Metallica es una de las bandas más poderosas, espectaculares y explosivas de todos los tiempos, pero el largo camino desde el anonimato hasta los grandes estadios de todo el mundo ha sido dramático y en ocasiones tremendamente doloroso. Esa es la historia que narra por fin este libro, primer volumen de un relato exhaustivo construido a partir de minuciosas conversaciones con los protagonistas y con todos los individuos que han jugado papeles significativos en torno a ellos. Winwood y Brannigan recorren aquí la primera mitad del trayecto, la época que culmina con la aparición del Black Album.

Paul Brannigan & Ian Winwood

Nacer, crecer, Metallica, morir

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Titivillus 20.02.2019

Título original: Birth · School · Metallica · Death

Paul Brannigan & Ian Winwood, 2018

Traducción: Ezequiel Martínez Llorente

Editor digital: Titivillus

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THE ECSTASY OF GOLD

El 5 de junio de 1993, Metallica convocó a una multitud de 60 000 fans del rock en el Milton Keynes Bowl para su primer concierto al aire libre como cabezas de cartel en el Reino Unido. La cita recordaba forzosamente a otras grandes ocasiones, como las dos históricas noches en las que Led Zeppelin actuaron en Knebworth House en el verano de 1979. La aparición del cuarteto en ese frondoso estadio en un atardecer encapotado de junio representaba un triunfo particular, la victoria de la determinación y el talento frente a la cesión y la ambigüedad. El grupo había comenzado su viaje no tanto por los caminos menos trillados, sino más bien por una senda que se había abierto él solo. En los nueve años que habían pasado desde la primera actuación de la banda de San Francisco en suelo británico, ante las 400 personas reunidas esa vez en el club Marquee del centro de Londres, Metallica había ido ascendiendo a los escenarios de los mayores recintos del mundo con una ferocidad en sus objetivos muy clara, cuando no declaradamente perversa en ocasiones. Durante mucho tiempo, la banda se había resistido a seguirle el juego acostumbrado a la industria y, a pesar de eso —o, precisamente por eso—, se había ganado a millones de fans.

Con su álbum de debut de 1983, Kill ‘Em All, Metallica mostró su candidatura para ser nominada como la banda más rápida y heavy del planeta. Tres años más tarde, con el definitorio Master of Puppets, el grupo de la Bay Area logró vender un millón de copias en todo el mundo sin el apoyo de un single ni de un vídeo promocional, ni de las radios y las televisiones generalistas, y se instituyó como la banda más arrolladora de la década. En 1991, con la salida del álbum homónimo del grupo —conocido universalmente como The Black Album—, un conjunto tan sumamente desafiante e insobornable llegó a alcanzar el estatus de superestrellas internacionales.

Sin embargo, a pesar de desplazar las placas tectónicas de la música mayoritaria, la banda siguió contando con el respaldo de unos fans que llegaban a superar en fervor el elevado listón de los aficionados al metal moderno. Como reconocimiento a ese seguimiento casi obsesivo, la banda aprovechó su gira veraniega por Europa en 1993 para emitir una afirmación de lo más desvergonzada. El 5 de junio, en el Bowl, los tenderetes del merchandising colgaron destacada una nueva prenda negra, que en su parte trasera exhibía una leyenda que captó la atención de todo el mundo: BIRTH · SCHOOL · METALLICA · DEATH.

En la parte delantera de la camiseta podía verse a los cuatro miembros del grupo con sus antebrazos entrecruzados como si fueran las tibias de una bandera pirata.

Resulta muy complicado dar con el nombre de otra banda a la que no le quedara grande el tercer puesto en ese lema, entre el nacimiento, la escuela y la muerte. En esa secuencia sintetizada de la vida en cuatro componentes, el nombre de un grupo de música es lo único opcional. Tal vez los Clash. Es probable que Nirvana. Grateful Dead, cierta. La gran diferencia es que esas bandas pertenecen al pasado, y su reputación está ya teñida y engordada por la nostalgia. Frente a eso, Metallica es una banda de hoy que, además, realizó semejante declaración en tiempo presente y sin resultar ridícula. Porque, por encima de todo, afirmar tal cosa no iba en absoluto en desdoro de sus fans. Tal vez se podía tachar a la banda de categórica, pero nunca de arrogante. Esa afirmación, descarada y vivaz, encajaba muy bien con el espíritu del grupo. Un cuarto de siglo más tarde, los miembros de Metallica podrían emitir la misma sentencia sin salir escaldados. Y esta es la historia de una asociación de personas de lo más extraordinaria.

Un largo y extraño viaje, sin duda. El de una banda que James Hetfield y Lars Ulrich fundaron en 1981 en Los Ángeles, siguiendo la estela de Motörhead, la New Wave of British Heavy Metal (NWOBHM) y el punk rock norteamericano de corte nihilista, y que, tras comenzar como avanzadilla de la balbuciente escena del thrash metal estadounidense —una comunidad underground de fanzines, de intercambios de casetes mal grabados y de los rumores del boca a boca que terminaban a grito pelado—, ha evolucionado a lo largo de casi cuatro décadas hasta conformarse en un ente con dos caras muy distintas. Por un lado, una marca que colma el apetito de las masas en giras veraniegas por grandes estadios, donde por lo general se tocan canciones que tienen más de dos décadas, con un caché que excede el millón de dólares por noche. Pero sería incorrecto concluir que Metallica es hoy una banda exclusivamente dedicada a vivir de las rentas. Porque existe esa otra «cara» del grupo: la de unos músicos empecinados en nadar a contracorriente, cuyo peor terror es acabar como una nulidad en el terreno creativo. Esa es la ansiedad que ha empujado al cuarteto a comportarse en ocasiones con la mayor temeridad, asomándose a los abismos de la incomprensión, como en su totalmente anticomercial asociación con Lou Reed para el álbum Lulu, de 2011.

En ocasiones, la marca Metallica se ha fundido con la banda Metallica. Eso es lo que sucedió el 23 y el 24 de junio de 2012, cuando el grupo organizó la primera edición del Orion Music + More, un festival al dictado de su propio gusto. La ubicación era Bader Field, una pista de aterrizaje abandonada en Atlantic City (Nueva Jersey), y el cartel incluía a bandas tan diversas como Modest Mouse, Arctic Monkeys, Best Coast, Roky Erickson y Fucked Up. La cita también incluía otro tipo de actos, como una muestra de los coches clásicos de James Hetfield y una exposición con objetos de películas de miedo clásicas coleccionados por Kirk Hammett. Además, había programada una charla del periodista musical Brian Lew, uno de los autores de Murder in the Front Row, un fabuloso libro de gran formato que hace la crónica fotográfica de esa escena emergente del thrash metal de la Bay Area donde Metallica vio la luz. Tal era la variedad de actos que abarcaba el festival que Lars Ulrich bromeó al asegurar que, en próximas ediciones del Orion Music + More, habría papel higiénico con las caras de los cuatro miembros de Metallica, con la posibilidad para cada comprador de escoger el rostro al que le tuviera más tirria.

Lars Ulrich se cansó de remarcar en esa ocasión que el Orion no era un festival de metal: «Solo porque lo montamos nosotros le ponen esa etiqueta. Si los organizadores fueran Radiohead, dirían que es guay. Como estamos nosotros detrás, ya no lo es»[1]. Como no podía ser de otra manera, Metallica fue la estrella de su propia fiesta. La primera de las dos noches, la banda tocó íntegramente su disco de 1984 Ride the Lightning, un acontecimiento sin precedentes. En la segunda noche, fue The Black Album el que recibió el mismo tratamiento. En ambas ocasiones, la banda cerró como de costumbre con «Seek & Destroy», una de las cumbres de su álbum de debut. El 24 de junio, al presentar la canción, James Hetfield se dirigió a la multitud en penumbra delante de él en Bader Field.

«Los focos han estado encima de nosotros toda la noche —dijo—. Ahora queremos que se muevan hasta el quinto miembro de Metallica… Vosotros, porque sois la familia Metallica».

La creencia de Hetfield acerca de que su banda y su público conforman una auténtica familia a veces roza lo obsesivo, pero es en todo caso intensa y sincera. Por su parte, al otro lado, el sentimiento es recíproco por parte de esas personas que han hecho a unos músicos tan inmensamente ricos como para que el sueño adopte a veces tintes pesadillescos. Pero, eso sí, si bien puede hablarse de vínculos familiares, no puede decirse que sea una relación democrática. La primera responsabilidad de los integrantes de Metallica ha sido siempre buscar su propio contento, y en su caso, simplemente, han tenido la fortuna de deleitar al mismo tiempo a millones de personas.

Este libro es el primero de una biografía de dos tomos. Abarca un periodo que parte de las infancias de James Hetfield y Lars Ulrich hasta llegar a ese momento en el que los Metallica se confirmaron como unos titanes planetarios cuando lanzaron The Black Album. En nuestras incursiones, los autores a veces hemos tenido la sensación de que la «familia» tomaba visos más propios de una organización mafiosa o de una religión. También de la pandilla más guay del mundo. En la búsqueda de la historia hemos intentado trazar de nuevo el camino cubierto por nuestros protagonistas. Para tal propósito hemos viajado a la puerta de la antigua Mansión Metallica, la casa de una planta que James Hetfield y Lars Ulrich compartieron tras mudarse a la Bay Area de San Francisco, y también al edificio donde se ubicaban los Sweet Silence Studios de Copenhague, donde se grabaron Ride the Lightning y Master of Puppets, así como hemos hecho varias paradas en muchos de los escenarios de la última gira mundial de la banda. Combinado con todo esto, contamos con las apreciaciones de los propios miembros de Metallica tras un sinnúmero de entrevistas. Como fans adolescentes del rock, hemos estado en las primeras filas de los conciertos de Metallica en el Reino Unido y Estados Unidos; y como periodistas hemos volado en el jet privado del grupo y hemos accedido a camerinos como los del Cowboys Stadium de Dallas o los del BBC Television Center de la White City londinense. Los hemos visto actuar con una orquesta en Berlín, y también en la parte trasera de un camión, delante de un auditorio compuesto por dos personas en Estambul. La historia de la banda es asombrosa, una cuyo carburante es la comunidad, la creencia en uno mismo, la persecución de los sueños y el dominio total de un género musical hasta hacerlo propio. El segundo volumen documentará el periplo de una banda hasta un futuro todavía por escribirse, una vez ya certificado su estatus como los Led Zeppelin de su generación. Ninguna banda de rock podrá alcanzar nunca ya tales niveles de éxito.

El juego ha terminado: Metallica ha ganado.

1
NO LIFE ‘TIL LEATHER

En la pared del baño del cuartel general de Metallica en San Rafael (California) se puede ver una foto de ellos con el aspecto que tenían en 1982. Tomada en los camerinos de uno de los insalubres clubes de San Francisco en los que se curtieron, la imagen muestra a cuatro jóvenes recién llegados del escenario, desnudos de cintura para arriba y desbordantes de chulería mientras miran con sorna al objetivo. Con sus protagonistas empapados de sudor, adrenalina y testosterona, esta instantánea de machitos adolescentes tiene algo tan teatral y desmañado que resulta casi encantadora.

Hoy la imagen despierta recuerdos agridulces en James Hetfield. Cuando el cantante de Metallica evalúa la imagen, ve más allá de las dos dimensiones de las poses y recuerda, con genuino afecto, unos tiempos más inocentes, de excitación adolescente, camaradería y sueños compartidos. De forma inevitable, sus ojos se van al centro de la imagen, a ese chaval con la cara masacrada por el acné, triste y desgarrado, molesto con el mundo y furiosamente descontento con su papel en él. Los recuerdos más negros no tardan en emerger: traiciones, abandonos y pérdidas. «Fue una época complicada», afirma Hetfield.

Cuando se trata de contar historias, los músicos no siempre son las fuentes más fiables. Más allá de las salas de reuniones de las grandes corporaciones, el negocio de la música está gestionado por oficinas donde priman las cortinas de humo y los espejos, y la percepción y la realidad rara vez coinciden sobre el mismo escritorio. En la batalla por transformar a los artistas en marcas garantizadas, muchas veces la verdad se cuenta entre las primeras víctimas, y los pasados de los músicos se ven sometidos a un minucioso tratamiento de manipulación, poda y gestión de desastres. Pero cuando James Hetfield se descuelga con uno de los clichés favoritos de la industria del rocanrol y afirma que, sin la música, sin Metallica, estaría «muerto, muerto o en la cárcel», en su cara no se observa ni el menor atisbo de sonrisa, ni tampoco un resquicio de duda. Ese chaval de la foto, te dirá, era «de lo más desgraciado», alguien a quien su propia furia le había envenenado. La música, dice, «rompió el cascarón» con el que se había envuelto desde la más tierna infancia y se convirtió en una «salida, una terapia y una salvación».

A mediados de los noventa, el renombrado tatuador californiano Jack Rudy, siguiendo un diseño del cantante de Metallica, le dibujó a este en el antebrazo izquierdo un ángel que transporta en sus manos extendidas una única nota musical a través de lenguas de fuego. Este tatuaje, un símbolo de la lucha y de la salvación, contiene las palabras latinas Donum Dei, «regalo de Dios». Y si todos los mantras motivacionales algo confusos que adornan la parte superior del cuerpo de Hetfield —«Live to Win Dare to Fail» [Vive para ganar, atrévete a caer], «Carpe Diem Baby», «Lead Us Not into Temptation» [No nos dejes caer en la tentación], «Faith» [fe]— están concebidos para servir de brújula en el camino por recorrer, ese dibujo es el único que parece una señal de gratitud por los caminos que no se han tomado.

«Regalo de Dios» fue la frase que Virgil y Cynthia Hetfield emplearon al informar a su familia y amigos del nacimiento de su primogénito, James Alan, el 3 de agosto de 1963. La fe había unido a la pareja en los albores de la década de la paz y el amor. Camionero de oficio, con una modesta empresa de transporte a su nombre, Virgil Hetfield dedicaba las mañanas de los domingos a su Señor, predicando la palabra de Jesucristo a los niños de su localidad de adopción, Downey, en California. Cynthia Hale (de soltera, Nourse) había empezado a acompañar a sus hijos Christopher y David a las clases de la escuela dominical por mera obligación como madre; pero, con la disolución de su primer matrimonio todavía reciente, la calma y las ponderadas meditaciones de Virgil Hetfield sobre el sufrimiento y la fortaleza ante la adversidad comenzaron a hacer mella en ella con una profunda resonancia. El amor pronto floreció. Cuando la pareja contrajo matrimonio en Nevada el 8 de julio de 1961, Cynthia agradeció a su Señor y Salvador haberle concedido una segunda oportunidad para alcanzar la felicidad.

Para el observador externo, los recién casados no podían ser más diferentes. Cynthia, californiana de nacimiento, era vivaracha, creativa, de mentalidad liberal, una artista y diseñadora gráfica de treinta y un años aficionada a la ópera ligera y el teatro musical; cinco años mayor que ella, Virgil era taciturno, reservado y conservador, un oriundo de Nebraska de hombros anchos, un currante serio, cuya única concesión a la frivolidad era una barba de chivo cuidada a conciencia. Pero, eso sí, la pareja compartía su adhesión al credo de la ciencia cristiana, una curiosa fusión del puritanismo de antaño con un batiburrillo supersticioso donde la fe en el poder sanador de Cristo aparecía como la base de casi todo. La pareja veía su unión como parte de un plan prefigurado por Dios.

A unos 25 kilómetros al sudeste de Hollywood, Downey era a comienzos de los años sesenta, como ahora, un pueblo anodino, desprovisto de glamour y de intriga, algo que convenía a Virgil y Cynthia. Pero entonces el presidente John F. Kennedy fue asesinado, y el malestar social se propagó de estado en estado a medida que el recién nacido movimiento por los derechos civiles ganaba impulso. Pocos ciudadanos estadounidenses fueron inmunes a la escalada de tensión. Desde el momento en que su primogénito abandonó el hospital, Virgil y Cynthia lo criaron entre algodones, como si ese ángel de ojos azules fuera de porcelana y en las pacíficas calles de las urbanizaciones de Downey se cerniera la amenaza de un escuadrón de bárbaros con grandes martillos. Otros camioneros acostumbraban a llevar a sus hijos en las rutas interestatales, para fomentar la camaradería al son de las canciones de las emisoras de la AM, con el asfalto deslizándose bajo las ruedas; Virgil Hetfield decidió que su hijo debía habitar un mundo inofensivo, protegido, con los límites de una urna de cristal. Por las mañanas, Cynthia mantenía a James cerca de ella en los tres minutos de camino que había de casa hasta la escuela Rio San Gabriel; y todas las tardes, la madre aguardaba en la puerta cuando finalizaban las clases, lista para guiar a su retoño lejos de la influencia de sus compañeros, no fuera que alguna broma de patio de colegio llegara a pervertir la inocencia del niño.

El plan de estudios de Rio San Gabriel ya había constituido una primera prueba para las convicciones religiosas de la familia. Como devotos de la ciencia cristiana, Cynthia y Virgil no podían consentir nada que se apartara de una educación edificante, siguiendo los dictámenes de un credo que afirma que el cuerpo humano no es más que la vasija que aloja el alma del creyente; consecuentemente, se hizo saber a los profesores de James que este no podría asistir a clases sobre salud, una introducción para la asignatura de ciencias naturales. En su lugar, el niño se veía obligado a permanecer todas las tardes solo en el pasillo de la escuela o, si no, fuera del despacho del director, donde atraía involuntariamente las miradas de otros alumnos que pasaban por allí y que conjeturaban sobre la gravedad de los actos que habían merecido semejante castigo. Pronto se corrió la voz de que el pequeño Hetfield era «diferente», un sambenito que ningún niño desea para sí.

«Eso me marginó del resto en la escuela —rememoraba Hetfield—. Por ejemplo, si querías entrar en el equipo de fútbol americano, necesitabas un informe del médico, y yo tenía que decir: “No creo en esas cosas, tengo un justificante”. De alguna forma, eso era ir contra las reglas, y no voy a negar que en parte me gustaba. Pero era un crío, y me hizo mucho daño sentirme tan diferente. Lo que quieres entonces es integrarte, hacer lo mismo que todo el mundo»[1].

Para Virgil y Cynthia había cuestiones de fuerza mayor que les impedían darse cuenta del creciente aislamiento de James y de la larvada ansiedad que eso estaba generándole. En el verano de 1966, tras el nacimiento de su primera hija, Deanna, la pareja tenía cuatro bocas que alimentar con un solo sueldo en casa. Por mucho que el cabeza de familia le asegurara a su esposa que Dios proveería, el Todopoderoso no estaba por la labor de fichar todos los días a las seis de la mañana para ponerse al volante de un tráiler de dieciocho ruedas a cambio del salario mínimo, así que las rutas de Virgil tuvieron que alargarse, y los días fuera de casa se convirtieron en semanas. Con sus hijos mayores en la rampa del desbarajuste hormonal de la adolescencia, y su hija pequeña haciendo pagar las prolongadas ausencias del padre con un comportamiento aún más rebelde, Cynthia consideró que los hoscos silencios de su sensible hijo menor eran la menor de sus preocupaciones. Aun así, intentó establecer lazos con el muchacho, buscando sacarlo del humor lúgubre que lo caracterizaba, y le propuso tomar clases de piano, como ella había hecho de niña. Si bien los tres años que estuvo apuntado le brindaron a James nulas alegrías —«Lo odiaba», ha resumido escuetamente en más de una ocasión—, posteriormente Hetfield llegaría a conceder que esas clases no fueron una completa pérdida de tiempo, al admitir: «Me alegro de que de algún modo me obligaran. Aprendí a mover las manos derecha e izquierda independientemente, y también a cantar al mismo tiempo, y eso me dio una idea sobre las cosas que hago ahora»[2].

Azuzado su interés por la música, el niño empezó a jugar con los otros instrumentos que había por casa. Su hermanastro David era batería en una banda de versiones de rocanrol llamada Bitter End, y Christopher Hale, cautivado por la escena de cantautores en los Canyons de Los Ángeles, tocaba la guitarra acústica. Ninguno de los dos instrumentos sedujo demasiado los tiernos oídos de James, algo que sí logró la patente irritación de sus familiares ante sus estridentes experimentos. Esta reacción constituyó un estímulo real para perseverar. No obstante, aún resultó más esencial el descubrimiento de la colección de discos de David Hale. Este había avisado incontables veces a su hermanastro pequeño de que no tocara su colección de vinilos, ordenada en un rincón del dormitorio que compartían; una prohibición que, por supuesto, solo había logrado avivar la curiosidad del niño. Y así pues, una tarde en la que David estaba en clase de contabilidad, un James de nueve años reunió el coraje necesario para pasar sus dedos por esas fundas desgastadas. Se sintió atraído «como un imán al metal» por una portada en particular, en la que una misteriosa mujer de gesto serio, enfundada en un manto negro, estaba de pie junto a un viejo molino de agua en un claro del bosque. James colocó el vinilo negro en el plato de David y dejó caer la aguja en los surcos exteriores. El sonido de la lluvia, los truenos y una única campana de iglesia, muy solemne, se filtró por los castigados altavoces del estéreo. Y en ese momento todo cambió para James, y nada volvió a ser como antes.

Editado un viernes 13 de febrero de 1970, el debut homónimo de Black Sabbath representa el epitafio de los sueños hippies e idealistas de los sesenta. Extrayendo la inspiración de las películas de terror, las pesadillas, los bajones químicos y la aplastante grisura de la fábrica, el fin era incomodar e inquietar —«Todo el mundo ha cantado ya sobre las cosas buenas, nadie canta nunca sobre lo nocivo y lo maligno»[3], reflexionaba el bajista Geezer Butler—, algo que ese elepé logró de sobra al ofender la sensibilidad de todos los críticos musicales destacados de la época. Por su parte, James percibió el sonido de la liberación en la doliente voz de Ozzy Osbourne y en los ominosos y gravísimos riffs de Tony Iommi.

«Era más que solo música —recordaba—, ese sonido potente y pesado me conmovía el alma. Sabbath fue la banda que puso la palabra heavy en mi mente. El primer álbum de Sabbath era de mi hermano, y me lo ponía a escondidas en su tocadiscos. No me estaba permitido tocar nada suyo, pero lo hice, y ese primer disco de Sabbath se me metió en la cabeza. Si oías la primera canción, “Black Sabbath”, sentados a oscuras con los auriculares puestos, te acojonabas. Luego entra el riff del Diablo, ¡y ya eres suyo!»[4].

Para Hetfield, el álbum Black Sabbath fue la puerta de entrada a un universo alternativo. Y las siguientes prospecciones clandestinas en los vinilos de su hermano se saldaron con nuevos deleites —Led Zeppelin, Blue Öyster Cult, Alice Cooper, Amboy Dukes—, una sucesión de libertinos de pelos lacios que estaban encauzando los alaridos crudos y rotos del blues hasta el monolito del protometal. Cuando Hetfield se ceñía los auriculares y subía como es debido el volumen del tocadiscos de David, el mundo fuera de esa habitación comenzaba a disolverse.

«La música era mi modo de huir de una familia que era un desbarajuste»[5], explicaba. «Me gustaba estar solo y cortar con el mundo exterior, y la música me ayudaba muchísimo. Me ajustaba los auriculares y simplemente escuchaba… Esa música hablaba por mí y para mí, y me sentía conectado a ella en muchos niveles»[6].

De haberse sumergido menos en el tesoro discográfico de su hermano mayor, James tal vez habría sido más consciente de la creciente discordia en el seno de su familia. Pero hoy apenas recuerda nada digno de mención sobre ese día de 1976 en el que su padre abandonó a su familia. Esa mañana no se cruzaron palabras, ni se dieron abrazos en el umbral; tampoco se halló en la repisa de la chimenea una emotiva nota de despedida. De hecho, tuvieron que pasar meses antes de que Cynthia Hetfield reuniera a James y Deanna para comunicarles que en esa ocasión su padre ya no regresaría de otro de sus viajes. La noticia hirió a los niños, presas fáciles de la furia y la confusión, aunque realmente no podían entender el alcance de las palabras de su madre. Cuando Cynthia le dijo a James que tenía que ser fuerte, y que, dado que David y Christopher ya estaban emancipados, él era ahora el hombre de la casa, el muchacho se sintió aterrorizado. A consecuencia de eso, se retrajo aún más en sí mismo, rabiando contra su padre por su egoísmo, alguien tan despreciable para él que ni siquiera había dicho adiós. «Eso me destrozó», ha admitido.

Para neutralizar ese mortificante runrún en la cabeza, James trató de anegarse en sonidos. La paga que antes se gastaba en caramelos y cromos Topps pasó a invertirse en el single «Sweet Home Alabama», de Lynyrd Skynyrd, y en el álbum Toys in the Attic, de Aerosmith, las dos primeras piedras para erigir una colección de discos propia. Inspirado por un póster de Joe Perry, guitarrista de Aerosmith, que tenía en la pared de su cuarto, James comenzó a sacar acordes y melodías en la guitarra de Christopher, bajando las revoluciones de las canciones, de 45 a 33, en el plato de David.

«Tenía el oído bastante desarrollado por las clases de piano, así que sabía si desafinaba o no, si sonaba bien o no —cuenta Hetfield—. Siempre me gustaron los riffs densos y rotundos. También me atraían los ritmos y la percusión, porque había estado enredando con la batería. Todo el estilo rítmico vino de la percusión, porque golpeaba las cuerdas de la guitarra igual que una batería»[7].

En septiembre de 1977, Hetfield comenzó sus estudios en el instituto Downey, en Brookshire Avenue. Su aversión por el lugar fue instantánea, con sus grupitos, clubes y códigos para enterados. Al intentar entrar en el equipo de fútbol americano, los Vikings, el entrenador Cummings le informó de que antes tenía que cortarse las greñas. A pesar de que Hetfield había soñado con fichar algún día por los Oakland Raiders, decidió conservar la melena, sabiendo que eso le condenaba a ser un paria.

«Era un apestado —comenta—. No encajaba y tampoco quería hacerlo. La música era mi refugio […] no me sentía conectado de verdad con nadie […] Por lo general, en lugar de quedarme por ahí, volvía de clase directo a casa para tocar la guitarra».

En las taquillas del instituto, Hetfield se topó una mañana con Ron McGovney, un compañero de clase en el colegio de secundaria East de Downey. Los padres de McGovney eran los dueños de un taller mecánico ubicado justo enfrente de la empresa de transporte de Virgil Hetfield, pero sus hijos nunca habían tenido relación entre ellos: McGovney recordaba a Hetfield porque era el único en clase de música que sabía tocar la guitarra; sin embargo, Hetfield no se acordaba de McGovney en absoluto. Pero, como dos troncos a la deriva frente a sus compañeros obsesionados con la popularidad, los dos reconocieron en el otro la cruz de soledad con la que cargaban. Gracias a su común devoción por la música, la amistad entre ellos brotó poco a poco: McGovney intentó primero congraciarse con bastante torpeza garabateando la palabra marica a la foto de Steven Tyler, cantante de Aerosmith, que Hetfield llevaba en su carpeta; mientras que Hetfield escogió la estrategia rompehielos de hacer bromas sobre la muerte de Elvis Presley, ídolo de su nuevo colega. Cuando James le compró una Gibson SG de 1969 al guitarrista de la banda de jazz del instituto, Ron empezó a ir a clases de guitarra acústica, pues no quería quedarse rezagado. Más tarde ese mismo año, Hetfield se unió a su primer grupo, Obsession, y su nuevo amigo, a pesar de ser algo mayor, se ofreció a hacerle las veces de ayudante.

Como la gran mayoría de bandas gestadas en institutos, Obsession no pasaba de ser un vehículo para que unos mozalbetes se creyeran mayores y vivieran sus fantasías de estrellas del rock. El cuarteto, formado por Hetfield, el otro guitarrista Jim Arnold y los hermanos Ron y Rich Veloz al bajo y a la batería, respectivamente, se citaba en el garaje de la familia Veloz en Eastbrook Avenue todos los viernes y sábados sin falta, para interpretar versiones vagamente reconocibles de bastiones del rock clásico —«Never Say Die», de Black Sabbath; «Communication Breakdown», de Led Zeppelin; «Purple Haze», de Jimi Hendrix; y «Highway Star», de Deep Purple, entre otras—, turnándose al micrófono mientras actuaban como unas deidades del rock totales. Poco importaba que hasta el momento su público solo lo compusieran Ron McGovney y su amigo Dave Marrs: cuando la puerta del garaje se levantaba, en sus fantasías compartidas los Obsession estaban extasiando a un Hollywood Bowl hasta los topes con una tralla de alto voltaje. Para uno de ellos, sin embargo, esto no bastaba. El 12 de julio de 1978, unas pocas semanas antes de cumplir los quince, Hetfield tuvo la oportunidad de ver a Aerosmith (con AC/DC de teloneros) en el Long Beach Arena, que tenía un aforo para 13 500 espectadores. Anteriormente, Cynthia Hetfield había decorado el dormitorio de su hijo con retratos pintados de tamaño natural de Steven Tyler y Joe Perry; pero la experiencia de ver pavonearse y contonearse a los Toxic Twins en carne y hueso, en un pabellón repleto, supuso una experiencia sobrecogedora para James. Espoleado, regresó al garaje de los Veloz con un puñado de riffs de su autoría, con la esperanza de que la banda los desarrollara hasta crear su primera canción original. En lugar de eso, sus compañeros de grupo escucharon educadamente lo que tenía el guitarrista, y luego se pusieron a tocar punteos de UFO. Para Hetfield, esa fue la señal para abandonar el grupo. Con la confianza algo maltrecha, durante un tiempo aparcó cualquier idea de tocar su propia música y fundó Syrinx, un grupo tributo a Rush, que tomaba su nombre del segundo movimiento de la épica pieza que daba título al álbum 2112. Completados por Jim Arnold y su hermano Chris a la batería, Syrinx era, según la opinión unánime, una potente maquinaria en directo, pero la unión apenas duró poco más que un solo de batería de Neil Peart, y Hetfield se vio pronto de nuevo en su cuarto y sin compañía.

Una tarde, mientras se ejercitaba con las escalas, James oteó por la ventana de su cuarto y descubrió a una figura familiar quieta en el camino de entrada. Más de un año después, Virgil Hetfield estaba de vuelta en Downey, con un nuevo corte de pelo, un vestuario distinto y un Corvette Stingray reluciente. Portaba un cargamento de regalos caros, y también un buen número de anécdotas sobre viajes a otros países. Tras muchas turbulencias, había vuelto a renacer y de nuevo estaba en paz, tras el año más desconcertante de su existencia, según decía. Admitía errores, pero esperaba que sus hijos tuvieran suficiente corazón para perdonarlo tras su abrupto adiós. La pequeña Deanna se arrojó de inmediato en brazos de su padre, pero el adolescente James mantuvo las distancias, escrutando a ese casi forastero con una mirada calmada, de furia templada. Cuando finalmente le salieron las palabras por la boca, estas fueron frías y cortantes: «Tío, nos dejaste bien tirados…».

«Para mí fue como “¿Quién es este tipo?” —recordaba el cantante—. Mi hermana lo aceptó de inmediato, pero yo no me creía nada. Eso quedó siempre sin resolver»[8].

El invierno de 1980 se abrió paso inexorablemente hacia la primavera y, una mañana, Ron McGovney llegó al instituto para descubrir a Hetfield vaciando la taquilla contigua a la suya. Desconcertado, le preguntó a su amigo qué hacía. Hetfield le contestó que su madre acababa de fallecer, y que su hermana y él debían dejar Downey para mudarse con David Hale y su esposa Lorraine a Brea, a unos 25 kilómetros al este.

La salud de Cynthia Hetfield llevaba años deteriorándose. Pero, debido a que la ciencia cristiana prohibía recibir atención médica, ella había rechazado cualquier diagnóstico o tratamiento. El 19 de febrero de 1980, a apenas un mes de su cincuenta cumpleaños, Cynthia murió. De acuerdo con los preceptos de su religión, no se celebró ningún funeral, lo que impidió que los hijos iniciasen un proceso de duelo con el que asimilar la pérdida.

«Vimos marchitarse a mi madre —dice Hetfield—. Culpo en gran medida al desasosiego por el divorcio y a las tensiones. Fue muy traumático. Mi padre se llevó consigo el negocio, así que ella se quedó sin nada y tenía que mantenernos. Mi hermana y yo nos mirábamos, sin decir nada. Era una trampa sin salida, porque éramos conscientes de la enfermedad y de que, por supuesto, iba a empeorar. Estábamos atrapados en una cárcel en esa situación. No podíamos decir nada. Mis hermanos (y ellos eran lo suficientemente mayores para entender las cosas) llegaron al final y dijeron: “Aquí hay algo que va muy mal y hay que conseguir ayuda”. Pero para entonces ya era demasiado tarde»[9].

«No teníamos ni idea —confesaba McGovney—. Estuvo desaparecido como diez días, y pensamos que se habría ido de vacaciones. Cuando nos contó que su madre había muerto, nos quedamos sin palabras»[10].

McGovney no perdió el contacto con Hetfield cuando este retomó el curso en el instituto Brea Olinda. Muy pronto le llegaron noticias del nuevo grupo de su colega, Phantom Lord, con Jim Mulligan, compañero de clase de Hetfield, aporreando la batería, y un chico de primer año llamado Hugh Tanner (Hetfield le había dirigido la palabra, a pesar de ser más pequeño, porque se había presentado en clase de carpintería con una guitarra Flying V que quería restaurar). En realidad, Phantom Lord existió más como concepto que como realidad: el trío jamás actuó en directo y solo ensayaba esporádicamente, pero eso no fue obstáculo para que en el dormitorio de Tanner se urdiera nada menos que la próxima revolución en el rock. El éxito del insolente y jactancioso debut de Van Halen de 1978 había dejado obsoleta, de la noche a la mañana, buena parte del hard rock estadounidense más notorio, y Phantom Lord tenía confianza en acelerar aún más el cambio: combinaría la testosterona y el descaro de los de Pasadena con los sonidos más pesados y oscuros de grupos europeos como Judas Priest, Accept y Scorpions. Para comenzar con la tarea, no obstante, necesitaban un bajista, y Hetfield encontró en McGovney la solución a ese problema concreto, a pesar de que su amigo no tenía ningún bajo y ni siquiera sabía tocar el instrumento. De cualquier forma, la banda se procuró diligente un bajo del Downey Music Centre y, durante varios fines de semana, Hetfield instruyó a McGovney en el cuarto de este, antes de reunirse con Tanner y Dave Marrs para rondar con nocturnidad por Sunset Boulevard hasta sitios como el Whisky a Go Go, el Starwood y el Troubadour, donde los roqueros de dormitorio podían examinar a las otras bandas que tenían por rivales.

La escena rock de Hollywood en torno a 1980 era un circo: puro teatro y espectáculo, todo relumbrón y artificio. Una ralea que venía del glitter rock de mediados de los setenta y que se había incubado en clubes del Sunset Strip como English Disco, de Rodney Bingenheimer, donde figuras como las Runaways y Zolar X intercambiaban consejos sobre maquillaje y quaaludes con las drag-queens callejeras y las lolitas del valle; una extravagante sociedad de baja estofa en la que primaba lo chillón, lo chabacano y echarle morro, y que se tenía a sí misma por fabulosa. Todo esto aterrorizaba y repugnaba a partes iguales a Hetfield y a sus secuaces adolescentes, que volvían a la periferia convencidos de que personajes como Dante Fox, White Sister y Satyr eran obstáculos muy pequeños en sus planes para la dominación mundial. Al graduarse en el instituto Brea Olinda, Hetfield expresó de forma diáfana sus proyectos en el anuario del curso: «Tocar música, hacerme rico». Cuando reapareció por la institución al cabo de unas semanas, en su nuevo cargo de conserje del Brea Olinda, sus compañeros tuvieron la cortesía de guardarse sus pensamientos para sí mismos.

Ese mismo verano, Hetfield, incentivado por su recién conquistada independencia económica, dejó la casa de David y Lorraine Hale. Los padres de McGovney poseían tres viviendas de alquiler en Norwalk, justo en una zona que la California Transportation Commission había marcado para ser demolida durante el proyecto de construcción de la autopista 105. Antes de que las excavadoras camparan a sus anchas, James y Ron fueron invitados a ocupar una de esas viviendas vacías gratis. No hubo necesidad de repetírselo. Muy pronto, las paredes del 13004 de Curtis and King Road estuvieron convenientemente tapizadas con pósteres de Aerosmith, Judas Priest y Michael Schenker. La pareja de adolescentes procedió luego a reformar e insonorizar el garaje contiguo, convertido en el nuevo local de ensayo de Phantom Lord. Pero, con la pintura todavía fresca, Hetfield desveló que tenía un nuevo nombre de lo más radical para la banda. Tal vez aturdido por la escena del Sunset o simplemente colocado por los efluvios de la pintura, declaró que los días de Phantom Lord habían terminado y que el colectivo a partir de ese momento respondería solo al nombre de Leather Charm, los últimos renegados del rocanrol de Los Ángeles.

Seguramente, ha sido para bien que todo vestigio de Leather Charm haya desaparecido para siempre. Así uno solo puede especular sobre la influencia del celo adolescente de Hetfield en el estribillo del tema «Hades Ladies», o en la histeria libidinosa que podrían haber desatado entre las princesas del rock de West Hollywood títulos como «Handsome Ransom» y «Let’s Go Rock ‘n’ Roll». De todos modos, en cuanto Hugh Tanner, primero, y Jim Mulligan, después, le comunicaron al líder de su grupo que la idea no les convencía nada, la historia de Leather Charm cayó con estrépito desde sus botas de plataforma.

Sintiéndose culpable hasta cierto punto por haber torpedeado los sueños de rocanrol de su amigo, Tanner se comprometió con Hetfield para ayudarle a montar un nuevo vehículo para su talento. En la primera semana de mayo de 1981, Tanner trajo un ejemplar del Recycler, la revista de anuncios de Los Ángeles: había rodeado con un círculo un mensaje de la sección «Se necesitan músicos», donde ponía: «Batería busca a otros músicos de metal con los que tocar. Influencias: Tygers of Pan Tang, Diamond Head, Iron Maiden». El anuncio incluía un número de teléfono con el prefijo de Newport Beach, y cualquier persona interesada debía preguntar por Lars. Tanner llamó y concertó un ensayo de prueba en un estudio de Fullerton para la semana siguiente.

Algunas veces, durante el primer encuentro entre dos músicos, brota entre ellos una química especial, una suerte de identificación instintiva que trasciende la simple constatación de los méritos y las aspiraciones de cada uno. Cuando el 6 de julio de 1957, en una celebración en los jardines de la iglesia parroquial de Woolton, el quinceañero Paul McCartney conoció a John Lennon, un año mayor que él, ambos muchachos se quedaron mutuamente sorprendidos del talento del otro, y dos semanas más tarde McCartney fue invitado a unirse a los Quarrymen. Cuando la tarde del 12 de agosto de 1968 Jimmy Page invitó a John Paul Jones, Robert Plant y John Bonham para tocar juntos en el estudio de un sótano de la Gerrard Street londinense, los cuatro hombres se dieron cuenta de que habían dado con una aleación de proporciones colosales antes de terminar «Train Kept A-Rollin», la primera canción que interpretaron juntos. Las sesiones para componer el debut de Led Zeppelin comenzarían la semana siguiente.

Sin embargo, no hubo ni rastro de esa magia intangible la primera vez que James Hetfield y Lars Ulrich se reunieron. Se mire como se mire, la sesión que había reservado Hugh Tanner fue un fiasco, y la culpa recayó sobre las baquetas de Lars Ulrich. Dicho secamente, aquel chaval no sabía tocar. Sí que le daba bien a la lengua, parloteando sin pausa con un acento cantarín que parecía atravesar el océano Atlántico sin necesidad de echar ningún ancla, pero lo que era mantener hasta el más rudimentario 4/4 se le hacía una montaña inalcanzable. Perdiéndose en la música, con los ojos cerrados ante el pie de micro, Hetfield era una y otra vez devuelto a la realidad del local mientras la sesión llegaba de forma calamitosa a un final prematuro. Si abría los ojos, el californiano veía el tambaleo terminal de los platillos y la caja ante las sacudidas entusiastas que les propinaba el joven batería que había detrás. El bochorno acabó cuando Tanner paró la sesión, aunque aún no se hubiera agotado el tiempo reservado. Ulrich, no obstante, parecía igual de animado. Mientras cargaba su kit en la parte trasera del AMC Pacer de su madre, el batería exclamó: «¡Tenemos que repetirlo!». Hetfield y Tanner sonrieron con caballerosidad y emitieron unos bufidos de asentimiento. Ya que no es precisamente una persona dada a mirar por los retrovisores de la vida, mientras partía desde ese estudio para cubrir los treinta minutos de camino hasta Newport Beach, Lars Ulrich se quedó sin ver a sus nuevos amigos intercambiar unas sonrisas, para luego estallar en carcajadas.

Veinte años después de esa sesión malograda, en mayo de 2001 Hetfield y Ulrich volvieron a verse en una coyuntura semejante en unas instalaciones de grabación californianas. Las sesiones para el octavo álbum del grupo amenazaban con resquebrajarse de forma totalmente estéril y, en esta ocasión, a Hetfield no le acompañaba el humor para intentar reírse de la situación. Las tardes de primavera se alargaban rumbo al verano, y el cantante de Metallica anunció su intención de apearse en marcha del proceso en busca del espacio y del tiempo necesarios para sopesar varias cuestiones en su vida, tanto profesionales como personales. Y no dio ninguna garantía sobre cuándo regresaría (si es que lo hacía).

A primera hora de la mañana siguiente, Ulrich optó por volver a Presidio, los antiguos barracones del ejército en los que Metallica tenía su campamento. Su padre, Torben, lo secundaba. Todavía estupefacto con la abrupta partida de su amigo, Ulrich pensaba ponerle a su padre las mezclas provisionales del material que el grupo había grabado en cinta. Buscaba convencerse sobre la validez y la energía del proyecto, y también recabar las valoraciones de su padre al respecto.

El batería decidió empezar con un corte registrado en un pico de armonía durante esas sesiones en Presidio. En la madrugada del 3 de mayo, Hetfield, Ulrich, el guitarra solista Kirk Hammett y el productor Bob Rock habían entrado en la sala del estudio levitando tras haber asistido a un concierto de la banda de rock islandesa Sigur Rós en el legendario Fillmore de San Francisco. La música que se sintieron inspirados a crear esa mañana, con drones de guitarra cargados de reverb y baterías desacompasadas, delataba la influencia del cuarteto de Reikiavik y se alejaba de cualquier cosa que Metallica hubiera grabado antes. Siempre obsesionado con el deseo de empujar a su banda a nuevos territorios, Ulrich estaba desmedidamente orgulloso de esa pieza. Mientras la canción fluía a través de los altavoces último modelo del estudio, el batería hacía mínimas alteraciones en los ecualizadores de la consola SSL 4000. Su padre, de setenta y tres años, sentado en el sofá de cuero de la sala de control, asistía impasible a todo.

—¿Algún comentario sobre esta? —preguntó un radiante Lars mientras la canción se desvanecía.

Torben se arrellanó en el sofá y se acarició la larga barba gris mientras ponderaba su respuesta:

—Si me preguntaras, en el supuesto de que yo fuera vuestro consejero, «¿qué nos recomendarías?», yo te diría: «Borra eso» —respondió con calma.

A continuación se produjo un instante de silencio, en el que algo pareció succionar todo el aire de la sala. Y entonces Lars Ulrich, un hombre al que la expresión quedarse sin palabras le suena a ciencia ficción, esbozó una sonrisa nerviosa, desequilibrada. Con una mueca que combinaba la petulancia, la exasperación y la vergüenza, comenzó un balbuciente alegato de defensa. El veredicto de su padre le resultaba «interesante», señaló, pero chocaba con las opiniones que le habían llegado desde otros sitios. Por ejemplo, Cliff Burnstein, cománager de Metallica, estaba tan prendado con esa canción sin letra que la había propuesto como el tema inicial del nuevo álbum.

—¿Sí? —dijo Torben—. Podría ser… pero estoy bastante seguro de que… no lo veo. De verdad que no lo veo.

El diálogo (captado por los directores Joe Berlinger y Bruce Sinofsky mientras se mimetizaban con la pared para acumular material para el documental Some Kind of Monster, de 2004) resultaba revelador y arrojaba luz sobre una faceta de Lars Ulrich pocas veces mostrado en público. Tras ser abandonado por su amigo y compañero musical del alma, y comprensiblemente dolido por ello, en esos instantes el tiempo pareció ir marcha atrás para Ulrich. Despojado de su habitual y exagerada confianza en sí mismo, tan avasalladora, delante de su padre se manifestaba de nuevo el adolescente torpe, loco por gustar y sediento de aprobación. Como fogonazo para entrever las motivaciones intrínsecas que fundaron Metallica, el momento resulta impagable.

Lars Ulrich nació el 26 de diciembre de 1963 en el municipio de Gentofte, al este de Dinamarca, como un regalo de Navidad tardío para sus padres, Torben y Lone. El país donde nació Ulrich, que había pasado de ser una comunidad rural a una rica sociedad industrial durante la posguerra, se distinguía por su carácter progresista, liberal e inquieto: una democracia social a pleno rendimiento que crecía en confianza y ambiciones. La familia Ulrich, bien asentada y bien relacionada, era vista como parte de la élite cosmopolita de Copenhague. Torben era tenista profesional —y como su padre, Einar, antes que él, número uno del país— y un celebrado erudito, con un amplio espectro de intereses que iban mucho más allá de las líneas blancas de las pistas de Wimbledon o Flushing Meadows. Columnista habitual de los diarios daneses Politiken y BT, en el momento del nacimiento de su hijo, Torben era además redactor de una revista literaria, presentador de la radio danesa y cofundador de un club de jazz en Copenhague; y como remate tocaba el clarinete y el saxo tenor en varios de los conjuntos de jazz más reputados de la capital. En 1969, el perfil que hizo de él Sports Illustrated lo destacaba como «la figura más fascinante y seductora» del circuito tenístico.

«Una especie de gárgola en un juego elegante que ve la gente guapa —escribió el periodista Mark Kram—. Ahora que el tenis intenta lenta y desesperadamente atraer a las masas, alguien como Ulrich no tiene precio […]. Gane o pierda, provoca reacciones y constantes comentarios, esa vitamina indispensable en cualquier deporte»[11].

La mente abierta y la actitud filosófica de Torben eran hijas de las circunstancias vividas en sus años mozos. En octubre de 1943, cuando contaba quince años, su hermano menor, Jorgen, su madre judía, Ulla, y él se vieron impelidos a huir de la Dinamarca ocupada por los nazis ante el creciente temor sobre la suerte que podían correr allí. Su intención era pasar por el estrecho de Oresund hasta Suecia, pero el barco pesquero que los transportaba fue avistado por los alemanes todavía en aguas danesas. Los soldados alemanes arremetieron con fuego de ametralladora y los que iban a bordo se rindieron. La familia Ulrich terminó en un campo de concentración danés, bajo la amenaza de un traslado a Auschwitz o Theresienstadt. Sin embargo, al cabo de dos semanas se les concedió la libertad, ya que al parecer las autoridades alemanas habían dictaminado que su ascendencia judía no era lo suficientemente pura para justificar una deportación. Cuando regresó a su instituto de Copenhague, Torben se disculpó ante sus compañeros de clase por su larga ausencia y le explicó al profesor que su familia había caído prisionera de los alemanes. El profesor, pensando que el muchacho estaba tomándole el pelo, le arreó un bofetón. Ante la mirada de estupor de sus compañeros de clase, Torben procedió con toda calma a recoger sus libros, se cargó la mochila al hombro y salió del centro para no regresar jamás. Su desconfianza hacia la autoridad no remitiría desde ese día.

En el momento del nacimiento de su primogénito, Lone y Torben vivían en una hermosa casa de cuatro plantas en Hellerup, un barrio de gente con posibles, de clase media-alta, al nordeste de la capital danesa. La familia habitaba el piso de arriba, mientras que los padres de Lone, que eran los dueños de la finca, ocupaban las plantas inferiores. A lo largo de toda la infancia de Lars, el 12 de Lundevangsvej ejerció de centro cultural del barrio, un hogar con las puertas abiertas para la bohemia de Hellerup: artistas, músicos, directores de cine y escritores se dejaban caer por allí a diario para conversar sobre arte, política y filosofía con ese tenista profesional urbanita y su familia. Músicos de jazz estadounidenses como Dexter Gordon, Don Cherry y Stan Getz vivían cerca y eran buenos amigos de la familia; de hecho, el saxofonista tenor Gordon aceptó ser el padrino de Lars a comienzos de 1964. Esa animada vida social provocaba que en casa de los Ulrich nunca escasearan la música, la risa y la conversación, hasta mucho después de que se hubieran apagado las luces del vecindario. El pequeño Lars nunca fue excluido de esas reuniones, y tampoco se le hizo sentir jamás como un intruso en la compañía de adultos; y en ese marco tan fecundo y estimulante creció para convertirse en un joven feliz, inquisitivo y precoz para muchas cosas.

«Crecí muy rápido —recuerda—. No tenía hermanos, así que estaba rodeado de adultos todo el rato. Me pasaba más tiempo en el mundo de los mayores que ellos en el mío. [En Copenhague] había una escena muy avanzada, con mucha música y mucha experimentación en cuestiones de pensamiento e ideas. Mi padre estaba muy a la vanguardia en música, literatura, poesía, cine… Ese fue el ambiente en el que me crie»[12].

«Frente a mi habitación, mi padre tenía su sala de música, y allí dentro todo estaba lleno de discos y de un estéreo del copón […] Muchas veces me levantaba por la mañana, y él aún estaba apurando la noche. Oía la música a través de las paredes. Se ponía a los Doors, Hendrix, la Velvet Underground y montones de jazz, [John] Coltrane, Miles [Davis], Dexter Gordon, Sonny Rollins, Ornette Coleman, esas cosas. Esos son los primeros recuerdos musicales que tengo»[13].

El confort hogareño de la capital danesa solo estaba al alcance de la familia Ulrich durante una parte del año, ya que Torben, como tenista profesional, se veía obligado a adoptar un estilo de vida itinerante. El calendario de la familia debía regirse en gran medida por los cuatro torneos del Grand Slam: en enero, Torben, Lone, Lars y su niñera habían de tomar el largo vuelo hasta Melbourne, sede del Abierto de Australia, mientras que en mayo y junio debían reubicarse en París con motivo de Roland Garros. En la última semana de junio arrancaba Wimbledon, y toda la familia se desplazaba hasta sus pistas de hierba; y por último aguardaba el barrio de Queens en Nueva York, donde a finales de agosto Torben se preparaba para las primeras rondas del Abierto de Estados Unidos. Aparte de todo eso, había partidos de exhibición y torneos en Fiyi, Tahití, Sudáfrica, India… en cualquier rincón donde la Federación de Tenis Internacional pudiera colocar un partido. El joven Lars se lo tomó del mejor modo posible, y pudo desarrollar «una mente bastante aventurera».

«De promedio, me pasaba viajando entre cuatro y seis semanas de escuela cada año; bastante tiempo, sobre todo en los últimos cursos —recordaba—. Así que, por supuesto, estamos hablando de algo que se alejaba de lo convencional, pero lo cierto es que no fue hasta aterrizar en Estados Unidos cuando empecé a oír esas palabras. De crío no las conocía… Ya sabes, anormal, heterodoxo. Allí era simplemente la energía que había, ya fuera por mi padre o mi madre, por toda la casa entera, y si querías, remontándote hasta generaciones pasadas. Con los artistas y todo ese ambiente. Y yo era como un producto de todo eso.

»Creo que una parte de esa fuerza, de esa actitud tan positiva de mis primeros años, venía de la cantidad de libertad que tuve para experimentar muchas cosas por mi cuenta, para buscar yo mismo las respuestas, sin que me dieran nada, ni una forma de pensamiento, ni ideologías, ni ninguna imposición. También hacía mis exámenes de conciencia. Y metía la nariz en muchos sitios, hacía mis pesquisas por aquí y por allí. Yo, a mi aire, con curiosidad juvenil»[14].

En la canícula del verano de 1969, esa curiosidad guio a Lars hasta una convocatoria londinense que le daría motivos para presumir en los años venideros. Mientras su padre afinaba sus raquetazos en SW19, al joven Lars le llamó poderosamente la atención la fotografía en un periódico de unos jóvenes de dudosa conducta y larga melena. Su madre le informó de que los caballeros en cuestión eran los integrantes de una banda de rocanrol que esa misma semana iba a actuar gratis nada menos que en los parques reales londinenses. Y Lars, cómo no, pidió que lo llevaran. Así pues, el 5 de julio de 1969, madre e hijo se juntaron con Torben, su colega sudafricano Ray Moore y aproximadamente otro medio millón de fans en Hyde Park en el que era el primer concierto de los Rolling Stones en más de dos años. En una apacible velada estival, el conjunto de rocanrol más famoso de Inglaterra ofreció una actuación histórica que cimentó su reputación como una de las bandas en vivo más diestras y versátiles.

Sin embargo, de acuerdo con Lars, sería otra banda inglesa la responsable de hacerle tomar la senda del rock que lleva recorriendo hasta hoy. El 10 de febrero de 1973, Deep Purple cerró el primer tramo de la gira europea de su disco Who Do We Think We Are con una fecha en el K. B. Hallen de Copenhague. En las butacas, al lado de su padre y de Moore, se sentaba un Lars de nueve años.

«Había torneo, y todos los torneos de tenis empezaban en lunes, así que el domingo invitaron a todos los jugadores a asistir al concierto de Deep Purple —recuerda Ulrich—. Así que mi padre y otros dos tíos fueron. Fue tremendo aquello. Yo estaba como obnubilado, no solo por la música, sino por todo lo que sucedía. La gente, el volumen, la reverberación, el espectáculo de luces, todo. Ritchie Blackmore (por entonces ni sabía su nombre) se restregó la guitarra por el culo, de eso me acuerdo. Era genial. Al día siguiente me metí en la tienda de discos de la ciudad, y el único disco de Deep Purple que tenían era Fireball. Empecé con ese y ya no hubo vuelta atrás»[15].

Tras el paso de Deep Purple por Copenhague, Lars volcó todas sus ilusiones en aprender a tocar, y embaucó a su primo Stein para que le prestara su guitarra eléctrica a cambio de un álbum del cantautor danés John Mogensen. Los profesores de música de Maglegårdsskolen cumplieron con su trabajo durante los seis meses siguientes, pero el muchacho mostraba pocas aptitudes, y el instrumento pronto quedó aparcado, relevado por una raqueta de tenis con la que Lars se lo pasaba bomba frente al espejo de su cuarto. Su compromiso con ese «instrumento» era, eso sí, digno de encomio: en una ocasión, Lars, Stein y un par de chicos de la localidad consiguieron rasguear sus raquetas, sin pausa, a lo largo de las cuatro caras del Live! de Status Quo. Para reproducir la intensidad del Apollo Theatre de Glasgow en 1976 pusieron la calefacción del cuarto al máximo… y el sudor ya les chorreaba antes de que finalizara la primera de las doce canciones.

Con la misma entrega, Lars estaba dispuesto a todo para ver a sus bandas favoritas. En la primavera de 1976, Kiss anunció una fecha en el Falkoner Theatre de Copenhague, dentro de su primera gira europea, y la noticia puso como una moto a Lars… hasta que se dio cuenta de que el concierto coincidía con una excursión escolar a la Jutlandia septentrional. En otras palabras: el joven Lars estaría a 450 kilómetros de distancia cuando los personajes de Demon, Starchild, Space Ace y Catman plantaran sus cuñas por primera vez en un escenario danés. Abatido, tuvo que explicar su penosa situación a sus padres, que le prometieron hablar del tema con sus profesores. Y así pues, el 29 de mayo de 1976, un Lars de doce años se embarcó solo en una travesía en tren de seis horas desde Fjerritslev, en la Jutlandia septentrional, hasta la estación central de Copenhague, para que Stein y él pudieran estar ante el escenario la primera vez que Gene Simmons babeó sangre de pega sobre las cabezas de la facción danesa de la Kiss Army. Al rayar del alba, el muchacho se encontraba de nuevo en un tren, en esta ocasión hacia el norte, para reunirse con sus compañeros de clase.

En las postrimerías de 1976, Ulrich se hizo con su primer kit de batería. Un regalo de su abuela Gudrun, con idénticas características al de Ian Paice de Deep Purple, y con el que el adolescente se pasaría largas horas en el 12 de Lundevangsvej, aporreando los tambores a la par que giraba el directo Made in Japan de Deep Purple. No tardó Ulrich en encontrar un mentor musical que reforzara su fanatismo. Ken Anthony trabajaba en el sótano de Bristol Music Centre, una tienda de discos de tres pisos en el centro de Copenhague, y se encargaba de la sección de hard rock/heavy metal. Heavy Metal Ken se enorgullecía de su habilidad para localizar las ediciones más oscuras y raras de ese género para deleite de la fraternidad melenuda danesa, y así terminó llenando esa planta sótano de la BMC con curiosidades de Bow Wow y Bang, Black Axe y Sledgehammer, Buffalo, Lucifer’s Friend y de un millar más de artistas internacionales aún por descubrir. Ulrich consideraba la tienda un templo y peregrinaba a él hasta cuatro veces por semana. Una vez dentro, se quedaba encandilado en el mostrador, mientras Anthony ponía a girar los plásticos negros, llenando la cabeza de su joven acólito con los nombres de nuevos grupos y, muy especialmente, de los de la escena que para Anthony estaba creando sin duda la música más estimulante: la emergente NWOBHM.

En diciembre de 1976, el año de The Song Remains the Same, Hotel California, 2112 y Frampton Comes Alive!, un fanzine musical británico llamado Sideburns reservaba toda una página para orientar a los aspirantes a guitarrista. Bajo el titular «Tocar en un grupo… primero y último de una serie…», se veían tres toscos croquis de los trastes de una guitarra, con la posición de los dedos para formar los acordes mayores de la, mi y sol. «Este es un acorde; este, otro; aquí va el tercero —iba contando el texto acompañante—. Y ahora monta un grupo». El mensaje era simple y directo, y una liberación total para un sector de los adolescentes que vivían en el extrarradio hastiado del statu quo musical. Sí, el éxito mundial de unos músicos hard rock de clase obrera, procedentes de sitios ninguneados por la insular prensa musical londinense, que los tildaba de paletos, podía resultar inspirador a los chavales británicos obsesionados con la música. En las páginas entintadas de los cuatro principales semanarios musicales ingleses —Melody Maker, Record Mirror, New Musical Express y Sounds—, los fans del rock, de Barnsley a Belfast, podían ver a Robert Plant, de Wolverhampton, cimbreándose y berreando ante 90 000 espectadores en el festival Day on the Green de 1977, celebrado en el Oakland-Alameda County Coliseum; o leer sobre los Deep Purple de David Coverdale, un antiguo dependiente de una zapatería de Saltburn-by-the-Sea, que ahora dirigía a un coro de 200 000 almas en el California Jam de 1974. En una época en la que los medios endilgaban la etiqueta de «dinosaurios» a las estrellas del rock, aspirar a semejantes cantidades de público podía verse como una vulgaridad a los ojos de los periodistas, pero tales juicios de valor tuvieron un efecto mínimo en jóvenes con tanta determinación como el bajista de Iron Maiden Steve Harris y el cantante de Def Leppard Joe Elliot, que solo tenían entre ceja y ceja conseguir que sus grupos estuvieran entre los más exitosos a escala mundial. Y aunque el movimiento punk iba ganando ímpetu en 1976, azuzado por una elitista industria musical fascinada de forma voyeurística con la violencia y la rebelión adolescente, al mismo tiempo y en paralelo a las coordenadas punk comenzó a forjarse una comunidad metal underground.

El 8 de mayo de 1979, tres bandas emergentes del movimiento —Angel Witch, Samson y Iron Maiden— unieron fuerzas para actuar en el Music Machine de Camden, al norte de Londres, con capacidad para 1400 espectadores. También estaba presente en esa velada, invitado por el pinchadiscos de metal Neal Kay, desdoblado en las labores de promotor, un joven de veinticuatro años llamado Geoff Barton, que escribía como freelance en la revista Sounds.

A finales del verano anterior, a ruegos de Kay, Barton se había pasado por su club de rock semanal, el Bandwagon Heavy Metal Soundhouse, que montaba en el pub Prince of Wales, en Kingsbury Circle. Al llegar, para su gran asombro, el joven periodista pudo verificar hasta qué punto era floreciente la escena del heavy metal capitalina, desmintiendo esa impresión popular de que había quedado diezmada por el punk.

«Esperaba meterme en una máquina del tiempo con un montón de melenudos desaliñados, con la gente meneando la cabeza, tocando guitarras imaginarias y haciendo el símbolo de la paz, todo más bien parte de un teatro —escribió Barton en el número de Sounds del 19 de agosto de 1978—. Y todo eso resultó cierto, salvo que dentro del Bandwagon no estaba en ninguna máquina del tiempo».

A los nueve meses de ese espaldarazo, Kay dispuso el escenario del Music Machine como si se tratara de una fiesta de graduación del movimiento heavy local. Se trataba del punto en el que la escena iba a dar una especie de salto triunfal, desde los cuartos traseros del este de Londres y los pubs de Essex, hasta los grandes teatros de la capital. Una empresa ambiciosa, si bien, seguramente, un promotor menos entusiasta se habría quedado del color de la cera al saber las irrisorias cifras de la venta por anticipado. Pero Kay no era de los que se desalientan. «¡Bienvenidos a la cruzada del heavy metal!», vociferó al micrófono antes de dar paso al primer disco de la velada. En un rincón de la pista de baile del precioso teatro, un puñado de habituales del Bandwagon lanzaron unos apagados vítores. Como esperaba darse de morros con el caos y el frenesí, Geoff Barton no pudo evitar sentirse ligeramente decepcionado. Sin embargo, la reseña que escribió para el Sounds del 19 de mayo de 1979 mostraba un tono eufórico, fervoroso y desatado. Bajo el titular, parafraseando el disco de AC/DC, «Si quieres sangre (con fogonazos, hielo seco y confeti), la vas a tener», Barton identificaba por primera vez a esa escena como la New Wave of British Heavy Metal (NWOBHM), y marcaba esa noche como el año cero de ese movimiento tan visceral como vital. En el sótano del Bristol Music Centre, la reseña pasó de mano en mano como si fuera un texto sagrado.

«En cuanto el Sounds aparecía en tu vida fiel a su cita semanal, ¡se convertía en tu Biblia! —explica Ulrich—. Geoff Barton era la puerta de entrada, te fijabas en su lista de canciones y en cada uno de los artículos que escribía. ¿Cómo ibas a olvidar su comentario sobre que Angel Witch eran como “Black Sabbath pasados por una hormigonera”? Es una de las mejores frases de todos los tiempos. Ahora no es que escuche demasiado a Angel Witch, pero sin duda era uno de los mejores grupos del momento, y todo eso significaba mogollón a los dieciséis años»[16].

Al tiempo que se le abría un nuevo mundo musical, Ulrich tuvo que hacer las maletas hasta el Nuevo Mundo del continente americano a fin de cumplir el destino escrito para él. Heredero de una situación familiar envidiable, se esperaba que siguiera el oficio de la familia y que empuñara una raqueta al igual que habían hecho antes su abuelo y su padre durante décadas. Cuando el vástago alcanzó la pubertad, entró en el ranking de los diez mejores tenistas júniors daneses y, en el verano de 1979, la familia decidió que lo mejor sería matricularlo en una escuela de tenis recién inaugurada en Florida, para que pudiera desarrollar sus habilidades con la raqueta y la fortaleza mental necesaria para prosperar en el circuito profesional.

La Nick Bollettieri Tennis Academy, una propiedad de 16 hectáreas a unos 80 kilómetros al sur de Tampa, era la primera de su clase, un internado en el que los alumnos pasaban día tras día en las pistas en un entorno salvajemente competitivo, una especie de vivero concebido para identificar y esculpir a los futuros campeones. Bollettieri, un testarudo neoyorquino, nunca había sido tenista profesional, pero llevaba otras virtudes a la pista: sacrificio máximo para el trabajo, dotes para la motivación expeditiva y una disciplina de hierro. El tenis, comentaba, tenía la reputación de ser «un deporte para blandengues», algo que su academia iba a cambiar. Esa forma de pensar era revolucionaria, y los resultados probaron ser extraordinarios: Andre Agassi, Maria Sharapova, Venus y Serena Williams y Jim Courier son solo un puñado de los alumnos de la escuela. No obstante, al rememorar el tiempo que pasó en la Academy, Lars Ulrich la describía como «una cárcel».

«Durante todos los setenta, a lo largo de mi adolescencia, mi deseo era convertirme en tenista profesional como mi padre. La música era mi pasión, el tenis un trabajo —recuerda—. [En la Academy] acabé jugando al tenis todos los días durante seis meses. Y eso probablemente me quitó las ganas de seguir»[17].

«Donde crecí, el tenis era algo con lo que divertirse… Todos los tenistas del club jugaban y después se iban a beber unas cervezas y a fumarse unos pitillos, era una especie de acto social. En Estados Unidos, en esa época, a raíz de [John] McEnroe y [Jimmy] Connors, todo padre de clase media mandaba a sus críos a esas factorías tenísticas para convertirlos en su seguro de vida»[18].

«Llevaba allí dos o tres meses, y no podía aguantar más… Era uno de los más rebeldes, porque tanta norma no iba conmigo tras haber crecido en Copenhague con tanta libertad. Empezamos a escaparnos de la escuela y nos íbamos hasta el Seven Eleven para intentar agenciarnos unas cervezas. Una noche hasta conseguimos algo de hierba. Y cuando los talentosos hijos de los estadounidenses de buena familia se fueron a dormir, nos fumamos un porro tan a gusto en la escuela. Aunque esa vez, al final, nos pillaron. Convocaron una reunión con los profesores y con cincuenta o sesenta chavales. Dijeron: “Alguien se ha comportado mal… Aquí no se toleran conductas así…”»[19].

En abril de 1980, Ulrich tiró la raqueta y abandonó la Academy. Tras decidir que no deseaba regresar a Copenhague de inmediato (tal vez para que sus padres pudiesen asimilar que los 20 000 dólares de la matrícula habrían estado mejor invertidos lanzándolos a la fuente de los deseos del castillo de Rosenborg), el adolescente se montó en un avión rumbo a la Costa Oeste, donde tenía la intención de visitar a unos amigos de la familia en San Francisco. Y fue en esa ciudad, mientras ojeaba la sección de importaciones de heavy metal en una tienda, cuando Lars se dio de bruces con el debut homónimo de la gran esperanza de la NWOBHM, Iron Maiden, que había salido ese mismo mes en el Reino Unido.

«En Estados Unidos no te encontrabas a nadie que hablara de la NWOBHM —recuerda—, y yo tampoco es que los conociera mucho ni nada, pero pillé la portada y miré al monstruo de Eddie ahí delante, y luego esas fotos de conciertos que ya eran demasiado. Había humo, melenas y fans, y energía y caos, y me dije: “Esto tiene que estar genial”, así que me compré el disco»[20].

Como la familia que alojaba a Ulrich no tenía tocadiscos, la última adquisición para su colección se mantuvo muda hasta que el adolescente regresó al 12 de Lundevangsvej. Cuando al fin escuchó Iron Maiden, Ulrich se quedó abrumado con su caudal de energía, agresividad y velocidad. De vuelta al Bristol Music Centre, Ken Anthony ilustró cumplidamente a su joven pupilo sobre la nueva faz que estaba adoptando el heavy metal.

«Me había pasado buena parte del último año en Estados Unidos, y las cosas se estaban moviendo mucho en la radio —recuerda Lars—. Ponían bastante a Judas Priest y AC/DC, y luego también a bandas como Pat Travers y Molly Hatchet. Se notaba que el heavy rock estaba pegando fuerte. Pero cuando volví a Europa y a Dinamarca, me acabé enterando por fin de que en Inglaterra estaban creando algo mucho más duro, mucho más heavy y con mucha más energía, y luego, además, que entrañaba toda una forma de vida aparte. En Estados Unidos había hard rock y gente a la que le molaba el asunto, pero lo que venía de Inglaterra te hablaba de un compromiso absoluto y de todo un estilo de vida»[21].

Ese mismo verano a la familia Ulrich le tocó tomar decisiones fundamentales sobre su futuro. Con la irrupción de jugadores jóvenes como Jimmy Connors, Bjorn Borg y John McEnroe, el circuito profesional de tenis ya no era un espacio propicio para los caballeros filósofos, y por eso Torben Ulrich se había pasado a una competición más agradecida, el Tennis Grand Masters, para jugadores de cuarenta y cinco años en adelante. Esa competición obligaba a Torben a pasar cada vez más tiempo en Estados Unidos, hasta el punto de contemplar si no sería mejor para toda la familia trasladarse permanentemente a ese país. Así pues, en agosto de 1980, la familia vendió su bonita casa de Copenhague y adquirió un apartamento de tres dormitorios en el 2600 de Park Newport, en Newport Beach (California).

Hoy puede verse en uno de los parques públicos de Newport Beach una estatua de bronce del expresidente Ronald Reagan, valorada en 50 000 dólares. Toda una declaración de por dónde van los tiros políticos del barrio. Enclave WASP frente al cual el multicultural y de clase media Hellerup parecía Compton, Newport Beach era (y sigue siendo) una de las comunidades más adineradas y conservadoras de toda la nación. A las pocas semanas del aterrizaje de la familia Ulrich, Lars se pasó seis horas en los calabozos por beber cerveza mientras caminaba por la playa. La sosegada y liberal Copenhague debió de parecerle a aquel adolescente un recuerdo muy lejano.

«Debido a mi apellido, en Copenhague era el rey del cotarro —rememoraba Lars—. Y cuando llegué a Los Ángeles era el último mono. La gente pasaba de mí como de la mierda»[22].

El adolescente se matriculó en undécimo curso en el instituto Corona del Mar, una institución con una excelente reputación tanto académica como deportiva. Según admite él mismo, el chico nuevo era «bastante rarito», y «más bien solitario», con una inclinación hacia las camisetas chillonas de Iron Maiden y Saxon que fue recibida con estupor por sus compañeros que vestían polos Lacoste. «Se me quedaban mirando como si viniera de otro planeta», dice riendo.

El tenista número uno de Corona del Mar era Anthony Emerson, hijo del varias veces ganador del Abierto de Australia Roy Emerson. Las familias Emerson y Ulrich mantenían una amistad desde hacía tiempo, y se daba prácticamente por sentado que Lars entraría como número dos de la escuela tras Anthony. Sin embargo, cuando se fijó una prueba para el muchacho, el joven prodigio europeo ni siquiera figuró en la lista de los siete mejores tenistas. Eso supuso una revelación tanto para él como para sus padres sobre que su futuro no se hallaba en el tenis profesional. Casi al momento, Lars activó el plan B: le comunicó a su padre que iba a conseguirse un kit de batería y que aprendería a tocar solo —en diez días, nada menos—. Su siguiente paso sería montar una banda de rock. Tan pronto como terminó de reír, Torben le dio permiso a su hijo para alquilar un kit en una tienda de instrumentos en la cercana Santa Ana. Cumplido ese trámite, Lars se zambulló en la escena roquera de Hollywood.

«El primer concierto al que acudí en Hollywood fue el de Y&T en el Starwood —recuerda—. Había unas 200 personas, pero todo el mundo se lo estaba pasando en grande. Había alcohol, había tías, y en esa época no tenías que ir al baño para meterte algo, así que era una pasada. Los Y&T se entregaron como si estuvieran en un estadio con 50 000 personas, y yo empecé a pensar que tal vez eso era más divertido que estar horas ajustando los derechazos a la línea. Mi aspiración no era montar los siguientes Deep Purple, solo quería pasármelo bien tocando con otros, y si llegábamos a actuar en los clubes de Los Ángeles con regularidad, ya me daba con un canto en los dientes».

La semana en la que cumplió diecisiete años, Ulrich se enteró de que el antiguo guitarrista de UFO Michael Schenker tenía previsto tocar en el County Club de Reseda. Después del concierto, otro adolescente se acercó a él en el aparcamiento y, tras señalarle su camiseta de Saxon, le preguntó dónde se la había comprado. Ulrich informó al interesado de que se había mudado recientemente desde Europa, donde la NWOBHM era mucho más conocida que en Estados Unidos.

«Tienes que conocer a mi amigo Brian», le respondió ese muchacho.

Brian Slagel y John Kornarens eran dos adolescentes obsesionados por el heavy metal, procedentes de Woodland Hills y Studio City, respectivamente; como Ulrich, habían descubierto la NWOBHM gracias a los artículos de Geoff Barton en las páginas de Sounds. Antes de toparse con Ulrich, ambos estaban convencidos de que eran los únicos seres en todo Estados Unidos al tanto de los nombres de Iron Maiden, Angel Witch, Saxon y compañía. La existencia del joven danés les desengañó de tal presunción.

«Con la escasa gente que conocía que escuchaba a Iron Maiden, hablar de música era como volver a párvulos —recuerda Kornarens—; pero con Lars era como pasar de golpe a la universidad: estaba en un nivel superior, sin ninguna duda. Lars comprendía la música y tenía tanta pasión por las cosas como yo. Se fijaba en cuando un riff da paso a un solo, en ese tipo de detallitos. Comprendía por qué era un género tan conmovedor. Cuando se trataba de hallar nueva música, era como Indiana Jones. Una vez le dije que tenía el nuevo single de Angel Witch, y creo que la cabeza le estalló. Volcaba una pasión enorme hacia la música, tenía tanta energía que hasta llegaba a resultar algo cargante».

«En 1980 aún vivía en casa con mi madre, mientras iba a la universidad, y aparte trabajaba en Sears. La música me tenía obsesionado, y estaba preparando todo para comenzar un fanzine —recuerda Brian Slagel—. Solía grabar conciertos y luego intercambiaba las cintas con gente de todo el mundo. Así es como me adoctrinaron sobre la NWOBHM, porque un tío de Suecia con el que me carteaba me envió un directo de AC/DC y me puso: “Oh, y está este otro grupo llamado Iron Maiden que podría gustarte…”. Una vez que te metes en ese mundillo, alguien te dice: “Tienes que conocer a este tío”, y así la red en la que estás comienza a extenderse».

Kornarens, Slagel y Ulrich se hicieron amigos rápido. Todas las semanas, el trío quedaba para peinar todas las tiendas de discos de importación del sur de California, a la caza de las novedades de la NWOBHM resaltadas en las páginas de Sounds. Por otra parte, Ulrich estaba suscrito a la tienda Bullit Records, de Wigan, desde donde cada pocas semanas enviaban vinilos al 2600 de Park Newport. Pero eso estaba lejos de saciar sus instintos competitivos, tal como recuerda Slagel.

«Nos hicimos amigos porque tenía muchos discos que yo no, y viceversa; yo tenía muchos que le faltaban, y los dos estábamos muy al tanto de toda la escena —comenta Slagel—. Así que allí nos tenías a los tres, Lars, John Kornarens y yo, recorriendo cientos de kilómetros en coche para encontrar un siete pulgadas de Angel Witch o algo así, ¡y para pelearnos luego entre nosotros porque solo había una copia! Al acercarnos a una tienda, Lars saltaba del coche casi antes de que apagáramos el motor, porque sabía que tendrían como mucho un par de copias de lo que fuera».

Un fin de semana de enero de 1981, la obsesión continua por los vinilos de Ulrich lo llevó a viajar solo a San Francisco para visitar las tiendas de discos en Haight-Ashbury y Berkeley. Mientras hacía sus compras en la Telegraph Avenue de Berkeley, un fan local del metal llamado Rich Burch se acercó al joven danés y le alabó su buen gusto por los parches de la NWOBHM que adornaban su chupa vaquera. Además, le invitó a una fiesta que se celebraba en la cima de Strawberry Hill, en una isla del lago Stow en el Golden Gate Park. Ulrich acudió con retraso a la cita y se topó con unos veinte o treinta jóvenes lugareños que se sentaban alrededor de unos «loros», mientras sacudían con entusiasmo las cabezas al ritmo de Motörhead o Budgie. Estos adolescentes, como le explicó Burch a Ulrich muy emocionado, eran los Trues, los maníacos del metal más devotos de la Bay Area, los defensores de la fe. Luego pasó a presentarle a Ron Quintana, y los tres se sentaron para charlar sobre la escena metálica europea hasta el amanecer. Tras oír que Ulrich tocaba la batería, Quintana mencionó que una banda local de amigos suyos llamada Metal Church buscaba un nuevo miembro, y se ofreció a pasarle el número de teléfono de Ulrich al guitarrista Kurdt Vanderhoof. Ulrich desestimó cortésmente el ofrecimiento y alegó tener ya algo medio montado en Los Ángeles. Esa misma semana pondría el primer anuncio en la sección «Se necesitan músicos» del Recycler.

«La cosa no iba de “¡Montemos una banda para follar!”, como hacían todas las de Los Ángeles, ¡no tenía unas aspiraciones tan altas! —se ríe ahora Ulrich—. Solo quería comenzar una banda para tocar todas mis canciones favoritas de la NWOBHM».

Uno de los primeros en responder al anuncio de Ulrich fue un joven guitarrista, de nombre Patrick Scott, hijo de un médico de Huntington Beach. A comienzos de febrero, Scott se acercó en coche hasta el hogar familiar de los Ulrich, pero no llegó a sacar la guitarra de la funda, de lo maravillado que se quedó ante la colección de discos de ese adolescente algo mayor que él.

«A mí me gustaban las mismas bandas que a otra mucha gente, Kiss, Aerosmith, Black Sabbath y cosas así, pero sabía que el mundo no se terminaba ahí —explica Scott—. Luego comencé a ver álbumes de Judas Priest, y me quedaba contemplando las imágenes y sabía que eso era lo que estaba buscando… Así que empecé a comprarme discos solo por la portada. Solía ir a una tienda en Costa Mesa (California), que quedaba más o menos entre Huntington Beach y Newport Beach, y también íbamos mucho a una tienda llamada Music Market, donde tenían discos de importación. Y fue por entonces cuando empezamos a ver las ediciones de Neat Records, y yo encontré la cinta de Lead Weight, en la que salían Raven, Venom, Bitches Sin y cosas de ese palo, y fue otro paso más allá. Y así arrancó todo.

»Pero es curioso que Lars y yo nunca llegáramos a ponernos a tocar. Yo era un guitarrista principiante y tampoco quería dejarme ver mucho hasta que no supiera tocar bien de verdad. Lars también estaba empezando como batería, pero él sobre todo quería tocar. Le daba igual si no alcanzaba el nivel exigible, digámoslo así, eso le daba igual, lo que quería era salir a tocar. Y ¿sabes? Hizo lo correcto».

«La gente me venía a hablar de Van Halen o de quien fuera —comenta Ulrich—, y yo decía: “No, no, hay que aprenderse temas de Trespass o de Witchfinder General, o el ‘Rock ‘n’ Roll Are Four Letter Words’ de Silverwings”. Tengo grabaciones mías tocando esos temas con otra gente, pero los demás no lo pillaban. Hetfield era el único otro tío que flipaba con esos grupos…».

Frustrado por la ausencia de progresos, en el verano de 1981 Ulrich llevó su obsesión con la NWOBHM hasta su desenlace lógico y planeó un viaje por Inglaterra. A última hora de la tarde del 10 de julio de 1981, el chaval de diecisiete años apareció en las puertas del Woolwich Odeon, al sur de Londres, y pagó las tres libras que costaba una entrada de tribuna para ver a su nueva banda favorita. Posteriormente describiría esa velada como un momento «trascendental».

El bombo en torno a la NWOBHM crecía, y el cuarteto Diamond Head, de Stourbridge, se consideraba el equivalente a Led Zeppelin dentro de la escena. Con los agudos y la planta de ídolo juvenil del cantante Sean Harris, y los riffs fibrosos del guitarrista Brian Tatler como pilares, el single «Shoot Out the Lights», publicado de forma independiente por el grupo, había atraído la atención de los A&R de las multinacionales. Todos esos acercamientos, no obstante, habían sido cortocircuitados por la mánager, Linda Harris, la madre de Sean, que quería para la banda una posición dominante, como Led Zeppelin antes que ellos, desde la que dictar los siguientes pasos de su carrera a su antojo. Cuando el cuarteto editó su debut largo, Lightning to the Nations, en su propio, sello Happy Face, Ulrich se contaba entre sus fans acérrimos.

«Oí el single “Shoot Out the Lights/Helpless” y estaba bien, pero tampoco sobresalía tanto frente a lo que otras bandas estaban sacando en 1980 —comentaba Ulrich—. Pero cuando descubrí “It’s Electric” en una compilación titulada Brute Force me voló completamente la cabeza. Los Diamond Head tenían una atmósfera y un punto que ninguna otra banda podía igualar»[23].

Tras la actuación, desplegando una suerte de risueño desenfado que se convertiría rápido en una seña de identidad, Ulrich llamó a la puerta de los camerinos y solicitó hablar con Linda, con la que había estado carteándose esa primavera mientras aguardaba el paquete con Lightning to the Nations. Atónita ante el hecho de que un chaval de diecisiete años hubiera cruzado el Atlántico para ver a la banda de su hijo, Harris inmediatamente condujo al adolescente bañado en sudor hasta los camerinos de los Diamond Head. Cuando Tatler le preguntó dónde se alojaba, el joven danés se encogió de hombros y dijo: «No lo sé, he venido directo del aeropuerto». Considerando lo avanzado de la hora, y que hacía solo una semana se habían producido disturbios raciales e incendios en esa zona del sur de Londres, el guitarrista le ofreció al precoz turista el techo de sus padres en Stourbridge. Una hora después, Ulrich estaba emparedado en la parte de atrás del Austin Allegro de Sean Harris con destino a las West Midlands. «Creo que era bastante obstinado por entonces», recuerda riendo hoy.

El batería estuvo durmiendo a los pies de la cama de Tatler una semana, antes de instalarse en el sofá de Harris durante todo el mes siguiente. A lo largo de ese tiempo, Ulrich acompañó a Diamond Head a sus conciertos en Hereford y Leeds, y se coló y metió de gorra a Tatler en el festival Heavy Metal Holocaust, encabezado por Motörhead y Ozzy Osbourne, celebrado en Stoke el 1 de agosto. También se gastó una pequeña fortuna en vinilos y pasó más de una noche emborrachándose con pintas de cerveza y sidra en los pubs de Stourbridge. Pero, eso sí, ni en una sola ocasión mencionó Ulrich a sus amigos que tocaba la batería y que su sueño era empezar un grupo.

«No era más que un mocoso, un criajo danés que se emocionaba de verdad con su música favorita, y no pretendo ser despreciativo en absoluto, pero creo que a ellos también les encantaba tener cerca a alguien tan apasionado por su música como ellos mismos —rememoraría posteriormente Ulrich—. Disfruté mucho estando con ellos y viéndolos componer, tocar y también interactuar entre sí, y ver la relación que tenían con la música de su entorno, ya sabes, como Zeppelin y otros que les servían de inspiración. Me interesaba mucho conocer cómo era el funcionamiento de un grupo».

A mediados de agosto, Ulrich se despidió de sus nuevos amigos y se dirigió al sur, hasta Londres, para tomar desde allí un avión a Copenhague. Pero aún tenía una última misión en mente.

En el verano de 1981, el álbum en directo No Sleep ‘Til Hammersmith, de Motörhead, un prodigio de fiereza primaria, se estrenó directamente en el número uno de la lista británica: a partir de entonces, la banda ya podía jactarse de ser la más popular de toda la nación, aparte de la más ruidosa. Tras encabezar el festival Heavy Metal Holocaust, el temible líder del grupo, Ian «Lemmy» Kilmister, decidió capitalizar el momento dulce del grupo reservando una sesión en los estudios Nomis, al oeste de Londres, con el objetivo de preparar su quinto álbum. Para Lemmy, la imprevista aparición de un esmirriado adolescente danés en su local de ensayo una tarde de agosto solo representó una distracción menor; para Lars Ulrich, la experiencia fue «la hostia».

«Los Motörhead estaban, por descontado, entre mis dos o tres bandas favoritas —afirma Ulrich—. Los conocí cuando telonearon a Ozzy en junio de 1981. Era la primera vez que giraban en serio por Estados Unidos, y los seguí por California (San Diego, Los Ángeles, San Francisco); incluso llegué a conducir detrás de su autobús. Eran unos tíos de lo más llano, muy afables, y me invitaron a estar con ellos. Un mes o dos después, me enteré de que estaban ensayando en Nomis, así que llamé al timbre y a los treinta minutos estaba sentado en su local de ensayo»[24].

Con Ulrich acomodado en un rincón de ese espacio, mientras seguía las evoluciones de Lemmy, del guitarrista Fast Eddie Clarke y del batería Phil «Philthy Animal» Taylor ensamblando unos riffs que pronto se darían a conocer al mundo como la inmortal «Iron Fist», su solaz se vio momentáneamente empañado por un sentimiento de envidia. Eso era precisamente lo que deseaba para él: todo el ruido, la furia y el poder que emanaba de aquello.

Ocho semanas más tarde, Ulrich estaba de vuelta en Los Ángeles. Inmune al cansancio del sonido de su propia voz, el adolescente se pasó buena parte de su primera semana allí enhebrando las historias de sus aventuras para sus amigos de la secta metálica. El nuevo material de Motörhead tumbaba de espaldas, les aseguraba. Y los Diamond Head eran unos tipos legales, igual que nosotros, constataba. Y sí, había molado poder ver el último concierto de Paul Di’Anno en septiembre en Copenhague, pero fue una pena que el tipo estuviera tan borracho cuando Stein y él habían intentado dirigirle la palabra en los camerinos. Mientras atendía encandilado, Brian Slagel casi se olvidó de decirle a su amigo que tenía una noticia que darle: John Kornarens y él habían decidido editar una compilación con sus bandas angelinas favoritas sin contrato discográfico.

—Oh, entonces, ¿mi banda podría entrar en el disco? —preguntó Ulrich.

Slagel le recordó entonces delicadamente a su amigo que no estaba en ningún grupo.

—Justo estoy montando uno —insistió el batería—. Guardadme un sitio.

Slagel se rio y confirmó que le reservaría un hueco a la banda imaginaria de Lars, sin creerse un segundo que lo que le contaba fuera cierto.

«Me acuerdo expresamente de estar una vez en su casa, escuchando discos, y de que él tenía la batería en un rincón, de cualquier manera, y que dijo algo como “Voy a montar un grupo” —recordaba Slagel—. Y yo le respondí: “Seguro, Lars, yo también”. Porque no veías que eso fuera a pasar de ningún modo».

Esa misma tarde, Ulrich llamó por teléfono al 13004 de Curtis and King Road de Norwalk. Cuando James Hetfield respondió, la voz con acento extranjero al otro lado del hilo le preguntó si quería salir en un disco.

—Claro —contestó Hetfield—, claro que sí.

Cuando el cantante colgó el auricular, Ulrich marcó de inmediato otro número. Su segunda conversación del día con Slagel fue mucho más breve que la primera.

—Ya tengo grupo —le informó.

2
HIT THE LIGHTS

El presidente y director ejecutivo de Metal Blade Records está a cuatro patas en un almacén en los cuarteles generales del sello en Agoura Hills, en el condado de Los Ángeles, rebuscando entre una pila de fundas de doce pulgadas cubiertas de polvo.

«Es asombroso que unos chavales de Los Ángeles crearan algo tan gigantesco —comenta—. Lo que quiero decir es que, en mi caso, yo estaba en el sitio justo en el momento adecuado. Me alegro de haber sido de ayuda. Simplemente se hace raro pensar en cómo se desarrollaron las cosas».

Con un alarido triunfal, Brian Slagel emerge desde las profundidades de la cripta enarbolando una copia de la primerísima referencia de su sello, catalogada como MBR 1001. El tosco grafismo del álbum, con unas calaveras humanas suspendidas en una nube por encima de la costa californiana, resulta macabro pero también impactante: arriba del todo, la frase THE NEW HEAVY METAL REVUE PRESENTS METAL MASSACRE está escrita con una austera tipografía plateada. Tras darle la vuelta a la funda, Slagel señala a la quinta y última banda listada en la segunda cara del álbum: METTALLICA.

«Escribimos el nombre mal —se ríe—. Me parece que eso no les ha impedido triunfar».

Hace muy buena tarde en Conejo Valley, en Los Ángeles, y con sus pantalones cortos negros, las deportivas a juego y una camiseta igualmente fúnebre de la banda sueca de metal ocultista Ghost, Slagel parece más vestido para la pista de skateboard que para una sala de juntas. Alegre y sociable, con la cabeza rapada, unas gafas de montura negra y una barba de chivo rojiza pulcramente recortada, Slagel podría pasar lo mismo por un camarero de Silverlake que por un magnate de la industria musical de Los Ángeles. Sin embargo, los discos de platino y oro que empapelan las paredes de su soleado despacho testimonian su relevancia en el mundo del heavy metal. A lo largo de los años, Metal Blade ha puesto en el mapa internacional a nombres tan rotundos como Slayer, Armored Saint, Behemoth y Cannibal Corpse, y a un mes escaso de conmemorar el treinta aniversario de actividad del sello, la pasión de este hombre de cincuenta y un años por descubrir y alentar a nuevos grupos no ha experimentado mengua alguna.

La inspiración de Slagel para crear la recopilación Metal Massacre surgió, de manera bastante inevitable, por culpa de la NWOBHM y, de forma específica, de la compilación Metal for Muthas, liderada por Iron Maiden, una colección supervisada por Neal Kay y que EMI Records había editado en febrero de 1980. A finales de 1981, Slagel era el encargado de las compras de Oz Records, en Woodland Hills, y además componía por las noches su propio fanzine, The New Heavy Metal Revue, del cual imprimía copias que vendía en los conciertos locales. Al observar el plantel de nombres que aparecían en las páginas de su fanzine, Slagel se preguntó qué impedía que las bandas metálicas emergentes de Los Ángeles pudieran promocionarse en un disco compartido como el concebido por Kay. Tras recibir alguna garantía por parte de los distribuidores sobre que un producto así tendría su mercado, empezó a ponerse en contacto con sus bandas favoritas de la ciudad para saber su predisposición para formar parte de la aventura. Slagel luego tuvo que pasar a la fase de recaudar fondos con los que materializar el fruto de su imaginación. Para primavera, ese joven de veintiún años había reunido nueve cortes y un capital suficiente para encargar una tirada de 2500 ejemplares del álbum. Solo quedaba una cosa por cerrar: la canción que le había prometido Lars Ulrich.

Hace más de diez años, uno de los autores de este libro le preguntó a James Hetfield si era cierto que él jamás se habría unido en octubre de 1981 a un grupo con Lars Ulrich a la batería de no haber sido por la promesa del Metal Massacre. El cantante de Metallica lanzó unas buenas carcajadas, antes de articular una respuesta: «Bueno, cada día pasan cosas que modifican el curso de la historia —dijo, escabulléndose de la pregunta—. La oferta de Ulrich era bien interesante… —admitió, sobre todo considerando la total falta de química de su anterior encuentro con el joven danés—. En ese momento de mi vida lo que quería era tocar música —zanjó Hetfield—. No quería ponerme a trabajar».

«No congeniamos de entrada —admite Ulrich al echar la vista atrás hasta ese primer encuentro en mayo de 1981—. Tenía un kit de batería que parecía sacado de una caja de cereales, y a James le gusta ir contándole a la gente que, cada vez que le atizaba a un platillo, todo se venía abajo. También le gusta decir que pensó que yo olía mal, porque por supuesto a los europeos no les va eso de lavarse. Musicalmente, sin embargo, me di cuenta de que tenía más talento que Hugh Tanner, y tras haberlo intentado y no sacar nada tocando, lo cierto es que después nos quedamos juntos y pasamos un rato muy agradable. Fue como cuando sales con una chica con la que no tienes ninguna posibilidad de llegar a la cama, eso rebaja bastante la tensión».

Tras retomar el contacto con Hetfield en el otoño de 1981, Ulrich se propuso atraerse a ese adolescente algo mayor que él, dedicándole una atención cautelosa a la par que resuelta. En ese momento, los dos jóvenes trabajaban —Ulrich repartía el periódico Los Angeles Times (por lo que se sacaba una retribución mensual de 400 dólares), mientras que Hetfield hacía pegatinas para medicamentos de la Steven Label Corporation en Santa Fe Springs—, pero, todas las tardes, la pareja intentaba coincidir en el dormitorio de Ulrich o en la casa de Ron McGovney para intercambiar casetes, estudiar a fondo los últimos números de Sounds y escuchar discos hasta altas horas de la madrugada. Lentamente, ladrillo a ladrillo, el muro defensivo que Hetfield había levantado en torno a él durante toda su adolescencia comenzó a desmoronarse.

«En ese momento, Hetfield era la persona más tímida con la que me había cruzado en toda mi vida —recuerda Ulrich—. Le costaba horrores decir un simple hola y le era del todo imposible mirar a los ojos. Era supertímido y le incomodaba estar con gente. Recuerdo cuando conoció a mis padres: lo veías casi ocultándose, de tan retraído. Yo nunca había estado junto a alguien que se sintiera tan incómodo en presencia de adultos. Pero me di cuenta automáticamente de que teníamos una conexión. Se le notaba la pasión por la música y eso a mí me atraía, porque tenía talento, aunque fuera tan introvertido. Me acuerdo de que parecíamos la conjunción perfecta, porque yo pensaba que podría ayudarle a sacarse esas cosas de dentro y él podría compensar algo de mi falta de talento. Como una especie de yin y yang. Eso lo pensé al instante. Desde el primer minuto»[1].

«Compartíamos esa actitud de “Hay que hacer algo, joder” —comenta Hetfield—. Yo sabía que él estaba muy bien relacionado y que iba sobrado de iniciativa. Me había juntado para tocar con otros tíos, pero los mandaba a paseo porque no daban la talla. Con Lars la cosa funcionó de otro modo.

»Cuando me puse con Lars, seguía sin confiar en nadie. Pero al menos nos gustaba la misma música».

Comprometidos ya en su alianza para hacer música, una de las tareas más apremiantes para la pareja era dar con un nombre. Naturalmente, a Lars Ulrich no le faltaban propuestas. James Hetfield, que ya había dado muestras de su poco tino a la hora de bautizar bandas, sin embargo no vio nada en la lista que le pasó Ulrich que le llamara la atención. Entre las ideas del batería estaban Deathwish, Death Threat y Death Chamber. Y después la cosa no hacía sino empeorar: Nixon, Dumb Fuck, Bigmouth and Friends, Execution, Exterminator, Helldriver, Napalm, Vietnam, Thunderfuck.

El cantante se preguntó en voz alta si su nuevo amigo tendría alguna alternativa que no fuera tan cutre.

—¿Y Metallica? —sugirió Ulrich.

El hecho de que ese nombre no se le hubiera ocurrido a él no frenó al batería. En el verano de 1981, Ron Quintana, el amigo de Ulrich de San Francisco, inspirado por el lanzamiento de la hermana metálica de Sounds, la revista Kerrang! —la primera dedicada en exclusiva al género y bautizada onomatopéyicamente así en honor del ruido que generaba una guitarra eléctrica saturada—, se había decidido a fundar su propio fanzine dedicado al heavy metal: Metallica estaba en la lista de posibles nombres para bautizarla. Cuando Quintana buscó el consejo de su amigo ante semejante decisión, el oportunista danés tomó nota mental del nombre, y a continuación le comentó a su colega que Metal Mania tenía bastante tirón. Tiempo después, con Lemmy de Motörhead echando chispas por los ojos en la portada fotocopiada del primer número de Metal Mania, Ulrich supuso que a Quintana ya no le servirían de nada los nombres descartados de su lista. James Hetfield, tras dar el visto bueno a la denominación, se puso manos a la obra para diseñar el logo.

A pesar de que Hetfield y Ulrich seguían avanzando en la constitución de su unión creativa, Brian Slagel no podía evitar sentir una progresiva inquietud sobre su participación final en la recopilación que tenía planeada. Al final, tuvo que llamar por teléfono a Ulrich para decirle que John Kornarens y él habían reservado hora para la masterización del álbum en los Bijou Studios de Hollywood. Si Lars no cumplía con el plazo límite, se quedarían fuera. El batería le preguntó entonces por la fecha y la hora de esa sesión, y le prometió entregar el material a tiempo. Cumpliendo su palabra, a las tres de la tarde del día señalado, el batería apareció por los Bijou con una cinta en la mano. El ingeniero de masterización Joe Borja metió el casete en la consola y le preguntó a Ulrich si había traído además los 50 dólares que costaba pasar la grabación a una cinta de dos pulgadas. Ulrich se quedó blanco como la cera. Presa del pánico, y con telarañas en los bolsillos, rogó a Slagel y Kornarens que le ayudaran. Mientras el primero se encogía de hombros a modo de disculpa, Kornarens procedió a abrir su cartera para extraer 52 dólares, que el joven danés le arrebató muy agradecido de las manos. Borja cogió la pasta, introdujo el casete en la pletina y apretó el botón de grabar en el magnetófono de bobina abierta de los estudios, mientras Slagel y Kornarens volvían a tomar asiento para escuchar por primera vez al grupo de su amigo.

—Guau —soltó Slagel—. Esto no está nada mal.

«Hit the Lights» tenía su origen en una canción inacabada de Leather Charm, obra de Hetfield y Hugh Tanner. A pesar de que el título estaba robado del «Shoot Out the Lights», de Diamond Head, y la clave y el tempo de Motörhead, en manos de Hetfield y Ulrich todo eso adoptaba una forma interesantemente correosa. Al principio, como en todo lo relevante, se hace el caos: un barullo de guitarras que se retuercen subiendo el volumen y la densidad, un estruendo de toms-toms, y luego una guitarra solista embiste contra todo gracias a un riff propulsado de modo irresistible. «No life ‘til leather, we are gonna kick some ass tonight» [No hay vida hasta el cuero, vamos a patear algún culo esta noche], brama James Hetfield, profiriendo unas letras de encefalograma plano que no dejan de atrapar con su ingenuidad. De forma muy apropiada, ya que la composición se había ultimado en el cuarto de Ulrich en Park Newport, se trataba de una fantasía de dormitorio basada en las experiencias de la pareja como espectadores de conciertos: en ese momento, por supuesto, Metallica no tenía fans «vociferantes» ni «delirantes» ni nada que se le pareciera. Pero como declaración de intenciones, la canción ciertamente deslumbraba con su claridad y su ambición.

«Sabía que iba a ser heavy —afirma Kornarens—, porque, cuando Brian y yo estábamos preparando el orden de los temas en el disco, yo le había preguntado a Lars y él me había dicho que era muy heavy, así que los había puesto al final del álbum, porque queríamos despedirnos con algo fuerte. Entonces oímos el tema y pensé: “No hay duda de que tiene energía e intensidad”. La producción era muy floja, y la voz de James, bastante chillona, pero ¿a quién le importa? Tenía ese punto de energía explosiva que nos servía de colofón perfecto».

No fue hasta al cabo de unas semanas cuando Lars Ulrich les confesó a sus amigos lo cerca que había estado Metal Massacre de quedarse en una muestra de nueve temas, y no de diez, de la emergente comunidad del metal underground de Los Ángeles. Hetfield y él habían registrado la canción en un cuatro pistas TEAC la víspera de la fecha de la masterización. Y aunque Hetfield se había ocupado de la guitarra rítmica y del bajo, en la mañana del plazo límite, a «Hit the Lights» aún le faltaba el aderezo de unos punteos de guitarra. Desesperado, Ulrich recurrió a un dotado guitarrista jamaicano, Lloyd Grant, con el que había tocado a comienzos de año (Grant había respondido a uno de los anuncios del batería en el Recycler). Mientras Slagel y Kornarens tomaban posiciones en los Bijou Studios para supervisar las fases iniciales del proceso de masterización, Ulrich y Hetfield todavía estaban sentados en el cuarto de Grant, contemplando al guitarrista clavar su solo al primer intento: «Era un tío guay, con mucho temple —recordaba Hetfield— y volaba de verdad por el mástil. Eso sí, se le atragantaba la guitarra rítmica, lo cual era realmente extraño. Así que, de camino para entregarle la cinta a Brian, paramos por su casa, se marcó un solo y nos fuimos. Y ahí terminó su participación».

Aunque Metallica tendría que esperar hasta comienzos de junio para que Brian Slagel les enviara los prensados iniciales de su debut en vinilo, Hetfield y Ulrich contaban ya al menos con una maqueta con sonido profesional para mover. Eso sí, aunque Hetfield podía suplir a un bajista y tocar además la guitarra rítmica en el marco del estudio, tanto él como Ulrich reconocían que, para llevar su incipiente unión más allá de los límites de la música enlatada y pasearla por Sunset Strip y donde fuera, Metallica necesitaba una inyección de sangre fresca. Para el puesto de bajista, Hetfield fue conservador y lanzó sus redes lo más cerca posible: Ron McGovney debería echarle otro cable, a pesar de sus protestas, ya que en ese momento estaba iniciándose en serio en la fotografía y no le apetecía nada meterse en un grupo. La búsqueda de guitarrista, mientras tanto, llevó a Ulrich a volver a anunciarse en las páginas del ahora inapreciable Recycler. En esta ocasión, el mensaje estipulaba que el interesado debía ser fan de Iron Maiden, Motörhead y del rocoso trío galés Budgie. Fue precisamente la mención a este último grupo lo que acicateó a un joven guitarrista, exmiembro de los disueltos Panic, grupo del Orange County, para agarrar el auricular y presentarse a McGovney como «el mejor guitarrista que hayas oído en tu vida».

David Scott Mustaine nació el 13 de septiembre de 1961 en La Mesa, en San Diego County, el cuarto hijo y el primer varón de John y Emily. El padre era director de la división de Bank of America en la Costa Oeste, y su alcoholismo fue una de las causas de la ruptura del matrimonio en 1965, cuando Dave contaba solo cuatro años. La infancia del chico osciló entre la inestabilidad y la infelicidad: tras el divorcio, John se conjuró para hacerle pasar un auténtico infierno a su exmujer y, por ese motivo, Emily se vio obligada a adoptar una vida itinerante junto con sus hijos, moviéndose por toda California con el objetivo de ir un paso por delante de los movimientos de su vengativo exesposo. «Durante la mayor parte del tiempo —recordaba Mustaine— fuimos una familia a la fuga».

Esa forma de vida resquebrajada no ayudó precisamente a Mustaine en el apartado de los estudios, aunque el perpetuo chico nuevo aprendió a hacer amigos rápido y, además, poseía talento tanto para los deportes como para la música. Tras graduarse en la escuela primaria, recibió como premio una guitarra acústica de parte de su madre; un gesto cariñoso y generoso en un momento en el que la familia dependía de los cupones de comida y de los muy magros ingresos de Emily como empleada doméstica. El muchacho se aplicó sin más dilación para aprender los acordes básicos.

A los catorce años, Mustaine se unió a su primer grupo, en el que figuraban su cuñado Mark Balli y el guitarrista John Vorhees. Interpretaban versiones de Bowie, Kiss y Zeppelin en fiestas caseras al aire libre y en barbacoas. Muy pronto, el guitarrista descubrió encantado que el instrumento que había escogido lo volvía muy atractivo para las féminas que no pertenecían a su familia.

«Conocía a una tía que estaba muy bien y que salía con el amigo de un amigo, y en cuanto supo que yo tocaba la guitarra, mandó a freír espárragos al otro y se vino conmigo —recordaba—. Yo pensé: “Esto es genial. ¿Voy a empezar a echar polvos solo por saber tocar esto? Guay”».

Tras haber descubierto el sexo y el rocanrol, tal vez era solo cuestión de tiempo que Mustaine probara el tercer componente vital de una típica adolescencia californiana en los setenta: las drogas. El guitarrista rozaba los trece cuando pilló su primer colocón y a los quince trapicheaba con marihuana en el apartamento que su familia tenía en Huntington Beach. Con eso Mustaine fue ganando algo de dinero, nuevos amigos y una reputación: por primera vez en su vida, se sentía importante y valorado.

«Era un rebelde del rocanrol —apuntaría más tarde en su autobiografía superventas Mustaine: A Life in Metal—. Tenía una guitarra colgada a la espalda, un cuchillo en el cinturón y una mueca socarrona en la cara. Y ya está. Con eso bastaba»[2].

«La primera impresión que tuve de él fue “Menudo gilipollas arrogante”», recordaba Ron McGovney. Fue él quien respondió al teléfono cuando Mustaine contestó al anuncio de Lars Ulrich en el Recycler. Acto seguido, el bajista asomó la cabeza por el garaje donde estaban tocando Hetfield y Ulrich, y dijo: «¿Quién de vosotros quiere ponerse al teléfono? Porque vamos a tener que ensanchar las puertas para que quepa el ego de este tipo»[3].

«La primera vez que quedé con Lars fui a su casa en Newport y escuché la maqueta de “Hit the Lights” con la guitarra solista de Lloyd Grant. Recuerdo decirle a Lars que ahí hacían falta más solos. Un poco después me llamaron para tocar con James y Ron. Yo estaba calentando y ellos se fueron sin abrir la boca a otro cuarto, lo cual a mí me pareció bastante descortés. Les dije: “Pero ¿no íbamos a hacer una prueba o algo?”. Y entonces James respondió: “No, el puesto es tuyo”».

«Las cosas están moviéndose bastante por aquí —le escribió Ulrich en su carta de evaluación del año a Brian Tatler, de Diamond Head—. Este nota angelino está haciendo una compilación con bandas jóvenes de metal de Los Ángeles, y la nuestra está dentro con la canción “Hit the Lights”. Un buen comienzo… De cualquier forma, nos llamamos Metallica, y te mandaré una copia cuando salga. El guitarra solista va a toda mecha. Creo que te gustará… Estamos ensayando seis noches por semana, así que nos vamos conjuntando bastante bien, y también estamos escribiendo (intentándolo) unas canciones más que decentes. Nuestro propósito es mantenernos alejados de normas y ser algo diferentes, para que al menos no nos vapuleen por ser muy predecibles o por acusaciones así. A ver qué pasa».

Hay una historia sobre la escena rock de Los Ángeles, sucedida en torno al año 1982, que desde hace mucho tiempo integra la leyenda de Metallica. Según se cuenta, Lars Ulrich estaba una noche de verano en el famoso club Troubadour de Melrose Avenue, cuando hicieron su entrada sus némesis de pelo como algodón de azúcar Mötley Crüe. La cohorte de los Crüe estaba muy pasada, con ganas de bulla y los ánimos por las nubes, tras venir de firmar un contrato de lo más lucrativo con la multinacional Elektra Records. Ulrich, mientras tanto, al parecer había estado bebiendo por su cuenta para anestesiar su creciente frustración ante el fracaso de su banda para detonar una bomba bajo Sunset Strip. Al avistar al líder de los Crüe, el compositor y bajista Nikki Sixx, reinando en el club con todo su séquito, Ulrich aún se sintió más víctima de una profunda injusticia. Estirándose todo lo posible en esas circunstancias, el danés de apenas metro setenta supuestamente se acercó hasta la mesa de los Mötley Crüe y le informó al más que espigado bajista de que su banda «apestaba». A continuación, entre un estrépito de risotadas, Sixx agarró a aquel impertinente por las solapas y lo arrojó volando hasta el centro del local.

Una anécdota divertida, que se aviene con esa idea asumida de que, en ese momento, los Metallica eran unos temerarios lobos solitarios que merodeaban por la jungla del hair metal con instinto asesino. La realidad de la historia parece más prosaica, no obstante. Tal como la recuerda James Hetfield, Metallica y los Crüe sí que cruzaron sus caminos una noche en el Troubadour, pero su combate estuvo mediatizado por la muy desigual situación de los dos contendientes.

«Estábamos fuera del club, sentados en un coche que había aparcado, cabreados y borrachos —hacía memoria Hetfield—. No teníamos dinero ni para entrar al concierto, así que estábamos sentados fuera buscando un modo de entrar sin pagar, o viendo si alguien nos pasaba o algo, ¿sabes? Entonces esos tíos [Mötley Crüe] vinieron con los taconazos y toda la bisutería de la abuela. Pasaron ante nosotros y les gritamos: “¡Sois unos mierdas!”. Entonces se giraron en plan tipo duro y se quedaron plantados allí. Parecían gigantes, porque iban con las botas de Elton John. Y nosotros íbamos con deportivas. “¿Qué pasa?”, nos lanzaron un cigarrillo y se marcharon»[4].

En ese momento, los Mötley Crüe eran una pandilla de delincuentes desaforados, tan poco propensos a perder una oportunidad de zurrarse como a decir no a una raya de cocaína en el canalillo de una stripper. Que decidieran no aplastar el cráneo de los Metallica contra el asfalto de Melrose Avenue dice mucho sobre la diferente suerte que corrían las dos bandas en ese verano de 1982. Los Crüe, parafraseando el título de su primer single de siete pulgadas, eran la comidilla de la ciudad: unos angelinos que en 1981 habían sacado con su dinero y de forma independiente un debut, Too Fast for Love, que había vendido la friolera de más de 20 000 copias en su propio sello, Leathur Records. Frente a eso, Metallica era una exaltada banda de versiones con un cantante que apenas podía mirar a los ojos a su público, un batería que iba fuera de tiempo, un guitarrista egomaníaco y algo grillado, y un bajista que ni siquiera quería formar parte del grupo. Como Ulrich ha insistido a menudo, los Metallica sí que tenían motivos para definirse como los «anti-Mötley Crüe», pero en los alborotados días de 1982 la distancia entre los dos polos era tan gigantesca que el grupo más consolidado apenas era consciente de la existencia de una pequeña banda de resentidos. Para Mötley Crüe, Metallica era invisible, una forma de vida que ni siquiera merecía la cortesía más común en Sunset Strip: el desprecio.

En realidad, uno también podía ver en ese caso de humillación casual un símbolo del estatus de Metallica en toda la escena rock de Hollywood. Porque si James Hetfield afirmaba que Los Ángeles «no había sido precisamente cariñosa con ellos», tampoco hay pruebas concluyentes de que la ciudad les mostrara su odio. En lugar de eso, la recepción que Metallica mereció de Los Ángeles fue la más tremebunda de todas: la indiferencia.

«En aquellos días nadie prestaba siquiera atención —comentaba Hetfield—. Estábamos tocando, y la gente parecía dormida. Nosotros les increpábamos: “Eh, vosotros, ¿qué hostias os pasa? Sacadme el dedo, escupid, gritad, sonreíd, lo que sea, pero haced algo…”. Nos sacaba de quicio»[5].

El primer concierto de Metallica tuvo lugar el 14 de marzo de 1982 en Radio City, un poco atractivo club con capacidad para 150 espectadores en el 945 de S. Knott Ave, en Anaheim. La tarde del concierto, Hetfield, Mustaine, McGovney y Ulrich se congregaron en el garaje del 13004 de Curtis and King Road, apretaron el botón de grabar de un radiocasete y repasaron de cabo a rabo un repertorio de nueve temas, compuesto por «Hit the Lights», una nueva composición con la firma de Mustaine titulada «Jump in the Fire», y siete versiones de la NWOBHM, entre las que había nada menos que cuatro cortes de Diamond Head: «Helpless», «Sucking My Love», «Am I Evil?» y «The Prince». Tras escuchar su casete, que también incluía las versiones de «Blitzkrieg», del quinteto de Leicester con el mismo nombre, «Let it Loose», de los Savage de Mansfield, y «Killing Time», de los metaleros norirlandeses Sweet Savage, el satisfecho cuarteto empezó a desmontar su equipo para los veintinueve minutos de coche que los separaban del Orange County.

Los ensayos, por supuesto, solo pueden llevar a un grupo hasta un determinado punto: la prueba de fuego sobre el carácter de una banda llega cuando ha de presentar sus canciones a un público que ha pasado por taquilla. A este respecto, no puede decirse que Metallica disfrutara de un debut grandioso precisamente.

«Estaba muy nervioso y no me sentía nada cómodo con la guitarra —recuerda Hetfield—, y luego, en la primera canción, Dave rompió una cuerda. Le costó lo que me pareció una eternidad cambiarla, y yo estaba ahí plantado de pie y me daba una vergüenza terrible. Nos quedamos bastante desencantados. Y luego, en los siguientes conciertos que hicimos, ni de lejos había tanta gente como en el primero».

«El público no conectó con ellos —es el meditado veredicto de Patrick Scott, que llevó en coche hasta el concierto al batería del grupo—. Pero, de todos modos, fue guay verlos; ya simplemente el hecho de tener a alguien tocando en vivo canciones de Sweet Savage y Blitzkrieg en Los Ángeles era algo inaudito por completo».

«Fui con Pat —comenta Bob Nalbandian, que en ese momento editaba el fanzine Headbanger desde la casa de sus padres en Huntington Beach—. No fue un gran concierto ni mucho menos, pero aportaba algo diferente a Orange County, porque era imposible ver a bandas de ese estilo».

Por su parte, Lars Ulrich consideró que habían «salido del paso más que bien». Al dar cuenta de los detalles de la noche en su diario, como haría con todos los siguientes conciertos de Metallica de ese año, el meticuloso batería calculaba una audiencia de unas 75 personas y señalaba que el cuarteto había recibido 15 dólares por la velada. «Nervios de punta —admitía—. Actuación regular».

Paradójicamente, dada la manifiesta antipatía de Ulrich hacia la banda, el batería tendría que agradecerle a Mötley Crüe sus próximos bolos de mayor entidad: un par de conciertos en los que Metallica compartirían tablas con Saxon, uno de los héroes de la NWOBHM.

«Habíamos oído que Saxon iba a tocar en el Whisky [a Go Go] de Hollywood —es el recuerdo de Ron McGovney—. Así que me acerqué al club con nuestra maqueta y, justo antes de entrar, me encontré con Tommy Lee y Vince Neil de Mötley Crüe (a los que estaba haciendo trabajillos de fotografía por entonces). Ellos dijeron: “Eh, Ron, ¿qué tal va?”. Yo les conté que Saxon iba a tocar en el Whisky y que quería ver si mi banda podía abrir para ellos. Ellos me dijeron: “Oye, nosotros íbamos a telonearlos, pero ahora ya nos hemos hecho demasiado grandes para esas cosas. Vente y te presentamos a la tipa que contrata a los grupos”. Así que le dejé a ella la cinta y me llamó solo un día después. Recuerdo que me dijo: “Sois bastante buenos… me recordáis a esta otra banda de por aquí, los Back ‘N Blue”. Bueno, de cualquier forma, luego siguió: “Los Saxon tienen confirmadas dos noches; en la primera tenemos a los Ratt de teloneros, y vosotros podríais abrir la segunda noche”»[6].

Para Lars Ulrich, esa fecha —en la que en realidad abrirían por duplicado, ya que Saxon daba dos pases cada noche— significaba algo muy serio. En el verano de 1980, el adolescente había descubierto el álbum Wheels of Steel del quinteto de Barnsley, y consideraba a la banda de Biff Byford una de las esenciales del movimiento de la NWOBHM. No obstante, esos conciertos supondrían toda una lección para el bisoño batería sobre los tejemanejes de la industria del disco. El 27 de marzo, los Metallica aparecieron por el Whisky a media tarde, y el equipo de Saxon pasó de inmediato a informarles de que no dispondrían de tiempo para realizar una prueba de sonido, en un concierto que ya había agotado todas las localidades. Tampoco tendrían acceso a la zona de backstage esa noche, pues Saxon esperaba invitados especiales, entre los que se incluían Mötley Crüe, y Ozzy Osbourne y su mánager y prometida Sharon Arden. Cuando Ulrich preguntó si cabía la posibilidad de que su grupo utilizase el ventilador instalado en el escenario, para no sobrecalentar el equipo, recibió la contestación de que era únicamente para uso y disfrute del señor Byford. Así que… «vete a cascarla».

Tanta intransigencia no iba a provocar más que un leve rasguño en la efervescencia recubierta de teflón de Ulrich. A las nueve de la noche, el batería se subió al escenario ante los más de 400 asistentes y atizó los primeros redobles de «Hit the Lights». Con solo veinte minutos para completar su set de seis canciones, los Metallica se ahorraron toda broma o presentación, y fueron a degüello. Tuvieron hasta tiempo para estrenar un nuevo tema, «Metal Militia». Analizando los primeros esfuerzos compositivos del grupo, James Hetfield señaló en una ocasión: «El punto épico, sin duda, nos viene de Diamond Head, y la simplicidad de Motörhead». «Metal Militia» era la plasmación más evidente de tal fusión. Hetfield, al cantar, habla de su grupo en términos militares, «fighting for one cause» [luchando por una causa], con uniformes de «leather and metal» [cuero y metal], y anima a los que están escuchando a secundar al cuarteto en su cruzada «to take on the world with our heavy metal» [para tomar el mundo con nuestro heavy metal]. Esa llamada a las armas, muy deudora del «Denim and Leather», de Saxon, fue saludada con rugidos de aprobación por los fans californianos del grupo de Yorkshire.

Consolidándose ya en su puesto de crítico más severo de Metallica, Ulrich se quedó menos impresionado en este caso. El batería más tarde escribiría que su grupo se vio muy perjudicado por el sonido «atroz en el primer pase», y añadió: «La banda entera fue una mierda» (aunque, casi cómicamente, decía de él que «había tocado genial»). En el segundo pase se concedió a Metallica tocar un tema más, y el cuarteto remató su repertorio con una tercera composición de Brian Tatler y Sean Harris, «Sucking My Love». Como tenía por costumbre, James Hetfield se abstuvo de comentar que se trataba de una versión, lo cual hizo que el vigilante técnico de sonido de Saxon, Paul Owen, inquiriera con bastante sarcasmo si por un casual el grupo no tenía conocimiento de la existencia de un grupo llamado Diamond Head. Las caras de los jóvenes músicos se pusieron rojas como tomates.

«Fue divertido —concluía Ulrich en su diario—, aunque no conocimos a los Saxon».

Ulrich no era la única persona en la sala crítica con el desempeño de la banda esa noche. El LA Times había encargado a su experto en artes Terry Atkinson su propia reseña del concierto, que apareció debidamente en la edición del 29 de marzo.

«A Saxon no le vendría nada mal incluir a un guitarra rápido y candente como Eddie Van Halen o alguien de ese corte —opinaba Atkinson—. Los Metallica, que abrieron la noche, sí que tenían uno, pero poco más. Este grupo local necesita trabajar de verdad para superar una torpeza generalizada».

Las valoraciones sin cortapisas de Ulrich sobre las intervenciones de sus compinches ese 27 de marzo eran una indicación temprana tanto de sus precisas exigencias como de las tensiones que empezaban a aflorar dentro de una banda de tan corta existencia. Según confesión propia, Dave Mustaine estuvo «rara vez sobrio y permanentemente colocado» en sus seis primeros meses en Metallica, y el constante deseo del guitarrista por ser el centro de atención hacía rechinar los dientes a un Ron McGovney que no podía evitar concluir que su nuevo compañero de grupo tenía menos interés en Metallica que en «las pibas, las fiestas y la fama». Por su lado, a Mustaine lo agobiaba (justificadamente) la duda de si los otros músicos del grupo tenían nivel suficiente para compartir escenario con él: «Hubo momentos en los que James y yo queríamos echar a Lars —confesó—, y otras veces Lars y yo hablábamos sobre prescindir de James». Hetfield, mientras tanto, transitaba por sus propias crisis de fe. Tímido hasta decir basta y con una inseguridad que lo atenazaba, el cantante se debatía sobre si a lo mejor no poseía ni la voz ni la planta ni el carisma para ser el cantante del grupo.

«En la época, estaba totalmente abierto a la idea de poner a otro a cantar —revelaría más tarde—. Creía que la banda necesitaba a alguien potente para triunfar. Para mí, estar cantando y tocando la guitarra no proyectaba lo necesario, y así el público no se podía centrar en el vocalista». Se tanteó a varios de los cantantes más estelares de la zona —John Bush, de Armored Saint, y Sammy Dijon, de Ruthless, entre otros—, pero no se estableció ninguna conexión firme.

En cambio, se tomó la decisión de reclutar a un segundo guitarrista solista para que Hetfield pudiera liberarse de la correa de la guitarra y concentrarse en exclusiva en el micrófono. El 23 de abril, la banda debutó como quinteto en el Concert Factory de Costa Mesa, con un tal Brad Parker, rebautizado como Damian C. Phillips, en la formación. Su participación resultaría de lo más fugaz. Cuando apenas habían salido de los labios del presentador las palabras: «Y ahora con vosotros… Metallica», Parker se subió por su cuenta al escenario y comenzó a amenizar al público con un surtido de sus mejores imitaciones de Eddie Van Halen, mientras sus desconcertados colegas miraban espantados desde los camerinos. Unos días después la banda se citó en el garaje de Ron McGovney con el propósito de grabar su primera maqueta «de verdad», y Parker no fue invitado.

Sin título, aunque a menudo denominada erróneamente como «Power Metal», esta maqueta de cuatro pistas incluía dos composiciones de Mustaine —«Jump in the Fire» y «The Mechanix»— y dos originales de Leather Charm remodeladas —«Hit the Lights» y «Motorbreath»—. Una grabación tosca, en la que las cuatro canciones lograban captar la energía en crudo de la banda, la maqueta ha quedado sobre todo en el recuerdo por contener algunas de las peores voces y de las letras más abominables jamás fijadas en cinta. Para ser justos con Hetfield, él había sido el primero en exteriorizar sus dudas sobre sus habilidades como cantante meses antes de la grabación. Pero, desde que entona la primera línea de «Hit the Lights», con su voz de plañidera rebozada en reverb, la desazón del cantante es tan palpable como doloroso oír los resultados. Dicho esto, tal incomodidad se comprende cuando uno se detiene en las letras que le había suministrado Mustaine. La primera versión grabada de «Jump in the Fire», con uno de los riffs más rastreros en el catálogo de Metallica, sufre un agravio aún peor a cuenta de la poesía fálica de Mustaine, con un narrador que nos habla de «Movin’ [his] hips in a circular way» [Mover las caderas en círculo], mientras confiesa su deseo de «Pull your body to my waist, feel how good it fits» [Arrastrar tu cuerpo hasta mi cintura, para notar lo bien que encaja]. Eso sí, puede decirse que esas frases están a la altura de lo más granado de Sylvia Plath comparadas con la rancia fantasía masturbatoria en «The Mechanix».

«You say you wanna get your order filled» [Quieres que te meta el pedido en casa], canta Hetfield, «Made me shiver when I put it in. Pumping just won’t do ya know… luckily for you» [Y yo tiemblo al hacerlo. Dale y dale, ya sabes, mejor para ti]. Luego sigue un estribillo que, con sus referencias a pistolas tiesas y a palancas de cambio, suena como si J. G. Ballard se hubiera encargado de la sección de las cartas de una revista guarra.

A pesar de toda esta falta de gracia patológica, la banda seguía pillando impulso. Un par de bolos en mayo, otros dos en junio y cuatro en julio, y agosto no fue rácano y dejó siete entradas en el diario de Ulrich. En la primera de estas, el 2 de agosto, siendo las estrellas de la velada en el Troubadour, James Hetfield le soltó por primera vez un puñetazo a su batería.

Paradójicamente, se había tratado de una de las mejores actuaciones de Metallica hasta la fecha. Tras finiquitar su repertorio de nueve temas, la concurrencia en el legendario local de Doug Weston reclamó el regreso del cuarteto al escenario. El problema, no obstante, era que la banda no se había preparado nada para semejante circunstancia y, por lo tanto, no sabía qué tocar. En una acelerada reunión entre bastidores, Hetfield sugirió tocar la versión de «Blitzkrieg», mientras que Ulrich optó por el «Helpless», de Diamond Head. Tras una votación a mano alzada, «Blitzkrieg» se impuso y la banda salió en bloque para recibir un caluroso aplauso del público. Pero con Hetfield acercándose al pie de micro, Ulrich, en un claro desafío a los principios de la democracia, comenzó a marcar el ritmo para «Helpless». Pillado desprevenido por completo, el cantante más acusadamente retraído del universo siguió como pudo con la letra, mientras su cara se encendía por la vergüenza. Cuando la canción llegó a su conclusión con más pena que gloria, Hetfield se volvió hacia la parte de atrás del escenario, le arrojó la guitarra a Ulrich y le propinó al conmocionado batería un derechazo en el estómago.

—¡Gilipollas! —soltó rabioso—. No vuelvas a hacer eso en la vida.

En otros aspectos, sin embargo, el ocasionalmente fragmentado cuarteto parecía progresar con más calma. A las tres semanas de la publicación del Metal Massacre de Brian Slagel, una recopilación que dejaba al desnudo el cisma latente entre Metallica y bandas coetáneas como Ratt, Bitch y Malice, los cuatro volvieron a encontrarse en un estudio, esta vez a instancias del emprendedor del punk rock Kenny Kane. Este le había comentado a Ulrich que la pujante discográfica Rocshire Records, de Anaheim, le había dado un sello propio y quería que Metallica fuera su primer nombre en nómina. El batería no tardó en reservar cita para el 6 de julio en unos estudios de Orange County llamados Chateau East, donde el grupo plasmó las siete canciones que había escrito hasta entonces: «Hit the Lights», «The Mechanix», «Motorbreath», «Seek & Destroy», «Metal Militia», «Jump in the Fire» y «Phantom Lord». Un significativo salto de calidad frente a la desigual «Power Metal», esta grabación era crujiente, afilada e iracunda: la obra de una banda que empezaba a encontrar una voz y un espacio propios. Ulrich no se olvidó de actualizar los carteles de los próximos conciertos del grupo, al añadir que el 1 de septiembre saldría a la venta el epé Metallica. Pero cuando Kenny Kane tomó posesión de las cintas del máster, se subió por las paredes y llamó airado a Ulrich para gritarle que las canciones eran «demasiado heavy metal». Sintiéndose estafado por el grupo, le preguntó al batería por qué no habían grabado las canciones más punk que les había oído en sus directos. Ulrich tuvo entonces que explicarle que esas canciones a las que se refería eran, en realidad, versiones. Kane le contestó que podía llevarse las cintas de vuelta y hacer con ellas lo que quisiera.

En las semanas siguientes, Lars Ulrich y su amigo Patrick Scott copiaron cientos de casetes desde el máster, que ahora había sido bautizado como No Life ‘Til Leather, una referencia a la primera frase de la canción que abría la cinta y al directo de Motörhead de 1981. Esas copias fueron enviadas a todo fanzinero, vendedor de cintas, dueño de tienda de discos y promotor de conciertos presente en su agenda de contactos. Muy pronto, el casete estaba en todas partes.

«Kornarens tenía una copia en la tienda de discos y dijo: “Eh, quiero que oigas algo, no te digo lo que es” —recuerda Brian Slagel—. Así que puso el casete y a mí me pareció bueno de verdad. Pensaba que sería algún nuevo grupo de heavy metal inglés, ya que él no soltaba prenda sobre el nombre. Al final se lo pregunté: “¿Quiénes son estos tipos?”, y él me dijo: “¿No quieres intentar adivinarlo?”. Y yo: “No, no tengo ni idea”. “Son Metallica”, me respondió. “Guau, ¿esto que suena es Metallica? ¡Sí que han mejorado!”. ¡Era increíble!».

A lo largo de las semanas siguientes, Lars Ulrich recibió un aluvión de peticiones para hacer entrevistas de parte de fanzines desperdigados por todo el país. Entre estas cabeceras se contaban Metal Mania, de Ron Quintana; Kiss Ass Monthly, de Bob Muldowney; Northwest Metal, de K. J. Doughton, y Metal Rendezvous, de John Strednansky. Desde la cabina de la gasolinera Chevron en la que estaba empleado, el joven danés departía apasionado sobre el deseo de su grupo de inaugurar una nueva era para el metal. Cuando Quintana le pidió a Patrick Scott que entrevistara a Ulrich para Metal Mania, los dos amigos montaron el artículo, sin escatimar en carcajadas, en el cuarto de Ulrich en Newport. Terminaba con una advertencia: los Metallica «podían convertirse en unos dioses del metal en Estados Unidos».

«Mientras soltábamos esas cosas, nos descojonábamos —dice Scott hoy—. Parecían un montón de paridas».

A la par que las piezas del destino de Metallica parecían ir encajando, la discordia crecía en el seno del grupo. La última disputa la había provocado un perro y había terminado a puñetazos; y tras ella Hetfield le había dicho a Mustaine que estaba fuera del grupo.

«En esa época traficaba para sobrevivir —cuenta Mustaine— y, siempre que me iba a tocar un concierto con Metallica, la gente al tanto se me colaba en el piso para robarme la droga. Por eso pensé que podía comprarme un par de pitbulls para vigilar el fuerte. Un día me llevé a uno de los perros al ensayo y le puso las patas encima al coche del bajista. Supongo que James pensó que iba a rayarlo, así que apartó a la perra con el pie. Y empezamos a discutir. Y al final le pegué».

Mientras Hetfield se limpiaba la sangre y las flemas de la cara, Ron McGovney intentó intervenir en defensa de su amigo. Mustaine esquivó la arremetida del bajista y se lo quitó de encima con un golpe de cadera, dejando que se estrellara contra el mueble de la televisión en un rincón del cuarto. Un perplejo Ulrich no sabía si creerse lo que estaba contemplando, y entonces Hetfield comenzó a gritarle a Mustaine que se marchara de la casa de su amigo.

—¡Estás fuera del grupo! —rugió un herido Hetfield—. ¡Sal de aquí de una puta vez!

—¡Que os den! —fue la réplica de Mustaine—. Me voy yo.

Esta escisión duró veinticuatro horas. Al día siguiente, el guitarrista pidió contrito disculpas a Hetfield y McGovney, y se reincorporó. No obstante, pasaría tiempo hasta que los sucesos de esa tarde quedaran completamente olvidados.

El guitarrista meditaría sobre esto décadas después: «Eso marcó sin duda el principio del fin para mí».

A comienzos de octubre de 1982, James Hetfield se sintió impulsado a escribir la primera canción de amor de Metallica. Sus palabras, no obstante, no iban dirigidas a ninguna chica, sino a una ciudad situada casi 600 kilómetros al norte. Una descarada carta de amor a la ciudad de San Francisco y a su comunidad de fanáticos del metal (cuyos integrantes se reunían todas las noches para «mutilar y matar»), la canción «Whiplash» incluía las letras más directas y sentidas jamás escritas por el cantante hasta entonces.

La primera invitación para tocar en San Francisco le había llegado a Metallica por cortesía de Brian Slagel, que había dedicado las semanas posteriores al lanzamiento de Metal Massacre a montar un concierto de presentación en el club Stone, en Broadway. Añadieron a Metallica en el último segundo, después de que Cirith Ungol tuviera que cancelar su participación para la fecha ya confirmada del 18 de septiembre. Pese a la premura de todo, Ulrich consideró que reforzar los lazos con sus viejos amigos del norte de California bien valía las cinco horas de coche por la Interestatal 5.

La escena metálica de San Francisco había subido como una tumultuosa espuma desde el nacimiento del fanzine Metal Mania en agosto de 1981. Con la apertura de Record Vault en Polk Street a principios de 1982, la ciudad contaba con su propio establecimiento especializado en hard rock/heavy metal. Y ese mes de marzo, Ron Quintana y sus amigos Ian Kallen y Howie Klein habían conseguido su propio programa de radio para las noches de los sábados, el por supuesto consagrado al metal Rampage Radio, en la emisora KUSF de la Universidad de San Francisco. Por si eso no bastara, al mes siguiente el club del centro Old Waldorf, en el 444 de Battery Street, anunció la creación de una noche metal todas las semanas, el Metal Monday. A lo largo de las semanas siguientes, Iron Maiden, Motörhead, Scorpions y Saxon hicieron altos en la ciudad, y el número de adolescentes cubiertos de tela vaquera y cuero en Broadway creció exponencialmente. A ese entorno tan fecundo llegaron los Metallica el 18 de septiembre. Al hacer estos su entrada en el Stone, los glam-rockers locales Hans Naughty ocupaban el escenario… y más de la mitad del público estaba sentado dándoles la espalda.

Los Trues de San Francisco tenían una actitud tajante en lo que atañía a los conciertos en su feudo. El mensaje tanto para el resto del público como para las bandas locales, del estilo de Exodus, Violation y Blind Illusion, era simple: duro o para casa. Los bolos eran violentos, un ferviente caos, con algún que otro ataque malintencionado como castigo para aquellos juzgados menos que «auténticos» por Trues como Rich Burch y Toby Rage.

«En muchos de esos conciertos había gente patrullando, miembros de, a falta de una palabra mejor, pandillas —nos revela Robb Flynn, cantante de Machine Head y durante mucho tiempo vecino de la Bay Area—. Exodus tenían a la STB, las siglas de Slay Team Berkeley. Eran los tíos que pisoteaban cabezas. Alineaban los taburetes detrás y los utilizaban para propulsarse hasta el escenario. Se lanzaban a correr desde el fondo y acababan quitando de en medio a la mitad de la banda. Sinceramente, algunos de esos conciertos eran demenciales. Terroríficos».

Tras un arresto esa tarde en Broadway por consumo de alcohol en recipientes a la vista, los Metallica tenían ganas de desquitarse cuando se subieron al escenario del Stone a las diez y media de la noche. Pero nada hasta entonces en su trayectoria había podido prepararlos para la reacción que desató «Hit the Lights»: al segundo, toda la sala estalló en un puro frenesí, con los fans berreándole en la cara a Hetfield cada palabra de ese himno escapista.

«¡El nivel de intensidad era increíble! —escribió Brian Lew en su reseña para Northwest Metal—. Se mezclaba la apisonadora de Motörhead y Venom con un desvarío propio, y la banda arrasó con un repertorio de heavy metal impenitente, rápido y extremadamente furioso».

«Era la primera vez que nos encontrábamos con fans de verdad —comentó Hetfield—. Veías a esa gente que había venido por nosotros, que era como nosotros, y que detestaba a los otros grupos, y eso nos gustaba porque coincidíamos en esa sensación»[7].

«En cuanto pusimos un pie en el escenario, vimos que la gente estaba por la música, no por las pibas que había, no por aparentar, no por el bar, ¡era la música lo que los había atraído! No había nadie apalancado en la barra, todo el mundo estaba al borde del escenario aguardando a Metallica»[8].

«En San Francisco todo el mundo llevaba camisetas de Iron Maiden y Motörhead —rememora Ulrich—, mientras que en Los Ángeles lo que mandaba era el pelo y la pose. Así que nosotros estábamos entusiasmados. Habíamos metido a 300 chavales, algo que en Los Ángeles no habríamos conseguido ni regalando las entradas».

«Primer bolo genial de verdad —anotó el batería en su diario—. Una basca de verdad, fans auténticos, pidiendo bises de verdad. Ha sido un fin de semana de la hostia».

Exactamente un mes después, Metallica retornó a San Francisco para actuar en el Metal Monday del Old Waldorf. Esa noche también paraba por la ciudad Xavier Russell, un periodista inglés enviado por Kerrang! para escribir un artículo sobre Mötley Crüe, que teloneaban a los héroes locales Y&T en el Concord Pavilion. Algo antes esa misma semana, Russell había hecho un alto en Record Vault, donde había mantenido una conversación con Ron Quintana, y este le había pasado una copia de la maqueta No Life ‘Til Leather, de Metallica.

«Esa noche, con un buen cebollón, me puse la cinta una y otra vez. Mi Sony Walkman empezó a temblar de la emoción tanto como yo —recuerda Russell—. Mi primera reacción fue realmente de pasmo: era algo nuevo, una especie de mezcla de Ted Nugent y Motörhead, y todo pasado por una batidora a 180 kilómetros por hora»[9].

Cuando Russell llegó al Old Waldorf el 18 de octubre, Ulrich lo saludó, pues lo había reconocido por su foto como colaborador en las páginas de Kerrang! Cerca de la llamada a escena de Metallica, Russell le preguntó a su nuevo amigo cómo iba a ser la actuación. «Espera a ver», le contestó el joven danés con una carcajada.

«Estaban en mitad del cartel, y el grupo Laaz Rockit eran los últimos. Overdrive tocaban los primeros y estuvieron fantásticos —hace recuento Russell—. Mustaine y Hetfield eran como dos hermanos que se llevan como el perro y el gato, cada uno empujando al otro para que no le estorbara, pero aquello era una barbaridad. Con algunas bandas ocurre eso, al minuto de verlas ya sabes que van a llegar adonde se propongan».

El 19 de octubre, Russell llamó a primera hora a sus jefes en Kerrang!

«En diez años —informó—, esta va a ser la banda más grande del planeta».

Noviembre daba sus últimos coletazos, y los Metallica transitaron de nuevo por la Interestatal 5 para cumplir con la tercera y la cuarta de sus apariciones en la Bay Area. Cuando dejaron Los Ángeles la tarde del 29 de noviembre, ninguno de los cuatro integrantes sabía que esos serían los últimos conciertos con la formación original.

El catalizador para el cambio había entrado en ese compuesto ya de por sí volátil un mes antes. Envalentonado por el éxito de la presentación de Metal Massacre en San Francisco, Brian Slagel había decidido devolver el cumplido organizando una noche metálica con los grupos de San Francisco en su ciudad. La medianoche de marras, James Hetfield y Lars Ulrich se acercaron al Whisky a Go Go principalmente para saludar a su viejo amigo. Cuando la pareja llegó, el grupo Violation estaba recogiendo su equipo, y un conjunto llamado Trauma disponía los trastos en el escenario. Media hora después, uno de los miembros de Trauma había causado tal impresión en Hetfield y Ulrich que la pareja dictaminó que los días de Ron McGovney pulsando las cuatro cuerdas en Metallica estaban contados.

«Oímos un solo salvaje —recordaba Hetfield— y pensé: “No veo ningún guitarra”. Y es que era el bajista el que tocaba… con un pedal de wah-wah y todo el melenón… Nos saludamos tras el concierto. Le dijimos: “Estamos en este grupo y andamos buscando bajista. Creemos que tú encajarías, porque estás como una cabra”»[10].

«Fue como uno de esos momentos para enmarcar, en el que dos tíos están mirándose y uno le dice al otro: “Colega, hay que fichar a este tío para Metallica” —relata Ulrich—. Nunca había visto a nadie como él, con la pinta, las florituras, toda el aura que transmitía. Tras intercambiar los números, empecé la campaña para ganármelo».

Clifford Lee Burton nació en Castro Valley, una región con una población de 60 000 habitantes ubicada en el interior de Alameda County, a unos cuarenta kilómetros de los puentes y los rascacielos de San Francisco. El tercer y último hijo de Jan y Ray Burton —una profesora nacida en California y un ingeniero de carreteras del estado de Tennessee, respectivamente— se unió al primogénito Scott y a la única hija, Connie, a las nueve y media de la noche del 10 de febrero de 1962.

Cliff estudió en la Earl Warren Junior High, el centro en el que su madre enseñaba a niños con necesidades especiales. Jan Burton recuerda a su benjamín «siempre con una personalidad propia, incluso cuando no levantaba un palmo del suelo».

«Solía decirle: “Están todos los niños jugando fuera, ¿por qué no sales con ellos?”. Y él me respondía: “No están jugando, solo se sientan a hablar y es aburrido”. Se metía en casa y se ponía a leer sus libros y a escuchar música. Incluso cuando era muy pequeño, prefería ponerse su música y leer»[11]. De hecho, tal fue la afinidad que desarrolló el niño con la letra impresa que, cuando en tercero se le sometió a un test para calibrar su destreza lectora, sus resultados estaban a la altura de alumnos ocho años mayores que él.

Con el tiempo, no obstante, sería la música la que se convertiría en la pasión número uno de Cliff Burton. En un inicio inspirado por la colección de discos de música clásica de sus padres, muy pronto, como un sinnúmero de jóvenes desde Castro Valley hasta Cape Cod, Burton se sintió arrebatado por el hard rock de Lynyrd Skynyrd, Blue Öyster Cult, Ted Nugent y Aerosmith. En ese sentido, sus años de formación en la anodina expansión urbana del norte de California no tuvieron nada de excepcional.

Sin embargo, esa vida de periferia convencional de los Burton pronto resultaría golpeada por la tragedia. El 19 de mayo de 1975, Scott Burton sufrió un aneurisma cerebral; aunque el muchacho de dieciséis años fue trasladado al hospital, acabó muriendo. El efecto que tuvo ese hecho en la familia fue brutal y fulminante; los amigos de Cliff, el hijo vivo autónomo y calladamente desafiante, se dieron cuenta de que, a pesar de lo mucho que le había afectado a este la muerte de su hermano mayor, hablaba muy pocas veces de ello. En lugar de eso, pareció que el enigmático adolescente de trece años prefería exteriorizar el duelo mediante diversas acciones que, cumpliendo con el dicho, valían mucho más que mil palabras para comunicar su dolor.

Aunque Burton ya había empezado a tocar el bajo —y previamente el piano— antes de que la tragedia se abatiera sobre su familia, la desaparición de su hermano pareció impulsar de verdad el movimiento de sus dedos. El joven intérprete empezó a analizar a los bajistas más populares del momento, como Geddy Lee, de Rush, o Geezer Butler, de Black Sabbath, y a estudiar las escalas y las partituras de Bach y Beethoven, así como los patrones de la música barroca. Burton llegaba a dedicarle hasta seis horas diarias al instrumento, y sus habilidades pronto volvieron inútiles las enseñanzas de más de un profesor.

«Cliff no fue a clases de música hasta que cumplió trece años, después de morir su hermano —recordaba su madre—. Les dijo a un par de personas: “Voy a ser el mejor bajista [que pueda ser] por mi hermano”. Tampoco es que le viéramos un don especial. ¡No teníamos ni idea! Golpeaba las cuerdas y poco más, eso hacía [al comienzo]. Le costó bastante al principio… [pero] tras seis meses yendo a clases empezó a sonar a algo. Entonces empecé a vislumbrar su potencial. Algo que no dejaba de sorprenderme, porque ninguno de mis hijos había mostrado nunca ningún talento para la música»[12].

Como suele ocurrir con los músicos que comienzan a desplegar las alas, el joven bajista no tardó en querer seguir con sus avances en compañía de otros. La primera banda de Burton se llamaba EZ Street, y en ella figuraban el batería Dave Donato y el guitarrista Jim Martin. De vez en cuando, quien se ocupaba de las baquetas era Mike «Puffy» Bordin, quien más adelante alcanzaría el éxito con Martin en Faith No More, pioneros del metal sui géneris de la Bay Area. EZ Street ensayaba en las colinas del norte de California y buscaba su sonido tocando largas piezas instrumentales que les debían más a los ritmos contundentes e hipnóticos de la banda de culto Hawkwind que a los himnos pop para chasquear los dedos de los llenaestadios Kiss. Los jóvenes músicos también experimentaban con drogas como el LSD, y Burton empezó a probar la marihuana. Exceptuando esas excursiones químicas, el bajista seguía siendo un adolescente estadounidense de lo más responsable. Cuando los EZ Street quedaban en casa de los Burton para escuchar música, el volumen se mantenía lo suficientemente bajo para no perturbar el sueño de la familia. Como recordaría Jim Martin con posterioridad: «Dábamos caña, pero comedidos». En otras ocasiones, el grupo podía recalar en casa de Burton a las cuatro mañana tras una jornada de pesca, y Cliff les preparaba a todos una gran olla de comida mexicana, si bien le llamaba la atención a Donato si alguna vez alzaba la voz y ponía en peligro el descanso de su familia.

Como tantas primeras bandas, los EZ Street, más que separarse, se disolvieron. Antes de ese momento, el grupo le proporcionó a Burton sus primeras apariciones públicas en reuniones del calibre de una gala parroquial, un torneo de talentos locales y, algo inevitable, varias de esas fiestas en patios traseros tan adoradas por los adolescentes californianos. El grupo hasta pudo jactarse de haber recibido dinero por tocar en una ocasión, en el International Café de Berkeley, después de que los encargados greco-americanos del local se hubieran quedado encantados al ver que los amigos que habían acudido a ver a la banda dejaban el bar sin existencias.

De las cenizas de EZ Street, Burton y Martin formaron Agents of Misfortune, otro trío experimental de corta vida y formas abiertas, con Rush, la Velvet Underground, Pink Floyd y Black Sabbath como referentes. En una entrevista de 1980, tras una batalla de bandas locales, el bajista dio la siguiente respuesta, lírica y sucinta, cuando le preguntaron sobre las futuras aspiraciones del grupo: «Mostrarles a los demás lo que hay al otro lado de la valla».

En la primavera de 1980, la música era el pilar de la existencia de Cliff Burton. Tras graduarse en el instituto Castro Valley y con su diploma en la mano, el joven decidió proseguir sus estudios en Chabot College (una institución en Hayward, California, donde a lo largo de los años han estudiado personajes como el actor Tom Hanks, el escritor Bruce Henderson o los jugadores de béisbol Mark Davis y Ned Yost). Sin embargo, a medida que se avecinaba el comienzo del semestre, Burton cada vez tenía más claro que su vocación era convertirse en músico profesional. A diferencia de tantas otras historias de jóvenes músicos en ciernes que se topan con la incomprensión de sus progenitores, en el caso de los Burton, los padres decidieron apoyar a su hijo cuando este les comunicó sus intenciones. Ray y Jan Burton sabían que a su hijo le gustaba de verdad la música y que estaba dispuesto a trabajar en serio por ella, así que llegaron a un acuerdo.

Tal y como recordaba Jan: «Le dijimos: “Muy bien, te damos cuatro años en los que te pagaremos el alquiler y la comida. Pero si, al cabo de esos cuatro años, no vemos algún tipo de progreso, aunque sea moderado, si no estás llegando a ningún lado, y no está claro que vayas a poderte ganar la vida con eso, entonces tendrás que buscarte un empleo y hacer algo diferente. Ese es el plazo durante el que vamos a respaldarte. Entonces ya podrá verse si vas a conseguirlo o no”. Y él contestó: “De acuerdo”»[13].

Con el objetivo de cumplir con su parte del trato, Burton se unió a Trauma. Una presencia regular en el circuito de salas de la Bay Area, en el momento del aterrizaje de Burton, el grupo estaba comandado por el cantante Donny Hillier y el guitarrista Mike Overton, y tocaba una combinación bastante peculiar de power metal directo y de esa variante de glam metal que comenzaba a dominar las avenidas de West Hollywood. La banda se tomaba muy en serio su trabajo, un aspecto sin duda muy atrayente para el bajista, porque de esa seriedad dependía el respaldo económico de sus padres. Un nuevo miembro con chupa vaquera y pantalones de campana —el conjunto al que algunos se referían despectivamente como el esmoquin canadiense— suponía otra nota más de color en un grupo conocido por su indefinición estilística. Las reacciones que la banda suscitó en la escena californiana fueron variadas. Con su mezcla de la sensibilidad tradicional del power rock y el ramalazo de una estética glam rock —sin abrazar ni uno ni otro estilo por completo—, el grupo acababa sabiendo irremisiblemente a poco a aquellos que querían llenarse las fauces con la sangre fresca del metal afilado de nuevo cuño. Tras asistir a una actuación en el Stone, Ron Quintana apreció lo siguiente en su artículo para Metal Mania: «Los guitarristas llevan unos atuendos a juego curiosos, así destacan más, mientras que Cliff lleva la pinta de un tipo normal». No era precisamente el tipo de aclamación que la banda hubiera querido añadir en los folletos y carteles de sus próximos conciertos.

Steve «Zetro» Souza, en una ocasión voz de los thrashers de San Francisco Legacy —más tarde Testament— y posteriormente cantante de los ídolos locales Exodus, guarda un mejor recuerdo. Souza se acuerda de ver tocar a Trauma cuando estaba estudiando en el instituto, y que había quienes se atrevían a sugerir que «la banda sería la siguiente en dar la campanada en la escena metalera de California». Al preguntársele por algún elemento que llamara poderosamente la atención en el sonido de Trauma, Souza responde rápido: el bajo de Cliff Burton. «Tenía un estilo asombroso de verdad, muy radical… Creo que algunos pensaban que esa banda tal vez se le quedaba pequeña».

A pesar de todo, Cliff Burton alcanzó una serie de importantes cotas con Trauma. En marzo de 1982, la banda teloneó a Saxon en el Keystone Club de Palo Alto, la última fecha del grupo inglés en su gira estadounidense para promocionar su disco más reciente, el desafiante y arriesgado Denim & Leather. La banda de San Francisco también había aportado el corte «Such a Shame» en el Metal Massacre II de Brian Slagel; y el management del grupo había hablado sobre la posibilidad de sumarse a la escudería Metal Blade de Slagel, a pesar de la falta de fondos que aquejaba al sello. Ese mismo año, los Trauma tomaron la Interestatal 5 para ofrecer tres conciertos en Los Ángeles.

Se ha citado a menudo que James Hetfield y Lars Ulrich se cruzaron por primera vez con Cliff Burton en el Troubadour, en la tercera de esas actuaciones de Trauma. En realidad, ya habían tenido la oportunidad de conocerse en esa actuación previa en el Whisky, cuando los dos miembros de Metallica habían intercambiado unas palabras con el hombre que pronto sería conocido como el Molino. Además, Patrick Scott, el amigo de Ulrich, había presentado oficialmente a la pareja a Burton durante la grabación de un vídeo para la canción de Trauma «I Am the Warlock».

«El mánager de Trauma, Tony [Van Lit], se había puesto en contacto conmigo, a través de K. J. Doughton, para que me pasara a verlos mientras grababan un clip —cuenta Scott—. Así que se vinieron a Santa Ana, muy cerca de Los Ángeles, para hacerlo en un estudio profesional. No conocía mucho a la banda, salvo por una cinta que había oído, y veía que iba a pasarme el día aburrido sentado solo, así que llamé a Lars como si fuera otra ocasión para salir y hacer algo. Él se alegró mucho cuando se lo dije, y yo no sabía muy bien el motivo. Además se trajo consigo a James, pero eso tampoco me hizo sospechar nada (al fin y al cabo, era una invitación para ir a hacer algo). Lars y James estuvieron todo el rato detrás de Cliff, hablándole. No sabía muy bien a qué venía todo eso, pero, poco después, Lars me dijo: “¿Te acuerdas de ese tipo, del bajista?”. “Claro que sí”, le respondí, y él entonces me contó que le habían ofrecido entrar en el grupo».

Dave Mustaine recuerda a Burton como un «bajista estelar», antes de añadir: «El adjetivo estelar es importante, porque los bajistas ocupan el lugar más bajo en la pirámide del rocanrol. Los guitarristas y los cantantes están en todo lo alto, los baterías en medio, y los bajistas abajo. Una vez citaron una frase mía: “Tocar el bajo es un poco más difícil que tocar el flautín”, lo cual cabreó a bastantes bajistas, pero en el fondo es la verdad. Por supuesto, siempre hay excepciones, y la fama de Cliff no se debía solo a saber tocar el flautín. Era un tío brillante. La primera vez que le vi tocar, supe que tenía algo especial, y lo mismo pensaron Lars y James, y por eso comenzaron a intentar camelarse más o menos disimuladamente a Cliff cuando Ron McGovney aún estaba en el grupo»[14].

Aunque la historia tiende a describir la unión entre Cliff Burton y Metallica como muy inclinada a favor del bajista de la Bay Area, la verdad que los movimientos de Ulrich comenzaron cuando Burton buscaba ya una manera de salir de Trauma. Mike Overton también tomó nota de la presencia de Ulrich y Hetfield en la filmación de su vídeo, y describe a la pareja como «unos tíos enrollados con los que hablar». Aún más candoroso resulta el siguiente comentario del guitarrista: «Me extrañó que se pasaran tanto tiempo hablando con Cliff». Overton admite: «Cliff estaba frustrado, y tanto Don Hillier como yo lo sabíamos. Cliff siempre había ido tras un sonido algo más heavy […] [Los demás] queríamos tender a algo mucho más comercial. Yo siempre he sido fan de Iron Maiden y Judas Priest. Así que dentro de Trauma siempre hubo ese tira y afloja sobre la dirección hacia la que debíamos encaminarnos»[15].

Pero cualquiera que fuera esa dirección, tendría que ser ya sin el bajista. Tras sus encuentros previos, y después de haber visto al músico sobre el escenario del Troubadour con Trauma, Lars Ulrich, con su impetuosidad de rodillo, se acercó a Brian Slagel y le confió el siguiente anuncio: «Ese tío va a estar en mi banda».

Después de la aparición de Metallica en el Old Waldorf el 29 de noviembre, la fiesta continuó en un motel en Lombard Street, donde la banda y sus amigos celebraron el que había sido su primer concierto como cabezas de cartel en la ciudad.

«Fue entonces —rememoraba Ulrich— cuando comenzamos a tirarnos a las tías que venían a los conciertos. Me acuerdo de Dave Mustaine y yo follándonos a un par a la vez. Era la primera vez que me veía en un amasijo de cuerpos, con uno en una cama, otro en otra, alguien en un rincón y alguno más en el armario. En aquellos tiempos solo teníamos una habitación de motel para compartirla entre todos, así que a la mañana siguiente te despertabas con 20 personas más dormidas en el suelo. Pero era como un sueño hecho realidad… algo de lo más genial. Todo con lo que había soñado y aún más»[16].

Obnubilado en esa apoteosis etílica, Ulrich se fue de la lengua al hablar del negro futuro que le esperaba a McGovney en la sección rítmica de Metallica.

«En el segundo concierto en el Waldorf, Lars empezó a hablar ya sobre sustituir a McGovney —revela Bill Hale, entonces fotógrafo del fanzine Metal Rendezvous—. Recuerdo estar de vuelta en el hotel con Cliff y unos cuantos amigos, y Lars, con la tajada que llevaba encima, empezó: “Cuando volvamos a Los Ángeles, habrá que echar a Ron”. Y Ron estaba allí mismo…».

«Después de oírlos hablar sobre Cliff, no era ajeno a esos planes —admite McGovney—. Recuerdo que tras el concierto estaba lloviendo a cántaros y que le vi a él, con el uniforme vaquero, ahí quieto de pie bajo la lluvia. Y le dije: “Eh, colega, ¿te llevo a casa?”. Me dio hasta lástima en ese momento. Pero me lo estaba viendo venir todo… Al día siguiente tocamos en Mabuhay Gardens, un tugurio diminuto. Esa fue mi última actuación con Metallica.

»De camino a casa paramos en una licorería, yo conducía, y se pillaron una botella enorme de whisky. James, Lars y Dave se cogieron un pedo brutal. No dejaban de golpear en la ventanilla para que parara y les dejara mear, y de repente me vuelvo y veo a Lars tumbado en mitad de la Interestatal 5, sobre la doble línea amarilla. ¡Hay que estar muy mal! Entonces me dije: “A la mierda con todo”. Uno de mis amigos había visto a Dave echándome cerveza en las pastillas del bajo, mientras decía: “Odio al capullo de Ron”. Al día siguiente, mi bajo no iba. Mi novia de aquel momento me contó que se murmuraba que querían meter a Cliff en el grupo.

»Nunca oí de sus labios, nunca, la frase “Estás fuera del grupo”. Después de que Dave me jodiera el bajo, me encaré con los demás cuando vinieron al ensayo: “¡A la puta calle, fuera de mi casa!”. Me volví a James y le dije: “Lo siento, James, pero esto también va por ti”. Y al cabo de dos días ya se lo habían llevado todo»[17].

«Lo que más me molestó fue que James se limitara a quedarse sentado, dejando que las cosas siguieran su curso. Simplemente miró para otro lado»[18].

El 10 de diciembre de 1982, Ron McGovney dejó de ser de manera oficial el bajista de Metallica. Y mientras Hetfield se trasladaba a Huntington Beach para dormir en el sofá de Mustaine, Ulrich redobló sus esfuerzos para engatusar a Burton. Poco después de celebrar su decimonoveno cumpleaños, el batería tuvo por fin esa especie de regalo tan codiciado por él en los dos últimos meses, y Burton dijo sí a la propuesta de entrar en Metallica. Su consentimiento, eso sí, venía con una condición: si Metallica quería a Cliff Burton en sus filas, el grupo tendría que ir hasta él.

3
JUMP IN THE FIRE

El invierno de 1982 pasó el testigo a la primavera de 1983, y un sarpullido de carteles fotocopiados en blanco y negro empezó a llenar las farolas que proyectaban sus alargadas sombras en el exterior de los clubes de striptease y los garitos del barrio de Broadway de San Francisco. Los carteles avisaban sobre un inminente concierto el 5 de marzo en el Stone, una noche con tres bandas unidas bajo el lema «La noche de sacudir las cabezas». En realidad, los promotores podrían haberse ahorrado todo el bombo. Para la fraternidad metálica de la Bay Area, ese evento llevaba mucho tiempo marcado en rojo en el calendario, porque iba a representar el ansiado debut de Cliff Burton como miembro de Metallica.

En esa templada velada de primavera aún sonaban los últimos coletazos de «Hit the Lights», la pieza con la que Metallica solían abrir sus conciertos, cuando James Hetfield escudriñó a través de la cortina de humo y hielo seco de ese club repleto de rostros familiares. Brian Lew y Bill Hale estaban en primera línea con sus cámaras, Ron Quintana tenía su trono en la barra, mientras que Rich Burch, Toby Rage y el leal Slay Team, de Exodus, merodeaban por la pista descalabrando a los más incautos.

—¿Cómo estáis? —inquirió Hetfield con una sonrisa—. ¡Aquí vamos a hacer que rueden cabezas!

Tan lejos de la escena musical de Los Ángeles, en la intimidad de un club, las razones de Cliff Burton para exigir la mudanza de Metallica como condición sine qua non quedaban más que justificadas. Burton, más que haber nacido para pisar un escenario, parecía haberlo hecho para tocar en vivo con Metallica. Del bajista emanaba una autoridad cercana a la majestuosidad, algo casi inconcebible teniendo en cuenta que era la primera vez que actuaba con sus nuevos compañeros. Aquella estampa fue recibida con un clamor unánime por los cientos de personas congregadas esa noche de marzo. Y con el mismo nivel de decibelios que celebra el final de «Ace of Spades» en No Sleep ‘Til Hammersmith, el griterío animal de la parroquia del Stone no era tanto adulación como energía atolondrada y desatada. En 1982, Lars Ulrich solía contarles a sus entrevistadores que, en Los Ángeles, Metallica era «la banda correcta en el lugar equivocado»: en su refugio de la Ciudad de la Bahía, esa definición ya no tenía validez.

En el número 10 de Metal Mania, Lew apenas podía contenerse al tratar de explicar aquella noche vivida y, también, en un sentido más amplio, el significado del grupo que aparecía en la entrada como atracción principal: «Los Metallica, los dioses supremos del metal, esos proveedores de la decapitación sónica furiosa, esos maníacos rabiosos cargados de vodka, nos partieron la cara en mil pedazos cuando su tormenta ultrajó el escenario», era lo que brotaba del emocionado firmante, todo ello servido en un remolino de prosa que no le iba a la zaga en cuanto a energía al objeto del artículo. «Como es su norma, la banda fue de más a más bestia… y dejó las cervicales hechas polvo y las bocas babeantes ya tras las tres primeras canciones». Antes de concluir su exaltación, el autor daba su opinión sobre que «¡con la incorporación de Cliff Burton, Metallica ahora tiene la formación más heavy y rápida que se haya concebido nunca!». Y continuaba: «Ahora el espectáculo que llevan en vivo es lo más efectivo que haya contemplado jamás este autor en grupos de club».

«La cuestión con Metallica es que eran nuestra banda», comenta Doug Goodman, un observador de primera generación de la escena metalera en la Bay Area. Tiempo después, Goodman llegaría a trabajar como coordinador de gira para grupos como Green Day y Smashing Pumpkins. Su primer trabajo en ese campo fue saliendo de gira con Slayer, en el Camaro del cantante Tom Araya. «Daba igual que vinieran de Los Ángeles. En cuanto tocaron aquí, antes incluso de trasladarse a San Francisco, se convirtieron de inmediato en nuestra banda. La gente de la escena se identificó totalmente con ellos desde el principio. Por supuesto, costó un poco más que llegaran a ser los representantes de toda esa movida, pero antes ya resultaba obvio que existía una conexión real entre lo que ellos representaban y lo que nosotros queríamos oír».

«Esa conexión fue automática y muy intensa —conviene Doug Piercy, exguitarrista de Anvil Chorus y Heathen—. Muchos grupos de la Bay Area estaban más metidos en el glam, con el maquillaje, rollo Los Ángeles y todo eso, pero había un buen bastión de fans que querían ver algún vestigio del metal británico sin tener que esperar a que se acercaran los Motörhead, Maiden o Saxon. Había un grupito muy purista, chavales que montaban fiestas con loros en los que atronaban los grupos de la NWOBHM, pero por desgracia no existía esa banda tras la que pudiera ponerse detrás toda esa escena. Así que cuando apareció Metallica, el clic fue instantáneo. Ahí teníamos a una banda genuina de nuestro país que tocaba todo eso tan tremendo que entendíamos tan bien. Habíamos estado intercambiando cintas en busca de algo bien ruidoso, y de repente teníamos una banda al lado que cumplía con todo eso».

Teniendo en cuenta que Los Ángeles y San Francisco son ciudades pertenecientes al mismo estado —y que, geográficamente hablando, podrían ser consideradas vecinas—, las divergencias entre ambas son muy acusadas. A pesar de su apariencia relajada y lánguida, Los Ángeles es una ciudad muy competitiva, que atrae a personas desde todos los puntos del país con la aspiración de triunfar. Y por ello, las rivalidades se recrudecen, mientras que la camaradería en muchas ocasiones no es sino una mera fachada, que no penetra más hondo que el sudor en la frente de cada buscavidas. Abundan las anécdotas sobre las bandas de metal y hair metal de Hollywood durante los ochenta, con músicos pateándose Sunset Boulevard para llenar farolas y paredes con los anuncios de sus conciertos, colocándolos estratégicamente justo encima de los de sus contrincantes.

En comparación con eso, para un grupo como Metallica, San Francisco era como el día frente a la noche contaminada de neón de Los Ángeles. Como comentó una vez Janis Joplin: «Lo primero que define la escena musical en San Francisco es la libertad. Por alguna razón, la gente orbita hasta aquí y se siente libre para hacer la clase de música que le venga en gana»[1]. Sin duda, supone un gran contraste frente a quienes cambian de ciudad para hacer lo que creen que los aupará al éxito. Metallica tocaba una música que era feroz, pero también refinada, y sus miembros eran algo más que bestias pardas desmandadas en busca de bronca. En la actualidad, de alguien que simplemente mira al futuro se dice ya que es un visionario, pero, en el caso de Lars Ulrich, sí que puede afirmarse que anticipó muchas cosas por venir. La integridad de Metallica tal vez esté desgastada como un parche en una chupa vaquera, pero hasta en los primeros días del grupo Ulrich parecía tener las ideas muy claras en cuanto a sus objetivos, y también la capacidad de planificar muy bien sus movimientos para que sus compañeros de banda y él mismo lograran coronar la cima. Tal vez la idea de trasladarse a San Francisco no partiera del batería, pero este no tardó ni un segundo en entender todo lo que podían ganar con el cambio. Eso sí, la llegada del grupo a las calles de la Bay Area fue, más que la historia de dos ciudades, la de un músico implacable. Que Cliff Burton fuera capaz de sacar a unos virtuales desconocidos de su ciudad es prueba de un espíritu enigmático que a veces parecía totalmente oculto bajo la melena y la tela vaquera acampanada.

Como recuerda el propio Dave Mustaine: «Si alguien dudó sobre esta decisión [reubicarse en el norte de California], no lo recuerdo. Sabíamos que a Cliff le sobraba talento como para pedir lo que en cualquier circunstancia normal hubiera sido un disparate. ¿Mover a todo el mundo hasta otra ciudad? ¿Por un bajista? Por él sí era posible. Y nosotros también teníamos mucha determinación; estábamos dispuestos a lo que fuera para triunfar. Creo que, con la incorporación de Cliff, nos convencimos de que íbamos a convertirnos en la mejor banda del mundo»[2].

El primer ensayo de Metallica con Burton tuvo lugar en las horas muertas que separan el día de Navidad de la Nochevieja. Aunque el traslado desde Los Ángeles hasta la Bay Area —el término San Francisco es algo inapropiado aquí, ya que los tres emigrados vivían fuera de los 18 kilómetros cuadrados que comprenden los límites de la ciudad— tardó casi dos meses en completarse, hasta el 12 de febrero de 1983, la necesidad de un techo surgió inmediatamente. En esa búsqueda, Hetfield y Ulrich lograron acomodo gracias al mánager de Exodus, Mark Whitaker, que les dejó instalarse en su casa de dos dormitorios en el 3132 de Carlson Boulevard, en la pequeña ciudad al este de El Cerrito. Posiblemente tras haber sacado la pajita más corta, o tal vez como otro síntoma de las disensiones internas, a Mustaine le tocó alojarse con la abuela de Whitaker, un apaño algo estrafalario que lo dejaba a una hora de Ulrich y Hetfield.

El salón de esa casa en Carlson Boulevard sirvió para que Metallica ensayara por primera vez con Burton el 28 de diciembre de 1982. Ulrich montó la batería delante del sofá, mientras que el Marshall de Hetfield quedaba incrustado junto a la puerta de la cocina. Tal era la confianza de Ulrich sobre lo bien que Burton iba a amoldarse al grupo que invitó a Ron Quintana, Ian Kallen, Brian Lew y a otros Trues para que documentaran aquel día. Tras el ensayo, Lew dirigió la primera sesión fotográfica del renovado cuarteto. Y esa reunión dio el pistoletazo a otras muchas que se celebrarían en ese 3132 de Carlson Boulevard, un enclave que pronto comenzaría a ser conocido como la Mansión Metallica, sobrenombre con su buena dosis de mofa, puesto que se trataba de una caja de zapatos de un solo piso. El nuevo hogar de Hetfield y Ulrich estaba en el lado obrero de «la Bahía» —la margen derecha, para ser precisos—, que en ese momento tenía fama de barrio bastante indeseable. Tal vez fuera cierto, pero hoy la casa es una vivienda de aspecto tranquilo, de un color verde manzana, ubicada junto a una gasolinera en una avenida que parece tan inofensiva y anónima como cualquier otra de las inmediaciones.

Sin nada destacable salvo por los jóvenes que una vez residieron allí, debe puntualizarse. Por intenso que fuera el encaprichamiento mutuo entre el grupo y la zona, el hecho de que los Metallica decidieran mudarse a otra ciudad, a petición de un músico que aún no había tocado una nota con ellos, evidencia un grado de fe que raya en lo fervoroso, cuando la ingenuidad está a un paso de la temeridad, si ambas cosas no son totalmente compatibles. Pero por muy disfuncionales que fueran los entornos en los que se habían criado Hetfield y Mustaine (y tal vez el breve periodo de Ulrich en Los Ángeles se había aproximado también a ese estado insostenible), la voluntad del grupo para desarraigarse de unas calles conocidas y probar suerte en lo desconocido, separándose de familia y amigos, da prueba de un convencimiento que les acabaría rentando muy generosamente. Al planear su salto hasta el norte de California, los Metallica no solo le dieron la espalda a cualquier red; también negaban así que su alianza se circunscribiera a lo musical. Por inmaduros y descerebrados que pudieran llegar a ser Hetfield, Ulrich y Mustaine, al actuar así estaban comportándose más como hombres que como unos jovenzuelos.

«Sabíamos que había algo en ellos que sobrepasaba lo que ofrecían los otros [grupos de la Bay Area] —recuerda Steve Souza—. Los conciertos de Exodus de entonces, incluso cuando yo no estaba en el grupo, con Paul [Baloff, el vocalista original], eran de una violencia tremenda, mucho más brutales que los de Metallica. Pero estos últimos tenían una gracia especial, además del sonido».

«Empezamos a sentirnos más a gusto con nosotros mismos, más seguros —es el resumen de Ulrich—. Comenzamos a sentirnos parte de algo que estaba produciéndose, y que era más grande que nosotros. Por una vez pertenecíamos a algo, en lugar de estar en los márgenes de la nada»[3].

Tal vez sorprenda que San Francisco y otras ciudades del contorno de la Bay Area fueran las que proveyeran el germen del thrash metal, un caldo de cultivo tan fértil como violento. Eso sí, a pesar de las marejadas desatadas por grupos como Exodus, Testament y otras bandas locales tan frenéticas como precisas, solo Metallica parecía poseer la fuerza suficiente para tumbar los muros del gueto thrash y sentar sus reales en el mainstream. Históricamente, el movimiento cultural que estaba —y sigue estando— más vinculado con la zona era el de los hippies y el flower power de los sesenta, cuando los sonidos de bandas como Grateful Dead y Jefferson Airplane podían oírse flotando por las avenidas que rodeaban el enclave bohemio de Haight Ashbury, con ese lema de «entónate, ponte en marcha, abandónate». En esos años, la canción más famosa que servía de embajadora a la ciudad era una pieza de 1967 en la que el cantante Scott McKenzie aconsejaba: «If you are going to San Francisco, be sure to wear some flowers in your hair» [Si vas a San Francisco, no te olvides de las flores en el pelo].

Quienes optaran por presentarse con flores en el pelo en uno de los conciertos de Exodus en el Stone o en el Ruthie’s Inn de Berkeley (un club contiguo a Covenant Worship Center, una iglesia en cuyas escaleras, según Ron Quintana, los miembros de esas audiencias hacían «cantidad de cosas malas») podían prepararse para una recepción nada calurosa. La fama de la Bay Area —con el comodín del nombre de San Francisco para denominar a esas múltiples calles y avenidas— como un lugar algo ñoño es bastante inexacta. Las industrias del transporte y del ferrocarril, los almacenes y las conserveras habían creado miles de empleos a ambos lados de la bahía, y los trabajadores estaban sindicados, por nombrar solo tres organizaciones, en la International Longshoremen’s and Warehousemen’s Union, la International Brotherhood of Teamsters y la Service Employees International Union. En Oakland también nació el partido militante afroamericano de los Panteras Negras, fundado en 1966 por Huey P. Newton y Bobby Seale. Menos político, pero casi con la misma mala fama, el equipo de fútbol americano de los Oakland Raiders jugaba sus partidos allí, jaleado por unos hinchas a menudo incontrolables. Propiedad de Al Davis, un hombre capaz de iniciar un litigio en un juzgado vacío, los Raiders hacían suyo a menudo «el complejo de segundones» de los ciudadanos de Oakland, y eran el equipo favorito de James Hetfield —el club se trasladó de Oakland a Los Ángeles tres meses antes de que Hetfield realizara el itinerario inverso, aunque, a diferencia de Metallica, retornaría a su lugar de origen en 1994—. De cualquier forma, nunca estuvo la Bay Area más lejos de ser un santuario para la generación del amor que el 6 de diciembre de 1969, cuando los Rolling Stones dieron un concierto gratuito en el Altamont Speedway de Alameda County. «Eh, buen rollo, no empujéis», imploraba Mick Jagger a la multitud momentos antes de que la joven de dieciocho años Meredith Hunter muriera tras ser apuñalada por los Ángeles del Infierno.

Catorce años más tarde, la idea de no empujar en un concierto de thrash metal de la Bay Area resultaba tan ridícula como aparecer allí con flores en el pelo.

En el caso de Metallica —al menos para James Hetfield y Dave Mustaine—, la agresión física no se ceñía a las pistas de baile respletas de gargajos en clubes y serrín repletos de adolescentes cabreados, sino que llegaba a las calles de los alrededores.

«Cuando los Metallica llegaron a San Francisco, pensaba que los guitarristas se iban a cargar al batería o a meterlo en la cárcel —es el recuerdo de Ron Quintana—. Hetfield y Mustaine estaban muy descontrolados. Durante un tiempo, parecía imposible que Dave no se metiera en alguna gresca noche tras noche. No era siempre el instigador, no era el que comenzaba las peleas siempre, pero normalmente sí que las terminaba. Era un tipo duro y siempre iba borracho. Yo no pensé que fuera a llegar a los años noventa. James era más tranquilo por entonces y solo salía del caparazón con el alcohol. Pero Dave no entendía de relajarse y tampoco de lo que era usar la cabeza.

»Era —zanja Quintana, sufriendo para hallar el eufemismo oportuno— todo un personaje».

Sin negar su parte desesperante, el cuadro pintado por Quintana no deja de tener su dosis de humor. La imagen del incontenible y voluble Ulrich, cargando contra las calles de San Francisco, seguido por sus dos compañeros de banda y con la energía hirviéndole por dentro —de una clase muy diferente a la de Hetfield y Mustaine—, resulta hoy, como poco, curiosa. Lars, el conciliador vocacional y el diplomático nato, en la compañía de un guitarrista solista capaz de iniciar una trifulca con un Papá Noel del Ejército de Salvación, y de un cantante tan tímido que solo dejaba ver su personalidad secreta bajo un manto de oscuridad y tras el estímulo del alcohol. En resumidas cuentas, un batería cuyo afán constructor terminaba desmantelado por los instintos contrapuestos de sus compañeros de grupo. Quintana lleva razón cuando dice que Hetfield y Mustaine podían haber terminado liquidando a ese batería tan chiquitín en comparación con ellos; lo que resulta asombroso es que ninguno de esos jóvenes terminara antes en rehabilitación. El desenfreno no se reservaba solo para la noche. Las raras veces que los Metallica no estaban recorriendo las calles de su nueva ciudad de adopción, la Mansión Metallica de El Cerrito servía de imán para muchas caras conocidas de esa escena en la que había aterrizado el grupo.

«Nos juntábamos todos por ahí porque tenían su casa —rememora Steve Souza—, y no faltaba nadie. Me acuerdo de una noche en la que estábamos bebiendo y no teníamos nada para mezclar el alcohol, así que James sacó de algún lado sirope casero… ¡Estábamos bebiendo vodka con sirope! Pero así eran las cosas entonces, éramos una piña y todo el mundo iba a los conciertos de todo el mundo y salíamos juntos. La escena era genial. Muy potente. No había nadie diciendo: “¡Esta banda apesta!”, como sí pasaba entre los glammies de Los Ángeles. Nosotros estábamos juntos. Teníamos esa unidad… Pero la casa era un desbarajuste total. Las veinticuatro horas del día, fines de semana o no. El jaleo era constante, hasta las tres y las cuatro de la mañana. La casa pilló mucha fama».

A casi 5000 kilómetros al este del 3132 de Carlson Boulevard, en Nueva Jersey, Johnny Zazula (Johnny Z para los amigos) y su esposa Marsha atendían el Rock’n Roll Heaven, un tenderete donde la pareja vendía cintas y discos de rock dentro del mercadillo en el Route 18 International Indoor Market de East Brunswick, una pequeña localidad en el centro del Garden State. A pesar de su situación apartada, la selección epicúrea de rock y metal —en particular, de ediciones importadas de Europa— de la pareja equivalía a todo un paraíso verdadero y mayúsculo de rocanrol, y era popular entre los metaleros enterados hasta de los barrios más alejados de Nueva York, a pesar de las dos horas de viaje que podrían tardar en cubrir la distancia. Una tarde de primavera de 1983, un cliente de San Francisco se acercó a Johnny Z y le pasó una cinta.

Resulta paradójico, teniendo en cuenta lo que estaba a punto de desencadenarse, que Rock’n Roll Heaven hubiera adoptado por entonces la política de vetar las maquetas. Ese cliente anónimo, sin embargo, insistió y le dijo al propietario del puesto que la música de la cinta iba a encantarle. Zazula bajó la mirada, observó el objeto que tenía en la mano y pudo leer en la carátula el nombre de Metallica. Al levantar la aguja del vinilo que estaba sonando en el estéreo —uno de Angel Witch— y poner la cinta de una banda totalmente desconocida para él, Johnny Z tomó una decisión que iba a cambiarle la vida.

Muy de vez en cuando, la música se convierte en un relámpago que parte el cielo en dos. Cuando los Sex Pistols estrenaron «Anarchy in the UK» ante un estupefacto Reino Unido en 1976, el escritor musical Greil Marcus señaló que la afirmación de Johnny Rotten sobre que era «un anticristo» consiguió que «durante unos instantes pareciera que la rabia que rezumaba de su boca pudiera arrasar Londres». Quince años más tarde, «Smells Like Teen Spirit», de Nirvana, agarró el manual del éxito roquero para arrancarle las páginas entre el torbellino sónico desatado. Lo que sucedió con Metallica en esa primera mitad de 1983 fue de una escala mucho menor. Pero, eso sí, muchos de los que tuvieron la posibilidad de oír su maqueta, gracias a los canales de intercambio de cintas, se convirtieron en devotos más que en fans, y aún más que eso: fueron miembros activos de la causa. El problema era que, aparte de cabecear hasta romperse el cuello, había pocas cosas más que esos chavales pudieran hacer para ayudar al grupo.

Mientras los días se alargaban en ese 1983, los Metallica no iban sobrados de opciones, y quien acudió al rescate tuvo que ser el dueño de un tenderete en una pequeña localidad de un estado que ha dado tanto material para los chistes como Nueva Jersey. Aparte de Rock’n Roll Heaven, Johnny y Marsha también gestionaban Crazed Management, una promotora de conciertos con la que habían traído por primera vez a Estados Unidos a bandas como los protothrashers británicos Venom y los jornaleros de los escenarios Anvil. Este negocio era más que nada un acto de amor; el objetivo principal era que las bandas underground pudieran encontrarse con su público subterráneo. Unas intenciones tan nobles explican en buena medida cómo actuó Zazula con Metallica en cuanto escuchó a la banda por primera vez. Un hecho digno de ser señalado, la cinta que impresionó tanto al empresario no fue No Life ‘Til Leather, sino su sucesora, la cinta en directo Live Metal Up Your Ass (una grabación del concierto en el Old Waldorf el 29 de noviembre de 1982), famosa por lo abominable de su sonido. Tras pedirle a su esposa que se quedara a cargo del puesto, Zazula se marchó hasta la cabina telefónica más cercana. Tras meter un puñado de monedas en la ranura, telefoneó a K. J. Doughton, el hombre que pronto se convertiría en el administrador del club de fans de Metallica, y cuyo número y dirección —en realidad, los de la casa de sus padres en el estado de Oregón— aparecían en el contacto de los créditos de la cinta. El hecho de que Zazula recordara un artículo que Doughton había escrito sobre Metallica reforzó su decisión de intentar contactar con el grupo. Fue el comienzo de una cadena de acontecimientos tan fortuitos como acelerados.

Zazula le contó a Doughton que deseaba hablar con algún miembro de Metallica, y la voz al otro lado le respondió que Lars Ulrich (¿y quién si no?) se pondría en contacto con él. Al día siguiente, Zazula recibió la llamada de un joven con un marcado acento europeo. Se había establecido el primer contacto.

El empresario le hizo partícipe al batería de su entusiasmo por la música incluida en una cinta que ni siquiera era lo mejor que la banda había sacado. Por su parte, Ulrich —ese estudiante perpetuo del metal underground— dio muestras de conocer a fondo las actividades del matrimonio en la Costa Este. En un golpe maestro, Zazula se sacó entonces de la manga una propuesta que llegó a dejar mudo al mismísimo Ulrich: una invitación para viajar con todo el equipo hasta Nueva Jersey, de una punta a otra del país. En el caso de responder afirmativamente, se le prometía al grupo un espacio para ensayar en el distrito de Queens, alojamiento en el hogar de los Zazula en el Garden State y, ya por último, un hueco en una serie de conciertos encabezados por Venom y The Rods.

En ese punto de su carrera, Metallica era como un tiburón que, si cesaba de moverse, encontraba la muerte seguro. Mientras que otros grupos vivían solo en el presente, Ulrich tenía la mirada avezada para divisar futuras posibilidades, sin que ningún riesgo se estimara excesivo. El batería transmitió a sus compañeros la propuesta de Zazula, y todos acordaron que estaban ante algo trascendental. Existía, no obstante, un obstáculo: los Metallica no tenían dinero suficiente para embarcarse en esa aventura de proporciones épicas. Fiel a su carácter resolutivo, Johnny Z contaba con una solución para eso.

«Les enviamos 1500 dólares para atravesar el país —recuerda—. Alquilaron una furgoneta y un camión solo de ida. Se nombraron dos conductores, y todos dormían en la parte de atrás con el equipo. Así se presentaron en la puerta de mi casa, con una expresión de “Bueno, ya estamos aquí, ¿qué es lo siguiente?”»[4].

La travesía hasta Nueva Jersey en el camión alquilado tuvo lugar a finales de marzo de 1983. Con la compañía de Mark Whitaker, los componentes de la expedición decidieron que, en lugar de perder tiempo y dinero durmiendo en moteles durante el camino, podrían turnarse descansando en los colchones que habían dispuesto, relevándose del mismo modo al volante. Salvo por las paradas para comer e ir al baño, allí reinaría el movimiento perpetuo.

Si la perspectiva de meterse un continente entre pecho y espalda no le había parecido a la banda algo intimidatoria, hasta insensata, es muy improbable que un pensamiento así no cruzara por sus mentes una vez en la carretera. Hasta el día de hoy, en ciertos sectores del país hay una gran tolerancia a conducir bajo los efectos del alcohol; en el caso de Dave Mustaine, esto se llevaba tan lejos como para entrar en zonas muy peligrosas. El guitarrista, que ya no se privaba de mucho en cuanto a la bebida —en el futuro él mismo admitiría que a esas alturas era ya alcohólico—, durante ese largo periplo desde la Costa Oeste hasta la Este, se olvidó por completo de que hay momentos y lugares para tomar una copa de más y otros para exactamente lo contrario. En la ciudad de Laramie, en el estado fronterizo de Wyoming, la caravana del grupo hizo la tijera después de que el camión —o el que iba al volante— se comiera la nieve del camino, sacando a la expedición de la carretera. Mientras los viajeros se sacudían el polvo en la cuneta, y cada uno se reía con alivio por haber escapado por los pelos del peligro, un camión estuvo a punto de guillotinarlos al pasar tan cerca de ellos como para que los de la partida notaran la ráfaga de aire frío en los rostros. Tras el camión pasó un Jeep Wrangle, que en este caso se abalanzó sobre ese puñado de jóvenes tan desconcertados. Cada cual se puso a cubierto, y Mustaine sacó en el último instante a Mark Whitaker de la trayectoria que llevaba el vehículo.

«En ese gran viaje desde San Francisco hasta Nueva York todo se desparramó, algunas de las cosas que ocurrieron fueron demasiado»[5], observaba Ulrich.

En la misma entrevista, Hetfield confirmaba que Mustaine había estado dándole a la botella a la par que aferraba el volante, poniendo las vidas de todos los de a bordo en riesgo. «Si hubiera habido una colisión —apuntaba—, podríamos haber muerto todos».

«Afortunadamente nadie acabó herido —recuerda Mustaine, al mismo tiempo que reconoce que ese instante en el que su conducción puso a todos al borde de algo serio, marcó con celeridad un antes y un después—. Cambió el humor. Había menos risas y más hostilidad. Nos podría haber pasado a cualquiera de nosotros. Todos estábamos puestos o borrachos, y nadie tenía experiencia suficiente para maniobrar con un camión por esos pasos montañosos cubiertos de nieve. Por desgracia, me tocó a mí estar al volante aquella vez, y todo el peso del percance, la culpa, cayó sobre mis hombros. Durante todo el resto del viaje me sentí como un forajido»[6].

Todas las palabras anteriores anuncian ya uno de los momentos más trascendentales y controvertidos de la historia del grupo. Según Lars Ulrich, la decisión de expulsar a Dave Mustaine como guitarrista solista se tomó durante ese viaje a Nueva Jersey.

«El tío [Mustaine] no sabía controlarse en según qué situaciones —declaraba el batería—. A largo plazo eso habría constituido un problema. Lo decidimos [buscarle sustituto] en un punto entre Iowa y Chicago».

Al cabo de una semana desde su partida de la Bay Area, Metallica y Mark Whitaker llegaron a la casa de Johnny y Marsha Zazula en Old Bridge (Nueva Jersey). Todos estaban sucios, desmadejados y, en resumen, impresentables. Cuando se les ofreció algo de beber, algunos de los viajeros se ahorraron formalidades y bebieron directamente de las primeras botellas de alcohol de las que pudieron echar mano, sin importarles en absoluto qué primera impresión causarían ni si esta podría revertirse en el futuro. Por su parte, los Zazula tuvieron que preguntarse en qué clase de aventura habían invertido 1500 dólares de su capital (prácticamente todos los ahorros con los que contaban). Johnny Z estaba en ese momento a mitad de cumplir una pena de cuatro meses y medio por un delito de escuchas y fraude (Zazula sigue defendiendo hoy su inocencia y asegura que se vio obligado a reconocer su culpabilidad como mal menor, con el objetivo de evitarse un juicio costoso en el que a duras penas podría sufragarse una defensa). A consecuencia de su condena, el empresario debía dormir entre semana fuera de casa, en un lugar que él más tarde describiría como «una prisión sin guardias». Mientras tanto, en su hogar, su esposa y su hija, Rikki Lee, tenían que arreglárselas con un grupo de jóvenes asilvestrados a los que no habían visto en la vida.

Johnny es hoy el primero en admitir que la posibilidad de haber cometido un error garrafal se le cruzó por la mente. La primera vez que los Metallica se acercaron a Rock’n Roll Heaven, Mustaine llevaba tal curda que se pasó buena parte de la visita vaciando los contenidos de su estómago en el suelo del International Indoor Market. De vuelta en casa de la pareja, las cosas solo mejoraron levemente. Con la excepción de Burton, que ayudaba a acostar a Rikki Lee por la noche (y a menudo hasta le leía un cuento), Marsha se vio sin blanca y compartiendo hogar con unas personas que quemaban sus energías empinando el codo (Hetfield y Mustaine) o cortejando a cualquier fémina de menos de treinta años en la confluencia de los tres estados (Ulrich). Por si eso no bastaba —y sin duda era ya más que suficiente—, al convocar a esas díscolas presencias desde la otra punta de Estados Unidos, los Zazula se habían quedado sin dinero para pagar la hipoteca o la gasolina. Los apuros por los que pasaba la pareja eran tales que llegaban al punto de necesitar que el padre de Marsha les enviara comida.

Unas semanas más tarde, las maletas de Metallica viajaron del extrarradio de Nueva Jersey hasta el corazón de Nueva York, un arreglo de lo más conveniente en especial para la familia Zazula (la gota que había colmado el vaso había sido una botella vaciada de champán muy caro que la pareja reservaba para el día de su boda). Los californianos precisaban un espacio para ensayar de cara a los conciertos que Johnny les estaba organizando por los cinco distritos, y el empresario les había conseguido un local en Queens. En Music Factory, en la zona jamaicana del barrio, el alquiler era bajo; algo que iba aparejado a los riesgos que estaban dispuestos a correr los grupos que se movieran por esos parajes. En las inmediaciones de los locales individuales, los visitantes podían contemplar un panorama de ventanas rotas y montañas de detritos, los despojos que habían dejado obras inacabadas, y el yeso desprendido se esparcía por todas partes. En una ciudad en la que el frío invernal se las apaña para resistir hasta bien entrada la primavera, esas instalaciones resultaban tan gélidas como agoreras. Pero los Metallica ya habían exprimido más que de sobra la hospitalidad en Old Bridge. Así que extendieron sus sacos de dormir sobre ese suelo helador, con las chaquetas y camisetas como almohadas. A miles de kilómetros de casa, las circunstancias no invitaban precisamente a pensar en ninguna clase de desenlace triunfal. La afirmación de Hetfield en «Whiplash» de que «life out here is raw» [aquí fuera la vida es cruda] difícilmente habría podido sonar más profética.

No obstante, una mano amiga estaba en camino. En 1983, Anthrax era una joven banda de power metal neoyorquina, que tenía a Johnny y Marsha Zazula como mánagers. El grupo también hacía de embajador de la fraternidad metal local y de toda su ciudad. Al descubrir que los recién llegados Metallica habían terminado en una parte de la ciudad donde no estarían precisamente cómodos —desubicados como Anthrax hubieran podido estarlo en enclaves «socialmente inciertos» como la East 14th Street de Oakland—, los músicos neoyorquinos no tardaron en ofrecerse a echarle un cable a esa banda que estaba viendo la cara de Nueva York desconocida por el turismo. Así pues, Scott Ian, guitarrista de Anthrax, y Danny Lilker, bajista, se dejaron caer por Music Factory armados con un horno tostador, para que al menos esos residentes californianos de lo que parecía un gulag siberiano pudieran prepararse alimentos a una temperatura algo más alta que la de los suelos glaciales en los que dormían. En otra ocasión, Lilker compró a un famélico Mustaine dos porciones de pizza neoyorquina, un acto de bondad sobre el que el guitarrista seguiría hablando décadas después.

Esta generosidad proveniente de unos virtuales desconocidos era, no obstante, la excepción que confirmaba la regla. Aparte de eso, los problemas asediaron al grupo en esa parte tan insalubre del distrito más grande de Nueva York, símbolo de los males que aquejaban a la ciudad de Gotham en 1983. Más de treinta años después de que las suelas de caucho de Hetfield y Ulrich hollaran por primera vez el suelo de la mayor ciudad del país, el acrónimo NYC ha pasado a representar a una de las grandes áreas urbanas más seguras de Estados Unidos. Sin embargo, en aquellos días en los que la alcaldía estaba ocupada por Ed Koch, a comienzos de los años ochenta, la «ciudad que nunca duerme», si no pegaba ojo, era más bien por miedo a que la asaltaran. Según estadísticas de la policía de Nueva York, la tasa de asesinatos en los cinco distritos rebasaba la cifra de 5000, más del doble que la de 2011. Y aparte había otros crímenes registrados: 94 000 personas habían sido víctimas de atracos, casi 60 000 de asaltos, y se rozaba la cifra del cuarto de millón de hogares desvalijados tras haber recibido la visita de los cacos. Estos sucesos no se circunscribían al Bronx o a Alphabet City, dos barrios en los que uno debía encomendarse a todo lo existente antes de asomar la nariz. En ese periodo, dada la tremenda magnitud de la problemática social de Nueva York, hasta zonas como Times Square y Union Square se habían convertido, al menos cuando anochecía, en territorios que entrañaban un riesgo serio para el visitante. Un año antes de la llegada de Metallica a la ciudad, Fear, el grupo punk de Los Ángeles, había aparecido por la Costa Este para actuar como invitado en el programa cómico Saturday Night Live, que se grababa en los NBC Studios en el Rockefeller Center, entre la Quinta y la Sexta Avenida en el centro de Manhattan. A su regreso a California, la banda escribió una canción para relatar sus experiencias allí, «New York’s Alright If You Like Saxophones». «New York’s alright if you want to be pushed in front of the subway» [Nueva York está bien si te gusta que te den un empujón al pasar el metro], cantaba Lee Ving, antes de añadir: «New York’s alright if you want drugs in your doorway. New York’s alright if you want to freeze to death. New York’s alright if you want to get mugged or murdered» [Nueva York está bien si quieres drogas en la puerta de casa. Nueva York está bien si quieres morir congelado. Nueva York está bien si quieres que te asalten o te asesinen].

Entre aquellos que alternaron con Metallica en esos días, había pocos al corriente de los rumores sobre la inminente salida de Dave Mustaine. Resulta revelador que un grupo así, en el que tres integrantes no habían dejado de trasegar botellas (y otras cosas) en el último año, y que hacía una música que era fiel reflejo de esos excesos, eligiera como motivo para expulsar a un miembro lo mal que encajaba el combustible predilecto. Al tomar esa decisión, Hetfield y Ulrich (no queda claro hasta qué punto Burton tuvo voz en esa defenestración, ya que apenas llevaba cuatro meses en el grupo) demostraban que, a pesar de que parecieran severamente cocidos durante buena parte del día, estaban muy atentos a todo lo que amenazara a su grupo (y Mustaine parecía portar una granada de mano sin anilla). En los días iniciales de la banda, Mustaine era el guitarra principal, un puesto que al final terminó compartiendo con Hetfield. Además, cuando la timidez del cantante le imposibilitaba hablar al público en las pausas entre canciones, el guitarrista solista acudía al rescate sin aparente esfuerzo. Sin embargo, con el transcurrir del tiempo, la confianza de Hetfield creció, a la par que lo hicieron la irritación y hasta la vergüenza que le causaban la sorna y las pullas ofensivas que Mustaine dirigía al público. A pesar de que el guitarrista había llegado a ocupar una posición de fuerza en el seno de la banda, en el aire vivificante de Nueva York ese carismático pilar había dejado de ser tan indispensable como él se creía.

Aunque Mustaine se había trasladado con todas sus pertenencias hasta el norte de California, al igual que el resto de sus compañeros de banda, nunca había llegado a vivir con Hetfield y Ulrich. En el periplo hasta la Costa Este, las dos partes se habían visto obligadas a convivir sin respiro; tras la llegada a destino, el hacinamiento de los cuatro miembros del grupo continuó, primero en la casa de los Zazula en Old Bridge, y luego en la Music Factory de Queens. Los problemas que hervían a un fuego lento tolerable en California de repente se precipitaron como una bola de fuego rodante. Aislado como el foco problemático, Mustaine estaba poniéndose de forma inconsciente en el punto de mira de Hetfield y Ulrich.

«A esas alturas [la vida en la Music Factory] se había ajustado ya a un guion —es el recuerdo del afectado—. Cuanto más bebíamos, más roces se producían… Lars y James actuaban de forma rara, y con eso quiero decir infantil. Cuanto más bebían, más bobalicones se volvían. Conmigo la cuestión era otra. Bebía más, porque aquello era una vía de escape para toda mi rabia y mi frustración. Y quería salir a zurrarme con el primero que pasara»[7].

Dave Mustaine tocó dos conciertos en Nueva York como miembro de Metallica: el primero, el 8 de abril en el Paramount Theater de Staten Island; el segundo, al día siguiente en el club L’Amour de Brooklyn. En ambas ocasiones abrieron para Vandenberg y los Rods. En la tarde de la segunda fecha, el grupo californiano descansaba en la pista del local, aguardando su turno para la prueba de sonido, mientras los integrantes de Vandenberg se tomaban todo el tiempo del mundo para ajustar y conseguir sus sonidos. A pesar de que aún era muy de día, Mustaine ya estaba borracho. En el escenario, los músicos seguían hilando fino con la música que salía de la PA y, a unos cinco metros, Mustaine cada vez estaba más impaciente. En lugar de tocar ostensiblemente su reloj o de encogerse de hombros en muestra de impaciencia, el miembro más volátil de Metallica escogió la opción de insultar a viva voz al guitarrista de sus compañeros de cartel, Adrian Vandenberg. Este tuvo que oír desde las tablas cómo le decían que era un matado, que su banda no le importaba un carajo a nadie y que su grupo y él deberían despejar el escenario en ese mismo instante. La diatriba fue contemplada con iguales dosis de diversión y embarazo por los allí presentes.

Una nueva estación se anunciaba en Nueva York, y los aires de cambio en Metallica soplaron definitivamente. La mañana del 11 de abril, Hetfield, Ulrich, Burton y Whitaker sacaron a Mustaine del mundo de los sueños. Cuando el guitarra solista preguntó a qué se debía ese brusco despertar, se le contestó que había dejado de ser integrante de Metallica.

«Yo dije: “¿Qué? ¿Sin aviso, sin una segunda oportunidad?” —recordaba Mustaine—. Ellos se encogieron de hombros y respondieron a una: “No”».

Conmocionado, pero nada dispuesto a malvender la dignidad que pudiera restarle, el guitarrista se negó a suplicar y, en lugar de eso, preguntó cuándo salía su vuelo de vuelta a San Francisco. Entonces se le aclaró que no regresaría en avión, sino gracias a la compañía de autobuses Greyhound Lines, en un viaje de cuatro días. Por si esto no era lo suficientemente molesto, el ya exmiembro del grupo se enteró entonces de que su autobús partía al cabo de solo una hora, desde la Port Authority Bus Terminal de la Octava Avenida de Manhattan. Hetfield llevó en coche a Mustaine hasta la estación y se fundió en un abrazo con él sin poder evitar las lágrimas. Al despedirse, le dijo a su amigo que se cuidara.

«Nada de usar mi música», le espetó Mustaine como réplica.

«Un momento muy triste —reflexionaría más tarde el guitarrista—. Recuerdo que James estaba llorando mientras conducía hasta la estación, pero Lars estaba tan fresco. Creo que entonces es cuando se le empezó a ennegrecer el corazón y dejó de importarle la gente».

«La cosa no marchaba —se defiende Ulrich—. No nos afectó gran cosa. Despedimos a Dave a las diez de la mañana y, media hora después, ya llevábamos mediada nuestra primera botella de vodka del día. Quería a Dave, en un plano emocional yo era el más cercano a él, pero se pasaba de destructivo. Y eso iba a ser un contratiempo para nosotros. En aquel momento, las relaciones personales iban por detrás de la banda, del bien del grupo»[8].

Al prepararse para las noventa y seis horas de carretera en transporte público, Mustaine se percató de un hecho que aún arruinaba un poco más ese día tan gafado: estaba sin blanca. Por lo tanto, tenía que iniciar esa travesía de casi 5000 kilómetros dependiendo de la amabilidad de los extraños para avituallarse de comida y bebida. Mientras tanto, su reemplazo en la guitarra solista de Metallica viajaba en la dirección opuesta a bordo de un vuelo directo desde San Francisco.

Kirk Hammett nació el 18 de noviembre de 1962 en el hospital St. Luke’s de San Francisco. Su padre, Dennis L. Hammett, era un marino mercante irlandés, mientras que su madre, Chefea Olyao, de ascendencia filipina, trabajaba como funcionaria. Los Hammett vivían en el distrito de Mission, entre la calle Veinte y South Van Ness, un barrio tan diverso étnicamente como la propia familia. Habitaban también ese hogar Richard Likong —hermanastro de Kirk por parte de madre, once años mayor que él— y la pequeña de la familia, Jennifer. Cuando Kirk contaba siete años, los Hammett trocaron ese vibrante crisol de culturas por la monocromática periferia, al trasladarse desde San Francisco hasta El Sobrante, en Costa Contra County. Hammett se matriculó en el instituto de enseñanza media Juan Crespi Junior, y más tarde en el instituto de secundaria De Anza. Fue en esa segunda institución donde el joven descubrió que escuchar música no le bastaba: también necesitaba interpretarla.

Como institución roquera, puede considerarse al instituto De Anza como uno de los semilleros más fértiles de músicos de Estados Unidos, aún más si se tiene en cuenta que la población de El Sobrante en la época no llegaba a los 15 000 habitantes. A pesar de esto, a lo largo de los años, los sucesivos anuarios del centro han incluido en sus páginas los retratos de figuras como Les Claypool, el bajista de Primus, Larry LaLonde, guitarrista de Possessed (y que luego alcanzaría el éxito con Primus) y John Kiffmeyer, más conocido como Al Sobrante, batería original de Green Day. En el mundo obsesionado con el estatus de los institutos suburbanos de Estados Unidos, Kirk Hammett ocupaba un puesto en el escalafón bastante modesto, por debajo de los deportistas y las animadoras, sin duda, aunque algo por encima de los miembros del club de ajedrez. Con gafas y vestido con una chaqueta lanuda azul, Hammett acudía todos los días a clase escuchando a Jimi Hendrix en un reproductor de casetes portátil, flipándolo en colores. Otros grupos en De Anza calificaban a sus amigos y a él como los «roqueros ácidos».

Hammett consiguió su primera guitarra haciendo un canje con un conocido, Dan Watson: una Montgomery Ward roja a cambio de una copia del álbum Dressed to Kill de Kiss y un billete de 10 dólares. No obstante, la relación de Kirk con el instrumento que en el futuro le daría fama no fue un amor al primer rasgueo. Todo lo contrario: esa guitarra quedaría aparcada, tras un primer día de intentonas, guardada en un armario del dormitorio. Días después, Richard Likong le preguntó a su hermanastro si había perseverado con el instrumento; Hammett le mintió y le dijo que seguía en ello. Contento al oír esa respuesta, el hermano mayor le propuso acercarse juntos a una tienda de instrumentos cercana, para proveerse de cuerdas nuevas, un ofrecimiento que el adolescente no supo rechazar. Las cuerdas costaban cinco dólares, y eso, unido al hecho de que tardara varias horas en colocarlas en la guitarra, hizo que Kirk Hammett pensara que más le valía aprender a tocar esa posesión por la que no había demostrado demasiado apego. A continuación, el joven estudiante habló con una vecina, una mujer que tocaba la guitarra folk, y ella le enseñó los acordes básicos. La primera canción que aprendió el músico aspirante fue «Calling Dr. Love», de Kiss.

Unas semanas después, Hammett ya estaba tocando con sus amigos «ácidos» del instituto, en una formación con Kerry Vanek a la batería y Mark Lane al bajo, y las cuerdas vocales de Dan Vandenberg. El grupo se marcó metas tan altas como dominar el «Purple Haze», de Jimi Hendrix, aunque su versión sufría el hándicap de contar con unos instrumentos estridentemente desafinados.

A esas alturas, los gustos musicales de Hammett se habían ampliado para incluir a nombres como Aerosmith, Rush, UFO y Van Halen. Con frecuencia se subía al Bay Area Trapid Transit (BART) con destino a Berkeley para ir a tiendas de discos especializadas como Rather Ripped, Rasputin’s y Leopold’s. Esos nombres fueron la puerta de entrada para que llegara hasta sus oídos y ojos la existencia del imponente Overkill de Motörhead, o del determinante debut de Iron Maiden. En progresión directa con sus gustos musicales en expansión —muy pronto se añadirían las bandas de la NWOBHM que hacían salivar a Lars Ulrich y James Hetfield a varios cientos de kilómetros al sur—, crecía su habilidad a la guitarra. Pronto alcanzó tal nivel que consiguió que su madre pagara la entrada de una Fender Stratocaster amarilla de 1978, a todas luces una guitarra preciosa. Ignorante de toda especificación técnica, Hammett conectó el instrumento a un amplificador de bajo. Y como carecía de presupuesto para hacerse con una funda, tuvo que cargar con su preciada posesión dentro de una bolsa negra de basura.

No obstante, si alguien piensa que la existencia de un adolescente que se pasa las horas escuchando a bandas de hard rock y tocando con sus amigos una guitarra de primera (que una madre alentadora le ha ayudado a adquirir) es envidiable y que hasta se acerca a lo idílico, en el caso de Hammett, otros hechos lo teñían todo con una sombra muy tenebrosa. Durante gran parte de su infancia, el padre de Kirk, por su condición de marinero, debía permanecer ausente durante periodos de hasta seis y ocho meses al año; al trabajar también la madre, eso suponía que el único hijo varón se viera obligado a apañárselas solo desde muy joven. Años antes de llegar a la adolescencia, Kirk podía deambular por las calles de San Francisco, respirando la energía y la pujanza de una de las metrópolis más relevantes del país. Con su padre en la mar y la madre en el trabajo, el muchacho se despertaba por la mañana para preparar el desayuno y luego acompañar a su hermana pequeña al colegio. Llevaba colgada alrededor del cuello la llave de la puerta de casa. La familia tenía un perro llamado Tippy y, un día, Kirk fue testigo de cómo el vecino de al lado violaba al animal. En las calles de San Francisco, cuando Kirk caminaba junto a su hermana, algunos desconocidos se les acercaban y le ofrecían dinero al muchacho a cambio de la niña. Una mujer una vez se empeñó en que iba a ser su «nueva mamá» y llegó a agarrar a Jennifer, antes de que su hermano tuviera que forcejear para liberarla.

A pesar de esos percances, y de que la mudanza solo lo alejaba unos cuantos kilómetros del centro de la ciudad, la llegada de Hammett a El Sobrante —un marco atestado de «esa mentalidad estrecha con la que es imposible identificarse»— supuso una mala noticia para él. Sin la posibilidad de realizar sus escapadas urbanas, la naturaleza sedentaria de la periferia forzó a Kirk a hacer frente a la turbulenta situación de su casa. Cuando Dennis Hammett volvía de una de sus largas estancias en alta mar, estaba lejos de encarnar a un padre perfecto. «Podríamos decir que mi padre era un alcohólico —revela Kirk—, así que cuando estaba en casa tenías que ir de puntillas porque nunca sabías de qué humor estaría cuando bebía demasiado. A veces estaba contento; otras, rabiaba»[9].

El 18 de noviembre de 1978 el padre se encontraba de mal humor. «Nunca me olvidaré del día que cumplí los dieciséis, porque mis padres tuvieron una bronca enorme —recuerda Hammett—. Mi padre podía propasarse mucho cuando estaba borracho. Los ataques contra mi madre, contra mi hermana y contra mí llegaban a lo físico, de una manera muy grave, realmente contra cualquiera que se interpusiera en su camino. Era un irlandés de sangre caliente; tenía mucho genio, y, cuando se añadía el alcohol a la mezcla, aquello explotaba. Mi padre le pegaba palizas a mi madre»[10].

En otra entrevista, Hammett declaraba: «Sufrí maltrato de crío. Mi padre bebía mucho. Llegaba a pegarnos a mi madre y a mí con frecuencia. Yo me aferré a la guitarra y, a partir de los quince años, apenas abandoné mi habitación»[11].

A pesar de estar motivada por el terror en el hogar, la decisión de Hammett de enclaustrarse en un lugar relativamente seguro, con un instrumento a través del cual podía expresarse, pronto empezó a rendir dividendos. Su primer grupo real adoptó el nombre de Mesh, para cambiar después a Exodus. La formación inicial consistía en Hammett y el guitarrista Gary Holt —con el tiempo, considerado uno de los más fieros y técnicos de todo el metal moderno estadounidense—, junto con el batería Tom Hunting, el bajista Jeff Andrews y el vocalista Keith Stewart. Exodus comenzó haciendo versiones de canciones de Angel Witch, UFO y Judas Priest, y no llegaron a cobrar entidad propia hasta 1982, con la entrada del incendiario vocalista Paul Baloff en sustitución de Stewart. Baloff, con su carisma y su voz rasposa y estrangulada, le dio al grupo un toque marrullero tan apto para el hardcore punk como para el más estilizado y estudiado heavy metal. Tras empezar a firmar sus propios temas, los Exodus grabaron una maqueta y se convirtieron en unos habituales de los clubes de la Bay Area, liderando la emergente escena del thrash metal. Los asistentes a esos conciertos primigenios de Exodus en clubes como el Keystone Berkeley, el Old Waldorf y el Mabuhay Gardens siguen hablando hoy casi amedrentados de la naturaleza fiera, que a menudo desembocaba en la violencia pura y dura, del público que atraía el grupo. Sin embargo, la segunda visita de Metallica a la Bay Area hizo consciente a Hammett de que a su banda aún le quedaba un largo trecho por recorrer.

«Estaba en el Old Waldorf de San Francisco y ellos abrían para Laaz Rockit —recuerda Hammett sobre la noche del 18 de octubre de 1982—. Aparecieron y masacraron el lugar. Me quedé alucinado con lo agresivos y veloces que eran, y con lo sumamente original que resultaba su sonido. Cuando Laaz Rockit salió a tocar, se habían marchado tres cuartas partes del público. Tras Metallica, era inconcebible oír algo más interesante que eso. Todo el que los vio esa noche salió transformado.

»Pensé para mí: “Estos tíos son increíblemente originales, pero el guitarra no deslumbra tanto, deberían cogerme a mí”. Eso fue lo que pensé de verdad a los pocos minutos de verlos».

Cuando los Metallica regresaron a la Bay Area el 29 de noviembre, cerraron en el Old Waldorf tras Exodus. A la noche siguiente, en un bolo benéfico en Mabuhay Gardens para recaudar fondos con destino al fanzine Metal Mania, Hammett conoció a la banda angelina. Charló con James y Lars, mientras observaba con mudo embarazo cómo Ulrich se cambiaba de ropa, sin importarle al parecer quedarse desnudo en presencia de recién conocidos. Hammett intentó prestar toda la atención posible a lo que le contaba el danés, sin poder dejar de notar tampoco su acento: «Vaya, qué raro habla este tío», pensó en el momento.

Algo típico de una comunidad musical cerrada y concentrada en una zona, la escena del metal underground en la Bay Area durante los primeros ochenta tenía una naturaleza bastante incestuosa, y eso le vino muy bien a Hammett. Baloff había presentado a Mark Whitaker a Metallica cuando el primero era mánager de Exodus y ambos grupos compartieron cartel en el Old Waldorf. Whitaker, por supuesto, estaba a punto de convertirse en el casero de Hetfield y Ulrich en el 3132 de Carlson Boulevard, y más tarde, en su compañero de andanzas en su ruta de una semana desde la Bay Area hasta Old Bridge, en Nueva Jersey. A medida que los sentimientos contra Mustaine se agriaban, el nombre de Hammett empezó a sobrevolar por las conversaciones. Antes de partir a la Costa Este, Hetfield y Ulrich habían escuchado la maqueta de Exodus y habían podido apreciar de primera mano la maestría de Hammett con las seis cuerdas. Como cuenta el propio Ulrich: «James y yo siempre hemos sido los elementos principales del grupo, y siempre que mirábamos hacia Dave y Ron, pensábamos: “De momento, nos vale con esto, pero…”. Presentíamos que esos tíos no iban a durar con nosotros. No es que fuéramos a darles la patada, pero si encontrábamos a alguien que nos encajara, no íbamos a dejar de meterlo en la banda. Cuando vimos a Cliff, fue como “¡Este tío tiene un puesto en nuestro grupo!”. Así que concentramos nuestros esfuerzos en él y al final lo convencimos»[12]. Con esa cuestión despejada, en los meses siguientes Hetfield y Ulrich empezaron a considerar quién podría valer de hipotético reemplazo de Mustaine.

«[Al escuchar la maqueta de Exodus] fue la primera vez que pensamos en eso —cuenta Ulrich—. Y durante las dos semanas siguientes teníamos el nombre de Kirk todo el rato en la boca. [Pero] no íbamos a meterlo en el grupo y despedir a Dave… y entonces, ese mismo mes, nos marchamos a la Costa Este».

Dado que los Metallica apenas conocían de forma muy superficial a Kirk Hammett, la tarea de establecer el primer contacto con el guitarrista solista de Exodus recayó sobre las espaldas de Whitaker, que llamó directamente a la casa de Hammett en la Bay Area. El guitarrista respondió sentado en el váter y atendió a la voz aguda de su amigo, que le contó que Metallica tenía problemas con Dave Mustaine. Cuando Hammett le inquirió sobre la razón de esos problemas, se le dijo lo siguiente: «El tío es un desastre, colega. Su guitarra suena de pena, él toca de culo… y es un maldito borracho»[13]. Según Whitaker, Hammett tenía tantos boletos para reemplazar a Mustaine que el desenlace no podía estar más cantado. También se le informó de que una copia de No Life ‘Til Leather iba de camino a su casa, por cortesía de Federal Express. Mientras Hammett iba procesando aquello, una parte de su mente se puso en guardia, ya que Whitaker le estaba llamando un 1 de abril, Día de los Inocentes, y por lo tanto todo podría tratarse simplemente de una broma.

Al finalizar la conversación, en lugar de dejar el auricular en la horquilla, Hammett realizó otra llamada, en este caso para hacerse con una copia de No Life ‘Til Leather antes de que le llegara la cinta enviada desde Nueva York. Cuando tocaron las doce campanadas de ese 1 de abril, el guitarrista se había aprendido ya la mitad del contenido de la maqueta. En realidad, desde la perspectiva de Hammett, la llamada de Whitaker no podía haberle llegado en mejor momento. A pesar de contar con unos fans acérrimos e incondicionales, los Exodus habían llegado a un impasse: hacía tiempo que no tocaban en directo y ya ni siquiera quedaban tanto para ensayar. Hammett comenzaba a sentirse frustrado, y por eso no le sonó mal una oferta que en otro caso podría haberse interpretado descabellada: embarcarse en un vuelo de cinco horas hasta Nueva York a fin de hacer una prueba para entrar como guitarrista solista en Metallica.

Algo más de una semana después de haber recibido la llamada de Whitaker, Hammett se vio en un vuelo nacional con destino a la Costa Este. En el avión lo acompañaban su Marshall y el cabezal del amplificador, todo ello empaquetado en cajas acolchadas con toallas y embaladas con cinta aislante. Cuando el avión comenzó su descenso final, el pasajero, que no había salido nunca de California, miró al exterior por la ventanilla y se topó con un paisaje nevado.

En el aeropuerto internacional de Newark Nueva Jersey, dos personas, Whitaker y Burton, aguardaban al guitarrista. Tras llegar a Music Factory, Hammett contempló un panorama de detritos humanos, aunque exento de personas. En ese momento, le informaron de que Hetfield y Ulrich estaban durmiendo. Tras echarle un vistazo a su reloj, Hammett vio que marcaba las siete de la tarde. El guitarrista hizo balance de la situación y pensó: «¿Dónde coño me he metido?»[14].

4
SEEK & DESTROY

La tarde del 23 de abril de 1983, James Hetfield y Lars Ulrich decidieron hacer un alto en el ensayo de su nuevo guitarrista solista para compartir un poco de jaleo y recuperación. El itinerario del día se dividía en tres partes: primero, una entrevista a dúo para Whiplash, el nuevo fanzine de Brian Lew; segundo, un garbeo por las calles del sur de Brooklyn para ver los nuevos artículos importados en Zig Zag Records y, por último, un fin de velada por todo lo alto en compañía de los Anvil de Toronto, que tocaban en la autoproclamada «capital del rock de Brooklyn», es decir, el local L’Amour, el mismo que había acogido el show final de Dave Mustaine con Metallica solo dos semanas antes.

Hetfield lucía en la mano derecha seis puntos de un corte aún fresco, el resultado de un topetazo beodo mientras acunaba una botella de vodka, después de que los remozados Metallica hubieran abierto para Venom en el Paramount. En esas tablas del distrito olvidado de Nueva York, los de San Francisco se habían visto tocando ante un público que, sin alcanzar las cotas de indiferencia con las que se habían topado en Los Ángeles, aún estaba muy lejos de resultar fervoroso. En parte, el motivo estaba en que Nueva York, como Londres, cuenta con unos ciudadanos malcriados hasta la náusea por la sobreabundancia de oferta de música en vivo, algo que vuelve a esos espectadores especialmente resistentes a cualquier clase de animación. Además de eso, para ser justos, ese público en la vida se había visto ante una banda de la calaña de Metallica. A esas alturas de 1983, en Nueva York primaba un metal más aguerrido que el comercial, aunque eso iba aderezado con un exceso de teatralidad que rozaba el esperpento. Con sus taparrabos y sus botas peludas, los Manowar de Auburn resultaban una pizca menos homoeróticos que Village People, mientras que el heavy metal de Twisted Sister, desde Staten Island, quedaba más bien subvertido por el maquillaje con el que se embadurnaban las jetas sus componentes, quienes, aun con todo, seguían pareciendo más unos estibadores que unas estrellas del rock. La música de Twisted Sister también habitaba otro universo diferente, y por eso mismo su cantante, Dee Snider, se quedó a cuadros cuando vio a los de California en uno de sus conciertos neoyorquinos. Tras saludar a los del grupo, Snider declaró que parecían buena gente, aunque, en su opinión, sus opciones de «llegar alto» eran nulas. En el contexto de la época no era difícil ver las razones que inspiraban semejante conclusión. En 1983, el heavy metal contemporáneo era sinónimo de fasto y boato, y frente a eso, los Metallica se vestían como si vivieran en una casa okupa.

Pero si Nueva York no se mostró de entrada embelesada con los casi adolescentes californianos, el sentimiento era recíproco por parte de esos visitantes. Cuando el colaborador de Whiplash Trace Rayfield se reunió con Hetfield y Ulrich en el aparcamiento del Rock’n Roll Heaven esa tarde primaveral, empezó preguntándoles por sus impresiones sobre la Costa Este. «Los que siguen el rollo no son tan fanáticos»[1], contestaba Ulrich, mientras se oía eructar sonoramente a su compañero al fondo. Aunque el batería admitía que la respuesta «mejora con cada bolo», aquello no resistía la comparación, no con su ciudad de origen —«Los Ángeles es la puta pena» era lo que tenía que decir Hetfield de ella, en una de las pocas palabras sueltas que lograba colar en una entrevista locuazmente monopolizada por el batería—, sino con su adoptiva San Francisco. «Aquí la gente es más cuerda… mientras que en San Francisco las diez primeras filas son pelambre, sudor, cabezas arriba y abajo… prácticamente como en los bolos punk. Todos enzarzados y repartiendo».

Choca en esa entrevista la certidumbre con la que Ulrich desmenuzaba los planes futuros del grupo. Por ejemplo, confirmaba que, «a pesar de estar afincados allí», probablemente el cuarteto no volvería a actuar en la Bay Area antes del otoño (lo que haría al final el 1 de septiembre en el Key Club de Palo Alto). Y comentaba que la banda estaba lista para entrar en un estudio el 10 de mayo, a fin de grabar su debut, a cuya grabación dedicarían dos semanas y media. Tan concluyentes y categóricas suenan las respuestas de Ulrich que el parecido entre aquel chaval de 1983 y el batería de más de tres décadas más tarde resulta más inquietante que llamativo.

Ulrich también desveló que Metallica había escogido como productor de su debut —que en ese momento tenía el título provisional de Metal Up Your Ass— a Chris Tsangarides, al que por entonces se conocía por sus colaboraciones con Judas Priest y Thin Lizzy. Sin embargo, Tsangarides había pedido 40 000 dólares por sus servicios, una cifra astronómica para una banda que contaba cada centavo en sus manos. «Hay que ser paciente con el debut, para hacerlo lo mejor posible», confesaba Ulrich, en un tono de voz en el que se traslucía que ya por entonces cualquier forma de cesión era anatema para él. «Todas las canciones que tenemos poseen calidad para estar en el álbum, no hay relleno»[2], declaraba, una afirmación que al menos en aquella época era totalmente cierta.

Mientras se ultimaban los preparativos para su debut largo, a pesar de que media formación tenía una antigüedad menor de seis meses, podía considerarse a Metallica como un ente musical totalmente profesional. Sin embargo, algo muy diferente debía decirse de todo su entramado empresarial. Johnny y Marsha Zazula trabajaban a destajo, con desprendimiento, en beneficio de sus patrocinados, pero la tela que podían cortar con los medios de que disponían era de calidad muy mejorable. Había que economizar en todo, y por eso el grupo tuvo que grabar su primer álbum no en Nueva York, ni siquiera en Nueva Jersey, sino en los Music America Studios emplazados en Rochester, una ciudad estadounidense de perfil bajo que quedaba a unas seis horas de coche. Y ni siquiera con una tarifa de estudio que reflejaba la ubicación de los Music America —y el hecho de que poseyeran un equipo de grabación de lo más básico— le salían las cuentas a Johnny Z. El empresario hubo de negociar con Paul Curcio, propietario y productor residente, para poder pagarle la factura a plazos.

Desde un punto de vista profesional, la banda que llegó a los Music America en la segunda semana de mayo de 1983 podía dañar sin problemas más de un tímpano y de dos. Pero la grabación de una música que pueda perdurar, para bien o para mal, eternamente, es una cuestión muy diferente al cariz efímero que tiene tocar en vivo. Podía decirse que los Metallica eran ya unos consumados ases en el segundo apartado, pero, en lo que se refería a grabar en un estudio, la banda estaba muy verde. Además, el grupo se presentó en el estudio con un equipo que parecía recién rescatado de un pogo. El bajo Rickenbacker de Cliff Burton estaba casi para el desguace, al igual que su amplificador; las pieles de los tambores de Lars Ulrich tenían cicatrices y desafinaban, y nadie en el grupo tenía ni idea sobre cómo reajustarlas. Un comienzo sin duda no demasiado favorable.

«Metallica era una banda muy joven sin mucho dinero —recuerda Chris Bubacz, el hombre que desempeñaría el trabajo de ingeniero en el álbum que iba a grabar el cuarteto—. Vinieron al estudio con un equipo bastante astroso… Sinceramente, estaba bastante preocupado, porque ellos no tenían muy claro lo que era grabar, y yo tampoco estaba del todo enterado de lo que querían, de lo que estaban intentando capturar».

Al menos en el aspecto creativo, el emparejamiento de Metallica con Curcio y Bubacz se presentaba algo discordante. El productor no estaba muy entusiasmado con el proyecto, y tampoco comprendía muy bien lo que se proponía artísticamente el grupo con su música. Bubacz recordaba: «La verdad es que Paul no tenía ni idea de qué clase de sonidos perseguíamos», así que los miembros de Metallica debieron «trabajar juntos» para tomar decisiones sobre lo que estaban grabando. A pesar de que Bubacz no era precisamente un fan de la música heavy metal y prefería a artistas como Chick Corea y Blood, Sweat & Tears, había intentado encontrar un denominador común entre sus aspiraciones como técnico y los deseos de Metallica como grupo. Tras enterarse de que su próximo encargo sería con un grupo de heavy metal, Bubacz diligentemente buscó unos cuantos discos como muestras del género. Ese año, el disco más exitoso en el campo del hard rock era Pyromania, el tercer álbum de Def Leppard, de Sheffield, un plástico grabado con sumo puntillismo por el productor y afamado perfeccionista Robert John «Mutt» Lange. El ingeniero y los artistas acordaron que, en cuanto a sonido, ese era el álbum que deberían tener como modelo. Más de treinta años después de los hechos, Bubacz esboza una sonrisa filosófica antes de emitir su veredicto: «Fracasamos totalmente». Este es, no obstante, el juicio implacable propio de alguien con unos oídos más entrenados para escuchar las cosas que se perdieron por el camino que los resultados finales.

Por mucho que a veces parezca querer restarse méritos, el papel de Bubacz en la grabación del primer elepé de Metallica fue, no obstante, crucial. Cuando los críticos y el público aluden a la producción de un álbum, a menudo hay una confusión entre las labores del productor y las del ingeniero. En el estudio pueden distinguirse dos clases de productores: los que se manchan las manos moviendo los controles, una cuestión que depende tanto de la teoría matemática como del arte; y aquellos que se sitúan en una atalaya desde la que trazan la estrategia de todo el proyecto. En muchos casos, la persona responsable de hacer que un disco suene como lo hace es el ingeniero. Bastantes veces, el término productor lleva a equívoco, pues sería más justo hablar de él como un director. Con una experiencia previa en el estudio que se reducía a unas cuantas horas, Metallica obviamente requerían la asistencia de alguien para trasladar esa música que retumbaba en clubes y locales hasta la posteridad de los surcos de un vinilo de doce pulgadas. Y hay que decir que, en 1983, a Curcio le calzaba mejor el epíteto de operario pundonoroso que el de eminente director: al tiempo que el productor y el ingeniero grababan a Metallica —en unas sesiones que empezaban al final de la tarde para acabar a la una de la mañana—, producían durante el día a un grupo local cuya música podría definirse como easy listening.

El proyecto se vio torpedeado por una serie de problemas, pero sin que se dañara la línea de flotación. Al poco de comenzar, por ejemplo, el productor interrumpió una pista de guitarra de Hetfield porque, en su opinión, el ruido fijado en la cinta tenía un sonido anormal. «Se supone que tiene que sonar anormal», murmuró Hetfield. La relación entre el cantante y Curcio ya no se enderezó tras ese desencuentro.

«Nuestro presunto productor se pasaba el rato sentado mientras iba tachando canciones y nos decía: “Esta noche podemos irnos a una discoteca cuando hayamos terminado de grabar. ¿Está el café ya?” —recordaba Hetfield—. No tenía ninguna opinión que verbalizar sobre ninguna de las canciones. Tampoco se atrevía, me parece, porque si hubiera dicho algo, le hubiéramos callado la boca diciéndole que la canción era nuestra»[3].

Para alguien que se ganaba el sueldo grabando a músicos, los pupilos de Johnny y Marsha Zazula no inspiraban precisamente confianza al primer vistazo. Además, el grupo tocaba una música con la que el productor no estaba en absoluto familiarizado, unos sonidos para él tan broncos como extremos. Y no había que olvidar tampoco el asunto de la falta de medios: incluso en unos estudios tan apañados como Music America, la grabación de Metallica tendría que abonarse en unos largos plazos. Para colmo de dificultades, no solo se trataba de una banda muy inexperta en el marco del estudio, sino que además su guitarrista solista acababa de desembarcar hacía poco. A pesar de su incontestable pericia técnica, los punteos que Hammett pretendía meter no se ajustaban a las especificaciones que le habían transmitido sus compañeros y, al final, Johnny Z tuvo que ordenarle que reprodujera punto por punto las partes de Dave Mustaine. Cuando Hammett protestó, el mánager le ofreció una solución de consenso: el guitarrista tendría que empezar todos los solos con los fraseos de Mustaine, pero luego podría desarrollarlos de otra manera.

«Con veinte años, en la posición en la que me encontraba, tampoco quería armar demasiado revuelo, sobre todo al haber sido el último en llegar —declaraba Hammett—. Así que dije: “Perfecto”. Tocaba los primeros compases de la mayoría de los solos y luego los modificaba. Cuando cambiaba algo siempre era para mejorarlo, y a todo el mundo le gustaba»[4].

En una época previa al Pro-Tools, los solos de guitarra de Hammett se ensamblaban a partir de varias tomas, para luego superponerse a la batería, el bajo y la guitarra rítmica. Las manipulaciones se hacían cortando la cinta a mano, pegando la música en el sitio preciso en cada canción. Se trataba de un proceso tan laborioso como agotador. Tampoco ayudaba a aligerar la tarea que Metallica contara con un equipo no precisamente de alta gama para esa gran misión de cristalizar su debut.

«Todo se hizo con un presupuesto irrisorio, para serte franco —dice Bubacz—. Se notaba que esos chavales trabajaban duro para hacerse un nombre». El ingeniero no tardó en comprender que la música que buscaba Metallica era mucho más oscura y salvaje que lo usual en la época; sin embargo, aunque se hacía cargo de eso, no dejaba de pensar que unas técnicas de grabación oportunas contribuirían a la mejora del sonido. «Son cosas que han avanzado con el discurrir de los años, y hoy puede grabarse esa música muy bien sin que pierda nada de su impacto. Pero sí, en ese momento, todo resultaba muy crudo y extremadamente distorsionado, y cuando el equipo además no funciona como debiera, el sonido que queda es áspero, por no decir otra cosa». A pesar de todo, Bubacz recuerda a los integrantes de Metallica como «unos jóvenes geniales, llenos de entusiasmo por ir al estudio y grabar».

Como era frecuente en aquellos años, los propios Curcio y Bubacz supervisaron la mezcla de la primera grabación profesional de Metallica. Pero cuando Johnny Zazula oyó la versión inicial, quedó descontento. El sonido de Metallica capturado en esos Music America sonaba descompensado a sus oídos: las guitarras estaban demasiado bajas, mientras que las baterías atronaban. Así pues, productor e ingeniero tuvieron que regresar a la mesa de mezclas, con la orden prioritaria de que las múltiples capas de la guitarra forense de Hetfield ganaran prominencia. «Eso es lo que hicimos —recuerda el ingeniero, y añade—: este rumbo no fue ni positivo ni negativo, simplemente las guitarras debían estar más altas».

A las tres décadas del debut de Metallica, Bubacz comenta que esas canciones «no se cuentan entre sus trabajos más brillantes. De hecho, cuando he oído el disco en años posteriores, siempre me quedo algo decepcionado». A pesar de esto, el ingeniero valora la experiencia de la primavera de 1983 como «positiva», pues al final «todo salió bien».

Desde el punto de vista de Metallica, la grabación de su debut equivalió más bien a una cesión tras otra. Los músicos quedaron excluidos de la remezcla de sus propias canciones, algo que debió de escocer mucho a quienes ya en ese 1983 se mostraban intratables con todo lo que amenazara su integridad creativa. Otro aspecto ampliamente comentado es que el grupo quería titular su debut Metal Up Your Asses, algo que los distribuidores estadounidenses vetaron por miedo a que muchas tiendas de varios estados, en un país que era y sigue siendo tan conservador, rechazaran poner a la venta semejante mercancía. Tras enterarse de la decisión, Cliff Burton maldijo a esos mojigatos con un «capullos de mierda» y luego juzgó que el grupo, o al menos alguien, debería «cargárselos a todos». Con esas tres palabras, kill ‘em all, el bajista dio con un título alternativo para el primer álbum de la banda. Una historia de sobra conocida por los fans de Metallica… y sorprende lo difícil que es hallar voces críticas con la idea original del grupo. Aparte del título, el acompañamiento gráfico que los músicos habían concebido para la portada mostraba a un hombre sentado en un váter, con una pica metálica que emergía del retrete para penetrarle por el ano. Tal vez los intereses económicos neutralizaron una idea radical, pero eso no es incompatible con pensar que, gracias a esa censura, los Metallica pudieron salvarse de uno de sus peores enemigos: ellos mismos.

La presentación oficial de Metallica ante el mundo, con la edición de Kill ‘Em All, tuvo lugar el 25 de julio de 1983, solo dos meses después de completadas las sesiones. En vez de la horrorosa portada concebida por la banda, las cubetas de las tiendas de discos se encontraron con la sombría imagen de un mazo tirado sobre un suelo de baldosas, mientras se formaba un charco de sangre alrededor de esa más que contundente herramienta. Sin separarse un milímetro de los clichés metálicos sobre la crueldad y la agresión física, el grafismo de Kill ‘Em All resulta efectivo en su austeridad y sencillez, y contrasta mucho con las portadas exageradas de las bandas metal del momento.

En la contraportada, la foto de grupo mostraba al cuarteto de jóvenes intentando dar la apariencia de unos golfos callejeros. En este punto hay que decir que no daban del todo la talla. Si bien es posible imaginarse a Lemmy emergiendo del útero ya vestido de negro de la cabeza a los pies y fumándose un Marlboro para estamparle un bofetón al doctor que lo ha traído al mundo, los Metallica retratados en la contraportada de su debut parecían unos cachorros de león más que los reyes de la selva. Particularmente resultaba poco convincente el mostacho de pelusilla de Lars Ulrich, y tampoco daba especial miedo el acné adolescente de Hetfield. Pero, a pesar de esos titubeos, en un grupo que quería presentarse como los hombres de pelo en pecho que deseaban (o se imaginaban) ser, en un sentido esa fotografía resultaba auténticamente distintiva. En un momento en el que Judas Priest optaba por el cuero refulgente y Iron Maiden por las mallas, y en el que hasta las bandas más recalcitrantes de heavy metal —las que jamás tendrían un hueco en la MTV, o en las emisoras de FM— tendían a adoptar una imagen cuidada y estilizada, los Metallica posaban con lo que parecía la ropa con la que se habían despertado esa mañana tras haberse pasado toda la noche de juerga. De esa manera, el grupo lograba transmitir una imagen tan exenta de adornos como la música que tocaba.

Otra cuestión loable del debut de Metallica, un mérito exclusivo de sus autores, es su manera de desafiar a la lógica. Frente a la norma común que dicta que las segundas versiones han de ser más pulidas y con más brillo, y también algo menos cortantes gracias a los trucos y la maña de los profesionales del estudio, en el caso de Kill ‘Em All puede afirmarse que esas canciones siguieron justo el proceso contrario desde sus versiones maqueteras.

Como No Life ‘Til Leather, el álbum de debut arranca con «Hit the Lights», y de inmediato resulta palmaria la diferencia entre las dos versiones de la canción. Una cuestión fundamental en las bandas jóvenes es su capacidad, no tanto para aprovechar sus puntos fuertes, sino para manejar lo que se perciben como sus flancos débiles. No hay duda de que, en ese punto de su trayectoria, el aspecto más delicado y dubitativo en la música de Metallica (muy en especial para su protagonista) era la voz. Una prueba muy clara de esto es el tratamiento de la pista vocal en No Life ‘Til Leather, envuelta en reverb hasta resultar casi ininteligible. En la versión de Kill ‘Em All, la voz que enuncia el cuestionable pareado inicial: «No life ‘til leather, we’re gonna kick some ass tonight» [No hay vida hasta el cuero, vamos a patear unos cuantos culos esta noche] no solo suena alta y clara en la mezcla, sino que se muestra desnuda, sin ningún tipo de filtro de estudio. En años posteriores, Hetfield restaría valor a todas sus aportaciones vocales en los cuatro primeros álbumes de Metallica, según él un mero «chillar afinado», y aunque esto puede resultar cierto muy en el fondo, semejante evaluación no considera lo efectivo de la estrategia en la música de la banda en aquellos años. En lo que se refiere a Kill ‘Em All, no hay ninguna duda de que, a pesar de los reparos del protagonista, esa voz resuena con más que suficiente claridad y autoridad. Y gran parte de esa autoridad emana de la sinceridad con la que se cantan varias de las letras del disco. En «Whiplash», tras describir un concierto de Metallica como un sitio poblado por gente «gathered here to maim and kill» [congregada aquí para mutilar y asesinar], el cantante revela que la motivación para ello es que «this is what we choose» [es nuestra elección]. Ya en una fecha tan temprana como 1983, Hetfield empezaba a dar cauce a su visión de la existencia como algo que ha de vivirse con toda libertad o no vivirse en absoluto.

A pesar de sus descripciones de reuniones de jovenzuelos que «sacuden las cabezas contra el escenario como nunca antes», para los estándares de hoy, Kill ‘Em All no resulta un álbum particularmente heavy. En parte, una razón es que, al sentar las bases para lo que pronto se etiquetaría como thrash metal, Metallica abrieron a puñetazo limpio los boquetes por los que se colarían otras bandas con una virulencia más incisiva y premeditada (Slayer representaría el ejemplo máximo de esto). Lo que sí hacía el álbum de debut era anunciarse con un nivel de precisión y claridad en ocasiones más propio de un forense. Metallica quizá haya desdeñado el rol de Paul Curcio como productor, pero, para el oído externo al menos, la estridencia y la inmediatez del sonido de su debut beneficiaron al grupo. Aunque no debe restarse méritos a los músicos en este apartado. Otras bandas menos brillantes, en manos del productor y el ingeniero, hubieran sonado quebradizas y planas. Frente a eso, en el caso de Metallica, gracias a su innato sentido de la musicalidad y la melodía, lo perjudicial para otros casi juega a su favor, y sus composiciones ganan objetivamente con una producción desnuda, que además realza (más que oscurece) la energía desatada y magnética del grupo. Algunos signos de progresión se habían manifestado ya en el breve intervalo desde la expulsión de Dave Mustaine: «The Mechanix», con su letra cargada de dobles sentidos sexuales, se había convertido en «The Four Horsemen», y la nueva letra, un relato bastante sobrio sobre los cuatro jinetes del Apocalipsis (aunque hay un error de identificación, pues se habla del Tiempo, en lugar de la Guerra), sin ser muy superior a la anterior, al menos sí escogía un tema mucho más apropiado para una banda caracterizada por su ira e intensidad. También era un ejemplo de osadía incluir un tema como el discutido «Anesthesia (Pulling Teeth)», un solo de bajo de Burton, con el que los Metallica demostraban que le hacían pocos ascos a lo extraño (y que estaban capacitados para ello). De todos modos, hay algo que pocas veces se comenta sobre ese tema, y es que, aparte de su valor como «curiosidad», un solo de bajo innovador nunca tiene el mismo interés que una buena canción. Eso sí, cuando Kill ‘Em All despega, vuelta muy alto. Incluso más de treinta años después, al escuchar el riff que anticipa las primeras frases de «Whiplash», ese taladro neumático con la luminiscencia de un relámpago, uno no puede evitar contagiarse de entusiasmo.

«Es un todo de principio a fin —afirma Kirk Hammett—. Resulta juvenil, crudo, insolente, alto, rápido, enérgico, inspirador… todo eso y más. Cuando salió, era el logro de nuestras vidas. Podíamos cogerlo y llevárselo a la gente: “Eh, mirad, ¡tenemos un disco! ¡Estamos en vinilo!”. Te hacía sentir genial»[5].

«Recuerdo que la primera vez que oí Kill ‘Em All, pensé: “Vaya, ¡esto es otra cosa!” —afirma el periodista inglés Malcolm Dome, quien se ocupó de la reseña en Kerrang!—. Para mí, era como Venom con mejores músicos. Eran mejor banda que Venom. También podías oír a Motörhead. Y a Diamond Head, Iron Maiden y Judas Priest. Todas esas cosas tradicionales eran los mimbres del disco. Pero estaba claro que ellos estaban haciendo otra cosa. Ahora puedes echar la vista atrás y decir: “Bueno, tampoco es tan vertiginoso ni nada”. Pero en el momento parecían ritmos increíblemente endiablados. Y, además, ellos contaban con canciones buenas de verdad: tenían mucha gracia para las estructuras, unas melodías estupendas, y aunque de la producción podía decirse que era inexistente, con eso la banda también ganaba espacio para respirar. Así que incluso hoy suena como un disco muy afilado».

En la época, el efecto en los tímpanos debió de resultar lacerante. Mientras que las antaño curtidas bandas metálicas que poblaban las calles de Los Ángeles se disponían a cardarse los cabellos, a la par que suavizaban su sonido para asaltar el mainstream, Kill ‘Em All irrumpía como el debut de una banda alérgica a la laca (y al desodorante, ya de paso). Para el que quisiera prestar atención, pronto quedó meridianamente claro que existía una nueva línea divisoria: aquella que separaba a los que se contentaban con una forma de hard rock que equivalía a poco más que un pop tocado con más volumen, frente a quienes exigían (machaconamente) un compromiso de un grado mucho mayor (y más implacable) por parte del oyente. Habitantes de un ecosistema musical en el que no todo estaba bajo su control, Metallica fueron los portaestandartes de las banderas negras, aquellas en torno a las cuales se reunían los acólitos para saludar su paso; esos aficionados cuyos gustos musicales premiaban a los grupos poco o nada dispuestos a ablandarse. Además, Metallica se presentaba como la primera banda de heavy metal estadounidense que asimilaba la influencia de los grupos europeos para darle una nueva forma.

Eso sí, aunque Kill ‘Em All suponía una carta de presentación con numerosos atractivos, en el verano de 1983 eran muy pocos los que deseaban adherirse a su causa.

Unos meses antes, cuando Johnny Z había invitado al grupo a Nueva York, su objetivo había sido básicamente conseguir un contrato discográfico. Qué más oteaba Zazula en esa búsqueda no está claro; sobre lo que no hay duda es que sus empeños, en una escala muy pequeña y underground (aunque con efectos relevantes), pasaron completamente inadvertidos para aquellos con cuenta de gastos y despacho en los principales sellos de Estados Unidos, y el entusiasmo de Johnny Z por el grupo chocó contra el muro de desinterés de la inmensa mayoría de la industria musical estadounidense.

«Había pasado por todas las discográficas y se habían reído en mi cara —recordaba—. Me decían que estaba loco o “Haga el favor de no poner eso”. O simplemente: “No deseamos verte”»[6].

Con la factura de los Music America Studios aún por abonar, y sin ninguna multinacional ni ningún sello independiente interesados, Zazula se estaba viendo venir una tormenta de problemas de difícil solución. Hacer inventario de la situación tampoco ayudaba: tenía antecedentes, una hija pequeña y una banda de díscolos que de repente era responsabilidad suya.

El siguiente movimiento de Johnny Z resultó tan audaz que parece hijo tanto del valor como de la locura: impasible ante la falta de interés hacia Metallica por el mundo del disco en general —o tal vez dándose cuenta de que había llegado a un punto de no retorno—, Zazula se negó a aceptar la derrota y, en cambio, se resolvió a labrarse su propio camino. Tras volver a hipotecar la casa que Marsha y él tenían en Old Bridge, el empresario fundó el sello discográfico Megaforce, con el que tenía la intención de publicar Kill ‘Em All. La distribución se le confiaría a la compañía independiente Relativity.

«Dejamos de pagar las facturas —dice encogiéndose de hombros—. Era volver del estudio y ver todos los pagos atrasados de la luz y la hipoteca, de dos meses tal vez. En lo relativo al tema económico, aquello fue un disparate. Todo lo que teníamos iba para la banda»[7].

Cuando en el verano de 1983 se desveló Kill ‘Em All al público estadounidense, nada indicaba que la industria del disco fuera a tirarse de los pelos por su error al estudiar el mercado, o que Johnny Zazula reiría el último. Las ventas iniciales del álbum fueron tan anémicas que ni siquiera consiguieron asomarse por las catacumbas del Top 200 del Billboard estadounidense. El contexto no ayudaba: a diferencia de los grupos de hard rock famosos como Van Halen o Quiet Riot, ni siquiera las bandas metálicas más establecidas conseguían ser programadas en las radios y televisiones de Estados Unidos (de hecho, un año después, Bruce Dickinson, cantante de Iron Maiden, preguntaría en voz alta sobre el escenario del Long Beach Arena de Los Ángeles cómo podía ser que su grupo pudiera llenar durante cuatro noches un local de trece mil quinientos asientos, cuando su música estaba proscrita de las ondas nacionales). Y, por supuesto, Metallica no fue la excepción a la norma aquí.

No obstante, por nula que fuera la respuesta hacia Kill ‘Em All de los grandes sellos (que solo empezaban a moverse para lanzar sus señuelos cuando un grupo independiente había despachado cien mil copias), para el tipo de música que Metallica hacía, y considerando la precariedad de medios de Johnny Zazula, la reacción en los círculos underground hacia el disco fue muy alentadora. Tras una tirada inicial de 1500 copias —una cifra sin duda motivada principalmente por el estado de las finanzas del mánager—, Kill ‘Em All continuó allí donde No Life ‘Til Leather lo había dejado y pronto se ganó un seguimiento pequeño pero entregado entre los miembros del underground musical. Fiados únicamente a sus propios medios, como no podía ser de otro modo, cuando dieron las doce campanadas y se cantó el «Auld Lang Syne» para despedir 1983, Kill ‘Em All llevaba ya cuatro reimpresiones y había vendido la nada despreciable suma de 17 000 copias en Estados Unidos.

Más que en cualquier otro estilo, el éxito en el heavy metal se consigue tanto a golpe de transpiración como de inspiración. Nombres como Judas Priest o Iron Maiden habían triunfado en Estados Unidos embarcándose en giras de costa a costa, echándole valor para visitar pueblos y ciudades olvidados, que ya en esos albores de los ochenta ofrecían los primeros signos de declive. En el momento, el heavy metal era un estilo que atraía muy especialmente a un público de clase trabajadora, y las bandas que perseguían el éxito hallaban un territorio amigo en esos municipios obreros. Junto a esto cabe añadir que, en la época, gran parte de los medios mayoritarios observaban el metal (y a su público) no como algo poco relevante, sino más bien como algo despreciable, obligando a los grupos a aceptar la derrota o a luchar por su cuenta y riesgo. Teniendo en cuenta el sentimiento de furia adolescente vinculado en gran medida al metal de la época, no es de extrañar que muchas bandas optaran por ir a la pelea.

La primera gira de Metallica por Estados Unidos los emparejó con la banda inglesa Raven. Formada en Newcastle en 1974 por los hermanos Mark y John Gallagher y por el batería Paul Bowden, el trío firmó con la discográfica independiente Neat (también radicada en su ciudad natal) para publicar sus dos primeros álbumes, Rock ‘Til You Drop (1981) y Wiped Out (1982), llenos de una música prototípica, sin que esto sea necesariamente negativo: un rock muy enérgico, con himnos con acordes de quintas y algún que otro escarceo algo más progresivo. A pesar de que sus dos álbumes se habían quedado atascados en el fondo de la lista de éxitos británica, Raven estaba logrando bastante notoriedad gracias a los conciertos. Sobre el escenario, la banda solía salir con sus trajes especiales —una especie de casco de fútbol americano, mezclado con la armadura del hockey sobre hielo—, antes de intentar extraer hasta la última gota de energía de su público, en unos conciertos que ellos mismos denominaban como «atléticos». Contemplar tan de cerca a una banda conjurada para no defraudar a nadie que hubiera pagado por verlos, independientemente de las circunstancias ambientales, iba a dejar una profunda huella en el grupo novel que completaba esa gira.

«Sabíamos cómo provocar una reacción, sin importar lo que costara», asegura hoy el vocalista y bajista John Gallagher.

Al igual que Venom, Raven había llegado a oídos de Johnny Z, que con su habitual heroísmo invitó al trío a viajar a Estados Unidos. Para debutar en suelo americano, la banda tocó en el Hallowe’en Headbanger’s Ball celebrado en el St. George Theater de Staten Island, junto con las bandas Riot y Anvil. Además, Zazula había sacado el tercer largo del trío, All for One, en su propio sello Megaforce, solo un mes después del lanzamiento de Kill ‘Em All. Por todo esto, la idea de reunir a los dos grupos en el mismo cartel parecía completamente justificada.

De acuerdo con John Gallagher, los Raven vieron por primera vez a sus compañeros de gira en casa de Zazula, solo un día o dos antes de que partiera la caravana. El cantante recuerda a Ulrich como una persona «que parecía tener un petardo en el culo», y que era «el animador del patio», haciendo «como veinte mil preguntas». En su recuerdo, los otros miembros del grupo eran «muy californianos… todo relax». Arrastrando todavía su timidez patológica fuera de los escenarios, Hetfield no habló «ni dos palabras» en toda la noche, mientras que Kirk Hammett le dio la impresión de ser un novato «encantado de formar parte de la aventura». Como siempre, el aire sereno y la distancia profesoral de Cliff Burton brillaron con luz propia, mostrándolo como alguien que «no podía ser más guay».

Ya inmersos en su primera gira, algunos de los lugares visitados por Metallica, con su mugre y su cochambre, llegaron a convertir la Music Factory en el hotel Waldorf Astoria. John Gallagher recuerda la experiencia como «un ataque guerrillero punk rock», de esas pruebas que o te curten o te hunden. En toda gira es requisito obligatorio que los involucrados olviden intimidades y escrúpulos en los confines compartidos de los camerinos y los autobuses de gira. Y cuanto más rústico se presenta el tour, más apiñados han de estar los músicos. En las autopistas de Estados Unidos, los miembros de esos dos grupos conformaron una muy metálica lata de sardinas.

La excursión del Kill ‘Em All for One se prolongó durante dos meses de verano y saltó de ciudad a ciudad a bordo de una Winnebago que Johnny Zazula se había procurado para la ocasión. Como el plan era concluir la gira con tres fechas en la Bay Area, James Hetfield había pintado en un lateral del vehículo las palabras NO LIFE ‘TIL FRISCO. Dentro se apiñaban siete músicos, cinco pipas —tres de Raven y dos de Metallica—, además de Mark Whitaker como técnico de sonido: en total, 13 personas apretujadas en un espacio concebido para muchos menos. En las primeras fechas, los integrantes de la partida ni siquiera contaron con el respiro de una habitación de hotel para descansar los huesos. Y, mientras la Winnebago continuaba su avance por la espesa masa de aire de un verano especialmente caluroso, en su interior nadie era capaz de pegar ojo. Para la cuarta fecha, en el club Rat de Boston, los niveles de extenuación eran tales que los grupos le pidieron a la promotora local que les dejara las llaves de su apartamento para recuperarse. Gallagher recuerda abrir la puerta de ese domicilio y darse de bruces con los dominios de todo un Diógenes, «un sitio con pilas de mierda por todos lados» y «una bola gigantesca de pelo humano en el sofá». Una «pura inmundicia» que hizo que los Raven decidieran que la Winnebago no estaba tan mal después de todo. Los Metallica, endurecidos tras sus semanas durmiendo en Music Factory, decidieron quedarse.

Como era de esperar en un tour que abarcaba tanto terreno, capitaneado por unas bandas de una relevancia más bien microscópica en algunas ciudades, el Kill ‘Em All for One tuvo que enfrentarse a algún que otro pinchazo de consideración. Por ejemplo, en el club Cheers de Long Island, en las afueras de Nueva York, los Metallica tocaron ante una audiencia de menos de 50 personas, a las que, según Gallagher, aquello «les importaba una mierda». En el Harry’s Bar de Roland (Oklahoma), los Raven tuvieron que hacer frente a una escena «que parecía totalmente sacada de los Blues Brothers», cuando el público empezó a arrojar cualquier cosa a mano contra los músicos ingleses. Sin embargo, el trío, fogueado con las audiencias punk de su país, sabía manejarse en crisis así y, al final del concierto, había conseguido darle la vuelta a la situación, hasta el punto de tener al público bailando sobre las mesas. Testigo de todo eso, Lars Ulrich tuvo que preguntarle directamente a John Gallagher cómo habían conseguido salvar el concierto.

«Recuerdo que Lars vino después, sin dar crédito, y yo le contesté: “Nosotros creemos en lo que hacemos. ¿Tú crees en lo que haces? Y si es el caso, ¿por qué no te subes al escenario para demostrárselo?”».

Gallagher opina que, siendo el grupo con más tablas, «tuvo un punto genial poder actuar como sus mentores». Al fin y al cabo, para Metallica la gira suponía un auténtico bautismo de fuego y, en numerosas ocasiones, su inexperiencia se hacía notar.

«Muchas veces estuvieron en un tris de perder el control —recuerda Gallagher—. Hasta la hora de tocar se comportaban, pero después era un desenfreno. Les iba la fiesta, de eso no hay duda».

Desde fuera, la gira Kill ‘Em All for One parecería una de esas experiencias en las que se viven las peores pesadillas y se fraguan los mejores recuerdos. En algunas ciudades el público era escaso, pero el impacto en esas vidas siempre era notable. En Texas, entre los asistentes al cartel doble figuraban los miembros de una banda local de glam rock desconocida (y bastante horrible) llamada Pantera. Tras contemplar la descarga de energía y fiereza proveniente del escenario, los miembros del grupo decidieron poner el contador a cero y comenzar de nuevo, y en esa segunda etapa acabarían convirtiéndose en uno de los grupos más populares y duros del metal estadounidense. En los márgenes del Medio Oeste, un fotógrafo llamado Gene Ambo, siempre a la caza de la imagen impactante, se hizo con Kill ‘Em All y descubrió un álbum que para él demolía un muro, inaugurando para el metal un camino repleto de nuevas posibilidades. «La primera vez que oí el disco, pensé, joder, esto es heavy de verdad —recuerda—. No se parecía a nada. Era como ponerte uno de tus discos viejos de Scorpions a 45 rpm, como Judas Priest pero sin los clichés». Conmocionado aún por ese debut, Ambo decidió no esperar a que el tour Kill ‘Em All for One arribara a su ciudad, donde arrasaría el famoso local Metro —una fecha que John Gallagher recuerda como una cumbre de la gira—, y se montó en un tren con un pack de seis cervezas Old Style y un sándwich submarino, desde Illinois hasta la distante Maryland. En Baltimore, el fotógrafo sería uno de los presentes en el Coast to Coast Club. Tras el set de Metallica, Ambo se dirigió a los camerinos para saludar y ahí mismo surgió una buena amistad. En visitas posteriores a Chicago, el grupo se quedaba a dormir en casa del fotógrafo, cerca del centro de la ciudad, y en una ocasión Ambo hasta tuvo que prestarle a Kirk Hammett la ropa con la que saldría al escenario. Según el fotógrafo, esta muestra de generosidad fue necesaria, porque ese día Hammett iba vestido con unas mallas y unas zapatillas negras de yoga sin cordones. Cuando Ambo le echó un vistazo al atuendo del guitarrista, le dijo simplemente: «Colega, como te subas así a un escenario en esta ciudad, no sales vivo».

A pesar de que la reputación de Metallica crecía, algunas inseguridades al respecto de sus aptitudes seguían sin remitir. Ambo recuerda que una vez Hetfield le preguntó si sabía de algún cantante bueno que pudiera estar interesado en unirse a la banda, una cuestión ante la que el fotógrafo reaccionó con incredulidad.

«Le miré —recuerda Ambo— y le dije: “Tío, a nadie le importa que se cante. Ni la melodía. ¡Lo que quieren es tenerte a ti gritándoles!”».

Más de treinta años después de ese consejo antimusical, hoy es habitual que incluso las bandas heavies más ruidosamente cáusticas puedan ganarse la vida y, en algunos casos, hasta hacer fortuna. En 1983, las cosas eran muy diferentes y Metallica estaba empedrando un camino que, por lo que sabían, lo más probable era que no condujera a ninguna parte. No cuesta imaginar que, en varias etapas de ese tour Kill ‘Em All for One, el paso a la tierra prometida debió de presentar un parecido sorprendente con una autopista al infierno.

A medida que los días se convertían en semanas, los pasajeros de la Winnebago tuvieron que vérselas con cuadros más cercanos a las penurias de los artistas de Sun Records en los cincuenta (cuando leyendas como Elvis Presley, Chuck Berry y Jerry Lee Lewis debían conducir día y noche para llegar a tiempo a los salones de pueblos perdidos por todo Estados Unidos) que a los jets lujosos en los que volaban estrellas como Led Zeppelin. A mediados de julio, la expedición debió conducir treinta y seis horas bajo temperaturas de más de 40 grados para llegar a un pueblo llamado chistosamente Bald Knob [Bola calva], en el estado ya casi sureño de Arkansas. El Bald Knob Amphitheater, un amplio recinto al aire libre, acogió para la ocasión a unos pocos cientos de espectadores. Casi cuatro décadas después, el recuerdo más persistente de John Gallagher sobre ese día es que las bandas compartieron el escenario con «insectos del tamaño de helicópteros» y que había furgonetas vendiendo siluro frito. «Un choque cultural tremendo».

Veinticuatro horas más tarde, las cosas se volvieron aún más surrealistas, cuando la gira desembarcó en el Pine Bluff Convention Center, en el pueblo de, sí, Pine Bluff, Arkansas. Tras apearse de la Winnebago, los músicos en ruta fueron recibidos por el promotor local, quien con anterioridad había recibido una información bastante inexacta —tal vez suministrada desde un teléfono de Old Bridge, en Nueva Jersey—, según la cual los artistas que visitaban esa noche su humilde localidad venían justo de tocar en el Madison Square Garden de Manhattan, con aforo para diecisiete mil espectadores. Desde la perspectiva actual, resulta bastante comprensible un caso de credulidad así, pues eran tiempos en los que los oportunistas lo tenían más fácil para divulgar las trolas que les convinieran, cuando no estaba tan cerca el recurso de teclear para certificar la veracidad de algo. De todos modos, la idea de que unas bandas como Raven y Metallica tuvieran el peso suficiente para subirse al escenario del Garden era un disparate de proporciones de gran estadio, algo que cualquier persona mínimamente suspicaz habría podido cotejar con una sencilla llamada telefónica al recinto (u ojeando el Billboard, donde esas bandas no tenían presencia alguna). Tras enterarse de la presunta actuación de campanillas en la Costa Este, John Gallagher pensó para sí: «Aquí alguien está tirándose un farol».

Y por un infundio que cantaba más que el interior de la Winnebago, Metallica y Raven descubrieron que su siguiente concierto sería en un espacio con capacidad para diez mil espectadores. La noche del show, apenas había 300 personas congregadas allí, ninguna de las cuales parecía demasiado extasiada con lo que ofrecería la noche. Como no podía ser de otra manera, el espectáculo continuó, y las dos bandas tuvieron que tocar bajo la escasa luz que emanaba de dos juegos de luces fijados a unas vigas sostenidas por carretillas elevadoras. Esa noche de verano no se pareció en nada a una velada en el Madison Square Garden.

A medida que el Kill ‘Em All for One se acercaba a su desenlace, los problemas a los que se enfrentaba el personal de a bordo se multiplicaron. Tras una aparición en el Country Club de Reseda, en la periferia de Los Ángeles, una fecha para la que Lars Ulrich se había reservado un juego nuevo de platillos (posiblemente creyendo que el regreso a Los Ángeles lo merecía como «ocasión especial»), los músicos itinerantes se encaminaron al norte por la Interestatal 5, rumbo a San Francisco. Tras las cinco horas preceptivas de viaje, el Kill ‘Em All for One llegaría a su apoteosis con un trío de actuaciones en los clubes Keystone de Palo Alto y Berkeley, y en el Stone de San Francisco, los tres famosos en la actualidad sobre todo por haber acogido a bandas como Metallica en el pasado. En marcha hacia la ciudad adoptiva del grupo, las ruedas de la Winnebago, tan maltratadas y exigidas, dijeron basta. Y el motor no reventó con un carraspeo o una ronquera, sino estallando como es debido, con el humo saliendo despedido por cada uno de los orificios del vehículo. A la vista de esto, Lars Ulrich no lo dudó y salió el primero a todo correr de allí para poner unas decenas de metros de distancia.

Varados en tierra de nadie, el grupo se dirigió a un «pueblucho que parecía directamente sacado de Dimensión desconocida», hasta que se halló un modo de transporte alternativo. Tras decidir no proseguir por la Interestatal 5, sino recurrir a las carreteras secundarias que unían sur y norte, en un punto del camino la caravana dio a parar a una vía que ofrecía a un lado la vista de un precipicio con cientos de metros de caída. Parecía que en cualquier momento el Coyote haría acto de presencia para perseguir infructuosamente al Correcaminos. Hubo alguno que se tomó esto con humor negro, otros no eran tan gallitos. Desde un asiento en la parte de atrás, se oyó la voz de un joven con acento danés: «Kirk, tengo mucho miedo. ¿Te puedo coger de la mano?».

Para unos músicos curtidos por dos meses de gira, que habían tenido que padecer condiciones de lo más penosas y atestiguar la existencia de poblaciones recónditas, en lo que equivalía a un curso intensivo sobre que el éxito en el rocanrol no se logra a las primeras de cambio, esa petición de contacto humano no fue recibida con mucha empatía. Y en las últimas horas del viaje hasta San Francisco, Ulrich fue el objeto de todas las burlas de los ocupantes del vehículo.

Tras una aventura que, si no los había llevado a la hoguera, sí los había metido en un viacrucis soleado, la visión de los 18 kilómetros cuadrados que comprende la ciudad de San Francisco provocó suspiros de alivio en los miembros de Metallica. En esos tres conciertos de retorno, la banda constató que sus cinco meses de ausencia del norte de California solo habían logrado enfervorecer aún más el seguimiento de esa comunidad underground metálica. Como en todas las ocasiones en las que el cuarteto había actuado en la Bay Area, a esos tres conciertos —en un cartel aún más acorazado con la presencia de Exodus como teloneros— acudió un público con un caudal de energía que no tenía nada que ver con lo apreciado en los dos meses anteriores. La gira Kill ‘Em All for One había salido bien parada de ciudades como Nueva York, Chicago y Bridgeport, en Connecticut, pero volver a ver a la gente asaltando enloquecida el escenario, antes de volar directa a las cabezas de las primeras filas, no hizo más que corroborar que la Bay Area no tenía rival como caldera de la locomotora de la emergente escena del thrash metal estadounidense.

Los músicos de la gira celebraron una fiesta en la Mansión Metallica, en Carlson Boulevard, para marcar el fin de una gran aventura, sobre todo una que no olvidarían el resto de sus vidas. Tras un verano durmiendo en lechos rodantes o en moteles en los que había en oferta habitaciones por horas, la modesta vivienda de extrarradio debió de parecer un alojamiento de lujo como los del Claridge. Pero, si ese fue el caso, la impresión hogareña solo fue muy pasajera. Las bebidas corrieron rápido, y los de la fiesta empezaron a bailar pogo al son violento de bandas punk inglesas como Anti-Nowhere League, destrozando de paso todo lo que se encontraran por el camino. En un momento dado, un invitado no identificado decidió que sería una buena idea empezar una pelea con Rob Hunter, el batería de Raven, algo para lo que el agresor no se encontraba en las mejores condiciones. El puñetazo que lo dejó fulminado en el suelo le rompió a Hunter varios huesos de la mano.

Por fin a buen recaudo en casa, los Metallica empezaron a concentrarse en la composición de material nuevo. En ese punto, en el que la palabra carrera le quedaba aún muy grande, el grupo exhibía unos rasgos cercanos a la esquizofrenia. En su alianza de música y fiesta cualquier desconexión estaba proscrita, y si bien era cierto que, la mayoría de las mañanas, los Metallica se despertaban sin ningún recuerdo de la noche anterior, retratar a los miembros del grupo como unos obsesos de la juerga sería un craso error.

En realidad, antes de que nadie hubiera oído su nombre, Lars Ulrich había comprendido que, para hacer realidad su sueño —su objetivo de verdad— de guiar a Metallica hasta la cumbre, eran igualmente indispensables el talento, la disciplina y el trabajo duro. En esto contó con la ayuda de Cliff Burton, alguien con un compromiso con la música que ni sus padres ni nadie cercano a él habían dejado de apreciar. Con Kirk Hammett, Metallica había dado con un guitarrista solista dedicado a su instrumento no para lograr la fama, sino como un fin en sí mismo (y a diferencia de su predecesor, su pericia no seguía el tictac metronómico de una bomba de relojería). No obstante, el cambio más impresionante se había producido en James Hetfield, que había asumido su rol de líder con una autoridad que desmentía todos sus grandes titubeos. Con Dave Mustaine fuera, Hetfield empezó a emerger desde la timidez monosilábica que le había servido de caparazón. Además, había progresado enormemente con la guitarra rítmica y empezaba a ser capaz de crear riffs estupendos al primer golpe de muñeca. En definitiva, los cuatro músicos estaban ensamblándose con firmeza para formar algo muy grande.

Las tardes empezaron a acortarse en septiembre de 1983 y, en los apretados confines del garaje de El Cerrito, los Metallica encadenaban turnos para recoger muy pronto unos frutos tan deslumbrantes como insospechadamente avanzados. Por una vez, el grupo tuvo el tiempo de su lado para determinar la dirección de sus próximos pasos musicales. Su siguiente concierto no sería hasta Halloween, siete semanas más tarde, en el Keystone Club de Palo Alto, y luego había cuatro fechas más en varios clubes de la Bay Area. Cuando la banda regresó al Country Club de Reseda, pudo estrenar ya las canciones «Fight Fire with Fire» y «Creeping Death». Además incluyó otra composición nueva, a la que le faltaban algunos flecos por rematar, una larga pieza instrumental presentada con el título provisional de «When Hell Freezes Over». Con el tiempo, la canción se metamorfosearía en «The Call of Ktulu». Tres días después, en el Stone, la banda probó otra composición nueva, «Ride the Lightning». Sin ser conscientes de ello, los presentes en esos conciertos habían oído el cincuenta por ciento de lo que sería el segundo álbum de los cabezas de cartel.

Con esas provisiones en forma de canciones nuevas, el otoño dio paso al frío invierno, y los Metallica abandonaron una vez más San Francisco, en esta ocasión para emprender una breve gira por los estados del Medio Oeste y el este del país. Tras tocar en Illinois, Wisconsin y Ohio, el grupo volvió a tomar el camino al este para unos conciertos en Nueva Jersey y Nueva York. El 14 de enero de 1984, el cuarteto tenía que tocar su ampliado repertorio en el Channel Club de Boston. La víspera, el equipo de tres pipas de Metallica —el ubicuo Mark Whitaker, junto con Dave Marrs y el técnico de guitarra John Marshall— se montó en un camión cargado con todo el instrumental de la banda —los amplificadores, la batería y las guitarras— para cubrir las cuatro horas de carretera desde Nueva York hasta Massachusetts. Al llegar, los pipas fueron recibidos por un frío helador, y por lo que Marshall recuerda como «un metro largo de nieve», y aparcaron en el exterior del hotel donde pernoctarían. Debido a la atmósfera gélida, decidieron llevar las guitarras con ellos a un interior más calefactado, y así evitar el riesgo de que se combaran. El plan era que los Metallica efectuaran el mismo viaje de Nueva Jersey a Boston al día siguiente.

La mañana del concierto, sin embargo, el sonido de un teléfono despertó a Kirk Hammett. Tras descolgar, únicamente oyó una confusión de voces al otro lado, una de las cuales repetía: «Oh, no, no puedo. Yo no puedo, no, no… No puedo hacerlo». A pesar de llevar solo unos segundos despierto, Hammett dedujo que esa voz no era portadora de buenas noticias. «No, no puedo decírselo, no puedo. No puedo decírselo», seguía esa especie de letanía. «Decir ¿el qué?»[8], se preguntó Hammett. Y su incertidumbre habría continuado de no ser porque otra persona más capaz de enhebrar frases en un orden coherente tomó el teléfono. Hammett escuchó entonces un mensaje que le acabó de despertar como un jarro del agua más fría.

«Tío —oyó—, os han robado todo el equipo».

En el intercambio de palabras posterior, Hammett se enteró de que, en algún momento de la noche pasada, los ladrones se habían colado en la furgoneta de gira, y no contentos con sustraer todo el contenido, habían decidido llevarse también el vehículo. El saqueo, hecho con nocturnidad, dejaba a Ulrich sin su batería, a Hammett sin su cabezal Marshall, y a Hetfield sin su altavoz y sin un cabezal Marshall modificado a su gusto que adoraba. También habían robado una maleta con libros sobre teoría musical y sobre las especificaciones técnicas de la música en directo. No hay ni que decirlo: la actuación de Metallica en el Boston Channel Club fue cancelada sin demora.

Al encajar la noticia aún tumbado en Nueva Jersey, Hammett se hizo cargo de la situación y emitió una palabra por toda respuesta.

«Joder».

5
FIGHT FIRE WITH FIRE

Con el suelo nevado, y la furgoneta con su batería y los amplificadores Dios sabe dónde, las campanadas de 1984 tañeron lúgubres para Metallica. Tras la fecha cancelada en Boston, la banda tenía que volar hasta Europa rumbo a su primera gira por el continente. Pero, a causa de los amigos de lo ajeno de Nueva Inglaterra, todos esos planes quedaron congelados.

«Nos quedamos hechos polvo —revela James Hetfield—. Estábamos encallados en Nueva Jersey, sin nada que hacer»[1].

En ese clima de funeral, Hetfield se sintió impulsado a coger el lápiz y escribir una letra que eclipsaba todo lo que había realizado antes. «Fade to Black» cuenta la historia de una vida sin esperanza, en la que el suicidio se presenta como una vía de escape válida. La historia se desgrana desde la perspectiva de una primera persona: «I have lost the will to live, simply nothing more to give» [He perdido las ganas de vivir, y no tengo nada que dar]. A medida que la letra amplía su horizonte metafórico, uno puede apreciar un temprano ejemplo del subestimado oído poético del cantante, con frases como «growing darkness [is] taking dawn» [la oscuridad creciente cubre el amanecer] y «I was me, but now he’s gone» [yo fui yo, pero ya se ha ido].

Al abordar en esa letra una impotencia autoimpuesta, Hetfield estaba adentrándose en nuevos territorios. Y más palabras con destino a ese segundo disco de Metallica, aún sin nombre, completaban un camino parecido: desde la bravuconería juvenil desparramada por la hoja con las letras de Kill ‘Em All, hasta escenarios en los que el narrador se veía atrapado en circunstancias fuera de su control. La recién estrenada «Ride the Lightning» trataba sobre un condenado a muerte que se despide de la vida amarrado a la silla eléctrica. Aterrorizado ante a la manera en que el Estado piensa eliminarlo, el reo se pregunta: «[Can] someone help me? Oh, please God, help me, they are trying to take it all away» [¿Me puede ayudar alguien? Oh, Dios, por favor, socorro, están intentado llevárselo todo]. Igual que cuando Johnny Rotten les pedía a los ciudadanos del lado oriental del Muro de Berlín que, por favor, no le esperaran (en la canción de los Sex Pistols de 1977 «Holidays in the Sun»), la expresión por favor le aporta a «Ride the Lightning» otra dimensión, algo de una calidad distinta a nada de lo que su autor hubiera firmado hasta entonces, y también diferente de toda la música con la que Metallica podía guardar alguna similitud. Esas sensaciones de vulnerabilidad e impotencia eran reflejos de temores genuinos de Hetfield. Incluso dentro del marco más adecuadamente metálico de una ejecución pública (en otra de las canciones, de alguien atrapado en el hielo), todas las canciones que usaban ese punto de vista le concedían a la banda un grado de autenticidad inexistente en sus primeras referencias.

De cualquier forma, con «Fade to Black», Hetfield había dado otro paso más allá al revelar esos sentimientos de fracaso y futilidad. El narrador no se rendía por la acción de fuerzas exteriores, sino por los propios fantasmas que recorrían su mente. No debe identificarse a ese narrador con Hetfield —«Tengo claro que no estaba pensando en matarme»[2], declaró el cantante—, pero al traducir y trasladar el infortunio personal a un marco más convincente y mucho más tremebundo, el letrista logró llevar a cabo ese proceso alquímico por el que la vida real se transforma en arte.

«¡Era mi amplificador Marshall favorito, tío!»[3], decía Hetfield, para explicar cómo el robo de un altavoz y un cabezal pudo convertirse en el catalizador de una canción sobre el suicidio.

Con el material del álbum en diversas fases de desarrollo —había canciones muy trabajadas ya grabadas en cintas, mientras que otras estaban solo esbozadas—, los Metallica emprendieron la búsqueda de un estudio y un productor para llevar su música al lienzo plastificado de un vinilo. En la búsqueda de alguien más cuidadoso y capaz que Paul Curcio, la banda —o, lo más probable, Lars Ulrich— se aplicó mucho en sus deberes.

En el invierno de 1984, el natural de Copenhague Flemming Rasmussen era copropietario y productor residente de los Sweet Silence Studios, unas instalaciones situadas en los aledaños del centro de la capital danesa. Nacido el día de Año Nuevo de 1958, Rasmussen había entrado a trabajar en Sweet Silence muy joven, y solo contaba dieciocho años cuando, en 1976, los estudios pasaron a ser propiedad de Freddie Hansson. Cuatro años más tarde, el propio Hansson le ofreció participar en el negocio, y en 1980 el ingeniero se convirtió en dueño de su espacio de trabajo. A pesar de que por sus puertas habían pasado figuras como Ringo Starr, Van Morrison y Cat Stevens, además de una muy nutrida representación de los conjuntos de jazz daneses, la existencia de los estudios solo llegó a conocimiento de Lars Ulrich en 1981, cuando Ritchie Blackmore decidió grabar allí el quinto álbum de Rainbow, Difficult to Cure. Las nueve canciones del disco, entre ellas el single de éxito «I Surrender», firmado por Russ Ballard, habían contado con la producción de Roger Glover, bajista de Rainbow; pero, si uno escudriñaba la letra pequeña de los créditos del disco, averiguaba que la grabación de Difficult to Cure había corrido a cargo de Flemming Rasmussen, algo que no se le pasó ni mucho menos por alto a un grupo de San Francisco que estaba aprendiendo muy rápido a no pasar a nada por alto.

«En aquellos tiempos no había correo electrónico ni nada, así que me llamaron al estudio, y Freddie Hansson respondió —recuerda Rasmussen—. Entonces me dijo que una banda Metalli-no-sé-qué iba a venir al estudio, y yo dije: “Vale, yo los cojo”».

Como en otras ocasiones anteriores, las estrellas volvieron a alinearse a favor de Metallica. A pesar de las escasas ventas de Kill ‘Em All en Estados Unidos, un eufemismo por no decir desastrosas, el disco había corrido mejor suerte en Europa, y muy particularmente en el Reino Unido. En ese país, el álbum había sido editado por un pujante sello independiente dedicado al rock y al metal, Music For Nations, que había conseguido la licencia del álbum sin fichar a la banda. De cara al segundo disco, sin embargo, en Music For Nations se habían quedado con suficiente buen sabor de boca como para ofrecerles un contrato. Eso sí, con los derechos venían las responsabilidades. Y cuando Johnny Zazula se vio de nuevo abocado a la insolvencia, fue el nuevo sello de la banda el que tuvo que aportar dinero para la grabación de Ride the Lightning.

El sello Music For Nations lo fundó en 1983 Martin Hooker, alguien que conocía muy bien la industria discográfica por dentro. Tras graduarse en el emporio EMI, donde había trabajado con artistas de la talla de Paul McCartney, Elton John y Kate Bush, en 1976, para su regocijo, el sello —en ese momento la encarnación del canon británico— fichó a los Sex Pistols, aunque solo para librarse de ellos muy pronto, tras el escándalo desatado con la canción «God Save the Queen». En ese momento, Hooker se dio cuenta de que, mientras continuara a sueldo de EMI, tendría muy poca voz sobre los artistas con los que podría trabajar, así que tomó medidas. Sin dejar las oficinas del gran sello en South Kensington, fundó en secreto su propia firma independiente, muy apropiadamente bautizada como Secret. Al cabo de seis meses, se sintió lo bastante confiado con su nueva aventura, y decidió consagrarse a ella por completo, por lo que entregó su carta de renuncia en EMI.

El plantel de Secret no podía estar más alejado de los artistas estandarte de EMI. El sello firmó a Exploited, un cuarteto punk afincado en Glasgow tan recalcitrante que hacía que los Sex Pistols parecieran la Charlie Daniels Band. En 1981, a pesar de ser una banda totalmente anticomercial, su canción «Dead Cities» se coló en el Top 40, lo que mereció una invitación del Top of the Pops, el programa musical bandera de la BBC, una ocasión culminada con una actuación deslumbrante (la presencia de un grupo así en el programa daba a entender que, en unos tiempos en que la música mainstream estaba volviéndose cada vez más remilgada, la vieja BBC aún era capaz de introducir unos cuantos cristalitos en los helados de vainilla).

«Aquello [esos tiempos] era una delicia», rememora Hooker hoy. Con no poco sarcasmo, añade que «para variar», las apreturas económicas de la nación eran «chungas», y ese estado de las cosas hizo que la música del sello les llegara más a los jóvenes en paro, mientras el resto de la nación seguía hipnotizada por el siniestro cuento de hadas de la boda entre Charles Windsor y Diana Spencer.

«Los grupos como Exploited, que era nuestra gran baza entonces, estaban teniendo hits de verdad con canciones como “Dead Cities” —recuerda Hooker—. Y cuando ibas de gira a sitios como Sheffield y Liverpool, te dabas de bruces con la miseria. En todas partes había sitios cerrados, y veías a los niños junto a las alcantarillas esnifando pegamento. Se te quitaba la venda de los ojos. Así que toda esa música era muy significativa en ese momento. Sacamos nueve álbumes, y todos entraron en el Top 40».

Al mismo tiempo que Exploited enardecía a los hooligans del fútbol y a todos aquellos para los que la profecía «No hay futuro» de Johnny Rotten se había vuelto la más cruda realidad, el público que prefería dejarse el pelo largo, y no tanto ponérselo de punta con agua y azúcar, acudía en tromba a la llamada de un sonido agrupado bajo el extraño acrónimo NWOBHM. A Hooker, aunque Iron Maiden le parecían una gran banda, el resto del movimiento lo dejaba más bien frío. Tal vez por ese motivo podría pensarse algo ilógico que Music For Nations consiguiera la licecia de Kill ‘Em All, un disco más que fundado en ese sonido que había predominado en el Reino Unido uno o dos años antes. No obstante, aunque Hooker reconoce el punto paradójico, también es rápido al replicar que en la música de Metallica había «una energía y un entusiasmo» que la volvían extremadamente vital, si no del todo original. Y frente incluso a las bandas más frenéticas de la NWOBHM, que no podían evitar un cierto tufillo a rancio, Metallica atronaba desde los altavoces con un brío anfetamínico a la altura del punk que no se había arrimado jamás por una escuela de Bellas Artes.

Tan prendado se quedó Hooker con Metallica, que rompió algunas de sus propias normas para echarle el lazo al grupo. «Normalmente rechazaba seguir mis corazonadas —cuenta—. Solía salir a dar largos paseos con la banda e iba a verlos actuar, pero el factor tiempo no me permitía nada así. Solo quería ficharlos antes de que nadie se me adelantara. Así que me tiré a la piscina sin mirar más. Aunque he de decir que la apuesta me salió bien».

Al igual que cuando dejó EMI para fundar Secret, y posteriormente Music For Nations, Hooker entendía que, para acumular, primero había que especular; y Metallica era un premio por el que valía la pena jugársela. Otro punto a su favor era su lugar de procedencia, pues Hooker cada vez sentía más inclinación hacia las bandas estadounidenses.

«Es mucho más fácil trabajar con los músicos estadounidenses que con los ingleses —asevera—. Son mucho más currantes. Ahí tienes a Lars Ulrich, un ejemplo perfecto de esto que digo: le das un poco de cuerda y va solo. Con las bandas inglesas, muchas veces la actitud era “Vale, ahora que tengo un contrato discográfico, ya puedes convertirme en estrella”. Se sentaban a verlas venir. Frente a eso, los grupos estadounidenses estaban dispuestos a trabajar doce horas diarias para conseguir algo».

A la decisión de Metallica de grabar su segundo disco en los Sweet Silence, en lugar de en Estados Unidos, también contribuyeron los primeros conciertos del grupo en suelo europeo, en febrero de 1984. Los asistentes al club Volkhaus, en Zúrich (Suiza), pueden presumir de haber sido los primeros en ver tocar al cuarteto fuera de Estados Unidos. El grupo había viajado al continente como invitado especial del Seven Dates of Hell, de Venom, una gira que, para llevar la contraria, solo tenía seis fechas. Aparte de visitar Zúrich, la caravana armó bulla en Milán, Nuremberg, París, Zwolle y Poperinge.

Para esa corta escapada europea, el cuarteto tuvo como tour mánager a Gem Howard. Amigo de Martin Hooker y compañero de andanzas desde los días del sello Secret, en 1984 Howard ejercía de mánager general en Music For Nations. Sin embargo, lo que más le gustaba de su trabajo era estar sobre el terreno, viajando y velando por las bandas que tocaban por Gran Bretaña y por el resto del continente europeo. Unas funciones que desempeñaba desde 1976, cuando como empleado de Secret había hecho de pastor de unos rebaños que ningún padre hubiera querido llevar a su casa. Ocho años después, Howard aún seguía pateándose las autopistas europeas al servicio del creciente plantel de bandas de Music For Nations, muchas de las cuales combinaban la juventud, la nacionalidad estadounidense y el hecho de poner por primera vez un pie en el continente.

En una vida desprovista de lujos reseñables, como responsable de gira —un papel que él describe como «en parte padre, en parte niñera, en parte jefe y en parte organizador, todo fundido en una sola cosa»—, Howard al menos se permitía una habitación individual en las pensiones en las que se guardaban sus rebaños. Había además una razón práctica para esto: como tour mánager, era el que llevaba el dinero encima, y debía asegurarse de mantener este lejos de los dedos ligeros de groupies y demás pecios atraídos por las luces neblinosas de las bandas de rock.

En este sentido al menos, el caso de Metallica se salió de la norma. Howard recuerda al grupo como chicos más interesados «en todo el proceso que entraña tocar en directo» que en «lo que son las groupies y toda esa parte», señalando que «había conocido a demasiadas bandas que solo querían salir de gira para follar cuanto más mejor, a las que todo lo demás les importaba un pimiento. Pero [los Metallica] mostraban un interés real por los pormenores del oficio. Podían irse de farra y desmadrar, pero mantenían sus prioridades en el aspecto musical del asunto. Todo lo demás venía más bien como un extra».

Los miembros de Metallica tampoco tenían unas expectativas demasiado ampulosas. En 1984, su único deseo era una sala en la que tocar, dinero suficiente para comprar comida y (algo comprensible si se recuerda lo sucedido en Boston un mes antes) equipo. Estas exigencias fueron satisfechas. Y tal vez dándose cuenta de que quien los acompañaba era todo un veterano con muchos galones, Lars Ulrich incluso se esforzó por contenerse y no repetir su mantra sobre que Metallica estaba destinada a convertirse en la banda más grande del mundo. Más de tres décadas después, Gem Howard no recuerda hoy ninguna de las bravatas del pequeño batería, aunque sí que conserva la memoria de otros detalles significativos.

«No falla, hay una cosa que sale a relucir —afirma—, y esto es aplicable a toda banda joven. Y es básicamente la música que escuchan. He salido de gira con montones de grupos. Me he sentado con ellos en autobuses, minibuses y lo que quieras. Y la gente que llega más lejos es la que escucha cosas que no esperarías en principio de ellos. Con cualquier banda típica de thrash metal británica, todo era oír thrash y más thrash; así que extraían sus influencias de la misma música que estaban tocando. Y eso no aporta ninguna novedad. Pero con los Metallica, pasabas de estar coreando a Misfits a casi echarte a llorar con el “Homeward Bound” de Simon & Garfunkel. Y escuchaban a Ennio Morricone, al que por supuesto usaban para la sintonía de entrada de los conciertos [con “The Ecstasy of Gold”], y con el tiempo empezarían a desarrollar esas intros acústicas que estaban influenciadas por el compositor italiano. Ellos iban pillando cosas de aquí y de allá, y así es como progresaron. Escuchaban cosas de lo más diferentes, y luego hallaban el modo de incorporar todo eso en su música. Y así se distinguían de las otras bandas y les sacaban mucha ventaja».

La distancia entre el grupo que, en opinión de John Gallagher, estaba «en un tris de perder el control» y los hombres como poco semiprofesionales con los que se encontró Gem Howard al cabo de solo seis meses resulta espectacular. Existe la teoría de que, si tratas a alguien como un animal, se comportará como tal; una profecía autocumplida que tuvo una incontestable prueba empírica en el tour Kill ‘Em All for One. En Europa, tres cuartas partes del grupo eran forasteros en tierra extraña y, si hay un perfil humano especialmente dado al pasmo intenso, es el de los jóvenes músicos estadounidenses soltados a su suerte por primera vez en un país donde se habla otro idioma. El grupo acabó poniéndose bajo el ala protectora de su mánager, alguien que sabía transmitir calma y autoridad. Esa vez su cabalgadura no era una Winnebago propulsada por el viento y el aceite multiusos WD40, sino un minibús que, aunque austero, era obediente. Y, al final de un día de trabajo, las sábanas sobre las que se echaban los músicos tal vez podían chisporrotear con la electricidad estática, pero al menos estaban limpias.

Metallica también era una banda diferente en el aspecto musical. Durante el otoño de 1983 en San Francisco, el grupo había hecho más cosas aparte de beber cerveza y vodka, mientras se imaginaban conquistando imperialmente el mundo. Sobre todo, habían reunido un material que estaba varios años por delante, y no unos cuantos meses, de las composiciones oídas en Kill ‘Em All.

«La combinación Hetfield-Ulrich-Mustaine-McGovney era bastante unidimensional en la música —declara Ulrich—. Cuando entraron Burton y Hammett, durante esos tres meses añadieron muchas cosas a nuestro sonido. Cliff vino en febrero de 1983 y, desde el minuto uno, se puso a trabajar en canciones que ampliaban nuestros horizontes. Cliff estudiaba música en la universidad, y te hablaba de Beethoven y Bach lo mismo que de ZZ Top o Misfits. Y Kirk también aportaba muchas cosas con sustancia. También entonces es cuando nos dimos cuenta de que bajando la velocidad todo se volvía más heavy».

El 20 de febrero de 1984, Metallica comenzó en una helada Copenhague el trabajo de plasmar el álbum que se titularía Ride the Lightning. Al igual que había ocurrido con su predecesor, el tiempo no fue su aliado. Aparte de las imaginables restricciones en una banda joven que trabajaba para un sello independiente, esta vez los plazos aún eran más rígidos, debido a una serie de conciertos en suelo europeo que arrancarían veintinueve días después. Tanto el tiempo como el dinero, por lo tanto, eran bienes limitados.

«Estoy bastante seguro de que lo que pagó Metallica entonces por grabar sería más de lo que pagarían hoy —afirma Flemming Rasmussen—. Los precios entonces eran mucho más altos. Estamos ahora con tarifas más o menos de los ochenta, así que el negocio ha dejado de ser lucrativo. Ahora cualquier hijo de vecino piensa que se lo puede hacer todo solo con el ordenador, pero lo que no entienden es que lo que graban no suena como Metallica».

El productor se inclina entonces hacia delante, como quien está en posesión de una información, y midiendo los tiempos como un cómico nato, comienza: «Bueno, déjame que te cuente por qué…».

En una mañana luminosa y templada de comienzos de septiembre, Flemming Rasmussen se reunió con los autores de este libro en la zona de llegadas del aeropuerto internacional de Copenhague. Un hombre delgado, de estatura media, con el pelo liso y rubio, y unas gafas de sol discretas, el productor de cincuenta y cuatro años desprende el aura de un profesor universitario invitado, más que la de alguien que se ha pasado la vida adulta intentando lograr un tono perfecto de guitarra en el estudio. Como ocurre con casi toda la población escandinava, su inglés es fluido y claro, con alguna inflexión que a veces hace pensar en una versión algo mayor de Lars Ulrich (al que el productor revela que va a visitar a San Francisco al cabo de unos días). A diferencia de Ulrich, sin embargo, Rasmussen concatena las frases para que descarguen su contenido emocional con toda inmediatez. Sobre su primera impresión del grupo que se disponía a grabar Ride the Lightning, dice: «Los vi bastante infantiles. Me parecieron unos críos». Haciendo una pausa para volver al pasado, el productor se permite una leve sonrisa y sentencia: «Me gustaron».

Los Sweet Silence Studios son hoy un anodino bloque de apartamentos, ubicado junto a una arteria principal que comunica con el centro de Copenhague. Tras aparcar el coche, Rasmussen camina hasta el 85 de Strandlodsbej y nos pinta un cuadro con palabras y dedos que apuntan: «¿Ves ese cuarto de allá? —pregunta—. Bueno, pues allí es donde Lars grabó las baterías. Ese tío vive en el piso donde Lars tocaba».

Al aceptar el encargo de Metallica, Rasmussen llegó a ese punto al que antes o después se enfrenta todo el mundo en su trayectoria profesional: por primera vez, era mayor que las personas con las que iba a colaborar. En el momento de la grabación de Ride the Lightning, Rasmussen solo tenía veintiséis años. Pero las personas a su cargo eran aún más jóvenes que él, puesto que Cliff Burton, a sus veintidós años, era el veterano del grupo; Lars Ulrich y James Hetfield aún no habían cumplido los veintiuno.

La primera tarea de Rasmussen fue evitar que Metallica se atragantase con sus ansias de comerse el mundo. El productor, además, vio rápido que la banda tenía muy claro cómo quería que sonara (y resonara) su segundo álbum. Y otra cosa de la que se percató fue de que al cuarteto le faltaban las destrezas básicas para llevar esas ideas a buen puerto.

«Mi trabajo fue conseguir de ellos las mejores interpretaciones posibles —recuerda Rasmussen—. Porque en ese momento las cosas que ambicionaban sobrepasaban sus habilidades técnicas».

Uno de sus primeros retos cobró la forma de un pequeño batería, que era quien sin duda lo tenía más claro en cuanto a las metas a las que aspiraba el grupo. En los años siguientes al lanzamiento de Ride the Lightning, el tema de la competencia de Ulrich se ha discutido por extenso y ha dado motivo a muchas burlas —sobre todo por parte de gente que en la vida ha sostenido un par de baquetas—. Hay algo gratuito en el ensañamiento que asevera que Ulrich no solo es el eslabón musical débil de Metallica, sino que se cuenta entre los baterías más ineptos. Cabría hablar aquí de «síndrome de alta exposición», con mucha gente buscando la manera de herir al batería por su inagotable energía y su incontestable éxito. Y dado que el tema de su capacidad como instrumentista es de los pocos temas sobre los que Ulrich no ha opinado, su silencio se ha interpretado como un «quien calla otorga» por sus enemigos.

Dicho esto, no han ayudado precisamente a la defensa de Ulrich declaraciones como las de Hetfield, quien llegó a comentar que su compañero de grupo y amigo ocasional «admitiría que no es un músico muy diestro» (Hetfield es también alguien que afirma de sí mismo «que no es muy buen cantante» —otra valoración bastante discutible—, pero que cuando Ulrich y él unen fuerzas «algo ocurre…»). Lo que no se discute sobre este asunto es que, en su camino de aprendizaje del instrumento, Ulrich puso mucho cuidado en dominar ciertos campos, mientras que mostró una desatención total hacia otros aspectos fundamentales: cuestiones menores, tal vez, como mantener el tempo.

«Lars no tenía el nivel necesario para grabar bien baterías en el estudio», es el recuerdo de Rasmussen, una situación «rara de verdad».

«Creo que lo primero que grabamos fue [una toma previa de] “Creeping Death”, y después me llevé al grupo a la sala de control para que revisaran ellos mismos el sonido —recuerda el productor—. Estaban encantados. Así que cuando llevamos a Ulrich a la sala de atrás (una grande de tres por tres metros donde estaba montada la batería, con los micrófonos distribuidos alrededor), lo primero que le pregunté a Lars fue “¿Por qué estás todo el rato con un tiempo inacentuado?”. Y él se me quedó mirando y me dijo: “¿Qué cojones es un tiempo inacentuado?”. Entonces me di cuenta de que, para Lars (y eso resume todo su enfoque del instrumento), lo absolutamente vital es hacer todos los fraseos. Todo lo que hay en medio a él le da igual. Pero con los fraseos es un as, todos los que metió eran fabulosos y nunca se iban de tiempo. Eso sí, cada vez que hacía falta algo más simple, teníamos problemas. Lars es un buen batería, pero no mantiene bien el tempo».

En los años posteriores a la grabación de Ride the Lightning, casi se ha convertido en una afrenta emitir cualquier clase de objeción a la capacidad musical de Cliff Burton. Por su parte, Rasmussen describe a Burton como «el mejor bajista con el que he trabajado nunca», aunque al mismo tiempo reconoce «que a veces tenía dificultades para mantener el tempo».

Mientras el batería y el bajista se esforzaban para acoplarse en un ritmo (con Ulrich recibiendo los consejos de Flemming Larsen, entonces batería de los thrashers daneses Artillery, y que más tarde se convertiría en su técnico de batería), en el otro estudio de Sweet Silence, Freddie Hansson, el socio de Rasmussen y copropietario de los estudios, grababa a músicos daneses de jazz. Estos oían lo que se tocaba al otro lado de las paredes y reaccionaban con un sonoro desdén. «Esos músicos oían a Metallica y decían: “Dios, qué velocidad, está tan alto que suena deslavazado” —recuerda Rasmussen—. Y yo les decía: “Pero ¡es una puta genialidad!”. No es que me gustara, me encantaba. Y los músicos de jazz te contestaban: “Vale, pero ¡no saben tocar!”».

Rasmussen reconocía en la música de Metallica virtudes que pasaban desapercibidas para los oídos más académicos de los músicos de jazz, como «la energía y la actitud». El productor disfrutaba especialmente en la órbita de Hetfield, para él merecedor del título de «mejor guitarrista rítmico del mundo». Por su parte, Hetfield apreció el trabajo de Rasmussen en Ride the Lightning tanto como para considerar este álbum su favorito entre los tres que el grupo grabó con el productor danés. Tras la supervisión distraída de Paul Curcio en Kill ‘Em All, Rasmussen alentó al guitarrista rítmico para que se concentrara hasta en el último detalle. Una de las primeras tareas del productor fue ayudar a Hetfield a reproducir el tono que tenía su guitarra antes del robo del cabezal en Boston. Para esa misión, el productor reunió en una habitación «nueve o diez» altavoces Marshall con sus pantallas —tras «haber tenido que llamar más o menos a todos mis conocidos en Copenhague»—, y se pasó «dos o tres días» hombro con hombro con Hetfield para intentar dar en la diana del tono perfecto. Una vez hallado este, el guitarrista se dispuso a grabar sus partes con una precisión forense, añadiendo además varias capas tocadas en vivo en lugar de recurrir a los overdubs, como era costumbre. Si consideramos que tres años antes la misma persona no había mostrado un deseo especial por tocar la guitarra en Metallica, hay que hablar sin duda de un talento precoz y nada común.

A partir de unos elementos que podrían describirse como «desiguales» por separado, artistas y productor consiguieron conectarse en la misma frecuencia de onda en los Sweet Silence, y trabajaron con tenacidad, velocidad y determinación. Las sesiones se celebraban bajo un manto de oscuridad, ya que las jornadas comenzaban a las siete de la tarde y terminaban alrededor de diez horas después. En ese instante, banda y productor destapaban las botellas de cerveza para relajarse con unas manos de póquer, antes de retirarse a descansar (Rasmussen, a su casa en Copenhague; Metallica, al piso de Ken Anthony en Brondby). Se siguió la misma rutina durante las cuatro semanas y un día de grabación.

«Todo fue bastante como la seda, creo —opina el productor—. A ver, fue duro, pero, con la energía y el empuje que tenían, lo daban todo continuamente».

Rasmussen dirigió las operaciones para que los Metallica materializaran sus ideas y, además, siendo también joven y entusiasta, consiguió conectar con la inmediatez y el vigor insertos en el código genético del grupo. Con unas temperaturas heladoras en el exterior y poco que hacer, no había distracciones para unas personas muy comprometidas, que se tomaban el trabajo muy en serio.

«Desde el principio me di cuenta de que iba a ser un disco muy bueno —afirma Rasmussen—. Se veía que tenían algo de envergadura entre manos».

Muy pronto, esa sería también la opinión de todos los que tuvieron acceso a Ride the Lightning. En el crudo invierno danés, el grupo se había dejado guiar por lo que tenía más a tiro: su propio instinto y las corazonadas del productor danés. Pero, eso sí, mientras la música se fusionaba con fuerza y convicción, fuera de las paredes del estudio, la cobertura industrial que rodeaba a Metallica seguía tambaleándose de manera alarmante. Como siempre, la cuestión era el dinero o, mejor dicho, la falta de él. Según Johnny Z, el presupuesto de la grabación del segundo álbum de sus muchachos se había incrementado de 20 000 a 30 000 dólares. Las llamadas telefónicas a un risueño Ulrich consiguieron calmar poco a Zazula, puesto que el batería le comentó con desenfado: «¿Quién puede afirmar cuánto cuesta un disco? Habrá que hacer lo que sea». Por su parte, Johnny Z admite que estaba «bastante pelado en la época», después de que, según él, «un distribuidor me hubiera hecho una faena de las gordas».

«Solo con el tiempo nos dimos cuenta de hasta qué punto nos habían estafado —comenta—. Pero en ese momento lo único que sabíamos era que los Metallica iban para arriba, y que pese a eso no veíamos el dinero que nos habíamos imaginado»[4].

En un estado de creciente desesperación, Zazula decidió volar hasta Copenhague para tener una perspectiva de primera mano de la situación.

«Era la primera vez que viajaba al extranjero y fui presa fácil —recordaba—. Era un cervatillo en un bosque lleno de cazadores, todos esos hombres de negocios ingleses con dinero para dar y tomar, y frente a ellos allí estaba yo, con deudas que no sabía siquiera cómo iba a pagar. Aparte de todo el aumento de los costes de grabación, la banda se había fundido el dinero de la gira europea con Venom. Pensaba que la cosa se me estaba yendo de las manos»[5].

Zazula, en nombre de Metallica, tanteó la posibilidad de un contrato discográfico en Estados Unidos con Bronze, un sello que podía preciarse de tener en nómina a Damned, Hawkwind y a los héroes de Ulrich, Motörhead (y eso a pesar de la mala prensa que la discográfica tenía para la mayoría de la industria). Tan seguros estaban en Bronze de hacerse con los servicios de Metallica que el sello contrató un autobús donde anunciaba su último fichaje y lo aparcó bien a la vista para que lo contemplaran los asistentes y la gente de la industria que acudieron a ver el Aardschock Festival de Zwolle (Holanda), el 11 de febrero de 1984.

De hecho, los representantes de Bronze fueron las primeras personas ajenas al círculo de Metallica a las que se les permitió escuchar Ride the Lightning en los Sweet Silence, una ocasión que aprovecharon el fundador del sello Gerry Bron y su hijo Richard para impartir un cursillo intensivo sobre cómo causar una pésima primera impresión. En presencia del productor del álbum, la pareja afirmó que el sonido de Ride the Lightning era «una patata». Sin hacer gala de ninguna diplomacia, los dos ingleses propusieron que lo mejor sería despedir a Rasmussen, tirar a la basura la sesión entera y reclutar a Eddie Kramer, productor e ingeniero famoso por sus trabajos con Led Zeppelin y Kiss, para que supervisara la nueva mezcla. Tras oír esto, Rasmussen le lanzó una mirada a Ulrich y tildó a sus invitados de «idiotas».

Más de treinta años después de aquello, el productor se lo toma con filosofía. En el caso de que Metallica hubiera cedido a los deseos de Bronze, se lo habría tomado «como un tema de negocios». Nada personal. Pero Rasmussen estaba convencido de que habían grabado la batería «con el sonido más voluminoso de la historia» y de que el disco «sonaba letal». Tras haber estado en el turno de noche con el grupo, y ganar la suficiente confianza como para ordenarle a Kirk Hammett que se diera una ducha después de que el guitarrista no se hubiera cambiado de ropa «en una semana», Rasmussen admite luego que, si el grupo hubiera aceptado las treinta monedas de plata ofrecidas por Bronze, él se hubiera sentido «ofendido».

«Digámoslo de este modo —afirma—. Era gente en la que era imposible que yo confiara menos».

Al final, Ulrich decidió que los Bron no eran unos compañeros de cama deseables, y se rechazó su oferta.

«Decidimos —comenta el batería— que a largo plazo nos convenía esperar a ver qué pasaba»[6].

La decisión del grupo de mantener la cabeza fría frente a los avances de Bronze se demostró sabia: a los dos años de ese fichaje fallido, el sello quebró. En el momento, sin embargo, ese largo plazo al que se fiaban los Metallica debió de parecer todo un órdago incluso al optimista batería. Una vez completado Ride the Lightning, la banda se encaminó al Reino Unido para girar con los Rods y los protothrashers canadienses Exciter, con los de San Francisco ocupando la posición intermedia. Bajo la denominación de Hell on Earth, esa gira de tres será recordada, si alguien lo hace, como uno de los más sonoros batacazos en la historia del rock. La gira estaba pensada para empezar el 21 de marzo y concluir el 3 de abril, visitando aforos que sobrepasaban las 3000 localidades, como el Apollo Theatre de Mánchester y el icónico Hammersmith Odeon de Londres. Sin embargo, la venta de entradas anticipadas fue tan raquítica que, para algunos conciertos, los interesados previsores podrían haber vuelto del show en un minibús, y en algunos casos hasta en taxi. El 30 de marzo, la perspectiva de una actuación en el Newcastle Mayfair solo llamó la atención de 14 personas, y se trataba de uno de los sitios donde mejor había funcionado la venta por anticipado. En el Hammersmith Odeon fueron 15 las personas que pasaron por taquilla por adelantado en un recinto para 3300 espectadores. Nadie se llevó ninguna sorpresa cuando el Hell on Earth fue cancelado.

Esto dejó a Metallica con tiempo libre en sus manos. El debut del grupo en los escenarios británicos estaba programado para el 27 de marzo, en el club Marquee londinense, donde repetirían el 8 de abril. Tras la debacle del tour con los Rods y Exciter, en lugar de perder dinero pagando un viaje de vuelta a San Francisco, se tomó la decisión de mantener al cuarteto en Londres. Fue trabajo de Music For Nations encontrarles acomodo a los visitantes, un piso alquilado por un corto plazo en Earl’s Court/Olympia. A buen recaudo en ese pintoresco barrio de la ciudad, los Metallica se pusieron sin mayor tardanza manos a la obra para que el sello perdiera todo el dinero de la fianza por el alquiler.

«Recuerdo ir yo mismo a ver el piso y, sin exagerar, he visto casas okupas en mucho mejor estado —rememora Gem Howard—. Y eso que era un piso bastante apañado. Pero lo destrozaron. No habían limpiado absolutamente nada. Tenían los platos apilados en la mesita del salón. En la cocina, alguien se había preparado una tostada con mantequilla y luego había dejado el taco restante en el suelo, sin preocuparse de más. Aquello estaba asqueroso».

Para las bandas jóvenes que visitaban Londres por primera vez a comienzos de los ochenta —en particular, grupos que tenían como lugar de procedencia Los Ángeles y San Francisco—, la capital representaba otro planeta en el que lo único reconocible era el idioma. En 1984, Reino Unido era un sitio de cielos turbios, verduras hervidas y pubs que cerraban el grifo a las once en punto, y que además descansaban por la tarde. Cuando los Metallica encendían el televisor, solo había cuatro canales disponibles y, si se decidían a estirar las piernas un sábado por la tarde por King’s Road, corrían el riesgo de ser el objeto de las iras de los hooligans del Chelsea. Estados Unidos tal vez era la tierra de las pistolas y la violencia criminal más mortífera, pero, en cuanto a marrullería de puños desnudos, Inglaterra no era precisamente un sitio sencillo para devolver los golpes. Londres, en ese momento peón de la pugna ideológica entre el gobierno conservador de Margaret Thatcher y el ayuntamiento de corte izquierdista de Red Ken Livingstone, era una ciudad estancada, poblada por, cómo observaría Paul Weller en el tema de The Jam «Down in the Tube Station at Midnight», personas que muchas veces «smelled of pubs, and Wormwood Scrubs, and too many Right-wing meetings» [olían a pubs, a Wormwood Scrubs y a demasiados mítines de derechas].

Londres, comparado con California, representaba un choque cultural para los cinco sentidos, pero un aspecto de esa sima entre el Nuevo Mundo y la Vieja Metrópoli le resultó beneficioso a Metallica: la prensa musical británica. Revistas como New Musical Express, Melody Maker y Sounds vendían cientos de miles de ejemplares todas las semanas y daban voz a firmas de lo más insobornable que, con sus fuertes personalidades, podían aupar o defenestrar a cualquier grupo. La segunda opción se había convertido en un pasatiempo de gran éxito, lo cual había acabado otorgándole a esa prensa la fama de despiadada y hasta de brutal.

En 1984, cabeceras como NME y Melody Maker no habrían contemplado mancharse las manos con un material como Metallica —no todavía, al menos—, pero en un rincón de la prensa musical británica había dos publicaciones emergentes que no iban a hacerle ascos al grupo. Una de ellas era Metal Forces, una revista independiente consagrada al heavy metal, al fervoroso hardcore punk y a la pujante escena underground. Muy estimada por los vendedores de casetes y otra fauna aficionada a esos géneros fronterizos con la demencia, la publicación mensual se vendía en mundos subterráneos (literalmente a veces), como la tienda de discos Shades, en el Soho, y por correo. Y aunque la circulación de la revista rozaba la inexistencia, su influencia en el campo concreto del que se ocupaba era sustancial. Más vehemente que bien articulada, con el fundador Bernard Doe supervisando las operaciones como redactor principal, el título abastecía a sus obsesivos lectores con unas opiniones que, más que imperativas, eran tiránicas. En su reseña de Kill ‘Em All, el propio Doe dejó escrito que el álbum era «uno de los vinilos más asombrosos, veloces y heavies» jamás oídos.

«Insto a todo fan del heavy metal a que se agencie una copia del álbum y, si al oírlo no te gusta, ya puedes darte de baja como fanático del género —añadía—. Entonces es que no te has enterado de qué va el heavy metal».

Aún más significativa, para insuflar nuevos bríos en un género con tendencia a la estolidez y el inmovilismo en su vertiente más mainstream, resultó la labor de Kerrang!, una publicación que aparecía cada dos semanas en los quiscos, desde unas oficinas, en la South Bank del Támesis, que eran en parte redacción y en parte manicomio. Kerrang! presentaba un plantel de figuras que preferían beberse un vodka a respirar —entre ellas, alguien tan absolutamente negligente en su trabajo que lanzaba una moneda al aire para saber si una crítica sería halagadora o atroz—. Pese a todo, la revista hacía una gran labor, aunque en ocasiones algo desmañada, para apoyar con denuedo, más que simplemente defender, a esos grupos que solían recibir una cara de asco de los integrantes del cuarto poder. Un gran número de las bandas elogiadas en las chillonas páginas de Kerrang! no destacaba precisamente por su estilo ni por su contenido, pero si bien a veces cabía dudar del gusto de la revista, al final predominaba el eco rotundo de una convicción que armonizaba de maravilla con los deseos y el temperamento de sus lectores. Fue en las páginas de esta publicación donde Metallica halló su casa espiritual. Desde el prisma de la plantilla de Kerrang!, la irrupción de los de California, y de otros que seguían su estela, representaba la súbita emergencia de una serie de grupos aún más jóvenes que la revista, unos nombres que esta podía hacer suyos.

«Personalmente, yo siempre he preferido la escena metalera estadounidense a la británica —afirma Geoff Barton, el defensor a ultranza de la NWOBHM y primer redactor jefe de Kerrang!—. Tenías a los monstruos de los setenta: Aerosmith, Kiss, Ted Nugent, Van Halen… pero estos eran gente inaccesible. Cuando salieron todos los grupos de thrash metal de la Bay Area, eran a las que podías acercarte. Después de un tiempo, cuando sabías más de ese movimiento, te quedaba muy claro que esos grupos tomaban el pulso a las cosas que ocurrían mucho mejor que los músicos de los setenta».

En 1984, el valor de Kerrang! medido con los estándares de la industria discográfica con sede en Londres era bastante modesto. El NME y el Melody Maker siempre contaban con prioridad para acercarse a los grupos, incluso cuando los lectores de Kerrang! eran el público soñado de aquellos. Con Metallica, sin embargo, la cosa cambió, ya que Music For Nations se dio cuenta de que sus enérgicos muchachos eran un material ideal para esa revista joven igualmente enérgica. Con esa unión, Kerrang! les ganó la partida a unas publicaciones que unos años antes habían tenido el oído y los recursos para anunciar y explicar la emergencia del punk.

Mientras permanecieron en Londres, los miembros de Metallica alternaron con los periodistas y trabajadores de Kerrang!, aunque no siempre en armonía. En una de las visitas a la redacción de la revista, James Hetfield se lio a puñetazo limpio con Steve «Krusher» Joule, por entonces el desagradable diseñador de la publicación. Barton recuerda toparse con la imagen de dos hombres enzarzados en el suelo, una estampa chocante incluso para los descarriados estándares de la revista que coordinaba. Durante la misma época, el periodista de Kerrang! Malcolm Dome invitó a Lars Ulrich a tomar unas copas vespertinas en el club St. Moritz del Soho, un antro totalmente digno de tal nombre. En esa noche en concreto se unió a la pareja Lemmy, entonces un hombre con la constitución tan inquebrantable como la de un diamante. Engreído hasta la médula, Ulrich pregonó que en cuanto a empinar el codo podía aguantarle una competición hasta al mismísimo Lemmy. Como era presumible, la cosa no terminó bien para el joven aspirante.

«Fue demasiado para él —recuerda Dome—. Al final de la noche tuvimos que meterlo en un taxi. En ese momento, la banda vivía al oeste de Londres, y recuerdo que cuando lo dejamos dentro, el taxista preguntó: “¿A dónde vamos, colega?”. Al principio no contestó, así que yo le dije: “Lars, ¿cuál es la dirección?”, y entonces él se puso a gritar: “¡Dinamarca! ¡Llevadme a Dinamarca!”. Así que tuve que insistir: “Lars, en serio, que cuál es la dirección”. Y él: “¡Dinamarca!”. Por supuesto, Lemmy estaba por ahí, tan campante, completamente sobrio».

En otra ocasión, Cliff Burton decidió aprovechar un día libre para irse de compras a Oxford Street. A él se unió Scott Ian, guitarrista de Anthrax, que se encontraba en Londres para hablar sobre los planes del segundo álbum de su grupo con Music For Nations. Ian acompañó al centro de la ciudad a Burton, que quería comprarse un walkman nuevo. Mientras aguardaban el metro en la estación de Tottenham Court Road, dos policías se acercaron a la pareja, y uno de ellos preguntó: «Si os cacheara ahora, ¿encontraría algo de droga?».

Los dos músicos respondieron que no, pero la negativa no convenció a los representantes de la ley. Burton e Ian terminaron siendo arrestados, bajo los cargos de supuesta posesión de una sustancia ilegal, y los llevaron hasta la cercana comisaría de Albany Street para interrogarlos. Tras varias horas de encierro en una celda sin ventanas, a Burton le empezó a poder la frustración de ver su día libre echado a perder así. Cuando la puerta de la celda se abrió por fin, dos policías ordenaron a los sospechosos quedarse en ropa interior, para ser objeto de un cacheo exhaustivo. La búsqueda dio como fruto unas cuantas pastillas, propiedad de Burton, que a los agentes les dieron muy mala espina. A pesar de las protestas del bajista, que alegó que solo se trataba de un medicamento para las alergias y los resfriados, se les comunicó a los dos detenidos que no recobrarían la libertad hasta que esas sustancias hubieran sido analizadas en un laboratorio de la policía. Mientras se esperaba el resultado, un furgón policial llevó a Burton al piso que compartía con sus compañeros de banda, a fin de que la policía pudiera registrar el sitio en busca de más «contrabando». Tras abrir la puerta, Kirk Hammett se quedó primero de piedra al ver a su amigo acompañado de seis policías uniformados, y luego se estremeció cuando (sin ninguna orden de por medio) los agentes comenzaron a dar una batida por el piso. Después de que la caza resultara estéril y el laboratorio forense identificara las pastillas de Burton como un expectorante para las flemas, los dos jóvenes por fin pudieron oír que estaban libres, junto con una ambigua disculpa del oficial al mando. Este, tras afirmar que lamentaba las molestias, añadió que, de haber tenido lugar el suceso en Estados Unidos, los sospechosos tal vez habrían recibido un trato más brusco. Burton, una persona que por lo general no estaba para esas monsergas, le replicó al agente que, en Estados Unidos, la policía al menos era capaz de diferenciar entre un medicamento para el catarro y unos quaaludes, y también que solía dedicar más tiempo a la persecución de auténticos criminales.

Si Cliff Burton perdió la oportunidad de conocer la ciudad (al menos durante el tiempo que estuvo encerrado en una celda), lo mismo puede decirse sobre James Hetfield y Lars Ulrich. Con la fecha para su debut en el Marquee (el 23 de marzo) aproximándose, la pareja decidió plantarse en el barrio de Walthamstow, un extrarradio al nordeste no precisamente turístico, conocido a nivel local por su canódromo art déco y por poco más. El objetivo del dúo era avivar el interés para esa fecha inaugural en suelo británico, que tendría lugar solo cuatro días más tarde. El método: repartir folletos a los fans convocados en el pub Royal Standard, donde esa noche iba a tocar Exciter como cabeza de cartel.

«Lars y James se pusieron a repartir los flyers dentro del local —cuenta Malcolm Dome, que estaba con el dúo esa noche—. Daban vueltas y le preguntaban a la peña si pensaba ir al Marquee a verlos tocar. No creo que creyeran que no acudiría nadie, pero era más bien que no las tenían todas consigo. Era una de esas veces en las que nadie sabía muy bien qué podía ocurrir. Había cierto runrún en torno a Metallica, pero tras cancelarse la gira con los Rods, todo estaba un poco en entredicho. Y ahí tienes, Exciter había pasado de estar anunciado en todo un Hammersmith Odeon a tocar en un sitio pequeñajo como ese. La entrada esa noche estuvo bien, sin ser nada descomunal. Así que era imposible saber a ciencia cierta lo que iba a ocurrir».

La iniciativa de Hetfield y Ulrich para promocionar así a su banda —algo más propio del batería que del cantante, en todo caso— concede credibilidad la afirmación de Martin Hooker sobre que los grupos estadounidenses estaban mucho más dispuestos a dar el callo que sus homólogos británicos.

Por otro lado, el significado que tenía una actuación en el Marquee era algo que no se le escapaba a la banda. Inaugurado en 1958 en la Oxford Street londinense, el local se había trasladado en 1964 a la cercana Wardour Street del Soho, y con su aforo para 400 personas se había establecido como la sala de directos más icónica del mundo, eclipsando incluso a emblemas como el CBGB de Nueva York y el Fillmore de San Francisco. En 1984, el pequeño escenario del Marquee ya había soportado el peso de bandas como Led Zeppelin, The Who, Jimi Hendrix, Pink Floyd, The Police, The Jam y Iron Maiden, por nombrar a unas pocas. Para cualquier grupo que se hubiera empapado mínimamente de la historia del rock, una aparición en el Marquee era una ocasión sin igual, diferente a cualquier otra cita. Y además, por si eso fuera poco, ese concierto del 27 de marzo de 1984 —como figuras principales— aún conllevaba más presión tras el fiasco de la presentación con los Rods en el Hammersmith Odeon. Dos fracasos en el Marquee serían algo difícilmente restañable y podrían cortar en seco el chisporroteo de electricidad que rodeaba al grupo.

No había necesidad de preocuparse, en realidad. Como el coordinador de gira Gem Howard recuerda, «toda la redacción completa de Kerrang!» asistió a la primera de las noches, «desde la gente de recepción al redactor jefe». La banda también logró que suficientes personas pagaran su entrada como para llenar la sala, una proeza que se repitió menos de dos semanas después. Mientras el invierno inglés daba una tregua y anunciaba la primavera, Metallica dejó su primera muesca en el corazón de una de las ciudades más notorias y relevantes musicalmente del mundo.

«Fue el típico pandemonio que se montaba en el Marquee, con el sudor chorreando por las paredes —recuerda Geoff Barton—. No sé si vi todo el potencial de Metallica entonces, para mí fue principalmente una descarga de ruido. Quedaría muy bien si te dijera: “Esa noche ya vi lo grandes que iban a hacerse”, pero soy sincero si digo que no fue así».

«Pusieron el sitio patas arriba —es el recuerdo más efusivo de Malcolm Dome, que asistió a las dos actuaciones del grupo en Wardour Street—. Me acuerdo sobre todo de la autoridad que emanaba de James Hetfield. Su personalidad aún estaba en fase de desarrollo, pero tenía una presencia escénica increíble. En directo, él lideraba al grupo. Y también recuerdo que Cliff parecía un poco como el verso suelto, en el buen sentido. Parecía alguien diferente, como un roquero sureño en una banda de thrash. Pero cuando mirabas al escenario, te dabas cuenta de que estabas ante algo monumental.

»En esa época, había bastantes grupos estadounidenses viniendo a tocar a los clubes ingleses —prosigue—. Y&T, los Rods o Twisted Sister. Grupos impresionantes de verdad. Pero esto era otra cosa. La música de Metallica abría las compuertas a algo nuevo. Y en el escenario, aún sonaban más heavies que en disco».

Pero si el visceral directo de Metallica era capaz de electrizar melenas de San Francisco a Londres, el grupo estaba listo para desvelar una interpretación más pulida y matizada de su sonido en el hábitat del estudio. Ride the Lightning terminó con las esperas el 27 de julio de 1984, solo un año y dos días después de Kill ‘Em All. Las ocho canciones incluidas en él mostraban a una banda con personalidad propia en fase de crecimiento. También era la obra de unos artistas con una evidente inquietud por la música, que daban pasos de gigante respecto al sitio en el que se encontraban unos meses antes. Extrañamente, en ese momento, uno de los creadores del álbum declaró albergar dudas sobre los resultados. Consultado por su opinión sobre Ride the Lightning, Lars Ulrich (fijándose en las carencias más que en los méritos que el público apreciaría; el signo de una fuerza creativa incansable) veía la botella de vodka más bien medio vacía.

«Estamos todo lo contentos que podemos estar con el disco —decía—. Algunas de las canciones las escribimos muy poco antes de empezar a grabar, así que creo que, de haber podido pasarlas a cinta antes, podríamos haberles dado otros arreglos, y escucharlas más a fondo antes de realizar el disco»[7].

El mero hecho de que Ulrich se detenga en un aspecto como los arreglos revela la enorme distancia que había entre el grupo actual y el de hacía solo unos meses. Si bien las virtudes musicales de Kill ‘Em All estaban claras en un sentido individual, en 1983 la técnica de Metallica para conjurar a un tiempo volumen y potencia era acentuar la energía añadiendo capas de instrumentos, con un efecto más calorífico que lumínico. Como el propio Ulrich observó astutamente, el debut del grupo era como «una única canción larga», mientras que su sucesor probaba que no se tiene por qué depender de la velocidad «para ser cañero y heavy».

Con Ride the Lightning, los Metallica demostraron que podían traspasar los límites marcados por Kill ‘Em All con holgura, algo que quedaba meridianamente claro incluso antes de que arrancara de verdad «Fight Fire with Fire», el primer corte del álbum. Mientras que en el núcleo principal de la canción, los Metallica se precipitan para llegar a un riff preciso e implacable, su intro no se apoya ni en quintas ni en un bombo, sino en un arrullo de guitarras acústicas estratificado con preciosismo. El contraste entre lo que se oye en los primeros segundos y lo que sigue pronto no se queda en un mero efecto sorpresa: realmente marca los parámetros en los que se mueve el álbum. En 1984, la técnica «saltamos de golpe de lo acústico a lo eléctrico» de «Fight Fire with Fire» aún era revolucionaria, y resultó tan efectiva que en cuestión de un par de años el pelotón perseguidor del thrash se la había apropiado hasta convertirla en un cliché.

Tampoco es que los Metallica fueran inmunes a los clichés. A pesar de evidenciar un grado evolutivo en lo musical como poco asombroso, como obra Ride the Lightning no está libre de algunas banalidades propias del metal de la época. Más de treinta años después, «Creeping Death» aún está considerado un clásico del género, y es prueba de la potencia del tema que haya superado el lastre de una letra —la maldición sobre el primogénito narrada en el libro del Éxodo— que, aunque competente poéticamente, en el fondo es tan obtusa como un pedrusco. Algo similar cabe decirse de «For Whom the Bell Tolls», un cuento sobre hombres del medievo que luchan hasta la muerte por un pedazo de tierra, y una canción que, por demanda popular, no puede faltar en ningún concierto de Metallica. De todos modos, hay otro elemento en la ecuación que hace olvidar esas letras algo forzadas, o directamente bobaliconas: resulta difícil sustraerse a la sensación de que James Hetfield ha establecido una conexión emocional muy fuerte con los personajes de la canción.

La presencia de Cliff Burton permea todo Ride the Lightning, con su técnica segura, pero nunca insistente, añadiendo texturas y profundidad a canciones como la instrumental «The Call of Ktulu», una pieza que delata tanta influencia de la música clásica europea del siglo XIX como del heavy europeo de los ochenta. Echando un vistazo a los créditos, se descubre que, junto con Hetfield y Ulrich (contribuyentes en todos los cortes del álbum), el bajista puso su firma en tres cuartos de Ride the Lightning —Kirk Hammett también figura como coautor de cuatro canciones—, una constatación de que el papel de Burton en el sonido en perpetuo crecimiento de Metallica iba mucho más allá de pisar el pedal de wah-wah Crybaby y de hacer un ruido que sonaba como una guitarra solista.

De hecho, las dos canciones en las que Cliff Burton no figura como autor son las más flojas del álbum. «Trapped under Ice» podía tener un pase como himno de power metal, algo de moderación frente a los embates del thrash metal —la canción parte de un riff que Kirk Hammett había escrito para un tema antiguo de Exodus titulado «Impaler»—. Dicho eso, comparada con «Escape», «Trapped under Ice» parece un hito de genialidad incomparable. Con un tempo machacón, un coro insólitamente contenido y una letra insípida —en la que el narrador aspira a «desmarcarse […] de la moda general», en su deseo de «estar a su aire para ser libre»—, «Escape» ostenta el honor de constituir la primera canción de Metallica artísticamente deshonesta.

«En términos de progresión, la banda estaba pisando el acelerador —rememora Flemming Rasmussen—. Estaban mejorando mucho como compositores. Y entonces hicieron “Escape”, pensada para ser su primer single. Un gran error. Se les veía el plumero, en plan “Estamos dispuestos a ser así de malos para tener éxito”. O “queremos llegar hasta esto en el mundo de la música”. Pero lo que les salía bien era ser genuinos, no una cosa como “Escape”, que tiene su calidad… Creo que escribieron el tema para hacer algo de ruido en las listas. No se dieron cuenta de que estaban perdiendo el tiempo miserablemente».

El sinsentido de «Escape» se debe a que ese desplazamiento hacia nuevos territorios musicales estaba realizado con un cálculo y una claudicación que no casaban con los instintos de Metallica. En un mundo justo, si había un corte de Ride the Lighting que merecía el oprobio y la desconsideración pública, era «Escape». Esta opinión la compartieron hasta los propios Metallica, que durante veintiocho años mantuvieron alejada la canción de su repertorio de directo. Sin embargo, en 1984, el objeto de todas las iras más furibundas de los fans fue otra canción, «Fade to Black».

De forma consciente o no, «Fade to Black» toma su estructura básica del «Freebird» de Lynyrd Skynyrd. Desde esa cadencia, la canción va tejiendo fluidamente un tapiz de guitarras tenues y melodías gráciles, antes de que la presa se desborde con las capas superpuestas de guitarras rítmicas y solistas. A pesar de esos méritos, muchos de los receptores iniciales de Ride the Lightning no entendieron la canción como una progresión natural, sino como una rendición en toda regla, un guiño barato a aquellos no preparados para digerir las aristas crujientes del nuevo metal. En un claro caso en el que la devoción intensa de muchos fans mutó por un efecto boomerang: aquellos disgustados con los sonidos de «Fade to Black» no se contentaban con decepcionarse, sino que se sentían víctimas de una horrenda traición, de todo un atropello.

«Cuando tocaron “Fade” por primera vez en San Francisco, al presentar el disco, algunos les tiramos pañuelos de papel —recuerda Brian Lew—. Cliff se mosqueó. La canción les hizo perder a algunos de sus fans originales»[8].

Pero si la determinación artística de Metallica dejaba a parte de la vieja guardia en el camino, con Ride the Lightning el grupo consiguió a cambio atraerse a un público diferente y más amplio. El 3 de agosto de 1984, Metallica se unió a los cabezas de cartel Raven y a los otros teloneros, Anthrax, en el Roseland Ballroom de Manhattan, con un aforo para 3500 espectadores, en la denominada A Midsummer Night’s Scream, un evento organizado por Johnny Zazula. En una sala situada entre la Cincuenta y dos Oeste y Broadway, solo diez manzanas al norte de Times Square, la primera aparición de Metallica en la isla de Manhattan fue una ocasión para el recuerdo por más de un motivo. Con un repertorio de diez temas, ante un público que había agotado las localidades y que parecía con ganas de devorar carne cruda de la palma de la mano de James Hetfield, Metallica volvió a tener otra nueva prueba de hasta qué punto sus empeños estaban cosechando frutos. Y para un miembro del público en particular, aquella aparición de los de San Francisco en el Roseland Ballroom representó todo un hito trascendental.

En el verano de 1984, Michael Alago era un ambicioso representante de contratación, un A&R de veintidós años, a sueldo de Elektra Records. En la primavera de 1980, Alago había decidido abrirse camino en la industria musical tras cruzar el umbral del club Ritz en la calle Doce Este de Manhattan. En ese momento, el joven compaginaba sus estudios en la universidad con un empleo en una farmacia cercana, y el hecho de que el local estuviera cerrado por obras no supuso ningún escollo para llevar a cabo un plan muy atrevido. Tras entrar en el Ritz, Alago anunció que, a pesar de carecer de toda experiencia previa y de un currículum, su deseo era emprender una carrera en el mundo de la música. El propietario del club, impresionado por las agallas del muchacho, le dio su primer empleo en el rocanrol. Al principio, Michael Alago se concentró más en aprender el oficio que en vivir un sueño, pasándose los días haciendo café y yendo a buscar bocadillos para sus colegas mejor situados en la pirámide laboral. Muy pronto, no obstante, empezó a relacionarse con las bandas contratadas para actuar en esa sala de 3000 localidades. Charlaba con los artistas y se coordinaba con promotores y agentes. Cuando llegó el momento de dar el salto de la sala al sello, Alago contaba ya con un currículum y con experiencia sobre el terreno. Credenciales suficientes para hacerse con un trabajo en el departamento de contratación de Elektra Records.

En esas oficinas fue donde Alago se cruzó por primera vez con Johnny Zazula, que se había presentado allí con copias del All for One, de Raven, y del Kill ‘Em All, de Metallica. Mientras que el primer trabajo le pareció «muy bueno», fue el debut de la banda estadounidense el que le dejó una impresión más honda. Tanta como para volar a finales de 1983 a San Francisco para asistir a la actuación del cuarteto en el Stone, una experiencia que él recuerda como «intensa y desafiante en el mejor sentido de la palabra» y que «me volvió loco». Tras la finalización del show, el A&R se abrió paso hasta los camerinos, donde se presentó a Lars Ulrich, con el que había hablado por teléfono unos días antes. El batería se quedó con su número, sabiendo que ese visitante de Nueva York tenía las orejas puestas en su grupo.

«Era un novato como A&R y no sabía cómo actuar al comienzo —confiesa Alago sobre su primer encuentro con el batería—. Así que nos estrechamos las manos y le dije: “Tío, me encanta el disco, es increíble, estaría genial si nos mantenemos en contacto”».

Dueño de un ojo instintivo para otear oportunidades, Ulrich por supuesto que se mantuvo en contacto con Alago, aunque fuera de modo intermitente. Y cuando Metallica actuó en Manhattan en 1984, el batería fue lo suficientemente cuidadoso y diplomático como para acordarse de invitar al A&R. Por su parte, a Alago no se le había olvidado la conmoción que le había producido el grupo en el Stone. Y si ver las evoluciones de la banda en un club atiborrado de su ciudad de adopción le había provocado ya una oleada de entusiasmo —con su atisbo de posibilidades comerciales—, contemplar a miles de neoyorquinos haciendo cola en la calle Cincuenta y dos Oeste bajo el calor aplastante del verano debió de traerle a la mente la imagen de un pozo petrolífero sin explotar.

A Midsummer’s Night Scream era básicamente una fiesta para celebrar la mayoría de edad de la recién acuñada New Wave of American Heavy Metal, una etiqueta que pronto quedó eclipsada por otro término aparecido en las páginas de Kerrang! y Metal Forces: thrash metal. Y aunque el cartel de Roseland tenía como primeras espadas a un grupo inglés —Raven iban a tocar los últimos—, el estrépito que saludó la entrada en escena de los locales Anthrax y más tarde de Metallica supuso un indicativo muy claro de que la ciudad que nunca duerme estaba dispuesta a entregarse a los dentados sonidos del nuevo metal.

A pesar de su bisoñez o, tal vez, precisamente gracias a ella, los superiores de Alago en Elektra Records le dieron carta blanca para seguir su instinto. Una vez concluido el concierto, el veinteañero se encaminó hasta los camerinos para descubrir que era el único A&R en las inmediaciones. A pesar de la visceral (y justificada) desconfianza que los Metallica sentían hacia cualquier intruso, en especial si este procedía del sector de la industria del disco, el hecho de que Alago fuera de su misma edad (sin olvidar que esa misma persona se había tragado cinco horas de vuelo, pagándose de su bolsillo el billete, de costa a costa, para verlos tocar en San Francisco) propició una bienvenida más calurosa. En correspondencia, Alago invitó a Metallica a una reunión en la sede de Elektra Records para la tarde siguiente.

«Esa noche, les expresé sin ambages lo eufórico que estaba con ellos —recuerda—. Y al día siguiente pillé cervezas y comida china, y el grupo llegó a primera hora de la tarde. Al principio nos sentamos en la sala de conferencias, que era más grande que mi despacho… y durante mucho rato estuvimos solo hablando de música. A los tíos les encantaba que Elektra tuviera tanta historia detrás… Así que creo que se mezcló la excitación del momento, que yo conociera de verdad su música, también el hecho de que tuviéramos edades similares, y la reputación de Elektra… todo eso selló el acuerdo. No recuerdo ninguna complicación antes de ficharlos».

Metallica se comprometió con Elektra (y viceversa) en un contrato para ocho álbumes, algo que nos retrotrae a otros tiempos en una industria discográfica en franco declive hoy. Otro aspecto destacable de ese cortejo es que había arrancado sin que el management de la banda diese su parecer sobre él. De hecho, Johnny Zazula solo se enteró del contrato una vez que este se cerró, y recibió la noticia con cajas destempladas.

«John estaba furioso conmigo —revela Alago hoy—. Porque, ¿sabes?, a mí me tocó el papelón de decirle: “John, he hablado con Lars”. Y se puso hecho una fiera. Fue como si le hubieran arrebatado a su retoño. Quería demandar a Time Warner [compañía matriz de Elektra]. Iba a conseguir que me despidieran. Iba a hablar con mis superiores, ya sabes, que cómo me había atrevido, todo eso. Y por supuesto al final lo que sucedió fue que nuestra gente se puso en contacto con sus abogados, y acordamos que el logo de Megaforce estuviera visible en el siguiente disco, lo que equivalía a recibir también un buen porcentaje…».

Alago prosigue diciendo que «adora a los Zazula» y remarca que Johnny y Marsha «eran unas personas increíbles» que «aman la música como el que más». Superado ese pequeño contratiempo, la banda formalizó su relación con el sello.

Para Zazula, sin embargo, esto no supuso «un pequeño contratiempo», sino más bien el principio del fin. Pero la animosidad del mánager contra Alago erraba el tiro. ¿Cómo podía ser que la banda de sus desvelos —por la que había hipotecado la casa que servía de techo a su familia— hubiera negociado el paso más importante de su trayectoria a sus espaldas? Cansado de todo, el mánager también acordó ceder los derechos de Ride the Lightning cuando las ventas del disco superaran las 75 000 copias.

Y por si eso no bastaba, las diezmadas huestes de Johnny Z atisbaban en el horizonte un nuevo enemigo de lo más poderoso, ya que Metallica había entrado en el radar de uno de los nuevos reyes de esa selva del mundo del disco.

Peter Mensch era entonces, y sigue siéndolo, coaligado con su socio Cliff Burnstein, el copropietario de la agencia de management Q Prime. La pareja se había conocido en Chicago durante los setenta, cuando Burnstein fundó el sello Blank, una marca dentro de Mercury Records (para quienes él había trabajado varios años, firmando a Rush y Scorpions entre otros), y le ofreció a Mensch ocuparse del día a día en la empresa. Los dos formaban una pareja desigual aunque efectiva, con Burnstein como un monje budista envuelto en el aura de un voto de silencio casi total, mientras que su socio encajaba con el prototipo de buscavidas que no se queda contento hasta despellejar al primer primo que se le cruce. Cuando el mánager de Aerosmith, David Krebs, le propuso llevar las cuentas del grupo durante las giras, Mensch buscó el consejo de su amigo Burnstein, que más o menos se resumió en «píllalas al vuelo, pásalo de puta madre y aprende mucho». Escalando posiciones dentro de la compañía, Mensch pronto se vio manejando los asuntos de grupos como Scorpions, Def Leppard y Michael Schenker. Cuando en 1979 se puso a cargo de una emergente banda australiana llamada AC/DC, Mensch comenzó liberando al quinteto de un contrato eterno con los productores Harry Vanda y George Young, y sustituyó a estos por Robert John «Mutt» Lange, que venía de grabar un número uno en el Reino Unido, el tema «I Don’t Like Mondays» de los punks dublineses Boomtown Rats. Highway to Hell, el primer fruto de la nueva asociación, no tardó en convertirse en el primer disco de ventas millonarias de los australianos en Estados Unidos. En 1980, tras haberse trasladado a Londres para estar más cerca del elenco europeo de Krebs, Mensch le propuso a Burnstein abandonar Mercury Records y mudarse a Nueva York para llevar los asuntos de sus representados coordinadamente desde ambas orillas.

Los dos amigos, gente tan capaz como ambiciosa, no tardaron en volar del nido para tomar las riendas de su destino y en 1982 fundaron su propia empresa, Q Prime. Pero, incumpliendo una práctica habitual en la industria, no se llevaron con ellos a su cartera de clientes: únicamente Def Leppard mostró un arrojo parejo al convencimiento de sus mánagers. Un grupo que en 1982 era pescado menudo, el quinteto de Sheffield tenía en su haber dos álbumes irregulares con unas ventas insatisfactorias, y muy poco hacía presagiar un futuro de campanillas para ellos. Debido a que los mánagers solo cobraban un porcentaje de las ganancias de los grupos a los que representaban, los doce primeros meses de Q Prime se saldaron con unos beneficios muy magros. Al echar la vista atrás a aquellos años, Cliff Burnstein señalaba que durante un tiempo solo pudieron permitirse una dieta compuesta por «sándwiches de mantequilla de cacahuete y jalea».

La suerte de la pareja, sin embargo, iba a cambiar pronto, y la mantequilla de cacahuete y la jalea no tardarían en ser reemplazadas por el caviar y las trufas. En 1983, Def Leppard publicó su tercer álbum, Pyromania, un conjunto de canciones que despacharía más de siete millones de unidades solo en Estados Unidos, dando fama mundial tanto a sus creadores como a quienes los representaban. Con la producción de Mutt Lange, y propulsado hasta el infinito gracias al clip de la canción «Photograph», en rotación constante en la MTV, el quinteto de la República Socialista del Sur de Yorkshire se adjudicó un premio discográfico de los gordos, que gracias a la gestión de Burnstein y Mensch no se quedó en flor de un día, sino en el comienzo de una carrera tremendamente exitosa. En paralelo, los dos hombres que habían fundado Q Prime también se dieron cuenta de que la supervivencia de la firma no podía depender solo de Def Leppard, y que era necesario encontrar a otras bandas con piernas más entrenadas para el maratón que para correr sprints.

Aunque Q Prime recelaba de los periodistas musicales (y a veces, simplemente, los despreciaba), los primeros acercamientos a Metallica de la agencia contaron con la intermediación de Xavier Russell de Kerrang! Tras haber notado la presencia de un puñado de jóvenes luciendo camisetas de Metallica en la tienda de discos Shades, mientras hacía una inspección veraniega por Londres, Burnstein se hizo con una copia de Ride the Lightning, y en sus ocho cortes detectó los mimbres para contentar a todo el espectro metálico, desde el más underground hasta el más convencional. En el otoño de 1984, el teléfono del piso de Russell en Londres recibió una llamada procedente de Nueva York: quien hablaba al otro lado de la línea y del charco era Mensch, que le contó al periodista que estaba sopesando lanzar sus redes sobre Metallica. La respuesta de Russell se columpió entre lo categórico y la incredulidad.

«Dije: “¿Sopesando el qué? Ve a por ello, ¡van a hacerse gigantes!”», recuerda. Mensch le reveló entonces a su interlocutor que, en parte, la tardanza venía de la falta de un teléfono para entablar comunicación directa con ellos. Y por eso llamaba precisamente: ¿podía ejercer Russell de puente? «Yo le dije: “No tengo el número de Lars, pero sí el de la madre de Kirk Hammett, así que puedo telefonearla para que ellos te llamen a ti o a mí”», rememora.

«Así que marco el número de la madre de Kirk, y digo: “¿Hay alguien del grupo por allí?”. Y ella me responde: “No, pero puedo hacerles llegar el mensaje”. Así que yo sigo: “Por favor, que Lars o Kirk me llamen con urgencia, tiene que ser con el management”. Después, suena el teléfono a las tres de la mañana. La operadora me dice: “¿Acepta una llamada a cobro revertido desde una cabina en California?”. Y yo: “Muy bien, sí”. Y ya puedes adivinar a quién oigo al otro lado: “Eh, al habla Lars, ¿alguna noticia por allí?”. Así que paso a contarle toda mi conversación con Peter Mensch, y él me dice: “¿Puedes decirle que nos llame ahora? Yo espero aquí”».

Xavier Russell apuntó el número de la cabina en la que estaba Ulrich, se despidió y telefoneó a Peter Mensch. Al día siguiente, el batería volvió a llamar al periodista y le informó: «Creo que vamos a firmar [con Q Prime]».

En ese momento, los Metallica aún tenían montada su base en la Costa Este. Mensch le propuso a Ulrich que ambas partes se reunieran en la casa de Cliff Burnstein en Hoboken (Nueva Jersey). La banda, que ya se imaginaba agasajada en los aposentos de un pez gordo del negocio de la música, se quedó muy sorprendida al descubrir que su futurible cománager habitaba un barrio que, para los parámetros de California, era «bastante urbano». Junto con esa revelación, los Metallica también advirtieron que un año de residencia en esa dirección no había bastado a Burnstein para amueblar convenientemente su hogar. Por todo ello, las especificaciones contractuales no encontraron el acomodo de unos sofás de cuero, sino de unas cajas de madera. Si bien parecía que asociarse con Q Prime no era sinónimo de pegarse la vida padre de inmediato, los Metallica decidieron no moverse de allí.

«Desde el principio sentí que era lo que nos convenía —recuerda Ulrich—. Me quedé muy impresionado con lo sensato que era todo. Ser sensato eran palabras mayores por entonces. Y Cliff [Burnstein] lo era de verdad (aún no conocíamos a Peter en persona). Aquello parecía el arreglo perfecto para Metallica»[9].

Burnstein también recibió su dosis de sorpresa al encontrarse ante una banda de «chavales de veintiuno o veintidós años que tenían diáfanamente claro lo que querían»; y no solo eso, «además habían aprendido en carne propia que a veces todo puede hacer aguas porque un mánager no cuenta con liquidez suficiente…»[10].

Y así pues, en un visto y no visto, la oportunidad llamó a la puerta de Metallica. Aunque para llevar las cosas a término, era necesario cerrar otra puerta en las narices de Johnny Zazula. Este, a pesar de haber sido el primero en confiar en el grupo y de habérsela jugado por ellos hasta arriesgarse a la bancarrota, se convirtió en un suspiro en parte del pasado de Metallica. No sería la última ocasión en la que la banda tomaría la decisión correcta de la forma más implacable, y a riesgo de ser tachada de despiadada.

Con una nueva infraestructura apoyando al grupo, la locomotora Metallica partió de la estación con nuevos bríos y aún mayor determinación. En una charla con Bernard Doe de Metal Forces, en las postrimerías de 1984, Lars Ulrich miraba el camino que tenían por delante con algo más que atrevimiento.

«Cliff Burnstein nos ha fichado para llevarnos los asuntos en Estados Unidos y está convencido de que vamos a ser el próximo pelotazo en el campo del heavy metal, sobre todo allí, que en realidad supone como el ochenta por ciento del mercado. Todo el rollo de Ratt, Mötley Crüe, Quiet Riot, Back ‘N Blue está anticuado y no da más de sí, así que los Metallica vamos a liderar la nueva corriente del metal —soltaba el batería a borbotones—. Vamos a llegar un paso más allá que Iron Maiden, que ahora son los que tienen más éxito comercial dentro del metal extremo.

»Creo de verdad que cualquier chaval al que le vayan los Priest, Maiden, Kiss o [Twisted] Sister va a entender bien nuestra onda. No digo que la cosa ocurrirá de la noche a la mañana, pero irá progresando, y Metallica podrá acabar siendo la avanzadilla de una nueva rama del heavy metal»[11].

6
CREEPING DEATH

Todo miembro de un grupo en la carretera porta consigo una serie de enseres para soportar el tedio de las semanas y los meses lejos de casa. Algunos llevan cámaras de vídeo para documentar las actividades de sus colegas y amigos. Otros tienen apuntados una serie de teléfonos para cada ciudad en la que recalan, buscando conseguir más fácilmente drogas o sexo antes de soltar amarras rumbo al siguiente puerto.

Cliff Burton, sin embargo, como para tantas otras cosas, era muy peculiar en este apartado. Siempre que se encontraba inmerso en una gira, entre sus posesiones no podía faltar un martillo. En una de las primeras incursiones de Metallica en suelo europeo, al pasar la aduana de Calais de camino al Reino Unido, un agente francés extrajo la herramienta del equipaje de Burton, y empezó a mirar inquisitivamente tanto el objeto como a su portador. Burton miró imperturbable al agente.

—Eh, nunca se sabe cuándo te va a hacer falta —soltó arrastrando las palabras.

El douanier encogió entonces los hombros con indiferencia gala y volvió a meter con cuidado el martillo en la bolsa, antes de despojar con la misma meticulosidad a cada miembro del grupo de un alijo conformado por sus recientes adquisiciones de pornografía europea.

Cuando en noviembre de 1984, el cuarteto regresó a Francia para iniciar con el tramo europeo de la gira para Ride the Lightning, la custodia de la herramienta de ferretería predilecta de Burton se le confió a Andy Battye, técnico de guitarra de James Hetfield, uno de los curtidos ingleses recién incorporados a la caravana de Metallica por Mensch y Burnstein. Big Mick Hugues, a cargo del sonido, era un oriundo de Birmingham curtido en mil batallas y con la constitución de un búnker, tan garrulo como entrañable, que se había graduado en la tarea de conseguir un sonido de directo recio a los mandos de la mesa de la banda punk inglesa GBH. Otro de los nuevos fichajes era Robert Allen, natural de Sheffield como su hermano menor Rick, el batería de Def Leppard, un personaje cáusticamente sarcástico que había asumido las funciones de coordinador de gira.

El 14 de diciembre, tras cuatro semanas de gira, la caravana llegó a Lieto, una ciudad finlandesa con una población que no alcanzaba los 17 000 habitantes. Estaba previsto que el grupo tocara en el club Ijoharo, que por el día hacía las veces de gimnasio escolar. Los visitantes estadounidenses no tardaron en darse cuenta, para su algo más que leve consternación, de que los habían contratado para animar una especie de discoteca con la que se celebraba el fin del trimestre. En una punta del salón podía sentirse la presencia de un pincha típico de boda, que ponía sus discos a un volumen distorsionador mientras le hablaba al micrófono con un acento que parecía queso fundido. Los asistentes tenían los rostros poblados de puntos por las luces discotequeras que palpitaban al compás de la música. En el otro extremo, estaba montado el escenario para Metallica, con espacio suficiente para acomodar al cuarteto y a su equipo, aunque no simultáneamente.

En el exterior del local estaba aparcado el autobús de gira, cuya capacidad de carga quedaba bastante monopolizada por el encargado de luces Tony Zed. Este no solo era mayor que los otros componentes de la partida, sino también más vocinglero. El pipa en cuestión, influido por una escena del clásico de la comedia Sillas de montar calientes, de Mel Brooks, una película que no dejaba de ponerse en ese autobús en los trayectos de ciudad en ciudad, había tomado la costumbre de anunciar su entrada en cualquier espacio berreando a pleno pulmón. En Lieto, no varió el modus operandi al abrir la portezuela del autobús, aunque en ese caso descubrió que sus actos habían consternado a una estudiante finlandesa muy sobresaltada que estaba sentada en uno de los saloncitos del vehículo. Ante la presencia de una fémina menor de edad a bordo de un autobús ocupado por unos jóvenes no conocidos por su caballerosidad, Zed no pudo evitar alzar las cejas, aunque pronto hubo de cambiar el gesto cuando la chica se puso en pie y le propinó un puñetazo en toda la cara. Tal vez auténticamente convencido de la igualdad entre los sexos, o dando muestras de muy poca contención en alguien tan veterano, la respuesta de Zed fue devolverle el golpe a la chica —también en la cara—, que salió del autobús llorando.

La estudiante no tardó en informar a sus compañeros de que se había librado por un pelo de un varón que deseaba infligirle algún tipo de daño. Y cuando más tarde los Metallica tomaron el escenario, la disconformidad con la conducta de los forasteros había llegado a tales niveles de intensidad que acabó estallando una batalla campal en mitad de la actuación. En los laterales del escenario, uno de los altavoces para el bajo acabó literalmente echando humo.

«La trifulca que se organizó fue de campeonato —comenta Mick Hugues—, participó todo el mundo, espectadores, banda y equipo. Fue demencial»[1].

Al ver la melé que se había montado, Cliff Burton decidió que ya había tenido suficiente. Tras captar la atención de Andy Battye, simplemente dijo: «¡Andy, el martillo!». El técnico de guitarra corrió hasta el autobús, agarró el contundente instrumento y lo depositó en las manos del bajista. Este caminó directo hacia el amasijo de cuerpos, blandiendo el martillo en trayectorias de trescientos sesenta grados, mientras le decía a todo el que se ponía en medio que mejor se apartara. Esa imagen fue lo suficientemente expresiva como para frenar de golpe la tangana, y aquellos que unos segundos antes habían estado intercambiando mamporros le abrieron a Burton un pasillo digno de todo un Moisés. Mick Hugues recuerda la planta del bajista mientras atravesaba esa marea humana como algo «completamente legendario».

Pero, a pesar de que esa noche de invierno finlandesa recordó a aquellas inenarrables del tour Kill ‘Em All for One, el ascenso de categoría de Metallica hasta cotas más populares era por lo general más que ostensible. En Estados Unidos, la primera edición de Ride the Lighting por Megaforce se había colado en la parte baja de la tabla del Billboard, hasta vender un total de más de 30 000 copias, una hazaña considerable para un álbum editado por un nuevo sello independiente. En el viejo continente, a la altura del otoño de 1984, más de 85 000 personas habían pasado por caja, con una proporción muy significativa empadronada en el Reino Unido. El impacto de esos guarismos fue tal que en diciembre Kerrang! le dedicó por primera vez su portada a la emergente banda, confiando en que suficientes de sus lectores vieran esa apuesta justificada. Además, en otro movimiento bastante insólito, la publicación escogió una imagen que no mostraba a todo el grupo, sino únicamente a Lars Ulrich, pintado con spray plateado y sosteniendo una tarta condimentada con tornillos y tuercas de puro metal.

La instantánea, junto con las otras imágenes que acompañaban al artículo, tenía la firma de Ross Halfin, en el momento (como ahora) uno de los fotógrafos más prolíficos y reconocidos del mundillo del rock. Un hombre de genio complicado, frente al que Dave Mustaine podría llegar a parecer el arzobispo Desmond Tutu, Halfin había llegado a la mayoría de edad como fotógrafo en las páginas de la revista, sobre todo gracias a sus reportajes con Iron Maiden. En este caso, a pesar de las gestiones de Peter Mensch, los días de 1984 comenzaban a acortarse huérfanos de esas imágenes de los cuatro de Metallica. Harto ya de tanto aplazamiento, Mensch terminó instándole a Halfin «que dejara de comportarse como un capullo y se acercara de una vez a fotografiar a la banda».

«La idea que llevaba al principio partía del Beggars Banquet de los Stones, porque, si te soy sincero, no sabía qué otra cosa hacer con ellos —recuerda Halfin—. Por desgracia, el venado relleno y el jabalí brillaban por su ausencia en la soleada Oakland, así que tuve que conformarme con un sitio de comida china para llevar. Hubo que pedir dos veces, porque la primera vez la banda dio buena cuenta del atrezo… Entonces me quedé mirando a Lars y pensé: “Vamos a rociarlo con pintura plateada y a darle una tarta metálica…”. Aún no tengo ni idea de cómo aparecieron el pastel y los tornillos y las tuercas. Aún sigo pensando que está entre las fotos más feas que haya hecho nunca. Pero, mira, en 1984 eso parecía una buena idea. Me horrorizo solo de pensarlo»[2].

La decisión de Kerrang! de llenar toda una portada con Lars Ulrich era un salto sin red bastante temerario. Aunque la cabecera solía vender una media de 40 000 ejemplares, la cifra combinaba los ejemplares de los trece números hasta la fecha, por lo que todavía hoy es imposible saber a ciencia cierta si ese número con la portada del batería obtuvo buenas ventas o no —lo que es seguro es que, a partir de entonces, Metallica ha aparecido en la cubierta de Kerrang! en más de cincuenta ocasiones—. Geoff Barton recuerda que Ulrich «fue decisivo para lograr que muchos periodistas se involucraran, gracias a su entusiasmo, su persistencia y a su modo de ser un tocanarices. En ese momento era el miembro más reconocible de Metallica, el rostro del grupo. Él era el que siempre estaba largando sobre el grupo, el promotor de su causa. A base de insistir e insistir, logró poner a la banda en la portada».

En diciembre de 1984, al mismo tiempo que su cara sonriente se asomaba en todos los quioscos de Edimburgo a Exeter, Lars Ulrich y Metallica aterrizaron de nuevo en el aeropuerto de Heathrow para ofrecer su tercer concierto londinense. La última actuación de la banda de ese año se celebró en el Lyceum, en aquel momento una discoteca propiedad de Mecca ubicada en Wellington Street, en el corazón mismo del barrio de los teatros de la capital. Un edificio grado II, levantado en 1834 de acuerdo con las especificaciones del arquitecto Samuel Beazley, a pesar de su merecida catalogación como una de las construcciones más hermosas de Westminster, el Lyceum había soportado últimamente las andanadas de bandas tan irredentas como los Clash o Killing Joke. Para Metallica, tocar en una sala con cinco veces la capacidad del Marquee —cuando su música solo tenía difusión en el programa nocturno Friday Rock Show de Radio 1— era una prueba concluyente de su mutación progresiva en toda una apisonadora.

Para no perder la tradición, en un grupo en buena medida definido por sus insuficiencias, Metallica respondió al viento favorable con una de sus peores actuaciones en suelo británico. Howard Johnson, reseñista de Kerrang! para la ocasión, reconoció que «un sonido muy pobre me impidió tener un gramo de conciencia sobre el asalto de la banda», y añadió que «los enteradillos proclamaban que cuando los Metallica andan finos son una cosa completamente diferente».

Uno de esos «enteradillos» entre los asistentes era Malcolm Dome, una especie de Forrest Gump en cuanto a ser testigo de los momentos capitales de los primeros años de Metallica. Dome está de acuerdo en que esa actuación en el Lyceum no se contó entre las más sobresalientes, «más bien al contrario», aunque es de la opinión de que el concierto «tuvo un papel seminal en el momento, cuando todo iba para arriba. La música que tocaron, la cantidad de gente que acudió, el apartado si quieres más empresarial del grupo, en todo eso se veía que habían subido un peldaño».

Tal era el impulso de Metallica que una decepcionante noche de martes en el centro de Londres apenas hizo mella en su galopante ascenso. Mientras el Big Ben tañía sus doce campanadas para dar paso al solsticio de invierno, en el Lyceum se hizo entrega a cada miembro de Metallica de un disco de plata por Ride the Lightning, tras haber superado las 60 000 copias vendidas en Europa. Algo logrado sin un vídeo promocional, sin un single de siete pulgadas y sin que ni una sola nota de su música hubiera amenizado las ondas durante las horas del día.

En 1985, Metallica desplazó su punto de mira de las costas europeas a esa vasta extensión llamada Estados Unidos. En los doce meses anteriores, el grupo había tocado solo en tres ocasiones en su país, lo que había llevado a Ulrich a declarar que «nos han dejado bastante de lado en Estados Unidos últimamente», para añadir: «hemos debido de fallar con los tiempos, porque justo ahora el heavy metal está despegando de veras por allá». Con su acostumbrada atención al detalle, el batería también reconocía que era posible que Metallica «haya perdido algo de terreno frente a otras bandas»[3].

Es complicado identificar a esas «otras bandas» a las que se refería Ulrich. A comienzos de 1985, los Metallica habían sido catapultados mucho más allá del alcance del pelotón perseguidor del thrash. Realmente, podía decirse que el género había frenado su avance hasta quedar bastante neutralizado. Slayer había lucido colmillo en 1984 con su debut Show no Mercy, pero aún se notaba algún que otro diente de leche en su mordedura. Anthrax había debutado con Fistful of Metal, un compendio de clichés sin una buena canción que llevarse al buche. Por su parte, Exodus aún tenía que salir de la maraña legal que acabaría retrasando casi un año la edición de su primer álbum, Bonded by Blood. Y, por último, los Megadeth de Dave Mustaine estaban enclaustrados en los Indigo Ranch Studios de Malibú para grabar su primera referencia larga, Killing Is My Business… And Business Is Good!

A pesar de su prolongada ausencia de los escenarios estadounidenses, el caché de Metallica iba in crescendo. Ride the Lightning había sido reeditado por Elektra Records el 19 de noviembre de 1984 y, a pesar de un apagón informativo casi total, se las había apañado para mantenerse en las posiciones bajas del Top 200 del Billboard, para regocijo de todos los implicados. Mientras tanto en Oregón, K. J. Doughton estaba recibiendo una media de 300 cartas semanales en el club de fans de la banda. Un buen número de los remitentes eran fans femeninas que explicaban cómo habían entrado en Metallica gracias a la canción «Fade to Black». Otros comunicantes eran, no obstante, más bien de la opinión contraria y recriminaban al grupo «haberse vendido», una de las acusaciones más graves que podían hacerse en la época en el argot del underground. Otros firmantes estaban más dispuestos a hacer lo que fuera en aras de probar su compromiso con Metallica. Un ciudadano de Texas, que tenía a bien apodarse Limo Verde, escribía para solicitar el puesto de fotógrafo oficial de la banda. Adjuntos a la carta había unos cuantos ejemplos de su trabajo, en los que aparecían animales mutilados. Entre ellos, una rata que había pasado de ser la mascota de Limo Verde a perder la cabeza en unos segundos. La fotografía mostraba al animal tirado junto a un hacha, y la imagen tenía el siguiente pie de foto: «Adiós, Scooter».

El 19 de enero de 1985, Metallica inició su segunda gira norteamericana en el Concert Hall de Toronto y se mantuvo en ruta durante los dos meses y medio siguientes. Nada menos que 45 salas recibieron al autobús de gira, desde el espacioso Aragon Ballroom de Chicago —famoso por la naturaleza levantisca de sus parroquianos—, hasta el más íntimo pub Headliners en Madison (Wisconsin). Junto con Metallica, los carteles anunciaban una velada de lo más amena, con la presencia primero de Armored Saint (un quinteto de Los Ángeles con una reputación al alza y unos trajes power metaleros de impacto), y por último de los cabezas de cartel W.A.S.P. («We Are Sexual Perverts»), también angelinos, rock teatral con la baza escandalosa, que en sus actuaciones incorporaban sangre falsa, fuegos de artificio, mujeres desnudas y canciones tan tontas que era imposible que no se hubieran escrito con algo más que una pizca de ironía («Fuck Like a Beast» sería solo un ejemplo de esto). El líder de W.A.S.P. era Blackie Lawless —al que los malévolos de Kerrang! habían rebautizado con la peor intención Bluey Clueless [algo como «Porno chungo que no se entera»]—, y el grupo se sustentaba en un sonido fornido y en su buen oído para los estribillos. Por su parte, Armored Saint era un grupo cuya música poseía una calidad que traslucía un compromiso y un gran amor por el género al que se adhería. A pesar de sus respectivos méritos, y sin que esas bandas tuvieran conocimiento de ello, Metallica había empezado a adentrarse en una zona donde el agua cubría mucho más, y en la que bandas como Armored Saint o W.A.S.P. terminarían ahogándose.

Sobre aquella gira, Lawless recuerda salir a mirar al público y detectar división todas las noches.

«Había como una frontera en mitad de la sala, y un lado era suyo y el otro, nuestro. Daba igual lo que hiciéramos sobre el escenario. Parecían dos ejércitos enfrentados. Algunas veces parábamos y nos quedábamos mirando. Era una guerra»[4].

La imagen es muy ilustrativa y posiblemente sea la primera manifestación —física, además— de Metallica como elemento de polarización en un género que ya de por sí suscitaba opiniones encontradas.

Comparada con el espectáculo de terror de su primera gira norteamericana, la caravana junto con W.A.S.P. y Armored Saint evidenció la buena marcha de los de San Francisco. Ahora ponían los pies en locales mayores y ante auditorios más vociferantes; y los desplazamientos se realizaban en un autobús de acero cromado, en lugar de en una Winnebago llena de golpes y bollos. Las resacas de la noche previa podían curarse, además, bajo las sábanas del hotel. Las cosas estaban prosperando.

Como había ocurrido con Raven, los Metallica congeniaron con las otras bandas de esa gira, sobre todo con Armored Saint, que al parecer no guardaban ningún resquemor por el hecho de que sus nuevos amigos hubieran intentado un día birlarles a su cantante.

«Muy pronto nos percatamos de que los dos grupos teníamos muchas cosas en común —rememora Joey Vera, el bajista de Armored Saint—, y creo que eso sirvió para entablar una buena amistad. Había mucha más afinidad con ellos que, por ejemplo, con Ratt. En esa gira especialmente hicimos bastante piña. Viajábamos mezclados en los autobuses y pasábamos las noches juntos bebiendo y saliendo por ahí».

La vida en la carretera puede equivaler a una adolescencia prolongada, a veces a perpetuidad, y eso se demostró cierto en el caso de Metallica. El bus del grupo fue bautizado como The Edna Express, pues Edna era el nombre propio que recibían todas las mujeres dispuestas a pasar la noche con unos melenudos borrachuzos.

«Las tías se subían al bus y se la mamaban a todo el que estaba a bordo —recuerda Lars Ulrich con gusto reprobable—. Era, a ver, aquí hay dos chicas, ya podemos hacer fila. Alguno ponía pegas, en plan: “Pero si se la acaba de chupar a este”. Y había que decirle: “¿Y qué más te da? No le vas a meter la lengua precisamente, joder”»[5].

«Se divertían haciendo esas cosas —comenta al respecto James Hetfield—. Y, bueno, se les daba bastante bien. En aquellos tiempos, compartíamos las cosas. “Ya me la he trajinado. Ahora para ti, colega”. Lars era el que se las camelaba, las engatusaba y todo eso. Kirk, con su carita de crío, también era un cebo para las tías. Y Cliff tenía un buen pollón. Y se corrió la voz, supongo»[6].

«Nuestro poder de atracción era bastante grande, pero algunos estábamos más desesperados que otros —dice entre risas Ulrich—. En algunas ocasiones la cantidad primaba sobre la calidad».

Cumplido el trabajo de esa noche, la banda podía abandonarse a actividades a la altura del nuevo mote en inglés que le habían endosado: «Alcoholica». Lars Ulrich declararía que tuvo una de las primeras constataciones de su éxito cuando los promotores empezaron a darles vodka Absolut de primera categoría en lugar de Smirnoff. Con el grupo bien de revoluciones, los marcos en los que terminaban solían ser especialmente aptos para desencadenar desventuras.

El 5 de marzo, tras actuar en el Rainbow Club de Denver, Hetfield acabó empinando el codo con Joey Vera de Armored Saint en la habitación de hotel del bajista. Colgada en el respaldo de una silla estaba la chupa de cuero de Vera, que el visitante empezó a observar con algo próximo a la codicia. Hetfield preguntó si podía probársela y Vera le contestó que por supuesto. Después de meter los brazos en las mangas, el guitarrista se acercó hasta la ventana de la habitación, como para mirarse en el reflejo que le proporcionaba la oscuridad del cielo. Al oír las alabanzas a ese elemento de su guardarropa, Vera asintió. El cabeceo se frenó, no obstante, cuando su colega de copas le comunicó su intención de lanzar la chupa por la ventana, para comprobar si volaba.

La chupa de cuero de Vera contactó con el frío viento nocturno y planeó hasta el suelo como un cuervo. Su dueño contempló todo el aterrizaje boquiabierto. De una manera más amistosa que agria, le recriminó entonces a Hetfield ser «tan capullo». Y luego le insistió a su amigo para que lo acompañara hasta la piscina del hotel, junto a la cual reposaba ese componente tan esencial de la indumentaria de todo metalero que se precie. Una vez recobrada la prenda, el dúo volvió a la habitación de hotel, ocho pisos por encima de la tierra firme de la Mile High City. Mientras el ascensor subía, Hetfield entendió por algún motivo que era de vital importancia apretar el botón rojo para las emergencias: un acto que frenó en seco las poleas del mecanismo y desencadenó el acompañamiento sonoro de una clamorosa sirena. Con las mentes absortas en la cacofónica voz de alarma, los ocupantes del ascensor se miraron entre ellos, antes de soltar: «¿Qué carajo es todo este follón?». A los pocos minutos empezaron a oírse las voces del personal de seguridad del hotel gritándoles desde el otro lado del clausurado ascensor. Los empleados intentaron forzar las puertas de acero de la cabina, a fin de dejar un espacio abierto por el que pudieran salir los dos clientes atrapados. Tras el chirrido del acero, Hetfield y Vera vieron unos zapatos negros a la altura de los ojos, y se dieron cuenta que se habían quedado atrapados entre dos pisos. Un empleado se puso entonces en cuclillas, miró a ese par de jóvenes a la cara y les preguntó: «¿Qué coño estáis haciendo?».

«Así que vimos arriba a ese empleado del hotel y yo le tuve que decir: “Joder, tío, lo siento”», recuerda Joey Vera. Después de que el bajista recibiera la orden de quedarse donde estaba, los del hotel decidieron ir al piso de abajo para asegurar mejor el rescate. En lugar de tranquilizarse ante tales muestras de amabilidad por parte de unos extraños, el dúo de músicos vio entonces una oportunidad de huir. Mientras los empleados descendían por las escaleras de cemento, Hetfield y Vera se las arreglaron para salir por el fondo del ascensor, saltaron hasta la alfombra del piso inferior y corrieron en dirección opuesta a la de sus libertadores. Alguien más juicioso habría considerado que ya bastaba de gamberradas por esa noche, pero Hetfield decidió que Denver merecía una más. Tras arrancar un extintor de la pared del pasillo, la emprendió contra Vera, persiguiéndolo por los pasillos para rociarlo mientras «pringaba todo el sitio». Al final, algo del líquido alcanzó los sensores del sistema antiincendios, haciendo que se dispararan los aspersores y la alarma. De pronto, las ganas de jarana de un músico de gira ponían en marcha todo el protocolo de emergencias del hotel. Hetfield, autor de canciones sobre luchar hasta la muerte y sobre el rechazo a vivir de acuerdo con las normas de la sociedad convencional, ante esa escalada de los acontecimientos, reaccionó escurriendo el bulto a toda prisa. Por su parte, Vera se fue hasta su cuarto, apagó todas las luces y, completamente vestido, se metió bajo las sábanas y simuló dormir.

«Me quedé allí fingiendo, no queriéndome dar por enterado de todo el alboroto que había fuera —recuerda el bajista—. Al final aparecieron los bomberos y evacuaron todo el hotel. Así que en el aparcamiento había como 250 o 300 personas en pijama y en ropa interior, y yo en mi cuarto mirando desde la ventana de mi octava planta. “La hostia, ¿qué ha pasado?”. Al final la cosa tuvo sus repercusiones. Hubo que pagar multas y a James y a mí nos echaron un buen sermón. Yo diría que Denver ganó por mucho como la noche más memorablemente descerebrada de toda la gira».

Cinco días después, con W.A.S.P. fuera de la gira para irse de teloneros del tour World Slavery de Iron Maiden, las dos bandas restantes arribaron a Los Ángeles para descargar en un Hollywood Palladium que había agotado las 4000 localidades de su aforo. Emplazado en el extremo oriental del muy enaltecido Sunset Boulevard, el Palladium consiste en una estructura art déco, emblanquecida y desvaída, que al menos desde lejos parece más un viejo cine que una sala legendaria con un pasado resplandeciente. Sin embargo, en su interior sí que resuenan los recuerdos de los pies que se han deslizado por su enorme pista circular y de los cócteles tomados a sorbitos por los parroquianos sentados a las mesas dispuestas en las dos galerías gemelas. El Hollywood Palladium, inaugurado en 1940 (y reabierto tras una exhaustiva remodelación en 2008) había alojado conciertos de gente como Grateful Dead o los punks locales Bad Religion, y también actuaciones de Richard Pryor o actos políticos de John F. Kennedy y Martin Luther King (coincidiendo con su presencia, la policía de Los Ángeles halló más de seiscientos kilos de explosivos en un piso cercano).

Acostumbrado a alojar eventos de tal magnitud, la llegada de Metallica a bordo de su Edna Express no tendría que haber estremecido demasiado los cimientos del edificio. Pero la actuación de la banda esa noche supuso un triunfo total, no solo al tratarse del concierto más redondo que Metallica había dado en la ciudad donde se había formado —y hay que precisar que el listón no estaba alto en ese punto—, sino también por las repercusiones que eso iba a tener en la contienda entre jóvenes que requerían un corte de pelo y que tocaban guitarras distorsionadas. En la misma calle del Palladium, a 3 kilómetros largos al oeste, predominaba esa frecuencia mental y musical de las bandas que se buscaban la vida por Sunset Strip maquillando al máximo la música que tocaban y los labios que iban a fingir que cantaban en los playbacks televisivos. Y por exitosa que pudiera resultar la estrategia, al menos a corto plazo, la autenticidad no era en absoluto uno de sus rasgos. Tras años de rechazos por muchos de los creadores del gusto en Hollywood, en el Palladium los Metallica por fin se toparon con un público lo bastante entregado como para quitarse todo el mal sabor de tanta laca. Un triunfal James Hetfield conmemoró la ocasión debidamente chocando las manos que se extendían hasta el escenario en el climático colofón con «Motorbreath».

No obstante, por gratificante que todo aquello pudiera resultar para Metallica —algo que está fuera de cuestión—, las dos actuaciones más significativas del grupo tuvieron lugar en los meses más cálidos de 1985. Para la primera de esas fechas, la banda tuvo que volar de nuevo a Inglaterra con el fin de ocupar su lugar de honor en el festival Monsters of Rock celebrado en Donington Park, un circuito de carreras en las afueras de Nottingham, en las East Midlands. La cita, entonces de un día de duración y anual, había sido una idea de Paul Loasby y Maurice Jones, que en 1980 habían organizado la primera edición de un festival al aire libre especialmente confeccionado según los gustos de los aficionados al hard rock y al heavy metal. Ese primer Monsters of Rock tuvo como cabezas de cartel a Rainbow, y en la selección también figuraban Scorpions y Saxon. Otras bandas que se pasearon por esos lodazales en mitad del verano inglés, durante la primera mitad de los ochenta, fueron AC/DC, Ozzy Osbourne, Van Halen, Mötley Crüe, Whitesnake y Twisted Sister.

En el cartel de esa edición de 1985 aparecían ZZ Top, el quinteto inglés de rock progresivo Marillion, Ratt, Bon Jovi, Metallica y los modestos roqueros de pub de Birmingham Magnum, que abrirían la tanda de actuaciones del día. Valorado en su conjunto, ese Monsters fue uno de los más confusos en su planteamiento de los ochenta. A pesar de la calidad de talla mundial de los cabezas de cartel ZZ Top, un grupo que contaba con el talento supremo de Billy F. Gibbons —al que Jimi Hendrix llegó a describir en una ocasión como el mejor guitarrista de su generación—, ese sábado 17 de agosto de 1985 no se caracterizó precisamente por castigar mucho los tímpanos de las 55 000 personas congregadas en ese terreno irregular ribeteado por una pista de cemento. Más bien primó una música amazacotada y mediocre, de tonos ligeros, y en ocasiones declaradamente insulsa. Entre esas bandas, Metallica desentonaba muchísimo. Pese a todo, en las nueve canciones que pudieron tocar en la hora más que justa que se les concedió, los Metallica, frente a la mayor cantidad de espectadores ante la que se habían visto nunca, demostraron que estaban volviéndose a toda velocidad unos maestros para impactar al primer golpe con una música tan empecinada como rabiosa.

«Si habéis venido a ver licra, perfilador de ojos y las palabras “Oh, baby” repetidas en todas las putas canciones, ¡no somos vuestra banda! —anunció Hetfield desde el escenario a quien quisiera oírle—. Así que olvidaos de mallas y esas mierdas, y ya podéis sacudir las cabezas los próximos cuarenta y cinco minutos. —Como apunte final, Hetfield añadió—: Y si empezáis a lanzarnos cosas, al menos aseguraos de no darles a nuestras cervezas, ¡porque son nuestro combustible!».

Ahora que estamos a décadas de esas ediciones ochenteras del Monsters, resulta complicado intentar evocar con palabras los panoramas que contemplaba quien se acercaba entonces a Donington Park. Sintetizando, podríamos decir que no eran aptos para personas impresionables. Antes siquiera de que se hubieran abierto al público las puertas, los caminos que llevaban allí estaban salpicados ya por los cuerpos de jóvenes borrachos hasta la inconsciencia. Y otro aspecto singular era que, a diferencia de las citas del siglo XXI, con una multitud de bandas repartidas en una serie de escenarios y varias jornadas, en aquellas ediciones los asistentes solo contaban con un escenario y un día a los que sacar el máximo partido. A consecuencia de eso, si a uno no le gustaba la banda que ocupaba el escenario, no le quedaba otra que escucharla hasta que viniera algo mejor. Los espectadores no aceptaban siempre esto de buen grado y, en ocasiones, bombardeaban con objetos a los músicos que no eran de su preferencia. En el primer paso de Metallica por ese escenario se arrojó un cerdo entero troceado; otros músicos menos afortunados fueron alcanzados por botellas de plástico rellenas de orina calentorra. Los proyectiles llegaban en tal número que era necesario correr el telón entre concierto y concierto para intentar limpiar el cargamento de detritos variados. No hace falta decir que los Metallica se sintieron allí en su salsa. Cuando Hetfield se despidió del público inglés ese sábado de agosto de 1985, lo hizo sabiendo que su grupo había hallado un nuevo templo a su medida.

«Aún intento averiguar por qué esta banda me gusta tanto —escribió Xavier Russell en su crítica para Kerrang! de esa actuación en Donington, antes de añadir con su estilo tan personal como ligeramente irritante—: Tendría que quedarme con una única palabra: ENERGÍA. Aunque [los siguientes en el programa] los Bon Jovi estuvieron sorprendentemente medio decentes, de ninguna manera pudieron mantener la estela de Metallica. [Los de San Francisco poseen] una habilidad innata para extenuar al público, y su música es tan intensa que resulta imposible no quedar afectado, impresionado y patidifuso con el ruido que generan».

Dos semanas después de esa descarga bajo los cielos grises de un circuito de carreras inglés, Metallica haría su segunda actuación al aire libre del verano en la primera noche del prestigioso festival Day on the Green, dos jornadas de conciertos, con Scorpions y los Wham! de George Michael y Andrew Ridgeley como principales reclamos. El festival llevaba el sello del promotor nacido en Alemania Bill Graham, quien ese mismo verano había organizado el concierto Live Aid de Estados Unidos en el RFK Stadium de Filadelfia. Graham, que vivía en la Bay Area desde comienzos de los sesenta, había montado su primer Day on the Green en 1973, y el festival no faltaría a su cita cada agosto durante los diecinueve años siguientes, atrayendo a figuras del calibre de Grateful Dead, los Rolling Stones, Fleetwood Mac y los Eagles, por nombrar solo a cuatro de ellas.

El emplazamiento era el Oakland-Alameda County Coliseum, un estadio de cemento achacoso pero no desprovisto de encanto, que había sido domicilio del equipo de béisbol de los Oakland Athletics y también de los Oakland Raiders de fútbol americano (en 1985, los Athletics eran los únicos en seguir haciendo uso de las instalaciones). Ese último día de agosto, sin embargo, algo más de 50 000 personas se reunieron allí no para ver homeruns, sino para ser testigos de lo que pronto se denominaría unánimemente como la «confirmación definitiva» de unos «héroes locales».

Junto con los cabezas de cartel Scorpions, el plantel de esa edición del Day on the Green de 1985 incluía a Ratt, a los Y&T de la propia Oakland, a Rising Force —banda liderada por el virtuoso de la guitarra sueco Yngwie J. Malmsteen— y a un grupo alemán, Victory; los Metallica saldrían antes que los antepenúltimos esa noche.

Al mirar a ese listado de bandas, uno no puede menos que asombrarse al constatar que, de entre todas ellas, Metallica fue la única que vería días mejores desde ese punto en el tiempo. Su nombre también es el único que hoy puede suscitar una oleada de excitación en los fans del rock con menos de veinticinco años (o de treinta y cinco, ya que estamos). El resto del cartel de ese día estaba reservado a grupos que pronto dejarían atrás sus días dorados. Scorpions seguirían llenando estadios en Estados Unidos, pero sus tiempos de atraer a nuevas audiencias habían concluido en buena medida. Ya en esa noche de 1985, todo el sector joven estaba claramente inclinado hacia Metallica. Apenas tenía importancia que Ride the Lightning solo estuviera arañando el Top 100 en Estados Unidos, porque sus autores ya miraban a las torres de marfil de Scorpions y Ratt preparando el asalto.

Más que su posición estelar en el Hollywood Palladium, más que su triunfo en Donington Park, la aparición de Metallica en el escenario del Oakland-Alameda County Coliseum marcó ese punto en el que miles de personas fueron conscientes de que el suelo temblaba bajo sus pies cuando una banda emergente tocaba su repertorio.

Desde la primera fila hasta el lugar más remoto en las gradas, las canciones de Metallica fueron ovacionadas clamorosamente. El nivel de ruido generado por el gentío —entre los que se contaban Mike Dirnt, futuro bajista de Green Day, y Robb Flynn, que acabaría formando Machine Head— superó con creces al desatado por las bandas que siguieron. Y como una muestra de fidelidad brutal, cuando los Ratt subieron al escenario, los saludó una artillería de hierba y barro proveniente del campo de béisbol.

«Recuerdo que fue al ver esa actuación cuando fui consciente de lo famosos que podrían hacerse —menciona Malcolm Dome, que de nuevo se encontraba en el lugar adecuado a la hora justa, encargado de cubrir el festival para Kerrang!—. La respuesta que obtuvieron del público fue fenomenal. Habría sido ya fantástica si su disco hubiera estado en el Top 20, o si hubieran tenido un single vendedor o un clip en la MTV, pero no era el caso. Todo lo habían conseguido mediante el boca a boca, lo cual también se traducía en que la mayoría de esa gente no los había visto nunca, y la expectación era enorme. Era obvio que esta no era una banda cualquiera».

Tras el escenario, después de tocar sus nueve canciones, Metallica paladeaban esa acogida propia de unas estrellas del rock comportándose como tales, o al menos de acuerdo con su noción de lo que era una estrella del rock. En los camerinos había dispuesta una mesa con picoteo y una bandeja de fruta. James Hetfield, tras aprovisionarse, intentó introducir la comida por el conducto de ventilación de una de las paredes. Tras darse cuenta de que las leyes de la física impedían el paso de alimentos por un espacio tan restringido, estimó que una posible solución sería abrir un boquete en la pared. Esta iniciativa atrajo la atención del mismísimo Bill Graham —alguien a quien nadie con algo de seso habría querido enfadar—, que se llevó aparte al cantante para echarle un buen rapapolvo. «Mira, esto que voy a decirte, ya se lo he dicho antes a Keith Moon y a Sid Vicious, y tú vas por el mismo camino», le espetó Graham. Hetfield primero esbozó su típica sonrisa algo patosa, al verse colocado en semejante legendaria compañía, pero la mueca se le borró pronto cuando se dio cuenta de que ese camino del que le hablaba Graham siempre terminaba en la muerte.

En otro punto de los camerinos, Cliff Burton estaba sometiendo a Lars Ulrich a una ración de su lengua afilada. Dome recuerda que, ante las constantes quejas del batería sobre por qué era el único del grupo que no tenía novia, Burton le replicó: «Lars, tiene que haber un motivo. Ve y mírate en el espejo». El periodista inglés también recuerda al bajista avisando esa noche a su complemento en la sección rítmica: «Como vuelva a oír otra palabra saliendo de tu boca, te parto la cara».

«Lars era un mocoso consentido —afirma Dome, encogiendo los hombros—. La verdad es que lo sigue siendo».

Tal vez eso sea muy cierto, pero mientras los Scorpions se montaban en sus limusinas para salvar el kilómetro escaso que había entre los camerinos y el escenario, Ulrich andaba sumergido en sus maquinaciones para que, la próxima vez que los invitasen allí, su banda ocupara el puesto de los alemanes.

Al día siguiente de su aparición en el Oakland-Alameda County Coliseum, los miembros de Metallica volaron desde el aeropuerto internacional de San Francisco hasta Copenhague. O, más correctamente, tres de ellos lo hicieron: Cliff Burton, por motivos solo conocidos por él y nunca desvelados por completo a sus compañeros, no llegó al embarque y perdió el avión. Dos días después, cuando el bajista por fin apareció en los Sweet Silence, se iniciaron los trabajos de cara a la continuación de Ride the Lightning. Tras culminar el tour con Armored Saint, el cuarteto se había pasado meses confinado en el mohoso garaje del 3132 de Carlson Boulevard, consagrado a la tarea de explorar nuevas sendas musicales y no dejar un riff sin probar. Como quien arma un rompecabezas complejo, el grupo empezó a ensamblar ideas, partes de guitarra, estrofas y estribillos hasta que tuvo en sus manos material suficiente, tanto en duración como en calidad, para llenar coherentemente un álbum de estudio.

«Me gustaría decir que había algo especial en el ambiente ese verano en el que compusimos Master of Puppets, algo que no había antes y que ya no volvió a presentarse —inicia su comentario Ulrich—. Pero te estaría mintiendo. Creo que simplemente íbamos bien mentalizados y que estábamos abiertos a ideas. La banda en sí se sentía más segura de sí misma.

»La mayor parte del disco se escribió en mayo y junio de 1985, pillando las mejores ideas que habíamos ido reuniendo el año anterior en nuestras cintas con riffs —continúa—. No hubo nada muy diferente, ahí solo estábamos James y yo sentados como siempre, con un montón de cintas e intentando sacar algo en claro tanto de sus ideas como de las de Kirk. Y Cliff ya llevaba unos años en el grupo, así que aportó muchas armonías y melodías. Nos costó un tiempo a James y a mí abrirnos a algunas de las propuestas de Cliff sobre armonía y melodía, porque en la vida habíamos tocado cosas así. Pero al final lo pillamos y empezó una fase de mayor experimentación».

Por su parte, Kirk Hammett recordaba así cómo fueron cobrando forma las canciones que Metallica habían ido desarrollando en el local: «Fue ponernos con las canciones, a estructurarlas y ensayarlas, y a que se me hiciera un nudo en la garganta, de la emoción que sentía por estar tocando esos temas tan buenos».

A continuación, una maqueta voló desde Oakland hasta Copenhague para que la oyera Flemming Rasmussen.

«Lars me telefoneó y me dijo que ya tenían escrito el siguiente álbum— recuerda el productor—. Entonces me mandaron las demos y me quedó meridianamente claro que me querían a mí de productor».

Existía, no obstante, una condición. Las cuatro semanas de frío invierno danés, durante la elaboración de Ride the Lighting, habían sido muy exigentes, y para esa ocasión los Metallica deseaban temperaturas más agradables. Se designó Los Ángeles como la ubicación óptima: un sitio en el que seguirían libres de las distracciones de la Bay Area, pero desde el que podrían viajar a casa todos los fines de semana que les apeteciera. Al parco e imperturbable productor, el plan no solo le pareció factible, sino una opción atractiva. Rasmussen, sobre la grabación del segundo disco del grupo, piensa hoy que «Kirk tuvo que morirse de aburrimiento, porque en el disco únicamente tocaba los solos». Por ese motivo, se imaginaba que el guitarrista pondría muchas pegas a la idea de volver a volar hasta Dinamarca para pasar aún más tiempo esa vez fuera de casa.

A fin de realizar los preparativos para el álbum que pronto sería conocido como Master of Puppets, Rasmussen voló a Los Ángeles para sondear junto con Ulrich posibles estudios de grabación. En esa búsqueda, la pareja no tuvo mucha suerte. Como hasta en el último detalle tocante a Metallica, el batería tenía en la cabeza una idea preclara sobre lo que quería; en este caso, una sala parecida a la de los Sweet Silence para reproducir el mismo sonido de batería de Ride the Lightning. Pero tras recorrer la distancia entre Redondo Beach y San Fernando Valley, los dos hombres no hallaron nada a la altura de sus especificaciones. Si no había alternativa, el retorno a los Sweet Silence —con las temperaturas mucho más altas que cuando Copenhague se abocaba al invierno— pronto apareció como la opción más lógica.

«Creo que no me arriesgo a equivocarme si digo que Lars fue determinante para convencer a los demás de grabar el nuevo álbum en Sweet Silence», afirma Rasmussen con cierta guasa.

Al menos, si al final se tomaba esa decisión, los Metallica podrían disfrutar de unas comodidades muy diferentes a las del pasado, antes del éxito. Así, en lugar de descansar en sacos de dormir en el piso de alguien, en esa ocasión la banda se alojó en el lujo contenido del hotel Scandinavia, situado en el encantador centro de Copenhague. El grupo se dividió allí en dos parejas, con Ulrich compartiendo una suite pequeña con Hetfield, mientras que Hammett ocupaba una habitación con Burton. Al igual que en Ride the Lightning, las sesiones de grabación se prolongaban durante la madrugada, puesto que arrancaban a las siete de la tarde para terminar al rayar el alba. Antes de empezar la jornada, la banda cenaba religiosamente en la casa que Rasmussen compartía con su esposa, Pernille, que se encargó de prepararles la comida a los músicos durante toda la grabación del álbum.

«Eran unos chicos muy calmados y amables —recuerda el productor, una impresión que obliga a concluir que la banda tenía una gran capacidad para adaptarse a las circunstancias—. En ese momento mi hermana estaba viviendo con nosotros, así que nos juntábamos a veces un buen montón para cenar. Los Metallica llevaban el pelo realmente largo, y me acuerdo de que la primera vez que Cliff se sentó a la mesa, se inclinó sobre el plato… y ya fue lo último que vimos de él. Solo supimos que cogía el tenedor y que se ponía a comer. El pelo lo tapaba todo».

Pernille remedió la situación comprando unas gomas para que los invitados pudieran recogerse las melenas al comer. De todos modos, eso no bastó para domesticar por completo a una banda que, en 1985, todavía merecía el título de «la más indomable del metal estadounidense». Como es tradición en los países escandinavos, las cenas servidas a los Metallica se componían de varios platos; y como es tradición en Estados Unidos, los comensales juntaban los alimentos de aquí y allí en su plato antes de, más que comerlos, engullirlos. Curiosamente, en este caso el mayor infractor del decoro no fue estadounidense, sino un compatriota danés. Los modales en la mesa de Ulrich eran tan atroces que en una ocasión hasta le sirvieron la cena en una licuadora.

Las sesiones para Master of Puppets en los Sweet Silence comenzaron con dos versiones: «The Prince», de Diamond Head, y «Green Hell», de Misfits (dos tomas inéditas hasta hoy). Repasando temas de otros, se buscaba que el grupo se reaclimatara a los rigores del estudio sin desgastar la frescura de las nuevas canciones. Esa táctica también servía para detectar problemas incipientes en cuanto al equipo y la calidad del sonido. A Lars Ulrich le preocupaba especialmente el sonido de la caja, que, según el productor, «sonaba de asco». Rasmussen le sugirió al batería elegir entre las baterías del estudio o, si no, salir juntos a buscar un modelo en las tiendas de instrumentos de la capital. Ulrich, sin embargo, tuvo una idea mejor. Llamó a Q Prime y solicitó en préstamo la caja «Black Beauty» Tama del batería de Def Leppard, Rick Allen, considerado el modelo más excelente (y raro de encontrar) de su clase. En esos días, Allen estaba restableciéndose de un accidente de circulación por el que habían tenido que amputarle el brazo izquierdo hasta el hombro. De acuerdo con Rasmussen, el razonamiento de Ulrich era «¡Si está en el hospital, no va a necesitarla!».

Los mánagers de Metallica procedieron a enviar con toda diligencia la caja desde Estados Unidos a los Sweet Silence Studios (es la que se escucha en los ocho cortes de Master of Puppets). No hubiera hecho falta que se molestaran, sin embargo, porque Ulrich había conseguido localizar un modelo idéntico en una tienda de Copenhague, con una etiqueta con un precio que, además, no debía de haber sufrido modificación alguna desde 1979. «Un clásico ejemplo de la potra que siempre acompaña a Lars», en palabras de Rasmussen.

Por supuesto, mucha gente opina que cada uno se forja su propia suerte. Y esto es extrapolable a todo el proceso de crear música: pocos sitios hay más expuestos que un estudio de grabación, donde el arte se queda en nada si no se trabaja duro. Muchos músicos se amedrentan ante la idea de poner un pie en el estudio, algo en las antípodas del subidón de adrenalina que proporcionan los escenarios. Metallica como banda, desde sus comienzos, pareció entender casi de forma instintiva que, aparte de que los dos ámbitos no tenían nada que ver, era el estudio de grabación el que aseguraba un legado permanente y, por lo tanto, era allí donde había que dejarse la piel.

«Habían dado auténticos pasos de gigante —recuerda Rasmussen—. En cuanto a la técnica, se veía a la legua que desde la grabación de Ride the Lightning habían vivido prácticamente en la carretera. Y era obvio cuánto habían mejorado su técnica, en especial Lars, que había progresado una barbaridad».

Un álbum, más que hacerse, se construye, añadiendo efectos y toques que resultan casi imperceptibles para el oído externo, y que van creando capas sutiles bajo los instrumentos más en primer plano, con la intención final de alcanzar una profundidad definitiva en las texturas. En Masters of Puppets, la banda y el productor experimentaron con el control del volumen y el eco. Además, se grabaron sonidos en cintas que luego se reproducían al revés, algo que puede percibirse en el trémulo y ominoso crescendo al comienzo de «Damage, Inc.» Por lo demás, el don natural de James Hetfield con la guitarra rítmica volvió a ocupar el foco central, incluso superándose a sí mismo. En las ocho canciones originales que grabó la banda en los Sweet Silence, mientras los meses se volvían más tenebrosos en ese 1985, no había ninguna que no contara con al menos seis partes de guitarra rítmica; y, como había ocurrido ya en Ride the Lightning, cada una de las pistas tuvo que grabarse en vivo, sin recurrir a la práctica común de superponer la toma buena hasta conseguir el tono deseado. El método de Hetfield equivalía, según Rasmussen, a «eternizar las cosas», incluso si el talento de la persona causante de esas demoras exhibía algo «tan fenomenal como difícil de creer». A partir de los recuerdos de Rasmussen —en una entrevista realizada veintisiete años y tres días tras la grabación de Master of Puppets—, uno podría figurarse que todo el proceso se resumió en contemplar al persistente guitarrista grabar como un poseso una pista tras otra de guitarra rítmica.

«Nunca he visto nada igual —dice—. Y tampoco esperaba verlo».

«Me digo todo el rato: “No está bien sincronizado” —comenta Hetfield sonriendo—. La gente piensa que estoy pirado. Es algo que me obsesiona de verdad. Después de que grabáramos “Hit the Lights”, para la recopilación del Metal Massacre [en 1982], un tío oyó la canción y me vino a decir: “Oh, las rítmicas flojean un poco, ¿no?”. Tío, eso me dolió. No podía volverme a pasar. Toda mi vida he intentado que no sucediera de nuevo. Era mi Santo Grial lograr esa firmeza»[7].

Poco a poco, el nuevo trabajo de Metallica fue tomando forma. Dentro de las paredes del estudio, las personalidades de macho alfa de James Hetfield y Lars Ulrich luchaban para ganar terreno, y los choques entre sus respectivas opiniones creativas hacían que todo tuviera que ser sometido a un análisis o a una reinterpretación antes de recibir la aprobación. La pareja estaba aprendiendo que, para enfatizar un instrumento, por fuerza había que atenuar otro, lo cual desató una guerra entre el guitarrista y el batería, que en buena medida sería el combustible que cebaría al grupo en los años venideros.

Cuando se dieron cuenta de que las calderas de la banda echaban ya suficiente humo, Cliff Burton y Kirk Hammett decidieron dedicarse a reforzar su amistad. Si bien tenían la misma ambición que sus compañeros para llevar a cabo el mejor tercer disco imaginable, el bajista y el guitarra solista comprendieron que, como en todos los grupos, en Metallica existía una jerarquía que era mejor respetar. Y, aparte de compartir cuarto en el hotel Scandinavia, mientras Hetfield y Ulrich entrechocaban sus cornamentas, los dos se unían para empinar el codo. En muchas ocasiones, tras una larga sesión de grabación que podía haberlos tenido en vela más de veinticuatro horas, Burton y Hammett se juntaban para jugar al póquer durante ocho horas consecutivas o, si no, se dirigían a un restaurante de marisco para comer ostras crudas, beber cerveza fría y gritarles palabras acaloradas a los perplejos escandinavos. Esos momentos, para Hammett, se cuentan «entre los mejores recuerdos que tengo [de Burton]»[8].

La diversión, sin embargo, no iba a durar. Con escasez de fondos, el ánimo bajo y sin muchas ganas de contemplar las temperaturas caer en picado, Burton decidió ahuecar el ala en cuanto grabó sus contribuciones para el álbum y se montó en un avión con rumbo a la Bay Area. Lars Ulrich recordaba que al bajista «el hogar le tiraba mucho más que a los demás» y que «en cuanto tuvo sus partes hechas, dijo: “A la mierda, yo me vuelvo a casa”».

Además, Burton consideraba que las sesiones estaban «prolongándose demasiado» y apuntaba que «si bien las canciones eran estupendas», el grupo «se lo podría haber montado mucho mejor a la hora de administrar el tiempo».

En los años que han transcurrido desde la grabación y el lanzamiento de Master of Puppets, una parte de los seguidores de Metallica ha revestido al bajista con la aureola de ser la conciencia artística del grupo, y hasta han llegado a retratarlo como uno de esos líderes que no necesitan hablar para ejercer toda su autoridad. Estas afirmaciones se realizan, claro, sin aportar ni la más mínima prueba circunstancial. La decisión de Burton de abandonar Copenhague antes de tiempo pudo deberse muy bien a que creía sinceramente que su presencia allí no iba a alterar la factura final del álbum (algo bastante diferente al caso del músico que antepone sin dudarlo la obra a cualquier comodidad material); y eso es entendible, y hasta fácil de justificar, pero no se corresponde en absoluto con la imagen de un líder, ya sea porque uno se ve así o porque los demás lo distinguen de esa manera. En las dinámicas existentes en el seno del grupo entonces hubiese sido inconcebible que Hetfield o Ulrich se hubieran apeado en marcha de esa manera.

Y tal como se desarrollaron las cosas, fue Ulrich el último miembro del grupo en abandonar los Sweet Silence Studios. El 23 de diciembre de 1985, Hetfield y Hammett volaron de vuelta a San Francisco, mientras que el batería pasó las fiestas con su familia en Dinamarca. Tras el día de Navidad, el batería regresó al estudio, para trabajar hombro con hombro con Rasmussen y fijar los últimos overdubs con los que quedaría finalmente liquidado el proceso de grabación de Master of Puppets… Y el 27 de diciembre, a una semana de cumplirse los tres meses desde que el grupo había entrado en el estudio, se procedió a despegar los pósteres porno con los que los Metallica habían empapelado las paredes, y los niveles de la consola volvieron a sus posiciones iniciales, dejando todo listo para los próximos músicos que cruzaran esas puertas.

Para el grupo, los últimos días de 1985 fueron de transición: del estudio de grabación a las peticiones del público que ha pagado por verte. Con solo tres días de preparación, Metallica iba a liderar un concierto de Nochevieja, en el que también estaban anunciados Exodus, el quinteto de power metal proveniente de Seattle Metal Church, y Megadeth, que abriría la noche (una invitación que, por limpias que fueran las intenciones, posiblemente Mustaine se tomó como el favor que te hace quien se siente por encima de ti). Se trataba sin duda del cartel de más enjundia que había encabezado el grupo hasta entonces.

Si Metallica buscaba algún tipo de presagio sobre que 1986 iba a ser su año, la estampa que podía contemplarse fuera y dentro del San Francisco Civic Auditorium seguramente les hizo prometérselas muy felices. El Civic había sido edificado en 1915 y tenía una capacidad para 7000 espectadores —en 1992 se rebautizó como el Bill Graham Civic Auditorium, tras la muerte del promotor en un accidente de helicóptero—, y aún hoy sigue siendo una de las estructuras más apreciadas de la Bay Area. Construida con piedra blanca, y con el también magnífico Ayuntamiento a la vista, la sala alberga unas amplias escaleras alfombradas y un anfiteatro tapizado con terciopelo rugoso. Con una arquitectura de una suntuosidad hermana de la del Alexandre Palace de Londres, puede afirmarse que el San Francisco Civic Auditorium, salvo en el sentido geográfico, está en todos los demás aspectos a años luz de locales como el Stone o el Ruthie’s Inn.

Igual que había ocurrido durante el festival Day on the Green unos meses antes, la aparición de Metallica en el Civic no tardó en convertirse en uno de esos eventos sobre el que la gente luego se pregunta: «¿Y tú estuviste ahí?». A pesar de que a la banda le faltaban ensayos, el éxito de los cabezas de cartel y de la velada en su conjunto resultó de tal magnitud que certificó de una vez por todas que ese movimiento musical surgido en la Bay Area había cuajado en algo verdaderamente importante.

En los camerinos, los músicos celebraban el triunfo de la manera habitual: emborrachándose. Como siempre, esa táctica funcionó mejor en unos cuerpos que en otros. Steve «Zetro» Souza, que al cabo de dos años se convertiría en el cantante de Exodus, recuerda a Dave Mustaine comportándose como un «cretino», hasta el punto de que el tour mánager de Exodus se sintió obligado a «darse la vuelta para estamparle un bofetón que lo dejó llorando». Sobre el escenario, los Metallica habían estado interpretando «The Four Horsemen», al mismo tiempo que, entre bambalinas, el coautor del tema seguía haciendo gala del tipo de conducta que había motivado su expulsión del grupo. Y mientras Mustaine intentaba digerir una amargura que lo acompañaría en los años siguientes, su anterior banda estrenaba en primicia ante esos 7000 asistentes la canción «Master of Puppets». Tanto para Metallica como para toda la concurrencia, aquella canción era la promesa de un futuro glorioso.

7
DAMAGE, INC.

James Hetfield y Lars Ulrich no habían estado planeando ninguna gran aventura nocturna. Avanzaba el primer mes de 1986 y la pareja se hallaba en Los Ángeles, discutiendo los últimos pormenores sobre los niveles de sonido de Master of Puppets con Michael Wagener, el técnico de estudio alemán al que se le había confiado la mezcla del tercer álbum del grupo. El trabajo en los Amigos Studios, en la Compton Avenue de North Hollywood, había sufrido, no obstante, un parón forzado, después de que la Agencia de Aduanas de Estados Unidos hubiera confiscado las cintas del máster de «Battery», la siguiente canción en la que el trío iba a ponerse a trabajar, en el camino de Copenhague a California. Inesperadamente, los dos músicos eran como unos marineros con un día de permiso.

En el escenario de Hollywood, Hetfield y Ulrich tenían donde elegir para ir a tomar unas copas. Con Master of Puppets aún por terminar, la pareja evitó las tentaciones de bebederos legendarios del recanrol como el Rainbow Bar & Grill y el Roxy, y optó en cambio por el Cat & Fiddle, un pub de estilo británico frecuentado por la colonia de la Union Jack, ubicado en una sección de Sunset Boulevard donde el polvo mágico del Strip no deslumbraba tanto. Para los estándares de Metallica al menos, el sitio era un perfecto telón de fondo para apagar la sed tranquilamente.

Pero esa solo era la teoría. Sin que Hetfield ni Ulrich estuvieran enterados, en una de las abundantes mesas de madera del Cat & Fiddle esa noche se habían congregado el bajista de Black Sabbath Geezer Butler, los guitarristas de Judas Priest K. K. Downing y Glen Tipton, y Rod Smallwood, el simpático aunque rudo mánager de Iron Maiden, natural de West Yorkshire. En otras palabras, lo más granado del heavy metal británico y, a la par, cuatro hombres de clase obrera con ganas de agarrarse un pedo. Ante ellos, Hetfield y Ulrich cumplían a la perfección el rol de unos críos perdidos en una tienda de licores.

A las dos de la mañana, la noche aún no había perdido nada de fuelle cuando el personal del Cat & Fiddle anunció que este iba a cerrar sus puertas, lo que obligaría a sus últimos clientes a trasladar la fiesta hasta la casa de Rod Smallwood, ubicada nada menos que sobre el Rainbow. Si no hubiera sido tan tarde y si no hubiera estado tan borracho, posiblemente Lars Ulrich habría sido más cauto antes de introducir una cinta con las mezclas provisionales de Master of Puppets en el reproductor de Smallwood —alguien que, por otra parte, no podía parecerse menos al típico directivo de la industria del disco, a pesar de poseer una casa en Hollywood Hills—. Sin embargo, Ulrich estaba muy borracho y la precaución se había ido a paseo.

Smallwood, con un acento tan cerrado de Huddersfield como el granito y una franqueza con la denominación de origen del norte de Inglaterra, no se hubiera callado de haberle disgustado la selección musical propuesta. Lars Ulrich, tras haber arrojado por los aires toda clase de prevenciones, decidió que mejor de perdidos al río y puso el volumen del equipo al máximo, para que sonaran unas canciones que aún no había oído nadie. Aguardando el veredicto de todo un mánager de Iron Maiden, que como primera reacción cabeceaba como si lo que oía le gustara bastante, el batería empezó a intercambiar medias sonrisas con Hetfield.

«Podíamos ser insoportables, pero siempre de un modo estúpido, borracho, sarcástico —comenta Ulrich—. Nunca nos vi como la sensación del momento ni nada así. Fue esa noche cuando empecé a sentir que con ese álbum podríamos conectar con la gente de un modo diferente. Cuando empezó a sonar “Welcome Home (Sanitarium)”, Rod preguntó si la podíamos poner de nuevo. “Es una canción fantástica”, eso nos dijo. “Vaya, al final sí que va a haber esperanza para nosotros…”, empecé a pensar».

Como género musical, el metal a menudo trata sobre cuestiones de dominación y supremacía, sobre imponerse a un enemigo o sobre rebelarse frente a una fuerza opresora, ya se trate del «hombre» al que Dee Snider de Twisted Sister le decía «We’re Not Gonna Take It», o, como en el caso de «Welcome Home (Sanitarium)», del confinamiento en un manicomio. Por su parte, Iron Maiden había logrado la fama con canciones como «Run to the Hills», toda una cabalgada por el Salvaje Oeste del siglo XIX, con la caballería de Estados Unidos y los indios cree en una letra con muchos más matices y perspectivas de los que normalmente se le reconocen. Dicho esto, aquella canción no abandonaba los parámetros habituales en el heavy metal, con los colonos arribando a las orillas de los indígenas «selling them whisky and taking their gold, enslaving the young and destroying the old» [para comenzar a venderles whisky y robarles el oro, esclavizando a los jóvenes y machacando a los viejos]. En 1986, el último álbum de estudio que había editado Iron Maiden era Powerslave [Esclavo del poder], fechado en 1984, y lo habían promocionado durante once meses con una gira llamada World Slavery [Esclavitud mundial]. En términos darwinianos, tan queridos por las bandas metálicas del momento, al invitar a Hetfield y Ulrich a poner la cinta con el álbum que tenían a punto de terminar, Smallwood estaba asomándose a las almenas para invitar al enemigo a cerveza fría, en lugar de arrojarle aceite hirviendo. A mediados de los ochenta, Iron Maiden se encontraba en un cenit comercial en Estados Unidos, una posición que ya no recuperaría hasta el siglo siguiente. Este declive podría haber seguido su curso sin la irrupción de unas bandas de apariencia más macarra y con una música más retadora, porque entre otras cosas los discos que publicó Iron Maiden a finales de los ochenta y a comienzos de los noventa carecían de la garra y la calidad de sus obras previas. Pero, sea como sea, justo en ese momento, Metallica, con su tercer álbum, estaba a punto de prender una mecha que seguiría su camino, lento pero decidido, para cambiar el sonido y la naturaleza del metal mainstream para siempre.

Master of Puppets salió en Estados Unidos, bajo el sello Elektra, el 26 de febrero de 1986, y en el Reino Unido, bajo Music for Nations, el 7 de marzo. Las ocho canciones del álbum no tuvieron el prólogo de un single de siete o doce pulgadas, y tampoco se había grabado ningún videoclip para la MTV o los programas musicales de las cadenas fuera del cable. En Gran Bretaña, esos cincuenta y cuatro minutos y cuarenta y seis segundos de tralla se metieron en el puesto 41 de la lista Gallup. En esa época, los álbumes de heavy metal seguían una trayectoria comercial inflexible: en la primera semana vendían la mayor cantidad de copias y luego la cosa declinaba semana a semana, a veces de forma abrupta. Se hace extraño constatar ahora que uno de los discos más reconocidos —si no a veces el más reconocido— del género se viera incapaz de asomarse al Top 40. Algo que no ocurrió durante esa primera semana en las calles ni en los más de treinta años posteriores.

Pero si la respuesta a Master of Puppets fue casi modesta en términos numéricos, la hondura de su efecto fue muy destacable. El plumilla Neil Perry, escribiendo para Sounds, consideraba que ese elepé «era un hito en la historia de la música grabada», una aseveración casi tímida en comparación con la lluvia de hipérboles que iba a bendecir pronto el nombre de Metallica. Entre los antiguos avalistas del grupo, las opiniones fueron bastante menos efusivas. A pesar de haber pregonado las virtudes del grupo durante más de tres años, Xavier Russell se sintió en la necesidad de desafiar a las tijeras de la censura en Kerrang!, aunque reconocía que Master of Puppets era un gran álbum. Al final, la reseña encargada durmió el sueño de los justos y no se dejó ver en los anaqueles de los quioscos del país. No sería la última vez que la revista podaba lo que no le interesaba según sus propios cálculos de conveniencia.

«Tal vez en Kerrang! pensaron: “Tenemos que mantenernos del lado de la banda…” —medita hoy Russell—. Era una reseña globalmente positiva, pero creo que les daba cuatro K [en lugar de cinco], y Dante [Bonutto, entonces el redactor jefe adjunto] me dijo: “Esto no lo podemos sacar, es demasiado tonto”».

La crítica de Master of Puppets se le encargó entonces a Mick Wall, que aceptó encantado la oportunidad de reseñar el lanzamiento más significativo en lo que iba de año, aprovechando además para convertirse en el hincha oficial británico de Metallica, un puesto que conservaría durante bastantes años. Su primera tarea en el cargo fue concederle cinco clamorosas K a Master of Puppets, con el que «los Metallica se han hecho mayores, y se erigen más alto que nunca».

«La banda recorre los mismos caminos de antes con idéntica hambre, pero donde antes todo eran estampidas y embestidas como una bestia fuera de control, ahora son capaces de danzar y bailar, añadiendo una especie de gracilidad animal a sus arremetidas de puro metal». Wall escribía también que «los Metallica deberían estar muy satisfechos consigo mismos: Master of Puppets es el mejor disco que han sacado hasta la fecha y apostaría que ninguno de sus contemporáneos va a alcanzar este grado de excelencia en sus lanzamientos de este año».

Al mentar a «sus contemporáneos», Wall estaba aludiendo a los otros grupos del entonces muy concurrido y bullicioso subgénero del thrash metal. Cuando uno revisa los artículos que se le dedicaron a Metallica en la época de Master of Puppets, llama la atención la cantidad de tinta gastada para defender el thrash como una forma de música, y también para incluir a Metallica en esas coordenadas. Y, a decir verdad, la predicción de Wall se acabó mostrando desacertada. En el otoño de 1986, Slayer editó su álbum Reign in Blood en Estados Unidos. Con producción de Rick Rubin, y bajo la etiqueta del sello de hip hop Def Jam, se trataba de un tercer disco abrumador en cuanto a velocidad y potencia, que aprovechaba al máximo las técnicas de estudio, y en muy poco tiempo sus diez canciones empezarían a calificarse de imperecederas. Lo que no resultaba tan aparente en el momento era que, tras perpetrar esos veintiocho minutos que comprendían Reign in Blood, Slayer, en buena medida, había convertido el thrash metal en un coto privado cuyos extremos solo ellos conocían.

No puede decirse que Ulrich participara en ese desarrollo de los hechos. Como cualquier artista digno de tal nombre, el batería había tratado denodadamente de salir de esa casilla genérica en la que su grupo había permanecido casi desde su concepción. Con el beneficio del tiempo pasado, parece casi inexplicable que alguien pudiera emprender alguna clase de debate sobre la pertenencia de Metallica al movimiento del thrash metal. Como los Clash con el punk o Nirvana con el grunge, Metallica procedía del thrash metal, pero nunca estuvo plenamente integrada en el género. El grupo aspiraba a conseguir la intensidad que caracterizaba al estilo, pero no estaba en absoluto dispuesto a someterse a ninguna de sus restricciones creativas.

«Desde mi punto de vista de músico, no es un término que me guste —declaraba el batería en aquel momento—. Para mí implica pocos arreglos, poca habilidad, canciones mal compuestas y ausencia básica de inteligencia. Nuestras canciones nunca se limitan a montar una carnicería»[1].

Los esfuerzos de Ulrich para poner tierra de por medio con la rabiosa jauría que los seguía y sacudirse de encima la etiqueta que había sido la sombra del grupo hasta entonces se presentaban tan comprensibles como tediosos. Para su gran frustración, las diferencias palmarias en su opinión eran ignoradas una y otra vez por los periodistas de las revistas, que parecían entender que su trabajo consistía en diferenciar entre los grupos que le cantaban al Diablo —Slayer— y los que no (aunque estos se mostraban fascinados de un modo adolescente con la muerte) —Metallica, Anthrax y Megadeth—. Por ridículo que pueda parecer hoy, tales distinciones eran juzgadas cruciales por personas sensatas en los otros órdenes de la vida.

«Una de las razones por las que hemos progresado así es que, al trabajar con diferentes emociones y dinámicas, nos hemos dado cuenta de que hay otros modos de ser heavy aparte de tocando rápido —comentaba Ulrich—. La gente siempre quiere encasillarte y entonces ya se quedan tranquilos: “Vale, esto es lo que haces tú”. Pero a nadie le hace falta saber si somos thrash, speed, heavy, lentos, verdes o black. Todas esas categorías me dan asco. Por eso nuestro grupo tiene nombre, para que la gente nos reconozca. Y si quieres señalar un único aspecto de nosotros, yo creo que lo que más distingue a la banda es su energía. Eso no falta nunca, y mientras tenga una intensidad del copón, eso será Metallica»[2].

Tal fue la alineación de los astros en el instante en que Master of Puppets vio la luz que, hasta la actualidad, para gran parte del público del grupo —tal vez para la mayoría—, ese álbum supone su cima creativa. Incluso si alguien no suscribe semejante opinión, se hace difícil llevar la contraria al aluvión de loas que carga el disco sobre sus amplísimos hombros. Desde el rasgueo acústico de apertura, antes de que empiece el taladro forense de «Battery» —una de las mejores composiciones del grupo—, hasta el staccato de cristales hechos añicos que marca el final de la despedida con «Damage, Inc.», el efecto general que causa el tercer lanzamiento del grupo es similar a atrapar el rayo de una tormenta perfecta y encerrarlo en la cubierta de doce pulgadas de un álbum de vinilo.

Como no podía ser de otro modo, la perceptible evolución musical que exhibía el álbum ha sido pasto de múltiples comentarios todo este tiempo. La canción que le da título, anclada en un riff que no es un motivo sino más bien un leitmotiv, halla espacio suficiente para estirar al máximo sus extremidades, hasta llegar a uno de esos estribillos que se corean en los estadios. Tampoco puede dejar de destacarse su sección media, morosa y casi arrullada, progresiva hasta el punto de parecer moldeada por alguien con formación clásica. En esta vena, aún más impresionante resulta la desafiantemente contenida «Orion», una pieza instrumental de ocho minutos que palpita al principio como las orillas de un río crecido y que, en su sección media, alcanza tales cotas de contención y belleza melódica que parece fundada en las enseñanzas de Pink Floyd más que en las de Black Sabbath.

Los grandes pasos adelante de Metallica no se circunscribían a lo musical. En 1986, el metal era un género con unas letras por lo general ignoradas, demasiadas veces por un buen motivo. Pero la gente que se detuvo en las palabras que salían por la boca de Hetfield no pudo dejar de notar la constante eclosión del cantante como letrista. En ocasiones aún se podía detectar algo deliberado en exceso, cuando no directamente forzado, en unas letras que querían adaptarse al tema central del disco. Y por mucho impacto que tuviera desde el principio la canción que le da título, la historia sobre un individuo cuyo libre albedrío salta por los aires debido al consumo de drogas resulta apenas convincente, entre otras cosas porque en esos tiempos las narices de Metallica respiraban los polvos de la cocaína. La frase «chop your breakfast on a mirror» [cortas el desayuno en un espejo] estaba de hecho inspirada en su viejo amigo Rich Burch, que muchas veces comenzaba así el día en el 3132 de Carlson Boulevard. Otras canciones se ocupaban de la influencia perniciosa de los telepredicadores («Leper Messiah») y del absurdo de la guerra («Disposable Heroes»); en el fondo el menú habitual para las huestes metálicas, aunque en manos de Hetfield hay que decir que al menos esos temas presentaban algo más de mordiente y un grado de expresividad poco habitual. Algo similar podía decirse de los sentimientos de reclusión y control que eran la entraña de «Welcome Home (Sanitarium)», una canción inspirada en Alguien voló sobre el nido del cuco, el libro escrito por Ken Kesey en 1962, y que retomaba varios de los temas troncales de Ride the Lightning. En las ocasiones en las que Hetfield se sentía más suelto para jugar con las palabras, los resultados eran magníficos. El ejemplo más contundente de esto es la letra de «Battery», el análisis de una fuerza que parece un tsunami, pero cuya naturaleza exacta no termina de aclararse. La canción arranca con la premisa no demasiado prometedora de un concierto de Metallica en la Bay Area —el título alude al club Old Walford, ubicado en Battery Street—, y despega gracias a unas palabras con tanto contenido como aliento poético. «Smashing through the boundaries, lunacy has found me, cannot stop the battery» [Aplastando los límites, la demencia me ha alcanzado y no puede detener la carga], canta Hetfield, sobre una música que suena como una vida arrastrada por unos rápidos espumeantes. De forma inevitable, la canción pronto se transforma en una cuestión de vida y muerte, con un narrador que se declara incapaz de «kill the family battery is found in me» [parar esta carga familiar dentro de mí].

Master of Puppets resiste la comparación con cualquier disco del género de la época y, para ser justos, con cualquier disco de los ochenta. Pero una vez establecido esto, hay que decir que la obra, sobre todo en lo musical, cuenta con alguna tacha. Por ejemplo, el oído atento podrá detectar alguna marcha forzada en los interludios tanto del tema que da título al disco como de «Orion», una especie de chivato sobre que el vocabulario de la banda aún no estaba al nivel de sus aspiraciones artísticas. De todos modos, cualquier crítica que se realice es irrisoria frente a los méritos que acumula el tercer álbum de Metallica. Master of Puppets despliega una propulsión estridente, en la que sus autores demuestran ser capaces de escribir grandes temas, y también de equilibrar esas canciones para que al final el conjunto sea más que la suma de las partes, como sucede en todos los álbumes memorables. Además, ese disco de 1986 soltaba con mucha más convicción y atrevimiento que la referencia anterior los cebos necesarios para atraer al posible público convencional interesado.

«Master of Puppets es mucho más anticomercial que Ride the Lightning —considera Flemming Rasmussen—. Sin duda. Con Masters ya tenían un contrato multinacional y estaban libres de toda esa preocupación. Así que podían decir: “Vamos a hacer lo que nos gusta y, si al sello no le gusta, que le den”. Creo que esa era la actitud. Y funcionó. No hay ni un solo tema malo, ni uno. Es fabuloso de principio a fin.

»Tenían esa actitud juvenil en plan: “Somos mejores que todo el resto del mundo” y estaban listos para repartir cera».

Por su parte, Lars Ulrich adopta su mejor expresión «Y ¿qué puedo decirte?», antes de señalar que «Master of Puppets es un disco de la hostia».

Al mes de su salida, Master of Puppets tumbó las puertas del Top 200 del Billboard en Estados Unidos y llegó al puesto 29. Como una pulla dirigida tanto a los programadores radiofónicos que hasta entonces habían ignorado al grupo como al lobby de derechas procensura Parents Music Resource Center (PMRC), en campaña para marcar con una etiqueta los discos con «material explícito», los siguientes prensados de ese álbum superventas venían acompañados de una pegatina que rezaba: «La única que probablemente no nos quieras oír tocar es “Damage, Inc.”, por el repetido uso que se hace en ella de una palabra que empieza por F. Por lo demás, el disco está limpio de mierdas, joder, coños, lameculos y chupapollas». En años posteriores, tras el terreno allanado por Metallica, discos tan poco comerciales en teoría y hasta extremos, como el Far Beyond Driven de Pantera en 1994 o el Wrath de Lamb of God en 2009, llegarían a figurar entre los tres álbumes más vendidos en Estados Unidos, un hecho que se asumió entonces sin demasiado revuelo. Pero en 1986, cuando Metallica asomó la cabeza por la parte baja del Top 40, aquello semejó el paso del Rubicón. Sin lugar a dudas, Master of Puppets era el disco más heavy en verse en semejante tesitura; y el hecho de haberse aupado hasta allí por el efecto del boca a boca, y no por la radio y la televisión, aún aportaba unos contornos más reales al logro de Metallica.

«Con el autobús de gira, las chicas, el servicio de habitaciones, los grandes auditorios —escribió en 1986 la periodista de Spin Sue Cummings, en una de las primeras ocasiones en que los medios generalistas se ocupaban del grupo—, es como si los Metallica hubieran cobrado una repentina consciencia de que lo suyo es el rocanrol».

La irrupción de la banda en el Top 30 del Billboard coincidió con el arranque de la que iba a convertirse en la gira más relevante en el campo del heavy metal de la primavera y el verano en Estados Unidos. El tour Ultimate Sin, de Ozzy Osbourne, debutaba el 27 de marzo en el Kansas Coliseum de Wichita (Kansas) y era la clase de circo metalero que se atrevía a hacer escala allí donde otros solo aceleraban el paso. En total, se tachaban 77 fechas del calendario, hasta bien entrado agosto, y se visitaban nombres tan prestigiosos y consolidados como el Long Beach Arena en Los Ángeles, el Cow Palace en San Francisco y el Joe Louis Arena en Detroit, además de otros sitios mucho menos reputados cuando no literalmente perdidos como Chattanooga, Binghampton y Bethlehem, por nombrar solo tres: otra demostración objetiva de que, en muchas ocasiones, los caladeros del heavy metal se encontraban en lugares pequeños dejados de la mano de Dios, y no tanto en las ciudades de neón y acero cromado. Ozzy, cuyos asuntos manejaba su esposa Sharon, era la faz visible de una astuta estrategia que pretendía mantener al vocalista en el candelero entre las nuevas remesas de música abrasiva. Una de las maneras de lograr esto era vinculando al antiguo cantante de Black Sabbath con las modernas bandas emergentes. Dos años antes, Sharon Osbourne había invitado a Mötley Crüe para la gira del álbum Bark at the Moon. Ahora era el nombre de Metallica el que estaba en boca de todos cuando se hablaba de quién había inyectando savia nueva al género. Y por eso el emparejamiento de uno de los arquitectos originales del metal con uno de los grupos nuevos más estridentes no solo parecía lógico, sino más bien inevitable.

Para el cabeza de cartel, la franja intermedia de los ochenta no estaba suponiendo una edad de oro. El álbum The Ultimate Sin había salido en febrero de 1986 y, en él, el hilo de voz del cantante tenía que remontar estribillos cada vez más flojos en canciones tan sobreproducidas que se percibían estériles e impersonales. El éxito «Shot in the Dark» había ayudado a animar un poco la salida del álbum, pero ese conjunto de canciones retrataba a quien se ajustaba a las nuevas preferencias con un riesgo mínimo, y no tanto al pionero que había ayudado a gestar el heavy metal con una voz carismática. Pese a eso, la estrategia promocional de un álbum de méritos tan modestos como The Ultimate Sin había rendido sus dividendos: más de un millón de copias vendidas en Estados Unidos a los dos meses de su publicación.

Pero si Ozzy Osbourne había llegado a un punto en su vida artística en el que el riesgo no era bienvenido —era más bien evitado a toda costa—, y esto menoscababa su música, no podía afirmarse lo mismo sobre su decisión de escoger a Metallica como sus teloneros. Durante casi cinco meses, noche tras noche, el grupo encargado de calentar el ambiente contó con unos generosos cincuenta y cinco minutos para dar rienda suelta a su repertorio —algo insólito en el trato que las bandas grandes les procuran a los nombres más pequeños en las entradas—. Con un público interesado en los «invitados especiales» que se multiplicaba exponencialmente, los fans de la banda californiana empezaron a copar de tal modo las filas delanteras que pronto aquello empezó a tomar los visos de una gira entre iguales. El material pirata recogido por numerosos fans de Metallica —una acción cuya dificultad no debe rebajarse, teniendo en cuenta que entonces las cámaras parecían cisternas de váter con una lente adherida en el lateral— muestra a una banda cuya entrega es jaleada en cada ocasión de forma abrumadora, cuando no animal, en toda su trepidación y crudeza. La adoración durante esas fechas llegó a tal grado que, en algunas ciudades, los teloneros tuvieron que volver a salir para hacer no un bis, sino dos.

«Ahí es cuando la cosa se disparó en términos de difusión —recuerda Lars Ulrich, sobre los cinco meses con Ozzy Osbourne—. No me lo había pasado tan bien en mi vida. Teníamos cincuenta y cinco minutos por noche, no las dos horas, como cuando vamos de cabezas de cartel hoy. Había sexo, drogas y rocanrol… No teníamos más que veintidós años, y nos bebíamos una botella de vodka al día. Nunca hemos escondido que nos gusta darnos homenajes. Teníamos ese mote, Alcoholica. Pero ninguno perdía el control»[3].

No podía decirse lo mismo de algunos de los miembros del público. El 21 de abril, en el Meadowlands de East Rutherford, en Nueva Jersey, la multitud que llenaba el pabellón de dos niveles se desmandó de tal manera que causó desperfectos por un valor de 125 000 dólares, arramblando el lugar de tal modo que el responsable de las operaciones, Bob Karney, habló de algo sin precedentes. Aún más conflictivo fue Corpus Christi, en Texas, a donde los Metallica llegaron el 4 de junio para ser recibidos por una maraña de cámaras y periodistas locales que empezaron a asediar al grupo sobre un suceso sin ninguna relación aparente con ellos. En 1984, Troy Albert Kunkle, de dieciocho años, iba en coche con tres amigos desde San Antonio hasta Corpus Christi. De camino, le ofrecieron un asiento a Stephen Horton, un desconocido al que habían encontrado andando por la cuneta. El presunto acto de buena voluntad quedó desenmascarado muy pronto, al ordenarle Kunkle a Horton que le diera su cartera; cuando este se negó, Kunkle le plantó una pistola en la cabeza y le dijo: «Te vamos a llevar aquí detrás y te vamos a volar la tapa de los sesos». El vehículo se dirigió a una pista de patinaje sobre hielo y, al llegar, Kunkle le disparó a Horton en la nuca. A continuación, le quitaron al cadáver la cartera y lo arrojaron por una de las puertas del coche. Al ser arrestado por el asesinato, Kunkle citó uno de los pareados nihilistas de Hetfield para «No Remorse»: «Another day, another death, another sorrow, another breath» [Otro día, otra defunción, otra tristeza, otro aliento]. La gente, tan ingenua como para intentar buscar una interpretación lógica a uno de los innumerables actos de violencia absurda que asolan Estados Unidos —o deseando demonizar al heavy metal—, acusó a los Metallica de ser cómplices del crimen.

«Entramos en Corpus Christi (Texas) y nos despertó una llamada de nuestro mánager para advertirnos de que había una movida seria montada —relata Lars Ulrich, con un recuerdo algo titubeante de todo el suceso—. Nos dijeron que en una cadena local estaban armando mucho follón porque al parecer un chaval se había tomado un ácido y luego había empezado a matar gente con sus colegas drogatas, y que lo único que recordaba un testigo era que, cuando le disparaba a alguien a quemarropa, citaba una de nuestras letras, de “No Remorse”. Lo sentenciaron a muerte, y se montó un jaleo enorme cuando se puso en pie en el juicio y volvió a citar la letra de la canción»[4].

«Al día siguiente, en las noticias contaron que el tío se había puesto a cantar una canción de Metallica mientras oía su condena —añadía Hetfield—. Mostraron la portada del Kill ‘Em All y hasta me entrevistaron. Fue muy raro. En nuestras letras tratamos cuestiones enfermizas, pero no es que estemos promoviendo la violencia. Aquello nos dio publicidad, pero de la que no queríamos»[5].

En esa gira con un cabeza de cartel no precisamente ajeno a los oscuros dramas que escapan al control del artista —en el caso de Osbourne, el suicidio de John McCollum en 1985, al parecer instigado por las letras del tema «Suicide Solution»—, los Metallica no tenían muy claro cómo actuar delante del cantante inglés, pues habían sido advertidos de que era propenso a ataques de irascibilidad impredecible, sobre todo cuando se había tomado alguna copa lejos de la vigilancia de su esposa y mánager. Aún hoy podemos apreciar la misma polaridad en el modo de ser del vocalista: a veces la persona más adorable del mundo y otras, el niño grande más consentido. Alguien también muy acostumbrado a que la gente le pregunte cosas, pero que ha olvidado que, para que una conversación fluya, ha de preguntarse algo a la otra parte alguna vez. Dueño de un despierto sentido del humor, Osbourne al mismo tiempo era presa de sus inseguridades. Cuando oyó a Metallica probar sonido con riffs antiguos de Black Sabbath, por ejemplo, la reacción instintiva del vocalista fue pensar que los californianos estaban mofándose de él —en lugar de optar por la opción más razonable de considerarlo una muestra de respeto—. Otro malentendido en potencia catastrófico se produjo cuando Lars Ulrich le hizo una pregunta increíblemente banal: si se lavaba el pelo después de cada concierto. Los dos hombres estaban ebrios, pero, aun así, cuesta vislumbrar qué pudo haber tan ofensivo en esa cuestión como para que Osbourne se pensase muy en serio si no habría que expulsar a Metallica de la gira.

La banda de San Francisco estaba devorando la comida que le daba Osbourne, pero sin dejar de mirar con desmedido apetito a esa mano nutricia. En 1986, el cantante iba camino de convertirse en una marca en formol, dejando la condición de artista en tiempo presente, una transformación que era anatema para sus teloneros más jóvenes. En una conversación de lo más reveladora, Ulrich le comentó a una periodista enviada allí que tenía que sentirse agradecida por estar en los camerinos de Metallica, y no contemplando el espectáculo de Ozzy. El motivo para semejante aseveración, pasó a explicarle poniendo los ojos en blanco, era que el cantante estrella «le daba la espalda al público y se refrotaba en la tarima de la batería». Tras darse cuenta de lo comprometido y potencialmente gravoso de una declaración hecha tan a la ligera, Ulrich intentó retractarse con una frase del manual de la diplomacia roquera.

«Pensamos que Ozzy es lo más. Se ha portado muy bien con nosotros durante la gira. Es un honor compartir escenario con él. Es uno de los auténticos precursores de todo esto. Pon esto»[6].

Durante la gira con Ozzy, cada miembro de Metallica recibía una dieta de 30 dólares, algo de dinero suelto que el tour mánager entregaba todos los días a los músicos itinerantes —y otro ejemplo de ese estado de eterna adolescencia en el que se adentran los artistas de gira—. Hammett se gastaba su asignación en sushi, cuando lo encontraba, y en cómics. Hetfield decidió ponerse a ahorrar con el fin de comprarse una rampa para practicar con su monopatín en el 3132 de Carlson Boulevard, una fantasía que se quedaría en nada. Lo que sí hizo el grupo fue consultar con sus mánagers la posibilidad de subirse a sus tablas durante las tardes de verano del tour Ultimate Sin. La respuesta que recibieron de Q Prime no se ajustó precisamente a esa especie de doblez pasivo-agresiva que se estila en los grandes pasillos de los capitostes de la industria discográfica estadounidense.

«Le dijimos a la agencia de management que estábamos pensando en pillar los monopatines —recuerda Hetfield—. Creía que Peter Mensch nos diría algo como: “No, ni hablar, ni de coña, imposible”. Pero en lugar de eso, nos soltó: “Vale, pero como os rompáis algo, os subís al escenario igual”»[7].

«Sí —secunda Hammett, antes de imitar la voz de esa persona a la que el grupo le entregaba un porcentaje de sus ganancias—. Si os rompéis una pierna, subís a tocar con ella rota»[8].

Al final, ningún miembro de Metallica tuvo que subirse al escenario de la gira Ultimate Sin con una pierna rota… aunque sí hubo quien lo hizo con una fractura de brazo. El 26 de julio, en las horas previas a la actuación de Metallica en el Mesker Theater, Hetfield estaba subido a su monopatín Zorlac, deslizándose por el pavimento de Evansville (Indiana), cuando las ruedas se le resbalaron bajo los pies. Al extender el brazo izquierdo para frenar la caída, el guitarra impactó en el suelo con la suficiente violencia como para romperse un hueso. A la hora del concierto, mientras Hetfield era atendido por el equipo médico, los otros tres integrantes de la banda tuvieron el gesto de salir a informar al público asistente de que esa noche Metallica no podría actuar y pidieron disculpas por ello. El sector más recalcitrante no recibió de buen grado la noticia y, durante el concierto de Ozzy Osbourne, incluso se oyó a una parte del público corear el nombre de Metallica. Durante lo que restaba de gira conjunta, el cuarteto californiano se convirtió en quinteto, con Hetfield cantando con el brazo escayolado mientras sus partes de guitarra rítmica las interpretaba John Marshall (la sustitución se le ofreció primero a Scott Ian, de Anthrax, pero este tuvo que declinar ya que su banda estaba a punto de comenzar la preproducción de su tercer álbum con el productor Eddie Kramer). Así pues, el aviso de Mensch sobre la compatibilidad entre huesos partidos y conciertos de rock se demostró finalmente casi profético. Para alegrarle la vista al público, a Hetfield se le ocurrió escribir con rotulador negro la versión fonética de un famoso insulto («Pha-Q») sobre el yeso blanco.

Metallica acabó abriendo para Ozzy en otras seis fechas. Tras el último show, en el Coliseum de Hampton, en Virginia, un 3 de agosto, precisamente día del vigésimo tercer cumpleaños de James Hetfield, el grupo recibió en los camerinos la visita de Cliff Burnstein. El cománager traía buenas noticias, que pasó a comunicarles sin más preámbulos: Metallica había ganado suficiente dinero como para que cada integrante del grupo pudiera comprarse una casa.

Mientras empezaba a refrescar en ese verano de 1986, al menos para una mirada externa la historia de Metallica parecía la gran sorpresa del año en cuanto a finales felices. El grupo no cabía de contento. En el horizonte se acercaba una gira por el Reino Unido en septiembre, y los aficionados que pagaron seis dólares por el programa del tour se toparon con el siguiente titular en la página tres, franco y con una tipografía amarilla bien chillona: SON SUCIOS, ABORRECIBLES, RUIDOSOS, FEOS Y LOS ODIO, PERO SU ÉXITO ES INNEGABLE.

Bajo la cita —atribuida al periodista Dave Roberts de la hoy difunta revista Faces—, aparece una fotografía de los cuatro Metallica, cada uno de ellos ataviado con camisetas y vaqueros, pantalones de lona negros o de chándal. Como había señalado la periodista Sue Cummings algo antes ese verano, con una ecuanimidad mejorable, en ese conjunto «nadie lleva zapatos de plataforma, mallas, cuero de diseño, laca para el pelo ni maquillaje. Los Metallica son demasiado orgullosos como para emperifollarse: su uniforme es el mismo que el del fan medio, el adolescente estadounidense algo haragán: deportivas, vaqueros rasgados y camisetas».

Para los fans de Metallica que no comulguen con el arquetipo dibujado por Cummings, es natural reaccionar con irritación ante esas frases. Dicho eso, si uno le echa un vistazo a la foto de grupo en la funda interior de Master of Puppets, se encontrará con cuatro jóvenes que cumplen perfectamente con el modelo de «haragán estadounidense», pero que, lejos de parecer avergonzados, hacen ostentación de ello como si se tratara de una mención de honor. En la fotografía, tomada por Ross Halfin en el salón del 3132 de Carlson Boulevard el 25 de julio de 1985, los cuatro de Metallica están sentados en un sofá y en la mesita que tienen delante se desparraman botellas de cerveza y el Examiner de San Francisco de ese día, en cuyo titular se anuncia a los lectores que [el actor de cine Rock] «Hudson tiene sida». También se intuye una copia del single de doce pulgadas de Misfits «Die Die My Darling» y un ejemplar de New Look, la nueva aventura en el destape del editor de Penthouse. Los protagonistas de la instantánea saludan a los ojos al otro lado de la lente con los dedos corazón alzados y un aire de abandono ocioso.

En esa imagen, los Metallica parecen tanto una pandilla como una banda. Y aún más, parecen una pandilla que vuelve de una pelea y que espera que no pase mucho tiempo antes de meterse en la siguiente refriega. Se trataba de una presentación opuesta a los labios pintados y las mechas teñidas de la comunidad hard rock en ese 1986, y también se apartaba llamativamente del look adoptado incluso por bandas que habían explotado antes el «colegueo» dentro del heavy metal. Era el caso de un grupo tan alérgico a los aderezos como Iron Maiden, una especie de seguro de credibilidad para la comunidad melenuda, que en la funda interior de Somewhere in Time, su álbum de 1986, parecen la interpretación de la London Fashion Week de lo que debería ser una banda de heavy metal. A pesar de no tratarse de unos hombres precisamente agraciados, los pálidos miembros del quinteto inglés se dejan ver allí con poses de estudiada neutralidad, el pelo brillante de champú, y las camisetas sin mangas y los vaqueros azules prístinos como recién sacados de la lavadora. Si algunos afirmaban que con el thrash metal la música heavy se estaba echando perder, hay que decir que la alternativa que ofrecía entonces Iron Maiden era acudir a un estilista. Confrontando la foto de Halfin en El Cerrito con la de Somewhere in Time, uno piensa en cinco nuevas estatuas de cera en exhibición en el museo Madame Tussauds, frente a un cuarteto de ratas en camiseta que viven en las cloacas de una pesadilla apocalíptica.

Semejante desafío visual y sónico no era del gusto de todos. Aunque los lectores de Kerrang! que se molestaron en participar en las votaciones de la revista a finales de ese 1986 les otorgaban a los de San Francisco el tercer puesto en la categoría de Mejor Banda (tras Iron Maiden y Bon Jovi), una minoría se había quedado tan fría como para castigarlos con el puesto diez en la categoría de Peor Banda. Y algo aún más significativo: el thrash metal —el género al que Metallica seguía inextricablemente unida— aparecía según el dictamen popular como el segundo asunto más plasta del año.

Para los miles de jóvenes que compraron las entradas para las diez fechas del tour de Metallica por el Reino Unido e Irlanda, la erupción de una hornada de bandas estadounidenses que gastaban las mismas pintas que ellos constituía todo un motivo de júbilo. Como en la máxima de Oscar Wilde, acerca de que ninguna buena acción queda sin su castigo, los cabezas de cartel devolvieron el favor que Anthrax les habían hecho en Queens hacía tres años y medio ofreciéndole al quinteto de Nueva York el puesto de teloneros.

Para los parámetros en que se mueven las bandas estadounidenses emergentes hoy, esa gira de Metallica por el Reino Unido es destacable por dos motivos. El primero es que en el siglo XXI resulta inconcebible que un conjunto con tirón suficiente como para hacerse acreedor de un disco de plata —como el que había recibido Metallica en un acto celebrado en el Lyceum casi dos años antes— tuviera que esperar hasta su tercer álbum para comandar una gira por territorio británico. El segundo es que cuando Metallica se decidió a visitar aquellos enclaves que para la industria del disco establecida en Londres son «las provincias», lo hizo con una dedicación muy difícil de hallar en las bandas visitantes de la actualidad. El tour Damage Inc., aparte de pasar por las ciudades principales de Londres, Birmingham y Mánchester, también arribó a puertos menos renombrados, hasta locales de sitios más bien apartados como Bradford y Newcastle. El grupo además ofreció una actuación en Belfast, ciudad que muchas bandas estadounidenses eludían debido a su clima de violencia. Pero ya fuera entre los neones de Londres, o en un pueblo minero de West Yorkshire con tanta historia pasada como olvido presente, noche tras noche se colgó el cartel de NO HAY ENTRADAS.

Para los fans metálicos con edad suficiente, el tour en cuestión fue el evento de la temporada, incluso del año. A las pocas semanas de que el Damage, Inc. hubiera arribado a las costas británicas, Iron Maiden y Saxon también se encontraban girando por la isla. A los ojos de un adolescente, ambas bandas parecían más viejas y tediosas de golpe. Y con la posición de Metallica como los nuevos amos del metal más cortante aceptada ya como un hecho indiscutible, la participación de Anthrax incrementaba más la sensación de que aquella era la cita del momento. El impulso que todo el movimiento del thrash metal estaba tomando en su conjunto era tal que, en los siete meses que siguieron a la primera gira de Metallica por suelo británico, Anthrax, Megadeth y Slayer comandaron por separado conciertos en el Hammersmith Odeon londinense, con capacidad para 3300 espectadores.

En una reseña sobre la actuación en el SFX Hall de Dublín el 14 de septiembre, el enviado de Kerrang! Paul O’Mahoney señalaba, acerca de esa unión sobre las tablas del grupo de San Francisco con sus teloneros neoyorquinos: «Esto es como un partido entre dos equipos gallitos de la primera división y se enfrentan dos de las bandas más alevosas y pendencieras de rocanrol del planeta Tierra». Tras su intento de entrar en los anales de la prensa musical más repleta de clichés con el primer párrafo, O’Mahoney luego osaba contravenir la norma al asegurar que Anthrax «se presentaron y tocaron confirmándose como una banda fuera de serie», mientras que los Metallica «fueron un poco a trompicones como para estar a la altura de su reputación».

«El repertorio adoleció de una falta de equilibrio —continuaba diciendo el crítico—, parecía atascarse en ocasiones y ¡la mera presencia de una guitarra acústica en escena debió de revolver las tripas de más de un metalúrgico! —Valorando la velada en su conjunto, O’Mahoney concluía—: Mis amigos van a oír hablar de esto… ¡porque los Anthrax barrieron por completo a los puñeteros Metallica!».

Si eso fue lo que ocurrió en Dublín, la fecha final de ese tramo del Damage Inc. por el Reino Unido e Irlanda fue harina de otro costal. El 21 de septiembre, un domingo, el autobús de gira de Metallica aparcó frente a la puerta para los músicos del Hammersmith Odeon. Inaugurado en 1932 como el Gaumont Palace Cinema, a mitad de los ochenta su sala con palcos se había convertido en un local icónico para los directos metálicos, debido a bandas como Iron Maiden y Saxon —los segundos habían grabado allí en 1981 su directo The Eagle Has Landed—. El estatus del Odeon como marco legendario se había visto engrandecido aún más por otro álbum en directo, No Sleep ‘Til Hammersmith, de Motörhead, a pesar de no haberse grabado allí —el título solo hacía mención a que esa era la última fecha de la gira documentada, la Ace Up Your Sleeve, de 1980—. Fue un hito para sus autores e hizo que el local terminara adquiriendo el estatus al que se refería el título.

El deseo de las jóvenes bandas metálicas estadounidenses por tocar en el Hammersmith era tal que se sobreponía al hecho de que la sala era de lo más inapropiada para el género. En 2003, el Odeon se rebautizó como el Apollo —el cambio se conmemoró con una actuación de AC/DC— y se eliminaron los asientos de la pista para dejarla completamente diáfana. En 1986, sin embargo, el Hammersmith Odeon se mantenía más o menos igual que cuando proyectaba películas, con las apretadas filas de butacas de terciopelo color frambuesa en los palcos… e incluso en la platea, desde el fondo hasta el borde del escenario. Para los fans que quisieran demostrar su pasión por los sonidos de las bandas thrash con la nueva práctica del moshing —una denominación acuñada por Vinnie Stigma, guitarrista de Agnostic Front, y popularizada por Scott Ian—, las butacas del Hammersmith Odeon eran tan convenientes como una cabina telefónica.

A pesar de eso, se mascaba la expectación dentro de la sala en los minutos previos al concierto y, cuando la banda sonora de los Blues Brothers anunció la aparición en escena de Anthrax, una intensidad anfetamínica se apoderó del lugar. Una voz desde la oscuridad pidió al auditorio que le diera la bienvenida a «la banda más heavy del mundo» —aunque alguno pudo objetar que los teloneros no eran siquiera la banda más heavy del cartel—, y más de tres mil pares de ojos adolescentes pronto tuvieron ante ellos a lo que en la época era el equivalente metálico de los Teleñecos. Con sus bermudas y camisetas, en 1986 los Anthrax podían declarar que, a la hora de desplegar energía sobre las tablas, no tenían igual en la escena metálica estadounidense. Con algo más de ruido que de nueces, los cuarenta y cinco minutos de que dispuso el quinteto de la Costa Este fueron bien aprovechados, y su buen hacer y originalidad se ganaron el aplauso de una concurrencia a la caza de nuevas sensaciones.

Pero afirmar que la solvencia expeditiva de Anthrax bastaba para robarle el puesto estelar a Metallica suena ridículo. Incluso con James Hetfield escayolado —aún le quedaban seis días—, y con este claramente fuera de juego durante los largos pasajes instrumentales, la forma y el fondo de un grupo que estaba componiendo la banda sonora de miles de vidas arrasaron en ese entorno mítico, y numerosos espectadores aún recordarían en décadas posteriores muchos momentos de los dieciséis temas que compusieron el set.

«Sobre el Hammersmith, dieron la impresión de ser una banda de las grandes —recuerda Malcolm Dome de Kerrang!, quien no podía faltar ni a esa noche ni al amanecer siguiente—. El escenario se les quedó pequeño, estaban hechos para esas grandes citas. No eran unos chavalines haciéndose los duros, a los que se les nota que tampoco lo tienen muy claro. Los Metallica habían agarrado esa oportunidad, y era como si te estuvieran diciendo: “Este es nuestro sitio. Nos ha costado dos años llegar. Deberíamos haber alcanzado esto antes, pero ahora lo hemos vendido todo aquí. Y no solo eso, ¡no queda ni una entrada para el resto de conciertos en el Reino Unido!”».

Después de que Metallica diera las buenas noches con esa arenga de sentimiento pacifista titulada «Fight Fire with Fire», los congregados se abalanzaron en masa sobre el puesto de merchandising, ubicado en el vestíbulo junto a la salida en la planta de la calle del Odeon. Allí, en un trajín que recordaba al de un concierto frenético a punto de descarrilar, los fans se peleaban para comprar las camisetas del tour Damage, Inc., con el dibujo de Pushead, por ocho libras. Otros adquirieron el programa de la gira, para devorarlo con los ojos en los vagones que los devolverían a otras partes de Londres o hasta transbordos rumbo a las ciudades satélite. Cuando esos lectores llegaban a la contraportada del cuadernillo, se topaban con una imagen bastante extraña relegada al rincón derecho de la parte inferior de la página. Se trataba de una fotografía de Metallica, una imagen que le había gustado a todo el grupo salvo a Cliff Burton, al que le incomodaba la mueca cómica que ponía. Buscando que su retrato no llegara a ojos extraños, el bajista había rasgado la copia original y rayado sus ojos hasta volverlos una mancha oscura. A pesar de eso —o tal vez precisamente por ese motivo—, Lars Ulrich, que había sido el encargado de dar el visto bueno final al programa, había decidido incluir la imagen de todas maneras. Las dos mitades de la fotografía se unieron con celo, y la cara desfigurada del bajista quedó oculta tras una tira negra.

Cuando uno vuelve a revisar esa contraportada del programa de doce hojas, lo que contempla es una foto de Metallica en la que los ojos de Burton han sido enmascarados como si correspondieran a los de la víctima de una tragedia o a los de un cadáver.

El viernes 26 de septiembre de 1986, Metallica dio su último concierto con Cliff Burton. Unas horas antes de tocar en el animado —aunque no lleno— Solnahallen de Estocolmo, los músicos habían acudido a una cita con periodistas suecos afines organizada por su distribuidora en el país, Alpha Records. Como era norma en todo el mundo entonces, Stuart Ward, trabajador de Alpha, recuerda que «los medios mayoritarios apenas se dignaron presentarse. El álbum estaba vendiendo muchísimo, pero no le daban valor a Metallica. La mayoría de la gente consideraba su música repulsiva. Y no era raro ver una infinidad de columnas dedicadas a artistas que no vendían ni una parte de los discos de Metallica. A mí eso me frustraba de verdad. Solo recuerdo la presencia de alguien de la revista juvenil Okej, que a veces le daba mucha cancha al hard rock, y de un puñado de personas que escribían en fanzines»[9].

Tras las formalidades iniciales, la banda y los periodistas fueron conducidos a una sala bien abastecida de comida y alcohol, con una mesa redonda para que pudieran sentarse juntos. Lars Ulrich se hizo notar por su ausencia, una práctica en la que era reincidente, y se había escabullido hasta otra habitación para quedarse con la única compañía de las voces al otro lado de la línea telefónica. Los restantes miembros del grupo, acostumbrados a los hábitos de Ulrich, se mezclaron y alternaron con esa modesta representación de la prensa musical sueca.

Fue esa tarde cuando Burton concedió su última entrevista, un diálogo mantenido con Jörgen Holmstedt. Este periodista es honesto cuando reconoce su decepción cuando supo que su interlocutor sería Burton: «Lo cierto es que estaba más interesado en conocer a Lars Ulrich.

»Francamente, nadie tenía demasiado interés en hablar con Cliff, porque era bastante taciturno. De hecho, apenas recuerdo unas pocas entrevistas con él en la época»[10], hace memoria Holmstedt.

Toda una peculiaridad de la prensa musical, esa preferencia por hablar con el miembro más locuaz y con una mayor dimensión pública, a pesar de que eso muchas veces equivalga a repetir declaraciones idénticas a las de otros medios. Y Jörgen Holmstedt no se libraba de este defecto: para él Cliff Burton era meramente «el callado», aquel al que los periodistas solían evitar en presencia del resto del grupo, y no una fuente desaprovechada para desvelar cosas.

«Se quedó allí sentado, bebiendo una cerveza —recuerda el periodista—. De cerca aparentaba más de los veinticuatro años que tenía. Sus dientes estaban decolorados, y tenía la cara algo arrugada y ajada, y la mirada cansada. Hablaba con esa pausa deliberada propia de los fumetas. Había dos Cliffs: el lacónico fuera del escenario y la bestia sobre las tablas. Llevaba una camiseta y por encima una camisa desabrochada, una chupa vaquera maltrecha y sus legendarios vaqueros de pata de elefante. Solo él llevaba esos pantalones en 1986, cuando mandaban los cardados y los vaqueros tan ceñidos como para hacerte papilla los huevos»[11].

Al leer la transcripción de la charla entre Burton y Holmstedt, uno se sorprende de nuevo por la naturaleza inescrutable del entrevistado; un lienzo con el suficiente tamaño y también con la neutralidad tonal necesaria para permitir a fans y público en general hacer las interpretaciones que se prefieran. Desde una óptica poco condescendiente, se diría que Burton se muestra en la entrevista apático y más bien espeso, y sus respuestas son tan vagas que rozan la opacidad. Sobre el efervescente éxito del grupo, el músico señala que los Metallica «no se han vuelto estrellas de la noche a la mañana» y que siempre han hecho lo que consideraban correcto, «sin haber aspirado nunca al estatus de las estrellas del rock ni nada de eso». Metallica, explicaba, «hace lo que hace» con tal autonomía que incluso un contrato con una multinacional se contempla como «una mera oportunidad para comprar más equipo y poder pasar más tiempo en el estudio», y eso a pesar de que el bajista había juzgado que la grabación de Master of Puppets se estaba alargando en exceso. «Ya sabes, hay que poder construir algo más allá». En otros momentos de la entrevista, Burton dice del grupo «que pasa de lo que digan los medios de comunicación», y que su manera de medrar es girando tanto como se pueda: «Así crece una banda como la nuestra. Porque nunca nos ponen en la radio, así que hay que salir a tocar todo lo posible».

«Ahora que tenemos un autobús, las giras se han vuelto más agradables», apuntaba el bajista.

En la madrugada del sábado 27 de septiembre, los integrantes del tour Damage, Inc. emprendieron el camino de Estocolmo a Copenhague. El primero en abandonar el aparcamiento del Solnahallen fue el autobús de Metallica, donde los cuatro músicos y su equipo se entretenían viendo un vídeo antes de irse a dormir a unas literas con las dimensiones de ataúdes. Cuarenta y cinco minutos después, un camión que cargaba los instrumentos y los altavoces abandonó la capital de Estocolmo rumbo también a la frontera danesa. Dentro del primer vehículo, Kirk Hammett y Cliff Burton dejaban que las cartas decidieran quién iba a dormir en la litera que tenía ventana.

«La primera carta que sacó Cliff fue el as de picas, y me miró y me dijo: “Quiero tu litera”. Yo le dije que muy bien, que me iría a dormir delante y que casi lo prefería»[12].

Varias horas después, a las seis y media de la mañana de ese 27 de septiembre, el autobús recorría la E4, una carretera entre las localidades suecas de Ljungby y Värnamo. Cerca de cuatro kilómetros al norte de Ljungby, el autobús comenzó a ladearse hacia la derecha, algo que el conductor intentó corregir dando un volantazo en la dirección contraria. Esta maniobra provocó que las ruedas traseras del vehículo aún se deslizaran más hacia la derecha. En ese punto, los jóvenes que dormían en el interior se despertaron sobresaltados por el ruido de los neumáticos chirriando sobre el frío asfalto.

El autobús de Metallica estuvo derrapando durante no más de veinte segundos, y la inercia hizo que el vehículo terminara volcándose sobre su lado derecho en una zanja al lado de la carretera. En la oscuridad total del interior, las literas que contenían a unos hombres perplejos y semidesnudos cayeron unas sobre otras. Y dentro de la conmoción que siguió, unos cuantos pudieron abrirse paso hasta la primera luz de la mañana a través de una puerta lateral (el vehículo lo había suministrado Len Wright Travel, y era de fabricación británica, por lo que tenía la puerta en el lado izquierdo). El tour mánager Bobby Schneider permaneció dentro del autobús hasta que dio la impresión de que todos los ocupantes habían conseguido salir sanos y salvos.

«Salí despedido de mi litera y me quedé sin sentido durante unos tres o cuatro segundos —recuerda Hammett—. Cuando volví en mí, oí gritar a todo el mundo, pero no oí la voz de Cliff. Y de inmediato supe que algo iba mal».

El aturdido grupo se reunió en un lado de la carretera e intentó hacerse cargo de la situación. Hetfield y Hammett estaban muy alterados, pero solo habían sufrido heridas superficiales; Ulrich tenía un dedo del pie roto. Muy pronto algo atrajo la atención de los tres hombres: los gritos de otras personas, que escudriñaban hacia un punto por debajo del autobús, mientras señalaban con los dedos. Como en una horrible recreación de una escena de El mago de Oz, sobresaliendo por debajo del vehículo siniestrado, se veían las piernas de Cliff Burton.

«Lo vi con el autobús encima de él —recuerda James Hetfield—. Las piernas salían hacia fuera. Me entró el pánico. El conductor, me acuerdo, estaba intentando tirar de una manta que había debajo de él, para echársela a algún otro. Yo le grité: “¡No hagas eso, joder!”. Ya tenía ganas de cargarme a ese tipo. No sé si estaba borracho o si se encontró con una placa de hielo o algo. Lo único que sabía es que él estaba al volante y Cliff ya no estaba entre nosotros»[13].

En los minutos siguientes, Hetfield supo de boca del conductor mismo que el autobús había resbalado a causa del hielo. Mientras el grupo esperaba a la primera de las siete ambulancias que trasladaron a los heridos al hospital, el cantante de Metallica rastreó la carretera en busca de restos de hielo, sin encontrar nada.

«Recuerdo ir en ropa interior y con calcetines, y andar durante kilómetros para ver si veía algo de hielo negro, y al final regresé y pregunté: “¿Dónde está el hielo? No veo absolutamente nada…” —explica Hetfield—. Y me entraron ganas de matar a ese tipo. Iba a acabar con él allí mismo»[14].

Siguiendo un procedimiento rutinario, la policía sueca arrestó al conductor en cuanto se personó en el lugar del siniestro y el cadáver de Burton fue retirado para que lo sometieran al examen forense. Se canceló su pasaporte —con el número E 159240—, y se envió por correo a sus padres en el norte de California.

Tras recibir el alta en el hospital, los tres miembros supervivientes de Metallica pasaron la noche del 27 de septiembre en el hotel Terraza de Ljunby. A medida que se difundía la noticia del accidente, un gentío comenzó a congregarse en la entrada del hotel. Antes en el hospital, habían sedado al traumatizado Hetfield con fármacos que no sirvieron de mucho para atenuar el dolor. En la habitación del hotel, la pena a flor de piel dio paso a la ira ciega, y el cantante comenzó a destrozar todos los objetos a tiro. Más tarde salió a las calles de Ljungby sin saber muy bien lo que hacía. Los otros clientes del hotel oyeron al americano gritando: «¿Cliff? ¿Dónde estás, Cliff?».

Con su eficacia habitual, Peter Mensch voló inmediatamente de Nueva York a Dinamarca para tratar de gestionar la situación. Se metió a Hetfield y Hammett en un avión con rumbo a la Bay Area, mientras que Ulrich se quedó en Dinamarca para estar con su familia. En una conversación con Fia Persson, del periódico sueco Expressen, el batería contaba que se había despertado en su litera cuando el autobús comenzó a patinar y que entonces había «sido zarandeado violentamente dentro [del vehículo]».

«Había una oscuridad total, y daba la impresión de que aquello no iba a parar de dar vueltas —recordaba—. Pero al final se detuvo y me abrí paso como pude para ponerme a salvo. Tenía miedo de que el autobús estallara.

»Después de un rato oí voces que pedían auxilio desde el interior —continuaba—. Era Flemming, nuestro técnico de batería danés. Pensé en trepar para ayudarle, pero entonces es cuando me di cuenta de que me había roto algo y de que apenas podía andar».

La pregunta impronunciable que sobrevolaba en el aire era si los Metallica intentarían seguir como grupo tras el fallecimiento de su bajista. Ulrich respondió respetuoso pero terminante: «No conozco a nadie que toque el bajo como lo hacía él», antes de añadir: «Va a ser muy raro cuando nos subamos a un escenario por primera vez con otro bajista».

La mañana del lunes siguiente a la muerte de Burton, el periódico regional sueco Smallanniggen apareció con este titular en la portada: ESTRELLA DEL ROCK MUERTA. El artículo informaba a los lectores de que «la gira europea de la banda de hard rock estadounidense Metallica terminó trágicamente este sábado por la mañana, cuando el grupo sufrió un accidente mortal en la carretera E4, a la altura de Dorarp». El periodista relataba luego que el conductor del autobús «creía que había una zona con hielo, y que debido a eso el vehículo se había deslizado hasta salirse de la vía. Pero no se encontraron placas en el pavimento».

«Por ese motivo, la investigación continúa —declaraba el inspector Arne Pettersson, según citaba el mismo artículo—. La secuencia de los hechos y las huellas de los neumáticos en el lugar del siniestro se corresponden por completo con un caso de somnolencia al volante».

El artículo abundaba en este punto: «El conductor ha jurado que había dormido durante el día y que se encontraba totalmente descansado». Al día siguiente, la misma publicación les contaba a sus lectores lo siguiente: «El conductor del autobús de gira […] ha sido puesto en libertad. Tiene prohibido viajar y ha de acudir a la policía una vez a la semana, hasta que se dé por cerrada la investigación. Se detuvo a este conductor después del accidente, sospechoso de negligencia y de haber causado la muerte a otra persona. En su declaración afirmó que el autobús se salió de su trayectoria porque había hielo en la carretera. Pero la investigación técnica de la policía concluyó que en la carretera no había ninguna evidencia de hielo en el momento del accidente. Se sospecha que el conductor se quedó dormido al volante».

Nueve días después, se le levantó al conductor la prohibición de viajar, y nunca se interpusieron cargos contra el hombre sobre el que siempre recaería la sospecha de haber truncado prematuramente la vida de uno de sus pasajeros. En el informe de la autopsia, el doctor Anders Ottoson concluyó que la causa de la muerte de Cliff Burton era una compressio thoracis cum contusio pulm —en lenguaje profano, una compresión fatal de la cavidad pectoral con un daño proporcional en los pulmones—. El bajista había muerto por aplastamiento.

De haber ocurrido el suceso en la actualidad, la noticia habría trascendido en todo el mundo en poco más de un parpadeo. Un tuit habría coincidido con las primeras luces en la penumbra matutina de las carreteras secundarias del norte de Europa. Se habría llamado a la agencia de management inmediatamente desde el lugar mismo de los hechos y se habría empezado a suministrar alguna declaración a la prensa, antes de ultimar un comunicado oficial que detallaría lo que había ocurrido. La trágica noticia no habría tardado en viajar desde Aberdeen hasta Adelaida, recorriendo las azoteas del ciberespacio, propulsada por ese martilleo constante de las redes sociales.

Sin embargo, en esa ocasión, la información de la muerte fue rezumando poco a poco, como un reguero de sangre. Muchos de sus conocidos aún sienten la muerte del bajista como si hubiera sucedido ayer. Esta frase tal vez pueda sonar un poco a cliché sentimental, pero la manera en que fue dándose a conocer la dramática noticia contribuyó a darle una dimensión exclusiva ya de otros tiempos. Tuvieron que pasar horas, incluso un día, antes de que los profesionales pudieran acercarse a recoger detalles in situ, aquello que los periodistas a veces denominan la entraña de la historia.

Malcolm Dome recuerda estar en la redacción de Kerrang! y «haber oído un rumor sobre que alguien de Metallica había muerto en un accidente del autobús de gira». Por mucho que la noticia sonara escalofriante, podía haberse quedado en otra murmuración sin fundamento alguno. Como recuerda Dome: «En ese momento los rumores tenían vía libre. Se decía que tal o cual había muerto, esas cosas».

Sin embargo, el olfato de Dome para detectar una historia le hizo llamar a la oficina de Music For Nations en Alemania. Una voz al otro lado de la línea le informó de que Burton había muerto de verdad.

«Creo que fui el primero de la redacción en enterarme —rememora hoy—. Pero en lo que respecta a la redacción de Kerrang! en su conjunto, fue el día más deprimente de nuestras vidas, porque todos conocíamos a Cliff y le teníamos mucho aprecio. Cuando nos enteramos de la noticia, nos fuimos todos al pub, y allí también estaba, qué curioso, Scott Ian [Anthrax estaba intentando pillar una conexión en Londres para volar a Nueva York]. Recuerdo que fue un día muy extraño: era la primera vez que teníamos que hacer frente al hecho de que alguien a quien conocíamos todos había muerto».

A medida que la noticia de la muerte de Burton pasó de la conjetura a ser un hecho contrastado, aquellos que lo habían conocido empezaron a tratar de encontrarle un sentido a aquel final tan prematuro de una vida que parecía a punto de empezar a saborear las mieles del éxito, tras todo el trabajo invertido junto con sus compañeros de grupo.

Tanto tiempo después, la muerte de un músico de rock sigue suscitando ese tipo de reacción algo teatral que siguió a la muerte de Diana Spencer; algo con un punto paradójico, especialmente en el género del metal, con su pronunciado interés en el tema de la mortalidad humana, donde llega incluso a glorificarla. Con la muerte de Cliff Burton, no obstante, primó una contención elegante. En las páginas de Kerrang! se publicó una esquela de una página encargada por Music For Nations, que decía solo: CLIFF BURTON, 1962-1986. En el mismo número, Johnny y Marsha Zazula habían contratado un desplegable a doble página, completamente negro salvo por los nombres de la pareja y el siguiente epitafio: EL MÚSICO DEFINITIVO, EL METALERO DEFINITIVO, LA PÉRDIDA DEFINITIVA, UN AMIGO PARA SIEMPRE.

Tras el cierre de la investigación por parte de las autoridades suecas sobre el accidente del 27 de septiembre —al menos, en lo que se refería a la víctima mortal que se había producido—, el cuerpo de Burton regresó a la Bay Area y fue enterrado el 7 de octubre de 1986, en un oficio fúnebre celebrado en la Chapel of the Valley en Castro Valley, la región donde había nacido el bajista. Michael Alago, tras haber sido informado del fallecimiento por Cliff Burnstein la mañana misma del accidente, viajó desde su hogar en Nueva York hasta California para asistir al funeral y a la cremación. Tras tomar asiento en un banco de madera, se oyó el tema «Orion», que ese día sonó en el equipo de música de la iglesia perturbador y conmovedor. Se esparcieron las cenizas de Burton en el Maxwell Ranch, el sitio en el que el bajista adolescente, junto con sus amigos del momento, había descubierto su amor por hacer música en concierto con otros. Cuando el día ya entraba en su ocaso, Alago terminó junto a Hetfield, Ulrich y Hammett, otros músicos y los ejecutivos de Elektra; un montón de jóvenes unidos para tratar de asimilar el duelo y también esa realidad de Metallica que había saltado por los aires.

«En un momento dado fui con los del grupo hasta la casa de Burton —recuerda Alago—. Cuando llegamos allí, nos sentamos en la habitación de Cliff y bebimos, lloramos y hablamos sobre todo eso.

»Fue realmente increíble».

De repente, todo había cambiado. Los restantes miembros de Metallica se habían quedado sin su figura paterna de facto; y el público ahora contaba con un mártir que habitaba un silencio incorruptible. Con el tiempo, el recuerdo del bajista inevitablemente comenzaría a disiparse; la música de Metallica cambiaría, y el creciente tirón del grupo acabaría captando la atención de una nueva audiencia para la que el nombre de Cliff Burton solo se usaría en tiempo pasado —y para algunos, ni siquiera eso—. Para un número nada desdeñable de seguidores veteranos, que veían la fama progresiva de la banda y cualquier desviación de la horma de Master of Puppets como signos de traición artística, la cuestión más recurrente pronto sería: «¿Qué haría Cliff?». Y también: «¿Qué pensaría Cliff de todo esto?». La respuesta invariable era que el músico muerto le hubiera dado la razón a ese sector de seguidores del grupo que se veían a sí mismos como los «defensores de la fe» y que se sentían legítimamente ultrajados cada vez que los miembros supervivientes de Metallica se movían en alguna dirección.

«Pienso en Cliff todo el tiempo —comenta Ulrich—. No puedo desprenderme de él y tampoco quiero que ocurra eso. Yo no soy la clase de persona que mira un vaso y decide si está medio lleno o medio vacío, para mí siempre está rebosante. Así que cuando pienso en Cliff, pienso en los tres álbumes que hicimos juntos, y en el amigo que hallé en él. Su influencia es evidente en canciones como “Orion”, y supongo que siempre quedará la incógnita de cómo habría evolucionado de haber seguido con nosotros haciendo música, pero supongo que es de esas cosas sobre las que nunca tendremos ninguna certeza».

Una respuesta casi ya fija (sin haber pasado de la categoría de rumor) a la pregunta «¿Qué haría Cliff?» es «Conspirar con James Hetfield para echar a Lars Ulrich de Metallica». En los años posteriores a la muerte del bajista se ha convertido casi en un motivo para sacar pecho entre los próximos al grupo declarar que estaban al tanto de los planes para expulsar al batería danés. Las murmuraciones cuentan que Hetfield y Burton se habían cansado de tocar con el batería, y que ambos estaban de acuerdo en que la irregular técnica de aquel les suponía un lastre. Entre bastidores, el rumor aún caliente afirma que además había resquemores por el manejo del dinero en Metallica, y que el cantante y el bajista habían empezado a ver la iniciativa de su compañero para temas ajenos a la música como la marca de una estrella del rock calculadora. Según se cuenta, el hartazgo por la verborrea del incombustible danés había llegado a tales extremos que la decisión ya estaba tomada: cuando se cumpliera con los conciertos contratados para ese 1986 —el último era el 27 de noviembre en el Selina’s de Sídney—, los días de Ulrich dentro del grupo habrían llegado a su fin.

Considerado hoy, semejante plan parece como poco rocambolesco, y por razones tales como que, para empezar, Ulrich era el que poseía los derechos del nombre Metallica. Habría que creer pues que, en un momento dado, antes de su muerte, Burton había estado de acuerdo con Hetfield —y de alguna manera, Hammett también estaría en el ajo— en que podrían llevarse consigo a los fans del grupo y fundar una nueva denominación, algo bastante impracticable; y posiblemente, de haberse llevado eso a cabo, los músicos habrían terminado añorando pronto a su antiguo batería. Ulrich había sido el que había asumido la responsabilidad de difundir el nombre de Metallica por el mundo —de un modo increíble—, y no solo porque se ajustara con su temperamento y su visión de las cosas, sino porque los otros miembros del grupo habían delegado en él; en muchos casos, los restantes Metallica rechazaban mancharse las manos con lo que no fuera componer música, tocar y grabar. La desatención de Hetfield a esos detalles del mundo exterior era tal que solía quedarse dormido en las reuniones de negocios; y eso era factible porque había otra persona en la sala que iba prestar atención a cada minucia de la que se hablara, alguien al que casi cuesta imaginar dormido alguna vez en su vida.

Sin embargo, se le ha dado tanta cuerda al rumor como para que haya saltado a la palestra en más de una ocasión (la primera vez en Metallica: A Visual Documentary, de Xavier Russell, una biografía de la banda de 1992 firmada junto con el periodista de Kerrang! Mark Putterford). El antiguo redactor de Kerrang! Geoff Barton, en un texto de la página web de la revista Classic Rock, recordaba: «Antes de entrar en Classic Rock, un grupo de los que estábamos en Kerrang! salimos a tomar algo con Scott Ian y Charlie Benante [batería de Anthrax], alrededor de 1986 y, en esa ocasión, recuerdo a Ian insinuando más o menos claramente que Metallica se estaba pensando cambiar de batería, aunque no lo aseguró».

Tal vez intervinieron unas artes oscuras en la propagación de ese rumor en ese momento. Si el presunto objetivo contaba con su plan de ejecución, en el que se habían considerado a conciencia todos los detalles, o si se trataba de una especie de táctica dentro de una lucha de poder más amplia, es algo que como poco no está claro. Pero irse así de la lengua no cuadra en absoluto con la idiosincrasia de Metallica. En 1983 se había mantenido en tal secreto la expulsión de Dave Mustaine que incluso aquellos que se preciaban de su intimidad con la banda se quedaron de piedra al enterarse de que al errático guitarrista lo habían puesto en un autobús Greyhound, con salida en la Port Authority Bus Terminal de Nueva York y destino final en San Francisco. Resulta muy extraño que personas así, precisamente después de acumular tres discos y alrededor de un millón de ejemplares vendidos, decidieran ventilar un movimiento tan crítico como el de expulsar a un miembro fundador, para que luego acabara siendo motivo de cuchicheos en un bar lleno de periodistas ingleses. Posiblemente, debería haberse tenido en cuenta en el momento que el plan de expulsar a Ulrich de Metallica podía corresponderse con una estrategia para intentar hacerle ver al batería hasta qué punto resultaba inaguantable su comportamiento.

«Creo que esa teoría tiene sentido —opina Malcolm Dome, un hombre que, por supuesto, tuvo conocimiento del rumor entonces—. En ese momento Metallica estaba en línea ascendente, y uno ha de imaginarse que se dirían: “¿De verdad es ahora cuando queremos meternos en el lío de buscar un nuevo batería?”. Tiene más sentido que el rumor fuera una llamada de atención, un aviso para Lars, más que un planteamiento serio para echarlo.

»Porque en ese momento —añade—, Lars, estaba un poco, cómo diríamos, fuera de control».

El tema solo puede tratarse desde la conjetura, pero algo sí puede aseverarse con toda certeza: cualquier idea sobre que Metallica pudiera reemplazar a su batería quedó sepultada en el mismo momento de la muerte de Cliff Burton. En la fracción de tiempo que abarcó el vuelco del autobús, las prioridades del grupo y la dinámica entre los supervivientes se modificaron. En el vacío dejado por un amigo muerto, la complicada relación entre Hetfield y Ulrich entró en una fase de unificación. Tendría que pasar mucho tiempo antes de que la asociación entre ambos volviera a verse amenazada.

Como AC/DC tras la muerte del vocalista Bon Scott en 1980, Metallica no perdió mucho tiempo en buscar un reemplazo para el amigo caído. Aquellos que afirmaron que el grupo actuaba con una precipitación excesiva hablaban con mucho atrevimiento de algo que no les atañía de manera directa. Predeciblemente fue Ulrich el que asumió la tarea de lanzar las redes al sustituto. La primera persona a la que telefoneó fue Joey Vera, al que se le ofreció el puesto directamente. Se trataba de la segunda vez que Metallica quería pescar en el caladero de Armored Saint y la segunda vez que tal acción quedó desbaratada.

«Por supuesto, me lo pensé» recuerda Vera hoy. En 1986, el quinteto de Los Ángeles tenía contrato con la multinacional Chrysalis y, a pesar de que su carrera no había sido ni de lejos tan meteórica como la de Metallica, era una banda a la que se le auguraba un futuro muy próspero. Cuando recibió la llamada telefónica de Ulrich, Vera contestó a la oferta del batería con estas palabras: «“Déjame pensarlo, y te llamaré mañana”. Así que lo consulté con la almohada y estuve toda la noche en vela. Lo hablé con mi novia de entonces e incluso se lo consulté a mi madre; y, por supuesto, también se lo comenté a los tíos del grupo. Pero la verdad es que la decisión ya la tenía más o menos tomada a los cinco minutos. Sabía desde el principio lo que iba a suponerme eso. Era romper con lo que tenía, y debía pensar muy en serio si era lo que estaba buscando de verdad. ¿Quería un cambio tan drástico? Y mi respuesta fue: “No, no estoy listo para algo así”».

Kirk Hammett le sugirió a su amigo del instituto Les Claypool que hiciera una prueba, algo a lo que el bajista se mostró bien dispuesto. Al oír tocar a Claypool, Hetfield señaló que el candidato era «demasiado bueno» y que le sería más aconsejable concentrarse «en hacer algo personal». El bajista siguió el consejo de Hetfield y formó el grupo Primus, un trío que hasta hoy sigue siendo uno de los grupos más delirantes que se hayan colado en el Top 10 de álbumes del Billboard. El candidato de Hetfield era Willy Lange, de los entonces titubeantes Laaz Rockit; esta propuesta, no obstante, no fue muy bien acogida ni por Ulrich ni por Hammett. Otro nombre que se sopesó, pero que se descartó pronto, fue el de Mike Dean, bajista de los hardcore punks de Carolina del Sur Corrosion of Conformity.

Con la idea de efectuar una criba entre los candidatos que se habían posicionado para relevar a Cliff Burton, la banda organizó unas audiciones en el barrio de Hayward, en Castro Valley, con una política de puertas abiertas que atrajo a músicos de todos los rincones de Estados Unidos. A lo largo de tres días, hasta cuarenta y cinco bajistas se presentaron ante el todavía compungido trío, un buen número de ellos ostensiblemente inadecuados para el puesto al que aspiraban. Por ejemplo, un iluso aspirante llegó a presentarse con un instrumento que exhibía la firma de Rudy Sarzo, bajista de Quiet Riot.

Metallica, no obstante, tenía los ojos puestos en un músico al que iban a probar en ese octubre de 1986. Tras el funeral de Burton, celebrado un poco antes ese mismo mes, de vuelta en su casa de Nueva York, Michael Alago recibió una llamada telefónica de Ulrich. El batería le contó a su amigo: «Ahora es cuestión de tirar hacia delante […] Necesitamos a otro bajista, ¿puedes echarnos un cable?». En la otra costa, en Los Ángeles, Brian Slagel recibió una llamada similar, y el propietario de Metal Blade al principio mencionó a Joey Vera como recambio. Tras enterarse del no del de Armored Saint, el segundo nombre que le vino a la cabeza, entre su larguísima lista de conocidos, coincidió con el que Alago había seleccionado de entrada: Jason Newsted, en ese momento bajista y líder de Flotsam and Jetsam, quinteto de speed metal de Phoenix. Alago había asistido a suficientes conciertos del grupo para retratar al bajista como «un tío joven y salvaje con encanto y personalidad a raudales». Al formar Flotsam and Jetsam parte de la escudería Metal Blade, Slagel tenía un conocimiento del individuo no estrictamente musical, sino también personal. A partir de lo que sabía del músico, el dueño del sello concluyó que el talento y la personalidad de Newsted podían ser aptos para que los miembros de Metallica se recompusieran. Tras mencionar el nombre, Slagel le hizo saber a Ulrich que iba a llamar al bajista para asegurarse de que estaba «por la labor», y en la subsiguiente conversación Newsted estuvo «a punto de sufrir un ataque al corazón, porque Metallica era su grupo favorito». Slagel tenía «la corazonada de que Jason Newsted era el candidato óptimo para el grupo: era joven, un obseso de la música, podía tocar realmente bien —como bajista es un portento— y, además, es un tío de lo más despierto, algo que me parecía muy importante. Todos los tíos de Metallica son muy inteligentes. Así que parecía reunir todas las condiciones».

Jason Curtis Newsted nació el 4 de marzo de 1963 en Battle Creek (Michigan). Sus padres eran Bob y Jo Newsted. Él era el tercero de cuatro hijos, el varón más joven, y se había criado en una granja de caballos de la familia en la cercana Niles. «Mis padres eran muy trabajadores —señala Newsted—. Siempre representaron para mí un gran ejemplo sobre que hay que ir a por las cosas. Mi padre decía: “Toma la iniciativa y no te sientes a esperar a que vengan las cosas. Tienes que moverte para ir por delante”»[15].

Cuando Jason contaba catorce años, la familia se trasladó de Niles a Kalamazoo, un municipio de tamaño mediano en la punta sur de Michigan, conocido por el no muy sugerente apelativo de «la ciudad de los centros comerciales». Para un observador externo, el hogar de los Newsted semejaba la encarnación del sueño americano, con todos esos corolarios tácitos sobre la autosuficiencia y la independencia del espíritu, por no hablar de la fe. En esa casa se profesaba la creencia de vivir en una nación bajo un único Dios; pero el adolescente Jason, en una excursión organizada por la parroquia al vecino Museo de la Ciencia y la Industria de Chicago, fue objeto de una epifanía. En un momento en que se desgajó del resto de la excursión, Newsted empezó a vagar por las calles del centro, de este a oeste, por lo que se conoce como la «Milla Milagro» de la ciudad del viento. En ese paseo, sus oídos captaron el sonido de un bajo con el que alguien estaba tocando un ritmo hipnótico. Esa especie de frecuencia cimbreante provenía de una tienda de discos llamada Laurie’s Planet of Sound, cuyo umbral traspasó el joven Jason como un niño habitante de las calles de Hamelín. En el escaparate había un soporte bajo un cartel con la frase ESTÁ SONANDO. Ahí podía verse la carátula del debut homónimo de Van Halen, de 1978: la canción que había atraído de esa manera a Newsted era el corte que abría el álbum, el enormemente influyente «Running with the Devil».

«Fue como “Oh, Dios, ¿qué demonios está ocurriendo aquí?” —recuerda Newsted—. Me lo cambió todo, para mí fue todo diferente desde aquel día».

Como la mayoría de los adolescentes fanáticos del rock en Estados Unidos, Newsted también desarrolló una devoción hacia Kiss, algo que lo llevó a aprender a tocar el bajo. Y como sería tan frecuente entre los músicos que se darían a conocer en los ochenta por tocar un estilo de rock y metal especialmente contundente, Kiss significó sobre todo la puerta de entrada a platos más fuertes, que en el caso de Newsted fueron Rush, Blue Öyster Cult y Black Sabbath. En ese punto de su peregrinaje musical, el bajista recuerda protagonizar «una inmersión completa».

Newsted supo por primera vez lo que era desenvolverse sobre un escenario con el grupo Diamond, tan perdido en el olvido como arquetípico dentro de las bandas de metal pueblerinas en Estados Unidos. A esas alturas, las aspiraciones de Newsted no iban más allá de ejecutar versiones de temas populares en fiestas caseras y en salones de pueblo. La segunda banda del bajista, Gangster, también incluía piezas que otros artistas habían hecho famosas, y eso apenas habría dicho nada original sobre el grupo, de no ser porque en sus filas figuraba Tim Hamlin, en gran medida el primer mentor de la carrera de Newsted. Tal era el respeto que sentía el bajista por Hamlin que, cuando el segundo decidió mudarse a Los Ángeles para perseguir su sueño de vivir del rocanrol, Newsted decidió acompañarlo.

En numerosos casos, los jóvenes que viajan hasta Hollywood en busca del estrellato rock acaban huyendo de unas calles en las que, como una vez indicó Phil Lynott, de Thin Lizzy, «a nadie le importa si estás pasando una mala racha». Pero esto no es lo que les ocurrió a Hamlin y Newsted, que nunca llegaron a su destino californiano. En lugar de eso, la pareja apagó el motor de su camioneta de mudanzas en las calles de Phoenix (Arizona), tras dictaminar que la ciudad del desierto —un lugar surcado de forma literal por serpientes— iba a convertirse en su nuevo hogar. La decisión se tomó la noche de Halloween de 1981; Jason Newsted tenía dieciocho años.

Como en tantos casos en que dos jóvenes se juramentan para cumplir una promesa, los dos nuevos habitantes de Phoenix tomaron pronto caminos divergentes. En los meses siguientes, Newsted se mudó de Phoenix a una ciudad de la periferia, Scottsdale. Allí formó la banda DOGZ, en la que el bajista además asumía las tareas vocales. Con él estaba el segundo guitarra Mark Vasquez, y fue en esta banda donde Newsted se estrenó como compositor, con los títulos «Dogs of War» y «Screams in the Night».

«Pensábamos que éramos la bomba»[16], recuerda el cantante de ese efímero cuarteto.

Al igual que tantas otras bandas sin contrato discográfico, DOGZ se mantenía en una especie de tolerante estado líquido, algo que permitió a Newsted dejar el pie de micro para concentrarse en el bajo. Tras eso, una nueva incorporación tomó la responsabilidad de cantar y de dirigirse a la audiencia: Eric A. Knutson, conocido como Eric A. K. La banda entonces modificó su nombre a Flotsam and Jetsam y grabó una maqueta con cuatro temas que vio la luz con un título no demasiado sugerente: Metalshock. En ese punto, el quinteto de Arizona —completado por los guitarristas Edward Carlson y Michael Gilbert, y el batería Kelly David-Smith— se había convertido en una presencia habitual en los clubes y salones de Phoenix y Scottsdale, y había abierto para bandas como Armored Saint y Megadeth. A la par que crecía la confianza del grupo en sí mismo, también lo hacía su reputación, y así pues el perfil del quinteto traspasó la frontera estatal para materializarse en las oficinas de Metal Blade Records al sur de California. Gratamente impresionado por lo que encontró, Brian Slagel incluyó la canción «I Live You Die» en la séptima entrega de la serie Metal Massacre y, no solo eso, también ofreció a la banda un contrato discográfico. El álbum de debut de Flotsam and Jetsam, Doomsday for the Deceiver, salió el 4 de julio, Día de la Independencia estadounidense.

Considerado más de tres décadas tras su publicación, el primer largo de la banda despunta por dos motivos: el primero es la portada, una de las peores, si no la peor, de la historia de la música contemporánea. Con sus implicaciones seudorreligiosas, la imagen bajo el logo del grupo nos muestra a un monstruo reptiliano verde en cuclillas sobre un Satanás rojo como una langosta hervida. El concepto está plasmado con tal ineptitud que convierte la idea inicial de Metallica para su «Metal Up Your Ass» en todo un alarde de sofisticación. La música, no obstante, era superior a lo insinuado por el envoltorio. Doomsday for the Deceiver servía una dosis potente de speed metal de segunda generación, más excitante por lo que prometía que por la maestría de la ejecución. A pesar de esa pega, el reseñista de Kerrang! Harry Headbanger —seudónimo del colaborador Mark Putterford, un periodista sin la menor idea sobre thrash metal— cubrió de tales alabanzas el álbum que, por primera vez, la publicación permitió la concesión de seis K, una más que el máximo estipulado hasta entonces. Con un tono que se advierte tan hueco como los argumentos esgrimidos para la inaudita valoración, lo que decía Headbanger sobre todo valía para que los lectores con más discernimiento de Kerrang! se dieran cuenta de que, en opinión de algunos periodistas de la revista, el thrash metal equivalía al ruido de la aspiradora (de eso, y también de que algunos coordinadores de la revista roncaban en las horas de trabajo).

Para Newsted, no obstante, Flotsam and Jetsam iba a hacer pronto honor a su nombre, como «pecios tras el naufragio» (su significado en inglés). Tras la llamada telefónica de Slagel, el bajista se aplicó con toda su energía, un caudal importante, para aprenderse el cancionero de Metallica, y además respetando unas especificaciones profesionales. En el margen de siete días entre la conversación con Slagel y una audición en Castro Valley, Jason afirma que no pegó ojo ni una sola vez.

«Puede que me tumbara en un par de ocasiones —comenta—. Pero estuve cinco días en vela, tocando y tocando todo lo posible. Se me reventaron las ampollas de las manos. Cuando me di cuenta de que sentía el nervio al tocar, paré durante un rato. Un par de amigos míos reunieron algo de dinero para pagarme los 140 dólares que me costaba el billete de avión para poder acudir a la prueba»[17].

Dueño de unas extremidades tan delgadas como los cuernos de la antena de una televisión, y de una melena que le llegaba a los hombros y tan ancha que se los cubría por entero, Newsted completó el viaje, desde Arizona hasta el norte de California, pensando que por lo menos daba el pego. El joven músico también sabía lo suficiente como para entender que, el día de la prueba, sus propias sensaciones eran lo que menos importaba —por dentro lo estrujaban tales nervios que se había puesto enfermo—: lo único que importaba era cómo valoraban sus actos los ojos del jurado.

La primera oportunidad de Newsted para mostrar su talento a Hetfield, Ulrich y Hammett llegó durante la pausa para comer de ese día de audiciones, en el que al menos otros dieciséis músicos enchufaron sus bajos en los altavoces del equipo de Metallica. Newsted llegó mucho antes de su hora y pudo contemplar de cerca el modo de funcionar de un grupo que no tenía tiempo para diplomacias. «Había un poco de tensión, he de decir —recuerda el bajista—. La banda llegó, y estaban ya bastante cocidos, y hablamos tal vez del mediodía. Juzgaban a la gente por la pinta que llevaba, por su modo de moverse. Eran bastante brutales. Si alguien llevaba un bajo rosa, o amarillo con rayas verdes, James soltaba directamente: “¡El siguiente!”»[18].

Cuando por fin le llegó el turno a Jason Newsted en esa última semana de octubre de 1986, las circunstancias comenzaron a presentarse favorables para él, y además rápidamente. En una organización tan musical como fraternal, el grupo tenía muy claro que, además de la complicidad al tocar, también resultaba indispensable una forma de cohesión, digamos, social. Con tal objetivo, los Metallica se llevaron al bajista de ronda por San Francisco.

En cualquier otra coyuntura, cuando los cuatro jóvenes entraron dando tumbos en el último abrevadero de la noche, Newsted habría llevado encima una cogorza monumental. Pero el bajista estaba demasiado nervioso, con esa sensación de inminente expectación, como para dejar que el alcohol le afectara demasiado, y el cuarteto tomó asiento en una de las mesas en penumbra de la parte trasera del Tommy’s Joynt, entre Geary y Van Ness. Tommy’s era un local muy frecuentado por los Metallica: sus rincones tranquilos permitían las malas conductas discretas, y en su menú había una selección de platos tan económicos como sabrosos. Además, de los grifos manaba la bebida, y sus cámaras estaban llenas de cervezas tan variadas como para saciar la sed más exigente.

La tarde fue avanzando hasta ese desenlace no por tácito menos inevitable: entonces, Hetfield, Ulrich y Hammett se reunieron en los servicios del local. El batería ha declarado a posteriori que los tres músicos se pusieron a mear en fila, pero dado que los aseos del bar contaban con dos urinarios y un retrete, tal afirmación es inverosímil. Por supuesto, había otras razones por las que tres músicos podían coincidir en los servicios de un bar del centro a las tres de la mañana. De cualquier forma, sin mirar a sus compañeros de banda, Ulrich simplemente preguntó: «Es él, ¿no?». Y la respuesta que le llegó fue «Sí, es él».

Cuando los tres hombres regresaron con Newsted, Ulrich le clavó la mirada a esa persona a la que estaba a punto de cambiarle la vida y le formuló una pregunta de lo más simple: «Entonces ¿quieres el puesto?».

8
BLACKENED

Jason Newsted se unió a Metallica el 28 de octubre de 1986, a las tres semanas del funeral de Cliff Burton, y solo treinta y un días después del fallecimiento de su predecesor. En la tarde de su designación, Ray y Jan Burton acudieron desde su casa al norte en Castro Valley para conocer al joven que iba a ocupar el hueco que dejaba su hijo. Una vez realizadas las presentaciones de rigor, Jan Burton aplastó a Newsted contra su pecho, lo mantuvo firme y le deseó suerte.

«Tú tienes que ser el mejor —le dijo en voz baja—, porque estos muchachos saben lo que se hacen»[1].

Metallica protagonizó su primera aparición pública con su nuevo bajista en el Country Club de Reseda (California), con capacidad para 1000 asistentes, un 8 de noviembre. Ejercían de teloneros de Metal Church —quienes, al cerrar la noche, aceptaron el caramelo envenenado de manos de sus colegas—. (Una nota al margen: desde 2013 el local es sede de una iglesia de verdad, Iglesias de Restauración). El cuarteto descargó esa noche un repertorio de trece temas, en el que estaba la respuesta a una futurible pregunta de cuestionario: ¿cuál fue la primera canción que tocó en directo Jason Newsted con Metallica? (Respuesta: «Battery»).

«Estuve en el primer concierto con Jason y fue fantástico —recuerda Doug Goodman, uno de los Trues de la escena original de la Bay Area—. Toda la gente del público sabía quién era Jason, por Flotsam and Jetsam. Recuerdo que había verdaderas ansias antes del concierto. La situación era muy diferente a cuando entró Kirk Hammett, no hay que olvidar eso. Con Kirk, había mucha gente que lo recibió de uñas, porque les había disgustado que hubieran echado a Dave Mustaine de la banda. Me acuerdo de uno de los primeros conciertos de Kirk en Palo Alto, en el que alguien llegó a desenchufarle el equipo. Pero, cuando Jason se incorporó, no había ni rastro de animosidad. Y ¿por qué iba a haberla? Estaba claro que no era culpa suya que el autobús se hubiera estrellado, causando una muerte. Él no había hecho absolutamente nada para que hubiera quedado esa vacante en Metallica. Así que Jason no era ningún advenedizo, sino solo un chaval que se veía en una situación que no había podido siquiera imaginarse, lo mismo que Metallica. Y todo el mundo que miraba al escenario sabía eso, y por eso había ganas de apoyarlo».

Tras esa aparición en el Country Club, los Metallica se retiraron hasta el cercano hotel Franklin Plaza Suites, un lugar popular entre los músicos itinerantes. Doug Goodman recuerda que, en la noche del 8 de noviembre, el hotel fue un «fiestón», con miembros de Slayer, Anthrax y Overkill dispuestos a bautizar con todos los honores a ese recién llegado a la Bay Area. Cuando los alegres participantes pudieron reposar la cabeza en la almohada, la mañana del domingo hacía tiempo que había tomado el relevo a la noche del sábado.

Para Jason Newsted, todos esos días y esas noches debieron de mezclarse en un todo indistinto. Un mes antes, en Arizona, era el bajo y líder de Flotsam and Jetsam; ahí gozaba de una autoridad tal que en el local de ensayo había pegado un póster con los siete requisitos obligatorios para que una banda lograra el éxito. Entre ellos figuraban la «tenacidad» y la «concentración». Tras enterarse de que su colega abandonaba la nave para integrarse en Metallica, el vocalista Eric A. K. aportó otra recomendación de su puño y letra con rotulador negro: «Ir a una audición para entrar en otro grupo».

«Había —recuerda Newsted— bastante resentimiento».

Solo unos días después de haber cruzado la frontera estatal a fin de acudir a la audición para hacerse con el puesto de bajista en su banda favorita, Newsted, ya como miembro del grupo, se embarcó en un avión con destino al aeropuerto Narita de Tokio. Como Valentine Michael, el personaje de ficción de Robert A. Heinlein, el bajista se vio como un forastero en tierra extraña. La primera gira de Metallica en Japón se había contratado antes de los sucesos del 27 de septiembre y, aunque la muerte de Cliff Burton había forzado la cancelación de 35 conciertos, las fechas orientales se mantuvieron.

Al revisar la velocidad con la que todos estos hechos se concatenaron, uno no puede menos que asombrarse ante el grado de obstinación mostrado por Metallica; así como ante su rechazo a dejar que una tragedia —un trauma, más bien— pudiera constituir un freno en su carrera. Resulta tentador pensar en el papel del management de la banda en todo esto: ¿por qué no se animó a los músicos a hacer un alto durante lo que restaba de año para cumplir con el tal vez abrumador, pero sin duda necesario, proceso de duelo tras la pérdida de un ser querido? Pero esa es una pregunta que ha de plantearse sabiendo que, incluso en el caso de haberse producido esa recomendación de voces más expertas y veteranas, es muy posible que aquello no hubiera cambiado ni un ápice el curso de los hechos. Ese año, la energía que desprendía el núcleo de Metallica era de tal intensidad como para que el grupo semejara por turnos una fuerza imparable y un objeto inconmovible. Si Metallica deseaba emprender la gira japonesa a las pocas semanas de la muerte de uno de sus miembros, al que era indudable que los otros integrantes estaban muy unidos, eso sería lo que terminaría haciéndose. Actos así irían creando sin duda un número de cuentas pendientes.

Vale la pena apuntar, asimismo, que el astuto equipo detrás de Q Prime debió de ser totalmente consciente de las posibles ramificaciones que podía acarrear una decisión como la de suspender una gira de cinco fechas en uno de los mercados más lucrativos del planeta. En la industria discográfica japonesa, como en cualquier otro sector, el concepto de honor lo permea todo, y hasta incluso hoy no es infrecuente oír hablar de bandas que han sido colocadas en una lista negra por los promotores tras haber cancelado o pospuesto un tour por Japón. Al contratar a Metallica, el legendario Mr. Udo había puesto su reputación en juego por los jóvenes de San Francisco. Incluso con la sombra de la tragedia contorneando a la banda, hacerle un feo al venerable veterano del mundillo discográfico japonés habría supuesto tal vez una decisión demasiado osada, cuando no directamente desaconsejable. Es probable que teniendo esas consideraciones en mente, la noche del 14 de noviembre de 1986, los remozados Metallica se registraron en el hotel Pacific Meridien tal como estaba planeado originalmente.

De forma ineludible, los siguientes siete días acabaron suponiendo una especie de bautismo de fuego para Jason Newsted. Al bajista se le endosó de inmediato el apelativo del «chico nuevo» —chico, debe señalarse, y no miembro o ni siquiera recluta—, y se le sometió a una serie de novatadas más propias de una fraternidad universitaria algo al sur de la Ivy League o de un equipo de hockey sobre hielo de un pueblo perdido canadiense; en todo caso, algo que no cabía esperarse tanto de unos jóvenes que, aparte de estar convirtiéndose muy rápidamente en estrellas del rock, también eran artistas. Como el término banter para el fútbol en inglés, o la palabra afrikáans klap, novatada es un término que oculta una multitud de pecados. En el caso de Newsted, su novatada cobró la forma de una serie de ceremonias de iniciación a un papel para el que no estaba preparado: el de víctima.

Las bromas pesadas en Japón fueron más trastadas que una amenaza servida en frío. En un restaurante de sushi, los nuevos colegas de Newsted le dijeron que el wasabi de su plato —un condimento con el sabor del rábano picante japonés, parecido hasta cierto punto a la mostaza— era como un pepinillo: las carcajadas resonaron en todo el local cuando el ingenuo comensal se atiborró con un bocado que hizo que pronto le afloraran las lágrimas a los ojos. En esa misma semana, Hammett, Hetfield y Ulrich pimplaron hasta provocar desperfectos en el bar del hotel, y cargaron la cuenta a la habitación de Newsted, sin que los arredrara el hecho de que el bajista estuviera cobrando un salario de 600 dólares al mes más el cambio. El trío de veteranos también empezó a sentir un deleite especial al informar a todo el que pudiera oírlo que su nuevo miembro era homosexual. Por si todo eso no era suficiente, el fotógrafo Ross Halfin, enviado por Kerrang! para fotografiar los primeros conciertos internacionales de Newsted como miembro de Metallica, asegura que, durante esos siete días, Ulrich empezó a sentir una antipatía tan grande por el bajista que intentó presionar a Peter Mensch para que lo despidieran de inmediato.

A pesar de esas hostilidades de baja intensidad y de los rumores sobre maniobras ilícitas, cuando en una ocasión se le preguntó al afectado si se había podido incurrir en exageraciones al hablar de su proceso de integración en las filas de Metallica, este repuso: «Se ha exagerado mucho».

«Había un rollo de fraternidad, sin duda —comentaba Newsted—. ¿Cuánto puedes beber? ¿Podemos despertarte en mitad de la noche y poner patas arriba todo el mobiliario de tu habitación y salir corriendo como si eso estuviera genial? Ese tipo de inocentadas. Teníamos entre veintidós y veintitrés años. Todos de la misma edad, con los mismos héroes y con la misma forma de beber. Fue básicamente divertido»[2].

En otoño de 1986, este carácter «divertido» tapaba el hecho de que el trío de líderes de Metallica estaba atormentando no solo al miembro más novato, sino también al más consciente al expresar sus emociones, algo que proseguiría durante toda su permanencia en el grupo. Con el tiempo, la guasa acabaría degenerando en desprecio. Pero, a pesar de todas las cosas de las que sus compañeros intentarían despojarlo, Newsted no transigió nunca en ceder su dignidad. Frente a eso, la conducta de los otros miembros hacia el hombre al que siempre se referían como el «chico nuevo» los puso bajo una luz que, siendo muy clementes, calificaríamos de «desfavorecedora». Con su insistencia en adoptar la pose de unos grandullones, Hetfield, Ulrich y Hammett estaban en realidad proyectando su propia pequeñez.

«Me acuerdo de celebrar estos eventos en las tiendas [para firmar autógrafos] —recuerda Hetfield, quedándose con un solo ejemplo de esa crueldad habitual con la que se trataba al nuevo bajista—. Nos poníamos en orden y le hacíamos firmar a él primero. Así que ponía su nombre y luego que era “la cara del bajo”. Esa era su firma. Y yo se lo emborronaba para que solo quedara “carajo”»[3].

Cuando se le pide que escoja una sola palabra para describir el trato que a lo largo del tiempo se le dio a Newsted, Michael Alago estima que «tortura no es para nada un término desproporcionado». Frente a eso, si los Metallica querían verdaderamente tirar adelante como banda, Alago creía que «tenían que aceptar al nuevo miembro», aunque «no le estuvieran poniendo las cosas nada fáciles».

«En ese punto me dominaba la sensación de que, en cualquier momento, alguien me despertaría del sueño, y que me dirían: “Ja, ja, ¡te la hemos colado!” —comenta Newsted sobre su entrada en la formación de Metallica—. Yo era el chico nuevo, y la distancia entre nosotros aún se multiplicaba más porque ellos querían sentar ejemplo y a la par ir por delante de mí. Y a mí me tocó la parte más fea: “el primero se lo lleva todo y el último, nada”. A ellos les venía bien tener a alguien dispuesto a volcarse de esa manera. No existía más que una manera de hacerlo. Al final había otros tres aspirantes al puesto, pero si alguno de los otros hubiera sido el elegido, las cosas habrían sido muy diferentes. Conozco a esas personas y no quiero hablar mal de nadie, pero así son los hechos. O sea, ya me sabía todas las canciones de Metallica antes de conocer la oferta, antes de que se produjera el horrible accidente. Me las sabía de cabo a rabo, así que de algún modo estaba predestinado. Era su fan número uno. Era el tío que parecía hecho para el puesto.

»En Metallica, la lección más importante que descubrí es que nunca has de dejar que te vean como el eslabón débil».

Un asunto menos comentado sobre la asociación entre Newsted y Metallica es no tanto dónde se había metido el bajista, sino de dónde había salido. En el momento de su partida, Flotsam and Jetsam eran más bien uno de esos grupos que difícilmente figura como el favorito de nadie —un estatus que se ha mantenido inalterado durante más de treinta años—; en esa unión, el bajista no solo era responsable del instrumento que se colgaba, sino también de llevar el timón del rumbo del grupo. Newsted aparecía como coautor de todos los cortes de Doomsday for the Deceiver y, en siete, era el único firmante; para bien o para mal, Newsted era el macho alfa de Flotsam and Jetsam, una posición de la que cayó en un suspiro para ocupar el escalafón más bajo en Metallica.

«Sí, eso fue un problemón —recuerda Brian Slagel, un hombre que ese otoño actuó como casamentero y como sabio consejero—. Recuerdo haber estado hablando tres horas y media con Jason sobre esto. Me decía: “Eh, creo que voy a dar el paso, ¿qué piensas sobre ello?”. Y le contesté: “Bueno, hay dos normas básicas que has de entender. Debes tener bien metido en la cabeza que vas a pasar de un grupo en el que tú estás al mando, hasta tal punto de que podrías decir que es tu banda, a Metallica, donde no tienes ni voz ni voto. Vas a entrar en una banda que pertenece a James y Lars. Toda decisión sobre la composición y todo lo demás, la verdad, será su responsabilidad; vas a tener que conformarte con ser el bajista, y punto. No vas a tener poder para tomar ninguna decisión… ¿puedes asumir algo así?”.

»En el momento dijo que pensaba que podría —recuerda Slagel—, pero creo que a medida que pasó el tiempo, empezó a frustrarse más y más con la situación. En varias cosas se parecía mucho en la forma de ser a los otros de Metallica. Como ellos, había empezado una banda desde la nada, y esa experiencia común los hacía parecidos»[4].

Slagel atina en su aseveración en teoría; en la práctica, en Japón, durante el tramo final de 1986, es razonable apostar por que Newsted no había visto ni asomo de esa afinidad en sus nuevos compañeros de grupo. Los sentidos del nuevo fichaje estaban agudizados en la inmediatez de la luz de neón tokiota —«Las chicas son simpáticas… van modernas… te lo pasas bien aquí», fueron sus primeras impresiones, bastante gratas—; mientras, los hombres para los que ahora tocaba música andaban muy ocupados intentando estar a la altura de la reputación que los precedía. Tras una visita al club nocturno Lexington Queen, en la capital japonesa, Hetfield y Ulrich acabaron compartiendo taxi con alguien que el batería describe como «una mujer japonesa de dudosa moral». Para unos hombres cuyo código moral no siempre era equiparable al de un cuáquero piadoso, es inevitable alzar las cejas ante la clase de conducta que pudo resultar inaceptable para el dúo. A sus ojos occidentales, no obstante, su compañera de carrera pronto se reveló «como alguien con quien no queríamos realmente compartir taxi», y los músicos acabaron «sacándola de allí en un semáforo». A pesar de todo esto, el batería comenta: «Cuando regresamos al hotel, ella estaba allí esperándonos… todo un misterio del Oriente»[5]. Por su parte, Hammett recuerda la mañana en la que despertó para contemplar «un montón de vómito a mi izquierda, otro a la derecha, todas las luces encendidas y yo completamente vestido. También encontré una taza de té con una bolsita aún dentro. No encontraba mi llave de la habitación; y luego me di cuenta de que estaba entre el vómito. Al dejar el hotel, la recepcionista me pidió la llave… y salí corriendo»[6].

El comportamiento del solista cuadra con el de quien empieza a acostumbrarse rápido a no asumir la responsabilidad de sus actos. Curiosamente, entre las posesiones del guitarrista había una carta de un fan cuyas palabras expresaban la clase de deferencia puntillosa por la que ha acabado siendo reconocido el público japonés en todo el mundo. «Querido Kirk —comenzaba la misiva—. Iré a todos los conciertos en Japón […]. El primero en Tokio fue fantástico, pero los de Osaka y Nagoya fueron muy malos».

Una evaluación tan subjetiva, no obstante, era improbable que hiciera ninguna mella en el incremento constante de popularidad de Metallica; y no iba a ser nada que le quitara ni un segundo de sueño a la banda, mientras cruzaba el Pacífico para que Jason Newsted debutara en su primera gira norteamericana.

Tan imperial acabaría siendo el reinado del grupo en el género que representaba que, en retrospectiva, su ascenso parece tan inapelable como si hubiera estado prefigurado. Como si cada movimiento del cuarteto y sus representantes se hubiera tramado en las tripas de un volcán por un equipo de estrategas del ejército, filibusteros empresariales, especialistas en branding y creadores del gusto en los medios de comunicación.

Esa impresión, sin embargo, es engañosa. De la misma manera que el grupo había aguardado hasta su tercer álbum para embarcarse en su primera gira por Gran Bretaña y la República de Irlanda, la gira por Norteamérica —veinte fechas que empezaban en un local de Poughkeepsie, en mitad del Hudson, el 28 de noviembre de 1986— suponía su primer recorrido por la zona como únicos cabezas de cartel (y hay que decir que solo siete fechas se emplazaban en su país, mientras que el resto de la gira discurría al norte del paralelo 51). Eso sí, cuando los músicos se montaron en su autobús de un solo piso, no tuvieron que esperar para constatar la franca mejoría de su estatus. En Ontario, el cuarteto tocó en el Maple Leaf Gardens de Toronto, el escenario más ilustre de todo Canadá. Abierto en 1931, y en ese instante feudo del equipo de hockey sobre hielo de los Toronto Maple Leafs, el espacio, con alrededor de 15 000 asientos, ocupa un lugar de honor en la historia de Metallica al tratarse del primer pabellón deportivo de las grandes ligas en el que tocó el grupo.

Otra actuación de campanillas llegó con la segunda aparición de la banda en la isla de Manhattan. El 1 de diciembre, los camiones con el equipo de Metallica aparcaron en la zona de descarga del Felt Forum, entre la Séptima y la Octava y la Treinta y dos y la Treinta y cuatro, bajo el bullicio constante del centro de Manhattan. Todos los días, en ese punto, miles de personas son vomitadas hasta las calles de Nueva York desde los vagones del New Jersey Transit, los coches del Long Island Rail Road y los expresos Amtrak, que abren sus puertas en los andenes de la estación Pensilvania, situada unas cuantas escaleras mecánicas por debajo del suelo. Como si ese laberinto subterráneo no fuera en sí mismo el epítome de la urbanidad hacinada, directamente encima de uno de los nudos de comunicación más concurridos de Norteamérica se erige un edificio circular, entonces de nueve pisos, al que al final de cada tarde pueden acoger hasta 23 000 personas. Abierto en 1968, y edificado según la estética brutalista de la época, en 1986 el Madison Square Garden no era solo el pabellón más famoso del planeta; también era el escenario con un calendario más apretado de conciertos de todo el mundo. Gestionado por la Madison Square Garden Company, las instalaciones también albergan un teatro con 5600 asientos. Hoy conocido como el Theater at Madison Square Garden, hasta mediados de los noventa esta sala más reducida se llamaba Felt Forum, no por el fieltro (felt, en inglés) que recubría los asientos de las hileras con forma de abanico que arrancaban del escenario, sino en homenaje al empresario deportivo neoyorquino Irving Mitchell Felt.

Para una ciudad habitada por personas que cuando forman parte de un público mutan en huesos duros de roer, Nueva York fue extrañamente proclive a Metallica y a los otros grupos con la denominación del thrash metal. La recepción que se otorgó a esas bandas hace pensar que, como el punk, este movimiento musical era en esencia un fenómeno urbano, y las audiencias de los cinco distritos respondieron a la ferocidad que emanaba del escenario con un comportamiento que incluso a los miembros del underground de San Francisco les habría parecido algo «descontrolado». Los conciertos de thrash en el Ritz solían contar con la vigilancia agazapada de Billy Psycho, un skinhead densamente proporcionado, y alguien que calmaba los ánimos del amasijo de extremidades y calaveras de las primeras filas lanzándose en plancha desde el escenario. Esto, no obstante, se quedó en una minucia comparado con lo que sucedió allí el 31 de agosto de 1988, con Slayer como cabezas de cartel. De gira para promocionar el determinante aunque no del todo convincente South of Heaven, el cuarteto californiano tuvo que acortar su repertorio porque el público no dejaba de arrancar el relleno de los asientos, usándolo como arma arrojadiza. Grabaciones piratas de esa noche en el Forum muestran lo que parece una banda en una especie de tiro al plato. Indefenso en medio del fuego cruzado, Tom Araya se exaspera intentando contener a la gente, gritando: «¡Estáis majaras!», pero consigue tan poco resultado como un signo de la paz en pleno campo de batalla.

En este periodo, el corresponsal de Kerrang! en Nueva York era Don Kaye, un crítico que poseía un estilo que combinaba la pasión y el amor por el subgénero más ruidoso del metal con un sentido de la perspectiva crítica que hacía que, cuando se abandonaba a la hipérbole —en ese momento, el tono por defecto de la mayoría de los plumillas en el campo del rock—, lo hiciera con pleno convencimiento. Kaye escribía una prosa sin duda exótica para los lectores ingleses demasiado jóvenes como para saber que el CBGB era un cuchitril sin ventilación en un barrio de baja estofa, pero en sus artículos siempre se desprendía una nota de autenticidad. Mientras que otros periodistas se dedicaban a hacer la corte a las bandas pujantes, Don Kaye les leía la cartilla cuando flojeaban en credibilidad, como cuando acusó a Anthrax de haberse apropiado de los rasgos constitutivos de la escena hardcore de Nueva York para hacerlos pasar por suyos (algo que el grupo negaba haber cometido).

La noche del 1 de diciembre de 1986, el hombre de Kerrang! en Norteamérica observó lo que acontecía en el Felt Forum con su habitual clarividencia. «Sin duda, este ha sido el año de Metallica. Ninguna otra banda que tenga reciente en la memoria ha protagonizado un giro de la fortuna tal […] Captando para sí tanto la mente como el alma de sus acérrimos, que han crecido en número hasta convertirse en una vasta legión planetaria de fans […] El monstruo que invadió el Felt Forum una fría noche de diciembre ha pasado por cielos e infiernos en estos meses precedentes, pero ha emergido al final victorioso, con su hambre nada mermada y con todo su poder intacto».

Si esta clase de lenguaje puede sonar demasiado monumental, al menos en el caso de Kaye objeto y estilo de prosa concordaban. La breve gira de Metallica por Estados Unidos y Canadá, en esas semanas vacacionales en toda Norteamérica, supuso tanto una vuelta de honor como un reconocimiento de todo lo que había alcanzado (y soportado) la banda en ese año que estaba tocando a su fin. En este sentido, Nueva York no fue por una vez la excepción. Con un repertorio que comprendía catorce temas más un hueco para que Newsted realizara su solo de bajo (algo que solo había faltado en sus dos primeras apariciones como miembro de la banda) y otro para el solo de Hammett, la respuesta fue tan entusiasta que se reclamó la vuelta del grupo hasta en tres ocasiones; el último bis fue su versión de «Blitzkrieg», en uno de esos casos en los que se prefiere dar a la gente no lo que espera, sino lo que la mayoría desconoce todavía.

«Ahora mismo afirmo que el año que viene Metallica no van a repetir en el Felt Forum; van a subir las escaleras y ser la atracción principal allí [en el Madison Square Garden] —predijo Don Kaye, no acertando ni una, por cierto—. Porque eso entraña ser los reyes de la nueva era del metal. Y con el show que dieron en el Felt Forum se han ganado mi voto para proclamarlos acreedores de ese título […]. James, Lars, Jason y Kirk son imparables».

En la historia de Metallica, cuando se abordan sus años clandestinos de la década de los ochenta, si algo se ha reiterado ha sido el carácter autónomo de su propulsión hasta la fama, una máquina de vapor propia y no algo incrustado en la infraestructura de la industria del entretenimiento. Cuando 1986 cedió paso al siguiente año, la mayoría de las emisoras de radio en Estados Unidos habrían preferido airear un improperio a los cuatro vientos que programar un corte de Master of Puppets. Por otra parte, el grupo se había negado a grabar vídeos musicales para acompañar sus canciones; aunque si hubiera accedido, lo cierto es que cuesta imaginarse que la MTV hubiera encontrado otro espacio para el grupo fuera de ese reducto tan roquero como lelo llamado Headbangers Ball. Pese a todo, el tercer álbum de Metallica estaba rozando el millón de copias vendidas, casi ya el disco de platino, y eso completamente de espaldas a los millones y millones de personas que entendían la música como un bien que se recibía más que como un hallazgo.

No obstante, zanjado el tour para Master of Puppets, le llegó al grupo una invitación para aparecer en el que por entonces era —y en gran medida, sigue siendo— el programa más enrollado e influyente de la parrilla televisiva estadounidense. Saturday Night Live se estrenó en octubre de 1976, una novedad en la programación de aquella temporada de la NBC, y se convirtió rápidamente en una especie de faro para todo lo que era moderno y urbano. El programa se grababa en el estudio 8H, en los pisos octavo y noveno del 30 de la plaza Rockefeller, en el centro de Manhattan, y sus emisiones irradiaban la energía de la ciudad desde la que se emitía, con sketches cómicos que catapultaron las carreras de John Belushi, Dan Ackroyd, Chevy Chase y, en años posteriores, de Tina Fey y Adam Sandler. SNL, como es más conocido, ligado por siempre a un tipo de humor tan distintivo como en la onda, se preciaba también de dar visibilidad a grupos que normalmente nunca habrían podido aparecer en late nights más conservadores como el de Johnny Carson. Con un criterio de selección como poco despampanante, a lo largo de los años el plató del programa de fin de semana ha contado con la presencia de bandas como los punks angelinos Fear —una aparición posible gracias al empecinamiento de John Belushi—, Elvis Costello and the Attractions, Beastie Boys y Nirvana. En el curso de sus más de cuatro décadas de historia, unas cuantas actuaciones musicales han quedado grabadas en la memoria. En 1995, Dave Grohl se convirtió en integrante de los Heartbreakers de Tom Petty, un puesto en el que se mantuvo un par de canciones, hasta que el batería tomó la resolución de seguir con los entonces balbucientes Foo Fighters. Seis años después, con la ciudad de Nueva York conmocionada por el golpe físico y psicológico del ataque terrorista a las Torres Gemelas, el creador de SNL, Lorne Michaels, le pidió a su amigo Paul Simon que prologara el primer programa tras la catástrofe con una interpretación de «The Boxer», la canción de Simon & Garfunkel. Al cantante lo flanquearon miembros de los servicios de emergencia de la ciudad, todavía acongojados pero inquebrantables.

En 1987, SNL contactó con Q Prime y solicitó la presencia de Metallica en el programa. Desde cualquier prisma, se trataba de un paso significativo para una banda que hasta entonces se había forjado su propia suerte, algo de lo que estaba particularmente orgullosa. Desde la perspectiva de los productores del programa, la decisión de contar con Metallica estaba justificada tanto desde el atrevimiento como desde una íntima convicción. En esa época, la estima del heavy metal entre los creadores de tendencia y opinadores varios —en realidad, entre cualquiera que no formara parte del núcleo metálico— no podía estar más por los suelos. El año anterior se había estrenado la película de culto Heavy Metal Parking Lot, un documental que se componía de entrevistas con fans congregados para ver a Judas Priest y Dokken en el Capital Center de Landover, en Maryland. La película, que exhibe a unos personajes de estupidez bovina, vale de prueba de cargo para corroborar con desolación que un número de aficionados al metal (al menos entonces) carecía de las facultades mentales necesarias para hablar y andar al mismo tiempo.

Por otra parte, en lo relativo a la música rock, la MTV mantenía una política equiparable a una versión sonora de la gota malaya. A lo largo de 1987, la cadena había emitido machaconamente vídeos como «Animal», de Def Leppard, «Girls Girls Girls», de Mötley Crüe, y «Talk Dirty to Me», de Poison, alcanzando así todos los dormitorios adolescentes de Norteamérica. A consecuencia de ello se estaba lanzando el mensaje subliminal de que ser heavy —si esas bandas podían calificarse verazmente así— suponía más o menos tocar una música descerebrada y plagada de clichés. Para los fans del grupo, Metallica no solo eran la antítesis de todo eso; en realidad eran el antídoto: su música era claramente un misil en la línea de flotación en las guerras contra el pop metal. Pero las diferencias que convertían a Metallica en un mundo aparte, frente a la filfa cardada de gran parte del hard rock y el metal de la época, habían sido ignoradas por los medios hasta entonces. Por eso tenía tanta relevancia que el programa «más molón» de la parrilla estadounidense quisiera contar con el grupo. La oportunidad que se le brindaba a Metallica con esa invitación era tan de oro como el disco de Master of Puppets que colgaba en una pared de la sede de Elektra en Nueva York.

No obstante, si había alguien que pensaba que ver actuar a Metallica en televisión era algo inconcebible, pronto sus miedos se vieron calmados. El 26 de marzo, James Hetfield salió a la calle con su monopatín en la mano y regresó a casa con el brazo roto… de nuevo. Mientras la fractura se soldaba, la banda se mantuvo en un impasse; y SNL ya no volvió a llamar.

«Estaba con el monopatín con algunos amigos en El Cerrito, y me disparé, perdí el control y me di un trompazo: intenté parar la caída con el brazo y me lo rompí». Hetfield escribió en una nota para la compañía de seguros: «Desde entonces he colgado el monopatín».

Pese a todo, existen peores lugares que la Bay Area para estar ocioso… Metallica, sin conmoverse por los gritos de angustia de todos los músicos thrash de San Francisco a San José, tan atronadores como los vítores de los vecinos de al lado, habían devuelto recientemente las llaves al propietario del 3132 de Carlson Boulevard, y cabe suponer que no vieron ni rastro de la fianza que entregaron al principio para arreglos y reparaciones. Tras haber recibido el dato por parte de Cliff Burnstein de que los beneficios amasados con su trabajo les permitían adquirir una casa a cada uno, Lars Ulrich curiosamente tomó la decisión de alquilar un apartamento a menos de 200 metros de la Mansión Metallica, en la misma calle.

Ceder el primer techo que los había alojado en la Bay Area le causó a Metallica un problema. Al desplazarse hasta otro lugar, el grupo perdía esas coordenadas precisas en las que había compuesto y ensayado su música. Y, en términos literales, con ese paso Metallica dejaban de ser una banda de garaje.

El cambio en las circunstancias trajo unas consecuencias nefastas, aunque por suerte fugaces. Como correspondía a unos músicos profesionales en auge, el grupo alquiló un local de ensayo propiamente dicho, uno de esos cascarones insonorizados en unas instalaciones multilocales en Marin County. Los músicos se trasladaron con sus equipos el 23 de marzo, y ensayaron ese día y el siguiente. Como vecinos tenían a los roqueros locales Night Ranger y a Starship, estos últimos la reencarnación ochentera de los Jefferson Airplane, que se habían adaptado a los tiempos de Reagan pasando del nervio de la rebeldía mística a la tranquilidad de hacer caja y callarse. No hay ni que decir que los Metallica no estaban encantados en el nuevo vecindario; cuando Hetfield se rompió el brazo el cuarto día de alquiler, se resolvió abstenerse de volver a visitar esos pulidos suelos del estudio de ensayo profesional. En lugar de eso, Ulrich llamó por teléfono a su nueva casera y le preguntó si no le importaría mucho si él y un grupo de melenudos borrachos acondicionaban el garaje de la casa para que le sirviera de local a una de las bandas de heavy metal más ruidosas e implacables. Como cualquier persona en su sano juicio, la mujer respondió con algo que venía a decir: «Claro, ¿qué es lo peor que puede ocurrir?».

Bajo el liderazgo de Jason Newsted, los Metallica se dispusieron a transformar el garaje de acuerdo con sus propias especificaciones. Sobre todo había que insonorizar ese espacio para evitar que ningún vecino la emprendiera a tiros si se desquiciaba. A pesar de encontrarse temporalmente menguado, Hetfield también estuvo allí para echar una mano.

«Recuerdo que intenté serrar cosas con un brazo, ayudando a montar todo», comenta el cantante, dibujando una escena cómica por necesidad.

Tras experimentar la extraña sensación de tener una sierra circular tajándole la escayola sin herir la piel (la segunda vez en un periodo de nueve meses), Hetfield volvió a estar en plenas facultades justo cuando Metallica recuperaba su condición de banda de garaje. Al retornar a ese estado natural de las cosas, el cuarteto dejaba atrás unos suelos profesionales y refrotados, hasta el punto de poder valer de espejo, rumbo a un sitio en el que a veces la existencia de un suelo bajo los pies se quedaba en mera conjetura.

«El término garaje no es algo que puedas definir de verdad —cree Ulrich—. Tiene más que ver con la atmósfera y con lo que transmiten un proyecto y una banda en general. Nosotros siempre nos hemos considerado diferentes a lo que había en el momento, en gran medida porque hacemos esto por diversión, para nosotros, para pasárnoslo bien»[7].

Con la deriva del tiempo, ser miembro de Metallica acabaría significando más o menos estar ensoberbecido hasta el límite de la disfuncionalidad; el resultado de oír demasiadas veces menos noes de los debidos, combinado con el hábito adquirido de saborear la gratificación solo cuando es instantánea. Al aplicar este egoísmo al campo de la creatividad, sin embargo, las cosas funcionaban en otro sentido. Resulta irónico que parte del magnetismo de la banda provenga del hecho de que multitudes creyeran que esas canciones les hablaban a ellas en persona, cuando la realidad era más bien la opuesta; los Metallica solo se dirigían a ellos mismos, casi en un monólogo, y su música estaba concebida en primer lugar para satisfacer a los hombres que la ejecutaban. Como el talento en abundancia, la autenticidad era ese otro factor que atraía tanto a los fans. Al representar a un género de pose rebelde pero con grupos abonados a una plantilla conservadora, los Metallica podían considerarse como unos fuera de la ley tanto en el pensamiento como la acción, en un sentido artístico y en los demás.

Pero eran, eso sí, unos proscritos… que anhelaban el halago. Esto puede comprobarse echando un somero vistazo a la contraportada de Master of Puppets, que mostraba una foto de la banda sobre el escenario del Oakland-Alameda County Coliseum en una fecha en la que no cerraban cartel. Su apetito por la adulación no iba muy a la zaga de los que soñaban con escribir las palabras estrella del rock en el formulario para solicitar el pasaporte. La banda, no obstante, quería esos galardones del éxito sin tener que realizar ninguna de las típicas concesiones. Mientras otros grupos estaban dispuestos a hacer el ganso en los vídeos, por ejemplo, los Metallica se limitaban a abrir un nuevo pack de cerveza y a dar una patada a las latas vacías en la dirección contraria.

La siguiente zancada del grupo en su camino hacia la dominación mundial vino en la forma de un epé de versiones, con temas de los que solo una ínfima parte del público tendría conocimiento. Las canciones se grabarían rápidamente y por la propia banda, se decidió, frente a los morosos procesos con Flemming Rasmussen. Este enfoque «háztelo tú mismo» era coherente con la decisión de la banda de rehabilitar el garaje de Ulrich para que, en lugar de alojar un coche, sonara él mismo como un motor de combustión al estallar. En ese espacio, los cuatro músicos ensayaron para recobrar la forma, eso sí, sin gastar la munición de sus propios temas, sino tocando una selección de composiciones de otros. Una vez dado el pistoletazo al epé, todo el proceso de concepción, grabación y mezcla del $ 5.98 E.P.: Garage Days Re-Revisited llevó menos de un mes.

«Nunca hemos tenido grandes reuniones de grupo para planear nuestra estrategia o nuestra imagen ni nada de eso —comenta Ulrich—. Solo nos movemos según vamos viendo, y el epé no fue nada que estuviéramos mucho tiempo urdiendo […] En seis días en Los Ángeles estuvo listo, una especie de plusmarca para nosotros. Nos suele gustar darles a las cosas su tiempo, pero esta vez queríamos ser tan espontáneos como fuera posible […] Lo que tardamos en grabar el epé […] ¡era lo mismo que nos costó montar todo el equipo en el último álbum!»[8].

De la misma manera que, en los albores de su carrera, Metallica ocultaba a las audiencias angelinas la procedencia de los cortes de la NWOBHM que interpretaban, en este caso Ulrich omitía que el ímpetu inicial para grabar según el ethos punk venía de las conversaciones que estaban manteniendo con una gran multinacional.

En la primavera de 1987, Q Prime negoció el paso de Metallica a una nueva casa europea. Con Master of Puppets expiraba el contrato de licencia con Music For Nations y, sin avisar a Martin Hooker, jefe de MFN, sobre una posible mejora del contrato, Peter Mensch ofreció la banda a Phonogram, la compañía de discos británica de Def Leppard. Cuando Hooker se puso en contacto con Mensch con un nuevo contrato de un millón de libras, se le informó abruptamente de que el acuerdo con Phonogram era un hecho consumado.

«La banda en realidad quería permanecer en MFN —asegura Hooker—, pero Q Prime quería que se fueran a Phonogram, pensando que jugándoselo todo a una carta tendría una posición más dominante. Y entendí la jugada al instante. Pero firmaron con Phonogram en un momento en el que nadie del sello tenía el más mínimo aprecio por el heavy metal. La gente allí sencillamente no lo pillaba, no comprendían esa música. Recuerdo hablar con algunas personas de la compañía que te admitían que en la vida habían oído hablar de Metallica, a pesar de que ya acumulaban tres discos de oro».

Si en Phonogram —entonces con Dire Straits, Soft Cell y Swing Out Sister en nómina— pensaron que se habían adjudicado a los nuevos Def Leppard, Mensch los desengañó pronto al decirles sin tapujos que, dado que los directores del sello no tenían ni idea sobre la banda, tampoco podían desempeñar ningún papel en el desarrollo creativo. No obstante, el astuto neoyorquino prestó sosegadamente oídos a las cuestiones que le lanzaban los amilanados ejecutivos sobre si había alguna posibilidad de que la compañía ayudara al grupo a lograr un hit. El responsable de la gestión del producto, Dave Thorne, señaló que Metallica ya tenía una gira cerrada para el verano en el Reino Unido y que esa visita era una magnífica ocasión para activar la mercadotecnia dirigida a los fans del metal de la zona. El único problema, en opinión de Thorne, era que Master of Puppets tenía ya casi dieciocho meses, y la banda no contaba con material disponible. Con toda educación, Thorne preguntó qué remedio podía ponerse a eso. Y en ese momento es cuando salió a colación por primera vez la opción de un epé de versiones.

A pesar de su título, por lo tanto, Garage Days Re-Revisited se grabó en unos estudios y siguiendo las especificaciones que partían desde los más altos despachos de la industria musical. Hay que decir que los responsables nunca afirmaron que las cinco canciones que fijaron en cinta, con toda su crudeza e inmediatez, hubieran sido verdaderamente grabadas en un garaje. Pero, si en lo relativo a la velocidad del proceso sí se había cumplido con cierta filosofía, no podía decirse lo mismo con respecto a los costes. Para un producto que tardó menos de una semana en completarse, Metallica empleó las comodidades de dos instalaciones de alta gama: los A&M Studios de Santa Mónica y los Conway Studios de West Hollywood. En el último estudio contaron con un hueco gracias a Ted Nugent, que había terminado antes de tiempo su If You Can’t Lick ‘Em… Lick ’Em, un fiasco del año siguiente en Atlantic Records.

Entre las paredes blancas de hospital y los pequeños pero muy verdes jardines de los Conway Studios, los Metallica abordaron la faena como un grupo de obreros en un programa televisivo de remodelaciones. Grabando a un ritmo que equivalía a una canción por día, en menos de una semana el cuarteto tuvo listas «Helpless», de Diamond Head; «The Small Hours», de los vástagos de la NWOBHM Holocaust; la titulada con exquisitez «Crash Course in Brain Surgery», de los roqueros galeses Budgie; una adaptación del tema «The Wait», de la banda de culto post-punk inglesa Killing Joke, más un popurrí de «Last Caress» y «Green Hell», dos temas que no tenían nada que ver, pero que estaban firmados por el mismo grupo, Misfits (que a pesar de haberse disuelto cuatro años antes, estaban convirtiéndose a toda velocidad en el grupo punk favorito de los fans metálicos, sobre todo gracias a que los Metallica lucían camisetas del grupo casi a la mínima oportunidad).

El $5.98 E.P.: Garage Days Re-Revisited muestra a Metallica con una claridad tan desnuda que casi deslumbra. Desde la portada, que exhibe a cuatro jóvenes y a tres guitarras en el marco de una ducha —en una época en la que era infrecuente que las bandas metálicas se dejaran ver en las cubiertas de los álbumes—, con el logo garrapateado con lo que parece un bolígrafo, hasta las notas interiores escritas a mano por Hetfield —explicando el modus operandi—, el efecto que se perseguía era el de estar ante una banda que seguía entrechocando botellas de cerveza en un despejado día de verano. Para un grupo que era el baluarte total de un género en el que sus máximos exponentes solían fotografiarse con expresión de ardor de estómago agudo —el culmen de esto tal vez lo lograron las muecas de Slayer en la contraportada de Reign in Blood—, el cambio propuesto de actitud era tan sugestivo como refrescante, antes incluso de que se hubiera sacado el disco de la funda.

Extrañamente, de todas las referencias de Metallica en los ochenta, es este vinilo tan ligero y despreocupado el que mejor ha aguantado el paso del tiempo. Tal vez sea más complicado que pierda lustre una colección desprovista de todo barniz, pero en todo caso la urgencia con la que Ulrich vapulea los tambores al comienzo de «Helpless» sigue impresionando tanto a los oyentes de hoy como a los de hace treinta años. Con unas partes de guitarra rítmica incrustadas en la mole sónica como un cable de alta tensión, pueden hasta percibirse los roces que producen los dedos de Hetfield al formar los acordes en la totalmente inclemente «Green Hell», fraguándose un momento de intensidad a la altura de cualquier cosa ofrecida por el metal moderno. Y no hay que olvidar el apuntalamiento provisto por las frenéticas líneas de bajo de Newsted, ni los resplandores que nacen de los solos llamativos pero raramente gratuitos de Hammett. En cinco cortes, casi sin esfuerzo aparente, los Metallica despejaron todas las dudas sobre que, si estaban donde estaban, en todas las bocas de una emergente legión de fans metálicos, era por méritos propios y no por ningún accidente.

No sería la última vez en que una cosa así sucediera, pero con el lanzamiento del $5.98 E.P.: Garage Days Re-Revisited Metallica deseaba no solo tener éxito, sino también aparentarlo. Buscando ese fin, para entrar en la lista de singles del Reino Unido, el $5.98… (que en su versión en CD se titulaba $9.98 CD… a pesar de que los compactos son más baratos de fabricar que los vinilos), el single de debut de Metallica para Phonogram apareció en las costas británicas sin «The Wait». Seis días después del lanzamiento el 21 de agosto de 1987, el nombre de la banda fue mentado por primera vez en la lista de los domingos en BBC Radio 1 y, a finales del verano, Metallica se había colado en esa fiesta del pop al llegar al puesto 21. Y si bien no podían proclamarse los primeros ejecutores de este tipo de música en lograr un hit en tierras británicas —en esto se les adelantó Anthrax, que habían sacado «I Am the Law» antes ese año—, Metallica al menos podía conformarse con el hecho de que posiblemente nunca un single de éxito había contenido unas letras tan ofensivas. Una década después de que Johnny Rotten hubiera conmocionado y horripilado a toda la nación con su observación sobre que la reina «ain’t no human being» [no es humana] en «God Save the Queen», al parecer nadie se dio cuenta del anuncio que tenía que hacer Hetfield en «Last Caress»: «raped your mother today, it doesn’t matter much to [him] as long as she spreads» [violé a tu madre hoy, y lo mismo me daba mientras se me abriera].

La publicación del epé coincidió con la llegada de sus creadores a suelo británico para aparecer por segunda vez en el festival Monsters of Rock de Donington Park, que ese año se celebraba el sábado 22 de agosto. Dos posiciones por debajo de los absolutos reyes del cartel, Bon Jovi, Metallica compartiría escenario con los roqueros clásicos de Dio, con sus viejos compañeros de correrías Anthrax y W.A.S.P, y con los trovadores de voz áspera de Filadelfia Cinderella.

Por una vez, el verano británico, ese personaje tan sumamente veleidoso, se contradijo a sí mismo. Y así, los días previos a ese 22 de agosto se caracterizaron por un sol radiante. Los Metallica combatieron el jet lag con las comodidades del piso londinense de Peter Mensch; y había en marcha otros preparativos para que el grupo estuviera totalmente listo de cara a la actuación más multitudinaria de su carrera. Por si no bastaba con la presión de tocar ante 97 000 personas —al menos 40 000 restos más que los que habían contemplado al grupo de San Francisco en su primera aparición en Donington Park—, ese concierto suponía para Metallica su primer directo en más de seis meses.

Para los músicos profesionales, existe una clara diferencia entre saber tocar y saber tocar en directo. Metallica necesitaba despertar las rutinas asociadas con la segunda destreza. Con tal fin, en una sofocante tarde de jueves, los clientes que estaban curioseando por la epicúrea selección de álbumes de metal y punk de importación en Shades, una tienda de discos especializada en el Soho, pudieron ver en la pared un póster escrito a mano en el que se anunciaba que, al final de la tarde de ese día, un grupo llamado Damage Inc. iba a tocar en el 100 Club del 100 de Oxford Street, a menos de un kilómetro de allí.

Ese 20 de agosto de 1987 fue la primera vez que los Metallica emplearon tal seudónimo escénico, uno fácilmente descifrable hasta para el más obtuso de sus seguidores. (Para que quede constancia, uno de los autores de este libro se encontraba en Shades esa tarde y no fue capaz de unir las piezas del puzzle). Años antes del mundo de la comunicación instantánea, la perspectiva de Metallica en un escenario totalmente inapropiado para ellos representaba un cebo irresistible para un buen número de enterados.

«Para serte honesto, ni siquiera me iban mucho Metallica en la época», recuerda Scarlet Borg, que esa tarde de jueves hizo cola en la entrada del club subterráneo, en el que once años antes Sid Vicious de los Sex Pistols había agredido al periodista musical Nick Kent con una cadena de bicicleta. En ese momento, Borg trabajaba como recepcionista en una agencia de publicidad, emplazada en el cercano Mayfair; hoy editora de fotografía en Kerrang!, se la podría describir con toda propiedad como la conciencia de la revista.

«En aquel momento prefería a los grupos con los melenones, como Mötley Crüe y otros que entraban en esa denominación impronunciable del hair metal. Pero uno de mis amigos me había convencido para ir a ver a Metallica al Hammersmith [en la gira Damage Inc.] y me encantaron. Así que la perspectiva de verlos en un escenario diminuto, justo antes de Donington (y además ese año yo no iba a poder acudir al Monsters of Rock), me pareció un plan fantástico»[9].

Tras llamar al trabajo para decir que estaba enferma —«Me daba pavor pensar que alguien pudiera verme»—, Scarlet pisó las aceras de Oxford Street y pasó el rato bebiendo latas de cerveza calentorra aguardando a que se abrieran las puertas del 100 Club. A medida que los minutos pasaban, el ambiente aumentaba; pronto la calle, ya congestionada de por sí, latía con la energía de cientos de personas ataviadas con camisetas negras y botas de baloncesto blancas. Para evitar conflictos, los gerentes del local tomaron la decisión de abrir las puertas antes de la hora habitual y, en ese momento, 350 personas bajaron los dos tramos de escalones hasta desembocar en un club donde la temperatura subiría pronto a niveles aptos para la alfarería.

«Estaba lleno hasta la bandera —recuerda Scarlet—. Cuando la banda salió, las paredes y el techo estaban chorreando de verdad por la condensación. Aquello no fue precisamente para los flojos de espíritu. Me pasé una buena parte del show con la cara aplastada contra uno de los pilares, que por otro lado me cegaba por completo la visión, y me acuerdo de un par de ocasiones en las que la PA se fundió. Aparte de lo dicho, lo primordial era no perder el equilibrio en esa masa ondulante de cuerpos y de gente que se tiraba desde el escenario. Hacía tanto calor que Jason Newsted sufrió un desfallecimiento [algo que el bajista niega: según él, simplemente alguien desconectó el cable de su instrumento entre el desorden]. Scott Ian también estaba allí, zambulléndose desde el escenario. La ocasión fue irrepetible, de esas que recuerdas con detalle muchos años después».

Por desgracia, el triunfo de Metallica en el club con la peor línea de visión del país no se corroboró en Donington Park. Para esa visita relámpago al Reino Unido, los de la Bay Area se guardaron lo peor para el final. Y si bien podía decirse que en la octava edición del Monsters of Rock se reflejaban ciertos cambios en el gusto del público del hard rock y el heavy metal, en la práctica aquello tuvo un nulo efecto para Metallica. Pese a todo, repetir presencia en esa pista de carreras en mitad de ninguna parte sí que certificaba de algún modo que el nombre de Metallica estaba ahí para quedarse. Pero, sin duda, la imagen más memorable de ese Donington Park fue la que protagonizó Scott Ian a plena luz del día, quien para la ocasión no solo lució sus típicas bermudas —en la época habría llamado menos la atención si hubiera salido con un tutú—, sino también una camiseta de Public Enemy (el grupo luego recibiría el honor de ser mencionado en la canción «Bring the Noise», de Public Enemy, del álbum It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, de 1988). Cuando Anthrax abrió su set con «Among the Living», se produjo el éxodo entre lágrimas de las chicas que ocupaban las primeras filas con camisetas de Bon Jovi, espantadas por la brutalidad de los círculos donde se mosheaba a pierna suelta, despejando por completo la zona.

Dejando a un lado la anécdota, el Monsters of Rock de 1987 se quedó en el bolsillo de sus cabezas de cartel. Si Metallica se habían abierto un hueco bajo la luz de los focos a golpe de talento y de fuerza de voluntad, Bon Jovi había ascendido al olimpo de las superestrellas empleando hasta el último truco a tiro de la mercadotecnia musical de la época. Al maridar los coros y las melodías del pop con el grosor del rock de estadio, el tercer álbum del quinteto de Nueva Jersey, Slippery When Wet, publicado el año anterior, había encaramado a sus creadores hasta lo más alto de las listas de todo el mundo, con los singles y los vídeos para las canciones «Livin’on a Prayer» y «Wanted Dead or Alive» en la radio y la televisión con una ubicuidad que rivalizaba con la de Madonna.

Tres horas antes de que Bon Jovi bombardeara a los 97 000 asistentes a esa pista de carreras de las East Midlands con sonrisas cegadoras y unas dotes teatrales propias del Rat Pack, los Metallica se las vieron y las desearon para intentar sacar su coche del garaje. Es una cuestión sobre la que existe bastante consenso: en esa ocasión la aleación entre Hetfield, Ulrich, Hammett y (en el momento) Newsted tuvo uno de sus días malos: la voz de Hetfield se quedaba en un bordoneo monocorde, el tempo de Ulrich era demasiado flexible y Hammett se mostraba incapaz de armonizarse con las guitarras rítmicas en canciones como «Master of Puppets». En definitiva, los puntos débiles del grupo asomaron demasiado la cabeza. Mientras soplaba una ligera brisa que transportaba los sonidos de la PA de Donington hasta las pistas del cercano aeropuerto de las East Midlands Airport, los Metallica resoplaron y jadearon durante las once canciones que interpretaron, al parecer para enardecer a un único elemento del público, alguien que había burlado la seguridad y estaba trepando por la cuerda que llevaba de un lateral del escenario hasta el juego de luces en lo alto (todo esto mientras no dejaba de menear la cabeza como si le estuviera atacando un avispero).

«Hicimos “Phantom Lord” y “Leper Messiah”, dos temas que no habíamos tocado en mucho tiempo —rememoraba Lars Ulrich—. Me acuerdo de ver a Steve Harris, de Iron Maiden, en uno de los flancos del escenario. Torció el gesto. Me di cuenta de que no deberíamos haber tocado esas canciones».

Finalizada una actuación que ya en ese momento se calificó de decepcionante, Ulrich fue arropado por uno de los miembros del equipo con una de esas mantas térmicas de papel de aluminio, como las de un atleta de resistencia al final de una prueba de triatlón. Para una banda que había demostrado sobre las tablas tan poco mordiente como una culebra desdentada, la escena era totalmente ridícula.

La imagen más perdurable de Metallica de esa tarde, no obstante, fue una facilitada por los propios Bon Jovi. Mientras los de San Francisco fracasaban al intentar atraerse la atención de un mar de gente que se perdía en la lejanía —hay que decir que, en aquella época, los organizadores del festival no eran amigos de las pantallas grandes —, un helicóptero en el que viajaba la banda que cerraría la jornada en Castle Donington sobrevoló sus cabezas. En lugar de ir directo hasta su punto de aterrizaje en el backstage, el helicóptero trazó un círculo por encima, como para solazarse en la contemplación del enorme gentío y de la banda enana que se desvivía por amenizarlos. Con un sonido despedido por los altavoces que parecía una pelota de tenis atrapada en la corriente de aire de un secador de pelo, el sonido más atronador que llegaba a los oídos de esas miles de personas era el de las aspas rotatorias del helicóptero.

En las fotos que siguieron a esa segunda aparición de Metallica en el festival Monsters of Rock, podía advertirse una leyenda en el cuerpo de la guitarra Explorer blanca de Hetfield: MATAR A BON JOVI.

El año 1987 puede ser considerado como el primero de parón de Metallica, unos periodos que se irían volviendo muy frecuentes, en los que se limpiaba el desván y se destapaban cosas olvidadas. En noviembre, el grupo editó su primera compilación de vídeos en el Reino Unido. Cliff ‘Em All era tanto un epitafio visual por el amigo muerto como otra forma de remarcar el rasgo diferencial de la banda frente a las otras con las que compartía conciertos y escenarios. La cinta se componía básicamente de filmaciones piratas de los fans, ochenta y seis minutos que ofrecían al espectador varios fragmentos de conciertos de Metallica de la época en la que Cliff Burton aún estaba vivo, abarcando un arco temporal que iba desde su segunda aparición con el grupo en el Stone hasta el festival Roskilde de Dinamarca, menos de tres meses antes del siniestro que terminaría con la vida del músico.

Como siempre, Lars Ulrich fue el encargado de pregonar la mercancía. Aunque el batería trató de vender lo innovador de la idea de Cliff ‘Em All, también podía objetarse que pocas bandas habían contemplado hasta entonces como una opción hacer pagar a sus fans por un material suministrado por ellos mismos —y la cinta salió a la venta a un precio normal—, y que además dejaba bastante que desear en cuanto a la calidad de la imagen. «Si te soy sincero, no creo que la nitidez de las imágenes vaya a importar —declaró Ulrich, sin prestar demasiado cuidado a cómo podía afectar eso a los propios espectadores—. Con el vídeo no pretendemos presentar a Metallica a un chaval de Stoke o de Derby. Ya nos conocerán de antes, así que sabrán lo que los espera. Tal vez se puedan partir el culo con algunas imágenes, como cuando ves a James en el 83 en la gira Kill ‘Em All for One con las mallas» (y eso lo decía un batería que todavía las llevaba en 1987).

Pero si algunos televidentes se rascaron las cabezas preguntándose qué pretendían los Metallica con ese Cliff ‘Em All, quien debía estar más preocupado por la cinta VHS era Jason Newsted. El bajista ya llevaba más de un año siendo parte del grupo y, sin embargo, lo último de Metallica resucitaba a su predecesor, como para recordarle al nuevo a qué debía su puesto allí. Teniendo en cuenta esta flagrante falta de sensibilidad hacia Newsted, Cliff ‘Em All también podría haberse titulado perfectamente «Ojalá Jason Newsted no hubiera existido jamás». Cuando se le mencionó esto a Ulrich, la sorprendida respuesta del batería evidenció que la habilidad para sentar dogma no es a veces compatible con la de responder a una pregunta.

«Bueno, para serte totalmente honesto, no hemos hablado demasiado de esto con Jason. Es obvio que no formaba parte del grupo cuando se tomaron esas imágenes, así que tampoco es que tenga mucho que decir al respecto. No estoy seguro de que me apetezca entrar en todos estos temas, pero Jason puede sentirse como quiera por el vídeo. Lo que sí sé a ciencia cierta es que Jason siempre ha sentido mucho respeto por Cliff, como bajista y como ser humano [y esto sin necesidad de que los dos músicos llegaran a conocerse nunca en persona], ¡y no puede pedirse más que eso!»[10].

En un mundo justo, Jason Newsted hubiera tenido derecho a pedir algo más. Si no lo hizo, y si seguramente sintió que no podía hacerlo, es otra evidencia de que el centro de gravedad de Metallica había comenzado a calcificarse alrededor del duopolio formado por James Hetfield y Lars Ulrich. En ocasiones, no obstante, las desconsideradas crueldades dirigidas al bajista dieron paso a algo de un cariz más humano. En otoño de 1987, los Metallica regresaron a la Bay Area para comenzar a componer su cuarto álbum. A diferencia del método de Master of Puppets, el grupo empezó a juntar material nuevo a partir de riffs sueltos grabados en muchas cintas de casete, sin intentar trabajar con piezas más estructuradas según el formato canción, aunque fuera en un estadio embrionario. En cuanto Hetfield y Ulrich iniciaron esa edificación del próximo álbum, la pareja inauguró una especie de sesiones de micrófono abierto, en las que los cuatro miembros podían aportar ideas y comentarios en una aparente igualdad de condiciones.

«Creo que lo que más recuerdo, cuando abro esas cámaras acorazadas, es a James sentado conmigo en el dormitorio de mi piso de una habitación en San Pablo (California), con mi cuatro pistas (aún lo uso hoy para mis cosas) —rememora Newsted—. Estaba el póster de Damage Inc. en la pared… y tenía el riff para la canción “Blackened”. Le mostré a James cómo poner los dedos y empezamos a trabajar en el tema. Los dos teníamos todavía el pelo largo, pensábamos de la misma forma y escuchábamos la misma clase de música. Cuando me iba, él se quedaba al cuidado de mis gatos; cuando se iba él, yo hacía lo mismo con los suyos. Los dos vivíamos en pisos de un dormitorio que estaban a una distancia equidistante del garaje de Lars, donde hicimos Garage Days. Estábamos todos viviendo en la zona de El Cerrito y teníamos una mentalidad muy de pandilla, un rollo muy Ramones. Eso seguía intacto. Había que ser un metalero auténtico. Estábamos decididos a propagar esa clase de música entre la gente»[11].

El rol de Newsted en Metallica muchas veces se ha descrito con el término algo menospreciativo de fan. Como si, aparte de integrarse en las dinámicas de la banda, su cometido también hubiera sido mantener la afinidad (y una cuota de responsabilidad) con el cuerpo de fans del grupo.

«Blackened» fue la primera canción en la que trabajó el grupo, y este proceso, con los cuatro implicados, lo describe Lars Ulrich: «[Fue] ya sabes, el famoso nos ponemos todos juntos y a ver qué sale. Pero de esa manera de funcionar no sacamos nada —puntualiza luego el batería—. A lo largo de la carrera de Metallica, siempre que ha habido demasiada gente metiendo mano en la composición, la cosa se ha resentido»[12].

En lugar de eso, Hetfield y Ulrich se escabulleron a un rincón del garaje del batería y comenzaron a escuchar los riffs grabados en las cintas y a pasar por escrito notas y progresiones de acordes. La complejidad de las nuevas estructuras alcanzó tal nivel que Hetfield tuvo que empezar a recurrir a diagramas donde disponía las diferentes partes de las que se acordaba. «En la época —apunta Ulrich— tratamos de embutir cuantas más cosas en una sola canción mejor. Pero no es que nos marcáramos el objetivo de llegar a los nueve minutos metiendo y metiendo cosas. Era más bien que pensábamos que quedaba guay así».

Las piezas de música empezaron a tener nombre: en la estela de «Blackened», surgió «Harvester of Sorrow». Por otra parte, el tercer fruto de la sesión se tituló «One», un tema inspirado en una conversación que Hetfield había mantenido con Cliff Burton sobre el horror de un soldado que vuelve de la guerra para descubrir que ha perdido las cuatro extremidades, la visión, el habla y el oído. Más adelante en el proceso, el cantante aportó una letra que abordaba la furia de una niñez asolada por la asfixia parental, con una música que era tan frenética como matemáticamente controlada; ese tema fue bautizado «Dyers Eve». Había además una composición que extendía sus alas con paciencia, a partir de un poema de ocho versos escrito por Cliff Burton, pronto conocida como «To Live Is to Die» y que se disputaría con «…And Justice for All» el título de ser el corte más largo de Metallica, algo que acabaría consiguiendo con sus nueve minutos y cuarenta y cuatro segundos, cuatro segundos más que la pieza que terminaría dando título el cuarto álbum del grupo (un nada desdeñable premio de consolación, sin duda).

«La composición corrió a cargo básicamente de mí y de James, en ese garaje apestoso y sofocante en Carlson Boulevard», recuerda Ulrich.

De forma inevitable, el proceso acabó configurándose según la norma clásica del grupo, con Hetfield firmando la mayoría de los riffs, mientras Ulrich acometía la tarea nunca lo suficientemente valorada de secuenciar todos esos fragmentos para reproducir y, en ocasiones, subvertir, los componentes que constituyen una canción reconocible. La pareja se mostró abierta a usar segmentos escritos por Hammett —el nombre del guitarrista solista aparece en los créditos de cinco de las nueve composiciones de …And Justice for All—, pero solo cuando esas partes se ajustaban a los requerimientos previos. Ni siquiera el propio Hammett le dio mucha importancia a sus contribuciones. En cuanto a Newsted, su papel como autor quedó restringido a la antes mencionada «Blackened».

«Esperábamos que Jason nos viniera con algo grande y épico, pero la verdad es que no trajo nada así —señala Hammett—. Fue raro. Ahora lo veo como algo casi poco realista, no sé. Estaba bien tenerlo ahí, con todo su entusiasmo, pero sus contribuciones fueron más bien rácanas. Lo único que se le ocurrió de verdad a él fue el riff de “Blackened” y, echando la vista atrás, creo que fue la mayor aportación que hizo nunca al grupo. No sé por qué, pero fue así como las cosas terminaron sucediendo»[13].

«Sabía cuál era mi puesto —razonaba Newsted— y no podía componer mejor que James».

Con los patrones fijados en las maquetas, los Metallica se congregaron en los One On One Studios de Burt Bacharach, en el Lankershim Boulevard de North Hollywood, durante la primera semana de enero de 1988, listos ya para comenzar el proceso de grabación de su cuarto álbum. Para culminar tal objetivo, el cuarteto contrató los servicios de Mike Clink, un productor que en ese momento hacía eclosionado como el hombre capaz de controlar la cruda energía de Guns N’ Roses para moldearla en el debut multiplatino del grupo, Appetite for Destruction, publicado el verano anterior.

Los procedimientos, no obstante, estarían muy lejos de ir sobre ruedas. Como ya era tradición, los Metallica trataron de aclimatarse al nuevo marco del estudio grabando un par de versiones, en este caso «The Prince», de Diamond Head, y «Breadfan», de Budgie. Pero, por mucho que Clink fuera el productor de rock más en boga del momento, a los oídos y los ojos de Hetfield y Ulrich les bastaron esas dos canciones para darse cuenta de que no se trataba de la persona adecuada para el trabajo.

«Nos dimos cuenta de que no nos coordinábamos bien con Clink», comenta Ulrich, señalando que, aunque el productor «era un tío supermajo, no había chispa» en el estudio.

Considerada hoy, la asociación entre Metallica y Mike Clink parece una idea algo descabellada con serias posibilidades de salir mal, cuando no de fracasar abiertamente. Por mucho que Appetite for Destruction sea un reverenciado clásico atemporal hoy —que además ha despachado más de 40 millones de copias, bastantes más que la cima comercial de Metallica—, al nivel del Never Mind the Bollocks de los Sex Pistols como modelo de álbum de debut, hay que indicar que Mike Clink, más que producir a Guns N’ Roses, había sido capaz de captar el sonido del quinteto en sus directos por los clubes de West Hollywood para trasladarlo con autenticidad a parámetros tan poco clementes como los de un compacto. Lo que se encontró el productor, sin embargo, en ese primer mes de 1988, fue algo muy diferente a la materia prima grupal de Guns N’ Roses: en Metallica regía una química altamente compleja, tanto en lo musical como en la relación entre los dos machos alfa del grupo.

Para salvar la situación, Lars Ulrich realizó una llamada telefónica a un hombre con el que podía hablar en danés. Flemming Rasmussen, al otro lado del aparato en su hogar en Copenhague, pudo escuchar a su compatriota proponerle ocupar el vacío dejado por Mike Clink. El productor le dijo que sí, pero que necesitaba un alojamiento para toda su familia en Los Ángeles (los Rasmussen habían crecido hasta ser cuatro con el nacimiento de un segundo hijo el 10 de diciembre) y que además quería que, como ya había pasado con Master of Puppets, parte de su tarifa como técnico se le abonara como regalías por cada copia vendida del álbum. Tras aceptarse las dos condiciones, el 14 de febrero de 1988 la familia Rasmussen voló desde el agreste invierno de Copenhague hasta las soleadas temperaturas del sur de California. Con un sentido de la oportunidad más propio de la pluma de un dramaturgo, el productor hizo su entrada en los One On One justo cuando Clink estaba empaquetando sus cosas antes de marcharse.

«Recuerdo que se encontraba en el estudio cuando yo llegué —comenta Rasmussen—. Fue algo incómodo, por supuesto. Pero me pareció un tío majo. No me pegó ni nada».

Entre la primera vez que puso un pie en el estudio y su vuelta a Copenhague en mayo, Rasmussen solo disfrutó de tres días de descanso y, en esas tres excepciones, debía estar disponible de forma más o menos inmediata en el caso de que a sus clientes se les ocurriera conectar los micrófonos de One On One. En los días iniciales de las sesiones, los involucrados —normalmente Hetfield y Ulrich con el productor— solían reunirse a las once de la mañana para empezar unas jornadas de trabajo de entre doce y catorce horas. En la recta final, la madrugada se mezclaba sin solución de continuidad con la mañana y, en esos casos, las sesiones del día siguiente se retrasaban una hora. Resulta complicado cerciorarse de si Rasmussen bromea cuando, al respecto de esa última etapa de la grabación, afirma que las sesiones «comenzaban a las cinco de la mañana», pero sobre lo que no hay duda, al ver el rictus de la sonrisa en la cara del productor, es que este, durante su estancia en Los Ángeles, dice toda la verdad cuando afirma: «Dormí muy poco, realmente apenas pegué ojo».

Las nueve canciones de …And Justice for All, mientras iban cobrando una forma definitiva, estuvieron agrupadas de forma provisional bajo el título de broma «Wild Chicks and Fast Cars and Lot of Drugs» [«Pibas salvajes, coches rápidos y montones de drogas»]. Entre bromas y veras se traslucía la verdad. Newsted ha revelado que en esa época Ulrich y Hammett estaban «experimentando» con los «polvos», aunque resulta difícil imaginarse cómo se distinguía si el batería había esnifado coca o no… Por otra parte, Ulrich empezó a meterse de lleno en la vida nocturna de Hollywood, como parecía obligatorio en una celebridad roquera emergente de veintitantos años. El Hollywood de finales de los ochenta supuso un hábitat óptimo para el batería. Durante una larga época, los Metallica habían puesto tierra de por medio de la forma más ruidosa posible con la escena de Sunset Boulevard, pero ahora que llegaba el momento de apurar los lujos de una adolescencia perpetua, los exiliados pródigos ya no se mostraban tan estirados.

«Una vez en Los Ángeles, a Lars se le metió en la cabeza que tenía que acompañarlo a una fiesta porno de Nikki Sixx —recuerda Ross Halfin, que en ese momento estaba viviendo en Los Ángeles con el periodista Mick Wall—. Estuvimos bebiendo sake toda la noche en un local de sushi y luego fuimos en coche por Bel Air. Mi cita estaba pisando el acelerador, pero Lars le empezó a decir que por qué no iba más rápido. Mientras le insistía, nos dimos contra el bordillo, dimos una vuelta de campana y acabamos estampándonos contra el otro bordillo. Volamos por los aires y caímos de cabeza, con la mitad del coche en la calzada y la otra mitad en el jardín de alguien. Todo pareció suceder a cámara lenta. Miré a mi alrededor en el coche, y todo el mundo parecía encontrarse bien. Salimos de allí arrastrándonos por la ventanilla. Mi cita decía: “¡Mi coche!”, y entonces comenzó a arder. Llegaron tres patrullas de la policía. Yo estaba acojonado, porque íbamos muy pasados. Esposaron a mi cita y la enviaron a la cárcel, y mientras, el sargento miró a Lars y le dijo: “Me ha tocado sacar a tiras a gente en esta curva. Y vosotros no tenéis ni un rasguño. Recordad esto, porque Dios está velando por vosotros”. A continuación nos pidió un par de taxis. Lars me telefoneó a las seis. “¿Ha pasado de verdad?”, me preguntó»[14].

Durante la grabación, Metallica y Rasmussen habitaban un complejo de apartamentos cercano a la hoy tan icónica como cerrada tienda de discos Tower Records, en Sunset Boulevard. Día tras día, el productor y el grupo montaban en el mismo coche rumbo a los One On One Studios, haciendo un alto para aprovisionarse de refrescos y tentempiés. Rasmussen recuerda que Hetfield y Ulrich estaban en el estudio «casi todo el tiempo». «Mira, esta es una imagen de Lars dedicado a su pasatiempo favorito», suelta el productor, mientras nos enseña una fotografía del batería en la sala de mezclas sin despegarse del teléfono. Hammett y Newsted estaban cerca básicamente para dejar listas sus respectivas contribuciones individuales.

«El álbum de Justice fue tal vez el epítome del show a dos voces de Lars y James, tanto en cuanto a la composición como a la grabación, a la mezcla, todo —recuerda Ulrich—. Éramos nosotros dos dirigiendo todo aquello con puño de hierro». (Es curioso cómo el batería suele anteponer siempre su nombre al de Hetfield al hablar de su liderazgo compartido en Metallica).

Y en cuanto a la controvertida participación de Newsted en el álbum, ni Hetfield ni Ulrich ni Rasmussen consideraron que la presencia del nuevo miembro del grupo fuera muy indispensable allí.

«Dejamos que Jason grabara todas sus pistas de bajo por su cuenta, la verdad, para que completara su parte», comenta el productor, en un tono de voz que refleja que el tema no le preocupó mucho en su momento. El bajista, en contraste con eso, guarda un recuerdo tan revelador como turbador.

«En Justice viví una situación muy incómoda. Yo estuve completamente al margen cuando ellos grabaron sus partes y ellos hicieron lo mismo el día (y subrayo lo del día) en que grabé el bajo… Me metieron en un cuarto con Toby Wright, por entonces segundo o tercer ingeniero de One On One. Era más bien el tío que llevaba los cafés, el de los porros y toda la morralla»[15]. Aunque Wright llegaría a labrarse un nombre con sus trabajos para Slayer o los metaleros de la nueva generación Korn, en los primeros meses de 1988 no dejaba de ser alguien que casi podía envidiar la situación de Newsted en el grupo. Como los dos últimos clientes en un bar para solteros, la pareja intentó sacarle el máximo partido a aquello.

«Entré, Toby puso la cinta a rodar y toqué las canciones. Empezamos con “Blackened”, porque era la que me sabía mejor. Las otras entrañaban una dificultad extrema en cuanto a la técnica. No estaba acostumbrado a trabajar con canciones con catorce o dieciocho partes, pero estaba listo. No me acuerdo de hasta qué punto tocamos juntos las canciones como grupo antes de ir al estudio, únicamente recuerdo aprenderme yo solo los temas con cintas con las baterías y las guitarras. Me puse otra vez la cinta, grabé mis partes, cargué todo mi instrumental y sanseacabó».

Cuando el público escuchó por primera vez …And Justice for All, la pregunta que comenzaría a hacerse todo el mundo sería la siguiente: ¿Newsted había llegado a tocar de verdad en el disco? Pero al bajista todavía le quedaba un tiempo antes de descubrir esa desagradable sorpresa.

Una de las misiones principales de Rasmussen era trazar una senda en la que Hetfield —un hombre cuya creatividad tenía el combustible de una personalidad en conflicto entre lo avanzado y lo reaccionario— se sintiera a gusto. El productor intentó convencer al vocalista para que cantara, en lugar de contentarse con berrear afinado. A eso Hetfield le respondió que cantar «era para maricas».

«Era un chaval muy cabreado», recuerda Rasmussen.

Al igual que el resto de sus compañeros, Hetfield era un joven sobre el que recaía cada vez más presión. La última manifestación de este monstruo vino en la forma de un puesto en el tour roquero más prestigioso del verano. El Monsters of Rock de ese año estaría encabezado por Van Halen. También se sumarían a la caravana Scorpions, los angelinos Dokken (quienes, con su rock con pegada, consiguieron para asombro general poner su nombre directamente por encima del de Metallica en los carteles) y los clones germano-estadounidenses de Led Zeppelin Kingdom Come. La gira de veintiséis fechas recorrería los mayores recintos de Norteamérica y arrancaba el 27 de mayo con la primera de las tres actuaciones en el Alpine Valley de East Troy, con 37 000 asientos, en Wisconsin. Para sacudirse el polvo del estudio y reengancharse con la visceralidad de los directos, teniendo en cuenta que estaba previsto que más de un millón de personas presenciaran esos conciertos, los Metallica reservaron plaza en el Troubadour, bautizados para la ocasión como Frayed End, para tocar allí el 23 y el 24 de mayo. Justo en esos mismos días, el conjunto realizó una entrevista con Jon Pareles, del New York Times; un reflejo de la clase de presión a la que estaba enfrentándose Metallica, con la banda realmente decidida a dar el salto para atraerse a otras audiencias.

«Es ir demasiado a lo seguro —dictaminaba Ulrich, a preguntas de Pareles sobre el estado del metal—. Te pones el maquillaje, te cardas la melena, sales y cantas sobre sexo y bólidos, y ya está, dos millones de discos»[16]. (Esto lo decía alguien que hacía poco se había visto envuelto en un accidente por ir a demasiada velocidad para asistir a una fiesta con estrellas del porno).

Con su horizonte limitado por las fechas de una gira que se prolongaría hasta finales de julio, el grupo podía sentir en su cogote el aliento de otro plazo inminente: Rasmussen estaba obligado por contrato a regresar a los Sweet Silence Studios durante la primera semana de mayo. Así pues, a medida que transcurrían los días, la carga de trabajo de Metallica se incrementaba de forma inversamente proporcional al tiempo restante para concluir la grabación.

A diez días de la finalización de las sesiones de …And Justice for All, a las nueve canciones registradas en cinta solo les faltaba un último fleco: Hammett aún no había metido ni una sola nota musical. En la primavera de 1988, el metal moderno era un género definido en gran medida por la pericia del guitarra solista del grupo, un punto que Metallica hasta ese momento habían aprobado con nota. Junto a la rítmica forense de Hetfield, el talento atesorado por Hammett en sus dedos era uno de los aspectos del sonido de la banda que podía calificarse sin dudas como «de primera clase». A pesar de eso, el método de Metallica para extraer los solos de la guitarra de Hammett volvió a desafiar a la convención, si no a la lógica: toda nota del guitarrista tenía que ser aprobada en persona por Ulrich, precisamente alguien considerado no muy hábil ni siquiera en su propio instrumento.

Con los ojos del batería bien encima de él, para consternación de Hammett, los segundos del reloj comenzaron a correr más rápido que las notas que el guitarrista quería insertar en las canciones más frenéticas de …And Justice for All. Cerca del límite final de su participación, Hammett se vio quitándose horas de sueño para intentar respetar el plazo. Con la fatiga, empezó a ser físicamente doloroso intentar retorcer las cuerdas con la energía necesaria para reproducir lo que el guitarrista oía en su cabeza. La frustración de todo esto condujo a la exasperación y al desquiciamiento, unos ingredientes que inyectaron una suerte de intensidad emocional en los punteos de Hammett, eliminándose de un plumazo todo rastro de la pirotecnia habitual a la que eran tan aficionados los solistas del heavy metal. Haciendo de la necesidad virtud, las contribuciones de Hammett en …And Justice for All resonaban con un ingrediente que muchas veces se echaba en falta en la cocción de Metallica: el alma. No existe muestra más patente de esto que el solo lacerante de «To Live Is to Die».

«Fue un trabajo duro de verdad —recuerda Rasmussen hoy—. Muchas horas invertidas, con un alto grado de intensidad. Pero, aunque trabajamos duro, he de decir que siempre me lo pasé bien en el estudio con Metallica. Y esto era así porque siempre percibías el progreso que estaban experimentando. El trabajo se vuelve duro de verdad cuando la banda con la que estás grabando parece estancada en la nada. Si eso ocurre, es horrible. Pero con Metallica veías lo lejos que estaban llegando y que era cuestión de perseverar hasta alcanzar los objetivos. Y aunque hubo pistas que nos llevaron días completos, hubo otras que estuvieron listas a la primera toma. Por ejemplo, el doble bombo ametrallador de Lars en la sección media de “One” salió a la primera. Allí lo clavó».

Las sesiones de grabación de …And Justice for All apuraron tanto los tiempos que, la víspera de su vuelo a Copenhague, Rasmussen tuvo que permanecer en los One On One Studios durante más de veinticuatro horas, y la jornada solo terminó porque abajo lo esperaba un taxi con su mujer y sus hijos listo para trasladar a toda la familia hasta Los Ángeles, donde tomarían el avión que los llevaría de vuelta a casa.

Cuando se abrochó el cinturón en su asiento, Flemming Rasmussen cerró los ojos y no los abrió hasta que lo despertó el sonido del caucho al contactar con el asfalto de una pista de aterrizaje danesa. En ese momento no sabía, y no podía saberlo, que su asociación con Metallica había llegado a su fin.

9
THE FRAYED ENDS OF SANITY

Los Metallica tenían un nombre para ellas: mujerzuelas. Era el apelativo que usaba su coordinador de gira, Ian Jeffrey. Antes de que el cuarteto de la Bay Area se sumara al Monsters of Rock en mayo de 1988, Jeffrey había desempeñado las mismas funciones para Def Leppard. Tras las dos conquistas consecutivas del territorio estadounidense por el quinteto de Sheffield, primero con Pyromania en 1983 y luego con Hysteria en 1987, las cosas se habían desmadrado hasta extremos privativos en una banda de extracción obrera y sangre caliente, que se dirigía sobre todo a gente también de ese mundo trabajador. Una de las tareas no estipuladas en el contrato de las que el coordinador debía ocuparse era hallar a chicas entre el público dispuestas a mostrar su aprecio por los de Yorkshire con algo más que un aplauso.

En los años anteriores a que el rock mudara de piel y cambiara al menos su apariencia externa a comienzos de los noventa, el asunto de las groupies era una de las cuestiones en esa cultura que se celebraba de la forma más gratuita. El rock abrazó ese zeitgeist y lo destiló hasta dejarlo reducido a sus elementos más carnales y lógicos. El éxito y la fama se consideraban atributos merecedores de una recompensa física; tanto para los tíos de las bandas como para las chicas que les daban compañía, la cuestión de la humanidad contaba bastante poco.

La premisa establecida para las «mujerzuelas» era sencilla: todas las noches, los pipas tenían que encontrar a chicas guapas en el público que estuvieran interesadas en conocer a los integrantes del grupo después del concierto. Nunca se manifestaba de forma explícita la naturaleza exacta de esos encuentros; en lugar de eso, se utilizaban eufemismos como «¿No os apetece veniros a una fiesta?». Pero, por impreciso que fuera el lenguaje, quedaba meridianamente insinuado que, en aras de recibir un pase especial para acceder al backstage, se esperaba a cambio algún tipo de reciprocidad.

Así pues, en la primera fecha de ese Monsters of Rock comandado por Van Halen, cuando los Metallica se despidieron de las treinta y pico mil personas que habían acudido al Alpine Valley de East Troy, al regresar a los camerinos se toparon con un cuarto lleno de desconocidas desnudas.

«Bajamos del escenario, y en las duchas había diez tías con jabón y champú —detalla Lars Ulrich—. Una de esas cosas de las que no vas a cansarte, aunque la hagas todos los días». Y es lo que la banda se propuso hacer. «Era ahorrarte los preliminares, una vez que las tienes en bolas lavándote el pelo, tampoco cuesta mucho pasar a la siguiente fase. Era divertido». Ante la cuestión de si había mujeres también vestidas en esos casos, el batería responde: «No por mucho tiempo. Se les decía que o se ponían a ello o ya podían largarse»[1].

En el siglo XXI, los dos primeros elementos de la frase acuñada por Ian Dury sobre «el sexo, las drogas y el rocanrol» prácticamente han quedado reducidos a la invisibilidad. La última banda de rock mainstream en adoptar el estilo de vida hedonista fue Muse, que se lanzó a ello con una intensidad que tenía algo más de chanza que de gesto de predominio. En cualquier otra parte, el tono con el que hoy se aborda este tipo de comportamiento de otros tiempos (al menos en la prensa rock) es más bien puritano. En una época mucho más accesible y más desconfiada que la penúltima década del siglo XX, pocos periodistas se plantearían siquiera preguntar a un grupo de metal moderno por la última vez que una extraña se la mamó antes de haberse cambiado la ropa de escena.

En 1988, Metallica ejecutaba una música diametralmente opuesta a la fanfarria rock tan del gusto del público mayoritario, pero solo un integrante del grupo pareció retraerse cuando los otros calcaron actitudes propias de los grupos con aspecto de chicas.

«Jason Newsted quizá no participó tanto en eso…»[2], recuerda Ulrich.

Por su parte, el bajista cree con cierto candor que a la gente no le gustará que, en lo referente a los placeres de la carne, él se mostrara «algo demasiado gazmoño, tal vez».

«Esos tíos no se andaban con remilgos, sobre todo James y Lars —en la memoria de Newsted—. Lars era posiblemente el rey de esa promiscuidad descontrolada; se la podían llegar a chupar durante el solo de bajo, esa clase de cosas. Eso era coto de Lars. Yo pude alternar con modelos muy guapas y también con actrices maravillosas. Me acuerdo de sus nombres, y aún sigo en contacto con ellas»[3].

Que Newsted entienda que recordar el nombre de alguien con quien has mantenido una relación íntima suponga una especie de muestra de virtud no habla demasiado bien de los estándares de la época. Pero tal vez eso sea comprensible, dado que, todas las noches de la gira, el bajista tenía que subirse al escenario para amoldarse al compás que le marcaba un batería que, según se dice, se había juramentado para no abandonar ningún local antes de que hubiera recibido una felación de una desconocida.

«No, eso no es verdad —se defiende Ulrich, al mismo tiempo que admite—: Sí que solía ocurrir así las más de las veces.

»Era increíble. Una especie de fenómeno cultural en Estados Unidos. No sé qué puede incitar a una chica a subirse a un autobús para chuparle la polla a un tío, pero aparentemente los autobuses de gira producían ese efecto en un sector de la población estadounidense a mediados de los ochenta. Cuando tienes veintiún años y los cojones llenos de lefa, no dices que no»[4].

Tampoco puede culparse a Ulrich por abandonarse a esa ola que iba con los tiempos. A pesar de ocupar una posición en la gira nada acorde con su estatus —casi lindaba con lo despreciativo—, el grupo más heavy e implacable en ese Monsters of Rock estaba cosechando las simpatías de auténticas multitudes. Aunque su turno daba inicio aproximadamente a la muy poco roquera hora de las dos de la tarde, la aparición de Metallica bajo un sol de justicia ese verano acabó traduciéndose en un negocio de lo más lucrativo. Miles de fans pasaban por los tornos de recintos como el Giants Stadium de Nueva Jersey, el Silverdome de Detroit y el Coliseum de Los Ángeles —este último sede principal de los Juegos Olímpicos cuatro años antes—, y la segunda banda en ocupar el escenario desmentía por completo la aserción de que, cuanto más nutrido es un público, más fácil resulta contentarlo con una música simplona. En los tenderetes con el merchandising, el único artículo que se vendía más que todos los productos de Metallica era la camiseta oficial del Monsters of Rock, algo que no pasó inadvertido en la más alta jerarquía de esa presunta cadena de mando.

Tal era la demanda de prendas con el logo de Metallica que James Hetfield le llegó a decir en ese momento a un conocido: «Macho, hoy hemos ganado como un millón de dólares solo en algodón».

«Van a ser los nuevos reyes del rock, espera a ver», comentó el cantante de Van Halen Sammy Hagar, al parecer sin ser consciente de que para una gran parte del público hacía mucho que eso era una absoluta realidad.

Por supuesto, Ulrich sabía lo acertado de la predicción de Hagar mucho antes de que el Red Rocker (o cualquier otra persona, ya puestos) hubiera oído jamás el nombre de su banda. Aparte de un manojo de conciertos en los estados del nordeste de Estados Unidos, esa gira era el primer tour nacional que el grupo realizaba desde que habían teloneado a Ozzy Osbourne (borrando a la estrella del cartel) dos veranos antes. En la carretera con Van Halen, el cuarteto de la Bay Area volvía a tomar parte en el credo del sexo, drogas y rocanrol; y el cuadro que se presentaba ante ellos en los recintos más imponentes del país traía a la mente otra de las frases con la marca de Ian Dury: «Hay motivos para celebrarlo».

«Obviamente, se había generado bastante runrún en torno a nosotros, y supongo que, desde la perspectiva de Van Halen, pensaron que sería una buena idea meternos en la gira, ya que ofrecíamos algo diferente al resto de grupos»[5], era la opinión de Ulrich, en un tono de quien está un poco demasiado henchido de sí mismo como para entrar en sus botas de baloncesto. Por otro lado, con una jornada laboral que en la práctica terminaba tras una hora de trabajo, el batería tenía todo el resto del día para unirse a sus compañeros de banda en su propósito de emborracharse hasta donde fuera humanamente posible.

«En resumen en aquella época, nos poníamos a beber nada más levantarnos —recuerda (y en el Monsters of Rock, eso equivalía a las once de la mañana)—. Nuestro bolo estaba zanjado a las tres, así que nos quedaban como ocho o nueve horas para darle a la botella. Algo increíble. Era la primera vez que nos las veíamos con semejantes multitudes, unas 50 000 personas todos los días. Nos pasábamos todo el rato curdas. La actitud pasota de “me la suda” estaba en todo su apogeo»[6].

Los recuerdos de Ulrich sobre el verano de Metallica como parte de la caravana del Monsters of Rock coinciden con los de Hetfield, que recuerda que la banda «estaba borracha todo el tiempo». «Lo que nos interesaba era beber y pasarlo de puta madre —revela el cantante—. Esa fue la cumbre del desenfreno, bebiendo, follando, la locura total»[7].

En otras declaraciones, Hetfield recordaba: «Tras la gira regresé a muchas ciudades, cuando cada uno se iba por su lado, y la gente, vamos, como que me miraba mal, y yo no sabía por qué. Luego se me acercaban y me decían: “¿Qué pasa, no te acuerdas de que le tocaste las tetas a mi novia?”. O algo realmente grosero que había hecho cuando estaba trompa, pero no guardaba ningún recuerdo de ello. Volvía a esos sitios, y preguntaba: “Eh, ¿qué pasa aquí?”, y la gente te lanzaba miradas como cuchillos»[8].

Como siempre, no obstante, las energías de Metallica volcadas en el ejercicio de empinar el codo u otras partes de su fisonomía eran al menos equivalentes a las dirigidas al terreno creativo. La culminación de las sesiones de grabación para …And Justice for All se había solapado con los dos conciertos de preparación para el Monsters of Rock —con los cuatro músicos casi pillando un taxi directo desde el estudio hasta la puerta del local—, aunque la falta de ensayos al comienzo del tour había quedado totalmente silenciada por el fervor que rodeó su retorno a los escenarios. Eso sí, los plazos improrrogables del nuevo disco serían más complicados de sortear.

Con una fecha de lanzamiento prevista para agosto, la primavera mutó al verano, y las nueve canciones de …And Justice for All aún estaban por mezclar. A pesar de su trabajo excepcional en Master of Puppets, se consideró que los servicios de Michael Wagener excedían lo requerido. En su lugar, la tarea de ecualizar los sonidos de Metallica se les encomendó a Steve Thompson y Michael Barbiero, quienes habían trabajado con un material tan variado como el Appetite for Destruction, de Guns N’ Roses, y «I Wanna Dance with Somebody», de Whitney Houston. Incluso tras contratar a esos dos caros técnicos de estudio, Hetfield y Ulrich se mostraron de nuevo incapaces de delegar en otros y se tomaron todas las molestias del mundo para imponer su punto de vista a la otra pareja. Cada vez que el Monsters of Rock hacía un descanso para transportar las toneladas de equipo hasta otra ciudad o estado, el cantante y el batería de Metallica se encaminaban al estudio en el que estaba mezclándose su inminente nuevo álbum, con el objetivo de llevar las riendas de todo el proceso.

Para la gran mayoría de bandas, una carga de trabajo así habría supuesto una paliza insoportable. Para Hetfield y Ulrich, sin embargo, unos horarios maratonianos eran el precio que había que pagar para beber de la copa del éxito, y mejor si era doble.

«Has de tener en cuenta que permanecimos en un estado de ebriedad constante de 1987 hasta el final de 1989 —recuerda Newsted—. La priva lo copaba todo… Sé que Kirk y Lars sí que le dieron a los polvos y similares… Yo fumaba algo de hierba por la época, pero principalmente era beber. Y era como parte del trato… Íbamos pedos todo el rato y, mientras tanto, Hetfield y Ulrich seguían en esos dos frentes a la vez, mezclando el disco y dando los conciertos»[9].

…And Justice for All se mezcló en los Bearsville Studios en Bearsville, una localidad pintoresca casi de postal en las montañas de Catskill, al norte de Nueva York. Inaugurado en 1969 por Albert Grossman, el mánager de Bob Dylan, Janis Joplin y The Band, en los años siguientes el estudio había visto pasar por sus puertas a artistas como los Rolling Stones, REM y Patti Smith. Con sus altos techos y vigas de madera, las instalaciones respetaban la estética de esa zona rural; frente a eso, la accesibilidad no se contaba entre sus atractivos.

Para llegar hasta el estudio, Hetfield y Ulrich estaban obligados a volar hasta uno de los tres aeropuertos de Nueva York para luego conducir las dos horas que los separaban de las Catskill. Con el tiempo como enemigo, la única razón verosímil para desplazarse hasta una ubicación tan remota —huyendo de las comodidades que podían ofertarles la infinidad de estudios de Nueva York y Los Ángeles— era la creencia de que los Bearsville Studios brindarían a la banda un sonido sin precedentes en cualquier álbum del género. En ese punto acertaron: sonaba peor.

En los años que han transcurrido desde la grabación y la publicación de la que durante largo tiempo fue la colección de canciones más polémica de Metallica, pocos asuntos se han discutido más por extenso que la naturaleza del sonido de …And Justice for All. Muchas miradas acusadoras apuntaban en la dirección del productor Flemming Rasmussen. Xavier Russell no es el único en pensar que «la producción en ese disco es toda una decepción», hasta el punto de que el periodista llega a afirmar que ese larga duración es «uno de los discos peor producidos que haya oído… simplemente no entiendo qué estaban intentando hacer. Ese álbum fue el primero que me desconectó de ellos».

Cuando se le presenta esa opinión directamente al propio Rasmussen, sin embargo, su respuesta es más que categórica dentro del discurso llano del productor danés.

«El motivo por el que el álbum suena como suena es por la mezcla, no por la producción —afirma—. Como estaba previsto que Mike Clink fuera el productor, en el paquete entraba que Steve Thompson y Michael Barbiero se hicieran cargo de las mezclas. El plan era repetir el equipo del Appetite for Destruction. Pero las cosas no salieron así al final».

En el verano de 1988, Hetfield y Ulrich eran unos artistas incapacitados para atender a orientaciones. Aún peor, a esas alturas, la opinión de cada uno de ellos sobre lo que era mejor para Metallica rebosaba de tanta autosatisfacción como de toxicidad. Hetfield quería que sus guitarras fueran el foco principal del álbum, mientras que Ulrich (por razones que solo pueden ser descritas como «perversas») deseaba que las baterías estuvieran en el centro y en primer plano.

La primera vez que el dúo arribó a los Bearsville Studios, Thompson y Barbiero tenían lista una cinta con una mezcla provisional con la que estaban satisfechos. Los técnicos habían pensado que esa cinta valdría como punto de partida hasta llegar a la mezcla definitiva. Pero Hetfield y Ulrich la juzgaron muy insatisfactoria, y conminaron a los técnicos, y uno se imagina entonces un brazo barriendo las piezas de un tablero de ajedrez, a disminuir el bajo por lo menos tres decibelios. La determinación de Metallica por revolucionar los esquemas del heavy metal era tal que su álbum sería el primero en suprimir toda esa gama de graves.

«Oí la mezcla y pensé: “¿Dónde cojones se ha metido el bajo?” —comenta Rasmussen, haciéndose eco de una pregunta en la que ha estado insistiéndose durante cerca de tres décadas—. Y además es una pena, porque Jason estuvo más que a la altura. Tocó realmente bien en ese álbum. Sus pistas de bajo son fabulosas. —El productor hace una pausa durante un segundo, medita sobre algo en la media distancia y se ríe como quien ve en lontananza un cadalso—. Ojalá alguien hubiera podido oírlas».

Desde ese verano se ha comentado a menudo que la ausencia de bajo en …And Justice for All era un menosprecio hacia Newsted. En el momento, Ulrich lo intentó explicar diciendo que el tono de la guitarra rítmica de Hetfield ocupaba la misma frecuencia que el nuevo miembro del grupo, lo que eclipsaba su contribución. Ese razonamiento no refleja más que la ofuscación del batería y, en el fondo, expresa más los síntomas de una enfermedad que la causa. En esos momentos, Hetfield y Ulrich trataban así al último en llegar a su banda principalmente porque podían.

«Por responder a la cuestión sobre la intencionalidad, tal vez estaban exorcizando algo que aún tenían atravesado —razona Newsted, una vez más haciendo frente al espectro de un fantasma enfundado en vaqueros de pata de elefante—. Eso aún estaba presente, sin duda. No sabían cómo canalizar todos esos sentimientos y esas emociones. No estaban preparados para algo así. Estamos hablando de unos chavales que se habían hecho millonarios a los veinticinco y que se habían saltado un montón de fases en lo que es un proceso de maduración normal. Así que yo veo ahí la explicación para que me bajaran el bajo de esa forma, y no tanto porque juzgaran que algo estaba bien o mal tocado»[10].

El propio Ulrich se apunta a que la desaparición de Newsted «no fue intencionada».

«No fue un caso de “Vamos a joderle, bájale el bajo”. Era más bien en un plan: “Estamos haciendo nosotros las mezclas, así que vamos a darnos unas palmaditas en la espalda y subir nuestras partes un poco más”. Pero ¡al subir todo el resto, el bajo quedó sumergido!»[11].

Newsted consideró que las decisiones tomadas en la mezcla de …And Justice for All andaban cortas de lucidez y de un propósito claro. Pero, como el mayordomo que lo ve todo sin abrir la boca, se cuidó mucho de airear sus opiniones.

Pasado el tiempo, Newsted sí que cuestionaría en público la claridad mental de unos Hetfield y Ulrich «borrachos como una cuba a las tres de la tarde», cuando se ponían en marcha hasta «un estudio al norte de Nueva York con un par de fulanos [Thompson y Barbiero] que están recibiendo una pasta y a los que el trabajo les importa lo justo, como mucho […] tíos que están ahí para que un producto suene de una forma determinada. Había una oportunidad para que Metallica sonaran en la radio, así que las mezclas se hacían con esa idea en mente. Mira los créditos, nombres de gente contratada con el objetivo de la radio. No veías sus nombres en los discos de Sepultura»[12].

Uno se pregunta qué clase de delirio poseyó a Metallica o a sus consejeros para pensar que con unas mezclas determinadas cabía una posibilidad seria de acceder a las programaciones de la FM estadounidense. Mientras Hetfield y Ulrich iban básicamente a tientas para completar esa fase final del disco, en Elektra comenzaban a mostrar su insatisfacción con el sonido obtenido, al darse cuenta de que, al margen de un puñado de pinchadiscos conocidos, nadie más osaría radiar esas canciones.

…And Justice for All, un álbum que ocupa dos vinilos pero que no es doble, representa tanto la locura conjunta de Hetfield y Ulrich como una deriva lógica del sonido creado por la banda. A diferencia de casi cualquier otro grupo, Metallica había grabado en el estudio las líneas de bajo después de las de la guitarra rítmica, lo que en la práctica era casi tanto como reconocer que la banda carecía de sección rítmica. Por otra parte, en vivo Ulrich aporreaba los parches con unos monitores que solo le daban la señal de las guitarras de Hetfield; una decisión que contravenía el manual del rock, en cuanto a que batería y bajo suministran los cimientos de las grandes bandas para el recuerdo. Metallica, sin embargo, le llevó la contraria a un principio tan fundamental, y eso explica que, en un periodo de febril autosuficiencia, se terminara entregando un disco con un sonido tan sumamente desequilibrado.

«Es el único disco de los nuestros con el que no me siento a gusto —reflexionaría Ulrich catorce años después—. Parecía una cuestión de pericia casi atlética más que de música». Por otro lado, el batería juzgaría que con su cuarto álbum habían llevado «ese lado de Metallica hasta el límite, no se podía ir a ninguna parte más con ello»[13].

Antecedido por el single de doce pulgadas «Harvester of Sorrow», …And Justice for All llegó al expectante público el 5 de septiembre de 1988 (un día después en Estados Unidos). A pesar de afirmar después que la extensión de las canciones y el sonido del álbum lo distanciaron del disco, Xavier Russell, escribiendo para Kerrang! en la canícula de agosto, no mostraba demasiadas reservas al encomiar la calidad y el significado de la música que estaba oyendo. «Colegas, esto es lo mejor de los Metallika [sic] desde el Kill ‘Em All. Sí, es que ni yo me lo creo, a pesar de que Lars me comentó hace poco que la gente ya lo iba diciendo. ¡…And Justice for All es el disco metal de los ochenta!». Claramente despreocupado de que alguien pudiera exigirle cuentas en el futuro sobre semejante frase de apertura, Russell seguía afirmando: «De lo primero que te das cuenta es del sonido de la batería de Lars, que es peculiar, y no sé muy bien a qué se debe». Luego el crítico llegaba a admitir que la producción y las mezclas del largo le habían dejado «desconcertado», antes de echarse atrás para asegurar que «todo es parte del sonidazo de Metallica, solo tienes que escuchar los primeros baquetazos de “Blackened” y verás lo que digo».

Para los oídos de muchos acérrimos de Metallica, …And Justice for All es la tercera entrega de la Santísima Trinidad. Un número de devotos incluso afirma que este disco es el último realmente destacable del grupo; una especie de canto de cisne antes de que todo quedara contaminado por las cesiones y la traición. Para aquellos que se adhieren —o más bien se aferran— a ese juicio, las nueve canciones que comprenden el último disco de Metallica de los ochenta representarían tanto un cenit como un nadir en la trayectoria de la banda, en su condición de bastiones en la primera línea del heavy metal moderno.

Resulta extraño que una legión de oyentes suscribiera ese parecer, sobre todo con tal contundencia, entre otras cosas porque …And Justice for All no es heavy en absoluto. Con el ancla de una batería tan recia como una carta atrapada entre los radios de una bicicleta infantil, el sonido de estos Metallica es seco y molesto, no envalentonado ni enfático. La preeminencia de las partes de guitarra rítmica sobre las notas del bajo conforma un espectro tonal sofocante y como envasado al vacío. Con las voces áridas (eso sí, efectivas) de Hetfield y los taladrantes solos de guitarra de Hammett, la inclinación de …And Justice for All por los agudos a expensas de los bajos es tan pronunciada como para que la sintonía de Looney Tunes acabe sonando como las campanas del Big Ben.

Como corresponde a un álbum tan insidiosamente insistente como una alarma de coche, el primer álbum de Metallica tras la muerte de Cliff Burton supone a menudo un esfuerzo extenuante. Tras tomar la noción de «menos es más» para arrojarla a un cubo de basura en la parte de atrás de los One On One Studios, las circunvoluciones de la parte intermedia de una canción como «The Frayed Ends of Sanity» —una composición cuya calidad se habría visto muy beneficiada si se la hubiera recortado dos o tres minutos— resultan tan complejas que casi sorprende que el tema pueda alcanzar una conclusión.

En el resto del disco, las incesantes divagaciones al principio aturden y luego simplemente aburren. Hay algo noble y persistente en el rechazo de Metallica a plegarse a muchas de las convenciones de la música rock moderna, tan vigentes en ese 1988, pero al final el grupo carga tanto las tintas que su celosa idiosincrasia se percibe fastidiosa y hasta pueril. Esta tendencia es particularmente manifiesta en el caso de Lars Ulrich. Con la batería a niveles egomaníacos en la mezcla, la querencia del músico danés para cebarse con todo ritmo a su disposición es más propia de una víctima de un delirium tremens que de alguien que intenta marcar el compás en Metallica. Ulrich lidera el paso en la elefantiásica sección intermedia de la canción que da título al disco y deja al oyente preguntándose si la banda ha robado un transbordador terrestre para quedarse dormida al volante.

Hay muchos momentos, no obstante, en los que incluso tanto despropósito no puede oscurecer la brillantez del material incluido en …And Justice for All. Con la plantilla de «Fade to Black» y «Welcome Home (Sanitarium)», «One» es una clase magistral sobre cómo ejecutar dinámicas, con los músicos guiando al oyente desde un escamoso inicio tranquilo hasta un desenlace cuya precisión implacable hace pensar en un cielo cruzado de fuego de ametralladora. Esto, no obstante, parece casi poco ante la furia domada en «Dyers Eve», una canción que sigue la velocidad de golpeo del thrash metal y a la vez se adentra como pocas composiciones de Metallica en terrenos progresivos, con una música de perfil escarpado que es el mejor hábitat para una letra abrasadora, narrada desde un punto de vista equidistante entre la rabia violenta y la perfecta vulnerabilidad. Y aún más increíble resulta el tempo sin cuartel de la nunca del todo desatada «The Shortest Straw», con un arreglo musical que invita a imaginar a una rata frenética por un laberinto que no le ofrece ningún premio ni ninguna opción de escapar.

La última canción tenía una letra inspirada en la obra maestra de 1980 de Victor S. Navasky Naming Names, que Cliff Burnstein le había recomendado a Hetfield; la canción trata sobre la guerra civil ideológica e intelectual provocada en Estados Unidos durante la posguerra por el Comité de Actividades Antiestadounidenses del senador Joe McCarthy, que creó una lista negra con las personas de Hollywood sospechosas de afiliación comunista (o de ser simpatizantes de esa ideología), sin que se siguiera ningún proceso serio y muchas veces sin ningún fundamento. Pero «The Shortest Straw» no es una canción sobre esos temas, sino una que recoge ese periodo de la historia del país y lo moldea en una letra que se las arregla para destilar esa sensación de paranoia y pavor en el contexto que estaban viviendo los miembros de Metallica. No hay que estar al tanto de las actividades de personajes como J. Edgar Hoover o Joe McCarthy para apreciar o «entender» las palabras de Hetfield. A este respecto, el tema no es lo que mueve a la canción, que está más bien cincelada por las emociones universales inherentes a esos avatares, con el cantante haciendo gala de una perfecta economía de recursos al hablar de una «witch-hunt riding through» [caza de brujas en marcha] y de «channels red, one word said, blacklisted, with vertigo make you dead» [canales rojos, una palabra dicha, en la lista negra, con vértigo te liquidan].

Una distinción clave entre Metallica y las bandas más heavies que estaban en activo en ese 1988 era la gravedad de las letras del grupo. Para la mayoría de esos conjuntos, a finales de los ochenta, las palabras impresas en la hoja de las letras eran simplemente algo que venía al final. Ya fuera Iron Maiden con sus fábulas de profetas que escudriñan bolas de cristal en «Can I Play with Madness» o Slayer refocilándose en el tema del aborto —«extraction, termination, pain’s agonising stain» [extracción, terminación, la mancha de un dolor agónico]— en «Silent Scream», las palabras cantadas se ajustaban por completo a las especificaciones de la música, más que a ninguna implicación personal de quienes firmaban esas letras. En el caso de James Hetfield, sin embargo, cuantas más palabras salían de su boca, más se revelaba sobre su complejo y turbulento yo. Sus gritos primarios se proyectaban hacia la oscuridad, y un mar de inquietos y alienados oyentes se agitaba al escucharlos con una atención inaudita en grupos de ese corte.

Por supuesto, había excepciones a la regla. Con un buen número de canciones dedicadas al deseo de escapar de una institución mental o acerca de la maldición sobre los primogénitos de los egipcios, resultaría un poco absurdo afirmar que Hetfield estaba por encima de los clichés típicos del heavy metal. Aún peor que eso, en algunas partes de …And Justice for All, el escritor parece tener taponados los oídos. Ni en un solo momento de los nueve minutos y cuarenta segundos que dura la canción que da título al disco uno puede persuadirse de que Hetfield realmente se está creyendo el tema sobre el que canta. Con un título tomado de una película de Norman Jewison de 1979, …And Justice for All es tan concluyente como una argumentación legal para obstruir la Cámara de Representantes. Quebradizo y tosco, Hetfield canta sobre los pasillos de la justicia pintados de verde y sobre que el dinero habla, antes de concluir que la justicia está perdida, violada, ausente, un veredicto que no entra a analizar las aflicciones de los que sufren verdaderamente situaciones así, o como indica Xavier Russell, «era lo que Ross Halfin solía decir: “Justicia es esto y justicia es lo otro, justicia es nueve minutos y medio de larga”».

«Lo considero el disco de las quejas —recuerda Hetfield—. Líricamente, estábamos interesados en los temas sociales, y veíamos la CNN y las noticias todo el tiempo, y nos dábamos cuenta de lo que la gente hace para controlarte la vida. La película Justicia para todos nos abrió un poco los ojos. Ahí nos dimos cuenta de cómo influye el dinero en ciertos asuntos y de cómo funcionan las cosas en Estados Unidos. De puertas afuera todo puede parecer que está bien, pero por dentro está muy corrompido»[14].

En otras declaraciones, el cantante afirma sobre los pensamientos expresados en …And Justice for All: «No es como si yo me hubiera sentado a leer el periódico en plan: “A ver, tengo que escribir sobre los terroristas, es un buen tema, muy popular”»[15], antes de identificar «al alcohol» como la musa de la que germinaron en gran parte los frutos amargos del álbum.

«Realmente se trataba de beber y reflexionar, para ser consciente de mi entorno», comenta Hetfield.

Lo que resulta más sorprendente, no obstante, no es que Metallica escogiera hablar sobre la lucha medioambiental del planeta o contra aquellos que atentan contra las libertades del individuo, sino el grado de pesimismo y lobreguez del letrista al abordar estos temas. Antes de que concluya el primer corte del disco, «Blackened», Hetfield ha tenido tiempo ya para mentar las palabras death [muerte], dead [muertos] y dying [muriendo] al menos diez veces.

A pesar de todo eso, o precisamente por todo eso, …And Justice for All arrasó en las tiendas de discos con la potencia exclusiva de los discos con singles de éxito. Una semana después de su lanzamiento, el último elepé de Metallica debutó en el número 6 del Hot 200 del Billboard en Estados Unidos y en el 4 de la lista de ventas británica. A finales de año, las nueve canciones habían encontrado la manera de colarse en 1 700 000 hogares estadounidenses.

«Recuerdo hablar con una persona de la industria tras terminar el disco, justo antes de salir, y quedarme bastante pasmado —rememora Hammett—. Me decía: “Tío, voy a colocar como un millón de copias en las dos primeras semanas”. Y yo le repuse que eso no era posible. Y él estaba convencido de que sí. Para mí era demasiado heavy y progresivo, y de ningún modo un álbum con esas características podía vender tanto. Pero ¿sabes qué? Aún vendió más discos en esas dos primeras semanas que la cifra que me había dado él. Estábamos de gira por Europa cuando salió y se aupó hasta lo más alto de las listas, puestos que nunca habíamos alcanzado en Estados Unidos. Fue una locura. No nos lo podíamos creer… es como si todas las piezas hubieran encajado. Todo lo que tenía que ocurrir sucedió en el momento justo. Era nuestro momento, supongo»[16].

Por su parte, uno de los recuerdos más vívidos de Hetfield sobre el momento en que un álbum suyo vendió un millón de copias llegó cuando «algunos amigos me llamaron y me dijeron: “Eh, tío, he oído que ya sois platino. Deja eso y vente a casa, abandona y empieza algo nuevo. Es el momento. Imagínate el titular: ‘Los Metallica venden un millón y se retiran’”»[17].

Los Metallica, por supuesto, no estaban mínimamente dispuestos a seguir tales recomendaciones. Propulsado por una música inquebrantable y el apoyo de una base de fans de las más incondicionales, el cuarteto tumbaba barreras tan risueñamente que daba la impresión de que no había obstáculo que pudiera frenarlo. El 24 de septiembre, el grupo llegó a Escocia para la primera de sus dos actuaciones en el Edinburgh Playhouse, el inicio de sus catorce fechas por Gran Bretaña y la República de Irlanda. Como telonero tenía el musculoso y ominoso martilleo de Danzig —el grupo fundado por el cantante Glenn Danzig, antes en Misfits y Samhaim—. La expedición corroboraría la mejora de su estatus al tocar en su primer gran auditorio en suelo inglés (una actuación en el National Exhibition Centre de Birmingham el 29 de septiembre), antes de acampar en el Westway de Londres para tocar tres noches en el Hammersmith Odeon, un recinto tan poco apropiado para la talla de Metallica como lo había sido dos años antes.

Con …And Justice for All como el disco más demoledor y menos comercial en adjudicarse el platino durante los ochenta, sus autores pronto se dieron cuenta de que su negativa a colaborar con la industria estaba llegando a una encrucijada. Metallica tenía que elegir ahora. Podía seguir con el camino recorrido desde Master of Puppets; una estrategia que le proporcionaría un éxito considerable, aunque fuera de los límites del mainstream. Si hubiera optado por esa vía, Metallica habría quedado como la heredera ideológica de una de las bandas más insignes de la Bay Area, Grateful Dead. La segunda opción hablaba de mostrarse ante el público de una forma que hasta entonces había sido anatema para ellos. A fin de aprovechar el tirón comercial de …And Justice for All, Metallica tendría que grabar un vídeo promocional.

Dado que en los ochenta los clips de hard rock y heavy metal emitidos por la MTV eran tan livianos como intercambiables, la decisión de Metallica de evitar tales clichés era del todo razonable. Además, el grupo consistía en la unión de unos músicos, no de unos directores de cine; así pues, para realizar un clip promocional, la banda estaría obligada a colaborar con directores y montadores, un proceso que siempre se traducía en una cesión de control. A pesar de esta resistencia, resulta muy curioso el hecho de que hasta su cuarto disco —tres de los cuales habían salido en Estados Unidos con una multinacional— el grupo no se convenciera de que las nociones inherentes a su música podían ser trasladadas a la imagen. Si los Metallica hubieran mostrado la misma reserva para no caer en la estulticia asociada con un género musical determinado, en primer lugar nunca se habrían unido para formar una banda de heavy metal.

«Nunca dijimos que no haríamos un clip —recuerda Hammett—. Eso se ha entendido mal a menudo. Nuestra postura era que los vídeos eran una porquería, y no nos íbamos a poner a hacer el gilipollas con un montón de tías bailando a nuestro alrededor, o con nosotros conduciendo Ferraris por Sunset Strip. Abundaban los vídeos así en la época. Pero llegó el punto en el que cabía la opción de hacer un tipo de vídeo diferente o de no hacer ninguno en absoluto. Así que acabamos grabando uno que era más bien lo opuesto a todo aquello»[18].

La canción que Metallica escogió para acompañar ese primer clip fue «One». A pesar de no encajar precisamente con la idea del single prototípico, el tema empezaba de forma lo bastante calmada como para tener una posibilidad de que los ejecutivos de la MTV aguardaran hasta oír la primera estrofa entonada por James Hetfield. Sus palabras sonaban además lo suficientemente inocuas: «I can’t remember anything, can’t tell if this is true or dream» [No puedo recordar nada, no sé si esto es la realidad o un sueño]. A partir de ahí, no obstante, se desata el horror, con la historia de un hombre cuyas experiencias en el campo de combate lo han dejado como un «war-time novelty» [fenómeno de guerra], condenado a esperar el día de su muerte.

A las pocas semanas de desvelarse que ese sería el corte al que Metallica pondría imágenes por primera vez en su carrera, «One» abrió el debate como ninguna pieza del grupo hasta entonces. De una forma reveladora, el tema en discusión era un aspecto de la canción normalmente pasado por alto por los amantes del metal moderno: las letras. En invierno de 1989, ningún fan de Metallica digno de tal nombre ignoraba el hecho de que esa composición se inspiraba en el libro de 1939 Johnny cogió su fusil, de Dalton Trumbo, llevado al cine por el propio escritor en 1971, sobre un soldado que ha regresado de la Primera Guerra Mundial y está postrado en una cama de hospital con sus cuatro extremidades amputadas, y despojado de los sentidos de la vista, el gusto, el oído y el olfato. Junto con eso, el público de la banda también estaba al tanto de que Trumbo había figurado en la lista negra de «The Shortest Straw», algo que era repetido con alegría por adolescentes ingleses que días antes no habían oído en su vida que en algún momento de la historia se hubiera perseguido a los comunistas como si fuesen brujas.

Tal vez le había costado a Metallica más de cinco años dar su consentimiento para realizar un vídeo musical, pero, una vez que el grupo se resolvió a tirar por esa senda, no tardó en poner toda la carne en el asador. Conjuramentados hasta la obsesión para no caer en los clásicos clichés del género, los músicos ordenaron a Q Prime la compra de los derechos del film Johnny cogió su fusil, una idea tan brillante como ajena a lo convencional. Con la licencia en su poder, el grupo pasó a buscar a un realizador capaz de cuadrar las imágenes de la película con el aún inexistente metraje de Metallica tocando en directo.

El grupo optó por contratar a los directores Michael Salomon y Bill Pope, el segundo de los cuales llegaría a trabajar como cámara en películas de Sam Raimi, el director de Posesión infernal, así como en la trilogía de Matrix. Esta elección no se fundó tanto en los altos ideales de una «visión creativa», sino más bien en la necesidad de contar con alguien dispuesto a aceptar el encargo de la banda.

«En ese momento, los grandes directores no es que mostraran un gran interés en trabajar con Metallica —recuerda Michael Salomon—. Los veían como un grupo en los márgenes. Me contrataron para que diera forma a todo. Se dieron cuenta de que hacía falta cortar y pegar mucho, porque querían emplear muchos fotogramas de la película. Tal vez para ellos era una pesadilla logística que me endilgaron a mí»[19].

Se buscaba un clip que fuera a la vez el tráiler de un film y un instrumento promocional en el sentido habitual del término. Los Metallica, por tanto, accedieron a aparecer interpretando el tema con sus instrumentos. Con la MTV del momento plagada de estadounidenses de pelo largo que tocaban guitarras chillonas y que les atizaban a sus baterías como si fueran el Capitán Cavernícola, este apartado era justo el que requería de una mayor prevención, con el fin de evitar comparaciones con grupos a los que más bien se quería borrar de la faz de la tierra. Para marcar distancias desde el principio, los Metallica dictaminaron que no los grabaran en un escenario con ínfulas de gran pabellón, sino en el suelo de cemento de un almacén abandonado en la zona de Long Beach, en el área metropolitana de Los Ángeles. Cuando el grupo se reunió en esa localización, los hombres tras las cámaras les pidieron a los intérpretes que tocaran «One» en directo, en lugar de hacer la mímica con la música de fondo, un truco más complicado de lo que parecería.

Uno de los aspectos sobresalientes del vídeo «One» es lo bien que ha envejecido el segmento que muestra a la banda en acción. Capturados con una suave aguada monocromática, en lugar del tecnicolor de bebida gaseosa que se prefería en la época, la banda interpreta la composición vestida con una ropa de calle que, por suerte o por estrategia, ha resistido perfectamente el paso del tiempo. Y a pesar de su apariencia «corriente», el cuarteto toca con un aplomo que desmiente que aquella fuera la primera ocasión en que debía moverse según las necesidades de las cámaras y no del público. A pesar de toparse de tanto en tanto con alguna mirada funesta de James Hetfield, la cámara es tolerada y a menudo ignorada por los músicos enfocados por su lente. En lo que respecta a ellos, los cuatro Metallica se afanan en lo suyo con una determinación hosca, rechazando establecer contacto visual con las otras figuras en el cuadro; en lugar de eso, optan por fijar la atención en algún punto intermedio. Aparentemente con pocas notas de emoción humana en las que volcarse, la cámara pasa de fijarse en los músicos a los instrumentos. Tal es la unidad de los protagonistas, que cuando uno de ellos se aparta un segundo de ese empeño colectivo —como cuando Hetfield sacude la cabeza para quitarse unos pelos rebeldes de la cara—, el efecto es similar al de un relámpago quebrando la calma en un cielo de medianoche.

El clip, no obstante, obtiene su rasgo diferencial no tanto de los propios Metallica como de los fragmentos de Johnny cogió su fusil insertados con todo cuidado, siempre para incrementar lentamente la sensación de horror que asola al sujeto de la canción. En una cama de hospital, bajo los cuidados de representantes del ejército y del equipo médico, el torso del soldado Joe Bonham aparece con la cara desfigurada, velada por una burda máscara; y la cabeza solo se mueve para exteriorizar en morse, mediante unos golpeteos en la almohada, su deseo de que alguien ponga fin a su vida. En las escenas finales del vídeo se expulsa de la habitación a una enfermera que había intentado satisfacer esa súplica. Y si esto no resulta de por sí suficientemente sombrío, el corto también incluye retazos del monólogo interior de ese postrado desahuciado, con la voz adoptando un tono cada vez más agudo a medida que la desesperanza crece, hasta sonar tan persistente y desasosegante como ruido blanco.

Cuando tuvieron ante sí los resultados finales de «One», no obstante, los Metallica mostraron su preocupación por asociar su nombre a un clip en el que la música quedaba a veces en segundo plano. Michael Salomon recuerda que la «banda se quedó un poco atónita al ver la cantidad de imágenes de la película que había metido».

«La historia es complicada, y con un par de frases de diálogo aquí y allá habríamos logrado muy poco —se explica el realizador—. Por regla general, cada vez que había una intro o un solo largos, lo cubría todo. Su parte de músicos les decía: “Eso no mola, porque te impide oír la música”. Pero creo que al final se dieron cuenta de que lo primordial era transmitir la historia»[20].

«Nos las apañamos para evitar toda la mierda de las luces brillantes —recuerda Lars Ulrich—. El punto central era seguir a pies juntillas una historia, y no ponernos a corretear bajo los focos por rampas y todas esas mierdas. Nos pareció que teníamos que acometer algo radicalmente diferente. Tomamos la resolución de que, en el caso de que el clip no alcanzara nuestras expectativas, lo arrojaríamos al cubo de la basura. Pero muy pronto nos dimos cuenta de que teníamos algo muy especial entre manos. Ya fuera una maravilla o una mierda, tenía un significado»[21].

Tras un visionado del clip, en la MTV estaban resueltos a sepultar esas imágenes en movimiento. En una conversación con Cliff Burnstein —el hombre que le había recomendado el libro Johnny cogió su fusil a James Hetfield—, un ejecutivo de la por entonces todopoderosa cadena le comentó al cománager del grupo que ese clip solo era apto para aparecer en las noticias, fuera lo que fuese que quisiera decir con eso.

Los Metallica acabarían recortando el vídeo desde sus ocho minutos originales para hacerlo más manejable (al final acabarían existiendo tres versiones diferentes del clip). La versión original (y mejor) sería estrenada en todo el mundo en el Headbangers Ball de la MTV el 22 de enero de 1989 y, a pesar de todos los malos augurios que aquel ejecutivo le había transmitido a Cliff Burnstein, se realizó una fuerte campaña previa para que ningún elemento de la creciente legión de fans del grupo se despistara. Una vez emitido, el vídeo rápidamente se convirtió en el más solicitado de todos los disponibles en Headbangers Ball. Y esto facultó a Metallica para traspasar esa franja de dos horas semanales y saltar a toda la parrilla de tarde-noche de la MTV. A las pocas semanas, la canción se aupó hasta el número 1 de la cuenta atrás de clips de la cadena para el fin de semana, la primera vez que una banda de metal lograba algo así.

«Me acuerdo de ver el vídeo por primera vez y de preguntarme: “Esto no tiene nada que ver con lo que suele aparecer aquí”. No puedo creerme que lo estén poniendo —comenta Kirk Hammett—. Me alucinó. Me acuerdo de estar una noche viendo la MTV, con toda la bazofia que echaban, y de pronto apareció nuestro vídeo. Cuando terminó, el presentador empezó a decir: “Pero ¡qué cosa más deprimente! Para animarnos un poco, ¡ahora viene Huey Lewis and the News!”»[22].

Con un álbum en el Top 10 y un vídeo promocional que era un trallazo comercial y creativo, Metallica empezaba a cobrar la apariencia de una banda cuyo lugar era el mainstream. No obstante, de ser ese el caso, el cuarteto ocuparía su espacio allí sin haber tenido que comulgar con ninguna de las clásicas ruedas de molino amansadoras.

Eso sí, si la banda no le daba mucho valor a la compañía con la que ahora se codeaba, el sentimiento era mutuo. En una pausa dramática casi excesiva hasta para el dramaturgo más efectista, este intervalo de desconfianza tuvo su mayor plasmación en directo en la televisión estadounidense, durante la entrega de los premios Grammy, celebrada el 22 de febrero de 1989 en el Shrine Auditorium de Los Ángeles. Una reunión de los artistas más exitosos (comercialmente) ensalzados por la industria, así como de los traficantes de influencias y los entronizadores que operan en las sombras, los Grammys eran como la Super Bowl del negocio del disco, y esa velada representaba la ocasión en que la National Academy of Recording Arts and Sciences distribuía bandas y medallas entre aquellos que, en su opinión, más lo merecían. En 1989 se incluyeron por primera vez las categorías de rap y heavy metal, y fue en la segunda en la que, lógicamente, los Metallica resultaron nominados. Además, se invitó a la banda a interpretar «One» en vivo en el escenario del Shrine Auditorium.

Semejante ofrecimiento era una concesión muy a tener en cuenta de parte de un grupo de gente que nunca había tenido tales deferencias con una banda de esa calaña. Algo tan improbable como que hubieran invitado a los Sex Pistols una década antes a tocar en la Royal Variety Performance. Como ocurría con el grupo inglés, la banda de la Bay Area se definía en gran medida por las cosas a las que se oponía. La invitación de la National Academy of Recording Arts and Sciences fue un primer atisbo de que Metallica pronto se quedaría sin vías para ejercer la revolución.

«Era algo nuevo para nosotros —comenta Hetfield—. Recuerdo que nuestro mánager vino y dijo: “Quieren que toquéis en los Grammys”. Yo pensé: “Oh, tío, no quiero contribuir a toda esa puta mierda”. Pero, de nuevo, se trataba de una oportunidad, oye. No es algo que vayas a hacer todos los días, tener esa oportunidad para aparecer en la televisión nacional y mostrarles a todos esos tarugos de qué iba la cosa. Así que le dimos la vuelta a todo buscando nuestro beneficio, en lugar de salir por piernas para no vernos afectados»[23].

Fue con este talante abierto con el que los Metallica llegaron al Shrine Auditorium para probar sonido, de cara a su primera intervención en una retransmisión televisiva. Entre el remolino de personas con tablillas y los productores con sus cronogramas para la infinidad de cortes publicitarios, se le hizo llegar a la banda un listado de cosas incompatibles con una emisión en vivo. Los músicos digirieron las órdenes con cautela y procedieron a plantarse en el escenario para tocar «One» ante las 6300 butacas vacías. A los treinta y tres segundos, con Ulrich puntuando el sosegado paisaje sonoro emanado de las guitarras de Hetfield y Hammett, un operario interrumpió a la banda tras trepar como un huracán hasta el escenario y les dijo a los músicos que de ninguna manera iba a permitirse tal estruendo en un programa en el prime time televisivo.

La noche de la actuación, los Metallica se mostraron dispuestos a ajustarse a las demandas del contexto. Apareciendo ante un decorado que quería semejar un callejón tras un hotel habituado a las visitas de la policía, el grupo interpretó un tema cuya duración íntegra había sido podada en un par de minutos. Ni el panorama ni el sonido de la actuación resultan hoy particularmente edificantes. A lo largo de las dos estrofas y tres estribillos del tema, las voces de Hetfield se perciben erráticas y desafinadas, y a sus espaldas, iluminado desde atrás por una luz lóbrega, un Ulrich sin camiseta agita los brazos como un personaje que vive en un cubo de basura en Barrio Sésamo. Por encima de todo, esas imágenes transmiten la sensación de que esos músicos están tocando para un muro de ladrillos. A lo largo de la actuación, la cámara se niega a trasladar su atención del escenario al auditorio, una decisión de montaje que suprime casi todo el calor humano, como si se premiara solo la funcionalidad.

«Tenías delante todas esas caras, todo el mundo vestido con los esmóquines negros y blancos —recuerda James Hetfield. En unas palabras preñadas de un resentimiento extraño hasta en él, el cantante declara—: Todo el mundo había alquilado un traje de mierda, y estaban sentados para que los divirtieran con el reparto de premios. Se les veía en la cara que aquello era para ellos como ir a un cóctel, un asco. ¡Ah, qué genial! ¡Almorcemos juntos! Una mierda asquerosa. Luego nos subimos allí para reventar el sitio. El público estuvo obligado a aplaudir. Estoy seguro de que si hubiera sido por ellos, allí no se habría movido ni una mano. ¡Se habrían puesto en pie, pero para irse pitando!»[24].

Cuando llegó el momento de evacuar la zona, Metallica lo hizo con las manos vacías. Sus rivales en la categoría para Mejor Actuación de Hard Rock y Metal (vocal o instrumental) eran AC/DC, los pioneros emergentes del rock alternativo Jane’s Addiction, los excéntricos del folk-rock inglés Jethro Tull, y el icono protopunk de Ann Arbor conocido como Iggy Pop. El galardón iba a ser entregado por el veterano del shock rock Alice Cooper y la antigua Runaway reconvertida en bombón roquero Lita Ford. Cuando Cooper abrió un sobre de color crema, dentro del cual estaba escrito el nombre del ganador, ni siquiera tantos años curtiéndose en el vodevil pudieron evitar que el pasmo nublara su cara. Pero el trovador de la industria del espectáculo se recompuso inmediatamente y le soltó a la audiencia: «Y el ganador es… Jethro Tull».

Unos momentos antes, al presentar a los finalistas, la cámara se había detenido en Metallica. Con tan solo dos de los contendientes en el auditorio —Iggy Pop era el otro artista que se había dignado a acudir—, captaba la atención sobre todo un maníaco Lars Ulrich, que sonreía como un niño ante las primeras luces de la mañana de Navidad. Tras anunciarse el nombre del ganador, la cámara ya no volvería a enfocar a los candidatos, privando a los televidentes de la expresión en el rostro de Ulrich. En cuanto a Jethro Tull, nadie del grupo ni del sello Chrysalis aceptó la invitación de la Academy para asistir a la ceremonia, convencidos como estaban de que saldrían perdedores.

No obstante, los Metallica asumieron la derrota con la entereza de quienes están acostumbrados al ninguneo de gente a la que por otra parte se desprecia. Aun así, en Elektra tenían tal confianza en salir victoriosos del Shrine Auditorium que habían llegado a hacer pegatinas anunciando a Metallica como «ganadores del Grammy». Oteando una oportunidad inmejorable para tomárselo todo a guasa, la banda insistió para que tal distintivo se pegara en la cubierta de …And Justice for All, reemplazando tan solo la palabra ganadores por perdedores. También hubo cachondeo en la respuesta de Ian Anderson, líder de Jethro Tull, ante su imprevista coronación como reyes del metal. Tras la ceremonia, Chrysalis pagó un anuncio a doble página en el siguiente número del Billboard. Junto a una fotografía de Anderson con su flauta, reposando sobre una pila de barras de hierro, se podía leer la siguiente sentencia del músico: «La flauta es un instrumento de metal pesado». En otro sitio, cuando se le inquirió sobre el esperpento del Shrine Auditorium, Anderson respondió que Jethro Tull en ocasiones tocaban «las mandolinas a todo trapo».

En lugar de penar por el menosprecio de unos hombres y unas mujeres —en su mayoría hombres— que habían escogido la tremendamente cargante «Don’t Worry, Be Happy» de Bobby McFerrin como la mejor canción del año, los Metallica volvieron a concentrarse en arar su propio surco. Y efectuaron esto con una atención al detalle notoria incluso para los trovadores más destajistas del mundo del espectáculo. A pesar de haber eclosionado ya como un valor seguro que podía llenar cualquier pabellón cubierto en Norteamérica, la banda continuaba midiendo sus pasos como si sus cuatro integrantes aún pensaran que estaba en vilo su próxima comida. La única diferencia era que ahora, en lugar de un autobús de acero cromado, disponían de todo un reluciente jet privado.

«Está bien hacerte tus propios itinerarios y no depender de otros horarios —se explicaba Lars Ulrich—. Esa libertad te permite hacer lo que sea en el día, y sin avión eso sería imposible. Además, en la gira no nos limitamos a las 60 fechas de ciudades principales, sino que también visitamos ciudades secundarias y sitios de los que no ha oído hablar ni Dios»[25].

Propulsados por los reactores del jet y por una ética de trabajo de los acostumbrados a labrarse su propia suerte, en el tour Damaged Justice los miembros de Metallica visitarían sitios tan poco renombrados como el Cumberland Auditorium de Fayetteville, en Carolina del Norte, el Buckeye Lake Music Center de Hebron, en Ohio, o el Center George Vezine en el municipio de Chicoutimi (con una población de 60 008 habitantes), en la provincia canadiense de Quebec. Y como para probar, aunque nadie se lo pidiera, que la única consigna era emplearse a fondo, la banda descargaba cada noche repertorios de más de dos horas y media. Fuera del escenario, la voz de Ulrich era captada cada día por no menos de ocho magnetófonos en charlas con otros tantos periodistas. Si el batería comenzaba a cansarse de oírse parlotear, realmente se lo tenía muy callado.

«La teoría que explica el éxito de Metallica es que nunca nos apoyamos en la radio o en los clips —revelaba entonces—. Así que lo hicimos a la manera europea, es decir, tocando en todos los sitios y locales donde nos quisieran. Cuando terminemos este tour por Estados Unidos, habremos tocado cerca de 200 conciertos, y eso es darle opción a todo el mundo de que sepan de qué vas». Sobre el desgaste que una estrategia así podía causar en los integrantes de la caravana de gira, Ulrich se mostraba bastante indiferente y declaraba: «Tengo que ser honesto y yo creo que todo este tema de los megatours realmente se ha salido de madre. Iron Maiden, que es uno de los grupos que más respeto y que más puertas ha abierto sin que se le reconozca todo el mérito, supone un ejemplo perfecto de lo que es empezar una gira y perder un poco la noción de hasta qué punto salir a tocar puede acabar convirtiéndose en un fastidio… Puedes tomar aire de tanto en tanto, con unos cuantos días libres para evitar la monotonía y aclararte la mente. Pero tampoco encuentro algo directamente inadmisible sobre estos megatours, siempre y cuando se tomen las medidas oportunas […] Hemos vuelto a demostrar que podemos conseguir todo esto sin depender de las radios y las televisiones, y eso me parece muy pero que muy importante»[26].

Posiblemente todo lo que decía Ulrich era cierto, pero la exigencia del tour sí que estaba haciendo mella en aquellos menos infatigables que el batería. «Había noches — confesaría el propio Hetfield— en las que al volver de toda la matraca del concierto, lo único que podía hacer era ir a la habitación del hotel para sentarme un rato mientras me pitaban los oídos.

»No sé, a veces te lo preguntas: “¿Para qué hostias hago todo esto?”. Cuando un tour se prolonga mucho tiempo, te pones a pensar: “Joder, ojalá pudiéramos volver a casa ahora mismo”. Pero siempre hay algo al día siguiente que te espolea y te pone en marcha»[27].

Casi dieciocho meses después de su inicio, el tour Damaged Justice llegó a su fin el 7 de octubre de 1989, con la segunda de las dos apariciones en el Projeto SP de Sao Paulo. Tras regresar a su hogar en la Bay Area, el cuarteto se concedió un tiempo para tomar aire y asimilar con perspectiva todo el éxito cosechado en los meses precedentes. A la par que el sol comenzaba a ponerse comercialmente para …And Justice for All (al menos de momento), sus autores podían admirar los dos discos de platino conseguidos en Estados Unidos, unas placas que Ulrich colgó en las paredes de su casa, a diferencia de Hetfield. La pareja también mostró su disparidad al calcular la cantidad de tiempo en barbecho que precisaba la banda: Hetfield veía necesario un parón de seis meses, mientras que para Ulrich bastarían tres semanas. Excepcionalmente, los dos hombres cedieron esta vez un poco: Metallica paró los motores durante tres meses.

Una nueva década emergía, y la banda empezó a estirarse de nuevo para despertar. En una decisión con signos de haber sido tomada precipitadamente en una sala de juntas, el 21 de febrero de 1990, la National Academy of Recording Arts and Sciences le otorgó al cuarteto un Grammy por la Mejor Actuación de Metal gracias a «One». Esta vez, la banda declinó asistir a la ceremonia. En su lugar, Hetfield y Ulrich ya estaban preparando el terreno para el que sería el quinto larga duración del grupo. Como quien le da la vuelta a una caja con las piezas de un puzle, la pareja comenzó a escuchar los riffs grabados en cinta en habitaciones de hotel y backstages desde los primeros días en el Monsters of Rock.

Sin ningún álbum que promocionar, en la primavera el grupo tomó una decisión inaudita: regresar a la carretera, comenzando con lo que se convertiría en una longeva tradición en Metallica, protagonizar giras sin que el fin principal fuera promocionar un «producto nuevo». De todos modos, con solo 11 conciertos ofrecidos en todo 1990, ese año fue el más tranquilo en el frente de los directos para el grupo desde su traslado al norte de California.

En mayo, los Metallica retornaron de nuevo a suelo británico para embarcarse en un tour que oficialmente se componía de tres únicas fechas. Pero los escenarios eran nada menos que el Wembley Arena de Londres, el National Exhibition Centre de Birmingham y el Scottish Exhibition and Conference Centre de Glasgow —el 23, 25 y 26 de mayo, respectivamente—, así que la banda optó por volver a actuar bajo seudónimo en la capital inglesa para engrasar de nuevo la maquinaria del directo. En una agradable velada de primavera, el 11 de mayo, aquellos que aguardaban en la fila del Marquee (que ya no se emplazaba en Wardour Street, sino en la cercana Charing Cross Road) a fin de ver sobre las tablas a Metal Church fueron informados de que como teloneros actuarían unos tales Vertigo. A diferencia de su actuación en el 100 Club en 1987, el concierto en el Marquee se guardó como un verdadero secreto. Esto, junto con el hecho de que Metal Church no fueran precisamente unos revientataquillas, provocó que el repertorio de nueve canciones del grupo solo fuese presenciado por una sala a mitad de su capacidad.

No ocurrió lo mismo con esa tríada de fechas en Inglaterra y Escocia. En 1988, la actuación del cuarteto en el National Exhibition Centre había congregado a tan solo 6000 personas, pero en mayo de 1990 el público se había doblado en número hasta llenar el aforo. El Wembley Arena, en el noroeste suburbano londinense, también colgó el cartel de NO HAY ENTRADAS en la puerta.

Para cualquiera que acudiera a esas citas, la visión ante sus ojos era la de una impenitente fuerza roquera que se sentía como en casa en esas grandes dimensiones. Si bien durante la mayor parte del tour Damaged Justice, Metallica había compartido escenario con una imponente Dama de la Justicia —una representación física de la imagen reproducida en la portada de …And Justice for All (apodada, inevitablemente, Edna)— que se desplomaba al final de cada actuación, para ese puñado de fechas de 1990 la banda se desprendió de toda ornamentación. En un escenario que solo contaba con un telón de fondo simétrico, compuesto por los amplificadores, y con la batería de Ulrich ocupando el centro, los músicos ya no parecían en absoluto «unas bolas de pelo con las guitarras en ristre» o unos «muchachos con dentaduras que deberían visitar a un odontólogo» —tal y como había comentado el St. Petersburg Times tras la aparición del cuarteto, como parte del Monsters of Rock, en el Tampa Stadium—. En lugar de todo eso, el público tenía ante sí a unos hombres que habían logrado domeñar su fuerza colectiva de una forma tan eficiente como económica.

Mientras Metallica se despedía de Gran Bretaña en 1990, un nuevo proceso de simplificación se había puesto ya en marcha.

10
NOTHING ELSE MATTERS

Fue en una habitación de hotel anónima donde el quinto álbum de Metallica dio sus primeras señales luminosas de vida. En las horas muertas durante la gira Damaged Justice, entre la siesta y la próxima subida del telón, Kirk Hammett empezó a tocar la guitarra muy alto en otra habitación anodina e indistinguible. «Estaba revolucionado», recuerda. Hammett se quedó contemplando el instrumento que tenía en las manos y decidió intentar «componer la cosa más heavy que pudiera imaginar». Al hacer eso y guardar los resultados en una cinta, el guitarrista colocó los dedos para formar los acordes y las notas que conformarían el espinazo de la canción más popular de la historia de Metallica, «Enter Sandman».

Lars Ulrich oyó por primera vez esos cimientos tras la actuación del grupo en el Scottish Exhibition and Conference Centre de Glasgow el 26 de mayo de 1990. La secuencia de acordes estaba en un casete conocido como «Riff Tape». Por fortuna para el batería, el riff que captó su atención ocupaba un lugar de honor en la cara A. A Ulrich le costaría mucho olvidar esa primera impresión.

Mientras el batería escuchaba la idea de Hammett, su mente se puso a bullir. Él era el responsable de darles una forma musical a los diversos componentes de Metallica y avistó una canción que trascendía su riff central —un punto de vista no muy frecuente en las bandas de metal de la época—, con unas guitarras que podían ser más que una secuencia de acordes repetida las veces necesarias antes de dar paso al estribillo. La pieza de música entregada por Hammett, sin embargo, aún estaba lejos de ser la canción que se utilizaría para presentar el quinto álbum de la banda catorce meses más tarde. En lugar de un riff que se repetía por triplicado antes de completarse con una «cola» —en el caso de «Enter Sandman», una secuencia de quintas aún más machacantes por mediación de la palma de la mano derecha de Hetfield—, el primer esbozo de Hammett era más simétrico, con la primera parte del riff seguida por la cola. A Ulrich, la idea de su compañero de grupo le pareció genial. Esto no quiere decir que allí estuviera ya presente el hit brutal y la declaración de principios que el batería avizoró al pulsar la pausa de la grabadora. Con un oído más que cultivado para divisar las estructuras de las canciones, Ulrich sabía cómo transformar una idea excelente en una canción que valdría su peso en platino.

«Había algo en ese disco, ya desde los primeros momentos; al empezar a escribir “Enter Sandman” aquello sonaba como un cañón»[1], recuerda el batería.

En lugar de pretender ajustarse a un método, digamos, más democrático, de cara a la preparación del nuevo álbum, el cuarteto se dividió en dos parejas. Jason Newsted y Kirk Hammett formaban una de ellas, en gran medida marineros de permiso; James Hetfield y Lars Ulrich conformaban la otra, y esta pareja fue la que se puso manos a la obra. Tras la exuberante cosecha de éxitos de …And Justice for All, Ulrich se había despedido de la periférica Carlson Boulevard y se había mudado a una casa entre los vibrantes bulevares y los puentes suspendidos del mismo San Francisco. Como corresponde a un músico adinerado, la nueva dirección del batería albergaba, entre otras comodidades, un estudio de grabación de ocho pistas, un espacio horadado en la piedra de una de las muchas vertiginosas colinas de la ciudad. Los días de Metallica insonorizando garajes con hueveras de cartón habían terminado oficialmente.

Día tras día, Hetfield y Ulrich quedaban en ese estudio casero y tejían piezas de música. En este caso, la dificultad aún era mayor que en el desarrollo de …And Justice for All, cuando el objetivo era localizar «la partícula de Dios». En el verano de 1990, la pareja había alterado deliberadamente su modo de abordar la composición de canciones. En lugar de digresiones musicales y especificaciones técnicas, como dejó dicho Jason Newsted, «propias de una pista de esquí de gran dificultad», el guitarrista y el batería se concentraron en dos características en gran medida invisibles en su obra anterior: simplicidad y ritmo.

«Al final del último tour, “Seek & Destroy” se había convertido casi en mi canción favorita —recuerda Ulrich—. Tenía un montón de elasticidad y groove, y yo disfrutaba tocándola sin tener que preocuparme por el siguiente paradiddle cuádruple hacia atrás y de lado […] En mitad del tour [Damaged] Justice, me veía sentado a la batería y pensaba: “¿Por qué debo estar aquí preocupadísimo para que salgan perfectas estas canciones de nueve minutos, cuando tenemos cosas como ‘Seek and Destroy’ y ‘For Whom the Bell Tolls’ que transmiten de cine?”»[2].

Un aspecto relativo al material de …And Justice for All que durante mucho tiempo no se ha tenido en cuenta es lo agotador que resultaba interpretar esos temas en vivo. A lo largo de los sesenta y cinco minutos del cuarto álbum del grupo, Metallica había llegado a límites increíbles para complicarse la vida sola. Incluso para los parámetros del metal moderno, pasajes de música como los previos al estribillo final de «Harvester of Sorrow» o cualquier punto de la turbadora «Dyers Eve» exigían de los músicos un nivel de competencia al límite de sus capacidades. Además de esto, esa música debía interpretarse ante audiencias enormes que, más que presenciar un concierto, acudían a un espectáculo. En el momento en el que Metallica se embarcó en el tour Damaged Justice, sus conciertos eran famosos por ser actuaciones interactivas, más que experiencias pasivas, en las que se llegaba a establecer una conexión emocional y física con el público. Sobre el escenario, los integrantes del grupo, más que intérpretes, eran unos maestros de ceremonias. Y en esa gira, sin embargo, habían tenido que agachar la cerviz para concentrarse en su digitación sobre los trastes mientras tocaban «…And Justice for All» o «One», lo cual hacía bajar considerablemente la excitación en el ambiente. Nunca se le ha reconocido a la banda todo el mérito que merece por haber logrado tocar unas canciones de tan endiablada complejidad sin renunciar a llegar a los asientos más económicos de los mayores pabellones de Norteamérica.

«A mitad del tour [Damaged] Justice, nos bajamos del escenario una noche —rememora Ulrich—. Habíamos tocado “Blackened”, “One”, “Eye of the Beholder”, “…And Justice for All” y “Harvester”, y estábamos todos diciéndonos que tocar eso te fundía los plomos. Era jodido de narices. Cada noche se convertía en un intento de no pifiarla, nuestro objetivo principal era no meter la pata. Al final decidimos que eso era una estupidez. Por primera vez accedíamos a los grandes pabellones y estábamos tocando con la cabeza, no con los cuerpos ni con las tripas. Allí no había cuerpos, todo era mental… Así que al final nos hartamos. Habíamos llevado esa parte de Metallica hasta su extremo… no había nada más que hacer después de eso […]. Cuando James y yo empezamos a escribir después, estábamos escuchando a los Misfits, los Rolling Stones, AC/DC… Todas esas bandas que tenían canciones de tres minutos»[3].

Para Metallica, abrazar esa mentalidad suponía tanto como comenzar con un nuevo modus operandi desde la misma raíz. Todas las cosas en las que había creído la banda se sometieron a un severo escrutinio. Músicos desdeñados antes —en el caso de Ulrich, baterías parcos como Charlie Watts, de los Rolling Stones, o Phil Rudd, de AC/DC— fueron reevaluados, en esta ocasión con justicia. En el pasado, Ulrich había estado ansioso por desmarcarse de los estilos de otros músicos hasta convertirse en el batería más aspaventero; pero, en 1990, relajó un poco el puño con el que agarraba las baquetas y aprendió a ponerse al servicio de la canción. En el nuevo estudio casero del batería, Hetfield se mostró dispuesto a hacer lo mismo y firmó una remesa de riffs con más aire y, por lo tanto, con más energía que nada de lo que hubiera urdido antes. Cosas que se habían juzgado fundamentales ahora se presentaban de pronto como totalmente irrelevantes. Durante los cuatro álbumes anteriores del grupo, por ejemplo, Ulrich había estado siempre atento a la duración de las canciones, con la implicación de que cuanto más largo fuera un tema, mejor sería este; por eso aparecía el minutaje de cada corte en la contracubierta de los elepés.

«Era algo que me hacía sentir de lo más orgulloso —se explica el batería—. En el pasado empezábamos con una versión a medias de un tema y yo me iba a casa para cronometrarla: “¡Vaya, solo dura siete minutos y medio! Joder, aquí hacen falta un par de riffs más”. Ahora que la canción sea más larga o más corta me la trae al pairo»[4].

Con el tiempo, los frutos de la reinvención compositiva de Metallica serían considerados por muchos derivaciones directas de concesiones y estrategias. Lo que resulta extraño, no obstante, es que pocas de esas personas parecieran advertir la estratagema que encerraba esa constante aspiración a hacer las canciones cuanto más largas mejor. En un mundo tan codificado como el del metal, en el que todas las bandas afirman en las entrevistas que su último álbum es el más heavy de su carrera, el público siempre se volcará de forma abrumadora con ese posicionamiento artístico. Por el contrario, en el caso de que un grupo anuncie que en su último disco ha intentado componer las canciones más pegadizas posibles, las muecas se crisparán de disgusto y alguno se tapará la nariz. Al esquivar lo intrincado para abrazar la simplicidad, muchos vieron a Metallica como unos vendidos por primera vez en su carrera. Pero, si bien era cierto que el nuevo material más aerodinámico resultaba mucho más agradable a los oídos, esa consecuencia no obligaba a repudiar todo el camino recorrido hasta entonces como algo intrínsecamente deshonesto. En realidad, los Metallica se escabulleron del rincón en que los había dejado atrapados …And Justice for All con estilo y naturalidad.

A finales del verano de 1990, los nuevos instintos de Hetfield y Ulrich los guiaron para reunir una colección nueva de canciones a una velocidad increíble. El 13 de septiembre, la pareja se citó en la casa del batería y grabó versiones maqueteras de cuatro de esos nuevos temas. Junto con «Enter Sandman», aparecían «Sad But True», «Wherever I May Roam» y «Nothing Else Matters». Solo tres semanas después, se fijaba en cinta una versión primigenia de «The Unforgiven».

A medida que la música que Hetfield y Ulrich estaban creando juntos empezaba a tomar forma, se emprendió la búsqueda de un técnico capaz de asumir las tareas de producción. Como había sido su impulso inicial en el caso de …And Justice for All, el grupo deseaba trabajar con alguien diferente de Flemming Rasmussen, aunque, después del fiasco con Mike Clink, convenía andarse con precauciones. Preocupados de no cometer el mismo error dos veces, los Metallica dieron instrucciones a Q Prime para mantener al productor danés en la recámara, dándole una especie de señal, mientras se le buscaba un sustituto, con vistas a guardarse las espaldas si al final volvía a ser necesario que Rasmussen acudiera al rescate.

En un giro extraño para un hombre que pretendía tener las ideas más que claras en todo lo concerniente al siguiente álbum de su grupo, Ulrich falló inicialmente en el casting del hombre que debería hacerse cargo de las tareas de producción. Impresionado por el sonido crujiente y de cuerpo grave de los dos discos más importantes de 1989 en el campo del hard rock, Dr. Feelgood, quinto álbum de Mötley Crüe, y Sonic Temple, cuarto elepé de los Cult, Ulrich advirtió que las sesiones de estudio para ambas grabaciones habían estado supervisadas por Bob Rock. El batería decidió entonces que ese era el hombre idóneo… para mezclar el siguiente disco de Metallica. Rock respondió a la propuesta diciendo que estaría más interesado en producir al grupo desde el inicio, en lugar de sumarse al proceso cuando ya estuviera avanzado.

«Peter Mensch me llamó y dijo: “También quiere produciros” —hacía memoria Ulrich—. Ya, lo que quiera, pero somos Metallica, y a nosotros nadie nos dice lo que hacemos. Y al cabo de un tiempo bajamos la guardia un poco y empezamos a decirnos: “Tal vez nos iría bien quedar con ese tío”»[5].

Así pues, en el verano de 1990, Hetfield y Ulrich volaron hasta la casa en Vancouver del productor canadiense y comieron juntos por primera vez.

«Nos sentamos allí y empezamos a decir: “Bien, Bob, creemos que hemos hecho algunos álbumes buenos, pero han pasado ya tres años y queremos algo que bote, muy animado, donde el ritmo invite a moverse de verdad” —recuerda Ulrich—. Le dijimos que en vivo brotaba de nosotros algo muy especial y que eso era lo que queríamos reproducir en el estudio. Él no pudo ser más honesto con nosotros. Dijo que nos había visto tocar en unas cuantas ocasiones y que ninguno de nuestros álbumes había captado la misma energía que los directos. Y nosotros nos quedamos un poco perplejos, como en plan: “¿Quién cojones te crees para decir eso?”»[6].

Nacido en Winnipeg (Manitoba), el 19 de abril de 1954, Robert Jens Rock comenzó su carrera musical como miembro del grupo canadiense los Payolas, que consiguieron un éxito menor con su canción de 1982 «Eyes of a Stranger» —nominada para un premio Juno como single del año por la Canadian Academy of Recording Arts & Sciences—, también incluida en la película de Nicolas Cage La chica del valle, estrenada al año siguiente. Con la bonanza comercial del grupo en declive, los Payolas se cambiaron primero el nombre a Paul Hyde & The Payolas —Hyde era el nombre artístico de Paul Nelson, el cantante del grupo—, y luego, al final, a Rock and Hyde, un nombre de dúo para los únicos miembros permanentes del conjunto. No obstante, a pesar de ser un músico diestro y un compositor dotado, el talento de Rock despegó realmente lejos de las luces de los focos. Empleado en los estudios Little Mountain Sound de Vancouver, Rock comenzó a aprender el oficio de técnico de grabación en el puesto de ingeniero asistente. Tras ser promocionado a ingeniero jefe, en 1986 se asoció con Bruce Fairbairn, compatriota y antiguo compañero de estudios en Little Mountain, para grabar el tercer disco de Bon Jovi, el multimillonario Slippery When Wet, con Fairbairn haciendo las veces de productor y Rock en las funciones de ingeniero. El disco, catapultado por un primer single de enfática claridad, «You Give Love a Bad Name», haría pedazos las fronteras entre el rock y el pop, y vendería 28 millones de copias. Y aunque a lo largo de los ochenta Bon Jovi fue objeto de escarnio por las facciones más aguerridas del rock, había poca gente tan atrevida como para ponerle ningún pero al resplandeciente sonido de ese disco (otra cosa eran las canciones que había dentro).

De todos modos, hubo que esperar a que Rock se sentara en la silla de productor para que se evidenciara la mayor de sus habilidades: la capacidad de detectar los puntos fuertes de una banda para luego explotarlos a fin de crear las grabaciones de mayor éxito de sus carreras. Por esa cualidad, el productor era la persona perfecta para teletransportar a Metallica hasta las ondas radiofónicas estadounidenses, y de los pabellones a los estadios al aire libre. El mayor obstáculo que se interponía en esa escalada era hasta qué punto estaban los propios Metallica dispuestos a superar sus reservas.

Rock no tenía un pelo de tonto y era más bien lo opuesto al músico de rock presuntuoso y complaciente. Se sabía que el productor escuchaba las maquetas que le enviaban las bandas deseosas de trabajar con él, y que no tenía problema alguno en apretar el stop en compañía de los mismos autores, para preguntar a bocajarro a esos músicos si de verdad creían que sus canciones tenían algún valor genuino. Rock, que como productor pensaba que los álbumes geniales parten del trabajo duro, también era famoso por poseer un oído asombroso y por no temblar a la hora de empuñar el látigo. Al hablar con Metallica sobre su posible colaboración con Bob Rock, Nikki Sixx le avisó al cuarteto de que bajo la tutela de Rock su grupo había trabajado como «los esclavos de las galeras».

El productor se había reunido con los líderes de la banda más recalcitrante en la historia del rock desde Led Zeppelin y los había conseguido desarmar en un segundo diciéndoles sin tapujos que, comparados con las vibraciones que transmitían en los escenarios, sus discos sonaban estériles —esa observación sin duda debió de escocer tanto a Hetfield como a Ulrich, aún más posiblemente porque reconocían su verdad—. De cualquier forma, sobre otros aspectos de la música del grupo, Rock se mostró efusivo de forma insólita. Mientras los tres hombres escuchaban la maqueta de «Sad But True», Rock fue incapaz de ocultar todo el entusiasmo que en otros casos habría podido mantener a buen recaudo. Según el recuerdo de Ulrich, el productor exclamó: «¡Uau! Esto podría ser el “Kashmir” de los noventa», refiriéndose a la obra maestra de Zeppelin de 1975, que para muchos contiene el mejor riff jamás grabado. «Empezó a soltar todas esas cosas, y yo y James le mirábamos y pensábamos: “Está escuchando una guitarra, una simple batería y una melodía vocal que solo dice ‘na-na-na’”»[7]. (Hetfield tenía el peculiar hábito de delinear las melodías vocales en las maquetas cantando «na-na-na», y solo añadía las letras en una fase posterior, algo que explica el perfecto balance silábico en la música de Metallica).

Ulrich y Hetfield volaron desde el aeropuerto internacional de Vancouver a la mañana siguiente, y entonces el batería le recordó a su amigo una conversación que la pareja había mantenido con Cliff Burnstein en Canadá algo antes ese mismo verano. El 29 de junio, después de que Metallica terminara su actuación como telonera de Aerosmith en el estadio CNE de Toronto, los tres hombres se habían acomodado en la tribuna para contemplar el concierto del quinteto de Nueva Inglaterra, a los que Hetfield había visto ya en el lejano verano de 1978. En esa noche en particular, ante una multitud de 60 000 espectadores, Burnstein se giró hacia sus acompañantes antes de afirmar: «Si realmente estáis por la labor, podemos hacer llegar esto a mucha más gente. Pero eso supondrá hacer ciertas cosas que en la superficie parecerán como estar realizando el mismo juego que otros».

«Habían roto hasta un cierto nivel, pero no habían llegado a la radio mayoritaria —comenta Rock—. Cuando vinieron a mí, estaban listos para dar ese gran salto hasta donde están los más grandes. Mucha gente piensa que yo cambié a la banda. No fue así. Ellos ya habían cambiado su manera de pensar antes de que nos conociéramos.

»Eran dos individuos muy resueltos. Querían convertirse en la banda más grande del mundo, y ese era el impulso que los movía. Tenían esa meta»[8].

«La idea —admite Ulrich— era meter, aunque fuera con calzador, el nombre de Metallica en todas las cabezas de este planeta.

»Había que ir a por todas porque no había otra».

Los ochenta y los primeros años de la década siguiente elevaron a los productores al estatus de estrellas. En los sesenta, los fans de grupos tan legendarios como The Who o los Rolling Stones apenas sabían quiénes eran los responsables de haber grabado la música de esos vinilos. Incluso el emparejamiento entre George Martin y los Beatles solo fue reconocido en su justa medida a posteriori. En los setenta, prácticamente se ignoraba la identidad de quiénes habían estado a los controles para grabar hitos como el Dark Side of the Moon, de Pink Floyd, o Physical Graffiti, de Led Zeppelin, y hablamos de una época en la que los fans escudriñaban hasta el último detalle de las carpetas en los trayectos que iban de la tienda de discos a casa. En los ochenta, no obstante, los adolescentes, que no tenían ni idea de cuál era el papel de un productor —en general, la gente tendía a confundir sus atribuciones con las de un ingeniero—, empezaron a estar muy al corriente de que Rick Rubin había asistido a Slayer para perpetrar el esencial Reign in Blood, o de que Mutt Lange era el arquitecto del sonido expansivo de Def Leppard. En el caso de Flemming Rasmussen, su figura, aunque modesta y en cierto sentido remota (al menos en los años previos a Internet), fue ascendida prácticamente a la categoría de quinto miembro de la banda.

A pesar de existir tan solo una leve correlación sónica entre los tres álbumes en los que el productor danés había prestado su talento, la noción de que Metallica podía dejar de contar con Rasmussen se recibió en muchos círculos de fans como un completo anatema. Cuando saltó la noticia en Kerrang!, añadiéndose encima que el sustituto era Rock, se montó todo un escándalo menor. Algunos se rasgaron las vestiduras al saber que Metallica estaba trabajando con el «productor de Bon Jovi» (que Rock hubiera ejercido en puridad como ingeniero era un dato irrisorio para el clamor de voces airadas), y la opinión que cundió en pubs y en discotecas de música ruidosa, en espacios de trabajo y en universidades e institutos era que Metallica de nuevo se embarcaba en una aventura que arruinaría su música para aquellos que pretendían amarla por encima de todo: los fans. Lo más llamativo de esta opinión es su origen tribal: aquellos que se oponían con más fiereza a la unión de Rock y Metallica se consideraban los dueños de la propiedad moral de todo lo que había grabado la banda. Y como los propietarios de un club de fútbol, los Metallica se vieron en una situación incómoda y comprometida como simples custodios del arte que habían creado. Y aún más, sobre ellos que recaía la sombra de la sospecha acerca de la claridad de sus juicios. Para aquellos que se consumían de inquietud ante cualquier giro que se desviara de la norma y de los límites que ellos habían establecido, los Metallica eran los peores enemigos de sí mismos. Incluso sin haber oído una sola nota del material nuevo, una ingente cantidad de personas temieron que, al escoger trabajar con Rock, el grupo hubiera echado por completo al traste todo lo que rea valioso en su música.

Tal sospecha se filtró naturalmente a los miembros del cuarto poder.

Todos los periodistas con los que Ulrich se dignó parlamentar comenzaban con la misma pregunta: «Así que, ¿qué tiene Bob Rock para querer trabajar con él?». El tono de los periodistas sugería casi invariablemente que, mientras que todo el mundo era consciente de la tamaña estupidez de algo así, los únicos que se mantenían al margen de la revelación eran los propios y principales afectados: Metallica. A pesar de que Ulrich contaba con más entrevistas a sus espaldas que ningún otro músico de su clase y de que siempre mostraba una disposición para hablar sobre su grupo que conseguía dormir al más insomne, empezó a mostrar signos de exasperación ante la cansina cantinela.

«Es curioso, porque todos con los que hablo me dicen: “¿Qué tiene Bob Rock para trabajar con él?” —revelaba el batería—. Pero es como si todo el mundo no tuviera nada mejor que hacer que sentarse para calentar a los demás y crear revuelo. La gente en Inglaterra se sube por las paredes. Joder, que les echen un poco de Valium en las bebidas o algo. ¿A qué viene tanto jaleo? ¿Es que la gente no se da cuenta de que ese tío no estaría haciendo el disco de no haberlo querido primero nosotros? ¿De qué cojones van? No lo entiendo.

»¿Qué razón hay para tanto alboroto? —se preguntaba el batería en un raro arranque retórico en él—. La gente oye Bob Rock y asume directamente que eso es sinónimo de “canciones más cortas, medios tiempos”, y entonces empieza a imaginarse unos cuadros de espanto. Es como se va corriendo la voz y se genera un efecto de bola de nieve. Para cuando eso llega a la última persona, todo se ha distorsionado hasta cotas increíbles. Debería estar acostumbrado a que Metallica y rumores sean dos cosas indisolubles, pero de todos modos es algo que no deja de asombrarme»[9].

«La cuestión es que Bob Rock posee un oído fantástico, y también el temperamento y la sensibilidad. Ahora que ya tenemos la experiencia de trabajar con él durante la preproducción, puedo decir que nos ha metido buenas reprimendas por no hacer las cosas más pronto. Y Bob nos ha convencido de que cuando los cuatro tocamos juntos brota una especie de magia»[10].

Con la comunidad heavy metal angustiada por las potenciales ramificaciones de la colaboración entre la banda y el productor, las sesiones para el quinto álbum de Metallica dieron inicio el 6 de octubre de 1990 en los One On One Studios.

«Sabíamos que los parámetros habían cambiado para nosotros —comenta Jason Newsted—. Contábamos con un gran estudio, un montón de dinero y un productor nuevo. Todos sentíamos expectativas que no habíamos tenido hasta entonces. Pero nadie sabía a ciencia cierta cuál iba a ser el desenlace de todo eso».

Dos años antes, el cuarteto se había concentrado en las mismas instalaciones de North Hollywood para grabar …And Justice for All y entonces habían bautizado provisionalmente su nuevo proyecto discográfico como «Wild Chicks and Fast Cars and Lots of Drugs». En esta ocasión, el título alternativo fue «Married to Metal» [Casados con el metal]. Y como corresponde a unos hombres de conductas no del todo edificantes en el apartado moral, en el momento de empezar la grabación del álbum, tres cuartas partes del grupo estaban viendo cómo sus matrimonios se resquebrajaban casi con la misma velocidad con la que se habían formalizado esas uniones.

Lars Ulrich conoció a Debbie Jones, una joven de Stourbridge, lugar de origen de Diamond Head, en un club de rock londinense en agosto de 1986. Entre la pareja «había nacido una buena amistad», dijo el batería, y «habían comenzado a salir». También añadió que, tras la muerte de Cliff Burton, al mes siguiente, su nueva amiga «estuvo a su lado» y «le había apoyado en unos tiempos muy complicados». La pareja contrajo matrimonio en la primavera de 1987, y el proceso de divorcio se inició en el verano de 1990, coincidiendo con las primeras jornadas dedicadas a la composición del quinto álbum del grupo.

Kirk Hammett se había casado con Rebecca Kestelyn, natural de San Francisco como él, en diciembre de 1987. En los círculos metaleros de la Bay Area en la primera mitad de los ochenta, Rebecca era casi tan popular como su futuro esposo, una de las pocas féminas en la emergente escena thrash de la ciudad. Esta unión tampoco superó los tres años.

«Recuerdo ir al estudio [durante la grabación de Metallica] y sentarme en la sala de espera y pensar: “Estoy jodido” —recuerda el guitarrista—. Lars entró y llevaba la misma cara. Luego fue el turno de Jason y ya tuve que preguntarle: “Pero ¿qué pasa contigo?”. Y él se limitó a negar con la cabeza. Yo le dije: “Joder, yo tengo una razón, mi matrimonio se va al garete”. Y entonces Lars suelta: “¿Tú también?”. Y va Jason y dice: “¡Yo también!”. [Newsted se divorciaría de Judy, su esposa durante dos años, en ese mismo periodo]. Entonces nos dimos cuenta de que los tres estábamos pasando por lo mismo, prácticamente a la vez. Mucho trabajo, mucha fiesta. Y éramos muy jóvenes, todos con veintitantos años. Creo que las mujeres pueden casarse a esas edades porque han madurado más psicológicamente. Pero los tíos a los veintitantos son iguales que cuando tenían dieciséis»[11].

El único miembro soltero de Metallica era Hetfield. Aunque en ese momento, mientras compilaba con sus compañeros de grupo las canciones que aparecerían en su quinto álbum, mantenía una relación con una joven llamada Kristen Martinez, la musa de la primera canción de amor convencional del grupo. Rasgueando distraído la guitarra mientras hablaba por teléfono con un amigo, la melodía le cayó literalmente sobre el regazo. Dándose cuenta de los sonidos que brotaban de su guitarra, Hetfield no lo dudó un segundo y colgó el teléfono. Esa secuencia de notas pronto se perfiló como la hoy inconfundible melodía de «Nothing Else Matters». Al principio, su autor no consideró la pieza apropiada para Metallica (una indicación de que la mentalidad artística abierta de la banda a veces tenía mejor acogida en los espectadores externos que en los integrantes del núcleo duro). Pero siguiendo la máxima de que no importa tanto cómo te sientes, sino lo que haces, el cantante se aplicó para agregarle una letra a la canción que acababa de componer, de una naturaleza completamente divergente a todo lo que había compuesto antes. Unas frases como «Never opened myself this way, life is ours, we live it our way» [Nunca me he abierto así, la vida es nuestra, la vivimos a nuestro modo] tal vez no resplandecían con brío romántico ni latían con pulsión sexual, pero para un compositor como Hetfield equivalían a un salto colosal. Aún más llamativa es la dualidad de las intenciones de «Nothing Else Matters», una canción con dos interpretaciones posibles. La más comúnmente aceptada es que se trata de un panegírico dedicado a la amada. Pero la canción funciona igual de bien si se piensa que esos sentimientos están dirigidos a los hombres con los que Hetfield compartía el nombre de Metallica. Si el subtexto era intencionado, en todo caso no fue advertido por los otros componentes del grupo.

«Lo único en lo que podía pensar en aquel momento era “¿James le ha escrito una puta canción de amor a su novia?”. Eso es raro —rememoraba Hammett—. James siempre quiere dar la imagen de ser un tío muy seguro y fuerte. Así que creo que hay que tener un par de huevos para que alguien como él escriba una letra como esa, en la que muestra su lado sensible. Lars, Jason y yo estábamos en medio de nuestros divorcios. Era una hecatombe emocional. Yo intentaba quitarme de encima la sensación de culpa y fracaso, y de canalizarla a través de la música, para sacar algo positivo de todo aquello. Jason y Lars también, y creo que eso influyó mucho para que el álbum sonara así»[12].

«Cuando me puse a escribir la letra, no tenía ni puta idea sobre de qué hablar —admitía Hetfield—. Intentaba dar con algo que les dijera algo a los del grupo, pero somos cuatro individuos completamente dispares. Así que solo cabía ir al interior»[13].

Si los Metallica estaban modificando su método de componer canciones, lo mismo podía decirse sobre el modo en que se grabaron estas. Si con anterioridad se había puesto el énfasis en la precisión y la pericia técnica, ahora lo capital eran cualidades intangibles como la «atmósfera» y el «ritmo». En la persecución de esto, la banda tomó el infatigable y eterno Back in Black, de AC/DC, como modelo creativo, un conjunto de canciones que siempre dan la impresión de haber sido realizadas sin apenas esfuerzo. Los Metallica pronto se darían cuenta de que eso solo era una falsa apariencia y de que la realidad no podían estar más lejos de esa primera asunción.

Días tras día en los One On One Studios, la banda se juntaba para ensayar las canciones que estaba a punto de grabar. Bob Rock deseaba que el cuarteto se amalgamara en algo realmente fluido, convirtiendo al grupo en algo más dúctil y no tanto en esa fuerza destructora mecanizada que se manifestaba en los discos anteriores. Sentados juntos en la sala de grabación del estudio, el cuarteto desbrozaba las nuevas composiciones, repitiéndolas una y otra vez. Los temperamentos soltaban chispas, y los días de perros fueron también noches de perros. En una ocasión, Hetfield estaba con la garganta irritada y Lars Ulrich siguió hostigándolo para que cantara el tema en el que estaban trabajando («The Unforgiven»). Con una concisión que sonaba a etapa posterior de la irritación, Hetfield le dijo a su compañero de grupo que, si tanto deseaba oír la línea vocal del tema, «debería cantarla él mismo».

Al ver a Metallica desperezándose esas primeras semanas en lo que sería un calendario de nueve meses de grabaciones, Rock debió de preguntarse en qué clase de infierno candente se había metido. A fin de grabar a ese grupo de músicos malhumorados y en ocasiones díscolos, había rechazado producir un álbum en solitario de su amigo, y guitarra solista de Bon Jovi, Richie Sambora. Además, y en contra de su propio criterio, Rock había accedido por primera vez a salir de los Little Mountain Studios en Vancouver y trasladarse a North Hollywood durante el tiempo que se prolongara la grabación del quinto álbum de Metallica. El productor canadiense había decidido aceptar el trabajo durante una visita al Gran Cañón, en una jornada en la que había oído una canción del grupo en la radio (un fenómeno no demasiado habitual) y había visto a un adolescente nativo americano enfundado en una camiseta de la banda. Ese par de hechos coincidentes se le debieron de presentar a Rock como dos guiños de la providencia divina. Sin embargo, mientras manejaba los controles en esas estancias sin ventanas de los One On One, el productor tuvo qué preguntarse necesariamente qué había hecho. Y es que la banda que lo había contratado no se mostraba particularmente agradecida, ni siquiera respetuosa, por contar con él para su proyecto.

«Le hicimos sudar la gota gorda —recuerda Hetfield, un hombre al que pronto Rock apodó Doctor No, por la negativa constante del guitarrista a considerar casi toda sugerencia proveniente del productor—. Pero sobrevivió. Le estábamos probando y eso, asegurándonos de que ese tipo podía conducir la locomotora de Metallica»[14].

«Era la primera vez que alguien de fuera entraba en nuestro círculo privado, y hubo algunos choques —recuerda Jason Newsted—. La primera semana hubo mucho marcaje de terreno (con la gente queriendo ganarse el respeto y mostrar su integridad), pero cuando vimos que las ideas de Bob fluían se generó más confianza».

Los Metallica pronto tendrían otro nuevo pupilo al que dirigir su versión de la novatada, tan afilada como malintencionada; y este además venía armado con una cámara de cine. A mediados de octubre, con la banda y el productor todavía tentando el terreno para llegar a una entente cordiale, Q Prime le hizo llegar una invitación a Adam Dubin (por entonces de veintiséis años) para reunirse con Hetfield y Ulrich, y hablar sobre la posibilidad de grabar las sesiones con destino a un documental de larga duración (en los ochenta y noventa, estos productos reportaban unos beneficios sorprendentemente jugosos). En ese punto de su carrera, Dubin solo había codirigido dos vídeos musicales. Pero, a pesar de esos rácanos diez minutos de filmografía, los dos clips en los que había dejado su impronta —«(You Gotta) Fight For Your Right (To Party)» y «No Sleep ‘Til Brooklyn», de Beastie Boys (el segundo con la aparición de Kerry King, de Slayer, que también tocaba la guitarra solista en el corte)— eran dos de los más solicitados en los nueve años de historia de la MTV. Y por si esto no era suficiente, el director contaba con el aval de su antiguo compañero de cuarto en la escuela de cine de la New York University, el mismísimo Rick Rubin.

«Mi mánager era Juliana Roberts —relata Dubin—, una productora de vídeos musicales con muchos contactos, y ella había hablado con Peter Mensch: todo el mundo sabía que los Metallica iban a volver al estudio, y entonces surgió esa idea, fue a Peter Mensch a quien se le ocurrió, de meter una cámara para seguir el proceso. Juliana le comentó que tenía a la persona perfecta. Así que en octubre de 1990 recibí una llamada de Juliana, que me preguntó: “¿Te gustaría filmar a Metallica en el estudio?”. Yo le respondí que por supuesto y, entonces, ella me dijo: “Muy bien, genial, ¿puedes estar cuanto antes en California para conocer al grupo?”. Yo le dije que muy bien, y que cuándo tenía que ir. Y ella entonces me contestó: “Mañana”. Pillé el avión y Juliana me llevó en coche directo hasta los One On One Studios, y en el camino me comentó: “Por cierto, la banda no las tiene todas consigo sobre llevar adelante el proyecto”. Y yo le dije: “Pero ¡he venido hasta aquí para hablar con ellos!”. Y entonces ella me replicó: “Sí, los tienes que convencer de que la grabación es una buena idea”. Y yo me quedé como “¡Dios!”».

Antes de que Dubin tuviera tiempo de preguntarse dos veces en qué clase de embrollo se había metido, estaba en una habitación con Lars Ulrich. Un encantador de serpientes nato —especialmente de aquellos que sospecha que pueden hacerle un favor importante a su banda—, Ulrich charló ufano con Dubin sobre películas y sobre Rubin, al que Ulrich (por supuesto) también conocía. La sensación de seguridad que embargó entonces al joven director se vino abajo cuando Hetfield entró y la incomodidad se instaló en la habitación. Una persona con unos conflictos interiores y un malestar en combustión de un tamaño visible desde el espacio, Hetfield también se caracteriza por transmitir un aura de queda paciencia, que aunque es mejor no someter a prueba, normalmente se mantiene en presencia de aquellos que el cantante considera que no merecen su desprecio. Ante los fans que le han asegurado el sustento, el cantante se muestra casi sin excepción agradable y amable, hasta cortés; en esas situaciones entiende que no puede tomarse a la ligera la imagen positiva que esas personas tienen de él. Incluso en compañía de periodistas pertrechados con una libreta llena de preguntas, cuya inanidad y monotonía pueden agotar la paciencia de un guía turístico, Hetfield suele comportarse con un aire tan imperturbable como lacónico. Estos rasgos de carácter, no obstante, son cualidades más aprendidas que asumidas como instintos, y han sido perfeccionadas para tapar una timidez esencial. Cuando el genio le puede o cuando las circunstancias se lo demandan, Hetfield puede ser tan desagradable como para infundir miedo. Ese es el Hetfield que se encontró Dubin.

«James es un tío genial una vez que llegas a conocerlo —insiste Dubin—, pero ese día, y todavía hoy, llevaba un muro incorporado para defenderse. Si yo hubiera sido un fan, posiblemente habría sido majo, pero no era mi caso. Era alguien que se había metido allí posiblemente con la intención de grabarlo. Y representaba a la industria. Así que me puso cara de póquer, no precisamente amistosa en su caso. Es la cara de alguien alerta. Se limitó a gruñirme un “hola” y se sentó en una silla que parecía un trono (en realidad, me recordó a la estatua de Abraham Lincoln en el Lincoln Memorial), y se me quedó mirando mientras yo me volvía microscópico allí. Y la situación empezó a volverse un punto terrorífica.

»Me di cuenta de que estaba jugando conmigo. Así que comenzamos a hablar sobre rodajes y películas documentales, y empecé a explicar cómo era el proceso, y que, por ejemplo, para darle a la imagen un toque clásico usábamos película de 16 mm. Entonces pregunté: “¿Qué clase de iluminación tenéis dentro?”. Y James respondió: “Velas”. Y yo le seguí la corriente: “Ah, pues eso a lo mejor es insuficiente”, y él me gruñó otra vez en respuesta. Me di cuenta de que me estaba vacilando (luego vi cómo se las gastan con la gente nueva, como para descubrir de qué pasta está hecha), poniéndome las cosas difíciles para ver cómo reaccionaba. Entonces comenté: “Necesito a alguien para llevar el sonido, porque en las películas las dos cosas, imagen y sonido, van cada una por su lado. No es como en una cámara de vídeo, donde todo va junto”. Entonces él me dijo: “¿Necesitas a otro tío?”.

»Lo que repetían sin cesar era el tema de la atmósfera: no se podía romper la atmósfera del estudio de grabación. Y yo, como documentalista, no podía estar más de acuerdo con eso. Hice la promesa de que me mimetizaría con las paredes, de que no se darían ni cuenta de que estaba. Pero a James eso todavía le sonó a interferencia; se imaginaba a esos dos tíos de fuera dentro del estudio. Así que dijo: “Dejemos esto claro: quieres grabarnos como lo que somos, pero quieres venir aquí con tus luces, con un equipo de grabación y con cámaras, y vas a instalar todo eso aquí, y todo justo para captar cómo somos si nada de eso estuviera aquí”. Y le tuve que decir: “Bueno, sí, eso es, más o menos”. En ese momento me sentí del tamaño de una hormiga, en plan, “me parece que no me estoy explicando demasiado bien”».

Por todo eso, no dejó de ser una sorpresa cuando, al cabo de dos semanas, Dubin fue informado de que la banda había dado su consentimiento. A partir de ese instante se inició un periodo en la vida del director que difícilmente olvidará alguna vez. Se le instó a hacer el equipaje para mudarse durante cuatro meses a Los Ángeles, aunque al final acabarían transcurriendo ocho meses antes de que Dubin pudiera estar de vuelta en su Nueva York natal. A pesar de que sus funciones se limitaban a grabar las a menudo disfuncionales sesiones del núcleo duro del grupo, la presencia de Dubin se recibió allí como la de un recluta en un campamento militar —en cierto modo, era justamente eso—. Dentro de esos confines de los One On One, el director recuerda una ocasión en la que alguno de la banda o del núcleo duro había traído una pistola paralizante o eléctrica —«Una de esas cosas que si le disparas a alguien lo fulminas»—, con un propósito muy poco claro. No inmediatamente, al menos.

«Un día estaba rodando en el estudio, y empiezo a oír una especie de chasquido eléctrico por detrás de mí, y veo que los tíos están partiéndose de la risa —cuenta Dubin—. Y me giro y veo a James detrás de mí con esa pistola. Está, de verdad, casi pegado a mí, y está haciendo el chasquidito y se está mondando de la risa. Se moría de ganas de dispararme con eso. Quería verme derrumbarme con la cámara encima. Habría sido como la gran broma, y me habría tenido posiblemente como una semana en el hospital».

Para una banda que pronto sería célebre por lavar sus trapos sucios con luz y taquígrafos, ya a esas alturas de comienzos de los noventa existía una disposición para no amilanarse frente al escrutinio público que pudiera llegar. Esa característica la compartía Bob Rock, a quien por otro lado no se le había hecho caso cuando había estimado desaconsejable meter un equipo de rodaje en el estudio. A lo largo del metraje, Rock desprende un carisma sosegado y un sentido del humor estoico capaz de resistir las burlas de los hombres que estaba intentando pastorear. En una etapa inicial de la grabación, el productor sufre el vilipendio de Hetfield y Ulrich después de que estos hayan descubierto un viejo vinilo de doce pulgadas de los Payolas. Mientras los dos miembros de Metallica contemplan el disco, su atención se centra en una foto de Rock en la funda interior. Emperifollado y maqueado como alguien dedicado al pop-rock de radiofórmula de los primeros ochenta, Hetfield resume lo que tiene ante los ojos, la imagen de su productor de joven, con la frase lapidaria: «Bob antes era una tía». Tal es el estallido de carcajadas del guitarrista y el batería que la frase queda apenas audible, y luego aún hay tiempo para algún improperio extra.

«Los tres primeros meses de preproducción resultaron muy difíciles» —recuerda Rock con una mesura digna de un estadista—. Eran muy suspicaces»[15].

«Al principio, rechazábamos las propuestas del productor», admite Ulrich. En otro sitio, el batería señalaba que la unión entre la banda y el productor era como «destapar la caja de los truenos», y que por ese motivo Rock «empezó a desafiarnos y a exigirnos, discutiendo con nosotros con muy poco humor para las tonterías. Fue duro»[16].

Para Rock, el proceso de grabación con Metallica adoptó la forma de una guerra de desgaste. Como en política, su papel era realizar el arte de lo posible. El productor comprendió inmediatamente que era muy difícil hacer avances en el terreno de los arreglos. Pero Rock no era ningún pusilánime y nunca dejó de emitir su punto de vista, hasta en cuestiones para las que sabía que no se le tendría en cuenta. Ocasionalmente, la fuerza y el tino de su perspectiva exterior pudo horadar algún agujero en el muro de contención de Metallica, como cuando el productor preguntó en voz alta a qué se debía que «Sad But True» estuviera en clave de mi. El recuerdo de Rock sobre lo que se le respondió prueba que, aunque viera a los Metallica como unos tercos muy seguros de sí mismos, a sus ojos también podían comportarse con una ingenuidad casi candorosa.

«Me dijeron: “Bueno, ¿no es mi la nota más baja?” —recuerda Rock—. Entonces les tuve que decir que, para Dr. Feelgood, disco que yo había producido y que a los Metallica les encantaba, los Mötley Crüe habían bajado la afinación a re. Los Metallica hicieron lo mismo, y de ahí nació esa mole de riff. Una fuerza incontenible, pusieras los diques que quisieras»[17].

No obstante, es posible que el productor haya deformado un poco el recuerdo. Cinco años antes, Metallica ya habían estado experimentando con las afinaciones en los Sweet Silence, con el objetivo de crear el tono de guitarra tremendamente ominoso del tema «The Thing That Should Not Be» de Master of Puppets. Dada la competencia técnica de Hetfield, parece improbable que un detalle así se hubiera olvidado. En lo que sí coincidieron todos los involucrados fue en que la grabación resultó tortuosa. Y, si bien cada uno cargaba con su respectivo fardo, nadie estaba tan presionado como Bob Rock. El productor canadiense, además, debía orquestar el trabajo para ajustarlo a los horarios de la banda, que a veces se movía como un barco en mitad de la noche. Tras muchos años de noctambulismo acendrado, Hetfield estaba empezando a pillarle el gusto a trabajar durante las horas diurnas para luego descansar cuando anochecía. Como para tantas cosas, Ulrich siguió un camino inverso al de su socio. En alguna ocasión, tras una cabezadita para cargar las pilas, el batería aparecía por el estudio a las dos de la mañana, listo para comenzar su jornada de trabajo.

«James era bastante diplomático con eso —recuerda Jason Newsted—. Pero era complicado. James era el que se frustraba más, y Kirk y yo teníamos que estar allí para ofrecerle algo de apoyo».

Cualquiera que haya visto a una banda trabajando en el estudio sabrá hasta qué punto es indispensable un alto de grado de compromiso y de atención al detalle. En muchas ocasiones, los álbumes no son capaces de aprovechar todo el potencial original y, también bastantes veces, esas carencias son obvias para los protagonistas ya durante el proceso. Para Bob Rock, sin embargo, despilfarrar la oportunidad y el talento cuando se podía trabajar duro se acercaba casi a un acto de sacrilegio. Quienes no cumplían con esa máxima podían recibir una cáustica reprimenda. Durante la grabación de los solos de guitarra, la irritación del productor tuvo como víctima la cabeza desconcertada de Kirk Hammett. Había una canción en particular que exigía del solista la unión de dos elementos aparentemente incompatibles: la grandiosidad y la elegancia. Esa canción era la épica «The Unforgiven». Para ser justos, hay que señalar que Hammett había estado preparando con denuedo un solo apto para el carrusel de la parte intermedia del tema; el problema era que todos los que habían oído ese solo lo habían encontrado malísimo. Ante los titubeos del guitarrista para hallar una alternativa a lo propuesto, Rock acabó estallando, aunque sin perder el control. «Déjate de pijadas y ponte a tocar, ¡coño! —soltó—. Ahora ya has calentado, ¡así que déjanos oír al tipo que en la Guitar Player nombran “guitarrista del año”». Alarmado y también un poco herido, Hammett obedeció y, aunque le dolían las yemas de los dedos, se marcó un solo en una única toma que llegaría a oídos de más de 20 millones de personas.

Con vistas a hacer un disco que valiera su peso en oro —y hay que señalar que los costes de grabación rondaron el millón de dólares—, Bob Rock intimidó, aguijoneó y sedujo a los Metallica, para que se dieran cuenta de que estaba en su mano llegar a su máxima expresión. Para conseguir tal objetivo, el productor debía dinamitar primero años de malas prácticas. Luego, caminando por los escombros, estaría en la posición de volver a edificar algo sobre unos cimientos más sólidos y resueltos. Un caso paradigmático de esto era la labor que debía hacerse con lo que salía de la laringe de James Hetfield. Con la excepción de la extraña inmediatez de «Enter Sandman», todas las restantes letras del álbum para ese quinto disco abundaban en las verdades más duras concernientes a la naturaleza humana. Esas letras no tenían una temática real, sino que parecían moverse a golpes de diversas emociones que a su autor seguramente le costaría horrores expresar en una conversación normal. Esas palabras que brotaban de la boca del cantante no le salían gratis, ni mucho menos, y el productor entendió que para grabar unos sentimientos así era necesario lograr de Hetfield una interpretación segura, matizada y honda.

«Si mentas el nombre de Bob, a los metaleros les tiemblan las piernas —estimaba Hetfield, haciendo broma con lo que era toda una realidad—. Pero un productor no te aboca a sonar según su estilo, su trabajo es sacar el mejor sonido de ti, que rindas al máximo de tus capacidades»[18].

Bob Rock se aplicó a la tarea con paciencia y determinación. Con una mano izquierda para manejar las emociones propia de un psicólogo conductista y con vistas a grabar el sonido de la voz de Hetfield, el productor adoptó el rol de padre vicario alentador. En este caso un mal vino por bien de la forma más oportuna: tras años de desgañitarse ante los micrófonos de estudios, clubes, teatros y estadios, la garganta de Hetfield estaba seriamente resentida.

«Fui a un profesor que era director de canto —recuerda Hetfield—. Tenía mucho miedo cuando me metí allí. El tío estaba sentado al piano. Entonces alcé la mirada y vi que en la pared había muchos discos de oro de otras bandas, y pensé: “Vamos a darle una oportunidad”. Y el tío puso mi voz en forma. Me inyectó confianza.

»No es que me hiciera cantar como un cantante de ópera, algo que está fuera de mi alcance aunque quisiera —puntualiza el cantante antes de concluir—: Sigo cantando como un marinero»[19].

Con la mente de Hetfield abierta tras sus citas con un cantante profesional, el avezado Rock se colocó en el carril rápido de ese impulso y extrajo del vocalista una interpretación que superaba con mucho todo lo anterior que había hecho. Dueño de un don innato para la melodía, el productor insufló tal confianza en el cantante que, al final de las sesiones, lo grabado estaba a la altura de lo más excelente y convincente del metal moderno. A la par que se acentuaba el bramido bronco de Hetfield (al menos, cuando era necesario), en la pecera para las voces de los One On One Studios el cantante dio el salto del joven airado al narrador complejo con múltiples dimensiones. Al menos en lo que concernía a la grabación del inminente nuevo álbum de Metallica, Hetfield y Rock estaban viviendo su mejor momento.

«No estaría donde estoy hoy de no ser por su voluntad para abrirme la mente e incitarme a cantar en diferentes estilos y expresando otras emociones»[20], concluye el cantante sobre las muchas horas que pasó delante del micrófono del estudio.

Lentamente, de forma extenuante, el álbum comenzó a tomar forma. Se cortaban y se empalmaban trozos de cinta; pero, a pesar de los trucos de estudio, las canciones seguían conservando una cualidad orgánica y una fuerza volcánica. Liberada de escollos, la grabación fue hacia delante contoneándose como un pistolero y mordiendo como una serpiente de cascabel.

Lejos de los One On One —y de Little Mountain Sound, el estudio en la Columbia Británica donde estaban dándose los últimos toques—, en Q Prime tocaban a rebato para emprender la campaña Metallica. La firma sabía que, para la industria del disco en general, la banda estaba encajonada en un nicho infranqueable, y no precisamente el más prestigioso ni comercial. Cliff Burnstein y Peter Mensch pretendían revertir esa impresión para hacerla volar luego en mil pedazos. Esta reorientación radical se produjo (con la suficiente justicia poética) en San Francisco, en una convención de las emisoras de radio de la FM estadounidense. En ese evento, las discográficas solían presentar «su producto» para la siguiente temporada a la gente de radio de todo el país, un bufé de música a lo grande para que cada cual eligiera lo que más le apeteciera. Burnstein y Mensch, convencidos de poder demostrar allí que Metallica iba a ser mucho más que un parpadeo en el radar de esas emisoras, encomendaron a Rock que dispusiera una pequeña muestra de lo que estaba preparando la banda. Esta especie de tráiler acabó durando solo sesenta segundos, que correspondían al primer minuto de «Enter Sandman». Antes se había producido un intercambio de pareceres entre Ulrich y Rock sobre qué canción podía servir mejor como single. El productor argumentaba que la más válida era la nada adecuada «Holier than Thou», mientras que para el pálpito de Ulrich —que ya tenía claro el futuro de ese quinto álbum antes de que se hubiera grabado una sola nota de música— «Enter Sandman» era la que merecía el honor de representar a la nueva hornada de canciones. Al batería solo le costó un minuto imponer sus argumentos.

«Imagina los primeros sesenta segundos de “Enter Sandman” —nos ilustra Adam Dubin, que recuerda el momento de esa decisión con una resonante claridad—. Las baterías atronadoras, el riff en un crescendo mientras los otros instrumentos se añaden y entonces entra la voz por primera vez… algo colosal. [El corte] tiene tal vez uno de los mejores arranques graduales de la historia del rock. Entonces Bob Rock se pasó un par de días montando y mezclando eso, y luego nos sentamos a escucharlo. Como fan, como una persona que ama la música, estaba muy emocionado. Sabía que eso iba a ser pura dinamita. Pensaras lo que pensases de Metallica hasta el momento, esa canción iba a hacer saltar por los aires esas ideas preconcebidas. Así que se llevaron la canción y, en unos días, nos contaron que al ponerla habían hecho que las paredes temblaran: la gente se había vuelto loca. Debes ser consciento de cuando tienes un hit de esa envergadura en las manos. Ese fue un momento clave de verdad. Lo recuerdo como un día definitivo».

Durante más de nueve arduos meses en Los Ángeles y Vancouver, mientras la banda y el productor andaban a la greña por segundos de música, los dos bandos habían estado totalmente unidos en una cuestión: había que aspirar a la auténtica grandeza. En un espacio tan bañado por la luz natural como un salón de juegos de Las Vegas, Metallica por fin había llegado a plasmar todo su potencial en un estudio de grabación, con un disco capaz de llegar al mainstream y ponerlo patas arriba. Pero cuando las sesiones se acercaban ya a su fin, la armonía creativa y la concordia personal estaban muy lejos de seguir el guion de un desenlace hollywoodiense.

«No fue un disco ni fácil ni divertido de hacer —recuerda Rock—. Por supuesto, hubo alguna que otra carcajada, pero todo fue difícil. Cuando terminamos, les dije a los chicos que en la vida volvería a trabajar con ellos. Ellos pensaban lo mismo, por su parte»[21].

«Echando la vista atrás —conviene Ulrich—, veo esos nueve meses [en One On One] como un auténtico infierno»[22].

En el verano de 1991, el público estadounidense tuvo la oportunidad de asistir a una gira conjunta con la sutileza de un martillo neumático. Las 48 fechas del Clash of the Titans, comandado en igualdad de condiciones por Anthrax, Megadeth y Slayer, suponían la gira más implacable e impenitente jamás montada en el metal. Con las tres bandas principales rotándose en la posición estelar cada noche —aunque hay que decir que Anthrax y Megadeth nunca pudieron empatar con la agresividad digna del Antiguo Testamento de Slayer—, la gira llegó a convocar a audiencias de hasta 17 000 personas en ciudades como Seattle o Miami.

El 14 de julio, la caravana del Clash of the Titans llegó a Nueva York para actuar en el Madison Square Garden. La ubicación era significativa y, en cierto modo, podía verse a esas bandas como una turba de revolucionarios que entraba en los jardines del Palacio Imperial. Desde que se había inaugurado en 1968, el Madison Square Garden, en principio destinado a albergar combates de boxeo, se había convertido en sede de los eventos más variopintos. Durante más de ocho meses, alojaba los 57 partidos de los New York Rangers, equipo de la National Hockey League. Los New York Knicks de la NBA jugaban allí un número similar de encuentros. Otras noches el espacio se consagraba a la música, con visitantes como Grateful Dead y Elton John. Y cada abril, el Madison Square Garden abría de par en par sus puertas para que tuviera lugar el Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus, un espectáculo de tal tamaño que cada primavera obligaba a cerrar al tráfico el Lincoln Tunnel (que conecta Manhattan con la vecina Nueva Jersey por debajo del río Hudson) para que transitaran los elefantes rumbo al más icónico de los cinco distritos de Nueva York.

La aparición de Anthrax, Megadeth y Slayer «en el pabellón más famoso del mundo» era un motivo de celebración para aquellos que disfrutaban de la música menos recomendable para pasar una resaca. Sin embargo, ese momento de gloria fue efímero.

Había sido el sello Elektra el que había decidido reservar el Madison Square Garden para estrenar mundialmente el quinto álbum de Metallica; si el grupo necesitaba alguna prueba de que la compañía iba a echar los restos para colocarlos en la cumbre, ya la tenía. Pero, a diferencia de los participantes en el Clash of the Titans, el cuarteto no actuaría en persona. En lugar de eso, el Garden se limitaría a proveer de un techo a los fans con una invitación gratuita para escuchar las nuevas canciones. Aunque James Hetfield opinó que le resultaba «raro» que su álbum sonara en el Garden antes de que ellos hubieran actuado allí, ese «gesto grandioso» se avenía muy bien con la idiosincrasia especial de Metallica.

Se había abierto boca con el lanzamiento del single «Enter Sandman» esa misma semana y entonces, el sábado 3 de agosto de 1991, al menos 10 000 personas se congregaron en la Séptima para ser las primeras en oír los nuevos frutos de Metallica. Entre ellas se contaban los miembros de la otra banda más celebrada del verano: Nirvana.

A las ocho, las luces del Garden se apagaron. Desde el equipo de sonido, las primeras notas de «Enter Sandman» se abrieron paso por la oscuridad, llegando a los oídos de los convocados y subiendo hasta las vigas superiores del alto techo. En una de las alas del escenario, James Hetfield paseaba la vista en derredor, más nervioso como nunca, según admitió él mismo. Muy pronto, el público empezó a plegar las filas de asientos carmesí y turquesa: necesitaba espacio para sacudir la cabeza, alzar los puños en alto y tocar guitarras imaginarias. Hetfield intercambió entonces una sonrisa con Lars Ulrich.

AGRADECIMIENTOS

Como todos los proyectos descabellados, Nacer · Crecer · Metallica · Morir se gestó en un pub. En este caso, en Big Red, uno de los mejores bares roqueros de Londres, en la Holloway Road de Islington. Sentados frente a una mesa cubierta de vasos vacíos, la conversación derivó en la posibilidad de que dos escritores —uno autor de This Is a Call, una biografía superventas de Dave Grohl; el otro, periodista que ha alternado ocasionalmente con estrellas— colaboraran para firmar conjuntamente una obra. «¡Fantástica idea!», exclamamos los dos a una. Pero ¿sobre quién podríamos escribir? La respuesta, más que tenerla en nuestra cara, nos empezó a chillar en los oídos: Metallica. Si vas a escalar una montaña, mejor que sea el Everest, ¿no?

Tras darnos cuenta de que nuestra idea no era lo suficientemente delirante, decidimos subir la apuesta aún más. «Escribamos una biografía que abarque dos libros» fue la sugerencia. «¡Muy bien pensado!» fue la respuesta.

Ya solo había que ponerse a escribir.

El primer volumen de Nacer · Crecer · Metallica · Morir —un proyecto a que a veces habría merecido más el título de Desayuno Metallica Cama— no existiría sin la ayuda inapreciable de un plantel de personajes, todos los cuales nos prestaron sus servicios con un grado de paciencia nada frecuente… y sin coste alguno. Los autores agradecen sinceramente su colaboración a Michael Alago, Geoff Barton, Chris Bubacz, Michael Burkert, Rachel Cohen DeSario, Paul Curtis, Malcolm Dome, K. J. Doughton, Adam Dubin, Jerry Ewing, Andy Galeon, John Gallagher, Doug Goodman, Bill Hale, Martin Hooker, Gem Howard, Lisa Johnson, John Kornarens, Bobbie Lane, Joel McIver, Bob Nalbandian, Doug Piercy, Ron Quintana, Xavier Russell, Patrick Scott, Brian Slagel, Steve «Zetro» Souza, John Strednansky, Brian Tatler, Kurdt Vanderhoof, Joey Vera y Jen Walker.

El trabajo llevado a cabo por la infatigable Scarlet Borg para localizar y compilar las fotografías que componen el paisaje del libro ha sido diligente y experto. Por estas cualidades y por otras muchas, Scarlet ha sido nuestra amiga y colega desde hace más tiempo del que ninguno nos atrevemos a recordar.

Los autores también están en deuda con una serie de hombres y mujeres que hicieron posible este libro. Nuestro agente Matthew Hamilton, de Aitken Alexander Associates, no ha sido solo un supremo representante, sino también un buen amigo. Como alguien que vio por primera vez a Metallica en directo en 1984, Matthew tiene más que motivos para sacar pecho. Sally Riley nos protegió, desde el mismo despacho, de aquellos que tamborilean sobre sus relojes y murmuran en la oscuridad cuando el tiempo más apremia. En el continente que nos queda a la izquierda, nuestro agente en Estados Unidos, Matthew Elblonk, de DeFiore & Company, ha hecho campaña en nuestro nombre con tanto aplomo que, si hubiéramos tenido otros trabajos, podríamos haber prescindido de ellos.

Los autores también se tienen por afortunados por haber contado con dos editores que, aparte de haber brindado sus sabios consejos, también son fans de Metallica. Ben Schafer, de De Capo, respondió a nuestras pruebas de paciencia con un grado de tolerancia propio de alguien que presta su cuarto de invitados a músicos punk de gira. Una ovación en pie para nuestro editor británico, Angus Cargill, de Faber and Faber. Colaborador durante todo el proceso, el papel de Angus en los primeros estadios de este libro está al nivel del trabajo de Bob Rock con Metallica. También nuestro reconocimiento y agradecimiento para James Rose, Luke Bird, Anna Pallai y toda la gente en Faber por sus impagables contribuciones.

Queremos dar las gracias también a nuestros editores europeos, Henrik Karisson, de Forma, en Suecia, y Kristiina Sarasti, de Like, en Finlandia. Nuestra gratitud más sincera también para Paula Turner, de Palindrome, y para Sarah Barlow, nuestra correctora de pruebas. Su vista de lince para los detalles y su aguda y estricta edición del texto nos han librado de más de una situación embarazosa.

En un plano más personal, yo, Paul, quiero dar unas sentidas gracias (y en muchos casos, pedir disculpas sinceras) a las familias Brannigan y Kato, a los fabulosos Sammy Andrews, Nick Knowles, Chris McCormack y Jen Venus, Ben Mitchell, Matthew Tibbits, a la redacción de las revistas Classic Rock y Metal Hammer, y por encima de todo a mi maravillosa, hermosa y descacharrante familia —Hiroko, Yuki y Tyler—, que estremecen mi mundo todos los días.

Yo, Ian, querría dedicar este libro a mi querida y alentadora madre, Kathy, y a la memoria de mi difunto padre, Eric, al que espero que estas hojas le hubieran podido parecer «material interesante». Mantengo una honda deuda con mis amigos: Dan Silver, Lawrie Edwards, Johathan Winwood, Giles Ward, Sean Hogan, Wendy Ainslie, Alistair Lawrence, Paul Harries, Tom Bryant, Rod Yates, Tim Sledmere, George Garner, Dave Everley y Bettina, Fergus, Florence y Freddie McCall, todos los cuales me han regalado palabras de aliento dignas de todo un samaritano. Unas gracias muy especiales para Sylwia Krzak, cuya paciencia no se ha resquebrajado nunca a pesar de que algunas veces este libro pareciera el cuento de nunca acabar.

Los autores realizaron su primera entrevista a Metallica hace veintiún años. En este tiempo nos hemos visto en compañía del grupo en múltiples ocasiones. Una organización que funciona a veces con régimen militar, pero que a la vez está compuesta por personas de lo más afable y generoso, que trabajan en el nombre de un cuarteto siempre cordial. Gracias, pues, a James Hetfield, Lars Ulrich, Kirk Hammett, Robert Trujillo y Jason Newsted, y a Kas Mercer de Mercenary Press y a Sue Tropico y Peter Mensch de Q Prime Management. También un recuerdo agradecido a Dave Mustaine, cuya franqueza y elocuencia nos ayudaron a despertar de la modorra varios capítulos del libro.

Hay una selección de bandas cuya música resuena con una claridad y un énfasis capaces de componer la banda sonora de una vida. Metallica es una de ellas. Este libro, por tanto, está también dedicado a todos los lectores para los cuales Metallica es una parte indispensable de sus días.

Retratos de los artistas en su juventud (en el sentido de las agujas del reloj, desde arriba a la izquierda): James Hetfield, Lars Ulrich, Cliff Burton, Kirk Hammett.

Flyers de los primeros conciertos en Los Ángeles: nótese la mención al inexistente Metallica EP, cuyas grabaciones acabarían reapareciendo como el casete No Life ‘Til Leather (arriba). La copia de Brian Slagel, presidente de Metal Blade, de la maqueta No Life ‘Til Leather; títulos de las canciones y anotaciones con la letra de Lars Ulrich (abajo a la izquierda). La contraportada del álbum Metal Massacre, la primera muestra en vinilo de Metallica (abajo a la derecha).

Dave Mustaine en el backstage del Stone, San Francisco, 5 de marzo de 1983, la noche en la que Cliff Burton debutó en directo con Metallica (arriba a la izquierda). James Hetfield fotografiado en el 13004 de Curtis and King Road, la casa que compartía con Ron Mc-Govney en Norwalk, California (arriba a la derecha). En los camerinos del Stone, 19 de marzo de 1983 (abajo).

Cliff Burton sobre el escenario en el club Marquee, 27 de marzo de 1984.

Alcoholica: borrachos y alborotados en París, 29 de agosto de 1984 (arriba). Galardonados al recibir los discos de plata por las 60 000 copias vendidas de Ride the Lightning, Londres, 20 de diciembre de 1984 (abajo).

Cliff Burton, probando sonido en Estocolmo, 12 de diciembre de 1984 (arriba). El principito Lars Ulrich confraterniza con su público tras un concierto de Iron Maiden en el San Jose Civic, California, 3 de julio de 1985 (abajo).

Una primera sesión de fotos con el nuevo bajista, Jason Newsted, en 1986 (arriba). James Hetfield, en el escenario durante el tour Master of Puppets, 1986 (abajo).

Lars y Torben Ulrich en Copenhague hacia 1991 (arriba). Listos para el despegue: una temprana sesión fotográfica para el Black Album, 1991 (abajo).

IAN WINWOOD y PAUL BRANNIGAN son dos de los más importantes críticos musicales británicos. El primero ha colaborado en medios como Rolling Stone, The Guardian, Mojo, Kerrang!, NME o la BBC. El segundo escribe para Classic Rock, Rolling Stone, Q y Metal Hammer; es autor del libro This Is a Call: The Life and Times of Dave Grohl.

NOTAS

INTRODUCCIÓN: THE ECSTASY OF GOLD

[1] David Fricke, «Metallica: The Biggest Bang», Rolling Stone, 31 de mayo de 2012. <<

1. NO LIFE ‘TIL LEATHER

[1] David Fricke, «Don’t Tread On Me: Metallica’s James Hetfield», Rolling Stone, 15 de abril de 1993. <<

[2] Mick Wall, «James Hetfield: My Life Story», Metal Hammer, junio de 2009. <<

[3] Metal Mike Saunders, «A Dorito and 7-Up Picnic with Black Sabbath», Circular, septiembre de 1972. <<

[4] Dom Lawson, «Forever Blackened», Metal Hammer, mayo de 2012. <<

[5] Terry Gross, «Fresh Air», NPR, 9 de noviembre de 2004. <<

[6] Ben Mitchell, «James Hetfield: Iron Man», Guitar World, noviembre de 2009. <<

[7] Arthur Rotfeld, The Art of James Hetfield, Cherry Lane Music, 1999. <<

[8] Terry Gross, op. cit. <<

[9] Ben Mitchell, op. cit., 2009. <<

[10] Pounding Pat O’Connor, «Shockwaves», <www.hardradio.com>, 1996. <<

[11] Mark Kram, «The Not-so-melancholy Dane», Sports Illustrated, 7 de abril de 1967. <<

[12] Ben Mitchell, entrevista inédita a Lars Ulrich, 2007. <<

[13] Dave Grohl, «Musical Memories with Lars Ulrich», tráiler para la película Sound City, 2012. <<

[14] Steffan Chirazi, «The Conversation: Lars and Torben Ulrich», So What!, volumen 12, número 2, 2005. <<

[15] Ben Mitchell, op. cit., 2007. <<

[16] Ben Mitchell, entrevista inédita a Lars Ulrich, 2013. <<

[17] Ibid. <<

[18] Howard Stern, «The Howard Stern Show», 13 de septiembre de 2011. <<

[19] Jens Jam Rasmussen, Forkaelet med Frihed: Lars Ulrich — og hans band Metallica, Lindhart & Ringhof, 2004. <<

[20] Ben Mitchell, op. cit. <<

[21] Ibid. <<

[22] Joe Berlinger y Greg Milner, Metallica; This Monster Lives, Robson Books, 2005. <<

[23] Neil Perry, «Yikes! It’s Metalli-Head!», Kerrang!, 24 de julio de 1993. <<

[24] Ben Mitchell, op. cit., 2013. <<

2. HIT THE LIGHTS

[1] Ben Mitchell, entrevista inédita a Lars Ulrich, 2007. <<

[2] Dave Mustaine, Mustaine: A Life in Metal, Harper, 2011. <<

[3] Steffan Chirazi, «Ron McGovney: The So What! Interview», So What!, volumen 14, número 2, 2007. <<

[4] K. J. Doughton, Metallica Unbound: The Unofficial Biography, Warner Books, 1993. <<

[5] David Fricke, «Don’t Tread On Me: Metallica’s James Hetfield», Rolling Stone, 15 de abril de 1993. <<

[6] Pounding Pat O’Connor, «Shockwaves», <www.hardradio.com>, 1996. <<

[7] K. J. Doughton, op. cit. <<

[8] Thomas Kupfer, Rock Hard, junio de 2009. <<

[9] Xavier Russell, Classic Rock, noviembre de 2006. <<

[10] David Fricke, op. cit. <<

[11] Cita de Harald Oimoen en To Live Is to Die: The Life and Death fo Metallica’s Cliff Burton de Joel McIver, Jaw Bone Press, 2009. <<

[12] Ibid. <<

[13] Ibid. <<

[14] Dave Mustaine, op. cit. <<

[15] Anónimo, «Cliff Burton’s Former Bandmate Sets Record Straight About “Lost Video”», <Blabbermouth.com>, 9 de febrero de 2004. <<

[16] Jens Jam Rasmussen, Forkaelet med Frihed: Lars Ulrich — og hans band Metallica, Lindhart & Ringhof, 2004. <<

[17] Pounding Pat O’Connor, op. cit. <<

[18] Steffan Chirazi, op. cit. <<

3. JUMP IN THE FIRE

[1] Nine Hundred Nights, Eagle Vision, 2004. <<

[2] Dave Mustaine, Mustaine: A Life in Metal, Harper, 2011. <<

[3] Mick Wall, Enter Night, Orion, 2010. <<

[4] Joel McIver, Justice for All: The Truth about Metallica, Omnibus, 2009. <<

[5] Ron Quintana, «Rampage Radio», KUSF, 1983. <<

[6] Dave Mustaine, op. cit. <<

[7] Ibid. <<

[8] Ben Mitchell, entrevista inédita a Lars Ulrich, 2007. <<

[9] Ben Mitchell, entrevista inédita a Kirk Hammett, 2007. <<

[10] Ibid. <<

[11] Rob Tannenbaum, «Playboy Interview: Metallica», Playboy, abril de 2001. <<

[12] Ron Quintana, op. cit. <<

[13] Steffan Chirazi, «Friends», So What!, volumen 13, número 3, 2006. <<

[14] Ibid. <<

4. SEEK AND DESTROY

[1] Trace Rayfield, «Metallica: James Hetfield – Lars Ulrich Interview», Whiplash, 1983 (vía YouTube). <<

[2] Ibid. <<

[3] Pushead, «Metallica», Thrasher, agosto de 1986. <<

[4] Jaan Uhelszki, «Metallica Week: Kirk Kammett Interview», <musicradar.com>, 11 de septiembre de 2008. <<

[5] Ibid. <<

[6] Paul Travers, «Kill ‘Em All», Kerrang!, 23 de enero de 2013. <<

[7] Ibid. <<

[8] Steffan Chirazi, «Friends», So What!, volumen 13, número 3, 2006. <<

5. FIGHT FIRE WITH FIRE

[1] David Fricke, «Don’t Tread On Me: Metallica’s James Hetfield», Rolling Stone, 15 de abril de 1993. <<

[2] Ibid. <<

[3] Ibid. <<

[4] Mark Putterford y Xavier Russell, Metallica: A Visual Documentary, Omnibus Press, 1992. <<

[5] Ibid. <<

[6] Bernard Doe, «Metallica: Lightning Raiders», Metal Forces, número 8, 1984. <<

[7] Ibid. <<

[8] Comentario de Brian Lew sobre «Metallica: The First Four Albums. Fade to Black», <www.invisibleoranges.com>, 20 de julio de 2011. <<

[9] Steffan Chirazi, «Tribal Elders», So What!, volumen 9, número 1, 2002. <<

[10] Ibid. <<

[11] Bernard Doe, op. cit. <<

6. CREEPING DEATH

[1] Steffan Chirazi, «The Road», So What!, volumen 16, número 4, 2009. <<

[2] Ross Halfin, The Ultimate Metallica, Chronicle Books, 2010. <<

[3] Malcolm Dome, «Lightning Strikes», Kerrang!, 14 de junio de 1984. <<

[4] Anónimo, «WASP Interview», <www.metaldreams.net>, 2008. <<

[5] Rob Tannenbaum, «Playboy Interview: Metallica», Playboy, abril de 2001. <<

[6] Ibid. <<

[7] Brad Tolinski y Alan Paul, «Black Sabbath Meets Metallica: The Heaviest Interview Ever!», Guitar World, agosto de 1992. <<

[8] «MTV Icon: Metallica», MTV, 2003. <<

7. DAMAGE, INC.

[1] Dante Bonutto, «Creeping Sensations», Kerrang!, 13 de diciembre de 1984. <<

[2] Sue Cummings, «Road Warriors», Spin, agosto de 1986. <<

[3] Mat Snow, «Metallica: One Louder», Q, septiembre de 1991. <<

[4] Ibid. <<

[5] Beth Nussbaum, «Speed Metal? Punk Metal? Thrash Metal? Don’t Call It Anything But Metallica», Metal Mania, abril de 1987. <<

[6] Sue Cummings, op. cit. <<

[7] Pushead, «Metallica», Thrasher, agosto de 1986. <<

[8] Ibid. <<

[9] Jörgen Holmstedt, «No Day More», Classic Rock, enero de 2005. <<

[10] Ibid. <<

[11] Ibid. <<

[12] «Metallica: Behind The Music», VH1, 1998. <<

[13] David Fricke, «Don’t Tread On Me: Metallica’s James Hetfield», Rolling Stone, 15 de abril de 1993. <<

[14] «Metallica: Behind The Music», op. cit. <<

[15] K. J. Doughton, Metallica Unbound: The Unofficial Biography, Warner Books, 1993. <<

[16] Ibid. <<

[17] Rob Tannenbaum, «Playboy Interview: Metallica», Playboy, abril de 2001. <<

[18] Ben Mitchell, entrevista inédita a Jason Newsted, 2007. <<

8. BLACKENED

[1] Simon Young, «Jason Newsted», Kerrang! Legends: Metallica, 2003. <<

[2] Ben Mitchell, entrevista inédita a Jason Newsted, 2007. <<

[3] Erica Forstadt, «Metallica: The MTV Icons Interviews», <www.mtv.com>, 2006. <<

[4] J. Bennett, «Now the World Is Gone: The Making of Metallica’s� Justice for All», Decibel Presents Thrash Metal Hall of Fame Special Issue, 2011. <<

[5] Ross Halfin, «Diary of a Lensman», Kerrang!, 11 de diciembre de 1986. <<

[6] Ibid. <<

[7] Steffan Chirazi, «The Biggest Garage Band in the World», Kerrang!, 20 de agosto 1987. <<

[8] Ibid. <<

[9] Howard Johnson, «Cliff ‘Banger», Kerrang!, 30 de abril de 1988. <<

[10] Ibid. <<

[11] J. Bennett, op. cit. <<

[12] Ibid. <<

[13] Ibid. <<

[14] Ross Halfin, The Ultimate Metallica, Chronicle Books, 2010. <<

[15] J. Bennett, op. cit. <<

[16] Jon Pareles, «Heavy Metal, Weighty Words», The New York Times, 10 de julio de 1988. <<

9. THE FRAYED ENDS OF SANITY

[1] Ben Mitchell, entrevista inédita a Lars Ulrich, 2007. <<

[2] Ibid. <<

[3] Ben Mitchell, entrevista inédita a Jason Newsted, 2007. <<

[4] Ben Mitchell, op. cit. <<

[5] Elianne Halbersberg, «The Justice League», Kerrang!, 16 de abril de 1988. <<

[6] Tom Bryant, «Flying the Flag», Kerrang! Legends: 25 Years of Metallica, 2008. <<

[7] Ibid. <<

[8] K. J. Doughton, Metallica Unbound: The Unofficial Biography, Warner Books, 1993. <<

[9] J. Bennett, «Now the World Is Gone: The Making of Metallica’s� Justice for All», Decibel Presents Thrash Metal Hall of Fame Special Issue, 2011. <<

[10] Ibid. <<

[11] Ibid. <<

[12] Ibid. <<

[13] Classic Albums: Metallica, Eagle Rock, 2001. <<

[14] K. J. Doughton, op. cit. <<

[15] J. Bennett, op. cit. <<

[16] Ibid. <<

[17] Ibid. <<

[18] Ibid. <<

[19] Chris Cocker, «Metallica: The Frayed Ends of Metal», St Martin’s Griffin, 1992. <<

[20] Ibid. <<

[21] Steffan Chirazi, «For Whom The Bell Tulls (2)», Kerrang!, 25 de marzo de 1989. <<

[22] J. Bennett, op. cit. <<

[23] K. J. Doughton, op. cit. <<

[24] Ibid. <<

[25] Steffan Chirazi, «For Whom The Bell Tulls», Kerrang!, 18 de marzo de 1989. <<

[26] Ibid. <<

[27] Steffan Chirazi, «D’Ya Wanna Sandwich?», Kerrang!, 26 de mayo de 1990. <<

10. NOTHING ELSE MATTERS

[1] A Year and a Half in the Life of Metallica, Vertigo, 1992. <<

[2] Mick Wall, «If the Guy’s Name Really Is Bob Rock, How Bad Can He Be?, Kerrang!, 6 de abril de 1991. <<

[3] J. Bennett, «Now the World Is Gone: The Making of Metallica’s� Justice for All», Decibel Presents Thrash Metal Hall of Fame Special Issue, 2011. <<

[4] Mick Wall, op. cit. <<

[5] Dan Gallagher, Much Music, 1991. <<

[6] Mick Wall, op. cit. <<

[7] Ibid. <<

[8] Joe Bosso, «Metallica’s Black Album Track-by-Track», <www.musicradar.com>, 31 de julio de 2011. <<

[9] Morat, «Pretty in Pink», Kerrang!, 3 de agosto de 1991. <<

[10] Mike Gitter, «Metallica Rock Out!», Kerrang!, 13 de octubre de 1990. <<

[11] Ben Mitchell, entrevista inédita a Kirk Hammett, 2007. <<

[12] Rob Tannenbaum, «Playboy Interview: Metallica», Playboy, abril de 2001. <<

[13] Ibid. <<

[14] Jon Hotten, «The Men in Black», Classic Rock, marzo de 2002. <<

[15] Classic Albums: Metallica, Eagle Rock, 2001. <<

[16] Jon Hotten, op. cit. <<

[17] Joe Bosso, op. cit. <<

[18] Jon Hotten, op. cit. <<

[19] Classic Albums: Metallica, op. cit. <<

[20] Ibid. <<

[21] Joe Bosso, op. cit. <<

[22] Classic Albums: Metallica, op. cit. <<