El género policial ha dado lugar a una multiplicidad de narrativas del crimen en la literatura y el cine latinoamericanos desde la novela de enigma hasta la novela negra, pasando por el thriller y la narconovela. Los ensayos recogidos en este libro reconsideran crïticamente las transformaciones y transculturaciones del género, que se ha establecido como discurso crítico sobre la violencia, a partir de unos innovadores del humor y la ironía, de estrategias metaficcionales y de su hibridación con otros estilos literarios o periodísticos. El presente volumen estudia las variadas posiciones del género policial con respecto a la violencia, la ley y el orden, la justicia y la modernidad en América Latina.

Brigitte Adriaensen & Valeria Grinberg Pla

Narrativas del crimen en América Latina

Transformaciones y transculturaciones del policial

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Titivillus 30.07.2019

Título original: Narrativas del crimen en América Latina

Brigitte Adriaensen & Valeria Grinberg Pla, 2012

Editor digital: Titivillus

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Introducción a cuatro manos

El origen de este volumen se encuentra en el deseo de reflexionar, dentro del amplio espectro de las narrativas de la violencia, sobre el género policial en todas sus variantes, en tanto discurso literario y fílmico específico que ha permitido articular desde sus primeras manifestaciones las más variadas posiciones sobre la violencia, la ley y el orden, la justicia y la modernidad. Con este objetivo, hace dos años, convocamos a participar en la sección «De la realidad a la representación y viceversa: narrativas del crimen en la literatura y el cine latinoamericanos» del Hispanistentag a realizarse en Passau, en marzo de 2011. Durante este encuentro, discutimos los modos en los cuales, tanto en la literatura como en el cine latinoamericanos, el policial ha funcionado como espacio de reflexión tanto sobre la violencia como sobre el género mismo, y por extensión sobre la literatura y el cine, es decir sobre los modos de representación, circulación y resignificación de la violencia.

La pregunta principal que nos planteamos es cómo la novela policial, en todas sus variantes y combinaciones de la novela de enigma, la novela negra, el thriller o la narconovela, pone en escena la violencia, al tiempo que lleva a cabo importantes transformaciones formales y transculturaciones regionales del género a lo largo de su historia en América Latina. El presente volumen intenta dar algunas respuestas a este interrogante y algunas pistas sobre los derroteros del policial por esas tierras. Sin embargo, antes de adentrarnos en la cuestión de la idiosincrasia del policial latinoamericano, nos parece necesario definir el concepto mismo de la violencia, así como también tomar una posición en el laberinto terminológico que rodea el género policial.

En cuanto al concepto de la violencia, nos resultó particularmente fructífera la distinción elaborada por Slavoj Žižek, en su libro Violence: Six Sideway Reflections (2008), entre violencia subjetiva, violencia sistémica y violencia lingüística. Según Žižek, la violencia subjetiva tiene un origen claramente identificable a primera vista: un asesino en serie, el servicio secreto de un régimen dictatorial, una banda de narcotraficantes que siembra el terror. Sin embargo, detrás de esta violencia subjetiva, se esconde una violencia sistémica: lo que Žižek llama las consecuencias catastróficas del funcionamiento aparentemente impecable de los sistemas políticos y económicos actuales (2008: 1). En este contexto, es interesante destacar que incluso un pensador como Jan Philipp Reemtsma, quien sostiene que —a pesar de todo— la modernidad sigue siendo el último bastión contra la tolerancia o legitimación de la violencia, no puede menos que admitir lo ingenuo que sería considerar actos de violencia extrema (mutilación, torturas) como simples excepciones o aberraciones patológicas (cfr. 2008, esp. cap. 2), reconociendo de este modo la compleja e inevitable relación entre modernidad y violencia.

Es sabido que desde sus inicios, la novela negra en Estados Unidos se concentró más bien en denunciar los estragos sociales producidos por el sistema capitalista durante los años 20 y 30, sin por ello llegar a una denuncia del sistema en sí, sino ateniéndose a criticar tan solo sus síntomas puntuales (cfr. Close 2006: 145). En otras palabras: el hard-boiled estadounidense se enfocaba en la violencia subjetiva, sin adentrarse en la denuncia de la violencia sistémica responsable de aquella. En América Latina, en cambio, se nota una tendencia a centrarse más en el cuestionamiento de la violencia sistémica detrás de las explosiones incidentales de la violencia subjetiva. Así, la narrativa policial latinoamericana no solo denuncia la violencia ejercida a muchos niveles por gobiernos dictatoriales, piénsese en el clima asfixiante de Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia o en la temática de la primera novela protagonizada por el detective Heredia, La ciudad está triste (1987) de Ramón Díaz Eterovic, sino que también desde muy temprano demostró una preocupación por denunciar la implementación del neoliberalismo, como ocurre en la serie protagonizada por el detective Héctor Belascoarán Shayne de Paco Ignacio Taibo, iniciada con la publicación de Días de combate en 1976. En este contexto cabe recordar que no por casualidad, Piglia retoma la famosa sentencia de Bertold Brecht, «¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo?» [Der Bankraub ist eine Initiative von Dilettanten. Wahre Profis gründen eine Bank] como epígrafe de su novela Plata quemada (1996) en cuyo centro se encuentra una acérrima crítica a la violencia del capitalismo. Ya en su clásico ensayo Sobre el género policial de 1974, y reconociendo la relación intrínseca entre la exposición de la violencia sistémica y el policial negro latinoamericano, el mismo Piglia considera que la máxima de Brecht es la mejor definición posible para una serie negra (2001: 62). Lo mismo le ocurre al protagonista de El décimo infierno (1999) de Mempo Giardinelli, quien se pregunta en varias ocasiones cuál puede ser su crimen —acaba de asesinar unas tres o cuatro personas, parece haber perdido la cuenta— en comparación con la violencia de género (y en este caso la crítica sistémica se dirige más bien hacia las estructuras sociales opresivas del patriarcado, cuyas bases se encuentran —no obstante— en la propiedad privada) ejercida día a día por los innumerables maridos que le pegan a su mujer o la aterrorizan psicológicamente (cfr. 1999: 77).

Además de explicar la correlación entre la violencia subjetiva y la sistémica, Žižek llama la atención sobre la violencia lingüística, es decir, sobre la violencia simbólica de todo lenguaje, la cual precede tanto a la violencia sistémica como a la subjetiva. Lo interesante de esta perspectiva es que invita a pensar en el lenguaje no como reflejo de la realidad social, sino como su condición de posibilidad. En este sentido, habría que preguntarse hasta qué punto el discurso violento del género policial más que reflejar —de forma mimética— la violencia, propone una reflexión más profunda sobre la violencia simbólica del lenguaje en sí como instancia productora y legitimadora de realidades violentas. Por extensión, la novela policial posibilita una crítica de la racionalidad moderna, es decir de la gramática en la cual se asienta la lógica del capitalismo, a través de una exploración, a veces cínica, a veces lúdica, de la violencia del lenguaje en su propia materialidad. Esta característica permite pensar la novela policial latinoamericana como un lenguaje violento volcado no solo sobre la realidad, sino también sobre sí mismo, en una autorreferencialidad que lejos de agotarse en el gesto metaliterario, se embarca en ambiciosas reflexiones sobre la violencia lingüística de la modernidad.

Pero ¿a qué nos referimos cuando decimos literatura o género policial? Dado que hay muchas denominaciones en circulación y que incluso un mismo calificativo es usado a veces con distintos significados por diferentes autores, queremos aclarar nuestro uso de la terminología en curso. Elegimos género policial/policiaco/policíaco[1] (y en consecuencia literatura y cine policiales), por parecemos la denominación que corresponde al uso más habitual en la lengua española, equivalente al francés roman policier, al inglés crime novel, y al alemán Kriminalroman, como la categoría más amplia y abarcadora bajo la cual se encuentran las múltiples variantes del género. La clasificación sistemática propuesta por Hubbert Pöppel en su estudio sobre La novela policíaca en Colombia (2001: 26) permite no solo visualizar el abanico de las variantes existentes del género policial (dependiendo del modo en el que cada texto en particular resuelva aspectos formales tales como el enfoque en el detective o en el criminal, el que haya o no una investigación, el método usado por el detective para resolver el crimen o misterio, la restitución o no del orden social, la consecución o no de la justicia, el final cerrado o abierto), sino también comprender que dentro del género hay espacio para jugar libremente con estas variables, por lo que nuevas formas del policial son posibles. Así, como es evidente en el esquema propuesto por Pöppel, la novela de enigma, la novela dura o negra, el thriller y la novela de espionaje son variaciones del género policial. Corresponde hacer la salvedad, no obstante, de que Pöppel utiliza género negro como sinónimo de policial. No compartimos esta homologación ya que la novela y el cine negros responden, como indica William Nichols (2010) a una sensibilidad o poética surgida en los Estados Unidos en los años 20 pero que no se limita al contexto geográfico y cultural norteamericano, sino que es productiva en contextos culturales diversos entre los que se encuentra el latinoamericano; es decir que se trata de una de las variantes del policial. Como es sabido, en la narrativa negra o dura (hard-boiled) ya no importa tanto la solución del misterio, y el detective, si lo hubiera, no descubre al culpable gracias a su suprema inteligencia, sino más bien por azar o ayudado por el uso de la fuerza. Esto es así, explica Nichols, porque el violentamiento y el desencanto de los sujetos «se encuentran en el corazón de la poética de la novela negra, en el cual lo estético, lo temático y lo mítico se fusionan con lo social y lo histórico en lo que Frederic Jameson ha denominado la “ideology of form” [ideología de la forma]» (Nichols 2010: 299). Por ende, la novela y el cine negros se definen por esta poética violenta y desencantada, lo que no es aplicable a las novelas de enigma clásicas. Ya Mempo Giardinelli (1984), en su clásico estudio sobre El género negro, señala que esta narrativa «se caracteriza por la dureza del texto y de los personajes, así como por la brutalidad y el descamado realismo» (10; énfasis nuestro), de modo que el crimen deja de ser tratado como un problema racional, para pasar a ser visto en su dimensión social, lo que se traduce en una poética dura. Aquí realismo no significa costumbrismo o naturalismo, sino la búsqueda de un lenguaje despiadado.

En el ámbito de los estudios literarios latinoamericanos, hay una marcada tendencia a considerar las transformaciones de la novela en relación con sus enfoques temáticos; así, es habitual hablar de la novela de dictador, la novela bananera o la narconovela. Si bien reconocemos la importancia de pensar críticamente un conjunto de textos que gira alrededor de una problemática en particular, del mismo modo nos parece relevante tener en cuenta que estos corpus textuales también forman parte de tradiciones escriturarias más amplias, con las que comparten los procedimientos literarios o la sensibilidad, de modo que las novelas de dictador como Yo el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos o El Señor Presidente (1966) de Miguel Angel Asturias se inscriben dentro del realismo mágico, las novelas bananeras de Carlos Luis Fallas, Ramón Amaya Amador y Joaquín Beleño forman parte de la corriente socialrealista, mientras que narconovelas como Balas de plata (2008) de Elmer Mendoza o Tiempo de alacranes (2005) de Bernardo Fernández ponen en funcionamiento estrategias típicas del género policial. Esto no impide, por otra parte, que las nuevas temáticas hayan afectado la estructura del policial: si la novela negra tenía la metrópolis como escenario preferido, la narconovela ha vuelto a destacar otros espacios como la jungla (El arma en el hombre [2001], de Horacio Castellanos Moya), o el desierto (2666 [2004] de Roberto Bolaño).

Entender estas relaciones estructurales nos permite visualizar, para el caso del policial que nos ocupa en el presente volumen, la magnitud de su productividad en América Latina: desde Crónica de una muerte anunciada (1981) de Gabriel García Márquez hasta Los detectives salvajes (1998) de Roberto Bolaño, pasando por Realidad nacional desde la cama (1990) de Luisa Valenzuela y Que me maten si… (1996) de Rodrigo Rey Rosa, el policial se nos descubre como una forma de narrar que, en lugar de funcionar como corset genérico, ha dado lugar a una literatura que juega libremente con sus principios constructivos, rompiendo esquemas preestablecidos y combinándolos con otras tradiciones y formas preestablecidas de narrar. De hecho, tal vez el policial sea solo un lenguaje, una mirada, que son puestos en acción, como una máquina simbólica más, en conjugación con otros modos de decir, de filmar, de representar la realidad. Por eso nos parece importante discutir hasta qué punto vale la pena seguir hablando del policial como un género y si no sería más apropiado referimos a un modo particular de narrar. Porque si bien entendemos que las definiciones muy amplias de la literatura y del cine de corte policial terminan siendo poco operativas, nos parece que una definición demasiado estrecha o ahistórica también sería problemática, porque una de las consecuencias de la vitalidad del género en América Latina es su versatilidad en más de un sentido: a través del tiempo, es decir que es fundamental tener en cuenta su historización; a nivel regional, es decir en lo que respecta a las variantes producto de su hibridación con tradiciones literarias y fílmicas locales, así como también su inserción en discusiones político-culturales de regiones o países determinados. En una palabra, nos parece que más que un transplante del género, lo que ha tenido lugar, es una apropriación del mismo, de ahí los rasgos de transculturación que pueden identificarse en su práctica latinoamericana. Por eso, constatamos junto con David Lagmanovich (2001) que, en América Latina, lejos de reproducir los modelos europeos o estadounidenses del género, los autores se han apropiado del mismo adaptándolo a las propias necesidades narrativas y a las problemáticas locales. Es justamente este proceso de territorialización el que da pie a las transformaciones y transculturaciones del policial a las que nos referimos en el título de nuestro volumen.

Así como la transformación del policial es evidente en la utilización de sus técnicas más allá de los límites de la literatura estrictamente policial, como en el caso de las anteriormente citadas novelas de García Márquez, Bolaño, Valenzuela y Rey Rosa, también lo es en su hibridación con otros géneros literarios como la novela histórica, el testimonio o el Bildungsroman. Es más, los híbridos del policial con formatos documentales típicamente latinoamericanos como la crónica y el testimonio —piénsese por ejemplo en el ya clásico Operación masacre (1957) de Rodolfo Walsh— es probablemente una de las características más sobresalientes de su transculturación. Por último, la hibridez del policial se articula también en términos intermediáticos, es decir, en las complejas conexiones e intercambios entre el cine y la literatura policiales, y con otros cines de género: ciencia-ficción, terror, gótico. Una película como Crónica de una fuga (2006) de Israel Adrián Caetano se vale de estrategias del cine gótico y de terror, así como del registro testimonial, ya que el film es una adaptación de Pase libre, el testimonio de Claudio Tamburrini, sobreviviente del campo clandestino de detención conocido como la Mansión Seré durante la última dictadura militar en Argentina. Además, también introduce elementos de la novela negra, al centrarse en los supuestos criminales, detenidos ilegalmente por órdenes del gobierno y torturados de manera salvaje, para así poner en cuestión la legitimidad del Estado que los victimiza por medio de prácticas aberrantes.

De manera similar al modo en el que se ponen en cuestión las fronteras entre los distintos géneros o subgéneros literarios, dentro del policial mismo, algunas de sus reescrituras latinoamericanas desestabilizan la clara separación entre novela negra y novela de enigma. En efecto, si bien esta distinción se mantiene en gran parte de la producción latinoamericana, que preferentemente ha adoptado a partir de los años 70 el modo narrativo de la vertiente negra, el resurgimiento del relato problema en años recientes con novelas como Crímenes imperceptibles (2003) de Guillermo Martínez o Blanco nocturno (2010) de Ricardo Piglia, más que reproducir la fórmula (ya remanida) del whodunit y su lógica infalible, invita a repensar la distinción tradicional entre la novela de enigma y las narrativas negras o hard-boiled.

Asimismo, las transformaciones del género afectan aspectos centrales de la estructura típica de la literatura policial, como el rol asignado al detective o la solución del misterio, reescribiendo de este modo las reglas del juego para América Latina. En efecto, una de las marcas más claras de la transculturación del género en el contexto latinoamericano que ya ha sido estudiada es la ausencia o falta de importancia del detective en muchas novelas negras, lo que deviene en un énfasis en la figura del criminal, fenómeno sobre el que ha llamado la atención Glen S. Close (2006) y que es evidente en novelas como Plata quemada (1996) de Ricardo Piglia, Un asesino solitario (1999) de Elmer Mendoza, o Puerto Apache (2002) de Juan Martini, entre muchas otras.

En estas novelas, tanto la ausencia del detective como su sustitución por un periodista[2] o su desplazamiento del centro de la trama (es decir que si bien aparece un detective o policía en la novela, su actuación es periférica e irrelevante) resultan en la consecuente focalización del relato en los parias de la sociedad (asesinos a sueldo, estafadores, ladrones, drogadictos, soldados o exguerrilleros desmovilizados), mostrando hasta qué punto en América Latina la viabilidad del género policial tiene que ver con su capacidad de proponer personajes e historias creíbles, anclados en el imaginario regional o nacional. Pero sobre todo, desde el punto de vista discursivo, este tipo de novela negra ofrece una mirada sobre el crimen y la violencia desde los márgenes de la respetabilidad y la institucionalidad, por lo que abre un debate sobre los términos en los que estas se definen, invitando a reflexionar sobre la relación dialéctica entre la aparente violencia subjetiva ejercida por este o aquel criminal con la injusticia social del sistema, en los términos planteados por Žižek a los que nos referimos más arriba.

También la crítica a las instituciones y al establishment, que desde siempre ha sido posible a través de las estrategias narrativas del género policial, sobre todo en su variante hard-boiled, es llevada en América Latina hasta sus últimas consecuencias por medio de otra transformación del género, analizada en profundidad por Amelia Simpson en su clásico Detective Fiction from Latin America (1990): la de romper con la expectativa, no tanto de ofrecer una solución al crimen, sino de garantizar el restablecimiento de la justicia. Así, en las novelas Penúltimo nombre de guerra (2004) de Raúl Argemí y Abril rojo (2006) de Santiago Roncagliolo o en una película como La zona (2007) de Rodrigo Plá es difícil distinguir entre criminales y buenos ciudadanos o policías y ladrones, e incluso hay casos, como la ya citada Crónica de una fuga o la novela El hombre de Montserrat (1994) de Dante Liano, en los que la máxima violencia es ejercida impunemente por el Estado, conllevando un replanteamiento de quiénes son realmente las víctimas y quiénes los victimarios en el sentido de la pregunta de Brecht a la que se refiere Piglia. Lo que parece estar en juego en estas narrativas policiales es una suspensión del juicio moral por parte del narrador, como los que hacen los detectives desencantados Heredia (en las novelas de Ramón Díaz Eterovic) y Héctor Belascoarán Shayne (en la serie de Paco Taibo II) o el policía existencialista Mario Conde (en el cuarteto de Leonardo Padura). Tal vez, la falta de una instancia moral explícita dentro de la novela vuelque esa tarea en el lector, quien asumirá, o no, el desafío del pensamiento crítico.

Por otro lado, y al mismo tiempo que incorporan elementos discursivos o temáticos regionales o nacionales al género policial, contribuyendo al proceso de su territorialización, muchos autores han empezado a orientarse en los mercados europeos (piénsese en la Semana Negra de Gijón o en la colección Série Noire de la prestigiosa editorial parisina Gallimard, que solo incluye a autores latinoamericanos a partir de 1993) y por lo tanto a escribir para un público internacional. Cabría preguntarse, entonces, hasta qué punto esta orientación tiene o no influencia en la forma de escribir y por lo tanto en el discurso del género. Tener en cuenta este tipo de interacciones con el mercado del libro y el campo cultural europeo nos lleva a vislumbrar la complejidad de la transculturación, entendida como un proceso de múltiples intercambios, préstamos y fusiones entre las distintas áreas culturales en las que se mueve la literatura policial a ambos lados del océano, y no como una calle de sentido único. También la literatura policial europea y norteamericana, dicho sea de paso, acusa recibo de este transfer cultural entre las orillas, en las referencias borgeanas en Il nome della rosa (1980) del italiano Umberto Eco, en novelas como Quinteto de Buenos Aires (1997) del español Manuel Vázquez Montalbán, y —muy notoriamente— en la obra de autores jóvenes que, como Laura Alcoba y Patricio Pron, publican en Europa sobre temáticas (evidentemente no solo) argentinas; para no hablar de los numerosos escritores latinos en los EE. UU., entre los que se cuentan Rolando Hinojosa, Rudolfo Anaya, Lucha Corpi, Michael Nava, Alicia Gaspar de Alba y Marcos McPeek Villatoro, quienes —así lo explica Ana Patricia Rodríguez— «usan el género de la novela negra para poner en tela de juicio las instituciones autoritarias, los valores normativos y las condiciones socioeconómicas y políticas en los cuales origina la criminalización de los latinos en los EE. UU.» (2010: 425). No obstante, dichos autores publican en dicho país y en inglés, es decir haciendo uso del mercado editorial norteamericano en su propio terreno.

Pero no solo la producción de autores latinoamericanos radicados o nacidos en Europa o Estados Unidos contribuye a la deslocalización del género policial. También la provocadora propuesta de Guillermo Martínez, que en Crímenes imperceptibles sitúa la trama nada menos que en Inglaterra, cuna de la novela policial clásica, afirma la potestad de Latinoamérica para escribir novela polical a secas, sin el aditivo de color local. A diferencia de aquellos primeros escritores que, tanto en España como en América Latina, incursionaron en el policial usando pseudónimos anglosajones (y también ambientando sus novelas en los territorios paradigmáticos de la crime novel) con el objetivo de legitimar su uso de un género considerado foráneo, Martínez usa el género como propio, arrogándose el derecho no solo de desarrollar la acción en pleno Oxford, sino colocando, además, un protagonista argentino devenido detective amateur en el centro de la trama, metáfora del gesto decolonial de la novela. Así, constatamos que a la fase de imitación de modelos extranjeros, y a la de territorialización del género, se le suma una etapa de deslocalización, en la cual los procesos translocales y transculturales ponen en cuestión el binomio centro y periferia.

En este contexto, también es importante reflexionar sobre el rol del binomio centro y periferia en el género policial en relación con el concepto de «exotismo de la violencia», introducido por Ignacio Sánchez Prado (2005), que según él caracteriza la producción cultural mexicana, e incluso latinoamericana, contemporánea. En efecto, Sánchez Prado sostiene que en el cine mexicano —y latinoamericano— ha habido desde los años 90 una transición de una preferencia por la estética del realismo mágico hacia el predominio de una estética de la violencia. Es interesante constatar que el argumento de Sánchez Prado a veces se ve reproducido implícitamente en la percepción de la novela policial, especialmente de la narconovela, como literatura que contribuye a reafirmar el estereotipo de la esencia violenta latinoamericana. Tanto en el área de la narconovela mexicana como en el área de la llamada literatura de la violencia colombiana varios críticos se han molestado ante lo que consideran una utilización de la violencia como producto de exportación rentable, que crea una imagen sensacionalista o caricaturizada, no fidedigna de estos países en el extranjero (cfr. Jaramillo [2000] y Jáuregui y Suárez [2002]). En el caso de la literatura mexicana, notamos la tendencia a criticar aquellas narconovelas que crean una imagen sensacionalista y superficial de un México poblado de «druglords and guns and girls» (Adam Thirlwell 2011: Kindle Location 20). En el contexto colombiano son bien conocidas las polémicas a las que dio lugar la película basada en la novela La virgen de los sicarios (1994), de Fernando Vallejo, hasta tal punto que Germán Santamaría, un reconocido periodista, propuso incluso censurar esta película, argumentando que da una imagen violenta de Medellín (y del país entero) totalmente dañina (cfr. 2000: 5). Sin embargo, aunque La virgen de los sicarios se distancia de la novela policial clásica al enfocarse en la perspectiva de los criminales, no por eso se limita a vender la violencia como un producto made in Colombia. De hecho, por medio del cinismo articula una crítica social aguda, que, al mismo tiempo, ha dificultado su recepción.

En consecuencia, nos parece exagerado sostener que el género policial contribuye sin más a la exotización de América Latina como continente violento. Además de escritores consagrados como los ya mencionados Femando Vallejo y Roberto Bolaño —cuya obra ha alimentado sustancialmente el debate sobre esta imagen de América Latina como cuna de la violencia o del mal—, hay otros autores menos conocidos cuya obra ilustra cómo el género policial puede aportar una visión crítica sobre la violencia. Así, en O Xangô de Baker Street (1995) de Jô Soares o en Fiesta en la madriguera (2010) de Juan Pablo Villalobos, la identificación de América Latina con la violencia es carnavalizada a través de una mirada hacia occidente mismo, cuya modernidad es retratada, en cambio, como fuente de violencia. Dicha carnavalización conlleva, pues, un desenmascaramiento, más o menos radical, y con frecuencia irónico o humorístico, de los estereotipos asociados con el fantasma de la violencia latinoamericana.

De hecho, la ironía y el humor no solo cumplen un papel esencial en la deconstrucción de los estereotipos reinantes. Siempre han tenido un papel fundamental en las estrategias de supervivencia del género. Así, en sus inicios, gracias a la parodia y al pastiche, la novela detectivesca europea o norteamericana pudo ser transmitida a nuevos contextos regionales. Ejemplos paradigmáticos de este fenómeno son Seis problemas para Don Isidro Parodi (1942) de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares a.k.a. Bustos Domecq para la novela de enigma y Triste, solitario y final (1973) de Osvaldo Soriano para la novela negra, en los que se evidencia la manera en que el género supo regenerarse por medio de reflexiones metaliterarias que aseguraban su carácter irónico y lúcido, en una palabra, su innovación feliz.

Por otra parte, la ironía se ha revelado también como un instrumento eficaz para cuestionar el espectro de la violencia sistémica, tanto política como económica, que se esconde como un holograma detrás de la realidad violenta. Al cuestionar continuamente la dicotomía entre lo verdadero y lo mentiroso, la apariencia y la realidad, al sembrar la duda en el texto, la ironía se presenta como un instrumento esencial para el análisis de la realidad latinoamericana. Un buen ejemplo de ello es la novela Abril rojo de Santiago Roncagliolo, cuyo protagonista se deja engañar ingenuamente por las mentiras y las tretas de un discurso oficial cuya apariencia legal esconde una realidad altamente represiva. Otros claros ejemplos del uso del humor y la ironía para criticar la violencia sistémica se pueden ver en El hombre de Montserrat de Dante Liano, en Qué raro que me llame Guadalupe (1998) de Myriam Laurini y en La diabla en el espejo (2001) de Horacio Castellanos Moya.

Por último, la ironía también puede ser una manera de acercarse de forma indirecta y oblicua a los traumas generados por la violencia. Este parece ser el caso de la famosa novela 2666 de Roberto Bolaño, donde las elipsis y las digresiones del narrador nos distraen y desvían con ironía cruel del misterio y del origen de la violencia; una violencia al mismo tiempo inminente y palpable en el discurso falsamente ingenuo del narrador.

En realidad, tanto la risa bajtiniana carnavalesca como la sonrisa maliciosa provocadas por el humor (negro), la ironía y la parodia disparan un proceso metarreflexivo sobre el género policial y su inscripción transcultural en el contexto latinoamericano. No por casualidad, Amelia Simpson, en su ya citado estudio, plantea que la novela negra en América Latina se aparta de la vertiente norteamericana precisamente porque funciona como espacio de reflexión y crítica, tanto sobre el género literario como sobre la sociedad (1990: 23-24). Ella nota que esta metarreflexión adquiere tres modalidades diferentes: satírica, docuficcional y circular (producto de la negación de la lógica argumentativa del género con respecto a las expectativas de solución final del crimen o misterio), de modo tal que los policiales latinoamericanos pueden leerse a la manera de un palimpsesto (cfr. 1990: 182-183). Constatamos entonces junto con Simpson que la autorreferencialidad del policial es una de las más interesantes transformaciones del género en América Latina.

Las estrategias de literarización, tan abundantes en los policiales latinoamericanos, constituyen, pues, una variante más de la metarreflexión crítica, de modo que el carácter estrictamente formulaico del policial tradicional se desdibuja en relatos o novelas fruto de la pluma de autores latinoamericanos cuyos textos ponen en cuestión la división entre alta y baja literatura. Así, los juegos explícitos con las convenciones del género, la gran cantidad de citas y referencias intertextuales tanto como las constantes reflexiones metatextuales, y específicamente metaliterarias, son indicadores de la voluntad o —mejor dicho— la conciencia literaria del policial en América Latina, es decir, de una práctica escrituraria que se entiende e inscribe a sí misma como discurso literario sobre la violencia.

Las transformaciones del género policial, algunas de las cuales han sido generadas específicamente por su transculturación en tierras latinoamericanas, han garantizado su supervivencia e incluso le han ganado un espacio nada desdeñable en la producción literaria de las últimas décadas. No obstante, en América Latina el policial también mantiene la tensión entre el carácter formulaico prevalente en los orígenes estereotipados del género (cfr. Todorov 1971) y la dimensión crítica asociada a su reescritura creativa. Al mismo tiempo, vemos cómo la transculturación del género, particularmente su hibridación, lo libera de una atadura demasiado estrecha a las reglas del policial, evitando caer así en una mera repetición de lugares comunes. Las múltiples formas de la literatura y el cine policial, desde el relato problema hasta la novela negra, pasando por todas sus variantes y reinterpretaciones, indican que sigue siendo un modo productivo y hasta novedoso de representar la realidad el cual conlleva, a su vez, una reflexión sobre la violencia simbólica, sistémica y subjetiva.

Claro está, la vitalidad del policial en América Latina justifica el proyecto de reflexionar sobre sus usos y sentidos en dicho contexto regional y cultural, que dio pie al presente libro sobre narrativas del crimen. Pero ¿a qué se debe la popularidad del género entre el público lector? ¿Cuál es la atracción de ver o leer sobre cadáveres, de la permanente confrontación con una muerte violenta? Si pensamos en la relación entre el policial como sistema estético y su crítica a la modernidad capitalista (es decir a la violencia sistémica en la terminología de Žižek), tal vez valdría la pena leer el policial en clave benjaminiana. Según Walter Benjamin, el cadáver, específicamente, la calavera, es el lugar por excelencia en el cual es posible inscribir un sentido histórico por medio de la alegoría:

La historia, en todo lo que tiene, desde el comienzo, de extemporáneo, penoso, fallido, se acuña en un rostro, no, en una calavera […]. Este es el núcleo de la consideración alegórica, de la exposición barroca, mundana, de la historia como historia sufriente del mundo. (1991: 343; traducción de Idelber Avelar [2000: 5])[3]

Mutatis mutandis, podríamos pensar que en el siglo XX y a comienzos del siglo XXI, el género negro nos confronta con la «historia sufriente del mundo» acuñada en los cuerpos mutilados, violados, vejados, en descomposición, brutalmente asesinados que pueblan el cine y la literatura policiales, porque estos cuerpos remiten alegóricamente a la violencia del sistema.

Dentro del amplio espectro de innovaciones que caracteriza al policial latinoamericano, los ensayos aquí reunidos discuten las transformaciones del género, al tiempo que dan cuenta de su territorialización en distintos contextos regionales, aportando nuevas perspectivas sobre la afirmación del policial como discurso crítico sobre la violencia. Asimismo, los cinco núcleos temáticos en los que se divide el presente volumen reflejan las preocupaciones centrales en torno a las cuales giran las reflexiones de los colaboradores, y cuya relevancia para una teorización del género policial y su práctica en América Latina ha sido expuesta en esta introducción.

El primer apartado, titulado Transformaciones del género policial en América Latina, reúne trabajos en los cuales se estudia la productividad del policial en el contexto latinoamericano poniendo en evidencia cómo en el proceso de su territorialización, el género ha ido desarrollando características específicamente latinoamericanas. El ensayo de Mempo Giardinelli, «Novela policial y cine negro. Vasos comunicantes de la narrativa del crimen» da inicio al apartado, y a todo el volumen, ofreciendo un panorama crítico de los orígenes y las transformaciones del género negro en América Latina, en las cuales reconsidera también algunas observaciones expuestas en su clásico estudio El género negro de 1984. A continuación se encuentra «Subversiones genéricas: una vuelta de tuerca latinoamericana a la clásica novela de enigma» de Valeria Grinberg Pla. Este trabajo invita a repensar la tradicional distinción entre novela negra y novela de enigma a partir de la lectura de varias novelas recientes en las cuales, por medio de las estrategias narrativas típicas de esta última, tiene lugar una crítica acérrima a la modernidad que las acerca a la tradición negra. Por último, «De Castigo divino a El cielo llora por mí: 20 años del neopoliciaco centroamericano» por Uriel Quesada cierra el apartado. Como indica su título, el autor propone aquí un recorrido histórico por el género en Centroamérica, sus temáticas y estilos, que incluye información poco conocida sobre los primeros relatos policiales centroamericanos.

Bajo El género y su popularidad: de miedos y atracciones, hemos recogido los trabajos que reflexionan sobre los posibles motivos para la popularidad del género. En el primer ensayo, «Violencia y racionalidad en la narrativa de detección: algunas preguntas teóricas al género policíaco», Albrecht Buschmann aventura la hipótesis de que la narrativa policial nos ayuda a convivir con el crimen, al situarlo dentro de un marco que provee una explicación racional de la violencia. Glen Close, por su parte, en «Desnudarse y morir: la erotización del cadáver femenino en el género negro» destaca y cuestiona la presencia de un modelo necropornográfico misógino en la novela negra de habla hispana, que se origina en la fascinación por el cadáver femenino, lo cual a su vez explica cierta atracción perversa del género. Finalmente, en «Espacios al margen de la ley», Verena Dolle analiza cómo los conceptos de la ciudadanía del miedo (Susana Rotker 2000) y del fantasma de la violencia (Martín Hopenhayn 2002) son vistos con ojos críticos por el cine policial latinoamericano, especialmente en la película La zona (2007) de Rodrigo Plá.

El siguiente apartado, titulado Formas de la violencia en el policial mexicano, está dedicado específicamente a las novelas que transcurren en la región fronteriza entre México y los Estados Unidos. En la primera contribución, «Entre narcos y polleros: visiones de la violencia fronteriza en la narrativa mexicana reciente», Marco Kunz argumenta que la novela fronteriza mexicana ya no se enfoca tanto en cuestiones de identidad transcultural, propias de la llamada zona de contacto, sino que hoy en día se centra más bien en la criminalidad vernácula para contar, a menudo de modo irónico, lo que pasa en el interior del país. A su vez, Ana Luengo, en su ensayo «El fronterizo género criminal: Tijuana City Blues y Loverboy de Trujillo Muñoz ¿una nueva propuesta?», apunta cómo las novelas de la frontera combinan un uso ecléctico y transcultural de modelos e influencias extranjeros con una apelación hábil a la fascinación por la violencia. En el ensayo que cierra este apartado, «El exotismo de la violencia ironizado: Fiesta en la madriguera por Juan Pablo Villalobos», Brigitte Adriaensen estudia la manera en la cual la ironía contribuye a cuestionar el «exotismo de la violencia» (Sánchez Prado 2005) que se ha convertido en un fenómeno ampliamente difundido en el cine y la literatura latinoamericanos, al tiempo que enfatiza las relaciones de esta narconovela con el género policial.

En el apartado Detectives latinoamericanos en acción, se incluyen dos ensayos que indagan en el papel y la posición del detective en la novela policial latinoamericana. Por un lado, Carlos van Tongeren, en «Cinismo, ironía y humor negro en la narrativa criminal de Rolo Diez», estudia cómo las novelas de dicho autor contribuyen a denunciar, con un sentido agudo de ironía y humor, las limitaciones del detective tradicional, cuestionando hasta cierto punto el principio de la racionalidad totalizante en la novela policial. Por el otro lado, en «Literatura y Estado de excepción desde Heredia y Belascoarán Shayne», Daniel Noemi Voionmaa pone en cuestión la declaración de la muerte del detective por parte de Glen S. Close (2006) para insistir en que la mera presencia del detective y su moralidad melancólica, como figura residual y en verdad anacrónica en el contexto neoliberal, abre el horizonte para la creación de un verdadero estado de excepción en América Latina.

Bajo Incursiones del policial en las batallas por la memoria figuran dos trabajos centrados, precisamente, en la relación del género policial con el debate sobre la memoria. En «Whodunit e intratextualidad en La diabla en el espejo y El arma en el hombre de Horacio Castellanos Moya», Doris Wieser recalca que en estas novelas el lector puede adoptar el papel del detective, pero —sin embargo— la elucidación del misterio va acompañada de una visión pesimista sobre la violencia todavía imperante en la sociedad salvadoreña y sobre el éxito del proceso de reconstrucción nacional en la posguerra. Silvana Mandolessi, por su parte, en «A quien corresponda: policial negro y memorias de la militancia revolucionaria en la novela posdictatorial», ilustra para el contexto argentino cómo el género policial participa plenamente en los debates sobre la memoria y la responsabilidad de la militancia política durante los años 70, como han señalado recientemente Carlos Gamerro (2006) y Elsa Drucaroff (2011).

El último apartado, cuyo título es Exploraciones metaficcionales en el género policial, contiene dos trabajos sobre la autorreferencialidad del género. En «La tematización de la literatura y la cultura popular en la narrativa policíaca hispanoamericana», Hartmut Nonnenmacher señala que la búsqueda de un grado de literariedad mayor por parte del género policial conlleva una hibridación entre lo culto y lo popular, lo que, a su vez, conduce a un grado de literarización tan elevado que el aspecto detectivesco prácticamente desaparece de algunas novelas. Finalmente, Rosa Pellicer, en «Estrategias metaficcionales en la narrativa policiaca hispanoamericana», rastrea varios ejemplos de la metalepsis, ilustrando cómo el pasaje de un nivel narrativo a otro contribuye a la renovación de este género, que parece negarse obstinadamente a asistir a su propio entierro.

Antes de cerrar este espacio de la introducción, quisiéramos expresar nuestro agradecimiento al Deutscher Hispanistenverband, gracias a cuyo apoyo nos fue posible organizar la sección del Hispanistentag 2011 que dio origen a este volumen; a todos los contribuyentes, pero especialmente a Mempo Giardinelli, por aceptar tan generosamente nuestra invitación a colaborar en el mismo; a los editores responsables de la serie LIT-Ibéricas por ofrecernos un espacio editorial para este proyecto; y last but not least, a Carlos van Tongeren, sin cuyo minucioso trabajo de edición este libro nunca hubiera llegado a sus manos.

Brigitte Adriaensen y Valeria Grinberg Pla

Nijmegen y Buenos Aires, julio de 2012

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Transformaciones del género policial en América Latina

Novela policial y cine negro. Vasos comunicantes de la narrativa del crimen

Mempo Giardinelli

Centro de Estudios Literarios y Sociales Chaco

Estamos todos de acuerdo en que existe realmente una literatura de género policial que llamamos género negro, y podría decirse que hay muchos otros acuerdos básicos. Pero desde hace irnos cincuenta años, más o menos cada diez o quince aparece una nueva generación de autores y críticos que reinstala los debates, actualiza teorías y se pregunta más o menos lo mismo: por qué «literatura negra», por qué su enorme popularidad, cuáles son sus fuentes, cuál su evolución y cuál su jerarquía.

De alguna manera he dedicado toda mi vida adulta a reflexionar acerca de estos tópicos. Estudié esta literatura durante muchos años, y producto de ello es mi libro El género negro que algunos de ustedes conocen y cuya primera edición mexicana es de 1984.

Sin embargo, y quizás les resulte extraño leer esto, yo no me considero un escritor del género. Al menos en el sentido de que no soy escritor de género único. He publicado 10 novelas y varios libros de cuentos y ensayos, pero cada libro corresponde a una etapa diferente de mis intereses.

Para quienes no lo sepan, solo cuatro de esas novelas y algún par de cuentos pertenecen a este género: la primera fue Luna caliente, que es la más conocida y ha sido traducida a veinte idiomas. Parida por la violencia de la dictadura, escrita desde el dolor del exilio, supongo que por eso son negros su tono, su tensión dramática y su vertiginoso desarrollo.

Pero enseguida escribí Qué solos se quedan los muertos, que además de significar una despedida de México y del exibo, fue un intento de oposición a aquella «moda» del género negro que a mediados de los 80 se preguntaba prácticamente lo mismo que ahora escuchamos y leemos.

Pasó una larga década hasta que escribí, a mediados de los 90, la tercera: El décimo infierno. Durante esa década pensé la tragedia latinoamericana desde otra perspectiva, y escribí Santo oficio de la memoria, obra signada por el desexilio, el retorno a mi país y la construcción de la democracia. El décimo infierno quise que fuera una novela brutal y despiadada porque mi país bajo la presidencia de Carlos Menem era entonces un país brutal y despiadado, como quedó a la vista cuando la crisis terminal de la Argentina en 2001. Publiqué esta novela en 1995, devastado por la inmoralidad social creciente y la violencia solapada, no dicha, que algunos advertíamos. Pero como no quería hacer una obra de denuncia circunstancial, intenté varias otras cosas: que la política explícita no estuviera presente; que no hubiese una sola mención de época; que la simple actuación de los personajes centrales pintara a toda la sociedad; que ninguno de los personajes fuera capaz de enamorar al lector; que no hubiera «buenos» que se salvaran del incendio. O en todo caso solo uno, y anónimo: el chico de la gasolinera.

Quienes no leyeron esta novela (traducida a varias lenguas, entre ellas el alemán) podrán ver el film. Y es obvio que no puedo decir yo si es un buen film, pero como guionista y director les aseguro que es fiel a la novela.

El cuarto y último libro que escribí dentro de este género es Cuestiones interiores, una nouvelle desdichada que aprecio mucho. Cuenta la historia del juicio a un hombre que ha matado sin querer, sin voluntad de matar y por eso mismo lo admite, y así le va. Y digo desdichada porque fue un fracaso de ventas (es mi verdadero worst-seller) aunque en mi opinión es uno de mis mejores textos negros, el más literario en el sentido de que importa más la escritura que la trama.

Pero los escritores nunca manejamos el devenir de la crítica, ni el éxito o el fracaso. Por fortuna. Apenas escribimos como vamos viviendo y además el éxito es una categoría que —para mí— es completamente ajena a la literatura. Como sea, y termino aquí tanta referencia personal, solo cuatro de mis novelas cabrían en el género negro. Y de ellas, dos son hoy cuatro películas. Rara matemática que se explica porque Luna Caliente fue filmada en tres oportunidades, por tres directores, en tres diferentes países y con tres sensibilidades diversas. Y la versión cinematográfica de El décimo infierno significó para mí una experiencia distinta, pero tan fascinante que ya estoy trabajando el guion de una próxima película, a la vez que termino en estos días una nueva novela, no de este género.

Por cierto, el cine negro tiene una fantástica tradición en América Latina, y en la Argentina en particular. De hecho casi todo el cine argentino ha seguido las líneas estéticas paridas originalmente en Hollywood, en casi todos los casos trasladando literatura a la pantalla. Y esto por lo menos desde Monte criollo (1935, de Arturo S. Mom en base a un tango de Homero Manzi) y Fuera de la Ley (1937, de Manuel Romero, tremenda película que marcó a todo el cine de mi país, hasta hoy).

No haré la lista de nuestro cine policial y negro, pero se trata de un largo centenar de películas, basadas en lo mejor de la literatura argentina. Se filmaron cuentos y novelas de Sábato, Borges, Cortázar, una y otra vez, con diferente acierto. Leopoldo Torre Nilsson filmó varias novelas de su esposa, la reconocida novelista Beatriz Guido. Y desde luego, se rodaron varias obras de Marco Denevi, Manuel Puig, Osvaldo Soriano, Ricardo Piglia, José Pablo Feinmann y muchos y muchas más, trasladados al cine por enormes guionistas también escritores, como Ulyses Petit de Murat, Augusto Roa Bastos y Aída Bortnik.

Hoy en la Argentina se producen y filman más de 100 películas por año, y probablemente la mitad son de, o se relacionan con, el género negro. Desde Tiempo de revancha y Últimos días de la víctima de los años 80, hasta El secreto de sus ojos que ganó el año pasado el Oscar de Hollywood, y que está basada en una novela de Eduardo Saccheri, la lista es vastísima: El bonaerense, Un oso rojo, El aura, Tiempo de valientes y decenas, centenares de otros filmes negros, certifican este vínculo. La lista es larguísima y hay muchos y muy buenos estudios en las cinematecas y en la web. A ellos me remito.

Creo que desde la segunda o tercera edición de mi libro El género negro dediqué un apéndice a las relaciones entre literatura y género policial, y negro en particular. En él me concentro en las riquísimas confluencias del arte de narrar este género tanto en papel como en celuloide.

De hecho muchas veces yo también me enfrenté hace años a la pregunta: ¿existe realmente una literatura policial negra en América Latina? La respuesta es obvia: claro que sí. El género negro existe en el continente donde vivo, y se compone de un cuerpo textual rico y variado, que practican decenas de autores de muchos países. Tiene una consistencia como no tienen otros géneros, al menos en la lengua castellana. Y en el caso de la literatura argentina y latinoamericana esa narrativa produjo además un cambio espectacular en el tratamiento del crimen, especialmente porque le reconoce razones, motivos, causas vinculadas con la realidad en que viven los mismos lectores. Porque los que vivimos en Latinoamérica somos todos, en esencia, marginados. Y en estas novelas nos encontramos todos, desde hace años, y me parece que esa, tan sencilla, ha sido una de las razones de su enorme popularidad. De ahí que este género sea determinante para comprender la literatura latinoamericana contemporánea. Porque vincula al crimen con la sociedad en que sucede, puesto que toda sociedad (y toda literatura) tiene al crimen como uno de sus principales protagonistas. El delito no es, en la realidad, un problema matemático, un crucigrama, un desafío al ingenio. No hay crimen gratuito como no hay ausencia de causas (individuales o sociales). Cada delito es producto de relaciones (malas relaciones) entre seres humanos. Y es producto de intereses, casi siempre ligados al poder político y económico, a la trata de personas, el narcotráfico y el narcoconsumo, y otras miserias que son permanentemente alimentadas desde el mundo desarrollado, que fomenta taras, vicios y corrupciones en los países subdesarrollados para luego analizarlos «racionalmente» como si fueran de otro planeta y sin asumir responsabilidad alguna.

Hoy sabemos, incluso por el desarrollo tecnológico, que es prácticamente imposible el crimen perfecto. Y que son circunstancias las que llevan a una persona a cometer un crimen. A cualquier persona, como decía Raymond Chandler, «a ustedes o a mí». Al más encumbrado o el más indigente. Y ahora hay grupos de sicarios, además, como las maras centroamericanas, o los chicos gangsters de Colombia, México o Brasil. Todos tienen una justificación, y a cualquiera se le puede encargar un crimen. Es barato, incluso. Pero atención que todo crimen es barato. Incluso el que se produce desde las más civilizadas capitales europeas. Si me permiten que lo diga de manera brutal: un bebé paraguayo o del norte argentino puede ser comprado por un matrimonio alemán de buen corazón por diez mil dólares. Hay una película que recomiendo, filmada en mi tierra: Nordeste, de Juan Solanas. Ese sí que es un nuevo cine negro.

Y es que los valores primordiales en que basa su existencia el género negro siguen siendo ante todo el poder y el dinero. Uno puede y paga. El otro no tiene y acepta cometerlo. ¿Quién de los dos es el criminal…? Lo que digo es que el poder y el dinero producen ese descalabro moral de nuestro tiempo que es la impunidad. Que podemos traducir como la falta de castigo que agravia la conciencia colectiva, ofende los valores y lastima la convivencia, y es causa de cualquier forma inesperada de violencia.

Violencia… la palabra mágica que nutre toda narración negra. Es su necesidad estructural. Y es intrínseca a la modernidad del género: lo que va de Cosecha roja de Dashiell Hammett (que es de 1924), a la inmensa variedad de textos contemporáneos que tienen al poder, el dinero, el crimen y la impunidad como eje de la narración.

La novela negra latinoamericana tiene sus ejes en la violencia de las contradicciones sociales, el abuso de poder, la narcoindustria y el narcotráfico, el narcoconsumo, la explotación, la corrupción y la hipocresía. Todo es violencia. Y una violencia que, en materia literaria, es exactamente la misma que escribieron los maestros del viejo realismo social, solo que ahora no desde ideologías revolucionarias, sino desde los códigos y tópicos de una posmodernidad entendida como continuum.

La violencia no es una invención de la literatura. El incesto y la corrupción, por caso, son moneda corriente en la sociedad industrial moderna. El año pasado aquí cerca, en Austria, se conoció un horroroso abuso familiar que dio la vuelta al mundo, mientras el tráfico de drogas, armas o personas era materia cotidiana del capitalismo real en su actual etapa superior, con escenario en nuestra América Latina. Y digo escenario, porque la violencia tampoco es solo un fenómeno de América Latina. No es verdad —o al menos no es toda la verdad— que la violencia inspire a nuestros escritores porque no hay justicia, o por el puro miedo a las malditas policías, o por el mentiroso discurso del poder. América Latina no es un todo único, como no lo es Europa, ni China, ni los Estados Unidos. En mi opinión responsable, todo discurso etnocéntrico que juzga a las periferias es racista y discriminatorio, aunque no lo sepa o lo niegue. Así que cuidado con eso. La tragedia centroamericana, como la de Brasil o Colombia, o la de México, son materia de literatura negra porque nosotros, autores latinoamericanos, no queremos silenciarlo. Porque sabemos que en decir y narrar esta violencia estará también nuestra salvación. Pero yo no conozco la novela del hombre que violó y preñó a todas sus hijas y las mantuvo encerradas durante veinte años en Austria. Como no conozco la novela del chico que en Virginia Tech University asesinó en diez minutos a más de 30 estudiantes porque tenía problemas familiares. Y perdonen pero esa diferenciación teórica entre violencia individual o sistémica a mí no me alcanza para explicar esto. Con todo respeto, temo que pueda ser una manera de ver la paja en el ojo ajeno. Y me parece que sería bueno que los que nos juzgan vieran los agujeros de sus propias medias.

Porque, a ver, ¿de qué hablamos cuando hablamos de violencia? ¿Quién sabe qué es violencia, quién la padeció y cómo? ¿El asesinato, el robo, el ataque físico, el acoso sexual, la apropiación de niños? ¿Violencia de género, familiar, social, política? ¿Muamar Kadafi es violento pero los bombardeos «civilizadores» sobre Libia no? ¿O sobre Kosovo, Iraq o Afganistán? ¿Y Guantánamo? ¿Hasta cuándo nosotros en Latinoamérica y el Tercer Mundo seguiremos siendo los bárbaros juzgados por la civilización de los globalizadores?

Yo solo tengo respuestas pequeñas, quizá parciales, acaso equivocadas. Pero mis preguntas siguen ahí, y para mí son irreductibles: ¿por qué la crisis de las burbujas inmobiliarias de Estados Unidos y Europa la tenemos que pagar nosotros? ¿Por qué no está preso ni un solo banquero irresponsable, y sin embargo a media Europa le cortan los salarios? ¿Saben que esta violencia se aplicó ya en Argentina en 2001 y fue un desastre? ¿Y por qué ahora que nos estamos recuperando, esos mismos banqueros nos pasan la cuenta de una deuda que no contrajimos cuando Europa les daba dinero a los dictadores? Podría pasarme horas formulando preguntas de este tipo, todas ellas variaciones sobre la violencia, todas ellas materia potencial de novelas negras.

Con lo que estoy tratando de decir que los problemas teóricos del género negro no se pueden responder ni desde la razón más pura. No hay respuestas; lo que hay siempre son preguntas. Y eso es lo bueno. Que sigamos escribiendo para formular mejores preguntas, y no para intentar una respuesta cómoda, pero imposible.

Por eso, también me pregunto esto, tan elemental: si el crimen es parte insoslayable de la vida moderna, en todo el mundo, ¿por qué la literatura iba a ser otra cosa? ¿Por qué no considerar que en la literatura contemporánea cabe considerar al crimen y al delito como elementos naturalistas, costumbristas?

Recordarán ustedes que Raymond Chandler, que era un eximio conocedor de la literatura y agudo lector del género policial, como lo prueban sus ensayos y sobre todo su epistolario, fue uno de los primeros en apuntar estas características. Él nunca se incluyó en el realismo social, pero sostuvo que era el realismo crítico lo que le daba trascendencia a lo policial. Su admiración por Hammett se basaba en que «sacó al asesinato del búcaro de cristal veneciano y lo tiró al callejón, que es donde sucede». Y tomó al crimen

y lo devolvió a la gente que lo comete por alguna razón, no solo para suministrar un cadáver. Trasladó a esas gentes al papel tal como eran, y las hizo hablar y pensar en la lengua que usan corrientemente. (MacShane 1977 citado en Giardinelli 1984: 43)

Las ideas de Chandler son fundacionales para entender la identificación de los lectores con esta literatura, y el fenómeno de la popularidad del género. Con él y con Hammett cambiaron los lectores de todo el mundo, que hasta ellos dos jugaban al detective intentando anticiparse a la develación autoral. Eso estaba bien como entretenimiento (la literatura lo es, quería Cervantes) pero con Hammett y Chandler, y con seguidores como Jim Thompson, Horace McCoy, David Goodis, Chester Himes, Ross Macdonald y tantos más de esa gloriosa generación de los años 30 a 60, el entretenimiento dio paso a otra perspectiva: el mundo real.

Desde luego, alguien podrá decirme que el mundo siempre fue así y que crisis e injusticias hubieron siempre. Y es verdad, siempre fue así, pero ninguna de las anteriores crisis de la humanidad fue tan desafiante ni devastadora, sobre todo en términos morales. En 1999 el planeta alcanzó el impresionante número de 6000 millones de habitantes y ahora en 2011 ya estamos en 7000 millones. Y todas las miserias humanas (el hambre, la injusticia distributiva y la violencia en primer lugar) alcanzan grados superlativos. Siempre el lobo del hombre fue el hombre, pero nunca el hombre fue tan lobo como en este cambio de milenio. Y encima lo vemos en la tele y lo comentamos en Twitter.

Pero lo asombroso no es que sucedan estas cosas; lo verdaderamente asombroso es que a la inmensa mayoría de la gente esto le gusta, y mucho. Ahí tienen ustedes una respuesta posible, y provisoria desde ya, a la pregunta sobre la popularidad.

Y si nos vamos más atrás encontraremos que algunos estudiosos como Román Gubern apuntan que los orígenes del género estarían en el desarrollo de la «filosofía de la inseguridad» (1970: 9), fenómeno del último siglo y medio que va a la par del surgimiento de grandes concentraciones urbanas, las primeras policías secretas y la prensa sensacionalista. En nuestros días la inseguridad es un asunto de gran popularidad mediática, y por eso la agitan los represores, los fundamentalistas y los ultraconservadores de todo el mundo.

Sin embargo, ninguna popularidad tiene la otra inseguridad, la que va de la mano de los despidos masivos y la falta de trabajo, la codicia económica y la pésima distribución de la riqueza. Esta inseguridad, que para mí es la verdadera, necesita una literatura y ninguna mejor que el género negro. Al menos en la América en que yo vivo.

La producción latinoamericana de este género se nutre de la desdicha de nuestros pueblos, pero no es una mirada de lamentación sobre ellas, sino una mirada muchas veces aguda y cuestionadora. Por ejemplo, entre nosotros hay hambre y pobreza, en territorios que no son pobres, y eso las novelas negras lo reconocen, pero no por eso admiten la humillación. En las novelas negras latinoamericanas juega un papel importante la corrupción, pero vista desde una posición que denuncia a nuestros corruptos, desde luego, pero también a quienes los corrompen a ellos, que son sus patrones de fuera.

El genial Sergei Eisenstein, desde la perspectiva clasista de su época y su entorno, admitía ya circa 1920 que el policiaco era un género literario y definió a lo policiaco como la literatura de la propiedad. Y fíjense cómo cine y literatura se unieron alrededor de este género desde el inicio de la tecnología fílmica: casi al mismo tiempo que Eisenstein, Zane Grey, escritor nacido en Ohio, USA, en 1872 y muerto en 1939, era uno de los dos escritores norteamericanos más leídos del primer tercio del siglo XX. La otra era Margaret Mitchell (autora de la novela y película Lo que el viento se llevó). Dentista de profesión, durante años Grey acompañó una caravana militar y eso le sirvió para recopilar el material suficiente para escribir la más importante serie de novelas sobre el Far West: alrededor de 30, de las que se vendieron unos 20 millones de ejemplares entre 1912 y 1930, y fueron traducidas a 15 idiomas. La conquista de territorios, la lucha contra los indios, el cuatrerismo, el afán colonizador y la fundación de ciudades, fueron los temas de Grey que luego se llevaron al incipiente cine de vaqueros y en cuyas tramas eran protagónicos la acción, la violencia, la intriga y el heroísmo individual en la lucha por el poder, la gloria o el dinero.

En sus novelas Grey estuvo lejos de pintar la caricatura de vaquero que posteriormente hizo Hollywood. Su realismo está hecho con hombres y mujeres de carne y hueso que se mueven y hablan como se mueve y habla la gente, un estilo narrativo que evidentemente influenció a Hammett, Chandler, Hemingway y tantos más. Y es notable cómo este hombre, de ideología sureña —racista y de alto misticismo— mantuvo una visión crítica y no maniquea de la realidad. En Grey los «malos» no son solo los indios y los mexicanos. Sus bandidos son también gringos de origen europeo y protestante.

Hace 30 años escribí un ensayo en el que sostenía que la literatura de cowboys (Far-West writing) fue una de las que mayor influencia tuvo sobre la novela negra. Y dije que esta sencillamente no hubiera existido sin el antecedente de aquellas obras entre épicas y pueriles, a veces ingenuas.

Sabemos que el policial clásico se formó a partir de William Godwin y Eugene Vidocq, más adelante Edgar Allan Poe, a quien se considera padre del género, y también Eugenio Sue (1804-1857); Emile Gaboriau (1832-1873); y William Wilkie Collins (1824-1889), por lo menos. Muy bien. Y sabemos también que de todos ellos tomó el género negro algunos de los elementos que lo caracterizan: el suspenso, el miedo que provoca ansiedad en el lector, el ritmo narrativo, la intensidad de la acción, el heroísmo individual. Con esas materias primas, Hammett primero. Chandler después, y un montón de autores más tarde, sentaron las bases de la novela negra: la lucha del «bien» contra el «mal», la violencia desatada por la ambición, el poder, la gloria y el dinero, que son los elementos capaces de torcer el destino de los seres humanos. Bueno…, todo esto ya estaba en la literatura del Far-West. Y en mi opinión la transfusión fue directa: el ritmo, la acción, el heroísmo individual como componentes principales; enseguida el humor y ciertos disvalores como la excesiva ambición por el dinero y la gloria personal y también la vocación de conquista de poder político. Y la violencia, dominante en todas las tramas.

En la literatura wéstern se encuentra ya el elemento primordial de la literatura negra: el crimen. Ahí están también las bases filosóficas y morales que aportó la literatura del Oeste a la novela negra y a toda la literatura norteamericana del siglo XX, y de ahí a la industria del cine: individualismo, nacionalismo, puritanismo religioso, romanticismo, confianza ciega en La Ley y la maniquea visión que los estadounidenses tienen de la lucha del «bien» contra el «mal». De ahí derivaron después los estereotipos fabricados por Hollywood con el cine y la televisión. Y también las tiras dibujadas, los cómics que fueron tan populares. Es un lenguaje que heredaron todas las formas posteriores.

Enumero rápidamente algunos de los autores que abordaron el crimen en torno al dinero, la corrupción, el machismo, la rudeza y el poder: Francis Scott Fitzgerald, John Steinbeck, Erskine Caldwell, William Faulkner, Hemingway, Truman Capote e incluso dos mujeres (caso curioso para una narrativa tan machista): Carson McCullers y Margaret Millar. Bueno, todos ellos escribieron género negro y trabajaron en Hollywood, al igual que Hammet, Chandler y Jim Thompson.

La conquista del Oeste norteamericano fue un epopeya fabulosa y contradictoria. Y fue violenta y despiadada, injusta y bárbara aunque se hizo en nombre de la civilización y el progreso. Y como toda conquista, no dejó de ser también un genocidio. Que se hizo popularísimo gracias al cine y a los comics. Lo prueba la vinculación de todos estos autores con la revista Black Mask, la más popular de los Estados Unidos en los años 10 y 20, que se vendía por millones y a 10 centavos de dólar. Todos ellos escribieron ahí y convirtieron a California en escenario casi excluyente de la novela negra. Y fíjense ustedes que muchos de ellos fueron también, antes o a la vez, escritores de novelas wésterns. Entre ellos Frank Gruber (1904-1969); William Riley Burnett (1899-?) célebre autor de dos textos legendarios del cine negro: Little Ceasar y High Sierra, ambos forjadores de la fama de Humphrey Bogart; y el ya citado Horace McCoy (1897-1955), autor de la célebre They Shoot Horses, Don’t They? (con una joven e inolvidable Jane Fonda), que fue además guionista de Texas, clásica película de George Marshall, con William Holden y Glenn Ford.

Para mí está muy claro que la ligazón entre literatura, cine y sociedad expresó cabalmente la vida norteamericana de la década de 1920 a 1930. Javier Coma acierta al decir que la novela negra está inserta «en la evolución social y política de los Estados Unidos desde los años 20 (1980: 15). Y es así: casi todos los escritores norteamericanos de la primera mitad del siglo XX se ocuparon de la violencia y del crimen como parte del mundo real. Fue lo que Juan Martini llamó “una aproximación y una respuesta al problema de la violencia”» (Martini 1977 citado en Giardinelli 1984: 75).

Y es que la realidad estaba fuera de la ficción, como apuntó Chandler, y eso justamente es lo que incorporó el género negro: la calle como jungla, los peligros del suburbio, el desempleo y los vicios que trae la miseria, las contradicciones y el racismo de la individualista y violenta vida cotidiana. Todos los autores del género negro trajinaron esa violencia, y también otros como Nathanael West, James Baldwin, Richard Wright, los ya mencionados Faulkner (recuerden Sanctuary, de 1929), Caldwell, McCullers, Hemingway, Fitzgerald, Steinbeck, Capote y más recientemente J. D. Salinger, J. P. Donleavy, Patricia Highsmith, Raymond Carver, Eudora Welty, John Irving, Donald Barthelme, Paul Auster y tantos más.

Vemos cómo se enlazan, hacia atrás, las novelas negras con las wéstern. Y la línea que une a estas dos con el policial latinoamericano es la misma. No hay ruptura; hay continuidad. Del norte al sur de América. La influencia es reconocida por muchos narradores hispanoamericanos, y no solo del género negro. Yo diría que casi no hay escritor contemporáneo cuya formación literaria no reconozca alguna deuda con la novela negra norteamericana. Eso es obvio en Rodolfo Walsh, Osvaldo Soriano, Piglia y los citados Martini y Feinmann en Argentina; en los chilenos Poli Délano y Ramón Díaz Eterovic; en el colombiano Santiago Gamboa; en los mexicanos Paco Ignacio Taibo, Rafael Ramírez Heredia y tantos más. Cada uno a su modo, todos adoptan y adaptan el estilo, las estrategias narrativas y la mirada crítica a su sociedad.

En la vasta literatura negra el dinero es el centro de la acción, y la ambición o posesión de dinero la motivación principal de los personajes. Pero en la novela latinoamericana no. Y esa es una característica propia. De ahí que, me parece a mí, la influencia de la novela negra norteamericana tiene más que ver con los modos de narrar que con las motivaciones de los personajes. Si para los escritores norteamericanos el núcleo de la trama es el dinero (tenerlo o no, parafraseando a Hemingway), en los latinoamericanos el núcleo está en las diferencias sociales que provoca ese dinero. Ross Macdonald le hace decir a Lew Archer: «The evil is in people, and money is the peg they hang it on. They go wild for money when they've lost their other values» (Macdonald 1998: 242). Sin embargo, en la literatura latinoamericana, más importante que el dinero son los efectos de su injusta distribución. Sobre todo porque en América Latina la marginación social, la distancia abismal entre clases sociales, la degradación individual y familiar y la represión siempre amenazante, forman parte del paisaje.

Me parece que en el campo teórico se ha producido una mala lectura de Chandler. Se toman de una carta que escribió en 1955 a su amigo Dale Warren:

Realmente no me importaba lo que escribía. Hete aquí que ahora hay tipos […] que me dicen que yo tengo conciencia social. Philip Marlowe tiene tanta conciencia social como un caballo. Lo que tiene es una conciencia personal, que es algo muy diferente. (Gardiner; Sorley Walker 1962: 214)

Pero esto es solo una golondrina que no hace verano. Porque en la narrativa policial latinoamericana se encuentran siempre claves políticas y sociales. Somos chandlerianos en el modo de abordaje de la acción y en múltiples aspectos, pero con una conciencia diferente. Porque la violencia entre nosotros no forma conciencia de caballos. Frente a la autoridad dictatorial o falsamente democrática, frente a las malditas policías, frente al atropello individual o social y frente al narco, nosotros de inmediato hacemos una relación social. Porque padecemos socialmente, y lo individual entre nosotros casi siempre remite a lo colectivo. Y a lo político, y por eso para nosotros, latinoamericanos, el problema más grave no es la narcoindustria ni el narcotráfico. El problema verdadero es el narcoconsumo, pues es en los Estados Unidos y Europa donde, «civilizadamente», fomentan y estimulan el negocio.

La novela negra latinoamericana se relaciona con todo lo que hemos perdido. Es evidente que el sentimiento de pérdida es parte de esta narrativa. Pérdida de valores, desde luego, vinculada a la pérdida de buenos niveles de vida. La miseria social absurda y chocante, la corrupción, el abuso de poder, inevitablemente remiten a tiempos en los que se vivía en paz, con mayor respeto y tranquilidad. El género negro siempre está cuestionando la pérdida de valores, porque es un género profundamente moral.

Las fuentes fundamentales de este género están en la novela negra norteamericana, y en la novela wéstern, que al abandonar la narración clásica dejaron de buscar indicios para buscar y encontrar al culpable de cada crimen. Por eso la escritura de ficción en Latinoamérica hoy en día tributa en gran medida, ineludiblemente, al género negro, y por eso puede decirse que este género fue revolucionario para nuestra narrativa, sobre todo porque renovó su estilo y su lenguaje, que es violento, duro y machista.

Pero el escritor latinoamericano, creo yo, es consciente de las diferencias: sabe que el dinero en sus obras es solo un medio, no un fin ni una razón. La corrupción no es una desviación; son causas profundas que corregir pero que casi nunca se corrigen. La Ley no siempre es confiable. El poder no son solamente los tipos que salen en la tele, sino que suelen ser los tipos que están ocultos. Y la literatura, claro, no solo es evasión y entretenimiento. Puede ser también un arma ideológica. O un maravilloso relato interminable.

Pero atención. Todo lo que un día fue revolucionario tiende a burocratizarse. Y yo creo que eso es lo que viene sucediendo en este género, y por eso cada tanto me alejo de él. Me parece que hay un enorme riesgo de repetición. No veo que se renueve. Leo y ya sé lo que viene. Nada me sorprende, ni me propone nuevos rumbos de pensamiento, desafíos intelectuales o filosóficos de vanguardia. Quizá estamos en una etapa en que lo revolucionario reclama una nueva revolución. Pero no veo autores que la hagan. Así como el policial clásico acabó repitiéndose hasta el hartazgo, el nuevo relato negro puede estar cayendo en similar agotamiento. Al menos, yo creo advertir cierta recurrencia temática, de tics, de modos narrativos, de singularidades, digamos, que no sé si son felices. En mi opinión ese riesgo está a la vista. Y no solo en la producción textual; también en la crítica el problema de la fatiga de este género es algo que merecería más atención. Yo todavía no veo cómo se va a resolver, pero sé que el riesgo existe. Quizás esta sea la gran limitación del género negro, como lo fue del policial clásico.

Hoy yo tengo una visión menos solemne y menos ingenua de la literatura, y por ende del género negro, y entonces la verdad es que ya no me importa tanto si es muy o poco ideológica, ni tampoco si aporta mucho o poco, ni a qué. En realidad, confieso que hoy me siento un poco lejos del género. Desde hace 27 años la información y las ideas que contiene cada una de las ediciones de mi libro El género negro vienen siendo fotocopiadas y en muchos casos plagiadas descaradamente por colegas y críticos que repiten y hacen suyas ideas y páginas enteras sin reconocer el crédito debido. Ha de ser por eso que no pertenezco al «club». Ninguno de mis colegas «dueños» del género me considera como tal. Hasta hace irnos años esto me dolía mucho. Ahora me duele menos, y no dejo de reconocer que sigue siendo uno de los géneros literarios más placenteros y el que mejor nos permite cuestionar siempre todo, y desde los libros fastidiar a los poderosos.

Por eso me preocupa su debilidad, que como en todas las cosas va de la mano del aumento de su popularidad. Y por eso no hablé del mercado, ni de ventas ni de modas, ni de autores/as hoy promocionados. Solo intenté hablar de literatura. ¿Acaso existe algo más interesante?

Bibliografía

Coma, Javier (1980): La novela negra: historia de la aplicación del realismo crítico a la novela policíaca norteamericana. Barcelona, Ediciones 2001.

Gardiner, Dorothy; Sorley Walker, Katherine (eds.) (1962): Raymond Chandler Speaking. London, Hamish Hamilton.

Giardinelli, Mempo (1984): El género negro. Mexico, Universidad Autónoma Metropolitana.

Gubern, Román (ed.) (1970): La novela criminal. Barcelona, Tusquets.

Macdonald, Ross (1998) [1949]: The Moving Target. New York, Vintage Crime/Black Lizard.

MacShane, Frank (1977): La vida de Raymond Chandler. Barcelona, Bruguera.

Martini, Juan (1977): «Prólogo». Hammett, Dashiell: Dinero Sangriento. Madrid, Alianza Editorial.

Subversiones genéricas: una vuelta de tuerca latinoamericana a la clásica novela de enigma

Valeria Grinberg Pla

Bowling Green State University

Il faut considérer comme une perpétuelle référence […] le décalage constant entre ce que nous imaginons savoir et ce que nous savons réellement, le consentement pratique et l’ignorance simulée qui fait que nous vivons avec des idées qui, si nous les éprouvions vraiment, devraient bouleverser toute notre vie. […] Tant que l’esprit se tait dans le monde immobile de ses espoirs, tout se reflète et s’ordonne dans l’unité de sa nostalgie. Mais à son premier mouvement, ce monde se fêle et s’écroule: une infinité d’éclats miroitants s’offrent à la connaissance. Il faut désespérer d’en reconstruire jamais la surface familière et tranquille qui nous donnerait la paix du coeur. Après tant de siècles de recherches, tant d’abdications parmi les penseurs, nous savons bien que ceci est vrai pour toute notre connaissance. Exception faite pour les rationalistes de profession, on désespère aujourd’hui de la vraie connaissance. S’il fallait écrire la seule histoire significative de la pensée humaine, il faudrait faire celle de ses repentirs successifs et de ses impuissances.

ALBERT CAMUS, Le Mythe de Sisyphe, 24

La preeminencia de la novela negra en America Latina a partir de los años setenta (o noventa dependiendo de las regiones) es un fenómeno indiscutido. Desde sus mismos cultores, como Mempo Giardinelli (cfr. 1984), Leonardo Padura (cfr. 2000) o Ramón Díaz Eterovic (cfr. García Corrales 2001), hasta los críticos literarios especializados (cfr. Simpson 1990, Braham 2004; Kokotovic 2006; Close 2008; Nichols 2010), todos coinciden en señalar la productividad y eficacia del género negro para representar críticamente en toda su crudeza las contradicciones de las sociedades latinoamericanas contemporáneas. Novelas como La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo, Puerto Apache (2002) de Juan Martini o Cualquier forma de morir (2006) de Rafael Menjivar Ochoa son paradigmáticas para esta tendencia.

No obstante, también he podido observar que algunas novelas latinoamericanas (recientes y no tan recientes) se valen de estrategias narrativas o estilísticas tanto de la variante dura o hard-boiled como de la policial de enigma clásica, invitando a repensar las categorizaciones que separan ambas de manera tajante. Sin querer caer en discusiones bizantinas sobre el sentido de las clasificaciones genéricas, ni tampoco proponer una nueva rúbrica en la categorización existente, sí quisiera llamar la atención sobre el efecto de estas experimentaciones con los bordes del género. Me interesan, de manera particular, aquellos textos que, al mismo tiempo que se valen de la matriz de la novela de enigma, subvierten las convenciones y expectativas genéricas que la sostienen, permitiendo repensar las posibilidades de la variante clásica del policial en América Latina[1]. Como se demuestra en el presente ensayo, lo que algunas novelas hacen —y en ello reside su potencial crítico o polémico— es llevar a cabo una puesta en escena del detective racional típico del relato problema para, precisamente, socavar el principio de racionalidad occidental moderno en el que este se apoya. Por medio de esta estrategia, las novelas que analizo a continuación confrontan al lector con las limitaciones del modelo de escritura de la novela de enigma o relato problema en América Latina. Con ello, participan en el debate sobre la relación de Latinoamérica tanto con los modelos literarios europeos o norteamericanos como con la cultura de masas proveniente de Europa y los Estados Unidos.

Como es sabido, dos componentes son clave en toda novela de enigma: la posibilidad de solucionar el misterio que abre el relato por medio de deducciones lógicas y el consecuente restablecimiento del orden social puesto en peligro por la irrupción del crimen (cfr. Boileau; Narcejac 1967: 103; Simpson 1990: 10-11). Debido a esta característica formal, Carlos Monsiváis (1973) es probablemente el más reconocido de una serie de autores y críticos que históricamente la ha considerado inviable para América Latina porque percibe una «fundamental incompatibility of Latin American realities with the ideology codified in the structures and conventions of the predominant whodunit» (Simpson 1990: 19)[2].

Por ello, es posible leer las apropiaciones de la novela de enigma por parte de algunos escritores latinoamericanos de las últimas décadas como una reflexión sobre la modernidad en América Latina, entendiendo el concepto de modernidad en su doble acepción de emancipación racional y de justificación de la violencia colonial, tal como propone Enrique Dussel (1993: 193-197). Así, la novela policial de enigma es, por partida doble, expresión paradigmática de la imposición moderna: como ratificación del conocimento racional del mundo y como modelo occidental a seguir. Las variaciones latinoamericanas del modelo escriturario de enigma que precisamente cuestionan estas dos características, no solo no cumplen con la prescripción genérica de restaurar el orden social al final del relato, sino que lo denuncian como un orden violento. De este modo, se acercan ideológicamente a la variante dura o negra de la novela policial.

A continuación, discuto dos formas de esta puesta en escena del detective racional como forma de problematizar el modelo de pensamiento que lo sustenta y de cuestionar, por su intermedio, la violencia de la modernidad a partir de la figura del absurdo.

La razón carnavalizada

La parodia del género que tiene lugar en O Xangô de Baker Street (1995), de Jô Soares, es casi obvia, de tan evidente. Su protagonista es nada menos que el mismísimo Sherlock Holmes, quien viaja a Brasil en 1886 a pedido del emperador, para resolver el misterio de un violín robado:

[…] a porta se abriu e a governanta, senhora Hudson, entrou com um telegrama. Estava agitadíssima.

—Calma, senhora Hudson. Presumo que seja urna mensagem do inspetor Lestrade —afirmou o detetive.

—Presumiu errado, senhor Holmes, é um telegrama do Brasil. Do próprio imperador!

—Do imperador do Brasil? O que será que ele quer com você? —perguntou intrigado Watson.

—Só vou saber depois de ler —respondeu Holmes.

—Obrigado, senhora Hudson. Vejo que, contrariando as ordens do seu médico, a senhora continua comendo ovos, às escondidas, no café da manhã.

A pobre mulher assustou-se e gaguejou envergonhada:

—É verdade, senhor Holmes. Não consigo resistir… Como descobriu?

—Simples, senhora Hudson. Na pressa de engoli-los, a senhora deixou cair um pouco de gema na blusa, causando urna mancha amarela. Logo, deduzi que a senhora desobedeceu às ordens do doutor. A governanta olhou acanhada para a gola da blusa.

—Bem, senhor Holmes, na verdade, isso que o senhor chama de mancha amarela é um broche de ouro, que pertenceu a minha mãe. Mas o engraçado é que realmente comi uma omelete hoje cedo.

—É evidente. Minhas deduções estão sempre certas. O seu broche é que está errado. Pode ir. (Soares 1995: 31-32)

Así, en clave satírica, O Xangô de Baker Street exhibe el desdeño de Holmes por la realidad (haciéndose eco indirectamente de la crítica a la artificialidad de la novela de enigma) y —sobre todo— la inadecuacidad de la lógica deductiva del famoso detective para interpretar la realidad brasileña. Por eso, todavía en Londres, pese a sus errores de percepción (confunde un broche con una mancha), Sherlock Holmes llega a la conclusión correcta con respecto al desayuno de la Señora Hudson. Podríamos decir entonces que acierta por azar, pero su ciega fe en la razón le impide cuestionarse la viabilidad de su procedimiento deductivo. En cambio, una vez llegado a Río de Janeiro, confrontado con la realidad latinoamericana, ya ni siquiera acierta de casualidad, de modo que queda al descubierto —para los otros personajes de la novela y para el lector— su incapacidad de leer correctamente la realidad circundante:

O landau parou em frente ao Hotel Albion e o cocheiro, um jovem que mal tinha feito vinte anos, apeou para ajudar os passageiros. Holmes foi o último a descer da carruagem, apoiando-se nos braços do rapaz:

—Obrigado, meu jovem. Vejo que seu irmao era tísico, morreu de tuberculose galopante há pouco tempo. Sinto muito —concluiu Holmes.

Diante do espanto do cocheiro e dos dois outros ocupantes do landau, o detetive continuou:

—Percebo que está perplexo diante da minha dedução, contudo é elementar. Noto, na sua sobrecasaca, uma mancha vermelha de sangue, certamente proveniente de uma hemoptise. Vê-se, também, que a roupa em questão está muito folgada em você, o que mostra que era de outra pessoa. Como é de hábito entre as familias menos favorecidas, os irmãos mais novos herdam as vestimentas dos mais velhos. Logo, é obvio que esta sobrecasaca, maculada pela golfada de sangue, pertenceu ao seu pobre irmão, ceifado recentemente por esta terrível doença.

Absolutamente pasmado, o marqués de Salles virou-se para o cocheiro.

—São corretas as observações do senhor Holmes?

—Não, senhor. Eu sou filho único. O casaco era do meu tio que é boticário. Por isso tem essa mancha aqui, de mercurocromo.

Holmes, que já adentrava o hall do hotel, desdenhou das explicações balbuciadas pelo jovem cocheiro.

O Hotel Albion não ficava nada a dever aos seus congêneres do Velho Mundo. (Soares 1995: 108-109)

El apabullante despliegue de lógica, en lugar de confirmar la superioridad epistemológica de la razón y por ese medio justificar la imposición de la modernidad, pone en ridículo al detective. Su petulancia, en lugar de verse justificada por lo acertado de la deducción, se transforma en motivo de risa y escarnio. Por este medio Soares lleva a cabo una carnavalización[3] de la novela de enigma y su héroe clásico para deleite del público lector que ve al famoso detective londinense hacer el tonto, una y otra vez convertido en un personaje payasesco. Según Michael Bachtin, al potenciar la familiaridad, el carnaval acerca y mezcla las altas y las bajas esferas, abriendo las puertas para la profanación paródica de textos sagrados (Bachtin 1990: 49). Pero es en la humillación del rey del carnaval en donde se expresa de manera ejemplar la esencia carnavalesca. Es más, es precisamente por medio de la humillación del rey que se pone en evidencia el carácter relativo del orden imperante al tiempo que se manifiesta la alegría y la posibilidad de cambio (ibidem: 50-51). Por tanto, podemos afirmar que la puesta en ridículo de Sherlock Holmes en O Xangô de Baker Street pone en cuestión la novela de enigma (en cuyo contexto la obra de Arthur Conan Doyle representa un texto casi sagrado) por medio de su carnavalización. Él traslado del detective londinense a territorio latinoamericano permite, a su vez, leer esta carnavalización de la novela de enigma como una crítica a la colonialidad de la literatura, pero también —en sentido más amplio— una crítica a la imposición moderna en América Latina.

En efecto, el modo en el que Holmes, en el pasaje arriba citado, luego de exhibir su brillante lógica, entra al hotel sin detenerse a escuchar las explicaciones del cochero (quien corrige su interpretación errada de los hechos) indica que, para poder sostener su confianza en el pensamiento racional, se ve forzado a darle la espalda a la realidad, haciendo caso omiso de la incongruencia entre esta y su lectura de la misma. En este gesto, que combina ignorancia y arrogancia, el personaje de Sherlock Holmes de la novela de Soares se nos presenta como la perfecta encarnación de los principios de una modernidad que, en su prepotencia colonialista, se quiere universal e inefable, cuya ceguera le impide ver no solo las propias limitaciones, sino también la existencia de realidades regidas por otros sistemas de pensamiento y para la cual otros modelos y formas de acción son posibles.

La crítica a la modernidad tiene lugar de manera indirecta, en la reiterada exhibición de los fracasos interpretativos del famoso detective londinense. Es más, la acumulación de faux pas y deducciones equivocadas provoca una creciente sensación de absurdo, en la que se apoya precisamente la crítica, pues en la definición misma de lo absurdo[4] resuena la pérdida de confianza en la capacidad del ser humano de explicarse racionalmente el mundo. Así, la comicidad absurda es siempre una comicidad amarga. Si el teatro del absurdo, como explica Martin Esslin, se caracteriza por «die Erkenntnis, daß die Gewißheiten und unerschütterlichen Glaubenssätze früherer Zeiten hinweggefegt sind» (2006: 13)[5], O Xangô de Baker Street deja entrever las fisuras no solo del método deductivo sino también, por su intermedio, las limitaciones de los modelos occidentales de pensamiento.

Esto es posible porque, debido a sus características formales, la novela policial de enigma, y Sherlock Holmes como su representante más paradigmático, se presta, como pocos otros géneros, para un cuestionamiento (llevado a cabo por medio de la carnavalización y de la figura del absurdo) del pensamiento racionalista moderno occidental como única forma de conocimiento y —más precisamente— para una puesta en entredicho de la viabilidad de la importación e imitación acrítica de formas de pensamiento y modelos literarios occidentales en América Latina. No por casualidad, la humillación de la que es objeto el detective británico se extiende con más saña aún a su contraparte brasileña, el Doctor Edmundo Nina Milet «patologista, criminalista, além de sociólogo e etnógrafo» (Soares 1995: 314), el cual pontifica: «Os estudos de frenologia e craniometria não mentem» (ibidem); y por lo tanto si la policía tuviera en cuenta sus preceptos lograrían atrapar a los criminales incluso antes de que estos infringieran la ley. Será el propio Holmes quien ponga en duda las ideas racistas de Milet, obstinado en demostrar la propensión al crimen de negros y mestizos. Sin embargo, tanto el original como su copia fracasan: ninguno de los dos será capaz de identificar (con el método que sea)[6] al ladrón del costoso Stradivarius, quien se ha revelado como un macabro asesino en serie de mujeres[7]. De este modo, O Xangô de Baker Street subvierte una de las convenciones genéricas más importantes de la novela de enigma al privar al detective del placer de solucionar el misterio, garantizando, así, la restitución del orden. En esta profanación se evidencia, una vez más, el manejo irreverente, carnavalesco, del género por parte de Jô Soares.

Esta novela no solo exhibe la incapacidad de Sherlock Holmes para averiguar la identidad del asesino. Además, y esta es otra forma de la burla, le ofrece al lector el conocimiento que niega al detective, pues el narrador omnisciente (que desde un comienzo sigue los pasos del misterioso asesino describiendo con lujo de detalles cada uno de sus crímenes), finalmente, cuando narra el asesinato de la baronesa, revela el nombre de aquel. Pero la humillación de Holmes no termina ahí. Además, el texto le niega el placer intelectual de una última conclusión acertada, con la que consolarse por no haber podido identificar y atrapar al asesino. Así, se equivoca una vez más al proclamar:

O único conforto que nos resta é sabermos que chegaram ao fim os crimes do «violinista» louco.

—Podemos ter certeza? —perguntou o imperador.

—Assim parece-me. Terminaram as cordas e o violino foi devolvido, logo presumo que a sanha desse monstro tenha sido saciada —concluiu Cherloc, cabisbaixo.

O monarca tentou insuflar-lhe o ânimo:

—Safa! Outra brilhante dedução, senhor Holmes. Não sei como consegue!

Antes que Cherloc pudesse retrucar, Watson, calado até então, adiantou-se. Comdesdém, respondeu ao soberano numa atrevida intimidade, deixando o detetive e o imperador estupefatos:

—Elementar, meu caro Pedro… (Soares 1995: 329)[8]

En efecto, esta deducción/predicción del detective es errada: la última página de la novela reproduce dos artículos de periódicos londinenses de 1888 que dan cuenta de la aparición de Jack El Destripador. Entonces el lector —que sabe quién es el asesino y además lo vio embarcar junto a Sherlock Holmes y Watson con rumbo a Inglaterra— comprende que el muy británico Jack The Ripper no es otro que el «violinista louco». Como si esto fuera poco, hasta el asesino se ríe de Holmes, mientras comparte con el público lector la clave que hubiera permitido al detective identificarlo como el asesino, de haber tenido el conocimiento cultural necesario:

Ele está sozinho no deck superior do velho navio e respira a brisa cálida do Atlântico. Pensa com desprezo no estrangeiro que não conseguirá ler os sinais, tão evidentes, da sua trilha sanguinária. Ele sorri. Reconhece que usou de um jogo com cartas marcadas. Na Inglaterra, as notas musicais da escala diatônica sao sempre designadas por letras. Para o estúpido inglês, as cordas do violino, instrumento que ele jamais tivera a coragem de tocar em público, eram G, D, A, E. Para os latinos, SOL, RE, LA, MI. Eufórico, ele soletra aos ventos, na solidão da madrugada: MI, de Miguel, SOL de Solera, LA de Lara, RE, de Recanto de Afrodite, o nome da livraria, um toque de genio. Afrodite. O obtuso escrutador nem se lembrara da deusa mitológica. O bárbaro saxão não sabia que a filha de Urano, nascida nas espumas de esperma da genitália decepada do pai, era venerada pelas putas e protetora de todas as rameiras. Afrodite, entronizada em sua concha. O estulto investigante ignora que chamam a vagina, concha. Concha, cona. «Cunt», como o próprio inglês. Ele ri do jogo de palavras. A concha, a vulva, onde deixou todas as cordas, meladas pelo suor do pânico, naqueles pêlos do pecado. Restam as orelhas. Tão obvias, as orelhas. Ele gargalha novamente. No fundo, sempre soube que o néscio britânico jamais as ligaria a ele. Orelhas. Orelhas de livro. Livro, livreiro. Miguel Solera de Lara. (Soares 1995: 341-342)

Al transformar a Jack The Ripper en un asesino brasileño que además es capaz de utilizar la diferencia cultural en su ventaja, O Xangô de Baker Street invierte la jerarquía imperante entre centro y periferia: Miguel Solera logra vencer a Sherlock Holmes en su propio terreno, el de las deducciones lógicas. El asesino, como buen sujeto colonizado, maneja el capital cultural de Europa y de América Latina, pudiendo —por tanto— apropiarse de las tecnologías de la modernidad (lenguaje musical, lecto-escritura alfabética, lógica deductiva) que le han sido impuestas en su propio provecho. A diferencia de Sherlock Holmes cuya tropicalización no es lo suficientemente profunda como para garantizarle el éxito en tierras latinoamericanas, Miguel Solera/Jack The Ripper logra tener éxito (y no ser atrapado) en el centro mismo del imperio.

Aplicada al género, la carnavalesca puesta en suspenso de la relación jerárquica entre Europa y Latinoamérica (según la cual el capital cultural siempre fluye del centro hacia la periferia), en primer lugar, muestra lo absurdo que sería trasplantar a Sherlock Holmes a un contexto latinoamericano, cuestionando por tanto la viabilidad de la novela de enigma clásica en dicho ámbito. En segundo lugar, despliega las posibilidades de una apropiación lúdica de sus preceptos genéricos y por este medio afirma el derecho de América Latina de usar libremente la novela detectivesca clásica, y por extensión todo el bagaje simbólico occidental. Está claro que la novela ridiculiza la importación sin más del modelo británico al tiempo que demuestra la productividad de su territorialización, reclamando la potestad del Brasil y Latinoamérica sobre esta forma de la cultura popular, no solo en calidad de consumidores, sino también de productores capaces, incluso, de transformar el género. En esta tensión entre un juicio negativo y otro positivo sobre las implicaciones de escribir novelas de enigma en el Brasil resuenan los ecos tanto del canibalismo (que festeja la absorción del Otro en la cultura brasileña), como del tropicalismo (que cuestiona la jerarquía entre original y copia, y en cuya apropiación creativa de los modelos europeos o norteamericanos de la cultura de masas, puede percibirse el distanciamiento crítico de dicho modelo)[9].

La razón enajenada

En la novela Abril rojo (2006) de Santiago Roncagliolo acompañamos a Félix Chacaltana Saldivar, fiscal distrital adjunto de la localidad peruana de Ayacucho, en un periplo que lo lleva de la seguridad reconfortante de la legalidad y la letra como garantes de un mundo racionalmente explicable a la desazón existencial provocada por el derrumbe de su inocente visión del mundo. Por completo ajeno a la violencia que permea todos los aspectos de la vida nacional, este funcionario de rango intermedio lleva una vida ordenada y tranquila en su ciudad de provincia, convencido de que la guerra contra el terrorismo ha terminado, el gobierno es democrático y las instituciones cumplen con su función de garantizar la paz social y proteger a los ciudadanos[10]. Con patriotismo ferviente, Chacaltana acepta el discurso oficial sobre la situación política del Perú como una verdad tranquilizante. Desde su perspectiva, la realización cotidiana de los actos que garantizan el funcionamiento del sistema, el cumplimiento de los procedimientos burocráticos inherentes al aparato jurídico al que pertenece, actualizan y reafirman la legalidad del Estado. Ser un servidor público es, para él, una modesta forma de servir a la Patria. En palabras del narrador omnisciente: «El fiscal distrital adjunto nunca se había portado mal. No había hecho nada malo, no había hecho nada bueno, nunca había hecho nada que no estuviese estipulado en los estatutos de su institución» (Roncagliolo 2006: 22).

Por intermedio de este personaje tragicómico, Santiago Roncagliolo hace hincapié en la brecha existente entre las prácticas políticas reales y lo estipulado por las leyes del Perú. Así, la promesa democrática del gobierno de Fujimori (la novela transcurre en el año 2000) se descubre como una falacia de la que políticos, policías y militares participan en provecho propio. A los ojos de sus contemporáneos, Chacaltana es un pobre diablo de rasgos payasescos: solo un tonto puede tener esa confianza en la legalidad como garante de la justicia en el Perú de finales de siglo XX[11]. A los ojos de los lectores, en cambio, es una figura hiperbólica cuyo obtuso punto de vista devela en toda su desmesura la distancia entre discurso político y realidad social o, mejor dicho, la perversidad de un aparato legal que sirve de fachada a un régimen altamente represivo. Chacaltita, ese iluso que cree en las instituciones, termina metiéndose en problemas por negarse a entender las reglas del juego e insistir en la relación entre la ley y el orden. De manera altamente significativa, su obsesión por la letra muestra, al mismo tiempo, el callejón sin salida al que conduce una modernidad volcada sobre sí (es decir desvinculada de su referente extratextual: la realidad social) y transformada en fin en sí mismo.

La aparición de un cadáver incinerado durante las festividades del carnaval ayacuchano obliga al fiscal distrital adjunto a salir de su rutina, pues su sentido del deber le indica que debe llevarse a cabo una investigación para clarificar lo sucedido. Con este objetivo intentará iniciar los procedimientos legales correspondientes pero, para su sorpresa, se topará con el desinterés de la policía, representada en su autoridad local, el capitán Pacheco. Al no obtener respuesta a su informe con los pormenores del hallazgo del cadáver, decide asistir a un ágape oficial con la esperanza de poder hablar del asunto en persona. Una vez en la recepción, Chacaltana tampoco puede comprender por qué todos ignoran su pedido de colaboración, e incluso su simple presencia. Con una obsecación que termina por ganarle la animosidad de sus superiores, insiste en la necesidad de esclarecer las causas de esa muerte (ya sospecha un nuevo ataque senderista) hasta lograr llamar la atención del teniente Carrión, máxima autoridad militar en la zona, quien para sacárselo de encima, le pedirá que sea él mismo quien se encargue de la investigación y le haga llegar directamente los informes del caso. De este modo, el protagonista se ve obligado a asumir el rol de detective.

Es entonces su incapacidad de aceptar la brecha entre discurso y realidad la que convierte a Chacaltana en detective amateur, que debe operar, no obstante, desde dentro del sistema. Detective a la fuerza, asume su nueva responsabilidad con orgullo, y con el celo que caracteriza todos sus emprendimientos. Por formación y por elección, solo puede ser un investigador racional y metódico, apegado a las leyes. Así, Roncagliolo pone en escena un detective representante de la ley que, sin embargo, no termina de encamar la figura del policía que investiga desde dentro del sistema: funcionario público de segunda, sin poder real ni competencia en investigaciones criminalísticas, carente de formación policial, y verdadero marginado dentro del aparato oficial del cual forma parte. Por tanto, Chacaltana es un detective híbrido, con características tanto del police procedural norteamericano, protagonizado por policías que trabajan desde y con el aparato Estatal, como del detective aficionado de la novela de enigma clásica, que colabora desde afuera con la policía[12].

A mi entender, la figura del detective racional policial, representada en su absurda realidad por Chacaltana, sirve precisamente para demostrar la imposibilidad de hacer coincidir el orden de lo legal con el orden de lo justo en el Perú de finales de siglo XX, y —en consecuencia— demostrar la inviabilidad de este tipo de investigación detectivesca tanto a nivel social como literario. Exceptuando, claro está, las apropiaciones de la figura del detective y del modelo de escritura de la novela de enigma o del police procedural que, como Abril rojo, se valen de los mismos para problematizar su aplicabilidad al contexto latinoamericano.

Como señalé más arriba, la hipérbole es el procedimiento retórico por medio del cual Roncagliolo reescribe la figura del detective racional que opera en el marco de la ley para el contexto peruano como un absurdo, pues la elección de un personaje que trabaja para un organismo judicial del Estado se presta ejemplarmente para retratar críticamente el funcionamiento del sistema político, jurídico y policial[13]. La ingenuidad con la que Chacaltana se aferra a la relación entre marco jurídico, racionalidad y consecución de la justicia es, a su vez, el aspecto de su personalidad que permite develar la hipocresía de un poder autocrático y violento para el cual la división de poderes y los procedimientos democráticos son tan solo una fachada. Sin duda, y tal como señala Sergio Ramírez, Abril rojo puede ser leída como una «parábola sobre el poder» (2006: s.p.),[14] ya que devela la violencia del sistema y por tanto comparte rasgos ideológicos con el género negro. Sin embargo, por sus prodecimientos narrativos y modelos de escritura, esta novela se encuadra dentro del policial racional clásico. Y solamente gracias a que pone en funcionamiento, para cuestionarlos, el principio de racionalidad y confianza en las instituciones en el que este se apoya, puede exhibir en toda su hipocresía un sistema que solo se vale de «la letra de la ley» para encubrir un gobierno dictatorial y corrupto. Dicho de otro modo: si Chacaltana no encamara tan a la perfección al detective racional apegado a las leyes, Roncagliolo no podría demostrar hasta qué punto la legalidad en el Perú de Fujimori es una triste farsa.

Pero la crítica a la racionalidad moderna a partir de la figura del detective racional que tiene lugar en Abril rojo va más allá de mostrar la violencia e hipocresía del sistema. La novela no solo afirma que este tipo de detective es inviable y por lo tanto absurdo en el contexto peruano, sino que también describe cómo, al aferrarse a la lógica detectivesca para develar el misterio del cadáver quemado, Chacaltana mismo es invadido por una sensación de absurdo (todas las certezas en las que se apoya su existencia se desmoronan), y esto termina por trastornarlo. Su trabajo, que hasta ese entonces lo había llenado de orgullo y en cuya realización ponía el mayor celo, de repente le parece inútil. Ya no puede seguir cumpliendo con sus tareas habituales: «Trató de volver al trabajo. No tenía sentido, pero quizá era uno más de esos gestos inútiles que uno hace, como peinarse, como horrorizarse, como temer o llorar, cosas inútiles que no podemos evitar» (Roncagliolo 2006: 299-300). Significativamente, en esta descripción del estado de ánimo del detective resuenan las palabras con las que Albert Camus retrata los primeros signos del absurdo:

Il arrive que les décors s’écroulent. Lever, tramway, quatre heures de bureau ou d’usine, repas, tramway, quatre heures de travail, repas, sommeil et lundi mardi mercredi jeudi vendredi et samedi sur le même rythme, cette route se suit aisément la plupart du temps. Un jour seulement, le «pourquoi» s’élève et tout commence dans cette lassitude teintée d’étonnement. «Commence», ceci est important. La lassitude est à la fin des actes d’une vie machinale, mais elle inaugure en même temps le mouvement de la conscience. Elle l’éveille et elle provoque la suite. La suite, c’est le retour inconscient dans la chaîne, ou c’est l’éveil définitif. Au bout de l’éveil vient, avec le temps, la conséquence: suicide ou rétablissement. (1985: 20)

También el mundo de Chacaltana se resquebreja poco a poco, y solo hacia el final de sus investigaciones, cuando ya no tenga forma de sostener el andiamaje en que se apoya su vida, pagará su «despertar definitivo» si no con su muerte real[15], a través de un suicidio político y social, pues una vez roto el espejismo de la racionalidad del sistema, ya no querrá ni podrá restaurar un orden en el que ya no cree, y se dará a la fuga. Si algo podemos decir de Chacaltana es que se trata de un hombre de principios, por lo que, como prefigura Camus, la creencia en el absurdo de la existencia que ha llevado hasta ese momento marcará su conducta[16].

La crisis existencial de Chacaltana pone asimismo en evidencia el doble filo de la modernidad señalado por Dussel. Aferrarse a la lógica (jurídica, legal, racional) le abre los ojos al crédulo detective, cumpliendo por tanto con el mandato emancipatorio de la modernidad. Sin embargo, este proceso será al mismo tiempo su ruina, pues descubrirá que la racionalidad del sistema no está al servicio de la justicia, sino de una imposición violenta y racista del capitalismo. Poco a poco, a medida que avanza en la investigación, el fiscal distrital adjunto empieza a vislumbrar la falsedad del discurso oficial y es por eso que su confianza en el Estado como garante de la justicia se desmorona. El lector es testigo de este doloroso camino de aprendizaje que lo convierte en el protagonista de un Bildungsroman al revés, no solo porque su triunfo significa su fracaso, sino porque las etapas formativas por las que pasa Chacaltana a lo largo de su investigación implican desaprender forzozamente las verdades engañosas de la modernidad en las que se apoya su visión idealizada del sistema político. Como resultado, sale a la luz la paradoja de la racionalidad moderna.

En efecto, Chacaltana, pese a todo pronóstico, logra resolver el misterio del cadáver incinerado (y de todas las muertes que lo suceden). Es más, al mejor estilo del detective de la novela de enigma explica la solución del caso haciendo gala de sus dotes deductivas en una conversación cara a cara con el asesino. Comprender que el culpable es nada más y nada menos que la máxima autoridad militar de la zona, representante paradigmático de la ley y el orden, implica aceptar la corrupción del sistema, cuya violencia ya no parece justificable. Con este cambio de perspectiva, todo su mundo colapsa[17]. Él costo de resolver el misterio es altísimo: el suicidio político y social, que la lógica del poder interpreta como locura asesina. Así como tuvo que jugar el papel de detective, Chacaltana es forzado a asumir el papel del criminal, al ser acusado por la policía de haber cometido los crímenes que en realidad está investigando. Y a pesar de que la intercesión del comandante Carrión lo libra de la cárcel, la oficialidad mantendrá el veredicto sobre su culpabilidad[18], de modo que su periplo como detective implicará su pasaje de fiscal distrital adjunto a prófugo de la justicia. Esto se lee en el informe que cierra el caso y la novela, redactado por un agente del servicio nacional de inteligencia, quien nos ofrece la versión oficial de los hechos:

Recientemente, nuevos informes del Servicio Nacional de Inteligencia del Ejército señalan que el acusado Félix Chacaltana Saldivar, fiscal distrital adjunto, ha sido visto en las inmediaciones de las localidades ayacuchanas de Vischongo y Vilcashuamán, en circunstancias en que trataba de organizar «milicias de defensa» con fines poco esclarecidos. Nuestros informantes afirman que el susodicho fiscal mostraba señales ostensibles de deterioro psicológico y moral, y que conserva aún el arma homicida, que empuña constante y nerviosamente a la menor provocación, aunque carece de la respectiva munición.

Ni los cuerpos de ronderos de la zona ni los destacamentos de las fuerzas del orden han atribuido excesiva importancia a la belicosa actitud del susodicho fiscal, que no consideran revista mayor peligrosidad de momento. (Roncagliolo 2006: 325)

En el mundo representado en Abril rojo, entonces, realizar una investigación seria sobre hechos delictivos en el Perú es un emprendimiento peligroso para quienes, como Félix Chacaltana Saldivar, se atrevan a hacerlo. El descubrimiento, esperable, de que el asesino es un alto jefe militar, no es tan perturbador en este contexto como la comprensión de que la institucionalidad en su conjunto se apoya en prácticas corruptas y violentas justificadas por una promesa de progreso que solo existe a nivel del discurso. Tanto es así que la novela hace particular hincapié en la falacia de una modernidad reducida a ser mera práctica discursiva, desprovista de todo contenido, a través de una parodia del rol del informe en la administración pública. Consecuentemente, el informe, ese género textual privilegiado por la institucionalidad, ocupa un lugar central tanto en la trama como en la estructura de Abril rojo. Esta crítica de la letra escrita como dispositivo del sistema se articula en la obsesión constante y exagerada (nuevamente la hipérbole como instrumento de la distancia paródica) del funcionario público Chacaltana con la corrección gramatical de sus informes[19].

Más aún, la obsesión del protagonista con la confección de informes, a través de los cuales se comunica por escrito con sus superiores a la vez que deja constancia de todos sus actos en calidad de funcionario, es en definitiva un esfuerzo de su parte por ordenar y de ese modo domesticar la realidad al encausarla en el molde de la escritura. Chacaltana comprende la inutilidad de este propósito al comparar sus propias descripciones de los hechos con las explicaciones escritas por el asesino, durante la confrontación final entre ambos:

Chacaltana tomó los papeles [redactados por el asesino] y trató de leer. Pero no había nada que entender en ellos. Solo incoherencias. Barbarismos. No eran solo los errores ortográficos, era todo. En el caos no hay error, y en esos papeles ni siquiera la sintaxis tenía sentido. Chacaltana había vivido toda su vida entre palabras ordenadas, entre poemas de Chocano y códigos legales, oraciones numeradas u ordenadas en versos. Ahora no sabía qué hacer con un montón de palabras arrojadas al azar sobre la realidad. El mundo no podía seguir la lógica de esas palabras. O quizás todo lo contrario, quizá simplemente la realidad era así, y todo lo demás eran historias bonitas, como cuentas de colores, diseñadas para distraer y fingir que las cosas tienen algún significado.

[…]

El fiscal se preguntó si no sería él quien leía en renglones torcidos. Si eran sus informes los que carecían de significado. Si quizá los papeles de Carrión eran los verdaderamente legibles, pero él ya no era capaz de entenderlos. (Roncagliolo 2006: 313-314)

Así, el tratamiento del informe en la novela sirve para llamar la atención sobre el rol de la escritura en la modernidad: primero, como forma de interpretación racional de la realidad, segundo como vehículo para transmitir conocimiento sobre la misma y tercero como instrumento de control social[20].

En suma, la puesta en escena de la funcionalidad del aparato burocrático y en particular de la escritura al servicio del poder en el transcurso de la novela permite reflexionar sobre la relación entre escritura, racionalidad y justificación de la violencia estatal. Así, la intervención final del agente de inteligencia que cierra la novela reafirmando el orden establecido, anteriormente citada, toma la forma de un informe. A mi entender, la circularidad estructural de Abril rojo refleja la capacidad del sistema de reproducirse a sí mismo por medio de la reiteración circular de sus prácticas. La enajenación de Chacalta se debe, como vimos, a su descubrimiento de la diferencia entre legalidad y justicia. Saber que ha logrado resolver el misterio del hombre quemado (cumpliendo a la perfección con el rol asignado al detective racional), no puede mitigar la desazón provocada por el derrumbe de sus convicciones sobre la racionalidad del sistema, cuya violencia injustificable le ha sido develada.

Reflexiones finales

O Xangô de Baker Street de Jô Soares y Abril rojo de Santiago Roncagliolo continúan la tradición de la novela de enigma clásica con el objeto de mostrar que su aplicación al contexto latinoamericano solo es posible como absurdo. En efecto, ambas novelas ponen en escena detectives racionales en clave paródica, exhibiendo de este modo la inadecuacidad de las premisas de la racionalidad moderna para explicar la realidad brasileña, en el primer caso, y la violencia de la racionalidad del poder moderno en el Perú, en el segundo caso. Con ello, se inscriben en una larga tradición de apropiación crítica de modelos genéricos occidentales en América Latina, la cual, como ha señalado Amelia Simpson con respecto a la ficción detectivesca, permite precisamente reflexionar tanto sobre el género literario mismo, como sobre la realidad latinoamericana (cfr. 1990: 23-24, 182-183). En efecto, y como es bien sabido por los estudiosos del género policial, el recurso paródico a la novela de enigma o relato problema en el contexto latinoamericano fue inaugurado por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares con la publicación en 1942 de Seis problemas para don Isidro Parodi bajo el seudónimo de H. Bustos Domecq. Ya en estos cuentos, la territorialización de los procedimientos narrativos abre las puertas a la sátira sociopolítica, sentando las bases para usos de la novela de enigma con una clara intención de retratar escenarios locales y de participar por este medio en debates más amplios sobre la relación entre centro y periferia, literatura y sociedad, copia y creación. Más aún, en el cuento de Borges «La muerte y la brújula» (1944) el detective Lónnrot muere en manos de Red Scharlach, quien se aprovecha precisamente de la debilidad de aquel por el pensamiento racional para tender un lazo en torno de él y convertirlo en su víctima. Así, Lónnrot paga con su vida su obnubilamiento con las deducciones lógicas, como él mismo comenta antes de morir, no sin cierta ironía: «Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective» (1998: 220)[21]. Más allá de lo anécdotico, en esta frase emerge una crítica a la racionalidad moderna como única explicación válida de la realidad[22]. En épocas más recientes, tanto Crímenes imperceptibles (2003) de Guillermo Martínez como Blanco nocturno (2010) de Ricardo Piglia son otros dos ejemplos de apropiaciones críticas del formato de la novela de enigma para develar los monstruos producidos por la razón moderna, pero su análisis detallado será motivo de otro ensayo.

Mientras O Xangô de Baker Street pone en suspenso los principios de la novela detectivesca tradicional por medio de su camavalización. Abril rojo los exagera hasta el absurdo. En ambos contextos, el lector es confrontado con el lado oscuro de la racionalidad moderna. Es precisamente a través de esta resignificación del género que ambas novelas reflexionan sobre la violencia de la imposición moderna en América Latina y participan, por tanto, en los debates arriba señalados asumiendo una postura crítica con respecto a la colonialidad de modelos tanto literarios como filosóficos o políticos. Por medio de esta vuelta de tuerca poscolonial a la novela de enigma clásica, Roncagliolo y Soares, en un gesto de «desobediencia epistemológica» (cfr. Mignolo 2006), afirman la potestad de América Latina para reinventar un género que a los ojos de muchos parecía agotado por la artificialidad de su trama y la previsibilidad de sus procedimientos. En «Ustedes que jamás han sido asesinados», Carlos Monsiváis se apresura a declarar la muerte de la novela de enigma, pues la preocupación por crímenes particulares y su solución por medio de la lógica racional carece de relevancia y es, por tanto, impractibable en el contexto latinoamericano contemporáneo (cfr. 1973). Sin embargo, Jô Soares y Santiago Roncagliolo demuestran que, pese a esta predicción, los días de la novela deductiva no han concluido. Es más, su reescritura paródica permite sospechar que en América Latina convendría (volver a) tenerle miedo a la literatura policial de enigma y su potencial crítico.

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De Castigo divino a El cielo llora por mí:
20 años del neopoliciaco centroamericano

Uriel Quesada

Loyola University New Orleans

Introducción

En 2002 leí por primera vez una ponencia sobre Castigo divino, la novela de Sergio Ramírez publicada en 1988. Mi tesis era que la obra, en efecto, podía considerarse no solamente policiaca sino neopoliciaca, en los términos que Paco Ignacio Taibo II había acuñado y que otros críticos y escritores, como por ejemplo el cubano Leonardo Padura, preferían usar al referirse a las obras del subgénero publicadas en América Latina desde finales de los años setentas. Taibo II identifica dos características de esa nueva forma de hacer literatura detectivesca. La primera sería el paso de una influencia de la novela de enigma o inglesa hacia la novela estadounidense dura o hard-boiled, mientras que la segunda sería

[el arribo] al género de la violencia del sistema, la corrupción policiaca, el criminal como posible personaje central, el lenguaje coloquial, la narrativa urbana, los temas «prohibidos». La literatura, en fin. (1987: 37)

Es importante notar el intento de Taibo II por legitimar la práctica escritural en términos de alta cultura o literatura como término absoluto. Por otro lado, el policiaco latinoamericano de las últimas décadas no es exclusivamente de enigma o hard-boiled, sino que se mueve entre esos polos aparentemente opuestos. Padura, por su parte, se interesa por el carácter posmodemo del policiaco reciente de Latinoamérica, al que diferencia de otras formas literarias en el sentido de

[…] su afición por los modelos de la cultura de masas, su visión paródica de ciertas estructuras novelescas, su propia creación de estereotipos, el empleo de los discursos populares y marginales, y el eclecticismo, el pastiche, [y] la contaminación genérica. (2000:137)

Uno de los presentes en aquel congreso, Seymour Menton, intervino para aclararme que Castigo no podía ser policiaca porque para él era solamente una novela histórica. Menton había desarrollado un método para identificar la ficción histórica, tanto «tradicional» como lo que él entendía por «nueva novela histórica», a partir de «[su] preferencia por la investigación que se basa en los datos empíricos más que en las divagaciones teóricas» (1993: 11). Su método era en realidad una taxonomía compuesta a partir de seis requisitos. En sus análisis de obras concretas Menton reconocía sin embargo que no siempre era posible aplicar tal taxonomía, pues en varias ocasiones las novelas negaban u omitían algunos de los requisitos, lo que no anulaba, en la lectura de este crítico, la posibilidad de que un texto fuera ficción histórica.

Me he detenido en esa anécdota porque me parece que señala una doble problemática en cuanto al análisis crítico de un subgénero narrativo. Encontramos por una parte la necesidad de establecer parámetros que permitan al crítico referirse, al menos en primera instancia, a un grupo de obras. Por otra parte, la imposibilidad de mantener reglas estrictas nos revela no solamente la riqueza de la producción textual sino la hibridez de las obras escritas bajo un subgénero[1]. Esta inestabilidad en el caso de nuestro objeto de estudio llega incluso a la forma de denominarlo, como bien lo indica Hubert Pöppel en su libro La novela policíaca en Colombia: «novela policial, novela policiaca (sin acento), novela policíaca (con acento), novela criminal, novela detectivesca, género negro/novela negra y muchos otros que ya hacen parte de la diferenciación sistemática» (2001: 3-4). En este sentido neopoliciaco[2] es también un término arbitrario y provisional, una argucia, si se quiere, para empezar a hablar de la novela centroamericana del crimen publicada entre 1988 y 2008.

Este periodo es de gran riqueza en cuanto a la publicación de obras que giran alrededor del tema del crimen, principalmente en Guatemala, El Salvador, Nicaragua y Costa Rica. En Honduras aparecen algunas pocas, lo mismo que en Panamá. Se constituye también una especie de élite regional de cultores del policiaco, con escritores como el guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, los salvadoreños Horacio Castellanos Moya y Rafael Menjívar Ochoa y el nicaragüense Sergio Ramírez. La mayoría de ellos ha visto su obra publicada incluso en las capitales culturales hegemónicas: Buenos Aires, México y Madrid. Hay, sin embargo, una amplia gama de otros autores y autoras, cuyos aportes exploraré en este artículo, en especial la escritura policiaca feminista de Tatiana Lobo y Jacinta Escudos. Igualmente me interesa comentar los contrastes entre las obras de Sergio Ramírez que abren y cierran este periodo. Quiero proponer que mientras Castigo divino abrió posibilidades de creación artística en el área centroamericana. El cielo llora por mí se decanta por una literatura más comercial, en la cual no hay un cuestionamiento profundo de hechos históricos, roles de género y de la sociedad después de los procesos revolucionarios.

Dos aclaraciones son necesarias en este momento. Castigo divino es un hito en la intemacionalización de Sergio Ramírez como escritor, pero ese paso en los mercados del libro[3] no necesariamente alerta a los editores o lectores de un posible movimiento centroamericano de novela policiaca. Además, mi análisis del policiaco centroamericano enfrenta dos limitaciones: la primera es no contar con un corpus exhaustivo, pues falta aún identificar novelas y principalmente cuentos del periodo 1988-2008. La segunda, es de carácter arqueológico, pues al contrario de literaturas policiacas como la mexicana, argentina, colombiana o cubana, apenas sabemos de forma parcial la producción detectivesca centroamericana comprendida entre finales del siglo XIX y la década de los setentas del XX. En este sentido cabría preguntarse cuándo y cómo aparece el subgénero en América Central. Así mismo cabe cuestionarse si el desarrollo del subgénero puede verse como una acumulación lineal de hechos, autores y obras, o más bien como un conjunto de discontinuidades.

Algunos antecedentes

La historia cultural provee elementos para abordar la pregunta de cuándo empiezan a circular obras policiacas en el Istmo. Historiadores y críticos como Iván Molina, Steven Palmer o Margarita Rojas han realizado importantes estudios sobre el consumo de libros en América Central desde mediados del siglo XIX. Para ello han recurrido a testamentos y documentación de librerías con el propósito de analizar hábitos de compra, oferta literaria y producción editorial. En sus análisis estos autores se preocupan por temas como la censura, los usos del libro —por ejemplo la amplia difusión en épocas coloniales de las obras pías— y de un modo ciertamente indirecto la evolución de las sociedades desde el punto de vista de lo que se leía. Molina Jiménez en La estela de la pluma menciona cómo hacia 1864, «[l]as autoridades eclesiásticas nicaragüenses […] advertían contra la circulación de Vida de Jesús, de Renán y las obras de Sue, Dumas y Víctor Hugo» (2004: 39). Si bien Molina Jiménez explora la imagen de libros malos y las tensiones entre quienes los ponían a circular en la región y quienes deseaban evitar su lectura, para nuestros efectos es destacable el hecho de que Eugène Sue estuviera disponible para los lectores, pues Sue introduce con rotundo éxito la literatura de folletín, de la cual se derivarán las crónicas criminales. Siempre a finales del siglo XIX, Alberto Masferrer visita San José y hace el siguiente comentario: «La masa, claro está, se deleita con el admirable Ponson de Terrail» (citado en Molina Jiménez 2004: 122). Ponson de Terrail es el creador de la serie de novelas de Rocambole, y combina en sus obras una forma de literatura de aventuras y del crimen. El comentario de Masferrer también es notable al señalar que de Terrail es lectura «para la masa», una muletilla que subgéneros como el policiaco arrastraron por casi todo el siglo XX. Sin embargo, no es si no hasta 1924 cuando podemos identificar una obra clásica de la literatura policiaca disponible para la venta en América Central. Molina Jiménez estudia los anuncios publicitarios de la Librería Moderna, de El Salvador. En 1924 se ponen en baratillo las aventuras de Sherlock Holmes (2004: 184), aunque como veremos más adelante es muy probable que Conan Doyle haya empezado a circular en América Central desde años antes[4].

Rojas et al. en El tinglado de la eterna comedia estudian la emergencia del teatro en San José, y de forma paralela la competencia entre obras teatrales y el cine. La multiplicación de salas de cine la difusión de películas policiacas que tan pronto como 1919 enfrentan problemas de censura (1995: 52). Más importante aún resulta la mención a los primeros comentaristas de teatro y cine en Costa Rica. Rojas et al mencionan de soslayo que tanto Eduardo Calsamigia, en 1914, como Raúl Salazar, en 1929, «adaptaron sendos cuentos de Conan Doyle para el teatro». Seguidamente agregan: «Pero el crítico [teatral y cinematográfico] de los primeros años del siglo no gustaba tampoco del género policíaco, que parece haber estado de moda en el teatro y en el cine» (1995: 63). Podemos ver entonces que la literatura policiaca no solamente tenía una presencia en las principales ciudades centroamericanas desde finales del siglo XIX, sino que muy pronto fue acompañada de producción local y de crítica.

Desde el punto de vista de la producción escritural habría que preguntarse dónde se hallan los primeros antecedentes. En tal sentido podrían considerarse, al igual que en otras partes de América Latina, los casos célebres. En Costa Rica además habría que destacar los recientemente publicados Cuadernos de Figueroa bajo el título Figuras y figurones, que combinan ilustraciones y textos en la forma de una crónica de la sociedad josefina de entre 1870 y 1890[5]. Desde un punto de vista más acorde con lo que podría ser una literatura del crimen, la primera obra con rasgos policiacos publicada en San José sería el cuento «El número 13.013», de León Fernández Guardia, en su colección El libro de los pobres, de 1908[6]. El cuento presenta un crimen misterioso: un hombre declarado muerto muy temprano por la mañana se presenta horas más tarde a reclamar un premio de la lotería. El misterio inicial, planteado como un asunto inexplicable que roza lo fantástico, se resuelve finalmente por medios racionales: hay prácticas de hipnotismo, asesinato, ambición y desafío a las autoridades. De lo que carece «El número 13.013» es de un detective y de un proceso de investigación que lleve a la resolución del caso[7]. Los hechos los conocemos por la confesión que el asesino hace al narrador, quien trata de establecer una conexión con los lectores en cuanto al «horror» del acto delictivo que escucha.

Pocos años más tarde, en 1911, aparece en el periódico La Prensa Libre de San José una historia de bandidos. Su autor es J. Gil y su protagonista Tiburcio del Pilar Jiménez, quien es presentado «a la luz de una extensa y célebre estirpe de bandidos» (Naranjo Gutiérrez 2005:112). Durante un largo periodo que llega hasta la década de los cuarentas se publicarán diversas historias de Pilar Jiménez. Naranjo Gutiérrez señala las características generales de este tipo de personaje: «[e]l rapto de la bella doncella, el robo a los ricos, los asaltos heroicos, el auxilio a los necesitados» (2005: 113) y «el amor maternal» (2005: 114). En la década siguiente, Luis Dobles Segrega aborda el tema desde otra perspectiva en su libro Fabrique Gutierrez: el bandido noble da paso al asesino y al salteador de caminos (2005: 117).

En 1919 Luis Barrantes Molina (1885-1952) publica Un artista del crimen, novela ahora desaparecida como prácticamente toda su obra. De ella queda, sin embargo, al menos la reseña de José Fabio Garnier[8] que aparece a finales de los cuarentas en el diario La Nación como parte de su columna «Cien novelas costarricenses» (Sánchez Mora):

Alguien interesado en el dinero de la joven viuda, hace morir al hijo. Se sospecha del profesor Herrera. Solo él puede beneficiarse con aquella muerte inesperada. Matilde [la viuda] piensa de otro modo. Vuelve sus ojos acusadores al hermano de su marido. Como todo criminal, el malvado, en su furia homicida, siente deseos de derramar, de nuevo, sangre infantil. El monstruo es arrestado. El profesor recupera en seguida su libertad[9].

Sánchez Mora indica además que el autor fue ignorado por la crítica costarricense, por lo cual el comentario de Garnier resulta excepcional en términos de indicarnos la existencia de una posible obra de características policiacas tan pronto como 1919. Sin embargo. Benedicto Víquez Guzmán en su blog «Los novelistas costarricenses» dice de Barrantes Molina: «[t]enemos noticias de que [su obra] se trató de novelas folletinescas de clásico triángulo amoroso, aventuras y dramas pasionales». El imposible acceso al texto original nos presenta un problema cuya resolución es casi detectivesca.

Como se dijo anteriormente, en el teatro josefino se vieron adaptaciones de obras de Arthur Conan Doyle. El dramaturgo Eduardo Calsamiglia, en su libro El combate y otras obras dramáticas (1914), incluye una de evidente corte policiaco titulada ¡Él!, la que contiene elementos fácilmente identificabas: un crimen en un lugar cerrado, personajes y situaciones exóticas y un detective. Story, quien resuelve el caso.

Para cerrar esta revisión de los primeros años del policiaco centroamericano me quiero referir a la que de forma tentativa he de llamar la más antigua novela detectivesca centroamericana que ha llegado a nuestros días. Data de 1932 y se titula Un detective asoma. La primera novela hondureña de verdad, de Aro Sanso, seudónimo de Ismael Mejía Deras. Relato de amores imposibles, pequeños asesinatos y tensión política. Un detective narra las aventuras de dos primos. Malva la Mole y Gualterio Xatruch, vasco radicado en Honduras y detective al mejor estilo de la novela de enigma inglesa, quien se dedica a resolver algunos asuntos misterios utilizando su inteligencia y su capacidad deductiva, privilegiando la razón como vía para solucionar los retos que se le presentan. Xatruch también intenta desafiar el orden cometiendo un asesinato y debe enfrentarse a las fuerzas policiacas oficiales, representadas por el detective Moise de Landa. Tanto Xatruch como su prima pertenecen a la burguesía local, con relaciones en las altas esferas políticas y militares. Al contrario de lo que ocurre en otras novelas de enigma de la época, Xatruch se ve inmiscuido en los sucesos políticos de su entorno, pues pasa a ser parte del cuerpo de seguridad del General Luis Bográn, presidente hondureño en el periodo 1887-1891. La novela transcurre en 1890 y finaliza cuando el detective-asesino-hombre de confianza del presidente muere durante el levantamiento del General Longino Sánchez, ocurrido en noviembre de ese año. Un detective asoma podría considerarse una novela que rompe con la noción de copia mimética con la cual se condena al policiaco latinoamericano de la primera mitad del siglo XX. El mero hecho de situar sus personajes «exóticos» en un contexto claramente centroamericano permite lecturas alternativas tanto desde el punto de vista de la narrativa detectivesca como desde el punto de vista de la narrativa histórica. Por otra parte, Moise de Landa y Xatruch nos indican la familiaridad que los lectores de la época debían tener con la tradición inglesa de enigma, lo que le permite a Sanso crear no uno sino dos personajes a la Sherlock Holmes. Esa misma operación nos hace ver el modelo y su parodia, enriqueciendo el mundo ficcional de una forma inédita.

Visión general del periodo 1988-2008

Hemos visto que entre 1908 y 1932 hay una cierta producción detectivesca en el Istmo[10]. Ese primer periodo nos señala un «hacer» de los autores centroamericanos, que no difiere mucho de lo que ocurría en otras regiones, y cuyo «hacer» ha sido bastante documentado y estudiado. Luego viene un largo paréntesis hasta 1988, año de publicación de Castigo divino. Mientras que en América Central parece que la literatura policiaca no se cultiva, en el resto del continente experimenta un lento pero sostenido auge, tanto en el número de obras como en su calidad.

Solamente en novela, se han publicado aproximadamente 30 títulos entre el ochenta y ocho y el dos mil ocho. Hay autores de clara vocación policiaca, no en el sentido de crear una serie con personajes y situaciones recurrentes como ha ocurrido en Cuba con las novelas protagonizadas por Mario Conde, de Leonardo Padura, o en Chile con las del detective Heredia, escritas por Ramón Díaz Eterovic, sino en cuanto a las técnicas y los ambientes. Me refiero a Rodrigo Rey Rosa (Guatemala), Rafael Menjívar Ochoa y Horacio Castellanos Moya (El Salvador). La literatura detectivesca del norte de América Central bebe más de la tradición norteamericana, en especial del hard-boiled, con la violencia política y social como sus ejes centrales. Hacia el Sur, principalmente Costa Rica y Panamá, podemos hallar una literatura policiaca de corte más intelectual, en las que la reflexión sobre temas como la ecología o la sexualidad adquieren mayor peso que el retrato de una realidad inmediata y violenta[11].

Dos aproximaciones al policiaco feminista centroamericano

A manera de contraste generacional y de tratamiento de temas sociales dentro del subgénero policiaco, quisiera referirme a obras concretas de dos escritoras: la costarricense Tatiana Lobo, autora de El año del laberinto, y la salvadoreña Jacinta Escudos, cuyo cuento «La noche de los escritores asesinos» mantiene preocupaciones comunes con la novela de Lobo a la vez que varía en el uso de técnicas narrativas.

El año del laberinto, aparecida en el año 2000, abre como una novela de enigma en torno al asesinato de una mujer ocurrido en los años noventa del siglo XIX, cuya anécdota central proviene de un caso célebre, ampliamente divulgado en su momento[12]. El libro desarrolla temas tales como la crítica al discurso nacionalista costarricense y la corrupción gubernamental.

Si bien la historia del crimen es débil, hay un cadáver como eje de las acciones y un proceso investigativo. Por otra parte hay un clima político e histórico entrelazado con los eventos de la investigación que explican el crimen y le dan profundidad a la anécdota. La novela de Lobo es además significativa por su perspectiva feminista[13] y su preocupación por la recuperación de la memoria histórica (Barbas-Rhoden 2000: 164). Podría incluso considerarse una crónica de la vida política y social de la joven república de Costa Rica en el siglo XIX. La trama principal se refiere al asesinato de la joven cubana Sofía Medero y del juicio que se sigue a su esposo, quien apoya el levantamiento armado contra el poder colonial español en Cuba, levantamiento que se fragua parcialmente en Costa Rica. El crimen y sus circunstancias se transforman en una mampara que disfraza la lucha política entre cubanos, españoles y el gobierno liberal costarricense. Paralelamente hay otras historias que se intersecan en algún momento con el crimen de Sofía o se benefician de las circunstancias que ha causado dicha muerte. En tales historias participa una amplia gama de personajes de varios estratos sociales, quienes interactúan en una amalgama que produce la sensación de caos. Como novela policiaca, en El año del laberinto se relata un asesinato, el recuento del asesinato y del proceso de investigación. El lector asiste primero al juicio y no es si no hasta los últimos capítulos que se desarrolla la verdadera indagación detectivesca. Esta novela reproduce la dinámica de lo que Josefina Ludmer ha llamado «crimen productor»[14], en cuanto a la conexión de los actos fuera de la ley y la dinámica capitalista de consumo y producción. No en balde el asesinato de Sofía Medero da trabajo a abogados, jueces y policías, genera discusiones jurídicas, cartas, estrategias ante las instancias de la ley, incluso nuevos crímenes como el tráfico de influencias. El asesinato propicia la aparición de noticias, incrementa las ventas de los periódicos y los hace competir.

Los intereses de Lobo por la reconstrucción histórica —la historia como misterio a desvelar— se insertan en las tendencias latinoamericanas del post-boom. En sus ficciones, el tema del silencio ocupa un lugar destacado. «Lobo's fictional narratives» apunta Maureen Shea,

restore subaltern lives to history, recreating a dialogue from the silences and lacunae of previous texts. In the process, her stories deconstruct the images, ideals, and myths that have been important in the constitution of not only national history but also contemporary identities founded upon that history. (Shea [sin fecha]: 1)

Lobo procura subvertir el discurso histórico/nacional desde abajo, desde los grupos subalternos —mujeres, indígenas y negros sobre todo— a los cuales se les ha negado espacio en la construcción de una idea de nación. Este replanteamiento de protagonismos de la historia ya aparece en su primer libro. Tiempo de claveles (1989), alcanza sus mayores logros en Asalto al paraíso (1992), y se mantiene como una constante en El año del laberinto.

No hay duda que la muerte de Sofía es fundamental para articular las distintas tramas. El año del laberinto existe por este crimen y sus consecuencias, y la novela acaba cuando se resuelven dos conflictos: a un nivel social, visible para los personajes, está el inicio de la condena de Armando Medero; a un nivel privado, el fantasma de Sofía puede salir de la casa donde fue asesinada, y se desvanece. El efecto más paradójico que tiene esta muerte es la liberación de la propia Sofía Medero. Como en la picaresca, Sofía solamente puede ser protagonista de una historia contada por ella misma, pero esa narración es posible únicamente desde el silencio que produce la muerte. Sofía muere y su espectro queda en la casa, reflexionando sobre su vida y las condiciones que determinaron su papel como mujer en la sociedad patriarcal. Este monólogo ha sido ampliamente estudiado, sobre todo en función de un espacio femenino que se contrapone a las voces oficiales masculinas[15]. La voz de Sofía echa a andar la historia íntima de El año, un reloj interior cuyas manillas se mueven en sentido opuesto al de la historia oficial (Ovares), simbolizando no la construcción del presente de la nación sino el rescate de la memoria. El contradiscurso de Sofía se ampara en la experiencia, está inscrito en el cuerpo, o como dice ella misma: «la piel tiene su propia memoria, rebelde, infatigable, reacia a todo mandato de olvido» (2000: 226). Al desgranar recuerdos, hallamos ciertas constantes que marcan la relación entre Sofía y la nación. Una es el exilio. Cuando la familia Medero debe huir de Cuba a Jamaica, Sofía reflexiona: «estábamos derrotados. Digo habíamos porque entonces yo ya sabía y entendía que tenía una patria» (ibidem: 250). Ella ha generado un sentido de pertenencia a un grupo con determinadas características, la que más se destaca es el destierro, la carencia de un lugar propio «el destino de los cubanos [de] andar sin rumbo dando vueltas por el mundo» (ibidem). Una segunda constante es el cuerpo. El periodo de destierro en Jamaica le da la oportunidad a Sofía de conocer a un francés. Es un relación platónica, sin contacto físico y sin palabras, sin embargo «[f]ue en ese tiempo cuando me sentí propietaria de mi cuerpo» (ibidem: 251). A la pérdida del espacio nacional, la toma de conciencia de ese espacio y de un destino ligado al destierro, le corresponde la certeza del cuerpo como algo propio, como patria única de la mujer. Con la apropiación de su cuerpo, aparece también el conocimiento del deseo: «[m]i experiencia con el francesito me reveló el enamoramiento de Armando, ya sabía dónde se localizaba el deseo» (ibidem: 252). La tercera constante es la familia, unidad social por excelencia en la creación del mito nacional. Sus padres arreglan el matrimonio con su tío Armando Medero. La madre de Sofía usa como argumento el exilio, «tenía que pensar que estábamos en un país extraño» (ibidem), el desplazamiento, la ausencia de la patria-espacio físico y la seguridad que traería una relación endogámica: «que seguiríamos de viaje, que nadie sabía lo que podía ocurrir, que lo único seguro era la familia y debía permanecer junta» (ibidem). En esta secuencia de eventos, dos fuerzas entran en pugna. La primera es la nación/razón, que privilegia los lazos económicos, la seguridad, la pertenencia a una tierra, la familia. La segunda es la nación/deseo, que está libre de las convenciones ligadas al concepto tradicional de patria, que se basa en el cuerpo, en la sensualidad, pero que deja a la mujer sola ante el mundo. La nación/razón se impone, obliga a callar a la nación/deseo, y no le reconoce a esta última su sacrificio y sus aportes.

El cuento de Jacinta Escudos «La noche de los escritores asesinos», publicado en el volumen Cuentos sucios, de 1997, usa de una manera ingeniosa las técnicas de la narrativa policiaca, para mostrar el machismo rampante de las sociedades centroamericanas contemporáneas. Podría subtitularse «crónica de tres intentos de asesinato anunciados», pues desde un principio el lector tiene la sensación de que la historia entre Rossana Maracaibo y Boris Castaneda no va a terminar bien. Escudos desarrolla la trama en contrapunto, con la voz dominante de Boris, quien siempre justifica sus acciones y, sobre todo, su relación de amor machista y de dominación sobre Rossana. La protagonista, por su parte, comprende las actitudes y acciones de Castaneda, toma decisiones para protegerse y sigue adelante. En ima sociedad patriarcal, nos propone Jacinta Escudos, es la mujer la que constantemente va a la saga, a pesar de su inteligencia, talento, paciencia y humildad. Ambos personajes son escritores, y se han conocido mientras forman parte de las guerrillas urbanas, pero representan opciones de convivencia social totalmente opuestas. El cuento es muy irónico, pues de entrada plantea que el espacio revolucionario no ofrece condiciones de igualdad para la mujer, y que el periodo posterior a las guerras centroamericanas es un regreso, con variaciones, a situaciones de dominación masculina. El conflicto entre Boris y Rossana va escalando a lo largo de 14 años hasta que él decide asesinarla. Fracasa, pero a modo de compensación escribe una historia donde no solamente lograr matar a la mujer sino que sale reivindicado por la justicia. En el cierre de la narración reaparece Rossana, quien ha sobrevivido al ataque de Boris, y que sí tiene la valentía de matarlo a él. Hay en el cuento un manejo excepcional de técnicas narrativas: códigos de suspenso, finales aparentes, además de un juego de reversión de roles víctima-victimario, pues Boris se siente constantemente agredido por Rossana (aunque sea él quien realmente agrede), mientras que ella debe navegar todos los obstáculos sin que para la mirada masculina exista agresión. Igualmente importante es la inversión de códigos asociados con la narrativa detectivesca. Menciono algunos: la víctima convertida en justiciera, la deconstrucción de las motivaciones del criminal hasta convertirlo en representante del poder masculino, la justicia como construcción de una mente febril y a la vez machista. Sobre todo alrededor de este tema, Escudos hace una reflexión a través de la voz narradora —Boris es esa voz dominante en el cuento— de cómo la justicia puede ser manipulada para naturalizar el discurso masculino de dominación.

Lobo y Escudos señalan dos momentos en la producción escritural de mujeres centroamericanas, en el abordaje de temas feministas y el uso de la narrativa policiaca como medio expresivo y analítico. Sus estrategias son muy distintas, pero igualmente efectivas. Lobo recurre al esquema de la narrativa histórica y el relato policiaco como forma de articulación de la anécdota principal —un crimen a resolver a finales del siglo XIX— y para poner en acción a un número de personajes de distintos estratos sociales. Lo que queda afuera de ese discurso es la voz de la mujer, representada por el fantasma de Sofía Medero[16]. En contraste, en «La noche de los escritores asesinos» los intentos de desprestigiar y destruir a Rossana se topan a final de cuentas con el fracaso. No se vaya a pensar que Rossana no sufre discriminación ni problemas concretos, sino que ella, al contrario de Sofía Medero, mantiene una actitud beligerante hasta el final de la historia. Rossana es la mujer que no puede ser silenciada y la narración nos lleva a los lectores a creer que su acto de defensa propia es, en verdad, un acto de justicia.

De Castigo Divino y El cielo llora por mí

Así como Lobo y Escudos ilustran dos perspectivas feministas en una producción escritural fundamentalmente masculina, las novelas que abren y cierran el periodo de estudio propuesto. Castigo divino (1998) y El cielo llora por mí (2008), muestran la evolución temática e ideológica de su autor, el nicaragüense Sergio Ramírez. Ya hemos hablado brevemente de la importancia de Castigo divino, la cual parte del relato de los posibles asesinatos cometidos en León por Oliverio Castañeda, un dandy de los años treinta, para explorar el problema de la verdad histórica, una verdad elusiva, que pone en crisis el marco legal en el que se genera, una verdad que se reduce finalmente a una imposición violenta por parte de la clase social y militar dominante. En Castigo divino asistimos al enunciado de múltiples verdades locales, que reflejan pequeños intereses en pugna, envidias, fe en el sistema legal, escleróticos conceptos de honor, etcétera. Esta lucha incesante distorsiona la apreciación de las grandes verdades de la historia; en el caso de Nicaragua, el ascenso de la dictadura somocista y la responsabilidad de la rancia burguesía en tal hecho.

El cielo llora por mí es una novela sobre la lucha contra el narcotráfico, no una narconovela al estilo de autores colombianos o mexicanos. Ubicada en el presente de posguerra, la historia describe las andanzas de un grupo de policías (a la vez exguerrilleros o exmiembros de las fuerzas sandinistas) para desarticular un grupo mafioso de origen colombiano que usa a Nicaragua como una de sus bases de operaciones. Al contrario de Castigo divino, los elementos históricos o sociales no son en sí fundamentales para contar la historia, sino que ocupan el lugar de un decorado que le da sabor local y sobre todo humor. El cielo llora por mi le presenta a los lectores una Nicaragua pintoresca y exótica a pesar de la complejidad de los temas que pretende tratar, y representa una vuelta a la exotización de la violencia en el Istmo.

Arturo Arias, en una ponencia sobre la obra reciente de Ramírez y Gioconda Belli se refiere a la

[pérdida de] ese papel transgresivo que jugó la textualidad durante el periodo guerrillerista, [el cual] ha cedido a una producción que se amolda más a los parámetros del entretenimiento transnacional. (Arias [sin fecha]: 6)

En ese sentido El cielo llora por mí puede considerarse un interesante caso de estudio en la evolución de la narrativa de Ramírez a partir de 1990, con personajes construidos como «sujetos… al margen de cualquier orden político», o el uso de las referencias a la gesta revolucionaria como «un mero elemento anecdótico para hacer mover la trama» (ibidem: 8) en una mitificación de un pasado que permea en el presente de los personajes. La narrativa es bastante lineal y se centra en el misterio del caso policial, sin mayores reflexiones sobre el contexto político o ideológico como ocurría en Castigo divino. Hay una reproducción de roles de género tradicionales, desde la amante-víctima del narcotraficante hasta el homosexual afeminado y corrupto. En ese sentido, una novela como El cielo recuerda más la literatura policiaca ligera que las profundas reflexiones de otras obras recientes publicadas en América Central.

Conclusión

El periodo de análisis propuesto en este artículo se basa en dos novelas muy diferentes de un mismo autor, el nicaragüense Sergio Ramírez: Castigo divino (1988) y El cielo llora por mí (2008). Antes de este periodo la producción escritural policiaca en América Central se presenta como una serie de discontinuidades que se deberán repensar a la luz de la aparición de nuevas obras y de la relectura otras ya publicadas[17]. La producción escritural de las dos décadas en cuestión se muestra constante aunque desigual en sus resultados. También se debe subrayar que en el istmo centroamericano no hay escritores dedicados exclusivamente al género, sino más bien autores que se sirven del género para propósitos concretos dentro de una producción abierta que incluye otras formas narrativas. Hemos discutido dos claros ejemplos literatura policiaca femenina. El año del laberinto y «La noche de los escritores asesinos», sin embargo no puede obviarse que la práctica escritural del género en Centroamérica es, fundamentalmente, masculina. Igualmente los personajes principales en su mayoría son hombres y ciertos roles de género se repiten en varias obras, el homosexual sigue siendo sospechoso por su orientación sexual, y aun cuando las investigaciones se realizan en equipo, el liderazgo es masculino y las mujeres están en gran medida relegadas a funciones coadyuvantes[18].

Es difícil predecir en este momento el futuro del policiaco centroamericano más allá de constatar que es un subgénero literario en plena vigencia[19]. Sin embargo, como lo muestra El cielo llora por mí existe una tensión entre el policiaco como obra artística y como literatura de masas, accesible a grandes públicos según las reglas del mercado. Quienes están más expuestos a las demandas de la literatura de consumo serían los escritores asociados a los conglomerados editoriales españoles, lo cual no quiere decir, sin embargo, que la estética del policiaco más masivo no pueda permear en otros cultures del género el área centroamericana, aún cuando su obra siga confinada a un público local. Por otra parte ese mismo aislamiento de los grandes mercados del libro puede ser un factor que salvaguarde la vocación experimental y la exploración de nuevas temáticas que se encuentra en el policiaco centroamericano de las últimas dos décadas.

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El género y su popularidad: de miedos y atracciones

Violencia y racionalidad en la narrativa de detección: algunas preguntas teóricas al género policíaco

Albrecht Buschmann

Universität Rostock

¿Por qué se cometen tantos asesinatos en este mundo? Esta pregunta la puede responder un teólogo o un sociólogo, y en determinadas circunstancias también un especialista en ciencias culturales; este centraría su interés en la formulación lingüística de la pregunta y respondería con otra pregunta, sobre si no es incluso en la pregunta donde se encuentra el problema, que sería precisamente el de la percepción del crimen: ¿hoy se asesina mucho más que antes? ¿Cuál es la escala para medir qué tanto es mucho o poco? Ese indicador es seguramente un especificador cultural —volveremos a tratar la cuestión de las relaciones culturales específicas con la violencia al final de la contribución—.

La teoría literaria no puede contestar a la pregunta inicial, pero sí ofrecer hipótesis de por qué aparecen tantos asesinatos en la literatura, en el cine o en la televisión. Con esto se podría al menos clarificar el contexto de la percepción del problema: ya que si se demuestra cómo una cultura prefiere relatar asesinatos, esto significa también un conocimiento específico sobre la percepción de la realidad del crimen.

Y no cabe la menor duda de que en nuestras culturas se narra mucho sobre crímenes: bien en Latinoamérica o en Europa, apenas existen listas de los libros más vendidos en las que no aparezcan varias narrativas del crimen; bien en Alemania o en Polonia, ninguna cadena de televisión importante escapa sin una serie policíaca, bien en EE. UU. o en Francia no existe un estudio cinematográfico que no esté produciendo una película en la que la acción esté estructurada alrededor del asesinato y la investigación. Obviamente nuestra cultura de comienzos de este siglo XXI está realmente obsesionada con esta forma narrativa en la que el crimen violento y su consiguiente investigación constituye el meollo de todos los formatos narrativos detectóricos.

¿A qué se debe esto? ¿De dónde fluye esa popularidad de la narrativa de detección? Vamos a presentar a continuación, en primer lugar, las explicaciones corrientes y someterlas a una evaluación crítica, antes de plantear una nueva tesis de discusión, la cual gira en torno a reflexiones sobre la función y la funcionalización del motivo del asesinato en este tipo de narrativa. Nuestro concepto genérico para lo que comúnmente se llama novela policíaca, es el de narrativa de detección, acuñado por Ernst Bloch y desarrollado por Volker Neuhaus (1977). Basándose en Theorie der analytischen Erzählung (Teoría de la narración analítica, 1975) de Dietrich Weber, Neuhaus diferencia la narración de detección en tres niveles: distingue el nivel de acción, en el cual un personaje, el observador, está ante un enigma, y el nivel de representación, en el cual el narrador informa sobre un personaje que se encuentra ante un fenómeno inexplicable. Junto con estos dos niveles textuales internos define un tercero, externo al texto, el nivel de comunicación, en el cual el autor se comunica con el lector bajo el lema «un enigma-una solución». Según el tipo de texto puede ocurrir que solo uno o dos de estos niveles se realice como detectórico. La narración de detección en estado puro se da en el siguiente caso:

Die «Betrachterfigur» steht vor rätselhaften Vorgängen, die bei ihr einen analytischen Prozeß auslösen, der Autor hat die Begebenheiten der Ereignissequenz chronologisch umgestellt und kommuniziert mit seinen Lesern unter dem Schema «Rätsel-Lösung» oder «Geheimnis-Aufklärung». (Neuhaus 1977: 259)[1]

Un texto construido según este esquema sería un texto detectórico de primer grado. Si se cumplen en un texto solo dos de las categorías de Neuhaus (o sea si no se presenta un proceso analítico o si no hay «secreto» o/ni «explicación» del mismo, como suele ocurrir en muchas narrativas recientes de la violencia o del miedo) se trata de un texto detectórico de segundo grado, si solo se cumple una, de un texto detectórico de tercer grado.

1. Hipótesis sobre la popularidad del género

En la búsqueda de razones para la popularidad de la narrativa de detección, me puedo apoyar en excelentes trabajos previos, sobre todo en un ensayo de Peter Hühn, el cual se dedicó a las tesis sobre los motivos de la recepción de la novela de detectives (cfr. Hühn 1977); su resumen presenta un buen cimiento para nuestro objetivo, aunque él se refiere en sentido estricto a las novelas policíacas de enigma, en las cuales de los tres elementos constructivos «action-analysis-mystery», que ha introducido Ulrich Schulz-Buschhaus (1975) para el análisis de estos textos, predomina el elemento «análisis». Pues Hühn no solo distingue en su procedimiento entre las características textuales, las cuales son utilizadas para las respectivas hipótesis de aclaración, y la respectiva actitud receptiva, la cual el crítico o el teórico literario atribuye a los lectores empíricos, sino que también toma en consideración las diferentes condiciones de recepción en las distintas literaturas nacionales referidas a determinados periodos (por ejemplo la pregunta hasta qué punto en las dictaduras se lee de manera distinta que en las democracias).

Hühn, en su retrospección, descubre en un amplio conjunto de artículos anglosajones, franceses y alemanes cinco patrones de hipótesis explicativas para la popularidad del género:

- La tesis del enigma: el lector quiere ser implicado en la resolución del enigma a través de reglas claras (cfr. Hühn 1977: 276ss.).

- La tesis sobre la racionalidad del género cuyos fundamentos son constituidos por la razón moderna; ahí Hühn incluye la tesis del orden según la cual la violación y el restablecimiento de un orden social atrae a los lectores (ibidem: 278ss.).

- Las tesis con vistas al resultado, no con vistas a la detección o investigación misma (por ejemplo en el enfoque basado en fundamentos cristianos de W. H. Auden, para ver la solución de un problema de culpabilidad, y eso a través de la redención en el acto de la explicación del caso) (ibidem: 282ss.).

- La tesis (izquierdista) de la frustración, según la cual el lector mayoritariamente pequeñoburgués, oprimido política, económica y sexualmente y por ello frustrado, en las lecturas puede por un lado añorar fantasías de poder violentas, por otro lado recibe transmitida, de manera positiva, su sumisión a la autoridad (estatal) (ibidem: 285ss.).

- El texto conjura y apacigua el temor, despierta y calma los miedos del lector (ibidem: 288ss.).

En vez de presentar y analizar cada tesis por separado, partimos de la síntesis final de Peter Hühn, que resalta las conclusiones de su artículo, subrayando ya los aspectos que serían todavía hoy relevantes.

Primero: Hühn compara y sistematiza docenas de hipótesis explicativas de escritores como Bertolt Brecht, Boileau-Narcejac o W.H. Auden, así como teóricos literarios, y su conclusión reza: «Es kann ferner nicht angenommen werden, daß ein bestimmter Horizont notwendig zu einer bestimmten Sinnkonstitution des Textes führt» (ibidem: 293)[2]. Dicho de otro modo: incluso cuando determinadas estructuras textuales están acentuadas de manera idéntica, siguen siendo relevantes para las diferentes tesis explicativas el punto de vista, los intereses o la ideología del crítico, que puede tener orientaciones cristianas, comunistas o socio-psicológicas. Se puede decir que menos el texto y más la mirada de los intérpretes dirige las tesis explicativas. Sirva esto de recuerdo autocrítico para nuestra propia reflexión.

Segundo: solo de manera vaga, y la mayoría de las veces irreflexiva, los críticos suelen generalizar las posibilidades de identificación del texto. Y ya la misma lectura identificatoria se da por supuesta y a continuación la supuesta identificación se limita al investigador o a veces al criminal o a la víctima, o a un grupo social o a toda una capa social. En el nivel de la constelación de personajes sería en consecuencia difícil encontrar una afirmación general ante la hoy mucho más amplia especialización de la práctica narrativa.

Tercero: Se pueden distinguir seis elementos textuales que aparecen prácticamente en todos los enfoques como explicación de la popularidad del género para el público lector:

1. La representación de una vida «no cotidiana» y el sentir de los personajes.

2. El método racional del trabajo de investigación y explicación.

3. El resultado del trabajo de información y explicación, esto quiere decir el desenmascaramiento del autor del delito.

4. El personaje del detective y su conducta.

5. Los grupos y la dinámica de grupo de los personajes (¿quién es testigo, quién es sospechoso?).

6. El cambio entre la certeza y el desconcierto, entre la inseguridad y el orden.

En el momento de leer esta enumeración, cada lector habrá pensado en los textos que acaba de leer en los últimos meses y años, y entre tanto habrá rechazado una u otra categoría. Vamos a comparar nuestros juicios y comprobemos:

Punto 1: la representación de una vida «no cotidiana» y el sentir de los personajes. Esta tesis trata en un principio sobre la fascinación de los lectores, mayoritariamente de la baja burguesía, por el mundo de la nobleza o de la alta burguesía del detective clásico. Hoy esa explicación es caduca, pues existen tanto investigadores y grupos de personajes que son considerados «no cotidianos» (mareros, la narcocultura) como escenarios decididamente cotidianos.

Punto 4 y 5: la figura y la actitud del detective así como la dinámica de grupo de los personajes (¿quién es testigo, quién es sospechoso?). Para esto tiene validez lo dicho con anterioridad: tanto la diversidad de los entornos vitales representados, como la de las biografías de los héroes, a veces irónicos, a veces miméticos, a veces maravillosos (cf. Frye 2006: 31-32), hace imposible la explicación de la popularidad de la forma narrativa con este enfoque, así como la gran diversidad de las variantes narrativas, en las cuales el elemento enigmático con sus grupos de personajes correspondientes es a veces implementado, a veces citado irónicamente y otras veces ignorado.

Por el contrario, las tres tesis restantes parecen ser aún más relevantes:

Así el punto 6, el cambio entre certeza y confusión, entre inseguridad y orden. Detrás de cada crimen presentado como tal, existe por definición un orden establecido contra el cual este crimen atenta violentamente. Tanto la narrativa del crimen como la narrativa de detección de primer grado figuran siempre como narrativas acerca de una ruptura del orden social. Por consiguiente, siempre ofrecen al lector la posibilidad de la confrontación con el campo de tensión «orden-desorden», la posibilidad de la reconstrucción mental de situaciones de incertidumbre y la deseada superación de esa incertidumbre. Al final de las historias de detectives clásicas aparece, la mayoría de las veces, la confirmación clara del orden y el restablecimiento de la certeza, mientras que, desde las novelas de la hard-boiled-school hoy más que antes, son las situaciones abiertas las que aparecen como el final preferido de las narraciones: ya no es la confirmación del orden y de las certezas que conlleva la narración de detección, sino cada vez más la representación de la amenaza del orden, la cotidianidad del crimen dentro del orden social, cuando no la imposibilidad de un orden en todas las variantes de la «postmodern detective fiction» (Tani 1984: xiv).

De manera semejante, la fundamentación racional de la narración de detección de primer grado y de la que se habla en las tesis 2 y 3, se ha desarrollado por varios senderos. Para la literatura de detectives, la confirmación del método racional de la investigación y explicación del caso es el tema central, mientras que en las narrativas antipolicíacas desde Jorge Luis Borges, Leonardo Sciascia o Friedrich Dürrenmatt se utiliza el esquema de género justo para lo contrario, para poner en tela de juicio el propio método racional y con ello su trasfondo epistemológico, la ideología del siglo de las luces. Es que hoy coexisten, junto con los clásicos enigmas policíacos que se siguen produciendo, reconversiones o reescrituras contemporáneas, en la forma de creadores de perfiles («profiler narratives») o de patólogos, sobre todo de las series de televisión (p. ej. las sagas de CSI) en las cuales la nunca fracasada razón no es representada ya en forma de un supercerebro del clásico investigador racional, sino en forma de estricto equipo de investigadores que trabaja científicamente. En ellos, la razón individual se ha traducido en la labor científica del grupo.

Intentemos hacer un primer resumen de nuestras reflexiones. Podrían ser válidos hasta hoy en día dos enfoques para las explicaciones sobre la popularidad de la narración de detección, unidas a las tesis de Peter Hühn: el enfoque sicológico tanto individual como colectivo, el cual toma como base una necesidad humana de poder fingir situaciones de inseguridad y de confirmación, de orden y desorden, y el enfoque epistemológico, el cual considera la narración del crimen como narración analítica, es decir a modo de enigma, incluyendo una afirmación o al menos una confrontación con la razón como fundamento de la sociedad moderna.

Ahora se plantea el problema, como ante cualquier reflexión general y generalizadora sobre un subgénero, de hasta qué punto es distintiva una conclusión sobre un subgénero en comparación con otros subgéneros. En este punto se muestra que el enfoque psicológico tiene puntos de contacto con todas aquellas teorías literarias que aúnan la recepción de la literatura ficcional con la necesidad de una ampliación de la vida cotidiana en modo de «como si»: también leemos novelas románticas, sagas, novelas biográficas o de desarrollo personal etc., con el objeto de reconstruir (mentalmente) en ellas situaciones de inseguridad y confirmación, desorden y orden, para poder presenciar a través de la ficción situaciones que no suelen suceder en nuestra vida o que amenazan con suceder, con el único punto específico que las narrativas de detección en todas sus variantes confrontan al lector con la muerte. Otros subgéneros pueden tratar la finalidad humana, el miedo de morir (incluso de manera violenta), pero las narrativas de detección tienen que ser construidas a base de este hecho. El enfoque psicológico, contextualizado de una manera más general, por lo tanto solo sería específico para la novela de detección en cuanto a la obligación de tematizar la muerte violenta.

Así que permanece como núcleo caliente de la narrativa de detección de primer grado la fundamentación en el paradigma de la racionalidad que, incluyendo en parte la explicación psicológica, que tiene la función de contrarrestar el miedo a la muerte, de restablecer el orden frente al desorden. Esta predominancia de la racionalidad no sorprende cuando se echa un vistazo a los estudios de la historia del género donde se >subraya que una de sus raíces es la traducción de las ideas de la ilustración francesa en la sociedad burguesa del siglo XIX.

Pero en este fundamento racionalista se pone de manifiesto una contradicción de la narrativa de detección de primer grado: pues a fin de cuentas esta conclusión destaca el hecho de que a través de la narración de detección con el instrumento de la razón, se explica y se integra en la narración algo que es totalmente irracional para nuestro entendimiento, esto es, el asesinato violento de otros sujetos. No crime fiction without murder, así rezan las reglas angosajonas del género desde la llamada golden age of detective fiction. Por un lado se encuentra un tabú arcaico (no matarás), que es la base de cualquier forma de sociabilidad pacífica, y por otro lado un mandamiento de la modernidad, la utilización de la razón, con cuya ayuda se explica la transgresión violenta del primer tabú.

Violencia y racionalidad son entonces los dos polos de esta contradicción: la violencia no es aceptada en nuestras sociedades, sin embargo, aparece al principio, a menudo en el centro de todo texto del subgénero más leído. En contraposición a ella, está la razón, que la mayoría de las veces es capaz de agregar diferentes conclusiones sobre el cómo y el porqué del delito violento, para conectarlo finalmente a un sujeto a través del motivo del culpable. Las teorías corrientes de la narrativa de detección reconocen en ese principio narrativo ante todo una confirmación del paradigma de racionalidad, y con ello pasan por alto que también el paradigma de la violencia está integrado al mismo tiempo en el mundo narrado. Esto es válido tanto para la narración detectivesca, en la cual el muerto es solo el desencadenante funcional del trabajo detectivesco y por ello solo se narra y no se describe de manera más cercana, como para los textos más bien inspirados en la hard-boiled-school, como Perder es cuestión de método, de Santiago Gamboa (1997), donde se describe con todo lujo de detalles el cuerpo maltratado, el cadáver empalado. El susto que desencadena esa narración de la violencia al principio de toda narración de detección solo puede ser leído, consumido y aceptado porque tanto en el nivel de la acción como en el de la comunicación con el lector es presentado como un enigma, como un enigma que se puede solucionar racionalmente. Solo de este modo es posible una lectura amena: la representación de la violencia que conduce a la muerte, tal como se organiza en narrativas de detección de primer grado, tiene que ser incorporada en un esquema de enigma, en el que la razón mediante un motivo aporta finalmente una explicación comprensible para dicha violencia[3].

2. La tesis de la integración de la violencia

Con esto hemos llegado a nuestra tesis para explicar la popularidad de la narrativa de detección de primer grado, que se podría denominar tesis de la integración de la violencia: el subgénero es especialmente atractivo porque ilustra y despliega el tema tabú, la violencia, y al mismo tiempo lo hace controlable a través del modelo de enigma racional, integrándolo en nuestro modelo perceptivo de manera tranquilizadora.

Sirven dos líneas de argumentación para apoyar esta tesis, por un lado (A) la comparación de la narrativa de detección de primer grado con las formas de la narrativa del crimen en las cuales la violencia no se cuenta por medio del esquema del enigma y de la racionalidad (narrativas de detección de segundo o tercer grado), y por otro lado (B) una línea sociológica, tomando como base nuevas teorías sobre la violencia.

(A) En su estudio aparecido más recientemente, Ästhetik des Bösen (Estética del mal) Peter-André Alt (2010) presenta y analiza los textos clave de la llamada «école du mal» de la temprana Edad Moderna hasta el presente. Buena parte de estos textos y autores del mal entrarían dentro de la narrativa del crimen, desde el Marqués de Sade, pasando por Thomas de Quincey y Georges Bataille, hasta Bret Easton Ellis y Jonathan Littell. Todos ellos tienen en común que hablan de la violencia contra el cuerpo humano, en parte de manera sumamente detallada, pero sin que esta violencia esté integrada en un esquema de enigma racional que se pueda solucionar. Por eso estos autores son considerados como malvados, sus textos incluso hoy en parte sirven de escándalo. Un representante latinoamericano de esta «école du mal» sería Femando Vallejo, que en La Virgen de los sicarios ejemplifica lo que hace de una narrativa del crimen lo contrario de una lectura divertida: él rehúye explicaciones comprensibles de la violencia representada[4], de manera demostrativa. Puesto que tales textos «malvados» representan la violencia como parte autónoma de la realidad (narrada) evitando explicaciones racionales, justamente no prestan ayuda a la integración de la violencia en los códigos perceptivos del lector, impidiendo así una lectura con pragmática integrativa.

(B) Para ampliar el entendimiento del concepto de «violencia», introducimos el estudio inspirador del sociólogo Jan Philipp Reemtsma, que presentó su teoría de la violencia en las sociedades modernas en el libro Vertrauen und Gewalt. Versuch über eine besondere Konstellation der Moderne (Confianza y violencia. Ensayo sobre una constelación peculiar de la modernidad, 2008)[5]. Reemtsma se plantea la pregunta de cómo tratan las sociedades occidentales el fenómeno de la violencia, el cual debería haber desaparecido, ya que el Estado que se quiera moderno según el modelo europeo, dispone jurídicamente del monopolio de la violencia. Sin embargo, la violencia sigue estando socialmente presente. Reemtsma esboza un modelo en tres fases que describe cómo se suele reaccionar en sociedades modernas ante un acto concreto de violencia:

1. La existencia de la violencia se ve negada de alguna manera siempre que sea posible.

2. Cuando ya no se puede negar, la violencia o bien es exteriorizada, eso quiere decir, es atribuida a otros (el otro es la violencia: el enfermo psíquico, el musulmán de la Europa actual, el caucásico en Rusia, el latino en Estados Unidos)…

3. … o la violencia se ve envuelta en frases de incomprensión. Eso quiere decir que se comenta con fórmulas estereotipadas como «eso es impensable, ¿cómo ha podido suceder algo así?, eso no lo puede hacer un ser humano», convirtiéndola en un enigma racionalmente inconcebible.

Este es el primer apoyo que podemos deducir de la teoría de Reemtsma: en las sociedades modernas se habla preferiblemente sobre la violencia en un código de misterio que a primera vista es inconcebible de manera racional, para que algún hecho tabú (la violencia) pueda ser contemplado desde la distancia. La narrativa de detección de primer grado es el perfecto complemento para esta actitud, porque aúna el misterio (de la violencia) y la racionalidad: tematiza la violencia colectivamente hecha tabú también a través de la narración enigmática, pero al mismo tiempo integrándola en el mundo (narrado) a través de la investigación racional y su solución.

Pero Reemtsma no solo analiza la historia social de la violencia, sino también el desarrollo de la reflexión teórica en torno a ella. Y como resultado de su análisis de las teorías sobre la violencia en filosofía, antropología y en ciencias sociales, llega a la conclusión de que más que teorías sobre la violencia, sobre todo hay apenas teorías sobre las causas de la violencia. En el centro de las investigaciones no está el fenómeno en sí, sino la búsqueda de motivos y causas. Lo que le parece un problema tan fundamental como significativo. Dice:

Die in diesem Buch angestellt en Überlegungen beziehen die Frage ein, ob die Konzentration auf die Ursachen von Gewalt nicht Teil des Problems ist, das die Moderne mit dem Problem der Gewalt selbst hat. (Reemtsma 2008:105)[6]

Buscar una causa significa hacer de la violencia parte de una cadena de indicios lógicos, racionales. Pero existen formas de violencia «extrema» que no aceptan ningún tipo de explicación pragmática —Reemtsma las llama «autotelische Gewalt» («violencia autotélica», Reemtsma 2008: 116)— que precisamente no son comprensibles debido a esa focalización de la ciencia en los motivos y causas. Esta problemática fenomenológica queda fuera de todo tipo de investigación de la violencia focalizada en las causas de la misma: pues si se encuentra para un acto de violencia una causa, si se construye un motivo convincente, entonces es compatible socialmente, está integrada socialmente. Y es la narrativa de detección de primer grado la que acompaña esta operación de integración de la violencia. Los motivos que se aceptan dentro de esa operación —la codicia, el amor, los celos, la ambición de poder— dicen mucho sobre la escala de valores de nuestras culturas.

Bajo esta perspectiva el especial éxito de la narrativa de detección entre el público sería explicable con la tesis de que integra, de manera consoladora, algo en última consecuencia inconmensurable en nuestras culturas y en nuestras autopercepciones: la convivencia con la violencia mortal. Buscando y rebuscando el motivo del autor del crimen, se da la impresión de que hubiera explicaciones racionales que podrían justificar la muerte violenta de un ser humano.

Explicando un asesinato a lo largo de la narración, se hace digerible el asesinato, se suprime la conmoción fundamental del mundo por ese acto; para este efecto consolador ni siquiera es necesario el castigo habitual que aparecía en las formas antiguas de la narrativa de detección. Y lo dicho aquí sirve incluso para cualquier novela antipolicíaca, que también desarrolla su trama dentro de la lógica de los epistemas de la razón, para criticarlos, pero sin cuestionar ni el acto mortal en sí mismo ni la manera de explicarlo.

Si estamos de acuerdo con esa «tesis de la integración de la violencia», puedo sacar una doble conclusión, una sociológica y una literaria: la narrativa de detección de primer grado contribuye en gran medida a la convivencia social, ofreciendo, de manera complementaria a la declaración de un tabú sobre la violencia, una narrativa que transmite la presencia innegable de la violencia, a veces incluso de la violencia autotélica, en un esquema de pensamiento y percepción aceptable para nosotros[7].

Junto a esto se demuestra la enorme capacidad de textos literarios para archivar en sus modelos narrativos nuestro saber vivir. La narrativa de detección, sobre todo la enorme popularidad de la narrativa de detección, pone en evidencia nuestra convención colectiva: que aceptamos el tabú de la violencia en la modernidad como fundamental para nuestra convivencia, sabiendo al mismo tiempo que este tabú ya no es tanto un tabú como algo que se ignora cada vez más.

Bibliografía

Adriaensen, Brigitte (2011): «Las modalidades del cinismo en La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo». Guaraguao 15:37, pp. 46-60.

Alt, Peter-André (2010): Ästhetik des Bösen. München, C. H. Beck.

Buschmann, Albrecht; López de Abiada, José Manuel (2010): «Calas en la última teoría de la violencia como desafío de las ciencias culturales». Versants. Revista Suiza de Literaturas Románicas 57:3, pp. 7-26.

Frye, Northrop (2006): «Historical Criticism: Theory of Modes». Denham, Robert D. (ed.): Anatomy of Criticism: Four Essays. Toronto/Buffalo/London, University of Toronto Press, pp. 31-64.

Gamboa, Santiago (1997): Perder es cuestión de método. Barcelona, Grijalbo Mondadori.

Hühn, Peter (1977): «Zu den Gründen für die Popularität des Detektivromans. Eine Untersuchung von Thesen über die Motive seiner Rezeption». Arcadia 12, pp. 273-296.

Neuhaus, Volker (1977): «Vorüberlegungen zu einer Geschichte des detektorischen Erzählens». Arcadia 12, pp. 258-272.

Reemtsma, Jan Philipp (2008): Vertrauen und Gewalt: Versuch über eine besondere Konstellation der Moderne. Hamburg, Hamburger Edition.

Schulz-Buschhaus, Ulrich (1975): Formen und Ideologien des Kriminalromans. Frankfurt am Main, Athenaion.

Tani, Stefano (1984): The Doomed Detective. The Contribution of the Detective Novel to Postmodern American and Italian Fiction. Carbondale/Edwardsville, Southern Illinois University Press.

Vallejo, Fernando (2006): La virgen de los sicarios. Madrid, Alfaguara.

Weber, Dietrich (1975): Theorie der analytischen Erzählung. München, C. H. Beck.

Desnudarse y morir: la erotización del cadáver femenino en el género negro

Glen Close

University of Wisconsin-Madison

Coquetean Eros y Tánatos. Todo lector de novela negra conoce la promiscua contigüidad de estos principios. Me adentraré aquí en el campo del policial duro español e hispanoamericano para considerar la erotización del cadáver femenino en un género fundado sobre la afirmación de un sujeto masculino cognoscente y resistente a las amenazas existenciales que emanan no solo de los cadáveres abyectos sino también de las femmes fatales cuyos papeles son mortíferos en más de un sentido. Según Genaro Pérez, «es de notar que en las típicas novelas duras escritas por autores masculinos los cuerpos femeninos se describen lujuriosamente» (Pérez 2002: 50). Aquí me ocuparé de la descripción lujuriosa no tanto de los cuerpos femeninos vivos como de los muertos, en escenas que remarcan la asociación de la sexualidad femenina con la muerte.

La historia de esta erotización bien podría comenzar casi en el principio convencional de la ficción policial moderna. En el texto que suele figurar como el segundo relato detectivesco moderno, «The Mystery of Marie Rogêt» de Edgar Allan Poe (1842), el detective Dupin resume así el asunto por tratar:

All Paris is excited by the discovered corpse of Marie, a girl young, beautiful and notorious. The corpse is found, bearing marks of violence, and floating in the river. […] at the very period […] in which it is supposed that the girl was assassinated, an outrage similar in nature […] was perpetrated, by a gang of young ruffians, upon the person of a second young female. (Poe 1996: 539)

Tal como reconoce el narrador dentro del texto, Poe basó «Marie Rogêt» sobre el sonado y nunca resuelto caso del asesinato de Mary Cecilia Rogers en la ciudad de Nueva York en 1841. La muerte de Mary Rogers causó sensación en la prensa popular por la notoriedad pública de la víctima, una joven hermosa empleada como vendedora de cigarros, y por las teorías prevalecientes acerca de su muerte. Según estas, Rogers habría muerto o por las complicaciones de un aborto o asesinada después de una violación en grupo.

En el cuento de Poe, el narrador atribuye la intensidad de la excitación pública por el caso al atractivo físico de la víctima y a su conducta sospechosa en los meses previos al asesinato. «The atrocity of this murder, […] the youth and beauty of the victim, and, above all, her previous notoriety, conspired to produce intense excitement in the minds of the sensitive Parisians» (Poe 1996: 509). La historiadora Karen Halttunen ha destacado el caso real de Mary Cecilia Rogers como uno de los ejemplos más prominentes de un género literario entonces emergente que ella describe como «sexual tales of murder: stories that explored sexual relationships and motivations, treated passion and sometimes the sex act itself with novelistic detail, and indulged in a pervasive tone of prurience» (Halttunen 1998: 176). «The central concern of these murder stories», agrega Halttunen, «was the sexuality not of the murderers but of their victims, most of whom were female» (ibidem: 173).

La historia de la erotización que me ocupa también podría comenzar más tarde, con el auge comercial de la clásica ficción hard-boiled en los Estados Unidos bajo la tutela del pornosádico Mickey Spillane, rey del mercado de masas. Un indicio de su importancia: en una nota necrológica publicada en The Guardian de Londres en 2006, John Sutherland se refirió a Spillane como «the 20th century's bestselling novelist» e informó que se vendieron alrededor de 200 000 000 ejemplares de sus novelas durante su vida. Hacia 1980, recordó Sutherland, «seven of the top 15 all-time bestselling fiction titles in America were by Spillane» (Sutherland 2006: s.p.). En un estudio ya canónico de los géneros novelísticos populares, John G. Cawelti escribió en 1976 que «Spillane's books are an extreme embodiment of the fear, hostility, and ambiguity […] toward women that are built into the hard-boiled detective formula» (Cawelti 1979: 187). Apunta Cawelti que en los libros de Spillane, el modelo de todas las relaciones sexuales es el striptease, y que las novelas mismas están estructuradas sobre «an alternating pattern of [unconsummated] sexual provocation and orgies of shooting or beating» (ibidem: 186) en las que el detective enfurecido descarga con frecuencia su rabia contra las mujeres tentadoras y fatales.

Aunque pocos logran la misma intensidad de rabia misógina, los rivales contemporáneos de Spillane dependían igualmente de la yuxtaposición reiterada de cuerpos femeninos intensamente erotizados y la imaginería de la muerte violenta. Richard Prather, para nombrar solo uno, vendió irnos 40 000 000 ejemplares de novelas que aparecían en traducción con títulos como Asesinato al desnudo, Desnudos en Hollywood y La verdad desnuda. El escenario de la colonia nudista, tan favorecido por Prather, apareció también en novelas publicadas desde Australia (Death in a Nudist Camp de Gene Jones, 1952) hasta Colombia (Perder es cuestión de método de Santiago Gamboa, 1997). En Inglaterra, por lo menos una editorial especializada en novela negra (Archer Press) se vio obligada a cerrar por las repetidas multas que incurrió al publicar novelas consideradas obscenas, entre ellas las de Michael Storme (Make Mine a Corpse y Hot Dames on Cold Slabs, las dos de 1950).

En las innumerables obras de los autores menos conocidos del hard-boiled, la fórmula se perpetúa ad nauseam. En los muchos casos del «beautiful body» o del «nude beauty's corpse», se insinúa una y otra vez que la violencia se origina en la «maldad» sexual de la mujer. La erotización opera por la insistencia narrativa (y, en las ilustraciones de portada, también visual) en los signos convencionales de la deseabilidad: cabello rubio, piel blanca, senos abundantes y piernas largas. Los cuerpos femeninos se presentan con el mínimo de ropa y en las poses más provocadoras permitidas por las normas comerciales de la época. La morgue aparece con cierta frecuencia como el destino indicado para las mujeres fatales. La mesa de autopsias se figura como la cama de las pecadoras, y la morgue como una especie de burdel, aunque no será hasta el momento actual que se articule con total franqueza esa fantasía.

Antes de pasar a considerar algunas iteraciones destacadas de la erotización tanática en la novela policíaca en español, me detengo en un solo ejemplo de la tradición angloamericana. The Lady in the Morgue de Jonathan Latimer se publicó por primera vez en 1936, fue adaptada al cine en 1938, y ha sido reeditada en muchas ocasiones desde entonces. Ya una edición de Pocket Books de 1958 anunció ventas de un millón de ejemplares. La edición más reciente en inglés es de 1988, pero desde entonces han aparecido ediciones en catalán (1990), ruso (1995), alemán (2000, la tercera en ese idioma) e italiano (2002, la cuarta). La ilustración de la portada de la edición de 1958 resume quizá mejor que ninguna otra la propuesta de venta: desde un ángulo picado, vemos la figura de un detective que se inclina sobre el cadáver de una mujer pelirroja tendida sobre una mesa de autopsias. El detective retira una sábana para descubrir no solo la cara hermosa y bien maquillada de la mujer, sino también el torso desnudo hasta la cintura (o desde el ángulo de visión del detective, hasta el pubis). En esta composición, solo nos protege de la obscenidad la interposición de una lámpara colgante que ilumina mientras obstruye para el lector-espectador la vista de los senos. La obstrucción, como en el striptease, intensifica la erotización y comunica la promesa implícita: al comprar la novela, el lector podrá ver con el detective. La contraportada de la misma edición resume así el caso: «The unidentified nude blond was found hanging from her own bathroom door. SUICIDE? The corpse was sent to the morgue, where it disappeared. BODY SNATCHING?»

En el texto de la novela, Latimer cultiva el humor necrófilo a partir de la segunda página. Un periodista de nota roja bromea con un empleado de la morgue, quien califica a la muerta recién llegada como «the best I seen since that nightclub singer was carved up by her Mexican boy friend» (Latimer 1958: 2-3). El periodista descubre el cadáver ante los hombres reunidos.

Johnson jerked the sheet off her body. «Nice, eh?» She was slender, not with the stringy slenderness of a boy, but firmly rounded, and her skin was like cellophane which had tinted the color of a cherry stone clam. It had luster and depth, and its texture was fine. (Ibidem: 8)

Esta es la primera de varias ocasiones en que los personajes masculinos se congregan para contemplar el cadáver. Elogian su belleza, y el empleado de la morgue hasta le acaricia la cadera y expresa el deseo de cambiar a su mujer por «a model like this» (ibidem: 9). El lenguaje racial resulta tan poco compasivo como su lenguaje sexual, y propongo que la única razón por la que sigue proliferándose hasta el presente una novela de intriga insulsa, caracterización deleznable y humor ya arcaico, es la fascinación duradera con el cadáver femenino erotizado.

La existencia de cuatro ediciones italianas de La dama della Morgue se debe seguramente en alguna medida a la promoción que le hizo a Latimer el novelista Alberto Moravia en una reseña publicada originalmente en Il Libraio y reproducida sin fecha en la edición italiana de 2002. Moravia sitúa a Latimer como descendiente de Poe y destaca su novela como una manifestación de «un fondo mortuario» que considera propio de «la civiltá americana» y como extremo de «un filone di mal dissimulata e genuina necrofilia» que recorre la literatura americana (Moravia 2002: 279). Aunque no indica Moravia por dónde corre el hilo que conecta a Poe con Latimer, sí capta bien la importancia de The Lady in the Morgue en la evolución del tratamiento del cadáver dentro de la tradición policíaca.

I libri gialli, strano a dirsi, sebbene si fondino in gran parte sul fascino e sul terrore della morte, hanno sino ra trascurato il valore poetico dei cadaveri e di tutto ciò che ha a che fare con i cadaveri. Nei libri gialli il cadavere è soprattutto un problema e questo spiega perché invariabilmente tali libri comincino con un delitto e finiscano con un arresto. Cosí la necrofilia, che è all’origine di questo genere, viene dissimulata e fatta scomparire come in un gioco di bussolotti.

L'originalità, dunque, di questo La dama della Morgue, di Jonathan Latimer, sarà di aver scoperto le carte e di avere affrontato francamente la necrofilia, attingendovi a piene mani il materiale del racconto. La dama della Morgue è una esercitazione virtuosistica in margine ai cadaveri, ai sepolcri e ad altri simili luoghi ed oggetti. Gli amatori di carne fredda sono avvertiti: in questo libro troveranno di che soddisfare i loro gusti piú esigenti. Si tratta, credo, della piú completa collezione di motivi mortuari che sia mai stata allineata nelle pagine di un romanzo. (Ibidem: 280-281)

A Moravia le parece bien que Latimer intente «bilanciare tanta tetraggine con l'ironia e rumorismo» y «elettrizzare i lettori stanchi e sazi» (ibidem: 281). Remarca también lo erótico del juego con la muerta: «il cadavere delí'assassinata viene concupito da un beccamorto invaghito di tanta bellezza, accarezzato e maneggiato da poliziotti e ubriachi» (ibidem: 282)[1]. A Moravia le traen sin cuidado tales caprichos y tales manoseos, pero nos quedan por considerar las implicaciones de seguir aumentando el voltaje para electrizar a los lectores amantes de carne fría tal como se ha hecho efectivamente hasta el presente. Nos queda preguntamos si con tantos choques eléctricos los lectores mismos no se enfriarán también hasta amortiguar del todo sus impulsos empáticos.

Paso entonces a la novela negra en español y con la intención de presentar algunos textos quizás justamente olvidados pero que destacan hoy como precursores de una de las tendencias massmediáticas más llamativas de nuestro momento[2]. Como ya sabrán muchos lectores de este volumen, el género hard-boiled llegó a España y a Hispanoamérica por medio del cine noir y por traducciones demoradas de la ficción estadounidense clásica. Para la década de 1950, constituyó un negocio importante para las editoriales de Barcelona, Buenos Aires y la ciudad de México. En aquella época, los escritores y traductores profesionales como los españoles Guillermo López Hipkiss y Francisco González Ledesma escribieron cada uno decenas de novelas de quiosco de extensión fija (128 páginas) que se publicaron muchas veces bajo seudónimos anglos como Silver Kane (González Ledesma). Aunque la censura franquista parece haber restringido las tendencias pornográficas de la literatura policíaca española en comparación con sus antecedentes anglos, sí se observa la reiteración de los tropos clásicos, y una novela como Recuérdame al morir de Silver Kane (1957) puede exhibir de nuevo la fórmula necrófila en la portada: en primer plano, la rubia caída con el pecho levantado y un balazo en el escote; en segundo plano, la erecta e imperturbable figura masculina, de traje y pistola en mano, que observa el cadáver. En Buenos Aires, la industria de la literatura de quiosco generó títulos como La muerte prefiere las rubias (traducción de A Mania for Blondes de Samuel Krasney), Una para la morgue (traducción de Meanwhile Back at the Morgue de Mike Avallone) y La morgue está de fiesta, atribuido a un tal Roy Wilson. Escritores como el argentino Eduardo Goligorsky alternaron la traducción de novelas como las de Krasney y Avallone con la escritura de seudotraducciones como Una para la morgue, que utilizaban no solo seudónimos anglos (Goligorsky era Roy Wilson), sino también referencias a textos originales inexistentes («Título del original: They'll Die Laughing»).

Dentro del género hard-boiled importado a España e Hispanoamérica, la importancia de la fantasía de la mujer desnuda y vulnerada se ve con total claridad en Desnudarse y morir, publicada por el hispano-mexicano Juan Miguel de Mora en 1957. (Le agradezco a de Mora el título tan emblemático del que me he apropiado para encabezar este ensayo.) Ambientada, según la norma de aquella época, en una ciudad no especificada de Estados Unidos, la novela cuenta la historia de un asesino en serie quien resulta ser un mago ilusionista que hipnotiza a las mujeres para hacer que se desvistan antes de estrangularlas. En un gesto narrativo aparentemente feminista, de Mora sitúa como protagonista a la hermana de una de las víctimas, una diseñadora de modas llamada Dina Mulberry. Al enterarse del asesinato de su hermana, Mulberry jura identificar al asesino y vengarse de él, y así emprende una investigación que la obliga a adiestrarse en el manejo de las armas de fuego y adentrarse en el hampa. Sospechando que su hermana puede haber conocido a su asesino mediante un anuncio del periódico, empieza por responder los anuncios más sospechosos y a frecuentar los bajos fondos. Entra así en contacto con una serie de «maníacos sexuales» y gánsteres a los que enfrenta con un desparpajo típicamente hard-boiled. Dentro de pocas semanas llega a asesinar a varios matones en defensa propia, pero su actividad principal es la de desvestirse, algunas veces por órdenes de sus agresores y otras como táctica de investigación.

Primera aventura: Mulberry despierta la sospecha de un grupo de narcotraficantes, y uno de ellos la secuestra, le desgarra el vestido y la azota a cinturonazos antes de soltarla. Mulberry se venga secuestrando al matón, aterrorizándolo a él y finalmente ultimándolo de un balazo en la frente cuando la vuelve a agredir. La ajustada ropa que se ha puesto para hacerse pasar por prostituta no resiste tanto forcejeo: «Con el esfuerzo se le desgarró el hilván de la falda, dejando a la vista todo el muslo y la pierna del lado derecho» (de Mora 1957: 38). Segunda aventura: responde el anuncio de un maníaco sexual que intenta violarla, y este logra desgarrarle el escote antes de que llegue la policía. Tercera aventura: otro maníaco sexual logra inyectarle una droga que la deja paralizada pero consciente mientras el «doctor» la desviste a lo largo de esta escena, elogiando la «belleza extraordinaria» de su cuerpo que el narrador ha anunciado desde la primera página de la novela (ibidem: 7). A lo largo de esas páginas, el narrador invita implícitamente al lector a compartir el placer de la contemplación de la belleza inerte, «el busto perfecto y blanco de la muchacha», mientras evoca la excitación del agresor y el terror de la mujer. En contraste con la pausada narración del desnudamiento, la violación ocurre durante una elipsis abrupta que marca el límite de la tolerancia comercial de la pornografía en el México de 1957. Aún después de estos episodios, Dina Mulberry persiste impertérrita. Cuando un psiquiatra le sugiere que el criminal es un enfermo mental quien solo revelará su «obnubilación asesina» al contemplar una mujer desnuda (ibidem: 84), la protagonista vengadora resuelve desvestirse delante de cada uno de los sospechosos para probar sus reacciones. La reacción del primero, un periodista aparentemente enamorado de Mulberry, parece exonerarlo. El segundo, un gánster narcotraficante, reacciona con frialdad ante «sus senos perfectos», pero intenta retenerla quizá para ponerla a trabajar como prostituta. La amenaza con hacer que sus secuaces y hasta un chimpancé la violen (ibidem: 98), antes de que el periodista irrumpa para desatar un gran tiroteo.

Las páginas finales de la novela escenifican la más erotizada de las varias iteraciones del striptease en Desnudarse y morir. Convencida de que el periodista es, de hecho, el asesino, Mulberry se emborracha con el ilusionista y lo acompaña a su casa, donde se entrega a la seducción.

Robert Walsh desabrochó suavemente el vestido de Dina Mulberry que estaba jadeando en el sofá. El vestido se abrochaba por detrás y él desprendió los broches, uno a uno, hasta llegar a la cintura. La mano de ella le acariciaba tenuemente los cabellos.

La acercó a él y la besó, y, mientras la estaban besando, desabrochó el brassier y se lo sacó hacia adelante con el vestido. Cuando la volvió a depositar contra el respaldo del sofá, dos senos blancos y magníficos, de volumen y proporción perfectos, estaban a su vista. Dina intentó vagamente taparlos con las manos, pero él le retiró ambas y le besó, precisamente, la punta de los dos senos.

Dina sintió un estremecimiento que la crispó, y se hizo puente, levantando las caderas, mientras sus manos se hundían en la cabellera de Walsh. Robert, al mismo tiempo que la besaba, intentaba sacar el vestido por los brazos. Dina, estremeciéndose voluptuosamente, le facilitó la operación de un lado.

La mano derecha de él comenzó a acariciar la tersa superficie de un muslo. La muchacha era toda entrega. Y entonces Walsh le subió las faldas, dejando a la vista las piernas magníficas, y se echó un momento para atrás para contemplarla, piernas y senos a la vista. (Ibidem: 182)

En este momento, se interrumpe la escena de excitación mutua cuando a la protagonista se le cruza el recuerdo del cadáver de su hermana asesinada. Se incorpora y se vuelve a poner el vestido, pero el mago asesino se enfurece, le escupe un epíteto («¡Perra!») y recurre a la hipnosis no solo para obligarla a desvestirse de nuevo, sino para ordenarle desear su propia muerte, como hizo ya con las otras víctimas. Así se repite por segunda vez en cuatro páginas el striptease.

—Tú quieres desnudarte. La ropa te estorba. Desnúdate.

Dina se levantó ante la mirada de Walsh. Se sacó el vestido, lo dobló y lo puso cuidadosamente en un asiento. Estaba maravilloso aquel cuerpo, con los senos exquisitos y las piernas magníficas. Dina se desabrochó el porta ligas y lo colocó sobre el vestido. Se sentó para quitarse las medias y los zapatos. Su mirada estaba fija, como si no viese nada de lo que la rodeaba. Muy cerca de ella un Walsh transfigurado, un Walsh con una odiosa expresión animal, jadeaba y transpiraba recorriendo con la vista cada partícula de la blanca carne de la muchacha.

—Lo demás —musitó—. Lo demás.

Dina, obediente y tranquila, con la mirada estática, se quitó las pantaletas de nylon transparente y se quedó completamente desnuda frente a Walsh.

Desde la frente serena, la cara, tan fría como la de una estatua, la mirada de Walsh fue recorriendo los hombros, los senos, la cintura prodigiosa, el suave vello del sexo y los muslos magníficos. Dina estaba quieta en medio de la habitación, esperando nuevas órdenes. (Ibidem: 185)

Si he citado en desproporción a los méritos literarios de esta prosa, es porque el final imaginado por de Mora me parece una expresión notable del papel ideal concedido por la novela negra tradicional a la mujer. Deseada a lo largo de la narración por los tres personajes masculinos principales («tres hombres conocimos a Dina Mulberry y nos enamoramos de ella») (ibidem: 177), la protagonista arrojada y justiciera termina hipnotizada, inmovilizada, desnuda, manoseada («Se levantó y le siguió acariciando los senos, los hombros, la cara») (ibidem: 185), mirando sin ver y obediente, finalmente, hasta el extremo de consentir su propio asesinato.

—Siéntate —dijo y Dina se sentó—. Tú quieres morir. Anhelas morir, solo serás feliz con la muerte. ¡Dilo!

—Anhelo morir —dijo Dina con una voz extraña—. Solo seré feliz con la muerte. (Ibidem: 186)

Antes de que se le cumpla el deseo, interviene por segunda vez en la novela el periodista salvador, quien se agarra a trompadas con el asesino mientras la dama desnuda sigue paralizada por la hipnosis. Antes de darle el tiro de gracia, el periodista le reprocha al asesino su «gusto anormal y morboso de monstruo» (¡cómo debe dolerle la calificación de «anormal»!) y aclara que impondrá el castigo hard-boiled en nombre de la mujer inmovilizada: «Yo soy el juramento cumplido de esa mujer que está desnuda, la que tú ibas a estrangular» (ibidem: 189). Aunque Dina Mulberry no parezca desempeñar el clásico papel de la femme fatale, sí es fatal en por lo menos dos sentidos: primero, por haberse convertido en asesina en defensa propia, y, segundo, por haber sido obligada a enunciar bajo hipnosis el mandato de Tánatos, la pulsión de la muerte. Y como la femme fatale clásica, queda desactivada al final por la cancelación de su agencia y voluntad, en este caso mediante una doble usurpación. El ilusionista le usurpa la voluntad, mientras que el periodista le usurpa su agencia vengadora.

Con respecto a la erotización del cuerpo femenino paralizado (sea por drogas o por hipnosis), es de agradecer, supongo, que la capacidad expresiva de Juan Miguel de Mora sea, como en el caso de tantos otros autores hard-boiled, de una pobreza casi penosa («el busto perfecto y blanco», «sus senos perfectos», «dos senos blancos y magníficos, de volumen y proporción perfectas [sic]», «las piernas magníficas», «los senos exquisitos y las piernas magníficas», «la blanca carne», «la cintura prodigiosa», «los muslos magníficos»). En manos de un escritor sensible a las posibilidades poéticas del lenguaje descriptivo, esta ideología sexual podría ser, supongo, aún más dañina. Vale notar que Desnudarse y morir se reeditó por lo menos una vez, en 1960, y que el éxito fue suficiente como para motivar a de Mora a persistir en la misma vena con Amarse y morir y La muerte las prefiere desnudas, las dos de 1960. Esta última, en un derroche de creatividad imaginativa, presenta la investigación de otra serie de asesinatos de mujeres desnudas, pero esta vez acuchilladas en vez de estranguladas. Para sellar el éxito de este postulado comercial, Desnudarse y morir tuvo además una adaptación fílmica en México, dirigida por Miguel Morayta en 1968.

Ya para la década de 1960, la fórmula negra se ha difundido a nivel internacional, y de Mora solo le da su énfasis particular. Aunque sus muertas aparecen desnudas, erotiza preferentemente el cuerpo femenino vivo y paralizado. En esta misma época, cuando Spillane reinaba sobre el mercado de masas en Estados Unidos, en España se llevó la fantasía un paso más allá. En 1960, un discípulo de López Hipkiss llamado Félix Llaugé Dausá publicó en Barcelona Depósito de cadáveres, una novela que supera con creces el morbo ya descrito. En ella, Llaugé Dausá les presentó a sus lectores españoles un protagonista empleado como técnico forense en la morgue del hospital Bellevue en la ciudad de Nueva York, y les descubrió las insospechadas posibilidades eróticas del lugar. En una narración que insiste en reafirmar una distinción binaria absoluta entre la mujer pura («acendrada, impoluta») y la mujer impura (entregada a «la nequicia y lo poluto») (Llaugé Dausá 1960: 162), la disciplina de género se impone sobre esta última en la mesa de disección, y sus instrumentos son el escalpelo y la cámara fotográfica.

En el teatro moral de la morgue, Llaugé Dausá introduce el cadáver de una modelo de revistas que fue alguna vez «Miss Estados Unidos» y «Miss Bikini» pero que ha fallecido por complicaciones de un aborto clandestino (un destino que nos remite al caso de Mary Cecilia Rogers). Como en la novela de Latimer, los empleados de la morgue se congregan alrededor de la mesa de disecciones para contemplar el cadáver más «escultural» jamás visto en Bellevue, «un cuerpo en plena posesión de todos sus provocativos encantos» (ibidem: 95). Llaugé Dausá repite el procedimiento de striptease que ya vimos en Desnudarse y morir, pero esta vez le toca a un técnico forense desvestir un cadáver y describir en el diálogo cada una de las prendas interiores que va quitando, para que otro las anote. Así se va descubriendo un cuerpo idealizado. La muerta es rubia, «los dos senos […] eran de una perfección casi absoluta» y «en todo el cuerpo», como en la pornografía actual, «no existía la menor presencia de vello o pelos superfluos. Estaba totalmente depilada» (ibidem: 97-98). La innovación más llamativa de Llaugé Dausá, a mi modo de ver, consiste en la prolongación del striptease más allá de la mera desnudez mediante la intervención del médico forense. El pretexto de la disección anatómica le permite al novelista eludir la censura franquista al nombrar los órganos de máximo interés pornográfico en una escena plenamente teatralizada. En esta escena prolongada, los hombres de la morgue miran fascinados mientras el cadáver antes visto solo en fotografías es «seccionado y escrutado en sus más íntimos detalles» (ibidem: 113).

Extendió [el doctor Wilson] el brazo derecho y separó las depiladas y brillantes piernas. Examinó el estado de la vulva… la palpó los pechos, la abrió los ojos… (Ibidem: 100)

estaba abriéndola el abdomen, secundado por uno de sus ayudantes. El otro […] sostenía un bloc en que anotaba todo el proceso de la operación […] cortaba el peritoneo parietal alrededor del borde de la pelvis… Mediante cuidadosa disección extrajo la totalidad de las visceras de su región, incluyendo el útero, la vagina… el ano, la vejiga… (Ibidem: 113)

Queda claro en esta y otras secuencias de Depósito de cadáveres que la indignidad de este tratamiento se debe al impudor y a la vanidad de la mujer muerta. El redactor de informes forenses pronuncia la condena a la rubia moderna y desinhibida: «Debía haberse cuidado mucho. Total, para nada. Dentro de poco estará convertida en impalpable polvo» (ibidem: 98). Al eco barroco solo le falta la perfección del endecasílabo que cierra el más famoso de los sonetos gongorinos: «en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada» («Mientras por competir con tu cabello») (Góngora 1966: 87). Mediante el resabio barroco y a pesar de la ambientación neoyorquina, la retórica ya misógina del hard-boiled estadounidense cobra aquí un tono reconociblemente hispanocatólico[3].

Después de la disección, uno de los espectadores invita también a otros trabajadores recién llegados a la morgue a conocer a la modelo «de carne y hueso», pero ahora con la advertencia de que ya ha intervenido el doctor Wilson, «un verdadero carnicero» (Llaugé Dausá 1960: 291). La lógica narrativa impuesta aquí por Llaugé Dausá difiere poco de la de Federico Gamboa en Santa (1903), el clásico mexicano del moralismo criptopomográfico[4]. Definida a lo largo del texto como «carne de placer» y asociada con las reses destinadas al matadero, la patética prostituta Santa también acaba su calvario expiatorio en una especie de carnicería, aunque Gamboa elige como carniceros a los cirujanos que presiden su muerte durante una histerectomía malograda. El significado de la justicia narrativa era bien evidente para uno de los primeros críticos de la novela de Gamboa, que escribió en una reseña de 1903 que la protagonista «acabó donde acaban todas [las prostitutas], sobre el mármol de una mesa de operaciones» (R. Muñoz Serrano citado por Martínez Suárez 2005: 181). Sea la mesa de operaciones o de autopsias, de mármol o acero, el castigo sigue siendo el mismo hasta en narraciones tan recientes como la colombiana Rosario Tijeras[5].

Si la ideología sexual de esta novela poco conocida de 1960 parece antediluviana, planteo que resulta de hecho lamentablemente persistente en el entretenimiento massmediático y en la novela negra en particular. Aunque varias escritoras prominentes han adaptado el género en las últimas décadas para introducir correcciones feministas a la pauta masculinista, resulta evidente que no han logrado desarmar del todo el binomio de género que define las funciones centrales de la novela negra clásica según Kathleen Gregory Klein: «the victim - or “the body” […] is, despite biology, always female. […] the detective is always male, always the dominant position in the pairing» (1995: 173). En muchas novelas negras contemporáneas, ha variado menos el binomio de género que el grado de franqueza de la erotización del cadáver. En un ensayo de 2000, la novelista inglesa Sarah Dunant comentó que en la actual crime novel en inglés «what is not unusual is […] the voyeuristic image of a female corpse sexually mutilated, and served up with a helping of spurious police/forensic jargon to make us feel a tad less guilty about reading it» (Dunant 2000: 16). En el neopolicíaco mexicano, el espectáculo de la gringa rubia, desnuda y muerta resurge aún en la obra de un izquierdista democrático como Paco Ignacio Taibo II, quien incluye precisamente este tropo en el corazón de su La vida misma (1987). Reproduzco a continuación la descripción de la escena del crimen.

La iglesia estaba oscura, olía a humedad, a muerte rancia, pero la mujer ensangrentada era joven, y el cuerpo desnudo se encontraba fuera de lugar ante el altar. José Daniel trató de construir una imagen literaria y no aparecieron palabras como «obscenidad» o «profanación», sino imágenes de arte pop, maniquíes de plástico, andywarholes y revistas de diseño alemanas y francesas. Eso tenía de irreal la mujer asesinada. […] José Daniel se acercó al cuerpo […] tratando de evitar rozar el cuchillo que salía del centro del pecho. Era una mujer joven, rubia, el pelo tendía a caer sobre un ojo, en ese peinado de Verónica Lake […] Los ojos azules miraron a través del jefe de policía de Santa Ana […] Aún estaba caliente el cuerpo. (Taibo 1987: 86)

Como en la versión más elaborada de Llaugé Dausá, Taibo exhibe el cadáver rubio y de ojos azules en un espacio teatral, rodeado de mirones, y lo somete en seguida a la inspección anatómica por las autoridades forenses masculinas. No obstante las imágenes estetizantes y distanciadoras, la escena constituye una pieza clave de la fórmula de su ficción investigativa. Otro ejemplo de la escena necropornográfica central se encuentra en Los asesinos las prefieren rubias del argentino Juan Carlos Martini (1974), que fantasea con el asesinato de Marilyn Monroe en la forma de una sesión fotográfica que combina el striptease con el snuff Otra más se halla en La modelo asesinada del colombiano Óscar Collazos (1999), cuya investigación parte de una fantasía semejante. He comentado estos dos textos en otra ocasión y por eso no repito aquí el análisis[6].

De hecho, la escena necropornográfica se ha vuelto tan rutinaria en la novela negra que aparece refuncionalizada con fines humorísticos en ciertas parodias policíacas como Asesino en serio del mexicano Javier Valdés (2000) y, fuera del ámbito hispanohablante, O Xangô de Baker Street del brasileño Jô Soares (1995). Las dos novelas han tenido éxito suficiente como para justificar no solo ediciones múltiples sino también adaptaciones fílmicas bien financiadas. Las dos tratan del asesinato en serie de mujeres, y las dos incluyen escenas en las que los detectives y los técnicos de la morgue ojean y diseccionan cuerpos femeninos deseables. En la primera página de Asesino en serio, Valdés presenta el personaje de un policía necrófilo y en la cuarta el detective protagonista llega a la escena de un crimen:

A pesar de su profesionalismo, Martínez se quedó de una pieza ante la perfección de la muerta. Estaba tendida sobre una gran cama, boca abajo, abrazando fuertemente una almohada contra su pecho, con las piernas bien abiertas. Un par de cojines colocados bajo el vientre hacían que levantara exageradamente las perfectas nalgas, destilando sensualidad aun post mortem. (Valdés 2000: 10)

La segunda víctima, también prostituta, se encuentra en la misma pose y con la misma «enorme sonrisa» en la cara, y al narrar la revisión del cadáver, Valdés se distingue como un verdadero epígono de Llaugé Dausá y de Mora. «Por mera rutina», escribe, «Martínez examinó el cuerpo […] Observó a conciencia las nalgas, el monte de venus, los labios mayores y menores y el clítoris, sin encontrar nada» (ibidem: 62). Según el narrador, el detective ha aprendido a gozar «sobremanera» de los espectáculos más «macabros, espeluznantes» (ibidem: 9) y se toma un tequila mientras revisa en casa «un libro exclusivamente con fotos de rostros de asesinados; dos publicaciones snuff y también revisó una colección de revistas de fotografía forense» (ibidem: 46). El técnico forense que lo acompaña en la revisión del cadáver lleva en su maletín «dos revistas pornográficas y un par de casetes de videocentro» junto con «sus instrumentos para explorar el cadáver» (ibidem: 65) y otro policía se representa violando el cadáver de una muchacha de quince años (ibidem: 45).

Cuando el protagonista de Valdés se enfrenta por fin con el asesino, descubre su secreto mortal: una técnica antigua para inducir en las mujeres un orgasmo tan fuerte que las mata de placer o, técnicamente, de un infarto y del «estallamiento de vasos cerebrales» (ibidem: 174). El asesino le describe la emoción sublime de matar («hasta podía sentir cómo pasaba su alma a través de mis dedos y fue la sensación más extraordinaria y deliciosa que he sentido en mi vida») (ibidem: 195) y el detective aprovecha en seguida el conocimiento para ajusticiar a una querida infiel («una pendeja, puerca, putilla barata», a su parecer) (ibidem: 176). Al aplicarle la técnica mortífera, el macho comandante se concentra como «un estudiante de anatomía» y se siente «más bien como un científico en un laboratorio» (ibidem: 229), actitudes que reproducen la clásica frialdad racional del detective en la tradición fundada por Poe. Sin embargo, el protagonista de Valdés dista mucho del héroe clásico. Es un policía asesino y ciniquísimo quien termina felizmente recompensado con el cuerpo vivo de otra prostituta que se presenta gozosamente a la inspección anatómica (ibidem: 246). Llama la atención no solo el hecho de que Valdés repita el artilugio de hacer que la mujer invite a su propio asesinato, sino que la editorial transnacional Planeta publicara, bajo el antes digno sello Joaquín Mortiz, una novela de intención humorosa y pornográfica sobre el asesinato sexual de las mujeres precisamente en los años en que el asesinato sexual de mujeres reales en México se iba convirtiendo en un escándalo social de dimensiones magnas.

Propongo solo un ejemplo más para confirmar que no solo los escritorzuelos y cómicos groseros se regodean con la pornoviolencia mortuoria. Jorge Volpi se licenció en leyes en la Universidad Nacional Autónoma de México y es doctor en filología por la Universidad de Salamanca. En la década de 1990 fue secretario del Procurador General de Justicia de la República Mexicana. Es el más conocido integrante del grupo literario Crack, ha ganado premios internacionales por sus novelas, y hasta recientemente fue director de Canal 22, el canal cultural público de la televisión mexicana. En los meses recientes ha recibido en España la Orden de Isabel la Católica y la revista Foreign Policy en Español lo nombró como uno de los «10 nuevos rostros del pensamiento iberoamericano». Con todo, habrá en el actual panorama literario mexicano pocas figuras más prestigiosas que Volpi. Sin embargo, en una de las varias incursiones de Volpi en el género negro. La paz de los sepulcros (1995), encontramos una de las expresiones más extremas de la estética necropornográfica.

A juzgar por la ilustración de portada, el comprador de la edición de Seix Barrai de La paz de los sepulcros (2007) bien podría anticipar una versión de la misma historia contada por Taibo, ya que la imagen presenta a una figura femenina poco vestida y postrada sobre lo que podría interpretarse como un altar de sacrificio. Sin embargo, el comienzo de la narración parece invertir la fórmula que nos ocupa aquí al presentar en las primeras páginas dos hombres muertos, «cadáveres nauseabundos y mutilados» (Volpi 2007: 11), uno de los cuales se identificará como el ministro de Justicia de un proyectado gobierno pos-PRI[7]. Volpi erotiza el cadáver del ministro al escribir que murió con una erección que la muerte ha preservado y por agregar que el examen forense revela más evidencia de una actividad sexual reciente: «el rostro y el sexo y el vientre de la víctima 1, es decir, de Alberto Navarro, el ministro de Justicia, se encontraban bañados de espesos jugos vaginales» (ibidem: 27). La intriga de la novela se centra en una siniestra cofradía necrófila cuyo líder resulta ser un magnate industrial con contactos de alto nivel en el gobierno nacional (una identificación nada sorprendente en el contexto del género negro.) El narrador de Volpi, un periodista de tabloide amarillista, investiga la muerte del ministro y descubre en el mero centro de la intriga a una femme fatale de nombre Marielena Mondragón, a quien describe como «la clave, el nudo de esta historia» (ibidem: 127). Alrededor de ella gira una historia más que truculenta de robo de cadáveres y orgías en la morgue particular del industrial.

La entrada en contacto de la prostituta Marielena Mondragón con la cofradía necrófila constituye, en mi lectura, la escena central de la economía erótica de la novela. Según escribe Volpi, flamante caballero de la Orden de Isabel la Católica, la prostituta Marielena Mondragón se inicia dentro de la cofradía cuando el industrial le ordena desvestirse, acostarse sobre el cadáver de otra mujer y besarlo y acariciarlo mientras el magnate la posee.

La ruda mano del Viejo tomó las de Marielena: esa fue la primera sensación, sentirse dirigida, controlada, atada; la segunda fue peor: él la condujo a través de una piel —una piel humana— que ella sintió fría y tersa, una pierna quizá, luego un muslo y por fin el vientre, el vello púbico de una mujer inmóvil, inmutable, arcana. Siéntela, solo siéntela, le dijo el Viejo guiándola por la fuerza a través de aquello que sacaba lágrimas y gritos a Marielena; luego la llevó hacia su estómago y sus senos dormidos y sus pezones inmutables; qué es esto, no, no quiero, pero el hombre se mantuvo imperturbable, la empujó encima de aquel cuerpo y le dijo bésalo, déjate llevar por la dulzura de esta piel, y la obligó a poner los labios encima de los labios de eso que no era una mujer o que lo había sido pero ya no lo era, eso que debió haber tenido un nombre y una historia pero que no los tenía más, eso que no se atrevía a reconocer, no quería hacerlo, no, por amor de Dios, no, mientras el Viejo la penetraba ahí mismo, aunque Marielena no pudiese sentir nada. (Ibidem: 130)

Según el narrador, y de modo harto sorpresivo, esta interacción resulta inmediatamente después en el orgasmo más fuerte que ha sentido jamás Marielena Mondragón, un orgasmo tan devastador que la deja postrada en un delirio febril, esclava ya de un nuevo y terrible apetito: «es que lo había probado y ya no podría liberarse jamás» (ibidem: 131). Para explicar la conexión entre ese apetito y el misterio de la muerte del ministro, basta decir con el narrador que «le concedió a Marielena el mayor de los placeres» (ibidem: 152). Lo que me interesa de todo eso, es la manera en que Volpi refina una fantasía propagada por la novela negra desde por lo menos la década de 1930 pero con una desinhibición y un entusiasmo propiciados por la permisividad de la cultura neoliberal. Considere, sufrido lector, una vez más la mecánica de esta erotización, por repugnante que sea: un hombre mayor, irresistiblemente poderoso y rico, le ordena a una mujer joven y hermosa que entre en contacto sexual con el cadáver de otra mujer, y se afirma que ese contacto produce para la mujer viva un placer trascendente. Para mí, sería más fácil descartar esta y otras versiones de la misma fantasía como meras diversiones perversamente picantes o genéricamente automáticas si no fuera tan fácil imaginar que ciertos hombres reales (narcotraficantes, digamos) serán capaces de someter a mujeres reales a experiencias semejantes con resultados mucho más realistas.

En una entrevista publicada en 1999, Volpi se refirió a La paz de los sepulcros como si buscara restarle importancia: «una novela política […], casi un exabrupto […] que es también una especie de divertimento» (citado en Aguirre Romero y Delgado Batista 1999: s.p.). A Volpi, como escritor satírico, le sobra conocimiento de los mecanismos más siniestros de la cultura política mexicana, pero al articular su sátira resulta cómplice de los peores instintos de los mercenarios hard-boiled de la escuela de Latimer, Spillane y Llaugé Dausá. Cualquiera sea la intención paródica que haya motivado su reapropiación de los códigos negros (femme fatale, necropomografía), se pierde para el lector consciente del auge del femicidio en el México contemporáneo, y la propuesta de un hipertransgresivo divertimento necrófilo parece una pavada adolescente al lado de la obra de otros artistas que han enfrentado con sobriedad y con todas sus energías creativas la hiperviolencia mexicana del momento actual. Para concluir, me gustaría ofrecerles dos contraejemplos para marcar un contraste entre la visión supuestamente hard-boiled del cadáver femenino y las miradas realmente duras a los cadáveres de las víctimas de la violencia de todos los días.

Como primer contraejemplo, propongo a un escritor recién canonizado que invocó con frecuencia los tropos de la ficción policíaca sin caer nunca en la fórmula fácil. Los lectores de 2666 de Roberto Bolaño (2004) se estremecerán con la mención de «La parte de los crímenes», la cuarta de las cinco que conforman la meganovela. Allí arma Bolaño una larguísima serie de relatos de femicidio que reflejan de cerca los centenares de casos irresueltos de secuestro, violación, tortura y asesinato de mujeres en Ciudad Juárez y en otras regiones de México en los últimos años. Al alternar entre los relatos del descubrimiento de cadáveres, las biografías de las víctimas y los esfuerzos ineficaces de los agentes de policía, Bolaño recuerda la mecánica del police procedural sin conceder nunca el consuelo justiciero que promete ese subgénero. No pretende ofrecer ninguna explicación abarcadora para la ola de femicidios, pero sí se refiere a la producción de películas snuff y seudo-snuff, y estas referencias marcan la aguda sensibilidad de Bolaño con respecto al peligro de explotar imágenes de los cadáveres de mujeres asesinadas para excitar a un público lector o espectador. Esta sensibilidad lo distingue nítidamente de la tradición que he descrito arriba, y sospecho que es una de las razones por las que Francine Masiello considera «La parte de los crímenes» como «posiblemente la escritura de impacto feminista más efectiva que conozco» (2010: s.p.).

El segundo nombre que invocaré a modo de contraste es el de la artista visual y de performance Teresa Margolles, natural de Sinaloa, que se dio a conocer como miembro del colectivo SEMEFO (un nombre prestado del Servicio Médico Forense mexicano). Margolles ha trabajado durante años con restos humanos y con la evidencia material de la violencia que asedia a su ciudad natal de Culiacán y otras regiones de México. Para aproximarse a la realidad indecible de la violencia, Margolles ha tomado medidas extraordinarias, tales como entrenarse y calificarse como técnica forense para trabajar en la morgue de la ciudad de México. Su arte la ha llevado a hurgar en los despojos, «to scavenge through the morgue service to take photographs, collect samples, imprint bodies on cloth or cast them in plaster» (Medina 2001: 46). De todas sus obras, la que a mí más me conmueve es una foto que parece encapsular tan poderosamente como la novela de Bolaño el verdadero horror de un fenómeno que la novela negra trivializa de modo sistemático. La foto carece de título pero forma parte de la serie Autorretratos (1998), y muestra a Margolles en su trabajo en una mal iluminada sala de autopsias. Parada entre dos mesas desgastadas, Margolles lleva bata blanca y largos guantes negros de hule, y sostiene en los brazos el cadáver delgado y desnudo de una niña que lleva los costurones resultados de una autopsia: uno en la cabeza, parecido a una diadema, y otro en el tórax.

La piel de la niña se ve manchada, ennegrecida y quizá desprendida en partes, como si hubiera estado expuesta un tiempo a los elementos antes de llegar a la morgue. La cara parece ya momificada, y los ojos en blanco y los dientes expuestos por una piel tirante dan un aspecto monstruoso a la frágil figura. Arriba de la figura de la niña desgraciada, la cara de Margolles constituye un segundo punctum de esta composición tan punzante. Levanta los ojos para mirar directamente a la cámara (el ángulo de la foto es picado) y con una gravedad férrea parece reprochar al espectador y a todos los agentes y cómplices una violencia no especificada. Si una imagen puede servir para refutar toda la tradición misógina y necrófila que ha perpetuado la novela negra, es esta. Margolles marca una distinción tajante con respecto al alud de fotos igualmente explícitas pero meramente degradantes y crueles que se publican en periódicos amarillistas como Alarma!, que complementa su sensacionalismo ilimitado con un moralismo complaciente. La distinción consiste precisamente en el sentido de compasión y compromiso personal que expresa en su cuidado por un cadáver a la vez repugnante y profundamente penoso. En esta Pietà contemporánea, lo que comunica Margolles por su abrazo, por su mirada realmente dura, y por su trabajo terriblemente sucio, es una verdadera piedad por el destino de la muerta, una compasión que la novela negra hace todo lo posible por negar mediante la bravuconería y las trilladas poses masculinas.

El contraste con artistas como Margolles y Bolaño nos permite ver a Latimer, Spillane, de Mora, Llaugé Dausá y Valdés en sus verdaderas dimensiones. Son escritorzuelos cínicos y cobardes que han empleado sus modestos talentos literarios para vender y perpetuar la fantasía de una violencia erótica vicaria y sin culpa, la fantasía de un mundo «duro» en que el deseo masculino reina y las mujeres mueren elegantemente y se exhiben, aun muertas, de acuerdo con los mandatos pornográficos masculinos. Aún más preocupante, otros escritores políticamente progresistas y de una capacidad literaria algo superior, como Martini, Taibo y Volpi, recurren también al modelo necropornogrático misógino sin atender a las implicaciones de la reproducción de las fantasías asesinas. Aquí podríamos volver otra vez al comienzo para interrogar la famosa declaración de Poe de que «the death […] of a beautiful woman is, unquestionably, the most poetical topic in the world» (Poe 1977: 557). Pero antes de volver a comenzar, me callo.

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Espacios al margen de la ley

Verena Dolle

Universität Giessen

1. El género negro en Latinoamérica: del investigador al delincuente

¿A quién le importa quién mató a Roger Ackroyd si los criminales de Vietnam gobiernan férreamente a los Estados Unidos, si en el nombre del socialismo se invade a Checoslovaquia o si nadie sabe (oficialmente) quién fue el responsable de la matanza de Tlatelolco o quién ordenó el asalto de los Halcones el 10 de junio? (Monsiváis 2011: 129).

Si bien esta cita probablemente archiconocida por un círculo de especialistas del género policial latinoamericano se refiere, en 1973, a un contexto concreto, la falta de relevancia de la novela policial clásica de enigma frente a situaciones políticas internacionales urgentes e incluso frente a la realidad mexicana post-68, las represiones y actos violentos por parte del Estado, posee valor más allá de este contexto. Se puede constatar que, en cuanto al género policial latinoamericano, es un hecho innegable cierta falta de atractivo del modelo del investigador privado de la tradición anglosajona à la Agatha Christie y de su brillante detective Hercule Poirot, quien investiga crímenes particulares de estructura enigmática, en lugar de crímenes a nivel nacional. Los escritores latinoamercianos del género policial optaron por otra vertiente con más adherencia al suelo tomando como punto de partida la novela hard-boiled norteamericana: a partir de los años 70 del siglo XX hay varias figuras de detectives literarios que investigan en Latinoamérica, pensemos, por ejemplo, en Héctor Belascoarán Shayne de Paco Taibo II, en Heredia de Ramón Díaz Eterovic o en Cayetano Brulé de Roberto Ampuero. Estos detectives, a su vez, sí se oponen a crímenes a nivel nacional cometidos durante una dictadura o durante un régimen autoritario de un solo partido y con un sistema jurídico sumamente deficiente. Entonces, lo que estas obras pudieron poner de relieve, mediante una trama situada en Estados disfuncionales o fallidos, no fue la restitución del orden ni la revelación de la verdad, sino más bien el neocolonialismo, la corrupción y la desigualdad social (Spleth 1998: 1).

Fue tal el compromiso de esta novela negra o neo-policial de tintes latinoamericanos que algunos críticos la consideran la novela social de fines del siglo XX (cfr. Giardinelli 1984: 11ss.), una crónica de la dictadura, de la realidad de su país respectivo (cfr. Espinosa Hernández 2008: v) o el «modelo de denuncia de las crisis políticas latinoamericanas» (De Rosso 2011b: 28, quien da un breve resumen del desarrollo del género en las últimas décadas; cfr. también Simpson 1990: 22).

Dentro de esa peculiaridad de atribuir al género policial una estrecha relación con las condiciones y deficiencias reales de la sociedad latinoamericana, algunos críticos destacan una tendencia en el género negro latinoamericano, desde hace algunas décadas, cada vez más fuerte: la de la criminal ascendancy, que sustituye a la police ascendancy, es decir, el predominio del criminal respecto al investigador policial en la trama de la obra. Con police ascendancy, un término acuñado por Ernest Mandel (1984), se denomina el enfoque, que predominó casi 100 años, del proceso de investigación de un crimen, llevado a cabo por un investigador, sea detective privado o policía oficial. Glen Close explica las características de este procedimiento con las siguientes palabras:

ratiocinative, hard-boiled, espionage and police procedural variants of the investigative crime novel all maintained to various degrees the heroic status and truth-generating function of the detective protagonist who often remained marginally situated, as the just defender of an ideal bourgeois order. (Close 2006: 147)

El enfoque del género negro latinoamericano actual en la criminal ascendancy (cfr. Close 2006: 147; Sánchez Prado 2006) fue ya constatada como tendencia a partir de los años 70 y 80 del siglo XX, por ejemplo, por uno de los autores y teóricos argentinos más destacados del género, Mempo Giardinelli, quien afirma: «el detective ha perdido valor como referente del género» (1984: 33).

Ese giro del enfoque en las últimas décadas —por parte de los escritores— hacia los crímenes y las personas que los cometen puede verse como otra forma de protesta radical contra las desigualdades sociales, incrementadas aún más por el neoliberalismo y la pasividad de las instituciones, la impunidad de los criminales, etc. existentes en muchos países latinoamericanos. Pues con el enfoque del criminal se insinúa que una instancia investigadora ya no existe o ya no tiene tanta importancia; además, significa que se amplían más los motivos, el psicograma de los victimarios. Y esos victimarios, por consiguiente, ganan en profundidad y complejidad[1]. A menudo se puede constatar que en los últimos años los crímenes —¡me refiero a obras literarias y cinematográficas!— los cometen ciudadanos supuestamente «normales», sin antecedentes criminales. Lo que las obras investigan es el punto decisivo en que los ciudadanos, hasta ese momento evidentemente integrados en la sociedad, comprometidos con los valores de civilización occidental moderna (lo que implica no matar a otra persona) se tornan no solamente autodefensores de su vida y su propiedad, sino que también llevan a cabo actos de autojusticia como linchamientos, pierden toda inhibición para matar y eliminan inmediatamente a la gente del camino (por ejemplo. Luna caliente y Décimo infierno de Mempo Giardinelli) o empiezan una «carrera» de sicario (O cobrador de Rubem Fonseca, O matador de Patrícia Melo [ver abajo]). Es decir, lo que se somete a prueba es el potencial o la disposición de todo ser humano de cometer actos de violencia, tortura, asesinato, lo que implica cierta normalidad o banalidad del mal[2].

Con criminal ascendancy, pues, se denomina la tendencia de la novela policial latinoamericana de las últimas décadas a concentrarse menos en los detectives y más en los delincuentes o fenómenos de violencia y crimen organizado, refiriéndose así a aspectos de la realidad latinoamericana que superan por mucho las posibilidades de actuación de un investigador privado o incluso oficial (sin que eso signifique una generalización absoluta)[3].

El género negro como forma de realismo comprometido a menudo se refiere a estos asuntos y aborda la presencia de la violencia en sus diversas manifestaciones. Ese enfoque en la violencia tiene que ver no solo con el desarrollo real de las sociedades latinoamericanas: el aumento de la criminalidad bajo el sistema neoliberal, el de la desigualdad social, así como de la impunidad, y de los problemas en el proceso de transición de una dictadura o una guerra civil a un Estado supuestamente más pacífico. Sin pecar de generalización o sin negar la existencia de crímenes y violencia en la América Latina actual, así como los graves problemas de la pérdida del monopolio de la violencia por parte del Estado (lo que en alemán en jerga jurídica se denomina Gewaltmonopol des Staates) en el norte de México, p. ej., o problemas de impunidad en varios países y la negación a tratar jurídicamente los crímenes de lesa humanidad ocurridos durante las guerras civiles y las dictaduras, hay que tomar en cuenta los argumentos expuestos por sociólogos en los últimos años que hablan de una «ciudadanía del miedo» y de un «fantasma de la violencia».

2. De la «ciudadanía del miedo» al «fantasma de la violencia»

Susana Rotker ha observado que en las sociedades latinoamericanas el problema de la violencia y del sentimiento de inseguridad han permeado tanto en la vida cotidiana que ya afectan hasta el núcleo de la identidad ciudadana: ha cambiado la relación entre los ciudadanos, el espacio urbano, el Estado y el mismo concepto de ciudadanía. Ahora es una «ciudadanía del miedo» (Rotker 2002: 14). Martín Hopenhayn, en un artículo bastante crítico sobre el fenómeno de la violencia en Latinoamérica, destaca que, en los últimos años, la violencia —junto con la droga— se ha transformado en una obsesión omnipresente, que se percibe de manera tan distorsionada que se convierte en un «fantasma» de la nueva metrópoli latinoamericana (2002: 69ss.). Es una tendencia que, según Hopenhayn, se debe por lo menos en parte al fin de las dictaduras y de las guerras civiles y a un cambio de atención que esto conlleva, puesto que «ante la ausencia del fantasma del comunismo o de la revolución, los miedos de la gente encarnan [sic] en los nuevos elementos que minan la sensación de seguridad y control» (ibidem: 70). Ese «fantasma» (con este término el sociólogo denomina la discrepancia «entre la percepción del problema y la magnitud del mismo en los hechos») (ibidem: 86) es tan vigente que cambia profundamente el modo de vivir y de comportarse en la ciudad frente a sus conciudadanos para evitar la violencia: «un cambio en diseño, vida cotidiana, percepción del otro y valoración de la seguridad», un cambio en la percepción del otro, sobre todo de los jóvenes varones de piel no blanca, llevando a su segregación y estigmatización social y, a fin de cuentas, a cumplir una función como «relevo temático del conflicto social» (ibidem: 84). Con eso, Hopenhayn hace referencia a la relación entre asuntos de «justicia social» y asuntos de «justicia penal», que están más presentes en la discusión pública a expensas de los primeros (ibidem). La violencia, finalmente, se ve reproducida y convertida en un espectáculo mediático y es puesta en circulación a nivel nacional e internacional (cfr. ibidem). Esta representación lleva a reforzar el miedo mismo al conciudadano y el miedo a la violencia, acompañado, agregaría con Hopenhayn, por un sentimiento de «mayor vulnerabilidad y fragilidad» (ibidem: 85), de desamparo y abandono. Una consecuencia y reacción a esto, como etapa siguiente, puede ser la de una ciudadanía violenta donde el cuidadano, para tratar de superar su miedo y su sentimiento de vulnerabilidad, se vuelve activo haciendo uso de la autodefensa o, en grado más fuerte, de la autojusticia, reivindicando su propio monopolio de la violencia frente a un Estado pasivo (cfr. Sánchez Prado 2006: 46)[4]. Este miedo se deja entrever también en la tendencia en crecimiento a habitar condominios, vivir en barrios cerrados y de protegerse por compañías de vigilancia, cercos eléctricos, puertas guardadas, pantallas de control etc. (cfr. Borsdorf/Bähr/Janoscbka 2002; Plöger 2005).

En los últimos años las obras literarias (y películas también) tematizan a menudo la transformación de un ciudadano «normal» de la clase media, padre de familia, sin pasado violento, en alguien que en un ataque se defiende por sí mismo y termina incluso como sicario[5]. Otra faceta de esa forma de «delincuencia» la constituye el accionar de un supuesto y autodeclarado «vengador» de los marginados, los oprimidos, que pretende luchar contra formas de desigualdad social. Me refiero al cuento O cobrador del brasileño Rubem Fonseca, de 1979, donde el protagonista, al principio, comete crímenes para cobrar lo que según él le corresponde, y acaba adoptando una óptica política o politizada (trama continuada por Patricia Meló en su novela O matador de 1995 y su adaptación cinematográfica O homen do ano)[6]. Es una forma de apropiarse —a través de la ficción— de un rol que la mayoría de los ciudadanos en la realidad no desempeña: un rol activo. Las obras, por ende, se concentran en el proceso crucial del pasaje que va desde el sentimiento de vulnerabilidad y desamparo hasta el momento de volverse activo, y de (volver a) ganar el propio poder para actuar[7].

En lo que sigue, me dedico a una película reciente que toma esa transformación de la sociedad urbana, su fragmentación espacial en barrios distintos, como punto de partida para explorar críticamente la ciudadanía del miedo y el fantasma de la violencia como reacción al miedo. La zona del director uruguayo-mexicano Rodrigo Plá, de 2007[8] puede verse pues como otra narración de la violencia urbana. Para representar esta temática, la película recurre a estructuras del género negro, género como acabamos de mostrar, que se ve en estrecha relación con las condiciones sociales y que sirve a menudo para expresar crítica social[9]. Sin embargo, la película no es tanto una crítica de la sociedad sino más bien una crítica del discurso de la inseguridad y del miedo, del fantasma de la violencia destacado por Hopenhayn[10].

3. La zona y sus recursos al género negro: crimen, investigación, crimen

Los elementos del género negro utilizados en La zona se pueden mencionar en pocas palabras: crimen al principio, cometido por jóvenes de piel morena en una urbanización de habitantes blancos, resultado: 4 muertos, un ladrón en fuga; investigación en varios niveles; solución solamente parcial y privada, y nuevo crimen (linchamiento) al final sin ninguna perspectiva de investigación, es decir, un desenlace bastante pesimista que conlleva, sin embargo, ciertos matices positivos a los cuales me referiré más abajo.

Sin embargo, resulta pertinente abordar un poco más detenidamente los elementos empleados del género negro para poder destacar el desplazamiento que el director Plá lleva a cabo: de una mera crítica al estado de la sociedad, con un enfoque en asuntos no tanto de justicia social, sino más bien penal (la existencia de impunidad y corrupción), a la exposición del fantasma de la violencia, es decir, del discurso sobre la violencia y las implicaciones letales que conlleva. En otras palabras, Plá abandona el supuesto realismo social del género negro y se dedica a realizar una crítica de su representación.

En su primera secuencia, la cámara nos presenta de día —a veces desde la perspectiva de un joven de piel blanca que conduce un automóvil con un semblante triste y serio— un barrio bien cuidado y arreglado, donde hay cierta prosperidad: grandes casas limpias, lujosas, autos grandes, modernos; en suma, un ambiente de un mundo bien ordenado y tranquilo, pacífico. Es un sector de un mundo donde viven, sin embargo, perros pastores alemanes (que, por lo menos en Alemania, tienen fama de ser perros de vigilancia); que está cercado por un muro alto y protegido con alambre de púas, vigilado por cámaras y situado al lado de otro barrio aparentemente no tan cuidado —un mar de casas grises, menos lujosas, se divisan en el horizonte—, es decir: se nos presenta una gated community, un fraccionamiento cerrado —así se dice en México-como lugar de la acción (2:02). En términos de Foucault, podemos hablar de una heterotopía, un lugar específico ubicado en el mismo mundo (a diferencia de la utopía) y con relaciones con él, con una función diferente. La función de este barrio amurallado[11] es excluir el mal del ambiente urbano y metropolitano, las amenazas de los otros, y crear un mundo aparte, limpio, bien cuidado, seguro, con escuela propia, administración e incluso guías escolares de tráfico (sin embargo, sin cementerio, como nos enteramos más tarde).

Solo el semblante triste del joven conductor y la música melancólica en off no coinciden con el ambiente visual evocado. Después de una pantalla negra empieza la segunda secuencia (ca. 2 min.): cambia el tiempo de la acción —ahora es de noche y hay tormenta— y el lugar —ocurre al pie del cerco—. Se presenta una atmósfera típica para el desarrollo de un crimen, y en seguida se inicia una investigación.

Llevados por la curiosidad y (también) por la codicia, tres jóvenes varones de piel morena aprovechan la ocasión para trepar el alto cerco que protege el fraccionamiento por medio de un gran cartel de publicidad que cayó sobre este, a causa de la tormenta, para perpetrar un robo allí dentro. También a causa de la tormenta, las cámaras y las pantallas se apagan (4:22) y el fraccionamiento se queda sin vigilancia electrónica: en la primera casa donde entran los tres adolescentes roban joyas, pero son sorprendidos in fraganti por la dueña de la casa (5:56), que exige a punta de pistola que le devuelvan todo. Uno de ellos, el más joven, le pega con un bate. A continuación se ve una pantalla negra para crear suspenso y dar inicio a la investigación y reconstrucción del acontecimiento. En un nuevo enfoque, en la oscuridad se oye un trueno y el sonido de una alarma. Los vecinos, entre ellos el joven de la primera secuencia, se reúnen en la calle y van al lugar del crimen, donde se enteran del siniestro resultado: una vecina muerta, estrangulada (7:34). Sin embargo, se ve inmediatamente —desde la perspectiva del joven— que hubo tres muertos más, muertos a tiros por un vecino, quien explica que estaba todo oscuro y no vio quiénes eran: un vigilante del barrio que quería ayudar y dos jóvenes desconocidos. Inmediatamente después, los vecinos se enteran, por medio de una cámara de vigilancia que vuelve a funcionar, de que hubo un tercer ladrón, evidentemente en fuga y todavía dentro del barrio.

Ahora empieza la investigación del asunto en tres niveles con motivos muy distintos: primero, la de la policía, que se entera anónimamente de que hubo tiros en el fraccionamiento y, más tarde, que falta una persona (el tercer ladrón); segundo, la del grupo de vecinos, que se pone a buscar y perseguir intramuros al tercer ladrón, y, tercero, la de un grupo de adolescentes, los hijos, que paralelamente busca al ladrón, imitando así a sus padres. La segunda investigación lleva desde el principio claros rasgos de una persecución que no tiende a entregar al ladrón a la policía, sino que trata de encubrir el asunto por completo, con el fin de evitar toda intrusión por parte de la misma y así reivindicar la autonomía jurídica del territorio, lo que acentúa el carácter heterotópico del lugar. Los habitantes inmediatamente se deshacen de los cadáveres de los jóvenes muertos a tiros por medio de los recolectores de basura —imagen fuerte que expresa el «valor» que les atribuyen a los otros—, y del cadáver del vigilante por medio del servicio de lavandería, pagando a su viuda una mordida para que guarde silencio. Eso significa que este fraccionamiento cercado no es solamente una «ciudad de jaulas» en sentido metáforico como lo denominan los geógrafos, sino que, para el joven en fuga, se ha convertido verdaderamente en una jaula de la cual es sumamente difícil salir.

Al final, después de varias peripecias donde se vislumbraba incluso una solución por parte de los investigadores policiales (algo que va en contra de la representación habitual de las instituciones estatales mexicanas como corruptas, algo tematizado a menudo en el género negro en México)[12], se recurre a la imagen tópica de la policía en dicho país: frente a una cámara de vigilancia situada dentro del despacho de la policía (paralelamente filmado con la cámara extradiegética), el grupo de vecinos logra un arreglo, con mordida de por medio, para encubrir todo. Ambas cámaras, la intra- y la extradiegética, se apagan antes de la entrega del dinero dejando partes de la trama en la oscuridad. La policía, por ende, incluso accede a no sacar al tercer ladrón del fraccionamiento, dejándolo ahí encerrado, a merced de la persecución y la autojusticia, lo que constituye el segundo crimen de la película, el asesinato del joven en pleno día, ya no investigado por nadie. Los roles de victimario y víctima se invierten.

Sin embargo, hay por lo menos una investigación del primer crimen —relativamente— exitosa: debido al contacto que se desarrolla entre el protagonista, Alejandro (el joven conductor de la primera secuencia), y el tercer ladrón, Miguel, que huye del lugar del crimen, pero que no logra escapar de este núcleo residencial cerrado. Alejandro encuentra a Miguel escondido en el sótano de su casa y, llevado por la compasión y/o curiosidad (el motivo no queda claro), empieza a conversar con él, grabando finalmente con su cámara de video su versión del crimen, que prueba la inocencia del ladrón: no en el robo, pero sí en el asesinato[13].

A pesar de esta confesión de Miguel no hay final feliz, conforme a las reglas del género negro latinoamericano: con el detenimiento de la investigación policial, la búsqueda del ladrón por parte de los vecinos resulta exitosa, y la cinta con la confesión, elemento de prueba, no logra llegar a los destinatarios decisivos: ni a la policía, ni (a tiempo) a los persecutores (la milicia ciudadana)[14] para evitar el desenlace siniestro: el asesinato de Miguel en plena calle por los habitantes del barrio. Esa escena de violencia, a mi parecer, aún más chocante que la del robo, constituye el clímax de la película. Aquí tampoco es fácil determinar inequívocamente a un/el autor de la violencia, el agresor, sino que se expone una dinámica incontrolable en la que imperan el miedo, la agresión, la autodefensa y actos de consecuencias letales; todos parecen impregnados por el fantasma de la violencia y actúan fuera de sí: Miguel, atemorizado después de recibir un golpe con una culata de fusil, bata de defenderse desesperadamente con un revólver y dispara un tiro, que hiere a una mujer (1:17:30-1:18:03). Esto sirve como desencadenante de la agresividad letal de los vecinos: lo matan en grupo a patadas y golpes, en un acto de linchamiento. El grado de violencia, si puede decirse, no es menor que el expuesto en el robo. Los vecinos parecen actuar bajo un concepto de justicia premoderno, el del Antiguo Testamento: ojo por ojo, diente por diente. La cámara muestra en primer plano sus semblantes llenos de odio, y así destaca la pérdida de la civilidad por parte de este lado también, es decir, las víctimas (anteriores), ahora transformadas en victimarios, son situadas en el mismo nivel que los ladrones. Si bien algunos no participan, estos permanecen pasivos al lado sin protestar efectivamente.

4. El fantasma de la violencia y su superación

No obstante, a pesar del desenlace de la investigación sumamente pesimista, del rotundo fracaso, se pueden entrever algunos rasgos de optimismo o esperanza si se observa el comportamiento de algunos personajes: el vecino que mató por error al vigilante confiesa el crimen y le pide perdón a la viuda; una familia que no está de acuerdo con la caza del joven, ni con el proceder dictatorial del grupo y su líder se va del fraccionamiento; finalmente, Alejandro, por primera vez, actúa por cuenta propia, independientemente de sus padres: eso constituye la última secuencia de la película que, junto con la primera, forma el marco de la trama tripartita de crimen, investigación, crimen. Después de sacar el cadáver del joven Miguel del contenedor de basura (medio «aprobado» en el barrio para hacer desaparecer los cadáveres) y ponerlo en la cajuela del coche, Alejandro pasa en coche por el barrio y sale de él por primera vez al final la película (1:20:50ss.). Se nos presenta casi la misma secuencia que al principio, pero la percibimos con ojos diferentes, con una mirada aguzada y con algunos enfoques nuevos o ligeramente cambiados: ahora vemos al conductor de frente, es decir, en un plano que sirve para crear un grado mayor de emoción en el espectador que el plano lateral de la primera secuencia (1:21:01, cfr. Faulstich 2002: 122). En este momento, nosotros, los espectadores, nos damos cuenta de que la trama está narrada en forma de analepsis —el joven recuerda los acontecimientos, desde el primer crimen hasta la muerte del joven Miguel—. A raíz de esta construcción casi circular —así denomino la repetición de la primera secuencia en la penúltima— la última secuencia de la película gana aún más peso: por primera vez el hijo sobrepasa los límites del fraccionamiento, actúa por sí mismo y entra en contacto con el mundo exterior, la ciudad tan temida por sus padres y los habitantes de ese mundo cerrado, heterotópico, que se ha convertido a su vez en un mundo bárbaro. La última toma de la película muestra en plano americano a Miguel en el crepúsculo, en un puesto de tortas y con el auto aparcado a un lado (1:26:24). La música de la escena, una cumbia de Bruno García, Me voy pa’ la fiesta, es decir, de un género musical considerado durante mucho tiempo como música de la clase baja, pone de relieve su partida a nuevos lugares y quizás a estratos sociales hasta el momento desconocidos.

Al exponer varias formas de miedo y violencia, la película no proporciona una explicación sencilla e inequívoca de la situación de la sociedad mexicana[15]. Evoca minuciosamente la atmósfera de una ciudadanía caracterizada por el miedo: eso se observa en los motivos para vivir en este fraccionamiento cerrado, lo cuales son tematizados por los habitantes a lo largo de la historia: miedo a la criminalidad (a ser asaltado, robado); miedo a la impunidad de los criminales y a los actos de venganza, debido a instituciones débiles, corruptas y pasivas. El resultado es el deseo de criar a los hijos en un ambiente protegido, libre de violencia… objetivo que fracasa. Por consiguiente, los habitantes de este núcleo residencial cerrado protegen y vigilan su propiedad a varios niveles: no solo por medio del cerco y el control de la entrada del lugar, sino además mediante un cuerpo de seguridad privada que controla dentro del fraccionamiento y, finalmente, mediante las armas que cada uno parece poseer; por otro lado, también los que viven fuera de este fraccionamiento cerrado vigilan su propiedad y tienen miedo de ser asaltados (uno de los jóvenes que participa en el robo está encargado de vigilar el taller de su jefe, situado al pie del muro). Esta «ciudadanía del miedo» según Rotker está inseparablemente relacionada con la ciudadanía de la violencia.

En la película se presentan varias formas de violencia; una directa y subjetiva: la segunda versión del robo inicial, recapitulada por Miguel, en la que se visualiza cómo un ladrón estrangula a la dueña de casa y le arranca el dedo de un mordisco para obtener su anillo; los golpes del policía frustrado a las mujeres (la novia y la madre de Miguel); la escena de linchamiento.

La otra forma de violencia es sistémica, estructural: los motivos del robo parecen ser las desigualdades sociales entre ricos y pobres, el afán material y la curiosidad, aguijoneada por los altos muros (los medios de protección), así como un elemento de azar. La violencia sistémica se observa además en las relaciones de poder y de jerarquía dentro de la policía misma, así como en la comunidad misma de «La zona», que adopta estructuras cada vez más autoritarias conforme aumenta el grado (subjetivo) de sentirse amenazada por el tercer ladrón y por la policía; se observa en el control, el espionaje a los conciudadanos, la presión social y la exclusión de los que critican este comportamiento.

La zona contiene, a mi parecer, más elementos del género negro tradicional de lo que a primera vista parece, pero son acentuados de manera diferente. Los elementos conocidos como un crimen, cometido por criminales estereotípicos, y una investigación, llevada a cabo por una policía que deja corromperse, aluden al contexto del género negro con una áspera crítica social, sin que se nos ofrezca una mirada dirigida hacia un contexto más amplio: la cuestión de la injusticia social o de la violencia del sistema en sí. Es decir, la película se sirve de un escenario y de los requisitos conocidos de la violencia urbana delictiva (ver arriba, nota 7), así como de las reacciones para protegerse de la misma. De este escenario conocido que cumple con las expectativas de los espectadores de clase media, la película se dirige y se concentra en el fantasma del miedo a la violencia. Ofrece una imagen de cómo ciudadanos que en el fondo tienen o tenían metas loables —procurarse una vida segura para ellos y sus hijos— se pierden en una espiral de violencia, dejando atrás los ideales de civilización y democracia, capturados y casi absorbidos por el fantasma de la violencia. Este proceso siniestro, donde se sondea la transformación de una «ciudadanía amedrentada» en su contrario, desarrolla, perversamente, su dinámica por medio de las investigaciones policiales. Además, es acompañado por otro proceso: el de investigación y formación del protagonista, principal portador de esperanza. Es decir, el rol que desempeña en el género negro el investigador adulto que posee cierta conciencia ética (sea policía, detective privado o periodista) se ve desplazado al joven Alejandro, lo que cambia al mismo tiempo el sentido clásico de investigación en el género policial. En cierta medida, Alejandro sustituye como investigador al comandante de la policía mexicana que, a su vez, constituye solamente una deformación del investigador norteamericano del hard-boiled. A lo largo de la película, este último experimenta un proceso: desde su compromiso inicial (debido a su odio hacia los estratos sociales superiores, lo que lo pone en tela de juicio) para solucionar los crímenes e impartir justicia, hasta verse forzado a dejar la investigación del crimen por su jefe. La frustración de la investigación obstruida encuentra su válvula de escape en la violencia contra las mujeres, contra la madre y la novia del joven asesinado, otro elemento de mostrar la ambigüidad de su carácter.

Al final nos damos cuenta de que ya en la secuencia introductoria, el protagonista Alejandro como testigo importante de los eventos y participante en la investigación, lleva un cadáver, un corpus delicti, víctima de un crimen, en la cajuela de su coche. Vista desde el final, la película dilucida la historia, las causas y las acciones que llevaron a este resultado. Sin embargo, cabe decir que él ya no desea iniciar una nueva investigación a través de una institución oficial —el asunto ya fue encubierto—, sino que lo único que pretende y hace es llevar el cadáver a un cementerio y restituirle así cierta dignidad.

Y es sobre todo esta última secuencia, la salida del protagonista del barrio protegido, la que pone de relieve que más importante aún que el recurso al género negro es el recurso a la novela de formación, el Bildungsroman. Se nos presenta a un joven que festeja su cumpleaños y experimenta una especie de formación respecto a la violencia, las razones de su uso y su falta o no de legitimación. Alejandro, el portador de esperanza de la historia, participa en la solución del crimen (que ya no tiene resultados positivos), logra superar el miedo (característica de la generación de sus padres) y entra finalmente en contacto con ese otro mundo, dejado fuera, tan temido y reprimido por los habitantes de La zona. Él parece ser capaz de negociar relaciones interpersonales y de superar ideas fijas y dicotómicas sobre el otro, es decir, se libera del fantasma de la violencia.

5. Juegos de representación: pantallas, cámaras y apagones

El fantasma de la violencia, como lo entiende Hopenhayn, tiene varios rasgos, entre ellos la estereotipación del otro, y la dominación absoluta de la vida y por ende del comportamiento ciudadano. La omnipresencia del tema de la violencia (y del miedo que la acompaña) se ve reforzada y aumentada aún más por su representación y distribución mediática, otra característica que destaca Hopenhayn. La zona también se focaliza en este aspecto de la representación mediática de la violencia, lo que le confiere rasgos metaficcionales. A lo largo de la película se lleva a cabo un juego entre distintas perspectivas de la cámara dentro y fuera de la acción: a menudo hay acercamientos (zoom) hacia una cámara de vigilancia posicionada encima del cerco (p. ej. 2:08), de tal modo que el espectador se ve obligado a adoptar durante un instante esa perspectiva, la del campo visual limitado de esa cámara. En la escena del linchamiento de Miguel se alternan también la cámara de vigilancia y la cámara extradiegética. La cámara de vigilancia, destinada a proteger a los habitantes y a detectar ladrones, se convierte en el medio de documentación de un crimen cometido por ellos mismos.

Una función parecida de documentación se puede atribuir a la cámara de video, con la que Alejandro graba la confesión de Miguel, lo cual sirve de prueba (inútil), esta vez no de delitos sino de inocencia, después del asesinato de este último. Se puede ver como mise en abîme del proceso mismo de filmar y grabar (y recuerda una de las primeras películas donde se emplea la cámara de video intradiegética. Sex, Lies and Videotape de Steven Soderbergh). Finalmente, las cámaras intradiegéticas solo transmiten escenas y fragmentos del mundo, con saltos y omisiones en la narración. Además, no proporcionan una imagen permanente, sino que sufren interrupciones a causa de varios factores perturbadores como los apagones (debidos, se dice, a la tormenta y la caída del cartel de publicidad).

Todo eso lleva al cuestionamiento de cualquier representación fiable y completa de la realidad, incluso la del tema de la violencia, a nivel intradiegético[16]. En relación a la representación mediática de la violencia, que la refuerza y aumenta su impacto como fantasma, podemos concluir que la mayoría de los personajes de La zona actúa motivada por representaciones deformadas, petrificadas: los de abajo —para retomar un título famoso de la literatura mexicana— (al pie del muro) atraídos por la idea de riqueza; el comandante guiado por su odio al estrato social superior; los habitantes del barrio cerrado incapaces de diferenciar entre defensa y linchamiento, y de cuestionar su propio comportamiento. Tienen una percepción tan deformada que han perdido todo contacto con la realidad.

6. Conclusión

La película pone el acento en el grupo de adultos que reivindican el derecho de hacer justicia por su propia mano y finalmente se vuelven ellos mismos delincuentes. El propósito del film es mostrar de una manera crítica la propia dinámica insana que desarrollan los ciudadanos de clase acomodada en su miedo, el cual desemboca en paranoia y en una violencia aún más extrema que la que pretenden combatir, miedo que incluso genera a su vez estructuras autoritarias, a saber, control y espionaje de los conciudadanos, presión social y exclusión de los críticos de este comportamiento.

En cierta medida, hay un aspecto que quita valor a la interpretación desarrollada hasta aquí: el principio de la espiral de violencia que se desarrolla en La zona es un acto de violencia cruda: estrangulación y arrancamiento a mordiscos del dedo de la víctima para poder robarle su anillo, de modo que resulta difícil hablar solamente de un fantasma de la violencia. Sin embargo, lo que la película pone en escena, como en Amores perros (a juicio de Sánchez Prado), son los miedos de la clase media, y el cumplimiento de sus temores, de ser robados o agredidos por jóvenes varones de una etnia diferente, de piel morena, que actúan como bárbaros. Solo Miguel, el tercer miembro de este grupo, más joven, con un semblante de rasgos más suaves, puede provocar comprensión, compasión y simpatía en el protagonista y, a través de él, en el espectador para poner en tela de juicio las ideas estereotípicas de victimario y víctima, y la obsesión por la violencia.

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La zona (2007). Dir. Rodrigo Plá. Mexico; España, Buenaventura Producciones.

Formas de la violencia en el policial mexicano

Entre narcos y polleros: visiones de la violencia fronteriza en la narrativa mexicana reciente

Marco Kunz

Université de Lausanne

La frontera norte de México tiene una larga historia de violencia, desde los enfrentamientos entre colonos españoles e indígenas, pasando por la guerra de 1848 con EE. UU. en que México perdió más de la mitad de su territorio nacional, hasta los incontables asaltos a migrantes por parte tanto de bandoleros y policías mexicanos como de guardianes fronterizos, rangers y racistas estadounidenses. Ya Juan Rulfo en su cuento «Paso del Norte», incluido en El llano en llamas (1953), y Luis Spota en su novela Murieron a mitad del río (1948) denunciaron los crímenes y vejaciones a que se veían expuestos los mojados en su ilegal travesía de la frontera; autores chícanos como Miguel Méndez en Peregrinos de Aztlán (1974), Aristeo Brito en El diablo en Texas (1976) o Gloria Anzaldúa en Borderlands/La frontera (1987) recordaron la discriminación, a menudo violenta, que sufrían los mexicanos y chícanos asentados en el sur de Estados Unidos; y Carlos Fuentes presentó en La frontera de cristal (1995) un amplio panorama de los encuentros y desencuentros transfronterizos en que no faltaban los asesinatos por codicia, odio étnico, venganza, etc. Esta narrativa solía presentar la violencia como un fenómeno directamente ligado al carácter fronterizo de una zona intermedia entre dos países, una región marginal que no se consideraba como representativa ni de México ni de Estados Unidos. Sin duda, muchos chilangos no vacilarían en hacer suya la frase «Tijuana no es México», que Raymond Chandler escribió en The Long Goodbye (1953): resulta cómodo explicar la peculiaridad del mal alegando como causa principal el contagio del vecino, atribuyendo a EE. UU. la perversión y degradación de la sociedad fronteriza mexicana, y a la cercanía de México los problemas de criminalidad, pobreza y retraso de la franja sureña de los Estados Unidos.

En la narrativa mexicana de los últimos años, la representación de la frontera entre México y Estados Unidos ha cambiado de enfoque: lo fronterizo ya no interesa tanto como zona de transición entre dos estados, sino más bien como región periférica donde se reflejan, de manera excesiva y a veces grotescamente deformados, los problemas de todo México. Si antes la frontera se solía tematizar ante todo como espacio de choque e hibridación de culturas reflexionando sobre las diferencias y semejanzas entre mexicanos y estadounidenses e insistiendo en lo que separa y une los dos países vecinos, lo que distingue lo propio de lo otro, la literatura actual tiende a hacer hincapié en la criminalidad vernácula relacionada con el contrabando de droga y el tráfico de migrantes clandestinos, más para cuestionar, a menudo con una buena dosis de ironía y humor negro, lo que pasa en el interior del país que para examinar las relaciones transfronterizas. El escritor tijuanense Heriberto Yépez, p. ej., no se cansa de insistir en que la afirmación de que la frontera es muy diferente del resto de México constituye una estrategia escapista para no tener que admitir que lo que ocurre en lugares como Tijuana, Mexicali, Nogales, Ciudad Juárez, Matamoros, etc., es representativo de la situación en todo el país:

Al hablar de la frontera se tienen que exaltar sus extravagancias para hacer creer que los mexicanos raros, contaminados, peculiares, solo habitan en esa región del país, aunque en el fondo nada esencial nos distinga del resto de la República y más bien seamos producto de la total realidad del país. (Yépez 2006: 84)

La frontera es la paradójica oportunidad para que nuestros males nacionales (la pobreza, la migración, el crimen) le ocurran a otros; es el set donde México se hace un país extranjero para los propios mexicanos. […] Hablar de la frontera desde el lado mexicano es la enorme oportunidad de tratar nuestro diario pan diario como platillo exótico. (Yépez 2006: 84)

Para el chilango Ricardo Guzmán Wolffer, la particularidad de la frontera consiste más en un determinado tipo de industria legal que en la especificidad de la delincuencia: «Nogales es ciudad de maquiladoras, en lo legal. En lo ilegal, bueno, como medio México, era zona del narco y del pollo» (Guzmán Wolffer 2002: 31). De hecho, el crimen organizado opera en todo el territorio nacional, y la cotidianeidad de la violencia convierte las noticias más horripilantes en pan de cada día, pues diariamente los medios de comunicación mexicanos informan sobre nuevos hechos sangrientos y macabros: masacres con docenas de muertos, cadáveres decapitados, ahorcados y despedazados, secuestros con torturas y asesinatos ya no sorprenden a nadie en México. Sin embargo, es innegable que los estados fronterizos de Chihuahua, Baja California Norte, Nuevo León y Tamaulipas, regiones de contrabando de drogas y zonas de tránsito de migrantes clandestinos, encabezan las estadísticas recientes de homicidios, y que Ciudad Juárez bate el récord mundial por ser la ciudad con el más alto número de asesinatos per cápita: en 2009 se contaron 2658 asesinatos, o sea, 191 por 100 000 habitantes, y en 2010 la cifra subió a 3921, lo que corresponde a un promedio de once por día; 476 víctimas eran mujeres, es decir, un 12 % de los homicidios (según La Jornada, 14 de marzo de 2011). La inmensa mayoría de estos asesinatos se atribuye al crimen organizado y queda impune (es decir, no es sancionada por las autoridades estatales). Crece en la población un sentimiento de impotencia y un fatalismo resignado, muchos mexicanos muestran cierta indiferencia ante las noticias sobre crímenes, y son frecuentes actitudes evasivas que relativizan el problema de la violencia alegando que se trata principalmente de ajustes de cuentas entre criminales y/o que se concentra en determinadas zonas del país (la frontera, Sinaloa, Guerrero, Durango, Michoacán) y en barrios particularmente peligrosos de las ciudades más afectadas.

Numerosas novelas mexicanas publicadas en los últimos diez años tienen la frontera como escenario y tratan de las diversas formas del crimen organizado, tanto de las reales (v. gr. narcotráfico, pollerismo) como de las que, pese a su fuerte impacto sobre el imaginario colectivo, deben considerarse como leyendas urbanas hasta que se pruebe su existencia (p. ej. tráfico ilegal de órganos, vídeos snuff, etc.). A este último grupo pertenece La frontera huele a sangre (2002) de Ricardo Guzmán Wolffer, quien usa la frontera lejana para contar, en un tono burlón y sin evitar los estereotipos negativos, las aventuras de un periodista chilango que investiga en Nogales una serie de misteriosos asesinatos de migrantes clandestinos. También cultiva el whodunnit (i.e. un relato cuya trama se organiza principalmente en torno a la investigación detectivesca para resolver un crimen misterioso, es decir, identificar al que lo cometió), aunque con mejores conocimientos de la realidad fronteriza, el mexicalense Gabriel Trujillo Muñoz, sobre todo en Mexicali City Blues (2006), un conjunto de novelas cortas, y La memoria de los muertos (2008). El tijuanense Luis Humberto Crosthwaite, a su vez, optó en Tijuana: Crimen y olvido (2010) por una trama de investigación sobre la desaparición de dos periodistas, pero no le ofrece al lector la consolación de una respuesta clara, sino que lo deja con sus dudas y le hace sentir así la incertidumbre dolorosa de los familiares y amigos que no saben qué les ha pasado a los desaparecidos, asesinados o secuestrados o tal vez solo fugitivos. La novela negra, a su vez, se interesa más por la representación de determinados ambientes sociales, en particular el hampa de los narcos y traficantes de migrantes, y tematiza formas diversas de la marginalidad y la delincuencia, ora contando de manera realista la vida de los polleros en Welcome coyote (2008), de Ulises Morales Ponce, ora relatando las biografías de matones y sicarios en Malasuerte en Tijuana (2009) y El infierno puede esperar (2010), de Hilario Peña. El conocido periodista Alejandro Páez Varela, nativo de Ciudad Juárez, relata en Corazón de Kaláshnikov (2009) una historia de narcos y sicarios con una compleja estructura narrativa, girando en torno a dos acontecimientos, con anacronías comparables a las de la película 21 gramos (2003) de Alejandro González Iñárritu. Heriberto Yépez, finalmente, noveló la vida del asesino de Colosio en A.B.U.R.T.O. (2005) y creó en Al otro lado (2008) un pesadillesco remedo ficticio de Tijuana, la esperpéntica Ciudad de Paso.

En un país en que se ha vuelto normal ver, en las portadas de tabloides como Metro y El Gráfico y en páginas web como <www.blogdelnarco.com>, fotos de muertitos acribillados, estrangulados, apuñalados, matados a golpes, degollados, destazados, desollados, donde la decapitación se ha convertido en un rito casi obligatorio para ciertas mafias (sobre esta macabra costumbre, cfr. el ensayo de González Rodríguez 2009), y donde los sicarios cuelgan en internet vídeos de torturas, ejecuciones y descuartizamientos, la imagen de la violencia se ha vuelto tan trivial que, en el texto literario, la mera representación realista carecería de interés, ya que relatos con detalladas descripciones de cómo mataron a los asesinados se pueden leer cada día en la prensa. A la cotidianeidad del homicidio en el espacio público, los mexicanos reaccionan no pocas veces con una mezcla de impotencia, ficcionalización de los hechos completando con la imaginación la parte ignorada de lo que ocurrió, y culpabilización de las autoridades, o sea, del gobierno y su guerra contra el narco, independientemente de quién mata y quién es la víctima, como ilustra una crónica, escrita desde la rabia, de Alejandro Páez Varela:

Dos días antes de que Armando Rodríguez, El Choco, fuera asesinado, dos individuos mataron a un payasito que pedía limosna en una esquina de Ciudad Juárez. Imagino el diálogo en la camioneta Lobo del año; seguramente uno le apostó al otro una cerveza o un cigarro: «A que no lo matas», «a qué sí». Y pum, el disparo. El payasito cayó sobre su sangre. Y ya. Una nota en alguna página. Una mención en algún parte policiaco. Cero investigación. Este es el México que dejará Felipe Calderón porque no está claro hacia dónde va la estrategia, si es que la hubo, o la hay. (Páez Varela 2010: 49)

Es sintomático el hecho de que este párrafo parte de un suceso real, pero que ya en la segunda frase pasa a la ficción («Imagino el diálogo») y cuenta lo que podría haber pasado a base de meras conjeturas y estereotipos —la camioneta Lobo del año, que es un atributo típico de los narco juniors, y el desprecio por la vida humana del sicario que mata por mero pasatiempo y por el placer de creerse omnipotente— sin saber cuáles fueron los motivos verdaderos del crimen. Es posible que haya ocurrido así como lo relata Páez Varela, pero también podría, p. ej., haber sido una venganza, pues tampoco los payasitos son necesariamente inocentes, o incluso la eliminación del miembro de una banda rival: muchos niños trabajan de informantes de los halcones o punteros, es decir, los aspirantes a sicario que vigilan las calles del territorio de su banda e informan a sus jefes sobre todos los movimientos de intrusos sospechosos. A continuación el autor pasa a denunciar el desinterés de la prensa por un muerto de tan poca monta, la falta de investigación seria —de hecho, el trabajo criminalístico de la policía mexicana es a menudo insuficiente, incluso chapucero, sobre todo en casos no rentables como este— y señala la impunidad como uno de los mayores males que favorecen y fomentan la delincuencia. Termina el párrafo con la politización del fenómeno: a pesar de que ni los asesinatos de periodistas como Armando Rodríguez, ejecutado por sicarios delante de su casa el 13 de noviembre de 2008, ni el crimen gratuito son en absoluto fenómenos nuevos en México, se sugiere cierta vaga relación causal, aunque no especificada, entre el auge de la criminalidad y el presunto fracaso de la lucha contra el narcotráfico del gobierno de Calderón, blanco predilecto de la crítica de Páez Varela. La parte conjetural y ficticia del relato, reforzada por el impacto traumatizador de la violencia, encuentra una válvula de escape en la imaginación fantasmática de lo desconocido y en la generalización del caso concreto tomándolo como ejemplo representativo del estado de la sociedad y desviando la culpabilización de los inasibles asesinos a la omnipresente autoridad estatal. Lo que corresponde a un esquema muy frecuente de tematizar y explicar la violencia en México, en un proceso que tiene tres fases como si de un drama se tratara: 1.º exposición, i. e. constatación impotente de los hechos, 2.º nudo, o sea, condensación de los aspectos más traumatizadores de la violencia en la ficcionalización imaginaria, y 3.º solución en forma de una acusación dirigida contra unas causas imposibles de erradicar por su carácter rizomático: el crimen organizado, a menudo descrito como una hidra de incontables cabezas, y el Estado son imaginados como dos rizomas entretejidos en una maraña inseparable, una enorme úlcera que, independientemente de dónde se corta una parte del tumor, sigue creciendo de manera infrenable. En breve: desde la perspectiva de Páez Varela, la solución, no importa si admitida expressis verbis o no por quienes piensan como él, es el reconocimiento del carácter irresoluble del problema, con que el error de una política como la de Calderón consistiría en la misma tentativa de resolver el problema con los medios represivos de un Estado que, dado el alto grado de su propia implicación en el crimen organizado, la corrupción y la violencia, solo puede resultar ingenua o suicida, a no ser que se trate de una mera campaña propagandística con efectos superficiales espectaculares y sangrientos, pero sin capacidad de provocar cambios profundos del sistema político, social y económico.

La literatura, imperio de la ficción per definitionem, tiene la ventaja de poder renunciar de antemano a todo intento de ofrecer soluciones. En la novela mexicana contemporánea, que ha perdido la indignación de la crónica periodística y el afán político de denunciar a los responsables, la violencia se presenta hoy sea con frialdad lacónica, en su cruda materialidad, sea con una frivolidad que desacraliza la muerte, la despoja de su aura solemne y patética, a veces con un humor que resultaría intolerable en países en que el asesinato constituye una excepción rarísima. En México, en cambio, donde las imágenes de cadáveres son tan cotidianas, no hace falta describir con todo lujo de detalles lo que los lectores ya han visto, a menudo muy a su pesar: basta una escueta referencia a «un cuerpo desfigurado por la muerte», a una cara y un cuello «destrozados por tres impactos de bala», a una «sien bañada en sangre» (Hernández Lima 2008: 51), para que el lector avezado complete la imagen con los recuerdos de cadáveres reales que ha visto en los medios de comunicación. Donde la muerte violenta es común y corriente, los escritores le pierden el respeto, y de todos modos los excesos reales de los narcos superan con creces las fantasías de la ficción: disolver cadáveres en ácido, como lo hemos visto en películas, es practicado en centenares de casos por maleantes denominados, no sin humor negro, pozoleros, y los camiones blindados de los zetas, llamados monstruos, pueden competir con los carros postapocalípticos de Mad Max. Por eso, la aparente exageración novelesca no se aleja mucho de los hechos: más que de hipérboles se suele tratar de visiones grotescas de la realidad, de esperpentos en el sentido valle-inclanesco de la palabra, que en la deformación misma revelan una verdad difícilmente aceptable como verídica.

La dificultad principal reside en encontrar un modo de representación de la violencia que no debilite el vínculo entre el esperpento y su fundamento empírico, sino que lo refuerce, haciéndolo más visible. Esto, a mi modo de ver, no lo logró Guzmán Wolffer en La frontera huele a sangre. El narrador-protagonista descubre una banda que asesina a migrantes mexicanos en EE. UU. para traficar con sus órganos y que además emplea sus cadáveres como escondite para mercancía de contrabando, materiales radioactivos que se introducen ilegalmente en México con la repatriación de los muertos. Para publicitar sus servicios criminales incluso rodaron un vídeo cuyo contenido terrible se describe sin que el hecho de hablar del asesinato y destripamiento de niños sea un motivo para renunciar a las bromas que caracterizan el estilo del libro:

[…] había una especie de documental porno-gore que no era apto para menores de sesenta años. Empezaba con unos niños superdrogados, caminando hacia unas voces invisibles; luego, unas cuantas cachetadas con guante blanco… de box y dos que tres pellizcos algo impúdicos; moribundos, les clavaban unas jeringas en varias partes hasta que los pechitos se dejaban de mover; luego unas manos enguantadas lo[s] hacían pedazos, especialmente de todo aquello que podía ser reutilizado (hígado, ojos, riñones, et al) —estos gringos siguen siendo los reyes del reciclaje, lo sé—; y luego los rellenaban con unos paquetes pequeños; el amortajamiento lo suponíamos, porque ahí acababa la preciosa producción cuyos derechos podrían ser reclamados por cualquier maestra de primaria: «miren lo que les puede pasar si se portan mal y no obedecen a sus papacitos». (Guzmán Wolffer 2002: 195)

A la reducción de los niños a meros proveedores de órganos responde el cinismo de los comentarios del narrador sobre el límite de edad recomendado, el reciclaje y el valor pedagógico, totalmente inapropiados al horror descrito. La muerte es un hecho que no conmueve, la infamia de los delincuentes un mal que se combate, pero con el que se convive ya que se ha perdido la capacidad de indignarse. Ahora bien, inventando formas de delincuencia todavía inexistentes, Guzmán Wolffer exotiza la frontera y desvía la atención de los lectores de lo que realmente está ocurriendo allí: el lector que reconoce la irrealidad puede reír de manera más desinhibida, pues le tranquiliza saber que el horrendo crimen narrado es puro invento del escritor.

Hilario Peña, que trabaja de capataz en una maquiladora tijuanense, también frivoliza la violencia en Malasuerte en Tijuana, aunque con un mayor anclaje en la realidad. El narrador-protagonista de esta novela negra se ve obligado a huir de su pueblo en la sierra de Sinaloa por haber matado a varios miembros de la familia local de narcos. Peña cuenta los sucesos más sangrientos y brutales en un tono siempre ligeramente jocoso, como en el episodio en que el protagonista tiene un cuchillo de cocina ensartado en su vientre y teme más la eventualidad de contagiarse de sida que el peligro de morir desangrándose:

Había leído lo que era el sida en una de las revistas de Selecciones y el tema me tenía francamente preocupado, incluso más que el chorro de sangre que brotaba de mi herida como bebedero para vampiros.

Otros se hubiesen desmayado ante la perspectiva de aquel desangramiento profuso y constante, pero mis huevos bien puestos de siempre y mi ágil instinto de supervivencia me permitieron tomar la decisión que salvaría mi vida, impulsándome a salir inmediatamente del edificio en busca de un taxi antes que esperar a la ambulancia, a la cual nadie parecía estar llamando. (Peña 2009: 96-97)

La comparación original y humorística con un referente macabro («mi herida como bebedero para vampiros»), el contraste entre los hechos descritos y los pensamientos del personaje (sus recuerdos de las revistas leídas), y la pose machista que se mantiene en esta situación límite (la ponderación orgullosa de sus «huevos») son las estrategias principales de la profanación y frivolización de la violencia que usa Hilario Peña. En otros episodios el narrador relata, p. ej., que torturan a un criminal hundiéndole clavos de pulgada en los muslos, hasta que tiene las piernas «saturadas de metal oxidado como chispitas de chocolate en una galleta de chocochips» (Peña 2009: 254) —que la realidad supere la inventiva de los sicarios ficticios, lo demuestra la manera ideada en 2007 por los zetas para marcar a una de sus víctimas: tras cortarle piernas y brazos, y antes de decapitar al cadáver, le hicieron «una herida en forma de la letra Z en la frente con una decena de clavos» (Borges 2011:131)—, o elogia el espectáculo estético de una banda de músicos sicarios que se ponen a acribillar a su público en medio del concierto:

No hay nada como un grupo de asesinos con instrumentos musicales. Lo juro. Se escuchaba rebonito aquello. Faltaban instrumentos, sincronización, destreza; sin embargo, el resultado era refrescante, singular y hasta revelador. Uno descubría nuevos recovecos sin explorar dentro de aquellas melodías tan repetidas al pie de la letra todo el tiempo. (Peña 2009: 241)

En este episodio. Peña aprovecha al máximo el potencial esperpéntico de las poses marciales de ciertos cantantes de narcocorridos (entre otros. El As de la Sierra o Francisco Quintero alias El Vampiro, que en las cubiertas de sus discos posaban con kalashnikovs y pistolas) o conjuntos de rock death metal (como Brujería, grupo californiano sobre el que corría la voz de que sus músicos enmascarados eran asesinos fugitivos). En la realidad suele ser al revés: numerosos son ya los músicos mexicanos que han sido asesinados, algunos por sicarios, otros por fans, otros probablemente por motivos pasionales (como es habitual en México, solo excepcionalmente se conocen los motivos y actores de los crímenes), siendo el caso más famoso el de Chalino Sánchez, víctima de una venganza de narcos en 1992; en los últimos años, han aumentado las muertes violentas de músicos en México: p. ej., Valentín Elizalde, conocido por sus narcocorridos, en noviembre de 2006, Javier Morales de Los Implacables del Norte en diciembre del mismo año, la cantante Zayda Peña, asesinada en un hospital en diciembre de 2007, Sergio Gómez del conjunto K-Paz de la Sierra en diciembre de 2008, el trompetista José Luis Aquino del grupo Los Conde pocos días después, Sergio Vega alias El Shaka en junio de 2010, el cantante de corridos Diego Rivas, de la banda Arriba mi Sinaloa, en noviembre de 2011, etc.

El íncipit de Corazón de Kaláshnikov de Alejandro Páez Varela ilustra otra estrategia de elaboración literaria de la violencia: la perspectiva insólita. El asesinato no se relata aquí desde el punto de vista del autor del crimen, de un testigo o de la víctima, sino que el narrador omnisciente se concentra en la bala, es decir, presenta una imagen inhabitual que destaca la materialidad del objeto mortífero y enfoca los hechos desde muy cerca, en una visión casi totalmente deshumanizada de la muerte:

Perseguida por restos de pólvora en combustión, la bala abandonó la pistola .45 y se detuvo justo antes de entrar en el ojo izquierdo de Jessica para que ella pudiera ver, como dicen que ven los condenados a muerte, su vida en un segundo.

No, otra vez: la bala entró por el ojo izquierdo de Jessica y salió por la nuca, seguida de un chorro de sangre y materia blanda, y las esquirlas del quemarropa se estrellaron un instante después sobre la ceja y una parte del párpado, pintándole pétalos de una flor que primero fue rosa por la carne viva y luego de las horas se hizo negra. Ella no tuvo tiempo de ver pasar su vida en un instante, como dicen que se deja ver, porque lloraba conmovida mientras seguía por la tele, en vivo, la dramática desaparición, búsqueda, muerte y hallazgo de tres niños en un pueblo de Texas poco conocido hasta antes de la tragedia. (Páez Varela 2009: 13)

Al mismo tiempo que este comienzo de la novela no satisface las expectativas (la muerte no se cuenta aquí de una manera convencional, con el estereotipo de la vida vista en un instante), se introducen los dos sucesos centrales del relato que se desarrollará en múltiples saltos a períodos antes y después de estos acontecimientos y en lugares situados en ambos lados de la frontera: la muerte de los tres niños en Texas y el asesinato de Jessica en Ciudad Juárez.

La deformación esperpéntica es la solución elegida por Heriberto Yépez en Al otro lado para representar la desmesura de la violencia fronteriza. La ficticia Ciudad de Paso es la versión hiperbólica de todos los tópicos negativos sobre Tijuana, un lugar que se caracteriza por todos los males y vicios de que se acusa a Tijuana, pero en un grado tan exagerado que producen en el lector una mezcla de hilaridad y horror. Ciudad de Paso es un ininterrumpido ruido de narcocorridos mezclado con el zumbido de las maquiladoras, una balacera permanente, tiros y sirenas policíacas, un aire saturado de la pestilencia de detritos y estupefacientes, una diaria guerra callejera. El protagonista de Al otro lado, Tiburón, es un pequeño delincuente en una ciudad de grandes criminales, consumidor regular de phoco, una droga que se fabrica con un mix de residuos de cocaína, raticida y el polvo de las colinas peladas de la ciudad: la tierra misma de esta Tijuana esperpéntica es alucinógena, y buena parte de los cerros ya han desaparecido porque los drogadictos se los han esnifado literalmente. Harto de ser el ayudante de un pollero que regenta una pensión que sirve de casa de seguridad para esconder a migrantes mientras esperan la ocasión de cruzar a EE. UU., Tiburón intenta independizarse traficando por cuenta propia, y finalmente decide cruzar él mismo al otro lado.

La violencia en Ciudad de Paso es tan extrema que los narcotraficantes reclutan para su guardia personal a niños entre siete y once años, los llamados chiquinarcos, que, «por infantiles, son asesinos más aferrados, más llenos de odio, más obstinados que los sicarios más grandes» (Yépez 2008: 243). De tales chiquinarcos se rodea el Calaca, un capo del narcotráfico local, a quien Tiburón, acompañado del policía corrupto Lucio, visita para matarlo. Los chiquinarcos son homicidas sin escrúpulos ni compasión con sus víctimas:

Los chiquinarcos para el que no lo sepa, para el que siga esta historia y viva en un país decente, son chamacos que trabajan para el narco de la frontera. Son niños de la calle o de padres valemadres. El Matamorros, como su apodo lo indica, es un barrio especialista en crear bandas integradas por esta lacra. La lacra se originó porque de tantos adolescentes que se metieron de narquillos todos ellos se fueron acabando y hay que reclutar a los escuincles para reponer las bajas de sus hermanos mayores. Calaca tenía más de una docena de chiquinarcos a su servicio. Cuidando su casa. Pushereando drogas por todas partes, sirviendo de palomas mensajeras, de espías, de milusos del narco. (Ibidem: 243)

Estos chiquinarcos son bárbaros urbanos, roñosos y mugrosos, drogados y armados de «enormes cuchillotes, relucientes, casi tanto como el brillo de sus ojos cachorros» (ibidem: 244). A la orden de su jefe, matan al acompañante de Tiburón —«A Lucio le hundieron unos piquetitos y cayó al suelo, chorreando moronga por toda la loseta» (ibidem: 244)—, y este solo salva la vida porque logra arrebatarle la pistola al narco y derribar a los niños. A un chiquinarco aún vivo, que «se revolvía en el suelo, como buen gusano. Tiburón le hizo el favor de darle en el cráneo, para que su vida quedara sellada rápidamente» (ibidem: 245). En una sociedad tan depravada como la de Ciudad de Paso, matar no es una cuestión ética, sino una necesidad para sobrevivir, y un chiquinarco no es un niño indefenso, sino un temible asesino al que hay que eliminar sin piedad para no terminar matado por él.

Aunque exagerada, esta visión de la delincuencia infantil tiene un fundamento real: el crimen organizado mexicano recurre a menudo a los servicios de menores de edad, no solo como vigilantes, narcomenudistas y mensajeros, sino a veces incluso como asesinos a sueldo (cfr. Valdez Cárdenas 2011, y Scherer García 2011: 49-71), como demuestra el caso reciente de El Ponchis, un joven sicario detenido en Morelos en 2010, que confesó que, entre los doce y catorce años, secuestró, torturó y degolló a cuatro personas por encargo del Cártel del Pacífico Sur, grabando algunas de sus fechorías con la cámara de su teléfono celular (los vídeos se pueden ver en YouTube). Los morros del narco, como los llama Javier Valdez Cárdenas —en Yépez, el topónimo fronterizo Matamoros, ciudad real situada en el otro extremo de la línea, se muta en Matamorros, barrio bravo de Ciudad de Paso—, son la nueva generación del crimen organizado, la de los chiquinarcos y chiquimafias, palabras que ya se han popularizado a través de letras de canciones (v. gr. el narcocorrido «Los chiquinarcos», de Los Tucanes de Tijuana). Los pocos que sobrevivan a la implacable selección homicida serán quizás los capos futuros del narco mexicano.

Concluimos que ni en la mimesis realista ni en la elucidación de los crímenes reside el interés principal de la representación literaria de la violencia fronteriza; ni tampoco se plantea el homicidio como un problema ético. Como el asesinato es una realidad cotidiana y se da por sentado que, en la gran mayoría de los casos, se relaciona con las actividades delictivas del crimen organizado, entre las que el narcotráfico y el pollerismo ocupan el lugar más importante, la muerte violenta pierde su excepcionalidad y es a menudo objeto de un tratamiento literario irrespetuoso, frívolo, burlón, relativizador y/o grotescamente hiperbólico. La capitulación de la sociedad ante el crimen omnipresente repercute en una profanación de la muerte en la literatura, una indiferencia moral y emocional ante las brutalidades narradas. La frontera ha dejado de constituir un fecundo espacio de hibridación cultural y ha degenerado a ser el lugar de matanzas que, aunque superan el promedio nacional, no se distinguen fundamentalmente de lo que está ocurriendo en el resto del país, solo lo hacen más visible por las dimensiones excesivas que alcanza la violencia en algunas ciudades y regiones. En los casos menos logrados (v. gr. Guzmán Wolffer), la literatura se contenta con aprovechar el potencial morboso del escenario fronterizo, mientras que las novelas más originales (p. ej. Heriberto Yépez) tienen el mérito de devolver a México la imagen esperpéntica de su creciente deterioro social y moral.

Bibliografía

Borges, Tomás (2011): Maquiavelo para narcos. El fin justifica los medios. México D. F., Planeta.

Crosthwaite, Luis Humberto (2010): Tijuana: crimen y olvido. México D. F., Tusquets.

González Rodríguez, Sergio (2009): El hombre sin cabeza. Barcelona, Anagrama.

Guzmán Wolffer, Ricardo (2002): La frontera huele a sangre. México D. F., Lectorum.

Hernández Luna, Juan (2008): Tijuana Dream. México D. F., Ediciones B.

Morales Ponce, Ulises (2008): Welcome coyote. Xalapa, Universidad Veracruzana.

Páez Varela, Alejandro (2009): Corazón de Kaláshnikov. México D. F., Planeta.

Páez Varela, Alejandro (2010): No incluye baterías. México D. F., Cal y Arena.

Peña, Hilario (2009): Malasuerte en Tijuana. México D. F., Mondadori.

Peña, Hilario (2010): El infierno puede esperar. México D. F., Mondadori.

Scherer García, Julio (2011): Historias de muerte y corrupción. México D. F., Grijalbo.

Trujillo Muñoz, Gabriel (2006): Mexicali City Blues. Barcelona, Belacqua.

Trujillo Muñoz, Gabriel (2008): La memoria de los muertos. Barcelona, La Orilla Negra.

Valdez Cárdenas, Javier (2011): Los morros del narco. Historias reales de niños y jóvenes en el narcotráfico mexicano. México D. F., Aguilar.

Yépez, Heriberto (2005): A.B.U.R.T.O. México D. F., Sudamericana.

Yépez, Heriberto (2006): Tijuanologías. Mexicali/Tlalpan D. F., Universidad Autónoma de Baja California/Libros del Umbral.

Yépez, Heriberto (2008): Al otro lado. México D. F., Planeta.

El fronterizo género policial: Tijuana City Blues y Loverboy de Trujillo Muñoz ¿una nueva propuesta?

Ana Luengo

Universität Bremen

Cuando se estudia la novela policial cultivada en América Latina a finales del siglo XX y a principios del XXI, algunas cuestiones sobre el género requieren una nueva reflexión y revalorización. En el caso de las novelas breves de Trujillo Muñoz se observan unas particularidades del género en ese momento determinado que parecen cobrar sentido como manifestación de una literatura escrita desde la frontera entre México y Estados Unidos, es decir, desde la llamada periferia mexicana e inmersos en una de las zonas de contacto más concurridas de la actualidad. Así los textos se perfilan como representación concreta de ese espacio geográfico y social, tanto a nivel discursivo como diegético. La cuestión a desentrañar es si eso supone una nueva propuesta para el género, y qué posición ocupa dentro del campo literario mexicano actual.

Si partimos de la base de que los géneros en parte se configuran por sus relaciones hipertextuales (cfr. Niemeyer 2004: 131), el caso de la novela policial y de los textos que voy a tratar aquí resulta paradigmático. El grueso de la crítica (cfr. Mattalia 2008; Valles Calatrava 1991: 46; Simpson 1990: 10) coincide en señalar el cuento de «The Murders in the Rue Morgue» (1841)[1], publicado en el Graham’s Magazine por el estadounidense Edgar Allan Poe, como el hipotexto del género. Así hay dos elementos a tener en cuenta: en primer lugar, el carácter transversal del género, pues un cuento se considera como el texto precursor de la novela policial, que en su evolución ha ido recibiendo influencias del cómic, del cine y de otros medios audiovisuales. En segundo lugar, que el hipotexto es un cuento escrito en inglés por un estadounidense, pero se ambienta en París, como su propio título bilingüe indica. Se podría decir que acaso ofrecía, de forma premonitoria, el potencial transcultural sobre el que el género se ha sustentado en su evolución. En el caso de la literatura policial, la importancia de los epitextos para su definición no puede dejar de pasar desapercibida (cfr. Schlickers 2003:19), puesto que las editoriales especializadas, los críticos y los mismos autores se concentran en marcar mediante títulos, colecciones, reseñas, entrevistas y solapas esa pertenencia genérica reconocible —aparentemente— desde cualquier lugar y lengua. Esto lleva irremediablemente a la discusión sobre el carácter popular del género, que no solo influye al público lector, sino a la misma construcción de los textos, como en los ejemplos aquí tratados se verá. A partir de ahí entra en la discusión ya no solo la extranjería del género, sino también la calidad de los textos por su carácter popular y por su recepción masiva:

Toda reflexión sobre las formas populares y masivas se realiza ineludiblemente desde el ámbito de una cultura canónica, consagrada y/o desde el mundo académico. Es decir, presupone una mirada jerarquizadora y la restitución de polos de lectura de algún modo marcados por juicios de valor; no puede leerse la «otra cultura» sino desde un espacio específico que de algún modo condiciona la mirada: lo «bajo» resulta entonces definido como tal por lo «alto» que de esta manera puede confirmar su condición y distanciarse. (Amar Sánchez 2000: 11)

Si se observa entonces la evolución del género, llama la atención que desde el inicio se haya ido configurando por las influencias externas que ha recibido. A su vez, sin embargo, el esfuerzo de los autores latinoamericanos ha sido, prácticamente desde los inicios, el de marcar el elemento diferencial en sus creaciones. A pesar de ello, la evolución de la novela policial ha ido dando lugar a términos aceptados ampliamente como novela negra o novela neopolicial (Song 2003), y que siguen la veta anteriormente explicada. A finales del siglo XX la cosa se acelera a causa de la globalización, el internet, el acceso inmediato a medios de comunicación foráneos. Y eso provoca una mayor tensión entre lo local y lo global, que entronca precisamente con la hibridación inherente al género como rasgo a tener en cuenta, pues si el modelo sigue siendo estadounidense, su realización es y pretende ser plenamente latinoamericana, lo que se observa tanto en el discurso como en la diégesis de los textos, y tanto en las marcas intertextuales como en las reflexiones metaliterarias, donde se plantean las cuestiones centrales de identificación cultural —como se verá en los análisis siguientes de las novelas propuestas—, lo que viene a marcar el intento de crear irnos deícticos si no siempre nacionales, sí regionales.

Esta reflexión conduce a la cuestión, también unida a la anterior, de la literarización, en la que se desdibujan los límites de la llamada alta literatura, pero también de la cultura popular. Y llegar a este punto me parece ineludible, partiendo de dónde parten estos textos, con unos referentes extraliterarios específicos, los históricos, los presentes y los futuros, pero también a su vez con unos referentes literarios, culturales, mediáticos —de su mismo origen geográfico o de otros lugares— que se imponen, se chocan y compiten, ruidosos, traspasando de nuevo los límites del género en su desarrollo latinoamericano.

Para poder ejemplificar todas estas reflexiones, qué mejor que concentrarme en unos textos escritos en la frontera mexicana con Estados Unidos. Así, en este artículo me voy a concentrar en dos novelas breves del mexicano Gabriel Trujillo Muñoz, en las que todas las cuestiones anteriormente esbozadas se destacan: el carácter transformador, la tensión entre lo local y lo global, la hibridación genérica y la literarización: Tijuana City Blues (1999) y Loverboy (1999)[2] que, como sus nombres indican, se sitúan en la frontera entre ambas Californias[3]. Esa es una de las razones por las que me parecen paradigmáticas, puesto que geográficamente ya suponen un reto para el género, al situarse en lo que se podría considerar la periferia de la periferia[4] —si pensamos en Latinoamérica— y a su vez en la frontera física más concurrida con los Estados Unidos. Una frontera que atrae la mirada de la opinión internacional, que pone sobre el tapete las tensiones entre los poderes económicos, políticos, los poderes del mundo criminal, pero también la complicidad de las «gentes de bien» del norte de la frontera. Me refiero al concepto de Mary Louise Pratt (1991) de Contact Zone, como zona social comprendida donde coinciden dos o más culturas, en que se dan relaciones asimétricas de poder que provocan conflictos y choques. Trujillo Muñoz señala al respecto:

Hoy que lo local es global y que lo propio, lo distintivo de cada pueblo o cultura, es la materia prima para las artes contemporáneas, mi narrativa es parte de esa fuerza: yo escribo desde Mexicali, ciudad fronteriza con los Estados Unidos de América, específicamente con California y Arizona: dos entidades que representan, respectivamente, la vanguardia social del último grito de la moda y el paisaje inmaculado del viejo oeste. Y lo que yo relato es la épica particular de vivir en la periferia de distintos mundos que aquí colisionan, de distintas culturas que aquí se cruzan y se entrecruzan: la hispanoamericana y la anglosajona en especial. (Trujillo Muñoz en prensa)

Para comprender qué posición ocupan estos textos en el campo literario[5] en México, se debe destacar que las novelas que aquí voy a tratar son ejemplos de la descentralización del género, es decir que representan realidades fronterizas y construyen detectives singulares que deben desenvolverse en una zona marcada por la hibridez, los wésterns y el hard-boiled novel. Por otra parte, también es destacable la herencia de Rafael Bernal, con El complot mongol (1969)[6], y de otros cultivadores del género en México, como Taibo II. No es, pues, el único Gabriel Trujillo Muñoz[7] quien escribe desde otros estados haciendo hincapié en ello. Baste recordar al fallecido Ramírez Heredia que ubicó muchas de sus novelas en Campeche y el Golfo de México o la frontera con Guatemala, Hugo Valdés o David Toscana en Monterrey, Imanol Caneyada en Sonora, Juan Hernández Luna en Puebla u Orlando Ortiz en Tamaulipas, o hasta el Subcomandante Marcos con su novela a cuatro manos con Taibo II, desde Chiapas[8]. Esta lista aquí incompleta, de autores mexicanos que escriben desde la periferia del mismo México —tomando como centro el D. F., por supuesto—, viene a mostrar así un mapa más completo donde la literatura sirve de espejo de una realidad bulliciosa y de un campo literario descentralizado. Una realidad donde se combinan el crimen, la creatividad, la corrupción, la lucha social y la falta de fiabilidad, en un país donde el tráfico de Sur a Norte y de Norte a Sur es imparable, donde el narcotráfico comienza a campar a sus anchas y donde los sucesivos gobiernos toman medidas propias de un conflicto bélico.

En el caso de los textos que yo me propongo analizar aquí, se une aún otra complicación, tal como ya he apuntado, y es su hibridez: en estas novelas se combinan el inglés y el español en el discurso, lo que acaso sea una alusión borrosa al carácter transcultural inherente al género, pero también a la realidad extraliteraria fáctica de la situación lingüística fronteriza de la que se apropia. En ellas, el abogado defensor de los derechos humanos, Miguel Angel Morgado, resuelve casos de violencia extrema en la frontera californiana. El investigador se caracteriza por su oficio y por residir en el D. F., aun siendo bajacaliforniano. La influencia del hard-boiled no pasa desapercibida, y esa relación hipertextual queda marcada también por huellas en los propios textos, que más adelante analizaré. Lo que es interesante es que en este caso el detective no es un detective cínico y desencantado, sino un abogado experto en derechos humanos, lo que le dota de una legitimidad moral para el lector enfocado[9], y también para los otros personajes de las novelas.

El lugar. Baja California, se convierte entonces en un lugar de cruce y de paso. Tanto las víctimas como los victimarios confluyen allí. La investigación de los crímenes pasa a ser así siempre una investigación del propio pasado, el propio personal y el del país, y pretende dar luz al propio olvido, y de forma metonímica al olvido histórico. Es decir que la frontera física sirve por continuidad para contextualizar los límites entre el pasado personal y el pasado nacional. El carácter híbrido y la problemática de situar los textos en una tradición nacional queda absolutamente descubierta gracias a los diálogos bilingües, pero también a la propia configuración y estética de estas novelas cortas, como se va a ir viendo más adelante. La violencia descrita aparece como si solo fuera posible en esta frontera, donde también los poderes estatales y clandestinos se diluyen al ser una especie de tierra de nadie, dejando a la justicia desamparada.

En la primera de las novelas, Tijuana City Blues, a Morgado le encargan buscar a un estadounidense que desapareció en los años cincuenta en Baja California. Este es el padre del Güero, un ebanista que trabaja junto al despacho del abogado, combinación que supone un claro guiño intertextual a las novelas policiales de Taibo II, con su protagonista Belascoarán Shayne. El Güero nunca llegó a conocer a su padre, porque este desapareció antes de su nacimiento, y solo tiene algunas fotos que atestiguan la relación que tuviera con su madre mexicana y las historias románticas de esta sobre su antiguo amante. También tiene imágenes de su padre con los escritores de la generación Beat que estuvieron en México buscando aventuras en la década de los cincuenta. Así se reconstruye la conocida historia de cómo el escritor William L. Burroughs mató de un tiro en la cabeza a su mujer en 1951 en el D. F. Un mundo de drogas, excesos y relaciones de los estadounidenses con la mafia panameña del momento, que va a ser la clave para conocer el paradero de ese padre mitificado.

La vuelta al origen de Morgado se marca tanto por su reconocimiento de la zona, como por la extrañeza que el tiempo ha creado. En el avión que le lleva a Baja California, Morgado recuerda la frontera, a lo que se accede por la focalización interna, casi como si fuera una panorámica horizontal en barrido:

Para Morgado, Tijuana era el puente, una fila de autos, el paso inevitable rumbo al Parque Balboa y Sea World, en San Diego. Una parte de su infancia. La de las vacaciones de Semana Santa o de verano. Las conocidas excursiones familiares en la camioneta Plymouth destartalada […]. Pero eso era San Diego. Tijuana era un manchón de cerros y calles serpenteantes en su memoria. Mucha gente de compras. Muchas tiendas de segunda. Anuncios de neón gigantescos y calles lodosas. Gente que grita sus gangas y se encaramaba a la camioneta de su padre. (Trujillo Muñoz 2006: 33)

Esos recuerdos se mezclan con la voz del piloto del avión que va avisando de que se acercan, y con la lectura que Morgado hace de Tijuana en el libro clásico de historia de Fernando Jordán: El otro México, biografía de Baja Californa (1951): «Tijuana es un play-box, un escaparate, un hot place. El lugar donde mejor se cumplen tus peores deseos» (Trujillo Muñoz 2006: 34). Descripción que obviamente remite a los tópicos sobre la ciudad, la representación que también influye a su propia evolución o dinamismo, y la visión desde el exterior de la misma, lo que en el momento se volvió un tópico también en la industria de cine estadounidense, como recuerda Touch of Evil, de Orson Welles, de 1958.

En este punto cobra sentido que la historia que debe investigarse venga de los años cincuenta. Época dorada de Tijuana por su relación con las estrellas de Hollywood, la llegada del dinero fácil, el mito del glamour desplazado hacia el sur y acompañado del vicio, del pecado, de lo prohibido. La presencia estadounidense que se investiga aquí no es, sin embargo, la de Rita Hayworth, sino la de los poetas malditos que buscaban drogas y juegos peligrosos con armas de fuego. Y lo que se investiga es precisamente la desaparición de un estadounidense anodino, que llegó hasta Tijuana por encargo de Burroughs para pasar la frontera y recibir un dinero en 1951. Hasta aquí, la novela parece recoger algunos de los tópicos más frecuentes de las novelas y películas que tratan la violencia en la frontera, donde México aparece como el lugar paradisíaco para los malhechores. En el capítulo ONCE, sin embargo, se integra un elemento relevante, que tiene que ver con el concepto de «zona de contacto» que antes nombré.

Morgado se encuentra con Harry Dávalos, agente del FBI, exagente de la DEA, «amigo y adversario» (Trujillo Muñoz 2006: 51). En cuanto se encuentran, este comienza a hablar de la migración mexicana a Estados Unidos:

—Los supremacistas blancos dicen que con tres temblores más de esa magnitud se acaba el problema de los indocumentados en California. Muchos mexicanos han salido huyendo.

—Y muchos blancos también.

—Vamos, Morgado. Hoy vengo con bandera blanca. En son de paz.

—Eso le dijeron a Gerónimo y ya ves cómo le fue.

—Y eso les dicen ustedes, los mexicanos, a los indios de Chiapas —replicó Harry— y ya ves cómo les va. Ustedes tampoco aprenden. (Trujillo Muñoz 2006: 51-52)

En este diálogo se presencia la cuestión de la discriminación a los indígenas en México, pero en este caso usando un motivo del imaginario estadounidense reelaborado: Gerónimo[10]. Entonces, el discurso directo regido del agente del FBI, tendría, en primer lugar, la función de criticar el paralelismo con el trato a los indígenas en México. Este diálogo podría pasar desapercibido, si no se relacionara con una escena posterior. El agente del FBI le facilita los datos para acceder al padre del Güero, Timothy Keller, quien con una nueva identidad vive en La Jolla, una de las comunidades más adineradas de San Diego. Así el abogado cruza la frontera, junto con su amigo periodista Leobardo, director de El Tijuana Metro, para dar con el anciano. La llegada a La Jolla, frente a las descripciones de Baja California, es llamativa: «Era un fraccionamiento tranquilo, con casas enormes, de altas bardas. Pocos transeúntes recorrían las aceras limpias y cuidadas. Abundaban, eso sí, las bicicletas y los perros de lanas» (Trujillo Muñoz 2006: 54).

Como vemos aquí, el fraccionamiento ocupa un lugar central: la frontera —en este caso entre clases sociales— como alambrada. Así leemos que la casa de Timothy «era impresionante, con un portón de madera y una barda de dos metros de altura, blanquísima y severa» (Trujillo Muñoz 2006: 54). Con el lugar de residencia ya se desmorona toda la mitificación que el hijo mexicano, con conciencia social, pudiera haber hecho de este hombre, quien después de una brevísima estancia en la cárcel, gracias al narcotráfico, pudo acceder a la élite socioeconómica, y a vivir en el seguro fraccionamiento, lo que no deja de tener su ironía.

Los dos mexicanos consiguen entrar en la residencia y encuentran al anciano junto a la piscina. Acto seguido, Morgado le interroga sobre su pasado en México, sobre sus recuerdos y su cambio de identidad, en un diálogo rápido, de obvia reminiscencia fílmica, pues se introducen elementos del film noir, parodizados, lo que más adelante queda más claro cuando el viejo replica:

—Tardó mucho, ese hijo, en localizarme.

—Usted cubrió muy bien sus huellas, mister Keller.

El anciano negó, enfático.

—Ya no mister Keller. Llamarme ahora Thomas Kaul. Yo ser mister Kaul. Así me llamo. Now. (Trujillo Muñoz 2006: 57)

Creo que es importante preguntarse por qué de repente ese cambio abrupto en el idiolecto de Timothy, que unas líneas arriba es capaz de hablar un español elaborado, para después comunicarse como en las películas del oeste se comunicaban los indios: con el infinitivo. La alusión entonces a ese género queda marcada, asumiendo como propio el bagaje de las películas wésterns que, por otra parte, sirven como hipotextos a la novela negra estadounidense desde los años 20 (cfr. Giardinelli 1984: 65)[11].

Si volvemos al diálogo anterior con el agente del FBI, se puede tomar como una reflexión metaliteraria (y transmediática) de las relaciones asimétricas entre sur y norte, entre la barbarie y la civilización, pues en la frontera se baraja de nuevo y todo se mezcla. Es decir que la zona de contacto requiere una nueva reflexión. En este caso los bárbaros van a ser los escritores estadounidenses junquies y violentos de los años cincuenta y los ricos ancianos criminales residentes en La Jolla dentro del fraccionamiento, mientras que los dos mexicanos que hacen de pareja de detectives —con su mejor acento de Oxford— son capaces de reinstaurar un pedacito de la verdad, hasta donde se les permite. Puesto que cuando Morgado vuelve al hotel, y recibe la noticia de que los archivos sobre los crímenes de Timothy y sus compinches han sido quemados, piensa, haciendo una clara referencia a la frase legendaria de Cortés, para desplazar su sentido:

Quemar las naves —pensó Morgado—, incinerar el pasado para reconstruirlo a nuestro antojo, para que el crimen se olvide y los negocios sigan su marcha. Para eso somos los mejores, para echarle tierra a nuestros muertos, para sepultar lo que nos incomoda. (Trujillo Muñoz 2006: 65)

En la otra novela breve que me propongo analizar, Loverboy, la relación aparentemente asimétrica entre sur y norte, México y Estados Unidos, vuelve a marcarse. Si en Tijuana City Blues el relato es mayormente cronológico, con algunas analepsis intradiegéticas para explicar el pasado; en Loverboy se sigue la técnica de intercalar los quince episodios breves, creando dos unidades de acción, para propiciar la tensión, muy propia de las películas del género del thriller: en una de las líneas se narra la investigación y en la otra la trama de los criminales.

En este caso, Morgado debe investigar la desaparición de niños en Mexicali, así como el asesinato del presidente de la Comisión de los Derechos de los Niños. El representante del gobierno de Baja California y la abogada de la Comisión, quien ocupa el lugar de femme fatale (convence a Morgado de que acepte el caso tocándole directamente la bragueta), van a buscarle al D. F. para que vaya a la frontera con Estados Unidos para solucionar la incógnita. Como única prueba llevan una película casera, con la que empieza el relato:

Un árbol borroso. Una carretera inclinada. Un cerco blanco. Una pickup zigzagueando entre una nube de polvo. Un sol que ciega con sus últimos rayos. Un cascarón de camioneta entre las sombras. Pinos salados meciéndose alocadamente. (Trujillo Muñoz 2006: 69)

Como se ve, la localización vuelve a ser muy fílmica, gracias a la descripción entrecortada que oscila entre planos enteros y planos de detalle en cortes duros, y nos deriva al paisaje del oeste y de la tierra agreste. Desde el segundo capítulo se narra cómo unos estadounidenses operan a un niño, para quitarle un riñón, lo que se describe también en primer plano de detalle: «El bisturí abrió un surco en la piel morena del paciente» (Trujillo Muñoz 2006: 77; el subrayado es mío)[12]. Todo el diálogo está en inglés, y al final, cuando el anestesiólogo muestra sus dudas sobre el trabajo, el cirujano le contesta: «—That's the law of the west: all life is cheap. All life is cruel. All life is short. Live and let die, man, like Billy the Kid» (ibidem: 79).

El tráfico de órganos se ha convertido en uno de los negocios ilegales que dejan de forma más patente la asimetría entre sur y norte, entre este y oeste, entre los lugares más pobres y los más ricos, etcétera, como ha investigado con profundidad Sheper-Hugues (cfr. 2003)[13]. En el caso de Loverboy, el negocio se da en la frontera, los donantes forzados son niños mexicanos secuestrados por una mujer camaleónica, operados por médicos estadounidenses, para entregar los órganos a familias también estadounidenses con suficiente dinero y con buenísimos sentimientos. Los niños mexicanos después son violados, asesinados y descuartizados por un psicópata: Loverboy, que es el amante de la secuestradora, Molly.

—Ya veo que disfrutaste tu labor con los cadáveres. Y para mí, ¿qué? Nothing about us? Nothing of making love?

El muchacho sonrió. Su rostro expresaba el éxtasis absoluto.

—Death is beautiful, Molly —dijo sin mirarla. Sus ojos abiertos, contemplando su paraíso particular, el rostro rutilante de su dioscuro.

—Death is a business, little boy. ¿Los cortaste bien en pedazos? ¿No dejaste ninguna huella?

[…] El muchacho salió de la regadera y abrazó a Molly.

—Ummm —ronroneó la mujer— qué bonito hueles. A puritito cadáver. (Trujillo Muñoz 2006: 93)

De forma extrema esta escena recrea el mito de Eros y Tánatos, pero en versión gore, el horror máximo llevado al extremo hiperbólico —y en este caso paródico— de las películas de psicópatas y de asesinos en serie.

A continuación, Morgado va a la clínica donde se ha llevado a cabo la operación. Llega justo en el momento en que Loverboy va a prenderle fuego para borrar las huellas. En una escena muy violenta, en que ambos se gritan en los dos idiomas, pelean y se golpean, y se lanzan contra las paredes, Morgado dispara al chico:

Morgado intentó pasar junto a él para alcanzar las escaleras, pero John se lo impidió. Con una de sus manazas volvió a sujetar a Morgado. Con la otra tomó un poco de su propia sangre y la lamió de sus dedos, con un movimiento rápido de la lengua. (Trujillo Muñoz 2006: 109)

Como se ve, la escena vuelve a tener claras reminiscencias de las películas de acción hollywoodienses, también parodiadas en clave gore: con el encuentro obligado entre el héroe en solitario y el asesino sacando fuerzas de flaqueza. Pero, por otra parte, la obsesión de Loverboy de lamer la sangre y de arrancar los órganos de sus víctimas, recuerda a los rituales de sacrificios aztecas. En el mismo diálogo entre el asesino moribundo y Morgado, este le dice, para poder encontrar a la mujer de la peluca rosa: «—I'm going to kill her— respondió por último—. I want to eat her soul and heart. I'm an aztec warrior, man» (Trujillo Muñoz 2006: 110).

De esta forma, gracias a la admiración del psicópata estadounidense por el ritual de sacrificio azteca, consigue la dirección de dónde se encuentra la secuestradora: en Calimax, los grandes almacenes de Mexicali, en busca de otras víctimas. De la misma forma, Morgado, como superhéroe de película de acción, se va a buscar solo a la secuestradora, que esta vez va disfrazada de tehuana para poder secuestrar a otra víctima. Así, alternando en el relato ambas acciones, se lee cómo una madre pierde de vista a su hija, Andrea, entre los videojuegos. El suspenso así vuelve a estar servido. Morgado llega a los almacenes, busca sin sentido entre las estanterías y pasillos comerciales, y de repente cae en la cuenta de que la secuestradora tiene que ser la mujer tehuana que habla con una niña. Las localiza y tiene la genial idea de decir por los altavoces que la mujer tehuana es la secuestradora. Una avalancha de mujeres compradoras se lanzan sobre Molly y la linchan.

Morgado estaba lívido. Nunca había visto tanta energía desencadenada en el transcurso de unos segundos. Las doñas y las mamases parecían pelear entre sí por el honor de cachetear, arañar y golpear con sus bolsos o a puntapiés a la tehuana. (Trujillo Muñoz 2006: 117)

Es decir que, por una parte, se impone la venganza colectiva como forma de justicia. Y, por la otra, Loverboy se inmola a sí mismo prendiendo fuego a la clínica, una escena de explosiones, llamas y destrucción total también muy conocida de las películas de acción.

Del resto —de los médicos que se enriquecen, de las familias estadounidenses que pagan lo que sea por comprar un órgano infantil anónimo, del viejo narcotraficante en su mansión fortificada— ya se ocuparán las autoridades de ambos estados… tal vez…

Conclusión… y (sigue) la fascinación por la violencia (mexicana

La pregunta que sugiere la lectura de estas, y de las otras novelas cortas de la serie Morgado, es qué espacio se pretende ocupar con ellas en el mapa literario mexicano del momento. Ya apunté antes el concepto de la descentralización literaria en México. A partir de eso, hay que tener en cuenta que son novelas escritas en la frontera con EE. UU., en un lugar por ello particular como zona de contacto cultural. Como se ha visto, esta zona no solo se caracteriza por concentrar las tensiones derivadas de la asimetría entre norte y sur, sino también entre norte y sur del mismo México, y, a su vez, también se representa como lugar donde las culturas confluyen y se influyen de forma creativa.

Si volvemos a las historias aquí tratadas, y a la estructura en que se desarrollan, no deja de llamar la atención la construcción estereotipada de personajes, con una división maniquea entre ellos, así como los elementos epigonales de las novelas y películas menos complejas del género, como las series televisivas policiales que se producen actualmente en grandes cantidades en Estados Unidos para exportarse. El asesino en serie está total y grotescamente loco; la mujer hermosa y elegante consigue que el detective acepte el caso tocándole la bragueta; la secuestradora se disfraza sola y en cualquier lugar, volviéndose irreconocible. Y el detective siempre tiene la respuesta acertada en la boca, siempre actúa con la valentía de enfrentarse solo a todos los peligros, aunque su formación sea la de abogado, siempre aparece como un imán para las mujeres como si fuera un James Bond mexicano.

En el análisis de esta estructura de capítulos breves, donde prima el diálogo, y en el que las acciones se intercalan como breves escenas, quizás podamos encontrar la clave de por qué estas novelas se escriben y se venden para representar la novela criminal fronteriza, y tienen tanto éxito en otros países como Estados Unidos, Canadá, Francia o Alemania[14], países en los que están traducidas[15]. Según opinaba Saravia Quiroz sobre las novelas escritas en la frontera (cfr. 1990), esa representación de la violencia mexicana despierta fascinación en el mercado norteamericano. Y yo añado: todavía despierta la misma fascinación que en los años cincuenta, si acaso más, ya que la inseguridad en México se ha disparado en las últimas décadas, lo que hace que también siga despertando interés en el mercado europeo. Tal avalancha de violencia encaja con la visión exterior de la realidad mexicana. Sin embargo, no puede ser solo eso. En uno de los capítulos de Loverboy, el espacio es el de la morgue, donde el médico legista acaba de hacerle la autopsia a los pedazos del niño muerto. El médico les explica qué ha encontrado, cuáles son las pistas contundentes de que el niño hubiera sido operado, etcétera. En una breve intromisión, el narrador extra-heterodiegético apunta sobre el médico, no tanto por destacar la focalización interna, sino por indicar la pura ironía metaliteraria: «Ya empezaba a gustarle su papel de investigador con escalpelo y rayos X, como en las series de televisión estadounidenses» (Trujillo Muñoz 2006: 100). Es decir, no es solo lo que se cuenta, sino cómo se cuenta. Y estas novelas cortas recuerdan por la forma a otros discursos propios de la televisión y del cine comercial, lo que permite que puedan ser leídas en cualquier punto del planeta sin extrañeza.

Si García Canclini observó que Tijuana era como un experimento de la posmodemidad (Montezemolo 2009), estas novelas las podríamos leer con esa clave, pero una clave algo desplazada. Por una parte, con su carácter híbrido se propone una nueva posibilidad al género por su transmedialidad, por su bilingüismo, por su parodia del género policial estadounidense, pero también de la transformación de la base del mismo, como ya indicaba Mempo Giardineli en su libro El género negro (supra): el wéstern, Billy the Kid, Gerónimo. Y, por otra parte, se vuelve a motivos no solucionados de las relaciones asimétricas de poder, a la base histórica de la violencia actual, a los conceptos de civilización y barbarie, para darles vuelta y desplazar a los actores de sus roles asumidos: se reparten de nuevo las responsabilidades hasta para los inconscientes, se denuncia la impunidad, se impone una justicia a medias que escapa de la legalidad. Sin embargo, dentro de la atmósfera violenta y caótica que se ficcionaliza, y que vemos que en las dos novelas solo se puede solucionar a medias, hay una luz optimista, un impulso reparador corporeizado en ese abogado experto en derechos humanos, hijo de Marlowe, de Belascoarán Shayne, de Carvalho, pero también del Bruce Willis de Die Hard[16], y de James Bond…

Así el resultado es un producto de mass media con una buena carga moral y una intención denunciadora explícita, lo que la aleja de cualquier ambigüedad moral que pudiera haber en otras novelas negras hispanoamericanas que se estudian en este mismo libro. Una propuesta en forma de pastiche donde se mezclan influencias dispares, desde la frontera, desde la posmodernidad, desde la periferia, desde la periferia dentro de la periferia, desde el centro del centro, pero que finalmente es una propuesta hija del hard-boiled novel de los primeros tiempos. Se trata pues de un ejemplo, se podría decir que especular del género, donde yo creo que confluyen muchas de las preguntas y reflexiones que nos planteamos los estudiosos del género, y que este volumen recoge.

Bibliografía

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El exotismo de la violencia ironizado: Fiesta en la madriguera de Juan Pablo Villalobos[1]

Brigitte Adriaensen

Radboud Universiteit Nijmegen

El punto de partida de este trabajo es una idea propuesta por Ignacio Sánchez Prado en 2005, en un artículo titulado «Amores Perros: violencia exótica y miedo neoliberal». En este texto, centrado en el análisis de la famosa película Amores Perros (2000) de Alejandro González Iñárritu, Sánchez Prado postula que en el cine contemporáneo «la violencia es la nueva cifra de lo latinoamericano» (2005: s.p.). Según Sánchez Prado, anteriormente el cine mexicano era asociado en el extranjero con dos estereotipos: el México del realismo mágico (pensemos en Como agua para chocolate [1992] de Alfonso Arau) y el México sucio del wéstern norteamericano (Once Upon a Time in Mexico [2003], de Robert Rodríguez). Hoy en día, en cambio, el público occidental prefiere consumir «un nuevo exotismo: el del México vertiginoso, violento, postmoderno» (ibidem).

Es difícil disociar este exotismo de la violencia de la dialéctica entre un «yo» y un «otro» que ha sido estudiada en el contexto poscolonial. El exotismo de la violencia implica una proyección que la pone a una distancia segura, como algo propio de un país bárbaro donde los cadáveres son entregados a los leones y los perros, donde se siguen utilizando técnicas medievales para torturar y matar.

En este artículo, analizo en qué sentido se puede hablar de una exotización de la violencia en relación con el género policial. Más específicamente, me interesa pensar cuál sería el papel del humor y de la ironía en la confirmación o el cuestionamiento de esa imagen estereotipada de la violencia. El análisis principal se centrará en Fiesta en la madriguera (2010), de Juan Pablo Villalobos, una novela con algunas resonancias de la novela detectivesca tradicional, pero centrada básicamente en la violencia ligada al narcotráfico.

Exotismo y domesticación de la violencia en el género policial

Es interesante observar con Amelia Simpson (1990: 16) que en una primera fase, la novela detectivesca latinoamericana estaba inspirada principalmente en su modelo europeo y estadounidense. De hecho, el género policial tradicional presupone una sociedad basada en el orden: el asesinato cometido rompe la armonía social, la cual se ve restaurada gracias a la lucidez del detective y las acciones subsiguientes emprendidas por las fuerzas judiciales. Como explica Simpson, en el contexto latinoamericano el funcionamiento apropiado de las fuerzas judiciales y policiales no se consideraba suficientemente verosímil. Esto explica por qué desde el inicio, los autores latinoamericanos del género publicaban bajo seudónimos que sonaban extranjeros, y utilizaban sistemáticamente un escenario anglosajón o estadounidense para sus novelas (Simpson 1990: ibidem). El couch detective aristocrático y el funcionamiento apropiado de la justicia eran considerados como fenómenos «exóticos» que solo podían ser introducidos a través de su identificación con el contexto europeo. En este sentido, desde el punto de vista latinoamericano, el género por excelencia centrado en la violencia, la novela policial, en sus orígenes era un género importado y «exótico».

En el contexto de la Gran Depresión en Estados Unidos, sin embargo, en los años 20 y 30 del siglo XX, la novela detectivesca tradicional fue transformada radicalmente. Con el surgimiento de la novela hard-boiled, el enfoque se desplazó del orden (considerado inherente a la sociedad) al caos, la miseria, la violencia y los bajos fondos del mundo criminal mismo. Como es sabido, el equivalente de la novela hard-boiled en México fue introducido por Paco Ignacio Taibo II en los años 70, con su serie centrada en el detective Héctor Belascoarán Shayne. Sin embargo, mientras que la hard-boiled novel no detentaba generalmente una distancia crítica con respecto al sistema capitalista que era responsable en gran medida por la Gran Depresión, el neopolicial latinoamericano es esencialmente crítico con respecto a las dictaduras, la corrupción y el neoliberalismo.

En su artículo reciente, «The Detective is Dead. Long Live the Novela Negra!», Glen Close enfatiza otra transformación importante del género en Latinoamérica: hoy en día, la figura del detective misma ha perdido su credibilidad (2006: 143). Así, en la novela negra contemporánea, notamos un cambio importante de perspectiva, ya que el criminal cuenta su propia historia y asume el papel de acusador: el crimen se presenta como justificable, teniendo en cuenta la corrupción generalizada del Estado. Como Bertold Brecht se preguntó muy acertadamente: «¿cuál es el mayor crimen: fundar un banco o robarlo?»[2]

Esto nos lleva al fenómeno de lo que se llama comúnmente «narconovela». El término más que nada indica una orientación temática, ya que en muchos aspectos la llamada narconovela muestra afinidad con los cambios estructurales de la novela negra reciente tal como fueron definidos por Close: está centrada en la violencia, en su caso a menudo transnacional, con una predilección marcada por el punto de vista del criminal o de personajes que le son cercanos. Generalmente situada en la frontera entre México y los EE. UU., la narconovela ha marginalizado hasta cierto punto la llamada novela fronteriza, como Marco Kunz argumenta en su contribución a este volumen. La temática de la identidad mexicana frente a su vecino del norte se ha relegado a un segundo plano, dando lugar a un protagonismo mayor de la violencia misma, especialmente de la violencia ligada al narcotráfico.

La narconovela ante la exotización de la violencia

Con frecuencia, la violencia en la narcoliteratura —y en los narcocorridos— es retratada de manera trivial, caricaturesca, incluso exaltante, sin que se vea reflejada la problemática política y social que el narcotráfico conlleva para la sociedad mexicana. Varios críticos han expresado su incomodidad ante la ausencia de una preocupación ética en esta aproximación light a la violencia. En su ya citado artículo, Marco Kunz critica a varios autores, como Guzmán Wolffer o Hilario Peña, porque bajo su perspectiva estos hacen una representación grotesca de la violencia que no está conectada suficientemente con la realidad. Guzmán Wolffer, por ejemplo, en su novela La frontera huele a sangre (2002) centra la trama en el tráfico de órganos en la frontera. De esta manera, dice Kunz:

inventando formas de delincuencia todavía inexistentes, Guzmán Wolffer exotiza la frontera y desvía la atención de los lectores de lo que realmente está ocurriendo allí: el lector que reconoce la irrealidad puede reír de manera más desinhibida, pues le tranquiliza saber que el horrendo crimen narrado es puro invento del escritor. (Kunz 2012: 135)

Según este crítico, el humor grotesco puede contribuir al consumo de la violencia como un producto divertido y cómico, del cual disfruta el lector como si fuera una especie de turista literario exaltado por el espectáculo violento, cuyo arraigo en la realidad empírica queda obnubilado. El exotismo de la violencia se vería confirmado así por su falta de base en el contexto histórico y social[3].

Sin embargo, esto no significa que el humor de por sí esté desligado de o sea indiferente ante su contexto vital. En una columna publicada en El País en 2009, Gabriela Warkentin, una socióloga mexicana, ve una dimensión terapéutica en el uso del humor negro y de lo grotesco en el contexto de la violencia. El ejemplo que cita se sitúa en el Norte de México: según la autora, los lugareños suelen cargar en sus camionetas neveras portátiles llenas de cerveza con las que recorren la zona, conversando y escuchando música. Un día, en un ajuste de cuentas entre bandas rivales, unos criminales metieron la cabeza de una víctima en una nevera. Poco después, se generalizó un chiste algo macabro entre la gente del lugar: «Acá tengo la nevera, ¿qué quieres, cerveza o cabeza?». Aclara Gabriela Warkentin:

Por supuesto no a todos place este sentido del humor, que se va haciendo cada vez más negro. No reconoce el dolor humano y es de mal gusto, argumentan; no respeta a las víctimas ni advierte la profundidad del drama, reclaman. Lo cual puede ser cierto. Pero más que excusarlo, yo lo entiendo como necesaria válvula de escape de las tensiones de una sociedad que se siente agraviada, se sabe dolida y se reconoce poco atendida por quienes debieran valer por su bienestar. Lo han dicho todos, desde Bajtín hasta Žižek, de Paz a Portilla, y hasta Serrat pues: cuando la verdad ha perdido sentido, la única forma de expresarla es a través del chiste, y con la risa que subvierte. (Warkentin 2009: s.p.)

La perspectiva de Warkentin echa una luz positiva sobre el potencial terapéutico que pueda tener el humor negro, y de hecho también en la ficción se observa la presencia del humor negro en los relatos de la macabra costumbre de los sicarios mexicanos de cortar cabezas. En un cuento del reconocido escritor mexicano Daniel Sada, titulado «Ese modo que colma» (2010), se narra precisamente un episodio que evoca el chiste negro discutido por Warkentin: durante una gran fiesta de narcotraficantes, que están celebrando la llegada de una carga gigantesca de cocaína en avioneta desde Colombia, uno de los presentes abre una nevera para hallar adentro tres cabezas cortadas:

El primer vato que fue por cuatro cervezas abrió una de las hieleras y —con tal de agenciarse las más frías— escarbó con, digamos, bonita desesperación en el trozadero de hielos, llevándose la sorpresa de su vida: es que halló mero abajo tres cabezas despeinadas: ¡tres decapitaciones increíblemente bien hechas! Tres: ¡sí!: tres, y la rima: cervezas-cabezas: tal paradoja. (Sada 2010: 169)

Este hallazgo es el germen de la trama del cuento, que relata de manera bastante hilarante cómo las viudas se las agencian para enterrar las cabezas de sus difuntos maridos en una zona bien retirada y abandonada del norte de México. El tono cómico, sin embargo, al final de la historia se vuelve bastante moralista, cuando una de las viudas expresa su deseo de que «en el futuro inmediato los ajustes de cuentas no sean tan macabros» (2010: 183).

Aunque hay, pues, algunas excepciones, de autores que sí parecen tratar la realidad del narcotráfico con un sentido crítico, está claro que la llamada narconovela en general tiene mala prensa. Tanto fuera como dentro de México, es considerada un género pulp que participa plenamente en la exotización de la violencia. Hasta tal punto es así que, cuando se lanzó la novela Fiesta en la madriguera (2010) de Juan Pablo Villalobos, el autor se esforzó especialmente por distinguir su propio texto de la narconovela. En una entrevista con el periódico holandés Het Parool dice que le disgustó la categorización de la novela como narcoliteratura, añadiendo:

Fiesta en la madriguera es una historia sobre crecer y perder la inocencia infantil. Es más que nada un Bildungsroman, sobre cómo un niño en una situación extrema construye estrategias de protección para hacer la realidad más llevadera. Y sobre cómo se ve forzado a aprender a seguir los pasos de su padre. El narcotráfico no es sino un decorado. (Bertina 2011: s.p.; mi traducción, BA)[4]

En su prólogo a la traducción inglesa de la novela, el escritor británico Adam Thirlwell destaca aún más la posición de Villalobos. Frente a los herederos del boom —los escritores que según Thirlwell se atreven a experimentar— se encuentran aquellos que se rebajan a participar en el circuito meramente comercial:

The past and future of this Boom represents a sequence of deft experiments. But there is something else to this sudamericano map: a sequence of market forces. As well as an array of experiments, there is also an array of pulp genres. And the most conspicuous of these is the one called narcoliteratura. Narcoliteratura is druglords and guns and girls. It is a corrupt and lurid politics. And while it might at first look like this miniature novel by the Mexican novelist Juan Pablo Villalobos belongs to the second category of literary history —the pulp category of narcoliteratura, since its protagonists are a druglord and his psychopathic minions— it really belongs to the first: the history of experiments. And so then: this is it. This novel is narrated by a kid called Tochtli, the son of a druglord. And I suppose that the usual story, in this narco era, would be a story of drugs and police and gangs. But since this is a story narrated by a kid, it is therefore not at all a contribution to narcoliteratura. (Kindle Locations 27-35)[5]

Obviamente, se intenta lanzar la novela como un producto de la literatura alta, no pulp, más cercana al Bildungsroman europeo que a la narconovela mexicana. Es interesante constatar hasta qué punto la narconovela se considera intrínsecamente asociada a la pulp fiction, como si no hubiera otros autores que ya intentaron renovarla, por ejemplo los mexicanos Elmer Mendoza (El amante de Janis Joplin, [2001], Balas de plata, [2008]), Yuri Herrera (Trabajos del reino, [2004]) o el salvadoreño Horacio Castellanos Moya (La diabla en el espejo [2000], El arma en el hombre [2001]).

Estos autores se han esforzado por presentar la problemática del narcotráfico desde una óptica menos centrada en el sensacionalismo de la violencia, situándola por el contrario en su correspondiente contexto histórico y social. A veces, se ofrece una visión fragmentaria de la realidad a través de un collage de perspectivas opuestas, como las que presenta el díptico La diabla en el espejo y El arma en el hombre de Castellanos Moya[6]. Otras opciones han sido las de focalizar parte de la historia desde la perspectiva de un débil mental (como ocurre en El amante de Janis Joplin), desde un personaje casi analfabeta y marginado socialmente (Trabajos del reino), o desde un personaje deshumanizado por los estragos de la guerra, como es el caso de Robocop, el narrador de El arma en el hombre. Cabe destacar que todos estos ejemplos parecen indicar una insuficiencia de la racionalidad para retratar la realidad social: muchos de estos narradores no son fidedignos, y su perspectiva implica una carnavalización de la perspectiva racional característica del género policial tradicional.

Una aproximación irónica: Fiesta en la madriguera de Juan Pablo Villalobos

De manera análoga, la novela Fiesta en la madriguera adopta una perspectiva poco habitual. El protagonista y también narrador en primera persona es Tochtli (que significa «conejo» en náhuatl), un niño que vive con su padre Yolcaut («serpiente de cascabel»), un narcotraficante mexicano de primera categoría[7]. Junto con algunos sirvientes (la mayoría de ellos son sordos y mudos) y dos guardias, viven en una epecie de palacio cerrado herméticamente, protegido por todo tipo de radares, vallas y cámaras. Cada día, su profesor, Mazatzin («venado»), va al palacio a darle clases privadas.

El niño tiene una amplia colección de sombreros (de charro, de policía…), y uno de sus pasatiempos favoritos consiste en ponerse un sombrero de detective para investigar los misterios del palacio:

[…] los sombreros de detective son buenos para resolver enigmas y misterios. Yo tengo muchos sombreros de detective, tres. Me los pongo cada vez que descubro que están pasando cosas misteriosas en el palacio. Y empiezo a hacer investigaciones, sigilosamente. (2010: 44)

Gracias a sus sombreros de detective, Tochtli ya ha elucidado varios misterios del palacio: por ejemplo, sabe —aunque se supone que no debe— que luego de ser asesinados, los enemigos de Yolcaut generalmente sirven de alimento a los tigres y los leones del palacio. Además, en un pasaje crucial de la novela, con el sombrero de detective puesto, descubrirá que Yolcaut le ha mentido: la habitación que según él estaría vacía, en realidad está llena de armas. Tochtli se siente totalmente defraudado por su padre, quien le ha mentido. A raíz de esto, decide en adelante vestirse y portarse como un samurái: no se quita la bata (que hace de kimono) ni un segundo, exasperando a todo su entorno y, peor aún, decide convertirse en un japonés mudo. El único que lo entiende es Mazatzin, su maestro, que en adelante lo llama «Usagi», lo cual significa «mudo» en ese idioma. No es hasta el final de la novela, cuando Yolcaut decide por fin enseñarle la pieza de armas e iniciarlo en sus secretos, que Tochtli vuelve a dirigirle la palabra a su padre.

En general, Tochtli suele comportarse como un detective, incluso cuando no lleva este sombrero. Registra todo lo que ve de manera cuidadosa. Sabe exactamente a cuántas personas ha conocido en su vida y cuántas lo han felicitado por su precocidad. Tiene una memoria perfecta y utiliza un discurso racional en el sentido de que intenta cuantificar cada cosa: «se supone que si no tienes mamá debes llorar mucho, litros de lágrimas, diez o doce al día» (2010: 13). Le gustan especialmente los diccionarios (su lectura antes de acostarse) y las enciclopedias, dos formas que pretenden abarcar el conocimiento universal y objetivo. No obstante, a veces sus dotes de detective resultan más bien insuficientes, y su ingenuidad se hace evidente. Por ejemplo, cuando su padre y una visitante joven desaparecen en la habitación de Yolcaut, dice: «A ratos desaparecen y vuelven a aparecer, muy misterioso» (ibidem: 31). O cuando intenta descifrar lo que el médico habrá querido decir cuando le comunicó a su padre que su hijo era «enfermo del psicosomos»: «quiere decir que la enfermedad es de la mente. Pero yo no estoy enfermo de la mente, a mí nunca me ha dolido la mente» (ibidem: 48).

Obviamente, a través de este tipo de deducciones erróneas, se realiza una ironización del detective tradicional. La perspectiva del niño ingenuo contrasta con la típica astucia del detective. Pero además, la ingenuidad es una herramienta clásica de la ironía, que permite subrayar sutilmente ciertos aspectos problemáticos de una sociedad, como ya fue el caso del cándido de Voltaire. De hecho, la mirada graciosa pero también indiferente ante la violencia en sí —considerada más como un juego que como algo serio, y exenta de una noción del «bien» y del «mal»— refleja la forma en que la violencia parece haber permeado la sociedad mexicana en general, tanto por la vía mediática como por la vía real. En este sentido, se podría decir, la vida en el palacio funciona como una sinécdoque de la situación en México, al mostrar hasta qué punto los ciudadanos «inocentes» son insensibles a la violencia o se ven implicados sin siquiera darse cuenta; igualmente, al poner en escena a personajes como el gringo o el gober, la novela insinúa que el problema del narcotráfico no solo se debe estudiar a nivel regional, sino que hay que tener en cuenta su dimensión internacional e institucional.

Efectivamente, Tochtli parece haberse vuelto indiferente ante la violencia; una violencia que ha permeado el microcosmos donde vive con su padre, hasta la médula. Esto se observa por ejemplo en el juego que hace con su papá:

El juego es de preguntas y respuestas. Uno dice una cantidad de balas en una parte del cuerpo y el otro contesta: vivo, cadáver o pronóstico reservado. «Una bala en el corazón». «Cadáver». «Treinta balazos en la uña del dedo chiquito del pie izquierdo». «Vivo». «Tres balazos en el páncreas». «Pronóstico reservado». (Villalobos 2010: 18)

Cuando el niño ve un cadáver en la televisión, de nuevo con la cabeza cortada[8], tampoco se ve afectado en lo más mínimo. Más bien, empieza a analizar desde una perspectiva fría y distante por qué no le gusta la forma en que los mexicanos suelen decapitar a sus víctimas:

Hoy hubo un cadáver enigmático en la tele: le cortaron la cabeza y ni siquiera se trataba de un rey. Tampoco parece que fuera obra de los franceses, que gustan tanto de cortar cabezas. Los franceses ponen las cabezas en una cesta después de cortarlas. Lo miré en una película. En la guillotina colocan una cesta justo debajo de la cabeza del rey. Luego los franceses dejan caer la navaja y la cabeza cortada del rey cae en la cesta. Por eso me caen bien los franceses, que son tan delicados. Además de quitarle la corona al rey para que no se abolle, se preocupan de que no se les escape la cabeza rodando. […] Los mexicanos no usamos cestas para las cabezas cortadas. Nosotros entregamos las cabezas cortadas en una caja de brandy añejo. Parece que eso es algo muy importante, porque el señor de las noticias repetía una y otra vez que la cabeza la habían enviado dentro de una caja de brandy añejo. La cabeza era de un cadáver de la policía, un jefe de todos los policías o algo así. […] En la tele pasaron una foto de la cabeza y la verdad es que tenía un peinado muy feo. Llevaba el pelo largo y unas mechas pintadas de güero. Patético. Para eso sirven también los sombreros, para esconder el pelo. No solo cuando se trata de un peinado feo, porque lo mejor es esconder el pelo siempre, hasta con peinados dizque bonitos. El pelo es una parte muerta del cuerpo. Por ejemplo: cuando te cortan el pelo no duele. Y si no duele es porque está muerto. […] El pelo es como un cadáver que llevas encima de la cabeza mientras estás vivo. (Ibidem: 42-43)

El elemento notable en esta cita es de nuevo la incapacidad de Tochtli de situar esta imagen del cadáver en su contexto: aunque es perfectamente posible que su padre esté implicado en el asesinato, el niño no lo relaciona con su propio contexto vital y violento. Cuando dice que «[t]ampoco parece que fuera obra de los franceses», en realidad sugiere que esta hubiera podido ser una hipótesis plausible, si no fuera porque la manera en que la cabeza ha sido cortada —y no el anacronismo implícito— le indica que no han sido los franceses los culpables.

Por medio de esta referencia explícita a la forma institucional de matar durante la revolución francesa, la novela sitúa el origen de la violencia en la modernidad occidental realizando una inversión del estereotipo exotizante de la violencia como fenómeno mexicano. Además, de esta manera, la novela vuelve a apuntar irónicamente a la novela policial detectivesca como género esencialmente exótico, tal como era común en los orígenes del género en Latinoamérica: ya no por insinuar que el funcionamiento adecuado de la justicia no puede exportarse al contexto latinoamericano, sino porque sugiere, por el contrario, que la cuna de la violencia misma también tendría sus raíces en el viejo continente.

No solo Tochtli expresa de manera casi obsesiva su preferencia por el método predilecto de los franceses durante la Revolución: el de la guillotina, poniendo el acento sobre la práctica europea, supuestamente civilizada, de la violencia. También Mazatzin, el maestro de Tochtli, asocia el proyecto europeo moderno con la violencia enfureciéndose ante el carácter violento de la colonización española (Villalobos 2010: 17), e insistiendo en que esta violencia procedente de Europa perdura hasta hoy en día: «Europa está levantada sobre un montón de cadáveres, Usagi, por Europa corren ríos de sangre» (ibidem 2010: 30).

Sin embargo, la novela tampoco apunta a Europa como único origen de la violencia. De hecho, Tochtli o Usagi es asimismo un gran admirador de la cultura japonesa: le fascinan los samuráis, y especialmente sus sables, que para él presentan incluso algunas ventajas sobre la guillotina:

Los japoneses cortamos las cabezas con los sables, que son unas espadas especiales que tienen el filo fulminante de las guillotinas. La ventaja de los sables sobre las guillotinas es que con los sables también puedes cortar brazos, piernas, narices, orejas, manos o lo que quieras. Además puedes cortar personas a la mitad. En cambio con las guillotinas nomás cabezas. La verdad es que no todos los japoneses usan los sables. Eso sería como decir que todos los mexicanos usan sombreros de charro. Los sables solo los usamos los samuráis japoneses. (Ibidem: 79)

De esta manera, ni Francia ni Europa tienen el monopolio sobre la violencia: más bien, esta es considerada como un fenómeno universal.

En la cita mencionada también sigue llamando la atención la frivolidad con la que Tochtli describe la violencia. Así, explica cómo en una de sus escenas favoritas de la película El samurái fugitivo, se ve al protagonista que va «haciendo cachitos» a sus contrincantes, de tal manera que «[t]oda la nieve va quedando manchada con la sangre de los enemigos, como si fuera un raspado de grosella o de fresa» (ibidem: 80). En la misma línea, cuando se anuncia en la tele que ya no es la costumbre decapitar a los muertos, sino cortarlos en pedacitos y depositarlos en una bolsa del supermercado, Tochtli observa lo siguiente:

Yo creo que si vendieran cabezas cortadas en el súper las personas las usarían para hacer el pozole. Pero primero habría que quitarles el pelo, igual que a las gallinas se les quitan las plumas. Los calvos seríamos más caros, porque ya estaríamos listos para el pozole. (Ibidem: 85)

Frente a esta banalización de la muerte humana, la muerte de un animal resulta dramática. Igual que en la novela La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo, en la que los protagonistas también se sienten desgarrados por tener que matar a un perro doliente, mientras que acribillan sin el menor temblor a decenas de seres humanos, en Fiesta en la madriguera el protagonista recupera la emotividad al verse confrontado con la muerte de un animal. La historia es la siguiente: cuando Yolcaut se da cuenta de que su situación en México es muy delicada, decide llevar a su hijo y a Mazatzin a Liberia para ir en busca de dos hipopótamos enanos. En efecto, Tochtli llevaba meses pidiéndole que le trajera estos animales para que le hicieran compañía en el palacio, y finalmente su padre concede en ir a buscarlos. Cuando consiguen capturar dos animales, en peligro de extinción, deciden llevárselos a México. Tochtli no duda y decide llamarlos «Luis XVI» y «María Antonieta de Austria». Sin embargo, los hipopótamos se enferman, y ante sus alaridos de dolor, Yolcaut decide que lo más ético es matarlos. A diferencia de la escena donde presenciaba la tortura de un hombre sin pestañear (Villalobos 2010: 19-20), Tochtli ahora no se aguanta y empieza a llorar desconsoladamente. En suma, en ambas novelas se indica hasta qué punto la confrontación con la muerte puede llevar a la falta de sensibilidad, y cómo solo el cambio radical de la categoría de la víctima puede todavía producir algún efecto afectivo.

El final de Fiesta en la madriguera puede ser interpretado como una alegoría que representa irónicamente cuál es el «camino al progreso» para México, que consistiría en la adopción de los métodos limpios e higiénicos de los franceses en el palacio de Yolcaut. Después de regresar a México desde Liberia, Tochtli recibe una caja grande con un regalo misterioso:

La verdad, los disecadores hicieron un trabajo muy pulcro. Las cabezas cortadas tienen el hocico abierto para mostrar la lengua y sus cuatro colmillos. Además brillan, porque los disecadores las barnizaron con pintura transparente. Sus ojos están hechos de canicas blancas con la pupila color café. Y tienen las orejas minúsculas intactas. El cuello está pegado a una tabla que tiene una plaquita dorada con su nombre. La cabeza de Luis XVI, que es una cabeza muy grande, dice: LUIS XVI. Y abajo: Choeropsis liberiensis. La cabeza de María Antonieta de Austria, que es una cabeza más pequeña, dice: MARÍA ANTONIETA. Y también dice: Choeropsis liberiensis. (Ibidem: 103-104)

La ironía de este pasaje final consiste en la aplicación del método francés: las dos cabezas son cortadas de manera higiénica. Pero además, una vez trabajadas por el taxidermista, son exhibidas en la habitación de Tochtli, como la cabeza disecada de un jabalí podría decorar un salón aristocrático en Francia. Cínicamente, este último pasaje también muestra el rito de iniciación de Tochtli en el mundo violento de su padre: juntos, cuelgan las cabezas en la pared de su dormitorio, y después Tochtli les pone un sombrero de safari. Pero este adorno es pasajero: más tarde les pondrán una corona de oro y diamante procedente de Liberia, y en la frase final de la novela, Tochtli anuncia: «El día de la coronación mi papá y yo haremos una fiesta» (ibidem: 104). Es la coronación de un acto de violencia limpia, indirecta. Pero además, es un acto de carnavalización, en el cual los dos hipopótamos enanos se convierten en mascotas: los dos animales son elevados al rango de un rey todopoderoso, y de una reina que según la mitología popular era especialmente sedienta de lujo. Estos son precisamente los emblemas clave de la estética narco: el poder, la riqueza y la lujuria.

Incluso si no es de suponer que al lado de las de María Antonieta y de Luís XVI se acabe por colgar una serie de cabezas humanas, la referencia recurrente a los franceses como maestros en la materia de la decapitación cuestiona irónicamente la percepción de la violencia como un fenómeno esencialmente mexicano. Al mismo tiempo, al mostrar cómo Tochtli consume y admira la violencia de los franceses, la novela critica indirectamente el consumo de la violencia exótica por parte de Europa, dado que Tochtli no hace sino invertir los patrones de consumo.

Conclusión

Volviendo a la tesis de Sánchez Prado sobre el «boom de la violencia» (2005: s.p.), se podría afirmar que Juan Pablo Villalobos no participa de manera ingenua en la exotización. La novela claramente critica el estereotipo de la violencia made in Mexico, para indicar su origen en la modernidad europea, representada de manera paradigmática por la revolución francesa.

En este proceso, la ironía cumple un papel central. Mediante la mirada ingenua del niño, la violencia se percibe como algo casi irreal. Tochtli disfruta de la violencia como discurso, como simulacro, tal como la contempla en sus películas preferidas sobre samuráis, en las noticias televisivas o en los juegos que hace con su padre. La violencia parece haber perdido su dimensión real, y también afectiva, por lo menos en el caso de que su víctima sea humana y no animal. Es más, la novela nos invita a reír con las ingeniosidades de este niño, como cuando compara la sangre con «un raspado de grosella o de fresa» (Villalobos 2010: 85).

Sin embargo, esto no significa que nos encontremos ante una ironía que permita relativizarlo todo y que convierta la violencia en un fenómeno trivial. Al contrario, al combinar la perspectiva de un niño, símbolo por excelencia de la ingenuidad y la inocencia, con un ambiente de violencia atroz, la novela provoca una tensión que invita también a plantear interrogantes éticos. ¿Cómo es posible que nos estemos riendo de esta situación en esencia tan terrible? Así se vuelve a insertar una dimensión trágica en el texto, que por cierto ya viene sugerida por la novela misma: en algunas ocasiones se apunta que Tochtli sufre de un dolor de panza persistente, síntoma claro de su trauma, pese a su aparente indiferencia ante la violencia.

De esta manera, la apariencia frívola de la novela se alterna con un sustrato más bien trágico. Esta alternancia tiene como efecto potencial romper la indiferencia o el cansancio que puede haber producido el discurso mediático sobre la violencia. De hecho, lo que cuestiona la novela no solo es el estereotipo de la violencia como producto mexicano en sí, sino también el consumo de la violencia estética y mediática por parte de Tochtli y de la sociedad mexicana, así como también por parte de la mayoría de los lectores europeos. A través del cuestionamiento irónico de la actitud de este niño —y de la nuestra— que se regodea ante la violencia virtual, la novela vuelve a llamar la atención sobre la violencia que permea hoy en día la sociedad mexicana, por mucho que esta violencia sea un fenómeno universal.

Bibliografía

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Kunz, Marco (2012): «Entre narcos y polleros: visiones de la violencia fronteriza en la narrativa mexicana reciente». Adriaensen, Brigitte; Grinberg Pia, Valeria (eds.): Narrativas del crimen en América Latina: transformaciones y transculturaciones del género policial Berlin, LIT Verlag, pp. 129-139.

Piglia, Ricardo (2001 [1976]): «Sobre el género policial». Crítica y ficción, Barcelona, Anagrama, pp. 165-183.

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Sánchez Prado, Ignacio (2005): «Amores Perros: violencia exótica y miedo neoliberal». Revista de la Casa de las Américas, 240, págs. 139-153.

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Villalobos, Juan Pablo (2010): Fiesta en la madriguera. Barcelona, Anagrama.

Villalobos, Juan Pablo (2011): Down the Rabbit Hole. High Wycombe, And Other Stories. <www.andotherstories.com>, version Kindle.

Warkentin, Gabriela (2009): «¿De qué te acuerdas cuando ríes, mexicano?» El País, 3-XII-2009.

Detectives latinoamericanos en acción

Cinismo, ironía y humor negro en la narrativa negra de Rolo Diez[1]

Carlos van Tongeren

Radboud Universiteit Nijmegen

Persephone Braham, en un estudio sobre las tradiciones de la novela detectivesca[2] en Cuba y México, reflexiona sobre la ausencia de protagonistas seriales en la obra de los escritores más actuales (Braham 2004). Según esta crítica, en México «[t]he absence of the serial protagonist and the lack of narrative continuity are indicative of the growing instability of the Mexican outlook, and of the problem of producing genre fiction in general within a Mexican context» (ibidem: 97). La nueva generación de autores habría perdido su fe en la estabilidad de moldes narrativos tales como las influyentes tramas detectivescas de Paco Ignacio Taibo II, queriendo expresar el caos que perciben en el presente y futuro de su sociedad desde perspectivas narrativas y estéticas cada vez más inestables (ibidem: 97).

Un autor cuya obra representaría con claridad estas innovaciones de la novela negra en México (Braham 2004: 98-99), es Rolando Aurelio Diez, conocido generalmente como Rolo Diez. Nacido en Argentina en 1940 y exiliado en México en 1980, tiene una obra variada que se mueve por géneros como la crónica, la novela detectivesca y la novela negra. Las tramas de sus novelas se sitúan tanto en el contexto de la Argentina (pos)dictatorial como en el México contemporáneo[3]. Sobre esta vertiente mexicana de la obra del autor, Braham observa lo siguiente:

No longer self-conscious about the limitations or origins of the genre, Diez’s narrative combines black humor, pathos, and stark horror to evoke the dehumanizing effects of decades of cynicism and corruption. He dispenses with the single protagonist, shifting perspectives from predator to victim to Mexico City itself, a dark, menacing abyss where even the enclaves of the privileged are vulnerable to omnipotent criminal forces. Like cyberpunk, Diez’s novels link present to future in a calamitous chain of inevitability. (Braham 2004: 99)

En esta breve reseña de Braham se postulan varias ideas interesantes sobre la fluctuación de perspectivas narrativas, la relevancia del fátum y las funciones del humor negro y el cinismo en la obra del escritor argentino-mexicano, sin que estas ideas se sostengan por medio de análisis detallados. De ahí que en el presente ensayo se proponga profundizar en las postulaciones de Braham y analizar las funciones que tienen el cinismo, la ironía y el humor negro en la llamada vertiente mexicana de la obra de Rolo Diez. Según Braham, este autor ya no se muestra tan preocupado por las limitaciones ni por los orígenes de la novela negra (ibidem)[4]. En lo que sigue, se propone mostrar que Rolo Diez no solo utiliza libremente las convenciones tradicionales del género detectivesco, sino que denuncia también las limitaciones de la perspectiva del policía o detective, y reflexiona sobre la culpa inherente a la estetización de la violencia y el crimen a partir de una trama literaria. Las dos novelas que mejor reflejan estas cuestiones son, por un lado, la novela breve Mato y voy (1992) —«aún» centrada en la figura de un investigador policial— y, por otro lado, la novela Luna de Escarlata (1994), que reúne varias perspectivas narrativas y prescinde ya de la estabilidad de la trama detectivesca.

Ironía y cinismo en Mato y voy (1992)

Varias novelas de Rolo Diez se centran en las vivencias de un policía federal llamado Carlos Hernández, que opera desde la capital mexicana para investigar asesinatos en serie y otros casos de violencia. En Mato y voy (1992), la primera novela protagonizada y narrada por este personaje, su tarea es investigar simultáneamente el asesinato de un director de cine pornográfico y la desaparición de una videocinta que contiene pruebas de la violación y el asesinato de una de las actrices contratadas por el mismo director. Ambas pesquisas, sin embargo, mantienen un papel marginal en la novela pues el horario laboral del policía se llena extraoficialmente con el mantenimiento de varias relaciones amorosas, y también con actividades corruptas tales como el contrabando de armas y el blanqueo del dinero ganado con este negocio.

En dos novelas posteriores, tituladas respectivamente La vida que me doy (2001) y Matamujeres (2001)[5], este policía vuelve a aparecer para investigar crímenes relacionados con el narcotráfico y una serie de asesinatos de empleadas en maquiladoras en Ciudad Juárez. Las tres novelas tienen estructuras narrativas parecidas, partiendo de la perspectiva del policía para relatar de modo simultáneo la investigación del crimen, sus propias acciones corruptas y, finalmente, sus infidelidades amorosas y vivencias más bien banales dentro del ámbito familiar. Notablemente, las tres novelas también contienen ocasionales interferencias de un narrador anónimo, que ofrece comentarios sobre el crimen y la corrupción en un tono muy distinto al relato más bien irónico y burlesco del policía. Hay que subrayar que de entre estas tres novelas. Mato y voy es la única en la que dichos cambios de perspectiva resultan realmente decisivos para la resolución del crimen. En La vida que me doy, por ejemplo, estos cambios se limitan a la focalización ocasional en los culpables de la trama; en Matamujeres, los cambios de perspectiva al principio y al final parecen servir para denunciar el destino trágico de las trabajadoras de las maquiladoras en Ciudad Juárez (Diez 2005: 7-12, 190). Antes de indagar más en el sentido que cobran estos cambios de focalización en Mato y voy, conviene analizar algunos aspectos del irónico relato del policía mismo.

La ironía determina sobre todo los monólogos interiores de Carlos Hernández, en los que alude continuamente a un discurso elevado sobre los valores del oficio de policía claramente ajeno a lo que él consigue llevar a la práctica. Estas son por ejemplo las palabras con las que describe la función supuestamente curativa que él y sus compañeros de Relaciones Operativas efectúan para combatir los males de la sociedad mexicana:

Para eso estamos los RO, para operar con afilado bisturí sobre ciertas gangrenas del cuerpo social y para proporcionar el tratamiento exacto a eventuales acontecimientos que manejados por elementos inexpertos conducirían a resultados cuya negatividad podría ser incontrolable. (Diez 1992:16)

En otro momento, el policía dice ser un investigador brillante que muy servicialmente trasmite la información lograda con su trabajo a otros judiciales, dejándola a la «—siempre eficaz, implacable, al servicio de la ley y la justicia— disposición» de estos (ibidem: 60). Aquí el uso de los guiones subraya la distancia existente entre los lugares comunes sobre el heroísmo y la eficacia del sistema policial por una parte, y por la otra el funcionamiento de ese mismo sistema en la práctica.

En La vida que me doy, la segunda novela sobre Carlos Hernández, este tipo de referencias exageradas a la institución policial y su respectivo discurso oficial no son menos abundantes. Repitiendo el tono elevado de la primera novela, el policía reflexiona sobre sus infatigables esfuerzos por ejecutar la ley y proteger la sociedad a pesar de recibir un «sueldo miserable» y echando en falta todo «agradecimiento cívico» (ibidem: 149). No obstante, ahora el policía admite abiertamente que su desinterés frente a la mejora de la institución policial se debe a su ejercicio de un «cinismo práctico» (ibidem: 167), el cual le lleva a optar antes por el aprovechamiento de los males del sistema que por la búsqueda de una alternativa a la degradación y corrupción del mismo: «Sí así son las cosas, más vale aprovecharlas» (ibidem).

El protagonista, entonces, al ironizar sobre los mismos males del sistema a los que él contribuye con sus actos, y al mostrarse consciente de dicha contradicción, ostenta una conciencia cínica tal y como la define Peter Sloterdijk en su influyente estudio Kritik der zynischen Vernunft. Para Sloterdijk, el cinismo es una fisura en la conciencia del sujeto, que permite al cínico hacer «mit der rechten Hand […] was die linke Hand niemals erlaubte» (ibidem: 225). Esta condición se asocia para el filósofo con un contraste entre ciertos valores que se proclaman en público y una pérdida en privado de toda fe en esos mismos valores. En sus palabras, el cinismo caracteriza aquellos tiempos en los que

[…] unter jedem offiziellen Wort sich private Vorbehalte, Gegenwelten und Ironien verstecken und wo unter öffentlichen Verlautbarungen stumme Submonologe fließen, von denen nur der Eingeweihte, der Mitkorrupte, Mitdekadente, Mitironiker etwas weiß. (Sloterdijk 1983: 700)

En relación con los ámbitos público y privado comentados por Sloterdijk, resulta llamativo que en las novelas de Rolo Diez se ironice sobre la corrupción policial en un ámbito privado, o sea, al margen de la acción del relato y de los diálogos mantenidos por el policía con sus compañeros de Relaciones Operativas. Puesto que las reflexiones irónicas del policía no repercuten en sus acciones en público, el propio contraste entre sus monólogos irónicos y sus actos corruptos parece reflejar también una falta de creencia en que la corrupción pueda ser criticada eficazmente.

Además puede relacionarse la dualidad del cinismo con el funcionamiento de la ironía en general. Según Philippe Hamon, la ironía siempre se aprovecha de la «inocencia» e «impunidad» de los significados explícitos del lenguaje a la hora de expresar un nuevo mensaje aludido o implícito (Hamon 1996: 35)[6]. El enunciado irónico no pierde del todo su significado explícito o literal; al contrario, bajo la influencia del sentido irónico implícito lo convierte en un significado «inocente» o «impune» (ibidem). En el contexto de la novela de Rolo Diez, la formulación de Hamon permitiría pensar un nexo entre el sentido «impune» del enunciado irónico y la impunidad de la corrupción policial. Quizá la ironía, al no criticar la corrupción policial sino implícitamente, sigue dependiendo del sentido explícito o literal de los actos del protagonista y contribuye así a la perpetuación de su impunidad. En ese sentido, la ironía bien podría reflejar un cinismo a nivel del enunciado, sugiriendo cierta crítica sobre la corrupción pero haciendo también que los actos corruptos del policía puedan convertirse en enunciados impunes o inocentes en el discurso.

Contrariamente a estos momentos de crítica implícita, también hay que elucidar algunos aspectos de una crítica más bien unívoca sobre la corrupción y el crimen. A partir de cierto momento en la novela, se apunta incluso a una concienciación del policía frente a los males de su oficio. Este proceso empieza cuando Carlos Hernández investiga la muerte del director de cine pornográfico y de repente empieza a interesarse por la desaparición de la videocinta con las imágenes del asesinato de una de las actrices. Al pedir permiso a su comandante para profundizar en el caso, sin embargo, recibe de este una reprimenda que le da a entender que es un mero «Subordinado Quenopuede», insignificante frente al poder del «Comandante Quesípuede» y de la institución policial en general (Diez 1992: 81, 82). El policía se rebela finalmente amenazando a su comandante con una pistola (ibidem: 97).

Las escenas siguientes se suceden con un ritmo vertiginoso y crean confusión sobre las consecuencias que ha tenido el enfrentamiento de Carlos Hernández con su superior. Primero, el policía describe su estancia de algunos días en una clínica psiquiátrica, para luego proseguir con la investigación de la videocinta. De esta consigue ver un fragmento en la casa de la novia del director asesinado, aunque finalmente es descubierto y amenazado de muerte por los cómplices del cineasta. A continuación, se suspende la escena y el policía se despierta nuevamente en la clínica, donde las enfermeras le proporcionan una serie de inyecciones para aliviar la fiebre que, cabe entender ahora, había ocasionado su encuentro soñado con los íntimos del director.

Es llamativo que se acuda a estos recursos medicinales para suprimir la relevancia de las nuevas pistas sobre el crimen reveladas al policía, pues así se consigue redefinir la investigación como una actividad imaginaria, consecuencia de un «estado de conmoción cerebral» (ibidem: 108) que ha de ser combatido o curado clínicamente. Además, como esta escena sucede directamente al enfrentamiento rebelde del protagonista con su superior, se la puede interpretar como la representación de una alianza corrupta entre la institución policial y la clínica. Ambas instituciones parecen operar no solo para castigar a Carlos Hernández por su infidelidad a la jerarquía del sistema, sino también para denunciar sus iniciativas indagatorias como simples desvíos irracionales de la realidad[7]. En la línea de un comentario de René Dietrich sobre el significado de la irracionalidad dentro del género negro, podría decirse que la irracionalidad en Mato y voy llega a ser tal solo bajo la fuerza omnipresente de las instituciones, con lo que es representada «not merely as a given state but as the result of the ruling political and social conditions» (Dietrich 2006: s.p.).

Después de que su investigación haya sido convertida en una actividad irracional y onírica, el protagonista abandona la clínica y recibe el permiso para reincorporarse a su departamento policial. Repentinamente pierde el interés en la desaparición de la videocinta y no tarda en encontrar una manera para resolver el asesinato del degenerado director de cine del que se había ocupado en un primer momento —cambiando los antecedentes de otro delincuente para poder inculparle la muerte del magnate—. Al final de la novela, entonces, parece que la corrupción gana ante los intentos anteriores del protagonista de investigar el crimen crítica y racionalmente. En la última página de Mato y voy, sin embargo, el relato vuelve por última vez a la videocinta desaparecida y buscada inútilmente por Carlos Hernández en escenas anteriores. A modo de comentario último sobre la corrupción, un focalizador desconocido revela ahora que la violación y el asesinato de la actriz eran responsabilidad de un grupo de policías (ibidem: 125).

El hecho de que el desenlace de la trama sea fruto de la perspectiva de un narrador anónimo sugiere que la corrupción institucional resulta demasiado inabarcable como para ser captada —y menos aún solucionada— desde la limitada perspectiva de un investigador policial. De ahí que el cambio de la perspectiva narrativa al final de la novela parezca ser un nuevo intento de resistir la corrupción, justo antes reinstaurada como el único modus operandi viable para el protagonista de la novela. Además, como este cierre opone un tono serio al cinismo y las reflexiones en clave irónica del policía, cabe concluir que en Mato y voy no se descarta la necesidad de denunciar y evaluar los males del sistema policial desde una perspectiva moralmente unívoca[8].

Como al final de Mato y voy se denuncian las limitaciones de la perspectiva del narrador policía de la cual la novela en gran parte ha seguido siendo dependiente, podría entenderse que el texto describe una ruptura con las convenciones narrativas de la novela detectivesca. Sin embargo, hemos de tener en cuenta que Rolo Diez ha publicado dos novelas más sobre este personaje. En ellas, aunque las alternancias entre distintos narradores y focalizadores ya no son decisivas para la producción de una «verdad» sobre el crimen se sigue apuntando a una necesidad de relatar y focalizar el crimen no solo desde un narrador policía en primera persona sino también desde otras perspectivas. En el marco del análisis anterior de Mato y voy, novela que tan abiertamente expone las ineficiencias de la figura del policía en tanto que defensor y narrador del crimen, ¿cómo explicar entonces que Rolo Diez en novelas posteriores siga apostando por una escritura tanto dependiente como crítica de la narración de tramas detectivescas en primera persona?

La respuesta a esa pregunta depende en gran modo de la medida en que se considere legítima (o no) la escritura de novelas detectivescas formulaicas en sociedades en las que reinan la impunidad y la corrupción policial. Glen Close, en su artículo sobre la «muerte» del detective, postula que el fracaso de la posición del detective ha dado lugar hoy en día a variantes de la novela negra que plasman «a more sobering glimpse of a contemporary social world in which capitalist and consumerist objectification and quotidian violence defy formulaic ideological containment» (Close 2006: 147). Desde tal perspectiva, efectivamente, las novelas de Rolo Diez ya no parecen legítimas o creíbles, pues aunque exponen las limitaciones de su narrador y protagonista, no llegan a responder con eficacia y verosimilitud ante la corrupción y el crimen[9]. Aún así, el autor de Mato y voy supone un caso interesante para debates sobre el presente y futuro de la novela negra latinoamericana, al apostar por una escritura de relatos detectivescos seriales desde una conciencia sobre las limitaciones y falta de credibilidad de tal proyecto. Frente a evaluaciones de la plausibilidad de vida o muerte del detective, la obra de Rolo Diez demuestra que la producción serial de novelas detectivescas y la conciencia sobre el fracaso de la perspectiva del detective no se excluyen mutuamente.

Culpa y humor negro en Luna de Escarlata (1994)

Paralelamente a la escritura formulaica que caracteriza novelas como Mato y voy, La vida que me doy y Matamujeres, Rolo Diez ha producido variantes de la novela negra que prescinden de los moldes narrativos típicos de la literatura detectivesca tradicional. Un claro ejemplo de esta vertiente de su obra es Luna de Escarlata, en la que no solo desaparece el protagonista único sino que además se dejan de tratar la violencia y el crimen a partir del hilo conductor de una investigación. Esta novela, que toma su título del poema «A un viejo poeta» de Borges, a través de varias líneas argumentales introduce al lector en dos mundos aparentemente opuestos dentro de la sociedad mexicana: la vida de una serie de oficinistas humildes, por una parte, y un mundo violento de criminales y policías corruptos, por otra.

La mayoría de los capítulos se centra en la historia de Escarlata o Scarlett Medina León, cuya madre está obsesionada con que su hija un día se haga rica y famosa, y pueda casarse con un príncipe. Por muy difícil que eso parezca en el violento entorno metropolitano en el que crece Escarlata, tanto madre como hija mantienen la fe en que sus búsquedas algún día sean recompensadas. Al lado de esta historia, la novela relata la vida de un personaje llamado Julio César, un mendigo que vaga por el Distrito Federal, yendo de cárcel en cárcel, para terminar trabajando como asistente de un poderoso criminal llamado El Chacal (Diez 2007: 210, 223). El final de la novela escenifica un violento e inesperado encuentro entre los protagonistas de ambas tramas, cuando Julio César es obligado por su jefe a violar a Escarlata sin saber todavía que ella es su hermana.

Antes de llegar a este desenlace, la novela establece su ritmo principalmente a partir de una esperanza escapista —típica de los cuentos de hadas— sobre la posibilidad de que la vida cotidiana de los personajes se resuelva felizmente. De Escarlata se dice que siempre está soñando despierta (ibidem: 72) y que la contemplación de la luna le inspira «historias con gnomos plateados que bajan a buscarla para convertirla en reina de un mundo incontaminado por la suciedad terrestre» (ibidem: 60). Por añadidura, la novela está salpicada de alusiones a las estrellas del cine hollywoodense y figuras prominentes del mundo de la moda. Escarlata, por ejemplo, lleva el nombre de Scarlett O'Hara, la protagonista del famoso best seller Lo que el viento se llevó de Margaret Mitchell. El juego con las variantes en inglés y en español de su nombre (Scarlett/Escarlata) y el de su amante (llamado alternativamente «Ricardo» y «Richard») viste la cotidianidad de la vida de los personajes con un tono melodramático, reflejando que el escapismo se extiende desde el pensamiento de Escarlata hasta el carácter estilizado de la propia narración[10].

En este contexto, el desenlace a primera vista inesperado de la novela dramatiza el contraste abismal entre la expectativa inocente del final feliz y el resultado último de la larga espera de Escarlata. Toda connotación amorosa que había tenido originalmente el cuento de hadas[11] ahora es sustituida por el sentido humillante de la violación. También de la acogida de la princesa por su príncipe —un acto redentor en los cuentos—, la novela conserva solo una versión degenerada: después de haberla violado, el hermano de Escarlata alza en brazos el cuerpo dolorido de su «princesa» y empieza a caminar sin saber «adónde van» y mientras ella «llora sin ruido» (Diez 2007: 323). Esta reorientación macabra del encuentro entre la princesa y el príncipe, en definitiva, constituye un punto de partida adecuado para indagar en los sentidos del humor negro que Persephone Braham ha reconocido en la obra de Rolo Diez (Braham 2004: 99).

Patrick O’Neill ofrece la siguiente definición del humor negro, o lo que este crítico llama «humor entrópico»:

entropie humor is based firstly on an essential incongruity —the comic treatment of material which resists comic treatment— and secondly on the evocation of a particular response, namely the reader’s perception that this incongruity is the expression of a sense of disorientation rather than a frivolous desire to shock. (O’Neill 1983: 156)

Siguiendo esta definición, puede decirse que el desenlace de Luna de Escarlata vacila continuamente entre lo cómico y lo no-cómico, dualidad debida a la doble relación que la novela establece con los cuentos de hadas. Por un lado, parece que el cierre de la novela solo toma distancia del tradicional final feliz para mostrar paródicamente la falacia del pensamiento escapista subyacente en esta cuentística. Por otro lado, la novela se sigue sometiendo a los cuentos de hadas al desprender de ellos su ritmo y al apoyar en ellos el pathos tragicómico del encuentro entre Escarlata y Julio César. En otros términos, la novela permite pensar el carácter «incongruente» (ibidem) del humor negro en términos de una doble distancia y dependencia del intertexto de los cuentos de hadas. Resulta relevante esta dualidad para elucidar la medida en que el humor negro evoca no solo un choque frívolo, sino también un gesto autocrítico.

Para explicar mejor este punto, es conveniente hacer una lectura más detenida de la estructura de Luna de Escarlata. En una de las primeras páginas, la protagonista conduce por una carretera de la Ciudad de México cuando ve a un grupo de hombres agrediendo a una mujer en la que se reconoce a sí misma (ibidem: 15). Escarlata piensa en un comienzo que «únicamente puede aspirar a huir, escapar, salir de allí, de esa escena quizá montada para ella» pero después se da cuenta de que «no pued[e] haber escapatoria» (ibidem). Efectivamente, la temprana intuición de la protagonista acerca del destino que la persigue se verá confirmada en la escena final. Aquí, la violación de la protagonista revela no solo el carácter circular de la trama, sino que además implica cierto castigo de su incapacidad de hacer caso de su pesadilla y de resistir la peligrosa seducción ofrecida por el mundo idílico de los cuentos de hadas. Es decir, la violación de Escarlata al final la convierte, según un término de Giorgio Agamben, en la «víctima culpable» de la trama (1999: 112)[12]. Con la repetición de la violación de Escarlata, ya anunciada al principio del relato, la novela muestra que el encuentro entre Escarlata y su hermano no es arbitrario, sino una consecuencia inevitable del destino trágico que desde siempre había subyacido su historia pero que solo ahora se ha hecho abiertamente manifiesto[13].

Esta simulación de una estructura narrativa circular que lleva hacia el castigo de la ingenuidad de la protagonista, revelaría lo que Joan Ramon Resina ha llamado «la falsa conciencia del texto» (Resina 1997: 97). Siguiendo su definición, puede decirse que la trama de Luna de Escarlata primero necesita las expectativas de una resolución feliz de la historia para que el encuentro final entre Escarlata y su hermano a posteriori pueda legitimarse como «demostración» (ibidem) de la falacia de tal esperanza escapista. Así, se consigue que la escena de la violación pierda su estatus como «selección arbitraria» (ibidem) para el relato y que pueda empezar a representar un orden trágico del mundo dentro del cual la violencia y el crimen penalizan toda forma de esperanza inocente. Esta representación de un destino falso en Luna de Escarlata puede extrapolarse hacia lo que René Dietrich ha definido como un rasgo típico de la «visión negra»: la medida en que la representación de la violencia en la novela negra está siempre a caballo entre el azar y el destino, siendo a veces una forma de «random brutality» y otras veces consecuencia de «an undefined power of fate» (Dietrich 2006: s.p.).[14]

En Luna de Escarlata, el momento en que el fátum trágico de la protagonista se hace manifiesto es el mismo en el que aparece el humor negro. Por tanto, cabe pensar un instante en qué medida el humor negro podría funcionar como castigo o muestra de la culpabilidad de la protagonista. En un artículo de Gerd Henniger se explica que el humor en general consiste en convertir una experiencia traumática en placer estético, mientras que el humor negro revela la estetización del trauma como un momento de liberación ilusorio (Henniger 1966:19). De ahí que para Henniger el humor negro por un lado genere cierto placer estético y por otro lado promueva una conciencia de culpa (Henniger 1966: 19). En esta línea, habría que interpretar la violación de Escarlata no solo como reflejo de la conversión de la protagonista en responsable o culpable de su propia desgracia, sino también como culpa inherente a la producción de un efecto humorístico en base a la violación de Escarlata. Como el destino de esta es falso, también el efecto humorístico de la violación se convierte en liberación ilusoria. El fatum y el humor negro se hacen entonces culpables de desprender un efecto estético de la violación —convertida esta de «selección arbitraria» (cfr. Resina 1997: 97) en una presunta muestra del destino de la protagonista—.

Para Henniger, la conciencia de culpa del humor negro puede hacerse patente también a nivel del enunciado, y por medio de recursos estilísticos como «Doppelzüngigkeit, Zynismus, Frivolität, Understatement, Heuchelei» (Henniger 1966: 33). Para ver esta modalidad enunciativa del humor negro en Luna de Escarlata, resulta relevante considerar el monólogo de Julio César, el hermano de Escarlata, que sigue a la escena de la violación:

Recordé a la muchacha herida y abandonada. Debía estar pasando frío, desnuda como quedó. Expuesta a otros asaltos de vagabundos o perros callejeros. No podía devolverle al güero, ni lo haría aunque pudiera, pero tampoco me gustaba dejarla sufrir y pasar miedo. Encendí un cigarro y pensé que lo que me pasó era como una película o una telenovela, de esas donde el destino juega con las personas y destroza sus ilusiones sin piedad. Todo por nada, porque sí, por el gusto de inventar sus propias historias. Tal vez haya un dios muy cabrón cuya diversión principal consista en chingarse al prójimo. Tal vez, si pudiera llegar hasta ese dios y meterle seis plomos de 357 en su cara de pendejo, el hombre, el tipo, el dios, se volvería más razonable y un poco más buena onda. Tal vez, pero no lo creo. Ya no podía ver más a esa muchacha. Yo, el asesino de su güero, el que la violó, su hermano, la había perdido para siempre. La suerte reservada para mí era la de convertirme en fantasma de sus pesadillas. Cada vez que ella imaginara un monstruo, se le presentaría con mi estampa. Mío sería el rostro de la maldad más inhumana. Mías [sic] la degeneración y el crimen. Y no sabrá, nunca sabrá, no podrá saberlo, que pasaré mi vida de rodillas frente a ella. Pidiéndole perdón, únicamente a ella.

Empecé a caminar. Volví a buscar a Scarlett. (Diez 2007: 321)

La culpa inherente a la estetización de la violencia encuentra ahora un nuevo sentido en el alto grado de estilización de las palabras del hermano de Escarlata. En primer lugar, llama la atención que el violador remita muy neutralmente a su hermana por medio de la expresión «la muchacha», distanciándose directamente de la relación familiar que acaba de establecerse entre ambos. Luego, aunque parezca darse cuenta de la urgencia con la que ella necesita ser ayudada, opta primero por encender un cigarro y reflexionar sobre su propia indignación. Para ello, adopta un lenguaje callejero, que reorienta el sentido trágico del encuentro entre ambos personajes hacia una reflexión sobre el deseo del personaje de acribillar a balazos al dios responsable de lo sucedido.

Un repentino cambio de registro en su discurso indica irónicamente que las palabras hasta ahora pronunciadas así como el avance posterior de su reflexión dependen sobre todo de una necesidad de seguir juntando palabras sobre la muerte de Escarlata, y no tanto de una voluntad por la producción de un discurso coherente y verosímil. Dicho cambio en el registro del soliloquio de Julio César parece coincidir con la apertura de una conciencia del personaje acerca de su propia culpa en la tragedia. Por medio de repeticiones anafóricas y epifóricas —«Mío sería el rostro de la maldad […]» y «Mías la degeneración y el crimen»; la repetición in crescendo de «no sabrá, nunca sabrá, no podrá saberlo»; la repetición de «a ella» al final de las últimas dos frases— el lenguaje se vuelve de repente mucho más estilizado que el registro vulgar de la reflexión anterior, efectuando una parodia del discurso elegíaco típicamente expresado por los héroes trágicos. Al final de esta larga reflexión, el violador súbitamente se acuerda de la variante inglesa del nombre de su hermana (Scarlett), dato que también representaría irónicamente el desacuerdo entre la situación precaria de los personajes, por un lado, y por el otro la representación estilizada de esta situación en el lenguaje narrativo. A un nivel general, la construcción de artificios retóricos en base a la escena de la violación subraya una vez más que la estetización de la violencia en Luna de Escarlata no tanto sirve para llevar a cabo una resolución catártica sino antes bien para exponer sus propias fisuras.

Un último fragmento de la novela que interesa analizar es la reflexión de un narrador anónimo —ubicada a continuación del monólogo del hermano de Escarlata— en la cual se interroga sobre la posibilidad de contemplar el desenlace de la novela desde otras perspectivas. Debido a la particular estructura gramatical del fragmento, se ve que dicha posibilidad guarda aún un estatus hipotético:

Si pudiera mirar sus tormentosas historias con facetados ojos de mosca, abarcadores de lugares y tiempos por los que anduvieron sus personajes, y ver cómo colgaban las marionetas en sus hilos, cuáles manos las movían, quién hizo trampas con los naipes y repartió cartas funestas, qué tramas los guiaron a la encrucijada donde alguien decidió escribir una tragedia y arrojar a la desgracia sus mediocres domesticidades, se preguntaría si acaso los seres grises merecen el honor de la fatalidad, o si, sencillamente, ocurre que al serle otorgado, ella, la fatalidad, ya no los suelta, los arrastra. Ineludibles despojos de una noche suya culminante. (Diez 2007: 321)

Como se ve, resulta indistinguible el sujeto gramatical de los predicados verbales («si pudiera mirar»; «se preguntaría si») y pronombres posesivos («sus tormentosas historias»; «sus personajes»; «sus mediocres domesticidades»). Por consiguiente, las llamadas a la extrapolación de las «tormentosas historias» de los personajes pueden interpretarse de varias maneras. Por una parte, el fragmento representa una llamada por parte del narrador a que el hermano de Escarlata se extrapole del relato para contemplarse a sí mismo desde una perspectiva distante. Por otra parte, dada la ambigua representación del sujeto de la frase, resulta igualmente legítimo interpretar el fragmento como una propuesta dirigida al lector. Esta ambigüedad apunta al carácter intercambiable de los papeles de personaje y lector, pues ese «alguien» que «decidió escribir una tragedia y arrojar a la desgracia» las «mediocres domesticidades» de los «seres grises» puede ser tanto un escritor o narrador como un lector; y asimismo, la persona que juzga si los «seres grises merecen el honor de la fatalidad» puede ser la que escribe o la que lee la tragedia.

De ahí que el fragmento sea interpretable como señal de la dimensión voyeurística del humor negro. En la terminología de Gerd Henniger, el humor negro refleja el carácter ilusorio de toda estetización de experiencias traumáticas, y ello no solo al nivel del enunciado sino también en la conciencia del lector o del público: «Die Komik rührt daher dass sich der Zuschauer oder Leser beim Konsum des ästhetischen Modells nicht restlos mit dessen Inhalt identifizieren kann, sondern sich gleichsam von außen zusieht wie ein Voyeur» (Henniger 1966: 20). En Luna de Escarlata, la reflexión final del narrador anónimo dejaría de subrayar el carácter ineluctable del destino de los personajes para interrogarse ahora sobre el origen de tal destino —a pesar de que las preguntas planteadas no se contestan («cómo colgaban las marionetas en sus hilos», «cuáles manos las movían», «quién hizo trampas con los naipes y repartió cartas funestas» y «qué tramas los guiaron a la encrucijada donde alguien decidió escribir una tragedia y arrojar a la desgracia sus mediocres domesticidades») (ibidem)—. Así, el fragmento revela que la resolución de la trama no solo es un momento ilusorio, sino también una consecuencia de la perspectiva limitada de personajes y lectores, ambos incapaces de concebir la trama con «facetados ojos de mosca» (ibidem). Finalmente, entonces, la novela plantea una alternativa hipotética —pues realizable solo en un espacio y tiempo alternativos («Si pudiera…»)— al fátum y al humor negro, los cuales son al fin y al cabo efectos estéticos nacidos de la misma perspectiva incompleta sobre el significado del encuentro entre Escarlata y su hermano.

Conclusión: ¿más allá de una racionalidad totalizante?

Para terminar cabe comparar brevemente el uso que hacen las dos novelas analizadas de las convenciones del relato detectivesco tradicional. Resulta útil recordar para ello una distinción terminológica entre «novela policiaca» e «historia criminal» aducida por Joan Ramon Resina en su estudio sobre las configuraciones de la novela negra en la España de posguerra (Resina 1997: 109). Resina afirma que para la primera variante es imprescindible «una racionalidad totalizante, encarnada en el detective o en un personaje equivalente» (ibidem). Desde esta racionalidad centralizada, la novela policiaca podría dar «coherencia ideológica» a lo que de otro modo sería solo «una representación fragmentaria de la cotidianidad» (ibidem). Una vez perdido este principio, añade Resina, la novela policiaca perdería su estatus como tal y se derivaría hacia otros horizontes genéricos (ibidem).

En la obra de Rolo Diez, dicho principio de la «racionalidad totalizante» se desvincula de la tradicional perspectiva narrativa y enunciativa del investigador policial o personaje equivalente. En Mato y voy, narrada en gran parte desde la perspectiva cínica e irónica de un policía, la adición al relato de un narrador omnisciente parece necesaria para la formulación de una crítica sobre la corrupción policial. Las palabras finales del narrador (otra vez) anónimo de Luna de Escarlata, en cambio, no buscan denunciar la violencia y el crimen, sino más bien plantear una pregunta sobre cómo y desde qué perspectivas relatarlos. Como se ha mostrado más arriba, el humor negro está estrechamente vinculado con esa problemática. Su provocación de un efecto cómico que también es inquietante muestra que la narración y estetización de la violencia en Luna de Escarlata no pueden reconfortar del todo, ni dar la «coherencia ideológica» al mundo que el género detectivesco le ha querido dar tradicionalmente.

No por ello, sin embargo, el principio de la «racionalidad totalizante» (Resina 1997: 109) pierde en esta novela su relevancia. A fin de cuentas, en la reflexión final del narrador de Luna de Escarlata se habla sobre la posibilidad de una perspectiva total sobre la violencia, a pesar de que tal visión solo podría realizarse en un espacio, tiempo y relato alternativos. Aunque la «racionalidad totalizante» en esta novela es desplazada a un ámbito hipotético, de todos modos no se deja de concebir la posibilidad, o necesidad, de su rescate.

Bibliografía

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Sloterdijk, Peter (1983): Kritik der zynischen Vernunft. Frankfurt, Suhrkamp.

Literatura y estado de excepción desde Heredia y Belascoarán Shayne

Daniel Noemi Voionmaa

Northeastern University

A Eugenio Torres

1

El neopoliciaco latinoamericano nos habla de la nueva violencia urbana de la era neoliberal; de la violencia que se impone a los cuerpos de sujetos cada vez más desprovistos, cada vez más carentes. En estas novelas, las ciudades, verdaderas protagonistas, metáforas de máquinas policiales sistémicas, devoran a sus habitantes en un intento por borrarlos de la historia, de la memoria. Es en ella por donde el detective —aquel que detecta la realidad, aquel que otrora fuera un héroe— se desplaza en un intento por resistir a lo que Close llama «totalizing urbanism» (2008: 31). La batalla, lo sabemos, es desigual. Pero la lucha continúa aún cuando ya no quedan siquiera banderas para arriar. Sí, si hay una sensación, una estructura de sentimiento capaz de describir lo que sienten, lo que sentimos, al recorrer estas calles no tan ficticias, tendríamos que hablar de la soledad, de una caraja soledad, de una noche negra sin estrellas.

En el proyecto más amplio que espero desarrollar, busco trazar las trayectorias de una soledad globalizada, esto es, leer las líneas del desencanto que atraviesan los callejones de la violencia y del fin de los sueños de nuevas nacientes democracias —Heredia en Chile, Benny Griessel en Sudáfrica— de los sueños perdidos en un pasado ya lejano pero siempre espectralmente presentes —Belascoarán Shayne en México, Pepe Carvalho en España— y de la transformación y desestructuración de sociedades que pensaron y a ratos creyeron en su utopía —Mario Conde en Cuba, Kurt Wallander en Suecia.

Con las significativas diferencias que hay entre unos y otros —diferencias que, precisamente, se tienden a desdibujar bajo el imperio de lo global— notamos que todos ellos comparten una visión a ratos cínica, casi siempre desencantada de la vida que se expresa, justamente, a través de la radicalización de la experiencia de la soledad, lo que Luis Martín-Cabrera, en su notable trabajo sobre el policial, ha estudiado desde el estado melancólico de los detectives. Hemos escuchado el resumen en muchas ocasiones: el enigma hace tiempo que ha dejado de importar, la sagacidad que Strangeways o el humor que Parodi usaban para resolver sus engarbullados casos han quedado en el pasado; lo relevante ahora, nos decía hace unos años Paco Taibo II, no es el crimen sino el contexto, la sociedad misma, sus condiciones y relaciones, las estructuras mismas del poder y del sistema. Así, el detective —y desde ahora me paso a referir al caso latinoamericano— es largado en un mundo ante el cual se halla indefenso. Podrá resolver los crímenes, pero no conseguirá justicia; ese contexto seguirá siendo más poderoso. En ese sentido, en un mundo donde rige la ley de la excepcionalidad neoliberal, la labor del detective está condenada al fracaso. Y es sobre este punto, la relación del detective y la excepcionalidad de un estado, el estado de excepción en el cual actúa, que quisiera reflexionar hoy.

¿Está el detective condenado a la extinción? ¿Ha, como sugiere Close, «muerto»? (2004) ¿Ocupa el criminal —en un gesto que sería a la vez indicador de la nueva situación sociopolítica y uno de nostalgia, de ricorso— la palestra, desplazando de su sitial al investigador privado? Al final de mi ensayo volveré sobre estas interrogantes relativas al policial de la «post-detective era» (Close 2004); no obstante, y como puede advertirse por el enfoque inicial expuesto, por ahora me limito a sugerir que la transformación y el movimiento hacia el criminal como héroe popular no son tan claros como algunos sugieren y, en todo caso, no implican la (necesaria) desaparición de la figura del detective.

En lo que sigue, me referiré en particular a dos novelas de exponentes ya clásicos del neopolicial latinoamericano, en las cuales la búsqueda del pasado, la noción de Ursprung (origen, huella, fuente, raíz), es significativa y, a mi juicio, pretende desestabilizar el presente.

2

El fracaso inevitable. No solo en el marasmo de una posmodernidad que niega verdades y certezas, sino simplemente ante el poderío de una máquina que es imbatible porque así ha sido establecido por ella misma. Esta máquina-sistema se nos presenta en su eterno presente no como alternativa sino como lo uno que excluye cualquier otro. El reino del presente anula no solo el pasado, el reconocimiento de ese pasado y su historia, sino que al hacerlo imposibilita la consecución de todo tipo de justicia y, de ese modo, de futuro (no en un sentido historicista sino del futuro pensado como el tiempo-espacio donde es posible la consecución de la justicia). Ante aquello y por esto luchan Heredia y Héctor Belascoarán Shayne[1]. Y ese es el enigma que denunciaba Benjamin en su, tantas veces citada, Tesis VIII: «La tradición de los oprimidos nos enseña que el “estado de excepción” que vivimos es la regla. Tenemos que llegar a un concepto de historia que le corresponda». Y luego continúa una enigmática frase: «Entonces estará ante nuestros ojos, como tarea nuestra, la producción del verdadero estado de excepción» (Benjamin 1995: 3).[2]

Detengámonos un instante en ese verdadero estado de excepción. Primero, ¿qué quiere decir? Segundo, ¿cómo relacionarlo con el neopolicial? Una intuición: es posible leer a estos detectives, su actuar, sus recorridos, desde un posicionamiento que señala que la búsqueda de verdad y justicia que emprenden tiene como finalidad (necesariamente sin fin) aquel verdadero estado de excepción; un estado que subvierta la excepcionalidad que hoy consumimos como norma. Pensar esa trayectoria —que mira al pasado y al futuro al mismo tiempo— es la propuesta de este ensayo.

El estado de excepción, aquel cuya implementación define al soberano, ha sido extensamente estudiado y discutido. Agamben, para quien la excepción es la forma originaria de la ley —esto es, la ley tiene un necesario y paradójico origen en su propio vacío—, intenta explicar qué es lo que Benjamin quiere decir con la segunda excepcionalidad a la que nos hemos referido, aquel verdadero estado de excepción.

Habría una trayectoria posible desde el estado de excepción que funda el Estado, al verdadero estado de excepción. En este último, el bíos puede coincidir con la zoé y no es posible la sacralización de nada, que nada se separe de la vida; al contrario, todo puede ser profanado, retomar su «uso común». Así, para Agamben el verdadero estado de excepción, o, como él lo denomina, «stato di eccezione “effetivo»” (Agamben 1995: 64) corresponde a un mundo que es totalmente profano, en el cual ya no existe, o al menos suspendido, la división entre lo sagrado y lo profano, y el orden soberano se encuentra desmantelado[3]. De esta manera, como explica Durantaye (2008: 355-360), para el filósofo italiano, el verdadero estado de excepción cumple no solo una función estratégica sino que posee también un contenido positivo, pues corresponde a un estado revolucionario en el cual una relación totalmente diferente —y difícil de definir— se establece entre la ley y la vida. En palabras de Agamben: «La ley que es indistinguible de la vida, en un verdadero estado de excepción es confrontada por la vida que, en un gesto simétrico pero inverso, es completamente transformada en ley» (Agamben 1998: 55)[4].

Lo profano parece implicar una vida que deviene ley y que permite esa verdadera excepcionalidad; esto es, ley y vida transforman la una en la otra. Pero si nos quedamos en este punto, en un nivel abstracto, corremos el riesgo de escapar de la política y no de refundarla, lo cual es el intento de Agamben. ¿Cómo evitar caer en el nihilismo al que apunta Laclau al reflexionar sobre la posición del filósofo italiano[5]? ¿Por qué esto es un riesgo? ¿Qué es lo que falta? En breve, la necesidad de una concreción histórica que pareciera estar ausente en la posición de Agamben. Esto porque el verdadero estado de excepción busca constituir una política diferente y divergente, radicalmente democrática, la cual encuentra sus orígenes en, como recalca Benjamin, una correspondiente noción de la historia. Así, aunque la teoría de Agamben ha sido leída por algunos como «im Kern eine politische Geschichtsphilosophie, die sich vor dem Hintergrund einer umstürzend neuen Weltordnung um die Neuschreibung des Politischen bemüht» (Morgenroth 2010: 129), se hace necesario historizar tal intento para evitar caer en lo que podríamos llamar la soledad de la historia, esto es, la ausencia de la conexión con la compleja realidad (recordemos esa limitante y a la vez maravillosa conexión con la realidad que, como nos recuerda Mempo Giardinelli en su contribución a este volumen, tiene el neopolicial).

En la introducción a The Mexican Exception, Gareth Williams efectúa una crítica a Agamben que puede sernos de provecho. Williams parte rechazando toda visión ahistórica de un estado de excepción como efectiva excepción. Son el conflicto y el estado de excepción los que revelan cómo funciona la sociedad y, por lo tanto, son fundamentales para nuestra comprensión de la historia cultural moderna y contemporánea. Se trata así de pensar, en la línea que crípticamente sugiere Benjamin, la excepción en conjunto con la relación del poder soberano a la racionalización y regularización modernas de la vida democrática. En otras palabras, Williams se distancia de la «lectura metafísica» que hace Agamben del estado de excepción originario e infinito que erosiona las fundaciones políticas de la vida social desde sus orígenes. Con esto en vista, se enfoca en el concepto de policía desarrollado por Rancière como algo central al ejercicio de la excepcionalidad soberana. Para Rancière la noción democrática de lo político es lo opuesto de la policía. Esta, la policía, que en el lenguaje cotidiano solemos llamar política, «se ocupa de los procesos de agregación y consentimiento de las colectividades, organización y distribución de los poderes, así como sus sistemas de legitimación» (Garcés 2004: s.p.). La política, en tanto, emerge como una articulación crítica que rompe los presupuestos de la policía, se niega a aceptarlos, surge desde el radical disenso de y con ellos: «La política es la articulación, crítica y disensual, entre un problema concreto y la lógica general de dominación» (Rancière 2004: s.p.).[6]

Ahora bien, para que la política acontezca —para que emerja una verdadera experiencia de lo político— debe haber un punto de encuentro entre la lógica de la policía y una lógica de la igualdad. Así, la democracia es la interrupción momentánea o la suspensión del orden de la policía. Es desde esta suspensión, sugiero, desde el momento del surgimiento democrático, que podemos pensar el verdadero estado de emergencia.

Dicha aparición de lo democrático ha de buscarse en la historia. Es el descubrimiento y la revelación de la posibilidad de lo que Agamben llama lo profano, pero estrictamente historizado. Y es esta búsqueda de y por la historia, personal y social, una búsqueda de un origen que será siempre inasible pero que permanece espectralmente, la que impulsa a Heredia en El segundo deseo y a Héctor Belascoarán Shayne en Cosa fácil. El contacto con aquellas historias no perdidas mas ocultadas permite vislumbrar la suspensión futura del orden policial —la profanación de la excepción actual para llegar a la verdadera excepción; lo que al estar fundamentado en la concreción de la historia evita caer en una construcción utópica.

Si el estado de excepción en el cual vivimos, aquel que provoca una zona de anomia, desde la cual emerge la ficción de la novela negra, en la que el detective «occupies the same ambiguous position», pues se encuentra al mismo tiempo «inside and outside a legal order» (Martín-Cabrera 2011: 82), la búsqueda y establecimiento de aquel verdadero estado de excepción, a la vez profano y democrático, es lo que impulsa a los detectives del neopolicial. No es, por cierto, una pesquisa simple y sin contradicciones; por el contrario, está teñida por la fortísima sensación de la imposibilidad y el fracaso, aspectos que le otorgan una profunda carga melancólica a los relatos, razón por la cual sus protagonistas devienen «melancholic flâneur[s]» (Martin-Cabrera 2011: 108). No obstante, esos mismos recorridos hacia la justicia nos indican que la toalla no ha sido aún arrojada (y que no puede ser arrojada).

3

En la novela El segundo deseo del chileno Díaz Eterovic, publicada en el 2006, Heredia, el hijo putativo de Marlowe como lo llama Padura, debe resolver dos asuntos: el primero es la desaparición del padre ya anciano de un exiliado que retoma al país, quien no ha tenido contacto alguno con su progenitor durante todos los años vividos en el extranjero. Separados por posiciones políticas antagónicas, el hijo reconoce que «al fin de cuentas, nada de lo que nos dividió en el pasado tiene importancia hoy en día» (Díaz Eterovic 2006: 19). Este caso rápidamente destapa una red de tráfico y de negocios espurios entre dueños y accionistas de casas fúnebres, cementerios y hogares de ancianos (la vejez y la muerte son bienes que circulan en el mercado de esta excepcionalidad devenida norma). Al final, Heredia logra dar con el paradero de Julio Servilo, quien ha navegado de asilo en asilo. Pero es demasiado tarde para el reencuentro: Julio ha muerto y lo único que puede hacer su hijo es reconocer el cadáver de alguien a quien no ha visto en más de treinta años. El segundo enigma es algo más personal. Como sabe el lector de la serie, Heredia se educó en un orfanato; teniendo de su madre un tenue recuerdo —ella murió cuando tenía cinco años—, y ninguno de su padre. Heredia, huacho como O’Higgins, el padre de la patria, recibe, después de un largo retraso, una caja con enseres que pertenecieron a su madre. Con ellos viene una carta de la amiga a quien la madre, Mercedes, había confiado el paquete. Al morir la madre había expresado a su amiga dos deseos que ella transcribe: que Heredia no quedase solo y, el segundo, encontrar al único hombre que ella había amado en su vida, el padre de Heredia. La búsqueda por el pasado propio se inicia. Y es sumamente significativo que sea el deseo de la madre el que deviene ley: la ley de la madre que ordena la búsqueda del padre perdido. Este deseo/orden puede apuntar hacia la recuperación de un estado anterior y al conocimiento de una verdad histórica; constituye, así, un doble reto: restablecer (en la memoria) un verdadero estado (la filiación de Heredia) y permitir su (parcial) aceptación. En otras palabras, (re)conocer al padre es un paso (un micropaso si se quiere) hacia la producción del verdadero estado de excepción.

Heredia, hasta ese momento en su vida, se ha negado la necesidad de emprender esa búsqueda. Es más, en las primeras páginas de la novela, cuando una adivina, al verlo en la barra de un bar, le ha largado a quemarropa «Usted piensa en su padre» (Díaz Eterovic 2006: 15). Heredia ha respondido, con enfado que él dejó de pensar en él cuando «sup[o] que abandonó a [su] madre» (ibidem: 19). Pero nunca se puede «dejar de pensar» en aquello: origen, Ursprung, inicio ausente; nunca se puede dejar de pensar, de maravillar qué hubiese sucedido si… Heredia, entonces, se atreve a embarcarse en un recorrido por su memoria, uno que, sospecha, podrá cambiar su porvenir. Se inicia, de este modo, el periplo en pos de Buenaventura Dantés, un exboxeador, vendedor viajero de una ferretería que, en uno de sus viajes al sur, teniendo a su prometida embarazada en Santiago, no regresó más. Heredia efectúa este viaje por diversos barrios de Santiago, ciudad que descubre nuevos encantos y nuevas monstruosidades, y por algunas ciudades en el sur de Chile, al mismo tiempo que intenta hallar al otro padre, Jubo Servilio. Poco a poco, recorriendo lugares de su pasado y del pasado de su padre, va acercándose a la fuente, a ese origen hasta ahora desconocido, que solo se ha expresado en su vida a través de sueños: recordando una imagen de un poema de Gonzalo Rojas, el narrador recuerda su sueño de niño, en el cual veía alejarse a un hombre a quien solo podía verle la espalda y a quien intentaba dar alcance corriendo. Ahora, en la vigilia de sus casi cincuenta años, después de haber sobrevivido «el tiempo del horror» (ibidem: 197), Heredia continúa esa carrera. Finalmente, ha llegado el momento de «cumplir el segundo deseo de mi madre» (ibidem: 229). En una casa de reposo que notablemente se diferencia de las que ha tenido que recorrer en su busca de Julio Servilo, halla a Buenaventura. El reencuentro con su padre sí es posible. Pero, el exboxeador tiene un pequeño problema: no recuerda nada ni a nadie. Vive en el presente sin recordar nada de su pasado. Así, lo único que consigue Heredia, al mostrarle una vieja fotografía, es oír de boca de su padre el nombre de su madre. El mismo detective reflexiona: «Mis orígenes estaban en la mente de un hombre sin memoria» (ibidem: 237). Dantés muere a las pocas semanas, es enterrado junto a Mercedes. Las preguntas siguen abiertas. ¿Por qué no regresó del sur? ¿Por qué nunca hizo nada por contactarlo? ¿Supo acaso que su prometida estaba embarazada? No hay respuestas posibles; solo intuiciones, suposiciones. Quizás. La novela remite a una actual imposibilidad: un origen. Esto, porque en el estado de emergencia que se vive, el despliegue brutal de las políticas neoliberales, se ha borrado la idea de un origen (el inicio del presente es el presente mismo). La enfermedad del padre simboliza un modo de concebir la historia: como el padre con Alzheimer[7], el país vive en el puro presente. Pero, al igual que este, posee una historia que puede (debe) ser recuperada —«el pasado relampaguea en los momento de peligro» (Benjamin 1995: 2). No para ubicar un origen remoto y definirlo, sino para denunciar la excepcionalidad del presente y suspender el funcionamiento de la policía. En otras palabras, la búsqueda por los padres que lleva a cabo Heredia conlleva una profunda crítica de un sistema que ha normalizado y sacralizado la hegemonía del presente neoliberal. A Heredia no le queda otra alternativa que fracasar. Mas es en el fracaso —desde una ética y una estética del fracaso— donde radica la posibilidad de un futuro diferente. Solo es posible desde el fracaso en el presente, que es un fracaso del presente, articular la alternativa de un futuro distinto, una verdadera excepcionalidad, de una noche con estrellas.

4

El neopolicial, escribe el creador de Mario Conde, «opta por las proposiciones de una contracultura definitivamente politizada, participativa y rebelde» (Padura 1999: 41). Quizás estos rasgos no se den más claramente que en las novelas del gran detective independiente y titulado por correspondencia, Héctor Belascoarán Shayne. En la segunda novela de la serie. Cosa fácil, de 1977, el detective, que ha renunciado a su posición social medioclasera en la novela anterior, aunque nunca sea posible renunciar totalmente a su clase, debe dilucidar simultáneamente tres misterios. Me interesa esta vuelta cronológica porque nos ubica en un momento previo al neoliberalismo reinante en El segundo deseo. Como el hijo de Servilio buscando a su padre, nosotros también regresamos 30 años. Ahora es el aparato estatal monstruoso como la ciudad, el que controla todo a través de una violencia cada vez más desmesurada pero al mismo tiempo normalizada: el movimiento estudiantil ha sido brutalmente reprimido; los pocos movimientos guerrilleros están de retirada; una guerra sucia, si bien no en la escala de las más infamemente famosas, está en marcha. Contra este aparato estatal, la catedral y sus sucursales, los logros y aciertos de Belascoarán Shayne, constituirán solo rasguños.

Triple caso: ¿quién asesinó al ingeniero Cerruti en los momentos en que la fábrica estaba a punto de ir a huelga? ¿Qué hay detrás de los intentos de suicidio de la hija de una actriz de segunda fila convertida en celebridad mediática? Y el tercero, con el cual se abre la novela: en el Faro del Fin del Mundo —bar cuyo nombre tal vez indique la luz de otro mundo— un desconocido se le acerca a nuestro detective y le cuenta la historia de un hombre que combatió en la revolución mexicana, y lo dieron por muerto en 1919, pero logró sobrevivir. En 1926, ese hombre conoció a un tal Sandino en Nicaragua, luego de la muerte de este regresó a México y pronto le estuvo dando consejos a Rubén Jaramillo. Cuando a este también lo asesinaron, el hombre volvió a esconderse en una cueva. Y ahí sigue hasta el día de hoy. El desconocido narrador le hace entrega a Héctor de un saquito con viejas monedas de plata del Imperio. «Puta madre —musitó» Belascoarán Shayne una vez que el hombre —que permanecerá para siempre en el anonimato—, se hubo ido. «Encontrar a don Emiliano» (Taibo 1998: 13). Será esta búsqueda la que cierre la novela. Sin embargo, como veremos, será un fin que no resuelve nada. La figura de Emiliano Zapata, su persistencia en el presente, da cuenta de la promesa incumplida de la revolución (de la traición que mató la revolución y crea el nuevo Estado moderno mexicano). Sí, el mero origen de la sociedad mexicana moderna se basa en la traición no a la persona (aunque también) sino a la posibilidad de esa sociedad que Zapata soñó, de una sociedad efectivamente y de raíz democrática. Debemos notar, además, que ese intento se expande temporal y geográficamente: Sandino en Nicaragua, Jaramillo en los años cincuenta. Así, intuimos, la novela abre con la (im)posibilidad de la recuperación de ese sueño en el presente. Belascoarán busca rescatar una historia que puede aún estar viva escondida en una cueva, para así permitir, su recuperación/retomo. No será la única búsqueda hacia el pasado, hacia una idea de origen que se plantee en la novela. Durante el desarrollo de los tres casos, fallece la madre de Héctor. Al igual que en Díaz Eterovic, la madre guarda la clave para acercarse al padre. Ella, además de una considerable cantidad de dinero que complica ideológicamente a Héctor y a sus hermanos Carlos y Elisa, tiene un sobre que contiene una literal y metafórica llave de un cofre con documentos que él ha guardado para sus hijos. Reunidos los hermanos dan lectura al testamento del padre muerto hace muchos años. En una aparente inversión de lo que veíamos en la novela anterior, es la carta del padre la que gatilla una acción de busca; empero, esto no sucede así, pues la carta producirá un movimiento diferente. El deseo del padre, la orden que da, se vincula directamente con la narrativa trazada de la vida de Zapata —los dos han vivido para una sociedad mejor, una auténtica excepción, una democracia plena—. El padre narra en su carta sus peripecias combatiendo por la República española y luego por la resistencia antifascista. «Es la mía una historia de lucha, queridos hijos, es mi voluntad que os hagáis cargo de nuestro último deseo» (Taibo 1998:156). Este «deseo nuestro» (del padre y de su compañero de lucha) consiste en seguir las indicaciones dadas en un cartapacio y recuperar veintitrés kilos de monedas de oro que obtuvieron como botín de una cañonera italiana enterrados en algún lugar de la costa norteafricana. El dinero que se obtenga debe ser entregado «a aquellas organizaciones sindicales españolas que se encuentren en la lucha abierta contra el régimen y velen por la causa de los trabajadores» (ibidem: 162). La búsqueda (de dinero) solo debe ser medio para una causa social y política. La ley del padre es también así desplazada: del yo al nosotros; del pasado al futuro, de la lucha personal a la lucha social; de la palabra al sentido; del significante al significado. El viaje a África es totalmente implausible, pero el sentido de las palabras es —deviene— el deseo de ese nosotros. Y esa tarea sí la intentará llevar a cabo Héctor.

Los otros casos son resueltos exitosamente, pero como sabemos en estas novelas ello significa descubrir la verdad y el nombre de los culpables, mas no la obtención de la justicia, pues en este país como dice Gómez Letras, el tapicero con quien Héctor comparte oficina, «no pasa nada, y aunque pase, tampoco» (Taibo 1998: 194). Belascoarán sabe lo que sucederá: el asesino del ingeniero, que resulta ser el comandante de la policía, será encarcelado en medio de un buen escándalo de prensa y saldrá dos años después; el escándalo de las fotos —de la actriz con políticos connotados en orgías— será resuelto con lana de por medio; otro de los criminales ni siquiera será tocado, seguirá contrabandeando. «Y los pinches muertos eran eso: pinches muertos de tumba solitaria» (ibidem: 220). No hay justicia verdadera posible porque hay algo que ha fracasado antes; antes que el espectáculo de la pseudojusticia se hubiera impuesto; antes que el estado de excepción haya devenido la norma. ¿Pero es que hubo un antes? o, como afirma Ismael Serrano, «seriamente dudo que hubo un antes, solo recuerdo bien, con nitidez, que hubo un después»[8].

Así, en busca de ello, de la verdad sobre ese ante-origen fallido, antes encarnado en la figura de Zapata, Belascoarán Shayne llega a la cueva donde vive un viejo que, por sus años y por lo que sabe puede ser Zapata. La cueva queda en las afueras de la ciudad. Hay una puerta verde, luego una cortina roja funciona como segunda puerta. Puerta roja que simboliza, para Michael Collado (2006: s.p.) el color de la revolución proletaria y que separa un universo exterior donde la revolución no es posible de un mundo interior sin esperanza. La cueva que tiene luz eléctrica, en un tecnológico guiño a la alegoría de Platón, es también el presunto lugar del origen, ¿o será de la representación del origen, la copia, pues esa verdad, literalmente ideal, quedará siempre en un sitio, tiempo-espacio inalcanzables? Cueva-útero-refugio, en ella tampoco se encuentra la verdad. En el momento de la anagnorisis, el viejo habla lapidario: «—Emiliano Zapata está muerto». «—¿Está seguro, mi general?» —responde Belascoarán con la esperanza aún de que ese viejo sea Zapata (y entonces, si así fuera, ¿qué? ¿Qué hacer con la flor azul en nuestro regazo al despertar?). El viejo continúa:

Está muerto, yo sé lo que le digo. Murió en Chinameca en 1919 asesinado por traidores. Las mismas carabinas asomarían ahora. Los mismos darían la orden. El pueblo lloró entonces, para qué quiere que llore dos veces. (Taibo 1998: 222)

Afuera. Una noche negra sin estrellas.

Fin. Zapata ya no está. Seguimos viviendo en y desde esa traición al proyecto revolucionario. ¿Qué hacer? La pregunta no es gratuita. La novela está dedicada a un grupo de amigos y «en memoria de aquella tarde en que en lugar de estudiar el ¿Qué hacer? de Lenin, nos pusimos a jugar volibol» (ibidem: 3).

¿Cuál es, entonces, el sentido de la búsqueda de Zapata? ¿Del recorrido en pos de Buenaventura Dantés que ha llevado a cabo Heredia? Quizás, intuyo, se trate de pensar esa posibilidad diferente: un momento de derrota que, paradójicamente, permite la recuperación de una historia distinta. Romper, así, con el continuo historicista que justifica el presente. Quebrar la historia que conocemos; trizar, con el peligro, el estado de excepción devenido regla, para así crear (pensar) aquel verdadero estado de excepción. Esta busca hacia el pasado se proyecta y refleja en el presente en tanto que lo que los detectives pretenden es la consecución de una justicia que sea, en palabras de Agamben, profana, en las de Rancière, una justicia que suspenda el orden de la policía y permita la emergencia democrática, esa democracia que es kratos sin arkhe. El regreso hacia el pasado, el padre, que hace Heredia, busca explicar su presente de lucha por la justicia, una lucha que, en términos de Rancière, también podríamos denominar como un proceso de subjetivación política en tanto heterología, una lógica del otro. Zapata es en el presente esa justicia, modestamente profana (Agamben), de identificación imposible (Rancière), una ley humana que, como explica Zartaloudis, constituye una profanación de toda ley trascendente; una ley formada por los medios profanos y las instituciones de praxis social sin el recurso a mitologemas fundacionales de orígenes externos o a fines superiores. Medio sin fin, profanar la ley deviene el cumplimiento de la ley, la praxis social misma, una ley y una praxis que encuentra en su pobreza (borrar la grandilocuencia de cualquier metanarrativa político-teológica) su realización. Justicia, a fin de cuentas, jurídica y no jurídica —pero no apuntando al posponer infinito de ella— sino a la «mutual exposition before their limits» (Zartaloudis 2008: 282).

En la reflexión alegórica del encuentro con quien pudo ser Zapata, se nos vuelve a revelar la soledad existencial, la de Heredia, la de Belascoarán (ambas están teñidas por los probables regresos de sendas amantes pródigas, pero del amor, esa palabra, como diría Cortázar, no nos corresponde hablar aquí); los dos sostienen un impulso ético-utópico, pero historizado críticamente: desde ese impulso he querido pensar la noción de Benjamin de un verdadero estado de excepción que quizás no sea más que buscar, como un detective, una justicia radical, profana, democrática.

Coda

¿Son hoy los devenires de Belascoarán y Heredia residuos de una era ya pasada? ¿Es el «quijotismo» por ellos desplegado un residuo perteneciente a «nostalgic leftists» (Close 2004: 9) como Taibo y Díaz Eterovic? En lo que Close denomina «post-neopolicial», ¿es la labor del detective no solo irrelevante sino también imposible? ¿Ha tomado hoy el criminal el escenario y ha vuelto a ser visto como el único héroe posible ante la magnitud de los crímenes y su proveniencia? En otras palabras, ¿ha muerto el detective?

Glen Close argumenta convincentemente que «la ficción criminal hispanoamericana tiende cada vez más a alejarse del detective y centrarse en el criminal» debido a la «“new urban violence” of the neoliberal» (2008: 19). Por ello, el detective estaría «historically superannuated, “redundant”, “residual”, “spent”» (2004: 1). No se trata aquí de entrar una discusión del caso a caso (como bien nota Close se siguen escribiendo novelas «con detectives»), ni de listar cuántas «series» de detectives se sostienen en el tiempo; sino de pensar la relación entre el género, historia y política que la afirmación, hiperbólica, por cierto, pero no por ello desviada del punto, del (no tan sensible) fallecimiento del detective implica.

Por una parte, nota Close, existe un desplazamiento de la aplicación del castigo: en las novelas con detectives (se refiere a Heredia principalmente, pero alude a la serie de Taibo también), este se ve «absuelto» de imponer justicia o castigar al criminal con sus propias manos. El castigo o bien no existe (pues el Estado es incapaz de imponerlo o él mismo es el culpable) o bien ocurre por una extraño azar. Por otra, y más significativamente, la violencia ejercida es tal y de tal magnitud que el detective no solo se encuentra incapaz de hacer algo sino que su propia existencia carece de sentido; surgiendo, a cambio, «abject posmodem subjects» (Close 2004: 9). De ahí que la tendencia sea volver a los orígenes de la ficción criminal, donde son estos, los criminales, los únicos héroes posibles. En los casos en que los detectives persisten, lo hacen «clearly to the detriment of the critical realism proposed» (ibidem: 10). Concluye Close con la frase arriba citada de Monsiváis, escrita antes de la emergencia del neopolicial: en América Latina «lo excepcional no es que un latinoamericano resulte víctima (del crimen) sino que pueda dejar de serlo» (ibidem).

Pero el detective no ha muerto. Ni tampoco puede hacerlo. No se trata, reitero, de buscar en nuestras lecturas ejemplos de su pervivencia, (los cuales, además, en mi experiencia aumentan y no disminuyen), sino de pensar su sentido histórico y político. Es cierto que el detective se halla desfasado en el contexto neoliberal; es, efectivamente, residual, y está gastado y se encuentra discapacitado. Concuerdo también con que el ejercicio mismo de la profesión adquiere ribetes que se alejan de una (posible) noción crítica de realismo. Sin embargo, es precisamente ese carácter residual, su imposibilidad/incapacidad de ejercer justicia la que lo hace no solo sintomático de los tiempos neoliberales sino profundamente necesario: la figura del detective (pienso en los dos ejemplos aquí dados) se constituye como contradiscurso de la realidad aparente; ellos son instancias de resistencia (y como tales, es cierto, vestigios del pasado). Su política es política en el sentido notado antes: rompimiento con las normas consensuales y de distribución establecidas; su alejamiento del realismo (¡qué van a haber detectives hoy!) es la propuesta de un realismo que mantiene en el horizonte la creación de un verdadero estado de excepción[9]. Promulgar la muerte del detective en nuestros tiempos, nos dice más de su vida que de su muerte.

Bibliografía

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Incursiones del policial en las batallas por la memoria

Whodunit e intratextualidad en La diabla en el espejo y El arma en el hombre de Horacio Castellanos Moya

Doris Wieser

Georg-August-Universität Göttingen

1. Intratextualidad en la obra de Horacio Castellanos Moya

El escritor salvadoreño-hondureño Horacio Castellanos Moya (*1957) se ocupa intensamente en su obra literaria de la historia muchas veces violenta de Centroamérica, sobre todo de El Salvador[1]. Varias de sus novelas pueden ser consideradas novelas negrocriminales[2] en un sentido amplio. Cierto tipo de novela negrocriminal es propensa a crear series con el mismo protagonista: el whodunit en el que se investiga un crimen. Si bien las obras de Castellanos Moya están unidas de diversas maneras, su proyecto difiere de esta receta: sus novelas (y algunos de sus cuentos) están entrelazados por nexos intratextuales a modo de formar un ciclo casi Balzaquiano, un roman fleuve, en el que aparecen y reaparecen las mismas figuras sin necesidad de una trama continua[3]. Al dejar pasar a los personajes de las familias Aragón y Mira Brossa, entre otros, por los momentos cruciales de la historia centroamericana del siglo XX, como el golpe militar fracasado de 1944, la Guerra del fútbol de 1969, la guerra civil de 1980 a 1992, así como la época de posguerra, el conjunto de novelas crea un fresco de las sociedades centroamericanas (sobre todo de El Salvador y en menor medida de Honduras y Guatemala)[4]. Todas las novelas de Castellanos Moya se pueden leer de manera independiente o también en conjunto. El conjunto le confiere un valor adicional a cada parte y viceversa. Concretamente en La diabla en el espejo (2000) y El arma en el hombre (2001) las historias suceden paralelamente, pero en escenarios diferentes, y sus intrigas se cruzan únicamente en pocas ocasiones: en los hechos relacionados al asesinato de Olga María de Trabanino. El whodunit que surge en la primera novela sigue vigente en la segunda, sin embargo queda restringido a un segundo plano, puesto que en El arma en el hombre se narran además sucesos sin conexión directa con La diabla en el espejo. No obstante, en el siguiente análisis propongo leer estas novelas como un whodunit prolongado en el que el lector se vuelve el investigador. Para elaborar además algunos propósitos centrales de las novelas contestaré a las siguientes preguntas que pueden servir de directrices para la interpretación de novelas negrocriminales en general[5]: (1) ¿Cómo se investiga? ¿Llega la averiguación a un resultado final? (2) ¿Se presenta el crimen como una aberración individual o como síntoma social? (3) ¿Se establece una clara división entre personajes con atributos positivos (representantes del Estado) y personajes que delinquen? Antes de proceder con mi análisis, esbozaré el contexto sociopolítico de las novelas.

2. Contexto sociopolítico

Ambas novelas se inscriben en el contexto de la década de los 90 en El Salvador. Diez años antes, varios movimientos revolucionarios de izquierda se unieron para formar el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) que en 1981 inició la guerra civil con una insurrección armada. Esta guerra dejó un saldo de 75 000 muertos (1,4 % de la población total del país)[6]. Las principales causas del conflicto fueron el descontento de la población con la dictadura militar represiva, la distribución injusta de tierras y la enorme brecha entre las clases alta y la baja. A pesar del apoyo de Estados Unidos al gobierno salvadoreño y de la supremacía de soldados (50 000) frente a guerrilleros (7000), el régimen no logró vencerlos. En 1992 la dirección de derecha de ARENA (Alianza Republicana Nacionalista) y la guerrilla del FMLN firmaron un acuerdo de paz en Chapultepec (México). La guerrilla fue desarticulada y transformada en partido político (Zinecker 2004: 9-19 y Reiber 2009: 189-194). Cabe mencionar que las violaciones a los derechos humanos y los casos de desaparecidos que ha recopilado la Comisión de la Verdad para El Salvador no han sido llevados ante la justicia hasta la fecha, ya que la «Ley de Amnistía General y Absoluta para la Consolidación de la Paz» de 1993 garantiza impunidad a los responsables de ambos partidos (Zinecker 2004: 72ss.).

En la época de posguerra El Salvador vivió una explosión de violencia. En 2006 se registraron 56,2 homicidios anuales por cada 100 000 habitantes. Es la cuota más alta en toda América Latina (Colombia por ejemplo registra 39)[7]. En los primeros años de posguerra la cuota se elevaba aún más, llegando al doble del promedio durante la guerra civil (Zinecker 2007: 4). En 1996 llegó a 156 homicidios. Las causas de este exceso de violencia son complejas. Respecto a ello, Horacio Castellanos Moya sostiene lo siguiente:

En El Salvador se da un reciclamiento de la violencia porque las negociaciones de paz y el fin de la guerra se hacen con una enorme inversión para construir un nuevo sistema político, para reincorporar o incorporar en un sistema político a las élites y a la izquierda, para crear una institucionalidad que los incorpore. Se hace una inversión en lo político, pero no se hace una inversión en lo social. (Wieser 2010: 100).

Los personajes de sus novelas ilustran este «reciclamiento de la violencia». Sin duda, los miles de desmovilizados constituyen un profundo problema para la seguridad pública del país. No obstante, para la politóloga Heidrun Zinecker (2006) las principales causas del exceso de violencia actual son otras. Según su investigación, el gran número de remesas que los emigrantes reenvían a su país de origen destruyen la economía local. Esto resulta en que los criminales de la posguerra no persiguen fines políticos, sino económicos. Además constata graves fallas en el sector de seguridad (la policía, la justicia y el régimen penitenciario). Las dos novelas de Castellanos Moya que son tema del siguiente análisis arremeten justamente contra estas deficiencias.

3. La diabla en el espejo

En La diabla en el espejo la narradora homodiegética, Laura Rivera, cuenta el enigmático asesinato de su mejor amiga, Olga María de Trabanino. Ambas mujeres representan la antigua oligarquía represiva que en la época de posguerra perdió el dominio sobre las estructuras económicas y políticas del país, como constata Padilla (2008: 137). Como en la mayoría de sus novelas. Castellanos Moya maneja en La diabla en el espejo un estilo oral que recuerda las novelas testimoniales de Centroamérica[8]. Laura Rivera se dirige a una de sus amigas íntimas a la cual llama «niña» y que después descubrimos no existe. Cada capítulo constituye un diálogo con la «niña» que acaba siendo un monólogo de la narradora ya que aquella nunca contesta[9]. Estos «monólogos dialógicos» (denominados así por el autor mismo) (Wieser 2010: 103) que filtran todas las demás voces, se enuncian en ocasiones relacionadas con el asesinato de Olga María: en el velorio, el entierro, la misa de treinta días, al teléfono, entre otras.

Olga María es asesinada en su casa por un desconocido. La narradora se entera de su muerte a través de los familiares de la víctima, es decir, no nos presenta los hechos como testigo ocular. Se inicia una averiguación policial —elemento típico de la novela negrocriminal— que realizan el subcomisionado Handal y el detective Villalta[10]. Sin embargo, esta averiguación en seguida cae en un segundo plano y frustra las expectativas de los lectores. La narración se ve limitada por la perspectiva de la narradora quien no dispone de información al respecto. No obstante, ella misma paulatinamente asume el papel de investigadora, dado que se dedica a solucionar el whodunit del caso criminal y a destapar los secretos de la vida privada de Olga María. Además de los policías y Laura, un detective privado (Pepe Pindonga), contratado por la hermana menor de la víctima, entra en escena, así que hay tres instancias investigadoras[11]. Cabe mencionar aquí que el autor material del crimen, el tal Robocop, es capturado por la policía poco tiempo después del asesinato, razón por la cual la investigación se dirige hacia el autor intelectual, aquel que encargó el crimen.

El discurso de la narradora se puede caracterizar como una diatriba desbordante, en la cual Laura defiende aferradamente a los suyos e inculpa a aquellos que amenazan el poder de los ricos: los guerrilleros (a quienes denomina terroristas y comunistas) y los pobres (a quienes considera unos criminales bestiales). Al ser interrogada por Handal, Laura sostiene que Olga María es una persona respetable, digna, muy querida por todos[12]. No permite que la policía, que persigue la hipótesis de un crimen pasional, hurgue en la vida privada de su amiga. Siempre deja en claro que en la jerarquía social sus familias se sitúan muy por encima y, por ello, sujetos tan «incapaces» (Castellanos Moya 2000: 36) como Handal y Villalta no tienen derecho a desprestigiarlas. Es un personaje que intenta construir una imagen impecable de su clase frente a representantes de otras clases. Asimismo, está a favor de la tortura y de la pena de muerte y hasta pide la ejecución extrajudicial del asesino de su amiga («Deberían fusilarlo, sin juicio ni nada») (Castellanos Moya 2000: 72). Lara-Martínez la caracteriza como «una ricachona con todos sus prejuicios y sin la más mínima conciencia social» (Lara-Martínez 2002). Para Padilla su discurso representa la ideología opresiva, discriminatoria y excluyente de la oligarquía conservadora (Padilla 2008: 138); y Ortiz Wallner llama la atención sobre el hecho de que la narradora construye su identidad con base en objetos de lujo (su coche y su barrio de clase alta), sin embargo, no consigue mantener en pie este autorretrato discursivo (Ortiz Wallner 2008: 81).

Poco a poco devela a su pesar que la imagen que había construido de su clase es una máscara que oculta una realidad bastante sórdida. Entre los hechos que revela cuenta que Olga María era casada, pero tuvo varios amoríos. Sobre todo su relación con Gastón Berrenechea, alias El Yuca, es importante para la resolución del caso (el whodunit) y al mismo tiempo constituye una clave para la comprensión de los nexos intratextuales con El arma en el hombre. El Yuca es un personaje que representa a cierto sector de la sociedad: los políticos conservadores y reaccionarios. Proviene de una familia de algodoneros que perdieron sus tierras con la reforma agraria, razón por la cual se inmiscuyó en la política para defender los intereses de la oligarquía. La narradora constantemente teme por la carrera de El Yuca, ya que este representa sus intereses. Sin embargo, a través de este personaje se empieza a perfilar el lado oscuro de su clase. Corren rumores sobre su implicación en el narcotráfico e incluso en el asesinato de Olga María:

Horrible: personas que una creía amigas de El Yuca, ahora se dedican a calumniarlo, a decir cosas espantosas, como que aquel ordenó asesinar a Olga María porque esta amenazó con denunciarlo por narcotraficante. Imaginate. Me da rabia. Una cosa es que el hombre haya sido adicto y otra que se dedique al narcotráfico. (Castellanos Moya 2000: 104)

La narradora niega rotundamente cualquier implicación de El Yuca en negocios sucios con tal de proteger una imagen impecable de sus iguales. No obstante, el lector conocedor del género tiende a creer que estas acusaciones tienen un fondo verdadero, pues es un rasgo típico de la novela negrocriminal latinoamericana destapar la suciedad de políticos supuestamente honorables y, con ello, de todo el sistema político.

En el transcurso de la novela se manejan diversos sospechosos cuya función es profundizar en el lector la impresión de desmoronamiento moral de la antigua oligarquía. Aquí, no obstante, solo retomamos aquellas hipótesis que reaparecen en la otra novela y que a la vez se presentan como las más probables. Se trata de las sospechas que caen sobre el exesposo de Laura, Alberto[13], con el cual Olga María también tuvo un affair, y el socio de este: Toñito Rathis. Ambos son miembros de la junta directiva de Finapro, una empresa financiera en la que invirtieron las familias más ricas y poderosas de El Salvador, entre ellas la de Olga María. Padilla constata que representan a los empresarios neoliberales del nuevo modelo político implantado después de la guerra (Padilla 2008: 138). Después de la muerte de Olga María, Finapro se declara en bancarrota. Laura empieza a sospechar que Alberto y Toñito robaron el dinero y están sumergidos en negocios ilegales. Piensa además que su amiga fue asesinada porque disponía de información acerca de estos negocios. Señala, por ende, a Toñito y Alberto como los autores intelectuales del crimen. Más adelante se entera por el detective privado de un detalle que parece llevarla muy cerca de resolver el caso: «resulta que el dinero de Finapro lo utilizaron para pagar una deuda que Toñito y su grupo tenían con el Cartel de Cali» (Castellanos Moya 2000: 181). En este momento cree entender toda la envergadura del crimen: «Ahí está la clave, niña. Quién sabe de lo que se habrá dado cuenta Olga María, por eso la mataron, por metida, por acostarse con quien no debía» (Castellanos Moya 2000: 181). Y efectivamente, la policía detiene a Toñito Rathis, a Alberto y a los demás directores de Finapro, lo cual sugiere la efectividad de las instituciones estatales.

A pesar de que Laura no dispone ni de una sola prueba para confirmar sus sospechas, su conjetura parece verosímil. No obstante. Castellanos Moya agrega un detalle que nos hace dudar de todo lo que nos ha contado la narradora. Laura entra en crisis porque se cree perseguida por el asesino que escapó de la cárcel. Se encierra en su casa, mientras el supuesto Robocop y un desconocido se acercan y tocan la puerta. Luego se desvanece. Más tarde despierta en el hospital y se ve confrontada con aserciones de su madre: «Dijo que sufrí un agudo ataque de paranoia, por eso confundí a Robocop con una pareja de periodistas que me esperaban frente a la casa» (Castellanos Moya 2000: 174). La narradora comenta además:

dice que estoy grave de los nervios, que no me encuentro bien de la cabeza, que desde que murió Olga María permanezco alterada, que me la paso hablando sola, que siempre salgo sin compañía como si no supiera que ando con vos. (Ibidem: 182)

Laura niega su locura, pero el lector se convence de que la afirmación de la madre es cierta. Esto explica también por qué la «niña», con la que habla Laura supuestamente, nunca contesta. Es una amiga meramente imaginaria, un espejismo de la misma narradora y de sus «tendencias esquizoides» (ibidem: 176), es «la diabla en el espejo». De esta manera, la diatriba de Laura se transforma en un discurso de locura, construido por chismes y suposiciones, un intento desesperado de sostener una imagen impecable de su clase y defender su poder que se está desmoronando. Su locura es síntoma del pavor de la clase alta de perder el resto de control que le queda en la época de posguerra. Como bien dice Padilla, la novela critica el impacto negativo de la implantación de un sistema neoliberal, porque muestra un personaje incapaz de existir en medio de la nueva violencia que ocasiona su colapso (Padilla 2008: 137)[14]. Además, la conversación de Laura con su «diabla en el espejo» sugiere que nadie se interesa por escucharla y por esclarecer el asesinato de Olga María, razón por la cual Laura solo puede hablar consigo misma (ibidem: 139).

4. El arma en el hombre

Ahora cabe preguntamos qué agrega El arma en el hombre al caso del asesinato de Olga María. ¿Confirma o no la hipótesis de Laura que el autor intelectual del crimen es Toñito Rathis, o admite otra u otras hipótesis? ¿Cómo se investiga? ¿Qué significado se confiere a la violencia ejercida? y ¿cómo se construye la identidad del protagonista?

La apariencia física del narrador autodiegético —mide un metro noventa y pesa 190 libras— es la razón por la que es tildado de Robocop por sus compañeros, nombre que alude a la película de ciencia ficción homónima (RoboCop, Paul Verhoeven 1987), en la cual un policía gravemente herido es convertido en un cyborg. Según nos cuenta Robocop, fue sargento de un cuerpo de élite de las Fuerzas Armadas, el Batallón Acahuapa, y recibió entrenamiento en Panamá y en Fort Benning (Georgia) en Estados Unidos. Con eso. Castellanos Moya alude al batallón Atlacatl y a la Escuela de las Américas (SOA) cuya base militar se encontraba en Fort Benning y que mantuvo otra sede en la zona del Canal de Panamá entre 1946 y 1984[15]. Más de sesenta mil militares y policías estadounidenses y latinoamericanos fueron entrenados en la SOA en métodos de tortura, secuestro, extorsión, ejecución y represión de insurgentes, entre ellos tres de los cuatro oficiales del Batallón Atlacatl, dos de los tres asesinos del arzobispo salvadoreño Óscar Romero, diez de los doce responsables de la masacre de El Mozote que causó la muerte de 900 civiles, y también infractores de los Derechos Humanos tan conocidos como el militar salvadoreño Roberto D’Aubuisson o el exdictador de Panamá Manuel Noriega (Amnesty International 2002: 40-41). La biografía de Robocop conlleva de esta manera una crítica a Estados Unidos que apenas va a ser retomada al final de la novela.

La identidad de Robocop se construye a través de su función en el ejército la cual lo absorbe a tal grado que su individualidad prácticamente desaparece. En palabras de Cortez, el ejército le confiere una «identidad institucionalizada», es decir, un «lugar en la jerarquía del poder» (Cortez 2009: 94). Robocop fue reclutado en 1983 a los 20 años de edad y luchó durante ocho años en la guerra civil, es decir, se formó en la guerra y no ha aprendido más que técnicas de combate. Al ser desmovilizado se siente huérfano: «las Fuerzas Armadas habían sido mi padre y el batallón Acahuapa mi madre» (Castellanos Moya 2001: 12). Por eso, declara: «Convertirme en civil fue difícil» (ibidem). La trama muestra que no solo fue difícil sino imposible. El término de la lucha armada, que hasta el momento fue su sustento legal, vacía su existencia de sentido (cfr. Cortez 2009: 95). Robocop sigue ejerciendo en la época de posguerra lo único que ha aprendido: luchar y matar.

En comparación con Laura, su discurso es mucho más lacónico. No se dirige a nadie explícitamente, tampoco especifica el lugar y el tiempo del enunciado. Narra los hechos en pasado a modo de reflexión posterior, mientras Laura se ubica en lugares definidos en el presente de la narración[16]. La manera de hablar de la violencia de Robocop, carente de emociones y moral, contrasta con el discurso desbordante y reaccionario de Laura. Robocop no tiene ideología, solo ejecuta órdenes que constituyen la única estructura en su vida. Armado con fusiles y granadas acumuladas clandestinamente durante la guerra, empieza a asaltar casas de ricos y a robar coches junto con otros exsoldados. Uno de ellos, Saúl, le propone participar en una unidad secreta de las Fuerzas Armadas, dirigida por un tal mayor Linares y creada para aniquilar los restantes comandos urbanos de los terroristas. Robocop acepta colaborar, no por convicciones políticas, sino por su deseo de regresar al seno de lo que considera su familia, el ejército. Uno de los encargos del mayor Linares es el asesinato de Olga María. Llevan a Robocop a la casa de los Trabanino sin avisos previos y le ordenan: «esa es la mujer, andá, metela a la casa y la rematás; son las órdenes del mayor» (Castellanos Moya 2001: 55). Mientras en la primera novela la narradora expresa repetidamente el horror que le causa este crimen, Robocop no muestra ningún tipo de emoción al cometerlo. Lo describe en un tono seco y técnico sin preguntar el motivo. Hay que destacar aquí que ambos modos de representar la violencia de posguerra causan turbación y consternación en el lector: la expresión directa y reiterada del horror, miedo y dolor (Laura) y también la total ausencia de conciencia moral o remordimientos (Robocop). La combinación de los dos ocasiona incluso una sensación de absurdo en el sentido de lo inconcebible y rocambolesco.

Posteriormente a este corto episodio que constituye el cruce directo entre las dos novelas, Olga María no tiene más relevancia para Robocop. El exsoldado realiza varios asaltos por su cuenta y termina matando a muchas personas más hasta que lo detienen, de acuerdo con lo que se cuenta en La diabla en el espejo. Lo encarcelan y lo interrogan el subcomisionado Handal y el detective Villalta, personajes que conocemos ya de La diabla en el espejo[17]. Handal pone en duda lo que Robocop presumía sobre su trabajo: insinúa que el mayor Linares persigue otros intereses, pero no dice cuáles: «Aseguró que me habían utilizado, se habían aprovechado de mis necesidades y de mi falta de preparación intelectual para usarme a lo bestia» (Castellanos Moya 2001: 62). Aquí nos damos cuenta de que Robocop se ha vuelto un verdadero robot como aquel de la película, instrumento de una organización cuya naturaleza ignora. De todos modos, Robocop logra escapar. La trama que sigue se aparta de los sucesos en La diabla en el espejo, no obstante, facilita claves para la solución del caso de Olga María.

Perdidos sus nexos con el ejército, Robocop nuevamente se encuentra en una situación de orfandad: sin lugar en la jerarquía del poder ahora es un desecho proscrito del sistema. Para salvar su vida huye selva adentro en la zona fronteriza entre El Salvador y Guatemala y llega a una aldea en la montaña llamada Las Flores donde una banda, «La corporación del Tío Pepe» (que se compone de narcotraficantes y guerrilleros), planta amapola para producir droga. Se incorpora al equipo sin saber con quiénes colaboran o si persiguen algún objetivo político, porque le permiten regresar a su condición de soldado, y salir de su orfandad: «Una vez con el fusil en mis manos, trotando, siguiendo las órdenes de mando, empecé a sentir calor. Por fin lograba volver a ser lo que había deseado» (Castellanos Moya 2001: 86). En este momento el lector todavía no sospecha que su nuevo jefe, el Tío Pepe, es un personaje que conoce de la otra novela. Como los nexos son revelados paulatinamente y de manera sutil, el lector se vuelve el verdadero investigador de estas novelas negrocriminales, en tanto que debe atar los cabos sueltos para descubrir quién fue el asesino de Olga. Es el único que dispone de la información dada por Laura y también de lo que cuenta Robocop, sabe, por ende, lo que ningún personaje sabe. Si acepta el papel de investigador, descubre una clave en lo que el Tío Pepe le explica a Robocop:

[…] yo había trabajado para [sus] enemigos, sin saberlo, porque el mayor Linares me había reclutado con engaño, como si yo formara parte de un comando vinculado a las Fuerzas Armadas cuando la verdad era que nuestras operaciones únicamente respondieron a la línea de «La banda de Don Toño», el enemigo acérrimo del Tío Pepe. (Ibidem: 89)

Un poco más adelante se entera además de que el hijo de Don Toño, un tal Toñito, acaba de ser encarcelado por «la quiebra de una empresa financiera y de otros negocios» (ibidem: 90). El lector-investigador entenderá que aquí el Tío Pepe habla de Toñito Rathis de La diabla en el espejo. Sabe de La diabla en el espejo que Toñito usó el dinero de la financiera para pagar una deuda con el cártel de Cali lo que cuadra perfectamente con la información dada en El arma en el hombre, en tanto que ahí nos enteramos de que Toñito es hijo de Don Toño, jefe de una banda de narcotraficantes. El lector sabe además que el mayor Linares, quien encargó el asesinato de Olga María, trabaja para Don Toño, y que por consecuencia la hipótesis de Laura de La diabla en el espejo se confirma, a pesar de que en ninguna de las dos novelas se revela el motivo ni se dan pruebas fehacientes. Esa situación llama la atención sobre las múltiples e inextricables relaciones entre el poder y el crimen en la sociedad de posguerra. Las posibilidades de acción de la policía, que aparece en ambas novelas, se ven limitadas, debido a que está jerárquicamente subordinada a los verdaderos criminales (los autores intelectuales). En tal contexto resolver el whodunit se vuelve imposible.

Las relaciones intratextuales de estas novelas, empero, no terminan ahí. En el único encuentro de Robocop con Tío Pepe este le pregunta por Olga María. El lector en este momento no entiende qué relevancia tiene la muerte de Olga María para el Tío Pepe porque desconoce la identidad del mismo. Su identidad permanece velada hasta el momento en el cual aparece una mujer que se espanta al reconocer a Robocop y grita: «¡Es el asesino de Olga María! ¿Qué hace aquí. Yuca?», a lo cual el Tío Pepe contesta: «Cálmate, Laura» (Castellanos Moya 2001: 109). Este episodio carecería de relevancia si no existiera la otra novela; conociendo ambas obras, sabemos ahora que El Yuca (de La diabla en el espejo) es Tío Pepe y no solo político sino también jefe de una banda de narcotraficantes (igual que Don Toño), hecho que Laura negaba rotundamente en La diabla en el espejo.

La trama culmina con el ataque de helicópteros del ejército mexicano a la plantación de amapola. Como Laura, Robocop despierta en un hospital, pero en Texas, donde unos agentes estadounidenses le proponen un trato:

[…] yo les contaba todo lo que sabía y, a cambio, ellos […] me convertirían en agente para operaciones especiales a disposición en Centroamérica. […]. Recibiría entrenamiento intensivo en lucha antinarcóticos y en seguida sería enviado a mi primera misión, a combatir al cartel llamado «La corporación del Tío Pepe». (Castellanos Moya 2001: 131)

Con la propuesta del trato termina la novela. Robocop no revela si lo acepta o no, pero el lector intuye que sí, es decir, que va a cambiar una vez más de bando y dejarse instrumentalizar nuevamente contra su jefe anterior. Según la interpretación de Cortez la narración misma comprueba esta suposición. ¿A quién contaría Robocop su historia sino a sus nuevos superiores? La conclusión es convincente: «la narración es el precio que Robocop paga por una nueva identidad, es un acto de entrega más de una larga cadena en la vida de un mercenario» (Cortez 2009: 91).

5. Conclusiones

Retomando las tres preguntas del inicio, podemos constatar que en ambas novelas encontramos vestigios de la averiguación policial en el trabajo que realizan Handal y Villalta (y también Pepe Pindonga). Sin embargo, el autor no le da mucha importancia a este elemento para privilegiar la perspectiva de la amiga íntima de la víctima y del asesino. A pesar de eso se puede afirmar que el componente tradicional del whodunit, la búsqueda de la verdad, sigue vigente en ambas novelas, puesto que Laura y en menor medida Robocop se esfuerzan por entender los sucesos y descifrar el enigma (¿quién trabaja para/con quién?). Pero también el lector juega un importante papel como entidad investigadora: los nexos intratextuales solo los puede establecer el lector cuidadoso[18]. La solución del whodunit al final es bastante convincente, no obstante, el motivo concreto del asesinato de Olga María es hipotético. Por un lado, se insinúa que los autores intelectuales pagarán por su implicación en el narcotráfico. Por otro lado, no queda claro si se les imputará por encargar el asesinato. Además, el autor material se reincorpora al sistema legal, sube un escalón en la jerarquía del poder al transformarse en un agente secreto de Estados Unidos, pero seguirá ejerciendo la violencia. En resumen, Castellanos Moya no muestra una total ausencia e ineficacia del Estado frente al crimen (como ocurre en novelas como O Matador de Patricia Meló o Rosario Tijeras de Jorge Franco), pero sí señala que las autoridades salvadoreñas no son capaces de combatir el elevado nivel de violencia, dado que los autores intelectuales del crimen se encuentran en los más elevados peldaños de la jerarquía social. Las novelas le niegan al lector, por ende, la sensación de seguridad y bienestar que produce el desenlace del whodunit clásico en el que la solución del crimen coincide con la consecución de la justicia.

La representación de la violencia en estas novelas tiene un fuerte componente sociopolítico. A pesar de que Robocop no persigue fines políticos sino egoístas (y con ello forma parte del fenómeno de violencia de posguerra descrito por Zinecker), se presenta como un producto inmediato de las circunstancias sociales[19]. También el discurso reaccionario de Laura encuentra su explicación en el contexto sociopolítico. De esta manera, el autor critica el proceso de reconstrucción nacional de posguerra. Sin embargo, las novelas no concluyen con una reflexión por parte de los protagonistas sobre las causas sociales del crimen. La falta de reflexión de ambos personajes sugiere más bien que la única forma de comunicación entre ellos y sus clases sociales se produce a través de la violencia. Ninguno de los dos anhela la reconciliación de los diversos bandos a través del reconocimiento de los fallos de ambos, ni la comprensión y compenetración mutuas, sino que se aterran a la idea de poder restablecer el antiguo orden.

En cuanto a la identidad de los personajes, podemos afirmar que en el caso de los protagonistas se construye a través de su lugar en la sociedad, la oligarquía o el ejército. Las novelas se abstienen de crear una división maniquea entre bien- y malhechores, sobre todo por la ausencia de personajes decentes, honestos, con códigos morales inamovibles. Debido a la focalización interna en Robocop, el lector llega a sentir cierta empatía con el criminal a pesar de que es un sujeto carente de cultura y de parámetros morales. Su frialdad y total falta de compasión y remordimientos lo hacen comparable a los personajes de los cuentos de Rubem Fonseca (Feliz Ano Novo, 1975; O Cobrador, 1979) quienes cometen crímenes porque la sociedad no les ofrece alternativas atractivas. La focalización interna en Laura lleva a un desmantelamiento del discurso de su clase que se ha hundido en los abismos del crimen organizado. A pesar de sus juicios radicales, ella no llega a ser un personaje meramente negativo porque aparece también en el papel de la víctima. A través de la configuración de estas novelas y sus nexos intratextuales Castellanos Moya deja entrever un profundo desencanto con el proceso de reconstrucción nacional y la falta de énfasis en programas sociales.

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A quien corresponda: policial negro y memorias de la militancia revolucionaria en la novela posdictatorial

Silvana Mandolessi

Universität Konstanz

En su ensayo «Para una reformulación del género policial argentino», Carlos Gamerro afirma que a partir de la década del ’90 la policial clásica ha experimentado en nuestras letras un notable resurgimiento, mientras que la negra ha perdido terreno. Comentando la imposibilidad de la novela negra en la actualidad, asevera tajantemente:

el modelo chandleriano pudo —quizá— resultar válido en la Argentina de los ’70; a partir de los ’80 se ha vuelto increíble y obsoleto; en la Argentina actual, donde todos los detectives privados son expolicías o ex servicios de inteligencia, un detective como Marlowe solo sería posible a la manera en que fue posible un caballero andante en el siglo XVII español. (Gamerro 2006: 46-47)

Sin duda, una copia fiel del detective paradigmático de la novela negra —un detective como Marlowe— daría hoy lugar a la parodia. Pero al hacer hincapié en la fidelidad al modelo, Gamerro deliberadamente ignora que el género negro —en sus mejores expresiones— nunca se limitó a reproducir el modelo original, sino que lo adaptó a su nuevo contexto imprimiéndole cambios significativos. Como señala Feinmann, la novela policial argentina, con frecuencia, ha trabajado en los bordes del género, no dentro del género (Feinmann 1991: 164).

A diferencia de Gamerro, Elsa Drucaroff, en su reciente libro sobre la nueva narrativa argentina —Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura (2011)— observa que los escritores jóvenes optan por la novela negra como un género con plena vigencia para retratar la coyuntura contemporánea[1]. Para Drucaroff el género, lejos de ser «increíble y obsoleto» se revela como una matriz altamente productiva. Productiva no solo como matriz de escritura sino también como herramienta crítica, ya que las diferencias en el uso del género le sirven a Drucaroff para contraponer la escritura de la posdictadura de la que ella llama la «generación de la militancia».

En lo que sigue me propongo discutir la afirmación de Gamerro sobre la obsolescencia del género negro en la literatura argentina contemporánea. No pretendo brindar un panorama de la manera en que hoy aparece la novela negra, ni tampoco proponer una hipótesis generacional (a la manera de Drucaroff), sino concentrarme en una novela —A quien corresponda (2008) de Martín Caparrós—, para demostrar que, paradójicamente, las mismas razones que Gamerro esgrime para negar la validez del género, se pueden comprobar en su vigencia.

El policial negro: de la denuncia de los ’70 a los debates sobre la memoria

En el artículo ya citado, Carlos Gamerro afirma que en la policial negra norteamericana ocupa un lugar central la concepción calvinista de la ley y la ética; al igual que en el wéstern —del cual deriva—, el sheriff siempre es el bueno y los «criminales» son los malos. En la tradición argentina, en cambio, la ley nunca está representada por la policía o los jueces; el Estado, lejos de ser el administrador o el garante de la ley, aparece como la fuente de las injusticias y el espacio de la corrupción.

Hay que pensar en esta línea la popularidad del género en los ’70, década en que desplaza definitivamente al policial clásico. Durante la dictadura militar se produce un cambio cualitativo: es el cambio que va de una organización corrupta, que tolera o fomenta el crimen, a una organización criminal sin más; el Estado se transformó en un Estado terrorista, que planeó y ejecutó treinta mil desapariciones. Durante ese período, la narrativa encuentra en el género negro un instrumento útil para retratar —y denunciar cifradamente— los crímenes cometidos por el terrorismo de Estado. Novelas como El cerco (1977) de Juan Carlos Martini, o Últimos días de la víctima (1979) de José Pablo Feinmann son tanto ejemplos del opresivo clima vivido en esa época, como un retrato acabado del poder como criminalidad.

Ahora bien, según la opinión de Gamerro, esta popularidad del género negro acaba cuando acaba la dictadura. Por una parte, porque los crímenes alcanzaron un límite inconcebible que hace que luego, toda ficción «negra» empalidezca frente a esa atrocidad. En sus palabras: «[d]espués del Olimpo no se puede hacer novela negra»[2] (Gamerro 2006: 51). Por la otra, porque según Gamerro la sociedad argentina prefiere pensar —o lo prefirió al menos durante la década del ’80 y el ’90— que la dictadura fue un hecho singular de la historia, que había quedado definitivamente atrás con el regreso de la democracia. A partir de la recuperación del orden constitucional, el Estado dejaba de ser criminal para volver a encamar la legalidad, una legalidad que si bien mostraba fallos, no podía sin embargo, compararse con el estado de excepción vivido durante la dictadura. Lo que señala Gamerro es que pese a esta visión consolatoria que la sociedad se propone a sí misma, existe una continuidad entre dictadura y democracia, que se evidencia, ante todo, en la institución policial:

Los militares abandonaron las calles y se replegaron en los cuarteles […] pero antes de retirarse le pasaron la antorcha a la policía. Y a través de ella, el Proceso siguió en las calles, matando, saqueando, torturando, haciendo desaparecer a las personas. (Ibidem)

Respecto a esto Gamerro concluye —poco convincentemente— que el carácter criminal de la policía en la coyuntura contemporánea es tan extendido, que es natural que una ficción policial que intente ajustarse a los hechos «encuentre grandes dificultades en permanecer realista, porque la realidad de la policía argentina es básicamente increíble» (ibidem). Las razones que esgrime Gamerro para negar la validez del género son dos: por un lado, los crímenes cometidos durante la dictadura fueron tan atroces que harían palidecer cualquier crimen actual. Por otra, existe una continuidad soterrada entre dictadura y democracia (focalizada en la institución policial) que él presenta como tan desmesurada que atenta contra la «verosimilitud» de cualquier retrato realista.

A quien corresponda contradice estos dos argumentos. En primer lugar, no se trata de oponer la desmesura de los crímenes cometidos durante la dictadura a los actuales; precisamente porque esos crímenes fueron tan atroces, el presente no los ha dejado atrás. A quien corresponda (al igual que otras novelas negras contemporáneas) sigue retratando el período dictatorial, no ya en clave de denuncia como sucedía en los 70, sino desde la perspectiva del presente. Las huellas y los efectos que generan en el presente esos crímenes pasados son la materia de la narración. La dictadura sigue estando en el centro, aunque ahora desde la perspectiva más compleja de la conflictiva relación entre pasado y presente. En segundo lugar, esta novela retrata la continuidad soterrada entre dictadura y democracia que postula Gamerro. De hecho, este es uno de los rasgos principales que la vinculan con el género negro: el retrato de una corrupción generalizada que afecta a la sociedad. Si en el modelo clásico del hard-boiled la corrupción está ligada al dinero, al sexo o al poder, aquí, en cambio, se relaciona con el ocultamiento de los vínculos —o la perversión de los vínculos— que los diferentes actores mantienen con el pasado dictatorial. A diferencia de lo que postula Gamerro, esta continuidad no se restringe a la institución policial, ni tampoco es desmesurada e imposible de retratar.

La novela se abre con una prolepsis en la que se narra el asesinato de un cura de pueblo —el padre Augusto Fiorello— que aparece literalmente cosido a puñaladas. Nadie en el pequeño pueblo puede imaginar quién tenía razones para matar al cura, a quienes todos consideran un pan de Dios. A continuación, la novela pone en escena al protagonista, Carlos, un exmilitante montonero a punto de encontrarse con su amigo Juanjo, también, como él exmilitante revolucionario, pero devenido ahora ministro del gobierno. Carlos y Juanjo tienen la rutina de encontrarse a almorzar cada quince días, y en uno de esos almuerzos Juanjo comete un exabrupto que luego se cree obligado a reparar. Para ello, Juanjo le ofrece a Carlos contactarlo con alguien que puede darle información sobre cuál fue la suerte real corrida por su esposa, Estela, es decir, cuáles fueron los detalles de su muerte en alguno de los centros clandestinos de detención. Este ofrecimiento pone en acción la trama: Carlos se ve ahora impulsado por un deseo de saber, que se convertirá pronto en un deseo de venganza, y que finalmente tomará como el objetivo de esa venganza personal al padre Augusto Fiorello, que si ahora aparece como un pacífico y ejemplar cura de pueblo, en el pasado fue capellán militar, y partícipe de la represión en el centro clandestino en el que estuvo detenida Estela. El argumento de la novela gira en torno a este asesinato. El crimen actual que Carlos planea cometer es un «efecto», o un modo de resolver los crímenes cometidos durante la dictadura. Como «efecto», denuncia que la violencia dictatorial no es un hecho clausurado del pasado, sino que sigue proyectándose sobre el presente. El desenmascaramiento del padre Fiorello se reitera como leitmotiv de la continuidad entre pasado y presente, encamado en la serie de personajes secundarios que, al igual que el padre, ocultan un pasado turbio.

En su búsqueda de información sobre los detalles del secuestro y muerte de Estela, Carlos se entrevista con una serie de personajes menores que estuvieron antes implicados en la represión. Resulta significativo que sea Juanjo, desde su posición dentro del gobierno, quien le facilita estos contactos. Si al principio de la novela esta relación entre el poder político y un submundo turbio es difusa, en un momento del relato se vuelve explícita, cuando Carlos descubre que Juanjo ha mandado a Velarde —un extorturador— para disuadirlo de asesinar al sacerdote, porque el uso particular de la violencia que Carlos planea, la justicia por mano propia comprometería al status quo que Juanjo representa.

Carlos se convierte así en un detective improvisado. Su encarnación del rol de detective responde plenamente al modelo de la novela negra. El detective del hard-boiled comienza por investigar un crimen pero invariablemente encuentra que debe ir más allá de hallar la solución hacia un tipo de acción u opción personal. Mientras que el detective clásico trata típicamente la detención del criminal como un hecho menos significativo que la explicación del crimen, el relato negro usualmente concluye con la confrontación entre detective y criminal. La diferencia en los finales resulta de la gran implicación personal de parte del detective en el género negro. Como señala Cawelti:

Since he becomes emotionally and morally committed to some of the persons involved, or because the crime poses some basic crisis in his image of himself, the hard-boiled detective remains unfulfilled until he has taken a personal moral stance toward the criminal. In simpler hard-boiled stories like those of Spillane, the detective, having solved the crime, acts outs the role of judge and executioner. In the more complex stories of Raymond Chandler and Dashiell Hammett, the confrontation between detective and criminal is less violent and more psychological. In both cases, we find detective forced to define his own concept of morality and justice, frequently in conflict with the social authority of the police […] the hard-boiled detective metes out the just punishment that the law is too mechanical, unwieldy, or corrupt to achieve. (Cawelti 1992: 142-143)

La implicación personal de Carlos en la búsqueda del criminal es obvia. No solo la víctima era su esposa, sino presumiblemente también su hijo, ya que Estela estaba embarazada al momento de ser secuestrada. Resulta significativa, leída en relación a la coyuntura política, la posición que Carlos adopta frente a la justicia, más concretamente, a la posibilidad del Estado de impartir justicia en los crímenes cometidos durante la dictadura. En el contexto en que se publica la novela (2008), los juicios a los represores han sido reabiertos y muchos de ellos efectivamente condenados. La reapertura de los juicios (luego de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final dictadas durante el gobierno de Raúl Alfonsín, y de la impunidad que reinara durante los 90) se debe a la política de derechos humanos que instauró la presidencia de Néstor Kirchner a partir del 2003 y que hoy sigue vigente. Una política que concreta, a través de los juicios, los reclamos de «Verdad y Justicia» sostenidos por los organismos de derechos humanos desde el regreso de la democracia. El personaje de Carlos encarna, en este sentido, una posición opuesta a la de los familiares de desaparecidos que reclaman —y por lo tanto confían— a través de los organismos, que el Estado asuma el rol de juez. La única opción que se plantea para sí mismo es la de encarar personalmente tanto la búsqueda del criminal, como la ejecución de justicia. La búsqueda de justicia por mano propia convive desde el principio, en el personaje de Carlos, con la sensación de su inutilidad, la certeza de que es más un acto simbólico que una verdadera restitución. Entre otros motivos, porque Carlos concentra todo el castigo en la figura del cura, mientras que el resto de los policías o torturadores con los que se entrevista, también previamente implicados en la desaparición de Estela, quedan al margen. Sin embargo, el acto simbólico es significativo para la crítica a la que apunta la novela. Por una parte, polemiza con la coyuntura actual en la figura de Juanjo, ministro del gobierno, que aparece retratado como un oportunista que lejos de hacer de los derechos humanos una política de Estado, los utiliza como un instrumento más a favor de sus propios intereses. Esta crítica a la coyuntura inmediata (la sinceridad de la política de derechos humanos que lleva adelante el kirchnerismo) es la menos interesante. El cuestionamiento que va más allá de la coyuntura, y en el cual la novela negra se revela como un modelo útil, es el de las continuidades latentes entre el período dictatorial y el presente. Los contactos que Carlos mantiene a lo largo de su investigación revelan un submundo de corrupción que se oculta tras la fachada de la sociedad democrática, encarnada en los personajes secundarios: Velarde, un extorturador en el centro clandestino, el suboficial Paredes, y naturalmente el padre Fiorello. Son personajes menores, vulgares, repugnantes en su falta de dignidad, en su defensa destemplada de que torturar fue, después de todo, un sacrificio: «[l]as primeras veces fue jodido. Es jodido ver que tenés el poder de hacer cualquier cosa, que podés meterle un metro de palo en el culo a un tipo y nadie te va a decir nada. Es complicado, en serio te lo digo» (Caparrós, 2008: 47), afirma Velarde. O el suboficial Paredes, que «escupió en el piso de su pieza, desparramó el gargajo con la ojota, se hurgó la oreja con el meñique opuesto» (ibidem: 217), el mismo que se queja de que los argentinos no les reconocen su labor:

¿O qué sería la Argentina si nosotros nos habríamos peleado, a ver, dígame? ¿Qué sería, una cueva de delincuentes subversivos? Esa es la verdad, jefe, si le digo cualquier otra le miento. (Ibidem: 221)

Los personajes de Velarde, el suboficial Paredes, el padre Fiorello y especialmente Juan no son, en este sentido, personajes secundarios, sino los protagonistas de una narración que quiere desnudarlos. A este mismo patrón responde el deseo de Carlos de vengarse del cura: asesinarlo es una forma extrema de restituir su verdadera identidad.

Heta Pyrhönen señala, en Murder from an Academic Angle, que «detective fiction, in all its versions, deals with crime, mostly murder, and thus with death and violent emotions» (1994: 49). El crimen como motivo central en la narrativa policial, conlleva, naturalmente, una dimensión moral, ya que como argumenta Pyrhönen, «crime brings into play, as if automatically, moral considerations, for it is, by definition, a breach of the boundary of what is socially and morally permitted» (ibidem: 50).

Dos interpretaciones contradictorias han dominado la crítica sobre la dimensión moral del género negro. La concepción estándar (Cawelti 1976, Margolies 1982, Porter 1981, Slotkin 1988) sostiene que la novela negra norteamericana retrata un mundo en el cual la corrupción ha invadido la estructura misma de la sociedad, transformándola en a «moral wasteland» (Pyrhönen 1994: 60) en la que no hay territorio a donde huir, salvo replegándose en sí mismo. En este mundo corrompido, el detective se ve forzado a buscar su propia definición de moral y justicia, y a actuar en función de ella, según sus propios códigos, a menudo adoptando el rol de juez. La adhesión a su código personal resulta en la soledad del detective y su casi total aislamiento del resto de la comunidad. Las interpretaciones estándar recalcan la integridad básica y el heroísmo de este personaje, especie de caballero romántico que constituye la única esperanza de la sociedad contra la decadencia moral.

Es significativa la manera en que A quien corresponda recalca la dimensión moral de su protagonista, acercándolo estrechamente al modelo estándar del detective del género negro. A pesar de que Carlos no posee el carácter «duro» típico de este personaje (control sobre sí mismo, réplicas ingeniosas, capacidad de soportar e infligir violencia), sí se define como un personaje que, contra la corrupción generalizada, elabora su propio código moral y actúa en consecuencia. Esta corrupción, como ya se ha mencionado, atañe a las diferentes complicidades que los personajes mantienen con el pasado dictatorial: si en el caso del padre Fiorello o de Velarde, se trata de ocultar su participación previa, mostrándose ahora como ciudadanos integrados a los valores democráticos, en el caso de Juanjo consiste en aprovecharse de ese pasado en pos de ocupar un lugar de poder en la coyuntura actual. Carlos, en cambio, es quien desnuda la doble moral del resto de los personajes, y el que indaga, a lo largo de la novela, sobre las deudas no saldadas —tanto personales como sociales— heredadas de la dictadura. Al no contentarse con cerrar ese pasado, sea idealizándolo, sea ocultándolo, el protagonista se revela como el único que adopta una posición moral verdadera en torno a esa herencia.

Este retrato unívoco se ve matizado, sin embargo, por la manera en la cual Carlos planea hacer justicia: ¿es lícita la justicia por mano propia? ¿Cuál es el límite entre justicia y simple crimen? A diferencia de la interpretación moral estándar, otros autores (Marcus 1974, Gregory 1985, Day 1988) sostienen que el detective del género negro no encama una posición moral unívoca en contra de la corrupción generalizada, sino que su figura es mucho más ambigua, llevando al lector a preguntarse de qué lado está realmente el detective. «The reading experience is one of moral complexity and uncertainty», señala Pyrhönen (1994: 62). En A quien corresponda, esta experiencia de complejidad moral e incertidumbre es trasmitida al lector a través de las propias vacilaciones de Carlos, quien se interroga a sí mismo a lo largo de la novela sobre la validez y el alcance de su propia posición moral. En otras palabras: ¿cuáles son los parámetros del bien y el mal que rigen en este caso? El crimen del padre Fiorello que Carlos planea cometer resume esta ambigüedad y se convierte en una metáfora de la novela entera: la memoria se plantea como un acto moral antes que político. Y la moral parece estar inevitablemente unida al conflicto. La ausencia de conflicto —sugiere el texto— significa inmoralidad, en el sentido de ser cómplice. Por lo tanto, toda memoria unívoca se vuelve en la novela sospechosa de inmoral.

Violencia y/o política

El hecho de que la dimensión moral sea privilegiada en la novela no significa, sin embargo, que no surjan en torno al motivo del crimen —centro del género— otras consideraciones. Se trata concretamente de una dimensión política que la novela propone al participar, a través de ciertas reflexiones de Carlos, en el debate sobre la violencia como instrumento político.

Lewis Moore subraya, en Cracking the Hard-Boiled Detective, el diferente papel que la violencia juega en el género negro en relación al policial clásico:

Violence moves to the fore with the advent or the hard-boiled detective story and novel. What distinguishes its use in this genre is the presentation of violence in progress, both by and against the detectives and others. The general lack of violence in progress in the formal detective novel is what underlies Grella's observation of «the peculiar nonviolence of the form». (Moore 2006: 18)

Aunque el crimen constituya entonces uno de los temas[3] principales de la narrativa negra, el crimen mismo o la violencia que este implica no es necesariamente motivo de reflexión explícito en la novela. El hard-boiled muestra una sociedad corrompida en la que el crimen y la violencia son endémicos al orden social (Cawelti 1992: 149); pero más allá de este retrato desencantado de la sociedad, no representa una verdadera crítica a los valores de la misma. Como señala Cawelti, los valores encarnados en el detective coinciden, en última instancia, con los valores de la sociedad que este critica (ibidem: 161). R. V. Cassil sugiere que el hombre democrático moderno «uses the fiction of violence for its purgative effect [but] what needs to be noted is that whatever his brow level, he doesn't really want to be purged very hard. Not really scoured…» (citado en Cawelti 1992: 150).

Algo diferente sucede en A quien corresponda. Podría afirmarse que, desde la perspectiva del género negro, la novela pone escasamente la violencia en escena. Salvo el asesinato que inaugura el texto, la descripción de hechos violentos está significativamente ausente. Sin embargo, lo que sí aparece como un elemento semántico central es la violencia como tópico de reflexión y, en concreto, un uso particular de la violencia como instrumento político de cambio social. Contra el tratamiento a menudo estereotipado de la violencia en el género negro, la novela de Caparrós plantea en cambio la pregunta en torno a la legitimidad o la ilegitimidad de la violencia cuando lo que está en juego es la conservación del status quo o su cuestionamiento radical.

Esto atañe al complejo debate sobre la relación entre violencia y política, o como Pilar Calveiro afirma en Política y/o violencia: ¿son términos contradictorios, como postula Hannah Arendt, o la violencia es un componente intrínseco del poder? No solo del poder como sinónimo de dominación y opresión sino también del poder en relación a las posibilidades del cambio social.

El debate sobre la militancia revolucionaria ha evolucionado en Argentina desde 1983 a la actualidad. De acuerdo a Rebecca Wolpin (2011) se pueden marcar tres períodos: los primeros años de la democracia en Argentina estuvieron marcados por una ausencia casi total de la discusión en torno a la violencia revolucionaria. El descubrimiento de los horrores producidos por la represión, las demandas de verdad y justicia, unidos a la sensación de renovación que instalaba un corte nítido con el pasado y una condena unánime a la violencia, propiciaron —entre otros factores— un silencio total sobre el pasado militante de los desaparecidos. Este primer relato, establecido en el Nunca más hablaba de víctimas, y sobre todo, exhibía aquellas que ofrecían un perfil más inocente: sacerdotes, adolescentes, monjas, embarazadas. Este silencio sobre la militancia se mantuvo e incluso se reforzó durante el gobierno menemista. Alrededor de 1995, sin embargo, un cambio más profundo comenzó a tener lugar en la memoria de los 70, iniciando lo que podría ser definido como un segundo momento en la imagen de los exmilitantes. Entre los libros y las películas que comienzan a publicarse en relación a la militancia revolucionaria, se destacan el documental de David Blaustein Cazadores de utopías (1996) y los tres tomos de La voluntad: una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina, escrito precisamente por Martín Caparrós (coautoría de Eduardo Anguita, primer tomo publicado en 1997). Finalmente, un tercer período comenzó con la severa crisis económica del 2001, consolidándose con la elección del presidente Néstor Kirchner en 2003.

Kirchner’s government, as well as that of his wife, were instrumental in incorporating the demands of human rights groups and giving them a prominent role, encouraging a re-reading of the politics of the 1970s and a reappropriation of the figure of ex-militants while at the same time taking a clear stance against political violence. (Wolpin 2011: 23)

Algunos textos representativos de la complejidad de este debate son los de Hugo Vezzetti, Pilar Calveiro, y la polémica suscitada en torno a la carta de Oscar del Barco, compilada bajo el título No matarás. En Sobre la violencia revolucionaria. Memorias y olvidos (2009), Hugo Vezzetti argumenta en contra de lo que él observa como una memoria parcial, que se ha focalizado en la glorificación y los ideales de la militancia mientras que desconoce las responsabilidades políticas y morales. Pilar Calveiro, por su parte, fue una de las primeras voces críticas de la experiencia política de la militancia. En su libro Política y lo violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70 (2005) analiza los métodos con que el proyecto revolucionario intentó llevarse a cabo, teniendo a la violencia como eje: la militarización de la política, la desinserción de los sectores populares, la prevalencia de la lógica revolucionaria sobre el sentido de realidad, el creciente autoritarismo en la toma de decisiones dentro de las organizaciones, la concepción del triunfo como inexorable (Calveiro 2005: 143-186). Más allá de analizar los errores del proyecto político de la izquierda, Calveiro llama la atención sobre la dificultad de volver a pensar, luego de la derrota de ese proyecto, el vínculo entre política y violencia. Todo vínculo aparece negado. La derrota de los grupos revolucionarios no fue solo el resultado de errores estratégicos de parte de la izquierda: debe ser leída en el contexto de la Guerra Fría, en el que EE. UU. debió asegurarse de acallar cualquier posibilidad de proyecto alternativo que no dejara a los países americanos bajo su control absoluto. La particular violencia del caso argentino es un correlato de la extensión e influencia de los movimientos armados, a los que fue necesario reprimir drásticamente:

Se podría decir que esta violencia de «escarmiento» del Estado, contra aquellos que intentaban poner en entredicho su núcleo más medular, permanece como memoria de un miedo gigante que no se atreve siquiera, en el presente, a reconsiderar la difícil y decisiva relación entre política y violencia.

Las «guerras sucias» fueron una batalla decisiva en el marco de la Guerra Fría y su victoria, lograda a base del terror, permitió la apertura incondicional de nuestra América, a la vez que la marcó en sus formas económicas, políticas y, lo que es más fuerte aún, en sus horizontes de pensamiento, «recortando» lo pensable de lo que definitivamente debía expulsarse de toda consideración. (Ibidem: 190)

El debate alrededor de la carta de Oscar del Barco toma otro eje: la ética. La ética se impone por sobre la política: ninguna muerte es justificable por ningún motivo, por ningún proyecto (político o de cualquier tipo). El axioma «no matarás» es, para del Barco, el fundamento de la comunidad:

Repito, no existe ningún «ideal» que justifique la muerte de un hombre, ya sea del general Aramburu, de un militante o de un policía. El principio que funda toda comunidad es el no matarás. No matarás al hombre porque todo hombre es sagrado y cada hombre es todos los hombres […] Sostener ese principio imposible es lo único posible. Sin él no podría existir la sociedad humana. (Del Barco 2005: s.p.)

A quien corresponda reintroduce el tópico de la violencia revolucionaria en la figura del militante, la violencia como una opción que se juzgó válida como instrumento político. Al respecto, el momento más contundente de la novela es una cena en la que están reunidos Juan, Carlos y otros compañeros. Frente a la complaciente posición burguesa que caracteriza a todos, Carlos irrumpe con la pregunta: «¿Alguno de ustedes se acuerda de lo que sentía cuando matábamos a alguien?» La respuesta es «un silencio espeso, sostenido» (Caparrós 2008: 177). Esta pregunta abre, precisamente, el cuestionamiento a la figura del militante como víctima pura. Carlos increpa a sus compañeros: «Parece que ahora nos hubiéramos puesto de acuerdo en recordar esa parte de la historia: todos de acuerdo en acordarnos cómo nos mataban, y digo todos: todos» (ibidem). De acuerdo a Carlos este relato resulta funcional a distintos actores: «a los militares y a sus comisionistas» les sirve como aleccionador frente a cualquier uso de la violencia, a «la gran masa estúpida les resulta más fácil recordar una matanza, la maldad de los malos […] que pensar las complejidades de un enfrentamiento por el poder de definir un modelo social»; pero la mayor responsabilidad recae en los militantes mismos, a quien el discurso de víctimas los libera de analizar su propio rol en el fracaso político:

Y a nosotros, a mediano plazo, empezó a convenirnos porque nos convirtió de equivocados en víctimas, de derrotados en víctimas —y no hay papel más generoso que el de víctimas, no hay otro papel que como ese no tolere ningún cuestionamiento, donde cualquier cuestionamiento arrugue ante la compasión obligatoria de pobrecitos esos muchachos cómo los asesinaron esos hijos de puta. Porque quizás si no hubiéramos resultado tan víctimas tendríamos que haber rendido cuentas ante alguien —no sé ante quién, pero ante alguien— por todos nuestros errores, por nuestras pelotudeces, por haber revoleado a la mierda el capital social que habíamos conseguido, la confianza de tantos miles de personas, las esperanzas de millones, todo desperdiciado en el delirio de ganar esa guerra perdida de antemano […] Yo creo que hasta nosotros mismos conseguimos olvidarnos, muchos de nosotros conseguimos olvidarnos de que creíamos que para cambiar todo había que agarrar los fierros y matar a unos cuantos. Yo sigo creyendo que tenía sentido, no reniego de eso. Digo, nomás, que no supimos cómo enfrentar tanta derrota y nos volvimos víctimas. (Ibidem: 177-178; el énfasis es mío)

Leída en relación a los debates señalados previamente, A quien corresponda coincide con Vezzetti en oponerse a la consideración de los militantes como víctimas puras, en tanto esto oblitera una discusión profunda sobre el papel histórico y político de la militancia. Coincide también con Calveiro al mencionar los errores que es necesario revisar para entender por qué el proyecto fracasó políticamente, aunque Carlos parece ir más allá cuando sugiere que ese fracaso no se debió solo a errores estratégicos, sino sobre todo a la confianza depositada en un pueblo que no la merecía. Es respecto a la posición de Del Barco, en cambio, que la novela parece erigirse más explícitamente en contra. El texto de Caparrós rechaza la consideración del tema en términos exclusivamente éticos. Carlos afirma «Yo sigo creyendo que tenía sentido, no reniego de eso» (ibidem). El imperativo ético parece servir, según lo deja entrever Carlos, para cancelar la discusión política[4].

Una vez planteada esta pregunta, la novela no continúa este debate sobre la legitimidad de la violencia como instrumento político. Pero la reflexión sobre el rol de la violencia en los lazos sociales —lazos que son, naturalmente, políticos— puede verse a nivel micro, en la violencia que tiñe las relaciones entre los personajes.

La novela llama la atención sobre cómo la violencia es nominada y como es experimentada por el lector, lo que conlleva una reflexión sobre la posición que la sociedad asume en relación a la violencia. Por ejemplo, cuando Carlos habla con el oficial Paredes y él pronuncia su alegato de su participación en las torturas, lo que Carlos —y el lector— escucha es violento. Pero también hay violencia entre los diálogos de Carlos y Valeria, su joven amante. Los diálogos, en la novela, aparecen siempre como potenciales o efectivos sitios de violencia: ya sea porque el otro dice lo que es difícil o imposible de escuchar, ya sea porque las posiciones de los interlocutores son demasiado irreconciliables para encontrar un lugar común. El punto nodal de la discusión sobre la violencia sigue siendo, de todos modos, el asesinato del padre Fiorello. Cuando el Estado no es el garante de la justicia, ¿es lícito para el individuo el uso de la violencia? ¿Es un uso lícito o, al contrario, un acto criminal? La novela deja la pregunta abierta, e incluso confunde deliberadamente al lector, porque en el final no está claro quién cometió el asesinato: si Carlos como venganza, o si fue un acto criminal perpetrado por alguien más. En consecuencia, la línea que distingue «crimen» y «justicia» se borra, dejando al lector con la pregunta de cómo sancionar la violencia, si existen usos legítimos o ilegítimos, de acuerdo a qué concepción de la justicia, a qué concepción de lo social.

Así, la violencia no aparece como un tópico estereotipado que se condena radicalmente, sino como algo más complejo y difícil de rechazar de plano: no solo porque, como sugiere la discusión en torno a la violencia revolucionaria, esta parece ser necesaria para llevar adelante cambios sociales significativos, sino también porque cierta dosis de violencia interviene indefectiblemente en el diálogo social. Gran parte de A quien corresponda consta de diálogos entre Carlos y el resto de los personajes: con Juanjo, con su joven amante Valeria, con los personajes que le dan información, e incluso diálogos imaginarios con su mujer desaparecida Estela. Todos ellos adoptan la forma del debate, de la polémica, y su tono es áspero, agresivo en muchos casos. Es un lenguaje fuerte, que extrae su potencia de la confrontación. Pero este tono, puede ser también experimentado por el lector como violento, y de hecho en ciertos momentos se busca deliberadamente provocar esa sensación. El pasaje en el que Carlos piensa en las torturas a las que debe haber sido sometida su mujer en el centro clandestino de detención está formulado de manera tal que el lector experimente la violencia, no solo por la descripción del acto sino por los aspectos formales de la escritura del pasaje. En la entrevista ya citada. Caparrós menciona que esto se origina en la necesidad de devolver al lenguaje su potencia original, gastada por el uso de las palabras. Si, de acuerdo a su perspectiva, las palabras gastadas son las del discurso oficial, el lenguaje debe recuperar su originalidad a través de una potencia o una intensidad que conlleven una experiencia de lo violento. Sin ella no parece haber ni verdadero debate, ni intercambio social, ni lenguaje significativo.

A modo de conclusión

A quien corresponda contradice la postura de Gamerro que citábamos en la introducción, según la cual la novela negra se ha vuelto obsoleta en la literatura argentina contemporánea. Al contrario, en la línea de Drucaroff, el género demuestra su plena vigencia, su utilidad para abordar ficcionalmente los conflictos sociales que el crimen y la violencia sintomatizan.

Erik Larson afirma en un artículo reciente:

Si las novelas de crimen publicadas durante la dictadura giraban en torno a cierta concientización de la violencia política, las de la posdictadura acusan una gran preocupación por la misma, pero ahora desde la postura aún más conflictiva de la memoria. (Larson 2010: s.p.)

Esto es cierto en el caso de A quien corresponda, que se niega a proveer una visión unívoca o complaciente de la memoria de los 70. La relación de Carlos con los 70 es, ante todo, una relación conflictiva, que no encuentra en la novela reconciliación. Carlos despotrica contra una versión oficializada o hegemónica de la memoria:

Existe eso que llaman la Memoria, vos ya debes saberlo. […] La Memoria se volvió una obligación moral social: para que no se repita, dicen. Para eso —o para lo que fuera— deberían pensar por qué decidieron matarnos, qué tipo de sociedad querían ellos y cuál nosotros, quién apoyaba a cada cual, pero no: se esconden detrás de la Memoria y repiten frases hechas. Son malos que matan a unos chicos, la Memoria; tormentos espantosos para nada, la Memoria; truchadas, la Memoria. Otra forma de expulsarse o de manipular o de dejar que piensen otros, la Memoria. No soportaba, tenía que hacer algo. (Caparrós 2008: 206)

Los dispositivos de la novela negra están puestos al servicio de «hacer algo», esto significa, ir en contra de una noción complaciente de la memoria y poner sobre la mesa discusiones pendientes. Este uso político que interviene deliberadamente en los debates de la sociedad a la cual pertenece, es uno de los rasgos más característicos de la tradición del policial en América Latina, donde el género —híbrido, propio, común en sus fórmulas pero singular en sus formulaciones— no ha dejado de ser usado como un instrumento válido para indagar en los conflictos que atraviesan lo social.

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Exploraciones metaficcionales en el género policial

La tematización de la literatura y la cultura popular en la narrativa policíaca hispanoamericana

Hartmut Nonnenmacher

Albert-Ludwigs-Universität Freiburg

Desde una perspectiva marcada por la sociología de la literatura, Jacques Dubois define en su obra Le roman policier ou la modernité (1992) al género policíaco como «une littérature moyenne» (v. el capítulo homónimo Dubois 1992: 71-75), es decir una literatura intermedia que se sitúa entre la llamada alta literatura y la (mal) llamada literatura popular. Esta situación se remontaría a los propios orígenes del género, «à la double origine du genre, intellectuelle et populaire», como dice Dubois (1992: 71). Es precisamente esta dualidad de lo popular y lo intelectual (v. Dubois 1992: 72)[1] que queda reflejada en la alternancia entre alusiones a fenómenos de la cultura masiva popular[2], por un lado, y alusiones a la «alta literatura», por otro lado, la que caracteriza a gran parte de la narrativa policíaca actual de Hispanoamérica como demostraremos en este ensayo. Esta hibridización entre lo culto y lo popular en la novela policíaca hispanoamericana es a la vez reflejo y consecuencia de la «incorporación a la modernidad cultural» de los países latinoamericanos que se habría realizado, según José Joaquín Brunner, entre 1950 y 1990, teniendo como resultado que la

[…] configuración cultural tradicional […], esa [sic] bastión de escasos intelectuales, profesores, literatos, artistas y burócratas servidores del poder y de la «alta cultura», ha sido definitivamente desbordada por las masas, en la medida que ellas accedían a la escolarización, a la televisión y a la comunicación urbana. (Brunner 1994: 72-73)

Desde los años 1930, se habría producido, siguiendo a Dubois, «un processus d'émancipation et de “classement»” (1992: 82) dentro de la narrativa policíaca occidental, es decir, una especie de aspiración a ascender a la «alta literatura» de la que resulta —para citar una formula de Schulz-Buschhaus— la búsqueda de un grado más alto de literariedad[3]. Una posibilidad para satisfacer este afán de literarización consistiría según Dubois en la introducción a nivel del contenido de nuevos e inéditos elementos en la trama novelesca[4]. Entre esos nuevos elementos figuran, por lo menos en lo que respecta a la narrativa policíaca hispanoamericana, la tematización de la literatura en sus diferentes variantes, a saber alusiones a libros y autores, citas más puntuales o más globales y la introducción de periodistas, traductores, filólogos o escritores como personajes. Basándonos en un corpus de novelas y relatos policíacos provenientes de autores como Borges, Bioy Casares, Walsh, Vargas Llosa, Taibo II, Díaz Eterovic, Padura, Gamboa, De Santis, Castellanos Moya, Levrero y Roncagliolo, intentaremos sistematizar los diferentes aspectos de esta tematización de la literatura en la narrativa policíaca hispanoamericana[5].

En primer lugar habrá que hablar de las citas de, y las alusiones a, textos literarios y sus autores. Estas pueden ser puntuales y tener poca trascendencia para el texto completo, pero también pueden ser recurrentes y llegar a determinar el sentido de un texto. Las referencias puntuales muchas veces sirven para caracterizar a los personajes: así, en la novela Abril rojo, publicada por el peruano Santiago Roncagliolo en 2006, el investigador Chacaltana se caracteriza por su gusto por el modernista peruano Santos Chocano mientras que el preso perteneciente a Sendero Luminoso al que interroga prefiere leer al indigenista Arguedas y citar su relato del sueño del pongo (Roncagliolo 2007: 215-216). Una función análoga tienen algunas alusiones literarias puntuales en la novela Días de combate de Paco Ignacio Taibo II, el episodio que inaugura en 1976 la serie del detective Héctor Belascoarán Shayne: cuando se menciona que el detective está leyendo Los aventureros de Malraux (Taibo II 2004: 13) este dato contribuye a la caracterización del personaje, al igual que su comentario sarcástico, al tener en sus manos el diario del asesino en serie: «seguro que es el diario de Fanny Hill» (Taibo II 2004: 129). La evocación de «una luna de Lorca» (Taibo II 2004: 65) sirve también para caracterizar indirectamente al detective y supone además, al igual que los dos primeros ejemplos citados, un guiño al lector al que se considera dotado de la cultura literaria necesaria para interpretar adecuadamente dichas alusiones. Pero más allá de estas alusiones puntuales hay un autor al que se cita y se alude de manera mucho más recurrente en Días de combate: es el caso de Nietzsche, que aparece constantemente citado en el llamado «Diario del estrangulador» (p.ej. Taibo II 2004: 154-155), un texto escrito por el asesino. Las citas del filósofo alemán configuran una ideología elitista y reivindican una visión esteticista y misógina de la guerra y de la violencia, reclamada por el asesino en serie Hugo Márquez Thiess, al que el detective acaba por matar después de una larga conversación altamente filosófica entre ambos (Taibo II 2004: 218-224). Es decir, que en esta novela policíaca la temática filosófica, evocada mediante las citas de Nietzsche, sustenta el conflicto central de la trama. Hay otros ejemplos de tal «filosofización» —que sería una variedad de la literarización— del género policíaco: el más conocido a nivel internacional es probablemente la novela Das Versprechen de Dürrenmatt, donde un detective racionalista fracasa por no tener en cuenta la posible intervención del azar en sus cálculos. También el relato La muerte y la brújula de Borges cuenta el fracaso de un detective racionalista, esta vez por no tener en cuenta la insidia manipuladora de un enemigo[6].

Ahora bien, si al analizar la novela de Taibo II hemos podido rastrear tanto alusiones puntuales al hecho literario como referencias filosófico-literarias más recurrentes y determinantes para el sentido del texto completo, el ejemplo de la novela mexicana nos muestra además que cabe distinguir la tematización de obras literarias, por un lado, de alusiones a fenómenos de la cultura popular, por otro lado. Así, en Días de combate se citan versos de boleros (Taibo II 2004: 30) y de cantautores famosos de los años setenta como Pablo Milanés y Paco Ibáñez (ibidem: 66) y se alude a un programa de jazz en la radio (ibidem: 140). Pero sobre todo se tematiza de manera autorreferencial el propio género policíaco[7], que lógicamente forma parte de esa cultura de masas moderna que cobra tanta importancia en la novela de Taibo II. Así en un pasaje, el detective razona que «en todas las novelas policiacas que se dignan serlo, el culpable es uno de los personajes previamente analizados» (ibidem: 97-98) y de la biblioteca de su hermano Carlos forma parte —además de clásicos del marxismo— «una enorme colección de novelas policiacas» (ibidem: 39). Incluso al comandante de policía corrupto le gustan las novelas policíacas (ibidem: 103). El apogeo de la tematización del género policíaco en la novela de Taibo II lo constituye sin embargo el concurso televisivo «Grandes estranguladores en la historia del crimen» (ibidem: a partir de 47 y 74-77 y 184-186) en el que participa el detective Belascoarán Shayne: el uso que hace la industria mediática moderna del relato de crímenes para el entretenimiento de las masas queda aquí más que patente[8].

En este contexto hay que citar también un exemplum e contrario donde no se da esta característica mezcla entre referencias a la literatura y a la cultura popular que hemos constatado en la obra de Taibo. Se trata de la novela policíaca ¿Quién mató a Palomino Molero?, publicada en 1986 por Mario Vargas Llosa[9], en la cual sí aparecen alusiones a la cultura popular moderna, sobre todo al bolero que incluso rima con el nombre de la víctima del asesinato[10], pero no se tematiza en absoluto la literatura. La explicación es fácil, si aplicamos las premisas inspiradas en la sociología propuestas por Dubois: al escribir una novela policíaca, para Vargas Llosa se trataba de hacer una excursión pasajera a un género intermedio. Para eso, él no tuvo que demostrar su pertenencia al campo de la alta literatura, puesto que ya era un autor consagrado por sus otras, «verdaderas» novelas escritas con anterioridad a ¿Quién mató a Palomino Molero?[11], Muy diferente es el caso de autores como Taibo II[12], Padura, Díaz Eterovic, etc., los cuales, siendo conocidos principalmente como autores de narrativa policíaca, se ven obligados a reivindicar precisamente mediante la tematización de la «alta literatura» en sus novelas y relatos su pertenencia —y la de sus textos— a esta. Se podría objetar que autores como Borges y Bioy Casares que contaban y cuentan indudablemente entre los autores de la alta literatura también han escrito relatos policiales que tematizan la literatura. Pero hay que tener en cuenta que estos autores recurrieron al género policíaco en una fase muy temprana de su proceso de classement cuando la pertenencia de este género a la literatura popular aún casi no había sido cuestionada. Por eso la necesidad de una dignificación del género mediante la tematización de la literatura era todavía más apremiante que durante las cuatro décadas transcurridas desde los años setenta que es el período que más nos interesa aquí.

Si la tematización de la literatura connota literariedad, la tematización de fenómenos de la cultura popular moderna connota una estética costumbrista y popularista. Esta última se deriva a su vez de la hard-boiled novel norteamericana que fue el modelo central para Taibo II a la hora de diseñar su particular fórmula de una novela negra hispanoamericana en la década de los setenta. La misma mezcla de referencias cultas y populares, la solemos encontrar en las novelas policíacas de los autores que a lo largo de las décadas siguientes adaptaron la fórmula de Taibo II para sus respectivos países. El que más lejos ha ido en este sentido es probablemente el chileno Ramón Díaz Eterovic[13]: en su novela Los siete hijos de Simenon, publicada en 2000, el detective privado Heredia suele apuntarse citas de libros que ha leído (p.ej. Díaz Eterovic 2001: 23, 42 y 166) y se citan o mencionan —además de Simenon que ya aparece en el título de la novela— una lista impresionante de autores: Onetti (ibidem: 17 y 166), Soriano (ibidem: 17), Manuel Rojas (ibidem: 42), García Lorca (ibidem: 77), Lope de Vega (ibidem: 82), Balzac (ibidem: 83), Rimbaud (ibidem: 109), Jean Cocteau (ibidem: 126), Baudelaire (ibidem: 132), Neruda (ibidem: 173), Borges, Cortázar (ibidem: 217), Graham Greene (ibidem: 220), y Cervantes (ibidem: 278 y 313). Abundan igualmente en esta novela de Díaz Eterovic las referencias a la cultura popular, y sobre todo a la musical. Así, al detective le gustan tanto Charlie Parker como Gustav Mahler (ibidem: 62 y 70/140), además de los tangos de Goyeneche (p.ej. ibidem: 207: «La vida es una herida absurda», verso tomado de «La última curda») y Natalie de Gilbert Bécaud (ibidem: 314). El detective se acuerda en un momento de «los radioteatros que había escuchado cuando niño» (ibidem: 96) y no deja de prodigar referencias cinematográficas (ibidem: 112, 114, 167). No puede faltar en ese contexto la tematización de las leyes del género policíaco, p.ej. cuando dice el protagonista: «Alguna vez leí que un buen detective nunca se casa» (ibidem: 19) o cuando el personaje del estadounidense Ballinger alude a los dos detectives literarios Lew Archer y Jim Chee (ibidem: 135). Ya se ha hablado del guiño autorreferencial que conlleva el título, a primera vista misterioso, de la novela, Los siete hijos de Simenon. Es el gato del detective chileno el que lleva el nombre del famoso escritor belga y en relación con ese gato, Heredia cita una sentencia felinófila de Baudelaire y otra con connotaciones policíacas de Cocteau que habría dicho: «Prefiero los gatos a los perros porque no hay gatos policiales» (ibidem: 126).

Otra posibilidad para introducir como tema la literatura en la narrativa policíaca, que va más allá de las citas y alusiones de las que hemos hablado hasta ahora, consiste en dotar al propio detective de ambiciones literarias. Así, el detective chileno en Los siete hijos de Simenon tenía en su juventud la ambición de ser poeta (ibidem: 42) y le gusta la literatura, pero donde van aún más lejos las ambiciones literarias del detective es en la novela policíaca Pasado perfecto, publicada en 1991 por el cubano Leonardo Padura: su «teniente investigador Mario Conde» (Padura 2000: 16) de la policía cubana tiene ínfulas literarias (ibidem: 24) y aparece como escritor más o menos frustrado (ibidem: 41). En su juventud participó en un taller de literatura del «Pre», es decir del instituto de enseñanza secundaria, y escribió también un cuento titulado «Domingos» que se resume en la novela (ibidem: 56-57). Al final de la misma, se dice del teniente: «pensó que estaba en forma y que era capaz de escribir. Escribiría un relato muy escuálido sobre un triángulo amoroso» (ibidem: 213). Como la propia novela Pasado perfecto efectivamente es un relato —aunque no tan escuálido— sobre un triángulo amoroso, ese final insinúa que el policía protagonista podría incluso ser el autor de la novela. Quedará confirmada esta insinuación al final de la cuarta y última novela de la tetralogía Las cuatro estaciones inaugurada por Pasado perfecto, cuando Mario Conde abandone la policía, anunciando que va a escribir una novela titulada precisamente Pasado perfecto (ibidem: 259)[14].

Por lo demás, también en esta novela encontramos muchas alusiones a la cultura popular, sobre todo a la anglosajona, de proyección internacional: se mencionan los actores Gene Hackman (Padura 2000: 35) y Al Pacino (ibidem: 126), Strawberry Fields, la canción preferida del Conde (ibidem: 84), The Mamas and the Papas (ibidem: 152), Sarah Vaugham [sic] (ibidem: 207), los Rolling Stones y Mick Jagger (ibidem: 228), pero también se alude a nombres de la música popular en español como son Benny Moré (ibidem: 112), Serrat, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Rubén Blades (ibidem: 159). Y aparecen referencias literarias en general al «grandísimo Gatsby» (ibidem: 38), a Rayuela (ibidem: 58), al «Escribidor de Vargas Llosa» (ibidem: 119) y sobre todo a Hemingway (ibidem: 142), además de guiños autorreferenciales al Padre Brown de Chesterton (ibidem: 85) y a «la investigación, estrictamente policiaca» en El puente sobre el río San Luis de Thornton Wilder (ibidem: 140).

No solo el policía protagonista de esta novela cubana hubiese preferido ser escritor, sino que además aparece un personaje secundario que efectivamente es escritor: se trata de Miki, otro compañero del «Pre» que se ha convertido en un autor adicto al régimen cubano (Padura 2000: 152) y «mediocre» como él mismo admite (ibidem: 156). Hacia el final de la novela de Padura, se produce una especie de choque poetológico entre Miki y el protagonista Conde. Este último reivindica una estética realista a lo Hemingway y rechaza la basada en el «realismo socialista» del oportunista Miki (ibidem: 213).

Pasado perfecto es, por lo tanto, una novela policíaca, donde no solo el detective tiene ambiciones literarias, sino en donde además aparece un personaje que realmente ejerce de escritor. Pero no solo la aparición de autores literarios sino también la de profesionales afines al escritor como el periodista y el traductor, supone una manera de tematizar la literatura en la narrativa policíaca. En Los siete hijos de Simenon, por ejemplo, el propio detective a veces escribe también artículos para un periódico (Díaz Eterovic 2001: 72) y tiene un «amigo periodista» llamado Marcos Cambell (ibidem: 72 y 84-88) que, a su vez, tiene un amigo escritor llamado Horacio Olivos, el cual quiere que Heredia le ayude a escribir una novela policíaca (ibidem: 212-213).

Pero en cuanto a la aparición de periodistas como personajes, hay que citar sobre todo la novela Perder es cuestión de método, publicada en 1997 por el colombiano Santiago Gamboa, en la que el protagonista Víctor Silanpa en realidad es más periodista que detective —además de chantajista de gais y maridos adúlteros (Gamboa 1997: 27-28)—. Por lo demás, también a este detective le gusta la literatura: su lista de lecturas es bastante heterogénea incluyendo a autores como la novelista alemana Vicki Baum (ibidem: 11), el filósofo francés Ciorán (ibidem: 26) o el novelista chileno Luis Sepúlveda, de quien además proviene el título de la novela (ibidem: 37), mientras que otro personaje está leyendo nada menos que las Afinidades electivas de Goethe (ibidem: 33). Y también aquí la alta literatura se codea con fenómenos de la cultura popular moderna como la publicidad (p.ej. ibidem: 31), un bolero del Trío Matamoros (ibidem: 37), Chávela Vargas (ibidem: 120), Supertramp (ibidem: 228) y el fútbol (ibidem: 165). Se hallan insertados en la novela varios artículos de prensa escritos por el también detective Silanpa que recapitulan lo acontecido en la trama policíaca y de los cuales el último, titulado «Historia de un cadáver», revela el desenlace más bien hilarante del caso (Gamboa 1997: 245-247).

Otro ejemplo de una novela policíaca donde el protagonista —antes de convertirse de modo efímero en detective— es un profesional de la prensa es Donde no estén ustedes, publicada por el salvadoreño Horacio Castellanos Moya en 2003. Este protagonista se llama José Pindonga y además de trabajar para el diario Ocho Columnas es, como dice de sí mismo, un «delirante lector de novelas policíacas» (Castellanos Moya 2001: 134) que —cuando por fin se le encarga el trabajo de investigación que relata la novela— está a punto de cerrar su despacho de detective en San Salvador, constatando amargamente: «solo a un alucinado como yo se le podía ocurrir que en una sociedad recién salida de una larga guerra civil podía haber espacio para un detective privado» (Castellanos Moya 2003: 134).

Llama la atención que los dos detectives-periodistas que acabamos de citar actúen en sendas novelas que se sitúan claramente en la filiación de la hard-boiled novel estadounidense. Lo que caracteriza esta vertiente de la narrativa policíaca es la involucración del detective en peleas físicas de todo tipo, su contacto directo con el hampa, la gran importancia que cobran sus aventuras eróticas, la descripción realista de una jungla urbana, sobre el trasfondo de una corrupción omnipresente que destruye cualquier confianza en la actuación de las fuerzas del orden estatales. Si Hammett y Chandler situaban los relatos fundadores de este subgénero en el Los Ángeles de los años treinta, el modelo acuñado por ellos les va como un guante a las metrópolis colombianas y salvadoreñas de la actualidad, donde se ambientan las novelas de Gamboa y Castellanos Moya. A este tipo de novela policíaca le convienen protagonistas afines a la actividad periodística que trae consigo la investigación callejera, y la lucha contra la corrupción de poderosos y funcionarios del estado.

Otra profesión afin a la literatura es la del traductor: se opone a la del periodista por implicar una actividad caracterizada por el trabajo doméstico, intelectual, meticuloso y paciente. Precisamente por esos atributos los traductores son personajes que convienen particularmente a novelas policíacas que siguen el modelo del relato de enigma de procedencia principalmente inglesa, con Poe, Conan Doyle y Agatha Christie como autores fundadores. En este subgénero, el más antiguo de la narrativa policíaca, la trama suele ser bastante cerebral y poco sangrienta. El detective casi nunca emplea su fuerza física (muchas veces ni la tiene), y la solución del caso se parece a la de un crucigrama. Estos relatos suelen estar ambientados más bien en el campo y no en las grandes urbes y —sociológicamente hablando— en la clase media-alta y no entre el hampa. Las referencias a la cultura popular suelen estar menos presentes y los crímenes son, por así decirlo, artificiales, es decir muy diferentes de los que se cometen en la vida real. Además este subgénero tiende a la brevedad, probablemente por la falta o el esquematismo de las descripciones del ambiente en el que se sitúa la acción. En Hispanoamérica, este subgénero se ha cultivado principalmente en el Río de la Plata y efectivamente nuestros dos ejemplos de novelas donde aparecen traductores como personajes provienen de allí. La primera lleva el título Los que aman, odian y fue publicada en 1946 por Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. En general, los textos fundadores del relato de enigma rioplatense se remontan a la década de los años cuarenta —Seis problemas para Don Isidro Parodi data de 1942 y «La muerte y la brújula» de 1944[15]—, mientras que la novela negra hispanoamericana fue inaugurada por Taibo II unas tres décadas más tarde. En Los que aman, odian, la primera verdadera novela policíaca en la que colabora Bioy Casares después de escribir a cuatro manos con Borges los relatos cortos sobre el detective encarcelado Isidro Parodi, hay una dimensión autorreferencial y metaliteraria muy llamativa: Mary, la víctima del asesinato, «traducía o corregía novelas policiales para una editorial de prestigio» (Bioy Casares/Ocampo 1994: 24), el narrador-cronista Hubermann pretende que «la similitud entre [sus] facciones y las de Goethe es auténtica» (Bioy Casares/Ocampo 1994: 21) y está adaptando el Satyricon de Petronio a un guion cinematográfico (Bioy Casares/Ocampo 1994: 10). El comisario Aubry es un personaje campechano y a veces rudo pero leído cuyo libro favorito es El hombre que ríe de Víctor Hugo (Bioy Casares/Ocampo 1994: 79) y el barco en el que desaparece al final el asesino se llama nada menos que Joseph K. (Bioy Casares/Ocampo 1994:151).

Más lejos aún llevará la presencia de traductores y de filólogos en la narrativa policíaca Pablo de Santis, otro autor rioplatense, en dos novelas publicadas a finales de los años noventa y significativamente tituladas La traducción y Filosofía y Letras. La acción de la primera transcurre durante un congreso de traductores, reunidos en una ciudad argentina ficticia cuya nombre. Puerto Esfinge, tiene resonancias edípicas y mitológicas. También aquí nos topamos con una dimensión metaliteraria muy llamativa y omnipresente: se citan continuamente libros de todo tipo. Sin embargo, no se trata primordialmente de libros de ficción —aunque la referencia a Dante (De Santis 1999: 180-181) es muy importante y central para la trama—, sino sobre todo de obras ensayísticas y científicas sobre teoría del lenguaje y de la traducción. Una rama de la ciencia se convierte por lo tanto aquí en materia de la ficción: la novela puede ser leída como una introducción amena a las principales ideas sobre el lenguaje. Esta mezcla de ficción y erudición que ya era característica de la narrativa de Borges, fue transformada y popularizada a nivel internacional por autores como Umberto Eco y Jostein Gaarder, y se encuentra también en otra novela argentina reciente. Crímenes de Oxford de Guillermo Martínez, donde una trama policíaca se ambienta entre matemáticos, y su evolución y desenlace implican diferentes problemas matemáticos.

Como la actividad de la traducción, según la tesis de una de las asistentes al congreso, puede equipararse con la creación literaria (De Santis 1999: 168), la novela La traducción sería por lo tanto también una reflexión indirecta sobre el hecho literario, lo que en cierto sentido queda confirmado por el narrador de Blast, quien cree que la mayoría de los traductores en realidad quieren ser escritores (ibidem: 12) y empezó él mismo su carrera trabajando en una editorial y publicando «un libro de cuentos titulado Los nombres de la noche» (ibidem: 96). Por lo demás, encontramos bastantes referencias a Borges y los temas favoritos de este en la novela de Pablo de Santis[16], así como no pocas alusiones autorreferenciales al género policíaco que aparecen relacionadas con el personaje de Vázquez, que es traductor de novelas policíacas (ibidem: 36,131,140).

Pablo de Santis trasladó la fórmula ensayada por primera vez en La traducción al ámbito de la filología en su siguiente novela Filosofía y Letras: allí la acción se sitúa en un ominoso Instituto de Literatura Nacional y los involucrados en una serie de asesinatos son filólogos que están investigando la obra misteriosa de un autor aún más misterioso.

Resumiendo, podemos constatar la presencia de numerosos personajes que encaman a profesionales afines al escritor, tales como periodistas, traductores y filólogos, en la narrativa policíaca hispanoamericana. Queda pasar revista a los casos donde aparecen escritores propiamente dichos[17]. Ya hemos mencionado los escritores que entran en contacto con los respectivos detectives en Los siete hijos de Simenon y en Pasado perfecto. Sin embargo, estos dos personajes se hallan relegados a un riguroso segundo plano y no intervienen en la acción principal. Muy diferente es el caso del relato «La sombra de un pájaro» de Rodolfo Walsh, donde un joven aspirante a escritor se convierte en principal sospechoso del asesinato de una vecina que al mismo tiempo era su amante. Walsh continuó la tradición del relato de enigma rioplatense inaugurada principalmente por Borges y Bioy Casares, publicando en 1953 dos colecciones de relatos policíacos bajo los títulos de Variaciones en rojo y Diez cuentos policiales argentinos[18]. En «La sombra de un pájaro», publicado en la segunda colección, finalmente se demuestra la inocencia del joven aspirante a escritor llamado Marcos González a raíz de los siguientes dos endecasílabos iniciales de un poema que estaba escribiendo en el momento en el que fue asesinada su amante: «En la sombra de un pájaro que pasa / miro el tiempo y su callada prisa» (Walsh 2003: 41). El primer endecasílabo contiene el título del relato y le proporciona al detective Daniel Hernández, acompañante culto y leído (Walsh 2003: 42) de un comisario bruto y colérico (p.ej. Walsh 2003: 42-43), la clave para averiguar que en realidad un bumerán lanzado por el verdadero asesino procuró insidiosamente lo que parecen pruebas concluyentes contra el poeta Marcos González. Por lo tanto, en este cuento no solo el personaje del escritor tiene un papel central, sino que además, como comenta Daniel Hernández, es «directamente del misterio de la creación poética» (Walsh 2003: 21) de donde emana la solución del caso.

Un papel aún más importante que el poeta en el relato de Walsh lo asume el protagonista y yo-narrador anónimo de la novela Dejen todo en mis manos, que fue publicada en 1998 por el uruguayo Mario Levrero[19]. Este protagonista es un escritor gravemente necesitado de dinero que le está ofreciendo en la escena inicial de la novela su manuscrito más reciente al representante de una editorial. Este rechaza publicarlo pero acaba por ofrecerle un trabajo de investigación en una pequeña ciudad del interior del Uruguay: y es que de allí le ha llegado a la editorial un manuscrito de gran calidad, que incluso resultó ser del agrado de una fundación sueca, dispuesta a gastarse mucho dinero para concluir un contrato con el autor del manuscrito. El problema es que la dirección de este autor, que según el sobre en el que fue mandado el manuscrito se llama Juan Pérez, no ha podido ser averiguada por la editorial, por lo que supone que se trata de un seudónimo y está dispuesta a gastarse 2000 dólares para una investigación que aclare la identidad del supuesto «Juan Pérez». El protagonista acepta el encargo no sin indignarse debidamente por la misión que considera impropia de su profesión:

Soy un escritor. No soy Phillip Marlowe. […] pero aquí no existe la profesión de escritor, y el escritor está obligado a hacer cualquier cosa, excepto —naturalmente-escribir, si quiere continuar sobreviviendo. (Levrero 1998: 11)

Durante la investigación que emprende acto seguido en la ciudad provincial llamada significativamente «Penurias» el improvisado detective sigue prodigando sarcasmos pero no avanza en la investigación. A falta de encontrar a Juan Pérez, empieza a frecuentar una prostituta llamada Juana Pérez (Levrero 1998: a partir de 27-29) y no es hasta el viaje de vuelta en autobús a Montevideo cuando por fin da por pura casualidad con la solución del misterio: una chica sentada al lado suyo resulta ser la nieta de un oficial jubilado ciego, de nombre Juan Pérez, que le dictó a ella la novela, lo que comenta el yo-narrador irónicamente: «El “milico” jubilado, ciego, que vivía en las afueras de Penurias; Juancito Fiore me había dado el dato, y yo lo había descartado sin una mínima investigación. Muy bien, Marlowe» (ibidem: 86).

Vemos que el hecho de que sea un escritor el que asume en la novela de Levrero el papel de detective conlleva cierta deconstrucción del modelo policíaco tradicional: por un lado, la aclaración del misterio se debe al azar y no a la actuación del detective y, por otro lado, y eso es más importante aún, la dimensión de la violencia ha desaparecido casi por completo, puesto que lo que se investiga aquí no es un asesinato, como correspondería a la tradición de la narrativa policíaca, ni cualquier otro hecho delictivo, como por ejemplo el hurto en el relato «The purloined letter» de Poe, sino algo tan inofensivo como la procedencia de un manuscrito. Solo dentro de este manuscrito dictado por Juan Pérez y en la biografía de este se refleja la violencia real que vivió el Uruguay en las últimas décadas como vemos en el breve esbozo biográfico que nos suministra el narrador:

Juan Pérez […] era un militar de alta graduación, y durante la represión a la guerrilla había perdido a dos hijos tupamaros […]. Eso determinó su pedido anticipado del retiro, e incluso había renunciado a su jubilación. (Levero 1998: 87)

Es decir, que la tematización de la literatura que habíamos observado en prácticamente todos los textos policíacos analizados, alcanza un punto culminante en la novela uruguaya Dejen todo en mis manos donde el escritor, por así decirlo, destrona al detective, lo que implica, sin embargo, el desvanecimiento o por lo menos el alejamiento de la violencia. La novela policíaca completamente literarizada deja de ser policíaca[20]. Esta tendencia queda restringida, sin embargo, a la corriente inspirada por el modelo inglés del relato de enigma. En la corriente inspirada por la novela negra norteamericana, la representación no solo de la violencia sino también de la corrupción e incapacidad de los órganos estatales supuestamente destinados a combatirla sigue constituyendo el interés central de los textos.

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Estrategias metaficcionales en la narrativa policiaca hispanoamericana

Rosa Pellicer

Universidad de Zaragoza

El editor retirado Samuel Riba, protagonista de Dublinesca de Enrique Vila-Matas, tras el estudio de Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq, llega a la conclusión de que los cinco elementos imprescindibles de la novela del futuro son: «la intertextualidad; conexiones con la alta poesía; conciencia de un paisaje moral en ruinas; ligera superioridad del estilo sobre la trama; la escritura vista como un reloj que avanza» (Villa-Matas 2010: 15). No es difícil encontrar alguno de estos elementos en buena parte de la novela policiaca de las últimas décadas que, como no podía ser de otro modo, muestra rasgos muy semejantes al resto de la narrativa. La metaficción, presente desde los comienzos del género, cobra una importancia todavía mayor en los últimos años, sobre todo en la década de los noventa. Así, entre las características del neopolicial Juan Armado Epple señalaba la intertextualidad y la metaficción (Epple 2003). Por otra parte, el uso sistemático de la parodia, presente desde «El botón del calzoncillo» (1918) de Eustaquio Pellicer, se hace más autorreflexivo, e incluso afectado, ya que pone en primer plano el papel del lector y la lectura. Este carácter ha sido puesto de manifiesto por Elzbieta Sklodowska (1991), mientras que Persephone Braham ve en esta tendencia el resultado de un dilema entre la alta y baja cultura, que implica un distanciamiento del modelo original (Braham 2004)[1]. Finalmente, para no alargar la nómina, Diego Trelles Paz, autor a su vez de El círculo de los escritores asesinos, al enumerar las características de lo que define como «la novela policial alternativa» hispanoamericana, observa que «se percibe una tendencia a mezclar los más diversos géneros literarios y a confundir realidad con ficción a partir del uso inteligente de mecanismos de referencialidad y alusión» (Trelles Paz 2008: 146)[2]. De los diferentes modos que presentan las estrategias metaficcionales en la narrativa policíaca hispanoamericana escrita a partir de 1990, se van a considerar los relacionados con la transgresión de límites, habitualmente unida a procedimientos relacionados con la metalepsis.

Antes de continuar hay que mencionar que desde su origen el relato policiaco, en particular el modelo clásico, suele manifestar una serie de indicios textuales que confirman su pertenencia a un género y a una tradición, a la vez que ponen de manifiesto su independencia con respecto a la realidad. Así, este tipo de narración, en algunas ocasiones, da la impresión de encontrar su razón de ser no en lo referencial, lo real, sino en la ficción que está elaborando. Como señala Jacques Dubois:

[…] l'aveau qui consiste à référer la fiction à la fiction est bien peu compatible avec l'exigence réaliste dont le roman est tout empreint. Brefs moments de candeur où le roman laisse entrevoir son caracrère simulé, où exhibe son parti pris fictionnel. Autant de phases où le texte se donne la distance reflexive du métatexte et se reconnaît portant avec lui et en lui son acte générateur. C’est en avouant son affiliation à un genre et à une tradition que le roman policier désigne son autonomie. (Dubois 1991: 63)

En los años setenta y ochenta predominó el género negro, en buena medida debido a que el modelo norteamericano se consideró muy eficaz para la representación de la realidad. El agotamiento de la línea imitativa de la novela negra lleva necesariamente a la exploración de otras vías, como señala, por citar un ejemplo, el escritor chileno Sergio Gómez:

Nuestra novela ha abusado de lugares comunes que aluden al género. Ahora estamos en una nueva etapa en que es posible despegarnos de los modelos. […] Nuestros detectives o policías no pueden ser copias de un Marlowe, de Carvalho, de Lew Archer, por muy grandiosos que sean esos ejemplos. Necesitamos, en ese sentido, arriesgar más, y los lectores exigir más originalidad. (Gómez 2004: 69)

Los intentos por superar este modelo, que agudizó la vertiente paródica y los «homenajes» a Hammett y Chandler, se deben al cansancio producido por la fórmula y a la situación socio-política. En el caso de La Argentina, Carlos Gamerro hace hincapié en el hecho de que la ficción policiaca todavía no ha sido capaz de reflejar la terrible experiencia de la última dictadura. Las causas del desplazamiento de modelos tendrían que ver con la situación actual de corrupción, de connivencia del poder político con los criminales:

Esto determina que la ficción policial argentina ajustada a los hechos conocidos encuentre grandes dificultades en permanecer realista, porque la realidad de la policía argentina es básicamente increíble. La policía cambió, pero el género policial sigue buscando el rumbo. Después del Olimpo no se puede hacer novela negra. (Gamerro 2005)

A partir de la década del noventa, si bien es cierto que la vertiente dura no ha perdido su vigencia, se observa un renacer del modelo clásico, que se trata de innovar por medio de una presencia mayor y más compleja del componente metaliterario, entre otro tipo de estrategias narrativas. Esto propicia que abunden los detectives y asesinos escritores, lo que favorece tanto el carácter reflexivo de la narración como la elaboración de argumentos relacionados con la literatura, que acentúan el carácter ficticio del relato, lo que no impide que dejen de estar presentes las preocupaciones anteriores. Por otra parte, algunas novelas combinan en delicado equilibrio las dos modalidades del género en esta búsqueda de nuevos caminos[3].

Al hablar de los detectives creados por Taibo II, Padura, Díaz Eterovic y Ampuero, dice Vania Barraza Toledo que

[…] iluminan el análisis de una situación social irresoluta y, al mismo tiempo, esto le permite al destinatario del nuevo relato detectivesco descubrir otro nivel de textualidad. En este nuevo tipo de discurso se desarrolla una forma de metalepsis en la que el agente, como actante estructural del texto, se desdoble en el lector. Es decir, mientras estos detectives han interpretado los signos para dar con los criminales, el destinatario se enfrenta a un nuevo modelo de lectura de la realidad. De este modo, la nueva novela de detectives se revela como un documento de denuncia social que opera en un nivel doble de exégesis o explicación textual. (Barraza Toledo 2003: 172-173)

Este tipo de narración tiene mucho que ver con la «anti-detective fiction», estudiada por Stefano Tani, más cercana a la línea iniciada por Poe que a la de los «duros» que, en el proceso de oposición y construcción de un nuevo paradigma, busca un sentido nuevo al género no tanto por su continuación como por la transgresión y la mutación. Stefano Tani señala tres técnicas que corresponden a tres tipos de este modo de ficción: innovación, que no subvierte las reglas del género, las usa libremente y les da una vuelta de tuerca; deconstrucción, en la que se suspende la solución; y metaficción, en la que es fundamental la parodia, la intertextualidad, la narración autoconsciente[4]. Por su parte, Linda Hutcheon ya había señalado las características metaficcionales de la «detective story»: «the self-consciousness of the form itself, its strong conventions, and the important textual function of the hermeneutic act of reading» (Hutcheon 1984: 71). Este tipo de novela suele recibir el nombre de «novela policíaca metafísica», definida así por Patricia Merivale y Susan E. Sweeney:

A metaphysical detective story is a text that parodies or subverts tradicional detective-story conventions-such as narrative closure and the detective’s role as surrogate reader-with the intention, or at least the effect, of asking questions about mysteries of being and knowing which transcend the mere machinations of the mystery plot. Metaphysical detective stories often emphasize this transcendence, moreover, by becoming self-reflexive (that is, by representing allegorically the text’s own processes of composition). (Merivale y Sweeney 1999: 2)

Esta novela que reflexiona sobre sí misma, como se ha señalado, rompe la ilusión realista ya que llama la atención sobre su condición de artificio al mostrar el proceso de su creación, lo que, por otra parte, conviene al carácter ficticio de la narración policiaca, que nadie confunde con la realidad, defendido por Borges.

No es este el lugar para detenernos en las abundantes discusiones sobre la metaficción; quizá la definición David Lodge, profesor y novelista, reúne y sintetiza las dos concepciones fundamentales —todo tipo de alusiones a la literatura dentro de la literatura, y presencia y exhibición del artificio narrativo—: «La metaficción es ficción que habla de la ficción: novelas y cuentos que llaman la atención sobre el hecho de que son inventados y sobre sus propios procedimientos de composición» (Lodge 1998: 304). De las diferentes estrategias metaficcionales, más o menos transgresoras, la metalepsis aparece como uno de los recursos privilegiados en el desarrollo del género policíaco en Hispanoamérica, desde la publicación en los setenta de Triste solitario y final de Osvaldo Soriano, El diez por ciento de vida de Hiber Conteris, la desaforada Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo de Mario Levrero o el relato de Vicente Leñero «¿Quién mató a Agatha Christie?», de los que ya me ocupé en otra ocasión (Pellicer 2007). La diferencia que se observa entre estas y otras obras publicadas con anterioridad radica en que en ellas las referencias metaliterarias suelen ser al género en el que se inscriben, mientras que a partir de los noventa, aunque esta relación continúe presente, se amplían a otros géneros, lo que puede dar lugar al desplazamiento genérico y a la creación de formas híbridas. Además, se produce un notable incremento de los procedimientos relacionados con la metaficción, entre ellos de la metalepsis.

En Figuras III Gérard Genette definía la metalepsis, no como figura sino como ficción: «El paso de un nivel narrativo al otro no puede asegurarse en principio sino por la narración, acto que consiste precisamente en introducir en una situación, por medio de un discurso, el conocimiento de otra situación» (Genette 1989: 289)[5]. Años después, en Métalepse. De la figure à la fiction puntualizaba:

Je crois raisonnable de réserver désormais le terme de métalepse à une manipulation —au moins figurale, mais parfois fictionnelle […]— de cette relation causale particulière qui unit, dans un sens ou dans l’autre, l’auteur à son oeuvre, ou plus largement le producteur d’une représentation à cette représentation elle-même. (Genette 2004: 13-14)

La transgresión de la frontera de la representación entre los niveles narrativos implica, habitualmente, una reflexión sobre los fundamentos de la representación. Como señala Frank Wagner:

Loin de permettre d’affirmer avec assurance que littérature et réalité constituent, chacune pour leur part, des univers rigoureusement autonomes et hermétiques, la métalepse, lorsqu’elle enfreint la frontière de la narration, nous propose le spectacle de leur permanente fusion. En cela, elle récuse par avance toute tentation objectiviste, puisqu’elle engage un questionnement sur nos modalités d’appréhension du réel, comme sur le rôle qu’y jouent les fictions. (Wagner 2002: 250)

La metalepsis es una estrategia de la llamada meta litera tu ra, de modo que participa también de los modos en los que se manifiesta la intertextualidad o «transtextualidad», definida por Genette como «tout ce qui le met [au texte] en relation, manifeste ou secrète, avec d'autres textes» (Genette 1982: 7). Una de las formas más simples del paso de un nivel narrativo, el extradiegético, el del mundo «real», al diegético, el «ficticio», consiste en ponerlo de manifiesto al principio o, con más frecuencia, al final del relato. Así, en las líneas finales de Qué solos se quedan los muertos de Mempo Giardinelli, el lector comprende que lo que ha leído hasta ese momento es el relato de lo sucedido, escrito por el narrador-protagonista, el periodista José Giustozzi, horas antes de encontrar una muerte segura. Además, aparece un comentario metatextual: el narrador comenta su propio texto al indicar al lector implícito cómo debe ser leído lo que hasta entonces creía que era una novela policíaca[6]. En Es peligroso escribir de noche de Sergio Sinay, otro periodista Luis Caminos también espera la muerte, bien que por distintos motivos, en un hotel mexicano, pero la situación de escritura aparece en las primeras páginas:

Me cuesta creer. Soy el próximo que va a morir. Solo necesito tiempo para escribir algo. No quiero que alguien invente después la causa de mi muerte. Y me espanta la posibilidad de ser un cadáver anónimo. (Sinay 1992:10-11)

Por su parte, Alberto Fuguet en Tinta roja (1996), novela que transita por los límites del género policíaco, en el epílogo transforma lo que parecía una narración de los primeros tiempos de Alfonso Fernández como periodista de El Clamor en una novela titulada Prensa amarilla, escrita por él mismo personaje[7]. En este tipo de narración apenas sentimos que se ha cruzado la frontera entre dos niveles narrativos del discurso. Más complejos se muestran los relatos y las novelas en los que se funde, y confunde, el mundo «real» de narración con el ficcional[8]. El caso ejemplar es el de «Continuidad de los parques» de Cortázar, suficientemente conocido como para abundar en él, que para Genette es «une forme inverse (et extrême) de la figure narrative que les classiques appelaient la métalepse d'auteur, et qui consiste à feindre que le “poète” opère lui-même les effets qu'il chante» (Genette 1989: 244). La diferencia de este cuento, al que podríamos añadir «Instrucciones para John Howell» o «Las babas del diablo», y otros tipos radica en su tipología de «anillo de Moebius». Si en la narración clásica las dos historias coinciden al final, en estos casos, forman las dos superficies de la banda, que es lo que permite la doble interpretación[9].

Las narraciones en las que se produce el pasaje entre los dos niveles narrativos suelen presentar una situación inicial común: el protagonista es un escritor, a menudo también periodista, que comienza a escribir un cuento o una novela, cuyo texto puede ir en cursiva o entrecomillado, que en muchas ocasiones acabará confluyendo con su vida. En «Versión de un relato de Hammett», de Sasturain (1997), un escritor escribe por encargo «Perdónanos nuestras deudas», «un relato inédito de Dashiell Hammett. Versión española de Rodrigo de Hoz», una falsificación que es leída por su compañera, torturada por los militares, y la hija de esta. Después de una discusión acerca del grado de compromiso que debe asumir el escritor, se produce la identificación de esta con Marie, la protagonista del cuento, que se propone matar al protagonista. Bless, en quien a su vez se reconoce el falso traductor Rodrigo de Hoz, aunque el final quede abierto. «Triste Marlowe» de Jorge Manzur comparte con el cuento de Sasturain el mismo marco temporal, los años posteriores al Proceso. Ahora el periodista Ernesto Manzur se ha encerrado en una quinta para escribir una novela sobre la desaparición de Luis Martel tras la investigación del asesinato de un periodista, cuyas notas no le dejaron publicar en el periódico para el que trabajaba. Poco a poco Ernesto va usurpando la personalidad de Martel, y conoce a Patricia Estévez, su segunda mujer, que en un momento dado leerá el cuento «Triste Marlowe», que corresponde a la parte segunda del relato, «un homenaje a Chandler y su triste Marlowe» (Manzur 1992: 139). Patricia revela a Ernesto lo que le sucedió realmente a Martel y le deja ver sus notas. En el último capítulo, donde se funde el escenario de Buenos Aires con el de la quinta, Manzur, que ya ha asumido la personalidad de Martel y en parte la de Marlowe, se propone llevar a cabo lo escrito en su cuento «Triste Mariowe», que coincide punto por punto con el publicado por Jorge Manzur en su libro Función privada, a la vez que rinde homenaje a «La loca y el relato del crimen» de Ricardo Piglia. En estos casos se puede producir un efecto de mise en abyme aporístico, que se relaciona con la metalepsis, y produce el mismo efecto de rareza[10].

En «Serie negra», que también forma parte de Función privada, además del juego especular del relato intercalado, la ingerencia del mundo ficticio en la narración se produce con la presencia Minelli, rival literario del Turco, mínimo disfraz del autor, protagonista de al menos cuatro novelas de Juan Martini, a quien está dedicado el cuento[11]. Esta situación da lugar a que se comente y se opine tanto sobre la escritura de Minelli/Martini como sobre el género policiaco en la Argentina y sobre Chandler. La causa del imposible encuentro se debe a que el Turco y Minelli se han comprometido a escribir a cuatro manos un relato para una antología de cuentos policíacos, entre los que figurarán entre otros Borges, Bioy y Walsh. El Turco miente a Minelli sobre la existencia de un borrador, cuyo resumen corresponde a la tercera parte del relato. En la parte siguiente, Minelli se retira del proyecto, arguyendo que no quiere convertirse por encargo en un asesino de papel. A continuación se retoma el cuento inacabado, de modo que «[inevitablemente, ni ustedes ni yo sabremos ahora quién es el asesino» (Manzur 1992: 115). Sin embargo, la solución a qué fue de Minelli y del relato inconcluso aparece en una nota final. Un día, en una librería el Turco se topa con «la flamante antología de cuentos policiales argentinos» y en ella figura el cuento «Serie negra» firmado por Juan Minelli. Este relato reúne varios recursos de la metaficción, fundamentalmente el hecho de que un personaje salido de una ficción roba un texto a un autor «real».

Pocos narradores se resisten a este juego literario, que con sus limitadas variantes, desde fines de los ochenta se ofrece como un modo de revitalizar el género. Incluso un escritor poco dado a estos juegos como Paco Ignacio Taibo II en La vida misma cuenta la historia de José Daniel Fierro, un escritor de novelas policiacas al que tres desconocidos, que han leído sus libros a instancia de Carlos Monsiváis, le piden que sea el nuevo jefe de policía de Santa Ana. Como era de esperar las obras de Fierro coinciden con las del autor, y también es lector de novelas policiacas, lugar común del género, entre las que figuran las de Chandler, Ross MacDonald, Vázquez Montalbán o Manchette, al lado de las de Soriano o Rolo Diez, que son convenientemente citados. Los capítulos alternan el relato de los acontecimientos, los capítulos de la novela que está escribiendo —y que es la que leemos— y las reflexiones sobre el género policiaco que, naturalmente, son un reflejo de las del propio Taibo expresadas en «La “otra” novela policiaca». Para el escritor hispano-mexicano el neopolicial privilegia el reflejo del contexto social y, como consecuencia, deja el misterio por resolver en un segundo plano. Escribe José Daniel Fierro:

[El neopolicial e]s una novela de crímenes muy jodidos, pero lo importante no son los crímenes, sino (como en toda novela policíaca mexicana) el contexto. Aquí pocas veces se va a preguntar uno quién los mató, porque el que mata no es el que quiere la muerte. Hay distancia entre ejecutor y ordenador. Por lo tanto, lo importante suele ser el porqué. (Taibo II 1998: 140)

Estos textos corresponden a lo que Lucien Dällenbach llama enunciados metadiegéticos:

Los enunciados reflectantes metadiegéticos se distinguen de los metarrelatos en que no pretenden emanciparse de la tutela narrativa del relato primero. Haciendo caso omiso del relevo de narración, se limitan a reflejar el relato, no dejando en estado de suspensión sino la diégesis. (Dällenbach 1991: 66)

Era de esperar que pronto apareciera la versión paródica de este tipo de relatos, que para algunos escritores y críticos es una muestra más de la extenuación del género. Esta viene de la mano de José Pablo Feinmann con El cadáver imposible, novela desaforada que subvierte los límites al entrar en contacto con otros géneros, a la vez que pone en cuestión el espacio casi sagrado de la escritura. En una de las numerosas intrusiones del autor, Heriberto Ryan, cuya identidad no se revela hasta el final, este comenta al futuro editor:

[…] ¿es mi novela una novela policial?

Sí y no.

Mi novela es un ejercicio de cruce de géneros. Es una novela policial. Una novela de cárcel de mujeres. Una novela de crímenes. Una telenovela. Una novela de terror. Una novela gótica. Una novela para niños. Y, muy especialmente, para niñas. Porque es una novela de muñecas. (Feinmann 2003: 88)[12]

Esta novela es el desarrollo de un cuento que el narrador envía a una editorial que prepara una antología de cuentos policíacos argentinos, como en «Serie negra» de Manzur. A diferencia de los demás escritores, el autor-personaje le ofrece al editor más crímenes que nadie, de los que fue testigo, con el propósito de seducir al posible lector por medio de una estética de la desmesura. La narración incluye los comentarios del narrador sobre la construcción y carácter de la novela:

[…] este relato está urdido por sus influencias, tramado por ellas. Es una ficción que se alimenta de ficciones, pues, según se lo he confesado, escribo para mentirle. Y le diré más: la maravillosa originalidad de este relato radica en la maravillosa estructuración de sus influencias. (Feinmann 2003: 40-41)

A diferencia de las demás narraciones que utilizan estas estrategias en su construcción. El cadáver imposible se instala desde el principio hasta el final en el otro lado, el de la pura ficción, sin acudir a los fingimientos de lo verosímil.

La narración autoconsciente, la ausencia de fronteras entre la realidad y la ficción, la literatura sobre la literatura, la intertextualidad, la hipertextualidad y buena parte del resto de este tipo de procedimientos descritos por la narratología, además de la figura del lector como detective y la ausencia de solución, se dan cita en la novela de Roberto Ampuero Los amantes de Estocolmo, escrita con un cierto descuido, que ha conocido un éxito hasta cierto punto inexplicable[13]. En esta ocasión, el escritor chileno abandona la serie de su detective Cayetano Brulé por el novelista Cristóbal Pasos, que vive en Estocolmo, y mientras escribe una novela se ve envuelto en un asunto criminal, motivado por sus celos. Visto lo anterior, ya no nos asombra que finalmente su vida y su ficción acaben siendo una sola, ni que el disquete, supuestamente destruido, que guarda la novela, sea finalmente encontrado y editado por el inspector Oliverio Duncan, que por cierto, ha leído Cita en el azul profundo, novela de Ampuero atribuida a su personaje.

La diferencia que presenta Los amantes de Estocolmo respecto a los textos anteriores es la idea, reiterada hasta la saciedad a lo largo de la novela, de que la vida corresponde a un texto anterior: «Es el momento, creo yo, en que se impone ese guion escrito por alguien hace mucho y que determina nuestra vida». El hipotexto fundamental es la historia de Grisóstomo —Crisóstomo para Ampuero— y Marcela, incluida en el capítulo XII la primera parte del Quijote. A ella pertenecen los celos patológicos que siente hacia su esposa, también llamada Marcela, y el suicidio final. También alude, resume y cita fragmentos de El cuarto de atrás de Carmen Gaite, que en una ocasión se confunde con Ana María Matute, el romance de Landarico, un cuento de Rosario Ferré o «El Sur» de Borges, entre otros. De modo que Cristóbal Pasos siente que «Me estaba moviendo entre relatos, no cabía duda, me estaba extraviando en ficciones, cayendo en mundos reversibles que se solazaban conmigo» (Ampuero 2004:184 y 143).

Una variedad de lo anterior se produce cuando la ficción que gobierna lo «real» corresponde a un autor ficticio, como sucede en Filosofía y Letras del argentino Pablo de Santis, donde el autor de los crímenes necesariamente ha de ser lector del supuestamente fallecido Homero Brocea. La novela manuscrita en marcha, Filosofia y Letras, firmada por Brocea, que encuentra Esteban, el protagonista-narrador, coincide letra por letra con la que estamos leyendo y responde a la idea de su autor de que la literatura debe actuar sobre la vida. En las últimas líneas se produce la última vuelta de tuerca: el narrador, Esteban, se ha transformado en autor. Brocea: «Hace ya rato que la tarde se ha extinguido. Alumbrado por la luz de mi casco de minero, releo y corrijo mi versión de los hechos» (Santis 1998: 206).

Si en los casos anteriores la ficción estaba escrita en otras ficciones, en los casos que siguen la intrusión en la narración corresponde a un autor real de novelas policíacas. En Nuestro GG en La Habana encontramos a Graham Green, aburrido en Capri tras terminar El americano impasible, que viaja a Cuba para investigar lo sucedido a George Green, acusado de asesinato, que usurpó puntualmente su personalidad. Además de permitirle salir del tedio en que se ve sumido, la investigación dará lugar al «argumento para otra novela» (Gutiérrez 2004: 48). Criatura y creador comparten mundo en El retorno de las moscas de Daniel Vásconez, un homenaje a John Le Carré y al agente George Smiley. Le Carré saca a su personaje de su retiro y lo envia a Quito a investigar el asesinato un doble agente, el ruso Gregorivius. A pesar de la existencia «real» de Smiley, su personalidad ha sido diseñada por su creador:

Más de una vez se había comportado con él como si lo conociera de toda la vida, como si fuera el producto de su propia creación. Lo había dotado de una identidad que encajaba con los intereses del Circus, es decir, lo había ido modelando con la voluntad de un artista para el espionaje. (Vásconez 2006: 34)

Este tipo de encuentros ya se había producido en los setenta, como sucediera en El diez por ciento de vida de Hiber Conteris, por mencionar el más conocido. La diferencia entre ambas novelas radica en que en la Vásconez autor y criatura pertenecen al mismo nivel de realidad en la narración, mientras que en la novela del escritor uruguayo, Chandler aparece como autor, aunque pueda dialogar con su personaje, que acude a pedirle ayuda para resolver el asesinato de su agente. La conversación entre ambos da pie a una larga digresión sobre el género policiaco.

Otro modo de pasaje de un autor real a la ficción aparece en Cinco tardes con Simenon (2003) del colombiano Julio Paredes, encargo de la editorial Norma para la colección «Literatura o muerte», que crea el ambiente y el estilo del belga. La novela, como señala Adriana del Pilar Rodríguez Peña, parte de un texto autobiográfico de George Simenon, Carta a mi madre (1974), donde narra su regreso a Lieja para visitar a su madre que está muriendo en el Hospital de Bavière (Rodríguez Peña). Al mismo hospital acude Lucien Renchon, el narrador-asesino, a visitar a Charlotte, la joven a la que intentó matar, junto a su amante, y que está en coma profundo. La presencia del creador de Maigret lo lleva a leer alguno de sus libros, en los que busca y encuentra los motivos de su acto inexplicable, a la vez que, ayudado por el alcohol y la lectura, siente que ha pasado a formar parte de una novela inédita de Simenon, en la que también participaría el comisario Labbé que investiga el caso[14]. El modo de obrar de Renchon es el opuesto al que aparece en los parodias del género que parten del Quijote: un lector de novelas policiacas se lanza al mundo para convertirse en detective, el nuevo caballero andante, o en asesino. Ahora la situación se invierte: un asesino busca en la ficción novelesca las razones, o sinrazones, de su crimen. En cualquiera de los casos, como señala Borges, al igual que lo maravilloso debía figurar en el Quijote, los crímenes y el misterio deben hacerlo en las parodias de la novela policíaca.

De este incompleto y azaroso recorrido por la narrativa policiaca hispanoamericana en las últimas décadas se puede concluir provisionalmente que las estrategias relacionadas con lo metaficcional, entre ellas la metalepsis, adquieren carta de naturaleza en su escritura en un intento de revitalizar un género que parecía exhausto. Su práctica, además de integrar la posible crítica dentro de sus textos, pone en duda la credibilidad de lo narrado, a la vez que se suma a la reflexión sobre las relaciones entre realidad y ficción. Como señala Genette: «Cette transfusion perpétuelle, et réciproque, de la diègèse réele à la diègèse fictionnelle, et d'une fiction à une autre, est l'âme de la fiction en général, et de toute fiction en particulier» (Genette 2004: 131). Porque la literatura, y también la policiaca, como señala Heriberto Ryan, «es irrealidad, ficción, mentira. En pocas palabras: un cadáver imposible» (Feinmann 2003:156)[15].

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Sobre los autores

Brigitte Adriaensen es profesora asociada de literaturas hispánicas en la Universidad Radboud de Nimega en los Países Bajos. Desde 2011 dirige un proyecto de investigación de la NWO (Organización Neerlandesa para la Investigación Científica) sobre The Politics of Irony in Contemporary Latin American Literature on Violence. En el contexto de esta investigación ha publicado artículos sobre autores como Martín Kohan, Daniel Guebel, Fernando Vallejo y Roberto Bolaño. También publicó La poética de la ironía en la obra tardía de Juan Goytisolo (Verbum, 2007) y editó Pesquisas en la obra tardía de Juan Goytisolo (Rodopi, 2009, con Marco Kunz).

Albrecht Buschmann es catedrático de literatura hispánica y francesa en la Universidad de Rostock, Alemania. Aparte de varios artículos ha publicado un estudio sobre la novela policíaca española (Die Macht und ihr Preis. Detektorisches Erzählen bei Leonardo Sciascia und Manuel Vázquez Montalbán. Würzburg 2005). Entre sus campos de investigación se encuentran las representaciones literarias de la «violencia en cercanía social», concepto teórico que ha desarrollado con un grupo de investigación que ya ha editado tres volúmenes de una serie al respecto (p. ej. Literaturen des Bürgerkriegs Berlin 2008). Además, es traductor de algunas obras centrales de Max Aub, autor al cual ha dedicado su último libro Max Aub und die spanische Literatur zwischen Avantgarde und Exil (Berlin, Boston 2012).

Glen Close es profesor asociado del departamento de español y portugués de la Universidad de Wisconsin-Madison (EE. UU.). Es autor de dos libros: Contemporary Hispanic Crime Fiction. A Transatlantic Discourse on Urban Violence (New York: Palgrave Macmillan, 2008) y La imprenta enterrada. Arlt, Baroja y el imaginario anarquista (Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo Editora, 2000). El ensayo incluido en este volumen forma parte de un proyecto sobre la representación de los cadáveres en la novela hispánica contemporánea. Otros segmentos del proyecto se anticipan en los artículos «Open Up a Few Corpses: Autopsied Cadavers in the Post-Boom» (Journal of Latin American Cultural Studies 17.1 March 2008) y «Corpse Photography in Roberto Bolaño’s Estrella distante and Cristina Rivera Garza’s Nadie me verá llorar» (de próxima aparición en Bulletin of Spanish Studies).

Verena Dolle es catedrática de literatura española y latinoamericana en la Universidad Justus-Liebig de Giessen, Alemania, desde 2009. Anteriormente fue profesora visitante en el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Libre de Berlín. Realizó su tesis doctoral sobre las novelas de Robert Pinget en 1998 en Bochum (Tubinga: Narr 1999). Su tesis posdoctoral (Habilitation) versa sobre la conquista de México en la épica del Siglo de Oro (Universidad de Eichstätt-Ingolstadt, 2007). Sus campos de investigación actuales son: la literatura colonial; los escritos autobiográficos de autoras judeo-latinoamericanas; la representación de la violencia urbana en la literatura y el cine latinoamericanos. Recientemente, ha editado los siguientes libros: Múltiples identidades. Literatura judeo-latinoamericana de los siglos XX y XXI (2012) y —junto con U. Helfrich—: Zum spatial turn in der Romanistik. Akten der Sektion 25 des XXX. Romanistentages (2009).

Mempo Giardinelli nació y vive en el Chaco, Nordeste de Argentina. Exiliado en México entre 1976 y 1984, a su regreso fundó y dirigió la revista Puro Cuento. Su obra literaria está traducida a 20 idiomas y ha recibido diversos galardones, entre ellos el Premio Rómulo Gallegos 1993 y el Premio Pregonero de Honor 2007. Ha publicado artículos y cuentos en casi todo el mundo y es muy conocido su ensayo El género negro (1984). También es autor de una decena de novelas, entre ellas: Luna caliente, El décimo infierno, Qué solos se quedan los muertos y Cuestiones interiores. También es autor de varios libros de cuentos. Enseñó en la Universidad Iberoamericana (México), la Universidad Nacional de La Plata (Argentina) y desde 2004 es profesor invitado de la Universidad de Virginia (EE. UU.). En 2006 recibió el Doctorado Honoris Causa en la Universidad de Poitiers, Francia.

Valeria Grinberg Pla es profesora asociada de estudios literarios y culturales latinoamericanos en la Universidad Estatal de Bowling Green, Ohio (EE. UU.). En 2009 coeditó el segundo tomo de la colección «Hacia una Historia de las Literaturas Centroamericanas», titulado Tensiones de la modernidad: del modernismo al realismo (Guatemala: F&G). Se doctoró en 2005 en la Universidad Goethe de Fráncfort del Meno, Alemania, con una tesis sobre Eva Perón: cuerpo-género-nación de próxima aparición en la Editorial de la Universidad de Costa Rica. Tradujo al español el estudio de Sigfried Kracauer Construcciones y perspectivas. El ornamento de la masa, 2 (Barcelona: Gedisa, 2009). Actualmente trabaja en un proyecto de investigación sobre el género policial en América Latina y está preparando un nuevo libro sobre el discurso de la memoria en el cine de posguerra (Guatemala y El Salvador) y posdictadura (Argentina, Chile, Uruguay).

Marco Kunz es catedrático de literatura española en la Universidad de Lausana (Suiza). También enseña literatura española e hispanoamericana en la Universidad de Basilea. Es autor de numerosos artículos sobre narrativa española e hispanoamericana contemporánea y escribe reseñas de crítica literaria para la revista Quimera. Ha publicado los libros Trópicos y tópicos. La novelística de Manuel Puig (1994), La saga de los Marx, de Juan Goytisolo. Notas al texto (1997), El final de la novela. Teoría, técnica y análisis del cierre en la literatura moderna en lengua española (1997) y Juan Goytisolo. Metáforas de la migración (2003). Es coautor de La inmigración en la literatura española contemporánea (2002). Además es director de la revista Boletín Hispánico Helvético.

Ana Luengo es profesora de literatura española e hispanoamericana en la Universidad de Bremen, Alemania, desde 2003. Se doctoró en la Universidad de Hamburgo con la tesis La encrucijada de la memoria (Berlín: Tranvía, 1.ª ed. 2004; 2.ª ed. 2012). Ha publicado numerosos artículos sobre la cultura de la memoria, el género policial, la representación de la violencia y otros temas literarios y fílmicos, además de un estudio sobre dramas mexicanos de la independencia. Ha editado los volúmenes Entre la violencia y la reparación (2008), La obsesión del yo (2010, con Toro y Schlickers) y La reinvención de Latinoamérica (2012, con Schlickers). Actualmente escribe una monografía sobre la literatura criminal en Latinoamérica.

Silvana Mandolessi es investigadora del European Research Council en la Universidad de Constanza (Alemania) y profesora asistente en la Katholieke Universiteit Leuven, en Bélgica. Sus áreas de investigación incluyen literatura migrante, identidad pos/transnacional, literatura argentina contemporánea y estudios de memoria. Es autora del libro Una literatura abyecta. Witold Gombrowicz en la tradición argentina (Rodopi, 2012) y coeditora, junto a Nadia Lie y Dagmar Vandebosch de El juego con los estereotipos. La redefinición de la identidad hispánica en la literatura y el cine postnacionales (Peter Lang, 2012) además de artículos en las revistas Russian Literature, Chasqui, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Confluencia. Revista hispánica de cultura y literatura y América: Cahiers du Criccal, entre otras. Su investigación actual se focaliza en la dimensión espectral de la narrativa posdictatorial argentina.

Daniel Noemi Voionmaa es profesor asociado de literatura y cultura latinoamericanas en la Universidad Northeastern de Boston, EE. UU. De 2004 a 2012 fue profesor asistente en la Universidad de Michigan (EE. UU.). Se doctoró en la Universidad de Yale en literatura latinoamericana con una tesis sobre la estética de la pobreza en los años noventa en América Latina. Su primer libro, Leer la pobreza en América Latina: Literatura y velocidad fue publicado por Cuarto Propio en el 2004. Su libro de próxima publicación (2012), Revoluciones que no fueron, más allá de arte y política, estudia la producción política y artística en los años 20 y 30 del siglo pasado en Chile y Ecuador. Está escribiendo un libro sobre narrativas contemporáneas en América Latina y un texto de difusión sobre novela social. Ha escrito numerosos artículos sobre narrativa contemporánea, realismos y vanguardias, cine latinoamericano, política y cultura actual, que han aparecido en Casa de las Américas, Journal of Latin American Cultural Studies, Revista Alpha, Cisma y Persona y sociedad, entre otras revistas.

Hartmut Nonnenmacher es profesor (Akademischer Rat) de literatura española, hispanoamericana y francesa en la Universidad de Friburgo en Brisgovia (Alemania). De 1995 a 2000 trabajó como lector del DAAD en la Universidad de Santiago de Compostela y entre 2000 y 2003 enseñó en la Universidad de Ratisbona. Se doctoró en 2001 en la Universidad de Tubinga con una tesis sobre el incesto en las literaturas francesa y alemana en el siglo XVIII. Es autor de varios artículos sobre literatura, cómic y cine español, francés e hispanoamericano así como editor de la antología Tango, Bolero, Copla… - Canciones populares modernas de España y de Hispanoamérica, publicada en 2009.

Rosa Pellicer es profesora titular de literatura hispanoamericana en la Universidad de Zaragoza en España. Su interés investigador se ha dirigido hacia la literatura argentina, principalmente a Borges, así como a Bioy Casares, Cortázar y Piglia. También se ha ocupado de cuestiones relacionadas con las crónicas de Indias en relación con los espacios imaginarios y la visión americana del descubrimiento y conquista. Ha publicado algunos trabajos sobre la imagen de la mujer en la prosa hispanoamericana del fin del siglo. En los últimos años parte de su tarea investigadora ha estado dedicada al estudio del género policiaco, especialmente a sus aspectos metaliterarios.

Uriel Quesada estudió en la Univeridad de Costa Rica, en la Universidad Estatal de Nuevo México y en la Universidad de Tulane, donde obtuvo un doctorado en literatura latinoamericana. Es autor de siete libros de ficción y ha ganado los premios Editorial Costa Rica (1988), Aquileo J. Echeverría en Cuento (1990) y Novela (2005), y Áncora de Literatura (2005). Su trabajo crítico se centra sobre poder y cultura, representaciones del crimen, culturas populares, estudios de género y sexualidades. En este momento escribe un libro sobre literatura policiaca centroamericana y coedita un volumen de historias de vida de activistas latinos/as LGBT (lesbianas, gais, bi y transexuales) en los Estados Unidos. Es director del Centro de Estudios Latinoamericanos y Caribeños en la Universidad Loyola de Nueva Orleans (EE. UU.).

Carlos van Tongeren es estudiante de doctorado de la Universidad Radboud de Ni mega, en los Países Bajos. En su proyecto de maestría estudió los estereotipos en el discurso literario sobre la inmigración en España. Sobre este tema publicó artículos en el volumen El juego con los estereotipos. La redefinición de la identidad hispánica en la literatura y el cine postnacionales (Nadia Lie, Silvana Mandolessi & Dagmar Vandebosch eds., Bern: Peter Lang, 2012) y en el Boletín Hispánico Helvético. En su tesis doctoral estudia las políticas de la ironía y del humor en la novela negra mexicana de las últimas décadas.

Doris Wieser estudió letras hispánicas, lusófonas y alemanas en la Universidad de Heidelberg en Alemania, la Universidad de San Pablo en Brasil y la Universidad Nacional Autónoma de México. Después de terminar la maestría en el 2003, trabajó como editora en la editorial Klett de Stuttgart (Alemania). Desde octubre de 2008 es docente universitaria (wissenschaftliche Mitarbeiterin) de literatura iberoamericana en la Universidad de Gotinga. Presentó su tesis de doctorado en 2011 sobre la literatura policial y negra en América Latina de las últimas dos décadas: Der lateinamerikanische Kriminalroman um die Jahrtausendwende. Typen und Kontexte (Münster: LIT Ibéricas, 2012). En 2010 publicó un libro de entrevistas a escritores del género policial en América Latina y África lusófona: Crímenes y sus autores intelectuales (Múnich: Meidenbauer). Sus áreas de interés son la literatura latinoamericana de los siglos XX y XXI así como las literaturas africanas de lengua portuguesa.

Notas

[1] Somos conscientes de que no hay una única forma panhispánica y que, dependiendo de la variante de español que uno hable, utilizará preferentemente la forma «policial», «policíaca», «policiaca». A nuestro entender, todas estas son formas legítimas que ponen en evidencia las diferencias de uso entre los distintos colaboradores del volumen, reflejo a su vez de la diversidad lingüística del español y de su carácter plurirnormado. <<

[2] Tanto en Plata quemada como en Cuestión es perder de método (1997) de Santiago Gamboa, el trabajo del detective es realizado por un periodista, figura creíble e importante en América Latina, en donde el periodismo de investigación ocupa un rol de denuncia significativo. <<

[3] «Die Geschichte in allem was sie Unzeitiges, Leidvolles, Verfehltes von Beginn an hat, prägt sich in einem Antlitz - nein in einem Totenkopf aus. […] Das ist der Kern der allegorischen Betrachtung, der barocken, weltlichen Exposition der Geschichte als Leidengeschichte der Welt». <<

[1] Amelia Simpson (1990) ya ha señalado que, luego de una fase de imitación, el uso del policial en América Latina se caracteriza por una apropiación lúdica o crítica que permite dar cuenta de realidades propias, y propone la figura del palimpsesto para caracterizar la reescritura creativa de las normas genéricas. También David Lagmanovich, para el caso concreto de la Argentina, nota que luego de un período de imitación del género se pasa a una etapa de «territorialización» (2001: 55) de los motivos, temáticas y procedimientos del policial clásico. Tanto el concepto de palimpsesto como la noción de territorialización sirven para describir aspectos importantes del proceso de apropiación y transformación del género que ha tenido lugar en Latinoamérica. También Hubert Pöppel llama la atención sobre el hecho de que las novelas policiales muestran, en la práctica, distintos grados de apertura (de distancia o cercanía) con respecto al modelo genérico, lo que necesariamente produce variaciones, las cuales pueden situarse tanto en los márgenes del género, como representar nuevas formas del mismo (cfr. 2001: 17). <<

[2] Para una retrospectiva de la recepción de la novela de enigma en América Latina, así como de los prejuicios tanto del mercado como de los propios escritores con respecto a este género literario, cfr. Simpson (1990: 16-23). <<

[3] Michail Bachtin define la carnavalización como la transposición de las funciones del carnaval al ámbito literario. Una de las características más salientes del carnaval es, a su entender, la puesta en suspenso de las leyes, limitaciones y prohibiciones, lo que permite cuestionar e invertir las jerarquías sociales. El carnaval es, en suma, el mundo al revés (cfr. Bachtin 1990: 47-50). <<

[4] En el contexto de O Xangô de Baker Street, la noción de absurdo se constituye tanto a partir del significado habitual del término como «contrario y opuesto a la razón; que no tiene sentido» y «dicho o hecho irracional, arbitrario o disparatado» (RAE), como de su significado en la lengua coloquial: «irrisorio, risible» (Esslin 2006: 14), el cual es potenciado por la iteración de «dichos y hechos disparatados» por parte del detective a lo largo de la novela. Y a ello se suma, como se explica a continuación, un sentido de lo absurdo de inspiración existencialista. <<

[5] «la comprensión de que las certezas y los impasibles dogmas de tiempos pasados fueron barridos de un plumazo» (esta y todas las traducciones al castellano son de mi autoría, VGP). <<

[6] Un Sherlock Holmes cada vez más tropicalizado (descubre y prefiere, por ejemplo, los placeres de la marihuana frente a los de su vieja amiga, la cocaína) asiste incluso a una sesión de candomblé con la esperanza de averiguar la identidad del criminal. Sin embargo, esto no ocurre, pues los mismos orixás que lo habían llamado, se niegan a manifestarse en su presencia. Así, adivinación y deducción, pensamiento mágico-religioso y pensamiento racional, son homologados en el fracaso; su acercamiento responde, también, a la familiaridad carnavalesca. Es en esta ocasión que Holmes se entera de que es hijo de Xangô, cuya presencia lo acompañará a partir de entonces. Aún más importante, en esa misma oportunidad, un santo (concretamente una pomba-gira) desciende sobre Watson justo después de que este manifieste su desprecio por el candomblé y se disponga a abandonar el lugar, preso de indignación. Por medio de esta estrategia, la novela se ríe, esta vez, de la ignorancia arrogante de Watson, quien incluso después de que el santo lo abandone y el propio Holmes le relate lo sucedido, se niega a aceptar la veracidad de lo ocurrido. En consecuencia, aunque los santos de la religión Iorubá no ayudan al detective a solucionar el caso, eso no implica su desacreditación absoluta en tanto «feitiçaria» (Soares 1995: 304), como lo exigiera Watson. <<

[7] En efecto, el asesino deja una cuerda del violín (que ha robado previamente a la baronesa de Avaré) enredada en el pubis de cada una de las mujeres que asesina. Por lo tanto, Sherlock Holmes, quien había viajado para encontrar con la mayor discreción posible el preciado intrumento musical, termina asistiendo a la policía en su búsqueda del ladrón-asesino. <<

[8] Holmes es consciente de que esta última conclusión es apenas un pobre consuelo en el fracaso: confiar en que los sórdidos asesinatos de mujeres no van a repetirse. Por ello, le pide a Watson que no incluya el episodio brasileño en el conjunto de historias sobre sus aventuras que este se propone escribir. De este modo, la novela también provee una explicación plausible de la ausencia de este caso en la obra de Arthur Conan Doyle. <<

[9] Para una discusión detallada del tropicalismo y sus diferencias con el canibalismo, véase Santos (2006: 43-61). <<

[10] Destinado por el comandante militar Carrión a supervisar las elecciones en Yawarmayo en calidad de fiscal, Chacaltana, sorprendido por la presencia senderista, le pregunta al policía que lo recibe: «—¿Y desde cuándo se verifica este rebrote?» (Roncagliolo 2006: 99). Para su mayor asombro, este le contesta: «—¿Cuál rebrote? Esto no es un rebrote, Chacaltana. Esto está igual desde hace veinte años» (ibidem). Así como en este episodio el fiscal distrital adjunto ve cuestionada su creencia en la paz, a medida que avance la trama, irá viendo como todas sus otras convicciones son puestas en entredicho. <<

[11] Su apego a las normas, su incapacidad de vivir la democracia como farsa, lo convierte en el hazmerreír de colegas y superiores, quienes no por casualidad lo llaman, condescendientemente, «Chacaltita» (Roncagliolo 2006: 44). <<

[12] Valga la pena aclarar que, como bien señala Hubert Pöppel: «La cuestión fundamental respecto al detective no es, en verdad, si se trata de un detective privado ocasional (Dupin, Lord Peter) o profesional (Sherlock Holmes, Poirot), o de un detective que trabaja con distancia de la policía (Sam Spade, Pepe Carvalho) o que colabora con ella (Dupin, Lord Peter) o pertenece a los organismos estatales (Maigret). Para la diferenciación del género importan más bien aspectos como sus métodos (racional o con fuerza física; trabaja solo o en equipo), sus éxitos (logra detectar el enigma o fracasa), el grado de identificación que ofrece al público lector […]. Un detective que trabaja con métodos racionales, que aparece como supercabeza y logra resolver el caso sin ayuda, corresponde probablemente al tipo novela detectivesca clásica […]» (2001: 14-15). <<

[13] Es precisamente a través de la hipérbole que el texto construye al detective racional en versión caricaturesca. Sobre la exageración como procedimiento central de la caricatura, cfr. Full 2005: 147-149. <<

[14] «La investigación policial, en la medida en que se va completando, llega a convertirse en una verdadera parábola sobre el poder. El poder que se halla fuera de todo control, y es entonces, más que nunca, una anormalidad. El poder que termina aplastando a la justicia inocente, tal como la ve el fiscal Chacaltana, apegado siempre con manifiesta ingenuidad a la letra de la ley, y a los procedimientos debidos, respeto que no es sino motivo de escarnio para quienes manejan todos los hilos desde la oscuridad y pueden decidir de antemano lo que es justo y lo que es injusto, de acuerdo con su propio arbitrio. Esta es pues otra parábola sobre el poder, la más reciente de ellas, de las que a lo largo de décadas han venido formando el todo de la novela latinoamericana. […] Una novela negra sobre el poder, no es entonces más que un pleonasmo. Negro sobre negro. Un espejo oscuro al que la prosa y el ingenio de Santiago Roncagliolo sacan sus más tenebrosos reflejos» (ibidem). <<

[15] Cabe señalar, sin embargo, que al menos en dos oportunidades, el fiscal distrital adjunto coquetea con la idea de la muerte (cfr. Roncagliolo 297; 305-306). <<

[16] Textualmente: «On peut poser en principe que pour un homme qui ne triche pas, ce qu'il croit vrai doit régler son action. La croyance dans l'absurdité de l'existence doit donc commander sa conduite» (Camus 1985: 14-15). <<

[17] Una vez más, Albert Camus capta magistralmente el momento en el cual la ininteligibilidad del mundo se transforma para el ser humano en absurdo existencial: «Ce monde en lui-même n'est pas raisonnable, best tout ce qu'on en peut dire. Mais ce qui est absurde, best la confrontation de cet irrationnel et de ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme. L'absurde dépend autant de l'homme que du monde. Il est pour le moment leur seul lien» (1985: 26). <<

[18] Como lo indica en su informe a las autoridades, el agente de inteligencia destinado a la zona considera pertinente la acusación de Chacaltana, pese a tener en su poder los escritos a mano del comandante Carrión y los informes del propio Chacaltana (cfr. Roncagliolo 2006: 324-325) que prueban, respectivamente, la culpabilidad del primero y la inocencia del segundo. Evidentemente, el agente de inteligencia privilegia esta versión de los hechos según la cual el asesino es un pobre fiscal enloquecido porque le permite canalizar «la información hacia los derroteros que mejor convienen a los intereses del orden y la ley» (ibidem: 326) a efectos de «salvaguardar la paz y la seguridad de la región» (ibidem). <<

[19] «El fiscal Chacaltana puso el punto final con una mueca de duda en los labios. Volvió a leerlo, borró una tilde y agregó una coma con tinta negra. Ahora sí. Era un buen informe. Seguía todos los procedimientos reglamentarios, elegía sus verbos con precisión y no caía en la chácara adjetivación de los textos legales» (Roncagliolo 2006: 16). <<

[20] El uso de la letra escrita como tecnología de control del Estado en América Latina tiene sus raíces en el uso de la escritura alfabética durante la conquista y colonización, por lo que remite aún hoy en día a la violencia epistemológica de la imposición moderna. Debemos a Walter Mignolo el iluminador análisis sobre la relación entre «literacy and colonization», en lo que respecta tanto al rol de la escritura como forma de dominación, como a la noción de superioridad cultural asociada a la posesión de un lenguaje alfabético (que a su vez permite legitimar la conquista): «In the context of the colonization of the New World the letrados (men of letters) will be in charge of the intellectual legitimazion of the conquest, whereas the letrados (experts in law and legal matters) will take over everything concerning policy-making and administration. However, despite their different social roles and functions, both have taken their names from the word littera, a letter of the alphabet» (1989: 74). Dado que los Estados nacionales latinoamericanos, lejos de cuestionar la idea de la superioridad cultural europea, se constituyeron a partir de una noción eurocéntrica del progreso, la «tyranny of the alphabet» (ibidem: 53-58) sigue determinando (y siendo usada para justificar) tanto sus políticas como su epistemología. <<

[21] Como demuestra Guillermo Martínez a partir de una idea de Wittgenstein, no es cierto que las series lógicas tengan, como comúnmente se cree, una única continuación posible (cfr. 2009). En esta afirmación se esconde un principio desestabilizador de la noción de causalidad en el que se apoya la modernidad (y su visión lineal del progreso). <<

[22] Incluso una novela como Días de combate (1977), con la cual Paco Ignacio Taibo II inicia la serie del detective Héctor Belascoarán Shayne, y que claramente propone una versión latinoamericana de la novela negra o dura, también polemiza con la lógica deductiva como método de interpretación de la realidad y reinscribe, transformándolas, algunas de las características y problemáticas de la novela de enigma clásica en el contexto mexicano: el personaje Héctor Belascoarán Shayne reflexiona sobre la viabilidad de un detective à la Sherlock Holmes en México (en obvia respuesta a Carlos Monsiváis y como forma de metarreflexión sobre la reescritura mexicana del género); su decisión de convertirse en detective privado está ligada a la aparición de un asesino en serie de mujeres (evidente alusión a Jack el Destripador); su deambular por la ciudad en busca del asesino dispara una serie de reflexiones sobre el azar/la racionalidad; durante la confrontación final con el asesino, este último expone la lógica racional de sus crímenes (lo que nuevamente permite reflexionar sobre la oposición razón/locura). <<

[1] El mismo Menton, en La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992 concede que Castigo Divino es una obra histórica detectivesca (1993: 46). <<

[2] Para una discusión más amplia del término «neopoliciaco latinoamericano» véase Quesada 2003: 66-71. <<

[3] El libro gana en 1990 el premio Dashiell Hammett, que se otorga durante la Semana Negra de Gijón. Este galardón reconoce a la mejor novela policiaca publicada en español. <<

[4] En La voluntad radiante, de Molina y Palmer, podemos hallar ya en 1911 una obra paródica del policiaco inglés o de enigma: Tom Sawyer detective, de Mark Twain (2004: 37). <<

[5] La publicación de estos libros por parte de la Fundación Escuela para Todos bajo el título Figuras y figurones se halla documentada en las notas de prensa de Campbell en Teletica y Sáenz González en La Nación. <<

[6] Le agradezco al historiador Iván Molina el haberme facilitado el texto de Fernández Guardia, así como las notas bibliográficas correspondientes. <<

[7] La investigación es al menos parcial, y sirve para establecer el misterio del supuesto muerto que cambia el billete de lotería. <<

[8] José Fabio Garnier (1884-1956) fue novelista, ensayista y, sobre todo, autor teatral (Rojas y Ovares 1995: 90), además de arquitecto, ingeniero, educador, periodista y crítico literario (Sánchez Mora). «Cien novelas costarricenses» es un proyecto que inicia en 1949, con el propósito de «leer con atención y comentar con cariño cuanto se hubiera escrito en Costa Rica en el género» (citado en Sánchez Mora). <<

[9] Agradezco a Alexander Sánchez el haberme facilitado la fotografía de esta reseña, la cual, sin embargo, carece de datos bibliográficos. <<

[10] Por el acceso a fuentes habría que aclarar que dicha producción está, por el momento, parcialmente identificada para el caso de Costa Rica. Queda pendiente una exploración más exhaustiva de la producción en otros países centroamericanos. <<

[11] Ejemplos serían La ventana abierta, del panameño Ramón Fonseca Mora, o Mariposas negras para un asesino, del costarricense Jorge Méndez Limbrick. <<

[12] El historiador Iván Molina, en un mensaje de correo electrónico señala tres folletos: Pacheco C, Gerardo, Crimen de la Calle del Laberinto (San José: El progreso, 1894); Moré, Sofanor, El crimen de la Calle del Laberinto (San José: Imprenta Comercial, 1894) y Santos, Aníbal, El crimen de la Calle del Laberinto. Defensa (San José: Imprenta Comercial, 1894). <<

[13] Tanto la novela policiaca feminista como la novela policiaca femenina en Latinoamérica aún no han recibido suficiente análisis crítico. Entre quienes han cultivado este tipo de escritura en América Latina se encuentran Marcela Serrano, Miriam Laurini y Luisa Valenzuela. <<

[14] Josefina Ludmer hace una novedosa interpretación del delito o crimen (en Ludmer ambos términos son equivalentes). Parte de Marx, para quien el crimen es parte de un proceso productivo, es decir, actúa positivamente puesto que genera conocimiento, instituciones, etcétera, y lo hace desde lo interno de la sociedad misma, no como un fenómeno exterior o extraño al entramado social. Ludmer dice que «[e]l “delito” es un instrumento conceptual particular; no es abstracto sino visible, representable, cuantificable, personalizable, subjetivizable; no se somete a regimes binarios; tiene historicidad, y se abre a una constelación de relaciones y series» (1999: 12). <<

[15] Al respecto podrían consultarse los artículos de María del Carmen Mauro, «Ausencias del silencio»; Consuelo Meza, «El desafío de Sofía a las construcciones culturales de feminidad en El año del Laberinto»; Fernando Contreras Castro, «Sofía Teófila de los Dolores llega viva al último día de su muerte» y Valeria Grinberg Pla, «La novela histórica como un espacio alternativo para la (de)construcción de identidades: sobre El año del Laberinto de Tatiana Lobo». <<

[16] Es interesante cómo las otras mujeres importantes en esta novela, las prostitutas, son expulsadas de la casa donde ha quedado preso el fantasma de Sofía (la Motetes) o no pueden entrar aunque lo intenten (la Jarroelata), proponiendo que la casa/hogar es una prisión y que la mujer en uso de su sexualidad no debe ingresar. <<

[17] Un ejemplo de relectura sería la inclusión que hace el crítico Vicente Francisco Torres de los cuentos «Rota la ternura», del costarricense José Marín Cañas, «El policía», del guatemalteco Mario Monteforte Toledo y «El sueco», del nicaragüense Ernesto Cardenal, en su antología El que la hace,¿la paga? <<

[18] Una de las pocas excepciones es Maricruz Miranda, la cerebral y aventurera periodista de En clave de luna (2004), de Oscar Núñez Olivas. <<

[19] En el año 2010 la Editorial Costa Rica inauguró su «Serie negra» con las obras El laberinto del verdugo, de Jorge Méndez Limbrick y Verano rojo, de Daniel Quirós. Ambas obras compartieron el Premio Nacional de Novela Aquileo J. Echeverría 2010. El laberinto fue, además. Premio Editorial Costa Rica 2010. <<

[1] «El observador está ante acontecimientos enigmáticos que desencadenan en él un proceso analítico, el autor ha invertido el orden cronológico de los sucesos de la secuencia de acontecimientos [en el nivel de la representación] y se comunica con sus lectores bajo el esquema “enigma-solución” o “secreto-explicación”». (Esta y todas las traducciones subsiguientes son del autor). <<

[2] «Además no puede ser aceptado que un determinado horizonte [del texto] lleve necesariamente a una determinada construcción de significado del texto». <<

[3] Evidentemente, en la narrativa latinoamericana existen otras formas de narrar el crimen narrativas de detección de segundo o tercer grado) en donde el orden social es un orden violento, con lo cual ponen en suspenso la mismísimas reglas del género. <<

[4] No obstante, hay lecturas de esta novela que analizan los códigos del cinismo en el texto, mostrando su productividad (cfr. Adriaensen 2011). <<

[5] Una presentación más detenida de la teoría de Reemtsma y las posibilidades de su aplicación para el análisis literario se encuentra en Buschmann/López de Abiada (2010). <<

[6] «Las consideraciones que aparecen en este libro se refieren a la pregunta sobre si la concentración en las causas de la violencia no es una parte del problema que la propia modernidad tiene con el problema de la violencia». <<

[7] La conclusión inversa sería que las narrativas de detección de segundo o tercer grado —narrativas violentas sin el código «enigma-solución», sin investigación racional o incluso solución etc.— son capaces de cuestionar exactamente esta función estabilizadora del género de la novela policíaca. <<

[1] Mi colega Loredana Comparone me informa que Moravia juega aquí con dos acepciones de la palabra beccamorto, que significa tanto «sepulturero» como «un hombre que, desvergonzadamente o sin elegancia, coquetea con una mujer». <<

[2] Me refiero a la omnipresencia de los cadáveres no solo en la literatura policial de toda tendencia, sino en el cine y en las teleseries de mayor éxito en mi país. En mayo de 2011, la revista Harper’s informó que actualmente ocho de los diez programas más populares de la televisión en Estados Unidos muestran cadáveres con regularidad («Harper’s Index» 15). <<

[3] En contraste con Moravia, el filósofo Vladimir Jankélévitch considera que «El amor por el cadáver es católico. El católico es necrófilo, necromante, prefiere un cadáver a un ser vivo» (107). <<

[4] José Emilio Pacheco ha remarcado la contradicción entre la «erotomania» de Gamboa y sus pretensiones moralistas y didácticas. Califica a Santa como «una novela lujuriosa para propagar la castidad o una novela casta para celebrar la lujuria» (Pacheco 1995: xxiv) y nota que «a los hombres Santa les proporciona la dramatización de un ámbito familiar para ellos, el burdel, y abundante criptopornografía que pueden disfrutar sin culpa, con la certeza de estar leyendo un libro edificante» (xix). <<

[5] La novela de Jorge Franco Ramos es de 1999 y la adaptación cinematográfica de Emilio Maillé es de 2005. Sobre el final de las dos versiones, ver mi artículo «Rosario Tijeras: Femme Fatale in Thrall». <<

[6] En Contemporary Hispanic Crime Fiction presento mi lectura de Collazos (Close 2008: 64-69) y Martini (ibidem: 197 nota 7). <<

[7] La paz de los sepulcros se publicó, de nuevo, en 1995, pero como apunta Carmen Val Julián, la acción parece transcurrir alrededor del año 2010 (Val Julián 2004: 336 n4). <<

[1] Como caso extremo que mezcla delincuente bajo la dictadura e investigador-periodista de sus crímenes en una misma persona esquizofrénica —como metáfora de la sociedad argentina, creo yo—, cabe mencionar Penúltimo nombre de guerra de Raúl Argemí. <<

[2] Cuando desaparece la instancia que investiga, se esfuma —a menudo— también, junto con ella, un elemento básico del género, una instancia de mediación entre el mundo de los crímenes y el lector. De ahí que se perciba un mundo más crudo, como lo destaca Close: «a more sobering glimpse of a contemporary social world in which capitalist and consumerist objectification and quotidian violence defy formulaic ideological containment» (Close 2006: 147). Con esta falta de una instancia de mediación se puede poner en primer plano otro gran tema de la novela policial, como lo destaca el autor argentino Pablo de Santis, «la presencia del mal» en tanto categoría filosófica; Pablo de Santis se refiere a las novelas de Jim Thompson, narradas desde la perspectiva del asesino en primera persona; cfr. entrevista en Wieser 2010: 68, cfr. también la novela postuma de Roberto Bolaño, 2666, donde se discuten, en la parte sobre «Santa Teresa» (que remite a Ciudad Juárez) y los feminicidios allí sucedidos, las causas posibles de estos crímenes; cfr. Kellermann 2010. <<

[3] Close menciona otro argumento en contra de la actuación de un detective incluso según el dechado norteamericano del hard-boiled: en el contexto de algunos países de la parte sur del continente, un desenlace bastante positivo conforme a las leyes iniciales de este género donde el crimen es solucionado (el delincuente detenido o quizás castigado por el mismo detective que sigue luchando solo por sus ideas de justicia) puede ser percibido rotundamente como «literatura fantástica». Así opina Mario Mendoza, autor colombiano de novelas negras (en: Close 2006: 152). Sin embargo, resulta pertinente mencionar otra tendencia de las últimas décadas que va de la novela negra de fuertes implicaciones sociales, de envergadura nacional, hacia una nueva forma de novela de enigma revitalizada y descrita como renuncia a los temas tradicionales y búsqueda de nuevos como sucede con la literatura mexicana del Crack (cfr. Paul 2006: 180s.) o como fenómeno de crisis de confianza en esta literatura realista. Para la literatura argentina después de la dictadura, el narrador argentino Carlos Gamerro afirma un revival de la novela policial clásica a detrimento de la novela negra a causa de la irrealidad e incredibilidad de las instituciones supuestamente encargadas de mantener el orden y respetar las leyes: «Esto determina que una ficción policial argentina ajustada a los hechos conocidos encuentre grandes dificultades en permanecer realista, porque la realidad de la policía es básicamente increíble. […] Después del Olimpo no se puede hacer novela negra» (Gamerro 2011: 326). <<

[4] Como las editoras sugieren, valdría la pena elaborar si y como este tipo de violencia-autodefensa que surge en sociedades con un alto índice de criminalidad y de polarización social, pero sobre todo en el contexto de la hegemonía del discurso de la inseguridad ciudadana, es plasmado en el arte diferentemente de la violencia (búsqueda de justicia/venganza) en los contextos posdictatoriales/de posguerra. Hay que remitir eso a un estudio posterior. Nos referimos a matizaciones por la ficción que esbozan esta idea de la autodefensa y autojusticia en el contexto de la violencia urbana llevada a cabo por miembros de la clase media los cuales forman el público de las películas y novelas al respecto. De ahí que se pueda decir que las obras que tematizan la violencia urbana expresan los miedos de esta misma clase media llevando, a veces, un mensaje conservador respecto a las causas de esta violencia. Así lo opina Sánchez Prado sobre el film Amores Perros de González Iñárritu —formalmente innovador— que transmite la idea de que el abandono y la pérdida de valores tradicionales de familia (fidelidad conyugal) están en el origen de toda la violencia (cfr. Sánchez Prado 2006: 40). <<

[5] Es, p. ej., el desarrollo expuesto en la novela Nostalgia de la sombra (2002), del autor mexicano Eduardo Antonio Parra (cfr. Sánchez Prado 2006: 45), también en el film Todo el poder (1999), de Fernando Sariñana, donde se ofrece una interpretación política del crimen al mostrar la relación estrecha entre violencia, crimen y la red de corrupción en la época neoliberal (cfr. Sánchez Prado 2006: 43s). <<

[6] O homen do ano (El hombre del año), del director brasileño José Enrique Fonseca, una adaptación cinematográfica de la novela O matador de Patricia Meló, tematiza la «carrera» exitosa de un joven blanco como sicario y nos da el psicograma de un victimario sin escrúpulos que acaba volviéndose loco. Al principio, se ve apoyado en sus acciones por la gente de su barrio, signo evidente de un sistema judicial en desequilibrio. <<

[7] Eso puede concernir crímenes cometidos bajo una dictadura, donde el arte recompensa en cierta medida por la trama y sus desenlaces la pasividad de las instituciones reales (cfr. Close 2006: 150s). sobre los desenlaces y la actuación del detective Heredia en Díaz Eterovic, que en los primeros casos, procede a vengar crímenes y punir por sí mismo a victimarios de la dictadura; o de Belascoarán Shayne que también adapta ese rol frente a un Estado y una policía fallidos o deficientes (cfr. Paul 2006). Eso puede concernir también crímenes supuestamente «apolíticos» o la llamada «violencia delictiva». Resulta difícil este adjetivo porque los crímenes pueden tener que ver también con una falta de perspectiva, una falta de apoyo social, como resultado pues, de una violencia sistémica, como se deja ver en las novelas policiales de Horacio Castellanos Moya, por ejemplo (cfr. Wieser 2012). El fantasma de la «violencia delictiva», según Hopenhayn (2002: 85), debe verse como una concepción donde confluyen fantasmas anteriores, el de la represión y de la violencia política. Desempeña el papel de un conglomerado para argumentos y demandas de índole e intereses muy distintos: «esta violencia delictiva va ocupando un lugar central en la demanda por mayor justicia penal, se entremezcla con la indignación por la impunidad y la corrupción públicas, revierte proyectos emancipatorios en obsesiones de seguridad ciudadana, licúa las utopías de cambio social en el mar sin olas de la ciudad protegida» (ibidem). <<

[8] La zona fue galardonada —entre otros— con el premio del público en el festival de Fribourg, Suiza (2008). En la Berlinale de 2012, Plá presentó su nueva película. La demora, sobre un tema completamente diferente, de imágenes hiperrealistas: las dificuldades de una madre sola con tres hijos para cuidar a su padre enfermo de Alzheimer y la decisión que toma para solucionar el problema. Si bien el tema de la violencia urbana es mencionado varias veces por los personajes y es esbozado como trasfondo amenazador, al hombre mayor cuando está solo en la ciudad nunca le ocurre nada malo. Todos sus conciudadanos le prestan ayuda, están llenos de caridad y preocupados por él, es decir: una película que puede verse a mi parecer como puesta en escena en contra de la imagen de la omnipresencia de la violencia urbana latinoamericana y también contra el fantasma de la violencia urbana. <<

[9] Así lo ve el autor que dio nombre al concepto del género en su forma latinoamericana, Leonardo Padura (en: De Rosso 2011b: 31). <<

[10] Eso significa que La zona se refiere al tema de la violencia, a mi parecer, a un metanivel. Tomando como base elementos del género negro produce un palimpsesto, como dice Simpson, para producir significados nuevos (1990: 23s.). No veo La zona como obra primeramente autorreferencial, que remite a otras obras del género, sino como obra que expone el «fantasma» en su carácter de construcción. <<

[11] Los sociólogos de urbanística emplean el término de «cities of cages»/«ciudades de jaulas» para denominar un conjunto urbano donde no hay separación por barrios según la clase social, sino uno dentro del otro, es decir barrios herméticamente cerrados como enclaves dentro de barrios pobres. Los geógrafos urbanos hablan de un proceso de fragmentación espacial (cfr. Borsdorf/Bähr/Janoschka 2002: 300). <<

[12] Pensemos en los casos de Belascoarán Shayne. Según varias encuestas hechas por organizaciones internacionales, un estereotipo con base en la realidad (cfr. p. ej. Bernecker 2004). <<

[13] Los espacios de adentro (el barrio cerrado) y de afuera están marcados por fuertes contrastes ya destacables en la secuencia de entrada, implicando también contrastes de clase (rico vs. menos rico) y de etnia (blanco vs. moreno), y de una conciencia de los habitantes de dentro frente al mundo malo de fuera, acompañada de estererotipos negativos del otro. El único lugar en la película donde desaparecen estas oposiciones dicótomas y donde se lleva a cabo un diálogo entre miembros de ambos grupos, es en el escondite de Miguel, el sótano de la casa de Alejandro, donde los dos jóvenes, más allá de sus preconcepciones, desarrollan un verdadero interés por el otro y donde Alejandro logra grabar la confesión de relativa inocencia de Miguel. Este lugar íntimo puede verse pues como tercer lugar, según Bhabha (2000), donde las jerarquías de poder son temporalmente abolidas. <<

[14] El padre de Alejandro, que ni mira la cinta donde su hijo grabó la confesión del joven (1:16ss.) (en la que declara su inocencia en cuanto al asesinato) ni escucha las palabras de su hijo, lleva a Miguel a la calle. <<

[15] Aquí resulta pertinente mencionar que si bien los actores tienen un acento mexicano, las referencias concretas al D. F. son tan vagas y poco concretas que la película evoca más bien un lugar representativo, ejemplar de la situación general en Latinoamérica, por lo menos desde una perspectiva europea. Al mismo tiempo, cabe destacar la fuerte artificialidad del fraccionamiento cerrado, establecido desde la primera secuencia lo que parece ser otro indicio de un metadiscurso sobre la violencia e inseguridad. <<

[16] Mientras que las cámaras intradiegéticas a veces muestran una pantalla en blanco y negro (o solamente un centelleo) o están apagadas por completo, la película en su totalidad, por el contrario, sí se presenta como una obra completa que reivindica transmitir, no fragmentos, sino un conjunto bien definido en forma de una historia acabada. <<

[1] En 1956 Julio Cortázar publicó la traducción que acaso sea más conocida al castellano, en Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, que se ha venido reeditando desde entonces. <<

[2] Aunque las novelas se publicaron en 1999 por primera vez, yo sigo la edición de 2006 en la editorial Belacqua. Otras novelas con Miguel Angel Morgado como protagonista son: Mezquite road (1995) en Planeta; Mexicali city blues con tres novelas cortas: las aquí tratadas Tijuana City Blues y Loverboy, y también Turbulencias; en 2002 aparecieron todas las aventuras de Morgado en El festin de los cuervos, publicado por la Editorial Norma, pues también se le agregó la novela Laguna salada. <<

[3] Sobre la región fronteriza que se representa en estas novelas, María Pilar Aquino (2008) destaca que la población hoy se estima en seis millones de habitantes. El Puerto de San Isidro es la frontera con mayor movimiento de circulación, por la que pasan diariamente más de 150 000 personas, sean trabajadores transnacionales, sean turistas, o sean comerciantes más o menos legales. Fussell (2004) ha analizado detalladamente todo ese complejo movimiento migratorio. <<

[4] Uso el término periferia aun a sabiendas de la complejidad que entraña. Sin embargo, creo que en las novelas aquí tratadas se intenta hacer hincapié en esa forma de localización precisamente para llamar la atención sobre ella. Por eso el detective Morgado debe trasladarse a Mexicali desde el D. F., y por eso los crímenes no pueden ser investigados oficialmente, como se verá en los análisis, y los personajes hacen referencia expresa al lugar donde se encuentran. La descripción del espacio reivindica una suerte de tierra de nadie que le da sentido a las historias. Para una interesante reflexión sobre el problema que conlleva el término «periferia», aconsejo la lectura de Voionmaa (2004: 30ss.). <<

[5] Véase Bourdieu (1984), donde se trata cómo los campos de fuerza política, comercial y estética confluyen con la escritura y la recepción de un texto. <<

[6] No solo la novela tuvo un gran éxito, sino que la película, estrenada en 1978, también lo tuvo. <<

[7] En su diccionario, Lockhart (2004) destaca a Trujillo como autor policiaco. <<

[8] Para un análisis, véase Luengo (2012). <<

[9] Me refiero a lo que en alemán se llama intendierter Leser, el lector en el que el autor piensa al escribir el texto (cfr. Iser 1994). La traducción de «enfocado» se encuentra igualmente en Meyer-Minneman y Schlickers (2008). <<

[10] Jefe apache chiricahua (1823-1909), llamado realmente Goyaalé, que ocupa un lugar de honor en el imaginario estadounidense hasta la fecha, por haber dirigido batallas contra Estados Unidos de América y contra México. <<

[11] Para una referencia clave de esta relación, léase la contribución de Mempo Giardinelli, «Novela policial y cine negro. Vasos comunicantes de la narrativa del crimen», en este mismo volumen. <<

[12] De forma anecdótica, se puede apuntar aquí que el autor real es cirujano, lo que se destaca en casi todas las reseñas de editoriales. <<

[13] En 2007 se publica la novela Fruta podrida, de la chilena Lina Meruane, donde precisamente se tematiza el negocio de tráfico de órganos de sur a norte, llevándolo a un extremo tanto estético, pues borra cualquier límite textual introduciendo elementos surrealistas y fantásticos, como ético, al situar la historia de la fecundación de bebés con el propósito de crear depósito de órganos, en un futuro incierto o en un mundo codificado por su poeticidad. <<

[14] En un paseo por internet, se puede observar que varios blogs europeos y norteamericanos presentan lecturas de estas novelas, así como la publicidad de las editoriales de ambas orillas. Sin embargo, no he tomado ninguna en consideración, por ofrecer, en mi opinión, interpretaciones sencillas y superficiales. Neumann lo califica como un descubrimiento de la literatura criminal mexicana (<http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=9667>). En otras páginas se lee una crítica a cierta superficialidad de los textos (<http://www.lalettrine.com/article-33962422.html>), pero se ensalza también su autenticidad (<http://www.lesedetektiv.de/tijuana-blues-mexikanisch-amerikanische-grenze-gabriel-trujillo-munozs-krimi-in-vier-episoden/>). <<

[15] Su obra ha sido traducida y publicada en antologías, periódicos y revistas de Japón, India, Italia, Alemania, Estados Unidos, Argentina, Chile, España, Francia, Canadá y Suiza, véase <http://www.sic.gob.mx/ficha.php?table=artista&table_id=4633> <<

[16] Película de acción que tuvo gran éxito, dirigida por John MacTiernan en 1988. <<

[1] Este artículo se inscribe en un proyecto subvencionado por la Organización Neerlandesa de Investigación Científica (NWO), cuyo título es The Politics of Irony in Contemporary Latin American Literature on Violence. <<

[2] La cita es retomada por Piglia —el gran defensor del género negro en la Argentina— en su famoso ensayo «Sobre el género policial» (2001: 62) y es, además, el epígrafe de su novela negra Plata quemada. <<

[3] Nótese que el análisis de Kunz se basa en argumentos similares a los que usa Sánchez Prado en su artículo para criticar la película Amores Perros. <<

[4] «In het hoi van de leeuw is een verhaal over opgroeien en het verlies van kinderlijke onschuld. Het is vooral een Bildungsroman, over hoe een kind in een extreme situatie strategieën van bescherming bouwt om de realiteit draaglijker te maken. En hoe hij gedwongen wordt om in de voetstappen van zijn vader te leren lopen. Het drugsgebeuren is slechts decor». <<

[5] Es llamativa la presencia de este prólogo a la edición en inglés, y su ausencia en la edición española. Sobre todo porque se podría suponer que un público de habla española está más familiarizado con el género de la narconovela y los prejuicios negativos que lo rodean; sin embargo, la traducción inglesa salió en formato digital, por lo cual se supone que está dirigida también a un público estadounidense, sin duda bastante más familiarizado con el comercio cultural y literario relacionado con el narcotráfico. No sería de sorprender que un prólogo similar saliera también en la segunda edición en español. <<

[6] Otros dos ejemplos son Tiempo de alacranes (2005) de Bernardo Fernández y Corazón de Kaláshnikov (2009) de Páez Varela. <<

[7] Los nombres no se explican en la versión española del libro; en la traducción al inglés, en cambio, se introduce un glosario explicando todos los términos en náhuatl. Al incluir un glosario, la novela se acerca algo más a la tradición costumbrista que caracteriza ciertas obras del llamado narcorrealismo. También tiene consecuencias para la percepción de la violencia en la novela, dado que contribuye a enfatizar el contexto exótico (indígena) en la novela. El hecho de no traducir estos nombres en la versión castellana también es significativo, ya que la mayoría de los hispanohablantes (mexicanos incluidos) desconocerá la traducción de los mismos. <<

[8] Llama la atención que la cabeza cortada parece haberse convertido en un tópico en la literatura mexicana. Aparte del ya mencionado cuento de Daniel Sada y de la novela de Villalobos, ambos publicados en el 2010, ese mismo año salió la novela Adán en Edén, de Carlos Fuentes, en la cual la voz narrativa es una cabeza cortada. Los tres textos se caracterizan por su acercamiento a la vez crítico y humorístico a la violencia que afecta hoy en día a la sociedad mexicana. <<

[1] Este artículo se enmarca en el proyecto de investigación The Politics of Irony in Contemporary Latin-American Literature on Violence, dirigido por Brigitte Adriaensen (Radboud Universiteit Nijmegen) y financiado por la Organización Neerlandesa de Investigación Científica (NWO). <<

[2] Aunque Braham maneja el término «novela detectivesca», su estudio abarca también obras en las que el papel del detective es desestabilizado o en las que simplemente no hay detective ni investigación, como por ejemplo la novela Luna de Escarlata, que se estudiará más adelante en el presente artículo (cfr. Braham 2004: 99). <<

[3] Lo primero es el caso en su primer libro Los compañeros (1987), que se mueve entre la crónica y la ficción. En su novela Papel picado, que obtuvo el premio Dashiell Hammett en la Semana Negra de Gijón en 2004, aparece una serie de personajes que huyen de la Argentina dictatorial a México. Luego, de entre sus obras mexicanas destacarían Mato y voy, del año 1992, La vida que me doy, del año 2001, y Luna de Escarlata, publicada originalmente en México en el año 1994, también ganadora del premio Dashiell Hammett en 1995 y reeditada en España por la editorial barcelonesa Sirpus, en 2007. <<

[4] Seguimos aquí la definición de Lee Horsley, según quien se desestabiliza en la novela negra el tradicional reparto de papeles entre detective, asesino y víctima: «In noir, victim, criminal and investigator can all act as protagonists: combinations or reversals of roles and the destabilising of identities mean that […] it is rare for central characters to ocuppy single fixed positions in the narrative» (Horsley 2009: 10). <<

[5] De Matamujeres solo hemos podido consultar la traducción alemana, titulada Hurensöhne, y publicada en 2005. Igual que Marco Kunz, quien menciona esta novela en su artículo «Femicidio y ficción: los asesinatos de mujeres de Ciudad Juárez y su productividad cultural», no hemos podido averiguar si, cuándo o dónde se publicó la novela original (Kunz 2008: 137). <<

[6] Estas son sus palabras textuales: «Au niveau de sa production, elle [la ironía, CvT] bénéficie d'un double avantage, celui d'une part de l’efficacité du sens implicite (souvent négatif) compris, et celui d’autre part de l'impunité et de l'innocence du sens explicite (souvent laudatif) qui a été expressément affiché» (Hamon 1996: 35). <<

[7] Aquí nos hacemos eco de Foucault, quien explica en Vigilar y castigar que las instituciones disciplinarias son lugares para ejercer el castigo y simultáneamente generar «conocimiento clínico» sobre el comportamiento de los delincuentes (Foucault 1977: 249). <<

[8] Frente a la univocidad del cierre del relato, el propio título de la novela resulta otra vez irónico. La expresión «Mato y voy» proviene del truco, un juego de cartas en el que gana la pareja que miente mejor. Así como «matar» significa ganar una mano en el juego de naipes, el título de la novela indica que los policías que matan a la actriz finalmente son los que salen ganando, puesto que consiguen escaparse de la ley que tendría que castigar sus actos. <<

[9] Esta sería al menos la interpretación de la función de la novela detectivesca que subyace en el artículo de Close, sobre todo cuando explica que con la «muerte» del detective se refiere a que esta figura está «“functionally, hermeneutically, generically, historically superannuated”, “redundant”, “residual”, “spent»” (Close 2006: 143). <<

[10] En términos de Peter Brooks, la imaginación melodramática denota «a form of theatricality» que en sus referencias a otros textos ficticios ofrece «a model for the making of meaning in fictional dramatizations of existence» (Brooks 1976: 13). <<

[11] Luna de Escarlata hace pensar sobre todo en el cuento de Cenicienta, que quizá sea el relato que más claramente representa la espera pasiva por parte de la princesa, y el momento liberador del encuentro final con el príncipe. Por supuesto hay pistas para otras lecturas intertextuales: el nombre de Julio César parece hacer referencia a la famosa tragedia homónima de Shakespeare, igual que el encuentro inesperado entre ambos protagonistas guarda cierta similitud con el mito edípico. <<

[12] A tenor de la formulación de Agamben, Joan Ramon Resina ha afirmado lo siguiente sobre la figura de la víctima en la novela negra española de posguerra: «La víctima siempre es responsable de su propia muerte. Él o ella se lo han buscado. Su rechazo del orden que aspira a incorporarla es una petición de violencia, pues desde el momento que se desentiende de las estructuras lógicas (e ideológicas) que la harían comprensible a la perspectiva dominante y se afirma frente a ellas, postula una discontinuidad en la apropiación (intelectual y material) del mundo» (Resina 1997: 68). En Luna de Escarlata, lo que Resina llama las «estructuras lógicas (e ideológicas)» que harían comprensible la violencia si no fueran desatendidas por la víctima, corresponden a la pesadilla de la protagonista —la primera muestra del trágico destino que la persigue—. <<

[13] El epígrafe de Borges, leído en conjunto con las continuas referencias a la atracción que Escarlata siente por la luna, contribuye a la creación de un destino tanto violento como ineluctable para la protagonista: «Esa luna de escarnio y de escarlata / que es acaso el espejo de la ira» (Diez 2007: s.p.). Cabe notar que en la edición de la editorial Sirpus de Luna de Escarlata se imprime sin mayúsula la palabra «Ira» del poema original. <<

[14] En un fragmento de la novela, se explica que mientras la madre de Escarlata primeramente había exigido que su hija se casara con una persona ilustre, tal exigencia se había ido atenuando con los años al concienciarse la madre de que «en el mundo depravado y absurdo que les tocaba, todo podía ocurrir, hasta que lo inevitable resultara fracturado y quedaran en manos del azar» (Diez 2007: 98). A primera vista, esta frase parece contradecir nuestras observaciones sobre la simulación de un orden narrativo lógico en el relato, al remitir al carácter azaroso del mundo en el que viven los personajes. Sin embargo, leída en relación con el desenlace final, la frase encuentra precisamente un sentido premonitorio. Incluso esta referencia explícita al azar, podría decirse, opera narrativamente para desviar la atención desde lo azaroso hacia la inevitabilidad del destino. <<

[1] Y es precisamente por la naturaleza de esta lucha que estas novelas pueden considerarse como «faltas» de realismo, en un sentido más concreto y cotidiano, que es el que apunta Close cuando cita a Fuguet señalando que la existencia de un detective privado en Chile no tiene sentido (2004) o cuando Monsiváis famosamente escribe que lo raro no es que alguien en México o América Latina sea víctima del crimen, «sino que pueda dejar de serlo» (en Close 2008: 28). La labor de Heredia y Belascoarán Shayne apuntan a un realismo que podríamos denominar más profundo, uno que busca la consecución de lo que con Martín-Cabrera hemos denominado «justicia radical» (Martín Cabrera 2011:20-21). <<

[2] Traducción de Pablo Oyarzún. <<

[3] Cfr. De La Durayante (2008: 358). <<

[4] Mi traducción. <<

[5] Véase «Bare Life or Social Indeterminacy» (Laclau 2007: 11-22). <<

[6] Traducción de Alvaro García-Ormaechea. <<

[7] Interesa notar, en el contexto del policial global, que el Alzheimer, con todas sus implicaciones metafóricas y no tan, puede ser un posible fin del detective. Pienso, por ejemplo, en el caso del inspector Kurt Wallander y la última rendición de la serie, El hombre inquieto (Den Orolige mannen). <<

[8] Letra de la canción «El camino de regreso», del álbum Atrapados en azul de 1995. <<

[9] Para una más detallada y notable discusión sobre «realismos» véase el libro de Luz Home (en prensa) Transformaciones del realismo en la literatura latinoamericana contemporánea. <<

[1] Mackenbach y Ortiz Wallner esbozan la historia literaria reciente de los países centroamericanos y constatan que la obra de Castellanos Moya forma parte de una corriente que a partir de finales de los años 80 da inicio a un cambio de paradigma, el cual consiste en el abandono del proyecto revolucionario de los años 70 y 80 (donde se denunciaba la violencia política y se justificaba la contraviolencia de los oprimidos) y en la traslación del interés narrativo a la representación de una violencia despojada de sentido político-ideológico (Mackenbach/Ortiz Wallner 2008: 85, véase también Ortiz Wallner 2009). <<

[2] Debido a la falta de un hiperónimo en español para todas las vertientes del género literario llamado crime fiction en inglés, uso este término propuesto por el librero barcelonés Paco Camarasa: «Nosotros llamamos al género negrocriminal. Así englobas todas las distintas tendencias. Si dices novela negra, no entra ni la Christie, ni Conan Doyle, ni la de enigma más clásica, ni los thrillers, ni las de espías. Creemos que negrocriminal es más completo» (Sánchez 2009). <<

[3] Uso aquí el término «intratextualidad» (en vez de «intertextualidad») debido a que se trata de nexos entre obras del mismo autor. <<

[4] En una conversación que mantuve con el autor en junio 2010 afirmó que los nexos intratextuales de su obra no fueron planeados de antemano sino que se fueron dando con el tiempo (Wieser 2010: 94ss.). <<

[5] Originalmente concebí estos interrogantes para contrastar novelas negrocriminales latinoamericanas con un horizonte de expectativas influenciado por la literatura popular, el cine y sobre todo la televisión. Propuse el término «pseudonorma» para referirme al conjunto de estas expectativas y prejuicios populares (véase Wieser 2012). <<

[6] La Comisión de la Verdad para El Salvador recopiló más de 22 000 denuncias para el período de 1980 a 1991 que le permitieron repartir las responsabilidades del siguiente modo: «Los testimoniantes atribuyeron casi 85 % de los casos a los agentes del Estado, a grupos paramilitares aliados de estos y a los escuadrones de la muerte. Los efectivos de la Fuerza Armada fueron acusados en casi 60 % de las denuncias; los miembros de los cuerpos de seguridad en aproximadamente el 25 %; los miembros de las escoltas militares y de la defensa civil en aproximadamente el 20 %; y los integrantes de los escuadrones de la muerte en más del 10 % de los casos. Las denuncias registradas responsabilizaron aproximadamente en el 5 % de los casos al FMLN» (Comisión de la Verdad para El Salvador 1993: 41). <<

[7] Tasas elevadas presentan también Honduras (46,20) y Guatemala (37,53). En cambio, las tasas de Nicaragua (3,40) y Costa Rica (8,10) son relativamente bajas (Zinecker 2007: 1). <<

[8] Lara-Martínez (2002) y Kokotovic (2006) centran sus análisis en las relaciones de esta novela —y en el caso de Lara-Martínez también de El arma en el hombre— con las novelas testimoniales centroamericanas y destacan las diferencias con aquellas. Estas consisten en que los narradores en primera persona de las novelas de Castellanos Moya, que son personajes ficticios, no aseveran la credibilidad de sus perspectivas subjetivas y la veracidad de su relato. Además, no defienden la justicia social, ni buscan convencer al lector de la causa revolucionaria, ni le confieren voz al sujeto oprimido. También para Ortiz Wallner la voz de la narradora retoma la tradición del testimonio (Ortiz Wallner 2008: 81). Cortez considera la comparación peligrosa y resalta algunas diferencias entre El arma en el hombre y los testimonios: el protagonista es un antihéroe individualista sin conexión con las experiencias de una determinada comunidad; es sobre todo un malhechor y no un receptor de la violencia (Cortez 2009: 91ss.). <<

[9] Lara-Martínez sostiene que la niña «escucha e interviene de manera esporádica» (Lara-Martínez 2002). Hay que destacar, sin embargo, que no se trata de réplicas directas. La narradora parece retomar enunciados de su interlocutora, así que la voz de esta tan solo aparece filtrada por la narradora. <<

[10] Lito Handal (a veces junto con Villalta) aparece además en Baile con serpientes (1996) y Donde no estén ustedes (2003). <<

[11] Pepe Pindonga es un personaje que también aparece en varias obras del autor: por primera vez en el cuento «Con la congoja de la pasada tormenta» (1995) (véase Wieser 2010: 94ss.), y luego en La diabla en el espejo y Donde no estén ustedes. <<

[12] Dice por ejemplo: «Nadie que yo conozco hubiera sido capaz ni siquiera de pensar en hacerle daño a Olga María, a nadie se le ocurriría ni pensar mal de ella, una mujer tan buena, tan generosa, tan poco dada a meterse en la vida de los demás» (Castellanos Moya 2000: 35). <<

[13] Alberto Aragón es protagonista de Donde no estén ustedes (2003), en Tirana memoria (2008) es retratado en su juventud y en Desmoronamiento (2006) nos reencontramos con su hermano Clemente. <<

[14] Según Padilla, quien analiza la novela bajo aspectos de género, la esquizofrenia de Laura así como el asesinato de Olga María se pueden leer también como un castigo por no haber respetado las reglas tradicionales de la unidad familiar. Ambas han tenido relaciones extramatrimoniales (Padilla 2008: 139). <<

[15] En enero de 2001 la SOA fue clausurada y reactivada con un nuevo nombre: Western Hemisphere Institute for Security Cooperation (Amnesty International 2002: 42). <<

[16] Para Lara-Martínez Laura habla «sin medida» y Robocop es «una tumba». Laura se dirige a través de la «niña» a un lector/una lectora ideal confidente que se interesa por saber su historia. Como todo criminal profesional Robocop no comparte nada con nadie. La curiosidad de escuchar la historia de Robocop le resulta fatal a la prostituta Vilma a quien mata tras contarle los hechos. La única persona con la cual se confesaría es un militar de alto rango. Lara-Martínez se pregunta cómo ha podido escuchar el escritor el relato de Robocop y concluye que el escritor se vuelve este militar de alto rango, único personaje posible de escuchar la historia y transcribirla (Lara-Martínez 2002). Debido a que en una narración en primera persona es muy común que falta un destinatario definido, esta conclusión que mezcla el universo textual con la realidad del escritor no me parece necesaria. La interpretación de Cortez (2009) a la que me referiré más adelante es mucho más convincente. <<

[17] Le dicen que «estaba preso por delincuente peligroso, acusado de una serie de asesinatos, el peor de los cuales era el de la señora Olga María de Trabanino» (Castellanos Moya 2001: 61). Apenas en este momento el lector se entera del nombre de la víctima. Si no ha establecido la conexión por la mera descripción del asesinato, ahora el nexo con La diabla en el espejo se vuelve evidente. <<

[18] Tal vez sea necesario mencionar que el mecanismo también funciona si uno lee las novelas en orden invertido (como lo hice yo en el primer momento). En este caso, lo más probable es que el lector no recuerde el apodo del tío Pepe, pero se sienta incitado a retomar la lectura de El arma en el hombre después de haber leído La diabla en el espejo. <<

[19] A esta conclusión también ha llegado Cortez: «[…] su monstruosidad es producto de un sistema del que Robocop también es víctima. Ha sido usado durante la guerra. Ha sido desechado en la posguerra» (Cortez 2009: 92). <<

[1] Drucaroff destaca entre las novelas negras escritas por la nueva generación: Reality (2004) de Beatriz Vignoli; Cacerías (1997) y Ropa de fuego (2001) de Marcos Herrera; Los indeseables (2008) de Osvaldo Aguirre; Siete & El tigre harapiento (2005) de Leonardo Oyola; Tuya (2005) de Claudia Piñeiro; Entre hombres (2001) de Germán Maggiori; Luster (2004) de Juan Marcos Leotta; Madrugada negra (2007) de Cristian Rodríguez e incluso una novela del propio Carlos Gamerro, Las islas (1998). <<

[2] El Olimpo fue un centro clandestino de detención ubicado en la ciudad de Buenos Aires, que funcionó como tal en los años 1978 y 1979. Con la película Garage Olimpo (1999) ganadora de numerosos premios nacionales e internacionales, Marco Bechis contribuyó a convertirlo en un espacio paradigmático de la crueldad dictatorial. <<

[3] Pyrhönen define «theme» como «a way of describing the meeting place of the semantic levels of a literary work with its formal structural qualities, such as repetition or plot pattern. Theme might be thought of as the semantic dimensions of a work dispersed through its formal elements» (Pyrhönen 1994: 49). A partir de esta definición, propone el estudio de la ficción policial agrupando las lecturas críticas en tres marcos de interpretación: «moral, epistemological and psychological frames of interpretation» (50). <<

[4] En una entrevista publicada en Perfil (2008), Hernán Arias le comenta a Caparrós que en la discusión del protagonista con sus amigos resuenan ecos de la polémica de Oscar del Barco. Caparrós responde que «por esa deformación historicista a la que mi formación me condena, no recuerdo ningún cambio significativo en la historia de la humanidad que se haya hecho sin un poco de sangre. Y esto me hace rever un poco esa condena airada y éticamente impoluta que se hace de la muerte como forma de hacer política. No quiero decir que la muerte legitime lo que sucede a su alrededor, es su elemento más espurio, pero no deja de ser un elemento que siempre ha estado ahí». Este rechazo de una posición ética en la discusión sobre la militancia revolucionaria no se contradice con la actitud ética o moral que adopta Carlos a lo largo de la novela. Se trata de dos niveles diferentes: lo que aquí se cuestiona es la reducción de un problema político (la legitimidad del uso de la violencia como instrumento de cambio social) a los términos exclusivamente éticos que niegan todo uso de la violencia. En la adopción de una posición moral en el personaje de Carlos lo que está en juego, en cambio, es la relación corrupta que el resto de los personajes mantiene con el pasado dictatorial, falseándolo u ocultándolo en provecho propio. <<

[1] En su ensayo sobre «Soziologische Aspekte der Entwicklung des Kriminalromans» Schulz-Buschhaus constata otra dualidad de tipo sociológico en el origen de la novela policíaca: esta sería según él la «prominenteste bürgerliche Adaption und Fortsetzung des ursprünglich aristokratischritterlichen Abenteuerromans» (Schulz-Buschhaus 1979, s.p.). <<

[2] Bajo este concepto entendemos lo que Carlos Monsiváis denomina «cultura popular en el ámbito urbano» (véase Monsiváis 1994). <<

[3] «Suche nach einem höheren Grad an Literarität» (Schulz-Buschhaus 1975: VIII). <<

[4] «Il y a ceux y celles qui (…) opèrent de préférence sur les contenus et introduisent dans la trame romanesque des éléments de représentation inédits et complexes» (Dubois 1992: 83). <<

[5] Para una breve recapitulación de los «procedimientos para señalar la literariedad del texto» en la novela policíaca en general, véase Pöppel 2001: 9-10. <<

[6] «El irónico desenlace —el detective es la víctima del criminal— nos indica que Borges se interesa en darle a su narración una nueva dimensión, que trasciende las simples reglas del género» (Leal 1971: 141). Compárese también Rud s.a., capítulo 3, y Schulz-Buschhaus 1997: 361-362. <<

[7] Para una brevísima recapitulación de la «mención del género policíaco» en la novela policíaca, véase Pöppel 2001: 9. <<

[8] Se pueden distinguir, por lo tanto, las referencias intermediales a la canción popular y los medios de comunicación de las referencias intramediales que constituyen las referencias a la literatura en general y al género policíaco en particular (véase en cuanto a esta distinción Rajewsky 2002: 19). <<

[9] Véase en cuanto a esta novela p.ej. Schönherr 1998. <<

[10] La víctima del asesinato era cantante de boleros y un amigo dice de él: «Cantaba como un Leo Marini» (Vargas Llosa 1986: 21). <<

[11] Schulz-Buschhaus califica como «Kriminalromanautor ersten und zweiten Grades» a Vargas Llosa: «einmal als Verfasser von Kriminalromanen, die wie ¿Quién mató a Palomino Molero? oder Lituma en los Andes mehr oder weniger unmittelbar im Sinne des Gattungsüblichen zu lesen sind, ein andermal als Verfasser von schwierigeren Erzählwerken wie La ciudad y los perros oder Conversación en la Catedral, in denen Kriminalromanelemente höchst raffiniert als Bestandteil breiter angelegter narrativer Konstruktionen eingesetzt werden» (Schulz-Buschhaus 1997: 345-346). <<

[12] Véase lo que dice Leinen sobre la posición de Taibo II en el campo literario mexicano: «Da die mexikanische Literaturkritik geflissentlich über Taibo hinwegsieht, präsentiert er sich gerne als marginalisierter David, der gegen den Goliath der offizialisierten und inventarisierten Nationalkultur antritt. Mit bissigem Grimm freut sich Taibo denn auch immer wieder, daß seine Kriminalromane als pelo en la sopa der “kulturellen Mafia” die Freude am nationalliterarischen Eintopf verderben» (Leinen, s.a.). <<

[13] Véase a este respecto Franken K. 2010: 190-191. <<

[14] Kathrin Sartingen constata en su estudio de la tetralogía que «esa transformación que va de un policía a un escritor constituye el eslabón semántico y estructural que une las cuatro novelas» (2010: 130). <<

[15] Véase Rud, s.a., capítulo 2 y Leal 1971: 141. <<

[16] Así, la famosa cita de Borges sobre la poca fiabilidad de los traductores antepuesta como lema (De Santis 1999: 9) y alusiones a los temas de El Aleph (De Santis 1999: 30) y de El inmortal (De Santis 1999: 181). <<

[17] Pöppel señala que «aparecen, en la historia del género, detectives con todas las manías posibles en relación con libros» y cita tres casos de detectives «que escriben libros (el Inspector Dagliesh, el poeta de P.D. James, y en Colombia, don Rodrigo de Arce)» (2001: 10). <<

[18] El segundo de los dos volúmenes ha sido reeditado por una editorial española en 2003 bajo el título de Cuento para tahúres y otros relatos policiales. Es la edición que estamos citando aquí. <<

[19] Véase en cuanto a este autor poco conocido fuera del área rioplatense, Tabarovsky 2006. <<

[20] Esto se debe a que «en su propia matriz constitutiva, como signo central e inevitable de participación genérica, la narrativa policial prevé un crimen» (Rud, s.a., capítulo 1). <<

[1] Este carácter paródico está presente desde los orígenes del género en Argentina, como señala Jorge Lafforgue: «Por el atajo de lo paródico, el escritor rescata las raíces pero zahiere de muerte los follajes colmados en exceso. Y por esas raíces ha de subir entonces la savia nueva. Pienso en Quiroga y el uso del fermento poeano en algunos de sus soberbios cuentos misioneros; pienso en Borges que extrema, caricaturiza y hace estallar las reglas del género desde una marginalidad que desnuda el sentido del artificio, devolviendo su intrínseca carnadura a la letra escrita; pienso en Walsh, cuyo aprendizaje policial ha de servirle para vertebrar esos fulgurantes textos de denuncia que configuran un doble testimonio personal e histórico; pienso también en algunas “novelas ejemplares” de los nuevos narradores y me detengo en dos de ellas, con epígrafes de Kafka y Borges y Hammett, respectivamente. El cerco y Los últimos días de la víctima» (Lafforgue; Rivera 1991: 113-14). <<

[2] Andrés Avellaneda resume esta cuestión: «El recurso de alusividad apareció también con gran vigor en el relato de investigación o novela policial, cuyos códigos —violencia, crimen, lucha por el poder, permanente averiguación de un sentido y una verdad que escapan a la comprensión— se prestaron admirablemente para un pacto de lectura en clave a propósito de los años de la dictadura militar terrorista. […] la tradición del relato policial desplegó de esta manera, dos versiones posibles o bien fue desarrollado con un alto grado de complejidad (al articularse con proyectos de escritura que lo utilizaron como un elemento más de sus estrategias), o bien fue sometido a un tratamiento paródico-desconstructivo que adelgazó el sentido original de las prácticas alusivas hasta hacerlas desaparecer o modificarlas profundamente» (Avellaneda 1994:158-160). <<

[3] David Lagmanovich en su recorrido por la narrativa policíaca argentina, al llegar a los últimos años solo alude a obras, en general, que «tensan hasta el extremo los límites del género» y se limita a analizar El coloquio (1990) de Alan Pauls, en el que advierte que: «Quien lo lea hará bien en considerarlo en tres dimensiones distintas: en sus relaciones, respectivamente, como el modelo “clásico” y con el modelo “negro” de la ficción policial; y también, y quizá especialmente, en sus relaciones con otras novelas argentinas significativas entre las que comienzan a escribirse en este país a partir de los años 80» (Lagmanovich 2001: 54-55). Un ejemplo de este difícil equilibrio es El tercer cuerpo de Martín Caparrós, que combina aspectos del thriller en su desarrollo y el ambiente de bajos fondos, con una trama clásica, que respeta las convenciones del género. <<

[4] «What also connects innovative, deconstructive, and metafictional anti-detective novels is a teasing, puzzle-like relation between the text and the reader, which goes more overt and sophisticated as one goes from the first to the third treatment of the solution. This relation replaces and changes the function of the conventional suspense, since the reader gets involved in the mystery and in the detection to be only partially or not at all rewarded by a plausible denouement» (Tani 1984: 45). <<

[5] Es inevitable citar la definición de metalepsis de Fontanier: «La Métalepse, qu'on a si mal-à-propos confondue avec la Métonymie, et qui n'est jamais un nom seul, mais toujours une proposition, consiste à substituir l’expression indirecte à l’expression directe, c’est-à-dire, à faire entendre une chose par une autre, qui la précède, la suit ou l’accompagne, en est un adjoint, une circonstance quelconque, en fin, s’y rattache ou s'y rapporte de manière à la rappeler aussitôt à l'esprit» (Fontanier 1977: 127-128). <<

[6] «Si alguien, alguna vez, lee esto, ruego que no lo haga con el prejuicio de muchos lectores de novelas policiales, de esos que Chandler definía como la categoría de los tontos […] Tampoco quisiera que se lea con el prejuicio de que son páginas escritas a vuelapluma, porque necesariamente lo han sido. […] Esto es, repito, un testimonio apresurado» (Giardinelli 1986: 218). <<

[7] A pesar de tratarse de una novela, Alfonso Fernández insiste en su reflejo de lo real y en su hibridez genérica: «Prensa amarilla no es exactamente una novela en el sentido clásico, sino más bien un libro de memorias novelado que se lee como si fuera la película que yo protagonicé. Supongo que es non-fiction, como dicen ahora en el mundo editorial, pero, más que nada, es verdad» (Fuguet 2001: 405). <<

[8] Dorrit Cohn distingue, como Genette entre metalepsis del nivel discurso y metalepsis del nivel de la historia, y metalepsis exterior e interior, que define así: «J'appelle extérieur toute métalepse qui se produit entre le niveau extradiégétique et le niveau diégetique, c'est-à-dire entre l’univers du narrateur et celuir de son histoire […] J’appelle intérieur toute métalepse qui se produit entre deux niveaux de l'histoire elle-même, c'est-à-dire entre une histoire primaire et secondaire u entre une histoire secondaire et tertiaire» (Dorrit Cohn 2005). Por su parte. Klaus Meyer-Minnemann, Sabine Lang y Sabine Schlickers en sus trabajos sobre la metalepsis, a la del enunciado y de la enunciación, añaden la vertical y la horizontal: «es posible distinguir entre una metalepsis de tipo horizontal, es decir, un procedimiento de ruptura de límites espaciales y/o temporales a un mismo nivel narrativo, y una metalepsis de tipo vertical en forma de ruptura de límites espaciales y/o temporales entre niveles narrativos diferentes. Estos procedimientos de ruptura representan, a nivel de la narración, una transgresión in verbis, mientras que a nivel de la historia narrada (o las historias narradas) pueden verse como una transgresión in corpore» (Meyer-Minneman 2006: 61). <<

[9] A propósito de esta estructura señala Mercedes Blanco lo siguiente: «Non pas simple cercle, puisque le cercle ne peut pas avoir deux faces et qu'ici nous avons visiblemente deux niveaux distincts et en principe incompatibles. Mais surface construite de telle sorte que sa description súpose de nier la dualité des faces et de reconnaître qu'avers et revers, diègèse et métadiègèse se prolongent l’un dans l’autre sans ruptures; surface “non orientable”, c'est-à-dire contenant certains chemins qui permettent de trouver le point de départ en ayant inversé l'orientation» (Blanco 1984: 457). Para el análisis detenido de esta tipología véase José María Pozuelo Yvancos (1990). <<

[10] Lucien Dällenbach caracteriza este tipo de mise en abyme como «fragment censé indure l'oeuvre qui l'inclut» (Dällenbach: 1991: 51). Como señala Sabine Schlickers, tiene que ver también con la «self-begetting novel», definida por G. Reliman; la novela que se autoengendra. Escribe Schlickers: «la mise en abyme aporistique avec le degré d'analogie “identité” coincide avec une métalepse verticale et […] produit également un effet de bizarrerie» (Schlickers 2005: 162). <<

[11] Composición de lugar, El fantasma imperfecto, La construcción del héroe y El enigma de la realidad. <<

[12] En la noticia que acompañaba a la primera edición, aparece una breve referencia al verdadero tema de la novela: la escritura: «Hay un desafío en el discurso de El cadáver imposible que no es insustancialidad ni sobresaturación, sino puesta a prueba, calentamiento para calibrar el espesor de la escritura. Escritura que busca su propio rumbo: propiedad de la escritura» (Lafforgue; Rivera 1991: 156). <<

[13] Iana Konstantinova ha estudiado la relación de esta novela con la metaficción y el post-modernismo. Su conclusión es la siguiente: «Consequently, Duncan's solutions become unreliable, and the mystery's resolution remains itself a mystery, thus distancing the novel from the traditional detective genre just as it is distanced from the genre by the on-going metafictional discussion of reading and writing. What is created, instead, is a postmodernist metafictional murder mystery which comments on the uncertain ontological status of the worlds known as fiction and reality, and in which the criminal is the author, while the detective is the reader who searches for evidence in the clues left behind on the victimized text» (Konstantinova 2006). <<

[14] «Invento de nuevo que, por la repentina comparecencia de Simenon en Lieja, el comisario ajusta los pasos de su estrategia con las guías de otra novela. Además, como lo sucedido ahora, Simenon podrá revelarle que mi caso está resuelto, que, en realidad, no hay en mis motivos recovecos insolubles» (Paredes 2003: 187-188). <<

[15] Como señala Sabine Schlickers en las conclusiones de su trabajo: «la métalepse met souvent le fonctionnement des mondes racontés en question sans détruire la fiction comme telle. La métalepse, au contraire, construit une nouvelle illusion ou fiction: la troublante coincidence entre le monde empirique et le monde fictif chère a Borges» (Schlickers 2005: 164). <<