SINOPSIS

Este libro presenta un vibrante recorrido por los musicales más importantes de la historia. Encontramos aquí los revolucionarios, que pusieron los cimientos del género o variaron su rumbo gracias a sus innovaciones (West Side Story, Cabaret); los clásicos, que forjaron la edad de oro de Broadway (My Fair Lady, Sonrisas y lágrimas); los taquillazos, que siguen gozando del favor del público décadas después de su estreno (Cats, El fantasma de la ópera, El rey león); los originales, fruto de la creatividad excepcional de artistas únicos (Jesucristo Superstar), y los puro espectáculo, que entretienen el público a lo grande, sin escatimar en medios (Grease, Billy Elliot). Embriagado por la magia de estas páginas, el lector no podrá evitar tararear y bailar los números musicales más memorables.

MUSICALES

LOS 50 MEJORES ESPECTÁCULOS DE BROADWAY

Luis Poyo

A mi padre, que me contagió
su amor por los libros

INTRODUCCIÓN

En marzo de 2021 —momento en el que escribo estas líneas—, Broadway lleva más de un año sin subir el telón. El insólito cierre de sus teatros fue inevitable debido a la rápida propagación de un virus —la COVID-19— que se ha cobrado ya millones de vidas en todo el mundo y ha generado un tsunami económico cuya dimensión real aún está por cuantificar. La pandemia ha puesto en jaque nuestra manera de vivir al hacer impracticables muchos de los placeres culturales con los que solíamos alimentar el alma, ya fuera un concierto de rock, una representación de ópera… o un espectáculo musical.

En los meses iniciales de la crisis, Nueva York fue la urbe más castigada de un país —Estados Unidos— que sufrió con especial virulencia los zarpazos del coronavirus. La decisión de clausurar Broadway —una de las mayores atracciones turísticas de Manhattan— no tenía precedentes en sus más de ciento veinte años de historia. Es algo que no había ocurrido ni en los momentos más aciagos de la segunda guerra mundial, cuando las compañías teatrales contribuyeron a elevar la moral de la población; ni tampoco tras la enorme conmoción causada por los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001 contra el World Trade Center, apenas cinco kilómetros al sur de Times Square. En aquella ocasión, Broadway enmudeció durante dos noches, pero al tercer día —espoleados por el entonces alcalde Rudolph Giuliani— los teatros reabrieron para proporcionar algo de alivio a los neoyorquinos en medio de la tragedia. La cultura resurgía, una vez más, como símbolo de resistencia frente a la barbarie.

Nada ha sido comparable al desafío planteado por la actual emergencia sanitaria. Sus efectos en la industria teatral se extendieron con rapidez por todo el mundo: la Gran Vía madrileña cerró unos días antes de que se decretara el estado de alarma en toda España —el 14 de marzo de 2020—, y el West End londinense hizo lo propio poco después. Para entonces, el gobernador de Nueva York ya había anunciado que Broadway permanecería suspendido un mes, hasta el 12 de abril. Fue un espejismo: la gravedad de la situación obligaría a extender varias veces ese cierre.

Con el verano de 2021 a la vuelta de la esquina, tenemos —por primera vez en muchos meses— razones para la esperanza: los grandes musicales han vuelto ya a los escenarios de Sídney y Melbourne, y en Reino Unido confían en poder seguir su ejemplo dentro de pocas semanas. Pocos dudan ya a estas alturas de que el éxito de las reaperturas —incluida la de Nueva York— pasará por convertir los teatros en entornos seguros donde los espectadores se sientan protegidos. Y para ello será clave la rapidez con que se administren las vacunas, convertidas más que nunca en esa luz que nos espera al final de un túnel tan largo como sombrío.

El confinamiento nos ha hecho valorar aún más el esplendor de los musicales. Más de un año después, muchos añoramos volver a emocionarnos cuando suenan las primeras notas de la obertura interpretada por los músicos de la orquesta. O ponernos en pie para ovacionar a ese actor o actriz que ha logrado enamorarnos durante dos horas y media. Todo eso volverá, antes o después. Pero, mientras llega ese momento, qué mejor manera de aprovechar este entreacto obligado que nos impone la realidad que redescubrir algunas de las páginas más brillantes de la historia del teatro musical.

La presente obra —escrita en gran parte durante aquellos meses de aislamiento— nace con un doble propósito: celebrar el legado de Broadway y acercarlo al público español. Así, partiendo del análisis de cincuenta musicales imprescindibles de los últimos noventa años, el libro propone un completo recorrido por los artistas, modas e influencias que han marcado el devenir de las comedias musicales desde sus orígenes hasta la actualidad. Musicales. Los 50 mejores espectáculos de Broadway proporciona al aficionado un marco de referencia, una especie de guía que le sirva como punto de partida a la hora de profundizar en este universo fascinante.

Para facilitar esa tarea, los cincuenta musicales —uno por capítulo— se han agrupado en cinco apartados temáticos: obras que revolucionaron el género, grandes clásicos imperecederos, megaéxitos globales que arrasaron en la taquilla, montajes con personalidad que se salieron del carril establecido y, finalmente, aquellas producciones que hicieron del entretenimiento o la espectacularidad su seña de identidad. Dentro de cada apartado, los musicales se presentan siempre en orden cronológico. Y cada vez que aparezca el nombre de una de esas obras con capítulo propio, su título se mostrará escrito en negrita. De esta manera, el lector sabrá que ese espectáculo se desarrolla en profundidad en otra parte del texto.

¿Cómo se organiza el contenido de cada capítulo? El artículo principal que recoge las claves del espectáculo va precedido de un cartel o fotografía del musical que se analiza. El repaso por cada obra se completa con otros elementos, como una ficha con los datos básicos de la producción, una selección discográfica de las mejores grabaciones disponibles, una particular reflexión en clave de humor sobre la esencia de cada espectáculo y un glosario de términos anglosajones usados con frecuencia en el mundo del teatro, cuyo significado se explica en la sección «Diccionario de Broadway». Además, la parte final del libro incluye otras herramientas de interés para quien desee ampliar sus conocimientos; entre ellas, un directorio de páginas online especializadas en teatro musical y una bibliografía con las publicaciones consultadas. El lector es libre de bucear entre las páginas de este volumen en busca de sus obras favoritas, o, si lo prefiere, de abordar la lectura de forma convencional, de principio a fin.

Antes de acabar, una última consideración relativa al criterio de selección de los musicales que forman parte del libro. Algunos lectores quizá echen en falta clásicos de la edad dorada de Broadway, como Carousel, Annie Get Your Gun, On the Town, She Loves Me o Funny Girl. Otros probablemente lamenten la ausencia de títulos ilustres más recientes, como A Little Night Music, Dreamgirls, Sunday in the Park with George, City of Angels o Spring Awakening. Probablemente ni a unos ni a otros les falte razón. Mi empeño ha consistido en ofrecer al lector una panorámica del teatro musical lo más variada posible, en la que todas las épocas estuvieran representadas y que incluyera una amplia representación de autores y temáticas. La aplicación a rajatabla de este criterio junto con las limitaciones de espacio explican las omisiones arriba mencionadas. Tal vez esos musicales encuentren su hueco en un próximo proyecto. Quién sabe.

La obertura está a punto de comenzar, así que no hay tiempo para más prolegómenos. Si acaso, un último deseo: que disfrutes leyendo el libro tanto como yo escribiéndolo.

El director de orquesta ocupa ya su lugar. Las luces se apagan. Los murmullos enmudecen.

Te dejo con la magia de Broadway.

¡Arriba el telón!

Show Boat

Porgy and Bess Oklahoma!

West Side Story

Cabaret

Hair

Company

A Chorus Line

Rent

Hamilton

REVOLUCIONARIOS

Estos musicales hicieron historia. Pusieron los cimientos del género tal y como lo conocemos hoy, o variaron su rumbo gracias a innovaciones temáticas, conceptuales o formales. Su estreno marcó un antes y un después en la evolución del teatro musical. Noventa años separan Show Boat de Hamilton, pero ambos revolucionaron Broadway a su manera. Esta es la crónica de casi un siglo de hitos teatrales.

SHOW BOAT

- 1927 -

«Ol’ man river, dat ol’ man river…»

«El viejo río, ese viejo río…»

(Oscar Hammerstein II) Ol’ Man River, acto I

Esta historia comienza lejos de Broadway, en el profundo sur de Estados Unidos. A finales del siglo XIX, sobre las aguas del río Misisipi hacen furor unas enormes barcazas a vapor en las que se representan espectáculos. Es una imagen mil veces recreada en el cine, que nos traslada de inmediato al ambiente sureño de clásicos como Las aventuras de Tom Sawyer o Lo que el viento se llevó. Esos teatros flotantes, llamados «showboats», impresionan desde lejos con sus grandes ruedas de madera y su colorista decoración de cubierta. De ellos tomará su nombre esta obra que será clave para la evolución posterior del musical norteamericano y, por extensión, del musical a secas.

Show Boat se basa en una novela de la escritora estadounidense Edna Ferber, ambientada en uno de esos barcos-espectáculo: el Cotton Blossom. La obra narra cómo van cambiando las vidas de sus pasajeros a lo largo de cuarenta años, entre 1887 y 1927. Los protagonistas del musical son Magnolia, la hija del capitán, que sueña con ser actriz, y Gaylord Ravenal, un apuesto jugador profesional. Ambos se enamoran y se casan a bordo, pero el matrimonio, del que nace la pequeña Kim, fracasa por los problemas con el juego de Gaylord. Arruinada y abandonada por su marido, Magnolia logra rehacer su vida pese a las dificultades y cumple su sueño de triunfar en los escenarios de Broadway junto con su hija. Al final de la obra perdona a Gaylord, y los tres se reencuentran a bordo del Cotton Blossom, el mismo lugar donde todo empezó cuatro décadas antes. Los años pasan, las vidas cambian, pero el Misisipi sigue ahí. El otro gran personaje del musical es la desafortunada Julie, la cantante del barco, una mujer mulata casada con un hombre blanco, algo ilegal por aquel entonces en los estados del Sur. Julie oculta su condición racial, pero cuando su secreto sale a la luz, se ve forzada a abandonar el Cotton Blossom y se vuelve alcohólica.

El estreno de Show Boat fue revolucionario porque demostró que el teatro musical podía ofrecer mucho más que ligeras comedias con aires de revista. Cuando el 27 de diciembre de 1927 se levantó el telón del teatro Ziegfeld de Nueva York, la sorpresa fue mayúscula: en lugar del habitual coro de bailarinas, los espectadores se encontraron con el canto lastimoso de los empobrecidos estibadores negros del Misisipi. Un comienzo inédito que anticipaba lo que vendría a continuación. Como hemos visto, la obra aborda temas controvertidos, como los prejuicios raciales, el mestizaje o los fracasos matrimoniales, e incluía a actores negros plenamente integrados con el resto del reparto, algunos de ellos en papeles protagonistas. Toda una rareza en las producciones teatrales de aquellos años.

Pero la revolución de Show Boat no se limitó a la seriedad de los temas que trata. También la estructura del musical es innovadora al integrar la música y la coreografía en la historia que narra. De esta forma, la trama no solo avanza a través del libreto, sino también mediante las canciones y los números de baile. Esto es algo muy común en cualquier musical actual, pero no siempre esos tres elementos conformaron una unidad dramática coherente.

El responsable de este «invento» fue Oscar Hammerstein II, autor del libreto y las letras de Show Boat. Nacido en una familia neoyorquina con hondas raíces teatrales —su abuelo, el primer Oscar Hammerstein, fue un exitoso productor de ópera—, dedicó los primeros años de su carrera a escribir libretos para operetas. Pero es su etapa junto con el compositor Richard Rodgers, entre 1943 y 1960, la que le otorga un lugar ilustre en el olimpo de Broadway. En esas obras, como Oklahoma! o Carousel, Hammerstein perfecciona el tipo de musical integrado y socialmente comprometido ensayado en Show Boat. Gran parte del éxito imperecedero de Show Boat se debe a su música, obra maestra de otro nombre clave: Jerome Kern. Prolífico autor de más de setecientas canciones, Kern trabajó con los mejores letristas de su época y logró éxitos tanto en Broadway como en Hollywood. Para este musical creó una partitura grandiosa, mezcla de estilos, que combina referencias a la música tradicional afroamericana —la soberbia Ol’ Man River— con guiños a la opereta, como Make Believe. Tampoco faltan baladas clásicas, como Can’t Help Lovin’ Dat Man, o números corales cómicos, como Life Upon the Wicked Stage.

Cada vez que Show Boat ha regresado a los escenarios de Broadway, lo ha hecho con cambios en el libreto, en un intento de adecuar la historia a las sensibilidades cambiantes de cada época. Pese a todo, la obra sigue manteniendo el favor del público, como demuestra el éxito del aclamado revival dirigido por Harold Prince en 1994, que prácticamente dobló el número de representaciones de la producción original. En cuanto al cine, la adaptación más recordada es la dirigida en 1951 por George Sidney para la MGM. Rodada en Technicolor y protagonizada por Kathryn Grayson, Ava Gardner y Howard Keel, en España se tituló Magnolia. Era la tercera película que se basaba en el musical, tras las versiones de 1929 y 1936.

FICHA

Título original: Show Boat

Lugar y tiempo: Natchez (Misisipi) y Chicago (Illinois), entre 1887 y 1927

Basado en: Show Boat, novela de Edna Ferber (1926)

Estreno en Nueva York: 27 de diciembre de 1927; teatro Ziegfeld

Estreno en Londres: 3 de mayo de 1928; Theatre Royal, Drury Lane

Personajes principales: Gaylord Ravenal, Magnolia, Julie, Steve, Cap’n Andy, Parthy Ann Hawks, Joe, Queenie

Canciones destacadas: Cotton Blossom, Make Believe, Ol’ Man River, Can’t Help Lovin’ Dat Man, Life Upon the Wicked Stage, You Are Love, Why Do I Love You?, Bill, Dance Away the Night, Kim’s Charleston

Música: Jerome Kern

Letras: Oscar Hammerstein II

Libreto: Oscar Hammerstein II

Dirección: Zeke Colvan y Oscar Hammerstein II

Coreografía: Sammy Lee

Representaciones en Broadway: 572 (1927-1929)

Revivals en Broadway: 6 (1932, 1946, 1948, 1954, 1983, 1994)

Premios Tony: 5 (1995)

Película: Harry A. Pollard, 1929; James Whale, 1936; George Sidney, 1951

TE GUSTARÁ SI… eres un fan gourmet de los musicales que aprecia especialmente el aroma añejo de los clásicos que nunca pasan de moda. Para espectadores comprometidos que buscan algo más que brillantina y claqué.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Para apreciar la música de Show Boat en todo su esplendor, nada mejor que la grabación completa del musical realizada en estudio en 1988 (3 CD, EMI Records), con Frederica von Stade, Jerry Hadley y Teresa Stratas en los papeles principales. También recomendable es el disco del revival de 1994 (CD, Livent/BMG); grabado tras el estreno en Toronto (Canadá) y antes de viajar a Broadway, incluye las voces de Rebecca Luker, Mark Jacoby, Michel Bell y Lonette McKee.

DICCIONARIO DE BROADWAY

BROADWAY. Decir Broadway es decir espectáculo, música, baile, luces de neón… Pocos términos evocan mejor la magia del teatro musical. Pero, exactamente, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de Broadway? Hay varias respuestas posibles. Broadway es, por supuesto, la avenida más larga de Nueva York. Atraviesa Manhattan de sur a norte, antes de saltar al Bronx y extenderse, ya fuera de la ciudad, a lo largo del río Hudson. El tramo más próximo a Times Square acoge el distrito teatral de la ciudad, que se denomina también Broadway. Lo conforman un total de 41 teatros, que se localizan, de oeste a este, entre las avenidas Octava y Sexta, y de norte a sur, entre las calles Cincuenta y cuatro y Cuarenta y uno. Para que un local sea oficialmente considerado un teatro «de Broadway» debe tener un aforo mínimo de 499 localidades y ofrecer producciones de primer nivel. Por último, para complicarlo todo aún más, hay un teatro concreto en Broadway que se llama, precisamente, teatro Broadway. En él se han estrenado grandes musicales como Gypsy o Miss Saigon. Está en el número 1681 de la avenida Broadway. Vaya lío.

PORGY AND BESS

- 1935 -

«Summertime, and the living is easy…»

«Es verano, y la vida es fácil…»

(DuBose Heyward – Ira Gershwin) Summertime, acto I

¿Un musical disfrazado de ópera? ¿O una ópera que, en el fondo, es un musical? La controversia sigue ahí, sin resolverse, casi noventa años después de su estreno. Porgy and Bess vuelve regularmente a los escenarios de Broadway, pero al mismo tiempo nunca ha desaparecido del repertorio de compañías operísticas de todo el mundo. Muchos, de hecho, la consideran la gran ópera estadounidense. Quizá la etiqueta sea lo de menos, ya que tanto la ópera como el musical son, en esencia, lo mismo: teatro cantado representado sobre un escenario.

Este libro habla de musicales y, por tanto, considera Porgy and Bess desde esa perspectiva: como un musical que tiene notables semejanzas con una ópera. ¿Cuáles son esos elementos comunes? En primer lugar, la obra está cantada de principio a fin, incluidos los diálogos entre los personajes. Las arias individuales se alternan con coros y recitativos. Eso lo diferencia del musical tradicional de Broadway, donde los números musicales suelen estar precedidos de escenas habladas. En segundo lugar, la dificultad técnica de la partitura exige la presencia de cantantes líricos en el reparto —sopranos, tenores, barítonos—, al igual que en la ópera. Por último, narra una historia trágica y poderosa, un sello inconfundible de las grandes óperas, y se aleja del tono ligero predominante en las comedias del Broadway clásico.

El musical se basa en la obra de teatro Porgy, estrenada en 1927, que a su vez era una adaptación de la novela del mismo nombre publicada por el escritor estadounidense DuBose Heyward. El propio autor creó la versión teatral junto con su mujer, Dorothy, y años después sería el responsable de las letras y el libreto de Porgy and Bess. La historia nos sumerge en una empobrecida comunidad afroamericana de Carolina del Sur y se centra en las andanzas de Porgy, un mendigo inválido que malvive en los suburbios de Charleston. Enamorado de Bess, tratará de salvarla del maltrato al que la someten su posesivo novio, el violento Crown, y un traficante apodado Sportin’ Life.

El estreno de Porgy and Bess fue revolucionario porque, por primera vez, convertía en protagonistas de una ópera a personajes afroamericanos en ambientes marginales. Más aún, siguiendo la senda marcada por Show Boat, el reparto lo formaban en su totalidad actores y cantantes negros, que lucharon públicamente contra la segregación que sufría en aquella época la población de color. Pese a ello, el musical generó controversia dentro de la propia comunidad afroamericana. Para algunos, el libreto era racista, ya que presentaba a los personajes bajo el prisma de estereotipos raciales negativos. Otros negaban que la obra fuera auténticamente afroamericana y acusaban a sus autores —todos ellos blancos y de ascendencia judía— de apropiarse de una cultura a la que no pertenecían.

Lo que nadie puede negar es que la música de Porgy and Bess bebe directamente del folclore tradicional afroamericano, con influencias del jazz, el blues y los espirituales negros. Esa variedad de estilos, combinados con elementos de la música clásica, como una rica orquestación sinfónica o los rasgos operísticos ya mencionados, convierten a esta obra en una pieza única. Esa perfecta fusión entre lo clásico y lo popular fue una de las señas de identidad que marcaron la carrera del autor de la partitura: el pianista y compositor George Gershwin. Para Porgy and Bess, Gershwin escribió uno de sus temas inmortales, Summertime, que aparece varias veces a lo largo de la obra, la primera de ellas como una canción de cuna con la que el personaje de Clara arrulla a su bebé. Sería interminable enumerar la lista completa de artistas que han versionado este clásico. Billie Holiday lo llevó a las listas de éxitos poco después del estreno del musical. Luego lo harían suyo Janis Joplin, Mahalia Jackson, Peggy Lee, Miles Davis, Nina Simone, Paul McCartney, James Brown o Kiri Te Kanawa.

Además de Porgy and Bess, del brillante talento de Gershwin nacieron tanto composiciones sinfónicas (Rhapsody in Blue, Un americano en París) como obras para Broadway (Lady Be Good, Girl Crazy, Of Thee I Sing), de las que saldrían éxitos popularizados por crooners y músicos de jazz, como I Got Rhythm, Embraceable You, Fascinating Rhythm o But Not For Me. En estos trabajos para el teatro formó equipo con su hermano Ira, autor de las letras. Nunca sabremos hasta dónde podría haber llegado su carrera de no haberla truncado un tumor cerebral cuando estaba a punto de cumplir treinta y nueve años. Tras su muerte, la enorme popularidad de su obra la demuestran ejemplos como el ya mencionado Un americano en París, que pasó de ballet a película en 1951 y luego a musical de Broadway en 2014, o los espectáculos construidos a partir de sus éxitos más reconocibles: My One and Only (1983), Crazy for You (1992) y Nice Work if You Can Get It (2012).

En cuanto al legado de Porgy and Bess, nunca ha perdido el favor del público. El aclamado montaje del Metropolitan Opera de Nueva York en 2019 se retransmitió en directo a cines de todo el mundo. Y en Broadway es el musical que más veces se ha repuesto, hasta en siete ocasiones, la última en 2012. En los últimos años, directores teatrales como Trevor Nunn o Diane Paulus han aportado nuevos enfoques a la obra, poniendo el acento en la historia y sus personajes, y dejando en un segundo plano la dimensión lírica. La versión cinematográfica, estrenada por Columbia en 1959, fue dirigida por Otto Preminger, con Sidney Poitier, Dorothy Dandridge y Sammy Davis Jr. en los papeles principales. El guion, obra de N. Richard Nash, sustituyó los recitativos operísticos por diálogos hablados. La película ganó el Óscar a la mejor banda sonora en 1960.

Otros musicales que han dado el salto de Broadway a los teatros de ópera son Carousel (Rodgers y Hammerstein, 1945), Candide (Bernstein, 1956) o Sweeney Todd (Sondheim, 1979).

FICHA

Título original: Porgy and Bess

Lugar y tiempo: Catfish Row y Kittawah Island, en Charleston (Carolina del Sur), en la década de los treinta

Basado en: Porgy, obra teatral (1927) y novela (1924) de DuBose Heyward

Estreno en Nueva York: 10 de octubre de 1935; teatro Alvin

Estreno en Londres: 9 de octubre de 1952; teatro Stoll

Personajes principales: Porgy, Bess, Sportin’ Life, Crown, Clara, Serena, Jake, Mariah

Canciones destacadas: Summertime, A Woman is a Sometime Thing, My Man’s Gone Now, I Got Plenty O’ Nuttin’, Bess, You Is My Woman Now, Oh I Can’t Sit Down, It Ain’t Necessarily So, I Loves You Porgy, A Red Headed Woman, Where’s My Bess, I’m On My Way

Música: George Gershwin

Letras: DuBose Heyward e Ira Gershwin

Libreto: DuBose Heyward

Dirección: Rouben Mamoulian

Representaciones en Broadway: 124 (1935-1936)

Revivals en Broadway: 7 (1942, 1943, 1944, 1953, 1977, 1983, 2012)

Premios Tony: 1 (1977); 2 (2012)

Película: Otto Preminger, 1959

TE GUSTARÁ SI… te emocionas con los melodramas intensos y los finales amargos de las grandes óperas de la historia. Para melómanos de mente abierta que rechazan las etiquetas. Recomendado para aficionados a la música negra en todas sus variantes y, en general, para cualquier amante de la buena música. ¿Cómo podría alguien no rendirse ante esta obra maestra del siglo xx?

PARA DISFRUTAR EN CASA

Se podría dedicar un libro entero a analizar las diferentes versiones en disco de Porgy and Bess y probablemente no alcanzaríamos un consenso sobre cuál es la grabación definitiva. Baste aquí, por tanto, con mencionar algunas de las más accesibles para el aficionado español. La versión del festival de Glyndebourne de 1989 (3 CD, EMI Classics), dirigida por Simon Rattle, ofrece las voces de Cynthia Haymon y Willard White. Muy recomendable es la grabación del montaje del Met de Nueva York en 2019 (3 CD, The Metropolitan Opera), protagonizado por Eric Roberts y Angel Blue, bajo la dirección de David Robertson. Y habrá quien afirme que el disco de estudio de 1963 (CD, RCA) con la diva Leontyne Price como Bess o la versión de 1977 de la Houston Grand Opera (3 CD, Sony Classical) son insuperables. Finalmente, para quien prefiera unas interpretaciones menos operísticas y más próximas al sonido made in Broadway, su mejor opción es el disco con el reparto del revival de 2012 (2 CD, PS Classics), con Audra McDonald y Norm Lewis.

DICCIONARIO DE BROADWAY

OVERTURE. La obertura es generalmente lo primero que escuchamos cuando acudimos a un musical, una ópera o un ballet, antes de que se levante el telón. Es la pieza orquestal que abre la obra, de ahí su nombre, y habitualmente se construye con fragmentos de las principales melodías que conforman el espectáculo. La mayoría de los musicales clásicos empiezan con una obertura, pero hay otros que carecen de ella y comienzan directamente con la primera escena dramática. Casi ninguna obra de Sondheim cuenta con una obertura al uso, ni tampoco éxitos posteriores como Rent o Hamilton.

OKLAHOMA!

- 1943 -

«There’s a bright, golden haze on the meadow…»

«Una dorada y brillante neblina envuelve el prado…»

(Oscar Hammerstein II) Oh, What a Beautiful Mornin’, acto I

Se levanta el telón y aparece una mujer haciendo mantequilla casera en el exterior de una granja que nos recuerda al lejano Oeste. ¿De qué musical se trata? Podría parecer un chiste, pero en realidad es uno de los comienzos más recordados en la historia de Broadway, el punto de partida de una obra que cambiará para siempre la manera de hacer musicales.

Estamos a comienzos de los años cuarenta y en Nueva York ocurre un encuentro que marcará el inicio de una nueva era en el teatro musical. Un compositor de éxito, Richard Rodgers, acaba de poner fin a una colaboración de veinte años con el no menos célebre letrista Lorenz Hart. Juntos llevan una década triunfando con musicales como Babes in Arms, Pal Joey o The Boys from Syracuse, pero la complicada personalidad de Hart y sus problemas con el alcohol acabarán por hacer inviable la relación artística entre ambos. Rodgers, que además de talento tiene mucha ambición, está deseoso de encontrar un nuevo colaborador que ponga letra a sus melodías. Y en su camino se cruzará un hombre al que ya conocimos al comienzo de este libro: Oscar Hammerstein II, todo un veterano de Broadway que ya había trabajado con Jerome Kern, Sigmund Romberg y Vincent Youmans, entre otros compositores.

El proyecto que marcará el debut de Rodgers & Hammerstein (R&H) como nueva pareja artística será la adaptación de una obra teatral de Lynn Riggs. Green Grow The Lilacs refleja la vida de los primeros colonos que se instalaron en el llamado Territorio Indio, que poco después, en 1907, se convertiría en el estado número 46 de Estados Unidos con el nombre de Oklahoma. La idea de hacer con ello un musical surgió del Theatre Guild, una sociedad neoyorquina dedicada al teatro no comercial. Rodgers recogió el guante y no tardó en convencer a Hammerstein de la idoneidad del encargo.

Oklahoma!, que al principio se tituló Away We Go!, se centra en el triángulo que forman la joven e independiente Laurey y sus dos pretendientes, el enamoradizo Cowboy Curly, con quien acabará casándose, y el solitario y siniestro Jud, un granjero cuya obsesión por Laurey acabará de forma trágica para él. El contrapunto cómico lo aporta la pareja formada por la despreocupada Ado Annie y su prometido, el vaquero Will Parker. Finalmente, velando por el bienestar de todos, encontramos a la matriarca del clan, Aunt Eller, esa mujer que aparecía nada más levantarse el telón. Aunt Eller es la tía de Laurey y ejerce como auténtica líder moral de la comunidad. El tono de la obra está marcado por la rivalidad entre granjeros y vaqueros, y en ella sobrevuela el espíritu emprendedor de los pioneros que se aventuran a empezar de cero en tierras desconocidas.

En Oklahoma! encontramos por primera vez algunos elementos que sus autores incorporarán en musicales posteriores. Por ejemplo, el recurso a elementos trágicos en el libreto, como la muerte de personajes, algo muy poco usual hasta la fecha. Otro patrón que se repite con frecuencia es la presencia de una pareja secundaria que aporta el punto humorístico del que carece la trama protagonizada por la pareja principal, que suele ser más intensa y melodramática.

Pero la principal innovación en Oklahoma! es el revolucionario uso de la coreografía como elemento narrativo de primer orden: nunca antes la danza había sido tan relevante para hacer avanzar la trama. El mejor ejemplo lo encontramos en la escena onírica con la que acaba el primer acto, Dream Ballet. Laurey se queda dormida y sueña con cómo sería su matrimonio con Curly, un sueño que se convierte en pesadilla cuando Jud ocupa el lugar de Curly. A lo largo de esos dieciocho minutos de puro baile no se canta ni una nota ni se pronuncia palabra alguna, pero la transformación de la protagonista se hace evidente para el espectador: Laurey despierta decidida a plantar cara a Jud y a apostar por su relación con Curly. La brillante puesta en escena se la debemos a la bailarina y coreógrafa Agnes de Mille, pionera del ballet norteamericano con creaciones como Rodeo. Su trabajo para Oklahoma! la convertirá también en referente del musical estadounidense.

En la obra encontramos otros momentos memorables: el habitual número inicial con toda la compañía se sustituye por una suave melodía interpretada a capela por un único personaje. Oh, What a Beautiful Mornin’ empieza con esa frase destacada al inicio del capítulo y que nos sitúa desde el principio en el entorno rural en el que se ambienta la historia. Con el tiempo, este tema se convertiría en una de las canciones más populares de cuantas se han entonado en Broadway. Entre los hitos de la partitura están asimismo The Surrey with the Fringe on Top y People Will Say (We’re in Love), que reflejan la atracción mutua entre Laurey y Curly, sin olvidar espectaculares números corales, como el enérgico The Farmer and the Cowman o el pegadizo tema que da título al musical.

Oklahoma! fue un auténtico pelotazo en la cartelera neoyorquina, con Alfred Drake, Joan Roberts, Howard Da Silva, Celeste Holm, Lee Dixon y Betty Garde en los papeles principales. La obra estuvo más de cinco años en cartel, espoleada por unas críticas muy favorables, en especial hacia la música y el libreto. Con su primera colaboración, R&H habían logrado tocar el cielo y durante quince años reinarían en Broadway sin que nadie les disputara el trono. El musical fue llevado al cine en 1955, siete años después de que la producción teatral echara el cierre. La película, producida por RKO Pictures bajo la dirección de Fred Zinnemann, fue protagonizada por Gordon MacRae, Shirley Jones, Gene Nelson, Gloria Grahame y Charlotte Greenwood. La partitura de R&H se mantuvo casi intacta, así como la coreografía original de Agnes de Mille. La cinta obtuvo dos premios Óscar menores.

Oklahoma! ha resistido bien el paso del tiempo y se repone con cierta regularidad en Broadway. La versión de 1979 con Christine Andreas y Laurence Guittard fue bien acogida por su equilibrio entre tradición e innovación. También relevantes han sido las dos últimas reinterpretaciones del musical. La producción de Cameron Mackintosh dirigida por Trevor Nunn con coreografía de Susan Stroman y un (aún) desconocido Hugh Jackman como protagonista se estrenó con éxito en el Teatro Nacional de Londres en 1998, y años después pudo verse en Broadway, esta vez con Patrick Wilson al frente. La obra volvió a Nueva York en 2019, con un montaje mucho más rompedor, concebido más como un concierto de música country que como un musical al uso. Ese experimento del teatro Circle in the Square no gustó a todo el mundo y dividió a los críticos como nunca antes en la historia de Oklahoma!

FICHA

Título original: Oklahoma!

Lugar y tiempo: territorio indio (actual estado de Oklahoma), hacia 1900

Basado en: Green Grow The Lilacs, obra teatral de Lynn Riggs (1931)

Estreno en Nueva York: 31 de marzo de 1943; teatro Saint James

Estreno en Londres: 30 de abril de 1947; Theatre Royal, Drury Lane

Personajes principales: Curly, Laurey, Jud, tía Eller, Ado Annie, Ali Hakim, Will Parker

Canciones destacadas: Oh, What a Beautiful Mornin’, The Surrey with the Fringe on Top, Kansas City, I Can’t Say No, Many a New Day, It’s a Scandal! It’s an Outrage, People Will Say (We’re in Love), Lonely Room, Out of My Dreams, The Farmer and the Cowman, All ‘Er Nothin’, Oklahoma!

Música: Richard Rodgers

Letras: Oscar Hammerstein II

Libreto: Oscar Hammerstein II

Dirección: Rouben Mamoulian

Coreografía: Agnes de Mille

Representaciones en Broadway: 2.212 (1943-1948)

Revivals en Broadway: 5 (1951, 1953, 1979, 2002, 2019)

Premios Tony: 1 (2002); 2 (2019)

Película: Fred Zinnemann, 1955

TE GUSTARÁ SI… eres más de campo que las amapolas, te emocionan cosas como un amanecer en el prado y disfrutas explorando tierras desconocidas a caballo. Para aventureros con sentido del ritmo. Y para fans incondicionales de la época dorada de Broadway. Oklahoma! nunca defrauda.

PARA DISFRUTAR EN CASA

El disco con el reparto original de 1943 (CD, Decca Broadway) debería figurar en la colección de todo buen aficionado al género, ya que, además de su calidad, con él empezó la tradición de preservar para la posteridad los musicales de Broadway. Otra buena opción es la grabación de la aclamada producción del Teatro Nacional de Londres de 1998 (CD, First Night), con las voces de Hugh Jackman, Josefina Gabrielle y Maureen Lipman, que también está disponible en vídeo (Blu-ray, Universal Pictures). Finalmente, los más atrevidos disfrutarán con los arreglos e interpretaciones de la versión indie de 2019 (CD, Decca Broadway). Nunca antes Oklahoma! había sonado así.

DICCIONARIO DE BROADWAY

ORIGINAL CAST RECORDING. Así se denomina a la grabación en disco de un espectáculo teatral. También suele utilizarse la expresión ORIGINAL CAST ALBUM, y, dependiendo de dónde esté el origen de la obra, encontraremos variaciones del tipo ORIGINAL BROADWAY CAST RECORDING, ORIGINAL LONDON CAST RECORDING, OFF-BROADWAY CAST RECORDING, NEW BROADWAY CAST RECORDING si se trata de un revival, o incluso STUDIO CAST RECORDING si la grabación de la música precede al estreno teatral. Oklahoma! fue el primer musical oficialmente preservado en disco por la compañía original. Lo habitual en Broadway es que cada miembro del reparto reciba el equivalente al salario de una semana por una jornada de grabación en estudio.

WEST SIDE STORY

- 1957 -

«The most beautiful sound I ever heard: María…»

«Sin duda, el sonido más hermoso que he oído: María…»

(Stephen Sondheim / José Carreras) María, acto I

«Cuando eres un Jet, eres un Jet para siempre. Desde tu primer cigarrillo hasta el día de tu muerte.» Eso es lo primero que cantan en West Side Story. Propongo al lector que sustituya «Jet» por «Montesco», y ya sabrá que la historia no acaba bien. Tony y María viven un amor condenado de antemano por el odio entre los Jets y los Sharks, de igual forma que la enemistad entre Capuletos y Montescos sentencia el destino de la pareja de Romeo y Julieta.

El director y coreógrafo Jerome Robbins buscaba un enfoque contemporáneo para adaptar esa obra de Shakespeare. Y pensó en Leonard Bernstein para escribir la música. Ambos descendían de judíos procedentes de Rusia, y su primer impulso fue ambientar la acción en los choques entre católicos y judíos inmigrantes en el Nueva York de comienzos de siglo, con el antisemitismo como telón de fondo. El proyecto se tituló inicialmente East Side Story, en referencia a ese barrio de Manhattan, el Lower East Side. Pero el planteamiento no terminaba de convencer al libretista Arthur Laurents, así que la idea quedó aparcada durante años.

Para entonces, mediados de los cincuenta, los inmigrantes que recibía Nueva York eran de origen latino, puertorriqueños en su mayoría. Las tensiones raciales provocadas por su llegada cada vez más numerosa derivaron en enfrentamientos entre bandas, que fueron ampliamente recogidos por la prensa de la época y reavivaron el interés de los creadores del musical. Robbins, Bernstein y Laurents habían encontrado por fin el enfoque adecuado: su «Julieta» sería una chica puertorriqueña que se enamora de un «Romeo» blanco (caucásico o angloamericano sería más políticamente correcto hoy en día), pese a la lucha a muerte de sus respectivas comunidades por el control del West Side neoyorquino. Había nacido West Side Story.

El resultado fue revolucionario. Nunca nadie había llevado tan lejos la tragedia en un musical. Hasta la segunda guerra mundial, la cartelera de Broadway ofrecía sobre todo revistas optimistas y desenfadadas, como los espectáculos de Ziegfeld, o comedias sofisticadas con música de Porter, Kern o Berlin. No es casualidad que el género acabara siendo bautizado como «comedia musical», una denominación que hizo fortuna y aún hoy se sigue utilizando. La cosa empieza a cambiar en los años cuarenta, cuando surgen los musicales «serios» de Rodgers y Hammerstein, que empiezan a abordar asuntos controvertidos para la época.

West Side Story da un paso más. La obra no oculta ni la violencia de la historia ni sus trágicas consecuencias. Cuando el telón cae al acabar el primer acto, en el escenario yacen, solitarios, los cuerpos sin vida de Riff y de Bernardo, los dos cabecillas enfrentados. Nunca hasta entonces el entreacto de un musical había llegado de una manera tan descarnada, con la muerte de dos de sus personajes principales.

El público del estreno de 1957 debió de sentirse realmente sobrecogido cuando se encendieron las luces y aplaudieron al reparto original, encabezado por Carol Lawrence como María y Larry Kert como Tony. El elenco incluía también a Chita Rivera como Anita, en los inicios de una carrera excepcional en Broadway que se iba a prolongar durante más de seis décadas. La obra estuvo casi dos años en cartel y ganó dos premios Tony, aunque perdió el de mejor musical ante The Music Man.

West Side Story fue revolucionario también por el uso innovador de la coreografía para narrar la historia, siguiendo la senda abierta por Oklahoma! Los números de baile hacen avanzar la acción, ayudan a perfilar a los personajes y crean una atmósfera única. Su creador fue Jerome Robbins, dotado de un talento brillante como pocos en la historia del teatro y la danza. En sus inicios, había despuntado como miembro del American Ballet Theatre antes de triunfar como coreógrafo con el ballet Fancy Free, que sería el embrión del musical On the Town. Luego dirigiría otros dos clásicos de Broadway: Gypsy y El violinista en el tejado.

La música la firma Leonard Bernstein, que es uno de los grandes nombres de la música norteamericana del siglo XX. Además de convertirse en un célebre director de orquesta y divulgador musical, como compositor alternó la creación de obras sinfónicas con incursiones en el mundo de Broadway, entre ellas On the Town, Wonderful Town, Candide y 1600 Pennsylvania Avenue. Para West Side Story creó una partitura llena de temas memorables. ¿Quién no ha tarareado la irresistible melodía de America o entonado las suaves notas de María? Otros momentos inspirados son la explosión de ritmos durante el baile en el gimnasio; la romántica escena del balcón a los sones de Tonight; la onírica evocación de un lugar libre de prejuicios en Somewhere, o la capacidad para hallar humor en medio del drama, como sucede en Gee, Officer Krupke.

Ese ilustre equipo creativo formado por Robbins, Laurents y Bernstein quedó completado con Stephen Sondheim, casi un desconocido por aquel entonces, que escribió las letras de las canciones. Fue su debut musical en Broadway. Cincuenta años después, Sondheim revisó su trabajo para el nuevo montaje estrenado en 2009. Aceptó que los personajes puertorriqueños cantaran sus temas en español, traducidos por Lin-Manuel Miranda, el autor de In the Heights y el megaéxito Hamilton. El experimento resultó fallido: las dificultades del público para seguir el argumento, mayoritariamente angloparlante, obligaron a los productores a recuperar los textos originales en inglés.

La primera versión cinematográfica se estrenó en 1961, con dirección de Robert Wise y Jerome Robbins, que recrearon fielmente la obra de teatro. Protagonizada por Natalie Wood (María), Richard Beymer (Tony), Rita Moreno (Anita) y George Chakiris (Bernardo), fue un éxito global y obtuvo diez premios Óscar. Como curiosidad, la voz que oímos cuando canta María es la de la soprano Marni Nixon, contratada para suplir las limitadas habilidades vocales de Wood. Nixon se convertiría en toda una experta en estas lides, ya que también dobló a Deborah Kerr en las canciones de El rey y yo y a Audrey Hepburn en My Fair Lady. Justo sesenta años después, West Side Story vuelve a reinventarse para el cine: en 2021 se estrena el esperado remake de la película dirigido por Steven Spielberg.

Un apunte final: otros musicales basados en obras de Shakespeare son The Boys from Syracuse, Kiss Me, Kate y Two Gentlemen of Verona. Y la trama de El rey león está llena de referencias a una de las tragedias más célebres del Bardo: Hamlet.

FICHA

Título original: West Side Story

Lugar y tiempo: Upper West Side, Nueva York, en la década de los cincuenta

Basado en: Romeo y Julieta, obra teatral de William Shakespeare (1594)

Estreno en Nueva York: 26 de septiembre de 1957; teatro Winter Garden

Estreno en Londres: 12 de diciembre de 1958; teatro Her Majesty’s

Personajes principales: Tony, María, Bernardo, Riff, Anita, Doc

Canciones destacadas: The Jet Song, Something’s Coming, The Dance at the Gym, María, Tonight, America, Cool, One Hand, One Hart, I Feel Pretty, Somewhere, Gee, Officer Krupke, A Boy Like That

Música: Leonard Bernstein

Letras: Stephen Sondheim

Libreto: Arthur Laurents

Dirección: Jerome Robbins

Coreografía: Jerome Robbins

Representaciones en Broadway: 732 (1957-1959)

Revivals en Broadway: 4 (1960, 1964, 1980, 2009)

Premios Tony: 2 (1958); 1 (2009)

Películas: Robert Wise y Jerome Robbins, 1961; Steven Spielberg, 2021

TE GUSTARÁ SI… eres un romántico empedernido que desafía las convenciones sociales. O si siempre quisiste vivir en América. Recomendable para gente de toda clase social y extracción racial, ya seas Jet, Shark o mediopensionista. Imprescindible para quienes vibran con el poder de la danza.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Hay quien considera que la banda sonora de la película de 1961 (CD, Columbia) es superior al disco del reparto original de Broadway de 1957 (CD, Masterworks Broadway). A mi juicio, ambas versiones son igualmente recomendables. Más discutible es la grabación al estilo operístico dirigida por el propio Bernstein en 1985 (CD, Deutsche Grammophon), con las voces de José Carreras y Kiri Te Kanawa. Finalmente, como curiosidad, el disco del revival de 2009 (CD, Masterworks Broadway) combina canciones en inglés y español, al igual que esa producción teatral de Broadway.

DICCIONARIO DE BROADWAY

«I WANT» SONG. Es un tipo de canción que aparece en numerosos musicales poco después de la obertura. Permite al personaje principal expresar los deseos o motivaciones que le impulsarán a actuar a lo largo de la función, buscando la complicidad del público para que le acompañe en ese «viaje» que determinará todo cuanto suceda en escena. Las películas animadas de Disney incluyen ejemplos muy claros de esta clase de canciones, pero es fácil encontrarlas asimismo en musicales teatrales como My Fair Lady (Wouldn’t it Be Loverly), Wicked (The Wizard and I) y Hamilton (My Shot). West Side Story también tiene la suya: Something’s Coming, en la que Tony expresa su anhelo de un futuro mejor.

CABARET

- 1966 -

«Life is a cabaret, old chum, come to the cabaret…»

«La vida es un cabaret sin más, vamos al cabaret…»

(Fred Ebb / Gonzalo Demaría) Cabaret, acto II

«Willkommen, bienvenue, welcome…» Bienvenidos al Kit Kat Club, un lugar especial donde olvidar los problemas y entrar en calor. Fuera hace frío, dice nuestro anfitrión, el Maestro de Ceremonias. Y, en el Berlín de finales de los años veinte, ese «frío» en las calles supone mucho más que temperaturas heladoras. Frente a la amenaza creciente de un nazismo en auge, el cabaret ofrece un refugio donde disfrutar de la vida en un entorno en el que casi todo está permitido.

Así arranca Cabaret, que toma como base dos novelas de Christopher Isherwood ambientadas en esa Alemania de entreguerras. Se publicaron de manera conjunta en 1945 con el título The Berlin Stories, y en 1951 dieron lugar a la obra de teatro I Am a Camera, de John Van Druten. Se centra en la relación entre el escritor estadounidense Clifford Bradshaw, de visita en Berlín, y la cantante británica Sally Bowles, que trabaja en el ya mencionado Kit Kat Club. Sus actuaciones allí, al igual que el resto de los números del cabaret, los introduce el Emcee (M. C., Maestro de Ceremonias). Cabaret incorpora, además, una trama secundaria: el romance tardío entre Fräulein Schneider y Herr Schultz. Ella es la propietaria de la pensión en la que se alojan Sally y Clifford, y él, un frutero… judío. Llegan incluso a poner fecha a su boda, pero todo se va al traste cuando un miembro del partido nazi, Herr Ludwig, presiona seriamente a Fräulein Schneider para que reconsidere su matrimonio con un judío.

El productor y director Harold Prince se hizo con los derechos de I Am a Camera, decidido a transformar la obra en un musical que aportara algo innovador a la escena de Broadway. Y lo consiguió con creces. Cabaret es uno de los primeros «musicales conceptuales», en los que la trama pasa a un segundo plano en favor de un tema o mensaje que unifica la obra. Es algo que se percibe de manera clara en los números que se interpretan en el Kit Kat Club, convertido en una especie de limbo desde donde se reflexiona sobre lo que les ocurre a los personajes en el exterior.

Con esa premisa en la mente, el compositor John Kander y el letrista Fred Ebb escribieron dos partituras en paralelo. Por una parte, están las canciones que hacen avanzar las relaciones entre los protagonistas (So What?, Perfectly Marvelous o Married, entre ellas); por otra, las que forman parte del espectáculo que se representa sobre el escenario del cabaret. Y aquí es donde encontramos lo mejor de la música de Cabaret gracias a temas ya clásicos como Willkommen, Don’t Tell Mama, Two Ladies, If You Could See Her, The Money Song o Cabaret. Los autores de la obra quisieron recrear durante estos números la atmósfera que se respiraba en los cabarets berlineses durante la República de Weimar, al estilo de la película El ángel azul, con Marlene Dietrich. De hecho, para el papel de Fräulein Schneider contrataron a Lotte Lenya, viuda del compositor Kurt Weill y auténtico símbolo viviente de aquella época en Alemania. Lenya había participado en 1928 en La ópera de tres peniques, obra cumbre de Brecht y Weill. Su vuelta a los escenarios cuarenta años después, en una obra que homenajeaba el Berlín de entonces, suponía cerrar el círculo, y fue un magistral acierto de casting que dio un barniz de autenticidad al musical.

Para el papel de Sally, Kander y Ebb pensaron en su amiga Liza Minnelli, pero Harold Prince consideró que Minnelli cantaba demasiado bien como para ser creíble como la intérprete de cuarta fila que es Sally Bowles. Además, quería a una actriz británica, así que optó por Jill Haworth. La prensa neoyorquina consideró que era una mala elección y así lo hicieron notar en sus críticas la noche del estreno. Por el contrario, Joel Grey fue alabado unánimemente por su interpretación del Maestro de Ceremonias, uno de los personajes más carismáticos de toda la historia de Broadway. Grey se convirtió en una estrella de la noche a la mañana y su carrera quedaría para siempre unida a Emcee. La obra consagró también a los prolíficos Kander y Ebb, que lograrían estrenar un total de catorce musicales en Broadway (Zorba, Chicago, Woman of the Year, The Rink, El beso de la mujer araña o Steel Pier), y cimentó el prestigio de Harold Prince como innovador del teatro musical desde su doble faceta de productor y director. Su carrera abarcó casi setenta años y más de cincuenta producciones.

El éxito de Cabaret, que estuvo casi tres años en cartel, despertó el interés de Bob Fosse por llevarlo a la gran pantalla. Joel Grey retomó su papel y Liza Minnelli tuvo por fin su oportunidad como Sally. Fosse introdujo varios cambios, como hacer bisexual al personaje de Cliff —ahora llamado Brian—, sustituir la relación entre Schneider y Schultz por otra pareja mucho más joven, y, sobre todo, limitar los números musicales a las escenas del Kit Kat Club. Kander y Ebb compusieron nuevas canciones, como Maybe This Time, Mein Herr y Money, Money, que a partir de entonces se incorporarían también a las versiones teatrales. El rodaje estuvo marcado por múltiples tensiones, pero el resultado es uno de los musicales más valorados de la historia del cine, gracias al personalísimo sello que le imprimió Fosse. La cinta fue recompensada con ocho premios Óscar en 1973, entre ellos los de Fosse, Minnelli y Grey, aunque El Padrino le arrebató la corona como mejor película.

Sin perder un ápice de popularidad, Cabaret ha ido evolucionando con los años. En 1993, Sam Mendes dirigió en Londres una versión descarnada y explícita que hacía hincapié en los horrores de la Alemania nazi. Valga como ejemplo la última escena, en la que Emcee aparecía con el uniforme de prisionero de un campo de concentración, sentenciado a la cámara de gas por su doble condición de judío y homosexual. Esa imagen final del actor Alan Cumming ponía los pelos de punta a cualquiera. Frente a la jovialidad de Joel Grey, el suyo fue un Maestro de Ceremonias provocador y desinhibido que explotaba su sexualidad sin complejos. Otro de los grandes aciertos del montaje fue reconvertir el patio de butacas del teatro en un auténtico cabaret, con lámparas rojas en unas mesitas en las que tomar una copa antes de la obra y durante el entreacto.

Cuando en 1998 esta versión llegó a Broadway, al mítico Studio 54, los críticos se rindieron sin excepción. El revival logró cuatro premios Tony y pronto su éxito se extendió por todo el mundo, con producciones en Australia, México o Francia. También en España, donde pudo verse entre 2003 y 2006 en el teatro Nuevo Alcalá de Madrid, con Natalia Millán, Asier Etxeandia y Manuel Bandera como cabezas de cartel. Fue la producción más ambiciosa de este musical en nuestro país, pero no la única: durante los Juegos Olímpicos de Barcelona 92, Jérôme Savary llevó Cabaret al teatro Novedades de la capital catalana, un montaje protagonizado por Nina. Y en 2015 se estrenó en el madrileño teatro Rialto una nueva versión dirigida por Jaime Azpilicueta, con Cristina Castaño y Edu Soto como protagonistas.

FICHA

Título original: Cabaret

Lugar y tiempo: Berlín, 1929-1930

Basado en: The Berlin Stories, recopilación de relatos de Christopher Isherwood (1945); I Am a Camera, obra teatral de John Van Druten (1951)

Estreno en Nueva York: 20 de noviembre de 1966; teatro Broadhurst

Estreno en Londres: 28 de febrero de 1968; teatro Palace

Personajes principales: Emcee (Maestro de Ceremonias), Sally Bowles, Clifford Bradshaw, Fräulein Schneider, Herr Schultz, Ernst Ludwig, Fräulein Kost, chicas del Kit Kat

Canciones destacadas: Willkommen, So What?, Don’t Tell Mama, Mein Herr, Perfectly Marvelous, Two Ladies, It Couldn’t Please Me More, Tomorrow Belongs to Me, Maybe This Time, Money, Married, If You Could See Her, What Would You Do?, I Don’t Care Much, Cabaret

Música: John Kander

Letras: Fred Ebb

Libreto: Joe Masteroff

Dirección: Harold Prince

Coreografía: Ron Field

Representaciones en Broadway: 1.165 (1966-1969)

Revivals en Broadway: 3 (1987, 1998, 2014)

Premios Tony: 8 (1967), 4 (1998)

Película: Bob Fosse, 1972

TE GUSTARÁ SI… piensas que la vida es un cabaret y siempre has soñado con estar en un lugar así (pero nunca se lo dirías a tu madre). Para cosmopolitas que dominan dos —y hasta tres— lenguas. Para fanáticos de Brecht, Weill y Dietrich. Y para quienes disfrutan con musicales que les hagan pensar.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Con más de treinta grabaciones distintas de la música de Cabaret, la selección no es nada sencilla. Es difícil sustraerse a la fuerza de Liza Minnelli en la banda sonora de la película de 1972 (CD, Hip-O) o ignorar las interpretaciones del elenco del revival de Broadway de 1998, con Alan Cumming y Natasha Richardson a la cabeza (CD, RCA Victor/Masterworks Broadway). Pero si hubiera que elegir solo una versión, el buen aficionado no debería obviar el disco de la producción original de 1966, que incluye las voces de Joel Grey y Lotte Lenya (CD, Sony Music/Masterworks Broadway). Historia pura del teatro musical.

DICCIONARIO DE BROADWAY

SHOWSTOPPER. La propia palabra lo dice: es un número musical que pone en pie a la audiencia y obliga a «detener el show» ante la entusiasta respuesta del público. El desencadenante puede ser un costoso número de producción en el que se vuelca toda la compañía, o bien un tour de force a cargo de la estrella principal del musical. Cabaret incluye dos claros ejemplos de ambos tipos: Willkommen al principio y Cabaret casi al final. Otros célebres showstoppers son Rose’s Turn, de Gypsy; If I Were a Rich Man, de El violinista en el tejado, o I Am What I Am, de La jaula de las locas.

HAIR

- 1968 -

«Let the sunshine, let the sunshine in, the sunshine in…»

«Abre el alma a la luz del sol, la luz del sol…»

(Galt MacDermot / R. Batalla – R. Peña) Let the Sunshine in, acto II

«The American Tribal Love Rock Musical.» Ahí queda eso. En otras palabras, el musical hippy por excelencia, catalizador como pocos del espíritu idealista, contestatario y contracultural del 68. Hair sorprendió por su frescura y escandalizó a no pocos con su actitud desinhibida, que tenía su punto culminante —sin duda, el más recordado— cuando la compañía se quitaba la ropa al final del primer acto (bajo una luz tenue, eso sí). Pero la obra era mucho más que desnudos y LSD: fue una explosión de libertad que definió a una generación. Su impacto entre los jóvenes cambió Broadway para siempre.

Hair fue también uno de los primeros ejemplos de musical conceptual, donde lo relevante no es tanto la historia que se narra como el tema que da sentido a la obra. En este caso, conceptos como el pacifismo, la liberación sexual o la experimentación con las drogas marcan el argumento, que sigue las peripecias de una comuna hippy instalada en el corazón del Manhattan más alternativo, en torno a Washington Square. La «tribu» la forman un grupo de jóvenes liderados por Claude, que reclaman su derecho a vivir de manera diferente de la de sus padres al tiempo que rechazan los valores conservadores imperantes en la sociedad norteamericana. Las vidas de Claude y sus amigos, entre ellos el indómito Berger y su novia Sheila, entrarán en una espiral de rebeldía y psicodelia cuando Claude es llamado a filas para luchar en Vietnam.

La idea del musical comenzó a gestarse en la cabeza de dos veinteañeros que frecuentaban esas mismas calles del East Village de Nueva York: Gerome Ragni y James Rado. Ambos, enamorados de la cultura hippy, lograron involucrar a alguien completamente alejado de ese mundo: el compositor canadiense Galt MacDermot, que creó el primer musical con una partitura rock and roll en su totalidad. Con el proyecto completado, el reto ahora era hallar un productor con el arrojo suficiente para aceptar poner en escena una obra tan arriesgada. Su salvador fue Joseph Papp, director del Public Theater y auténtico renovador de la escena teatral Off-Broadway. Papp quedó fascinado con la propuesta de Ragni, Rado y MacDermot, y no dudó en estrenar el musical en octubre de 1967, como parte del New York Shakespeare Festival.

El montaje atrajo la atención de otro productor, Michael Butler, que encargó al imaginativo director Tom O’Horgan una nueva versión destinada a Broadway. O’Horgan añadió quince canciones nuevas e incorporó la famosa escena de desnudo grupal, la primera en la historia de Broadway. En ella, cada actor era libre de quitarse o no la ropa; si lo hacían, recibían un dólar con cincuenta céntimos extra. El director también rompió otros tabús. Por ejemplo, suprimió el telón en el escenario e hizo que los actores improvisaran, interactuando con el público en sus butacas antes y durante la representación.

Este Hair renovado llegó en abril de 1968 al teatro Biltmore, donde permaneció más de cuatro años en cartel. Las críticas, mayoritariamente positivas, coincidieron en alabar la honestidad del musical y la frescura de las canciones. Pero, como era de esperar, la controversia del mensaje y su puesta en escena generó también numerosas opiniones en contra: hubo quien acusó a la obra de indecente, obscena y antipatriota, con denuncias ante los tribunales incluidas; otros lamentaron su falta de calidad musical, entre ellos ilustres compositores de la vieja generación de Broadway, como Leonard Bernstein o Richard Rodgers.

Gustase o no, lo cierto es que la partitura se hizo tremendamente popular. Hair fue uno de los últimos musicales que logró colar canciones en las listas de éxitos discográficos, entre ellas Aquarius, Good Morning Starshine y Let the Sunshine in. A partir de los años setenta, Broadway se iría alejando progresivamente de los sonidos que arrasaban en la radio y las tiendas de discos. En 1971, el compositor Galt MacDermot volvería a triunfar con su adaptación musical de la obra de William Shakespeare Two Gentlemen of Verona, que lograría arrebatar el premio Tony al mejor musical a Stephen Sondheim y su muy superior Follies. Sin embargo, el resto de sus incursiones en Broadway (Dude, Via Galactica, The Human Comedy) fueron sonoros fracasos.

Fuera de Estados Unidos, Hair ha tenido también un éxito notable. Por ejemplo, la producción londinense superó en representaciones a la original de Broadway, y pronto se montaron versiones en países tan dispares como Brasil, Australia, Francia, Finlandia, Argentina, Italia o la República Checa, algunos de ellos con poca tradición de musicales. Tampoco España se sustrajo al poderoso influjo del love-rock musical, primero en 1975 en Barcelona, con una versión reducida del show a cargo de miembros de los repartos originales de Nueva York y Londres, y luego en 1983, cuando una compañía británica de gira por varios países de Europa recaló en Madrid y Barcelona. En ambos casos, el musical se interpretó en inglés. En 1996 pudo verse en el teatro Goya de Barcelona la adaptación al catalán de un montaje de origen islandés. Finalmente, en 2010, Hair volvió a España, esta vez ya traducido al castellano, de la mano de Daniel Anglès, en una producción que saltó del Apolo de Barcelona al Coliseum de Madrid en 2011.

Esa última encarnación del musical vista en España se basaba en el revival con el que Hair regresó a Broadway por todo lo alto. Dirigido en 2009 por Diane Paulus y protagonizado por Gavin Creel, Will Swenson y Caissie Levy, ganó el Tony al mejor revival de la temporada. En 2011, recalaría de nuevo en Nueva York, dentro de una exitosa gira por Estados Unidos. En cuanto a la versión cinematográfica, gran parte de la crítica la encontró decepcionante. El director checo-estadounidense Milos Forman (Alguien voló sobre el nido del cuco, Amadeus, El escándalo de Larry Flint) firmó la cinta, producida en 1979 por United Artists con John Savage, Beverly D’Angelo y Treat Williams encabezando el reparto.

Lo cierto es que la influencia de Hair ha perdurado en Broadway desde su estreno en 1967. Su sombra, tanto musical como estética, se dejó notar en otros musicales de la época, como Jesucristo Superstar o Godspell, y alcanzó incluso a obras muy posteriores, como Rent, donde un grupo de jóvenes inconformistas del East Village neoyorquino tratan de sobrevivir sin traicionar los ideales en los que creen. ¿Te suena de algo?

FICHA

Título original: Hair

Lugar y tiempo: East Village, Nueva York, en los años sesenta

Estreno en Nueva York: 29 de abril de 1968; teatro Biltmore (Broadway)

Estreno en Londres: 27 de septiembre de 1968; teatro Shaftesbury

Personajes principales: Claude, Berger, Sheila, Dionne, Woof, Hud, Crissy

Canciones destacadas: Aquarius, Donna, Sodomy, Colored Spade, Manchester, England, Air, Kama Sutra, I Got Life, Initials, Going Down, Hair, My Conviction, Easy to Be Hard, Frank Mills, Hare Krishna, Where Do I Go?, Electric Blues, Black Boys, White Boys, Walking in Space, 3 5 0 0, Good Morning Starshine, The Flesh Failures, Let the Sunshine in

Música: Galt MacDermot

Letras: Gerome Ragni y James Rado

Libreto: Gerome Ragni y James Rado

Dirección: Tom O’Horgan

Coreografía: Julie Arenal

Representaciones en Broadway: 1.750 (1968-1972)

Revivals en Broadway: 3 (1977, 2009, 2011)

Premios Tony: 1 (2009)

Película: Milos Forman, 1979

TE GUSTARÁ SI… crees que es mejor hacer el amor que la guerra y apuestas por vivir y dejar vivir. Para quienes corearon aquello del «No a la guerra», se pasaron el mayo del 68 arrojando adoquines en París o corriendo delante de los grises en España. Si lo tuyo son las greñas, llevar flores en el pelo o frecuentar playas nudistas, este es tu musical.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Resulta un experimento interesante analizar cómo cambió la partitura de Hair entre su estreno Off-Broadway y su llegada a Broadway meses después. Para ello, nada mejor que la edición coleccionista de 2003 que incluye los discos de ambas versiones (2 CD, BMG Victor), además de numerosos extras sobre el proceso creativo de la obra. En cuanto a las grabaciones, tanto el disco benéfico lanzado por The Actor’s Fund of America en 2005 (CD, Ghostlight Records) como el álbum que recoge el revival de 2009 en Broadway (CD, Ghostlight Records) son fieles al espíritu original del musical. Finalmente, también es posible encontrar en CD la versión en castellano estrenada en España en 2010.

DICCIONARIO DE BROADWAY

OFF-BROADWAY. Se denomina así a las obras que se representan en Nueva York pero fuera del circuito de Broadway, reservado para producciones de gran presupuesto y teatros con grandes aforos. Los montajes Off-Broadway se representan en locales con capacidad para entre 100 y 499 espectadores y su coste es notablemente más barato. Es habitual que musicales estrenados con éxito Off-Broadway den el salto a Broadway: además de Hair, ese fue el camino que siguieron otros títulos esenciales del género como A Chorus Line, Rent, In the Heights, Hamilton o Dear Evan Hansen.

COMPANY

- 1970 -

«Marry me a little, love me just enough…»

«Cásate conmigo un poco, quiéreme solo lo justo…»

(Stephen Sondheim) Marry Me a Little, acto I

Robert cumple hoy treinta y cinco años y aún sigue soltero. Eso nunca ha sido un problema, pero cuando sus amigos, todos ellos casados, le organizan una fiesta sorpresa para felicitarle, él comienza a hacerse preguntas. ¿Hacia dónde camina su vida? ¿Por qué es incapaz de comprometerse? ¿Es realmente feliz solo? ¿Necesitaría una pareja para que su vida fuera plena? Esas preguntas son la clave de Company, el musical que gira en torno a la experiencia del matrimonio y los desafíos del compromiso.

El compositor Stephen Sondheim junto con el libretista George Furth y el director Harold Prince alumbraron un montaje innovador y absolutamente contemporáneo. Ambientado en el Nueva York de comienzos de los setenta, Company se compone de una sucesión de escenas en las que cinco parejas casadas dan consejos a Robert —o Bobby, como le conocen todos— sobre cómo debe conducir su vida sentimental mientras reflexionan sobre sus propias elecciones vitales. El protagonista, por su parte, tiene citas con tres chicas, April, Marta y Kathy, pero ninguna de ellas derivará en una relación formal.

Este hecho desató las especulaciones desde el mismo día del estreno. ¿Por qué Bobby no logra comprometerse con ninguna novia? ¿Es gay? ¿O acaso es asexual? Los autores dan otra explicación: pese a su edad real, Bobby sigue siendo un eterno adolescente que vive la vida como un juego, sin tomársela demasiado en serio. Será al final de la obra cuando sea consciente de su madurez y deje de ser un joven para convertirse en un hombre. Ese momento culminante llega con la canción Being Alive, en la que Bobby apuesta finalmente por la compañía (company) frente a la soledad, proclamando que «estar vivo es algo muy distinto que estar solo». El resto de la partitura también refleja el tema central de la obra, con números como Getting Married Today, Marry Me a Little, Sorry-Grateful o You Could Drive a Person Crazy. Sobresaliente es igualmente The Ladies Who Lunch, interpretado por el personaje de la acaudalada Joanne, que caricaturiza a las aburridas mujeres de la jet set que se pasan los días bebiendo gin-tonics y asistiendo a fiestas, incapaces de ser felices pese a tenerlo todo.

Company es el musical urbano por excelencia. La gran ciudad condiciona las relaciones entre las personas, sus esperanzas y sus frustraciones. La jungla de hierro y cristal, símbolo de las sociedades posmodernas, impone un estilo de vida individualista y anónimo en un entorno a menudo inhóspito. La canción Another Hundred People lo refleja a la perfección: Manhattan «it’s a city of strangers». De igual forma, el minimalista diseño escenográfico de Boris Aronson enfatizaba esa idea del aislamiento de los habitantes de la Gran Manzana mediante una serie de plataformas y compartimentos estancos a modo de apartamentos y dos ascensores que los comunicaban entre sí.

Company sacudió los cimientos de Broadway, poco acostumbrado a musicales adultos con altas dosis de ironía y humor sofisticado como este. Los críticos se dividieron entre quienes apreciaron su innegable modernidad y quienes lo encontraron demasiado frío o incluso deprimente. Apenas un mes después del estreno, el actor que interpretaba a Bobby, Dean Jones, abandonó la compañía y fue sustituido con gran éxito por Larry Kert. En el reparto original también brilló Elaine Stritch, que creó una Joanne memorable gracias a un estilo y una personalidad únicos.

El montaje estuvo casi dos años en cartel y consagró a Sondheim como el gran renovador del teatro musical de la segunda mitad del siglo XX. Para entonces, ya había demostrado su talento como compositor —letra y música— en A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (Golfus de Roma), probablemente uno de los musicales más divertidos de la historia. Su currículo incluía también un fracaso en Broadway, Anyone Can Whistle, y prestigiosas colaboraciones como letrista con gigantes de la talla de Bernstein (West Side Story), Styne (Gypsy) o Rodgers (Do I Hear a Waltz?).

A buen seguro, esa carrera no hubiera existido sin la huella que dejó en su juventud otro nombre ilustre de Broadway. Oscar Hammerstein II era amigo de la familia de Sondheim, y tras el divorcio de sus padres se convertiría en una mezcla de maestro, mentor y segundo padre para el joven Steve. Oscar le enseñó a amar el teatro y guio sus primeros pasos profesionales, animándole a encontrar un estilo propio como compositor. Hammerstein es un viejo conocido para el lector de este libro: nos lo hemos encontrado ya como letrista de Show Boat y, sobre todo, como coautor de musicales junto con Richard Rodgers. Sería una de esas obras, Allegro (1947), la más experimental de todas las colaboraciones de R&H, la que cautivaría especialmente a Sondheim. Su influencia se notará casi veinte años después en el musical que nos ocupa.

En su primer medio siglo de vida, Company no ha dejado de interesar a nuevas generaciones de directores teatrales, que han aportado nuevos enfoques al material original. En 2006, John Doyle suprimió la orquesta y asignó un instrumento musical a cada miembro de la compañía, de manera que los actores debían interpretar tanto su papel como la partitura de la obra. El montaje, liderado por Raúl Esparza, fue recibido con entusiasmo en Broadway. También revolucionario fue el concepto ideado por la directora británica Marianne Elliott, que decidió cambiar el género de Bobby y convertir a una mujer en protagonista del musical. Esta versión, representada en 2018 en Londres con Rosalie Craig y Patti LuPone, recibió las bendiciones del propio Sondheim, que reescribió las letras de algunas canciones para adaptarlas al nuevo libreto. Su estreno en Nueva York, previsto para 2020 con Katrina Lenk como protagonista, tuvo que ser pospuesto por el cierre de Broadway debido a la crisis del coronavirus.

El año 2021 traerá el primer montaje de Company en castellano, dirigido y protagonizado por Antonio Banderas en el teatro del Soho CaixaBank de Málaga, cuna de su exitosa adaptación de otro musical: A Chorus Line. En 1997, una producción en catalán del Teatre Lliure, dirigida por Calixto Bieito, pudo verse en el Mercat de les Flors y en el Teatre Nacional de Catalunya, en Barcelona.

Una nota personal para terminar: uno de los mayores placeres durante mis primeros años de pasión por los musicales era mi cita radiofónica semanal con el programa de RNE La Calle 42. Conducido con maestría por Josep Maria Pou y Concha Barral, fue la primera vez que escuché hablar de Stephen Sondheim y, lo que es más importante, la primera vez que disfruté con su música. Recuerdo con especial cariño una coletilla que se repetía con frecuencia en aquellas horas de radio: cada vez que Pou pronunciaba el nombre de Sondheim, Barral exclamaba acto seguido: «¡De rodillas!». No quedaba otra que arrodillarse ante el inmenso talento del mencionado compositor. Cuánta razón tenían.

FICHA

Título original: Company

Lugar y tiempo: Nueva York, ahora

Estreno en Nueva York: 26 de abril de 1970; teatro Alvin

Estreno en Londres: 18 de enero de 1972; teatro Her Majesty’s

Personajes principales: Robert (Bobby), Joanne, Sarah, Harry, Susan, Peter, Larry, Paul, Jenny, David, Amy, Marta, April, Kathy

Canciones destacadas: Company, The Little Things You Do Together, Sorry-Grateful, You Could Drive a Person Crazy, Have I Got a Girl for You, Someone Is Waiting, Another Hundred People, Getting Married Today, Marry Me a Little, Side By Side By Side, What Would We Do Without You, Poor Baby, Barcelona, The Ladies Who Lunch, Being Alive

Música: Stephen Sondheim

Letras: Stephen Sondheim

Libreto: George Furth

Dirección: Harold Prince

Coreografía: Michael Bennett

Representaciones en Broadway: 705 (1970-1972)

Revivals en Broadway: 3 (1995, 2006, 2020-2021)

Premios Tony: 6 (1971); 1 (2007)

TE GUSTARÁ SI… eres un urbanita convencido, acostumbrado a los olores y colores de la gran ciudad, como cantaba Mecano. Si alguna vez has pensado «¿Qué hago yo en esta boda?», este es tu musical. Para eternos adolescentes y alérgicos al compromiso. Y para quienes saben apreciar los musicales adultos y se deleitan con las letras inteligentes, cortesía del señor Sondheim.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Las sesiones de grabación del disco con el reparto original de Broadway (CD, Masterworks Broadway) fueron recogidas en un impagable documental sobre la creación del álbum (DVD, New Video Group). Además, existen dos versiones en vídeo de este musical: el revival de Broadway grabado en 2007 con Raúl Esparza (Blu-ray, Image Entertainment) y el concierto en el Avery Fisher Hall de Nueva York, protagonizado por Neil Patrick Harris en 2011 (Blu-ray, Image Entertainment). También recomendable es el disco con la nueva versión del musical con una mujer como protagonista (CD, Warner Classics), grabado en 2018 con las voces de Rosalie Craig y Patti LuPone.

DICCIONARIO DE BROADWAY

CONCEPT MUSICAL. Se denominan así los musicales cuyo libreto y partitura, en lugar de hacer avanzar el argumento, se dedican a enfatizar el tema o mensaje en torno al cual gira la obra. En el caso de Company, considerado el concept musical por excelencia, ese tema es el matrimonio. Allegro (1947) y Love Life (1948) se disputan el honor de haber sido los pioneros en este campo. Luego llegarían Cabaret, Hair y A Chorus Line.

A CHORUS LINE

- 1975 -

«One singular sensation ev’ry little step she takes…»

«Un singular efecto causa cuando tú la ves…»

(Edward Kleban / Álvaro Cerviño) One, acto II

«Una sensación singular.» Así comienza el número final de A Chorus Line, y esa sería una buena definición para este musical diferente y con personalidad. Podríamos considerarlo un «musical documental», ya que se basa en los testimonios contados en primera persona de un grupo de bailarines de Broadway. Los entrevistó el director y coreógrafo Michael Bennett, y el resultado fueron horas y horas de grabaciones. La obra quería reflejar el «aquí y ahora» de un colectivo que, lejos del glamur asociado al mundo del espectáculo, luchaba para cumplir su sueño de cantar y bailar en Nueva York. Esta premisa, tantas veces repetida después en series y programas de televisión, fue sin embargo rompedora en 1975 e hizo de A Chorus Line uno de esos títulos revolucionarios que han influido en la evolución del género.

Estamos también ante un «musical conceptual» sin apenas argumento: los aspirantes a conseguir un puesto en el coro de un musical acuden a una audición en un teatro de Broadway. Y mientras se someten a la prueba van narrando sus vivencias, muchas de ellas traumáticas, y expresan sus frustraciones y sus esperanzas. Todo ello ante la férrea mirada de un director implacable en cuya mano está su futuro. Al final, unos conseguirán el empleo y otros serán rechazados. Pero eso es lo de menos. El mensaje que da sentido a la obra es que todas y cada una de las historias individuales que nos han ido contando a lo largo de la velada son importantes, únicas y emocionantes, cada una a su manera, sin importar quién fracasa o triunfa. Irónicamente, en el brillante número final titulado One, vemos cómo toda esa individualidad se diluye en una uniforme y perfecta «línea de coro», de ahí el título. El papel de los coristas es bailar de forma simultánea en segundo plano y hacer brillar a la estrella de turno, que será quien acapare todos los aplausos del público, aunque en el musical nunca la vemos.

A Chorus Line comenzó en un teatro Off-Broadway de Manhattan, el Public Theater, en abril de 1975. La obra causó sensación allí, lo que hizo inevitable su salto al circuito comercial. Tres meses después se instalaba en el teatro Shubert, de donde ya no se movería hasta 1990. En ese tiempo, el musical logró revitalizar el Broadway de la época, que estaba moribundo por la bancarrota que sufría la ciudad de Nueva York a mediados de los setenta y por la degradación de Times Square, el distrito teatral neoyorquino, convertido en una sucesión de antros de cine X, camellos y prostitutas. Fue un revulsivo inesperado que volvió a llenar de espectadores los teatros. Los números marean: se representó más de seis mil veces a lo largo de quince años y se convirtió en el musical más longevo de la historia hasta que Cats le arrebató ese récord en 1997. Aún hoy sigue siendo el séptimo más representado. Más de cuatrocientos cincuenta actores pasaron por él en ocho compañías diferentes. Ganó el premio Pulitzer y nueve premios Tony.

La gesta es mayor aún si pensamos que A Chorus Line es un musical «minimalista»: sin apenas argumento, sin apenas decorados (todo ocurre en el escenario vacío de un teatro) y sin estrellas como cabeza de cartel. A posteriori, eso sí, catapultó a la fama a una de sus protagonistas, la actriz Donna McKechnie, que estrenó el papel de Cassie y llegó a ocupar la portada del semanario Newsweek. Hubo quien tachó el musical de exhibicionista: veían poco creíble que alguien, con tal de lograr un empleo, desvelara sus intimidades de una manera tan descarnada, como hacen los personajes del show. Es una audición, no una sesión de psicoanálisis, argumentaban.

Pero la gran mayoría de los críticos abrazaron la obra con entusiasmo, alabando especialmente la fluidez e innovación del montaje escénico. El mérito era del director Michael Bennett, verdadera alma del proyecto. Lo concibió como un apasionado homenaje a los sacrificados bailarines que integran los cuerpos de baile. Bennett conocía bien ese mundo porque comenzó siendo uno de ellos: debutó como bailarín antes de probar fortuna como coreógrafo. Murió en 1987, con solo cuarenta y cuatro años, de un linfoma relacionado con el sida. En su obituario, el diario The New York Times lo definió como el director teatral y coreógrafo más influyente de su generación. Además de A Chorus Line, que seguía en cartel cuando falleció, su breve pero distinguida carrera incluyó hitos como Company, Follies o Dreamgirls.

En 1975, el compositor Marvin Hamlisch ya tenía dos premios Óscar por su música para las películas Tal como éramos y El golpe. Alternó su carrera como autor de bandas sonoras con incursiones en Broadway, donde estrenó los musicales They’re Playing Our Song, Smile, The Goodbye Girl y Sweet Smell of Success. Su partitura para A Chorus Line es un complemento perfecto al concepto escénico de Bennett. Destacan canciones como Nothing, que revela con humor las humillaciones que sufre una alumna por parte de su profesor de actuación, obsesionado por las técnicas del Método y el sistema Stanislavski; The Music and the Mirror, donde la veterana bailarina solista Cassie pide una última oportunidad para volver a trabajar, aunque sea como corista; What I Did for Love, que se convirtió en el éxito pop del musical, versionado por artistas como Aretha Franklin, Diana Ross o Josh Groban, y, por último, el ya mencionado número final One, cuyos compases iniciales hacen que sea una de las melodías más reconocibles del teatro musical.

La versión cinematográfica se estrenó cuando el musical llevaba una década representándose, en 1985. Dirigida por Richard Attenborough y protagonizada por Michael Douglas, la cinta fue mal recibida por la crítica, que echó en falta en el cine la emoción y la energía que se palpaban en el teatro. Y en 2006, apenas quince años después de que se bajara por última vez el telón de la producción original, A Chorus Line volvió a Broadway. El nuevo montaje aguantó casi dos años en cartel, bajo la dirección de Bob Avian, estrecho colaborador de Michael Bennett y responsable, junto con él, de la icónica coreografía de 1975.

En España pudimos ver el musical en la temporada 1984-1985, primero en el teatro Tívoli de Barcelona y luego en el Monumental de Madrid, de la mano de Nacho Artime y Jaime Azpilicueta. La compañía que lo representó era norteamericana, dada la falta de bailarines españoles que tuvieran el nivel requerido. Muy distinto fue el retorno de la obra en 2019, de la mano de Antonio Banderas. El malagueño protagonizó, codirigió y produjo —junto con John Breglio— el montaje con el que se inauguró el Teatro del Soho CaixaBank en su ciudad natal. 38 actores se subieron cada noche al escenario frente a los 26 de producciones anteriores. Público y crítica certificaron el éxito de una función que brilló por su gran nivel técnico y artístico. La encargada de recrear la dirección y la coreografía originales fue Baayork Lee, miembro de la primera compañía de Broadway, quien —casi medio siglo después— sigue velando por que A Chorus Line emocione hoy igual que en 1975.

FICHA

Título original: A Chorus Line

Lugar y tiempo: «aquí» (un teatro de Broadway); «ahora» (1975)

Estreno en Nueva York: 25 de julio de 1975; teatro Shubert

Estreno en Londres: 22 de julio de 1976; teatro Drury Lane

Personajes principales: Zach, Cassie, Paul, Diana, Sheila, Bebe, Maggie, Mike, Val, Larry, Kristine, Al, Mark, Connie, Don, Judy, Greg, Richie

Canciones destacadas: I Hope I Get It, I Can Do That, At the Ballet, Sing!, Hello Twelve, Hello Thirteen, Hello Love, Gimme the Ball, Nothing, Dance: Ten; Looks: Three, The Music and the Mirror, What I Did for Love, One

Música: Marvin Hamlisch

Letras: Edward Kleban

Libreto: James Kirkwood y Nicholas Dante

Dirección: Michael Bennett

Coreografía: Michael Bennett, Bob Avian

Representaciones en Broadway: 6.137 (1975-1990)

Revivals en Broadway: 1 (2006)

Premios Tony: 9 (1976)

Película: Richard Attenborough, 1985

TE GUSTARÁ SI… tienes más madera de gregario de lujo que de estrella rutilante. Si posees alma de gypsy, trabajes donde trabajes. Idóneo para «curritos» con egos manejables. Y para quienes siguen a rajatabla los mandamientos de aquella profesora de Fama. ¿Te acuerdas? «La fama cuesta. Y aquí vais a empezar a pagar. CON SUDOR.»

PARA DISFRUTAR EN CASA

Mi recomendación es disfrutar con la edición coleccionista de la grabación original de Broadway, lanzada en 2015 para celebrar su cuadragésimo cumpleaños (CD, Masterworks Broadway). Incluye rarezas y canciones descartadas. Otra buena opción es la grabación del revival de 2006 (CD, Masterworks Broadway), cuyo libreto recoge las letras completas de las canciones. Precisamente, el proceso de selección de los bailarines para ese nuevo montaje en Broadway es la base de un interesante documental titulado Every Little Step: The journey of A Chorus Line (DVD, Sony Pictures Home Entertainment).

DICCIONARIO DE BROADWAY

GYPSIES. Así se denomina en el argot teatral a los miembros del coro de un musical; cantantes y bailarines que van saltando de una obra a otra, siempre formando parte del elenco, nunca como solistas principales. Podrían considerarse el cuerpo y el alma de Broadway, ya que sin ellos desaparecería la espectacularidad de las grandes producciones. A Chorus Line está dedicado a ellos. Un curioso ritual es The Gypsy Robe, que se repite cada noche de estreno desde los años cincuenta: el miembro del cuerpo de baile con más créditos en Broadway a sus espaldas recibe el homenaje del resto de la compañía, que le entrega un vestido (robe) elaborado con recuerdos de espectáculos anteriores.

RENT

- 1996 -

«No other road, no other way. No day but today…»

«No hay opción, no hay elección. No hay más que hoy…»

(Jonathan Larson / Joan Anton Rechi) Life Support, acto I

Vive cada día como si fuera el último de tu vida. Es el consejo que nos dan los protagonistas de Rent, habitantes de una ciudad (Nueva York) cada vez más inhóspita en una época —el final del milenio pasado— individualista, insolidaria y capitalista a ultranza. El universo en el que transcurre la obra no puede ser más sombrío: los personajes son outsiders que no encajan en el sistema, que malviven como okupas, mueren de sida y pierden amigos por sobredosis. ¿Cómo sobrevivir en un mundo así? La respuesta queda clara enseguida: no queda otra que amar, crear, y hacerlo intensamente, sin límites. Porque mañana quizá ya no estés aquí para contarlo.

El musical se basa en La Bohème, la ópera compuesta en 1896 por Giacomo Puccini que narra las desventuras de Rodolfo, Mimí, Marcello y Musetta, artistas bohemios y pobres que sobreviven gracias a la fuerza del amor y su compromiso con el arte. Justo un siglo después, un joven —y desconocido— compositor estadounidense tuvo la idea de trasladar la acción del París de finales del siglo XIX al East Village neoyorquino de los últimos años del XX. Ese joven se llamaba Jonathan Larson y estaba a punto de revolucionar la historia de Broadway.

En palabras del propio Larson, Rent trata sobre «una comunidad que celebra la vida y afronta la muerte». El núcleo de esa comunidad lo forman el músico Roger y su amigo Mark, que hace videoarte, siempre con su cámara a mano para documentarlo todo. Roger, que es seropositivo, se enamora de Mimi, una bailarina adicta a la heroína. (Nótese la similitud con los nombres de los personajes de Puccini.) También encontramos dos parejas homosexuales: por un lado, la drag queen Angel y su amante Tom, un profesor anarquista; por otro, Maureen y Joanne. Maureen actúa en clubes nocturnos y fue pareja de Mark antes de dejarlo por Joanne, que es abogada. El contrapunto lo pone un rico yuppie que fue amigo del grupo, Benny. Ahora es el casero de Roger y Mark, quienes, sin apenas ingresos, tienen serios problemas para pagarle ese alquiler (rent) que da título al musical. Como buenos bohemios, renuncian al dinero si eso supone traicionar sus ideales o su arte, aunque les obligue a vivir en la pobreza. La obra cuenta la vida de esta pandilla a lo largo de un año, el que transcurre entre unas Navidades y las siguientes. En la canción Seasons of Love se preguntan cuál es la mejor manera de medir los 525.600 minutos que componen un año. Y concluyen que lo mejor es contarlos en términos de amor, la única manera de afrontar una vida que está ya sentenciada para varios de los personajes, enfermos de sida.

Como tantos otros aspirantes a artistas, Jonathan Larson trabajó durante años como camarero en la Gran Manzana mientras esperaba un golpe de suerte que le permitiera ganarse la vida con el teatro. Su gran pasión era componer musicales, aunque ninguna de sus propuestas había logrado llegar demasiado lejos. A su alrededor fue tejiendo una red de amigos que, como él, tenían en común la juventud y unas ganas enormes de vivir de su arte: actores, escritores, músicos. Larson se inspiró en experiencias reales de ese círculo íntimo para dar vida a los personajes de Rent.

La puesta de largo del musical tuvo lugar en un pequeño teatro de Off-Broadway, el New York Theatre Workshop, en enero de 1996. Y cuando parecía que las cosas empezaban a cambiar para Larson, un aneurisma lo mató con solo treinta y cinco años. Su muerte ocurrió horas antes de la primera representación de Rent, una trágica coincidencia que fue ampliamente recogida por la prensa. La obra se convirtió en la sensación de la temporada y, con todas las entradas agotadas, pronto se anunció su traspaso a Broadway. Jonathan Larson lo había conseguido, pero ya no estaba allí para saborear su éxito: el leitmotiv de su obra había sido profético para sí mismo.

Al igual que había sucedido con Hair treinta años antes, Rent fue alabado en su estreno como el musical más electrizante que había llegado a Broadway en años, si no en décadas. Toda una generación joven, poco aficionada a los musicales, se vio reflejada en los personajes, vivencias y problemas que se contaban sobre el escenario. Y ese público no solo abrazó la obra con pasión, sino que la catapultó al éxito, convirtiéndola en un fenómeno fan. Los productores supieron ganarse a esa audiencia sacando a la venta entradas a precios asequibles que se sorteaban antes de cada función. Otros musicales imitaron posteriormente esta iniciativa pionera. En la actualidad, obras como Hamilton o Dear Evan Hansen gozan igualmente de esa especial sintonía con la gente joven. Las canciones escritas por Jonathan Larson —música y letras— fueron un elemento clave en esa conexión instantánea con las nuevas generaciones. El rock domina en la partitura, pero en ella también hallamos música dance y electrónica, ritmos latinos y caribeños, y canciones góspel.

El éxito de Rent fue incontestable: estuvo doce años en cartel, con más de cinco mil representaciones en Broadway. Arrasó en los Premios Tony de 1996 y ganó el Pulitzer de Teatro ese mismo año. La obra se tradujo a más de diez idiomas y pudo verse en lugares tan dispares como Japón, Islandia o Hungría. A España llegó en octubre de 1999. Se estrenó en el Teatre Principal de Barcelona antes de comenzar una gira que acabó en el Coliseum de Madrid. En el elenco, algunos nombres ilustres del teatro musical en nuestro país, como Pablo Puyol, Ignasi Vidal, Miquel Fernández o Daniel Anglès.

En 2008, el musical bajó el telón por última vez en Broadway, aunque esa no fue su despedida definitiva de los escenarios de Nueva York: en 2011 la obra retornó a sus orígenes y se repuso en un teatro de Off-Broadway, el New World Stages, donde permaneció un año. Existe además una versión cinematográfica, dirigida en 2005 por Chris Columbus, que pasó sin pena ni gloria a pesar de contar con gran parte de los actores originales, como Adam Pascal, Idina Menzel, Anthony Rapp, Wilson Jermaine Heredia o Jesse L. Martin. Finalmente, en enero de 2019 se pudo ver un nuevo montaje, esta vez para televisión, emitido en directo por la cadena Fox.

FICHA

Título original: Rent

Lugar y tiempo: East Village, Nueva York; «presente» (finales de los años noventa)

Basado en: La Bohème, ópera de Giacomo Puccini (1896)

Estreno en Broadway: 29 de abril de 1996; teatro Nederlander

Estreno en Londres: 12 de mayo de 1998; teatro Shaftesbury

Personajes principales: Roger Davis, Mark Cohen, Tom Collins, Angel Schunard, Joanne Jefferson, Maureen Johnson, Mimi Marquez, Benjamin Coffin III (Benny)

Canciones destacadas: Rent, One Song Glory, Light My Candle, Today 4 U, Tango: Maureen, Life Support, Out Tonight, Another Day, Will I?, Santa Fe, I’ll Cover You, Over the Moon, La Vie Boheme, I Should Tell You, Seasons of Love, Take Me or Leave Me, Without You, What You Own

Música: Jonathan Larson

Letras: Jonathan Larson

Libreto: Jonathan Larson

Dirección: Michael Greif

Coreografía: Marlies Yearby

Representaciones en Broadway: 5.123 (1996-2008)

Premios Tony: 4 (1996)

Película: Chris Columbus, 2005

TE GUSTARÁ SI… tú también mides la vida en unidades de amor, sin importarte cuánto dinero tienes en el banco. Para eternos adolescentes, artistas comprometidos, bohemios del siglo XXI y enamoradizos sin remedio. Si siempre quisiste vivir en un antiguo local industrial reconvertido en un loft en el Bajo Manhattan.

PARA DISFRUTAR EN CASA

El aficionado puede elegir entre tres versiones de la partitura completa en inglés, grabadas en tres décadas distintas y en tres medios diferentes: teatro, cine y televisión. En 1996 se lanzó el disco original de Broadway (2 CD, Dreamworks Records) coincidiendo con el estreno teatral. Buena parte del reparto original se reunió para grabar la banda sonora de la película de 2005 (2 CD, Warner Bros). Y en 2019 apareció el disco con la producción televisiva (2 CD, Masterworks Broadway). Mi recomendación es clara: ninguna versión supera a la original. Muy recomendable es también el vídeo que recoge la función completa en sus últimas representaciones en Broadway, grabada en directo en el teatro Nederlander en 2008 (DVD, Sony Pictures).

DICCIONARIO DE BROADWAY

OFF-OFF-BROADWAY. Dentro de la clasificación teatral de Nueva York, así se denominan a las producciones que se representan en teatros de un tamaño menor que los considerados de Broadway y Off-Broadway. En general, estas salas cuentan con menos de cien asientos y dan cabida a todo tipo de espectáculos, tanto profesionales como de grupos de aficionados. El movimiento llamado Off-off-Broadway surgió a finales de los años cincuenta como reacción frente al teatro comercial imperante.

HAMILTON

- 2015 -

«Death doesn’t discriminate between the sinners and the saints…»

«La muerte no hace distingos entre santos y pecadores…»

(Lin-Manuel Miranda) Wait for it, acto I

Mayo de 2009. El recién elegido presidente Obama invita a actuar en la Casa Blanca a un joven compositor de origen puertorriqueño que está también de enhorabuena desde el año anterior, tras ganar el premio Tony al mejor musical. Durante la velada, ese músico, llamado Lin-Manuel Miranda, interpreta algunas canciones que forman parte de su nuevo proyecto: un musical basado en la figura de Alexander Hamilton, uno de los Padres Fundadores que alumbraron la independencia de Estados Unidos.

Junio de 2016. Ceremonia de los Premios Tony. Barack Obama, ya en los meses finales de su presidencia, aparece en un vídeo junto con la primera dama para dar paso a la actuación del musical Hamilton, el favorito para ganar esa noche y el más nominado de la historia con dieciséis candidaturas. Nunca antes un presidente en ejercicio había intervenido en una gala de entrega de galardones del mundo del espectáculo en Estados Unidos.

Entre esos dos momentos se construye una de las historias de éxito más fulgurantes de cuantas han alcanzado Broadway. Hamilton, el musical que narra la revolución que dio paso a una nueva nación, acabó revolucionando por sí mismo la escena teatral norteamericana. Todo comienza durante unas vacaciones de Miranda en el Caribe para descansar del ajetreo que había supuesto escribir y protagonizar el musical In the Heights. Tumbado en una hamaca frente al océano, comienza a leer la aclamada biografía de Alexander Hamilton, publicada en 2004 por el historiador Ron Chernow. Pronto quedará fascinado por las peripecias vitales del personaje y tomará la crucial decisión de llevar su historia a los escenarios a ritmo de hip-hop y rap.

¿Quién fue Alexander Hamilton? El primer número del musical ya adelanta algunas claves. Para gran parte de los estadounidenses, Hamilton es, simplemente, la cara que aparece en el billete de diez dólares. A juicio de Lin-Manuel Miranda, fue un héroe imperfecto en un mundo igualmente imperfecto. Su epopeya es digna de la mayor de las novelas: pasó de ser un niño huérfano, mestizo y bastardo, criado en la pobreza en las Antillas y obligado a emigrar a Nueva York, a convertirse en miembro de la élite política que dirigirá el nuevo país recién independizado. Su vida personal fue intensa: su matrimonio con Eliza Schuyler se vio sacudido por la muerte de su hijo mayor, Philip, en un duelo —al igual que le ocurriría a él tres años después— y por el escándalo desatado al conocerse su aventura con otra mujer, el primer affaire sexual de un político en la historia de Estados Unidos. Hamilton no llegó a presidente, pero fue el primer secretario del Tesoro y dejó una importante colección de ensayos en defensa de la Constitución estadounidense, los llamados Papeles Federalistas. Alexander era un hombre soberbio, lo que, unido a su gran ambición, le granjeó no pocos enemigos en la cúspide del poder, entre ellos el vicepresidente Burr, con quien se enfrentará en el duelo que acabará con su vida.

El libreto pasa revista a todos esos episodios de su vida y la partitura da voz a cuantos personajes fueron relevantes en ella: Aaron Burr, su némesis, el hombre que lo mató (Wait for it, The Room Where it Happens); Eliza Schuyler, su esposa, que estuvo a su lado hasta su muerte y mantuvo vivo su legado durante los cincuenta años que le sobrevivió (Helpless, Burn); Angelica Schuyler, la hermana de Eliza, enamorada de Hamilton en secreto (Satisfied); George Washington, el héroe de guerra, primer presidente de Estados Unidos (Right Hand Man, One Last Time); Thomas Jefferson, tercer presidente, enfrentado con Hamilton por el papel que debía tener el gobierno en la nueva nación (What’d I Miss), y Jorge III, el derrotado monarca británico con ramalazos de locura (You’ll Be Back). Hamilton, por su parte, interpretado por el propio Lin-Manuel Miranda, brilla en temas como My Shot, Hurricane o It’s Quiet Uptown. Todo ello sucede en un único decorado donde la iluminación resulta determinante para recrear los diferentes números musicales.

Esa puesta en escena combina elementos tradicionales con otros que resultan anacrónicos, pero la mezcla funciona a la perfección. Por ejemplo, la compañía viste trajes de época de finales del siglo XVIII, pero sus actitudes, sus acentos o la forma de moverse y bailar pertenecen decididamente al siglo XXI. También chocante es la composición multiétnica del reparto, que hace que actores negros, latinos o de origen asiático interpreten a personajes históricos blancos. Fue una audaz decisión con la que los autores del musical lanzaban a la audiencia un potente mensaje cargado de simbolismo: Estados Unidos de hoy, con toda su variedad racial, no existiría sin los inmigrantes que forjaron la identidad del país desde su fundación.

Para componer la música de Hamilton, Miranda fusionó dos de sus grandes pasiones. Por una parte, el teatro musical, que le había cautivado desde pequeño cuando escuchaba en casa los viejos discos de El violinista en el tejado o Camelot. El joven Lin-Manuel no tardaría en escaparse a Broadway para ver Cats, Los miserables o El fantasma de la ópera. Su otra obsesión era el hip-hop, cuyos sonidos marcaron su infancia y adolescencia en Washington Heights, el barrio dominicano de Manhattan. Esas raíces latinas estaban muy presentes en su primer éxito teatral, el ya mencionado In the Heights, que causó sensación en 2008 y permaneció casi tres años en cartel.

Nada comparable, sin embargo, con el éxito sin precedentes que comenzaría a saborear con Hamilton tras su estreno en el Public Theater de Off-Broadway en febrero de 2015. El traslado del montaje a Broadway pocos meses después provocó el delirio, y el musical se convirtió en un fenómeno nacional en boca de todos. Desde entonces, no ha parado de acumular récords: entradas agotadas durante años, billetes premium a precios astronómicos, varias compañías simultáneas por todo el país, etc. La obra se ha llevado todos los galardones imaginables: varios premios Tony, un Grammy, el Pulitzer de Teatro o el Olivier británico. Por si fuera poco, la revista Time eligió en 2016 a Lin-Manuel Miranda como una de las cien personas más influyentes del mundo. ¿Alguien da más?

La historia de los musicales parece sugerir que cada quince o veinte años surge una obra que, además de recibir el aplauso unánime de crítica y público, logra calar en la cultura popular y se convierte en símbolo de su época. Hair, A Chorus Line o Rent, por ejemplo, cambiaron Broadway, cada uno a su manera. Hoy por hoy, la intensidad del huracán Hamilton parece superior a la de cualquiera de ellos, pero solo el tiempo dirá si su influencia será determinante en la evolución futura del teatro musical.

FICHA

Título original: Hamilton

Lugar y tiempo: Nueva York, entre la década de 1750 y 1804

Basado en: Alexander Hamilton, ensayo biográfico de Ron Chernow

Estreno en Nueva York: 6 de agosto de 2015; teatro Richard Rodgers (Broadway)

Estreno en Londres: 21 de diciembre de 2017; teatro Victoria Palace

Personajes principales: Alexander Hamilton, Aaron Burr, Eliza Schuyler, Angelica Schuyler, George Washington, Thomas Jefferson, King George

Canciones destacadas: Alexander Hamilton, My Shot, The Schuyler Sisters, You’ll Be Back, Right Hand Man, Helpless, Satisfied, Wait for It, Ten Duel Commandments, That Would Be Enough, History Has His Eyes on You, Yorktown (The World Turned Upside Down), Dear Theodosia, Non-Stop, What’d I Miss?, Take a Break, Say No to This, The Room Where it Happens, Washington on Your Side, One Last Time, Hurricane, Burn, Blow Us All Away, It’s Quiet Uptown, Best of Wives and Best of Women, The World Was Wide Enough

Música: Lin-Manuel Miranda

Letras: Lin-Manuel Miranda

Libreto: Lin-Manuel Miranda

Dirección: Thomas Kail

Coreografía: Andy Blankenbuehler

Representaciones en Broadway: 1.919 (2015-12/03/2020)

Premios Tony: 11 (2016)

TE GUSTARÁ SI… siempre echaste de menos que en el colegio te hubieran explicado la asignatura de historia de forma atractiva, para variar. Si se te van los pies con los ritmos de hip-hop y te mueres por rapear noche y día, súmate a esta revolución, porque Hamilton nunca defrauda. Votantes de Trump, absteneos.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Desde mediados de 2020, el musical está disponible online (streaming, Disney+) con las interpretaciones de Lin-Manuel Miranda (Hamilton), Leslie Odom Jr. (Burr), Philipa Soo (Eliza), Renée Elise Goldsberry (Angelica), Christopher Jackson (Washington), Daveed Diggs (Lafayette/Jefferson) y Jonathan Groff (Jorge III). Ese reparto original es el mismo que aparece en el disco del musical (2 CD, 4 LP, Atlantic Records), todo un superventas desde el momento de su lanzamiento. Es el cast album más vendido de la historia. En 2016 llegó The Hamilton Mixtape (CD, Atlantic Records), en el que estrellas del hip-hop, R&B y pop versionan canciones del musical. Finalmente, para descubrir todos los secretos de la obra, nada mejor que el libro Hamilton: The Revolution (editorial Grand Central Publishing), que incluye el libreto y fotos del montaje.

DICCIONARIO DE BROADWAY

HIT. Así se denominan las obras de teatro que tienen éxito. Puede ser un éxito moderado, como The Band’s Visit, o estratosférico, como Hamilton, por poner dos ejemplos recientes. Pero ¿cómo se mide ese éxito? Técnicamente, un musical solo es un hit si recupera el dinero invertido en su producción. Y dado que cada vez resulta más caro montar un espectáculo en Broadway, a menudo se da la paradoja de que obras que permanecen años en cartel son consideradas fracasos (flops). Sunset Boulevard es un buen ejemplo de ello.

Anything Goes

South Pacific

Kiss Me, Kate

Guys and Dolls

El rey y yo

My Fair Lady

Gypsy

Sonrisas y lágrimas

Hello, Dolly!

El violinista en el tejado

El hombre de la Mancha

Sweet Charity

CLÁSICOS

Estos musicales forjaron la edad de oro de Broadway, que alcanzó su cénit a mediados del siglo XX. Cole Porter, Rodgers y Hammerstein, Lerner y Loewe, Jule Styne o Jerry Herman son algunos de los compositores que brillaron en esta época. Todos ellos contribuyeron a definir las líneas maestras del tipo de espectáculo que iba a dominar desde entonces la escena teatral: el musical según los cánones del Broadway clásico.

ANYTHING GOES

- 1934 -

«In olden days, a glimpse of stocking was looked on as something shocking…»

«En tiempos del abuelo darse un buen beso era un revuelo…»

(Cole Porter / Albert Mas-Griera) Anything Goes, acto I

La década de los treinta empezó en Estados Unidos de la manera más sombría posible. Tras el hundimiento de la Bolsa en 1929, la Gran Depresión puso fin de golpe al desenfreno de los Roaring Twenties (los «locos veinte», diríamos aquí). En este capítulo se rinde homenaje a uno de los músicos que más contribuyeron a que ese tiempo fuera algo menos deprimente: Cole Porter.

Porter fue un bon vivant, un dandi que deslumbró a la alta sociedad combinando sofisticación y atrevimiento. Vivió a caballo entre Europa y Estados Unidos, siempre alojado en los mejores hoteles o en las villas más suntuosas. Se sentía como en casa en París, la Costa Azul o Venecia, pero su trabajo lo desarrolló sobre todo en su suite del Waldorf Astoria, en Nueva York, o en su mansión de Beverly Hills, en California. En esa vida de lujo y glamur le acompañó Linda Lee Thomas, la mujer con la que estuvo casado treinta y cinco años. Fue un matrimonio feliz, pese a que Cole nunca renunció a vivir su homosexualidad, primero con discreción, luego de forma más abierta. Por encima de todo, Cole Porter fue, junto con Irving Berlin, el compositor de canciones más popular de la primera mitad del siglo XX. Creó más de ochocientos temas, muchos de ellos ya clásicos de la música estadounidense, como Begin the Beguine, Night and Day o I’ve Got You Under My Skin. Dotado de un talento musical y una inventiva inagotables, acuñó un estilo muy reconocible: melodías rítmicas con letras inteligentes, muchas veces con doble sentido, en las que no faltaban las referencias a personajes célebres de la época y rimas irresistibles.

El musical Anything Goes, estrenado en 1934, supuso su consagración en Broadway, donde ya había saboreado el éxito con obras como Paris, The New Yorkers y Gay Divorce, entre otras. Su nuevo proyecto se ambientaba en uno de esos lujosos cruceros transoceánicos que Porter conocía tan bien, donde se dan cita una serie de peculiares personajes que viajan desde Nueva York a Londres. Reno Sweeney es una antigua predicadora evangelista reconvertida en cantante de night clubs. En el barco se cuela como polizón su amigo Billy Crocker, enamorado de la rica heredera Hope Harcourt, que a su vez es la prometida del aristócrata lord Evelyn Oakleigh. También sube a bordo el gánster Moonface Martin, uno de los delincuentes más buscados por el FBI, que trata de camuflar su identidad disfrazándose de cura.

La partitura de Anything Goes incluye algunas de las melodías más imperecederas de Cole Porter, como la melancólica I Get a Kick Out of You, con la que Reno abre el musical, o All Through the Night, en la que Billy y Hope se declaran su amor. Porter firmó una de sus letras más ingeniosas para You’re the Top, donde Reno y Billy se intercambian elogios, comparándose con lo «más de lo más»: el museo del Louvre, el Coliseo de Roma, o incluso Gandhi o Mickey Mouse. El musical cuenta también con dos grandes números de producción: Anything Goes, donde se reflexiona con ironía sobre cómo el mundo ha cambiado (a peor), y Blow, Gabriel, Blow, una especie de sermón al estilo góspel con el que Reno electriza al pasaje y a la tripulación del barco.

El estreno del musical catapultó a la fama a la actriz que interpretó a Reno Sweeney, Ethel Merman, probablemente la mayor estrella que se haya subido nunca a un escenario en Broadway. En una época en la que no había micrófonos en escena, se decía que el potente chorro de voz de Merman lograba llegar con perfecta claridad hasta la última fila del patio de butacas, e incluso más allá. Su reinado en la cartelera teatral se prolongó hasta los años setenta, con memorables apariciones en Annie Get Your Gun, Call Me Madam, Hello Dolly! y, sobre todo, Gypsy. Su personalidad arrolladora y excesiva también se hizo un hueco en el cine, en películas como There’s no Business like Show Business.

Si hay una estrella en el Broadway de hoy con un carisma comparable al de Ethel Merman esa sería Patti LuPone (Evita, Sunset Boulevard, Sweeney Todd, Gypsy, War Paint). En 1987 se metió en la piel de Reno Sweeney, un personaje que le venía como anillo al dedo, y fue uno de los ingredientes fundamentales del éxito del revival del Lincoln Center de Nueva York, que redescubrió Anything Goes a las nuevas generaciones. En YouTube es posible disfrutar de la energía desplegada por el reparto al completo durante su actuación durante la ceremonia de los Premios Tony de 1988, en la que el montaje recibió tres galardones. La producción incorporó cinco «nuevas» canciones del catálogo de Porter y desde entonces se considera la versión definitiva de la obra. En 2011, Broadway asistió a un fenómeno curioso: el estreno de un revival de un revival. Anything Goes volvía a los escenarios con una reposición del show de 1987, esta vez con la carismática Sutton Foster como cabeza de cartel y la dirección y coreografía de Kathleen Marshall.

Hay dos adaptaciones cinematográficas de este musical; en la primera, dirigida en 1936 por Lewis Milestone, Ethel Merman repitió como Reno, acompañada por Bing Crosby y Charles Ruggles. La banda sonora incluyó solo cinco de los números escritos por Porter para la obra teatral e incorporó canciones de otros autores; la segunda, veinte años después, estaba más alejada aún de la versión de Broadway. Crosby repitió en el reparto, esta vez junto con Mitzi Gaynor y Donald O’Connor, dirigidos por Robert Lewis. Años después, Steven Spielberg decidió empezar su película Indiana Jones y el templo maldito (1984) con una versión en chino mandarín de la canción que da título a la obra. El número sería también recreado brevemente en la película biográfica sobre la vida de Cole Porter, De-lovely (2004), dirigida por Irwin Winkler e interpretada por Kevin Kline y Ashley Judd.

En España, Anything Goes, traducida al catalán como Tot ens va bé, era una de las canciones incluidas en el espectáculo Memory. Se estrenó en Barcelona en 1991, dirigido por Ricard Reguant y protagonizado por Àngels Gonyalons, una de las grandes actrices del teatro musical de nuestro país. Una versión del número interpretado en castellano se emitió en febrero de 1992 para toda España dentro del programa Un, dos, tres, de Chicho Ibáñez Serrador, dedicado a la comedia musical.

FICHA

Título original: Anything Goes

Lugar y tiempo: a bordo de un transatlántico entre Nueva York y Londres, en la década de los treinta

Estreno en Nueva York: 21 de noviembre de 1934; teatro Alvin

Estreno en Londres: 14 de junio de 1935; teatro Palace

Personajes principales: Reno Sweeney, Billy Crocker, Moonface Martin, Hope Harcourt, lord Evelyn Oakleigh

Canciones destacadas: I Get a Kick Out of You, Bon Voyage, You’re the Top, Easy to Love, Friendship, It’s De-lovely, Anything Goes, Public Enemy #1, Blow, Gabriel, Blow, Goodbye, Little Dream, Goodbye, Be Like the Bluebird, All Through the Night, The Gypsy in Me, Buddie, Beware

Música: Cole Porter

Letras: Cole Porter

Libreto: P. G. Wodehouse y Guy Bolton

Dirección: Howard Lindsay

Coreografía: Robert Alton

Representaciones en Broadway: 420

(1934-1935)

Revivals en Broadway: 2 (1987, 2011)

Premios Tony: 3 (1988); 3 (2011)

Películas: Lewis Milestone, 1936; Robert Lewis, 1956

TE GUSTARÁ SI… eres un optimista a prueba de bombas y sabes buscar el lado placentero de la vida aunque el mundo se caiga a pedazos. Recomendado para amantes del Moët & Chandon, los cruceros y todos los artículos de lujo que se enumeran en la letra de You’re the Top. Ineludible para vividores cosmopolitas adictos a Cole Porter.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Merece la pena escuchar a Merman desplegar toda su potencia vocal en el disco lanzado en 2003 (CD, Prism) con extractos del musical interpretados por los repartos originales de Nueva York y Londres. La grabación más completa del musical (CD, EMI) es del año 1988 y cuenta con Kim Criswell en el papel principal. Y son igualmente recomendables los álbumes de las dos reposiciones estrenadas en Broadway, la de 1987 con Patti LuPone (CD, RCA Victor) y la de 2011 con Sutton Foster (CD, Ghostlight Records).

DICCIONARIO DE BROADWAY

THE GREAT WHITE WAY. Literalmente «el gran camino blanco», así es conocido el tramo de la avenida Broadway de Nueva York que atraviesa el distrito teatral de la ciudad en torno a Times Square. El apodo surgió en un artículo periodístico publicado en 1902 en el New York Evening Telegram y alude a la gran cantidad de luces, marquesinas y carteles publicitarios que ya por entonces abundaban en la zona. Con el tiempo, ese nombre se convertiría en sinónimo de Broadway.

SOUTH PACIFIC

- 1949 -

«Some enchanted evening you may see a stranger…»

«Una noche clara, por primera vez, descubrí de pronto…»

(Oscar Hammerstein II / José López Rubio) Some Enchanted Evening, acto I

Alguien dijo una vez que Rodgers y Hammerstein eran capaces de sacar un buen musical hasta de la guía telefónica del Bronx. A finales de los años cuarenta, la pareja que había cambiado las reglas de juego del teatro musical gracias a Oklahoma! y Carousel necesitaba un nuevo éxito que les resarciera de la decepción que había supuesto el descalabro de su último musical hasta la fecha, Allegro. La inspiración la encontraron en una serie de relatos ambientados en dos islas del Pacífico durante la segunda guerra mundial. Tales of the South Pacific era obra de un veterano de la Marina estadounidense, James A. Michener, y, más que una novela con principio, nudo y desenlace, el libro estaba formado por diecinueve historias cortas. En ellas, el autor describe la brutal experiencia de luchar a miles de kilómetros de casa, donde actos de heroísmo, amor y solidaridad se mezclan con otros de insubordinación, racismo y muerte.

El musical, que se titulará South Pacific, se basa sobre todo en dos de esas historias: Our heroine y Fo’ Dolla. La principal trama se centra en Nellie Forbush, una joven enfermera estadounidense destinada al frente, y en el hombre del que se enamora, Emile de Becque, un expatriado francés de mediana edad que posee una plantación en la isla. Emile tiene dos hijos mestizos fruto de una relación anterior con una mujer polinesia, un hecho que provoca el rechazo inicial de Nellie. Sin embargo, el amor que siente por Emile le hará superar los prejuicios raciales con los que ha sido educada en su Arkansas natal, y terminará aceptando a los dos niños como sus propios hijos.

La otra historia de amor la protagonizan un apuesto oficial de Marina, el teniente Joseph Cable, y la joven isleña Liat. De nuevo, el miedo al rechazo por motivos raciales hará que al soldado le asalten las dudas sobre la conveniencia de casarse con ella. Su relación acabará de manera trágica, con Joseph desaparecido en combate durante una arriesgada misión contra los japoneses. Como vemos, en contra de lo que era habitual en un musical, la trama secundaria no servía en este caso como contrapunto cómico a la historia principal. Eso no quiere decir que la comedia y el humor estuvieran ausentes de South Pacific. Ese papel corresponde sobre todo a dos personajes: Bloody Mary, la madre de Liat, una mujer vietnamita astuta y deslenguada que se gana la vida tratando de engatusar a los soldados estadounidenses para que se gasten sus dólares, y Luther Billis, miembro de los Seabee, encargados de construir las infraestructuras militares para el ejército. Divertido y alérgico a la autoridad, Luther se encargará de entretener a las tropas, aburridas por la falta de compañía femenina.

Como ya hemos comprobado, South Pacific siguió la estela abierta por Show Boat a la hora de plantear cuestiones controvertidas como el racismo. No es casualidad que el libretista de ambas obras fuera Oscar Hammerstein II, para quien el teatro musical era un medio desde el que defender los postulados liberales en los que creía, como la tolerancia. Un buen ejemplo de esa intención moralizante es la canción You’ve Got to Be Taught, que reflexiona sobre cómo surgen los prejuicios raciales. La letra viene a decir que el intolerante no nace, se hace: uno no llega al mundo odiando al diferente, sino que a uno le enseñan a odiar al diferente. En una época en la que la segregación era aún una realidad en muchas partes de Estados Unidos, semejante denuncia de las actitudes racistas despertó muchas suspicacias y hubo quien pidió suprimir el tema. Hammerstein, con el apoyo del resto del equipo creativo, se negó: esa canción era, a su juicio, la razón de ser de todo el musical.

Lo cierto es que pocas partituras pueden competir con la de South Pacific en belleza y distinción. A decir de muchos, Some Enchanted Evening es la mejor canción jamás creada para un musical. Y no le van a la zaga el resto de las melodías compuestas por Richard Rodgers, como Bali Ha’i, This Nearly Was Mine o Younger Than Springtime. También inspirada fue la elección del elenco que debía poner voz a esa música. Para el papel de Emile, los productores se fijaron en el veterano cantante de ópera italiano Ezio Pinza, estrella del Metropolitan de Nueva York durante más de veinte temporadas. Era la primera vez que un intérprete lírico de su nivel aceptaba protagonizar un musical en Broadway, y la apuesta resultó todo un éxito. La elegida para encarnar a Nellie fue, en cambio, una joven actriz de musicales: Mary Martin, que alcanzó el estrellato gracias a South Pacific, un estatus que consolidaría después con sus papeles en Peter Pan y, sobre todo, en Sonrisas y lágrimas.

La expectación generada por el musical en las semanas previas a su estreno no tuvo precedentes en Broadway. Los aficionados se volvieron locos por conseguir una entrada y los críticos se rindieron de nuevo ante el arte de R&H. En muchos sentidos, South Pacific fue su obra más exitosa. Estuvo casi cinco años en cartel, solo superada por Oklahoma!, y es el título que más premios Tony ha recibido hasta la fecha: diecisiete en total, diez logrados por el montaje original de 1949 y otros siete por el revival de 2008. Fue, además, el segundo musical de la historia en recibir el Pulitzer de teatro. También clave en el éxito del musical fue el director Joshua Logan, que concibió un montaje innovador en el que las escenas se sucedían con un ritmo fluido, casi con un estilo cinematográfico, lo que permitía no tener que interrumpir la acción para cambiar el escenario. Logan fue también el director de la versión cinematográfica, con Rossano Brazzi y Mitzi Gaynor en los papeles principales. La película logró un premio Óscar al mejor sonido. En 2001 se estrenó una discreta adaptación del musical para televisión protagonizada por Glenn Close y Harry Connick Jr.

Tras bajar el telón por última vez en enero de 1954, South Pacific estuvo ausente de Broadway durante más de medio siglo. Pero tanta espera mereció la pena, y su regreso a la cartelera neoyorquina fue a lo grande, con una cuidada producción que pudo verse en el Lincoln Center entre 2008 y 2010. El artífice de este revival fue el director estadounidense Bartlett Sher. En un guiño a la producción original, un cantante procedente del mundo de la ópera, el barítono brasileño Paulo Szot, se metió en la piel de Emile de Becque. Y una de las mejores actrices de la nueva generación de Broadway, Kelli O’Hara, se convirtió en Nellie Forbush. South Pacific cuenta también con el honor de haber sido el primer musical estadounidense estrenado en España. Al sur del Pacífico llegó en 1955 al Teatro de la Zarzuela de Madrid, en una producción de José Tamayo, adaptada al castellano por José López Rubio y con los actores Luis Sagi-Vela y Marta Santaolalla al frente del reparto.

FICHA

Título original: South Pacific

Lugar y tiempo: dos islas del Pacífico, durante la segunda guerra mundial

Basado en: Tales of the South Pacific, novela de James A. Michener (1947)

Estreno en Nueva York: 7 de abril de 1949; teatro Majestic

Estreno en Londres: 1 de noviembre de 1951; Theatre Royal, Drury Lane

Personajes principales: Nellie Forbush, Emile De Becque, Joseph Cable, Liat, Bloody Mary, Luther Billis

Canciones destacadas: Dites Moi, A Cockeyed Optimist, Twin Soliloquies, Some Enchanted Evening, Bloody Mary Is the Girl I Love, There’s Nothing Like a Dame, Bali Ha’i, I’m Gonna Wash That Man Right Outa My Hair, I’m In Love With a Wonderful Guy, Younger Than Springtime, Happy Talk, Honey Bun, You’ve Got to Be Taught, This Nearly Was Mine

Música: Richard Rodgers

Letras: Oscar Hammerstein II

Libreto: Oscar Hammerstein II y Joshua Logan

Dirección: Joshua Logan

Coreografía: Joshua Logan

Representaciones en Broadway: 1.925 (1949-1954)

Revivals en Broadway: 1 (2008)

Premios Tony: 10 (1950); 7 (2008)

Película: Joshua Logan, 1958

TE GUSTARÁ SI… te gusta relajarte escuchando música a la orilla del mar y bajo la luz de la luna en una noche embrujada. Y si son las melodías suntuosas y elegantes de Richard Rodgers, mucho mejor. Para románticos convencidos de que el amor no entiende de razas, géneros o nacionalidades.

PARA DISFRUTAR EN CASA

La grabación con el reparto original de 1949 (CD, Sony), con las voces de Pinza y Martin, debe estar en la colección de todo buen aficionado al teatro musical. También es una delicia escuchar a O’Hara y Szot en el disco del montaje de 2008 en el Lincoln Center (CD, Masterworks Broadway), así como a Reba McEntire y Brian Stokes Mitchell en la versión concierto presentada en junio de 2005 en el Carnegie Hall (CD, Decca Broadway), que también está disponible en vídeo (DVD, Rhino).

DICCIONARIO DE BROADWAY

PLAYBILL. Es el programa impreso que se entrega de forma gratuita al espectador en todos los teatros de Broadway. En realidad, es una revista que se edita mensualmente con artículos de la actualidad teatral neoyorquina y cuya portada recoge el cartel o el logo de la obra que se representa en cada teatro. En sus páginas centrales incluye datos de interés para el público, como la lista de números musicales o las fotos y biografías de los actores y el equipo creativo que forman parte del espectáculo. Muchos fans de los musicales esperan a los actores a la salida del teatro para que les firmen sus ejemplares. El primer número de Playbill se publicó en 1884.

KISS ME, KATE

- 1948 -

«When I’m close to you, dear, the stars fill the sky…»

«Con sol o con luna, no hay duda ninguna si tú estás aquí…»

(Cole Porter / Guillermo Ramos) So in Love, acto I

Imagine el lector que acude hoy en día a una reposición de Kiss Me, Kate: verá a actores del siglo XXI interpretando a actores de mediados del XX que interpretan a su vez a personajes del siglo XVI. Teatro dentro del teatro dentro del teatro. Como si de una matrioska rusa se tratara, este es un musical dentro de otro. Por un lado, asistimos a las desventuras de una compañía estadounidense de los años cuarenta que prepara una versión musical de una obra de Shakespeare. Por otro, nos convertimos en espectadores de ese montaje que ponen en escena, ambientado en la Italia renacentista. Ambas tramas se combinan con ingenio para tejer una comedia que muestra los entresijos y excentricidades del mundillo del teatro.

La historia nos sitúa en Baltimore en junio de 1948. La mencionada compañía teatral está de gira con su musical basado en La fierecilla domada semanas antes de estrenarlo en Broadway. El reparto lo encabezan el vanidoso Fred Graham, que es también el director, y su exmujer, la actriz Lilli Vanessi. Pese a la tormentosa relación que mantienen, pronto queda claro que siguen enamorados. La otra pareja protagonista la forman otros dos miembros del elenco: Lois Lane, una cantante de bar a la que Fred ficha con la intención de ligársela, y el actor Bill Calhoun, que es un jugador compulsivo. El argumento se complica cuando dos gánsteres (al estilo Guys and Dolls) irrumpen en el teatro para amenazar a Bill y obligarle a pagar los diez mil dólares que adeuda tras perder una apuesta. Su presencia dará lugar a situaciones disparatadas que alterarán el normal desarrollo de la función.

La guerra de sexos y la sumisión de la mujer a la voluntad masculina son temas centrales de la farsa que Shakespeare escribió hacia 1590, y están también presentes en Kiss Me, Kate. Uno de los grandes aciertos del libreto de Samuel y Bella Spewack es hacer que las trifulcas de Fred y Lilli entre bastidores sean el espejo de las disputas de sus personajes, Petruchio y Katerine (la «Kate» del título), sobre el escenario. Los autores se inspiraron en una célebre pareja de actores que triunfaba en la escena neoyorquina, el matrimonio formado por Alfred Lunt y Lynn Fontanne, y en sus legendarias peleas durante una producción de La fierecilla domada en 1935. Hoy en día, el teatro situado en la calle Cuarenta y seis con la avenida Broadway recuerda su talento: el Lunt-Fontanne Theatre.

Pero Kiss Me, Kate supuso, sobre todo, el regreso por la puerta grande de uno de los compositores esenciales de Broadway: Cole Porter. Su resurgimiento, tras varios fracasos consecutivos, llegó justo cuando parecía que ya no sería capaz de repetir los éxitos que le dieron la fama en los años treinta, como Gay Divorce o Anything Goes. El mérito es mayor si tenemos en cuenta que Porter escribió las canciones en medio de fuertes dolores, consecuencia del grave accidente que sufrió en 1937 mientras montaba a caballo. Fue operado más de treinta veces y quedó de por vida postrado en una silla de ruedas.

Su trabajo para Kiss Me, Kate se considera el mejor de su carrera. Sin renunciar a su estilo, Porter supo adaptarse a la nueva moda impuesta por los musicales de Rodgers y Hammerstein, en los que texto, música y coreografía se integran al servicio de la historia. En los números de La fierecilla domada optó por estilos musicales con reminiscencias italianas, que incluyen madrigales, pavanas o tarantelas, y letras que evocan directamente los textos de Shakespeare en títulos como I Am Ashamed That Women Are So Simple. Por el contrario, en las escenas que ocurren en el backstage, el estilo es típicamente de «Broadway», como en Another Op’nin, Another Show, Too Darn Hot o Always True to You (In My Fashion). La balada So In Love, mil veces versionada, es ya uno de los clásicos más perdurables de Porter. Casi al final llega el número de los gánsteres, Brush Up Your Shakespeare: sorprendidos en plena función, se verán obligados a improvisar ante el público. Jugando con títulos célebres de la producción de Shakespeare, demostrarán que conocer la obra del Bardo es garantía para triunfar en el amor.

Los críticos recibieron el musical con los brazos abiertos. Algunos llegaron a decir que era mejor que la obra original en la que se basaba. El público certificó ese veredicto: Kiss Me, Kate estuvo dos años y medio en cartel y llegó a las mil representaciones, superando a cualquier montaje previo de La fierecilla domada en Broadway. Alfred Drake y Patricia Morrison estrenaron los papeles de Fred y Lilli. La versión cinematográfica, dirigida en 1953 por George Sidney y con Howard Keel y Kathryn Grayson en los papeles principales, sigue con fidelidad el montaje teatral. Rodada para ser proyectada en 3D, contó con una nueva canción de Porter, From This Moment On, que se haría muy popular. Los aficionados reconocerán en esa secuencia a un joven Bob Fosse. Fue su debut como coreógrafo, en el inicio de una carrera que le llevaría a lo más alto.

En los últimos años, Kiss Me, Kate ha regresado dos veces a la cartelera neoyorquina: en 1999, en un aclamado montaje dirigido por el australiano Michael Blakemore y protagonizado por Brian Stokes Mitchell y Marin Mazzie, y en 2019, en una producción de la compañía Roundabout Theatre, con Will Chase y Kelli O’Hara encabezando el cartel. El musical llegó a España en diciembre de 1963, en una versión traducida al castellano pero que conservó el título original en inglés. Se estrenó en el teatro Alcázar de Madrid, con Juan Barbará, Marujita Díaz, Mari Carmen Andrés y Luis Sánchez Polack (antes de convertirse en el Tip de Tip y Coll) al frente del reparto. Treinta años después, la compañía catalana Dagoll Dagom incluyó canciones de Kiss Me, Kate en su espectáculo T’odio, amor meu, que combinaba temas de Cole Porter con textos de Dorothy Parker.

Un último dato para la historia: Kiss Me, Kate fue el primer espectáculo en ganar el premio Tony al mejor musical. Fue en 1949, en la tercera entrega de estos galardones, los más importantes del mundo del teatro. Desde entonces, la tradición se ha mantenido ininterrumpida y ya son más de setenta las producciones que se han sumado desde entonces a esa exclusiva lista.

FICHA

Título original: Kiss Me, Kate

Lugar y tiempo: Baltimore (Maryland), en junio de 1948

Basado en: The Taming of the Shrew, obra teatral de William Shakespeare (1594)

Estreno en Nueva York: 30 de diciembre de 1948; teatro New Century

Estreno en Londres: 8 de marzo de 1951; London Coliseum

Personajes principales en la realidad: Fred Graham, Lilli Vanessi, Lois Lane, Bill Calhoun. En la obra teatral: Petruchio, Katherine, Bianca, Lucentio

Canciones destacadas: Another Op’nin’, Another Show, Why Can’t You Behave, Wunderbar, So in Love, We Open in Venice, Tom, Dick or Harry, I’ve Come to Wive It Wealthily in Padua, I Hate Men, Were Thine That Special Face, Cantiamo d’Amore, Kiss Me, Kate, Too Darn Hot, Where Is the Life That Late I Led, Always True to You (In My Fashion), Bianca, Brush Up Your Shakespeare, I Am Ashamed That Women Are So Simple

Música: Cole Porter

Letras: Cole Porter

Libreto: Samuel y Bella Spewack

Dirección: John C. Wilson

Coreografía: Hanya Holm

Representaciones en Broadway: 1.077 (1948-1951)

Revivals en Broadway: 2 (1999, 2019)

Premios Tony: 5 (1949); 6 (2000)

Película: George Sidney, 1953

TE GUSTARÁ SI… eres de los que piensan que Broadway nunca ha estado mejor que en los años cuarenta y cincuenta. Recomendado para curiosos de William Shakespeare y devotos de Cole Porter. Para todos los Freds y Lillis del mundo real, enfadados a menudo pero en el fondo siempre enamorados. Y para quienes alguna vez han querido gritar: «I hate men!».

PARA DISFRUTAR EN CASA

La grabación del reparto original de Broadway (CD, Sony Classical-Columbia), con las voces de Drake y Morrison, es una magnífica oportunidad de adentrarse en el universo de Cole Porter. También muy recomendable es la grabación del revival de 1999 (CD, DRG Records), que se beneficia del carisma de dos de las mayores estrellas del Broadway contemporáneo: Brian Stokes Mitchell y Marin Mazzie. Ese mismo montaje se estrenó en Londres un par de años después y se grabó en vídeo (DVD, Image Entertainment) con Brent Barrett y Rachel York en los papeles principales.

DICCIONARIO DE BROADWAY

OUT OF TOWN TRYOUT. Literalmente, «prueba fuera de la ciudad». La ciudad es, por supuesto, Nueva York. Como sucede en el argumento de Kiss Me, Kate, muchos productores deciden testar sus musicales en teatros regionales antes de someterlos al siempre estresante «examen» de Broadway. La reacción del público en ciudades como Baltimore, Filadelfia o Boston permite comprobar qué funciona y qué no, y hacer ajustes que pueden ser cruciales para asegurar una buena acogida en el estreno oficial en Manhattan. Durante los tryouts es habitual sustituir unas canciones por otras, suprimir escenas e incluso despedir a miembros del reparto.

GUYS AND DOLLS

- 1950 -

«Luck be a lady tonight…»

«Suerte, sé una buena chica esta noche…»

(Frank Loesser) Luck Be a Lady, acto II

El escritor y periodista Damon Runyon fue uno de los cronistas más brillantes de la vida nocturna del Nueva York de la década de los veinte. Ya fuera en columnas en prensa o en relatos cortos, fue retratando a lo largo de los años el submundo de la picaresca y los bajos fondos que reinaba en Times Square, en pleno Manhattan. Con un certero dominio del argot callejero, las historias de Runyon están llenas de personajes singulares y poco recomendables, como mafiosos, jugadores o timadores.

Era solo cuestión de tiempo que ese universo tan típicamente neoyorquino saltara a los escenarios de los teatros que poblaban esa misma zona. Fue el productor Cy Feuer, ferviente admirador de Runyon, quien encargó al compositor Frank Loesser que escribiera una partitura basada en esas historietas. Tanto él como los autores del libreto, Abe Burrows y Jo Swerling, tenían un complicado reto por delante: convertir en simpáticos personajes de comedia musical a tipos oscuros, en ocasiones peligrosos, que se ganan la vida con el crimen o la extorsión. La solución fue plantear la obra como un cuento, una fábula donde, en la mejor tradición Disney, hasta el peor villano se hace querer. Los protagonistas son unos granujas, sí, pero unos granujas de buen corazón. Y para dejarlo claro desde el principio, el musical se subtituló A Fable of Broadway.

Guys and Dolls se basa sobre todo en el relato The Idyll of Sarah Brown, que narra el atípico romance entre Sky Masterson, un jugador del hampa, y Sarah Brown, que trabaja en la misión que el Ejército de Salvación tienen en el «distrito del pecado»: Broadway. Como era tradición en los musicales de la época, esta trama romántica se combina con otra de tipo cómico, que gira en torno a la relación que mantiene otro gánster, Nathan Detroit, con su prometida, la corista miss Adelaide. En el argumento de la obra, Nathan necesita fondos para reabrir su negocio ilegal de juegos de azar, y para conseguir el dinero se apuesta con Sky a que este no es capaz de tener una cita en Cuba con una chica que elija el propio Nathan. Esa chica no es otra que la puritana y religiosa Sarah, la del Ejército de Salvación. Sky acepta el reto y comienza a urdir su trama para engatusarla, pero en sus planes no entraba enamorarse de ella.

Frank Loesser compuso una partitura rica y variada, que incluye desde románticas baladas como I’ve Never Been in Love Before hasta divertidos números corales como Sit Down, You’re Rockin’ the Boat, en el que mafiosos y evangelistas unen sus voces en una delirante parodia de un fervoroso himno de góspel. Adelaide’s Lament pasa por ser uno de los mejores números cómicos de toda la historia del teatro musical, aunque el tema que alcanzó mayor éxito fue Luck Be a Lady, convertido en un clásico por Frank Sinatra. Tras Guys and Dolls, Loesser volvería a Broadway con una obra casi operística, The Most Happy Fella (1956), y regresaría al campo de la comedia de la mano de How to Succeed in Business Without Really Trying (1961). Al igual que Porter, Berlin o Sondheim, Loesser forma parte del reducido grupo de compositores que escriben tanto la letra como la música de sus canciones.

El estreno del musical fue recibido con entusiasmo por los críticos. Al frente del reparto brilló Vivian Blaine como Adelaide, acompañada en los papeles principales por Robert Alda, Sam Levene e Isabel Bigley. La obra superó los tres años en cartel y triunfó en los Premios Tony de 1951. Desde entonces Guys and Dolls ha regresado varias veces a Broadway, con diferente fortuna. La primera reposición, en 1976, incluyó un reparto afroamericano en su totalidad. Y el revival de 1992 se convirtió en la sensación de la temporada gracias a un colorista montaje ideado por Jerry Zaks con diseños de Tony Walton, que acertó de pleno con el elenco protagonista: Nathan Lane, Faith Prince, Peter Gallagher y Josie de Guzman. El nuevo siglo nos trajo una innovadora versión de la mano del director Michael Grandage para el Donmar Warehouse de Londres. Estrenada en 2005, supuso el debut en el teatro musical del actor de cine Ewan McGregor, que estuvo acompañado en escena por Jenna Russell, Douglas Hodge y Jane Krakowski.

En cuanto a la versión cinematográfica de 1955, estuvo dirigida por Joseph L. Mankiewicz bajo la producción de Samuel Goldwyn. Contó con Marlon Brando y Frank Sinatra como Sky Masterson y Nathan Detroit, respectivamente. Vivian Blaine volvió a encarnar a miss Adelaide, y la británica Jean Simmons se hizo con el papel de Sarah Brown, imponiéndose a estrellas de la talla de Grace Kelly, Deborah Kerr o Betty Grable. Michael Kidd repitió como coreógrafo, y se eliminaron cinco temas de la obra teatral, reemplazados por tres nuevas canciones compuestas por Frank Loesser. La película se benefició del carisma de sus intérpretes y fue bien recibida tanto por la crítica como por los espectadores, que convirtieron la cinta en la más taquillera del año 1956. En España se tituló Ellos y ellas.

En 1998, el director Mario Gas sorprendió con la única adaptación del musical en nuestro país hasta la fecha. El imaginativo montaje, estrenado en el Teatre Nacional de Catalunya, estaba ambientado en una cárcel cuyos presos representaban una función de Guys and Dolls. Teatro dentro del teatro. Traducida al catalán por Salvador Oliva, la producción estaba protagonizada por Vicky Peña, Pep Molina, Mónica López y Abel Folk, y sería recompensada con dos premios Max en la ceremonia de 1999.

FICHA

Título original: Guys and Dolls

Lugar y tiempo: Broadway, Nueva York, y La Habana, en los años treinta

Basado en: historias y personajes creados por el escritor Damon Runyon

Estreno en Nueva York: 24 de noviembre de 1950; 46th Street Theatre

Estreno en Londres: 28 de mayo de 1953; London Coliseum

Personajes principales: Sky Masterson, Sarah Brown, miss Adelaide, Nathan Detroit, Nicely-Nicely Johnson, jugadores

Canciones destacadas: Fugue for Tinhorns, Follow the Fold, The Oldest Established, I’ll Know, A Bushel and a Peck, Adelaide’s Lament, Guys and Dolls, Havana, If I Were a Bell, My Time of Day, I’ve Never Been in Love Before, Take Back Your Mink, The Crap Game Dance, Luck Be a Lady, Sue Me, Sit Down, You’re Rockin’ the Boat, Marry the Man Today

Música: Frank Loesser

Letras: Frank Loesser

Libreto: Abe Burrows y Jo Swerling

Dirección: George S. Kaufman

Coreografía: Michael Kidd

Representaciones en Broadway: 1.200 (1950-1953)

Revivals en Broadway: 3 (1976, 1992, 2009)

Premios Tony: 5 (1951); 4 (1992)

Película: Joseph L. Mankiewicz, 1955

TE GUSTARÁ SI… te consideras el rey de tu calle, usas como nadie el argot y te pasas el día apostándolo todo. Para quienes conciben la vida como un gran juego de azar que no tiene sentido tomarse demasiado en serio. Pícaros, tunantes y granujas de todo pelaje: este es el musical que os representa.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Ahí van tres recomendaciones discográficas que no defraudarán: la primera, la grabación del reparto original de 1950 (CD, Decca) reeditada en el año 2000 con cuatro bonus track extraídos de la banda sonora de la película; la segunda, el álbum de estudio de 1995 con Emily Loesser y Gregg Edelman (2 CD, Jay Records), que contiene la partitura del musical al completo, y la tercera, el disco del montaje de 1992 en Broadway (CD, RCA Victor), que permite disfrutar de las deliciosas interpretaciones de Nathan Lane y Faith Prince, ambos en estado de gracia. Las sesiones de grabación con el elenco de este revival fueron recogidas en el documental Guys and Dolls: Off the Record (DVD, Kultur Video).

DICCIONARIO DE BROADWAY

TIMES SQUARE. Este cruce de calles en el corazón de Manhattan, parcialmente peatonalizado en la actualidad, nace de la intersección de Broadway con la Séptima Avenida. Su nombre se debe a que allí estaba la sede del periódico The New York Times. Para los aficionados a los musicales, este es el epicentro del distrito teatral neoyorquino, el lugar donde admirar los enormes carteles de neón con las obras en cartel o hacer cola en busca de entradas a buen precio para las funciones de ese mismo día, en las taquillas de TKTS. En uno de los extremos de la plaza se alza la estatua que rinde homenaje a uno de los pioneros de Broadway: el polifacético compositor, productor, cantante y bailarín George M. Cohan (1878-1942).

EL REY Y YO

- 1951 -

«Shall we dance? On a bright cloud of music shall we fly?…»

«Al bailar, a una nube de música subir…»

(Oscar Hammerstein II / Albert Mas-Griera) Shall We Dance?, acto II

En 1949, Dorothy Rodgers y Dorothy Hammerstein estaban casadas con los reyes de Broadway. Sus maridos disfrutaban del contundente éxito artístico y financiero logrado por su último musical, South Pacific, a la espera de encontrar un proyecto con el que ponerse de nuevo manos a la obra. Ellas pronto tuvieron claro cuál debía ser ese proyecto, una historia cuya lectura les había fascinado: el extraordinario viaje de una institutriz de la época victoriana a la corte de un monarca del Sudeste Asiático. Ese libro, Anna and the King of Siam, publicado en 1944 por la escritora estadounidense Margaret Landon, toma como base las memorias de una mujer británica que existió en la vida real, Anna Leonowens, contratada en 1862 por el rey Mongkut de Siam (actual Tailandia) como profesora de sus numerosas esposas e hijos.

Rodgers y Hammerstein (R&H) pasaron del escepticismo inicial ante la propuesta de sus mujeres al convencimiento de que el libro, que ya había sido adaptado al cine en 1946, constituía una buena base sobre la que trabajar. Sería su quinto musical juntos y llevaría por título The King and I. Lo que realmente persuadió a R&H fue la posibilidad de crear un musical a la medida de una estrella ya consolidada en Broadway, Gertrude Lawrence. Nacida en Londres, su talento y personalidad ya habían deslumbrado a compositores como Cole Porter o George Gershwin antes de que R&H pensaran en ella para encarnar a Anna Leonowens. Ese papel se convirtió en el más emblemático de su carrera y fue también su despedida de los escenarios, ya que, apenas año y medio después del estreno de El rey y yo, la actriz británica moría de cáncer a los cincuenta y cuatro años. No vivió lo suficiente para disfrutar del éxito global del musical, que pronto se exportó a Reino Unido, Australia o Japón.

Al contratar a Lawrence, los productores del musical ya tenían al «yo» del título. El problema ahora era encontrar a un «rey» que estuviera a la altura. No faltaron candidatos de renombre, como Rex Harrison, que había protagonizado la mencionada película de 1946, o Alfred Drake, recordado por sus trabajos en Oklahoma! y Kiss Me, Kate, pero ninguna de esas opciones cuajó. La solución la puso en bandeja la actriz Mary Martin, protagonista de South Pacific, al proponer a un joven actor de aspecto exótico y voz poderosa, cuyos rasgos orientales lo hacían perfecto para el papel. Yul Brynner, nacido en Vladivostok, de padres rusos, tenía antepasados suizos y mongoles, y una biografía insólita que él mismo contribuyó a «embellecer» con detalles no siempre ajustados a la realidad, como su participación en la guerra civil española como miembro de las Brigadas Internacionales. Sí se sabe que en Francia se ganó la vida como músico y acróbata en un circo gitano antes de emigrar a Estados Unidos para dedicarse al teatro. Su célebre look con la cabeza rapada fue una sugerencia de la diseñadora de vestuario durante los ensayos de El rey y yo, que Brynner aceptó a regañadientes. Tras el estreno del musical, su imagen y su nombre quedaron ya para siempre ligados a este personaje que retomaría varias veces a lo largo de su carrera, tanto en el cine como en posteriores reposiciones teatrales, la última poco antes de su muerte en 1985. Yul Brynner se metió en la piel del rey en más de cuatro mil quinientas ocasiones.

Gran parte de la tensión dramática de la obra gira en torno a la guerra de sexos que enfrenta al rey, un hombre todopoderoso cargado de prejuicios machistas, con Anna, una mujer fuerte e independiente que reivindica su valía profesional y no renuncia a su dignidad. El rey y yo aborda también el choque de culturas entre Oriente y Occidente, y reflexiona sobre los conceptos de civilización y barbarie. La lucha de la esclava Tuptim por escapar de la opresión de la corte para poder vivir libremente su romance con Lun Tha es uno de los mensajes centrales de la obra. Cuando los jóvenes amantes son descubiertos y apresados, Anna tratará de interceder por ellos, pero el impasible monarca impondrá su férrea voluntad y la historia de amor acabará en tragedia. Por segunda vez consecutiva en un musical de R&H, la trama secundaria termina mal, rompiendo la regla no escrita que atribuía una función cómica a la segunda pareja de la obra.

Richard Rodgers volvió a firmar una partitura llena de grandes melodías. Hello, Young Lovers; I Whistle a Happy Tune o Getting to Know You reflejan la vital personalidad de la institutriz. Otros temas destacados son We Kiss in a Shadow y I Have Dreamed, en los que Tuptim y Lun Tha expresan su amor prohibido, o Something Wonderful, en la que lady Thiang, la principal esposa real, le suplica ayuda a Anna. En cuanto al rey, apenas canta en la obra, a excepción de la divertida A Puzzlement, en la que se muestra desconcertado después de que Anna haya puesto patas arriba su concepción del mundo. La relación entre ambos alcanza su punto culminante en la polka que bailan juntos al compás de Shall We Dance?, probablemente una de las escenas más memorables de toda la historia de Broadway. Otro de los grandes atractivos del musical es el exotismo de su localización. La producción, dirigida por John Van Druten, no reparó en gastos a la hora de recrear la suntuosa corte de Siam. Jo Mielziner diseñó los espectaculares decorados, e Irene Sharaff creó decenas de trajes al estilo tailandés. El coreógrafo Jerome Robbins también aportó al montaje uno de los mejores trabajos de su distinguida carrera, el número de ballet The Small House of Uncle Thomas, inspirado en los bailes tradicionales siameses.

Aunque algunos críticos señalaron que The King and I no alcanzaba la calidad de South Pacific, lo cierto es que la obra fue un éxito incuestionable dentro y fuera de Broadway. La historia de Anna y el rey regresa con frecuencia a los escenarios de Broadway. Dos de las reposiciones más aclamadas fueron la versión protagonizada por Donna Murphy en 1996 y, en especial, el exquisito montaje del Lincoln Center en 2015, liderado por Kelli O’Hara, convertida en la nueva musa de los musicales de R&H en el siglo XXI. La gran acogida del montaje original se repitió años después en las salas de cine. La película de 1956 arrasó en la taquilla y ganó cinco premios Óscar, entre ellos el de Yul Brynner. El «rey» estuvo esta vez acompañado por la siempre elegante Deborah Kerr, en una de las mejores adaptaciones de un musical del teatro al cine. En 1999, El rey y yo volvió a la gran pantalla, esta vez convertido en película de animación para niños con las voces de Christiane Noll y Martin Vidnovic en los números musicales.

FICHA

Título original: The King and I

Lugar y tiempo: Palacio Real de Bangkok (Siam), 1861

Basado en: Anna and the King of Siam, novela de Margaret Landon (1944)

Estreno en Nueva York: 29 de marzo de 1951; teatro Saint James

Estreno en Londres: 9 de octubre de 1953; Theatre Royal, Drury Lane

Personajes principales: el rey de Siam, Anna Leonowens, lady Thiang, Tuptim, Lun Tha, el Kralahome, el príncipe Chulalongkorn, Louis Leonowens

Canciones destacadas: I Whistle a Happy Tune, My Lord and Master, Hello, Young Lovers, March of the Siamese Children, A Puzzlement, Getting to Know You, We Kiss in a Shadow, Shall I Tell You What I Think of You?, Something Wonderful, Western People Funny, I Have Dreamed, The Small House of Uncle Thomas, Song of The King, Shall We Dance?

Música: Richard Rodgers

Letras: Oscar Hammerstein II

Libreto: Oscar Hammerstein II

Dirección: John Van Druten

Coreografía: Jerome Robbins

Representaciones en Broadway: 1.246 (1951-1954)

Revivals en Broadway: 4 (1977, 1985, 1996, 2015)

Premios Tony: 5 (1952); 1 (1985); 4 (1996); 4 (2015)

Película: Walter Lang, 1956

TE GUSTARÁ SI… eres un viajero intrépido que disfruta conociendo culturas diferentes, con la mente abierta y sin prejuicios que condicionen tu experiencia. Si piensas que recorrer el mundo es el mejor antídoto contra el chovinismo más rancio, este es tu musical. Recomendado también para aficionados a la polka, que de todo tiene que haber en el universo Broadway.

PARA DISFRUTAR EN CASA

El aficionado puede elegir entre una gran variedad de grabaciones de The King and I. El disco con el reparto original de Broadway (CD, Decca Broadway) permite disfrutar de Gertrude Lawrence, la persona que R&H tenían en la mente cuando escribieron el musical. La presencia de Yul Brynner es igualmente poderosa en la banda sonora de la película (CD, Capitol/Angel), que también incluye la voz de Marni Nixon doblando a Deborah Kerr. La grabación de estudio de 1992 (CD, Philips) permite soñar con cómo hubiera sido una Anna interpretada en los escenarios por Julie Andrews, y el álbum con la reposición de 1996 (CD, Varèse Sarabande) es un buen testimonio de la química que desplegaron en escena Donna Murphy y Lou Diamond Phillips. Finalmente, el revival de 2015 con Kelli O’Hara y Ken Watanabe fue grabado para la posteridad en disco en Broadway (CD, Decca Broadway) y en vídeo cuando la producción viajó a Londres en 2018 (streaming, BroadwayHD).

DICCIONARIO DE BROADWAY

STAR VEHICLE. Se denomina así un proyecto cinematográfico o teatral producido por y para el lucimiento de un intérprete concreto, generalmente una estrella de reconocido prestigio, que se espera que tenga un importante efecto de arrastre en la taquilla. En el caso de los musicales, el compositor suele crear la partitura de la obra en función de las habilidades vocales de esa persona. The King and I es un buen ejemplo de star vehicle para Gertrude Lawrence. Otros casos similares son Annie Get Your Gun (Ethel Merman), The Act (Liza Minnelli) o Coco (Katharine Hepburn).

MY FAIR LADY

- 1956 -

«The rain in Spain stays mainly in the plain…»

«La lluvia en España bellos valles baña…»

(Alan Jay Lerner / I. Artime – J. Azpilicueta) The Rain in Spain, acto I

Si hiciéramos una encuesta con el propósito de elaborar un ranking de los mejores musicales de todos los tiempos, My Fair Lady aparecería casi seguro entre los cinco primeros. Pocos espectáculos representan mejor la esencia de lo que entendemos por un musical de Broadway y a casi ningún otro le sienta tan bien la etiqueta de «clásico». Entre otras virtudes, contiene una de las partituras más brillantes compuestas para el teatro. Y, por encima de todo, sus autores lograron lo que parecía imposible: convertir una obra teatral intocable, a decir de muchos, en la comedia musical de mayor éxito hasta la fecha.

Esa obra era Pigmalión, publicada en 1912 por el dramaturgo irlandés George Bernard Shaw, figura imprescindible del panorama teatral mundial desde finales del siglo XIX. Toma como base Las metamorfosis, de Ovidio, que recoge el mito de Pigmalión, el escultor enamorado de una estatua creada por él mismo. Se estrenó primero en Viena y luego en Londres, donde se convertiría en la más popular de todas las obras de Shaw. En 1938, el propio escritor colaboraría en el guion de la adaptación cinematográfica, gracias al cual logró ser el primer premio Nobel en ganar también un premio Óscar.

Bernard Shaw siempre se opuso a que esta obra se convirtiera en musical, y por ello hubo que esperar a su muerte en 1950 para que My Fair Lady comenzara a tomar forma. Como ya se ha apuntado, para autores como Porter, Loesser, Rodgers o Hammerstein, el texto de Shaw hacía imposible esa transformación. Consideraban Pigmalión un material inadecuado para una comedia musical, ya que no trata sobre una historia de amor. Sus protagonistas son incompatibles desde todos los puntos de vista. El profesor Higgins es un hombre egocéntrico y misógino, obsesionado con sus investigaciones sobre lingüística, que desprecia las actitudes románticas y defiende que no necesita a nadie más en su vida para ser feliz. Eliza Doolittle, por el contrario, es una chica soñadora que desea por encima de todo que alguien la quiera. Con el rígido sistema de clases de la Inglaterra eduardiana como telón de fondo, Higgins acepta el desafío que le plantea el coronel Pickering: hacer pasar a la humilde florista de ademanes callejeros y acento cockney por una refinada dama de la alta sociedad en una recepción que tendrá lugar al cabo de seis meses en la embajada.

Los encargados de aceptar el desafío fueron Alan Jay Lerner y Frederick Loewe, que ya habían estrenado Brigadoon y Paint Your Wagon en Broadway. No sin dificultades, Lerner construyó un libreto en el que diálogos y canciones se integran con perfecta naturalidad. Y Loewe compuso una partitura rica y variada en la que no sobra ninguna canción. El humor está presente tanto en los números que caricaturizan el esnobismo de la alta sociedad (Why Can’t the English?, Ascot Gavotte) como en los que retratan a la clase más baja, con un estilo cercano al music-hall (With a Little Bit of Luck, Get Me to the Church on Time). Eliza brilla con su tema de presentación, Wouldn’t It be Loverly?, y toca el cielo con I Could Have Danced All Night, la más versionada de todas las canciones del musical, aunque ninguna supera a I’ve Grown Accustomed to Her Face, interpretada en la última escena por el profesor Higgins. Ese final siempre ha sido controvertido. ¿Acaba Higgins enamorado de Eliza o simplemente añora su compañía, alguien que le lleve las zapatillas, pero sin implicaciones amorosas? Versiones recientes de la obra, como el revival de 2018 en el Lincoln Center de Nueva York, tienden a enfatizar el enfoque romántico.

Para encarnar a Eliza, la elegida fue una joven actriz británica, Julie Andrews, que acababa de debutar en Broadway con el musical The Boy Friend. Tras My Fair Lady, repitió con Lerner y Loewe en su siguiente proyecto, Camelot, y colaboró con Rodgers y Hammerstein en su versión televisiva del cuento de la Cenicienta: Cinderella. Su fama alcanzaría cotas estratosféricas con sus papeles cinematográficos en Sonrisas y lágrimas y Mary Poppins, y solo regresaría una vez más a Broadway, con Victor/Victoria, la adaptación teatral de la película que ella misma había protagonizado años antes. El papel del profesor Higgins recayó en una estrella consolidada del cine y el teatro, el también británico Rex Harrison. Su personalidad complicada y sus limitadas capacidades vocales supusieron un reto para los autores, pero su interpretación fue bien recibida y abrió la puerta para que otros astros del cine sin habilidad como cantantes se atrevieran a ponerse al frente de musicales, como Katharine Hepburn (Coco) o Lauren Bacall (Applause, Woman of the Year).

My Fair Lady fue el primer musical en superar los seis años de permanencia en cartel. En 1961 se convirtió en la obra musical con más representaciones en la historia de Broadway, un récord que mantendría hasta 1970, cuando fue superada por Hello, Dolly! Pocos países de Europa o América se sustrajeron al éxito del espectáculo, que fue traducido a más de veinte idiomas. A España llegó en 1982, con una producción protagonizada por Ángela Carrasco y Alberto Closas, bajo la dirección de Juan José Alonso Millán. Casi veinte años después, el musical regresaba a Madrid por todo lo alto, con un ambicioso montaje dirigido en 2001 por Jaime Azpilicueta y encabezado por José Sacristán y Paloma San Basilio, que repitieron el éxito cosechado años antes con El hombre de la Mancha.

Volviendo a esa primera versión española de los años ochenta, dicen las crónicas de la época que el espectáculo tuvo que echar el cierre antes de lo previsto porque la venta de entradas cayó en picado tras la emisión por TVE de la versión cinematográfica del musical. Sea cierto o no, no cabe duda de la enorme popularidad que alcanzó la cinta dirigida en 1964 por George Cukor. Rex Harrison repitió como Higgins, no así Julie Andrews, cuyo papel recayó en Audrey Hepburn, doblada en las canciones por Marni Nixon. Andrews tuvo la oportunidad de «vengarse» en los Premios Óscar de ese año: ganó como mejor actriz por Mary Poppins en una ceremonia en la que Hepburn ni siquiera estuvo nominada. Pese a ello, My Fair Lady se llevó a casa ocho estatuillas, y aún hoy se la considera una de las mejores películas musicales de la historia.

FICHA

Título original: My Fair Lady

Lugar y tiempo: Londres, 1912

Basado en: Pigmalión, obra teatral de George Bernard Shaw (1912), adaptada al cine en 1938

Estreno en Nueva York: 15 de marzo de 1956; teatro Mark Hellinger

Estreno en Londres: 30 de abril de 1958; Theatre Royal, Drury Lane

Personajes principales: Eliza Doolittle, Henry Higgins, Colonel Pickering, Alfred P. Doolittle, Freddy Eynsford-Hill, Mrs. Higgins

Canciones destacadas: Why Can’t the English?, Wouldn’t It be Loverly?, With a Little Bit of Luck, I’m an Ordinary Man, Just You Wait, The Rain in Spain, I Could Have Danced All Night, Ascot Gavotte, On the Street Where You Live, The Embassy Waltz, You Did It, Show Me Get Me to the Church on Time, A Hymn to Him, Without You, I’ve Grown Accustomed to Her Face

Música: Frederick Loewe

Letras: Alan Jay Lerner

Libreto: Alan Jay Lerner

Dirección: Moss Hart

Coreografía: Hanya Holm

Representaciones en Broadway: 2.717 (1956-1962)

Revivals en Broadway: 4 (1976, 1981, 1993, 2018)

Premios Tony: 6 (1957); 1 (1976); 1 (2018)

Película: George Cukor, 1964

TE GUSTARÁ SI… eres un entusiasta de las tradiciones británicas más trasnochadas y piensas que siempre ha habido (y habrá) clases. Para amantes de la floristería, la lingüística y las carreras de caballos en Ascot. Si siempre has soñado con bailar sin parar toda una noche o con deslumbrar en una fiesta diplomática, My Fair Lady es tu musical. Y si crees que eso de enamorarse no va contigo, también.

PARA DISFRUTAR EN CASA

La banda sonora de la película (CD, Sony) es todo un clásico, pero aún lo es más el disco con el reparto original de Broadway (CD, Masterworks Broadway), reeditado en 2009 con un interesante bonus track en el que los protagonistas conversan con los autores sobre sus números preferidos. De entre las múltiples grabaciones de la partitura, destacan también el álbum con el último revival de Broadway (CD, Broadway Records), con la televisiva Lauren Ambrose al frente del reparto, y la versión española de 2001 (CD, Abanico) a cargo de Sacristán y San Basilio. Una curiosidad para acabar: la voz de un joven Plácido Domingo aparece en el disco de 1959 que recoge la versión mexicana del musical, Mi bella dama (LP, Columbia).

DICCIONARIO DE BROADWAY

STANDING OVATION. Tradicionalmente, ponerse en pie durante los saludos del elenco al término de un musical solía estar reservado para ocasiones muy especiales, aquellas en las que los aplausos no resultaban suficientes para expresar el entusiasmo del público ante lo que acababa de presenciar. En la actualidad, prácticamente cualquier representación, dentro y fuera de Broadway, acaba en standing ovation de la audiencia. Salvo que la función haya sido un completo desastre, claro.

GYPSY

- 1959 -

«Everything’s coming up roses for me and for you…»

«Todo será un camino de rosas para mí y para ti…»

(Stephen Sondheim) Everything’s Coming Up Roses, acto I

Una ambiciosa madre con un hambre desmesurada de fama sirvió como inspiración para el papel femenino más atractivo al que puede aspirar una actriz de cierta edad en Broadway. Interpretar a Momma Rose no es solo un exigente tour de force; implica también la responsabilidad de llevar a buen puerto el que muchos consideran el musical perfecto. Gypsy aúna varias tradiciones del mundo del espectáculo norteamericano: el vodevil, las comedias con canciones de comienzos de siglo y el llamado musical «integrado» patentado por Rodgers y Hammerstein, donde diálogos, canciones y coreografía se unen al servicio de la historia. Esta obra incorpora todo ello y lo lleva a un nivel de excelencia que la convierte en una de las cumbres de la era dorada de Broadway.

Todo comenzó cuando el todopoderoso —y temido— productor David Merrick buscaba un proyecto para el regreso a los escenarios de la «superestrella» de los musicales: Ethel Merman. Lo encontró en la autobiografía de Gypsy Rose Lee, una de las pioneras del striptease en Estados Unidos. En Gypsy: A Memoir, narra sus experiencias como actriz infantil en espectáculos de vodevil y su posterior transformación en una de las vedetes más sobresalientes de los años treinta. Merrick compró los derechos del libro y puso el foco en la madre de la artista, la excesiva y algo monstruosa Rose Thompson Hovick, un personaje que le iba como anillo al dedo a Merman.

Desde el principio de la obra queda claro cómo la complicada personalidad de Rose condiciona la vida de sus dos hijas, June y Louise. La madre está obsesionada con cumplir a través de ellas un sueño de infancia nunca alcanzado: ser una estrella del mundo del espectáculo. Para lograrlo, no hay obstáculo que la detenga, aunque eso suponga bordear la explotación infantil con interminables jornadas de ensayos y constantes giras por humildes teatros de todo el país. Primero pone todos sus esfuerzos en lanzar a la fama a la extrovertida June. Pero cuando esta la abandona para fugarse con Tulsa, uno de los actores del show, Rose pondrá todas sus esperanzas en la tímida y apocada Louise. Con el paso del tiempo, Louise se hará un hueco en el mundo del burlesque como Gypsy Rose Lee, un nombre artístico que adoptará después de que alguien cambie por error «Louise» por «Lee» al presentarla. La escena culminante del espectáculo llega con Rose’s Turn: tras ver a su hija convertida en una celebridad, Rose, sola en el escenario, exige su propio momento de gloria, aunque sea en su imaginación. Se ve a sí misma bajo los focos, como la estrella que nunca fue, reclamando el reconocimiento que siempre creyó merecer. Durante el número, que va creciendo en intensidad y amargura, Rose va perdiendo la noción de la realidad y acaba sufriendo una crisis nerviosa.

El compositor Jule Styne creó otros momentos memorables, como Everything’s Coming Up Roses, el final del primer acto, donde una Rose furibunda reacciona a la «traición» de June proclamando a los cuatro vientos que convertirá en estrella a su otra hija, o You Gotta Get a Gimmick, el divertido número en el que tres veteranas del cabaret revelan a una inexperta Louise sus trucos para triunfar como stripper. En general, toda la partitura, desde las trompetas que abren la electrizante obertura hasta la devastadora escena final, muestra la perfección que había alcanzado el musical estadounidense a mediados del siglo XX, convertido ya en la forma de entretenimiento más genuinamente norteamericana.

Styne compuso más de mil quinientas canciones a lo largo de su vida, muchas de ellas destinadas a películas de Hollywood. En su carrera en Broadway destacan High Button Shoes, Gentlemen Prefer Blondes, Bells Are Ringing, Peter Pan o Funny Girl, pero ninguno de esos musicales supera su trabajo en Gypsy. Curiosamente, Styne no fue la primera opción de los productores. El primer elegido había sido un joven Stephen Sondheim, que ya había trabajado como letrista en West Side Story, pero que aún debía demostrar su talento como compositor. Esa inexperiencia no fue bien vista por la estrella del espectáculo, Ethel Merman, que pidió su sustitución por un autor más experimentado como Jule Styne. Sondheim tuvo que conformarse, de nuevo, con escribir solo las letras. Otros dos veteranos de Broadway, el director y coreógrafo Jerome Robbins y el libretista Arthur Laurents completaron el ilustre equipo creativo.

Como hemos visto, Ethel Merman no vaciló a la hora de imponer sus condiciones en un proyecto que se tomó muy en serio. Su papel le entusiasmaba y, según afirmaba, por primera vez en su carrera le permitía «actuar» en un musical y demostrar que era mucho más que una simple cantante. Lo cierto es que su interpretación se convirtió en legendaria y desde entonces ha servido como baremo para evaluar a las actrices que a lo largo de los años han recogido su testigo sobre el escenario: Angela Lansbury, Tyne Daly, Bernadette Peters, Patti LuPone e Imelda Staunton. Cada una de ellas aportó su diferente personalidad para construir su particular retrato del personaje. Rosalind Russell encarnó a Rose en la película de 1962, aunque doblada en las canciones por Lisa Kirk. En España se tituló La reina del Vaudeville. Treinta años después, Bette Midler protagonizó una adaptación televisiva que le reportó buenas críticas.

Gypsy ocupa un lugar central en la historia de Broadway, pero, paradójicamente, se fue de vacío en los Premios Tony de 1960: no logró ni uno solo de los ocho galardones a los que aspiraba. La culpa fue de Sonrisas y lágrimas, estrenado pocos meses después, que ganó cinco premios. La batalla más reñida llegó con la categoría de mejor actriz en un musical. Enfrentó a Ethel Merman con Mary Martin, nominada por su papel de la novicia María. Pese a su rivalidad, ambas estrellas eran amigas y, tras perder frente a Martin, la candidata por Gypsy afirmó: «Nadie puede ganar a una monja».

FICHA

Título original: Gypsy

Lugar y tiempo: varias ciudades de Estados Unidos, en los años veinte y treinta

Basado en: Gypsy: A Memoir, libro de memorias escrito por Gypsy Rose Lee (1957)

Estreno en Nueva York: 21 de mayo de 1959; teatro Broadway

Estreno en Londres: 29 de mayo de 1973; teatro Piccadilly

Personajes principales: Rose, Louise, Herbie, June, Tulsa, Tessie Tura, Electra, Mazeppa

Canciones destacadas: May We Entertain You, Some People, Small World, Mr. Goldstone, I Love You, Little Lamb, You’ll Never Get Away From Me, If Momma Was Married, All I Need Is the Girl, Everything’s Coming Up Roses, Madame Rose’s Toreadorables, Together, Wherever We Go, You Gotta Get a Gimmick, Let Me Entertain You, Rose’s Turn

Música: Jule Styne

Letras: Stephen Sondheim

Libreto: Arthur Laurents

Dirección: Jerome Robbins

Coreografía: Jerome Robbins

Representaciones en Broadway: 702 (1959-1961)

Revivals en Broadway: 4 (1974, 1989, 2003, 2008)

Premios Tony: 1 (1974); 2 (1990); 3 (2008)

Película: Mervyn LeRoy, 1962

TE GUSTARÁ SI… necesitas la luz de los focos casi más que el aire que respiras. Tanto si alguna vez has exclamado aquello de «Mamá, quiero ser artista» como si eres la sufridora mamá (o papá) del artista, te sentirás plenamente identificado con este musical. Para quienes sienten correr por sus venas la pasión por el show business.

PARA DISFRUTAR EN CASA

El verdadero aficionado a los musicales no se conformará con disfrutar de una única Momma Rose, querrá tenerlas a todas. Aquí va la lista (casi) completa: Merman, Broadway 1959 (CD, Sony); Lansbury, Londres 1973 (CD, RCA Víctor); Daly, Broadway 1990 (CD, Elektra/Nonesuch); Midler, TV-BSO 1993 (CD, Atlantic); Peters, Broadway 2003 (CD, Angel); LuPone, Broadway 2008 (2 CD, Time Life); Staunton, Londres 2015 (CD, First Night). Esta última versión está también disponible en vídeo (DVD, Universal).

DICCIONARIO DE BROADWAY

THE 11 O’CLOCK NUMBER. Este término, «el número de las once de la noche», se acuñó en una época en la que las funciones de tarde en Broadway comenzaban a las 20.30 y finalizaban poco después de las 23.00. En la actualidad, los musicales levantan el telón entre las 19.00 y las 20.00, y, salvo excepciones, acaban antes de las 22.30. Pero la expresión ha mantenido su vigencia para designar la canción con la que, hacia el final de la obra, el protagonista echa el resto antes de encaminarse a la conclusión de su historia. Puede ser un momento de liberación del protagonista, en el que se «desnuda» ante la audiencia, o marcar un punto de no retorno en el que elige su destino final. Rose’s Turn, de Gypsy, es el 11 o’clock number por antonomasia. Memory, de Cats, o The American Dream, de Miss Saigon, son otros buenos ejemplos.

SONRISAS Y LÁGRIMAS

- 1959 -

«The hills are alive with the sound of music…»

«La música da vida a las montañas…»

(Oscar Hammerstein II / Miguel Antelo) The Sound of Music, acto I

La cosecha del 59 fue especialmente brillante en Broadway. Además del estreno de Gypsy, esa temporada teatral alumbró uno de los musicales más populares de todos los tiempos y que daría lugar a una película aún más conocida. Sonrisas y lágrimas fue el último fruto de la colaboración entre Rodgers y Hammerstein, ya que, ocho meses después de su estreno, Oscar Hammerstein II fallecía a consecuencia de un cáncer de estómago. En total, la pareja dejó como legado nueve musicales para teatro (Oklahoma!, Carousel, Allegro, South Pacific, El rey y yo, Me and Juliet, Pipe Dream, Flower Drum Song y Sonrisas y lágrimas), otro para cine (State Fair) y uno más destinado a la televisión (Cinderella). El éxito de la marca R&H no se detuvo con la muerte de los autores: sus obras son constantemente reinterpretadas en nuevos montajes e incluso los dos musicales pensados para la pantalla acabaron dando el salto a las tablas de Broadway.

En su trabajo final sería determinante la intervención de una vieja conocida desde los tiempos de South Pacific: Mary Martin. La actriz, muy popular gracias a sus especiales musicales en televisión, era la estrella ideal para encabezar un nuevo proyecto de los reyes de Broadway. Pero ¿qué historia podría interesar a esas alturas de su carrera a los veteranos Rodgers y Hammerstein? Martin supo que había dado con la clave tras ver la película alemana de 1956, Die Trapp Familie. La cinta narraba las peripecias de un famoso grupo coral de Salzburgo formado por el matrimonio Von Trapp y sus diez hijos, que huyeron de Austria tras el Anschluss de Hitler en 1938. Afincados en Estados Unidos, la familia Von Trapp triunfó en escenarios de todo el mundo, con un repertorio que combinaba piezas vocales clásicas de temática religiosa con canciones populares tirolesas. Tras la muerte del padre, Georg, en 1947, su viuda, Maria, publicó un libro de memorias, The Story of the Trapp Family Singers, que sirvió de base a esa película que despertó el interés de Mary Martin.

Tras descartar títulos como Love Song, el musical acabó denominándose The Sound of Music, en referencia al primer tema de la obra, que es la carta de presentación de la protagonista. A Maria Reiner la vemos por primera vez cantando a pleno pulmón en mitad de los Alpes. Ella es una novicia algo alocada, apasionada por la música, que no termina de encajar en el convento donde trata de encontrar su vocación. Su vida cambia cuando la madre abadesa la envía a cuidar a los siete hijos de Georg von Trapp, un severo capitán de Marina, viudo y comprometido con una baronesa. Con su carácter alegre y despreocupado, Maria se ganará el cariño de los niños, que redescubrirán un mundo de juegos y canciones desterrado por el capitán tras la muerte de la madre. Como es bien sabido, el padre acaba enamorándose de Maria y se casa con ella. La parte final del musical narra el plan de la familia para escapar de la amenaza nazi a través de las montañas.

En cuanto a la música, ¿quién no es capaz de tararear la melodía de temas archiconocidos como My Favorite Things, o de recitar entera la letra de Do-Re-Mi? Ambos se han convertido en clásicos infantiles que no pasan de moda, al estilo de las canciones de Mary Poppins. Para algunos, la partitura de Richard Rodgers se hace difícil de digerir por su tendencia al edulcoramiento. En cualquier caso, es innegable la calidad lírica de la obra, especialmente en dos momentos: por un lado, Climb Every Mountain, en el que la madre abadesa aconseja a Maria que busque su vocación fuera de las paredes del convento, uno de los finales de primer acto más vibrantes de la historia de Broadway; por otro, Edelweiss, el emotivo número que llega con el musical a punto de concluir. La letra habla de un tipo de flor que nace en las cumbres de los Alpes y logra sobrevivir pese al frío, la nieve y el viento. Muchos pensaron que era una canción tradicional tirolesa incorporada por R&H al musical, o incluso que se trataba del himno austríaco, nada menos. Edelweiss fue la última letra que escribió en su vida Oscar Hammerstein, ya enfermo de cáncer.

Con tres años y medio ininterrumpidos en cartel y cinco premios Tony, el éxito del musical en Broadway fue notable, aunque palidece en comparación con la popularidad que lograría en 1965 su adaptación a la gran pantalla. Protagonizada por Christopher Plummer y Julie Andrews, es una de las diez películas que más entradas ha vendido en toda la historia y el musical cinematográfico que mayor reconocimiento popular ha logrado. Obtuvo cinco premios Óscar, entre ellos los de mejor película y mejor director para Robert Wise. Andrews no ganó —ya se había llevado la estatuilla el año anterior por Mary Poppins—, pero el personaje de Maria agrandó aún más su fama y, de alguna manera, terminó de encasillarla como la estrella familiar por excelencia, un sambenito que nunca logró quitarse del todo.

El impacto de la película influyó probablemente en que la obra teatral tardara treinta y cinco años en volver a Broadway. ¿Cómo podría aceptar el público a alguien que no fuera Julie Andrews en el papel de Maria? En 1998, el montaje encabezado por Rebecca Luker y Michael Siberry pasó sin pena ni gloria y apenas superó el año en cartel. Desde entonces, la obra no ha regresado a Nueva York. Con el nuevo siglo, teatro y televisión se dieron la mano en Reino Unido para preparar la vuelta del musical a los escenarios londinenses. Producido por Andrew Lloyd Webber, la BBC emitió el programa How Do You Solve a Problem like Maria?, una especie de Operación Triunfo donde la audiencia tenía que elegir a la protagonista del revival entre varias aspirantes desconocidas. El experimento funcionó bien y logró generar interés por la obra, que se estrenó en el London Palladium en noviembre 2006. La ganadora del concurso fue Connie Fisher, que logró excelentes críticas.

En España, fue la actriz Silvia Luchetti quien se metió en la piel de Maria von Trapp en la producción que pudo verse en Madrid y otras ciudades entre 2011 y 2014. Estuvo acompañada por Carlos Hipólito en un montaje dirigido por Jaime Azpilicueta adaptado al castellano por Miguel Antelo. Previamente, el musical ya se había presentado dos veces en Madrid, en 1968 en el Teatro de la Zarzuela con una producción puertorriqueña, y en 1982 en el teatro Príncipe, en la versión de Juan José Alonso Millán protagonizada por Pilar Barbero titulada El sonido de la música. Este es uno de los pocos ejemplos en los que se optó por una traducción literal del título en inglés, The Sound of Music. En nuestro país, la película (y la obra de 2011) se tradujo como Sonrisas y lágrimas; en Hispanoamérica, como La novicia rebelde; en Francia, La Mélodie du bonheur (La melodía de la felicidad); en Alemania, Meine Lieder, Meine Träume (Mis canciones, mis sueños), y la que quizá es mi favorita, la versión italiana, Tutti insieme appassionatamente (Todos juntos apasionadamente).

FICHA

Título original: The Sound of Music

Lugar y tiempo: Austria, a comienzos de 1938

Basado en: The Trapp Family Singers, libro de memorias escrito por Maria Augusta Trapp (1949)

Estreno en Nueva York: 16 de noviembre de 1959; teatro Lunt-Fontanne

Estreno en Londres: 18 de mayo de 1961; teatro Palace

Personajes principales: Maria Rainer, capitán Georg von Trapp, madre abadesa, los niños Von Trapp, Max Detweiler, Elsa Schraeder, Rolf Gruber

Canciones destacadas: The Sound of Music, Maria, I Have Confidence, My Favorite Things, Do-Re-Mi, You Are Sixteen, The Lonely Goatherd, How Can Love Survive?, So Long, Farewell, Climb Every Mountain, No Way to Stop It, Ordinary Couple, Edelweiss

Música: Richard Rodgers

Letras: Oscar Hammerstein II

Libreto: Oscar Hammerstein II

Dirección: Vincent J. Donehue

Coreografía: Joe Layton

Representaciones en Broadway: 1.443 (1959-1963)

Revivals en Broadway: 1 (1998)

Premios Tony: 5 (1960)

Película: Robert Wise, 1965

TE GUSTARÁ SI… eres amante del senderismo, la música coral a capela o la liturgia católica. ¿Un musical repleto de monjas y nazis? No podía fallar. No recomendado para aquellas personas que no toleren bien el exceso de azúcar. O lo amas, o lo odias. No hay término medio.

PARA DISFRUTAR EN CASA

La banda sonora de la película (CD, Legacy) fue traducida a varios idiomas, entre ellos el español (2 CD, RCA Victor). Insuperable sigue siendo el álbum con el reparto original de 1959 en Broadway (CD, Sony). Entre las últimas grabaciones, destaca la del London Palladium de 2006 (CD, Decca) con las voces de Connie Fisher y Lesley Garrett. Y también hay disco del montaje español que estuvo de gira en 2012 (CD, Universal Music), con la participación de la Orquesta y Coro de RTVE.

DICCIONARIO DE BROADWAY

«I AM» SONG. Este tipo de canción abunda en los musicales de Broadway. Es un momento, generalmente al comienzo de la obra, que permite al público conocer un poco mejor al protagonista que va a centrar su atención durante las siguientes dos horas. El número puede aportar detalles sobre la forma de ser, las circunstancias actuales o el pasado del personaje principal. Un ejemplo claro lo encontramos en la canción I Have Confidence que interpreta Maria von Trapp en Sonrisas y lágrimas, donde deja claro su carácter optimista y expresa su confianza en que las cosas irán bien en el futuro.

HELLO, DOLLY!

- 1964 -

«Hello, Dolly! It’s so nice to have you back where you belong…»

«¿Cómo estás, Dolly? Qué alegría da volvernos a encontrar…»

(Jerry Herman / Víctor Manuel) Hello, Dolly!, acto II

Hello, Dolly! fue, con permiso de El violinista en el tejado, el musical más celebrado de los años sesenta y el éxito más fulgurante en aquella década. Era la obra que todo el mundo quería ver y para la que resultaba más difícil encontrar entradas. Fue un fenómeno similar al que años después se repetiría con A Chorus Line, Cats, Los productores o, a una escala aún mayor, con Hamilton. Y su protagonista, Dolly Gallagher Levi, es uno de los personajes más carismáticos del universo de Broadway, a la altura del Maestro de Ceremonias de Cabaret, Tevye de El violinista en el tejado, el Fantasma de El fantasma de la ópera o Momma Rose de Gypsy.

El musical está basado en la obra de Thornton Wilder The Matchmaker, que a su vez adaptaba uno de sus textos anteriores, The Merchant of Yonkers, inspirado en dos farsas teatrales, una austríaca y la otra británica, del siglo XIX. Dolly tiene, por tanto, una larga lista de antepasadas. Ella es una viuda de armas tomar que, en el otoño de su vida, decide entregarse en cuerpo y alma a una misión: ejercer de casamentera para hacer felices a los demás. En el transcurso de la obra, Dolly sacará de quicio (y finalmente enamorará) al machista, tacaño y gruñón Horace Vandergelder, emparejará al impetuoso Cornelius con Irene, mostrará su compromiso feminista desfilando por Manhattan y regresará, triunfal, al lujoso restaurante donde todos la adoran y echan de menos su presencia. En definitiva, optimismo vital a raudales en el Nueva York de finales del siglo XIX. Durante un tiempo, el musical iba a llamarse Dolly, A Damned Exasperating Woman, lo que ya daba idea de su desmesurada personalidad.

Una figura clave en el nacimiento del musical fue el todopoderoso productor David Merrick (1911-2000), temido y envidiado a partes iguales. Suyos son taquillazos como Gypsy, Promises, promises, Oliver! o La calle 42. Para el libreto de Hello, Dolly! pensó en Michael Stewart. Y para la música, Merrick se fijó en el joven compositor Jerry Herman, que ya había logrado el éxito en 1961 con Milk and Honey. Herman nunca ocultó lo traumático que le resultó trabajar para Merrick, a menudo recordado como un magnate tiránico y sin escrúpulos. Lo cierto es que, gracias a él, Herman desarrolló una distinguida carrera en la que supo dotar de brillantes partituras tanto a sus triunfos posteriores (Mame, La jaula de las locas) como a sus fracasos en taquilla (Dear World, Mack and Mabel). Jerry Herman murió en 2019 a la edad de ochenta y ocho años.

Al igual que Cole Porter, Frank Loesser, Irving Berlin o Stephen Sondheim, Herman escribía tanto la música como las letras, una rareza en Broadway. Su dominio del género es tal que Mel Brooks le ofreció componer las canciones de la adaptación teatral de Los productores. Herman rechazó el encargo y animó al propio Brooks a escribirlas él mismo, como finalmente sucedió. En el caso de Hello, Dolly! sobresalen elegantes números de producción como Put on Your Sunday Clothes o Before the Parade Passes By, tema compuesto in extremis para cerrar a lo grande el primer acto. Pero, por encima de todas, la canción más esperada es la que da título a la obra. La entrada de Dolly en el restaurante, toda vestida de rojo mientras baja la escalera, es la apoteosis del musical. Diseñado al milímetro por el director y coreógrafo Gower Champion, sigue siendo uno de los momentos más logrados de la historia de Broadway. Un showstopper garantizado.

Ese número catapultó a la fama a la actriz que estrenó el papel en 1964: Carol Channing. Fallecida en 2019 a los noventa y siete años, su carrera quedaría para siempre ligada al personaje de Dolly Levi, a quien volvería a dar vida en 1995, tres décadas después de haberse metido en su piel por primera vez. Tras ella llegaron estrellas ya consolidadas, como Mary Martin, Ginger Rogers o Ethel Merman, que inicialmente había declinado la oferta de Merrick para ser la primera Dolly. En 1968, la cantante Pearl Bailey encabezó un reparto formado solo por actores afroamericanos, un hecho sin precedentes en Broadway que resultó todo un éxito. Otro título clásico del teatro musical, Guys and Dolls, repitió la iniciativa en 1976 con motivo de su vuelta a los escenarios de Nueva York.

La producción original de Hello, Dolly! se mantuvo nada menos que siete años en cartel. Desbancó a My Fair Lady como el musical más representado de la historia y ganó diez premios Tony, un récord solo superado en 2001 por los doce galardones de Los productores. Cincuenta y tres años después de su estreno, el musical volvió a generar expectación con el aclamado revival protagonizado en 2017 por Bette Midler, que ganó un Tony por su interpretación de Dolly Levi. Para abrir el segundo acto se recuperó una canción descartada en el montaje de 1964, Penny in My Pocket, interpretada por David Hyde Pierce en el papel de Horace Vandergelder. Grandes veteranas de Broadway, como Donna Murphy, Bernadette Peters, Betty Buckley y Carolee Carmello cogieron el testigo de Midler en Broadway y en la posterior gira nacional por Estados Unidos.

Este repaso no estaría completo sin la mención a otras dos actrices que han encarnado a Dolly. En primer lugar, una joven Barbra Streisand, estrella indiscutible de la colorista versión cinematográfica de 1969, que estuvo acompañada en la gran pantalla por Michael Crawford y Louis Armstrong. La película, dirigida por Gene Kelly, ganó tres premios Óscar en 1970, entre ellos mejor dirección artística, y contó con dos nuevos temas compuestos por Jerry Herman: Just Leave Everything to Me y Love Is Only Love. La otra actriz que merece una mención especial es Concha Velasco, que llevó la obra al teatro Calderón de Madrid en 2001, en un montaje dirigido por José Carlos Plaza, con canciones adaptadas al castellano por Víctor Manuel. Velasco estaba acompañada en escena por Pep Cruz, Juan Carlos Martín y Sonia Terol. Esa misma temporada el montaje se trasladó al teatro Novedades de Barcelona.

FICHA

Título original: Hello, Dolly!

Lugar y tiempo: Nueva York y Yonkers, en la década de 1890

Basado en: The Matchmaker, obra teatral de Thornton Wilder (1955)

Estreno en Nueva York: 16 de enero de 1964; teatro Saint James

Estreno en Londres: 2 de diciembre de 1965; teatro Royal, Drury Lane

Personajes principales: Dolly Gallagher Levi, Horace Vandergelder, Cornelius Hackl, Irene Molloy, Barnaby Tucker, Minnie Fay

Canciones destacadas: I Put My Hand In, It Takes a Woman, Put on Your Sunday Clothes, Ribbons Down My Back, Motherhood, Dancing, Before the Parade Passes By, Elegance, The Waiters’ Gallop, Hello, Dolly!, It Only Takes a Moment, So Long Dearie

Música: Jerry Herman

Letras: Jerry Herman

Libreto: Michael Stewart

Dirección: Gower Champion

Coreografía: Gower Champion

Representaciones en Broadway: 2.844 (1964-1970)

Revivals en Broadway: 4 (1975, 1978, 1995, 2017)

Premios Tony: 10 (1964), 4 (2017)

Película: Gene Kelly, 1969

TE GUSTARÁ SI… ves la vida como un desfile que no hay que dejar pasar. Y si es vestido con tus galas de domingo, mejor. Para fans de Channing, Streisand, Merman, Midler… y las divas de Broadway en general. Para románticos empedernidos, optimistas incorregibles y sufragistas del siglo XXI. Abstenerse ahorradores, amargados y arrítmicos.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Resulta un experimento curioso comparar la grabación original de 1964 (CD, RCA Victor) con la del revival de 1995 (CD, Varèse Sarabande). Ambas están protagonizadas por la incombustible Carol Channing, cuya voz suena igual de peculiar e inconfundible treinta y un años después. En 2003 se publicó una versión remasterizada del disco con el reparto original que incluía, además, temas del musical interpretados por Mary Martin, Pearl Bailey y Ethel Merman, así como una entrevista con Carol Channing (CD edición deluxe, Masterworks Broadway). Por último, la versión del revival de Bette Midler fue lanzada en formato físico y digital en 2017 (Masterworks Broadway). Es otra opción igualmente recomendable.

DICCIONARIO DE BROADWAY

TITLE SONG. Como su nombre indica, es una canción que da título al musical en el que aparece. Para muchos, el rey de este tipo de temas fue el compositor Jerry Herman, creador de números pegadizos que lograban captar a la perfección la esencia del musical y servían para bautizar la obra en su conjunto. Buenos ejemplos de ello son Mame, La Cage aux folles y, sobre todo, Hello, Dolly!, la title song por antonomasia de la historia de Broadway.

EL VIOLINISTA EN EL TEJADO

- 1964 -

«If I were a rich man… all day long I’d biddy biddy bum…»

«Si yo fuera rico…, viviría siempre como un rey…»

(Sheldon Harnick / Joaquín Deus) If I Were a Rich Man, acto I

Si alguna vez has visitado el museo Guggenheim de Nueva York, quizá te hayas detenido ante una onírica obra de Marc Chagall titulada El violinista verde. El personaje principal del cuadro toca su instrumento mientras intenta no caerse del tejado —dos tejados, en realidad— al que se ha encaramado para interpretar su melodía. Chagall quiso plasmar en este óleo un recuerdo de su infancia en la pequeña aldea campesina, en la actual Bielorrusia, donde nació. Ese músico bamboleante es una imagen extraña, pero a la vez evocadora, y sirvió de inspiración para uno de los musicales más aclamados de la historia: Fiddler on the Roof. Como dice su protagonista, el lechero Tevye, todos somos como ese violinista en el tejado: hacemos equilibrios para sobrevivir, tratando de no partirnos el cuello en el intento.

La pintura de Chagall revela otro rasgo que también es esencial en el alma del musical: sus profundas raíces judías. Broadway —y, en general, el mundo del espectáculo— no sería el mismo sin las aportaciones de una larga lista de músicos, intérpretes y dramaturgos de origen judío que se instalaron en Estados Unidos en las primeras décadas del siglo XX, muchos de ellos procedentes de esa misma Europa del Este en la que había crecido Marc Chagall. Sin embargo, pese a su innegable influencia en la evolución del teatro neoyorquino, esos creadores de musicales nunca habían abordado una historia intrínsecamente judía. Todo ello cambiaría con la llegada de El violinista en el tejado. La obra se basa en los relatos cortos escritos en yidis por el autor judío de origen ucraniano Sholem Aleichem, uno de esos inmigrantes que llegaron a América buscando una nueva vida. El proyecto, no obstante, nació plagado de dudas. Muchos lo consideraban «demasiado judío» para triunfar, e incluso sus propios autores temían que su dimensión étnica pudiera disuadir a una buena parte del público.

Los temores se demostraron infundados, y el éxito del musical fue clamoroso. ¿Qué había pasado? La respuesta es que la obra, pese a su envoltorio judío, planteaba un tema universal: el cambio como elemento inevitable que condiciona la vida de los seres humanos. Todo el mundo, con independencia de su cultura, etnia o religión, puede ponerse en la piel de Tevye y entender sus tribulaciones ante un mundo que parece desmoronarse a su alrededor. Nuestro protagonista vivirá cómo cambia su propia familia cuando sus tres hijas se rebelen ante los usos vigentes sobre el matrimonio judío. La primera, Tzeitel, elige marido ella misma, sin dejar el asunto a la casamentera (matchmaker) del pueblo; la segunda, Hodel, se va de casa para estar con el hombre que ama, un revolucionario deportado a Siberia, y la tercera, Chava, se promete con un gentil, es decir, con un chico que no profesa la fe judía.

El desafío será, pues, notable para este padre aferrado a unas costumbres que han marcado su día a día desde pequeño. No entiende el mundo sin ellas. Ese es otro de los mensajes clave que lanza la obra: la tradición como tabla de salvación en momentos de zozobra. Sin las tradiciones, asegura Tevye, nuestra vida sería tan inestable como… un violinista en el tejado. Lo dice al acabar el número que sirve como prólogo del musical, titulado precisamente Tradition. Al final de la obra, Tevye se enfrentará junto con su familia a un cambio mucho más siniestro y desestabilizador que la inocente rebeldía de sus hijas: junto con el resto de los habitantes de Anatevka, se verá forzado a empezar de cero en otro lugar tras ser expulsados de su hogar por un pogromo ordenado por el estado zarista.

Si había un artista en Broadway con la sensibilidad adecuada para un musical con semejantes mimbres, ese era el director y coreógrafo Jerome Robbins. Nacido en una familia judía de origen polaco, Robbins se sintió atraído desde el principio por un material que le permitiría redescubrir el mundo en el que habían crecido sus padres. Con Fiddler on the Roof culminaría una impresionante carrera en Broadway, que incluye éxitos como On the Town, The King and I, Peter Pan, West Side Story o Gypsy. Robbins supo entender el importante papel que cumplen las canciones y el baile en las celebraciones judías, y así lo reflejó en sus brillantes números corales para El violinista en el tejado. La partitura corrió a cargo de la pareja formada por Bock y Harnick. El compositor Jerry Bock ya había demostrado que era un maestro a la hora de captar la esencia musical de los lugares donde se ambientaban sus obras, ya fuera el Nueva York de comienzos de siglo (Fiorello!), o el Budapest de entreguerras (She Loves Me). Para este nuevo musical creó temas con un inequívoco aroma judío, pero sin perder de vista el característico estilo made in Broadway. If I Were a Rich Man, To Life, Sunrise, Sunset, Anatevka o el ya mencionado Tradition son algunos de los hitos del espectáculo.

Para encarnar a Tevye, los productores recurrieron a Zero Mostel, un actor imprevisible y a menudo conflictivo, pero, al mismo tiempo, un gigante cómico sobre el escenario al que el público adoraba. Años antes había triunfado con el musical de Sondheim A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, conocido en España por el mucho más conciso título de Golfus de Roma. Las crónicas de la época dicen que Robbins y él se detestaban, pero la sangre no llegó al río. De hecho, Mostel contribuyó en gran medida a la extraordinaria acogida que tuvo Fiddler on the Roof tras su estreno. Alabado por la crítica como un musical perfecto, a la altura de My Fair Lady, estuvo representándose sin interrupción durante casi ocho años, algo nunca visto hasta entonces, y se llevó nueve premios Tony en 1965.

La versión cinematográfica se estrenó en 1971, cuando el montaje teatral aún seguía en cartel, algo poco habitual. La película, dirigida por el canadiense Norman Jewison, ganó tres premios Óscar. Para el papel protagonista, el elegido fue el actor de origen israelí Chaim Topol, que ya había estrenado el musical en Londres y en 1990 lo representaría en Nueva York. Desde entonces, el espectáculo ha regresado otras dos veces a Broadway, lo que demuestra que la popularidad de la obra no ha menguado con el nuevo siglo. Los actores Alfred Molina (1994) y Danny Burstein (2015) tomaron el testigo de Zero Mostel y Topol para interpretar a uno de los personajes más carismáticos de la historia del teatro musical.

Tampoco el resto del mundo ha podido sustraerse al embrujo de El violinista en el tejado. La obra se ha producido en todos los continentes, desde Noruega a Sudáfrica, pasando por Chile, Japón o Australia. Pocos musicales han logrado una hazaña semejante. A España llegó de la mano de un montaje protagonizado por Antonio Garisa, adaptado al castellano por Joaquín Deus. Se estrenó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en marzo de 1970.

FICHA

Título original: Fiddler on the Roof

Lugar y tiempo: Anatevka, un pequeño pueblo de la Rusia zarista, en 1905

Basado en: relatos cortos escritos por Sholem Aleichem entre 1894 y 1914

Estreno en Nueva York: 22 de septiembre de 1964; teatro Imperial

Estreno en Londres: 16 de febrero de 1967; teatro Her Majesty’s

Personajes principales: Tevye, Golde, Tzeitel, Hodel, Chava, Motel, Perchik, Fyedka, Lazar Wolf, Yente

Canciones destacadas: Tradition, Matchmaker, Matchmaker, If I Were a Rich Man, Sabbath Prayer, To Life, Miracle of Miracles, Sunrise, Sunset, Wedding Dance, Now I Have Everything, Do You Love Me?, I Just Heard, Far From the Home I Love, Chavaleh, Anatevka

Música: Jerry Bock

Letras: Sheldon Harnick

Libreto: Joseph Stein

Dirección: Jerome Robbins

Coreografía: Jerome Robbins

Representaciones en Broadway: 3.242 (1964-1972)

Revivals en Broadway: 5 (1976, 1981, 1990, 2004, 2015)

Premios Tony: 9 (1965); 1 (1991)

Película: Norman Jewison, 1971

TE GUSTARÁ SI… valoras y respetas las tradiciones de tu comunidad, sin olvidar que, a veces, es necesario cambiar para que todo siga igual. El pueblo que no conoce su historia está condenado a repetirla, suelen decir. El mensaje de Tevye y su familia es universal, así que, ya seas creyente o gentil, disfrutarás con este musical.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Uno puede elegir entre más de sesenta grabaciones diferentes de este musical, en idiomas que van desde el noruego al turco, pasando por el hebreo o el húngaro. Nada comparable, sin embargo, al placer de disfrutar de las letras en el inglés original. En este caso, el dilema será entre Broadway o Hollywood. O lo que es lo mismo: ¿Zero Mostel o Topol? Aunque ambos actores son carismáticos como Tevye, el álbum teatral de 1964 (CD, RCA Víctor) es, en mi opinión, superior a la banda sonora de la película de 1971 (CD, Capitol). Los amantes de las rarezas no deberían perderse tampoco el disco cantado en yidis que recoge el montaje de 2018 en Nueva York (2 CD, Time Life), que incluye un CD extra en inglés con varios números descartados de la producción original en Broadway.

DICCIONARIO DE BROADWAY

SCORE. Así se denomina la partitura compuesta para una obra teatral, una película, etc. En el caso de los musicales, el término incluye tanto la música como las letras de las canciones, si bien algunas partes de la partitura pueden ser solo instrumentales, como ocurre con la obertura, el entreacto o números de baile. Cada temporada, el premio Tony a la mejor partitura reconoce la excelencia de compositores y letristas en Broadway. Bock & Harnick fueron premiados en 1965 por El violinista en el tejado. Stephen Sondheim es el más galardonado de la historia en esta categoría, con seis premios. Le siguen, con tres cada uno, Andrew Lloyd Webber, Cy Coleman, así como las parejas Kander & Ebb y Comden & Green.

EL HOMBRE DE LA MANCHA

- 1965 -

«To dream the impossible dream, to fight the unbeatable foe…»

«Soñar, lo imposible soñar, vencer al invicto rival…»

(Joe Darion / Nacho Artime) The Impossible Dream, acto II

Érase una vez un musical que hablaba de un sueño imposible, de un enemigo imbatible, de una estrella inalcanzable. Érase una vez un musical con un compositor desconocido, un libretista sin suerte y un director teatral abonado al fracaso. Érase una vez El hombre de la Mancha, un musical que, contra viento y marea, logró hacer realidad su propio «sueño imposible»: triunfar en Broadway y hacerlo, además, a lo grande. El suyo fue uno de los éxitos más fulgurantes de la década de los sesenta, con más de dos mil representaciones en la meca del teatro neoyorquino. ¿Su secreto? Plantear una historia universal de superación frente a la adversidad y, sobre todo, incluir uno de los himnos teatrales más conmovedores jamás escritos.

El más español de los musicales de Broadway se inspira en nuestra obra literaria más universal, Don Quijote de la Mancha, pero no es una adaptación literal, puesto que mezcla la ficción con episodios de la vida de su autor, Miguel de Cervantes. En concreto, bebe directamente de una producción televisiva emitida en 1959 por la cadena estadounidense CBS. El patrocinador de ese programa pidió modificar el título original, Man of La Mancha, ante el temor de que el público no supiera qué era eso tan exótico de «La Mancha». Dicho y hecho: la emisión pasó a llamarse I, Don Quixote (Yo, don Quijote). Dale Wasserman fue el encargado de adaptar la obra maestra cervantina para la televisión. Años después se basaría en ese guion para escribir el libreto del musical, que —esta vez sí— se titulará Man of La Mancha.

El espectáculo nos traslada a una oscura cárcel sevillana. Miguel de Cervantes Saavedra, recaudador de impuestos por aquel entonces, permanece allí preso junto con su criado, acusado de ofensas a la Iglesia por haber embargado los bienes de un convento. Ambos comparten calabozo con otros presidiarios que intentan robarles sus pertenencias, incluido un misterioso manuscrito que pretenden quemar. En un intento de calmar los ánimos, Cervantes propone escenificar un juicio en el que, a modo de representación teatral, pueda explicarse ante sus agresores y, si es absuelto, conservar sus valiosas notas. Para deleite de su público carcelario, el escritor —que en sus múltiples vidas anteriores también ha sido actor— se transformará en su alter ego, el caballero andante don Quijote de la Mancha, para protagonizar algunas de las escenas más conocidas de la novela recién acabada.

Con un equipo creativo cuyos currículos oscilaban entre la inexperiencia y el fracaso, pocos confiaban en que este proyecto llegara a buen puerto. El director, Albert Marre, encadenaba una docena de descalabros cuando aceptó ponerse al frente de El hombre de la Mancha. El letrista original, el poeta W. H. Auden, perdió el trabajo al considerar los productores que sus textos eran demasiado oscuros. Fue reemplazado por Joe Darion, que había naufragado en su única incursión previa en Broadway. En cuanto al libretista, Wasserman, sus dos únicas experiencias anteriores se habían saldado también con sendos fracasos.

Pero, sin duda, el más desconocido del grupo era el compositor, Mitch Leigh, que hasta ese momento no había escrito una sola nota para un musical. Leigh se ganaba la vida componiendo sintonías (jingles) para anuncios radiofónicos en Nueva York y había firmado la música incidental de dos obras de teatro no musicales. Nunca más lograría repetir el éxito de Man of La Mancha y, de hecho, uno de sus musicales posteriores, Home Sweet Homer, basado en otra cumbre de la literatura, La Odisea, de Homero, entró en los anales del teatro como uno de los mayores flops jamás vistos en Broadway: la producción cerró la misma noche de su estreno.

Para El hombre de la Mancha, Mitch Leigh compuso una partitura con aspiraciones operísticas, en la que destacan vigorosas melodías como I, Don Quixote, Dulcinea, A Little Gossip o Aldonza. Todas ellas, sin embargo, palidecen ante el poderío de The Impossible Dream (The Quest), la canción que todo el mundo espera desde que se levanta el telón y que da sentido al musical. Su letra es una celebración del espíritu humano, capaz de encarar con optimismo cualquier propósito por inalcanzable que este parezca. El tema fue versionado por cantantes de la talla de Frank Sinatra, Jacques Brel, Elvis Presley o José Carreras, entre muchos otros. Aretha Franklin lo cantó en el funeral de Rosa Parks, símbolo de la lucha por los derechos civiles. Y se decía que era el favorito de los hermanos Robert y Ted Kennedy.

La popularidad de The Impossible Dream contribuyó a cimentar la buena estrella del musical, que se mantuvo casi seis años en cartel y obtuvo cinco premios Tony. Fue muy alabada la interpretación de Richard Kiley como Cervantes/don Quijote, acompañado en escena por su Dulcinea, la actriz Joan Diener, esposa del director. Kiley retomaría el papel en dos montajes posteriores, y desde entonces otros dos carismáticos actores han encarnado al personaje en Broadway: Raúl Juliá (1992) y Brian Stokes Mitchell (2002). En 1972 llegó la fallida adaptación a la gran pantalla, protagonizada por Peter O’Toole y Sophia Loren, ambos sin experiencia como cantantes. El rodaje estuvo plagado de problemas y se saldó con el despido de varios directores, entre ellos Albert Marre, el responsable del montaje teatral.

Desde su estreno en 1965, el musical ha sido traducido a una veintena de idiomas, con producciones por todo el mundo. Y, como no podía ser de otra forma, El hombre de la Mancha mantiene una especial relación con España. Menos de un año después del estreno en Nueva York, el musical llegaba al Teatro de la Zarzuela de Madrid con una producción encabezada por Luis Sagi-Vela y Nati Mistral, y adaptada al castellano por José López Rubio. Tres décadas más tarde, en 1997, un nuevo montaje protagonizado por José Sacristán y Paloma San Basilio generó gran expectación con su llegada a la Gran Vía madrileña. Lo hizo posible un ingeniero enamorado de los musicales, Luis Ramírez, al frente de su productora Pigmalión. Su estreno no solo supuso la recuperación del cine Lope de Vega como teatro de referencia para los musicales en España, sino que marcó el nacimiento de una etapa de creciente interés por este género teatral que aún perdura en nuestro país.

FICHA

Título original: Man of La Mancha

Lugar y tiempo: una mazmorra en Sevilla y la imaginación de Cervantes, a finales del siglo XVI

Basado en: I, Don Quixote, dramatización televisiva (1959) inspirada en Don Quijote de la Mancha

Estreno en Nueva York: 22 de noviembre de 1965; ANTA Washington Square Theatre

Estreno en Londres: 24 de abril de 1968; teatro Piccadilly

Personajes principales: don Quijote (Cervantes), Aldonza (Dulcinea), Sancho Panza, el ventero, el barbero, el cura, Antonia, Anselmo

Canciones destacadas: Man of La Mancha (I, Don Quixote), It’s All the Same, Dulcinea, I’m Only Thinking of Him, I Really Like Him, What Does He Want of Me?, Little Bird, Little Bird, Barber’s Song, Golden Helmet of Mambrino, To Each His Dulcinea (To Every Man His Dream), The Impossible Dream (The Quest), The Combat, The Dubbing/Knight of the Woeful Countenance, The Abduction, Aldonza, The Knight of the Mirrors, A Little Gossip, The Psalm

Música: Mitch Leigh

Letras: Joe Darion

Libreto: Dale Wasserman

Dirección: Albert Marre

Coreografía: Jack Cole

Representaciones en Broadway: 2.328 (1965-1971)

Revivals en Broadway: 4 (1972, 1977, 1992, 2002)

Premios Tony: 5 (1966)

Película: Arthur Hiller, 1972

TE GUSTARÁ SI… eres un soñador inasequible al desaliento. No importa que seas «Quijote» o «Sancho», te emocionarás seguro con los primeros acordes de Un sueño imposible. Repite conmigo: «Soñar, lo imposible soñar / vencer al invicto rival / sufrir el dolor insufrible / morir por un noble ideal / saber enmendar el error / amar con pureza y bondad / creer en un sueño imposible / con fe, una estrella alcanzar…».

PARA DISFRUTAR EN CASA

Nada mejor para disfrutar de este musical de hondas raíces hispanas que tres grabaciones con acento español: el disco de estudio de 1990 (CD, Sony), cantado en inglés por Plácido Domingo como Cervantes/don Quijote; el doble álbum con el reparto del Lope de Vega de Madrid (2 CD, Hispavox), con las voces de Sacristán y San Basilio, y una joya que puede disfrutarse en internet: cuatro canciones del musical interpretadas por la protagonista del primer montaje español, Nati Mistral (EP, Columbia). Las versiones de Broadway con Richard Kiley (CD, Decca Broadway) y Brian Stokes Mitchell (CD, Masterworks Broadway) son igualmente recomendables.

DICCIONARIO DE BROADWAY

AL HIRSCHFELD. La crónica de Broadway en el siglo xx bien podría narrarse a través de los dibujos de este prolífico caricaturista estadounidense fallecido en 2003, a punto de cumplir cien años. Su estilo único, de líneas estilizadas y trazo elegante, se hizo muy popular gracias a The New York Times, donde retrató a cientos de personalidades del mundo del cine, la televisión y, sobre todo, del teatro. Como curiosidad, en cada ilustración escondía el nombre de su hija, Nina, escrito en letras mayúsculas, que los lectores del diario debían localizar. Hirschfeld también diseñó carteles de películas y musicales, como el de la producción original de Man of La Mancha. Tras su muerte, la comunidad de Broadway le rindió homenaje bautizando con su nombre el teatro Martin Beck. Una muestra de su arte puede apreciarse en www.alhirschfeldfoundation.org.

SWEET CHARITY

- 1966 -

«Hey, big spender, spend a little time with me…»

«Eh, tú, rumboso, gástate un poquito en mí…»

(Dorothy Fields) Big Spender, acto I

Charity Hope Valentine es una chica sin suerte. Aunque se afana en encontrar el amor, la vida le da calabazas una y otra vez. Nunca hay finales felices para ella, solo decepción y desengaño. Pero nuestra protagonista es una mujer obstinada y no conoce la palabra derrota. Por ello, tras cada resbalón vuelve a levantarse, armada solo con su gran corazón y un optimismo a prueba de bombas. El corazón que tiene tatuado en su hombro izquierdo delata además sus enormes ganas de enamorarse. Y, por si hubiera alguna duda, su triple nombre nos lo corrobora. Charity Hope Valentine: generosa, esperanzada y dispuesta a vivir en un eterno Día de San Valentín.

Charity tiene una antepasada directa. Se llama María Cabiria Ceccarelli y es prostituta en un barrio marginal de las afueras de Roma, en la carretera que conduce a Ostia. Ella también sueña con encontrar a un hombre bueno que la quiera de verdad, pero solo halla desaprensivos que la maltratan. Cabiria nació en la imaginación del director Federico Fellini. Su mujer, la actriz Giulietta Masina, encarnó al personaje en la película Le notti di Cabiria (Las noches de Cabiria). Estrenada en 1957, fue un rotundo éxito dentro y fuera de Italia, con reconocimiento para Masina en el Festival de Cannes y un premio Óscar de Hollywood como mejor película de habla no inglesa del año.

Volviendo a Charity, ella también tuvo su «Fellini» particular, esto es, un director visionario dispuesto a contar su historia. En su caso, fue el coreógrafo Bob Fosse, quien estaba asimismo casado con una actriz: Gwen Verdon. Durante la década de los cincuenta, Verdon había ascendido al olimpo de Broadway gracias a musicales como Can-Can, New Girl in Town y, sobre todo, Damn Yankees. Pero ya habían pasado varios años desde su último éxito, Redhead, y en 1965, Gwen Verdon volvía a tener «hambre» de escenario. Fosse pensó que la historia de la pobre prostituta —bondadosa, pero sin suerte— podría ser el proyecto ideal para el regreso triunfal de su mujer. Al adaptar el guion de Fellini, cambió Roma por Nueva York y transformó a Cabiria en Charity, una «bailarina exótica» que ofrece sus servicios en un «salón de baile» de Times Square, el Fandango Ballroom. (Nótense los eufemismos que encierran las comillas.) Para construir el personaje, Fosse tuvo siempre en la mente a su esposa, una atractiva mujer pelirroja que combinaba dotes de bailarina y ademanes de clown con una voz peculiar, áspera y «aguardentosa». Todo ello convertía su estilo en algo francamente único.

El proyecto se tituló Sweet Charity y sería el tercer musical dirigido y coreografiado por Bob Fosse después de Redhead y Little Me. El equipo creativo lo completaron el dramaturgo y guionista Neil Simon, que escribió el libreto definitivo tras descartar una primera versión a cargo del propio Fosse; la veterana letrista Dorothy Fields, cuya carrera se extendió a lo largo de cinco décadas, y, por último, Cy Coleman, uno de los más brillantes compositores que nos ha dado el teatro musical. Suya es la música de Little Me, On the 20th Century, Barnum, City of Angels, The Will Rogers Follies o The Life. Coleman fue un maestro a la hora de fusionar la tradición musical de Broadway con influencias procedentes del pop o el jazz, un estilo del que además fue un virtuoso pianista. Su legado también nos deja clásicos popularizados por Frank Sinatra, como Witchcraft o The Best Is Yet to Come.

El libreto de Sweet Charity se centra sobre todo en los altibajos de la relación que Charity mantiene con un tímido e hipocondríaco inspector de Hacienda llamado Oscar Lindquist. Durante la obra, la protagonista toca el cielo en canciones rebosantes de optimismo, como If My Friends Could See Me Now o I’m a Brass Band, creadas a la medida de una Gwen Verdon que sabía muy bien cómo explotar la faceta cómica del personaje. Por el contrario, debido a que el canto no era su punto fuerte, Charity solo tiene una balada en toda la función: Where Am I Going. Nada supera, sin embargo, a Big Spender, un número icónico como pocos del «estilo Fosse». En él, las bailarinas del Fandango Ballroom se alinean detrás de la barra y, sin apenas mover un músculo, intentan atraer la atención de posibles clientes con posturas a cuál más insinuante. La exageración en las actitudes seductoras de las chicas tiene un efecto cómico que suele ser muy aplaudido por el público. El tema también se hizo popular en las listas de éxitos gracias a las versiones grabadas por Shirley Bassey y Peggy Lee.

Sweet Charity se convirtió en uno de los acontecimientos de la temporada 1965-1966 y le proporcionó a Bob Fosse su quinto premio Tony como coreógrafo. Este espectáculo fue muy especial en su vida y le acompañaría hasta el final de sus días, ya que Fosse murió cuando se preparaba para asistir en Washington a la premier de un nuevo montaje de la obra. Falleció en los brazos de su inseparable Gwen Verdon, pese a que hacía años que llevaban vidas separadas. Juntos habían forjado una carrera irrepetible en Broadway, donde formarían de nuevo un tándem de éxito como director y estrella con Chicago una década después de Sweet Charity.

Desde su estreno, el atractivo de este musical ha permanecido intacto. En España lo vimos en 1968 en el teatro Lope de Vega de Madrid, titulado Caridad de Noche y protagonizado por Marujita Díaz. A Broadway volvió en dos ocasiones, ambas lideradas por actrices muy populares gracias a la televisión: Debbie Allen (1986), famosa por ser la exigente profesora de baile en Fama, y Christina Applegate (2005), la hija de la serie Matrimonio con hijos. Charity llegó a la gran pantalla en 1969, interpretada en esta ocasión por Shirley MacLaine. La película, titulada en nuestro país Noches en la ciudad, estaba dirigida por Bob Fosse, aunque no logró repetir el éxito de su montaje teatral. Se cerraba así el círculo que había empezado también en una sala de cine con las Noches de Cabiria, de Fellini. No fue la única vez que Broadway se fijó en la obra del genial director italiano. Nine (1982), de Maury Yeston, se inspiró en Otto e mezzo (1963). Y el compositor de Oliver!, Lionel Bart, adaptó en 1969 La Strada (1954), aunque sin ningún éxito.

FICHA

Título original: Sweet Charity

Lugar y tiempo: Nueva York, a mediados de los años sesenta

Basado en: Le notti di Cabiria, película de Federico Fellini (1957)

Estreno en Nueva York: 29 de enero de 1966; teatro Palace

Estreno en Londres: 11 de octubre de 1967; teatro Prince of Wales

Personajes principales: Charity, Oscar, Vittorio Vidal, Nickie, Helene, Herman

Canciones destacadas: You Should See Yourself, Big Spender, Charity’s Soliloquy, Rich Man’s Frug, If My Friends Could See Me Now, Too Many Tomorrows, There’s Gotta Be Something Better Than This, I’m The Bravest Individual, Rhythm of Life, Baby Dream Your Dream, Sweet Charity, Where Am I Going, I’m A Brass Band, I Love To Cry At Weddings

Música: Cy Coleman

Letras: Dorothy Fields

Libreto: Neil Simon

Dirección: Bob Fosse

Coreografía: Bob Fosse

Representaciones en Broadway: 608 (1966-1967)

Revivals en Broadway: 2 (1986, 2005)

Premios Tony: 1 (1966); 4 (1986)

Película: Bob Fosse, 1969

TE GUSTARÁ SI… lloras de emoción en las bodas, sigues buscando a tu media naranja y estás convencido de que el amor es la fuerza que mueve el mundo, sin importar las veces que te hayan dejado. Para personas con buen fondo, soñadoras y enamoradizas. Y para adictos a Bob Fosse, claro.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Gwen Verdon es insuperable como Charity, así que el buen aficionado a los musicales siempre optará por el álbum con el reparto original. La reedición lanzada en 1999 (CD, Sony Classical) incluye además una serie de entrevistas radiofónicas realizadas la misma noche del estreno en el teatro Palace, así como varias canciones versionadas por el propio compositor de la obra, Cy Coleman. También están disponibles en disco las grabaciones de los dos revivals del musical que se han visto en Broadway, el de 1986 (CD, EMI/DRG) y el de 2005 (CD, DRG). Una buena opción para profundizar en la relación entre Bob Fosse y Gwen Verdon es ver la miniserie Fosse/Verdon producida por FX y estrenada en 2019 (streaming, HBO / DVD, 20th Century Fox).

DICCIONARIO DE BROADWAY

UNDERSTUDY. Es el miembro de la compañía que asume un papel protagonista cuando falta el intérprete principal que habitualmente hace ese papel, ya sea por enfermedad o porque esté librando o disfrutando de las vacaciones. Los términos standby y alternate también suelen usarse para definir esta figura. Una de las mayores frustraciones para los aficionados al musical es acudir al teatro esperando ver a un determinado actor o actriz, en ocasiones tras haber pagado una considerable suma de dinero por esa entrada, y encontrarse en su lugar con el understudy de turno. Pero, en ocasiones, dar al sustituto la oportunidad de brillar permite descubrir a una nueva y rutilante estrella, como sucede en el argumento de La calle 42.

Chicago

Cats

Los miserables

El fantasma de la ópera

Miss Saigon

El rey león

Mamma Mia!

Los productores

Wicked

The Book of Mormon

TAQUILLAZOS

Los años no pasan por ellos: siguen gozando del favor del público décadas después de su estreno. Un buen ejemplo son los musicales de Disney, como El rey león, o los megaespectáculos de Andrew Lloyd Webber y Boublil y Schönberg, como El fantasma de la ópera o Los miserables, que conquistaron Broadway de la mano del productor británico Cameron Mackintosh en los ochenta. Muchos se convierten en franquicias globales que se «replican» por todo el mundo, convertidos en atracciones turísticas gracias a una publicidad apabullante.

CHICAGO

- 1975 -

«Come on, babe, why don’t we paint the town…»

«Vamos, ven, se enciende la ciudad…»

(Fred Ebb / Alicia Serrat) All That Jazz, acto I

Estamos en el Chicago de los años veinte, donde todo es depravación, crimen y amoralidad. Una mujer, la presunta asesina Roxie Hart, se enfrenta a la pena de muerte por matar a su marido. A pocos minutos de subir al estrado para declarar en el juicio, su abogado la tranquiliza diciéndole que todo es una gran farsa, un circo de tres pistas. Billy Flynn tiene una estrategia infalible para librar de la horca a su cliente: retorcer la verdad para que el jurado vea solo lo que él quiere que vea. Con ese cínico mensaje como carta de presentación, Chicago aterrizaba en Broadway a mediados de los setenta. Estados Unidos era por aquel entonces un país traumatizado por el escándalo Watergate, una sociedad desencantada con sus políticos y sus instituciones. La historia del musical estaba, por tanto, plenamente vigente, aunque no todos supieron verlo.

Chicago se basa en una obra del mismo nombre escrita por una joven periodista del Chicago Tribune, Maurine Dallas Watkins, que había cubierto el caso de dos mujeres acusadas de asesinato en el condado de Cook (Illinois). Esa historia real fue la base del texto teatral que ella misma escribió en 1926, que a su vez dio origen a dos películas. El argumento se centra en la ya mencionada Roxie Hart, que rivaliza con otra asesina, Velma Kelly, con la que coincide en la cárcel. Ambas se convertirán en celebridades gracias a los ardides de ese abogado sin escrúpulos ya mencionado, Billy Flynn, y a la ayuda de la prensa sensacionalista, ávida de titulares cada vez más jugosos. Por los bajos fondos también desfilan Matron Mama Morton, la oportunista guardiana de la prisión; Amos Hart, el invisible marido de Roxie, y la amorosa periodista Mary Sunshine, que esconde un secreto.

Fue la actriz y bailarina Gwen Verdon quien convenció a su expareja, el director Bob Fosse, para que comprara los derechos de la obra. Fosse, que pensaba que la vida era como un vodevil, usó esa metáfora como leitmotiv de Chicago. De hecho, la obra se subtituló A Musical Vaudeville. Las canciones narran una historia de asesinatos, corrupción y cárcel, pero se nos presentan como si asistiéramos a un show de variedades. Nos deslumbran con un buen espectáculo, lleno de trucos de magia y fuegos artificiales, para que no nos fijemos en la verdad. Por ejemplo, la rueda de prensa de Roxie, We Both Reached for the Gun, se convierte en un número de ventriloquía en el que el abogado manipula a los reporteros haciendo que su defendida, convertida en un muñeco, diga solo lo que él quiere. La partitura, obra del compositor John Kander y el letrista Fred Ebb, contiene otros temas memorables, como Mister Cellophane, All I Care About, Nowadays, Cell Block Tango y, sobre todo, All That Jazz, probablemente una de las mejores aperturas escritas para un musical en toda la historia. Las canciones están llenas de ritmos sincopados y letras con doble intención, que recuerdan a los números de Cabaret, el primer gran éxito de Kander & Ebb.

Pero, por encima de todo, Chicago lleva el sello inconfundible de su director y coreógrafo; Bob Fosse es, sin exagerar, historia pura de Broadway. Tras convertirse en uno de los mejores bailarines de su generación, logró «patentar» un estilo propio que impregnó todas las obras en las que se puso al frente hasta alcanzar un estatus a la altura de otros directores y coreógrafos ilustres, como Jerome Robbins, Michael Bennett o Gower Champion. Fosse imponía una forma de trabajar exigente y explosiva, en la que desempeñaban un papel destacado su carácter complicado, un ego poco disimulado y una obsesión permanente por la perfección. Debido a ello, no faltaron roces con colaboradores y bailarines a lo largo de su carrera.

El reparto que estrenó el musical estaba encabezado por Gwen Verdon como Roxie Hart, Chita Rivera como Velma Kelly y Jerry Orbach como Billy Flynn. La producción fue recibida con frialdad por los críticos y no ganó ni uno solo de los once premios Tony a los que aspiraba. Sus opciones se vieron perjudicadas por la irrupción, apenas mes y medio después del estreno, del musical que iba a revolucionar Broadway, A Chorus Line. Hubo que esperar dos décadas para que Chicago se tomara la revancha y reivindicara su absoluta vigencia. En plenos años noventa, el revuelo social que provocó el juicio a O. J. Simpson parecía sacado del propio argumento del musical: un ídolo del deporte cuya caída a los infiernos fue retransmitida minuto a minuto por televisión, antes de quedar absuelto en un juicio con una cobertura mediática sin precedentes.

En ese contexto nació el revival de 1996, que en 2020 seguía representándose en Broadway cuando la pandemia causada por la COVID-19 obligó a cerrar los teatros. Se trata de un montaje minimalista, con un único escenario ocupado por la orquesta y un diseño más propio de un concierto intimista que de un musical tradicional. Pone el foco en la brillantez del libreto y en la sensualidad de la coreografía, recreada por Ann Reinking al estilo de Fosse, que había fallecido en 1987. Reinking retomó, además, el papel de Roxie, que ya había interpretado en la producción original. El trío protagonista lo completaron Bebe Neuwirth y James Naughton. La crítica no dudó esta vez y el espectáculo arrasó en los Premios Tony en su segunda oportunidad. Desde entonces, estrellas de la música, el cine y la televisión han formado parte del reparto, como Brooke Shields, Melanie Griffith, Usher, Jerry Springer, Patrick Swayze, Michael C. Hall o Sofía Vergara.

El montaje ha triunfado también internacionalmente. Se ha estrenado en veinticinco países y traducido a doce idiomas. En España pudo verse con Natalia Millán, Marcela Paoli y Manuel Bandera. Víctor Conde tradujo el libreto y Alicia Serrat adaptó las letras. La noche del estreno, el 26 de noviembre de 2009, una cerrada ovación en el teatro Coliseum de Madrid recibió al compositor John Kander cuando, emocionado, subió al escenario al término de la función. Previamente, Chicago se había presentado en España en dos versiones diferentes a finales de los noventa. Una, en catalán, coreografiada por Coco Comín. Y otra, en castellano, dirigida por Ricard Reguant y protagonizada por Àngels Gonyalons, Mar Regueras y Joan Crosas.

Tras varios proyectos frustrados para llevar el musical a la gran pantalla, la adaptación cinematográfica llegó en 2002, protagonizada por Catherine Zeta-Jones, Renée Zellweger y Richard Gere. El director Rob Marshall y el guionista Bill Condon aportaron la principal novedad respecto a la versión teatral: presentar los números musicales a través de la imaginación de Roxie. La película fue un éxito incontestable: ganó seis premios Óscar, incluido el de mejor película, algo que no lograba una cinta musical desde Oliver!, treinta y cuatro años atrás. Junto con Moulin Rouge!, estrenada el año anterior, Chicago fue clave para revitalizar un género que agonizaba desde hacía décadas.

FICHA

Título original: Chicago

Lugar y tiempo: Chicago (Illinois), a finales de los años veinte

Basado en: Chicago, obra teatral de Maurine Dallas Watkins (1926)

Estreno Nueva York: 3 de junio de 1975; teatro 46th Street

Personajes principales: Roxie Hart, Velma Kelly, Billy Flynn, Amos Hart, Matron Mama Morton, Mary Sunshine

Canciones destacadas: All That Jazz, Funny Honey, Cell Block Tango, When You’re Good to Mama, All I Care About, A Little Bit of Good, We Both Reached for the Gun, Roxie, I Can’t Do It Alone, My Own Best Friend, Me and My Baby, Mister Cellophane, Razzle Dazzle, Class, Nowadays, Hot Honey Rag

Música: John Kander

Letras: Fred Ebb

Libreto: Fred Ebb y Bob Fosse

Dirección: Bob Fosse

Coreografía: Bob Fosse

Representaciones en Broadway: 936 (1975-1977)

Revivals en Broadway: 1 (1996)

Premios Tony: 6 (1997)

Película: Rob Marshall, 2002

TE GUSTARÁ SI… siempre soñaste con vivir en los locos años veinte. Recomendado para estudiantes de Derecho o aspirantes a la fama a cualquier precio. Para nostálgicos del music-hall y fans de Cabaret y los cabarets. Para aquellos que añoran los tugurios de antes, con su mezcla de música, humo, alcohol… and all that jazz.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Es difícil sustraerse al talento de Chita Rivera y Gwen Verdon en la grabación del reparto original de Broadway (CD, Arista Records). En cuanto al revival de 1996, es muy recomendable la edición especial de la grabación de Broadway editada en 2006 con motivo de su décimo aniversario (2 CD + DVD, Masterworks Broadway). Tampoco decepcionan las interpretaciones de Ute Lemper y Ruthie Henshall al frente de la grabación británica de 1997 (CD, Masterworks Broadway). Para quienes quieran profundizar en el legado de Bob Fosse, dos recomendaciones: Fosse (DVD, Image Entertainment), una antología de sus mejores números, que ganó el Tony al mejor musical en 1999. Y All That Jazz, titulada en España Empieza el espectáculo (DVD, 20th Century Fox), la reveladora película semiautobiográfica dirigida por el propio Fosse en 1979.

DICCIONARIO DE BROADWAY

REVIVAL. Se denomina así al montaje teatral de una obra ya producida con anterioridad. Habitualmente se pone en escena varios años (si no décadas) después de que haya concluido sus representaciones la producción original. En castellano lo llamaríamos reposición o reestreno. En ocasiones, los autores aprovechan el revival de una obra para incluir materiales nuevos (canciones, escenas) que no aparecían en la versión original. En Broadway es común encontrar revivals de musicales clásicos y, en los últimos años, también de títulos mucho más recientes. Chicago es el revival más exitoso de toda la historia.

CATS

- 1981 -

«Memory, all alone in the moonlight, I can smile at the old days…»

«Sola, voy buscando en mis sueños revivir el recuerdo…»

(Trevor Nunn – T. S. Eliot / Mariano Detry) Memory, acto II

«Now and forever.» Un eslogan promocional breve e impactante que no dejaba lugar a dudas: los gatos de Cats llegaban para quedarse. Durante años pareció que ese vaticinio ideado por los publicistas del musical estaba destinado a cumplirse. La obra permaneció veintiuna temporadas seguidas en Londres y dieciocho en Nueva York. Fue un récord nunca igualado hasta entonces, que acabó con el reinado de A Chorus Line como el musical más representado de la historia de Broadway. (Luego vendrían El fantasma de la ópera, el revival de Chicago o El rey león, pero esa es otra historia.)

A finales de los años setenta, el compositor británico Andrew Lloyd Webber estaba en la cresta de la ola gracias al éxito de Evita. Buscando ideas para su siguiente musical, recordó uno de los libros favoritos de su infancia, Old Possum’s Book of Practical Cats, cuyo autor, T. S. Eliot, está considerado uno de los mejores poetas en lengua inglesa del siglo XX. El libro se publicó en 1939 como una colección de versos para niños que giraban en torno al mundo de los gatos. Lloyd Webber comenzó a poner música a esos poemas y convenció tanto al productor Cameron Mackintosh como al director Trevor Nunn para llevar el musical a buen puerto. Por aquel entonces, Eliot llevaba ya más de una década muerto, pero su viuda Valerie dio luz verde al proyecto.

¿De qué va esta obra? Cats podría definirse como una fantasía musical, sin apenas argumento, en la que diferentes gatos con sentimientos muy humanos van desfilando ante nuestros ojos para contarnos sus peculiares, por no decir excéntricas, peripecias vitales. Los felinos tienen nombres exóticos, como Bombalurina, Rumpleteazer, Munkustrap o Rum Tum Tugger. Todos ellos forman parte de una comunidad liderada por el anciano y sabio Old Deuteronomy, que ejerce de padre y protector del resto. La excepción es Grizabella, que vive marginada tras caer en desgracia tiempo atrás y que recuerda con amargura el esplendor de su juventud. Al final de la obra, uno de los gatos tiene el privilegio de ser el escogido para subir al Heaviside Layer, una especie de cielo gatuno. La elegida será Grizabella, que de este modo se reconcilia con el grupo del que un día se apartó.

Gran parte del impacto que logró Cats en su estreno se debió a tres elementos: por un lado, el original espacio escénico creado por el director Trevor Nunn y el diseñador John Napier, un escenario circular que giraba en varios momentos de la obra y que permitía al público estar mucho más cerca de los actores de lo que hubiera estado en un teatro convencional. Constaba de un único decorado, que representaba un solar abandonado, iluminado tan solo por la luz de la luna. El segundo elemento que contribuyó a cimentar la fama de Cats fue la innovadora y enérgica danza ideada por la coreógrafa Gillian Lynne. El nivel de exigencia era muy alto y eso obligó a que los intérpretes seleccionados fueran, por encima de todo, excelentes bailarines. Durante los ensayos tuvieron además que practicar hasta la extenuación los movimientos felinos que se convirtieron en una de las señas del musical, sensuales a veces, tiernos otras, pero siempre con una clara inspiración gatuna. Pero si hay un elemento decisivo al que Cats debe su fortuna ese es la canción Memory. La melodía compuesta por Lloyd Webber aparece brevemente apuntada por Grizabella al final del primer acto, pero es en el clímax de la obra cuando despliega toda su fuerza. Música y letra se combinan para trazar esta mirada nostálgica a un pasado glamuroso del que ya solo quedan recuerdos, pero en la que no falta la determinación de renacer a una nueva vida mejor. La británica Elaine Paige fue la primera en cantarla, aunque ese no era el plan inicial. Quien debía haber estrenado el papel de Grizabella era la prestigiosa actriz Judi Dench. Pero en un giro de guion más propio de La calle 42, Dench se lesionó poco antes del estreno y Paige tomó el relevo. Su versión escaló hasta los primeros puestos de las listas británicas. Tras ella, decenas de artistas grabaron el tema, incluidos Barbra Streisand, Barry Manilow, Shirley Bassey, José Carreras o Il Divo.

Cats llegó a Broadway un año después de su estreno en Londres. La obra fue acogida con los brazos abiertos por el público, no tanto por la crítica. Ganó siete premios Tony, incluido el de mejor musical, y convirtió en una estrella del teatro a Betty Buckley, que interpretó a Grizabella en el reparto original neoyorquino. En los años siguientes, producciones exactas se estrenaron por todo el mundo: Austria, Australia, Alemania, Japón, Holanda, México. En 2003, Cats llegó a España, producido por CIE Stage Holding. Mariano Detry tradujo al castellano las letras de las canciones que interpretó un elenco encabezado por Pedro Ruy Blas, Helen de Quiroga y Víctor Ullate Roche. Permaneció en el teatro Coliseum de Madrid durante algo más de un año.

Desde su estreno hace más de cuarenta años, esta obra ha demostrado tener tantas vidas como los gatos que la habitan. En la Navidad de 2019 se estrenó su versión cinematográfica, dirigida por Tom Hopper y producida por Steven Spielberg. La película estaba llena de nombres ilustres, como James Corden, Taylor Swift, Ian McKellen, Judi Dench (esta vez sí) y Jennifer Hudson como Grizabella. Pero de nada sirvió semejante conjunción de estrellas; la cinta fue destrozada por los críticos y calificada de «bodrio», en buena parte debido a los desafortunados efectos digitales que convertían a los intérpretes en criaturas desconcertantes, a medio camino entre humanos y felinos. El propio Lloyd Webber mostró su disconformidad con el resultado final.

Con Cats comenzó la llamada «invasión británica», que durante los años ochenta y parte de los noventa permitió al productor Cameron Mackintosh conquistar Broadway y buena parte del mundo. Los miserables, El fantasma de la ópera y Miss Saigon siguieron ese mismo camino. Mackintosh siempre pensaba a lo grande cuando se trataba de «vender» sus espectáculos. Y en esa estrategia cumplían un papel fundamental los carteles que anunciaban cada obra. En colaboración con la agencia de publicidad londinense Dewynters, apostó por creaciones visualmente impactantes que resumían gráficamente la esencia de cada musical. El póster de Cats son dos grandes ojos amarillos, brillantes e inquietantes, en los que se reflejan las siluetas de dos figuras que parecen bailar. Ese cartel, ya icónico, formó parte durante años del paisaje urbano de Londres y Nueva York. Un éxito incontestable. «Now and forever.»

FICHA

Título original: Cats

Basado en: Old Possum’s Book of Practical Cats, libro de poemas de T. S. Eliot (1939)

Estreno en Londres: 11 de mayo de 1981; teatro New London

Estreno en Nueva York: 7 de octubre de 1982; teatro Winter Garden

Personajes principales: Old Deuteronomy, Grizabella, Rum Tum Tugger, Mr. Mistoffelees, Skimbleshanks

Canciones destacadas: The Naming of Cats, The Old Gumbie Cat, The Rum Tum Tugger, Mungojerrie and Rumpleteazer, The Jellicle Ball, Gus: The Theatre Cat, Skimbleshanks: The Railway Cat, Macavity: The Mistery Cat, Mr. Mistoffelees, Memory, The Journey to the Heaviside Layer, The Ad-Dressing of Cats

Música: Andrew Lloyd Webber

Letras: T. S. Eliot, Trevor Nunn y Richard Stilgoe

Libreto: T. S. Eliot

Dirección: Trevor Nunn

Coreografía: Gillian Lynne

Representaciones en Broadway: 7.485 (1982-2000)

Revivals en Broadway: 1 (2016)

Premios Tony: 7 (1983)

Película: Tom Hopper, 2019

TE GUSTARÁ SI… eres más de gatos que de perros. Si valoras más un musical por su coreografía que por su argumento. Te encantará si te van las mallas ajustadas y los maquillajes impactantes. Y si te pierden las grandes baladas románticas de Andrew Lloyd Webber.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Tanto la grabación del reparto original de Londres (2 CD, Polydor, remasterizado) como la de Broadway (2 CD, Polydor, remasterizado) contienen todas las canciones del espectáculo, por lo que cualquiera de ellas es una buena opción. El aficionado tendrá que decidir si prefiere escuchar Memory interpretado por Elaine Paige (Londres) o por Betty Buckley (Nueva York), ya que por lo demás ambos discos son muy parecidos. En 1998, se lanzó una grabación en vídeo (Blu-ray, Universal) que recoge el musical completo, con una cuidada realización y un elenco de primer nivel, incluida la propia Elaine Paige, que retomó su papel de Grizabella diecisiete años después de haberlo estrenado.

DICCIONARIO DE BROADWAY

WEST END. Desde el siglo XIX así se denomina un área de la ciudad de Londres, que se extiende por parte de los distritos de Westminster y Camden, y que es conocida por su nutrida oferta comercial y de entretenimiento. En el mundo del espectáculo, el West End, también denominado Theatreland, es el equivalente británico al Broadway estadounidense. Cada día es posible acudir a más de cincuenta teatros diferentes en esta zona de Londres o en sus alrededores. Cats, Los miserables o Mamma Mia! nacieron en el West End antes de exportarse con éxito al resto del mundo.

LOS MISERABLES

- 1985 -

«Do you hear the people sing? Singing the song of angry men?…»

«Todo por la voluntad de nuestro pueblo y su nación…»

(H. Kretzmer / P. Domingo Jr. – M. D. Gregory) Do You Hear the People Sing?, acto I

El mayor fenómeno internacional de la historia de los musicales surgió de los talentos combinados de un compositor bretón de padres húngaros, un letrista parisino nacido en Túnez, un periodista sudafricano afincado en Londres y un productor inglés de ascendencia escocesa. Juntos crearon la obra que certificaría la llamada «invasión británica» de Broadway durante los años ochenta, siguiendo la estela marcada por Cats. En esta ocasión, la base del musical sería uno de los grandes clásicos de la literatura francesa.

Con una extensión de mil quinientas páginas —unas ochocientas en su versión abreviada— y más de cincuenta personajes, adaptar Les Misérables plantea un reto de enormes proporciones. La novela de Victor Hugo, publicada en 1862, describe las condiciones de pobreza y desigualdad de los más desfavorecidos —los «miserables» del título— en el explosivo ambiente político y social que vivía Francia entre la caída de Napoleón y las revoluciones liberales de 1820 y 1830. En concreto, narra la epopeya de Jean Valjean, un exconvicto que ahuyenta los fantasmas del pasado transformándose en un hombre compasivo y virtuoso, y la persecución que emprende contra él su antagonista, un fanático e inflexible inspector de policía llamado Javert. Por el libro desfilan también la desdichada Fantine; la pareja de enamorados formada por su hija Cosette y el joven Marius; los idealistas revolucionarios que levantarán las barricadas de París; o los pícaros sin escrúpulos de los bajos fondos, como el tabernero Thénardier y su mujer.

La historia de Hugo cautivó a sucesivas generaciones de lectores, y desde su publicación ha recibido numerosas adaptaciones, sobre todo en cine y televisión. Fue precisamente el director británico Alfred Hitchcock —siempre visionario— el primero en apuntar que la novela encerraba un gran musical en su interior. Hoy nos parece imposible, pero la travesía triunfal de Los miserables como espectáculo teatral no fue evidente desde el principio y tardaría años en llegar a buen puerto. El desafío lo aceptaron dos jóvenes franceses, el compositor Claude-Michel Schönberg y el letrista Alain Boublil. A finales de los sesenta, ambos coincidieron trabajando en la misma casa de discos, donde escribían canciones para los artistas pop de la época. Pronto descubrirían su pasión compartida por musicales como West Side Story, y en 1971, tras quedar deslumbrados por el rompedor montaje de Jesucristo Superstar en Nueva York, decidieron crear su primera ópera rock. El resultado sería La Revolution Française, que dramatizaba la caída del Antiguo Régimen tras la toma de la Bastilla.

La pista que les conduciría hasta Victor Hugo se la dio otro musical británico. Oliver!, de Lionel Bart, se basa en el clásico de Charles Dickens Oliver Twist. Sus protagonistas son una pandilla de chavales huérfanos que tratan de sobrevivir en el Londres hacinado y mugriento de mitad del siglo XIX. Viendo la obra, Boublil y Schönberg pensaron en el niño callejero de Los miserables, Gavroche, que no hubiera desentonado en la banda infantil retratada por Dickens. Esa conexión mental les puso en bandeja su segundo proyecto, el que cambiaría radicalmente sus vidas.

Les Misérables nació como proyecto discográfico, al igual que Jesucristo Superstar o Evita. El doble álbum con las canciones de la obra fue bien recibido y allanó el camino para la producción teatral, que se estrenó en septiembre de 1980 en París. La vieron medio millón de espectadores, pero el espectáculo se esfumó tras completar los tres meses de representaciones previstos. Parecía que la aventura había llegado a su final…, hasta que apareció Cameron Mackintosh. Este productor teatral británico disfrutaba por aquel entonces del formidable éxito de Cats tanto en el West End como en Broadway. Nada más escuchar el disco de Les Misérables, Mackintosh supo que tenía otro potencial taquillazo entre manos, aunque sería necesario hacer la historia más accesible para el público anglosajón, no tan familiarizado con el libro como en Francia. Para ello fue clave la ayuda de Herbert Kretzmer, periodista reconvertido en letrista, que adaptó al inglés los textos de Alain Boublil.

El musical se estrenó en Londres en 1985, de la mano de la Royal Shakespeare Company, con Colm Wilkinson, Roger Allam, Patti LuPone y Michael Ball al frente del elenco. La partitura mantuvo algunas de las melodías originales, como Master of the House, One Day More, On My Own, o I Dreamed a Dream, popularizada años después por Susan Boyle en el programa de televisión Britain’s Got Talent. Entre los nuevos temas compuestos por Schönberg destacan Stars, que revela la tormentosa personalidad de Javert, y Bring Him Home, la emotiva oración que entona Jean Valjean en el segundo acto. En total, casi tres horas de música a lo largo de un libreto íntegramente cantado. El montaje, concebido por el prestigioso director Trevor Nunn, se basaba en un escenario circular que, al girar, dotaba de gran fluidez a los cambios de escena. Junto con el diseñador John Napier, Nunn creó momentos icónicos, como la barricada que se formaba en apenas unos segundos ante la atónita mirada de los espectadores.

Con algunas (pocas) excepciones, la crítica no fue benévola con Los miserables. En cambio, la acogida por parte del público fue extraordinaria e hizo que las entradas se agotaran durante años en Londres. En 1987, la obra conquistó Broadway y se mantuvo allí durante dieciséis años. El cartel con el dibujo de la pequeña Cosette, basado en una ilustración de la primera edición de la novela, se hizo omnipresente. Fue el comienzo de un fenómeno global que han disfrutado más de cien millones de personas en cincuenta países, traducido a veintidós idiomas distintos. Tampoco el cine pudo sustraerse a su influjo: la película de 2012, dirigida por Tom Hooper, reunió a estrellas de la talla de Hugh Jackman y Russell Crowe. Funcionó muy bien en la taquilla y se llevó tres premios Óscar, incluido el de Anne Hathaway por su papel de Fantine. Boublil y Schönberg contribuyeron con una nueva canción, titulada Suddenly.

En España vimos el musical en dos montajes diferentes: el estrenado en 1992 en el teatro Nuevo Apolo de Madrid, con Pedro Ruy Blas y Miguel del Arco, y el que llegó al Lope de Vega de la Gran Vía madrileña, protagonizado por Gerónimo Rauch e Ignasi Vidal, en 2010. Esta última producción, diseñada para poder salir de gira, incorporaba un look renovado y nuevos arreglos musicales, con los que Cameron Mackintosh quiso dar un nuevo aire al espectáculo en su vigésimo quinto cumpleaños. El aniversario se celebró también de forma especial en el O2 Arena de Londres, con una espectacular versión en concierto. Una década después, en 2020, la obra seguía en la cartelera londinense, treinta y cinco años después del estreno, un récord nunca alcanzado por ningún otro musical. En marzo, la pandemia del coronavirus obligó a suspender las representaciones, pero Los miserables parecen tener aún cuerda para rato.

FICHA

Título original: Les Misérables

Lugar y tiempo: varias localidades francesas, incluida París, entre 1815 y 1832

Basado en: Les Misérables, novela del escritor francés Victor Hugo (1862)

Estreno en Londres: 8 de octubre de 1985; Barbican Center

Estreno en Nueva York: 12 de marzo de 1987; teatro Broadway

Personajes principales: Jean Valjean, Javert, Fantine, Marius, Cosette, Éponine, Thénardier, madame Thénardier, Enjolras, Gavroche

Canciones destacadas: At the End of the Day, I Dreamed a Dream, Lovely Ladies, Who Am I?, Castle on a Cloud, Master of the House, Look Down, Stars, Red and Black, Do You Hear the People Sing, In My Life, A Heart Full of Love, One Day More, On My Own, A Little Fall of Rain, Drink with Me, Bring Him Home, Dog Eats Dog, Soliloquy (Javert’s Suicide), Turning, Empty Chairs at Empty Tables, Beggars at the Feast

Música: Claude-Michel Schönberg

Letras: Herbert Kretzmer

Libreto: Claude-Michel Schönberg y Alain Boublil

Dirección: Trevor Nunn

Representaciones en Broadway: 6.680 (1987-2003)

Revivals en Broadway: 2 (2006, 2014)

Premios Tony: 8 (1987)

Película: Tom Hooper, 2012

TE GUSTARÁ SI… tienes alma de revolucionario. Para idealistas románticos, defensores de los oprimidos y creyentes en el amor puro. Tanto si alguna vez has deseado empezar de cero, en plan Valjean, como si te dedicas en cuerpo y alma a tu misión en la vida, al estilo Javert, encontrarás tu hueco en este musical. Y alguna lagrimita seguro que se escapa. Avisados quedáis.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Mi propuesta es un viaje discográfico en el tiempo para comprobar cómo ha ido cambiando este musical a lo largo de los años. Partiendo del concept album francés de 1980 (2 CD, Anthology’s); siguiendo con el elenco original de Londres en 1985 (2 CD, First Night) y terminando con la grabación en directo de la gira de 2010 (2 CD, First Night), que incluye los nuevos arreglos incorporados en la última —por ahora— encarnación de Los miserables. El aficionado también puede encontrar la versión de 2010 grabada en castellano (CD, Warner Music/Stage Entertainment). La banda sonora de la película (2 CD, Universal Republic) transmite autenticidad, pero a la vez revela las limitaciones vocales de actores como Russell Crowe. Por último, las tres versiones en concierto del musical están disponibles en vídeo: el décimo aniversario en el Royal Albert Hall (1995); el vigésimo quinto cumpleaños en el O2 Arena (2010) y The Staged Concert en el teatro Gielgud (2019).

DICCIONARIO DE BROADWAY

OPENING NIGHT. Así es como se denomina la función que marca el estreno de un musical. Suele ser una noche de gala, con invitados de renombre, y puede ser clave para el futuro de la obra, ya que a ella asisten los críticos de los medios de comunicación. Lo habitual es que, tras la representación, los asistentes acudan, junto con el equipo creativo y el elenco del musical, a una fiesta privada con motivo del estreno. Allí esperarán con ansiedad las primeras ediciones de los periódicos para leer el veredicto de la crítica. En el caso de Los miserables, esa primera noche fue realmente deprimente para el productor Cameron Mackintosh, ya que casi toda la prensa de Londres vapuleó su obra. Pero, como hemos visto, el público hizo caso omiso y el musical triunfó.

EL FANTASMA DE LA ÓPERA

- 1986 -

«Silently the senses, abandon their defenses…»

«Mudos y perdidos, se rinden los sentidos…»

(C. Hart – R. Stilgoe / E. Galán) The Music of the Night, acto I

13.370. Quédate con este número porque representa el récord de representaciones logrado —hasta el momento de escribir estas líneas— por un montaje teatral en toda la historia de Broadway. La gesta se logró el 11 de marzo de 2020, la víspera de que el gobernador de Nueva York, Andrew Cuomo, ordenara el cierre de los teatros debido a la crisis sanitaria provocada por el coronavirus. Ese montaje era El fantasma de la ópera, el musical más longevo de la Gran Manzana, que llevaba nada menos que treinta y dos años levantando el telón allí.

Retrocedamos ciento cuarenta y cinco años, hasta el 5 de enero de 1875. Ese día se inauguraba en París uno de los teatros de ópera más fascinantes del mundo: la Ópera Garnier. Impulsado por Napoleón III, fue obra del arquitecto Charles Garnier —de quien toma su nombre— y está considerado uno de los grandes símbolos de la transformación urbanística que vivió la capital francesa durante el Segundo Imperio, de la mano del barón Haussmann. Pues bien, en ese suntuoso lugar ambientó el escritor y periodista Gastón Leroux su novela más célebre, Le Fantôme de l’Opéra, publicada por capítulos en el diario francés Le Galois a finales de 1909 y editada en forma de libro al año siguiente. A caballo entre el drama romántico y el relato de terror, la obra se convirtió pronto en un clásico de la literatura que ha sido llevado en numerosas ocasiones al teatro, el cine y la televisión.

Avancemos ahora varias décadas. A mediados de los años ochenta, la vida le sonreía al compositor británico Andrew Lloyd Webber. Tanto en lo personal, tras casarse en segundas nupcias con la cantante y actriz Sarah Brightman, como en lo profesional, gracias a la buena acogida de sus últimos musicales, en especial Cats y Starlight Express. Como pronto veremos, esos dos planos, familiar y artístico, se mezclarán de manera estrecha en su siguiente proyecto. Para entonces, sus espectáculos se habían confirmado ya como un imán para la taquilla, no solo en Londres, donde era profeta en su tierra, sino también en la exigente meca del teatro neoyorquino, en Broadway. Pero Lloyd Webber tenía una espinita clavada: no terminaba de dar con la tecla adecuada que le permitiera cumplir uno de sus mayores deseos: escribir un musical romántico. La inspiración le llegó curioseando en una librería de la Quinta Avenida de Nueva York; allí se topó con un ejemplar de segunda mano de la novela de Leroux —traducida al inglés— y descubrió que The Phantom of the Opera tenía ese espíritu romántico que llevaba años buscando.

A Lloyd Webber no le faltaba razón: bajo su barniz de horror gótico, el libro esconde una historia de amor a tres bandas, que es la que vertebra también el musical. Una joven corista del ballet de la Ópera Garnier, Christine Daaé, se debate entre la fascinación que le provoca un misterioso hombre enmascarado cuya música la subyuga y sus sentimientos hacia el vizconde Raoul de Chagny, el pretendiente enamorado que completa el triángulo amoroso. El hombre de la máscara es un ser deforme y vengativo que aterroriza a los trabajadores del teatro y se hace llamar «el Fantasma de la Ópera». Cada vez más obsesionado con Christine, se hace pasar por un «ángel de la música» para hipnotizarla y conducirla a sus dominios, junto a un lago subterráneo en las profundidades del teatro. En el punto culminante de la obra, Raoul acude al rescate de su amada y se enfrenta al Fantasma. Será entonces cuando Christine deba elegir entre huir con su prometido o permanecer junto con su captor.

Tras el éxito de Cats, Lloyd Webber volvió a confiar en el productor Cameron Mackintosh, y juntos se rodearon de un equipo de primer nivel, liderado por el director Harold Prince, que ya había llevado Evita a los escenarios. Su excepcional montaje para The Phantom of the Opera es un homenaje al teatro de la época victoriana, plagado de efectos escenográficos —como la caída de la gran lámpara sobre el patio de butacas al final del primer acto— que le sientan como un guante a la historia que se narra. Mención aparte merece también el exquisito diseño de los decorados y el vestuario, obra de María Björnson.

El musical debutó en Londres en octubre de 1986. La primera actriz en interpretar a la heroína del espectáculo fue la entonces esposa del compositor, la ya mencionada soprano Sarah Brightman. De hecho, Andrew Lloyd Webber escribió las canciones de Christine pensando en el registro vocal de su mujer. Toda la partitura tiene un aire operístico muy marcado, y no han faltado acusaciones de plagio debido al parecido de algunos fragmentos con pasajes de otros autores, como Puccini. Sea como fuere, la música de The Phantom of the Opera se hizo inmensamente popular. Baladas pop como el dueto All I Ask of You, grabado por Brightman y Cliff Richard, o el tema que da título a la obra, con su potente arreglo roquero, triunfaron en el hit parade británico. El elegido para encarnar al Fantasma fue el actor británico Michael Crawford, que ya tenía experiencia en musicales de cine (Hello, Dolly!) y teatro (Barnum). Este papel definiría su carrera para siempre, gracias a momentos memorables como su interpretación del aria principal, la delicada The Music of the Night. Tanto él como Sarah Brightman retomarían sus personajes en Broadway año y medio después del triunfal estreno en el West End. Y en 2011, ambos volvieron a coincidir en el concierto para celebrar el vigésimo quinto cumpleaños de la obra.

Solo la pandemia del coronavirus ha amenazado por ahora la longevidad de la obra. El musical se ha producido en una treintena de países, incluido España, donde se estrenó en septiembre de 2002, con Luis Amando y Felicidad Farag al frente del reparto del teatro Lope de Vega de Madrid. En 2004 —el mismo año en que El fantasma de la ópera se despedía de nuestro país— llegaba la versión cinematográfica, dirigida por Joel Schumacher, con Gerard Butler, Emmy Rossum y Patrick Wilson en los papeles principales. Recibida con frialdad por los críticos, la película sí recibió el respaldo del público.

El año 2010 nos trajo la secuela del musical, Love Never Dies, que retomaba la historia diez años después y trasladaba la acción al parque de atracciones de Coney Island, en las afueras de Nueva York. Pese a contar con otra suntuosa partitura cortesía de Lloyd Webber, el montaje londinense se demostró fallido y languideció en la taquilla. Mucho más inspirada resultó la producción australiana estrenada poco después, con un concepto visual más rompedor, que ha sido exportada con fortuna a otros países.

Durante todos estos años, la vitalidad del Fantasma ha demostrado ser inagotable. El éxito del musical de Lloyd Webber eclipsó otro espectáculo basado en la misma novela. Se tituló, simplemente, Phantom y contiene algunos de los mejores temas escritos por Maury Yeston, el multipremiado compositor de Nine o Titanic. Nunca llegó a Broadway, pero la obra arrasa en países como Japón o Corea del Sur.

FICHA

Título original: The Phantom of the Opera

Lugar y tiempo: Ópera Garnier de París, 1881

Basado en: Le Fantôme de l’Opéra, novela del escritor francés Gastón Leroux (1910)

Estreno en Londres: 9 de octubre de 1986; teatro Her Majesty’s

Estreno en Nueva York: 26 de enero de 1988; teatro Majestic

Personajes principales: el Fantasma, Christine Daaé, Raoul, Carlotta Giudicelli, madame Giry, monsieur Firmin, monsieur André, Meg Giry, Ubaldo Piangi

Canciones destacadas: Think of Me, Angel of Music, The Phantom of the Opera, The Music of the Night, Notes/Prima Donna, Poor Fool, He Makes Me Laugh, All I Ask of You, Masquerade, Wishing You Were Somehow Here Again, The Point of No Return, Down Once More/Track Down This Murderer

Música: Andrew Lloyd Webber

Letras: Charles Hart y Richard Stilgoe

Libreto: Richard Stilgoe y Andrew Lloyd Webber

Dirección: Harold Prince

Coreografía: Gillian Lynne

Representaciones en Broadway: 13.370 (1988-12/03/2020)

Premios Tony: 7 (1988)

Película: Joel Schumacher, 2004

TE GUSTARÁ SI… te atreves a mirar más allá de la máscara en busca del amor verdadero. Para amantes de las óperas apasionadas, los decorados suntuosos y las arañas gigantescas (las lámparas, no los bichos). No importa si eres un fantasma o una prima donna en la vida real: abre tu mente, relaja tus sentidos y déjate embriagar por la música en la oscuridad.

PARA DISFRUTAR EN CASA

La recomendación está clara: Michael Crawford, Sarah Brightman y Steve Barton en la grabación original del musical (2 CD, Decca – remasterizado en 2001), el tercer álbum de musicales más vendido de la historia, tras Hamilton y Les Misérables. En 2011, fue incluido en la caja deluxe editada para conmemorar el vigésimo quinto aniversario del estreno (4 CD+DVD, Really Useful/Polydor/Universal), acompañado de Love Never Dies y un libro con la historia de The Phantom of the Opera. El cumpleaños también se celebró con una espectacular gala concierto en el Royal Albert Hall, disponible en disco (2 CD, Decca Broadway) y vídeo (Blu-ray, Universal Pictures). Finalmente, para disfrutar de la partitura en español, podemos elegir entre la producción mexicana de 1999 (CD, Sony) y la banda sonora de la película en castellano (CD, Sony).

DICCIONARIO DE BROADWAY

OLIVIER AWARDS. Si Broadway tiene los Premios Tony, el equivalente en el West End son los Premios Olivier, llamados así en honor del actor británico Laurence Olivier. Los concede la Society of London Theatre con el objetivo de reconocer la excelencia en el teatro, la ópera y la danza. La primera ceremonia de entrega se celebró en 1976, aunque hasta 1984 no recibieron su denominación actual. The Phantom of the Opera ganó el premio Olivier al mejor nuevo musical en la edición de 1986, que también premió el trabajo del compositor, Andrew Lloyd Webber, ganador en años anteriores por Evita y Cats.

MISS SAIGON

- 1989 -

«What’s that I smell in the air? The American Dream…»

«¿Qué es eso que huelo en el ambiente? El sueño americano…»

(Alain Boublil – Richard Maltby Jr.) The American Dream, acto II

El 30 de abril de 1975 el mundo entero miraba a Vietnam. Aquel día, Saigón, la capital survietnamita, sucumbía ante la ofensiva de las fuerzas del Norte, poniendo fin a una guerra que duraba más de dos décadas y dando paso a la reunificación del país bajo el régimen comunista. Para Estados Unidos, su participación en el conflicto supuso el episodio nacional más traumático desde la segunda guerra mundial. Y también lo serían las agónicas horas finales de su presencia en el país. Aquel miércoles se aceleró la evacuación de su embajada en Saigón, ordenada ante el avance de las tropas del Viet Cong. La imagen de los helicópteros rescatando a diplomáticos y demás personal estadounidense sobre la azotea del edificio, mientras centenares de personas se agolpaban en el exterior tratando a la desesperada de huir de la ciudad, sobrecoge aún hoy. La escena dio la vuelta al mundo y, quince años después, volvería a cobrar vida, esta vez en el teatro, convertida en el momento cumbre —y sin duda el más aplaudido— del musical Miss Saigon.

La idea —cuando menos exótica— de ambientar un espectáculo musical en la guerra de Vietnam se les ocurrió a los autores de Los miserables, Claude-Michel Schönberg y Alain Boublil, tras ver una fotografía que mostraba la amarga despedida entre una madre vietnamita y su hija, nacida de la relación con un soldado estadounidense. La mujer, rota de tristeza, hace un último sacrificio para que su pequeña, que llora desconsoladamente, opte a una vida mejor con su padre en Estados Unidos. (Buscad la imagen en Google y decidme si no rompe el corazón a cualquiera.) Esa idea del sacrificio está presente, además, en la ópera Madama Butterfly, que Boublil y Schönberg tomaron como base para construir el libreto de su nuevo musical. La heroína de Puccini, la geisha Cio-Cio San, se enamora de un oficial de la Armada estadounidense, B. F. Pinkerton, destinado en Nagasaki. La pareja se casa según la tradición japonesa y, al poco tiempo, Pinkerton vuelve a su país. Tres años después, Cio-Cio San, que ahora es madre de un niño fruto de aquella fugaz relación, sigue confiando en el regreso de su amado. Pero su mundo se derrumba cuando Pinkerton, que nunca dio validez al vínculo que les unía, retorna a Japón acompañado de su nueva esposa norteamericana para llevarse a su hijo a Estados Unidos. Anteponiendo el bienestar de su pequeño al dolor que siente por la traición del hombre al que ella consideraba su marido, Cio-Cio San entrega a su hijo y, acto seguido, se suicida.

Miss Saigon tiene un argumento parecido: aquí la historia de amor es entre Chris, un marine estadounidense, y Kim, una chica vietnamita que trabaja en un bar de alterne. Su romance nace en los últimos días de la guerra y se verá dramáticamente interrumpido por la caída de Saigón y la retirada de las tropas yanquis. Tres años después, Chris, que se ha casado con otra mujer, recibe la noticia de que tiene un hijo fruto de su relación con Kim y acude a reencontrarse con ella. El desenlace —ya se lo imaginan— es igual de trágico que el de la ópera. Gran parte del atractivo del musical reside en el tercer personaje en discordia, un oportunista proxeneta y estafador, conocido como «the Engineer», que se aprovecha de las circunstancias de Kim para lograr su objetivo: entrar en Estados Unidos y hacer realidad su particular visión, corrupta y materialista, del sueño americano.

Tras producir dos espectáculos consecutivos ambientados en el siglo XIX —Los miserables y El fantasma de la ópera—, a Cameron Mackintosh le sedujo la idea de montar un musical que abordara un acontecimiento histórico reciente, casi contemporáneo. Miss Saigon trataba temas candentes, como el intervencionismo bélico de Estados Unidos, la división del mundo en bloques o el drama de los refugiados en el Tercer Mundo. Y lo hacía sin renunciar a dos de los ingredientes que Mackintosh había convertido en señas de identidad de sus producciones: la espectacularidad escénica y la calidad de la música.

Este musical siempre será recordado por la recreación del aterrizaje de un helicóptero durante la escena de la embajada mencionada al inicio del capítulo. Ese número era el resultado de una ingeniosa combinación de trucos visuales y sonoros, iluminación e incluso ventiladores para simular el viento generado por las aspas. Durante los años ochenta, el público se había acostumbrado a efectos escénicos cada vez más sorprendentes, como la barricada de Los miserables o la lámpara de El fantasma de la ópera —más tarde llegaría la mansión flotante de Sunset Boulevard—, pero sin duda el director de Miss Saigon, Nicholas Hytner, llevó la experiencia a un nivel superior. Junto con el coreógrafo Bob Avian, creó otros números impactantes, como el desfile marcial de The Morning of the Dragon o el explosivo número final The American Dream, que incluía un coche descapotable made in USA. En cuanto a la música, Claude-Michel Schönberg compuso una partitura rica y variada, con baladas épicas al estilo de Los miserables, como Why God Why? o I Still Believe; himnos corales (Bui Doi); duetos románticos (Sun and Moon, The Last Night of the World) y temas que recrean ritmos de la época, como la canción de apertura, The Heat Is On. Entre los momentos musicales más inspirados están también la intimista The Movie in My Mind y dos números, If You Want to Die in Bed y el ya mencionado The American Dream, pensados para el lucimiento del Engineer.

El británico Jonathan Pryce fue el primero en encarnar a este ser cínico y amoral. Su interpretación, muy alabada en Londres, desencadenó una tormenta en Broadway cuando se anunció que repetiría su papel allí. ¿La razón? Pryce era un actor blanco que interpretaba a un personaje asiático y usaba maquillaje para simular sus rasgos orientales. El sindicato de actores protestó, exigiendo la sustitución de Pryce. Pero Cameron Mackintosh se negó y llegó a amenazar con cancelar el espectáculo en Nueva York. Al final, la sangre no llegó al río: Jonathan Pryce pudo actuar en Broadway —ganando incluso el premio Tony— y Mackintosh accedió a que los futuros Engineers fueran étnicamente impecables. En el caso de Kim, la protagonista femenina, fue necesaria una exhaustiva búsqueda internacional para dar con la actriz ideal. La elegida fue una chica filipina de diecisiete años, Lea Salonga, que enamoró a los autores con su audición. Sería el comienzo de una brillante carrera en el teatro musical.

Estrenado en septiembre de 1989, Miss Saigon se mantuvo una década en cartel en Londres y repitió la gesta en Nueva York, donde llegó en 1991. Japón, Alemania, Holanda o Canadá también acogieron versiones del musical. Años después, cuando se acercaba el vigésimo quinto aniversario de la obra, Cameron Mackintosh dio luz verde a un nuevo montaje que mantenía la esencia de la producción original e incrementaba aún más si cabe su dosis de espectáculo. Quedaba helicóptero para rato.

FICHA

Título original: Miss Saigon

Lugar y tiempo: Saigón, Atlanta y Bangkok, 1975-1978

Basado en: Madama Butterfly, ópera del compositor italiano Giacomo Puccini (1904)

Estreno en Londres: 20 de septiembre de 1989; Theatre Royal, Drury Lane

Estreno en Nueva York: 11 de abril de 1991; teatro Broadway

Personajes principales: The Engineer, Kim, Chris, Ellen, John, Thuy, Gigi, Tam

Canciones destacadas: The Heat Is On, The Movie in My Mind, Why God Why?, Sun and Moon, The Wedding Ceremony, The Last Night of the World, The Morning of the Dragon, I Still Believe, You Will Not Touch Him, If You Want to Die in Bed, I’d Give My Life for You, Bui-Doi, What a Waste, Too Much for One Heart, Kim’s Nightmare (Fall of Saigon 1975), Room 317, Maybe, The Confrontation, The American Dream

Música: Claude-Michel Schönberg

Letras: Alain Boublil y Richard Maltby Jr.

Libreto: Alain Boublil y Claude-Michel Schönberg

Dirección: Nicholas Hytner

Coreografía: Bob Avian

Representaciones en Broadway: 4.092 (1991-2001)

Revivals en Broadway: 1 (2017)

Premios Tony: 3 (1991)

TE GUSTARÁ SI… piensas que no hay temas buenos o malos para un musical, sino sencillamente musicales buenos y malos. Recomendado para alérgicos al sueño (norte)americano estilo Beverly Hills. Y para fanáticos de Apocalypse Now que rompen a llorar con el final de Madama Butterfly. O viceversa.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Hay varias versiones disponibles de la música de Miss Saigon, pero ninguna supera las interpretaciones de Jonathan Pryce, Lea Salonga y Simon Bowman en el álbum original (2 CD, Geffen). El disco más completo fue lanzado en 1995 con miembros de diferentes compañías internacionales (2 CD, Angel). Y la grabación del revival de 2014 (2 CD, Universal/First Night) incorpora las modificaciones musicales introducidas en la nueva versión, incluida la nueva canción Maybe. Esta producción, con las interpretaciones de Jon Jon Briones, Eva Noblezada y Alistair Brammer, fue filmada coincidiendo con el vigésimo quinto aniversario del montaje original (Blu-ray, Universal). Finalmente, el documental The Heat is On. The Making of Miss Saigon (DVD, Fremantle Home Entertainment) narra el proceso de creación del musical.

DICCIONARIO DE BROADWAY

ACTOR’S EQUITY. Fundada en 1913, la AEA (Actor’s Equity Association) es la organización sindical que agrupa a más de cincuenta mil intérpretes profesionales y directores de escena que trabajan en el mundo del teatro en Estados Unidos. Su objetivo es garantizar unas condiciones laborales dignas para sus miembros, así como proporcionar coberturas tales como seguros sanitarios o planes de jubilación. Un actor o actriz que forme parte de Equity —nombre con el que también es conocido el sindicato— no tiene permitido trabajar en teatros o producciones teatrales «Non-Equity», es decir, aquellas que no están sujetas a la jurisdicción de la asociación. En 1991, como hemos visto, la AEA se movilizó en defensa de los actores asiático-estadounidenses durante el controvertido estreno de Miss Saigon en Broadway.

EL REY LEÓN

- 1997 -

«It’s the circle of life, and it moves us all through despair and hope…»

«Es el ciclo vital que nos une a todos, es el bien y el mal…»

(Tim Rice / Jordi Galceran) Circle of Life, acto I

A finales del siglo XX, Disney cambió Broadway para siempre. Y lo hizo en el sentido más literal, transformando radicalmente el espacio urbano del distrito teatral neoyorquino mediante una inversión multimillonaria que buscaba revitalizar un área sumida en el abandono y la marginación. La calle Cuarenta y dos, símbolo durante décadas de la efervescencia musical de Manhattan, se había convertido desde finales de los cincuenta en un lugar poco recomendable, plagado de camellos, cines porno y bares de alterne. Para comienzos de los años ochenta, la degradación era tal que el ayuntamiento, con el entonces alcalde Edward Koch a la cabeza, se vio obligado a actuar. El ambicioso plan de regeneración que se puso en marcha cristalizó una década después, ya durante el mandato de Rudolph Giuliani.

En esa ofensiva para «limpiar» la zona y devolverle su antiguo esplendor desempeñó un papel clave la corporación Disney. El gigante de la animación estaba decidido a entrar en el negocio de los musicales y convirtió el histórico teatro New Amsterdam en su buque insignia. El local, una joya del art nouveau ubicada entre las avenidas Séptima y Octava, era célebre por haber acogido a comienzos de siglo los espectáculos de variedades del legendario empresario Florence Ziegfeld —los Ziegfeld Follies—, pero para entonces llevaba años abandonado y en estado ruinoso. Disney se gastó una fortuna en comprarlo y restaurarlo, y en 1997 estrenó allí The Lion King. Su ejemplo cundió y el paisaje en esas manzanas cambió completamente; por doquier surgieron modernos multicines, centros comerciales y locales de comida rápida que obraron el milagro: los turistas volvían a recorrer la calle Cuarenta y dos.

Para ser justos, Broadway había cambiado primero a Disney. Fue a finales de los ochenta, cuando el estudio vivía uno de sus momentos más bajos. Sus responsables recurrieron a Alan Menken y a Howard Ashman —autores del musical La pequeña tienda de los horrores— para componer las canciones de La sirenita, el proyecto con el que confiaban en recuperar su brillo de antaño. El filme fue un éxito arrollador en todo el mundo, gracias en buena medida a una partitura construida al más puro estilo Broadway. La jugada se repitió con La bella y la bestia, y el resultado fue incluso mejor: se convirtió en el primer largometraje de animación en ser nominado al premio Óscar a la mejor película, y el crítico del New York Times llegó a definir la cinta como el mejor musical del año, por encima de cualquier espectáculo de Broadway. Los directivos de Disney tomaron buena nota, y en 1994, apenas tres años después, The Beauty and the Beast daba el salto de la pantalla al escenario, convirtiéndose en el primer montaje teatral creado por la compañía. El musical fue acogido con frialdad por la industria, pero recibió un respaldo rotundo por parte del público —familiar en su inmensa mayoría—, que mantuvo la obra a flote durante trece años.

Para su segunda incursión en Broadway, Disney decidió elevar la apuesta y adaptar su película más taquillera hasta ese momento, The Lion King, que se había convertido en un fenómeno internacional desde su estreno en 1994. Inspirada lejanamente en el Hamlet de Shakespeare, el guion nos traslada a la sabana africana para ser testigos del periplo vital del joven león Simba, que está llamado a suceder en el trono a su padre, Mufasa. A lo largo de la historia, el protagonista tendrá que afrontar la muerte de Mufasa; se hará amigo inseparable de Timón y Pumba; encontrará a su alma gemela, Nala, y deberá enfrentarse a su sanguinario tío Scar, que conspira para derrocarle y ocupar el trono de manera ilegítima. Simba resulta victorioso y, al final de la película, asiste orgulloso a la presentación ante sus súbditos de su hijo recién nacido, convertido desde ese momento en el eslabón que da continuidad al ciclo de la vida.

Cuando se anunció que Disney planeaba adaptar El rey león al teatro, muchos reaccionaron con incredulidad. ¿Cómo era posible trasladar la inmensidad del paisaje africano y los animales animados del filme a las tres dimensiones de un escenario? El reto era de proporciones colosales, mucho mayor que el que había supuesto transformar los dibujos de La bella y la bestia en un espectáculo con actores reales. La encargada de aceptar el desafío fue la directora estadounidense Julie Taymor, experta en montajes teatrales poco convencionales. Su propuesta para este musical dejó a todos con la boca abierta. Quienes recuerden el comienzo de la obra estarán de acuerdo conmigo. El asombroso número inicial, Circle of Life, sintetiza la inagotable creatividad de Taymor para recrear el universo animal de la sabana. El espectador no sabe dónde mirar: ante sus ojos aparecen guepardos, gacelas, jirafas, cebras e incluso un elefante con su cría, que avanza con dificultad por el patio de butacas. Todo ello mediante una original combinación de máscaras, marionetas, maquillaje y trajes directamente inspirados en el arte y las tradiciones africanos.

El montaje conservó las cinco canciones compuestas por Elton John y Tim Rice —letrista de Jesucristo Superstar, Evita o Chess— para la película, entre ellas Can You Feel de Love Tonight, ganadora del premio Óscar a la mejor canción, así como Circle of Life y Hakuna Matata, también nominadas. En general, la partitura teatral recrea mucho más los sonidos y ritmos africanos que la cinematográfica, gracias, en especial, a las aportaciones del músico sudafricano Lebo M. Suyos son los temas más emotivos del musical, como They Live in You, Shadowland o Endless Night.

La popularidad de las canciones y, sobre todo, su aspecto visual convirtieron a El rey león en un éxito instantáneo desde el mismo momento de su estreno. Se impuso a Ragtime en la batalla de los Premios Tony, logrando seis galardones en 1998. Ese mismo año comenzó su expansión internacional, primero en Japón y luego con producciones en Reino Unido, Canadá, Alemania, Australia, Holanda, México y Francia, entre otros países. A España llegó en 2011 de la mano de Stage Entertainment, y desde entonces no se ha movido del teatro Lope de Vega en la Gran Vía de Madrid, récord absoluto de permanencia de un musical en nuestro país. En Nueva York llevaba cumplidos veintidós años en cartel cuando la pandemia del coronavirus obligó a interrumpir sus funciones en marzo de 2020. En ese momento, era el tercer musical más representado en toda la historia en Broadway, tras El fantasma de la ópera y el revival de Chicago, estrenado un año antes. Se calcula que más de noventa millones de personas han visto la obra en todo el mundo.

Tras el éxito de sus dos primeros musicales, Disney produjo una adaptación de la ópera Aida también con música de Elton John y Tim Rice. Y para sus siguientes proyectos, la compañía volvería a fijarse en su catálogo de cine, combinando montajes de éxito (Aladdin, Mary Poppins, Frozen) con producciones menos inspiradas (Tarzán, The Little Mermaid).

FICHA

Título original: The Lion King

Lugar: Pride Lands, en la sabana africana

Estreno en Nueva York: 13 de noviembre de 1997; teatro New Amsterdam

Estreno en Londres: 19 de octubre de 1999; teatro Lyceum

Personajes principales: Simba, Mufasa, Scar, Nala, Timón, Pumba, Rafiki, Zazu

Canciones destacadas: Circle of Life, The Morning Report, I Just Can’t Wait to Be King, Chow Down, They Live in You, Be Prepared, Hakuna Matata, One by One, The Madness of King Scar, Shadowland, Endless Night, Can You Feel the Love Tonight, He Lives in You, King of Pride Rock

Música: Elton John

Letras: Tim Rice

Música y letras adicionales: Lebo M., Mark Mancina, Jay Rifkin, Julie Taymor y Hans Zimmer

Libreto: Roger Allers e Irene Mecchi

Dirección: Julie Taymor

Coreografía: Garth Fagan

Representaciones en Broadway: 9.302 (1997-12/03/2020)

Premios Tony: 6 (1998)

Película: Roger Allers y Rob Minkoff, 1994

TE GUSTARÁ SI… aún guardas celosamente tu colección completa de clásicos Disney en VHS (o en DVD, también vale). Para quienes siguen creyendo en la magia Disney, a pesar de todo. Si se te pone la piel de gallina al escuchar cantar «Nants ingonyama bagithi baba», no lo dudes: corre a por una entrada de El rey león a tu teatro más cercano. No te defraudará. (Por cierto, esa frase en zulú que abre el musical podría traducirse como «Aquí viene el león, padre».)

PARA DISFRUTAR EN CASA

Hay grabaciones disponibles del musical en francés, holandés, alemán y japonés, además de la versión original en inglés con el reparto original de Broadway (CD, Walt Disney Records), que está entre los discos de musicales más vendidos de la historia. En español se han editado el álbum de la producción madrileña de 2011 (CD Sony/Stage Entertainment) y el del montaje mexicano de 2015 (CD, Sony), ambos con Carlos Rivera en el papel de Simba.

DICCIONARIO DE BROADWAY

42nd STREET. Pocos nombres evocan mejor la esencia del entretenimiento neoyorquino que el de esta arteria destacada del Midtown de Manhattan, en la que se alinean la sede de la ONU, el Chrysler Building, la estación Grand Central o la Biblioteca Pública de la ciudad. En su tramo más próximo a Times Square, la calle alberga tres teatros de Broadway: el New Amsterdam, el American Airlines y el Lyric. En este último se representó durante años un musical llamado, precisamente, La calle 42, que se aborda en otro capítulo de este libro. Ese fue también el nombre del programa que RNE dedicaba cada semana a los musicales. Se emitió entre 1985 y 1999, con las voces y la sabiduría de Josep Maria Pou y Concha Barral.

MAMMA MIA!

- 1999 -

«You are the Dancing Queen, young and sweet only seventeen…»

«La pista es para ti, eres tú la que reina aquí…»

(B. Andersson – B. Ulvaeus / A. Mas Griera) Dancing Queen, acto I

Mamma Mia! inventó una nueva tipología en Broadway: los musicales «que dan buen rollo», bautizados en el mundo anglosajón como «feel-good musicals». Tras la eclosión de los grandes dramas épicos al estilo de Los miserables, el público parecía demandar otro tipo de historias más amables, más cercanas, con las que olvidarse durante un rato de sus problemas cotidianos. Este espectáculo británico demostraría, además, que la experiencia era aún más placentera —y taquillera— si la audiencia conocía de antemano las canciones del musical. Fue el comienzo de la era dorada de los musicales jukebox (véase página siguiente), llamados así en referencia a las gramolas (jukebox en inglés) instaladas en bares y restaurantes que permitían seleccionar el tema que sonaba en el local introduciendo monedas en ellas.

El proyecto cristalizó a finales de los años noventa como resultado de la tenacidad de tres mujeres, un aspecto en el que también Mamma Mia! sería un musical pionero, ya que la industria del espectáculo estaba —y sigue estando— dirigida por hombres. La productora Judy Craymer llevaba tiempo acariciando la idea de montar un espectáculo basado en la música del grupo de pop sueco ABBA, pero no terminaba de dar con un dramaturgo que compartiera su visión. Las cosas cambiaron cuando conoció a la guionista Catherine Johnson, cuyos trabajos para teatro y televisión destacaban por el realismo y la crudeza de las historias de las que era autora. Johnson aceptó el reto de elaborar un libreto construido en torno a veintidós canciones de ABBA. Como ella misma explicaría, su trabajo fue como resolver un puzle en el que todas las piezas debían encajar a la perfección. Con Johnson y Craymer ya en el equipo, la tercera mujer en subir a bordo sería la directora Phyllida Lloyd, que había desarrollado su carrera a caballo entre el teatro clásico y la ópera. Lloyd dirigiría también la versión cinematográfica de Mamma Mia!

El argumento recuerda al de otro musical hoy olvidado, Carmelina, que se estrenó con poco éxito en Broadway en 1979. La obra está ambientada en una pequeña isla griega, donde Donna y su hija Sophie regentan un restaurante. Sophie está a punto de casarse con su novio, Sky, y quiere que su padre la lleve al altar. Pero tiene un pequeño problema: Donna, que fue madre soltera, nunca le dijo quién de los tres hombres con los que tuvo una aventura veinte años atrás —Bill, Harry o Sam— es su padre. Así que Sophie los invita a los tres, decidida a resolver el misterio a tiempo para la ceremonia. El musical se centra en los preparativos de la boda y en la llegada de los tres posibles progenitores. También invitadas están las dos mejores amigas de Donna: Tanya y Rosie. Las tres revivirán por una noche el grupo que formaron en su juventud, Donna and the Dynamos.

El propio cartel de la obra ya dejaba claro desde el principio cuál era su principal baza para atraer a los espectadores: «The smash hit musical based on the songs of ABBA». Desde mediados de los setenta y hasta comienzos de los ochenta, este cuarteto sueco pulverizó todos los récords de venta de discos gracias a títulos como Dancing Queen, Mamma Mia, Waterloo o Gimme! Gimme! Gimme! Los autores de los temas eran los dos componentes masculinos de ABBA, Benny Andersson y Björn Ulvaeus, quienes, tras la disolución del grupo, orientaron su talento hacia el teatro musical. En los ochenta compusieron Chess junto con Tim Rice, y una década después estrenaron en Suecia su espectáculo más ambicioso: Kristina Fran Duvemala. Benny y Björn se implicaron desde el principio en la gestación de Mamma Mia!, aceptando adaptar algunas de sus letras originales para adecuarlas a la historia. En el contexto de la obra, los viejos temas cobraban nueva vida y eran recibidos con júbilo por un público que se conocía al dedillo los grandes éxitos del grupo. Ocurría, por ejemplo, con la escena que daba pie a la canción Chiquitita, recibida invariablemente con risas desde la platea. Y, sobre todo, con el apoteósico popurrí final, aplaudido a rabiar por una audiencia entusiasta que coreaba las letras y bailaba de pie en sus asientos. Lo cierto es que pocos musicales han logrado crear una interacción tan especial con sus espectadores. Ir a ver la obra suponía mucho más que acudir al teatro: era un evento social, una velada especial que compartir en grupo. El espectáculo exaltaba la amistad femenina en el escenario, y eso mismo se reflejaba cada noche en el patio de butacas, poblado de nutridos grupos de amigas pasándoselo en grande.

Mamma Mia! se estrenó en Londres el 6 de abril de 1999, coincidiendo con el vigésimo quinto aniversario de la victoria de ABBA en Eurovisión gracias a Waterloo. Desde entonces la obra no ha descansado en la capital británica, donde se ha representado en tres teatros distintos. En Nueva York levantó el telón por primera vez el 5 de octubre de 2001. Habían pasado solo veinticuatro días desde los atentados del 11-S, y la ciudad seguía en estado de shock, pero pronto se comprobó que el «buen rollo» que transmitía el musical era el bálsamo que muchos aficionados necesitaban en aquel momento. Mamma Mia! se quedaría en Broadway durante catorce años. En ese tiempo, la obra también conquistó medio mundo, con producciones en más de sesenta países de todos los continentes.

España tampoco se sustrajo a la contagiosa fiebre por el musical. El crítico de ABC, Julio Bravo, resumía su llegada a nuestro país diciendo que la obra «no es Shakespeare ni pretende serlo». El espectáculo se estrenó en el teatro Lope de Vega de Madrid el 11 de noviembre de 2004, donde permaneció tres temporadas antes de recalar en Barcelona y comenzar en 2009 una gira por varias ciudades que se repetiría en 2015. Al frente del montaje estaba una de las artistas españolas con más experiencia en el teatro musical, Nina, que se convirtió en la actriz que más veces ha interpretado el papel de Donna en todo el mundo. En su estreno en Madrid estaba acompañada por Mariona Castillo (Sophie), Marta Valverde (Tanya), Paula Sebastián (Rosie) y Alberto Vázquez (Sam).

En 2008, cuando parecía que la marea global generada por el musical comenzaba a bajar, llegó Mamma Mia!: La película. Y la euforia de desató de nuevo. Millones de personas corrieron al cine aquel verano para ver a Meryl Streep, Pierce Brosnan, Colin Firth, Christine Baranski, Julie Walters y Amanda Seyfried, entre otros, cantar los archiconocidos temas de ABBA. Todos ellos repetirían taquillazo una década después con la segunda parte, Mamma Mia! Here We Go Again, que hacía las veces de precuela y secuela de la cinta original. Lily James y Cher se incorporaron al reparto, y otra buena dosis de éxitos de ABBA animaron la banda sonora. Visto lo visto, ¿tendremos Mamma Mia! 3?

FICHA

Título original: Mamma Mia!

Lugar y tiempo: una pequeña isla griega, en la víspera de celebrarse una boda

Basado en: las canciones del grupo de pop sueco ABBA

Estreno en Londres: 6 de abril de 1999; teatro Prince Edward

Estreno en Nueva York: 18 de octubre de 2001; teatro Winter Garden

Personajes principales: Donna, Sophie, Rosie, Tanya, Sam, Harry, Bill, Sky, Lisa, Ali

Canciones destacadas: Honey, Honey, Money, Money, Money, Thank You for the Music, Mamma Mia, Chiquitita, Dancing Queen, Lay All Your Love on Me, Super Trouper, Gimme! Gimme! Gimme!, The Name of the Game, Voulez-Vous, Under Attack, One of Us, S.O.S., Does Your Mother Know, Knowing Me, Knowing You, Our Last Summer, Slipping Through My Fingers, The Winner Takes It All, Take a Chance on Me, I Do, I Do, I Do, I Do, I Do, I Have a Dream

Música: Benny Andersson y Björn Ulvaeus

Letras: Benny Andersson y Björn Ulvaeus

Libreto: Catherine Johnson

Dirección: Phyllida Lloyd

Coreografía: Anthony Van Laast

Representaciones en Broadway: 5.758 (2001-2015)

Película: Phyllida Lloyd, 2008

TE GUSTARÁ SI… lloraste con la última película de Meryl Streep, te encanta ir a bodas y te peleas por agarrar el ramo que lanza la novia. Para amantes del buen rollo en general. Y para quienes entienden el teatro como un espacio de evasión donde olvidar durante dos horas y media los problemas que nos esperan cuando volvamos a casa.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Más de veinte años después de su publicación, el disco con el reparto original (CD, Decca) se mantiene entre los quince álbumes de musicales más vendidos de la historia. Su popularidad empequeñece, sin embargo, al compararlo con la banda sonora de la película de 2008 (CD, Decca), que incluye las voces de su estelar reparto encabezado por Meryl Streep y Pierce Brosnan. Mamma Mia! se ha grabado en francés, alemán, sueco, holandés, coreano, mandarín, japonés, polaco y por supuesto en castellano. Nina encabeza el disco de la versión española de 2005 (CD, Universal/Stage Entertainment).

DICCIONARIO DE BROADWAY

JUKEBOX MUSICAL. Lo que define a este tipo de espectáculos es que las canciones que conforman su partitura no han sido compuestas ex profeso para esa obra, sino que forman parte del catálogo de un determinado cantante, grupo o compositor. Básicamente, hay dos tipos de jukebox musicals: los que recrean en escena la vida o la trayectoria del artista cuya música se usa en el show, como Tina (Tina Turner), Beautiful (Carole King), Jersey Boys (The Four Seasons), On Your Feet! (Gloria Estefan) o Ain’t Too Proud (The Temptations), y, en segundo lugar, los que ponen esa música ya conocida al servicio de un libreto que narra una historia original, como We Will Rock You (Queen), Hoy no me puedo levantar (Mecano) o Jagged Little Pill (Alanis Morissette). Mamma Mia! pertenece a este segundo grupo.

LOS PRODUCTORES

- 2001 -

«I’m gonna be a producer, look out Broadway, here I come…»

«Ser productor solo puedo, mira, Broadway, llego ya…»

(Mel Brooks / Xavier Mateu) I Wanna Be a Producer, acto I

Cuando Mel Brooks, con apenas nueve años, acude en 1935 a ver el musical Anything Goes con su tío, ni siquiera es Mel Brooks aún —su nombre real era Melvin Kaminsky— pero ya tiene claro que su sueño es trabajar en Broadway. Sesenta y seis años después, el deseo de aquel chaval judío de Brooklyn se cumplirá a lo grande. Brooks, que para entonces ya ha triunfado con sus disparatadas comedias en el cine y la televisión, consigue por fin que Broadway se rinda a sus pies. El musical The Producers, basado en su película de 1967, se convirtió en 2001 en el mayor acontecimiento teatral en años, un espectáculo del que todos hablaban y por cuyas entradas muchos habrían matado. Más aún, la crítica ensalzó a Mel Brooks como el salvador de la comedia musical, un género genuinamente norteamericano que llevaba dos décadas languideciendo ante el desembarco de megamusicales de procedencia británica.

Lo cierto es que Brooks era un agudo conocedor de los entresijos de Broadway desde que, en su juventud, había sido asistente de un estrafalario productor teatral abonado al fracaso. Las vergonzosas estrategias de su jefe para obtener financiación para sus montajes —incluida la seducción de decenas de mujeres de edad avanzada a cambio de su dinero— le servirían como inspiración años después para escribir el guion de Los productores. De hecho, Brooks creó a su protagonista, Max Bialystock, a imagen y semejanza de aquel peculiar productor a cuyas órdenes había trabajado. El hilarante argumento de la película —y del musical posterior— podría resumirse así: tras encadenar fiasco tras fiasco, a Bialystock no se le ocurre mejor idea para hacerse millonario que montar el peor musical jamás escrito, contratando al peor director y a los peores actores disponibles en Nueva York. La obra en cuestión es un despropósito titulado Springtime for Hitler, que reinterpreta el Tercer Reich como si fuera una fantasía musical al estilo de las coreografías de Busby Berkeley en Hollywood.

El plan consiste en recaudar mucho más de lo necesario para producir el montaje —un millón de dólares— y confiar en que, como dicta la lógica, semejante bodrio sea cancelado la misma noche del estreno. De esa manera, Bialystock podría embolsarse el dinero casi íntegro y huir a Río de Janeiro para disfrutar de él. Con esta alocada premisa logra embaucar a su tímido contable, Leo Bloom, que siempre había soñado con ser productor de Broadway. Al final —ya se lo imaginan— resulta que el musical, inexplicablemente, es un exitazo y ambos dan con sus huesos en la cárcel. Hasta que no llegue ese momento, conocerán a un divertido elenco de personajes, entre ellos un exnazi metido a dramaturgo, un extravagante director teatral y su aún más extravagante ayudante para todo, y una ingenua actriz sueca de físico poderoso que responde al nombre de Ulla Inga Hansen Benson Yansen Tallen Svaden Swanson. Ulla —para abreviar— acude a una audición para protagonizar el musical, pero, ante sus nulas dotes para el teatro, acaba contratada como secretaria-recepcionista de los flamantes productores.

En un principio, Mel Brooks pensó en el compositor Jerry Herman —autor de comedias musicales clásicas como Hello, Dolly!, Mame o La jaula de las locas— para que escribiera las canciones. Pero Herman declinó la oferta convenciendo a Brooks de que debía hacerlo él mismo, ya que nadie iba a saber plasmar mejor la carga cómica del material original en el nuevo espectáculo. Además, Brooks había demostrado que tenía el talento necesario, puesto que ya había escrito el número musical Springtime for Hitler, que puede verse en la película. La escena pasó a ser también uno de los momentos cumbre del montaje teatral, muy aplaudido gracias a sus coristas nazis al estilo A Chorus Line y a un Adolf Hitler transformado en diva de Broadway, una «German Ethel Merman», como se define el propio dictador en el clímax de la canción. La obra está llena de referencias a las tradiciones y costumbres del «mundillo» teatral de Broadway, con el particular humor de Brooks siempre presente. Un buen ejemplo es el final del primer acto, Along Came Bialy, con decenas de ancianitas libidinosas bailando agarradas a sus tacatacas, un número que evoca aquella anécdota del joven Brooks mencionada en la página anterior.

Para trasladar Los productores de la gran pantalla a los escenarios, Brooks se puso en manos de la talentosa pareja formada por el director Mike Ockrent y la coreógrafa Susan Stroman, autores, entre otros, del aclamado espectáculo con canciones de Gershwin titulado Crazy for You. Tras la muerte de Ockrent en 1999, Stroman se hizo cargo también de la dirección, convirtiéndose a partir de entonces en una de las artistas más respetadas en Broadway, con cinco premios Tony en su haber, dos de ellos logrados por su doble faceta en este musical. Stroman supo aprovechar el carisma y la química que desplegaron las dos estrellas contratadas para protagonizar a la pareja protagonista: Nathan Lane como Max Bialystock y Matthew Broderick como Leo Bloom. Ellos fueron, sin ningún lugar a dudas, el principal imán para el público y los responsables últimos de la fabulosa acogida que obtuvo la obra. The Producers se mantuvo en la cartelera durante seis años, sobreviviendo a uno de los momentos más oscuros de aquella época en Nueva York, los atentados del 11-S y la conmoción que golpeó de lleno a Manhattan en los meses posteriores. El musical también marcó un récord en los Premios Tony que aún no ha sido igualado: en junio de 2001 triunfó en todas las categorías en las que estaba nominado, sumando un total de doce galardones, más que ninguna otra producción en la historia de Broadway. Años después, aunque con menor fortuna, Mel Brooks volvería a desplegar toda su artillería cómica convirtiendo en un musical de teatro otra de sus películas de culto: El jovencito Frankenstein.

En 2005, Susan Stroman volvería a dirigir a Lane y Broderick, acompañados esta vez por Uma Thurman y Will Ferrell, en la versión cinematográfica de Los productores. La cinta, que adaptaba fielmente el espectáculo teatral, no obtuvo sin embargo el respaldo del público y naufragó en la taquilla. Al año siguiente llegaba a España la adaptación del musical al castellano, de la mano de Stage Entertainment. Al frente del elenco estaban dos pesos pesados del humor en nuestro país: Santiago Segura y José Mota, pero el montaje tampoco logró conectar del todo con los espectadores y cerró tras una única temporada en el teatro Coliseum de la Gran Vía de Madrid.

FICHA

Título original: The Producers

Lugar y tiempo: Nueva York, 1959

Basado en: la película The Producers, dirigida por Mel Brooks en 1967

Estreno en Nueva York: 19 de abril de 2001; teatro Saint James

Estreno en Londres: 9 de noviembre de 2004; Theatre Royal, Drury Lane

Personajes principales: Max Bialystock, Leo Bloom, Ulla, Roger de Bris, Carmen Ghia, Franz Liebkind

Canciones destacadas: The King of Broadway, We Can Do It, I Wanna Be a Producer, Der Guten Tag Hop Clop, Keep It Gay, When You Got It, Flaunt It, Along Came Bialy, That Face, Haben Sie Gehoert Das Deutsche Band?, You Never Say ‘Good Luck’ on Opening Night, Springtime for Hitler, Where Did We Go Right?, Betrayed, ‘Til Him, Prisoners of Love

Música: Mel Brooks

Letras: Mel Brooks

Libreto: Mel Brooks y Thomas Meehan

Dirección: Susan Stroman

Coreografía: Susan Stroman

Representaciones en Broadway: 2.502 (2001-2007)

Premios Tony: 12 (2001)

Película: Susan Stroman, 2005

TE GUSTARÁ SI… eres un friki de los musicales, capaz de recitar en orden cronológico la lista completa de las actrices que han interpretado Hello, Dolly! o de recordar cuál es el coreógrafo con más nominaciones en toda la historia de los Premios Tony. Para devotos de Mel Brooks y su loca manera de entender el humor. Si te gustó Spamalot o The Book of Mormon, no te defraudará.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Las sesiones de grabación del álbum con el reparto original de Broadway (CD, Sony) fueron registradas para la posteridad en el documental de 2001 Recording The Producers. A Musical Romp with Mel Brooks, que está disponible en vídeo (DVD, Sony BMG). La banda sonora de 2005 (CD, Sony Classical) incluye las dos nuevas canciones compuestas por Brooks para la película, You’ll Find Your Happiness in Rio y There’s Nothing Like a Show on Broadway.

DICCIONARIO DE BROADWAY

TONY AWARDS. Los premios más importantes del mundo del teatro comenzaron a entregarse en 1947. Los concede cada año The American Theatre Wing y se llaman así en honor de su cofundadora, la actriz, directora y productora Antoinette (Tony) Perry, cuya contribución a la industria teatral durante la segunda guerra mundial impulsó la instauración de unos premios en su nombre. El primer espectáculo galardonado con el premio Tony al mejor musical fue Kiss Me, Kate, en 1949, y The Producers mantiene el récord absoluto de premios logrado por un único montaje (doce). Hamilton, por su parte, es la producción con más nominaciones (dieciséis). La cadena CBS emite desde 1978 la ceremonia de entrega, si bien la primera retransmisión televisada se remonta al año 1967.

WICKED

- 2003 -

«I think I’II try defying gravity, and you can’t pull me down…»

«Lo haré en contra de la gravedad, y no me bajas ya…»

(Stephen Schwartz / Marco Villafán) Defying Gravity, acto I

La historia de El mago de Oz lleva hechizando a millones de lectores desde su publicación en 1900. Su autor, L. Frank Baum, probablemente nunca llegó a imaginar que esa novela para niños se convertiría en uno de los grandes clásicos del siglo XX. Sin duda, buena parte de esa popularidad aún vigente se debe a la versión cinematográfica estrenada por la MGM en 1939. La película se considera una joya del séptimo arte que cautivó —y sigue haciéndolo— a una audiencia global, si bien su gestación estuvo llena de complicaciones. Fue necesario el trabajo de diez guionistas y cuatro directores distintos para que el jefe de producción del estudio, Mervyn LeRoy, aprobara la versión definitiva. A la vista del resultado, tantas tribulaciones merecieron la pena. ¿Quién no recuerda el camino de baldosas amarillas, al espantapájaros y al hombre de hojalata, los zapatos de rubí de Dorothy y su perro Totó, o la inmortal canción Over the Rainbow? Historia del cine en estado puro.

Muchos años después, en 1995, el escritor Gregory Maguire propuso revisar la archiconocida historia de Oz desde una perspectiva diferente. ¿Y si las cosas no hubieran sucedido realmente como nos las habían contado hasta ahora? Esa es la premisa de su novela Wicked: The Life and Times of the Wicked Witch of the West —subtitulada en España como Memorias de una bruja mala—, que serviría de inspiración para el musical Wicked. El libro proyecta una luz muy diferente sobre la villana oficial de Oz, la «malvada» bruja del Oeste llamada Elphaba. Maguire nos la presenta en sus años de juventud, cuando era una brillante y aplicada estudiante de la Universidad Shiz. Pese a sus aptitudes académicas, no serán años fáciles para ella, ya que sus compañeros la discriminan por el color —verde— de su piel. En clase se hará muy amiga de Glinda, la futura bruja «buena» del Norte, pese a que su relación había empezado de la peor manera, ya que tenían pocas cosas en común. Una es rubia, superficial y tremendamente popular; la otra, verde, idealista y solitaria. Cuando Elphaba descubre que el Mago es —en realidad— un farsante con un siniestro plan para perseguir a los animales de Oz, decide utilizar sus poderes mágicos para combatirlo. Al asumir su misión, ella y Glinda emprenderán caminos opuestos hasta convertirse en las dos brujas rivales que ya conocíamos.

Cuando leyó la novela, el compositor Stephen Schwartz supo de inmediato que esa historia —El mago de Oz contado desde el punto de vista de la odiada bruja del Oeste— estaba destinada al teatro musical. Más aún, pensó que era la mejor idea para un musical que había oído en su vida. Pero adaptar el denso libro de Gregory Maguire, con su prolijo hilo argumental que abarca treinta y ocho años e incluye hasta cuarenta personajes, exigía un notable esfuerzo de síntesis en el que sería clave la labor de la guionista televisiva Winnie Holzman, autora del libreto. Schwartz optó por usar motivos musicales recurrentes asociados con determinadas emociones, de manera similar a los leitmotivs creados por Richard Wagner en sus óperas. El compositor se sintió especialmente identificado con la lucha de Elphaba por autoafirmarse frente a quien la margina por ser diferente. Defying Gravity, la mejor canción de la partitura, expresa el punto de no retorno del personaje. Y el número final que comparten las dos protagonistas, For Good, sintetiza el mensaje principal de la obra sobre el poder de la amistad para cambiar —para bien— a las personas. También hay temas cómicos, como Popular, donde Glinda trata de transformar a Elphaba en alguien como ella, y otros más oscuros, como As Long As You’re Mine, en el que Fiyero y Elphaba declaran su amor a sabiendas de que su tiempo se agota.

Schwartz había sido una especie de niño prodigio en Broadway, donde había logrado triunfar antes de cumplir los treinta con sus musicales Godspell, Pippin y The Magic Show. En los últimos años, había reorientado su carrera hacia el cine de animación, como letrista de Alan Menken en Pocahontas y El jorobado de Notre Dame, para Disney, y escribiendo tanto la música como las letras de El príncipe de Egipto, el debut de Dreamworks en el negocio de las películas de dibujos animados. Su alejamiento de Broadway se produjo tras los sinsabores de dos ambiciosos proyectos que no obtuvieron el resultado esperado, The Baker’s Wife, en los setenta, y Rags, con música de Charles Strouse, en los ochenta. Wicked marcaría el regreso de Schwartz a la meca del teatro musical por la puerta grande, logrando el mayor hito teatral de toda su carrera.

Y si en el capítulo anterior la pareja Nathan Lane-Matthew Broderick aparecía como la catalizadora del éxito de Los productores, algo similar sucede con las dos actrices que estrenaron los papeles protagonistas de este musical: Idina Menzel como Elphaba y Kristin Chenoweth como Glinda. Menzel había logrado ya notoriedad en Broadway como parte del reparto original de Rent, y años después su potencia vocal quedaría asociada para siempre a la canción Let it Go de la película de Disney —y posterior musical de teatro— Frozen. En el caso de Chenoweth, ya había demostrado en el revival del musical You’re a Good Man, Charlie Brown sus amplias dotes para la comedia, a las que unía una inconfundible voz al estilo Betty Boop y un portentoso rango de soprano al cantar. Ambas lograrían el estatus de estrella gracias a Wicked. Sobre el escenario del teatro Gershwin estaban acompañadas por un «histórico» de Broadway en el papel de Mago de Oz, Joel Grey, el Maestro de Ceremonias original de Cabaret, y por uno de los mejores intérpretes de la nueva hornada de actores de musicales, Norbert Leo Butz, encarnando a Fiyero, el galán de la historia.

Con un coste estimado de catorce millones de dólares, el montaje teatral concebido por el director Joe Mantello no escatimó en espectacularidad, elaborados decorados y sorprendentes efectos visuales. En uno de sus momentos culminantes, al final del primer acto, una Elphaba empoderada e imparable se elevaba a las alturas, a los sones de la ya mencionada canción Defying Gravity. Pero los críticos neoyorquinos no se dejaron impresionar por los fuegos artificiales y, en general, calificaron la obra de mediocre y pretenciosa tras su estreno en octubre de 2003. No irían mejor las cosas en la ceremonia de los Premios Tony, donde casi nadie esperaba que un musical de pequeño formato como Avenue Q se impusiera a Wicked como mejor musical de la temporada. Nada de eso importó. El público abrazó la obra con entusiasmo desde el principio, en especial las chicas adolescentes, que se rindieron ante la reivindicación del girl power omnipresente a lo largo del libreto. Tras afianzarse en Broadway —donde es ya el quinto musical con más representaciones de la historia, a punto de superar a Cats en el cuarto puesto—, el espectáculo emprendería la conquista del mundo, con producciones en Londres, Stuttgart, Tokio, Melbourne, Seúl, La Haya o Ciudad de México.

FICHA

Título original: Wicked

Lugar: el país de Oz

Basado en: Wicked: The Life and Times of the Wicked Witch of the West, novela de Gregory Maguire (1995)

Estreno en Nueva York: 30 de octubre de 2003; teatro Gershwin

Estreno en Londres: 27 de septiembre de 2006; teatro Apollo Victoria

Personajes principales: Glinda, Elphaba, Fiyero, el Mago de Oz, madame Morrible, Boq, Nessarose, doctor Dillamond

Canciones destacadas: No One Mourns the Wicked, The Wizard and I, What Is This Feeling?, Something Bad, Dancing Through Life, Popular, I’m Not That Girl, One Short Day, A Sentimental Man, Defying Gravity, Thank Goodness, Wonderful, As Long As You’re Mine, No Good Deed, For Good

Música: Stephen Schwartz

Letras: Stephen Schwartz

Libreto: Winnie Holzman

Dirección: Joe Mantello

Coreografía: Wayne Cilento

Representaciones en Broadway: 6.836 (2003-12/03/2020)

Premios Tony: 3 (2004)

Película: Jon M. Chu

TE GUSTARÁ SI… te revuelves contra las injusticias, poniéndote siempre de parte del más débil. Si desconfías por norma del relato «oficial» de los hechos y buscas puntos de vista alternativos, consciente —como dejó escrito George Orwell— de que la historia la escriben los vencedores. Para personas que valoran la amistad como su tesoro más preciado, ya tengan quince años o noventa.

PARA DISFRUTAR EN CASA

En paralelo a la popularidad del musical ha ido la de la grabación del reparto original de 2003 (CD, Decca Broadway), que se mantiene entre los diez discos de musicales más vendidos de todos los tiempos. Conforme Wicked va cumpliendo años en Broadway, el álbum va acumulando a su vez ediciones conmemorativas. La del décimo aniversario (2 CD, Universal Music) incluye un dueto entre Mika y Ariana Grande —fan declarada del musical—, así como rarezas y temas extraídos de las grabaciones alemana y japonesa de la obra. La edición publicada en 2019 para celebrar su decimoquinto cumpleaños (2 D, Verve) ofrece, por su parte, el miniconcierto A Very Wicked Halloween, en el que Grande, Pentatonix, Adam Lambert y Ledisi versionan cuatro canciones de la partitura.

DICCIONARIO DE BROADWAY

BELTING. Es una técnica de canto con mucho predicamento en el teatro musical. Consiste en alargar el registro de la voz de pecho hasta las notas más altas, de forma que al final suene casi como un grito. Actrices como la protagonista de Wicked, Idina Menzel, y otras reconocidas divas de Broadway, como Ethel Merman o Patti LuPone, han hecho de esta forma de cantar una de sus señas de identidad. A la larga, su práctica inadecuada puede derivar en la aparición de nódulos y otras afecciones de las cuerdas vocales.

THE BOOK OF MORMON

- 2011 -

«I am a mormon, and a mormon just believes…»

«Soy un mormón, y me basta solo con creer…»

(Matt Stone - Trey Parker / Robert López) I Believe, acto II

El más corrosivo de los musicales analizados en este libro es también el estreno de mayor éxito de la última década en Broadway. Pese a su contenido irreverente —o quizá debido a ello precisamente—, The Book of Mormon encadenaba nueve temporadas ininterrumpidas en cartel cuando la pandemia del coronavirus obligó a suspender sus funciones en marzo de 2020. La obra parte de un retrato mordaz de la Iglesia mormona —oficialmente denominada Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días— para construir una parodia que se mofa de las grandes religiones en general, y aborda en clave humorística otros aspectos de la realidad social y cultural de Estados Unidos, como la homofobia, la política exterior norteamericana o incluso los propios musicales de Broadway. Casi nada ni casi nadie está a salvo de los dardos que se lanzan sin piedad a lo largo de este montaje provocador y delirante.

The Book of Mormon nace de la suma de tres talentos que ya habían demostrado sus credenciales como maestros del humor más ácido. Los dos primeros, Trey Parker y Matt Stone, habían sacudido en 1997 los cimientos de la sátira televisiva con la serie de dibujos para adultos South Park (Comedy Central), que sirvió de inspiración para el largometraje musical South Park: Bigger, Longer & Uncut, estrenado en 1999. La banda sonora de la película —escrita por Parker junto con el compositor Marc Shaiman (Hairspray)— parodiaba el estilo de números icónicos del teatro musical como One Day More, de Los miserables. El tercer «mosquetero» era Robert López, que había dado la campanada en 2003 con el musical Avenue Q, del que era autor junto con Jeff Marx. López era un gran fan de South Park, así que cuando Parker y Stone acudieron a ver Avenue Q, los astros se alinearon. No en vano, los tres llevaban impreso en su ADN la afición por el humor paródico y los espectáculos de Broadway.

De aquel encuentro nació la colaboración de la que surgiría The Book of Mormon, un espectáculo que —en palabras de Matt Stone— es «una carta de amor atea hacia la religión». Pero ¿de qué va realmente el musical? Su disparatada historia sigue las peripecias de dos misioneros mormones novatos, Elder Price y Elder Cunningham, que son enviados a hacer proselitismo a Uganda. Juntos forman una extraña pareja: Price es un devoto entusiasta que está encantado de conocerse, y Cunningham es un tipo irritante que miente más que habla. Ni uno ni otro ha leído ni una sola línea del Libro de Mormón, el texto sagrado que deben difundir durante su misión, pero eso no frena su optimismo. Al llegar a África se encuentran con un panorama deprimente del que nadie les había avisado: un cóctel aterrador de miseria, superstición, señores de la guerra, sida y una abierta hostilidad por parte de los lugareños. Para complicar las cosas, su enlace en el país africano, el mormón Elder McKinley, está más preocupado en reprimir su homosexualidad que en prestarles cobertura sobre el terreno. Al final del musical, los misioneros cumplen con su propósito, puesto que consiguen que el poblado al completo se convierta al mormonismo, llevando la paz al lugar. Pero Price y Cunningham lo hacen a su manera, mediante una doctrina inventada que combina historias fantasiosas y de ciencia ficción, alejadas completamente de la enseñanza oficial de la Iglesia mormona. Moraleja: las religiones deberían poner menos énfasis en defender sus aspectos doctrinales y pensar más en cómo mejorar la vida de la gente.

Musicalmente, The Book of Mormon está construido como un espectáculo tradicional de Broadway, en el que los números corales (Hello) se combinan con solos o duetos a cargo de los protagonistas (You and Me) y se alternan con escenas habladas. Hay momentos para el lucimiento coreográfico (Turn it Off), baladas a corazón abierto (Sal Tlay Ka Siti) e incluso un épico final del primer acto que incluye un popurrí de melodías ya escuchadas, al estilo de las partituras de Boublil y Schönberg (Man Up). Son constantes las referencias a otros musicales célebres, como El rey y yo (Joseph Smith American Moses), El rey león (Hasa Diga Eebowai) o Sonrisas y lágrimas (I Believe). Este aspecto «metamusical» de la obra es recurrente en otros montajes de la época, que también se mofan de Broadway y sus clichés. La lista es larga: Los productores (2001), Spamalot (2005), Shrek The Musical (2008), Something Rotten! (2015) o The Prom (2018).

The Book of Mormon logra arrancar las carcajadas del público —o al menos de una parte de él— al combinar esa estructura musical tradicional con un libreto incendiario, impensable en los espectáculos «blancos» a los que parodia. Si los números musicales nos recuerdan al Broadway de toda la vida, las letras evocan los diálogos transgresores de la serie South Park. El texto está repleto de chistes políticamente incorrectos sobre diferentes colectivos —gais, africanos, mormones— y en él no faltan tampoco ni las referencias escatológicas ni las palabras malsonantes. Ese brutal choque entre forma y contenido, que brinda al musical su principal baza humorística, fue uno de los aspectos más destacados por los críticos que vieron la obra cuando se estrenó a comienzos de 2011. Su veredicto fue mayoritariamente favorable. Muchos la calificaron de brillante y muy entretenida, destacando que bajo la provocación, la blasfemia y los tacos tenía tanta alma como cualquier título de Rodgers y Hammerstein. En el otro lado de la balanza, hubo quien acusó a sus autores de racismo por el retrato que se hacía de los personajes africanos. En cuanto a la Iglesia mormona, su respuesta, muy mesurada, consistió en poner en valor las enseñanzas del Libro de Mormón genuino y en incluir anuncios sobre sus actividades en el programa (playbill) que recibían los espectadores al sentarse en su butaca.

Lo cierto es que, impulsado por una intensa campaña de marketing y una cosecha triunfal en la ceremonia de los Premios Tony —logró nueve galardones, incluido el de mejor musical—, The Book of Mormon se convirtió enseguida en el espectáculo para el que era más difícil conseguir entradas. Solo la llegada de Hamilton en 2015 acabaría con su reinado como «the hottest ticket in town». Parte de su éxito radica en que el montaje no requiere de una escenografía demasiado costosa ni basa su atractivo en la presencia de grandes nombres como cabeza de cartel. (Aunque, paradójicamente, lanzó al estrellato a sus intérpretes principales, Andrew Rannells y Josh Gad.) Tras la conquista de Broadway, y como si de su propio argumento se tratara, el musical hizo proselitismo fuera de Nueva York, con dos giras nacionales por Estados Unidos y producciones en Londres, Australia y los países escandinavos.

FICHA

Título original: The Book of Mormon

Lugar y tiempo: Salt Lake City (Utah) y Uganda, en la actualidad

Estreno en Nueva York: 24 de marzo de 2011; teatro Eugene O’Neill

Estreno en Londres: 25 de febrero de 2013; teatro Prince of Wales

Personajes principales: Elder Price, Elder Cunningham, Elder McKinley, Nabulungi, General, Mafala Hatimbi, Moroni, Mormon, Joseph Smith

Canciones destacadas: Hello!, Two By Two, You And Me (But Mostly Me), Hasa Diga Eebowai, Turn It Off, I Am Here For You, All American Prophet, Sal Tlay Ka Siti, Man Up, Making Things Up Again, Spooky Mormon Hell Dream, I Believe, Baptize Me, I Am Africa, Joseph Smith American Moses, Tomorrow Is a Latter Day

Música: Matt Stone, Trey Parker y Robert López

Letras: Matt Stone, Trey Parker y Robert López

Libreto: Matt Stone, Trey Parker y Robert López

Dirección: Casey Nicholaw y Trey Parker

Coreografía: Casey Nicholaw

Representaciones en Broadway: 3.748 (2011-12/03/2020)

Premios Tony: 9 (2011)

TE GUSTARÁ SI… eres capaz de emocionarte con la música de South Pacific y, al mismo tiempo, desternillarte volviendo a ver viejos capítulos de South Park. Para ateos aficionados a Broadway y creyentes con sentido del humor. Reto para el lector: ¿cuántas referencias a otros musicales eres capaz de detectar en las canciones de The Book of Mormon?

PARA DISFRUTAR EN CASA

El disco con el reparto original del espectáculo (CD, Ghostlight Records) está entre los veinte álbumes de musicales más vendidos de la historia. Su éxito en las plataformas de descarga fue fulgurante tras su lanzamiento en 2011 y se convirtió en la grabación de la obra de Broadway que más alto se colocaba en las listas de ventas —un tercer puesto— desde Hair, en 1969. Para conocer en profundidad los entresijos del musical, es muy recomendable el libro The Book of Mormon: The Testament of a Broadway Musical (editorial Newmarket Press, 2012), que incluye numerosas fotografías de la producción, así como su libreto completo.

DICCIONARIO DE BROADWAY

TKTS BOOTH. Bajo la flamante escalinata roja que preside la remodelada plaza peatonal de Times Square se ubica la sede principal del quiosco que desde 1973 vende entradas para funciones del mismo día en Broadway y Off-Broadway a un precio más reducido que en la taquilla del teatro o por internet. Para evitar las largas colas que se forman allí, es recomendable acudir a cualquiera de los otros tres puntos de venta que existen en Nueva York, situados en Brooklyn, el South Street Seaport y el Lincoln Center. Hasta los atentados del 11-S, TKTS tenía una de sus sucursales en el vestíbulo de la Torre Sur del World Trade Center. En Londres también existe un quiosco que ofrece entradas con descuento. Funciona desde 1980 en Leicester Square y está operado por la Society of London Theatre.

Follies

Jesucristo Superstar

Evita

Sweeney Todd

Nine

Casi normales

Dear Evan Hansen

CON VOZ PROPIA

Broadway no sería igual sin las aportaciones excepcionales de artistas únicos (compositores, directores, coreógrafos…) que alumbraron musicales originales que se salían del carril establecido. Las obras de Stephen Sondheim pertenecen sin duda a este grupo, pero el «maestro» no está solo. Con la llegada del nuevo siglo, triunfan propuestas rompedoras que nacen del talento de jóvenes compositores con una aguda mirada sobre la cambiante realidad de nuestro tiempo.

FOLLIES

- 1971 -

«I’m just a Broadway Baby, walking off my tired feet…»

«Soy corista, caminando aquí y allá…»

(S. Sondheim / R. Batalla - R. Peña) Broadway Baby

Año: 1971. Lugar: un teatro de Nueva York a punto de ser demolido. Evento: una reunión de antiguas coristas de una revista musical —al estilo de las célebres Ziegfeld Follies— que se representó allí muchos años atrás. Ese es el marco en el que se construye este montaje —titulado simplemente Follies— que reflexiona sobre el paso del tiempo y las consecuencias de las decisiones vitales (mal) tomadas. Los fantasmas del pasado y la nostalgia por una época que ya no volverá se conjuran para dar forma a una obra devastadora y brillante al mismo tiempo. Cuando se estrenó, no faltaron quienes consideraron que su enfoque era tan deprimente que oscurecía todo lo demás. Desde entonces, sin embargo, el prestigio del espectáculo no ha parado de crecer, y pocos dudan a estas alturas de que Follies —obra maestra del maestro Sondheim— está entre los mejores musicales de la historia de Broadway.

Fabulosa y deprimente. Dos adjetivos que suelen repetirse al analizar esta obra, segunda colaboración entre el compositor Stephen Sondheim y el productor y director Harold Prince. Con Company, su primer proyecto juntos, ya habían desafiado muchos de los convencionalismos del teatro musical estadounidense. La idea de Follies surgió a raíz de una fotografía de la legendaria actriz de Hollywood Gloria Swanson, ya en su madurez, posando dramáticamente en medio de las ruinas del que había sido uno de los cines más glamurosos de Nueva York, el teatro Roxy. La potente carga nostálgica que condensaba la foto, publicada en la revista Life, serviría también como idea central del musical. El libreto, obra de James Goldman, no desarrolla un argumento en sentido estricto —con presentación, nudo y desenlace—, sino que se pone al servicio de esa idea clave que unifica la obra. Apenas hay acción durante las dos horas y media que dura el musical. Dicho de otra forma, ocurren pocas cosas sobre el escenario. O, mejor dicho, todo lo que ocurre es algo latente, emocional, pero afecta profundamente a sus protagonistas.

La historia del musical —titulado originalmente The Girls Upstairs— puede resumirse así: Sally y Phyllis son dos antiguas coristas que se hicieron amigas cuando eran bailarinas del espectáculo de variedades. Sus vidas tomaron luego caminos diferentes y desde entonces no se han vuelto a ver, pero ambas tienen algo en común: las dos se casaron con sus novios de aquella época —Sally con Buddy y Phyllis con Ben— y las dos forman parte de matrimonios profundamente infelices. Cuando ambas parejas vuelven a coincidir en Nueva York, en esa fiesta de despedida en el teatro, las emociones contenidas durante tanto tiempo saltan por los aires haciendo aflorar frustraciones, reproches y arrepentimientos. Especialmente intenso es el reencuentro entre Sally y Ben, que tuvieron un breve romance antes de acabar emparejados con Buddy y Phyllis, respectivamente. Sally, que sigue enamorada de Ben, intentará revivir su antigua pasión, pero no será correspondida. Follies termina con una crisis nerviosa que pone fin de manera abrupta al traumático viaje al pasado emprendido por el cuarteto protagonista. Al final de la velada, nada ha cambiado: ambos matrimonios, cada uno por su lado, regresan a sus insatisfactorias y aburridas vidas como si nada hubiera ocurrido.

A falta de una, Stephen Sondheim compuso dos partituras distintas para Follies. Por una parte, escribió los números que reflejan el estado emocional de los protagonistas, como el resentimiento de Phyllis con su marido (Could I Leave You?) o la frustración de Ben por el rumbo que ha tomado su vida (The Road You Didn’t Take). Otros ejemplos son Too Many Mornings, el dúo con el que Sally y Ben reviven fugazmente su affaire de juventud, o The Right Girl, donde un furioso Buddy fantasea con cómo habría sido vivir casado con otra mujer. Estos temas son una buena muestra del estilo introspectivo y algo cerebral característico de Sondheim. La «segunda» partitura la conforman las canciones que evocan los números que formaban parte del espectáculo de variedades que se rememora en Follies. Diseminadas a lo largo del libreto y, en especial, en la secuencia final titulada Loveland, son «pastiches» musicales escritos a la manera de los grandes compositores de comienzos del siglo XX, como Romberg, Gershwin, Berlin, Porter, Arlen o Weill. En este grupo están algunos de los mejores temas de toda la carrera de Sondheim, como Losing My Mind, Broadway Baby o I’m Still Here.

Junto con la música, el gran atractivo de la obra es la materialización en escena de ese juego constante entre presente y pasado. Los personajes «actuales» comparten escenario con sus correspondientes «fantasmas» de años atrás, interpretados por actores diferentes. En el caso de las coristas, sus réplicas juveniles sirven para recrear —de forma onírica y espectral— el esplendor de las revistas musicales de antaño. El montaje que se estrenó en Broadway era una fastuosa producción codirigida por Harold Prince y Michael Bennett, que no repararon en gastos a la hora de concebir los decorados o el vestuario. Dorothy Collins (Sally), John McMartin (Ben), Gene Nelson (Buddy) y Alexis Smith (Phyllis) encabezaron un reparto que contó también con presencias célebres, como la de la actriz Yvonne de Carlo en el papel de Carlotta. Ella fue la primera en cantar sobre el escenario ese himno a la supervivencia tantas veces versionado: I’m Still Here.

Aunque Follies logró mantenerse casi año y medio en Broadway, eso no fue suficiente para recuperar la inversión, y el musical acabó perdiendo decenas de miles de dólares. La obra logró siete premios Tony en la ceremonia de 1972 —incluido el segundo para Stephen Sondheim tras Company—, pero paradójicamente perdió el de mejor musical frente a Two Gentlemen of Verona, la adaptación, hoy completamente olvidada, de la comedia de Shakespeare. Desde entonces, Follies se ha reinventado en varias ocasiones, primero como concierto en Nueva York en 1985, con interpretaciones estelares a cargo de Carol Burnett, Elaine Stritch o Barbara Cook, y un par de años después en una edición completamente revisada a sugerencia de Cameron Mackintosh para el estreno del musical en Londres. Tanto Broadway como el West End acogen regularmente nuevos montajes de la obra, como los revivals de 2001 y 2011 en Nueva York, o la espectacular versión del National Theatre londinense en 2017 y 2019.

En 2012, el musical pudo verse por fin en España gracias a la producción del Teatro Español con la que Mario Gas puso fin a su etapa al frente de esa institución madrileña. Gas ya había acercado la obra de Sondheim a los aficionados de nuestro país con sus adaptaciones de Golfus de Roma, Sweeney Todd y A Little Night Music. Para Follies —traducida al castellano por Roser Batalla y Roger Peña— se rodeó de un elenco de cuarenta actores y bailarines, con nombres tan destacados como Carlos Hipólito, Vicki Peña, Muntsa Rius, Pep Molina, Asunción Balaguer, Julia Möller o Massiel.

FICHA

Título original: Follies

Lugar y tiempo: el teatro Weismann, Nueva York, 1971

Estreno en Nueva York: 4 de abril de 1971; teatro Winter Garden

Estreno en Londres: 21 de julio de 1987; teatro Shaftesbury

Personajes principales: Sally, Ben, Phyllis, Buddy, Carlotta, Heidi, Stella, Solange, Hattie, Roscoe, Dimitri Weismann

Canciones destacadas: Beautiful Girls Don’t Look at Me, Waiting for the Girls Upstairs, Rain on the Roof, Ah, Paris!, Broadway Baby, The Road You Didn’t Take, In Buddy’s Eyes, Who’s That Woman?, I’m Still Here, Too Many Mornings, The Right Girl, One More Kiss, Could I Leave You?, Loveland, You’re Gonna Love Tomorrow, Love Will See Us Through, The God-Why-Don’t-You-Love-Me Blues, Losing My Mind, The Story of Lucy and Jessie, Live, Laugh, Love

Música: Stephen Sondheim

Letras: Stephen Sondheim

Libreto: James Goldman

Dirección: Harold Prince y Michael Bennett

Coreografía: Michael Bennett

Representaciones en Broadway: 522 (1971-1972)

Revivals en Broadway: 2 (2001, 2011)

Premios Tony: 7 (1972); 1 (2012)

TE GUSTARÁ SI… alguna vez has deseado dar al botón de «rebobinar» para enmendar errores y rectificar decisiones equivocadas. Para supervivientes de este vodevil llamado vida que dicen, con orgullo, «Aún sigo aquí». Recomendado para alérgicos al matrimonio y nostálgicos en general. Y, por supuesto, para devotos incondicionales de Sondheim. Ya lo sabéis: ¡de rodillas!

PARA DISFRUTAR EN CASA

La grabación del reparto original (CD, Angel) se considera ya un disco de culto entre los aficionados, pese a no incluir toda la música del espectáculo debido a las limitaciones de espacio de los LP de la época. Muy recomendable es también la versión en concierto celebrada en 1985 en el Lincoln Center (2 CD, Masterworks Broadway), un evento lleno de estrellas que fue asimismo objeto del documental Follies in Concert (DVD, Sony BMG). El álbum más exhaustivo, con la partitura al completo e interesantes descartes, corresponde a la producción de 1998 en el Paper Mill Playhouse de Nueva Jersey (2 CD, TVT). Y para quienes quieran profundizar aún más, el libro Everything Was Possible (Ted Chapin, editorial Applause) narra paso a paso la gestación del musical.

DICCIONARIO DE BROADWAY

FLORENZ ZIEGFELD. El personaje que ejerce de anfitrión de la fiesta de Follies, Dimitri Weismann, está directamente inspirado en el célebre empresario teatral Florenz Ziegfeld Jr. Su nombre pasó a la historia por haber dado nombre a las Ziegfeld Follies, costosas revistas musicales inspiradas en los espectáculos del Folies Bergère, en París. La primera edición se montó en Nueva York en 1907, una tradición que se extendería anualmente hasta la década de los treinta. El teatro New Amsterdam de la calle Cuarenta y dos —actual buque insignia de la división teatral de Disney— acogió la mayoría de las producciones de las follies de Ziegfeld.

JESUCRISTO SUPERSTAR

- 1971 -

«All your followers are blind, too much heaven on their minds…»

«Tu rebaño enloqueció, tanto cielo los cegó…»

(Tim Rice / Alicia Serrat) Heaven on Their Minds, acto I

La primera vez que el mundo oyó hablar de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice fue a finales de los sesenta. Corría el año 1968 en Inglaterra y ambos jóvenes —un precoz músico de diecinueve años que componía desde niño (Lloyd Webber) y un letrista de canciones algo mayor (Rice)— acababan de escribir un «oratorio pop» basado en la historia de José, el patriarca bíblico que hizo fortuna en Egipto interpretando los sueños del faraón. Lo titularon Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat. La buena acogida de la cantata, estrenada por los alumnos de un colegio londinense, animó a sus autores a ampliar los quince minutos originales y a grabar un disco con la partitura. El musical, no obstante, aún tardaría cinco años en convertirse en la obra teatral que hoy conocemos. ¿La razón? En el camino de sus creadores se cruzó otro proyecto que les brindaría el primer éxito de su carrera.

Para esa segunda colaboración, Lloyd Webber y Rice volvieron a inspirarse en la Biblia, pero cambiando el Antiguo Testamento por el Nuevo Testamento. En esta ocasión decidieron dramatizar musicalmente los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret. Y volvieron a recurrir a la grabación de un disco como plataforma para dar a conocer su trabajo y atraer así a potenciales productores teatrales. El primer sencillo, Superstar, fue un superventas y dio pie al lanzamiento de un doble LP con toda la música del espectáculo, que también alcanzó cifras millonarias. Rice repetiría esta misma estrategia —sacar el disco como paso previo al montaje teatral— con su siguiente musical junto con Webber, Evita, así como con Chess, escrito junto con los compositores de ABBA.

La nueva aventura se tituló Jesus Christ Superstar. En ella, los autores adoptaron un tono más serio que en Joseph, cuya historia habían abordado desde un enfoque lúdico y a veces infantil. La obra pone el acento en la faceta humana de Jesús y en sus tribulaciones ante el sacrificio que le espera en la cruz. Un aspecto clave es su relación con Judas Iscariote —el discípulo traidor—, que pasa de ser su devoto seguidor a enfrentarse abiertamente con él por la deriva cada vez más mesiánica y menos terrenal que, a su juicio, van adquiriendo las enseñanzas del Maestro. Judas, de hecho, se convierte en el narrador crítico de la pasión de Jesucristo, y su punto de vista prevalece a lo largo de toda la obra. (El personaje del Che cumplirá una función narrativa similar años después en Evita.) El otro vértice de la obra es María Magdalena, que ama a Jesús en secreto y lo mantiene a salvo de las disputas que surgen entre los apóstoles. El musical evoca acontecimientos capitales para los cristianos, como la entrada triunfal de Jesucristo en Jerusalén el Domingo de Ramos, la última cena, los juicios ante Pilatos y Herodes tras ser arrestado y, finalmente, su crucifixión. La obra concluye así, con la muerte de Jesús, sin referencias a su resurrección. De nuevo, parece imponerse la tesis de Judas, expresada en temas como Heaven on Their Minds: Jesús fue un hombre extraordinario, sí, pero sin la dimensión celestial que muchos querían atribuirle.

Jesucristo Superstar es un musical cantado en su totalidad (sung-through), sin escenas habladas entre las canciones, una modalidad que luego imitarían muchos otros espectáculos, desde Los miserables a Hamilton. Y aunque es habitual definirlo como una ópera rock, la denominación no es del todo exacta. Es cierto que el rock and roll está presente en varios de sus números —como en los ya mencionados Heaven on Their Minds o Superstar—, pero otros se alejan de ese estilo. En la partitura encontramos guiños al folk (Everything’s Alright); temas con aires de music-hall (King Herod’s Song) e incluso cánticos que evocan himnos religiosos (Hosanna). Tampoco faltan baladas pop, como I Don’t Know How to Love Him, interpretada por María Magdalena, que se convirtió en el mayor éxito del musical. El momento de mayor intensidad dramática de la obra llega al comienzo del segundo acto, con el desesperado grito de auxilio de Jesús al Padre minutos antes de ser apresado en el huerto de los olivos. Esa canción, Gethsemane (I Only Want to Know), es un auténtico tour de force para el actor que encarna a Jesucristo.

Probablemente, la versión teatral de Jesucristo Superstar nunca hubiera existido sin la popularidad del doble LP grabado con las voces de Ian Gillan (Jesús), Murray Head (Judas) e Yvonne Elliman (Magdalena). Un año después del lanzamiento del disco, el musical llegaba a los escenarios de Broadway de la mano del productor australiano Robert Stigwood. Fue mediante un montaje extravagante que causó un notable impacto a finales de 1971. Su responsable, el provocador director Tom O’Horgan, ya sabía lo que era dar que hablar: suya había sido también la transgresora puesta en escena —escena nudista incluida— del musical Hair tres años antes. Algunos grupos católicos reaccionaron con protestas en el exterior del teatro al considerar irreverente el retrato que se hacía de Jesús como un hombre atormentado, con debilidades y flaquezas, y sin atisbos de divinidad.

Con el tiempo, la controversia fue desapareciendo, y el musical se ha montado con asiduidad por todo el mundo. En 1972 el espectáculo debutó en la capital británica con una producción menos impactante que en Broadway, pero mucho más longeva: permaneció más de ocho años en el teatro Palace, cuatro veces más que el montaje neoyorquino. La obra regresaría de nuevo a Londres en 1996, con un cuidado montaje que reinauguró el remodelado teatro Lyceum, recuperado para musicales de gran formato. (Hoy es la sede permanente de El rey león.) La versión cinematográfica, estrenada en 1973, no consiguió poner de acuerdo a los críticos: unos la calificaron de visualmente impactante; para otros, un completo aburrimiento. La película estaba dirigida por Norman Jewison y protagonizada por Ted Neeley y Carl Anderson. Mejor recibida fue la adaptación del musical para televisión que se representó en directo y emitió la cadena estadounidense NBC el Domingo de Pascua de 2018, con John Legend en el papel de Jesús.

Jesucristo Superstar siempre tendrá un lugar destacado en la historia del teatro musical en España. Su llegada al Teatro Alcalá Palace de Madrid el 6 de noviembre de 1975 —apenas dos semanas antes de la muerte del dictador Franco— se vivió como todo un acontecimiento en un país poco acostumbrado a los grandes musicales. El montaje estaba producido y protagonizado por uno de los artistas españoles más populares del momento, el cantante Camilo Sesto, que hizo de Jesucristo, acompañado por Ángela Carrasco y Teddy Bautista, bajo la dirección de Jaime Azpilicueta. Camilo pagó íntegramente de su bolsillo los doce millones de pesetas que costó montar la producción, que se mantuvo casi cinco meses en cartel. En 1984 la obra volvió a verse en Madrid con Pablo Abraira y Pedro Ruy-Blas. Y en 2007 regresó con un montaje completamente nuevo, con Miquel Fernández e Ignasi Vidal como protagonistas.

FICHA

Título original: Jesus Christ Superstar

Lugar y tiempo: Jerusalén, durante los últimos días de la vida de Jesús

Basado en: la narración de la pasión y muerte de Cristo en los Evangelios

Estreno en Nueva York: 12 de octubre de 1971; teatro Mark Hellinger

Estreno en Londres: 9 de agosto de 1972; teatro Palace

Personajes principales: Jesús de Nazaret, Judas Iscariote, María Magdalena, Herodes, Poncio Pilato, Simón Zelotes, Pedro, Caifás, Anás

Canciones destacadas: Heaven on Their Minds, What’s the Buzz, Strange Thing Mystifying, Everything’s Alright, This Jesus Must Die, Hosanna, Simon Zealotes, Poor Jerusalem, Pilate’s Dream, The Temple, I Don’t Know How to Love Him, Damned For All Time, The Last Supper, Gethsemane, Peter’s Denial, Pilate and Christ, King Herod’s Song, Could We Start Again, Please?, Judas’ Death, Trial Before Pilate, Superstar

Música: Andrew Lloyd Webber

Letras: Tim Rice

Dirección: Tom O’Horgan

Representaciones en Broadway: 711 (1971-1973)

Revivals en Broadway: 3 (1977, 2000, 2012)

Película: Norman Jewison, 1973

TE GUSTARÁ SI… eres más terrenal que divino. Recomendado para amantes de los musicales de alto voltaje dramático y ritmos roqueros. Y como recordatorio de un Camilo Sesto más superestrella que nunca, elevado a las alturas gracias a un montaje que lo situó en la cima de su gloria artística.

PARA DISFRUTAR EN CASA

A finales de 2020, la web especializada en discos de musicales www.castalbums.org recogía 139 grabaciones distintas dedicadas a Jesucristo Superstar. Mi selección propone un viaje de casi cincuenta años a través de tres álbumes: el concept album de 1970 con el que empezó todo (2 CD, Polydor/Decca, remasterizado en 2012); el disco del aclamado revival londinense de 1996 (2 CD, Really Useful) y la banda sonora de Jesus Christ Superstar: live in concert, emitido en directo por la NBC en 2018 (2 CD, Masterworks Broadway), también disponible en vídeo (DVD, Sony Masterworks). Para los aficionados españoles también puede resultar atractivo comparar las versiones en español de Camilo Sesto en 1975 (2 CD, Sony BMG, remasterizado en 2005) y Miquel Fernández en 2007 (CD, Sony BMG/Stage Entertainment).

DICCIONARIO DE BROADWAY

ÓPERA ROCK. Se define como un conjunto de canciones de música rock cuyas letras giran en torno a una historia o temática que las unifica. La banda británica The Who fue la primera en popularizar este género musical, con obras como Tommy o Quadrophenia. El ejemplo fue seguido por Pink Floyd con The Wall o por Meat Loaf en Bat Out of Hell. Además de Jesucristo Superstar, otras óperas rock pensadas para el teatro son Evita, Starmania o Rent.

EVITA

- 1978 -

«Don’t cry for me Argentina. The truth is, I never left you…»

«No llores por mí, Argentina. Mi alma está contigo…»

(Tim Rice / I. Artime – J. Azpilicueta) Don’t Cry For me Argentina, acto II

Fue el letrista británico Tim Rice quien tuvo la idea de convertir la vida de Eva Perón en un musical. El personaje le intrigaba desde pequeño, pero su interés se acrecentó tras viajar a Argentina a comienzos de los años setenta. Rice regresó fascinado por el mito que seguía rodeando a Evita —como era conocida popularmente— veinte años después de su muerte. Las sombras que marcaron su vida, y el hecho de que Eva Perón hubiera sido contemporánea de otro icono del siglo XX también argentino, el revolucionario Ernesto Che Guevara, terminaron por convencerle de que ahí había una buena base para crear una ópera rock. Su pareja artística del momento era el compositor Andrew Lloyd Webber, con quien ya había logrado el éxito llevando a escena a dos figuras sacadas directamente de la Biblia: José, el intérprete judío de los sueños del faraón durante la dominación egipcia del pueblo de Israel (Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat), y, sobre todo, Jesús de Nazaret, cuya pasión y muerte son narradas a golpe de rock en Jesucristo Superstar.

Lloyd Webber desechó la idea en un principio, pero finalmente Rice le convenció: musicalizar la vida de una figura histórica parecía algo natural en sus carreras, especializados como estaban en escribir musicales biográficos. En este caso, asumieron nuevos riesgos: lejos ya de leyendas bíblicas que se perdían en la noche de los tiempos, este era un personaje casi contemporáneo, con una vida ampliamente documentada en la prensa de la época. Y, sobre todo, era una personalidad compleja, controvertida, con un lado oscuro: una mujer ambiciosa, odiada por algunos sectores de la sociedad argentina, algo que no la convertía precisamente en la candidata ideal a heroína de musical al uso, que debe ganarse las simpatías del público. (Evita no está sola en este club: el barbero asesino de Sweeney Todd, el atormentado enmascarado de El fantasma de la ópera o la monstruosa madre de Gypsy son otros ejemplos de grandes protagonistas «antipáticos» de musicales.)

¿De qué va esta historia? Narra el fulgurante ascenso social de Eva Duarte, nacida casi en la pobreza en 1919, cuya suerte empieza a cambiar tras su marcha a Buenos Aires para buscar el éxito como actriz. Con mucha ambición y pocos escrúpulos, aprovechará sus relaciones con hombres cada vez más influyentes para escalar social y profesionalmente. En 1944 conoce al general Perón y ya no se separará de su lado. Ella será su mano derecha cuando Perón tome el poder y se autoproclamará defensora de los trabajadores desfavorecidos, los «descamisados». Su imagen, cuidadosamente diseñada por la propaganda oficial, alcanzará cotas de adoración nunca vistas, más propias de una santa que de una dirigente política. Esta «evitamanía» llegará a su cénit con su muerte a los treinta y tres años debido a un cáncer de útero. Su funeral, que fue una masiva manifestación de duelo nacional, sirve como arranque del musical.

El musical tiene varios paralelismos con Jesucristo Superstar: al igual que Judas respecto a Jesús, el personaje del Che sirve de contrapunto a Evita: narra su historia, pero además la comenta, ofreciendo una perspectiva crítica de su vida. Un tercer protagonista, el general Perón, completa el triángulo sobre el que se estructura el musical, de forma similar al papel que desempeña María Magdalena como tercer elemento discordante en la relación entre Jesús y Judas. Otro elemento en común es que ambos musicales son piezas cantadas en su totalidad, es decir, sin partes habladas entre los números musicales. Y una última semejanza: ambas composiciones fueron proyectos discográficos antes que teatrales. Lloyd Webber y Rice repitieron estrategia y grabaron un doble LP como una manera de testar las opciones que podría tener un musical de teatro basado en esas canciones. Lanzado en 1976 por MCA Records, el álbum conceptual contaba con las voces de Julie Covington, Colm Wilkinson (el Valjean original de Los miserables en Londres), Paul Jones y Barbara Dickson. La acogida fue inmejorable: el sencillo Don’t Cry for Me Argentina llegó al número uno de las listas británicas en 1977 y vendió más de un millón de unidades en Reino Unido. El camino hacia el West End londinense quedaba despejado.

El estreno mundial tuvo lugar en el teatro Prince Edward de Londres en junio de 1978, en una producción dirigida por Harold Prince que estuvo casi ocho años en cartel. A Broadway llegó en septiembre de 1979 y permaneció allí durante cuatro temporadas. Ganó siete premios Tony, incluido el de mejor musical. El papel de Evita definió la carrera de las dos primeras actrices que lo encarnaron sobre las tablas, Elaine Paige en Londres y Patti LuPone en Nueva York. También la de Paloma San Basilio, que protagonizó la versión española —la primera en castellano—, estrenada en diciembre de 1980 en el teatro Monumental de Madrid, bajo la dirección de Jaime Azpilicueta (que ya había puesto en escena Jesucristo Superstar cinco años antes) y con Patxi Andión y Julio Catania completando el elenco principal. Ya en este siglo, la actriz y cantante argentina Elena Roger fue la elegida por Andrew Lloyd Webber para acercar el papel a las nuevas generaciones. Ella encabezó el nuevo montaje que pudo verse tanto en Londres (2006) como, seis años después, en Broadway, donde estuvo acompañada por Ricky Martin en el papel del Che y Michael Cerveris como Perón.

En 1996, dos décadas después de su debut como disco, Evita daba por fin su salto al cine de la mano del director británico Alan Parker. Tras años de idas y venidas, y múltiples especulaciones sobre quién encarnaría a Eva Perón en la gran pantalla —sonaron Meryl Streep, Cher, Olivia Newton-John, Barbra Streisand o Michelle Pfeiffer—, finalmente fue la actriz y cantante Madonna quien se llevó el gato al agua, con Antonio Banderas como el Che y Jonathan Pryce en el papel de Perón. Aunque la película fue recibida con cierta frialdad, los críticos coincidieron en alabar tanto la actuación de Madonna como las excelentes facultades como cantante de Banderas. La cinta supuso también el reencuentro entre Lloyd Webber y Rice tras varios años de distanciamiento: se juntaron para escribir una nueva canción para la película, titulada You Must Love Me. Ganaron un premio Óscar gracias a este tema, que fue incorporado posteriormente a las sucesivas versiones teatrales de la obra.

FICHA

Título original: Evita

Lugar y tiempo: Argentina, entre 1934 y 1952

Estreno en Londres: 21 de junio de 1978; teatro Prince Edward

Estreno en Nueva York: 25 de septiembre de 1979; teatro Broadway

Personajes principales: Eva Perón, Che, Juan Domingo Perón, Magaldi, amante de Perón

Canciones destacadas: Oh What a Circus, On This Night of a Thousand Stars, Buenos Aires, Goodnight and Thank You, I’d Be Surprisingly Good for You, Another Suitcase in Another Hall, A New Argentina, Don’t Cry for Me Argentina, High Flying, Adored, Rainbow High, Rainbow Tour, And the Money Kept Rollin In, Santa Evita, Waltz for Eva and Che, You Must Love Me, Lament

Música: Andrew Lloyd Webber

Letras: Tim Rice

Libreto: Tim Rice

Dirección: Harold Prince

Coreografía: Larry Fuller

Representaciones en Broadway: 1.567 (1979-1983)

Revivals en Broadway: 1 (2012)

Premios Tony: 7 (1980)

Película: Alan Parker, 1996

TE GUSTARÁ SI… siempre has soñado con arengar a las masas desde balcones palaciegos. Si prefieres los dramas cien por cien cantados frente a las tradicionales comedias musicales made in Broadway, más ligeras. Para fans de Lloyd Webber y los musicales basados en hechos y figuras de la historia.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Uno puede elegir entre más de veinte grabaciones de este musical, pero un buen aficionado nunca debería perderse el disco del reparto original de Broadway (2 CD, MCA Records) con Patti LuPone al frente, en uno de los mejores papeles de su carrera. Como segunda opción, el reparto original de Londres (CD, MCA Records), con una igualmente brillante Elaine Paige como Eva. Y si se prefieren acentos y sonidos más próximos a la atmósfera latina del musical, nada mejor que la grabación española de 1980 (2 CD, Epic) con Paloma San Basilio, o la del revival de Broadway en 2012 (2 CD, Masterworks Broadway) con la argentina Elena Roger y el puertorriqueño Ricky Martin.

DICCIONARIO DE BROADWAY

SUNG-THROUGH MUSICALS. Se asemejan formalmente a una ópera, donde todo el texto es cantado. Son minoritarios en Broadway, donde predominan los libretos que alternan números musicales y escenas habladas. Además de Evita, otros musicales totalmente cantados son Los miserables, Cats, Aspects of Love, Miss Saigon o Hamilton.

SWEENEY TODD

- 1979 -

«Attend the tale of Sweeney Todd…»

«Sabed quién era Sweeney Todd…»

(S. Sondheim / R. Batalla – R. Peña) The Ballad of Sweeney Todd, acto I

A pocas manzanas del Moulin Rouge, en pleno corazón de Pigalle —el barrio «canalla» de París—, existió una vez un peculiar teatro al que los aficionados al terror y las emociones fuertes acudían con fervor cada fin de semana. Los montajes allí representados, que incluían escenas de tortura, decapitaciones y sangre falsa que salpicaba al público, eran tan realistas —hoy los calificaríamos de gore— que los desmayos en el patio de butacas estaban a la orden del día. Ese pequeño local parisino, el Théâtre du Grand-Guignol, ya no está en activo, pero sus impactantes producciones bautizaron un género en sí mismo: el grand guignol. Sweeney Todd bebe directamente de esta tradición teatral que reivindica lo macabro como fuente legítima de entretenimiento. Todo comienza a gestarse en 1973. El compositor Stephen Sondheim estaba en Londres con motivo del estreno del musical Gypsy, de cuyas canciones era el autor de las letras. Allí acudió a ver el último montaje del dramaturgo Christopher Bond, que había adaptado una leyenda de terror de la época victoriana. La obra, titulada Sweeney Todd, tomaba el nombre del malvado barbero que había surgido en la novela por entregas The String of Pearls, publicada entre 1846 y 1847.

Todd es un implacable asesino que mata a sus clientes cortándoles la garganta con su navaja. Bond añadió matices nuevos al personaje, dándole una motivación que lo hacía algo más empático a ojos del público. En la nueva versión, Sweeney actúa para resarcir la injusticia cometida contra él años atrás por el corrupto juez Turpin, que lo sentenció a prisión fuera de Londres para poder violar a su mujer y robarle su bebé, Johanna. El juez es, sin duda, el auténtico villano de esta obra. Bajo su respetable apariencia de prócer ilustre, se esconde un ser degenerado y cruel que mantiene recluida a Johanna, indefensa ante las pulsiones lujuriosas de su captor. Cuando el expresidiario regresa a la ciudad, bajo una nueva identidad, solo tiene una obsesión: dar caza a Turpin y sentarlo en su sillón de la barbería, transformado ahora en silla de ejecución. Y mientras espera impaciente para consumar su venganza, el delirio criminal de Todd se extiende a toda la sociedad. Todos merecen morir, incluso los inocentes —proclama—, porque así escapan de ese pozo pestilente que es la vida.

El otro elemento clave en la trama de Sweeney Todd lo aporta el personaje de Mrs. Lovett, la dueña de una infame pastelería en la calle Fleet, que se convierte en cómplice de los crímenes del barbero. Sus nuevos pasteles de carne —elaborados con los cadáveres de las víctimas de Todd— disparan la fama de su negocio ante la creciente demanda de su «sabrosa» receta. La señora Lovett, práctica y amoral, es el contrapunto cómico del siniestro Sweeney y aporta el toque de humor negro que hace irresistible a este musical. En el libreto apenas hay espacio para la bondad o la inocencia. Solo la pareja formada por Johanna y su enamorado, Anthony —que tratará de rescatarla de las garras de Turpin—, añade algo de luz a esta historia oscura y descorazonadora.

Sondheim quedó deslumbrado por la combinación de melodrama y terror que ofrecía la obra. Y, convencido de que ese material constituía una buena base para un musical, compró los derechos y propuso la idea al director Harold Prince. Ambos habían tejido ya una fructífera colaboración en Broadway, que había alumbrado propuestas innovadoras del calibre de Company, Follies, A Little Night Music o Pacific Overtures. A Prince le atrajo la posibilidad de convertir la historia en un retrato de la enfurecida clase obrera surgida de una revolución industrial que la deshumanizaba a marchas forzadas. Para enfatizar este aspecto, el director decidió ambientarlo en una lúgubre fábrica inglesa del siglo XIX.

Como inspiración para escribir Sweeney Todd, Sondheim se fijó en uno de sus compositores de bandas sonoras preferidos, Bernard Herrmann, responsable entre otras de las partituras de Vértigo (1958) y Psicosis (1960), dos de las películas más aclamadas del maestro del suspense Alfred Hitchcock. Su favorita era, sin embargo, un encargo anterior de otro director —John Brahm— para Hangover Square (1945), conocida en España como Concierto macabro. Ese tono punzante y lleno de tensión característico de Herrmann es el que Sondheim trató de insuflar a su nuevo trabajo, como si de una cinta de terror se tratara. La partitura tiene también un marcado aire operístico, con pasajes de gran belleza lírica como Pretty Women o Johanna, y otros que ponen los pelos de punta, como The Ballad of Sweeney Todd, My Friends o Epiphany. El humor negro está presente en las canciones de Mrs. Lovett, como su número de presentación The Worst Pies in London o el divertido final del primer acto junto con Todd, A Little Priest. El nítido contraste entre ambos protagonistas es uno de los grandes aciertos de la obra y se refleja también en la forma en la que cada uno se expresa musicalmente. Como indica el experto en Sondheim Ethan Mordden, él (Todd) es ópera y ella (Lovett), comedia musical. La mezcla resulta perfecta.

Sweeney Todd se estrenó en marzo de 1979, con Len Cariou en el papel del barbero asesino y Angela Lansbury como su compañera de fechorías. Lansbury, una de las estrellas con mayúsculas de la historia de Broadway, hizo un retrato magistral de la señora Lovett: pícara, tierna y malvada a la vez. La obra cosechó buenas críticas y ocho premios Tony, pero estuvo poco más de un año en cartel. Desde entonces no ha dejado de reinventarse, ya sea con ambiciosos montajes a cargo de compañías de ópera o con pequeñas producciones que ponen el acento en su aspecto más intimista y escalofriante. A este segundo grupo pertenece la última reposición vista hasta la fecha en Broadway. Dirigida por John Doyle, los actores-cantantes —con Patti LuPone y Michael Cerveris a la cabeza— tocaban también los instrumentos musicales en sustitución de la tradicional orquesta. El experimento causó sensación y Doyle lo repetiría un año después con otro revival de Sondheim, Company.

Otro amante de lo macabro, el cineasta Tim Burton, estrenó en 2007 la versión cinematográfica de Sweeney Todd. Burton aligeró la parte operística de la obra y realzó el aspecto interpretativo, con un barbero (Johnny Depp) más joven y sexy de lo que estábamos acostumbrados. Tanto él como Mrs. Lovett (Helena Bonham Carter) estuvieron al nivel vocal que exigían los números musicales, cuya grabación estuvo supervisada por el compositor. Aunque la adaptación no gustó a todos, la película contó con una brillante dirección artística y fue bien recibida en la taquilla. Un año después, en 2008, se reponía en el Teatro Español de Madrid el espléndido montaje que Mario Gas había estrenado en el Teatro Poliorama de Barcelona en 1995. Aquella producción —interpretada en catalán por Constantino Romero (Sweeney) y Vicky Peña (Mrs. Lovett)— fue alabada por el propio Sondheim tras acudir a una de las representaciones.

FICHA

Título original: Sweeney Todd, the Demon Barber of Fleet Street

Lugar y tiempo: Londres, en el siglo XIX

Basado en: la obra teatral Sweeney Todd, escrita por Christopher Bond (1970)

Estreno en Nueva York: 1 de marzo de 1979; teatro Uris

Estreno en Londres: 2 de julio de 1980; Theatre Royal, Drury Lane

Personajes principales: Sweeney Todd, Mrs. Lovett, Anthony, Johanna, Tobias, el juez Turpin, la mendiga, Pirelli, el alguacil

Canciones destacadas: The Ballad of Sweeney Todd, No Place Like London, The Worst Pies In London, Poor Thing, My Friends, Green Finch and Linnet Bird, Johanna, Pirelli’s Miracle Elixir, Wait, Kiss Me, Ladies in Their Sensitivities, Pretty Women, Epiphany, A Little Priest, God, That’s Good!, By the Sea, Not While I’m Around, City on Fire

Música: Stephen Sondheim

Letras: Stephen Sondheim

Libreto: Hugh Wheeler

Dirección: Harold Prince

Coreografía: Larry Fuller

Representaciones en Broadway: 557 (1979-1980)

Revivals en Broadway: 2 (1989, 2005)

Premios Tony: 8 (1979); 2 (2006)

Película: Tim Burton, 2007

TE GUSTARÁ SI… no haces ascos a nada cuando de comer se trata. Para cabreados con el mundo que alzan la voz clamando justicia. No te lo pierdas si disfrutas con las películas clásicas de terror y lo tétrico en general. Recomendado para aficionados a la ópera que recelan de los musicales «ligeros». Y para aficionados a los musicales oscuros con partituras grandiosas. A ser posible, de Sondheim. (¡De rodillas!)

PARA DISFRUTAR EN CASA

Pocos autores de Broadway tienen una voz tan personal como Stephen Sondheim. Y muchos consideran que Sweeney Todd es su mejor trabajo. Por ello, siempre es un placer escuchar esta partitura, ya sea en la grabación del reparto original de 1979 (2 CD, Masterworks Broadway, remasterizado en 2007) o en el álbum del concierto de 2000 en el Avery Fisher Hall de Nueva York (2 CD, New York Philharmonic), con Patti LuPone y George Hearn. Ambas producciones están además disponibles en DVD. La voz de LuPone suena también en el disco con el innovador revival de 2005 en Broadway (2 CD, Nonesuch). Y una joya para acabar: la cuidada presentación en libro y CD de la versión catalana de 1995 (2 CD, Horus).

DICCIONARIO DE BROADWAY

ACT I FINALE. El final del primer acto suele ser un momento clave en todo musical, cuyo objetivo es dejar al público con ganas de saber qué sucederá con los personajes una vez que se reanude la obra tras el descanso. Sweeney Todd logra arrancar una sonrisa a la audiencia gracias a uno de los mejores números de este tipo escritos en la historia de Broadway: A Little Priest. Otros musicales optan por la épica para concluir la primera parte, como Los miserables (One Day More) o Sonrisas y lágrimas (Climb Every Mountain).

NINE

- 1982 -

«I want to be young… but I have to be old…»

«Joven quiero ser… y viejo debo estar…»

(Maury Yeston / J. Adolfo – A. Borge) Guido’s Song, acto I

Dieciséis años después de Sweet Charity (1966), el universo felliniano volvía a servir como base de un musical de éxito en Broadway. En este caso, la materia prima fue la obra más autobiográfica del cineasta italiano, Otto e mezzo (1963), en la que Federico Fellini narraba precisamente la parálisis creativa de un director de cine incapaz de rodar su siguiente película. En plena preparación de su nuevo largometraje, que iba a ser una historia de ciencia ficción, el genio italiano entró en crisis, asaltado por dudas e inseguridades que le hicieron replantearse su carrera. Fue entonces cuando decidió plasmar todo eso que le ocurría transformando el guion en un drama sobre las dificultades de la creación fílmica: cine acerca del desgaste que supone hacer cine. Fellini lo tituló 8 ½ en referencia al número de proyectos que había dirigido hasta la fecha: ocho en solitario y otro más que —al haber sido una colaboración junto con otros tres realizadores— contaba para él solo como «media» película (de ahí el ½ que añadió al 8). Marcelo Mastroianni —en el papel del alter ego de Fellini, Guido Anselmi— y Claudia Cardinale, como su musa, fueron las estrellas del filme. Había nacido un clásico del séptimo arte.

Entre los aficionados que se entusiasmaron al ver 8 ½ estaba un joven profesor de música de la Universidad de Yale, en Estados Unidos. Su nombre era Maury Yeston, y, además de ser un brillante teórico musical y un gran fan de Fellini, su sueño era escribir musicales para Broadway. Con ese objetivo en la mente, a comienzos de los setenta se matriculó en el prestigioso taller BMI, en Nueva York, donde aspirantes a compositores y letristas recibían nociones sobre teatro musical y desarrollaban sus propias creaciones. Allí, Yeston decidió adaptar esa película que le había obsesionado siendo un adolescente. Nine nació, por tanto, como un proyecto académico. Años después, el dramaturgo Arthur Kopit daría forma a las canciones de Yeston con un libreto —inspirado en Otto e mezzo— que sería llevado a escena por el director Tommy Tune. El musical estaba ya listo para la conquista de Broadway.

El único personaje masculino de la obra, Guido Contini, es un director con problemas matrimoniales al que un bloqueo creativo le impide escribir el guion de su siguiente largometraje. Cuando acude con su esposa Luisa a un spa para tratar de salvar su relación, por su cabeza comienzan a desfilar los recuerdos y las voces de las mujeres que han marcado su vida: su amante, Carla; su musa, Claudia; la productora de sus películas, Liliane La Fleur, o su madre. Todas ellas son como las piezas de un puzle que van componiendo ante nuestros ojos la contradictoria personalidad de este hombre adulto que, sin embargo, se comporta como un adolescente. El planteamiento del musical recuerda al de Company, que también exploraba las relaciones afectivas de un personaje (Bobby) en plena encrucijada vital. Al final de la obra, Guido está completamente solo. Ha naufragado tanto sentimental como artísticamente, y se plantea el suicidio. La salvación le llega gracias a un último recuerdo, en el que se visualiza a sí mismo con nueve años. Es la edad de ese Guido inocente que acude al rescate del Guido atormentado la que da nombre al musical. En Nine todo tiene un aspecto onírico, casi surrealista, con escenas que mezclan pasado y presente, a medio camino entre la realidad y la imaginación de su protagonista.

En su debut en Broadway, Yeston firmó una de las mejores partituras de los años ochenta. Sus melodías incluyen tarantelas, cantatas y pasajes corales con una riqueza de estilos poco frecuente en los musicales de la época. Por ejemplo, la obertura es un tema a capela interpretado por el elenco femenino al completo, en lugar de la habitual pieza instrumental. Y la extensa secuencia dedicada a la película que rueda Guido a la desesperada —inspirada en el mujeriego Casanova— está llena de números exuberantes que conforman una miniópera veneciana dentro del musical. Tras Nine, Yeston regresaría a Broadway con otros dos proyectos: como coautor de las canciones de Grand Hotel (1989) y como compositor en solitario de Titanic (1997).

Los críticos fueron ambivalentes a la hora de valorar el musical. Por un lado, apreciaron la originalidad de la propuesta, la belleza de la música y la espectacular puesta en escena de Tommy Tune. Por otro, consideraron que la obra flaqueaba en la parte emocional, impidiendo al público conectar con los devaneos creativos y existenciales de un protagonista al que nunca llegaba a comprender realmente. El balance, en cualquier caso, fue mucho más positivo que negativo, y Nine emergió en la primavera de 1982 como la revelación de la temporada, con un reparto encabezado por el actor Raúl Juliá. También salió victorioso de su batalla con Dreamgirls durante la edición de los Premios Tony de aquel año. La obra de Michael Bennett inspirada en la historia del grupo The Supremes logró un galardón más (seis), pero Nine se impuso en categorías tan relevantes como mejor musical, mejor partitura (Yeston) y mejor dirección (Tune). Desde entonces, su proyección internacional no ha parado, con versiones en países como Australia, Alemania, Suecia, Japón o Argentina. En 2018 llegó al teatro Amaya de Madrid, en una adaptación dirigida por Ángel Borge y protagonizada, entre otros, por Álvaro Puertas y Roko.

A Broadway volvió dos décadas después del estreno de la producción original. Su responsable fue el director británico David Leveaux, que ya había montado el musical años antes en el prestigioso Donmar Warehouse de Londres. El revival de 2003 supuso el debut en la meca del teatro musical de Antonio Banderas, que derrochó energía, carisma y capacidades vocales al frente de un elenco femenino formado por nombres ilustres de Broadway como Chita Rivera, Laura Benanti o Jane Krakowski. Además de buenas críticas, el actor malagueño logró ser nominado a un premio Tony por su interpretación de Guido —aunque perdió frente a Harvey Fierstein (Hairspray)—, y, tras la finalización de su contrato, le dio el relevo a John Stamos, de la serie Padres forzosos. Para el papel de Luisa Contini la elegida fue Mary Stuart Masterson, conocida por la película Tomates verdes fritos.

El rotundo éxito de la versión cinematográfica de Chicago en 2002 hizo que las expectativas fueran altas cuando se anunció que su director, Rob Marshall, adaptaría también Nine a la gran pantalla. La película, sin embargo, resultó decepcionante para muchos y fue recibida con frialdad. Su estreno en 2009 se saldó con un sonoro fracaso en la taquilla, pese a ser una superproducción con un plantel internacional de estrellas difícilmente superable. La lista impresiona: Daniel Day-Lewis, Marion Cotillard, Penélope Cruz, Nicole Kidman, Judi Dench, Sophia Loren y Kate Hudson. El compositor Maury Yeston contribuyó a la banda sonora con tres nuevas canciones, entre ellas la rítmica y sensual Cinema Italiano.

FICHA

Título original: Nine

Lugar y tiempo: Venecia, a comienzos de los años sesenta

Basado en: Otto e mezzo, película de Federico Fellini (1963)

Estreno en Nueva York: 9 de mayo de 1982; 46th Street Theatre

Estreno en Londres: 7 de junio de 1992; Royal Festival Hall

Personajes principales: Guido Contini, Luisa Contini, Claudia, Carla, Liliane La Fleur, la madre de Guido, Saraghina

Canciones destacadas: Overture Delle Donne, Guido’s Song, The Germans at the Spa, My Husband Makes Movies, A Call From the Vatican, Only With You, Folies Bergeres, Nine, Ti Voglio Bene/Be Italian, The Bells of St. Sebastian, A Man Like You/Unusual Way/Duet, The Grand Canal, Simple, Be On Your Own, I Can’t Make This Movie, Getting Tall

Música: Maury Yeston

Letras: Maury Yeston

Libreto: Arthur Kopit

Dirección: Tommy Tune

Coreografía: Thommie Walsh

Representaciones en Broadway: 729 (1982-1984)

Revivals en Broadway: 1 (2003)

Premios Tony: 5 (1982); 2 (2003)

Película: Rob Marshall, 2009

TE GUSTARÁ SI… alguna vez has sentido ese bloqueo creativo que te paraliza por completo. Para infieles reincidentes, eternos adolescentes y afectados por el síndrome de Peter Pan.

PARA DISFRUTAR EN CASA

El disco con el reparto original en Broadway fue relanzado en 2009 en una edición especial que incluye material inédito hasta la fecha (2 CD, Masterworks Broadway). Raúl Juliá es un Guido soberbio en esta grabación, pero no le van a la zaga ni Antonio Banderas, al frente del revival de 2003 (CD, PS Classics), ni Jonathan Pryce, que encabeza la versión en concierto de 1992 que supuso el debut de Nine en Londres (2 CD, TER). Finalmente, la banda sonora de la película —con Daniel Day-Lewis— incluye las nuevas canciones compuestas por Yeston y versiones de clásicos italianos (CD, Geffen).

DICCIONARIO DE BROADWAY

DRAMA DESK AWARDS. Estos premios —que cada año reconocen la excelencia teatral neoyorquina— se consideran los segundos galardones en importancia del teatro estadounidense después de los Tony. A diferencia de estos últimos, no solo incluyen producciones estrenadas en Broadway, sino también montajes Off-Broadway y Off-off-Broadway. Los concede desde 1955 un jurado compuesto por un centenar de críticos, periodistas y editores especializados en teatro. Nine logró nada menos que siete premios Drama Desk en 1982 y otros tres en 2003.

CASI NORMALES

- 2009 -

«I miss the mountains… I miss my life.»

«Sin las montañas… extraño estar en mi lugar.»

(B. Yorkey / M. Kotliar – P. Del Campo – D. Jaraz) I Miss the Mountains, acto I

Los Goodman son una familia como tantas otras. Una familia que posa feliz en las fotos, que celebra cada cumpleaños. Una familia normal, en definitiva. O casi. Porque bajo su aparente felicidad se esconde el drama de una pérdida inconsolable y un trastorno mental que impactará de lleno en los vínculos entre sus miembros. Esas son las premisas de Next to Normal, un musical adulto y contemporáneo que emergió con voz propia en un momento en el que Broadway empezaba a estar saturado de jukebox musicals, adaptaciones de supertaquillazos hollywoodienses y espectáculos paródicos al estilo Spamalot.

La historia se centra en la madre de la familia Goodman, Diana, y en cómo el desorden bipolar que sufre afecta a la relación con su marido Dan y su hija de dieciséis años, Natalie. Sobrevolando la trama está también la trágica muerte de su otro hijo, Gabe, cuando era un bebé. Diana no ha logrado aún asimilar su fallecimiento y sufre alucinaciones en las que cree ver al chico, convertido ya en un adolescente, con el aspecto que tendría si no hubiera muerto poco después de nacer. El musical también aborda otros asuntos espinosos, como el abuso de los antidepresivos, que llevan a Diana a un estado de completa desorientación, o su intento de suicidio para escapar de una vida que ya no reconoce como suya. Años después, el espectáculo Jagged Little Pill (2019) —basado en las canciones del disco de Alanis Morissette del mismo nombre— plantearía cuestiones similares en un entorno urbano y social parecidos.

La obra emprendería un largo camino hasta llegar a Broadway. En 2005 se presentó por primera vez con el título de Feeling Electric, y a comienzos de 2008 se produjo (ya como Next to Normal) en el teatro Second Stage, de Off-Broadway. Al frente del montaje estaba Michael Greif, el renombrado director que revolucionó la escena teatral en 1996 gracias a Rent y volvería a revitalizarla veinte años después con Dear Evan Hansen. El proyecto supuso el debut de la pareja formada por el compositor Tom Kitt y el letrista Brian Yorkey. Kitt ya había estrenado un musical en Broadway, High Fidelity, que solo permaneció diez días en cartel. Yorkey, por su parte, sería conocido por su trabajo como guionista de la serie de Netflix Por trece razones, que —al igual que Casi normales— ponía el foco en un tema controvertido; en este caso, el suicidio de una alumna debido al acoso que sufre en el instituto.

Para narrar el drama inherente a Next to Normal, sus autores optaron por un libreto plagado de canciones roqueras, que reflejan la intensidad de lo que ocurre sobre el escenario. Por ejemplo, en el número inicial, Just Another Day, vemos a una madre preparando el desayuno para su familia. Todo parece normal. Pero lo que empieza siendo una escena casi idílica, se torna angustiosa y caótica cuando afloran por primera vez ante el espectador los problemas mentales de la protagonista. A lo largo de la función, Diana oscila entre la frustración por lo que le ocurre (You Don’t Know) y la añoranza por la vida que ya no tiene (I Miss the Mountains). En otros momentos destacados de la obra, Natalie, la hija, se lamenta por la falta de atención de su madre (Superboy and the Invisible Girl), mientras que Dan, el padre, muestra su impotencia para controlar una situación que se le va de las manos (I’ve Been). Y con el tema I’m Alive, Gabe reafirma su influencia sobre Diana. El musical acaba con un mensaje de esperanza al final del túnel (Light).

Next to Normal pertenece a ese reducido grupo de musicales que aportaron originalidad y frescura en los primeros años del nuevo siglo, como The Light in the Piazza (2005), Spring Awakening (2006) o Grey Gardens (2006). La obra fue favorablemente acogida por los críticos, y el público la premió con casi dos años en cartel, algo especialmente meritorio teniendo en cuenta que se alejaba por completo del tipo de musicales «de buen rollo», tan de moda en aquella época. Su éxito destacó en medio del mar de fracasos cosechado por otros musicales «serios» que también abordaban temas poco amables o tramas alejadas de la comedia, como Ragtime (2009, revival), The Scottsboro Boys (2010) o Side Show (2014, revival).

En la ceremonia de los Premios Tony, Next to Normal perdió en la categoría de mejor musical ante Billy Elliot —el claro triunfador de la noche—, pero vio recompensada tanto la calidad de su partitura como la carismática interpretación de Alice Ripley como Diana. De esta forma, el máximo galardón del teatro estadounidense reconocía por fin el trabajo de una experimentada actriz de musicales cuya presencia en Broadway ha sido constante a lo largo de los últimos treinta años. En cuanto a los autores de las canciones, Kitt y Yorkey regresarían a Broadway con If/Then (2014) —protagonizado por Idina Menzel—, que planteaba dos posibles caminos alternativos para la vida de una chica recién llegada a Manhattan, que se mostraban en escena de forma paralela.

Desde su presentación en Broadway en 2009, Casi normales se ha estrenado en más de una veintena de países y su libreto se ha traducido a idiomas tan dispares como el hebreo, el coreano o el noruego. Especialmente bien recibido ha sido en el mundo de habla hispana, con producciones en Perú, Venezuela, México y España. También en Argentina, donde lleva representándose con asiduidad desde 2012, una fiebre que llevó a juntar en un mismo escenario al elenco de la compañía bonaerense con miembros del reparto original de Broadway. El «hermanamiento» se ha repetido en varias ocasiones tanto en Buenos Aires como en Nueva York.

Algo parecido ocurrió cuando el musical llegó a España a finales de 2017. La producción que vimos aquí era la misma que la argentina, lo que propició que se estableciera un vínculo muy estrecho entre los actores de ambos lados del Atlántico. Juntos grabaron un videoclip cantando al alimón la canción Light/Luz, con la colaboración especial de Alice Ripley y Jennifer Damiano desde Estados Unidos. El estreno oficial en el teatro La Latina de Madrid contó asimismo con la asistencia de Damiano y del reparto bonaerense al completo. También la crítica española fue unánime al aplaudir la calidad de la obra y las interpretaciones de sus seis actores. Repasar sus nombres supone constatar el buen nivel de nuestro teatro musical en la actualidad. Comandado por la siempre brillante Nina —indiscutible estrella de los musicales en España gracias a Mamma Mia!, sus apariciones en montajes de Dagoll Dagom y varias adaptaciones de Sondheim—, el elenco incluía también a la catalana Jana Gómez —elegida poco después para protagonizar Anastasia en Madrid— y al actor argentino Guido Balzaretti, con experiencia previa en Los miserables. De igual manera, tanto Nando González (Mamma Mia!) como Roger Berruezo (Cop de Rock, Ghost) son presencias habituales en espectáculos musicales. Antes de recalar en la capital, Casi normales había pasado ya por Las Palmas, Barcelona y Bilbao.

FICHA

Título original: Next to Normal

Lugar y tiempo: un barrio residencial de una ciudad estadounidense cualquiera, en la actualidad

Estreno en Nueva York: 15 de abril de 2009; teatro Booth

Personajes principales: Diana, Dan, Gabe, Natalie, Henry, Dr. Madden/Dr. Fine

Canciones destacadas: Just Another Day, Everything Else, Who’s Crazy/My Psychopharmacologist and I, Perfect for You, I Miss the Mountains, It’s Gonna Be Good, He’s Not Here, You Don’t Know, I Am the One, Superboy and the Invisible Girl, I’m Alive, Make Up Your Mind/Catch Me I’m Falling, I Dreamed a Dance, There’s a World, I’ve Been, Didn’t I See This Movie?, A Light in the Dark, Wish I Were Here, Song of Forgetting, Seconds and Years, Better Than Before, Aftershocks, How Could I Ever Forget?, Why Stay?/A Promise, Maybe, So Anyway, Light

Música: Tom Kitt

Letras: Brian Yorkey

Libreto: Brian Yorkey

Dirección: Michael Greif

Coreografía: Sergio Trujillo

Representaciones en Broadway: 733 (2009-2011)

Premios Tony: 3 (2009)

TE GUSTARÁ SI… prefieres los musicales originales a las previsibles adaptaciones teatrales de manidos blockbusters de Hollywood, tan en boga en este siglo XXI. Recomendado para disfrutarlo en familia, ya sea esta fuera de lo normal, casi normal o aburridamente normal (si es que hay alguna). Ya sabéis, la familia que canta unida…

PARA DISFRUTAR EN CASA

El original Broadway cast recording de Next to Normal fue lanzado en una cuidada edición (2 CD, Ghostlight Records) que recoge la grabación de la partitura completa en las voces de Alice Ripley, Aaron Tveit y el resto del reparto. También existe un disco con la producción argentina de 2012 (CD, Palermo Films) con Laura Conforte como Diana y Matías Mayer en el papel de Gabe. El libreto del musical —premiado con el Pulitzer de Teatro en 2010— está publicado por la editorial Theatre Communications Group.

DICCIONARIO DE BROADWAY

WORKSHOP. Si hablamos de musicales, un workshop —«taller» en español— es una representación que se monta para testar la calidad de un espectáculo que aspira a llegar a Broadway o a cualquier otro circuito teatral. Suele ser la primera oportunidad que tienen sus autores para comprobar cómo reacciona el público. Generalmente, son montajes de producción modesta, que carecen de los elementos que caracterizan a un musical en su versión definitiva, como decorados elaborados o un acompañamiento orquestal completo. Next to Normal empezó como un workshop de diez minutos, titulado Feeling Electric. Y los musicales de Andrew Lloyd Webber suelen presentarse en workshops que tienen lugar en una capilla reconvertida en teatro que forma parte de las propiedades del compositor en Sydmonton, en la campiña inglesa.

DEAR EVAN HANSEN

- 2016 -

«Can anybody see? Is anyone waving… back at me?»

«¿Acaso alguien me ve? ¿Hay alguien saludándome también?»

(Benj Pasek – Justin Paul / CaminoAncho) Waving Through a Window, acto I

Querido Evan Hansen:

Hoy será un gran día y te voy a decir por qué. Porque hoy no tienes que hacer nada más que ser tú mismo. Pero además debes confiar en ti, eso es importante. Y ser interesante; una persona con la que se puede hablar…

Así comienza la carta que el joven Evan Hansen se escribe a sí mismo como parte de la terapia a la que su madre le ha apuntado para tratar de superar los ataques de ansiedad que están convirtiendo en una pesadilla sus años de instituto. Evan redacta esas frases sin convencimiento alguno, porque, en el fondo, no cree que nadie en su sano juicio vaya a sentir nunca el más mínimo interés por conocerle. ¿De qué sirve tener autoconfianza si nunca va a lograr conectar con los demás? ¿Para qué esforzarse en mostrarse siendo él mismo si el resto del mundo siempre mira para otro lado, como si no existiera? Mejor esconderse tras una ventana, a salvo de miradas y cuchicheos, de desprecios y decepciones. Evan desearía pensar que con autoestima y autoconfianza todo se arreglará, pero su vida no funciona así.

Las líneas que abren este capítulo están sacadas de la novela Dear Evan Hansen, inspirada por el musical del mismo nombre estrenado en 2016. El lanzamiento del libro supuso todo un hito en la historia de Broadway, poco acostumbrado a generar obras literarias basadas en sus producciones. El fiel lector que haya llegado hasta aquí ya se habrá percatado a estas alturas de que el camino habitual suele ser justo el contrario: del papel (o el celuloide) a las tablas del escenario. Semejante anomalía nos da también la medida del enorme impacto logrado por Dear Evan Hansen, el musical. Este espectáculo —el más reciente de cuantos se analizan en este libro— es uno de los que mejor ha sabido conectar con las generaciones más jóvenes de su tiempo, despertando el interés por el teatro en un tipo de público tradicionalmente muy alejado de las formas de entretenimiento que ofrece Broadway. La obra se ha convertido en musical de culto para muchos adolescentes, que se sienten muy identificados con las cuestiones que plantea. Al igual que los personajes de Dear Evan Hansen, esos jóvenes espectadores se enfrentan cada día en su vida real a desafíos como la aceptación social, la falta de comunicación con padres o hermanos, o el descubrimiento de la propia identidad. Y todo ello en un contexto tecnológico donde las relaciones afectivas se ven condicionadas por la omnipresencia de las redes sociales.

El musical introduce todos esos elementos en una coctelera para dar forma a una historia emotiva que no elude cuestiones espinosas, como el suicidio o el bullying. A su protagonista ya lo conocemos: es Evan Hansen, ese chico introvertido con fobia a las relaciones sociales que da título a la obra. Connor Murphy, un abusón de su mismo instituto, se burla de las cartas que Evan se escribe a sí mismo por indicación de su terapeuta y le quita una de ellas. Los acontecimientos se precipitan cuando Connor se suicida y sus padres hallan el escrito de Evan entre sus papeles. Al leer el encabezamiento —«Querido Evan Hansen: […]»— interpretan erróneamente la carta como una nota de suicidio dirigida a un amigo del que ellos nunca han oído hablar. Emocionados al conocer que su hijo mantenía una amistad tan estrecha con alguien, los Murphy le acogen como un miembro más de su familia, incluida Zoe, la hermana de Connor, por quien Evan está colado desde hace tiempo. Ante la perspectiva de sentirse aceptado por primera vez en su vida —y de estar cerca de la chica que le gusta—, Evan no solo no aclara el malentendido, sino que fabrica nuevos detalles sobre su presunta amistad con Connor. La mentira crece hasta tal punto que nuestro tímido protagonista se convierte en el alumno más popular de su colegio e incluso logra que Zoe comience a sentirse atraída por él. La vida le sonríe, y eso es algo a lo que no está acostumbrado. Gracias a la muerte de Connor, ha conseguido todo lo que siempre había soñado, pero ¿qué ocurrirá cuando el gran embuste salga a la luz? ¿Qué precio tendrá que pagar por no haber dicho la verdad?

Dear Evan Hansen es el mayor éxito —hasta el momento— de una joven pareja de autores de musicales: Pasek y Paul. Si los años cuarenta fueron la década dorada de Rodgers y Hammerstein, y los sesenta-setenta encumbraron a Kander y Ebb, este comienzo del siglo XXI parece pertenecer a Benj Pasek y Justin Paul. Nacidos en 1985, se conocieron cursando una licenciatura artística especializada en teatro musical en la Universidad de Míchigan. Su primer gran reconocimiento profesional les llegó en 2012, con el musical de Off-Broadway Dogfight, que narraba la historia de amor entre un joven marine a punto de partir hacia Vietnam y una chica a la que conoce la noche antes de marchar a la guerra. Ese mismo año debutaron en Broadway, adaptando un auténtico clásico del cine navideño en Estados Unidos: A Christmas Story.

Desde entonces, su carrera ha sido meteórica, jalonada de proyectos que han sabido conectar con los gustos del público. En 2016 lograron su momento de mayor gloria: al resonante triunfo teatral de Dear Evan Hansen sumaron su trabajo como letristas de las canciones de ese fenómeno cinematográfico global que fue La La Land. Poco después llegaría otra banda sonora que también se hizo muy popular, The Greatest Showman, con Hugh Jackman como el excéntrico empresario circense P. T. Barnum. En televisión, la música de Pasek y Paul se ha escuchado en la serie Smash (NBC), que recreaba el universo de Broadway durante el proceso de creación de un musical ficticio basado en Marilyn Monroe.

Su partitura para Dear Evan Hansen está llena de emotividad y ritmos pop rock. En sus letras abundan los mensajes sobre los límites de la amistad (For Forever), las complicadas relaciones entre padres e hijos (To Break in a Glove) o el vacío que deja la ausencia de los seres queridos (Requiem). Dos temas destacan por encima del resto: Waving Through a Window, que pone música a los miedos que paralizan al protagonista, y You Will Be Found, un himno a la solidaridad humana en el que el elenco del musical proclama a los cuatro vientos que nunca estamos solos en la vida. El montaje —dirigido por Michael Greif (Rent, Next to Normal) con diseños de David Korins (Hamilton)— recurre a pantallas y proyecciones para enfatizar el relevante papel que desempeñan las redes sociales en el desarrollo de la trama.

Tras su estreno, la mayoría de los críticos no ahorraron elogios hacia la obra. Alabaron especialmente la interpretación del actor Ben Platt como Evan Hansen. Platt ganó todos los premios teatrales esa temporada y se convirtió de la noche a la mañana en una estrella todoterreno que combina papeles en series de éxito con giras de conciertos en las que interpreta sus propias canciones. Uno de sus próximos proyectos será retomar el papel que le lanzó a la fama, protagonizando la versión cinematográfica de Dear Evan Hansen, dirigida por Stephen Chbosky.

FICHA

Título original: Dear Evan Hansen

Lugar y tiempo: una urbanización de una ciudad de Estados Unidos, en la actualidad

Estreno en Nueva York: 4 de diciembre de 2016; teatro Music Box

Estreno en Londres: 19 de noviembre de 2019; teatro Noël Coward

Personajes principales: Evan Hansen, Zoe Murphy, Heidi Hansen, Connor Murphy, Larry Murphy, Cynthia Murphy, Alana Beck, Jared Kleinman

Canciones destacadas: Anybody Have a Map?, Waving Through a Window, For Forever, Sincerely, Me, Requiem, If I Could Tell Her, Disappear, You Will Be Found, To Break in a Glove, Only Us, Good for You, Words Fail, So Big/So Small

Música: Benj Pasek y Justin Paul

Letras: Benj Pasek y Justin Paul

Libreto: Steven Levenson

Dirección: Michael Greif

Coreografía: Danny Mefford

Representaciones en Broadway: 1.363 (2016-12/03/2020)

Premios Tony: 6 (2017)

Película: Stephen Chbosky, 2021

TE GUSTARÁ SI… nunca fuiste el más popular de tu clase y aún hoy sientes escalofríos al recordar los eventos sociales del instituto. Para mentirosos piadosos y grandes fabuladores. Y para quienes —como Cyrano— abren su alma por escrito, incapaces de hacerlo cara a cara. Si buscas a los «Kander y Ebb» del siglo XXI, este musical te dará una buena pista.

PARA DISFRUTAR EN CASA

La excelente acogida del álbum con el reparto original de Broadway (CD, Atlantic Records) llevó a los productores a lanzar una edición deluxe que incluye temas descartados, maquetas originales y versiones a cargo de artistas como Katy Perry. La novela basada en el musical —escrita por Val Emmich junto con los autores de la obra teatral (Steven Levenson, Benj Pasek y Justin Paul)— ha sido traducida al castellano por Victoria Simó (Querido Evan Hansen, Editorial Planeta, 2019).

DICCIONARIO DE BROADWAY

STAGE DOOR. La puerta por la que acceden al teatro la compañía, los músicos y el equipo técnico se convierte —al término de la función— en lugar de encuentro para los aficionados a los musicales. Armados con sus teléfonos móviles y todo tipo de artículos susceptibles de ser firmados (programas, carteles, camisetas) hacen guardia frente a esa puerta con la esperanza de poder saludar a sus ídolos, fotografiarse con ellos o arrancarles un autógrafo. Habrá que ver si esta tradición —una de las más arraigadas en Broadway— sobrevive a la «nueva normalidad» pos-COVID-19 o si es ya un simple recuerdo del pasado.

Grease

Annie

La calle 42

La jaula de las locas

Sunset Boulevard

Titanic

Ragtime

Hairspray

Spamalot

Billy Elliot

Un americano en París

VIVA EL ESPECTÁCULO

Junto con las luces de neón de las marquesinas de los teatros, si hay algo que caracteriza a los musicales «a la americana» es su capacidad para entretener a públicos con gustos muy diversos. Y de hacerlo a lo grande, sin escatimar en medios. Ya sean comedias irreverentes, dramas épicos o clásicos infantiles, todos tienen un denominador común: un sentido del espectáculo que se ha convertido ya en sinónimo de «Broadway».

GREASE

- 1972 -

«Summer heat, boy and girl meet but, oh, those summer nights.»

«El calor llama al amor. ¿Qué tendrán esas noches de amor?»

(J. Jacobs – W. Casey / R. Peña – R. Batalla – G. Ramos) Summer Nights, acto I

Grease es como un viaje en el tiempo que nunca acaba. Un musical creado en los setenta que parodia la América de los cincuenta, y que desde los noventa parece vivir un boom imparable. ¿Cuántos institutos, dentro y fuera de Estados Unidos, habrán representado al menos una vez esta obra? La lista sería interminable. Buena parte de la culpa la tiene la película que lanzó a la fama a John Travolta y Olivia Newton-John. Su popular banda sonora —millones de veces versionada en karaokes y fiestas de todo tipo— sigue haciendo de este espectáculo una apuesta segura para cualquier empresario teatral ávido de éxito y rentabilidad.

Todo comenzó en Chicago, una ciudad que en los años cincuenta vio cómo sus calles se llenaban de seguidores del movimiento greaser, una variante de la contracultura estadounidense cuyos protagonistas —jóvenes blancos de origen hispano e italoamericano— hicieron suyo el apodo con el que despectivamente se referían a ellos otros grupos por su afición a moldear sus peinados con abundante cantidad de gomina (grease). Esa era una de sus señas de identidad, pero no la única: su estética motera, cuidada hasta el más mínimo detalle, y su pasión por la música rockabilly de artistas como Chuck Berry o Johnny Cash dotaron de personalidad a esta tribu urbana de origen proletario que lograría saltar al imaginario colectivo en las décadas siguientes. Si en 1956 West Side Story ya había apuntado la dimensión violenta de una banda callejera juvenil con atributos similares (los Sharks), Grease optaría años después por un retrato más dulcificado y superficial.

Sus autores —Jim Jacobs y Warren Casey— se habían conocido haciendo teatro durante los años sesenta en Chicago. Y fue en el circuito escénico alternativo de esa ciudad donde presentaron la primera versión de esta historia, basada en los recuerdos de instituto de Jacobs. Ambos escribieron el libreto y la música de este Grease original, que fue muy bien recibido tras su estreno a comienzos de 1971. El montaje daba más importancia a las escenas habladas que a las canciones, y sus personajes se expresaban con un lenguaje provocador —incluso obsceno— que reflejaba el argot propio de los greasers. Entre el público que vio la obra en Chicago estaban dos productores de Nueva York, que convencieron a Jacobs y Casey para que la transformaran en un musical en toda regla, suavizando de paso algunas de las líneas de diálogo. El resultado: un auténtico pelotazo que pasó rápidamente de Off-Broadway a Broadway, donde permaneció ocho años. Fue una verdadera hazaña para dos «novatos» sin experiencia en el competitivo universo teatral neoyorquino. Grease sería su primer y único musical estrenado allí.

Esta es una historia de rebeldía juvenil, de esperanzas y sueños por cumplir, que retrata la vida desde un punto de vista adolescente, abordando asuntos clave en esa etapa, como la identidad de grupo o la iniciación a la sexualidad. Los protagonistas del musical son los alumnos de una típica escuela de secundaria de una ciudad cualquiera de Estados Unidos, en una época —el final de los cincuenta— que marcó el despertar de la generación nacida tras la segunda guerra mundial, los llamados baby boomers.

Con el verano recién acabado, la vuelta a clase se ve alterada por un cotilleo que revoluciona el comienzo del curso: el «macarra» Danny Zuko —líder de los Burger Palace Boys— y la virginal Sandy Dumbrovski se han liado durante las vacaciones. Cuando se reencuentran en las aulas, Danny se muestra, sin embargo, frío y distante: parece no querer saber nada de ella. Así que Sandy —decidida a no perder a su chico— cambia sus faldas plisadas por ajustados pantalones de cuero y se reinventa como una mujer de armas tomar, muy diferente de la recatada «niña buena» que ha sido hasta entonces. Por los pasillos del instituto Rydell deambulan otros personajes arquetípicos, retratados en clave de caricatura: Roger, el payaso de la clase; Rizzo, la chica cañera y popular que no se anda con remilgos, líder de las Pink Ladies; Kenickie, el mejor amigo del protagonista, arrogante y macho alfa como Zuko…

Por encima de todo, en Grease brillan las canciones, que evocan los sonidos del rock and roll primigenio que todos asociamos a los años cincuenta y a estrellas como Elvis Presley o Jerry Lee Lewis. Temas como We Go Together, Summer Nights o Greased Lightning son pegadizos y despreocupados, mientras que las baladas Look at Me, I’m Sandra Dee o There are Worse Things I Could Do aportan un toque más sentimental a la partitura. La película de 1978 hizo crecer exponencialmente la popularidad de estas composiciones, al tiempo que añadió nuevos hits musicales a su banda sonora, como Hopelessly Devoted to You, You’re the One That I Want o Grease, escritos por John Farrar y Barry Gibb (de los Bee Gees).

John Travolta había debutado en Broadway como miembro del reparto de Grease pocos años antes de encarnar al protagonista, Danny Zuko, en la gran pantalla. Gracias a ese papel, redoblaría la fama que había alcanzado con su personaje de Tony Manero en otro filme musical, Saturday Night Fever (1977). Travolta estuvo acompañado por una cantante australiana sin apenas experiencia en el cine, Olivia Newton-John, y ambos fueron dirigidos por Randal Kleiser, que nunca se había puesto al frente de un largometraje. Grease logró tal impacto que se mantuvo durante años como la película musical más taquillera y convirtió a sus actores en auténticos ídolos de masas. Mucho más discreta fue la llegada a las salas de Grease 2 (1982), la secuela que trató, sin éxito, de revivir la fiebre original.

Medio siglo después de su estreno, Grease no pasa de moda. El musical regresó a Broadway en 1994, encabezado por la superestrella televisiva Rosie O’Donnell como Rizzo, y se repuso de nuevo en 2007, con una producción que incorporó las canciones escritas para la película. En esta ocasión, fueron los espectadores de la cadena NBC quienes eligieron a la pareja protagonista entre los participantes del programa de talentos Grease: You’re the One That I Want! La buena química con el medio televisivo volvió a funcionar en 2016, cuando la cadena FOX emitió en directo su propia adaptación de la obra.

Grease parece vivir un idilio especial con el público español, que ha podido disfrutar de hasta tres montajes diferentes en los últimos tiempos. En 1999, la producción de Luis Ramírez en el teatro Lope de Vega de Madrid reunió a algunos nombres clave de nuestro teatro musical, como Marta Ribera o Pablo Puyol. Años después, serán cantantes surgidas del concurso televisivo Operación Triunfo (Edurne, Gisela, Elena Gadel) quienes tomen el testigo en las nuevas versiones originadas en Barcelona, que fueron dirigidas por Ricard Reguant (2006) y Coco Comín (2011). La obra siempre ha conservado el título original en inglés. Ni Vaselina, ni Brillantina, como en otros países de habla hispana. En España, Grease siempre será Grease.

FICHA

Título original: Grease

Lugar y tiempo: Rydell High School, en 1959

Estreno en Nueva York: 7 de junio de 1972; teatro Broadhurst (Broadway)

Estreno en Londres: 26 de junio de 1973; teatro New London

Personajes principales: Danny Zuko, Sandy Dumbrowski, Betty Rizzo, Kenickie, Doody, Sonny, Roger, Marty, Frenchy, Jan, Vince Fontaine, Teen Angel, miss Lynch

Canciones destacadas: Alma Mater, We Go Together, Summer Nights, Those Magic Changes, Freddy, My Love, Greased Lightning, Rydell Fight Song, Mooning, Look at Me, I’m Sandra Dee, Shakin’ at the High School Hop, It’s Raining on Prom Night, Born to Hand Jive, Beauty School Dropout, Alone at a Drive in Movie, There are Worse Things I Could Do

Música: Jim Jacobs y Warren Casey

Letras: Jim Jacobs y Warren Casey

Libreto: Jim Jacobs y Warren Casey

Dirección: Tom Moore

Coreografía: Patricia Birch

Representaciones en Broadway: 3.388 (1972-1980)

Revivals en Broadway: 2 (1994, 2007)

Película: Randal Kleiser, 1978

TE GUSTARÁ SI… pasas más tiempo delante del espejo moldeando tu tupé que haciendo cualquier otra actividad de tu vida diaria. Para nostálgicos con ritmo y amantes de la gomina en cantidades industriales. Si eres tú el que organiza los reencuentros de antiguos alumnos de tu promoción del instituto, este es tu musical. No olvides tararear las canciones a pleno pulmón. Se disfruta el doble.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Con más de ciento cincuenta grabaciones diferentes disponibles, los fanáticos de Grease tienen mucho donde elegir. Toda discografía básica debería incluir la BSO de 1978 (CD, Polydor), auténtico superventas desde su lanzamiento. Ningún álbum supera, sin embargo, la frescura del reparto original de 1972 (CD, Polydor). Para quien prefiera versiones más actuales, el disco del revival de 2007 (CD, Masterworks Broadway) cuenta con Laura Osnes, una de las actrices con una carrera más prometedora en Broadway. Y la BSO del evento televisivo Grease live! (CD, Republic) permite disfrutar de Aaron Tveit, otra sólida estrella de los musicales. El aficionado de habla hispana encontrará una docena de discos en nuestro idioma, entre ellos Grease en español, lanzado en 1998, en el que artistas populares de la época, como Edu, Tennessee o Rebeca, versionaban temas del musical (CD, Pigmalión Records).

DICCIONARIO DE BROADWAY

PREVIEW. Así se denominan las representaciones que tienen lugar antes de la fecha fijada para el estreno de una obra. Este período, que suele durar de tres a cuatro semanas, permite al equipo creativo calibrar la respuesta del público. Y, en su caso, hacer ajustes en el montaje que pueden conllevar la supresión de escenas o canciones, o incluso cambios en el reparto. Por ello, al no presentar todavía el musical en su forma definitiva, las entradas para estas funciones tienen un precio inferior al habitual. El espectáculo Spider-Man: Turn Off The Dark (2011) prolongó sus representaciones previas durante más de medio año, debido a los continuos aplazamientos de su estreno oficial. Todo un récord. A Grease, por el contrario, le bastaron apenas dos semanas.

ANNIE

- 1977 -

«The sun’ll come out tomorrow…»

«El sol brillará mañana…»

(Martin Charnin / Nacho Artime) Tomorrow, acto I

El 5 de agosto de 1924, los lectores del periódico neoyorquino Daily News se toparon por primera vez con una espabilada chiquilla pelirroja que pronto se convertiría en toda una celebridad. Annie —que así se llamaba la pequeña— era una niña huérfana de once años con un agudo sentido de la justicia y un optimismo a prueba de bombas. Durante casi nueve décadas —hasta bien entrado el siglo XXI—, ella protagonizaría una de las tiras cómicas diarias más queridas por los estadounidenses: Little Orphan Annie. Su autor, el dibujante Harold Gray, había tomado la idea de un poema escrito por James Whitcomb Riley.

La huerfanita no tardó en conquistar el corazón del público norteamericano gracias a sus aventuras, en las que plantaba cara a criminales y corruptos del más variado pelaje, siempre junto con su inseparable perro Sandy y bajo la protección de su bondadoso —y multimillonario— padre adoptivo, Oliver Warbucks. En los años treinta, en la cima de su popularidad, el personaje llegó a inspirar un programa de radio y dos películas, además de servir como reclamo para vender todo tipo de productos con su imagen, desde muñecas hasta cajas de cereales. La tira cómica entró en declive tras la muerte de su creador en 1968, pero eso no supuso su final, ya que otros dibujantes continuaron la labor iniciada por Gray.

Fue en aquellos años cuando el letrista Martin Charnin comenzó a acariciar la idea de un musical dedicado a la carismática pelirroja. Lo primero era decidir qué historia —de las muchas en las que Annie se había embarcado desde aquella primera viñeta— sería la idónea para justificar dos horas y media de comedia musical. En su ayuda acudió el dramaturgo Thomas Meehan, quien tras bucear en casi medio siglo de historietas publicadas optó por crear una nueva aventura, que se centraría en los esfuerzos de la pequeña huérfana por encontrar a sus verdaderos padres. Meehan aún no tenía experiencia en Broadway, pero gracias a Annie comenzó una ilustre carrera que le llevaría a escribir algunos de los libretos más divertidos de los últimos cuarenta años, como Los productores o Hairspray. El último en sumarse al equipo fue el compositor Charles Strouse. Él era el más experimentado de los tres, con varios espectáculos a sus espaldas, entre ellos el exitoso Bye Bye Birdie (1960). Además, gracias a otro musical, It’s a Bird… It’s a Plane… It’s Superman! (1966), Strouse ya sabía lo que era adaptar un cómic a los escenarios.

La idea de Little Orphan Annie como musical tardaría en cuajar aún varios años. Cada vez que sus autores trataban de «vender» el proyecto, la respuesta solía ser parecida: la tira cómica ya no interesaba a nadie. ¿Quién pagaría para ver a una huerfanita anticuada cantar y bailar en Broadway? Charnin, Meehan y Strouse no se dieron por vencidos. Consideraban que la complicada etapa política y social por la que atravesaba Estados Unidos a mediados de los setenta —con los escándalos de la Administración Nixon y las protestas contra la guerra del Vietnam en su punto álgido— tenía elementos en común con la época en la que ellos habían ambientado el musical, la Gran Depresión, que comenzó con el crac del 29. La obra apuntaba el descontento de las clases obreras con el impopular presidente Herbert Hoover y la esperanza encarnada en el New Deal de su sucesor, Franklin D. Roosevelt, al que Annie llega a visitar en la Casa Blanca.

Siguiendo ese paralelismo con la realidad histórica, no fue hasta la elección de un nuevo presidente demócrata (Jimmy Carter) cuando el futuro de Annie comenzó a despejarse. El propio Carter no pudo resistirse a emular a su predecesor en la ficción teatral y él también quiso tener a la protagonista en la Casa Blanca. Ella y el resto de la compañía ofrecieron allí una versión abreviada del espectáculo, coincidiendo con la estancia de la obra en Washington D. C. En la reactivación del musical había resultado providencial la aparición del director teatral Mike Nichols, que produjo la obra en Broadway.

Charles Strouse y Martin Charnin escribieron una partitura al estilo tradicional, con melodías que recuerdan a musicales de los cincuenta y los sesenta. A lo largo del libreto se suceden canciones cómicas como It’s the Hard-Knock Life o Easy Street; momentos de lucimiento tanto para la heroína de la historia (Tomorrow) como para su némesis, miss Hannigan (Little Girls); grandes números de producción, como N.Y.C., e incluso un simpático dueto entre Annie y su benefactor, Oliver Daddy Warbucks (I Don’t Need Anything But You). Tanto esta obra como La jaula de las locas, estrenada seis años después, representan los últimos coletazos del Broadway clásico, cantos de cisne de una manera de construir musicales francamente en desuso desde la década de los setenta.

Fuera un espectáculo demodé o no, lo cierto es que Annie triunfó de forma rotunda cuando aterrizó en el teatro Alvin de Nueva York en la primavera de 1977. Su éxito pilló a casi todo el mundo por sorpresa, incluidos sus propios autores, que no se esperaban una acogida semejante. La crítica alabó la interpretación de la jovencísima Andrea McArdle, quien, a sus trece años, debutaba en Broadway por la puerta grande encarnando a la protagonista del musical. También la veterana actriz cómica Dorothy Loudon recibió elogios por su retrato de la villana de la historia, miss Hannigan. Y a nadie se le escapó el carisma del actor más joven de la compañía, Sandy, el fiel perro callejero de Annie, que lograba meterse al público en el bolsillo desde su primera aparición en escena. The New York Times le dedicaría incluso un obituario tras su muerte en 1990.

El reinado de Annie se extendería durante casi seis años en Broadway, donde logró seis premios Tony. Allí ha regresado dos veces, en 1997 y 2012. En todo este tiempo, el musical también ha conquistado buena parte de América, Europa y Asia, con montajes en treinta y cinco países. En algunos de ellos, como Japón, Corea del Sur o Grecia, la obra se repone constantemente. También en España, donde la hemos visto cuatro veces desde su debut en 1982. Y todo ello sin contar las innumerables versiones a cargo de grupos de teatro no profesional o de compañías escolares. Se calcula que —solo en Estados Unidos— el número de producciones de Annie que se montan cada año se acerca a mil.

La buena estrella del musical no acompañó, sin embargo, a otros intentos por capitalizar su éxito. Ocurrió tanto en el ámbito teatral, donde naufragaron las dos secuelas que aspiraban a llegar a Broadway y nunca lo lograron (Annie 2: Miss Hannigan’s Revenge en 1989 y Annie Warbucks en 1993), como en el cinematográfico, con la decepcionante adaptación de 1982 que sería felizmente superada por la versión para televisión producida por Disney en 1999, con nombres destacados de Broadway como Victor Garber, Audra McDonald, Kristin Chenoweth y Alan Cumming. En 2014, una Annie totalmente reinventada regresaba a las salas de cine, con Jamie Foxx como principal reclamo de la nueva película.

FICHA

Título original: Annie

Lugar y tiempo: Nueva York, diciembre de 1933

Basado en: la tira cómica Little Orphan Annie, creada por el dibujante estadounidense Harold Gray en 1924

Estreno en Nueva York: 21 de abril de 1977; teatro Alvin

Estreno en Londres: 3 de mayo de 1978; teatro Victoria Palace

Personajes principales: Annie, Oliver Warbucks, miss Hannigan, Grace Farrell, Rooster Hannigan, Lily St. Regis, Sandy, F.D.R.

Canciones destacadas: Maybe, It’s the Hard-Knock Life, Tomorrow, We’d Like to Thank You, Little Girls, I Think I’m Gonna Like It Here, N.Y.C., Easy Street, You Won’t Be an Orphan for Long, You’re Never Fully Dressed Without a Smile, Something Was Missing, I Don’t Need Anything But You, Annie, New Deal for Christmas

Música: Charles Strouse

Letras: Martin Charnin

Libreto: Thomas Meehan

Dirección: Martin Charnin

Coreografía: Peter Gennaro

Representaciones en Broadway: 2.377 (1977-1983)

Revivals en Broadway: 2 (1997, 2012)

Premios Tony: 7 (1977)

Película: John Huston, 1982; Will Gluck, 2014

TE GUSTARÁ SI… tu vida necesita un «chute» de optimismo. No lo dudes, el sol volverá a brillar mañana. Annie es un musical clásico al que llevar sin miedo a toda la familia, con niñas adorables, perros adorables y villanos malvados al estilo Disney. ¿Qué más se puede pedir?

PARA DISFRUTAR EN CASA

¿Cómo suenan las canciones de Annie en hebreo? ¿Y en noruego? Son solo dos de la docena larga de idiomas a los que se ha traducido este musical. Muchas de esas versiones están disponibles en disco. Un rápido vistazo a la web especializada www.castalbums.org permite enumerar hasta dieciséis (!) grabaciones diferentes en japonés. Le sigue el español con diez, cuatro de ellas correspondientes a las producciones estrenadas en España en 1981, 2000, 2010 y 2019. Especialmente recomendable es el doble álbum en inglés lanzado en 2007 coincidiendo con el trigésimo aniversario de la obra (2 CD, Time Life), que incluye las canciones de Annie Warbucks, la fracasada secuela de 1993.

DICCIONARIO DE BROADWAY

BOOK MUSICAL. Es un tipo de obra musical en la que las canciones y la coreografía se integran en la historia, alternando escenas habladas con números musicales: los personajes entablan una conversación y, de repente, se ponen a cantar. Book es el término anglosajón para libreto o guion teatral. La mayoría de los musicales pertenecen a esta categoría. Se diferencian de los musicales sung-through, en los que el libreto se canta en su totalidad, sin diálogos hablados, al estilo de la ópera. Annie es un musical de libro de libro, valga la redundancia. Es decir, se ajusta perfectamente a este tipo de obra teatral.

LA CALLE 42

- 1980 -

«Come and meet those dancing feet…»

«Descubrir tus pies bailar…»

(Al Dubin / Ronnie Arias) 42nd Street, acto II

«Musical comedy: las dos palabras más gloriosas del idioma inglés.» Esta rotunda declaración de amor a las comedias musicales es uno de los momentos culminantes del libreto de La calle 42. El espectáculo es una fábula que nos traslada al Broadway dorado de comienzos de siglo y rinde homenaje a la esencia misma del show business. Su origen está en una novela publicada en 1932 por el escritor Bradford Ropes, que narraba el ascenso al olimpo de los musicales de una joven corista que sustituye en el último minuto a la estrella principal. Hollywood no perdió el tiempo y, apenas un año después, convertía el libro en una película con espectaculares coreografías a cargo de Busby Berkeley y canciones de Harry Warren y Al Dubin. La cinta conservó el título dedicado a la mítica calle neoyorquina de los cines y los teatros.

Tendría que pasar casi medio siglo para que la historia mutara de nuevo, convertida esta vez en un espectáculo teatral que formaría parte del paisaje de Nueva York durante casi una década. La calle 42 fue el último gran éxito de un musical típicamente made in Broadway justo antes de que la Gran Manzana se convirtiera en sucursal de los mastodónticos montajes que causaban furor en la otra orilla del Atlántico. Esa «invasión británica» comenzaría con Cats y se prolongaría durante los años ochenta y parte de los noventa con otras propuestas de Andrew Lloyd Webber y Cameron Mackintosh, como Los miserables, El fantasma de la ópera, Miss Saigon o Sunset Boulevard.

Frente a esa nueva forma importada de producir hits teatrales, en Broadway resistían todavía productores de la vieja escuela. Y fue uno de ellos, el temible y todopoderoso David Merrick, quien apostó por llevar 42nd Street a los escenarios. No se equivocó: su olfato para detectar lo que el público demandaba estaba en plena forma en la recta final de una carrera durante la que había montado más de noventa obras en Broadway, entre ellas Oliver!, Hello, Dolly!, Carnival! —sí, le gustaban los signos de exclamación—, Promises, promises o Gypsy. Una de sus estrategias de promoción más audaces —tramposas sería, quizá, un término más ajustado— la puso en práctica con el musical Subways Are for Sleeping (1961). Buscó en la guía telefónica a personas que se llamaran igual que los principales críticos teatrales de Nueva York, los invitó a ver el espectáculo en Broadway, y luego imprimió sus comentarios elogiosos en los carteles de la obra, como si fueran las opiniones de esos prestigiosos periodistas homónimos. La treta se descubrió pronto y la mayoría de los periódicos vetaron el anuncio, pero Merrick logró lo que pretendía: publicidad extra.

La calle 42 fue su última gran producción, y con ella demostró que seguía dominando los trucos que le habían llevado a ser el rey de la jungla teatral neoyorquina. En este caso, instaló un póster enorme en el que bautizaba al musical como «Broadway’s Latest Hit», que podía entenderse como «el último éxito de Broadway» pero también como «el éxito de Broadway que comienza más tarde». Y esa era la idea: Merrick retrasó la hora de comienzo de las funciones para fomentar que aquellos espectadores de última hora que no llegaran a tiempo de ver otras obras compraran entradas para La calle 42 en su lugar. El astuto productor logró colgar así muchas noches el cartel de «No hay billetes».

Aún más polémica sería otra controvertida decisión de Merrick la misma noche del estreno. El productor esperó a que acabaran los saludos finales para tomar la palabra e informar de que el director y coreógrafo del musical, Gower Champion, había fallecido esa mañana a consecuencia de un cáncer. El teatro enmudeció ante la noticia, que dejó a los miembros de la compañía en estado de shock. El anuncio de Merrick, que ocultó la noticia a todo el mundo durante horas, le garantizó titulares de primera plana al día siguiente y una completa cobertura por parte de los medios.

Gower Champion formó parte de la generación de directores-coreógrafos que reinventaron Broadway desde mediados del siglo XX. Al igual que Jerome Robbins, Bob Fosse y Michael Bennett, Champion imprimió un sello muy personal a sus espectáculos, en los que la danza desempeñaba un papel destacado. Hello, Dolly! o Bye Bye Birdie fueron dos de sus mayores triunfos. Para 42nd Street creó los números más espectaculares de toda su carrera, con decenas de bailarines ejecutando conjuntamente exigentes coreografías que acompañaban composiciones clásicas de Warren y Dubin, como We’re in the Money o la propia canción que da título al espectáculo. Otro momento deslumbrante llegaba cuando el decorado se transformaba en varios compartimentos individuales que llenaban verticalmente todo el espacio escénico, simulando ser los camerinos de un teatro. Cada miembro de la compañía ocupaba uno de esos camerinos, cuyo espejo se iluminaba en sincronía con la participación de ese actor o actriz durante el número Sunny Side to Every Situation.

El trabajo de Champion añadió brillo a la enésima variación de un tema repetido con regularidad en Broadway: el backstage musical, es decir, obras que abordan los entresijos del mundo del espectáculo, ya sea en el ámbito del teatro, el music-hall o la industria discográfica. Kiss, Me Kate, Gypsy, Cabaret, A Chorus Line o Dreamgirls son solo algunos ejemplos. La calle 42 pone el foco en la creación de un show teatral durante los duros años de la Gran Depresión. El afamado y exigente director teatral Julian Marsh ve peligrar su último montaje —el ambicioso musical Pretty Lady— cuando la lesión de la estrella femenina, Dorothy Brock, obliga a cancelar los ensayos a pocas horas para el debut de la obra. Marsh decide entonces jugárselo todo a una carta y convence a la apocada sustituta de Brock, Peggy Sawyer, para que asuma el papel principal. Sawyer sufre una crisis nerviosa pero finalmente se arma de valor y deslumbra a todos la noche del estreno. Como consecuencia, Pretty Lady se salva in extremis y Julian Marsh se enamora perdidamente de Peggy, convertida de la noche a la mañana en una nueva celebridad de Broadway.

El argumento de 42nd Street se representó ininterrumpidamente entre 1980 y 1989. Durante ese tiempo, la obra se convirtió en todo un icono de las marquesinas de Times Square, y no tardaron en anunciarse planes para su vuelta, materializada apenas doce años después. La reposición no logró igualar el récord del montaje original, pero se mantuvo en cartel durante cuatro temporadas y supo hacerse notar en la ceremonia de los Premios Tony de 2001, monopolizada por Los productores. Obtuvo los galardones de mejor revival y mejor actriz de musical (Christine Ebersole). En un guiño cargado de simbolismo, en su regreso a Broadway, La calle 42 se representó en un teatro situado… en la calle Cuarenta y dos. El círculo se cerraba setenta años después.

FICHA

Título original: 42nd Street

Lugar y tiempo: Nueva York y Filadelfia, 1933

Basado en: la película 42nd Street (1933) y la novela 42nd Street escrita por Bradford Ropes (1932)

Estreno en Nueva York: 25 de agosto de 1980; teatro Winter Garden

Estreno en Londres: 8 de agosto de 1984; Theatre Royal, Drury Lane

Personajes principales: Dorothy Brock, Julian Marsh, Peggy Sawyer, Billy Lawlor, Maggie Jones, Andy Lee, Bert Barry, Annie, Lorraine, Phyllis

Canciones destacadas: Audition, Young and Healthy, Shadow Waltz, Go Into Your Dance, You’re Getting to Be a Habit With Me, Getting Out of Town, Dames, Keep Young and Beautiful, I Only Have Eyes for You, We’re in the Money, Sunny Side to Every Situation, Lullaby of Broadway, About a Quarter to Nine, Shuffle Off to Buffalo, 42nd Street

Música: Harry Warren

Letras: Al Dubin

Libreto: Michael Stewart y Mark Bramble

Dirección: Gower Champion

Coreografía: Gower Champion

Representaciones en Broadway: 3.486 (1980-1989)

Revivals en Broadway: 1 (2001)

Premios Tony: 2 (1981); 2 (2001)

Película: Lloyd Bacon, 1933

TE GUSTARÁ SI… alguna vez te has imaginado bailando claqué en lo más alto de la escalera más brillante del más glamuroso de los teatros de Broadway. En ese caso, recuerda: «Come and meet / those dancing feet / on the avenue I’m taking you to / Forty-Second Street…». Ya sabes dónde cumplir tu sueño.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Hay pocos musicales que nos trasladen de forma tan evocadora a ese Nueva York idealizado de las luces de neón y las claquetas de las bailarinas como La calle 42. El aficionado lo comprobará fácilmente escuchando las grabaciones disponibles de este espectáculo, ya sea la del reparto original de 1980 (CD, RCA Víctor) o la del revival de 2001 (CD, Atlantic). Este último disco incluye las dos canciones incorporadas al nuevo montaje, Keep Young and Beautiful y I Only Have Eyes for You. En 2017 esa misma producción pudo verse en Londres y fue grabada tanto en CD (First Night Records) como en vídeo (Blu-ray, Liberator Films).

DICCIONARIO DE BROADWAY

SARDI’S. Este restaurante es probablemente el local gastronómico con más sabor teatral del mundo. Desde 1927, cuando abrió sus puertas en la calle Cuarenta y cuatro oeste de Manhattan, está considerado toda una institución de Broadway. A su propietario, Vincent Sardi, se le ocurrió decorar el comedor con caricaturas de estrellas del mundo del teatro como gancho para atraer clientes, una tradición que se mantiene hoy en día, con más de mil dibujos cubriendo las paredes. Además, en una de sus mesas surgió la idea que daría lugar a los premios teatrales más prestigiosos, los Tony. En cuanto a la comida, Sardi’s ofrece una carta variada, a caballo entre la cocina italiana, la continental y la estadounidense.

LA JAULA DE LAS LOCAS

- 1983 -

«I am what I am. And what I am needs no excuses…»

«Yo soy lo que soy. Y lo que soy no admite trampas…»

(J. Herman / R. Batalla - R. Peña) I Am What I Am, acto I

Este musical es, probablemente, el más paradójico de cuantos componen el libro. Es una obra tradicional y, a la vez, revolucionaria. Su estructura sigue las líneas de muchos musicales clásicos, como The Music Man, Gypsy, La calle 42 o Annie, por citar solo algunos ejemplos. Y lo mismo podría decirse del tipo de música o de su puesta en escena, que siguen también parámetros convencionales. ¿Dónde está, entonces, el elemento revolucionario? Pues en el hecho de que una pareja homosexual sea la protagonista del montaje. Es algo que no se había visto hasta entonces. Y no ocurrió en un circuito teatral minoritario, sino bajo los potentes focos del Broadway más comercial. En aquel 1983 —el año de su estreno—, La jaula de las locas fue una propuesta transgresora: ver a dos hombres «cantarse» su amor como decenas de parejas heterosexuales llevaban haciendo décadas era algo inédito sobre un escenario; no digamos ya en las pantallas del cine o la televisión.

La historia transcurre en los años setenta en Saint Tropez, en la Costa Azul francesa. Georges es el propietario de La Cage Aux Folles, una sala de fiestas que ofrece espectáculos de transformismo. Su pareja de más de veinte años, Albin, es la estrella del local y cada noche se transforma en Zaza para interpretar extravagantes números acompañado por las misteriosas cagelles. Fuera del escenario, Georges y Albin llevan una apacible vida en común que se verá alterada cuando Jean-Michel —el hijo de Georges— anuncie que se va a casar con una chica de una familia muy tradicional. El intento de hacer pasar a Georges y Albin por un matrimonio formado por un padre y una madre dará lugar a varios enredos, pero finalmente la verdad saldrá a la luz.

El musical está inspirado en la obra de teatro francesa La Cage aux folles, escrita en 1973 por Jean Poiret, y adaptada al cine en 1978 por Édouard Molinaro, en una coproducción francoitaliana que en España se tituló Vicios pequeños. Esa película despertó el interés del compositor Jerry Herman, que ya había triunfado en Broadway a mediados de los años sesenta con espectáculos como Hello, Dolly! y Mame. Herman se postuló desde el principio para crear las canciones de la versión musical de la historia de Poiret, y, aunque en un primer momento el elegido fue Maury Yeston (Nine, Titanic), finalmente logró llevarse el gato al agua. En su partitura brillan temas como A Little More Mascara, donde vemos la transformación de Albin en Zaza; With Anne on My Arm, la declaración de amor de Jean-Michel por su chica; Masculinity, el cómico intento —fracasado— de que Albin muestre algo de virilidad; o The Best of Times, la optimista invitación a disfrutar del presente, con guiños a la chanson francesa.

Pero, sobre todo, en La jaula de las locas se canta I Am What I Am, el grito de autoafirmación y orgullo homosexual que se convirtió en un himno para la comunidad gay neoyorquina, muy diezmada en aquellos años ochenta por la aparición de la pandemia del sida. Hoy en día, la canción no ha perdido ni un ápice de su fuerza como expresión del derecho de cada uno a proclamar sin vergüenza su realidad ante el mundo. En ese mensaje —omnipresente durante toda la obra— tuvo mucho que ver Harvey Fierstein, el autor del libreto. Él es una de las personalidades más destacadas y comprometidas del Broadway de las últimas décadas, en su triple faceta de dramaturgo, intérprete y activista en favor de los derechos LGTBI+. Su carrera despuntó gracias a la obra de teatro en tres partes Torch Song Trilogy (1982), escrita y protagonizada por él. Ya en el nuevo siglo, Fierstein daría la campanada en 2002 con su irreverente papel de Edna Turnblad en Hairspray —basado en la película de John Waters— y volvería a triunfar una década después escribiendo el texto de Kinky Boots, un musical con canciones de Cindy Lauper.

La Cage aux folles llegó al teatro Palace de Broadway en el verano de 1983, con un reparto encabezado por los actores George Hearn (Albin) y Gene Barry (Georges). El montaje permaneció allí más de cuatro años y ganó seis premios Tony, incluido el de mejor musical. Preguntados por el éxito del musical, sus autores respondían que el secreto estaba en que la obra nunca pretendió ser un alegato reivindicativo, sino simplemente el retrato de una familia poco convencional, que se reía, lloraba y amaba como todas las demás. Y eso es algo con lo que se puede identificar todo el mundo, independientemente de su orientación sexual.

Desde entonces, La jaula de las locas se viene representando con cierta frecuencia. La primera reposición llegó a Broadway en 2004, cuando se cumplían dos décadas del estreno original. Apenas seis años después, la obra regresó con el aclamado montaje que Terry Johnson había dirigido para la Menier Chocolate Factory de Londres en 2008. Kelsey Grammer (Frasier) y Douglas Hodge fueron Georges y Albin en esta producción. En España algunos recordarán la versión producida por Luis Ramírez en el teatro Nuevo Apolo de Madrid en 2001, protagonizada por Andrés Pajares y Joaquín Kremel. En septiembre de 2018, la obra resurgió en el teatro Tívoli de Barcelona, en un montaje mucho más inspirado dirigido por Àngel Llàcer e interpretado por el propio Llàcer e Ivan Labanda en los papeles principales. La adaptación al castellano corrió a cargo de Roser Batalla y Roger Peña, y pudo disfrutarse la temporada siguiente en el teatro Rialto de Madrid.

Ningún director se ha animado —por ahora— a adaptar La Cage aux folles al cine, aunque la película The Birdcage, dirigida por Mike Nichols en 1996, con Nathan Lane y Robin Williams, sin ser estrictamente un musical, incluyó tres canciones de Stephen Sondheim; una compuesta específicamente para la cinta, Little Dream, y las otras dos recicladas de proyectos teatrales del autor: Love Is in the Air, escrita inicialmente para la comedia teatral A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, y Can That Boy Foxtrot, descartada de la partitura definitiva de Follies.

Una curiosidad para terminar. A algunos lectores de cierta edad quizá os suene especialmente la canción We Are What We Are, que abre la obra. Fue una de las melodías más utilizadas por Chicho Ibáñez Serrador como base musical de los números que interpretaban las azafatas en su programa Un, dos, tres (1972-2004, TVE). Muchos se acordarán también de One de A Chorus Line, o de La oficina siniestra, cantada al ritmo de All That Jazz, de Chicago. En una época sin YouTube, Netflix o aerolíneas low cost, esas pequeñas joyas deslumbraban cada semana a unos aficionados españoles con muy pocas oportunidades de disfrutar in situ de los musicales. Chicho nos hizo soñar con Broadway y el West End, y por ello, desde aquí, mi homenaje y agradecimiento.

FICHA

Título original: La Cage aux folles

Lugar y tiempo: Saint Tropez, un verano

Basado en: La Cage aux folles, obra teatral de Jean Poiret (1973)

Estreno en Nueva York: 21 de agosto de 1983; teatro Palace

Estreno en Londres: 7 de mayo de 1986; teatro London Palladium

Personajes principales: Georges, Albin/Zaza, Jean-Michel, Jacqueline, M. Dindon, Mme. Dindon, Jacob, las cagelles

Canciones destacadas: We Are What We Are, A Little More Mascara, With Anne on My Arm, Song on the Sand, La Cage aux folles, I Am What I Am, Masculinity, Look Over There, The Best of Times

Música: Jerry Herman

Letras: Jerry Herman

Libreto: Harvey Fierstein

Dirección: Arthur Laurents

Coreografía: Scott Salmon

Representaciones en Broadway: 1.761 (1983-1987)

Revivals en Broadway: 2 (2004, 2010)

Premios Tony: 6 (1984), 2 (2005), 3 (2010)

TE GUSTARÁ SI… crees que los armarios solo deben servir para guardar la ropa. Para amantes de las lentejuelas y los maquillajes desbordantes. Para quienes creen en el amor por encima de las etiquetas. Para quienes aceptan que son lo que son, sin importarles nada más.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Dos recomendaciones igualmente interesantes: la grabación del reparto original de Broadway, reeditada en el año 2012 (CD, Sony Masterworks); y el disco con el revival de 2010 (CD, PS Classics), basado en el montaje de la Menier Chocolate Factory de Londres de 2008. También está disponible el álbum que recoge la adaptación al castellano liderada por Àngel Llàcer y estrenada en Cataluña en el otoño de 2018 (CD, Nostromo Live).

DICCIONARIO DE BROADWAY

BROADWAY CARES. Su nombre completo, Broadway Cares/Equity Fights AIDS, ya deja claro el objetivo fundamental de esta organización sin ánimo de lucro: obtener fondos para financiar diferentes causas relacionadas con la lucha contra el sida en Estados Unidos. Esta iniciativa, una de las más valoradas en el seno de Broadway, fue la respuesta que dio la comunidad teatral neoyorquina a los estragos que el VIH comenzó a causar en la década de los ochenta. Desde su fundación, BC/EFA ha recaudado más de trescientos millones de dólares destinados a mejorar las condiciones de personas que sufren la enfermedad.

SUNSET BOULEVARD

- 1993 -

«With one look I can break your heart…»

«Sin hablar puedo hacer volar…»

(D. Black – C. Hampton / J. Azpilicueta) With One Look, acto I

Con el estreno de Sunset Boulevard en el otoño de 1994, Broadway estaba asistiendo —aún sin saberlo— al último capítulo de la oleada de superproducciones surgidas en Londres que marcaron un paréntesis en el devenir del teatro musical neoyorquino. Al lector que haya llegado hasta aquí le sonará la expresión «invasión británica», la denominación con tintes casi bélicos que definió esa época, entre comienzos de los ochenta y mediados de los noventa. Pues bien, el canto del cisne de aquellos años llegó —de manera muy apropiada— con una obra que abordaba la decadencia de una estrella que no supo aceptar que su tiempo ya había pasado. Sunset Boulevard fue un montaje caro y grandioso, en cuya gestación, plagada de turbulencias, no faltaron demandas judiciales, guerras de «divas» y escenas de melodrama que parecían sacadas del guion cinematográfico en el que se basaba.

Verano de 1950. El director Billy Wilder triunfa con su nueva película, Sunset Boulevard, titulada así en referencia a la famosa avenida residencial de Los Ángeles. Los críticos se rinden ante el ácido retrato que hace de los entresijos de Hollywood, y la Academia premia la cinta con tres premios Óscar, uno de ellos para el propio Wilder como coautor del guion. La historia, narrada a partir de un flashback, estaba protagonizada por Gloria Swanson en el papel de Norma Desmond, la olvidada estrella del cine mudo que vive recluida en su decadente mansión. El reparto lo completaban William Holden como Joe Gillis, el cínico guionista de poca monta que se convierte en su amante, y Erich von Stroheim como Max, el siniestro mayordomo de la diva. Con el paso del tiempo, la película —conocida como El crepúsculo de los dioses en España— ha adquirido el estatus de obra maestra.

El primero que intentó convertir el filme en un musical fue Stephen Sondheim, pero acabó desistiendo. Billy Wilder le había mostrado sus reticencias, convencido de que Sunset Boulevard debía ser una ópera, no un musical. Años después, el productor Harold Prince se aseguró los derechos y propuso la idea a Andrew Lloyd Webber. El compositor británico en un principio declinó la oferta, pero acabó convenciéndose de que el proyecto podría ser ideal para el tipo de musical «operístico» que tan buenos resultados le estaba dando con El fantasma de la ópera. Ilusionado ante esta perspectiva, Lloyd Webber compró los derechos de la cinta —que volvían a estar disponibles— y formó equipo con Don Black y Christopher Hampton para escribir la partitura.

Sunset Boulevard es uno de sus trabajos musicales más sólidos, en el que se distinguen claramente dos estilos que se corresponden con dos mundos distintos. Por una parte, están las melodías que acompañan las escenas que transcurren en la mansión, en las que el uso de ritmos ya pasados de moda en el contexto temporal de la obra —comienzos de los años cincuenta— refuerzan la sensación ambiental de que el tiempo se ha detenido allí. Por otra, la actividad febril en los estudios de la Paramount y la vitalidad de los jóvenes guionistas que luchan por abrirse un hueco en Hollywood se plasma en composiciones mucho más acordes con la música imperante en aquellos años, donde no faltan guiños al cool jazz tan en boga en California por entonces. Lloyd Webber creó dos de las canciones más icónicas de su carrera, ambas para el personaje de Norma Desmond: With One Look, en la que la diva reivindica su capacidad para emocionar solo con su mirada, y As If We Never Said Goodbye, su emotivo regreso al set de rodaje tras décadas apartada de los focos. En contraste, Lloyd Webber decidió no musicalizar algunas de las frases más célebres del guion de Wilder, como «I am big! It’s the pictures that got small» o «Alright, Mr. DeMille, I’m ready for my close-up», que aparecen en el libreto como diálogos hablados.

El espectáculo debutó en Londres en julio de 1993, con un coste de siete millones de dólares, el más caro producido hasta la fecha en el West End. Gran parte del presupuesto se destinó al decorado que recreaba la estancia principal de la casa situada en el número 10086 de Sunset Boulevard, dominada por una barroca escalera a través de la que Norma hacía su melodramática entrada. Hacia el final del primer acto, la mansión se elevaba para dejar paso —en la parte inferior del escenario— al modesto apartamento de los amigos de Joe. El espectador era testigo de lo que ocurría simultáneamente en ambos espacios, como si estuviera viendo una secuencia cinematográfica en la que la pantalla se dividía en dos. Este es un buen ejemplo de la apuesta por la espectacularidad del montaje, un terreno en el que eran expertos tanto el director Trevor Nunn (Cats, Los miserables) como su diseñador escénico, John Napier (Miss Saigon). Excepcionales fueron también los trajes de Anthony Powell, a la altura de la suntuosidad de la producción.

La gran incógnita que quedaba por despejar era qué actriz encarnaría a Norma Desmond sobre el escenario. La decisión final daría lugar a uno de los «culebrones» más jugosos de la historia reciente de Broadway. La elegida, Patti LuPone (Evita, Anything Goes), logró un sonoro éxito en Londres que confiaba en repetir meses después en Nueva York. Pero entonces otra actriz se cruzó en su camino. Lloyd Webber anunció que había escogido a Glenn Close para encabezar la producción de Sunset Boulevard en Los Ángeles, la primera que se montaba en Estados Unidos. Fue un golpe de casting magistral: una genuina estrella del cine actual en el papel de una diva del cine mudo en pleno corazón de Hollywood. La impactante actuación de Close dejó sin habla a los críticos y convenció a Webber de que debía ser ella —y no LuPone— quien estrenara el papel en Broadway. La intérprete destronada montó en cólera y demandó al compositor por incumplimiento de contrato. Fue el comienzo de una animadversión personal que duraría décadas. Lloyd Webber se enfrentaría a otra batalla legal con la también actriz Faye Dunaway, despedida por falta de aptitudes tras haber sido contratada para suceder a Close en Los Ángeles.

Cuando la obra llegó por fin a la Gran Manzana, la crítica neoyorquina se rindió a los pies de Glenn Close, que consumó así su triunfal regreso a los musicales de Broadway, quince años después de participar en Barnum. En 2017 volvería a meterse en la piel de Norma Desmond en un montaje más minimalista, y su presencia está confirmada para la adaptación cinematográfica que está en preparación. Tras Londres y Nueva York, Sunset Boulevard desembarcó en Canadá, Alemania y Australia, pero nunca llegó a ser rentable, dado el enorme coste que suponía mantenerlo en cartel. Lloyd Webber echó el cierre en 1997, poniendo fin de paso a la era de los megaespectáculos made in Britain. Desde entonces, diferentes versiones del musical han emergido en varios países. A España llegó fugazmente en las Navidades de 2017, dirigido por Jaime Azpilicueta, con Paloma San Basilio y Gerónimo Rauch, en el Auditorio de Tenerife.

FICHA

Título original: Sunset Boulevard

Lugar y tiempo: Los Ángeles (California), 1949-1950

Basado en: la película Sunset Boulevard (1950), del director y guionista estadounidense Billy Wilder

Estreno en Londres: 12 de julio de 1993; teatro Adelphi

Estreno en Nueva York: 17 de noviembre de 1994; teatro Minskoff

Personajes principales: Norma Desmond, Joe Gillis, Max von Mayerling, Betty Schaeffer, Artie Green, Cecil B. DeMille

Canciones destacadas: Let’s Have Lunch, Surrender, With One Look, Salome, The Greatest Star Of All, Every Movie’s a Circus, New Ways to Dream, The Lady’s Paying, The Perfect Year, This Time Next Year, Sunset Boulevard, As If We Never Said Goodbye, Eternal Youth Is Worth A Little Suffering, Too Much In Love To Care

Música: Andrew Lloyd Webber

Letras: Don Black y Christopher Hampton

Libreto: Don Black y Christopher Hampton

Dirección: Trevor Nunn

Coreografía: Bob Avian

Representaciones en Broadway: 977 (1994-1997)

Revivals en Broadway: 1 (2017)

Premios Tony: 7 (1995)

TE GUSTARÁ SI… piensas que las películas de ahora no tienen nada que hacer frente al cine que se hacía antes. Para estrellas del ayer que no se resignan a la oscuridad y reclaman seguir brillando bajo los focos de hoy. Si lo tuyo son las divas de Broadway, este musical es im-pres-cin-di-ble.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Las espadas siguen en alto: no hay consenso entre los aficionados sobre qué Norma Desmond es superior en disco, si la vigorosa exhibición vocal de Patti LuPone en la grabación original de Londres (2 CD, Polydor, remasterizado) o la más teatralizada versión de Glenn Close al frente del reparto de Los Ángeles (2 CD, Polydor, remasterizado). Que el lector decida por sí mismo. Tras ellas, otras Normas tomaron el relevo y la mayoría grabaron canciones del musical, como Betty Buckley, Elaine Paige o Petula Clark. La australiana Debra Byrne estuvo acompañada por un joven y desconocido Hugh Jackman como Joe Gillis. Además, están disponibles los álbumes de las producciones canadiense (con Diahann Carroll) y alemana (con Helen Schneider), ambos editados por Polydor.

DICCIONARIO DE BROADWAY

TOP BILLING. Glenn Close recibió un top billing durante el reciente revival de Sunset Boulevard. Dicho de otra forma, su nombre ocupaba lo más alto del cartel que anunciaba el espectáculo, por encima incluso del título del musical. Este tratamiento, reservado a las grandes estrellas de Broadway, es común en producciones cuyo peso reside en gran medida en un intérprete carismático. Ejemplos recientes incluyen a Patti LuPone (Gypsy, 2008), Bette Midler (Hello, Dolly!, 2017) o Hugh Jackman (The Music Man, 2021).

TITANIC

- 1997 -

«In every age mankind attempts to fabricate great works…»

«En cada época, la humanidad intenta crear maravillas…»

(Maury Yeston) In Every Age, acto I

Muchos en Broadway auguraron que un musical sobre el naufragio más famoso de todos los tiempos estaba condenado a hacer agua. Por eso, cuando a pocas semanas para su estreno se supo que Titanic padecía serios problemas técnicos, los tabloides neoyorquinos no pudieron resistirse a publicar titulares como «El Titanic se niega a abandonar el puerto» o «¡Este Titanic ni siquiera es capaz de hundirse!». Todo apuntaba a un desastre sin paliativos. Sin embargo, pese a que las críticas no fueron entusiastas, Titanic logró superar a tiempo sus problemas escénicos, superó los dos años en cartel e hizo pleno en los Premios Tony, logrando los cinco galardones a los que era candidato. En los años siguientes, siguió navegando viento en popa ya en aguas internacionales, con producciones en Holanda, Alemania, Canadá, Australia, Japón y Reino Unido.

La obra rememora la tragedia sufrida por el transatlántico RMS Titanic la noche del 14 al 15 de abril de 1912, cuatro días después de haber zarpado del puerto británico de Southampton. El barco nunca llegó a su destino, Nueva York. El choque con un iceberg lo partió en dos y se hundió en apenas unas horas. Murieron 1.517 personas, en su mayoría de segunda y tercera clase. El buque, el mayor y más lujoso construido hasta la fecha, era considerado una proeza tecnológica teóricamente insumergible, y su final supuso el primer gran shock global del siglo XX. Setenta y tres años después, en 1985, el oceanógrafo Robert Ballard halló los restos y el mundo se conmovió de nuevo al ver las imágenes del barco, posado en el fondo del mar como si los relojes se hubieran detenido en el ya lejano año 1912.

Saltamos de nuevo en el tiempo, esta vez hasta 1997: millones de personas sucumbieron ese año a la «titanicmanía» generada por la película de James Cameron, que recreaba con una espectacularidad pasmosa los últimos momentos del transatlántico. Leonardo DiCaprio, Kate Winslet y Céline Dion —esta última cantando My Heart Will Go On— contribuyeron a convertirla en la cinta más taquillera de la historia. (Hasta que llegó Avatar, dirigida también por Cameron.) El musical Titanic se estrenó también en 1997, pero algunos meses antes y con un enfoque diferente. Mientras que la película ponía el foco en la ficticia historia de amor entre Jack y Rose —dos pasajeros de clases opuestas—, los autores teatrales optaron por dibujar un gran fresco coral con decenas de personajes basados en personas reales que iban en aquella travesía. En la obra no hay ningún protagonista absoluto, con la excepción del propio barco.

Para narrar esta historia, el director Richard Jones y el escenógrafo Stewart Laing construyeron un ambicioso decorado que reflejaba la inmensidad del RMS Titanic desde todas las perspectivas posibles: la gigantesca pasarela de entrada, la cubierta principal, las calderas del barco, los salones de primera clase o el puesto de mando. La prueba de fuego estaba en el segundo acto, cuando el barco comienza a hundirse y el espectador ve cómo el escenario se va inclinando progresivamente a medida que se acerca el final. Ese diseño era un engranaje de alta complejidad, mayor que en otros musicales, que hizo sudar tinta al equipo técnico, ya que nada parecía funcionar según lo previsto. Tras varias semanas de frustración e infarto, finalmente todas las piezas encajaron a tiempo para el estreno.

Una de las primeras decisiones creativas fue presentar el elenco de Titanic en grupos de tres personajes. Algunos ejemplos son las tres chicas irlandesas llamadas Kate, que viajan en tercera clase soñando con una vida mejor en Norteamérica; o los tres miembros jóvenes de la tripulación, el vigía, el telegrafista y el fogonero; o la escena en la que el capitán, el constructor y el propietario del barco se acusan mutuamente de no haber sabido evitar el accidente. El musical narra cómo afrontan los acontecimientos tanto los huéspedes de primera clase como los de segunda y tercera, lo que refuerza ese concepto tripartito del libreto. Los testimonios y vivencias de todos ellos van tejiendo un relato colectivo que convierte la obra en una reflexión coral sobre el sufrimiento, la generosidad o el valor de la supervivencia. Algunos críticos señalaron precisamente ese carácter coral como el talón de Aquiles de la obra. Argumentaban que, a diferencia de lo que ocurría con la pareja protagonista de la película, el público del teatro no empatizaba con unos personajes planos, apenas desarrollados en escenas que eran más bien una sucesión de viñetas. Y eso —sentenciaban— lo convertía en un musical frío, sin emoción ni «alma».

Para otros, era precisamente la música la que proporcionaba esa emoción, con pasajes conmovedores que logran captar la atmósfera melancólica y el tono trágico de la historia. El compositor Maury Yeston entrelaza motivos musicales diferentes y los presenta con un aire sinfónico, al estilo de lo que sucede en una ópera. La partitura comienza triunfante, reflejando la expectación por el inicio del viaje, para luego ir oscureciéndose a medida que la tragedia cobra forma. Destacan momentos como We’ll Meet Tomorrow, en el que los maridos que permanecen a bordo se despiden de sus mujeres e hijos, evacuados en botes salvavidas; No Moon, que anticipa la catástrofe que se avecina en una noche sin luna ni viento; o The Proposal/The Night Was Alive, el singular dueto en el que el fogonero le dicta al telegrafista un mensaje dirigido a su novia para pedirle matrimonio. Esa canción es una doble declaración de amor en plena noche: la del tripulante enamorado de su chica y la de su compañero, enamorado a su vez de una tecnología recién inventada, el telégrafo de Marconi, que iba a revolucionar las comunicaciones.

Maury Yeston ha compuesto, entre otros, los musicales Nine y Grand Hotel, ambos estrenados con éxito en Broadway. Peter Stone, el autor del libreto, desarrolló también una amplia carrera allí, con obras como 1776, The Will Rogers Follies o Curtains. En Titanic, el desafío para ambos fue ir más allá de la simple crónica de un hecho histórico que el público ya sabía de antemano que acababa en tragedia. Lo que les atrajo realmente de la historia fue la oportunidad de reflexionar sobre el exceso de confianza de la humanidad en un progreso tecnológico ilimitado. Nos creemos dioses, pero olvidamos que, en realidad, somos una parte insignificante del universo. Y tragedias como la del Titanic o la del transbordador Challenger, en 1986, nos recuerdan esa fragilidad humana. Por otra parte, Yeston y Stone querían contar una historia de supervivencia que fuera inspiradora a finales del siglo XX. Por eso, el musical no acaba con los fallecidos, sino con el coraje, los sueños y las esperanzas de quienes se salvaron.

FICHA

Título original: Titanic

Lugar y tiempo: a bordo del RMS Titanic, entre el 10 y el 15 de abril de 1912

Estreno en Nueva York: 23 de abril de 1997; teatro Lunt-Fontanne

Estreno en Londres: 26 de julio de 2013; Southwark Playhouse

Personajes principales: capitán Smith, primer oficial Murdoch, J. Bruce Ismay, Thomas Andrews, Frederick Barrett, Harold Bride, Frederick Fleet, Isidor y Ida Straus, Alice Beane, Kate McGowan, Kate Murphey, Kate Mullins

Canciones destacadas: In Every Age, How Did They Build Titanic?, There She Is, The Largest Moving Object, I Must Get On That Ship, Godspeed Titanic, Barrett’s Song, What a Remarkable Age This Is!, To Be a Captain, Lady’s Maid, The Proposal, The Night was Alive, Hymn, Doing the Latest Rag, I Have Danced, No Moon, Autumn, Dressed in Your Pyjamas in the Grand Salón, The Blame, Getting In The Lifeboat, We’ll Meet Tomorrow, Still, Mr. Andrews’ Vision

Música: Maury Yeston

Letras: Maury Yeston

Libreto: Peter Stone

Dirección: Richard Jones

Coreografía: Lynne Taylor-Corbett

Representaciones en Broadway: 804 (1997-1999)

Premios Tony: 5 (1997)

TE GUSTARÁ SI… piensas que no hay ideas buenas o malas para un musical, sino simplemente musicales buenos o malos. Para quienes consideran que la historia siempre es más divertida si es cantada. Para enamorados de las melodías clásicas, delicadas y evocadoras.

PARA DISFRUTAR EN CASA

La estupenda grabación del reparto original de Broadway de 1997 (CD, RCA Victor/Masterworks Broadway) captura con fidelidad la belleza de la partitura de Yeston y permite apreciar las inspiradas orquestaciones creadas por Jonathan Tunick. La versión del musical producida por Stage Entertainment en Europa también fue grabada en disco, tanto la producción de la gira holandesa de 2001-2002 (CD, Stage Music/Polydor) como el montaje alemán que se vio en Hamburgo en 2002 (CD, Polydor).

DICCIONARIO DE BROADWAY

TECHNICAL REHEARSAL. No solo los actores deben ensayar a fondo antes del estreno del musical; también el equipo técnico necesita testar el funcionamiento de la maquinaria escénica. Este tipo de ensayos suelen suponer la parte más tediosa de la fase de preparación de una obra, en especial si el montaje tiene cierta complejidad técnica, como en el caso de Titanic, lo que obliga a continuos ajustes y modificaciones. En ocasiones, el mal funcionamiento del decorado puede ocasionar que se retrase la fecha de comienzo de las representaciones o, en el peor de los casos, provocar accidentes a miembros del reparto.

RAGTIME

- 1998 -

«It was the music of something beginning…»

«Era la música de un nuevo comienzo…»

(Lynn Ahrens) Prologue: Ragtime, acto I

Muchos lo vieron como la respuesta norteamericana a los grandes espectáculos épicos al estilo de Los miserables que habían llegado desde Europa. Pero Ragtime era mucho más que eso. Justo cuando el siglo XX se acercaba a su final, el musical viajaba al comienzo de la centuria para retratar un período especialmente convulso en la historia de Estados Unidos, una era de cambios tecnológicos y sociales que pronto harían de esa joven nación la mayor potencia del mundo. El inspirado número inicial utilizaba el ragtime —estilo musical novedoso que causaba furor en aquellos años— como símbolo de una época de transformaciones sin precedentes que estaban sacudiendo los cimientos del país. Esa música nueva era la metáfora de un tiempo nuevo que rompía con el pasado, «un trueno lejano que de repente se convertía en la música atronadora de algo nuevo que comenzaba, una era explosiva, un siglo imparable, con sus luces y sus sombras. La gente lo llamó ragtime».

El ambicioso musical tomaba como base la novela histórica del mismo título escrita por el autor estadounidense E. L. Doctorow en 1975. Ambientada en Nueva York y sus alrededores en la primera década del siglo XX, Ragtime narraba las vicisitudes de una acaudalada familia blanca de Nueva Rochelle cuya tranquilidad se verá alterada por la tragedia que sacude a una joven negra. Sus vidas cambiarán de nuevo cuando entren en contacto con un emprendedor artista judío, uno más de los miles de inmigrantes centroeuropeos que llegaban cada año a América en la más absoluta pobreza. A lo largo de la trama, estos personajes de ficción interactúan con figuras históricas de la época, como la anarquista Emma Goldman, el magnate del automóvil Henry Ford, el ilusionista Harry Houdini, el respetado líder afroamericano Booker T. Washington o la corista Evelyn Nesbit, protagonista del primer «juicio del siglo» por su implicación en el asesinato de su antiguo amante, el célebre arquitecto Stanford White. Seis años después de la publicación de la novela se estrenaba la adaptación cinematográfica, dirigida por Milos Forman. La película fue candidata a ocho premios Óscar, aunque no ganó ninguno.

La idea de convertir esta historia en un musical nació del empresario canadiense Garth Drabinsky, que ya sabía lo que era triunfar en Broadway con el musical de Kander y Ebb El beso de la mujer araña, y el espectacular revival de Show Boat dirigido por Hal Prince en 1994. Ragtime sería uno de sus últimos proyectos antes de que su compañía, Livent, entrase en bancarrota y Drabinsky pasara varios años en prisión por fraude y falsedad documental. El musical se estrenó en Toronto y Los Ángeles antes de aterrizar en Nueva York, donde inauguró el flamante Ford Center for the Performing Arts, un gigantesco espacio construido en plena calle Cuarenta y dos de Manhattan, sobre el solar que previamente habían ocupado dos teatros, el Lyric y el Apollo.

El libreto corrió a cargo de uno de los dramaturgos estadounidenses más prestigiosos, Terrence McNally, responsable de multipremiados montajes como Master Class o el musical Kiss of the Spider Woman. En cuanto a las canciones, el productor convocó una audición para que diferentes equipos de autores enviaran como prueba tres o cuatro temas basados en personajes o escenas de la novela. Los ganadores fueron el compositor Stephen Flaherty y la letrista Lynn Ahrens, cuyo musical Once on This Island (1990) se había representado durante más de un año en Broadway. Ragtime supondría el despegue de una prolífica carrera en la que alternarían éxitos populares, como Anastasia (2017), con costosas producciones que no obtuvieron el respaldo esperado, como Seussical (2000) o Rocky (2014).

Su trabajo para Ragtime dio lugar a una de las partituras más vibrantes de los años noventa, en la que baladas intimistas (Your Daddy’s Son) se alternaban con enérgicos números de producción (Henry Ford, Atlantic City), y elaborados himnos corales (New Music, Till We Reach That Day) dejaban paso a emotivos soliloquios a cargo de los protagonistas (Make Them Hear You). Y todo ello con constantes referencias a las tradiciones musicales de comienzos de siglo en Estados Unidos, como los espirituales negros, las canciones de vodevil, la música klezmer de los inmigrantes judíos y, por supuesto, el ragtime.

El director del espectáculo, Frank Galati, y su coreógrafa, Graciela Daniele, construyeron un brillante prólogo que evocaba la efervescencia social de Nueva York, convertida en un crisol cultural sin parangón en el mundo. El número iba presentando, uno por uno, a los tres grupos étnicos protagonistas del musical: anglosajones, afroamericanos y judíos centroeuropeos. Cada uno de ellos ocupaba una parte diferente del escenario, separado de los otros dos. Pero conforme iba avanzando la canción, primero con reticencias y luego con convicción, los tres grupos acababan mezclados entre sí, impulsados por el irresistible viento de cambio que soplaba a ritmo de ragtime. El espíritu del musical también aparecía nítidamente dibujado en dos de los mejores temas escritos por Flaherty y Ahrens en toda su trayectoria: Wheels of a Dream, el dueto cargado de esperanza que entonaba la pareja afroamericana formada por Coalhouse Walker Jr. y Sarah; y Back to Before, en el que la madre de la familia blanca reflexionaba —justo al final del espectáculo— sobre lo mucho que había cambiado su vida: de esposa sumisa y sin inquietudes a mujer fuerte y dueña de su destino.

Ragtime cosechó disparidad de opiniones cuando llegó a Broadway en el invierno de 1998. Algunos críticos lo acusaron de ser demasiado didáctico y moralista, además de simplista y tendente en exceso a la corrección política. Otros, por el contrario, alabaron su sentido del espectáculo, gracias a una producción deslumbrante cuyo coste había superado los diez millones de dólares. El musical permaneció dos años en cartel. Una de sus grandes bazas fue la calidad del reparto, donde brillaron especialmente Brian Stokes Mitchell, Audra McDonald y Marin Mazzie, tres de las mejores estrellas que ha dado el teatro musical en las últimas décadas. En los Premios Tony la obra plantó cara a un coloso del calibre de El rey león y se llevó cuatro galardones de los trece a los que optaba, entre ellos el de mejor partitura. Una década después de echar el telón, Ragtime regresó a Nueva York con un montaje mucho más minimalista que apenas aguantó dos meses en la cartelera.

FICHA

Título original: Ragtime

Lugar y tiempo: Nueva York, Nueva Rochelle y Atlantic City, a comienzos del siglo XX

Basado en: la novela Ragtime (1975), del autor estadounidense E. L. Doctorow

Estreno en Nueva York: 18 de enero de 1998; Ford Center for the Performing Arts

Estreno en Londres: 19 de marzo de 2003; teatro Piccadilly

Personajes principales: el padre, la madre, el hermano menor de la madre, Coalhouse Walker Jr., Sarah, Tateh, Evelyn Nesbit, Emma Goldman, Harry Houdini, Booker T. Washington

Canciones destacadas: Ragtime, Goodbye, My Love, Journey On, The Crime of the Century, What Kind of Woman, A Shtetl Iz Amereke, Success, Gettin’ Ready Rag, Henry Ford, Your Daddy’s Son, New Music, Wheels of a Dream, The Night That Goldman Spoke at Union Square, Gliding, Justice, President, Till We Reach That Day, Harry Houdini, Master Escapist, Coalhouse’s Soliloquy, What A Game!, Atlantic City, Buffalo Nickel Photoplay, Inc., Our Children, Sarah Brown Eyes, He Wanted to Say, Back to Before, Make Them Hear You

Música: Stephen Flaherty

Letras: Lynn Ahrens

Libreto: Terrence McNally

Dirección: Frank Galati

Coreografía: Graciela Daniele

Representaciones en Broadway: 834 (1998-2000)

Revivals en Broadway: 1 (2009)

Premios Tony: 4 (1998)

TE GUSTARÁ SI… piensas que cualquier medio es bueno para conocer nuestro pasado, ya sea una charla universitaria, un documental de Netflix… o un musical de Broadway. Hamilton, 1776, Ragtime: nunca aprender historia había tenido tanto ritmo.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Songs from Ragtime (CD, RCA Víctor) fue grabado medio año antes del debut mundial del musical en Toronto. El álbum permite disfrutar de las interpretaciones de buena parte del elenco que luego llevó el espectáculo a Nueva York, entre ellos, Marin Mazzie, Brian Stokes Mitchell, Audra McDonald, Peter Friedman o Mark Jacoby. Tras el estreno en Broadway se editó un doble disco (2 CD, RCA Víctor) que recogía la partitura completa, así como una suite instrumental como corte extra. Y también existe una grabación con una selección de siete temas cantados por el reparto del revival de 2009 (CD, Jay Records).

DICCIONARIO DE BROADWAY

FLOP. La industria teatral califica así a los montajes que no logran recuperar en la taquilla el dinero invertido en su producción. Un flop indica, por tanto, un fracaso desde el punto de vista financiero, con independencia del tiempo que el espectáculo haya estado representándose. Tomemos como ejemplo las dos versiones del musical Ragtime estrenadas en Broadway: la producción original cumplió dos años en cartel y se llevó varios premios Tony, frente a los apenas dos meses que duró la de 2009. El sentido común nos llevaría a pensar que la primera fue un éxito (hit) y la segunda un flop. Sin embargo, técnicamente ambas fracasaron, ya que ninguna recuperó la inversión. Otro fracaso que trataba un tema similar fue Rags (1986), el musical de Charles Strouse y Stephen Schwartz que estuvo en Broadway… tres días.

HAIRSPRAY

- 2002 -

«You can’t stop the motion of the ocean…»

«Nunca lograrás parar las olas del mar…»

(S. Wittman – M. Shaiman) You Can’t Stop the Beat, acto II

Si el Broadway de los setenta había sucumbido a la fiebre por la gomina de Grease, en los primeros años del siglo XXI vivió una auténtica apoteosis de la laca, cortesía de Hairspray. Además de titularse con el nombre de un producto de belleza, ambos musicales tenían otros elementos en común: usaban la parodia para construir historias centradas en el mundo adolescente y recurrían a la nostalgia para rememorar dos décadas muy mitificadas por obra y gracia del cine y la televisión: los prósperos cincuenta, en el caso de Grease, y los revolucionarios sesenta en Hairspray. Ni uno ni otro fueron especialmente rompedores ni supusieron un antes y un después en la evolución del teatro musical; pero ambos lograron el favor del público y son ya —por derecho propio— dos clásicos del género.

La historia de Hairspray transcurre en Baltimore, la ciudad estadounidense donde había nacido el director John Waters en 1946. Este enfant terrible del cine underground nunca se esmeró demasiado en ceñirse a las reglas —más o menos comúnmente aceptadas— de lo que se considera «buen gusto». Más bien al contrario, la filmografía de Waters está marcada en sus primeros años por una constante exaltación de lo kitsch y lo grotesco, con incursiones en el género X incluidas. Lo cierto es que a ese estilo ácido y provocador nunca le faltaron seguidores que pronto elevarían sus películas a la categoría de obras de culto. Con el tiempo, Waters viró hacia planteamientos más comerciales, aunque sin renunciar a la estética transgresora marca de la casa.

Hairspray (1988) es el ejemplo más claro de ese intento del cineasta por atraer a públicos más amplios. Su protagonista, Tracy Turnblad, es una adolescente regordeta y sin complejos que, contra todo pronóstico, hace saltar por los aires las convenciones sociales de la época. Toda una gesta en el Baltimore de 1962. Además de triunfar con sus bailes en un programa de la televisión local que vetaba la participación de chicas con su aspecto, Tracy consigue llevarse al huerto a Link Larkin, el apuesto chaval por el que todas suspiran. Por si esto fuera poco, nuestra heroína —que es también una tenaz luchadora contra la segregación racial— no parará hasta lograr que la cadena de televisión admita la presencia de personas negras en igualdad de condiciones que las blancas. En su cruzada en favor de los derechos civiles, se encontrará con la férrea oposición de los Von Tussle, una de las familias más conservadoras e influyentes de la ciudad.

A cambio, Tracy contará con el apoyo incondicional de su divertida y nada convencional madre, Edna, una arrolladora ama de casa que vive junto con su querido marido, Wilbur, en una modesta vivienda situada en uno de los barrios menos glamurosos de la ciudad. En la película, el papel de la madre recayó en Divine, la carismática drag queen habitual en las producciones de Waters. Cuando el musical llegó a los escenarios de Broadway —catorce años después—, sus creadores decidieron que fuera un actor quien encarnara al personaje. El elegido fue Harvey Fierstein, y, a partir de entonces, Edna Turnblad siempre ha sido interpretada por un hombre en los diferentes montajes de Hairspray.

El musical, al igual que su modelo cinematográfico, se nos presenta como una fábula que hunde sus raíces en la clásica historia de Cenicienta, cuya inspiración —aparte de versiones directas como Cinderella, de Rodgers y Hammerstein, o Into the Woods, de Sondheim— es evidente en otros espectáculos de Broadway, desde My Fair Lady a Gypsy, pasando por Funny Girl o Pretty Woman. En esta ocasión, el mito aparece revestido de toda la parafernalia camp característica del universo Waters. El colorista montaje —dirigido por Jack O’Brien— recurría a decorados apabullantes y un vestuario recargado para remarcar el espíritu desmesurado y caricaturesco del libreto. Todo en Hairspray es exagerado, desde la personalidad de sus protagonistas al look general del musical, que recuerda a códigos visuales más propios del cómic o los fanzines.

La partitura de Hairspray fue el primer trabajo de renombre de la pareja artística —y también sentimental— formada por el letrista Scott Wittman y el compositor Marc Shaiman. A lo largo de toda la obra, desde su rítmico comienzo (Good Morning Baltimore) hasta el explosivo final (You Can’t Stop the Beat), se atisba una clara intención de transportar al público cuatro décadas atrás en el tiempo, hasta el momento en el que transcurre la acción: comienzos de los sesenta. Para lograrlo, resultó clave la acertada combinación entre la música de Shaiman y Wittman y la omnipresente coreografía creada por Jerry Mitchell. Uno de los números, de hecho, lleva por título Welcome to the ‘60s y es un homenaje al sonido rhythm and blues que desplegaban tríos femeninos de voces negras al estilo de The Supremes. Otra de las composiciones —It Takes Two— recuerda al estilo de Elvis Presley, y Big, Blonde and Beautiful podría haber formado parte del repertorio de divas afroamericanas del soul como Patti Labelle o Aretha Franklin.

Marc Shaiman ya había compuesto para entonces numerosas bandas sonoras, entre ellas la de la versión cinematográfica de la serie South Park (1999), y junto con Wittman estrenaría en Broadway otros dos musicales, también basados en películas de Hollywood: Catch Me If Yoy Can (2011) y Charlie and the Chocolate Factory (2017). La pareja es también responsable de las canciones que interpretó Mary Poppins en su regreso a las pantallas en 2018, así como de la partitura del espectáculo ficticio Bombshell —basado en la vida de Marilyn Monroe—, cuyo accidentado desarrollo era el centro del argumento de la serie Smash, emitida entre 2012 y 2013 por la cadena de televisión NBC.

La llegada de Hairspray en el verano de 2002 se vivió como todo un acontecimiento en la Gran Manzana, donde permaneció casi siete años en cartel. Su huella se dejaría notar en musicales posteriores, que imitaron su equilibrada mezcla entre parodia ácida y espectáculo brillante. Los críticos alabaron en especial el trabajo del ya mencionado Harvey Fierstein, así como la vitalidad de la actriz que creó el papel de Tracy, Marissa Jaret Winokur, cuya única experiencia previa en Broadway era un revival de Grease. Ambos intérpretes ganaron el premio Tony en la ceremonia de 2003, imponiéndose a oponentes tan destacados como Antonio Banderas (Nine) o Bernadette Peters (Gypsy). Al final de la noche, el musical se llevó a casa ocho de los doce galardones a los que estaba nominado.

El tirón del espectáculo teatral dio pie a una adaptación cinematográfica que se estrenó cuando el musical aún no había agotado su munición en Broadway. La película —con un divertido John Travolta como Edna Turnblad— fue un taquillazo en todo el mundo. Su llegada a las salas en 2007 cerraba el círculo iniciado casi veinte años atrás por la primera versión dirigida por John Waters. Ni el más osado de los visionarios hubiera pronosticado un éxito tan rotundo en aquel ya lejano 1988.

FICHA

Título original: Hairspray

Lugar y tiempo: Baltimore, 1962

Basado en: la película Hairspray (1988), escrita y dirigida por John Waters

Estreno en Nueva York: 15 de agosto de 2002; teatro Neil Simon

Estreno en Londres: 11 de octubre de 2007; teatro Shaftesbury

Personajes principales: Edna Turnblad, Tracy Turnblad, Link Larkin, Penny Pingleton, Seaweed J. Stubbs, Velma von Tussle, Amber von Tussle, Motormouth Maybelle, Corny Collins, Wilbur Turnblad

Canciones destacadas: Good Morning Baltimore, The Nicest Kids in Town, Mama, I’m a Big Girl Now, I Can Hear the Bells, (The Legend of) Miss Baltimore Crabs, It Takes Two, Welcome to the ‘60s, Run and Tell That, Big, Blonde & Beautiful, Timeless to Me, Without Love, I Know Where I’ve Been, Hairspray, Cooties, You Can’t Stop the Beat

Música: Marc Shaiman

Letras: Scott Wittman y Marc Shaiman

Libreto: Mark O’Donnell y Thomas Meehan

Dirección: Jack O’Brien

Coreografía: Jerry Mitchell

Representaciones en Broadway: 2.642 (2002-2009)

Premios Tony: 8 (2003)

Película: Adam Shankman, 2007

TE GUSTARÁ SI… eres una chica big, blonde and beautiful y no pides perdón por ello. Para adictos a la laca, los pelucones y las canciones de The Supremes, The Shirelles, The Ronettes o cualquier otro grupo femenino negro de los sesenta que empiece por The.

PARA DISFRUTAR EN CASA

La inclasificable voz de Harvey Fierstein como Edna Turnblad ha quedado ya para los anales de Broadway gracias al disco con el reparto original de Hairspray (CD, Sony). En cuanto a la película de 2007, su banda sonora (2 CD, New Line Records) cuenta con un elenco all-star encabezado por Travolta, junto con Michelle Pfeiffer, Zac Efron y Queen Latifah. Finalmente, la versión televisiva emitida en directo en 2016 (CD, Masterworks Broadway) recupera a Fierstein, acompañado esta vez por Jennifer Hudson, Ariana Grande y Kristin Chenoweth. El aficionado tiene, pues, donde elegir.

DICCIONARIO DE BROADWAY

OPENING NUMBER. Es el primer impacto visual que recibe el público nada más levantarse el telón. El número de apertura puede ser realmente espectacular, con toda la compañía en escena, como sucede en El rey león, La calle 42, Ragtime, Cabaret o Golfus de Roma; o bien tener un aire mucho más sutil, que es lo que ocurre en Oklahoma! o West Side Story. Su función es, en cualquier caso, establecer desde el principio el tono que tendrá la función. Good Morning Baltimore, la canción que abre Hairspray, es un buen ejemplo de ello. Pero el mejor opening number de la historia de Broadway probablemente sea Tradition, de El violinista en el tejado.

SPAMALOT

- 2005 -

«Always look on the bright side of life…»

«Busca el lado bueno de vivir…»

(Eric Idle / Tricicle) Always Look on the Bright Side of Life, acto II

En 1960, el musical Camelot se convirtió en símbolo de la nueva etapa política que amanecía en Estados Unidos. La llegada del demócrata John Kennedy a la Casa Blanca había despertado una oleada de esperanza en muchos ciudadanos, deseosos de ver cumplidas las promesas e ideales que encarnaba el joven presidente. No faltó quien vio en Kennedy la personificación de un nuevo rey Arturo y en su Administración, una versión modernizada de la Mesa Redonda. Su identificación con el montaje recién estrenado en Broadway la sirvió en bandeja el propio Kennedy, que nunca ocultó su admiración por la música de Camelot, obra de los autores de My Fair Lady Frederick Loewe y Alan Jay Lerner. La producción estuvo protagonizada por Richard Burton y contaba con una de las estrellas más prometedoras del momento, una joven actriz llamada Julie Andrews.

El mito de Arturo y su afamada corte volvería al universo de Broadway más de cuarenta años después, también en clave de musical, pero esta vez desde un punto de vista radicalmente distinto. El glamur y la elegancia de Burton y Andrews dieron paso a una parodia surrealista cortesía de los Monty Python. Spamalot se inspiraba en una de sus alocadas comedias cinematográficas, Monty Python and the Holy Grail (1975), estrenada como Los caballeros de la mesa cuadrada en España. El título de la obra —un guiño al montaje de Lerner y Loewe— surgió de combinar las palabras «Camelot», la legendaria sede del mito artúrico, y «spam», la carne enlatada omnipresente en la posguerra británica, que había protagonizado uno de los primeros sketches televisivos del grupo cómico antes de dar nombre al correo no deseado.

El impulsor del proyecto, Eric Idle, era uno de los seis humoristas que habían fundado Monty Python a mediados de los sesenta. Admirador de las operetas de Gilbert y Sullivan, como The Mikado, siempre había manifestado su deseo de escribir un espectáculo teatral. Idle creó un libreto que mantenía el espíritu del guion original —con muchos de sus chistes intactos— pero readaptando la historia en un doble sentido. Por una parte, Spamalot es una carta de amor al género de los musicales; por otra, se ríe sin piedad de los clichés que definen el mundo de Broadway, convertido en la diana principal de sus mordaces dardos. También podríamos definirlo como un metamusical, es decir, un musical sobre musicales.

Nadie mejor que el director Mike Nichols —maestro de la comedia estadounidense— para aceptar el reto de hacer emerger sobre las tablas este loco universo medieval habitado por caballeros dementes. Además del rey Arturo, por la obra desfilan su fiel escudero Patsy; nobles como sir Lancelot, sir Robin y sir Galahad; una Dama del Lago con ademanes de diva insoportable, y hasta un «caballero que no sale en el show» con un sospechoso parecido a don Quijote. Para goce de los fanáticos de Monty Python, la función estaba salpicada de muchos de los gags que habían hecho fortuna en la película, como el sanguinario conejo asesino, el uso de cocos para simular el trote de los inexistentes caballos, el misterioso jinete negro que sigue combatiendo a pesar de haber perdido todas sus extremidades en una orgía de sangre, la terrorífica banda de guerreros que dicen «ni» o el retrato que se hace de los soldados franceses como seres odiosos y procaces.

Tampoco las canciones —escritas por el propio Eric Idle junto con el compositor John Du Prez— dejaban títere con cabeza. Si The Song That Goes Like This se mofaba del afectado estilo musical de las producciones de Lloyd Webber, otras ponían el acento en la nutrida presencia de homosexuales (His Name is Lancelot) y judíos (You Won’t Succeed on Broadway) en la industria teatral. Uno de los números más aplaudidos narraba los estragos de la peste en la campiña inglesa, con moribundos que se arrancaban a cantar y bailar (I Am Not Dead Yet), y otro transcurría dentro de la mítica corte de Camelot, reinterpretada aquí como un engendro kitsch a medio camino entre Times Square y Las Vegas (Knights of the Round Table). Como colofón del primer acto, la Dama del Lago se aparecía a los despistados caballeros para guiarles en su sagrada misión: hallar el santo grial (Find Your Grail). Como acabarán descubriendo al final de la representación, ese codiciado objetivo no era otro que triunfar en Broadway.

La partitura rescataba también un clásico de los Monty Python, Always Look on the Bright Side of Life, el tema incluido en otra de las célebres películas del grupo, Life of Brian (La vida de Brian, 1979). Al final de la función, la compañía invitaba a la audiencia a entonar la canción, cuya letra aparecía proyectada —a modo de karaoke— en una pantalla del escenario. Otro simpático momento de complicidad con el público se producía al revelarse que bajo una de las butacas de platea se escondía un pequeño trofeo en forma de grial que daba derecho al ocupante de esa localidad a subir al escenario para fotografiarse con el elenco del musical.

El actor británico Tim Curry (The Rocky Horror Show) encabezó un sólido reparto que incluía a cómicos populares de la televisión estadounidense como David Hyde Pierce (Frasier) o Hank Azaria (The Simpsons) y descubrió el talento para el humor de nombres destacados del Broadway actual, como Christopher Sieber (The Prom) o Christian Borle (Falsettos). Especialmente alabada fue la vis cómica de la actriz de origen mexicano Sara Ramírez, que logró el premio Tony interpretando a la Dama del Lago. El director Mike Nichols también recibió su reconocimiento en una ceremonia que coronó al espectáculo como mejor musical de la temporada, aunque el verdadero triunfador de la noche fue The Light in the Piazza —con música de Adam Guettel—, que obtuvo seis galardones.

Se calcula que dos millones de personas compraron una entrada para ver Spamalot durante los cuatro años que permaneció en cartel en el teatro Shubert de Nueva York. El éxito se repetiría después en Londres y en otras ciudades de todo el mundo, como Melbourne, Colonia, Budapest o Malmö. La producción estrenada en 2008 en el teatro Victòria de Barcelona fue la primera que tradujo el libreto original en inglés. Dirigida por Tricicle, contó como cabeza de cartel con Jordi Bosch, Marta Ribera y Fernando Gil. El montaje llegó un año más tarde al Lope de Vega de Madrid, con las incorporaciones de Dulcinea Juárez, Ignasi Vidal y Víctor Ullate.

Spamalot llegó a los escenarios en el momento justo, ya que —tras décadas de dramas épicos e impactantes espectáculos visuales— el público de comienzos del siglo XXI parecía demandar, sobre todo, comedia. Y cuanto más exagerada, mejor, a tenor de la buena acogida cosechada por Los productores, Hairspray o Avenue Q. La fórmula se repetiría en temporadas posteriores con Shrek, The Book of Mormon o Something Rotten! Tomando prestado uno de los símiles utilizados en Spamalot, la parodia se había convertido en el «santo grial» de los musicales en el nuevo milenio.

FICHA

Título original: Monty Python’s Spamalot

Lugar y tiempo: Inglaterra, año 932 d. J.C

Basado en: el guion de la película Monty Python and the Holy Grail (1975)

Estreno en Nueva York: 17 de marzo de 2005; teatro Shubert

Estreno en Londres: 17 de octubre de 2006; teatro Palace

Personajes principales: el rey Arturo, sir Lancelot, sir Galahad, sir Robin, la Dama del Lago, Patsy

Canciones destacadas: Fisch Schlapping Song, King Arthur’s Song, I Am Not Dead Yet, Come With Me, The Song That Goes Like This, All for One, Knights of the Round Table, Find Your Grail, Run Away, Always Look on the Bright Side of Life, Brave Sir Robin, You Won’t Succeed on Broadway, The Diva’s Lament, Where Are You?, His Name Is Lancelot, I’m All Alone, The Holy Grail

Música: John Du Prez y Eric Idle

Letras: Eric Idle

Libreto: Eric Idle

Dirección: Mike Nichols

Coreografía: Casey Nicholaw

Representaciones en Broadway: 1.575 (2005-2009)

Premios Tony: 3 (2005)

TE GUSTARÁ SI… te sabes de memoria los diálogos de La vida de Brian o de cualquier otra loca ocurrencia salida de las mentes de Terry Gilliam, Terry Jones, Graham Chapman y compañía. Si te partes de risa cuando oyes la palabra «ni» o disfrutas como un niño con el «chiste más gracioso del mundo», no lo dudes: Spamalot se ha creado para personas como tú.

PARA DISFRUTAR EN CASA

Las hilarantes interpretaciones del reparto que estrenó el musical en Broadway en 2005 hacen irresistible el álbum que recoge las canciones del musical (CD, Decca). Tres años después se lanzaba el disco en castellano con el elenco que protagonizó la versión española en Barcelona (CD, Filmax Stage/Stromboli). El proceso de gestación de ese montaje fue objeto de un documental que narraba paso a paso cómo se hizo la producción española (DVD, Filmax Stage). Desde entonces, la partitura del musical ha sido grabada en otros idiomas, como el alemán, el holandés o el húngaro.

DICCIONARIO DE BROADWAY

PRODUCTION NUMBER. Los números de producción llegan cuando un musical decide tirar la casa por la ventana desplegando toda su parafernalia para dejar boquiabiertos a los espectadores. Suelen involucrar a toda la compañía y lo más habitual es que incluyan elaboradas coreografías, cambios de vestuario y aparición de decorados espectaculares. La calle 42 o Crazy for You están llenos de este tipo de números. Otros ejemplos son The American Dream (Miss Saigon) o Masquerade (El fantasma de la ópera). En Spamalot, tanto Find Your Grail como Knights of the Round Table pertenecen a esta categoría.

BILLY ELLIOT

- 2005 -

«Electricity sparks inside of me, and I’m free…»

«Electricidad es lo que hay en mí, y soy libre al fin…»

(Lee Hall / David Serrano) Electricity, acto II

Billy Elliot es probablemente el musical más intrínsecamente británico de cuantos se analizan en este libro. La obra —que no oculta una considerable carga política— remite a una etapa traumática de la historia reciente de Reino Unido. Su libreto plantea cuestiones espinosas como la homofobia, la brecha social generada por una lucha sindical prolongada en el tiempo o la marginación de quienes desafían la tradicional asignación de roles según los géneros. Más aún, la historia no incluye una trama romántica, ni termina con un final edulcorado. Con esos mimbres, pocos se habrían aventurado a pronosticar a priori el rotundo éxito que el espectáculo ha cosechado allí donde se ha presentado.

Todo comienza en el año 2000. Billy Elliot, una cinta de bajo presupuesto que supone el debut como director de Stephen Daldry, entusiasma en el Festival de Cannes. El guion de Lee Hall estaba basado en la novela The Stars Look Down (1935), ambientada durante una huelga de mineros ingleses en la década de los veinte. El filme situaba la acción en 1984, en el deprimido condado minero de Durham, en el noreste de Inglaterra. La política económica conservadora de la primera ministra Thatcher es vista como una declaración de guerra por la comunidad minera, que decide ir a la huelga como protesta. Billy Elliot es hijo de uno de esos trabajadores de la mina. Tiene once años y hace poco perdió a su madre. Desde entonces vive con su padre, su hermano mayor y su abuela materna, que padece alzhéimer. Billy tiene una pasión: el baile. Y un sueño en la vida: ser bailarín profesional. La decisión del protagonista causará conmoción en un pueblo donde los niños suelen aprender boxeo, no ballet. Frente a la oposición inicial de su familia, Billy Elliot contará con la ayuda de la profesora Wilkinson, que se convertirá en una aliada clave para poder hacer frente a los prejuicios y alcanzar su propósito.

Daldry firmó una película emotiva y apasionada, en especial durante las escenas de baile, ejecutadas con brillantez por el joven actor Jamie Bell. Tras su presentación en Cannes, la historia del niño que quería bailar enamoró a críticos y espectadores de todo el mundo. Uno de ellos fue el cantante y compositor británico Elton John, que contactó de inmediato con el guionista Lee Hall para proponerle convertir el filme en un musical de teatro. La superestrella de la música ya tenía experiencia en estas lides. Junto con Tim Rice había firmado la banda sonora de El rey león —que luego daría lugar a uno de los mayores fenómenos de la historia de Broadway—, así como la partitura de Aida (1999), una reinterpretación pop de la célebre ópera de Verdi, que supondría el primer montaje teatral de Disney no basado en una cinta de dibujos animados preexistente. En 2006, John compuso Lestat, la fallida adaptación de la serie de novelas vampíricas de Anne Rice. Su último proyecto teatral —por ahora— es una versión musical de The Devil Wears Prada (El diablo viste de Prada), la película de 2006 protagonizada por Meryl Streep y Anne Hathaway.

Para escribir las canciones de Billy Elliot, Elton John formó equipo con el propio Hall, que sería también el autor del libreto. La partitura despliega una amplia variedad de estilos y sensibilidades. Por ejemplo, la emotiva simplicidad de baladas como We’d Go Dancing o Electricity —en la que Billy trata de expresar con palabras qué siente cuando baila— contrasta con los ritmos discotequeros de Born to Boogie o el tono festivo de temas satíricos que refuerzan el vínculo de la comunidad, como Merry Christmas, Maggie Thatcher. Otros podrían formar parte de un espectáculo de variedades (Expressing Yourself) o de un gran show en Las Vegas (Shine). En ambos casos, el baile desempeña un papel destacado, al igual que en la imaginativa y surrealista canción Solidarity, que contrapone la delicadeza del ballet con la violencia de los enfrentamientos entre mineros y policías.

Pero serán otros dos momentos de la obra los que lleven esa función narrativa de la coreografía a su cénit: por una parte, el enérgico final del primer acto, donde Billy canaliza toda su rabia y frustración a través de la danza (Angry Dance); por otra, el onírico número en el que el protagonista se ve a sí mismo como un bailarín ya consagrado que ha logrado cumplir su sueño. Esa escena, en la que el niño vuela por todo el escenario en perfecta sincronía con su «yo» adulto mientras suena El lago de los cisnes, de Tchaikovsky, lograba emocionar cada noche al público, cautivado ante la magia que se desplegaba en escena. Los productores del musical quisieron que tanto el coreógrafo como el director del filme, Peter Darling y Stephen Daldry, se pusieran también al frente de su adaptación teatral. El resultado fue un montaje innovador que se convirtió en un rotundo éxito. La producción —con un coste de unos cinco millones y medio de libras (más de seis millones de euros)— superó con creces el presupuesto de la película.

Billy Elliot debutó en la primavera de 2005 en Londres, donde se representaría durante once años de manera ininterrumpida, convertido en uno de los espectáculos más demandados de la competitiva cartelera del West End. Liam Mower, George Maguire y James Lomas —de doce, catorce y quince años, respectivamente— se alternaron para interpretar a Billy, probablemente el papel infantil más exigente de cuantos se han escrito en la historia del teatro musical. Además de actuar y cantar, el papel requería dominar una compleja coreografía que incluía pasos de claqué, jazz y clásico, entre otros estilos. Semejante esfuerzo se vio recompensado con el premio Olivier que los tres jóvenes recibieron de forma conjunta en 2006. La historia se repetiría con el estreno del espectáculo en Broadway: en una decisión sin precedentes, el trío de actores elegido para meterse en la piel del protagonista compartió el Tony al mejor actor en un musical. En total, la obra logró diez galardones, un hito solo superado por Los productores (doce) y Hamilton (once).

También España acogió Billy Elliot con los brazos abiertos. La versión en castellano llegó en octubre de 2017 al teatro Nuevo Alcalá de Madrid de la mano de SOM Produce. El montaje, dirigido por David Serrano, reproducía las coreografías originales y contó con veteranos del teatro musical de nuestro país, como Carlos Hipólito y Natalia Millán. Junto con ellos, seis jóvenes actores y bailarines se turnaron para encarnar al personaje que da nombre al espectáculo. En marzo de 2020 —cuatro meses antes de lo previsto—, la obra bajó el telón a causa del coronavirus.

El 8 de abril de 2013, la producción original de Londres volvió a la actualidad coincidiendo con la muerte de la ex primera ministra Margaret Thatcher. Antes de la función, los responsables del musical pidieron al público que votara a favor o en contra de mantener esa noche la canción Merry Christmas, Maggie Thatcher, cuyo estribillo decía: «We all celebrate today / cos it’s one day closer to your death». Ganó el sí.

FICHA

Título original: Billy Elliot

Lugar y tiempo: el condado inglés de Durham, durante la huelga minera de 1984-1985

Basado en: la película Billy Elliot (2000), del director británico Stephen Daldry

Estreno en Londres: 11 de mayo de 2005; teatro Victoria Palace

Estreno en Nueva York: 13 de noviembre de 2008; teatro Imperial

Personajes principales: Billy Elliot, Mrs. Wilkinson, el padre, Tony, la abuela, Michael, Mr. Braithwaite, Debbie, Billy adulto

Canciones destacadas: The Stars Look Down, Shine, We’d Go Dancing, Solidarity, Expressing Yourself, Dear Billy (Mum’s Letter), Born to Boogie, Angry Dance, Merry Christmas, Maggie Thatcher, Deep Into the Ground, He Could Be a Star, Electricity, Once We Were Kings

Música: Elton John

Letras: Lee Hall

Libreto: Lee Hall

Dirección: Stephen Daldry

Coreografía: Peter Darling

Representaciones en Broadway: 1.312 (2008-2012)

Premios Tony: 10 (2009)

TE GUSTARÁ SI… no renuncias a cumplir tus sueños, le pese a quien le pese, sin miedo al qué dirán, sin esconder tu verdadero yo y caiga quien caiga. Para corredores de fondo que nunca tiran la toalla. Si alguna vez has sentido descargas de electricidad haciendo aquello que te apasiona —ya sea bailar, explorar el Amazonas o preparar presentaciones en PowerPoint—, este es tu musical.

PARA DISFRUTAR EN CASA

El álbum con el reparto original de Londres (CD, Polydor) fue lanzado también en una edición especial que incluía un disco extra con tres temas del musical interpretados por Elton John (2 CD, Decca). En 2014, cuando Billy Elliot se aproximaba a su décimo aniversario en el West End, los productores de la obra decidieron inmortalizar la producción londinense en directo desde el teatro Victoria Palace (Blu-ray, Universal Pictures). Además de reunir en escena a veinticinco de los actores que habían interpretado hasta entonces el papel de Billy, la grabación permite disfrutar de una de las grandes estrellas del teatro musical británico: Ruthie Henshall.

DICCIONARIO DE BROADWAY

DRESS CIRCLE. Cuando accedemos a un teatro de Broadway, es importante localizar en qué zona se encuentra nuestra butaca. En orden ascendente, un auditorio se divide en las siguientes secciones: ORCHESTRA (nivel del escenario), MEZZANINE (primera altura, que puede subdividirse en FRONT y REAR) y BALCONY (último piso). En Londres, las denominaciones equivalentes son STALLS, DRESS CIRCLE (a veces llamado ROYAL CIRCLE), GRAND CIRCLE (o UPPER CIRCLE) y BALCONY. Dress Circle era también el nombre de la tienda especializada en musicales que durante años fue visita ineludible para los aficionados que llegaban a la capital británica. Situada en Monmouth Street —a un paso de Covent Garden—, ofrecía una completa selección de discos, merchandising, libros y carteles a precios no especialmente baratos. El local cerró en 2013, aunque mantiene su servicio online.

UN AMERICANO EN PARÍS

- 2014 -

«Who could ask for anything more?»

«¿Quién podría pedir nada más?»

(Ira Gershwin) I Got Rhythm, acto I

Como ya habrá podido comprobar el sufrido lector a estas alturas, Broadway ha dado pie a lo largo de su historia a numerosas adaptaciones cinematográficas —más o menos fieles— de musicales que habían triunfado previamente en sus escenarios. Aquí se analizará un ejemplo de lo contrario: un espectáculo de teatro basado en un musical concebido inicialmente para la gran pantalla. Y no uno cualquiera, sino el ejemplo más brillante de este género en la historia de Hollywood: Un americano en París. La película —protagonizada por Gene Kelly y Leslie Caron— fue muy bien recibida tras su estreno en noviembre de 1951 y ganó seis premios Óscar, entre ellos el de mejor largometraje. Los artífices de este triunfo fueron tres gigantes del show business norteamericano: George Gershwin, Vincente Minnelli y el propio Kelly.

El primero de estos tres titanes —el autor de la partitura— fue un auténtico genio de la música de Estados Unidos. En 1928, con apenas treinta años, Gershwin escribió una pieza orquestal titulada precisamente An American in Paris, que recreaba la efervescencia artística de la capital francesa durante los años veinte del siglo XX. En ella combinaba de forma absolutamente magistral elementos de la música sinfónica con otras influencias, como el jazz. Más de dos décadas después, esa composición se convertiría en el núcleo en torno al cual la Metro-Goldwyn-Mayer construiría Un americano en París. La cinta utilizaba la sinfonía de Gershwin en una secuencia de ballet de diecisiete minutos que servía como broche final a la trama. El resto del metraje incluía otros temas compuestos por los hermanos Gershwin —George e Ira— a lo largo de su carrera, como I Got Rhythm, S’Wonderful, But Not for Me o I’ll Build a Stairway to Paradise. Para entonces la pareja ya había desaparecido, puesto que George había muerto mucho antes, en 1937, a los treinta y ocho años.

Junto con las canciones de los Gershwin, la danza es el otro factor que dota al filme de un nivel de excelencia pocas veces igualado. Aquí se nota la mano —mejor dicho, los pies— del segundo nombre clave en esta historia: Gene Kelly. Además de actor protagonista fue también codirector y coreógrafo. En aquel momento, Kelly ya era un reputado actor y bailarín, con experiencia tanto en Broadway —donde había representado uno de los musicales más recordados de los años cuarenta, Pal Joey— como en Hollywood, con intervenciones en películas como On the Town, junto con Frank Sinatra. Pero sería su personaje de Don Lockwood en Singin’ in the Rain (1952) el que terminaría por convertirlo en una leyenda del celuloide.

El director Vincente Minnelli completa el triángulo que hizo posible el éxito de An American in Paris. Cuando aceptó el encargo, Minnelli ya había dirigido otras producciones para la MGM —como Meet Me in St. Louis (1944), que supuso su consolidación en Hollywood—, y años después volvería a triunfar con Gigi (1958). De su matrimonio con la famosa actriz y cantante Judy Garland nacería su no menos célebre hija Liza. En 1999, Liza Minnelli rindió tributo a su padre con un espectáculo-concierto en Broadway que se tituló, precisamente, Minnelli on Minnelli.

Sesenta y tres años tuvieron que pasar para que Un americano en París saltara de la gran pantalla a los escenarios en una producción de primer nivel. Según el consenso generalizado de la crítica, la espera mereció la pena. El espectáculo —que usaba la danza como un elemento narrativo recurrente— se benefició de la notable experiencia en el mundo del ballet tanto del director como del coreógrafo inglés Christopher Wheeldon y de sus dos protagonistas, el estadounidense Robert Fairchild y la británica Leanne Cope. Fue también muy alabada la escenografía de Bob Crowley, cuyos diseños para Carousel, Aida o Mary Poppins le habían convertido en uno de los creadores más solicitados en Broadway. Crowley diseñó un París que evocaba la ciudad tantas veces inmortalizada por los pintores: romántica, onírica, surrealista a veces.

¿Qué cuenta An American in Paris? Los aliados acaban de liberar París al término de la segunda guerra mundial. Jerry, un exsoldado estadounidense que sueña con ganarse la vida como pintor, decide quedarse. Pronto se hará amigo de otros dos artistas: Adam, un pianista que quiere ser compositor, y Henri, un cantante francés que aspira a triunfar en todo el mundo. Jerry conocerá también a Milo, una rica mecenas que lo tomará bajo su protección y le abrirá las puertas de las galerías de arte parisinas. Pero, sobre todo, esta es la historia de amor entre Jerry y la tímida Lise, una joven bailarina francesa. Lise es además la prometida de Henri, lo que complicará su relación con Jerry.

Haciendo honor a su título, la versión teatral de Un americano en París nació, precisamente, en la Ciudad de la Luz. Se estrenó en el Théâtre du Châtelet de París a finales de 2014. Meses después, la producción puso rumbo a Broadway, con el mismo equipo artístico y técnico. Allí estuvo año y medio en cartel y ganó cuatro premios Tony, entre ellos el de mejor coreografía (Christopher Wheeldon) y el de mejor diseño escénico (Bob Crowley). En Londres también se pudo ver durante diez meses, a caballo entre 2017 y 2018, con la misma pareja protagonista de París y Nueva York.

Un americano en París ha sido por ahora el último de los montajes que han contribuido recientemente a acercar el legado de los hermanos Gershwin a las nuevas generaciones de espectadores de Broadway. Junto con las continuas reposiciones de su obra maestra, Porgy and Bess, el musical Crazy for You (1992) ha sido de largo la más exitosa de esas producciones, gracias a una partitura plagada de standards y a la calidad de los números musicales creados por Susan Stroman, una de las mejores directoras-coreógrafas de los últimos tiempos. Propuestas similares fueron My One and Only y Nice Work If You Can Get It.

Ya se ha dicho al comienzo que no hay demasiados espectáculos teatrales inspirados en películas musicales originales. En la página anterior se ha mencionado Gigi, cuya adaptación escénica pudo verse en 1973 y 2015, sin demasiado éxito. Otro ejemplo es Victor/Victoria, la cinta de 1982 protagonizada por Julie Andrews, que fue llevada a los escenarios en 1995. El anuncio de que Andrews también asumiría el papel principal en la obra causó una notable expectación en el mundillo del teatro. No era para menos, ya que la intérprete de My Fair Lady y Camelot regresaba a Broadway tras un paréntesis de… treinta y tres años.

FICHA

Título original: An American in Paris

Lugar y tiempo: París, al acabar la segunda guerra mundial

Basado en: An American in Paris, la película de MGM (1951)

Estreno mundial: 10 de diciembre de 2014; Théâtre du Châtelet (París)

Estreno en Nueva York: 12 de abril de 2015; teatro Palace

Estreno en Londres: 21 de marzo de 2017; teatro Dominion

Personajes principales: Jerry Mulligan, Lise Dassin, Milo Davenport, Adam Hochberg, Henri Baurel, madame Baurel

Canciones destacadas: Concerto in F, I Got Rhythm, I’ve Got Beginner’s Luck, The Man I Love, Liza, S’Wonderful, Shall We Dance, Fidgety Feet, But Not for Me, I’ll Build a Stairway to Paradise, An American in Paris, They Can’t Take That Away From Me

Música: George Gershwin

Letras: Ira Gershwin

Libreto: Craig Lucas

Dirección: Christopher Wheeldon

Coreografía: Christopher Wheeldon

Representaciones en Broadway: 623

Premios Tony: 4 (2015)

Película: Vincente Minnelli, 1951

TE GUSTARÁ SI… eres un enamorado de los musicales de la MGM de los años cuarenta y cincuenta. Para amantes de la danza, la música de Gershwin y los montajes que logran revivir el brillo del Broadway clásico sin renunciar a fórmulas escénicas innovadoras.

PARA DISFRUTAR EN CASA

La grabación del reparto original de Broadway permite disfrutar de la siempre recomendable música de los hermanos Gershwin (CD, Masterworks Broadway). El montaje teatral fue filmado en vídeo durante su estancia en Londres y exhibido en cines de todo el mundo —España incluida— en la primavera de 2018. Actualmente está disponible en plataformas de streaming como BroadwayHD. En cuanto a la banda sonora original de la película en la que se basa el musical, es muy recomendable la completísima reedición lanzada en 1996 por Turner Entertainment (2 CD, Sony Music).

DICCIONARIO DE BROADWAY

DANCE MUSICAL. Cuando la coreografía es el elemento determinante para narrar la historia. De los cincuenta musicales analizados en este libro, Un americano en París es sin duda el que más importancia concede a la danza, pero otras obras van más allá y se construyen exclusivamente en torno al baile: son una sucesión de secuencias coreográficas, sin diálogos o canciones interpretadas por el reparto. Algunos ejemplos, con el responsable de la coreografía entre paréntesis, son Dancin’ (1978, Bob Fosse); Fosse (1999, Bob Fosse y Ann Reinking); Contact (2000, Susan Stroman); Movin’ Out (2002, Twyla Tharp, música de Billy Joel); Come Fly Away (2010, Twyla Tharp, canciones de Frank Sinatra).

OBRAS GANADORAS DEL PREMIO TONY AL MEJOR MUSICAL

1949 Kiss Me, Kate

1950 South Pacific

1951 Guys and Dolls

1952 El rey y yo

1953 Wonderful Town

1954 Kismet

1955 The Pajama Game

1956 Damn Yankees

1957 My Fair Lady

1958 The Music Man

1959 Redhead

1960 Sonrisas y lágrimas / Fiorello!

1961 Bye Bye Birdie

1962 How To Succeed in Business Without Really Trying

1963 A Funny Thing Happened on the Way to the Forum

1964 Hello, Dolly!

1965 El violinista en el tejado

1966 El hombre de la Mancha

1967 Cabaret

1968 Hallelujah, Baby!

1969 1776

1970 Applause

1971 Company

1972 Two Gentlemen of Verona

1973 A Little Night Music

1974 Raisin

1975 The Wiz

1976 A Chorus Line

1977 Annie

1978 Ain’t Misbehavin’

1979 Sweeney Todd

1980 Evita

1981 La calle 42

1982 Nine

1983 Cats

1984 La jaula de las locas

1985 Big River

1986 The Mystery of Edwin Drood

1987 Los miserables

1988 El fantasma de la ópera

1989 Jerome Robbins’ Broadway

1990 City of Angels

1991 The Will Rogers Follies

1992 Crazy for You

1993 El beso de la mujer araña

1994 Passion

1995 Sunset Boulevard

1996 Rent

1997 Titanic

1998 El rey león

1999 Fosse

2000 Contact

2001 Los productores

2002 Thoroughly Modern Millie

2003 Hairspray

2004 Avenue Q

2005 Spamalot

2006 Jersey Boys

2007 Spring Awakening

2008 In the Heights

2009 Billy Elliot

2010 Memphis

2011 The Book of Mormon

2012 Once

2013 Kinky Boots

2014 A Gentleman’s Guide to Love and Murder

2015 Fun Home

2016 Hamilton

2017 Dear Evan Hansen

2018 The Band’s Visit

2019 Hadestown

MUSICALES GANADORES DEL PREMIO PULITZER DE TEATRO

1932 Of Thee I Sing

1950 South Pacific

1960 Fiorello!

1962 How To Succeed in Business Without Really Trying

1976 A Chorus Line

1985 Sunday in the Park with George

1996 Rent

2010 Casi normales

2016 Hamilton

2020 A Strange Loop (Off-Broadway)

BIBLIOGRAFÍA

OBRAS CONSULTADAS

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VALIÈRE, Laurent, 42ème Rue. La grande histoire des comédies musicales, Marabout, 2018.

PARA SABER MÁS… EN INTERNET

www.ibdb.com Internet Broadway Database: la base de datos oficial sobre las producciones teatrales estrenadas en Broadway en toda su historia.

www.tonyawards.com Tony Awards: la página oficial de los Premios Tony, los más prestigiosos del mundo del teatro. Un completo repaso a sus ganadores y nominados.

www.playbill.com Playbill: versión digital de la revista mensual que se entrega en los teatros de Broadway. La fuente de noticias más rigurosa para los amantes del musical.

www.broadwayworld.com BroadwayWorld: los aficionados son protagonistas en esta página web en la que destacan sus apasionados chats sobre teatro y musicales.

www.talkinbroadway.com Talkin’ Broadway: muy recomendable su listado de novedades discográficas y editoriales, así como su sección «All That Chat».

www.whatsonstage.com WhatsOnStage: la mejor forma de estar al día de la actualidad teatral de Londres. También permite comprar entradas para las obras en cartel.

www.castalbums.org Cast Albums: miles de discos de musicales aparecen catalogados en esta base de datos que se construye cada día gracias a las aportaciones de aficionados al musical. Permite intercambiar material entre sus usuarios.

www.soundofmusic-shop.de SoundOfMusic: la mayor tienda online especializada en musicales. Tiene su sede física en la ciudad alemana de Essen.

www.todomusicales.com TodoMUSICALES: aunque cerró en 2016, esta página en español sigue siendo una fuente inagotable de información sobre el género dentro y fuera de España.

CRÉDITOS DE LAS IMÁGENES

Show Boat: Granger Collection / ACI

Porgy and Bess: Mary Evans / ACI

Oklahoma!: World History Archive / ACI

West Side Story: Mirisch-7 Arts / United Artists / Album

Cabaret: Alamy / Cordon Press

Hair: Album / Kevin L Seligman Memorial Collection donated by Elizabeth & James Adducci / Lebrecht

A Chorus Line: © cartel: Teatro del Soho; © foto: Javier Salas

Rent: Sony Pictures / Album

Hamilton: Alamy / Cordon Press

South Pacific: Alamy / Cordon Press

Kiss Me, Kate: Alamy / Cordon Press

El rey y yo: Alamy / Cordon Press

My Fair Lady: Alamy / Cordon Press

Sonrisas y lágrimas: Alamy / Cordon Press

Hello, Dolly!: Alamy / Cordon Press

El violinista en el tejado: Everett / Cordon Press

Sweet Charity: Ronald Grant / ACI

Chicago: Alamy / Cordon Press

Cats: Everett / Cordon Press

Los miserables: Everett / Cordon Press

El fantasma de la ópera: Album / picture-alliance / dpa

Miss Saigon: Alamy / Cordon Press

El rey león: Alamy / Cordon Press

Mamma Mia!: Ronald Grant / ACI

Los productores: Alamy / Cordon Press

Wicked: Alamy / Cordon Press

Follies: Alamy / ACI

Jesucristo Superstar: Everett / Cordon Press

Evita: Everett / Cordon Press

Sweeney Todd: Alamy / Cordon Press

Nine: Alamy / Cordon Press

Casi normales: cortesía de Nostromo Live

Dear Evan Hansen: Alamy / Cordon Press

Grease: Paramount Pictures / Album

Annie: Everett / Cordon Press

La jaula de las locas: cortesía de Nostromo Live

Sunset Boulevard: Topham / Cordon Press

Hairspray: Alamy / Cordon Press

Spamalot: Album / Andrew Spiers / Lebrecht Music & Arts

Billy Elliot: Alamy / Cordon Press

El editor quiere agradecer las autorizaciones recibidas para reproducir imágenes protegidas en este libro. Se han realizado todos los esfuerzos para contactar con los propietarios de los copyrights. Con todo, si no se ha conseguido la autorización o el crédito correcto, el editor ruega que le sea comunicado.

AGRADECIMIENTOS

Este libro no habría sido posible sin la colaboración de las siguientes personas. Para ellas va mi agradecimiento más sincero:

A Irene García y Javier Ortega, de Lunwerg, por hacerme tan fácil este viaje tan nuevo para mí. Gracias por vuestro aliento constante, vuestra amabilidad y vuestro trabajo impecable.

A Carlos del Amor, por su ayuda inestimable para que este proyecto viera la luz. Gracias por tu cariño siempre.

A Quique Comyn (Stage Entertainment España), Clàudia Coll y Jordi Sellas (Nostromo Live), Noelia Gil (SOM Produce) y Paloma Molinero (Teatro del Soho), por contribuir a dar forma a la parte gráfica del libro. Muchas gracias por vuestro tiempo en esta época tan complicada para las artes escénicas.

A Germán Sancho, por ser el primero que me animó a embarcarme en esta aventura editorial. Gracias por tu amistad y confianza de tantos años.

A Susana Roza y Albert Barniol, por ser el motor que mantuvo viva la ilusión cuando las dudas acechaban. Este libro os lo debo a vosotros.

A Pablo Juanarena, sufrido compañero de tantas incursiones teatrales en Broadway y Londres, por acudir —eficaz y veloz como siempre— al rescate de un autor en apuros. Parte de este libro es tuyo.

A Mónica Agudo y Ángela García Miranda, por sus inspiradas aportaciones que ayudaron a mejorar la calidad de los textos. Y a Jose Fernández, por sus gestiones salvadoras. Muchas gracias por vuestra generosidad.

A los «sabios» Manolo Román y Antonio Casado, por sus sugerencias, siempre brillantes. A Paz Alarcón, por sus ánimos, siempre tan reconfortantes. Y a Enrique Casado, cuyo talento y pasión por los musicales representan el entusiasmo de tantos y tantos jóvenes aficionados al género. A ellos va dedicado especialmente este libro.

No quiero acabar estas líneas sin agradecer el apoyo incondicional de mi familia. Doy las gracias en especial a mi hermano Iñigo. Y, sobre todo, a mi madre, la persona más importante: gracias infinitas por estar siempre ahí, en todo momento, en cada etapa de mi vida.

SOBRE EL AUTOR

Luis Poyo Miqueo (Pamplona, 1977) es licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Navarra. Desde el año 2000 ha desarrollado su trayectoria profesional en RTVE. Comenzó como presentador de noticias del Canal 24 Horas, y desde 2007 viene desempeñando labores de editor en los Servicios Informativos de TVE. En septiembre de 2018 asumió la dirección de la segunda edición del Telediario de La 1.

Su interés por los musicales se despierta en 1995, y desde entonces no ha parado de profundizar en los entresijos del teatro musical. Esa pasión le ha llevado no solo a viajar regularmente a Nueva York o Londres para conocer los últimos éxitos de Broadway y el West End, sino también a investigar la historia y la evolución del género. Para ello, cuenta con una amplia base documental que incluye miles de grabaciones discográficas, una completa bibliografía sobre teatro musical y una variada memorabilia de musicales de todo el mundo.

El presente libro supone su debut como autor de divulgación teatral.

Musicales. Los 50 mejores espectáculos de Broadway

Luis Poyo

No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito del editor. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Art. 270 y siguientes del Código Penal).

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Diseño de la portada: Lookatcia

Fotografía de la portada: © schalkm/istock

© Luis Poyo, 2021

© Editorial Planeta, S. A., 2021

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Creación y realización: Lunwerg, 2021

Primera edición en libro electrónico (epub): mayo de 2021

ISBN: 978-84-18260-80-3 (epub)

Conversión a libro electrónico: Pablo Barrio