E-I.S.B.N.: 978-956-12-2638-8.
1ª edición: enero de 2014.

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Vuestro lenguaje
sea sí sí, no no.

Mateo V, 37

Continúo viviendo a la caza
de la lengua infantil… continúo
escudriñando en el misterio cristalino
y profundo de la expresión infantil.

Gabriela Mistral

Prólogo

El presente libro es el primero publicado sobre la obra de Nicanor Parra. Apareció bajo el sello de la editorial del Pacífico y fue reeditado por la misma editorial con leves añadiduras bibliográficas cuatro años después. Desde entonces la obra de Parra se ha multiplicado por tres o por cuatro. Acerca de ella han sido publicados no menos de diez libros valiosos. Han aparecido también traducciones al inglés y otras lenguas y numerosas antologías en Estados Unidos, España y Chile, en cada caso con prólogos de importancia. Los artículos en periódicos y revistas especializadas son incontables; ciertamente son más de mil. Abundan las entrevistas y las semblanzas biográficas. Las fichas representativas llegaban en ese tiempo a la cifra nada despreciable de 250.

¿Por qué reeditar a estas alturas nuestro libro Nicanor Parra y la poesía de lo cotidiano? Curiosamente, a pesar de tantos escritos nacionales y extranjeros, echamos de menos una publicación que exponga con sencillez y rigor la complejidad de una poesía sorprendente: simple en apariencia pero honda y con alcances trascendentes en realidad. Nos parece válido, además, el punto de vista central de nuestro estudio, a saber, el análisis en términos de un ángulo preciso, la poesía de lo cotidiano. Procuramos mostrar la obra de Parra como la expresión legítima de una de las múltiples posibilidades poéticas de hoy. Dijimos entonces que la casa de la poesía tiene muchas moradas y que no cabe hacer de una de ellas toda la mansión. Mas esto no impide el análisis pormenorizado de uno de los cuartos cuando, como ocurre en este caso, posee particular relevancia.

Cotidiano quiere decir diario, corriente, nada rebuscado. Es una categoría lingüística antes que puramente conceptual. Si la poesía se hace con palabras, el estudio de éstas perfilará el poema entero, no sólo sus aspectos formales. Si en él se habla de la vida o de la muerte, del amor o del odio, o de situaciones triviales, lo propio será la manera de decir, el lenguaje empleado, en nuestro caso el decir diario.

La cotidianeidad parriana ha evolucionado en el último medio siglo. Su palabra se acompaña cada vez más del dibujo, no sólo de la disposición tipográfica, como ocurrió en los escritores de la Vanguardia. Es una palabra cada día menos literaria, que hurga en el lenguaje popular, en el decir de los niños y, como a éstos les gusta, da en dibujos. Son poemas para ver, no únicamente escuchar o leer. La poesía que empezó siendo antipoesía pasa a ser a-literatura.

Desde el comienzo Nicanor Parra hizo una poesía vecina a la imagen visual, más que a la auditiva o táctil. Incluso personalmente prefería mostrar el texto antes que decirlo.

De todo ello nos hacemos cargo en esta edición definitiva. La metodología indicada justifica que el libro sea el mismo, pero los cambios cuantitativos y cualitativos de la obra estudiada nos obligan a completarlo y modificarlo sustancialmente. Aumentamos y diversificamos el análisis de poemas representativos, relacionamos la antipoesía con poetas hispanoamericanos de fines de siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, señalamos el impacto de lo antipoético en autores contemporáneos y actualizamos la bibliografía de y sobre el autor. El esfuerzo vale la pena porque Nicanor Parra merece ser conocido y apreciado universalmente, de modo principal en Chile. En él se cumple una vez más aquello de que adentrándonos en lo propio se llega a lo universal.

Introducción

Decía Vicente Huidobro que los premios literarios eran galardones dados por unos señores muertos a otros medio muertos para terminar de matarlos. No fue el caso del Premio nacional otorgado a Nicanor Parra en 1969. Integraban el Jurado, entre otros, José Miguel Ibáñez, Jorge Millas y Ernesto Livacic. Nada de medio muerto era el agraciado y las consecuencias parecen hasta ahora ser más vitalizadoras que mortales. ¿Y qué decir de tantos premios posteriores, como el Juan Rulfo, el Reina Sofía y el Cervantes? Estas y otras distinciones llevaron a la cima todo un proceso de afianzamiento de la fama de Nicanor Parra, fácilmente perceptible en las ediciones y reediciones de sus libros, en las traducciones, en la crítica y en la inclusión de sus poemas en múltiples antologías, y en la inclusión de su obra en los Programas de estudio para la enseñanza media.

Es un hecho que el autor llegó a una cumbre. El nombre de Parra es asociado al de los grandes de la poesía nacional: Huidobro, la Mistral y Neruda. En España, Hispanoamérica, Estados Unidos, en todas partes, se le cita, se le compara, se le menciona como una esperanza y como una realidad.

A primera vista parece que sus poemas surgen sin esfuerzo, como de paso. El autor se pone, podría pensarse, a la vera del camino o en la esquina más concurrida y escucha a los que pasan, hombres, mujeres y niños; apunta lo característico del decir en su memoria y con ligeros toques, casi siempre irónicos, lo pone en verso. Su poesía nacería, más que otra, de la audición de lo que todos dicen. No tiene el poeta oído para el discurso académico ni ojos para la lectura del clásico ni de nadie. Poesía, así, al parecer, de la vida trivial, poesía de lo cotidiano. El autor emplea las frases hechas, las muletillas, los tópicos, el convencionalismo del decir. Bordea el arte “pop” de títulos de diarios, de eslóganes repetidos hasta el infinito. “Para empezar… ciertamente… vamos por parte” no son expresiones de excepción en su obra.

Lo que se oye, claro está, es antes que nada el lenguaje empleado por el chileno. De ahí que los términos regionales abunden. Dentro de una temática variada y universal que va desde el amor hasta la muerte, desde los adioses hasta el vino, sorprende el sentir chileno y la locución nacional. Basta una cita: “Yo soy así, soy chileno, / me gusta pelar el ajo, / soy barretero en el norte, / en el sur me llaman huaso...”

Pero, ¿es efectivamente fácil todo eso? ¿Cuesta menos que el soneto azul, que la octava ampulosa, que la oda de ímpetu grandioso o que el romance sabiamente sencillo?

Dos consideraciones pueden orientar la respuesta. Desde luego, la poesía de Nicanor Parra linda a veces con el mal gusto. En la línea siguiente acecha la caída deplorable, cursi y ramplona. Un punto más y todo sería color de enagua, olor a colonia de baratillo. Sin embargo, no se cae, el poema sale airoso y deja en el lector extrañado una sensación de peligro superado que agrada y hace sonreír ligeramente. En esta sensación, lector y autor se unen. Ambos han pasado apuros, pero ambos triunfaron; juntos en la tentación, el peligro y la victoria. ¡Identificación clave y distinta de la poesía tradicional! De tanto tocar lo manido y lo intrascendente, el autor puso junto a sí a quien lo lee con todo su bagaje de hombre común.

Y linda también Nicanor Parra con la superficialidad. Es como si lo que dice no valiera la pena decirlo. O mejor: como algo que todos pueden decir de día y de noche, en el corrillo y en la oficina, muy lejos del micrófono, del púlpito, de la cátedra, de la figura literaria. Pero… esto lo dice sólo Nicanor Parra. Es que en su palabra diaria va envuelta una trascendencia de vida y muerte que eleva el hecho singular y trivial a categoría necesaria y universal.

En la casi anécdota, en la descripción banal, en el encuentro insignificante suele ocurrir un asomo de abismo que no tiene por qué darse en la calle o la oficina. Las Canciones rusas, por ejemplo, andan muy cerca de las grandes y definitivas cuestiones humanas: el tiempo, el después del tiempo, el amor que parecía olvidado y que regresa cada vez que florecen los aromos. En medio de la banalidad, la trascendencia; en medio de la seguridad, el abismo. Igual que antes en medio del decir común, la palabra no caída ni marchita.

Hugo Montes y Nicanor Parra en la casa de este último en Las Cruces, Región de Valparaíso (1998).

Y otro cuasi engaño: detrás del humor, un dejo de nostalgia, de preocupaciones, de tristeza.

Bien se comprenderá que el poema resuelto en medio de tan duros peligros es tarea harto difícil. Su autor sortea los escollos, no los suprime. Nicanor Parra hizo de la poesía un arte peligroso. Parodiando negativamente a San Pablo, parece escribir: “El que ama el peligro salvará su poema”.

¿Poesía? ¿Antipoesía? Es cosa sin importancia. En alguna forma, todo recodo en la historia de la literatura es antiliterario. Por lo menos, es reacción contra una literatura que se imponía, que triunfaba y estaba de moda. Es lo que puede pasar, desde luego, a esta antipoesía. Llegará quizás un momento en que limar un poema celeste y hasta amanerado será tremenda revolución. No se volverá a lo hecho, por cierto; pero se estará reaccionando contra una situación que en un instante se realizó del todo: fue inaugurada, establecida y periclitó. Será la poesía anti antipoética, como la actual antipoesía lo es: poesía de otro modo, inesperada y sorprendente. Pero poesía siempre.

Antes de la antipoesía

En la historia nada surge por generación espontánea. Tampoco en la historia de la literatura. Los estudiosos han sabido encontrar antecedentes precisos que de alguna manera explican las novedades históricas y literarias. Sólo que en cada caso, junto a tales antecedentes, cabe señalar a una persona que con genialidad fue capaz de catalizar y dar forma a lo novedoso. Es lo que ocurrió con Nicanor Parra y la antipoesía.

Dos movimientos poéticos pueden señalarse en la conjunción de los siglos XIX y XX, el Modernismo y la Vanguardia. En Hispanoamérica, Rubén Darío y Vicente Huidobro son respectivamente representantes cabales de ambos movimientos. ¿Qué tiene que ver la antipoesía con ellos?

Anticipo la respuesta con una pequeña anécdota. Allá por los años 60 me encontré con Parra en un café de la calle Cumming y conversamos acerca de lo que estábamos leyendo. Me sorprendí con la noticia: Nicanor leía y releía a Rubén Darío. Pero ¿qué tienen que hacer tú y tu antipoesía con el Modernismo?, le pregunté. Es que tú no conoces más que Azul, me respondió. Lee Abrojos y verás. Seguí su consejo y se me abrieron los ojos hacia un horizonte nuevo.

Leí no sólo Abrojos, sino también Otoñales, ambos de 1887, y la “Epístola a la señora de Lugones” (1906). Quedé deslumbrado. Eran textos muy distantes del esteticismo, la sensualidad y lo refinado de Azul. Se acercaban, en cambio, al desparpajo de la antipoesía. Leamos y comentemos algunos poemas.

Dice el abrojo XXV:

¿Dar posada al peregrino?

A uno di posada ayer;

y hoy prosiguió su camino

llevándose a mi mujer.

El primer verso corresponde a una de las siete Bienaventuranzas u Obras de Misericordia. Nada más cristiano y más humano que acoger al forastero. Está en la línea de alimentar al hambriento, vestir al desnudo o visitar a los presos. Sorprende, por lo mismo, el doble signo de interrogación. Lo que a todas luces ha de afirmarse, se cuestiona. Y el fundamento de la duda no es teórico sino práctico, según se ve en los tres restantes versos: Ayer (circunstancia de tiempo) recibí (realidad personal) a uno (acogida singular, precisa) y hoy (rapidez de la acción) se fue con mi mujer (desenlace negativo). Es un rechazo a los consejos teóricos generales en atención a la experiencia de vida que contradice lo que en sí parece tan aceptable. La realidad se opone a la tesis, la que por consiguiente es puesta en duda y muy luego rechazada.

En el abrojo XXVIII, llama la atención el lenguaje coloquial. Lo constituyen dos oraciones exclamativas propias del pensamiento liberal generalizado a fines de siglo, según el cual el artista, el literato en particular, tenían que ser anticristianos, antirreligiosos:

¡Qué cosa tan singular!

¡Este joven literato

aún se sabe persignar!

La sorpresa es mayor, dada la juventud del literato. El adverbio de tiempo “aún” matiza, sin embargo, la sorpresa: pronto el joven dejará lo que no le corresponde tener.

El abrojo VIII desarrolló un motivo caro a la antipoesía, el del reconocimiento póstumo a quien en vida fue ignorado. Sólo que el tópico –no hay muerto malo– merece al poeta un comentario mordaz: “Vivan los muertos, que no han / estómago ni quijadas”.

Inverso es el sentido del abrojo VI. Aquí el protagonista es un poeta: puso en sus versos “todas las perlas del mar, /todo el oro de las minas, /todo el marfil oriental”. Lástima que como no tenía “para hacer versos ni un pan, /al acabar de escribirlos / murió de necesidad”. El derroche ocurrió sólo en la fantasía, en la escritura fantástica e irreal. La realidad es antagónica y tiene fuerza suficiente para matar al fantasioso. Es una contrastación extremada. Mientras mayores eran las riquezas imaginadas por la poesía, mayor era el hambre del poeta. Esta contradicción es presentada como desde fuera por Darío con una distancia y una frialdad antes irónica que trágica. Lo peculiar del poema es precisamente la ironía y, si se quiere, el desdoblamiento del autor, que sólo en parte se confunde con el poeta fantasioso, ya que en lo más toma palco, ante la situación en que él mismo parecía ser la víctima.

Un segundo poemario publica Rubén Darío en 1887, a saber Otoñales, suerte de Rimas a la manera de las de Bécquer. El breve libro nació como es sabido, a propósito del certamen Varela, concurso literario convocado por un millonario porteño. El nicaragüense obtuvo una distinción, ya que el primer premio fue concedido a Eduardo de la Barra.

A nuestro juicio, las Rimas de Darío constituyen una suerte de antibecquerianismo. Se fundan, claro, en la poesía del español, repiten sus asonancias y siguen a la letra sus motivos, sus ritmos, sus rimas, su puntuación… pero todo con un signo contrario. Bécquer es poeta que asume y expresa dolor ante los dos grandes motivos inspiradores de su poesía, el amor y la muerte. Nada en ella es irónico ni humorístico. Severo, delicado, apasionado, a veces patético, siempre grácil y finísimo, Bécquer es poeta cabalmente romántico.

Darío sabe esto, pero dominado por el espíritu de Abrojos, compone unas Rimas en las que junto a la seriedad hay caricatura, exageraciones absurdas, presencia de la realidad cotidiana. Digamos que escribe antirrimas.

De nuevo un ejemplo representativo, el del poema V de Otoñales. El (anti) modelo es la Rima de Bécquer. En ambos casos, poemas narrativos relativamente extensos con tema mortuorio: El yo poético va al cementerio, sitio de tristeza, sombra y silencio. Surge una meditación natural, en el caso del español motivada por la soledad en que quedan los muertos, en el caso del nicaragüense motivada por el decir de los esqueletos. En los dos poemas los versos son de arte menor con rima asonante e o. La similitud no va mucho más allá. ¡Qué diferencia en el tono y en el sentido mismo de los textos! El de Darío narra un encuentro con “descarnados /esqueletos, /muy afables /y contentos”, que indagan, curiosos, por los afanes de la vida, desde las maniobras militares hasta los discursos parlamentarios y los negocios bursátiles. Saben “Ya la historia /de los besos”, conocen la poesía dariana (de nuevo el desdoblamiento del autor) y ríen de las cosas que interesan a los vivos. Más todavía, se hacen gestos y ademanes picarescos. Al fin, la despedida:

¡Muy correctos

los saludos

que me hicieron!

Todo ello va enmarcado en un sueño, que preocupa al soñador. Y tanto, que resuelve consultar a un especialista, el cual muy ufano diagnostica “que la causa /de estos sueños” son los nervios “en el fondo /del cerebro”. Esta causa es impensable en el poema de Bécquer, centrado sólo en la meditación melancólica. Darío, en cambio, ironiza llevando el texto a un contexto de vigilia en que el médico es criticado por la obviedad de su diagnóstico. El conjunto resulta, así, más heterogéneo y libre que el modelo, con más exageraciones, contrastes y situaciones inesperadas. Sorprende sobre todo ese ir y venir del camposanto a la vida cotidiana, y las muecas, entre grotescas y gentiles, de los esqueletos que, no obstante, sufren el frío en las noches del invierno. Esta mezcla de sensaciones y de situaciones caracteriza el poema, dispar y contradictorio.

Después de Abrojos y de Otoñales, Azul (1888) Darío parece haber echado al olvido sus inicios hiperbólicos y grotescos. Los marqueses y los vizcondes reemplazan al joven literato que aún se persignaba y a los descarnados esqueletos. El aire suave y las marchas triunfales no dejan espacio para la distancia irónica ni para el humor grotesco. Es el Rubén galo, ajeno al prosaísmo de Campoamor y a la trasnochada bohemia en el periódico de Santiago. Es el Rubén famoso, universal y de vasta influencia en la poesía castellana.

De pronto, sin embargo, encontrándose de viaje por Bélgica, se pone a escribir una epístola a la esposa de Leopoldo Lugones, poeta amigo y discípulo en la remota Argentina. Y retoma el tono, las maneras, algunos motivos y no pocos recursos de los Abrojos juveniles. El poema, empero, mucho más logrado, corresponde al autor maduro, experimentado, seguro de sí mismo y poseedor de un registro amplísimo de figuras, léxicos e imágenes. Nace de este modo uno de los textos más logrados de Rubén. Su análisis excede por cierto, los límites de estas líneas. Permítansenos, empero, algunas indicaciones provisorias y ligeras acerca de su carácter “antipoético”.

Lo primero es la metapoesía que llena sus versos. Como saliéndose del poema mismo, el autor una y otra vez deja o toma la pluma, cuenta dónde está y lo que siente al escribir. “Me alegro… Basta… ¿No es verdad?” son exclamaciones que voluntariamente interrumpen lo central de la epístola.

De otra parte la ironía frente al médico de receta fácil que olvida la realidad de pobreza del autor, recuerda la antes vista en Otoñales:

Es preciso que el médico que eso recete dé también libro de cheques para el Crédit Lyonnais.

A la vista, el término extranjero, reiterado muchas veces: “J’ai comencé ces vers... Et pour causa... Arcades ambo... sauvage... sportman... la terre dels fornes… bon di tengui”. Abundan los nombres propios: el del diario La Nación, la Sorbona, la rue Marivaux, etc. Hay juegos de palabras (Cuando hice hacia Brasil una fuga…, de Bach”), refranes (“Esto es mucho ruido y pocas nueces”), prosaísmos (“tengo varios conejos y unas cuantas gallinas”), citas y autocitas (“Si hay, he dicho, señora, alma clara, es la mía”).

El tono es desparpajado, liviano aunque no faltan los pensamientos graves ni las citas de Kant o Raimundo Lulio. Y si por momentos la pluma toma vuelo lírico y describe mármoles, grutas o amores, el poeta le pone atajo con palabras que bien vale la pena recordar:

“Calma, calma. Esto es mucha poesía, señora”. Es un anticipo al Huidobro de “Basta, señora arpa de las bellas imágenes”. O como hastío de tanta pedrería, no importa si falsa o verdadera, la de Azul, Prosas Profanas o Cantos de vida y esperanza. Es un deseo de reencontrarse a sí mismo y de reencontrar la realidad de la vida común y corriente eclipsada por los oros y los oropeles de la mucha poesía.

¿Por qué no llamar a todo esto intento de antipoesía? Ya se ve, una faceta más de la compleja y contradictoria obra de Rubén Darío y de la inserción tradicional de la antipoesía. 1

Cabe recordar que Vicente Huidobro en su primera época fue un fiel seguidor de Darío. Todavía en 1912 procura que el nicaragüense viaje de Argentina a Chile. “Paso al conquistador de las estrellas”, le dice con admiración. Es conocido también que pronto se aleja del Modernismo y se adentra en la poesía de la Vanguardia, particularmente en la línea propia del Creacionismo. Aspira a ser el pequeño dios que con su pluma establecerá mundos que sin ella no podrían existir. Alejándose de la poesía convencional, dice en Altazor que es antipoeta y mago. Siente hastío por la señora arpa de las bellas imágenes y luego de ejemplificar con muchas de ellas pone un final nada literario de etc. etc. Más adelante desarticula oraciones y palabras, y concluye en ilegibles voces sin sentido, apenas sonidos guturales. Sus libros van del patetismo a la ironía y de la trascendencia a lo meramente estético. El humor traspasa muchos de sus poemas y preside varios textos en prosa, como Tres inmensas novelas y En la luna. Huidobro abre camino al desparpajo, a lo anticonvencional; rechaza lo ya hecho y se instala en un mundo de originalidad y novedad permanente. No escribe sonetos precisamente porque los escribieron ilustres antepasados.

Se comprende la admiración de Parra por el antipoeta que hay en Huidobro. Pero no se puede ir muy lejos en esta relación. Nuestro antipoeta instaló pronto su “montaña rusa” y se alzó contra la solemnidad de los anteojos oscuros, de los programas grandiosos, de los manifiestos y las artes poéticas. Puso en jaque cualquiera finalidad estética, social, religiosa y trascendente de las letras, porque según dice, su poesía bien puede no conducir a ninguna parte.

Ya se ve, antecedentes históricos inmediatos de la antipoesía no faltan. Los hay y muy valiosos en el Modernismo y en la Vanguardia. A la vez está clara la gigantesca tarea de Nicanor Parra. En su carpa rusa remueve cuanto estorba la puesta en marcha de una postura radicalmente novedosa, distinta, propia. Una vez más, la gran novedad queda inserta en la corriente imposible de ignorar de la gran tradición literaria.2

Nicanor Parra es uno de los poetas chilenos más consciente de la manera de escribir su poesía. Si bien todo escritor sabe lo que hace cuando escribe un poema, sólo algunos exponen ese saber en las ordinariamente llamadas “Artes Poéticas”. Así Neruda, Rubén Darío o Vicente Huidobro. Muy pocos, sin embargo, son los que además explicitan su quehacer, ya en manifiestos, prólogos, entrevistas, etc. Es el caso de Huidobro, que en su libro Manifiestos racionaliza y aún defiende su quehacer vanguardista, diferente de la mayoría de las líneas de la Vanguardia; el creacionismo no tendría nada que hacer con el surrealismo, el futurismo y otros “ismos” similares. Parra añade a tales explicitaciones una posición de crítico y de historiador literario. Con extremada lucidez se refiere a la gestación de su antipoesía, a las influencias filosóficas y literarias recibidas y a la evolución de sus escritos. En una actitud peculiar, llega incluso a rechazar parte no menor de su poesía y su antipoesía, que “bien podría no conducir a ninguna parte”.

Hay que andar con cuidado frente a muchas de estas declaraciones, a menudo cargadas de ironía, de voluntarias exageraciones o de contradicciones humorísticas. Paradójicamente la coherencia parriana se da no pocas veces en la incoherencia y en el arrepentimiento de lo hecho. La lectura de sus aseveraciones ha de ir acompañada de adecuado espíritu crítico, porque la letra no siempre expresa lo que el autor quiso decir. Hasta dónde sus escritos son literatura o metaliteratura, es algo que no puede descuidarse.

Luego de estas advertencias, me propongo analizar con cautelosa confianza una conferencia dictada por Nicanor en noviembre de 1982, en el Liceo A-23 de Temuco, grabada por María Elena Martínez y Carlos Zúñiga. El texto está transcrito por Iván Carrasco en su libro Para leer a Nicanor Parra.

La charla (es mejor usar esta expresión, dado su carácter coloquial) comienza con una evocación de Gabriela Mistral, a la cual el autor conoció en Chillán por los años treinta y tantos. El poema “Defensa del árbol”, incluido en Obra Gruesa está dedicado a ella. Afirma Parra que “hay relaciones bien claras de la poesía mistraliana con la antipoesía”. La afirmación es de interés porque en general su vinculación con la poesía chilena va por otros lados. Conocido, sin embargo, es el artefacto “Bata”, título que corresponde al poema de Desolación “Piececitos de niño / azulosos de frío, / como os ven y no os cubren / Dios mío”. En otro artefacto se transcriben los cuatro versos mistralianos con la variante final “Marx mío”.

La charla se enfoca luego a la antipoesía misma y al encuentro en una librería de Londres con el libro de un autor francés titulado Apoemas. Se pregunta Nicanor “¿Por qué no le pondría directamente antipoemas en vez de Apoemas?...” Y, a continuación –sigue– di un segundo paso: “Me pareció que la palabra antipoemas, sola, contaba nada más que la mitad de la historia, porque ¿dónde quedaban los poemas? Y entonces me pareció que el libro que yo estaba trabajando ese tiempo debía titularse “Poemas y antipoemas”, o sea, en el libro debían aparecer dos objetos diferentes pero complementarios: los poemas tradicionales y en seguida, este otro producto, estrambótico, más o menos destartalado, que se llama el antipoema”.

Nicanor Parra (1969).

Obsérvese bien. Al encuentro remoto con una poetisa sigue el encuentro con un libro. En ambos casos, la creación propia de un poema y del que sería famoso texto Poemas y antipoemas, de 1954. Están claros los antecedentes literarios de la obra parriana. Pero estos antecedentes van seguidos de otros de índole científica, teológica y sociológica. Ello nos habla de la enorme complejidad de dicha obra.

No puede olvidarse que Parra estudió Física y Matemática, que fue profesor en la Universidad de Chile de Mecánica Racional y que perfeccionó tales conocimientos en las Universidades de Brown y de Oxford. En la charla temuquense comentada, el autor recuerda que estaba acostumbrado a trabajar con átomos y que pensaba en términos de protones y electrones de cargas positivas y negativas. El hombre de ciencias mal podía desentenderse, al escribir poesía, de su formación académica y de su primer desempeño profesional. Lo cotidiano de esta poesía, por el contrario, exigía contar con la base humana y científica de la que Parra jamás renegó. Basta hojear cualquiera de sus libros para encontrar en ellos cifras, figuras geométricas y signos de suma, resta o multiplicación.

Hegel y Marx, continúa recordando nuestro autor, le enseñaron el camino de la tesis, la antítesis y la síntesis, propio de cualquier proceso dialéctico. Este proceso se da en la naturaleza, en la historia, en el mismo espíritu humano. Parra, poco dado a teorizar, ve el mencionado proceso en la vida corriente, en la de todo el mundo. Desde este punto de vista práctico, nos dice, vivimos en el valle de los opuestos, que ordinariamente se conoce con el nombre del valle de lágrimas. Gozo y sufrimiento se dan alternativamente en nuestras vidas, y –añade– para salir de este contraste hay que recurrir a Lao-Tsé. Textualmente dice Parra: “En realidad, Poemas y antipoemas no es otra cosa que Ying y Yang, el principio masculino y el femenino, la luz y la sombra, el frío y el calor. Precisamente en el taoísmo se dice que inicialmente no había opuestos, no había contradicción. Tal vez ustedes estén pensando en el Paraíso terrenal cristiano; allí no había contradicción, en el Paraíso no había conflicto, no había problema. En el taoísmo esta situación se describe como el Tao; inicialmente estábamos en el Tao”.

Como si todo esto fuera poco, Nicanor relaciona también la antipoesía con la filosofía griega, particularmente con Protágoras, y se extiende a las Flores del mal de Baudelaire, a la musicalidad de Valery, a las tensiones ecológicas de hoy, a la sobrepoblación humana… Digamos basta, basta, y quedémonos con el etc. etc. huidobriano.3

Tal vez la antipoesía es algo más simple: una manera de poesía apoyada en lo cotidiano, alejada de la literatura convencional y del sentimentalismo lírico, dispuesta a incorporar el decir trivial y a destronar al poeta solemne y engolado. Poesía con dejo popular, sorprendente, humorística a la vez que trágica y trascendental. Poesía, en fin, vulgar y única, trasgresora, poesía de Nicanor Parra. Esta antipoesía, siendo siempre la misma, evoluciona hacia una radicalidad cada vez mayor. La evolución llega a su culmen en estos meses del premio Cervantes. En recientes declaraciones a la prensa, el autor aparece más y más alejado de la literatura y busca un apoyo en el decir infantil. Los nietos inspiran sus escritos, que acentúan el dibujo y los signos aritméticos y de geometría. La palabra misma queda rezagada, sustituida por la línea o las matemáticas. Aunque nonagenario, Parra se renueva acentuando las innovaciones nacidas a mediados del siglo XX.

1 Cf. Nuestro artículo “Poesía y antipoesía”, en Signos, Valparaíso, N° 26. En él se estudia la reacción contra Darío de poetas de su misma generación, como José Asunción Silva, o de la siguiente, como Enrique González Martínez.

2 Cf. El “Discurso de Cartagena” pronunciado en la tumba de Huidobro, homenaje póstumo muy definido.

3 Sobre la complejidad del antipoema, José M. Ibáñez Langlois ha escrito páginas muy lúcidas en el prólogo de Antipoemas, Seix Barral, Barcelona, 1972.

Hacia el silencio

La expresión que sustenta el antipoema no es arbitraria ni mero capricho del autor. Es una expresión que se le impone como la única adecuada para manifestar su visión de la realidad. Esta visión es propia y diferente de la que le ofrece la tradición literaria, y exige una palabra también propia. Esencialmente esta palabra proviene del decir común, cotidiano. El antipoema y de modo especial su prolongación en el artefacto, recurre a la palabra de todos pero muestra personas, cosas o situaciones vistas singularmente. Por eso, a la vez es novedoso y de aceptación común. La novedad proviene de la manera distinta de ver la realidad; su aceptación popular proviene, en cambio del lenguaje cotidiano.

Nicanor Parra en su casa de La Reina, Santiago de Chile (1969).

El lenguaje cotidiano, aunque sea muy popular y hasta folklórico no hace la antipoesía, como ha mostrado Iván Carrasco a propósito de Cueca larga. Tampoco la hace la sola visión original del autor. La antipoesía resulta de la conjugación de lenguaje y realidad. Ese todo, a veces humorístico y siempre sorprendente manejado con sabiduría por Nicanor Parra, lleva a la creación de poemas, antipoemas y artefactos.

En el libro Poemas y antipoemas (1954) abunda la palabra y se deja poco espacio a lo visual. “Es olvido” y “Se canta al mar” son poemas extensos, de endecasílabos con asonancia en los versos pares. En esta variable de los tradicionales romances no se recurrió a medios visuales ni fotográficos. También son extensos algunos de los antipoemas del mismo libro, como “Autorretrato”, “Advertencia al lector”, “La víbora”, “La trampa” y “Los vicios del mundo moderno”. En Versos de Salón (1962) y en Sermones del Cristo de Elqui (1977) los textos son más breves. En Artefactos y Chistes para desorientar a la poesía/policía (1972 y 1983) la parquedad de palabras es máxima. En Trabajos prácticos (1996), el autor recurre absolutamente a la imagen visual. Los textos escritos son mínimos y en un caso desaparecen del todo. La explicación teórica es clara, como más arriba se expuso: el autor se distancia más y más de la poesía y de la literatura misma. Es un proceso que de manera previsible desemboca en el silencio.

De hecho se ha apuntado al poema imposible, el que nunca ha sido y nunca podrá ser. Es sin embargo el poema soñado. Hölderlin y Rimbaud fueron tras ese sueño y terminaron en la locura y el silencio. Nuestro Huidobro tuvo la lucidez de definir el poema perfecto como algo que jamás ha existido y que jamás podrá existir. Mallarmé también lo intentó con los amplios espacios en blanco de su Seguro Azar. Son poetas superiores que procuraron lo que no puede ser, a la postre porque el poeta no es un dios, ni grande ni pequeño. Parra prolonga esta lista de artistas soñadores que llevaron su sueño hasta el extremo. En el intento se empinaron sobre los demás, con los que a menudo discutieron o pelearon. Solitarios, brillan como cúspides en el montañoso mundo del arte de la palabra. Su brillo descansa en el esfuerzo de lucha con y contra la palabra. Esta se venga con el silencio.

Análisis de poemas
representativos

El análisis de algunos poemas representativos de la obra de Nicanor Parra facilitará la comprensión de toda ella y, en general, de la antipoesía. Tomamos en primer lugar su “Autorretrato”, aparecido en Poemas y antipoemas. Para apreciarlo mejor, se le coteja con el conocido autorretrato de Antonio Machado. Transcribimos ambos poemas. Dice Nicanor Parra:

Considerad, muchachos,

Este gabán de fraile mendicante:

Soy profesor de un liceo oscuro,

He perdido la voz haciendo clases.

(Después de todo o nada

Hago cuarenta horas semanales).

¿Qué les dice mi cara abofeteada?

¡Verdad que inspira lástima mirarme!

Y que les sugieren estos zapatos de cura

Que envejecieron sin arte ni parte.

En materia de ojos, a tres metros

No reconozco ni a mi propia madre.

¿Qué me sucede? –¡Nada!

Me los he arruinado haciendo clases:

La mala luz, el sol,

La venenosa luna miserable.

Y todo ¡para qué!

Para ganar un pan imperdonable

Duro como la cara del burgués

Y con olor y con sabor a sangre.

¡Para qué hemos nacido como hombres

Si nos dan una muerte de animales!

Por el exceso de trabajo, a veces

Veo formas extrañas en el aire,

Oigo carreras locas,

Risas, conversaciones criminales.

Observad estas manos

Y estas mejillas blancas de cadáver,

Estos escasos pelos que me quedan.

¡Estas negras arrugas infernales!

Sin embargo yo fui tal como ustedes,

Joven lleno de bellos ideales,

Soñé fundiendo el cobre

Y limando las caras del diamante:

Aquí me tienen hoy

Detrás de este mesón inconfortable

Embrutecido por el sonsonete

De las quinientas horas semanales.

Y dice el “Retrato” de Antonio Machado:

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,

y un huerto claro donde madura un limonero;

mi juventud, veinte años en tierra de Castilla;

mi historia, algunos casos que recordar no quiero.

Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido

–ya conocéis mi torpe aliño indumentario–,

más recibí la flecha que me asignó Cupido,

y amé cuanto ellas pueden tener de hospitalario.

Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,

pero mi verso brota de manantial sereno;

y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,

soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.

Adoro la hermosura, y en la moderna estética

corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;

mas no amo los afeites de la actual cosmética,

ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.

Desdeño las romanzas de los tenores huecos

y el coro de los grillos que cantan a la luna.

A distinguir me paro las voces de los ecos,

y escucho solamente, entre las voces, una.

¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera

mi verso, como deja el capitán su espada:

famosa por la mano viril que la blandiera,

no por el docto oficio del forjador preciada.

Converso con el hombre que siempre va conmigo

–quien habla solo espera hablar a Dios un día–;

mi soliloquio es plática con este buen amigo

que me enseñó el secreto de la filantropía.

Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito.

A mi trabajo acudo, con mi dinero pago

el traje que me cubre y la mansión que habito,

el pan que me alimenta y el lecho en donde yago.

Y cuando llegue el día del último viaje,

y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,

me encontraréis a bordo, ligero de equipaje,

casi desnudo, como los hijos del mar.

Saltan a la vista las diferencias métricas de ambos poemas. El de Machado está escrito en alejandrinos cabales, con rima consonante alternada. Las estrofas de cuatro versos así dispuestas se llaman serventesios. El “Retrato” contiene un total de nueve serventesios –número de perfección–, todos regulares. Los versos alejandrinos fueron puestos en boga en castellano a principios de siglo por Rubén Darío; puede afirmarse que es una de las formas métricas más queridas del Modernismo, escuela que tenía por norte principal una finalidad artística, estética. Entre nosotros, Gabriela Mistral la usó con singular acierto en poemas representativos de Desolación; “El Ruego” e “Interrogaciones”, entre otros. No aparece, en cambio, en sus obras posteriores. Ha de verse en ello una expresión de su retirada de la escuela de Rubén, a la cual –como tantos otros poetas de la lengua– se adscribió en la juventud. Algo similar ocurre a Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y otros, modernistas sólo en el inicio de su tarea creadora.

Esta expresión métrica de las aficiones modernistas de Antonio Machado –coincidentes con las de la poetisa chilena en su juventud– se relaciona con varias otras preocupaciones estéticas y literarias, evidentes en su “Retrato”. Obsérvense, desde luego, los nombres de autores (Ronsard) y de personajes propiamente literarios (Bradomín, Mañara) y las alusiones a las ideas al uso (nuevo gay-trinar), que abundan en el poema. La tónica de literatura se acentúa al considerar las referencias mitológicas (Cupido con sus flechas), el empleo de tópicos muy tradicionales (vida como viaje, muerte como partida sin retorno) y la misma negativa de dejarse tomar por una escuela o tendencia determinada. La pregunta sobre su posible clasicismo y romanticismo es la culminación de sus preocupaciones de orden estético.

Por el contrario, las indicaciones estrictamente personales son generales y se dan en el recuerdo (infancia junto a Sevilla, juventud castellana); cuando apunta a algo preciso (vestido), se lo proyecta de inmediato contra el mundo letrado (personaje donjuanesco). En expresa declaración se evita evocar los casos constitutivos de la historia individual (“Algunos casos que recordar no quiero”).

El conjunto resulta así de plena perfección artística. Don Antonio sitúa su sencillez en el mundo de las letras; su poema es prototipo del acierto con que el Modernismo consiguió engarzar la vida y la estética en unidad inseparable.

Nicanor Parra se coloca en situación antagónica. Su poema no quiere enlazarse a la literatura; su retrato pretende una vinculación con la realidad callejera y trivial, no con la estética. Está compuesto en versos libres asonantados en los pares. Forman una suerte de romance en que cabe visualizar cuatro estrofas de extensión desigual. No hay en él una sola referencia literaria o mitológica. La tarea profesional de profesor está en el centro del poema; es decir, de los dos “oficios” de Nicanor Parra –docencia y literatura– sólo se aborda el primero, el no literario. Todo lo contrario del profesor Antonio Machado, que no alude ni remotamente siquiera en el poema al ejercicio de su cátedra.

El lenguaje de ambas poesías es también antagónico. El del español se sostiene en términos castizos claros, por momentos algo elevados. Se prefiere el empleo de “mansión” a “casa”, de “indumentario” a “vestido”, de “tornar” a “volver”. Es un léxico culto que se ampara en voces propias de la música (romanzas, tenores), de la historia (jacobina), de las armas (espada, blandiera). No hay modismos ni expresiones regionales.

El lenguaje de Nicanor Parra fluye como su verso libre sin el menor escollo de extravagancia, tecnicismos o excesiva selección. El verso segundo –“este gabán de fraile mendicante”– tiene una cierta intención irónica que explica la presencia del “gabán”, relativamente desusual. Todo es simple, a veces algo brutal: cara abofeteada, luna miserable, arrugas infernales. En una versión anterior aparecía, además, la frase “nariz podrida”. La elementalidad de la unión entre sustantivo y calificativo, está a la vista de éstas y otras expresiones. Las hipérboles corresponden a locuciones populares: zapatos de cura, no reconozco ni a mi propia madre, quinientas horas semanales. El poeta no dice “cabellos” sino “pelos”, y si emplea el adjetivo “bellos” es porque constituye una frase hecha en el conjunto “bellos ideales”.

Nicanor Parra elabora su poema en forma coloquial, como un diálogo con sus propios alumnos; de allí el vocativo “muchachos”, del verso inicial. Empieza hablándoles formalmente en segunda persona de plural, relativamente infrecuente en Chile. Termina, sin embargo, con el “ustedes”, que es, por lo demás, el pronombre correspondiente al verso “Aquí me tienen”, en que se ha desistido del uso de segunda persona antes empleado (decid, observad). ¡Nueva diferencia con el lenguaje de Machado, quien conserva hasta el último la forma del inicio!

En síntesis, el lenguaje, la métrica y los rasgos de estilo del “autorretrato” del poeta chileno corresponden cabalmente a toda su postura de antipoeta, de rechazador de la literatura al uso. Consecuente este poema con el resto de su obra, como consecuente fue el “Retrato” machadiano con la suya.

Sería de interés perseguir esta doble posición en otros poetas del siglo. De nuevo acuden a la memoria poemas de tipo autobiográfico, el “Adelfos” de Manuel Machado y la “Biografía” del chileno Angel Custodio González, proclives, respectivamente, a la poesía artística y a la poesía de lo cotidiano. El caso de Angel Custodio González no parecerá tan evidente, ya que en su poema mezcla a lo trivial la ironía y una suerte de poesía culta, que más de una vez contradice sus inclinaciones de poeta prosaico. En todo caso, en su “Biografía” es posible encontrar no pocos elementos antipoéticos, caracterizadores de la llamada poesía de lo cotidiano.

Muy expresivo es también el breve poema “Aromos”, que Nicanor Parra incluyó en su libro Canciones rusas. Dice así:

Paseando hace años

Por una calle de aromos en flor

Supe por un amigo bien informado

Que acabas de contraer matrimonio.

Contesté que por cierto

Que yo nada tenía que ver con el asunto.

Pero a pesar de que nunca te amé

–Eso lo sabes tú mejor que yo–

Cada vez que florecen los aromos

–Imagínate tú–

Siento la misma cosa que sentí

Cuando me dispararon a boca de jarro

La noticia bastante desoladora

De que te habías casado con otro.

El poema se inicia en decidido tono de relato. Cuenta el hecho corriente, nada excepcional, del paseo callejero y del encuentro con un amigo al parecer buen recadero y noticioso (“Bien informado”, dice con discreción irónica el autor). El amigo cumple a las mil maravillas su oficio y da de inmediato la nueva del matrimonio de una niña. La reacción del poeta es de indiferencia; pero sólo en apariencia, pues su pesar queda en claro al finalizar el breve poema. En cada primavera se conmueve, como le ocurrió la primera vez (sentimiento negado), ante la noticia bastante lamentable del matrimonio con otro. Repárese en este último pronombre. El otro es el no yo, el anti yo; o sea, el encuentro debió ser de ella con el poeta, pero ocurrió con el otro. ¿Cómo no recordar al respecto el hermoso y conocido poema de Gabriela Mistral, “Balada”? También está constituido en torno del amor del tú y la otra, y de la consiguiente desolación del yo. Pero lo que en la poetisa es narración y lirismo patéticos, pasa a ser en el antipoeta un juego de curiosos desdoblamientos sicológicos sintetizables en amor-desamor, indiferencia-interés, instantaneidad (paseando una vez) permanencia (cada vez que florecen los aromos). La gradación en “Balada” es constante y sigue un claro proceso intensificador, que bien se puede apreciar en los verbos pasar, amar, besar, a la cabeza de sucesivas estrofas. No hay tal gradación en el caso de “Aromos”, sino oposición y abiertas contradicciones.

Repárase, también, en el cambio de actitud poética. De la narración se pasó al diálogo, para rematar en una nueva forma de relato. Y están a la vista las locuciones populares y las frases hechas: amigo bien informado, contraer matrimonio, imagínate tú, a boca de jarro. Todas estas situaciones de estilo, imposibles siquiera de imaginar en “Balada”, muestran una vez más la audacia creadora del autor de Poemas y antipoemas.

Es admirable la concisión, no menos que la naturalidad para presentar en finos desdoblamientos sicológicos una dolorosa realidad interior. Lo sentimental no fue desterrado, sino se le dio paso en forma nueva, como con disimulo y con algo de pudor. Es que la antipoesía no es antihumanidad; más bien es camino distinto para buscar al hombre.

Hay otro camino inesperado en la poesía de Parra, el de la comicidad. Lo sentimental se ve muy a la distancia. Esa nota de melancolía que suele acompañar la expresión del sentimiento ha sido remplazada por un absurdo que desazona, que molesta un poco, pero que termina haciendo reír. El autor nos ha tomado el pelo. Se ha burlado del lector, y ello explica la desazón y la molestia. ¿Cómo se pasó al final de risa?

Leamos un poema. Su título es “Advierto” y dice así:

lo primero que en todo lo que escribo

me sujeto del ala de una mosca

lo segundo que en todo lo que escribo

me sujeto del ala de una mosca

mejor dicho me aferro con dientes y muelas

lo tercero que en todo lo que escribo

me sujeto del ala de una mosca

Reparemos en la integración del título “Advierto” a las tres estrofitas del conjunto. Hay que leer de corrido título y textos, ya que cada estrofa comienza con minúscula. La enumeración –lo primero, lo segundo, lo tercero– lleva a esperar tres advertencias diferentes, pero el lector espera en vano porque las advertencias son iguales. En cada estrofa, además, contrasta la cierta solemnidad del inicio –“en todo lo que escribo”– con el remate “me sujeto del ala de una mosca”, expresión que a su vez muestra la contradicción entre la fuerza de “me sujeto” y la levedad de la mosca. La corrección “mejor dicho me aferro con dientes y muelas” intensifica la última contradicción. La tercera estrofa, que repite sin modificación alguna la estrofa primera, vuelve a la corriente central del antipoema y prepara la monotonía prolongada y suplantada a la vez por el “etc. etc.” final. El lector prefiere reír con quien le ha tomado el pelo a enemistarse con él. Depone su eventual reacción de rabia y la cambia por la hilaridad. Quizás reconozca también que el autor se ha reído más, entre otras razones porque inventó toda la situación.

Vamos al texto siguiente. Se titula “La patrona ideal” y dice:

La señora Totó tampoco es la patrona ideal. A la Elena la enfermó de los nervios. Una está haciendo una cosa y la manda a otra. A Raúl lo tenía encerando y lo mandó a lavar unas cortinas. El maestro gásfiter estaba poniéndole un lava–platos y lo mandó a hacer una cama. Por eso la gente no quiere trabajar con ella. Y tampoco le gusta pagar.

Abundan los nombres propios. El primero, ligeramente ridículo, tiene una connotación crítica y relaciona el título con lo que sigue de inmediato: “Tampoco es la patrona ideal”. El término patrona, ya en desuso en el mundo urbano, apunta a cierto despotismo y a la arbitrariedad del mando. El resto es la ejemplificación de tanta autoridad. Hay una obvia diferencia en la nominación de las dos primeras personas, la señora Totó y la Elena. El artículo antepuesto al nombre es despectivo, en cambio Elena es nombre propio sin la menor connotación crítica. Son sutilezas de lenguaje muy expresivas que refuerzan el desarrollo del discurso. Parra es un maestro en el uso de la palabra. También son sutiles los pronombres lo y le, el primero señal de autoridad plena y el segundo señal de servicio personal a la señora Totó. Esta es harto menos que patrona ideal. Por eso la gente no quiere trabajar con ella. La consecuencia es obvia, pero el cambio de nombres (la Elena, Raúl) al de un oficio (gásfiter) es muy expresivo. La suma de un resultado categórico: la gente no quiere trabajar con ella. Por si todo fuera poco, se añade “Y tampoco le gusta pagar”. El castigo es unánime y categórico.

Obsérvese que todo está narrado con sencillez y con abundancia de ejemplos tomados de la vida cotidiana, sin adjetivos adversos a la protagonista ni de alabanza a los abusados. El lector, si quiere, podrá ponerlos y una vez más pasará a ser coautor con el narrador. El cambio del verso a la prosa es adecuado.

Prácticamente estamos ante un minicuento, a la manera del mejicano Augusto Monterroso.

La gama de reacciones espirituales que el poeta logra con sus poemas y antipoemas es muy variada. Hemos visto poemas sentimentales, cómicos, de un absurdo que pueden dar rabia. Leamos “Qué gana un viejo con hacer gimnasia”, de Hojas de Parra. Conviene leerlo con calma y con las antenas de la sensibilidad echadas al viento:

“Que gana un viejo con hacer gimnasia”

que ganará con hablar por teléfono

que ganará con hacerse famoso

que gana un viejo con mirarse al espejo

Nada

hundirse cada vez más en el fango.

Ya son las tres o cuatro de la madrugada

por qué no trata de quedarse dormido

pero no – déle con hacer gimnasia

déle con los llamaditos de larga distancia

déle con Bach

con Beethoven

con Tchaikovsky

déle con las miradas al espejo

déle con la obsesión de seguir respirando

lamentablemente – mejor apagara la luz.

Viejo ridículo le dice su madre

eres exactamente igual a tu padre

él tampoco quería morir

Dios te dé vida para andar en auto

Dios te dé vida para hablar por teléfono

Dios te dé vida para respirar

Dios te dé vida para enterrar a tu madre.

Es un texto patético, trágico, angustioso. Un autor tradicional podría haberlo titulado “El viejo y la muerte”. Parra introdujo el afán inútil de hacer gimnasia. La reiteración que gana con ello y con una serie de variables normales en una persona mayor –hablar por teléfono, mirarse al espejo, oír buena música–, igualmente inútiles, prepara el desenlace: la obsesión (inútil) de seguir respirando. Llegaron la noche y el desvelo, la imposibilidad incluso de apagar la luz.

La intervención de la noche no arregla nada. Al contrario, intensifica el sufrimiento con el insulto inesperado “viejo ridículo”. Peor todavía la comparación con el padre, que tampoco quería morir o la petición al Dios de la vida que podría prolongar la vida para los quehaceres inútiles de andar en auto, hablar por teléfono, respirar y enterrar a la madre. Se reiteró el afán de lo cotidiano con el añadido patético de poder enterrar a la madre.

El desenlace es ambiguo: llegó la muerte (te quedaste dormido) a la vez que se pide evitar la confusión de llorar con reír. Porque el anciano (obsérvese el cambio de viejo a anciano, más digno y respetuoso) no piensa dormir. ¿Qué significa esta decisión del viejo, voluntarioso hasta la majadería? Tal vez, nada, hundirse cada vez más en el fango.

El poema es pesimista no sólo por la inevitable llegada a la muerte sino también por la futilidad del quehacer cotidiano, sin grandeza y sin esperanza. A diferencia de otros poemas parrianos, aquí no hay asomos siquiera de trascendencia. Sí los hay en textos religiosos y en algunos indicadores de profesiones, por ejemplo el poema XXV del libro Sermones y Prédicas del Cristo de Elqui.

Todas las profesiones se reducen a una

hay quienes dicen somos profesores

somos embajadores somos sastres

y la verdad es que son sacerdotes

sacerdotes vestidos o desnudos

sacerdotes enfermos o sanos

sacerdotes en acto de servicio.

Hasta el que limpia las alcantarillas

es indudablemente sacerdote

ese es más sacerdote que nadie.

La primera línea da un sentido sacerdotal o de servicio a todas las profesiones, elevándolas por encima de sus tareas específicas. La enumeración culmina en el limpia alcantarillas: incluso él es sacerdote. Sin duda lo es, y es el más sacerdote de todos. Lo que el mundo desprecia es más apreciado por el anti poeta, cuya sabiduría es también superior; es más sabio que nadie.

Más parco y de mayor alcance trascendente es el texto “Voy y vuelvo” acompañado de una cruz con tres clavos. Está clara la evocación de la resurrección de Cristo. Y todo con absoluta sencillez, con dos verbos fonéticamente parecidos unidos por la conjunción “y” que no quiso ser adversativa. Muerte y resurrección aparecen como dos puntos de una misma línea. El dibujo de la cruz y los clavos permite la parquedad del texto. Letra y dibujo se complementan perfectamente. Lo verbal y lo visual conforman el poema, que no es sólo palabra ni sólo línea:

Los artefactos

Para penetrar más hondamente en la antipoesía es del caso hacer un paralelo entre la significación que Nicanor Parra concede al yo lírico y la que le conceden otros poetas chilenos de importancia. El punto se integra en la amplia línea desacralizadora que más adelante desarrolla Mario Rodríguez. Desde el comienzo puede decirse que hay una manifiesta oposición entre el tratamiento que del yo hacen los poetas anteriores y Parra. Este tiende a un yo inmerso en la vida cotidiana, nada grandioso, sin misión trascendental; justamente lo contrario a la visión de la Mistral, Neruda, Huidobro o Pablo de Rokha, coincidente en una primera persona significativa e irremplazable. De una parte, la sublimación; la subestimación, de otra. El hablante lírico se confunde en la antipoesía con el hombre cotidiano, mientras que en la poesía es único y absolutamente insustituible. El mito y el antimito del yo es una de las líneas de separación más clara entre ambas formas de poetizar. De esta oposición resultará una tendencia despersonalizadora, objetiva y antilírica en Parra. También en los poetas mayores hay una maduración hacia la poesía objetiva, como se aprecia en títulos bien conocidos: Canto General, Mío Cid Campeador, Poema de Chile, Epopeya de las comidas y bebidas de Chile; pero el alejamiento de la lírica en la antipoesía remata precisamente en la antiépica de epigramas y artefactos. Las cosas sueltas, los pensamientos aislados y las frases hechas son el extremo antagónico de la epopeya, necesariamente ordenada y presidida por altos ideales colectivos.

Gabriela Mistral se presenta poéticamente como una protectora de los desvalidos: del niño indefenso, del Cristo en la cruz, del novio suicida, de la maternidad despreciada, etc. Es un amparo que surge naturalmente en la poetisa y que contrasta con la general indiferencia o –peor– con la maldad de las gentes. Su yo aparece así en oposición explícita al de los otros, negadores de protección cuando no causantes del agravio y del sufrimiento. De “malas manos”, de “hombre ciego”, de las mujeres que son “pajas de era” hablan sus poemas relativos al novio (“Sonetos de la muerte”), al pequeño (“Piececitos”), al crucificado (“Al oído de Cristo”). En “Interrogaciones”, la contrastación del yo mistraliano y del de los demás es categórica:

Tal el hombre asegura, por error o malicia;

mas yo, que te he gustado como un vino, Señor,

mientras los otros siguen llamándote Justicia,

¡no te llamaré nunca otra cosa que Amor!

En la expresión subrayada se evidencia la segregación de la poetisa, antagónica de los que sólo ven al Dios justo, e ignoran al Dios del perdón y la caridad. Los demás no saben, ignoran, pasan sin ver, son malos o superficiales, y reciben denominaciones colectivas e indefinidas abiertamente despectivas: hombres, gente, ninguna, otros, etc. Son los extranjeros cuyos cuarzos la poetisa pisó por cuarenta años, cuyos lánguidos hidromieles y cuyas oraciones mortecinas bebió y rezó. Pero ahora, identificada con el aborigen –también desvalido según el mundo–, ella rechaza este pasado y se entrega al canto que entonan los varones auténticos, las hembras valiosas, los mayas y los quiché (“Sol del trópico”). Este arrepentimiento de la Mistral corresponde a una preocupación constante por el autocomportamiento, por la situación de su yo ante sí misma y ante los demás. La contrastación recién vista aparece con evidencia en “Tres árboles”, uno de los últimos poemas del libro Desolación. Las víctimas quedaron a la orilla del sendero, es decir, al margen de lo que ya es secundario; y fueron olvidadas por el leñador, mas no de la poetisa, que pasará la noche junto a ellas. Una estrofa resume la situación:

El leñador los olvidó. La noche

vendrá. Estaré con ellos.

Recibiré en mi corazón sus mansas

resinas. Me serán como de fuego.

***

También Pablo Neruda muestra una actitud de autocrítica y de propósito de enmienda: “Te desprecié, alegría, fui mal aconsejado”. Dos versos extremos ponen de manifiesto el cambio. “Estoy triste, pero siempre estoy triste… Voy por el mundo cada vez más alegre”. El poeta instala el yo lírico en el centro de su obra, en un comienzo como sujeto de angustia y desesperación, luego como un elemento más del caos en que ve cuanto existe, como portavoz en fin de los oprimidos del mundo. Algunos textos conocidos pueden ejemplificar, respectivamente, esta triple situación:

Como si el llanto fuera una semilla

y yo el único surco de la tierra.

Barrio sin luz

Soy yo ante tu ola de olores muriendo,

envueltos en otoño y resistencia:

soy yo emprendiendo un viaje funerario

entre tus cicatrices amarillas:

soy yo con mi lamentos sin origen,

sin alimentos, desvelado, solo,

entrando oscurecidos corredores,

llegando a tu materia silenciosa.

Entrada a la madera

Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta

Alturas de Macchu Picchu

Libros enteros de madurez se estructuran con sentido autobiográfico, por ejemplo Memorial de Isla Negra. En el comienzo de Canto General aparece el hablante como testigo de lo que aconteció y –como el narrador ineludible: “Yo estoy aquí para contar la historia”. El poeta atribuye de este modo a su yo funciones altas, significativas, severas, de tremenda responsabilidad, acordes con su sentido de autor comprometido en la lucha política: “Mis deberes caminan con mi canto”. Y a través de toda la obra, el yo se une a la naturaleza –“Yo soy una palabra de ese paisaje muerto, / soy el corazón de ese cielo vacío”– y a las personas –“Cuando cierres los ojos me quedaré dormido”–. Esta doble identificación de corte sentimental en un inicio, cobra en textos posteriores una dimensión más vasta, coincidente con la solidaridad combativa del poeta social: “Yo de los hombres tengo la misma mano herida, / yo sostengo la misma copa roja”… “Soy semilla, follaje, / encina que madura, / y entonces todo el día, / toda la noche canto, / sube de las raíces el susurro, / canta en el viento la hoja”.

***

En esta línea de engrandecimiento del poeta, Huidobro llega a una expresión máxima. Se la encuentra en su breve Arte poética, que comienza con una crítica a sus compañeros de oficio: “¿Por qué cantáis a la rosa, oh poetas? Hacedla florecer en el poema… El poeta es un pequeño dios”. Ya no solo la nerudiana solidaridad con los hombres ni representación de los que sufren, sino la divinización del poeta.

Parra, por el contrario, acentúa las limitaciones del Yo, ve cuanto hay de negativo en él, no se considera portavoz de ricos ni de pobres. Toda su antipoesía es un logrado esfuerzo para derribar de sus pedestales a los grandes de la poesía chilena. Esos pedestales eran propios del Romanticismo y de los modernistas, no menos que de la Vanguardia. En “El paso del retorno”, de 1945, aparece con claridad el hablante lírico huidobriano que otea campos de trascendencia, ajenos a la vida trivial del común de los mortales. Se buscan lejanías de vida y de muerte en un crepúsculo gigante y sin recuerdos. Nadie reconoce el nuevo andar del hombre de las distancias que ensancha el corazón de las piedras. La segregación es categórica:

Vuestro espacio y vuestro tiempo

no son mi espacio ni mi tiempo.

Ha culminado la actitud aristocrática que preside el Modernismo. Razones éticas –no políticas, sociales, económicas o religiosas– dividen a los hombres. Sólo un grupo de iniciados sabe del tesoro oculto que es la belleza; así Rubén Darío, así Juan Ramón Jiménez, así Vicente Huidobro. Si el nicaragüense habla del pararrayos celeste de los poetas y el español mantiene a la poesía encerrada en su casa, el chileno puede rematar su poema con una frase simbólica: Oh Poesía, nuestro reino empieza.

Parra es cualquier cosa menos rey. Es huaso, es cholo, es el hombre común y corriente que va en bicicleta a su tierra natal, que dice garabatos y se arrepiente de cuanto ha escrito. Más acá del Romanticismo, del Modernismo y de la Vanguardia, se relega a una antipoesía que –como ya fue recordado– bien puede conducir a ninguna parte.

Nicanor Parra ve un factor común en todas esas actitudes frente al yo: lo hinchado y lo superestimado, siempre solemne, importante siempre. Ya unido a los hombres para redimirlos, ya separado de ellos para castigarlos o mostrarles una luz que por sus propias fuerzas nunca alcanzarán, el yo de la poesía tradicional tiene un mismo carácter, grandioso y excepcional. La antipoesía rechaza tal carácter, que le parece fatuo y desproporcionado, y proclama en su lugar un yo común y corriente, confundido con éste y aquél, no hermoso ni importante, sin tareas redentoras ni de denuncia. El poeta se ve mediano, ni alto ni bajo, ni tan sabio ni tan ignorante, hombre como los demás, con palabras iguales a las de los otros. Su oficio es conversar, y de allí el tono coloquial; la poesía nace del vivir que es convivir. El “Autorretrato” antes citado prueba bien lo que aquí se asevera. En “Epitafio” se da una nueva autodescripción en que el autor reafirma la medianía de su origen y lo trivial de sus tareas; su estatura es mediana, voz ni delgada ni gruesa, padres profesor primario y modista de trastienda. La filiación y el porte físico que aparecen en primer término descartan absolutamente los vuelos cósmicos de Huidobro, la actitud protectora de la Mistral, la tarea salvadora de Neruda, la grandilocuencia de Pablo de Rokha. La calificación intelectual dista también de los extremos –“ni muy listo ni tonto de remate”– y sume al antipoeta en la masa, en las inmensas mayorías; con ellas se quiere confundir, mas no para redimirlas, protegerlas o guiarlas, sino simplemente por afán de verdad y de no alteración de lo trivial. El poeta es lo que son los otros, así como su lenguaje será el de los demás, igual que elementales son sus temas y triviales sus preocupaciones. Trivialidad que por cierto nada tiene que ver con superficialidad.

Es natural que el hablante lírico así concebido recurra una y otra vez a la frase hecha y a la locución manida. La palabra proviene de los otros, igual que el yo. Se llega incluso al arte de los recortes, de las citas, de las traducciones o la transcripción de textos de lengua extranjera. Todo es de todos, por ejemplo de ese poeta barajable con medio mundo. Es el grado máximo del anticreacionismo. Parra y Huidobro, aunque coincidentes en el desparpajo y en un notable sentido del humor, son polos opuestos en la lírica chilena. Uno quiere sumarse a los más y se siente confundido con ellos; el otro busca a toda costa la originalidad, rechaza lo ya elaborado por la naturaleza o el hombre y se propone un audaz programa de creación, de elaboración ex-nihilo.

En la antipoesía el yo tiende incluso a desaparecer. Se intensifica el laconismo. La parquedad expresiva apunta al epigrama. La visión del autor se expresa en frases escuetas, “impersonales” y objetivas. Las cosas invaden el texto, lejano al yo y al tú. Se supera incluso el coloquio inicial. Surge la última etapa de la obra de Nicanor Parra, la de los artefactos. Es la meta normal de una carrera en que se ridiculizó, disminuyó y confundió al yo poético. Incluso el libro deberá destruirse y será reemplazado por una caja con páginas sueltas, especie de tarjetero en que cada pieza tiene cabal autonomía. Si antes se pudo subrayar la independencia del verso dentro del poema ahora es el caso destacar la del poema dentro del libro. Y de la infinidad de cosas que vienen a sustituir al yo, se escoge el artefacto, es decir, lo hecho mecánicamente. La palabra designa una realidad seminegativa, de uso preferentemente doméstico. No es el canto a las cosas a la manera elegíaca que ocurre en las Odas nerudianas, sino todo lo contrario: el aprovechamiento de lo acuñado por el hombre medio para su servicio, y su universalización a menudo humorística y hasta satírica. Nicanor Parra da en una suerte de franco tirador que dispara a quemarropa contra esto y aquello en un afán de desarticular lo enorme; es un modo diverso de sorprender la realidad. ¿Será posible, una vez destruidos los mitos, vislumbrar nuevas realidades, más puras y verdaderas? Algo de ello parece adivinarse en los Artefactos. No sería insensato presagiar en la incansable evolución parriana una etapa posterior apuntadora de blancos más luminosos que los que hasta ahora nos ha entregado.

Pero no entremos al mundo de las conjeturas. Tenemos bastante con lo que desde hace más de medio siglo nos regala Nicanor Parra. Adentrémonos, concretamente, más en los Artefactos.

Los Artefactos son una forma más de la anti poesía. No hay que pensar que ésta es sustituida por aquellos. El artefacto es, si se quiere, una intensificación del antipoema. El autor opta por hacer el poema antes de crearlo, prefiere mostrarlo al que quiere conocerlo. De nuevo afán visual antes que auditivo, como bien ha señalado Leonidas Morales.

Obsérvese a este respecto el libro Hojas de Parra. Tomado como un objeto, hay que verlo de un lado y de otro. Visto de un lado, se le puede leer; visto de otro lado se le puede mirar. El artefacto ha pasado, en un nuevo proceso intensificador, a los llamados “trabajos prácticos”. En ellos el espacio mayor de la página está ocupado por la fotografía de un objeto. La leyenda es mínima.

Observemos de cerca algunos de estos antipoemas, por ejemplo el que dice “El Padre Eterno terminó fugándose con una colegiala”.

En una reunión especial convocada por la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica de Chile se discutió si era del caso que esta obra de Nicanor Parra fuera editada por la Pontificia Universidad Católica. En la reunión estaban el autor y una docena de buenos conocedores de la antipoesía y otros tantos dirigentes universitarios. La opinión unánime fue favorable a dicha publicación. Se destacó la originalidad y la gracia de los Artefactos, y la conveniencia de abrir las puertas editoriales a escritos novedosos y humorísticos de categoría. Se hizo notar sin embargo que el artefacto antes transcrito podría ser visto como irrespetuoso. Nicanor reaccionó extrañado y dijo que en el texto no había ninguna falta de respeto y que la Universidad Católica podía estar muy tranquila al respecto. Sus palabras fueron más o menos las siguientes: “Miren, hay que leer bien. Dios Padre es muy humano, no sólo es divino. Y le llegan tantas peticiones a menudo contradictorias que está abrumado y le cuesta acceder a todas. En estos momentos de agotamiento encuentra refugio en una niña liceana y se escapa con ella como para respirar tranquilo y tener un rato de paz”. Yo no pude sino recordar que para el Padre Hurtado la Virgen María sería hoy una lavandera o una colegiala buena, sencilla y deseosa de agradar a su Padre del cielo.

Ya se ve que con Parra hay que andarse con cuidado. A la letra sus textos suelen apuntar a un blanco distinto de lo que aparenta. El lector tendrá que hacer un esfuerzo de interpretación para entender bien lo que lee. En este caso la solemnidad del Padre Eterno contrasta con la realidad simple de una joven estudiante. La relación entre ambos extremos debe ser vista de manera no convencional. El lector ha de hacer un esfuerzo interpretativo y acomodar su lectura a la originalidad del antipoema. Pasa a ser cohacedor del artefacto.

De diferente índole es este otro texto, también relacionado con lo bíblico:

Para no ir demasiado lejos

tomemos el caso de Adán y Eva

La distancia de Adán y Eva y nosotros es obvia. Aquí no hay que buscar una relación difícil, de índole intelectual. El humor prevalece y se capta de inmediato. El contraste entre esa distancia y la frase “no ir demasiado lejos” produce la hilaridad. Es un artefacto que no hace pensar sino reír.

Vamos a un tercer artefacto, bastante conocido:

El texto descansa en la imposibilidad de superar el contraste irreductible entre la derecha y la izquierda políticas. Imaginar siquiera esa superación es un absurdo que, sin embargo, de realizarse llevaría al triunfo común. ¿Vale la pena añorar lo imposible? ¿El texto revela una posición de pesimismo total? O, a la inversa, el solo hecho de plantearlo, ¿lleva a cierto optimismo? El breve artefacto hacer surgir interrogantes de importancia, que por cierto atañen al lector.

Como se ve, de una forma u otra, la antipoesía altera al lector y lo transforma en cohacedor de los artefactos.

El texto evidencia además la libertad del autor, que se adentra con absoluta independencia en cuestiones políticas. Parra se compromete pero sin adhesión doctrinaria de ningún tipo. Son bien conocidas las críticas que por ello tuvo que tolerar en su país y en el extranjero.

Los Artefactos son sencillos y breves, de aceptación general y sorprendentes, cargados de humor y severos. En ellos podemos reconocernos todos porque nacen del sentido común y apuntan a situaciones de alguna manera universales. Suponen gran capacidad de síntesis y honda experiencia humana. Lindan con la obviedad pero son originales. Tienen antecedentes en pensadores, moralistas y poetas. A veces recuerdan frases bíblicas o finales de grandes poemas: “Que cuanto gusta al mundo es breve sueño… polvo serán más polvo enamorado”.

Entre nosotros, una vez más hemos de citar a Vicente Huidobro, ahora por su libro Vientos contrarios (1926). Algunos textos de Huidobro bien podrían estar en las cajas de Chistes para desorientar a la poesía/policía: “Si no hiciera una locura al año me volvería loco… Ayúdate que Dios no te ayudará… Las campanas son contagiosas… El mayor enemigo del poema es la poesía… La vida es una cuestión de vida o muerte”.

No se trata de influencias de un autor sobre otro. Es probable que Nicanor no haya leído Vientos contrarios. Se trata más bien de cierta similitud para ver el mundo, de semejanza en la manera de sentir la realidad o de la común necesidad de expresar aforísticamente esas visiones. Dicho de otro modo, proximidad humana antes que literaria.

Realidad del hombre
imaginario

Uno de los poemas más conocidos de Nicanor Parra es “El hombre imaginario”, incluido en Hojas de Parra, de 1985. A las preguntas de periodistas, numerosas personas ajenas al mundo estrictamente literario respondieron que preferían el poema citado. El nieto del autor arrancó aplausos al leerlo en el paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares cuando en representación de su abuelo fue a recibir el Premio Cervantes. Semejantes opiniones coinciden con la mayoría de los expertos en la obra parriana. Ha sido comentado elogiosamente en más de una oportunidad, según vemos en una de las Notas sobre Hojas de Parra, Obras completas, tomo II, págs. 1054 y 1055. Recogiendo estos comentarios, intentamos añadir algunos que nos parecen de interés. Recordamos el texto:

El hombre imaginario

vive en una mansión imaginaria

rodeada de árboles imaginarios

a la orilla de un río imaginario

De los muros que son imaginarios

penden antiguos cuadros imaginarios

irreparables grietas imaginarias

que representan hechos imaginarios

ocurridos en mundos imaginarios

en lugares y tiempos imaginarios

Todas las tardes tardes imaginarias

sube las escaleras imaginarias

y se asoma al balcón imaginario

a mirar el paisaje imaginario

que consiste en un valle imaginario

circundado de cerros imaginarios

Sombras imaginarias

vienen por el camino imaginario

entonando canciones imaginarias

a la muerte del sol imaginario

Y en las noches de luna imaginaria

sueña con la mujer imaginaria

que le brindó su amor imaginario

vuelve a sentir ese mismo dolor

ese mismo placer imaginario

y vuelve a palpitar

el corazón del hombre imaginario

Son cinco estrofas de extensión irregular y de versos preferentemente de arte mayor, con predominio de los dodecasílabos. Todos, salvo dos, terminan en la palabra “imaginaria”. La reiteración obsesiva recuerda a García Lorca, cuyo poema a la muerte del torero Ignacio Sánchez Mejías, repite incansablemente las palabras “a las cinco de la tarde”. Reproducimos la estrofa inicial y los versos finales de la última:

A las cinco de la tarde

Eran las cinco en punto de la tarde.

Un niño trajo la blanca sábana

a las cinco de la tarde.

Una espuerta de cal ya prevenida

a las cinco de la tarde.

Lo demás era muerte y sólo muerte

a las cinco de la tarde.

A lo lejos ya viene la gangrena

a las cinco de la tarde.

Trompa de lirio por las verdes ingles

a las cinco de la tarde.

Las heridas quemaban como soles

a las cinco de la tarde,

y el gentío rompía las ventanas

a las cinco de la tarde.

A las cinco de la tarde.

¡Ay qué terribles cinco de la tarde!

¡Eran las cinco en todos los relojes!

¡Eran las cinco en sombra de la tarde!

En la segunda parte de esta elegía –“La sangre derramada”– se reitera aunque con menor insistencia un categórico “¡Que no quiero verla!”, repetido con pequeñas variantes hasta ocho veces.

Tanto el poeta chileno como el español, usan el mismo recurso para centrar sus poemas en una sola idea – imaginario y a las cinco de la tarde o ¡Que no quiero verla!”, respectivamente–. El lector no puede sino asumir la obsesión. De alguna manera olvida el resto del poema y centra la lectura en la palabra repetida al máximo. Lo que queda en su recuerdo es lo que el autor le impuso casi a la fuerza.

La Nota de las Obras Completas antes citada nos dice que el poema tiene un origen real muy preciso: un amor intenso aunque pasajero del autor, en 1978. Dice Parra: “Esa es una cosa que ocurrió… yo tenía sesenta y cuatro años y ella treinta y dos. Y ella era la mujer que yo soñaba, y que yo buscaba y creía haber encontrado... Ella era casada, tenía dos hijos… ella se suicidó. No por mí y no en esa fecha sino que años más tarde. Y yo gracias al taoísmo sobreviví” .

O sea el hombre y la mujer imaginarios no son tales sino personas de carne y hueso, de 64 y 32 años, que se encontraron en una fecha determinada. Sólo que esta encarnación se acompaña de una ilusión (“ella era la mujer soñada, yo creía haberla encontrado”). De lo imaginado se pasó a la realidad histórica, la que lleva de inmediato al sueño, al ensueño, suerte de realidad semejante a la anterior. Son sin embargo dos planos de realidad diferente, aunque igualmente reales.

Nicanor Parra (1970).

Pero hay un tercer plano de realidad, el poético. Para caracterizarlo no encuentro mejor medio que recurrir a un poema que yo mismo escribí y publiqué en el libro Claridad humana, de 1987. Doy excusas por la autocita, inevitable en el curso de este comentario. Se titula “Trasparencia”:

El árbol nadie que no dice nada

en el jardín de nadie crece y canta;

nadie lo escucha, nadie, sino el agua

y allá en el aire –abierta– una ventana

por donde nadie asoma y nadie llama:

la transparencia impuso su mirada.

No es paisaje el paisaje ni es la casa

el sitio en que se juntan hombre y plaza.

Al fin no más que la esperanza

de ver un día lo que hoy no pasa

y no puede pasar. Todo es distancia

de realidad y apenas –siempre escasa–

la cosa existe sólo en la palabra.

Se salva así la nada, por nombrarla.

El soneto habla de una realidad que no parece tal: ni árbol, ni jardín, ni balcón, ni ventana, ni paisaje, ni casa. Todo es distancia de realidad, es nada y es nadie. Apenas transparencia o esperanzas de lo que no sucede ni puede suceder. Esperanza inútil y desesperada, si se quiere jugar con las palabras. Pero, ¡cuidado, que las palabras no son un juego! La cosa inexistente existe precisamente en la palabra. El poeta hace surgir la realidad no con malabarismos, sino con la eficacia del verbo. El nombre salva la nada y da realidad a lo que sin la palabra no existiría. Hay algo superior en todo esto: “Dijo Dios, hágase la luz y la luz fue hecha”. Es lo que vislumbró Huidobro en su “Arte poética” y todo lo que encerró el Creacionismo.

Parra, desmitificador de la poesía del pequeño dios y del que con la poesía alcanza el perdón divino o redime al proletariado, en y por su poema “El hombre imaginario” da vida a lo que de suyo es sólo imaginación. No hay inconsecuencia, sino verificación de la fuerza propia del poeta que con su quehacer establece la realidad propia de la palabra creadora.

“El hombre imaginario”, como ha escrito Ibáñez Langlois, es poema singular en la obra de Parra. Es un texto severo, sin asomos de sarcasmos, ni ironía, ajeno a lo destartalado de la antipoesía. El tren en marcha de su obra, va y viene por líneas sorprendentes al margen de teorías. El pragmatismo prevalece sobre cualquiera declaración teórica. La única ley aceptada por el poeta auténtico es la que proviene de su personal creatividad. Como sea, con su ir y venir entre imaginación y realidad triple, “El hombre imaginario” es tal vez el poema cimero de nuestro Nicanor Parra.

En 1970 el título del apartado que me correspondía en el libro editado en coautoría con mi amigo Hugo Montes, era decididamente monolítico, no dialéctico: “Nicanor Parra, destructor de mitos”, ya que no preveía la posibilidad que existiera el movimiento contrario: la construcción de un antipoeta (a semejanza de poemas y antipoemas) que derechamente podría concluir en la consagración de un nuevo mito.

El título tenía otro problema: apuntaba en la dirección del blanco, el proceso de desacralización de la poesía moderna, de la “alquimia verbal”, propuesta por Rimbaud, que llevaba a cabo el antipoeta, pero no fijaba la mira en la figura de la encarnación del alquimista, del orador de la tribu, del dueño de la palabra que fundaba el ser en la poesía chilena: Neruda.

I

La renovada propuesta que quiero exponer en esta nueva edición contempla los dos temas anotados: estudiar la consagración de la figura del antipoeta y su lucha directa contra la figura del poeta. Este es el doble movimiento que antes no percibí, por un lado la construcción de un mito, el del antipoeta, por otro, la destitución del gran mito de la poesía chilena.

En relación con el primer asunto, en 1970 tal vez era demasiado temprano para captar el fenómeno. En aquel tiempo Parra no ocupaba de ninguna manera el lugar que hoy le asigna la crítica, los medios de comunicación y, muy especialmente, la consideración popular. Yo diría que a partir de la década de los ’90, que sugestivamente corresponde al primer gran premio internacional que recibe (el Juan Rulfo), las apariciones públicas del antipoeta, sus recitales, congregan un público cada vez más amplio, que no sólo destaca por su número, sino por una actitud de tanta adhesión que sería válido compararlo con la propia de los seguidores de las estrellas del rock contemporáneo. Comparación susceptible de considerar poco adecuada, sin embargo puede tener el valor de apuntar a la idea que la presencia de Parra ha traspasado los canales de circulación literaria, para proyectarse decididamente en la escena pública. Se ha transformado en un referente y en un objeto de análisis para los más variados tipos de comentaristas (políticos, “opinólogos”), de noticieros televisivos, periódicos populares, que paradójicamente tratan de consagrar a quién constantemente los critica, parodia e ironiza. Importante en este proyecto de canonización, ha sido el efecto “familia Parra”. Hablo de la constitución del mito de la “familia genial”. Violeta, especialmente ella, junto a Isabel, Roberto, Ángel, han contribuido poderosamente a instalar en Chile y en el ámbito internacional la excepcionalidad artística del clan Parra.

La creciente presencia pública de aquél está encabezada por Nicanor y Violeta Parra. Entrevistas, secciones completas de semanarios contestarios (como el número especial de The Clinic, 2004, dedicado al antipoeta), películas de gran éxito comercial que recuerdan a Violeta, como Violeta se fue a los cielos (2010), atestiguan la exposición constante a la que están sometidos estos creadores.

Ahora, la mitificación, ya volveré sobre ella, podría considerarse un proceso colectivo donde participa Parra, la recepción de su obra y, también, la del “clan”. Y junto a ello se ubica una práctica muy personal que emprende el antipoeta: el proceso de desmitificación de la figura del poeta modernista.

La primera toma de posiciones, no exenta de polémicas, frente a Neruda es, paradojicamente, la expuesta en el Discurso de bienvenida en honor de Pablo Neruda, pronunciado el 15 de marzo de 1962 en el Salón de Honor de la Universidad de Chile, con ocasión del recibimiento de Neruda como académico de la Facultad de Filosofía y Educación.

Niall Binns escribe en un comentario sobre el discurso, ambos incluidos en el tomo I de Obras completas y algo+ (2006) “se trata de un texto fundamental para calibrar la actitud de Nicanor Parra hacia la figura de Pablo Neruda por los años en que la antipoesía ya empezaba a constituir un fuerte contrapeso para todo lo que este poeta representaba para la poesía y la cultura chilenas”. El discurso está encabezado por un epígrafe que reafirma la omnipresencia de Neruda en la poesía chilena. “Hay dos maneras de refutar a Neruda: una no leyéndolo, la otra es leyéndolo de mala fe”. Yo he practicado ambas, pero ninguna dio resultado”.

Siguiendo el mecanismo de lectura propuesto por Borges en Kafka y sus precursores (1996), la frase “leyéndolo de mala fe” sería bloomoniana, porque nos remite al texto La ansiedad de las influencias, publicado en 1973 por el crítico norteamericano Harold Bloom. Es decir, la frase de Parra sería muy propia del libro publicado once años más tarde por Bloom. De ahí que, borgeanamente, podemos inferir que Parra es precursor del crítico, quién, por añadidura, escribe un entusiasta prefacio a las obras completas ya citadas. Si Parra es precursor de Blomm, para entender la frase “leyendo de mala fe”, debemos leerla en el contexto del sistema propuesto por el norteamericano. “Mala fe” no tiene un contenido moral, es un gesto de resistencia del joven poeta –“el efebo”– a la presencia avasalladora del poeta-padre. Con su “mala lectura”, intencionadamente desviada, lo que hace Parra es buscar un espacio propio, no sólo de escritura sino preferencialmente de lectura. Intenta abrir una lectura adecuada de sus propios textos, es decir, que no se le lea desde Neruda, sino desde la nueva perspectiva que él mismo propone: la antipoesía.

A propósito de lo anterior, en la entrevista concedida a Andrés Piña, Parra confiesa que frenaba sus impulsos por publicar: “sobre todo porque yo sabía que cada libro de poesía que aparecía en Chile se medía con un solo metro: Neruda. Así como en la física se habla de un ohm o de un newton, en poesía se hablaba de un neruda y se trataba de ver cuántos nerudas había en cada poeta nuevo”.4

Leer “mal” al poeta-padre era, a juzgar por lo anotado, una necesidad imperiosa. Había que crear una nueva “escena de lectura” que permitiera apreciar el nuevo rumbo estético que abrían los antipoemas.

Enfocado desde esta perspectiva el discurso de bienvenida es una real, aunque disfrazada, contienda entre dos formas de considerar el hecho poético. La divergencia se plantea a partir de dos actitudes diametralmente opuestas del sujeto poético: Neruda actúa en el campo literario como el soldado protegido por su regimiento, mientras Parra lo hace como francotirador. Para remate de la diferencia, el primero no da un paso sin su ametralladora portátil, en tanto “el antipoeta se bate a papirotazos”.

Yo diría, a propósito de lo último, que el discurso de bienvenida está compuesto por reiterados papirotazos a Neruda, propinados casi siempre en el mismo lugar 5: aquel que corresponde a su noción de poesía como combate, tan evidente en Canto General.

Así Parra incluye un poema dedicado a Neruda, en 1952, a raíz de su regreso del destierro:

Salutación a Neruda

Yo sólo quiero saludar al noble

Peregrino de cincuenta países.

Unos vean en ti

Al colibrí transfigurado en rifle

Al pez espada, al pájaro polar

Al gladiador a caballo de un cisne,

Vean entre metáforas surgir

Al escritor con su lápiz en ristre:

Yo saludo al obrero de la paz

Al leñador de los bosques de Chile.

Otros impartan órdenes absurdas

De quemar alamedas y jardines

Para impedir que crezca la semilla

Que tu palabra calidad transmite;

Allá ellos, el pueblo alguna vez

Les tocará con el dedo meñique.

Hagan vibrar sus élitros amargos

Los insectos que parecen violines;

Yo solamente vengo a saludar

Al mensajero de la patria libre

Amigo fraternal

¡Cómo hubiera querido recibirte

Con un chuico de vino de Chillán

Y con un ramillete de copihues

Pero sólo te puedo festejar

Con corazones y con caras tristes

(Tú sabes bien lo que ha pasado aquí)

Con naufragios ,incendios, con eclipses

Con derrumbes en Lota y Coronel

Y con un cielo coronado de buitres!

Los papirotazos abundan en el poema, aunque bastantes disimulados. Destaco algunos: “Unos ven en ti / Al colibrí transfigurado en rifle”. Es absurdo cómico y desatinadamente ideologizado (explicaré después el porqué) transformar un ave tan pequeña y frágil en un arma de combate. Más aceptable sería la imagen del poeta como pez espada, aunque insiste en los instrumentos de guerra, y tal vez, podríamos aceptar como una metáfora vanguardista la del “gladiador a caballo de un cisne”. Pero ninguna imagen deja de ser guerrera y filuda. Todas ellas se funden y se intercambian en la del “escritor con un lápiz en ristre”. Eso sería Neruda como figura poética: un sujeto capaz de usar el lápiz como lanza, como arma.

Nicanor Parra (julio de 1969).

Todo lo anterior está mediatizado por el “unos ven en ti”, porque el poeta ve otra cosa: “al obrero de la paz”, “al leñador de los bosques de Chile”, “al mensajero de la patria libre”.

Ahora, entroncando el poema con el discurso, es posible sostener que, estrictamente, lo que rechaza Parra es la utilización que hacen de la poesía de Neruda los compañeros que componen el regimiento, que no podrían ser otros que los del partido comunista y los críticos y comentaristas y custodios del poeta, generalmente del mismo partido. Aquí los papirotazos no tocarán directamente a Neruda, sino a sus compañeros políticos. Porque en el fondo Parra lucha por la misma causa: derribar “los cimientos apolillados de las instituciones caducas y anquilosadas”, eso sí con una gran diferencia: el poeta consideraba, ya en esa época, al partido comunista como una de esas instituciones caducas y apolilladas.

El carácter ambiguo de la divergencia se va aclarando poco a poco, hasta llegar a una frase tajante que no admite matices: “para mí el género artístico supremo es la pantomima”. Nada más alejado de los procedimientos nerudianos que la farsa.

Neruda, por antonomasia, es serio, con seductoras excepciones como Estravagario, El libro de las preguntas y algunas Odas elementales. Por oposición, Parra es cómico, con todos los matices que la comicidad artística exige. Esto puede parecer obvio; no lo es plantear la idea que todo el discurso de bienvenida corresponde al género de la pantomima. Y me atrevería a decir lo mismo de casi todos los “Discursos de sobremesa”.

Parra dice que a pesar que él practica la forma pantomímica, por simpatía auténtica hacia Neruda asumirá la responsabilidad de hablar en serio. ¿Pero de qué seriedad se trata? Primeramente de una privilegiada, que corresponde al campo del arte: la de Kafka, de Chaplin, de Chéjov, del autor del Quijote. Todos dotados de una dosis fundamental de humor. Por ello “la verdadera seriedad es cómica”.

Pero a continuación aparece en toda su expresión la pantomima. La seriedad es, ahora, atribuida, irónicamente, al Cuerpo de Bomberos, a la Iglesia Católica y aun, a las Fuerzas Armadas. Para culminar con un chiste terrible, “la seriedad de la bomba de hidrógeno”.

Desde la ironización de la seriedad va a hablar Parra, o habla Parra, lo que significa que todo lo que diga, en el discurso, sobre Neruda tendrá de acuerdo al estatuto irónico un sentido camuflado, una doble lectura.

Así ocurre, por ejemplo, con la afirmación: “Neruda ha desviado el curso de medio siglo de poesía española, señala Chelsea X (1961), y deberá ser juzgado en último término por Canto General, que para la revista norteamericana representa lo mejor de su obra”.

Semánticamente la forma verbal “desviada” permite varias lecturas, aunque parecería que la más importante, según la tesis en desarrollo, apunta a un acto negativo, Neruda ha sacado de su curso propio a la poesía que en cincuenta años correspondería al modernismo, a la vanguardia y a la post vanguardia, para desviarla hacia un compromiso político molar. Proceso que culmina en el más ideologizado de los textos nerudianos: Canto General, que representa “la culminación de su obra”.

Desde aquí se desprende la pregunta: ¿Cuál sería en esta situación la misión del antipoeta? La respuesta es obvia. Hacer retornar la poesía hispánica a su curso, el que supongo, según el ideario del antipoeta, sería el de la libertad estética y política.

Pero la lectura de “mala fe” de Neruda no implica su destrucción mediante la negación exacerbada. No es la intención de Parra desconocer la grandeza de Neruda; sería una empresa absurda en la que nadie lo podría acompañar, menos yo. Parra, insisto, necesita ganar su propio espacio, conseguir que lo lean de una manera distinta al modelo que había fijado el poeta olímpico.

Debido a esta necesidad el doble estatuto del discurso de bienvenida, un elogio que oculta un reproche, se reproduce en los más diversos niveles. Cuando Parra distingue tres etapas fundamentales en la evolución del pensamiento poético de Neruda, enfatiza que la tercera vía es la de “la curación por el método marxista”. “Me has hecho ver la claridad del mundo y la posibilidad de la alegría” (“A mi partido”, Canto General). Esta interpretación se proyecta largamente en el discurso. Sólo me permito destacar una afirmación clave en la comprensión de Neruda que hace Parra: “En “El hombre invisible” se ve concentrada en una sola imagen la esencia del conflicto nerudiano, que no es otro que el conflicto central del hombre moderno, el paso del yo al nosotros”.

El conflicto se podrá entender dentro de los márgenes empleados por la poesía antes de la “desviación” provocada por Neruda, como un conflicto existencial, filosófico, moral estético. La “desviación” del poeta de Canto General es transformar el paso aludido, en algo primordialmente político: “De todo lo cual pareciera que la enseñanza de que la plenitud del individuo es la resultante natural de su integración correcta a la lucha social”.

Para que no quepan dudas, el antipoeta, al parecer con toda arbitrariedad, introduce la cita de un poema de Auden, que aparentemente no viene al caso. Reproduzco el final del texto del poeta inglés:

Mañana los paseos por el lago, las semanas de perfecta

comunión;

Mañana las carreras de bicicletas

Por los suburbios en atardeceres de verano. Pero hoy,

la lucha.

Binns comenta, del texto citado más arriba, lo siguiente: “tiene un particular interés reparar en la larga cita que hace Parra del poema “Spain” de W.H. Auden, que había descubierto en sus años de Oxford. La cita se da tras una descripción de las tres etapas de la trayectoria de Neruda, y se relaciona inevitablemente con la poesía más comprometida de España en el corazón: Parra cita el poema en su primera versión, la misma que se publicó en Los poetas del mundo defienden al pueblo español, la revista que Pablo Neruda y Nancy Cunard publicaban en París en la primavera de 1937. Ahora bien, conviene recordar que Auden rectificaría sustancialmente esta versión, que en su momento recibiría una acerada crítica de George Orwell. Para Orwell, que acababa de volver a Inglaterra después de su propia, accidentada experiencia en España, el poema venía a ser “Una especie de esbozo en miniatura de un día en la vida de un “buen hombre de partido”. Por la mañana un par de asesinatos políticos, un interludio de diez minutos para calmar remordimientos “burgueses”...”

Después de la Guerra Civil, Auden se alejó del Partido Comunista y en la segunda edición del poema, de 1940, cortó las referencias de índole claramente comunista, como “la entusiasta elección de un comité / por un repentino bosque de manos elevadas”, así como el verso “Madrid en el corazón”. Es un dato que admite ser interpretado maliciosamente, sobre todo si se considera que Parra cita el poema de Auden sin explicación ninguna, amparado tal vez en lo que el mismo ha dejado dicho al comienzo de su discurso: “hablando de peras, el antipoeta puede perfectamente salir con manzanas”.

Sin duda que “es un dato que admite ser interpretado maliciosamente”. Así, el paso del yo al nosotros (léase a la lucha social) está descrito con la ironía subyacente propia del doble estatuto semiótico del discurso de bienvenida: “podría decirse que la misión llevada a feliz término por Pablo Neruda a lo largo de cuarenta años de investigación espiritual ha consistido en suprimir los falsos problemas individuales que oscurecen artificialmente la visual y en el planteamiento seguido de la correspondiente solución a los problemas propiamente tales”.

El párrafo está estructurado de forma maestra, para mostrar ante otros efectos que la “verdadera seriedad es cómica”. Atribuirle a Neruda “cuarenta años de investigación espiritual para suprimir los falsos problemas individuales” lo transforma en una suerte de monje budista. En la misma línea risueña, al “lector exigente” no podrá escapársele que un poeta tan ferozmente individualista como Parra no pueda “seriamente” postular que la integración a la lucha social del individuo resuelve todos los problemas. Más aún si la integración, a la luz del poema de Auden, significa militar en el partido comunista.

No obstante Parra, en una entrevista que le hace Benedetti en 1969, incluida en las Obras Completas, puntualiza que “más tarde la cosa cambió. Neruda no es el único monstruo de la poesía; hay muchos monstruos. Por una parte hay que aludirlos a todos y, por otra, hay que integrarlos, hay que incorporarlos. De modo que si esta es una poesía anti-Neruda, también es una poesía anti-Vallejo, anti-Mistral, es una poesía anti-todo, pero también es una poesía en la que resuenan todos estos ecos; de modo que no sé si es realmente justo decir que en la actualidad la antipoesía se puede definir exclusivamente en términos de Neruda”.

Es admirable observar como funciona aquí el pensamiento dialéctico, el rechazo de Parra a las antinomias y binarismos. La fórmula lingüística “eludir/integrar” domina la sintaxis del discurso y sitúa la antipoesía en el espacio del “sí/no”, del “entre”, del que nos hablan Kristeva y Deleuze, respectivamente.

Yo, a mi vez, puedo precisar que en mis cuarenta años de ejercitar la poesía de Parra, sólo he encontrado un contratexto de un poema de Gabriela Mistral, ni uno solo de Vallejo (aunque puede que existan); varios de Huidobro, pero los más numerosos y claves en el desarrollo de la antipoesía son los contratextos de poemas nerudianos. De aquí la tesis que propuse al principio, aunque no me cierro a la más amplia relación intertextual de la que habla Parra.

Para demostrar que el mito del poeta que hay que destruir está emblematizado en Neruda, recurro a dos intertextos en momentos muy separados de la trayectoria poética de ambos autores. En el caso de Neruda se trata de “Mariposa de otoño” de Crepusculario (1921) y “Alturas de Macchu Picchu” de Canto General. Los contratextos parranianos son “Mariposa” de Versos de salón (1962) y “Amor no correspondido” de Hojas de Parra (1985).

Mariposa de otoño

La mariposa volotea

y arde –con el sol– a veces.

Mancha volante y llamarada,

ahora se queda parada

sobre una hoja que la mece.

Me decían: –No tienes nada.

No estás enfermo. Te parece.

Yo tampoco decía nada.

Y pasó el tiempo de las mieses.

Hoy una mano de congoja

llena de otoño el horizonte.

Y hasta de mi alma caen hojas.

Me decían: –No tienes nada.

No estás enfermo. Te parece.

Era la hora de las espigas.

El sol, ahora,

convalece.

Todo se va en la vida, amigos.

Se va o perece.

Se va la mano que te induce.

Se va o perece.

Se va la rosa que desates.

También la boca que te bese.

El agua, la sombra y el vaso.

Se va o perece.

Pasó la hora de las espigas.

El sol, ahora, convalece.

Su lengua tibia me rodea.

También me dice: –Te parece.

La mariposa volotea,

revolotea,

y desaparece.

Mariposa

En el jardín que parece un abismo

La mariposa llama la atención:

Interesa su vuelo recortado

Sus colores brillantes

Y los círculos negros que decoran las puntas de las alas.

Interesa la forma del abdomen.

Cuando gira en el aire

Iluminada por un rayo verde

Como cuando descansa del efecto

Que le producen el rocío y el polen

Adherida al anverso de la flor

No la pierdo de vista

Y si desaparece

Más allá de la reja del jardín

Porque el jardín es chico

O por exceso de velocidad

La sigo mentalmente

Por algunos segundos

Hasta que recupero la razón.

El sujeto lírico del texto de Parra, lejos de cualquiera enfermedad y actitud melancólica, se presenta como un preciso observador del coleóptero, una suerte de entomólogo, que describe tanto el vuelo de la mariposa, como sus colores y las partes de su anatomía. El poeta enfermo de melancolía versus la frialdad objetiva del observador. El texto de Neruda está traspasado por la subjetividad del hablante. Ella constituye el tema. Sabemos muy poco de la mariposa, apenas volotea, revolotea y desaparece. En el poema de Parra nos enteramos de muchas cosas más, aparte del vuelo recortado: sus colores, la forma del abdomen, etc. La subjetividad no interesa, el tema es el vuelo de la mariposa. La ironía propia del contratexto parriano se expresa en los versos que relativizan la melancólica desaparición de la mariposa nerudiana: “Y si desapareciera / más allá de la reja del jardín / es porque el jardín es muy chico / o por exceso de velocidad”.

La mariposa no desaparece porque volotea y revolotea caprichosamente, sino porque el jardín es chico y la velocidad del vuelo excesiva. La observación precisa basada en la medida y el cálculo desplaza con ironía la vaguedad triste de la mirada del convaleciente. Hay algo así como un llamado de atención del poeta-joven al poeta-padre: menos ensimismamiento y melancolía, empiece por fijarse en el tamaño del jardín.

Las cómicas razones del desaparecimiento de la mariposa que Neruda no explica, o explica por su estado de ánimo, no expulsan, sin embargo, lo que el sujeto parriano parecía no querer mostrar: una subjetividad alterada. La desaparición de la mariposa provoca que el anti poeta siga mentalmente su vuelo, lo imagina hasta perder por unos segundos la razón: “por algunos segundos / hasta que recuperé la razón”. El antipoeta que se ha presentado como un hombre razonable: observador entomólogo, padece por un instante del mismo mal que sufre el sujeto nerudiano: un exceso de imaginación.

La ironía cómica no es el único rasgo que define al contratexto. También hay una nueva forma de leer, o si se quiere, de interpretar el poema: la enfermedad del sujeto que habla es tener demasiada imaginación. En síntesis, Parra le proporciona al lector una renovada forma de leer que conlleva, además, una crítica al poeta “clásico”, para el caso Neruda, la imaginación lo ha hecho perder la razón. Parra configura así la imagen del vate (neo) romántico que anima gran parte de la poesía nerudiana, en contraposición al carácter de analista de la realidad, que caracteriza gran parte de la suya.

Las diferencias se explicitan en el plano de la lengua a través de las marcas del sujeto de la enunciación. En “Mariposa de otoño”, abundan los pronombres personales y posesivos: me, te, mi y el de la primera persona ocupa un lugar destacado: “yo tampoco decía nada”. Todo ello da cuenta del lugar primordial que ocupa la subjetividad del hablante en el texto. El texto desarrolla un proceso de subjetivación a partir de la descripción de la mariposa: “la mariposa revolotea / y arde con el sol –a veces”. Que concluye “todo se va o perece”. Es un hermoso e inquietante poema que se conecta subterráneamente con el modernismo y con los mejores textos de Carlos Pezoa Véliz, como “Tarde en el hospital”. Su naturaleza inquietante proviene, en buena medida, de ese volotea y revolotea. ¿De dónde viene el seductoramente novedoso volotea?

En “Mariposa” de Parra, predominan en la primera estrofa y en la parte inicial de la segunda, las formas impersonales, puntualmente el modo verbal interesa: “Interesa su vuelo recortado”, que dan cuenta de un proceso externo de observación. Cuando al final aparecen las marcas del yo, ellas no apuntan a un proceso de subjetivación, siguen refiriéndose a uno de observación: “no la pierdo de vista”, “la sigo mentalmente”. Sólo el verso final pareciera abrir una ventana a la interioridad del sujeto, una pequeña ventana, por añadidura fugaz: “Por algunos segundos / hasta que recupero la razón”.

Parra escribe un contrapunto del poema nerudiano para fijar su posición poética ante el yo romántico-modernista, enfermizamente preocupado de sí mismo, y de los tópicos, también enfermantes de esa tradición, como lo son las mariposas, las mieses, la rosa.

Enfermizos, y aquí entro en el plano anecdótico, porque según Parra ya no se puede escribir así. En una reciente visita a Las Cruces, pueblo donde mora el antipoeta, casualmente la conversación recayó sobre este texto de Neruda. Parra lo recitó de memoria y lo comentó elogiosamente hasta llegar al vocablo “mieses”. No, no, dijo, “aquí se echa a perder todo. La palabra mieses debería estar estrictamente prohibida de figurar en la poesía. Es una palabra enferma de cursilería. Pertenece a la poesía de los griegos”. Curiosa clasificación antipoética para referirse a la poesía que comienza con Homero, el rapsoda, el vate, el poeta oracular, rechazado frontalmente por Parra. Él, declaró, prefiere la poesía antes de Homero, a. H.

Lógicamente hay diversas interpretaciones del (anti) poema de Parra. Una de ellas apunta a la intertextualidad más amplia, estableciendo una relación con la física cuántica. La mariposa sería una partícula cuya observación se hace posible gracias a complejas postulaciones de la física teórica. De ahí que haya escrito en condicional la posibilidad de la apertura a la interioridad, pues la teoría cuántica no es capaz de determinar, aún, qué sucede con la partícula una vez que se sitúa en otro estado de medición. De ahí que no exista una postulación “razonable” para seguirla en su vuelo.

De regreso a la línea trazada, tal vez el contratexto más evidente en la relación Parra-Neruda sea “Amor no correspondido” que parodia, y critica cómicamente, “Alturas de Macchu Picchu”.

Del extenso poema nerudiano cito, brevemente, la parte que corresponde a la relación intertextual que persigo:

Entonces en la escala de la tierra he subido

entre la atroz maraña de las selvas perdidas

Hasta ti, Macchu Picchu….

Sube conmigo amor americano

Cito ahora el texto de Parra:

Amor no correspondido

(Huainito)

Bajando de Machu Picchu

perlas challay

me enamoré de una chola

chiguas challay

más linda que una vicuña

perlas challay

pero ella no me hizo caso

palomitay!

Eres demasiado viejo

perlas challay

me dijo y huyó riendo

chiguas challay

y yo me quedé pensando

perlas challay

qué cosas tiene la vida

palomitay !

Mejor que me vuelva a Chile

perlas challay

donde me espera mi vieja

chiguas challay

con mis 7 ratoncitos

perlas challay

y aquí no ha pasado nada

huifayayay !!!

No cabe duda que este “huainito” es una parodia festival del primer poema citado. Su inicio lo dice todo: “Bajando de Macchu Picchu”. Menos abiertamente paródico es el título “Amor no correspondido”, porque es necesario un esfuerzo para conectarlo con el correspondido amor del HOMBRE, con mayúscula, que encuentra Neruda en la montaña sagrada.

Nos encontramos así con el festivo “poema de bajada” que contrasta con el gran “poema de subida”. El primero cuenta un lance amoroso fracasado, y el otro un encuentro sublime con el amor americano. Parra cuenta una historia privada de un hombre común y corriente, alguien que se acerca mucho a un pícaro; Neruda, una historia pública, continental, desenterrada y vuelta a narrar por alguien capaz de descender a lo más “genital de lo terrestre” y regresar al “jazmín de la gastada primavera humana”. Un sujeto excepcional, un vidente, un poeta oracular, olímpico, que habla desde lo alto del monte ritual.

Queda a la vista el proceso de demolición de esta figura sagrada del poeta, la destrucción de mito del poeta moderno, emblematizada en Neruda, que realiza Parra.

Enrique Linh, como escribe Niall Bins, dos años antes que Parra había empezado el proceso de demolición: “hablar de Macchu Picchu significa, para un poeta chileno, aludir a “Alturas de Macchu Picchu”, la segunda y más celebrada sección de Canto General... Dos años antes de Hojas de Parra, Enrique Lihn comenzó su libro El paseo Ahumada con los siguientes versos: “Canto General / Mi canto particular”, e insistentemente vuelve a la idea de imposibilidad de escribir poesía con la voz sacralizada de Neruda: “Nuestro modelo inaccesible cantó desde lo alto de la montaña sagrada nosotros buscando el ras del suelo (…) / porque las condiciones están dadas de otra manera y así nosotros dados de otra manera”. “¿Con qué ropa –pregunta– subir ahora el Macchu Picchu / y abarcar, con tan buena acústica, el pastel entero de la historia / siendo que ella se nos está quemando en las manos?”. Y en la misma página alude a algunos versos célebres del canto XI de “Alturas”: “Quién paternalizaría con el cortapiedras o el hijo de la turquesa / como si esos desaparecidos no figuraran en la guía telefónica”.6

Nicanor Parra en la celebración popular de sus 80 años (1994).

Indudablemente que el contratexto de Parra se aleja del sarcasmo directo que practica Lihn.

Muchas de las oposiciones, relativizaciones, desacuerdos, los debe construir el lector siguiendo pistas diversas. Por ejemplo, el apabullante contraste final entre ambos textos: “hablad por mis palabras y mi sangre” (Neruda); “huifayayay” (Parra) ¿Qué puede ser más impresionante que los muertos hablen a través del poeta? ¿Qué dimensión más alta, sino la sagrada puede alcanzar el vate, el oráculo, el “alumbrado” que ésta? ¿Y qué carácter más humano, popular, chileno y alegre representa el huifayayay? Creo que los versos citados son el blasón que simboliza la situación del poeta y del antipoeta. Intertextualmente el huifayayay exhibe el ánimo festivo con que Parra lleva a cabo la empresa de demolición del mito del poeta.

Hay muchas otras marcas contratextuales en “Amor no correspondido”. Sólo es necesario afinar el ojo. Neruda, en su elegía, nunca podría haber usado el término cholo o chola para designar al hombre peruano, lo llama hermano. Sería impensable dentro de la forma elegíaca del poema que utilizara el calificativo aparentemente popular, pero de ribetes racistas, de cholo. Pues bien, lo primero que hace el sujeto del texto de Parra es hablar de “una chola”, y no conforme con ello la compara con un animal, la vicuña (Es como si dijéramos en Chile, una china más linda que una potranca). La gravedad que exige el mito del poeta sufre consecutivos agrietamientos, entre los cuales está la nominación de “mis siete ratoncitos”, para culminar en el desplome final que produce el huifayayay.

A la luz del proceso intertextual se puede resumir los fuertes contrastes entre la figura del poeta moderno y la figura del antipoeta.

Tal vez uno de los más decisivos sea el lugar desde donde hablan el poeta y el antipoeta. El primero, desde la cumbre de la montaña sagrada, impelido por un hábito semi-oracular. El segundo, desde el llano movido por el realismo y humor popular. (“Alturas de Macchu Picchu” versus “Amor no correspondido”). Privilegio de una subjetividad enfermiza en la esfera del poeta, predominio de una impersonalidad racionalizadora en el caso del antipoeta (“Mariposa de otoño” versus “Mariposa”).

Estos contrastes deben unirse a los descritos en la “toma de posiciones” que significa el discurso de bienvenida. Como propuse, la oposición clave es la del poeta-soldado (Neruda) frente al francotirador (Parra). De la diferencia se desprenden las distintas funciones de la poesía que ambos practican: la del combate en Neruda, la de la provocación (irónica) en Parra.

En este punto es imprescindible reiterar que la empresa antipoética que lleva a cabo Nicanor Parra no es un acto anti Neruda. El mismo antipoeta se adelanta a declararlo, como queda establecido en la entrevista concedida a Benedetti, reproducida más arriba. En este sentido, reitero que lo que persigue el autor de Poemas y antipoemas es demoler, en general, la sacralización del poeta moderno del “alquimista verbal”. Podría decir, a propósito de la referencia a Rimbaud, que el siglo XIX vio nacer dos grandes proyectos: uno encabezado por Marx, que pretendía cambiar el mundo, y otro creado por Rimbaud, que aspiraba –a través de la alquimia verbal– cambiar la vida. Ambos, a ojos vista y a criterio de Parra, fracasaron. Desafiando el peligro de la grandilocuencia y el de elevar la antipoesía al nivel de los grandes proyectos sociales y poéticos de los últimos tiempos, me juego por la idea amplia de entender la antipoesía, en uno de sus aspectos básicos, como el gran rechazo al materialismo dialéctico y a la alquimia verbal, en la línea de cambiar el mundo y la vida. Lo hago, porque tengo la convicción que la antipoesía ha superado los rígidos límites entre la literatura, la filosofía, la sociología, para constituirse en una experimentación con la realidad (no hablo de interpretación), que utiliza los más diversos modos de conocimiento para realizar esa operación. La antipoesía como un laboratorio cultural en que se realiza un gran experimento con la sociedad contemporánea. Componentes básicos de este experimento son la observación, el cálculo, la medida, animados con la energía que produce la risa, el humor y la parodia.

Esto es lo que quiero destacar: la tremenda energía que emana de la antipoesía. Pareciera que Parra ha sido capaz de liberar la energía de la masa social, una energía molecular formidable, que arrasa con las estructuras anquilosadas de la sociedad, estrictamente con el discurso que sostiene esa sociedad. Me apasionaría tener la idoneidad para explorar el tema de la energía desde la perspectiva que proporciona el conocimiento de la física teórica, porque creo que en la unión del poeta con el físico, que se emblematiza en Parra, está el fondo de toda la cuestión.

Baudrillard se pregunta en La transparencia del mal (2001) “¿Qué hacer después de la orgía?”. La pregunta se genera a partir de su tesis que la orgía es todo el momento explosivo de la modernidad, el de la liberación en todos los campos. Liberación política, liberación sexual, liberación de las fuerzas productivas, liberación de las fuerzas destructivas, liberación de la mujer, del niño, de las pulsiones inconscientes, liberación del arte”.

Leyendo a Parra, podría contestar que lo que podemos hacer es liberar ahora la energía de la risa sarcástica y regeneradora del humor popular, de la alegría carnavalesca. Experimentar si esa experiencia es todavía real y no pura simulación, como lo serían hoy día el amor, la guerra, la política, etc.

Por esta reflexión, que muchos calificarán de irreflexiva, la demolición del poeta no puede confundirse con la demolición de Neruda. La cosa va mucho más allá.

Lo que sucede en el fondo es lo siguiente. Cuando Parra afirma que su poesía es tan anti-Neruda, como anti-Vallejo, anti-Mistral, anti-Huidobro, puede estar en lo cierto; como efectivamente lo está en que las voces de todos estos poetas resuenan en su obra; lo que ocurre es que nadie representó mejor la figura sacralizada del poeta que Neruda. El doloroso mestizaje de Vallejo lo impide, como lo hace el ruralismo de la Mistral y la vena juguetona de Huidobro. Sólo Neruda fue capaz de hablar tan poderosa y gravemente desde la cima del mundo. Por otra parte, es indudable que Parra se refiere a un Neruda (existen varios en realidad), específicamente, al de Canto General. En ninguna parte cita al otro Neruda, el de Residencia en la tierra, tan distinto como figura lírica.

Por último, para defenestrar la posible obsesión antineruda, me permito relatar una anécdota cuyos detalles se me pueden haber escapado por el paso del tiempo, omisiones o agregados que no invalidan la parte gruesa del relato. Poco tiempo antes de la publicación de Poemas y antipoemas, tal vez el año 1953, Neruda invitó a varios escritores a su casa en Isla Negra, entre ellos Parra. El camino se fue alargando por las sucesivas paradillas en posadas y restoranes, donde la alegre comitiva bebía y comía de manera que la llegada a la isla fue casi de noche. Al llegar, Parra se dio cuenta con espanto que había perdido un maletín café de cuero donde llevaba nada menos que los originales de Poemas y antipoemas. Angustiado, se lo comunicó a Pablo Neruda quien le respondió que no se preocupara. El poeta tomó el teléfono y dio instrucciones a sus numerosos conocidos en la ruta, entre los cuales ocupaban un lugar preponderante los choferes de microbuses, casi todos del “sagrado partido”, para que buscaran el extraviado maletín. En seguida cenaron, compartieron y pasaron las horas sin que se tuviera noticias del maletín. Cerca de las doce de la noche, Neruda abandonó el comedor y volvió al poco rato vestido con una larga manta. Se paró ante todos, pidió atención y realizó grandes gestos, que llamó “pasos mágicos”, diciendo que allí estaba el dichoso maletín. La alegría y agradecimiento de Parra lo llevó a fundirse en un gran abrazo con Neruda. Así se salvó la obra maestra de Nicanor Parra. Así quiero mostrar la otra cara de la moneda: la de las relaciones personales.

II

Corresponde ahora describir el proceso de construcción del mito del antipoeta. Creo que una de las filiaciones más lejanas se puede encontrar en el siglo XI en la figura del llamado el Archipoeta de Colonia. Se desconoce el nombre y cronología de este autor y lo que se sabe es lo poco que se puede extraer de sus poemas, de los cuales se conservan no más de diez. Sin embargo, se puede extraer de estos textos rasgos como sátira del ambiente que los rodeaba, parodia de la solemnidad de los cantos litúrgicos, ironización de la pompa de las cortes, utilizamiento de la malicia y picardía de los estudiantes medievales y una crítica social, en ocasiones subversiva, junto al elogio del vino, del juego y del amor.

El archipoeta inicia la desacralización del creador como un ser superior, grave y trascendental, pero al mismo tiempo, junto con despojarlo de estos atributos, le confiere otros temibles, como los poderes de la crítica burlesca. Del mito tradicional del poeta oracular pasamos al (anti) mito del ironista. Es decir, del mito como experiencia de lo sagrado a un tipo de experiencia humana, que transgrede la norma establecida. La experiencia de la subversión que realiza el archipoeta es tan profunda como la sacralización de la realidad, en cuanto ambas operan sobre “lo otro”, que no siempre debe estar ligado a lo trascendental o lo terrorífico, sino también puede ser –en el caso específico que me preocupa, el del archipoeta y del antipoeta– a la comicidad o la risa en todas sus expresiones. Ahí aparece un rostro de lo otro que la sociedad tampoco quiere ver: la parte “risueña” del mal. Reírse ante la muerte inventando “el ataúd a chorro”, por ejemplo, es una forma que la antipoesía utiliza para mostrar que el mal es un principio de vértigo, de extrañeza, de irreductibilidad, incluso de seducción, y no un principio moral. Estrictamente, la antipoesía muestra que el mal es un principio vital de desunión. Parra no cree en los consensos, se burla de ellos. “La izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas”. Para el antipoeta el mundo –coincidiendo en primera instancia– con Baudrillard, “está tan lleno de sentimientos positivos, de sentimentalismos ingenuos, de vanidad canónica y de adulaciones serviles, que la ironía, la burla, la energía subjetiva del mal son siempre más débiles” (Baudrillard 2001). El antipoeta propone, ahora en segunda instancia, contrariando a Baudrillard, que la energía del mal es muy fuerte y objetiva. Ella está presente en la incoherencia, la anomalía, la velocidad de los acontecimientos que conducen a la catástrofe, y por lo tanto, es formidablemente fuerte. Lo que añade Parra a esta energía desatada, y más que añadido es una parte substancial, es la jovialidad, el sarcasmo y la regeneración de la risa, como sucede en “El poeta y la muerte”:

El poeta y la muerte

A la casa del poeta

llega la muerte borracha

ábreme viejo que ando

buscando una oveja guacha

Estoy enfermo –después

perdóname vieja lacha

Ábreme viejo cabrón

¿o vai a mohtrar l´hilacha?

por muy enfermo quehtí

teníh quiafilame l´hacha

Déjame morir tranquilo

te digo vieja vizcacha

Mira viejo dehgraciao

bigoteh e cucaracha

anteh de morir teníh

quechame tu güena cacha

La puerta se abrió de golpe:

Ya –pasa vieja cufufa

ella que se le empelota

y el viejo que se lo enchufa.

Si relacionamos este texto con el extraordinario poema nerudiano “Sólo la muerte”, podemos visualizar el principio vital de la parte maldita que libera Parra. Frente al hermoso texto de Neruda, que proporciona imágenes sobrecogedoras sobre el más terrible de los males, la muerte, como una escoba barriendo muertos, como una lengua buscando muertos, o aquellos “ataúdes a vela” que zarpan “con difuntos pálidos”, con “mujeres de trenzas muertas”, “ataúdes subiendo el río vertical de los muertos”, el (anti) poema de Parra es de una desfachatez total. Ya el coito entre la muerte y el viejo es un acto que transgrede la gravedad máxima del hecho de morir. Existen filiaciones poéticas antiguas y modernas sobre la imagen de los desposorios con la muerte, pero raramente está conformada por la energía festivamente popular que utiliza Parra. La muerte es presentada como una borracha, una vieja lacha, que quiere que le echen una “güena cacha”. Apenas le abren la puerta se empelota. El viejo enfermo, aunque esté muriendo (o tal vez porque está muriendo) no duda un instante en poseerla. Hay una gran energía sexual, vital, en el poema. La muerte borracha dando tropezones llega a tocar la puerta, ansiosa de ser poseída –y naturalmente de poseer la escasa vida del viejo–. Este se resiste al principio, pero termina no sólo accediendo al coito, sino que toma la iniciativa. Aunque esté dando sus últimos suspiros, la vida no ceja en querer vivir. Tiene las suficientes energías para vivir “enchufada” a la muerte. En síntesis, el texto de Parra nos evidencia lo siguiente: es ilusorio expulsar el mal –la muerte– cuando toca la puerta. Peor es aceptar con pasividad trágica su accionar. Hay que utilizar la energía, sexual en este caso, que la define y conectarse a ella. Conectarse, “enchufarse” festivamente a la energía objetiva del mal es el gran y revolucionario experimento poético que efectúa Parra, sólo comparable de algún modo a lo realizado por el Marqués de Sade, que creía que el mal era el eje del universo. Digo de algún modo, porque en Sade falta lo sustancial en Parra: la risa y el humor.

Y aquí engarzo con el tema de la liberación de la energía que hace el antipoeta. Es la risa sarcástica y regeneradora la que produce la liberación. Por ello, la situación en la que se produce la antipoesía corresponde siempre a la de la fuerza activa. Rara vez es reactiva, como por ejemplo, en el caso de Pablo de Rokha, reaccionando furibundamente ante Neruda, en cuanta ocasión poética o social se le presenta. En cambio, lo que Nicanor Parra rechaza de la poesía de Pablo Neruda son las fuerzas negativas que ella desarrolla: olimpismo (“Alturas de Macchu Picchu”), enfermedad, tristeza y muerte (“Mariposa de Otoño”). Como puede verse, trato de ser muy acotado en la perspectiva crítica elegida. Me limita a ejemplificar con los dos textos que sirven de referencia contratextual a Parra, ya analizados en el libro; pero, naturalmente, podría ejemplificar con muchos otros poemas nerudianos.

Es de toda evidencia, abundantemente comprobada por la crítica parriana, que el antídoto para el olimpismo es la vuelta a la cotidianidad y familiaridad de la tierra: “mis siete ratoncitos”. Mientras la cura de la enfermedad es el cálculo, la observación y el no perder la cabeza, como ocurre en “Mariposa”.

Parra libera, así, las fuerzas positivas de la tierra y la velocidad (calculada) y el desplazamiento aéreo. La positividad se produce por la risa y la comicidad que implica la lectura de “Amor no correspondido” y “Mariposa”.

En este sentido, la antipoesía de Parra es una apuesta por la liberación de la energía. Por ello abundan las menciones a la liberación. Tal vez, la más emblemática sea la definición del Artefacto: “Los antipoemas estaban cargados de pathos y tenían que reventar. Los trozos son como los fragmentos de una granada. Salen en direcciones distintas y matan a los tipos que están por ahí. Pueden considerarse “partículas elementales” (que se caracterizan por) su alta velocidad y gran capacidad de energía. Perfectamente pueden penetrar paredes de plomo, y no por la masa, sino por la velocidad” (Calderón: “Nicanor Parra, un ejercicio respiratorio”. Aisthesis 5 (1970) p. 259.

Es notable la insistencia en el tema de la energía y la velocidad que contienen los artefactos. Ellos son desplazamientos velocísimos de partículas elementales capaces de herir y matan si el lector permanece impávido y no se mueve junto con la partícula. El lector ideal de Parra es el que absorbe la energía de los enunciados y es capaz de desplazarse gracias a ella a la velocidad de la luz. El lector, necesariamente, debe “enchufarse” a la energía explosiva del artefacto.

Otra, no menos significativa, es la de los “papirotazos”, porque introduce dentro de la fuerza explosiva, mejor dicho, matiza la brusquedad de la explosión, con la incorporación de lo inofensivo y juguetón del toque.

Resulta, de este modo, que la constitución del (anti) mito del antipoeta tiene que ver con la energía. El poeta moderno libera sobre todo energías negativas, con excepciones (como Whitman), al fracasar en su intento de separar el bien del mal. Parra, entendiendo lo ilusorio de la separación, libera irónicamente las fuerzas objetivas del mal. Podría llamar al acto de liberación, gesto anti utópico, pero más bien, es un problema de cálculo y de racionalidad sobre los flujos de energía, resuelto al modo que lo haría un físico moderno.

Así, el antipoeta utiliza una energía inversa que trabaja con el desarreglo de las cosas, con la paradoja, con la destitución irónica de las causas y el carácter visible de los efectos. Como ejemplo paradigmático puedo citar el artefacto: “alza del pan origina nueva alza del pan”.

Desde esta perspectiva, puedo hablar de la constitución de un “otro” mito, el del antipoeta. Él se introduce como un agente renovador de la energía en el campo literario, desplazando al agente contrario, que lo había dominado durante un tiempo excesivo: el poeta olímpico, que había consumido toda la energía generada por el oráculo.

A fin de cuentas, se trata de eso, de una cuestión de energía: una potentemente objetiva y enérgica expulsa a otra débil y subjetiva. Ambas construyen su propio mito, como una forma de legitimación en el campo de fuerzas de la literatura.

Nicanor Parra en el homenaje popular que se le hizo en la plazuela de la Remodelación San Borja, Santiago, el día en que cumplió 80 años (5 de septiembre de 1994).

4 En adelante, y hasta la página 99, las citas entre comillas pertenecen al comentario sobre el discurso en honor de Pablo Neruda que hace Niall Binns en el tomo I de las Obras completas de algo+ (2006).

5 Los otros lugares corresponden a la concepción trascendentalista del quehacer literario que postulaba Neruda.

6 Binns en Obras completas y algo + Vol. II (2011).

Epílogo

Nicanor Parra es el hombre atrevido por excelencia.

En un país de sonetistas –pensamos en Pedro Prado, en el Huidobro joven y en el Neruda maduro, en la Mistral modernista– Nicanor afirmó que la poesía chilena estaba enferma de endecasílabos y que había que desendecasilabarla. Compuso, sin embargo, sonetos en que las palabras se convertían en cruces y el título en una parodia del Apocalipsis.

En un país de poetas, se atrevió a llamarse y ser antipoeta. Se atrevió aunque sentía miedo, pero tuvo la valentía de vencer el temor.

Se atrevió a reemplazar o completar las palabras con el dibujo, afanoso de inspirarse en el gusto infantil.

Se atrevió a alinearse con el silencio.

Se atrevió a no huir del mal gusto, a rozarlo y buscarlo, sin caer en él.

Se atrevió a destruir los mitos del lugar sagrado, del Yo poético, de la lírica sentimental.

Se atrevió a mezclar el humor con la seriedad de la lírica y de la épica.

En un país de oradores sagrados y no sagrados, se atrevió a inventar los discursos de sobremesa.

Más allá de su país, se atrevió a meterse con el mismo Shakespeare.

Nicanor, siendo un hombre de sentido común y de buen sentido, que aspira a ser como todo el mundo, se atrevió a atreverse.

Cronología de Nicanor Parra

1914 5 de septiembre. Nace Nicanor Parra Sandoval en San Fabián de Alico, comuna de la provincia de Ñuble, Chile.

1932 Se traslada a Santiago para estudiar en el Internado Nacional Barros Arana.

1933 Ingresa al Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, a las carreras de matemática y física.

1935 Comienza a publicar en la Revista Nueva, de circulación entre inspectores, profesores y alumnos del Internado Barros Arana.

1935 Publica su primer libro, Cancionero sin nombre.

1943 Viaja a Estados Unidos para estudiar mecánica avanzada en Brown University, becado por el Institute of International Education.

1943 Publica Ejercicios retóricos.

1946 Es nombrado profesor de matemática racional en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile.

1948 Es nombrado director interino de la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile.

1949 Viaja a Inglaterra becado por Consejo Británico, para estudiar cosmología con E. A. Milner. Lee a T.S. Elliot, Ezra Pound, William Blake, Dylan Thomas y W. H. Auden.

1952 En colaboración con Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky se dedica a hacer los “Quebrantahuesos”.

1954 Recibe el Premio del Sindicato de Escritores de Chile por su obra Poemas y antipoemas.

1955 Recibe el Premio Municipal de Santiago por Poemas y antipoemas, obra que marca una renovación en la escritura poética chilena.

1958 Publica su libro La cueca larga.

1962 Publica Versos de salón.

1969 Publica Obra gruesa.

1969 Nicanor Parra recibe el Premio Nacional de Literatura.

1971 Realiza sus primeros trabajos prácticos: “Mensaje en una botella” y “La mamadera mortífera”.

1972 Publica Artefactos en forma de tarjetas postales.

1972 Recibe la beca Guggenheim y viaja, nuevamente, a Estados Unidos.

1977 Publica Sermones y prédicas del Cristo de Elqui.

1983 Publica Chistes para desorientar a la policía poesía.

1985 Publica Hojas de Parra.

1991 Recibe el título de Doctor Honoris Causa en la Universidad de Brown, EE.UU.

1991 Obtiene el Premio de Literatura Iberoamericana y del Caribe Juan Rulfo.

Recibe el Premio Prometeo de Poesía, España.

1992 Expone parte de sus Trabajos Prácticos en la Universidad de Valencia y en el Smart Museum of Moderm Art de Chicago.

1991 Recibe el título de Doctor Honoris Causa en la Universidad de Concepción, Chile.

1997 Premio Luis Oyarzún, de la Universidad Austral de Chile.

1998 Medalla Abate Molina, de la Universidad de Talca, Chile.

1999 Medalla Rectoral, de la Universidad de Chile.

2000 Es nombrado Honorary Fellow en la Universidad de Oxford, Inglaterra.

Premio Bicentenario de la Corporación Cultural de Chile y Universidad de Chile.

Recibe el título de Doctor Honoris Causa en la Universidad del Bío-Bío, Chile.

2001 Publica en España la antología Páginas en blanco.

2001 Expone la totalidad de su obra visual en las ciudades de Madrid y Santiago.

Recibe el premio de Literatura Hispanoamericana Reina Sofía.

2004 Publica Lear Rey y mendigo.

2006 Publica en España el primer volumen de Obras completas & algo + (1935–1972).

Publica Discursos de sobremesa.

2011 Publica en España el segundo volumen de Obras completas & algo + (1975–2006).

Recibe el premio Cervantes.

2012 Recibe el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda.

Bibliografía de Nicanor Parra

OBRA POÉTICA

• Cancionero sin nombre. Premio Municipal de Poesía. Santiago de Chile: Nascimento, 1937.

• Poemas y antipoemas. Premio del Sindicato de Escritores de Chile. Santiago de Chile: Nascimento, 1954.

• La cueca larga. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1958.

• Versos de salón. Santiago de Chile: Nascimento, 1962.

• Discursos Neruda-Parra, Santiago de Chile: Nascimento, 1962.

• Canciones rusas. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1967.

• Obra gruesa. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1969.

• Artefactos. Santiago de Chile: Ediciones Nueva Universidad, 1972.

• Sermones y prédicas del Cristo de Elqui. Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1977.

• Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui. Valparaíso: Ganymedes, 1979.

• Coplas de Navidad (Anti-villancico). Santiago de Chile: Minga, 1983.

• Hojas de Parra. Santiago de Chile: Ganymedes, 1985.

• Chistes para desorientar a la policía poesía. Madrid: Visor, 1989. Antología y prólogo de María Nieves Alonso y Gilberto Triviños. Esta amplia selección se completa con 6 poemas inéditos.

• Páginas en blanco. Selección y edición de Niall Binns. Introducción de Ma. Ángeles Pérez López. Madrid: Ediciones Universidad de Salamanca/Patrimonio Nacional, 2001.

• Lear Rey y mendigo. Santiago: Diego Portales, 2004.

• Obras completas & algo + (1935–1972) Vol. I. Prefacio de Harold Bloom. Introducción de Niall Binns. Prólogo de Federico Schof. Barcelona: Círculo de Lectores. Galaxia Gutenberg, 2006.

• Discursos de sobremesa. Santiago: Diego Portales, 2006.

• Obras completas & algo + (1975–2006) Vol. II. Edición establecida y anotada por Niall Binns e Ignacio Echevarría. Barcelona: Círculo de Lectores. Galaxia Gutenberg, 2011.

• Parranda larga. Antología poética. N. Parra y Guillermo Tejeda, Santiago: Alfaguara, 2010.

SOBRE LA OBRA DE PARRA

• Juan Gabriel, Araya (2000). Nicanor en Chillán. Concepción: Universidad del Bíobío,

• Binns, Niall (1999). Un vals en un montón de escombros. Poesía hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad (Nicanor Parra, Enrique Lihn). Bern: Peter Lang.

• Bröns, Thomas (1972). Die Antipoesía Nicanor Parra. Versuch einer Deutung aus weltanschaulicher Sicht. Göppingen: Verlag Alfred Kummerle.

• Campaña, Antonio (s.f.) Poesía y situación de Nicanor Parra. Santiago de Chile: Instituto de estudios poéticos.

• Carrasco, Iván (1990). Nicanor Parra: la escritura antipoética. Santiago de Chile: Editorial Universitaria.

• Para leer a Nicanor Parra (1999), Santiago de Chile, Cuarto Propio.

• Cuadra, César (1997). Nicanor Parra en serio & en broma. Santiago de Chile: Universidad de Chile.

• Fernández, Maximino (1980). Vicente Huidobro y Nicanor Parra. Vida y obra. Santiago de Chile: Lord Cochrane.

• Gottlieb, Marlene (1977). “No se termina nunca de nacer”. La poesía de Nicanor Parra. Madrid: Playor.

• Morales, Leonidas (1990). Conversaciones con Nicanor Parra. Santiago de Chile: Universitaria.

• Grossman, Edith (1975). The Antipoetry of Nicanor Parra. New York: University Press.

• Montes, Hugo y Rodríguez, Mario (1970). Nicanor Parra y la poesía de lo cotidiano. Santiago de Chile: Editorial del Pacífico.

• Rein, Mercedes (1970). Nicanor Parra y la antipoesía. Montevideo: Universidad de la República.

• Schopf, Federico (1986). Del vanguardismo a la antipoesía. Roma: Bulzoni.

• Szmulewicz, Efraín (1988). Nicanor Parra. Biografía emotiva. Santiago de Chile: Rumbos.

• Varios (2012). Así habló Parra en El Mercurio. Santiago de Chile, El Mercurio.

• Yamal, Ricardo (1985). Sistema y visión de la antipoesía de Nicanor Parra. Valencia, Hispanófila.

• Zúñiga, Pamela (2001). El mundo de Nicanor Parra. Antibiografía. Santiago de Chile: Zag-Zag.

CONSULTAR, ADEMÁS, LOS PRÓLOGOS DE:

• De Costa, René: Poemas y antipoemas, Madrid: Cátedra, 1988.

• Ibáñez Langlois, José Miguel: Antipoemas, Barcelona: Seix Barral, 1972.

• MacShane, Frank: Antipoems and selectedd. New York: New Directions Book, 1985.

• Montes, Hugo: Poesía y antipoesía, Castalia, Madrid, 1994.

• Schopf, Federico: Poemas y Antipoemas, Santiago: Nascimento, 1972.