Edición en formato digital: julio de 2019

Título original: Mindfulness in Music

Notes on Finding Life’s Rhythm

© Mark Tanner

Design and Layout © Quarto Publishing Plc,

for its Imprint The Ivy Press Limited, 2017

© De la traducción, Julio Hermoso

This translation of

Mindfulness in Music

originally published in English in 2017 is published by arrangement
with Quarto Publishing Plc, for its Imprint The Ivy Press

Diseño gráfico de la colección: Ediciones Siruela

© Ediciones Siruela, S. A., 2019

Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

Ediciones Siruela, S. A.

c/ Almagro 25, ppal. dcha.

www.siruela.com

ISBN: 978-84-17860-72-1

Conversión a formato digital: María Belloso

INTRODUCCIÓN

La música nos arranca cada aliento.
Nos corre por el oído, por la mente y por el corazón con un latido tan veloz como el del trino de cualquier pájaro. Llevamos la música en las yemas de los dedos, pero también en la punta de la lengua. La conciencia plena y la meditación resuenan con un eco natural en todos los tipos de música, nos mueven a escuchar con oídos nuevos y a incrementar nuestra receptividad ante un sonido bello. Seas o no un ferviente melómano o un ávido practicante, una conciencia elevada de las cualidades orgánicas de la música te abrirá un asombroso universo de posibilidades.

LA CONCIENCIA PLENA EN LA MÚSICA

La esencia de la meditación es maravillosamente simple y, aun así, los budistas, que la practican de toda la vida, son capaces todavía de sentir que es posible una serenidad más intensa, más profunda incluso. De un modo similar, la búsqueda a más largo plazo de la perfección por parte del músico se verá casi siempre impulsada por un deseo de alcanzar algo inmediato y personal.

En el más amplio sentido, el ejercicio de la conciencia plena en la música consiste en estar abierto al sonido, abrazarlo y ser receptivo a él. Más allá de este laxo punto de partida, la conciencia plena se divide en distintas direcciones conforme a nuestra orientación específica. Ser consciente como músico intérprete, por ejemplo, supone acceder al más esquivo de los estados de flujo, en el que tu expresividad musical tiene la posibilidad de irradiarse hacia el exterior en un torrente vívido y continuo. Esto requiere que el intérprete se encuentre tan cómodo con el entorno y tan concentrado en la experiencia musical propiamente dicha que ya nada más importe, en especial, quizá, las cuestiones relacionadas con la ejecución (y no digamos ya el público).

Para quien está aprendiendo música, alguien que puede que tenga pocas aspiraciones o ninguna de actuar jamás en público, pero que prefiere disfrutar del placer del acto de tocar o de cantar, la conciencia plena consiste en captar cada momento valioso y fugaz. Esto hace que toquemos y aprendamos de un modo más satisfactorio y gratificante, y, al mismo tiempo, mantiene a raya esos incapacitantes hábitos de pensar en exceso, ensayar en exceso y tratar de abarcar demasiado. El acto en sí debería importarnos más que lo que pudiéramos llegar a conseguir, y, cuando no es este el caso, no puedo evitar preguntarme si es que no nos estamos enterando de nada, así de sencillo.

Para el oyente ávido, la conciencia plena consiste, fundamentalmente, en sentirse libre de distracciones hasta el punto de verse arrastrado por la música —o por el impresionante sonido de una tormenta que se abre paso por un valle, por ejemplo— y, por tanto, ser capaz de obtener un máximo placer de ello. De igual forma, habrá ocasiones en que cobre importancia desempeñar un papel más activo en la experiencia musical y no recostarnos sin más y dejar que sea la música quien haga todo el trabajo.

Ahora bien, sea cual sea nuestra orientación —que bien puede cambiar con el paso del tiempo—, nos veremos en la necesidad de adentrarnos en la naturaleza del propio sonido, no solo en nuestra receptividad hacia él, y quizá también de contemplar con nuevos ojos nuestra propia capacidad creativa.

Una dulce rendición

Todo esto se reduce a nuestra disposición a rendirnos a la intensidad y a la poesía de la música, y por tanto a relajar esa manera de aferrarnos al instinto de controlarla. Nuestra forma de pensar, de respirar y de movernos físicamente influyen en nuestra capacidad para hacer que la música alimente nuestra vida. Las ideas preconcebidas acerca de lo que puede llegar a ser la música tenderán a distraernos de lo que realmente es en este preciso instante. «Ahora viene mi parte favorita» es una frase muy común cuando estamos tocando o escuchando una pieza que nos encanta, pero nos arrebata cualquier posibilidad de conmovernos de lleno con una estrofa, con un solo o un interludio. La conciencia plena le concede pleno valor al impacto emocional inmediato de la música —cada apoyatura, cada matiz fugaz, cada vez que la voz se quiebra cuando uno no se lo espera—, de manera que nos vemos más atraídos aún hacia la propia experiencia musical. La conciencia plena en la música nos ofrece una sensación de serenidad, de equilibrio. Al dejarnos llevar en la cresta de cada ola musical, ya no nadamos contra la corriente de nuestro intelecto; de forma constante, nos vamos volviendo más compasivos con nosotros mismos, vamos estando más en sintonía con quienes nos rodean y más preparados para imaginarnos la música simplemente como una extensión de la naturaleza.

Mi viaje consciente

Mi propio viaje consciente, ahora me doy cuenta, se inició antes incluso de que empezase a los ocho años con el piano, ese instrumento que tantas veces me ha llevado por todo el mundo actuando por tierra y por mar; examinando, como juez, en festivales y dando clases magistrales. De niño me gustaba mucho estar solo, pensando, leyendo, maquinando, aprendiendo trucos de magia de revistas americanas y entregándome a la música, que parecía resaltar todos y cada uno de mis movimientos. Me perdía durante una hora seguida mirando por una ventana, viendo caer la lluvia sin más. La música que prendía la llama de mi imaginación se volvía a veces tan ruidosa, tan tempestuosa, que me recuerdo asombrado por el hecho de que mi madre no pudiera oírla salir de mis oídos.

Es gracioso cómo las suposiciones que hacemos cuando somos jóvenes sobre cómo funciona el pensamiento de los demás suelen desviarse bastante de la realidad. Desde donde me alcanza la memoria ya daba por sentado que la música no solo era un elemento central en la forma en que los seres humanos se relacionaban entre sí, sino que además se trataba de una cualidad que definía la propia vida en sí. También suponía que todo el mundo aspiraba a tocar un instrumento, al menos con un nivel suficiente como para interpretar una docena de piececillas, y que cualquiera era capaz de coger uno de ellos y ponerse a tocar una canción nueva, o al menos tararearla, solo con haberla escuchado un par de veces. Pocas de estas suposiciones resultaron ser ciertas, por supuesto, y me imagino que tuvo su importancia para mí, para ir abriéndome paso poco a poco hacia el mundo real, donde hay tantas opiniones acerca de lo que es la música como gente dispuesta a expresar la suya.

Respira siempre que puedas

Como estudiante universitario de piano, pasé una gran cantidad de tiempo estudiando partituras y tomando café (más o menos en iguales proporciones). Al principio, era terrible cuando me ponía a ensayar: me metía en una habitación arrastrando los pies, me sentaba y de inmediato me lanzaba con algo difícil con lo que poder impresionarme a mí mismo lo suficiente como para continuar durante un rato más. Esta táctica de shock autoinducido funcionaba a veces, pero cuando no lo hacía, yo carecía de los recursos con los que ir ganando terreno y confundía la dedicación con la mera insistencia. Supongo que pensaba en ensayar como en «trabajar» y en tocar como en «jugar»; fue un tiempo después cuando me percaté de la importancia de obtener placer de cada minuto que me pasaba al piano, ya estuviese «trabajando» o no. Mi esquema mental al aprender algo nuevo dictaba si batallaba con ello o si exploraba su personalidad interior. Las cosas mejoraron cuando fui aceptando, muy poco a poco, lo rápido que pasa el tiempo y con qué facilidad parece que se nos escapan las oportunidades entre los dedos; y comencé a explorar mi capacidad para disfrutar en lugar de soportar las horas y los minutos que me pasaba en compañía de mi instrumento.

No era un estudiante modélico, ni tenía un rendimiento particularmente bueno en mi aprendizaje, pero una conversación por casualidad con el legendario pianista John Ogdon alteró mi planteamiento de la noche a la mañana. Con la voz más grave que cabe imaginar, me dijo: «El hecho de que la respiración no tenga nada que ver con el modo en que un pianista genera el sonido no significa que no tenga un efecto en su capacidad para hacer música». Reflexioné sobre aquello durante un tiempo —en realidad, sigo haciéndolo—, porque esta idea tan sumamente simple consigue de forma simultánea dos cosas de una vital importancia: primero, ayuda a mantener el cuerpo del pianista en calma y el cerebro activo, y, segundo, lo alienta a pensar en la línea musical en lugar de en el medio a través del cual se esfuerza por conseguirla. De Ogdon aprendí que progresamos de una manera más efectiva si evitamos el pensamiento binario de «blanco y negro» y afrontamos las cosas de un modo diferente y más reflexivo. Mi forma de ensayar fue pasando gradualmente de una celosa búsqueda de los defectos a un paciente intento de convencer a esa música que aguardaba en mi interior para salir. Cuando aprendí a esperar que mi música favorita de piano resonase con libertad en mi oído mental, enseguida comenzó a envolver también el resto de mis pensamientos y a convertir las faenas monótonas en tareas conscientes y sensibles.

Espacio para respirar

*

En la conciencia plena, todas y cada una de nuestras respiraciones nos acercan más a un refugio interior: el único lugar del que realmente podemos decir que es solo nuestro. La conciencia plena y la respiración son la pareja perfecta simplemente porque, aparte del parpadeo (que por supuesto cesa en el instante en que cerramos los ojos), la respiración es lo único de lo que siempre tenemos la conciencia subliminal de que nuestro cuerpo lo está haciendo, aun cuando estamos en reposo. En un caso ideal, la respiración consciente se iniciará en un oasis de tranquilidad, lejos de las notificaciones de Twitter y de los timbrazos del microondas. Con el tiempo, cuando hayamos aprendido a estar sin más en el momento presente, podremos experimentar con entornos más ruidosos. Más adelante, optaremos por utilizar la música para acompañar nuestra meditación, aunque esto pueda costar en un principio, ya que aquella, de forma casi invariable, impone su propio programa. Solemos presentarle la música a nuestros oídos esperando algún tipo de respuesta; paradójicamente, nuestra experiencia no puede tornarse consciente hasta que no nos permitimos respirar con la música. Y aun así, y esto es importante, la conciencia plena no consiste solo en alcanzar un estado de calma interior, sino también en incrementar nuestra estimulación y nuestro discernimiento, algo que la música puede ayudar a alimentar.

Un primer e importante paso es percatarnos sin más de lo que estamos experimentando. Si estás tumbado en el campo, percibe cada abeja que te pasa zumbando por encima; o si has cogido un taxi, cierra los ojos, recibe cada ráfaga de murmullos de la radio y deléitate en la paz del interior de tu cabeza. Asciende con cada ola, con cada onda de sonido, hasta que seas consciente de que otra comienza a venir hacia ti. Concentrarnos en las respiraciones —largas y regulares, momento a momento— impedirá que el sonido nos abrume, por musical o discordante que pueda parecer.

Volver a ser un niño

Muchos de los ejercicios e ideas que contiene este libro surgen de manera natural de mis propias, tempranas y gloriosamente cándidas experiencias con el sonido —no con la música de forma exclusiva, debería añadir—, y también de mi actividad en la enseñanza, que ha sido de gran ayuda para darle forma a mi planteamiento sobre cómo establecer una relación con la música en numerosos y diferentes niveles. Ahora que me detengo a reflexionar sobre mis contemplaciones de la lluvia y mis estallidos sinfónicos mentales, la meditación siempre fue un componente intrínseco. Como agnóstico no budista, me da también la impresión de que muchas de nuestras ambiciones adultas de calma, de vivir el momento y de ser generosos con nosotros mismos les resultan más sencillas a los niños. Nuestra búsqueda, por consiguiente, no será tanto una cuestión de descubrir un nuevo yo como de volver a conectar con el antiguo, ya que es nuestra preocupación por el porqué y el cómo lo que ha empezado a arrebatarnos nuestra capacidad de ser sin más y de permitirnos vivir sin juzgarnos día a día.

Ahora que he dejado que la música invada todos los rincones de mi existencia, tengo la sensación de poseer algo que merece la pena compartir. Cuando me siento en la cubierta superior de un crucero y compongo una pieza que se acabará incluyendo en una publicación o en otra, también me estoy esforzando por ser consciente de la forma de las nubes o del patrón de las sombras y preguntándome cómo podrían influir en mi música. Cuando estoy aprendiendo o volviendo a aprender una pieza de piano, no dejo de recordarme continuamente qué fue aquello que tenía y que me entusiasmó en un principio. Cuando estoy enseñando, examinando o juzgando, trato de tener presente cómo se sentía uno cuando era esa persona pequeña que tenía tanto que decir y muy poca facilidad para expresarlo. Cuando estoy interpretando, pretendo ser el miembro más atento de mi propio público, y cuando estoy escribiendo lo doy todo con tal de expresar la base emocional de mis conocimientos. La felicidad de escribir este libro, encaramado en lo alto de unos muros ruinosos en Turquía, con un iPad y un capuchino doble, es aún más significativa para mí cuando me atrevo a pensar en ti leyéndolo e hilvanando fragmentos y porciones de él en tu propia vida al margen del papel que la música y la conciencia plena desempeñen ya en ella.

«A menudo pienso en la música. Sueño despierto
con la música. Veo mi vida en términos musicales».

ALBERT EINSTEIN (1879-1955)

LA MÚSICA NO ES SOLO PARA LOS MÚSICOS

Lo que deseo con este libro es ayudar a conectar el mundo que todos compartimos con el mundo privado que habitamos en soledad en el interior de nuestra mente. Al fin y al cabo, la meditación no es territorio exclusivo de los budistas y, por la misma regla de tres, la música no es solo para los músicos.

Nadie está insinuando la necesidad de convertirse en un experto, ni en música ni tampoco en conciencia plena, sino sugiriendo de forma sutil que podríamos sopesar nuestras opciones con un mayor cuidado. La música proporciona el punto de contacto ideal entre la conciencia plena y los aspectos prácticos que se entrometen en nuestra vida cotidiana: para el cantante o instrumentista competente, la música vincula el sentido creativo y el meditativo, mientras que para el melómano podría ser el complemento perfecto para el estrés. Para todos nosotros, la música forma una especie de álbum de fotos capturadas en coloridos fragmentos sonoros, enfatizando los agudos y subrayando los graves; une los puntos de nuestros recuerdos más antiguos y realza una línea temporal que aún está en curso y que tendrá probablemente mucho más sentido para nosotros dentro de una década. La música nos sonsaca unos pensamientos de los que no nos sabíamos capaces y nos une más estrechamente aún con aquellos con quienes sentimos una especial afinidad. Es la popularidad compartida de la música lo que define su humanidad y, aun así, prácticamente cualquier sonido puede alcanzar la condición de bello: el siseo acuático de las olas al romper en una puesta de sol adquiere un encanto completamente nuevo cuando lo contemplamos de la mano de un ser querido. Mientras algunos prefieren unirse a otros cantantes en un orfeón, es posible igualmente estar en comunión con el trino de los pájaros al amanecer solo con encontrarse ahí y darse cuenta de ello.

Ejercitar la conciencia plena es tan difícil o tan fácil como nosotros deseemos que lo sea: a un cierto nivel, podemos limitarnos a un esfuerzo por tener un poco más de calma, ser más conscientes de cómo pasamos nuestro tiempo libre y vernos menos inclinados a desperdiciar la vida cuando estamos sentados en nuestro puesto de trabajo; en otro nivel, podemos desarrollar una manera de pensar completamente nueva y quizá alterar, incluso, el curso de nuestra vida. De forma inevitable, todos tendremos momentos en los que nos veamos ir a la deriva hacia una actitud de autómatas donde la conciencia plena deja paso a una ausencia mental. Pero esto no hace sino confirmar la necesidad de un planteamiento más decidido, constante, tanto sobre el papel que la música desempeña en nuestra vida como sobre el valor que le otorgamos a nuestro estado de ánimo general. No hay nada de quimérico ni de frágil en la idea de volverse más consciente; es más, comenzamos a lograrlo simplemente siendo más resueltos, estando más centrados y haciendo un mejor uso del tiempo. Aparte de nuestra salud física, poco más puede haber que sea más importante para nuestro bienestar a largo plazo.

Tirarnos de cabeza

*

Cuando vas a la piscina, ¿eres de los que se tira de cabeza o prefieres meter primero el dedo gordo del pie? Es posible que, si eres tan voluble como yo, tu estrategia sea un reflejo del nivel de confianza interior que sientas en ese instante (y también del frío que haga en los vestuarios). Quizá suceda algo similar cuando escogemos la música que vamos a escuchar, ¿no? Ciertamente, no podemos estar siempre en situación de ponernos a realizar sesudos experimentos musicales. En ocasiones, lo único que necesitamos es disfrutar de lo conocido, pero hay otras en las que nos podríamos poner el reto de tener una mayor iniciativa al elegir, no a exigirnos por el simple hecho de hacerlo, sino a dejar abierta la posibilidad de descubrir algo completamente nuevo y maravilloso. Deberíamos permitirnos una sonrisa cada vez que añadimos una nueva pieza a nuestro cajón de placeres, al igual que tendríamos que estar gratamente sorprendidos por habernos tirado de cabeza y haber saltado con elegancia —y a cámara lenta, como un oso polar— en el extremo más profundo de la piscina.

Las cualidades de la música para elevar el ánimo

Aunque las cualidades de la música para levantarnos el ánimo son innegables, en el siglo XXI podríamos tener las mismas posibilidades de experimentar la música al modo de un encontronazo desagradable en un ascensor. Esto ha movido incluso a los más pesimistas a afirmar que nos arriesgamos a caer en un estado de déficit espiritual. El efecto no deseado más preocupante de la música ambiental en lugares públicos es que no tenemos capacidad de decisión al respecto de si la percibimos o no; las opciones son tolerarla o tratar de no oírla, pero no apagarla. Para algunos, el azote de la contaminación sonora se ha convertido en una eterna preocupación, puesto que ya no podemos contar con que la paz y la tranquilidad son la situación normal. La música solo se vuelve transformadora y enriquecedora cuando se nos permite ir a su encuentro con nuestras propias condiciones. Por tanto, la decisión de cuándo invitar a la música a nuestro interior se ha vuelto tan importante como escoger la forma poética que podría adoptar. En consecuencia, quizá, como sociedad nos vemos en peligro de perder nuestra capacidad de pensar en la música como un don valioso y extraordinario.

Los cínicos dirán que tratamos la música cada vez más como un producto en oferta 2x1. Al fin y al cabo, la palabra «música» proviene de las musas —hijas de Zeus— para cristalizar las más puras aspiraciones artísticas imaginables que tenían los dioses. Si dejamos que nuestro pensamiento se remonte hasta la Antigüedad, cuando la música era en primer lugar el reflejo del firmamento y, en segundo, satisfacía nuestras funciones rutinarias, vemos hasta qué punto han ido cambiando poco a poco nuestras aspiraciones. Entre los numerosos atributos de la música está su autoridad para plantear preguntas desafiantes sobre la vida y la muerte, más que para ofrecernos respuestas facilonas. A pesar de lo que nos quiere hacer creer la banda americana de rock Aerosmith, encontrar el amor en un ascensor es algo prácticamente tan probable como encontrarte justo con la música que te apetece escuchar en ese momento.

«La música en la cena es un insulto tanto hacia el cocinero como hacia el violinista».

G. K. CHESTERTON (1874-1936)

Escuchar con un renovado propósito

En estos tiempos nos encontramos con la música de una forma cada vez más inesperada. Sin duda, nuestra capacidad para subestimar cualquier sonido bello, ya sea de un pájaro, una hoguera o un violín, puede a veces superar a nuestra disposición para escucharlo en condiciones. La escucha pasiva es apenas percibir y, en última instancia, condenar con un leve elogio. Es importante que distingamos entre la escucha pasiva de la vida cotidiana —indiferente, lánguida e incluso apática— y la decisión activa de escuchar sin emitir juicios, que es el requisito previo para la conciencia plena. Esa niña que acaba de terminar de ensayar a conciencia con su clarinete en la habitación contigua se merece algo más que un comentario poco entusiasta del tipo de «qué bien sonaba eso, querida». No obstante, ser capaz de una reflexión más elocuente presupone que hemos estado escuchando con un cierto grado de atención. Es nuestra responsabilidad elogiar los atisbos de espontaneidad que aparecen furtivos en la interpretación de la niña, o esa leve mejoría en su entonación, quizá, ya que serán estas sutiles y enriquecedoras observaciones lo que mantenga a esa niña a flote. Su deseo de agradarte es el punto en el que posiblemente comience su propio viaje consciente; ambos podríais coincidir algún día en el mismo tramo del camino.

Aunque la mayoría nos consideramos personas observadoras, estoy bastante convencido de que percibimos nuestro entorno principalmente con los ojos, y en parte con el sentido del olfato; a menudo, tenemos las orejas tan solo como unos reticentes apéndices, o como un lugar muy cómodo en el que engancharnos las gafas. Tal vez oigamos, pero ¿de verdad estamos escuchando? Nuestro oído tiene un ancho de banda considerable y, aun así, no se nos suele ocurrir sintonizar; igual que con nuestro mejor mantel, solemos guardarlo para las ocasiones especiales.

Es más, nos hemos vuelto mucho más difíciles de complacer. ¿No es verdad que toda la música debe ser de la máxima calidad antes de poder recompensarla con la atención de un solo momento? Resulta fácil desdeñar los denodados esfuerzos de un músico en el metro con una versión de una canción si no está a la altura de nuestras expectativas (más aún, es posible que la fascinación de los medios con los concursos nos haya exprimido las últimas gotas de generosidad que nos quedaban a este respecto). La música, cualquiera que sea la forma con la que más dispuestos estemos a vibrar, sigue siendo un recurso humano incomparable y, aun así, para conmovernos tenemos que ser conmovibles. La disposición a ser receptivo va de la mano de una especie de vulnerabilidad; el riesgo quizá de oír algo que nos desagrada o nos molesta. A veces puede incluso parecer que tal apertura nos hace pagar un precio demasiado elevado. Uno se encuentra en ocasiones con músicos consumados a quienes parece que tienen la sensación de que, al aplaudir los esfuerzos musicales de otros, algo se les está quitando a ellos, que el hecho de que alguien gane algo equivale a que ellos lo están perdiendo. Los examinadores de música deben estar especialmente atentos a este respecto. Quizá tengan un bolígrafo en la mano, pero siguen siendo el público de una interpretación; cada interpretación deja su huella, aunque breve, y acto seguido abre hueco a la siguiente.

Escuchar con intención no consiste solo en concederle dignidad a alguien (o a algo), sino en nuestra manera de abrazar cada momento fugaz y de disfrutar del hecho de estar vivos. Aunque el sonido de cierto instrumento musical nos deje tibios, quizá seamos capaces de descubrir en nuestro corazón que sintonizamos con ese ser humano que ha puesto tanto de sí mismo al tocarlo. El sonido, y por extensión la música, puede actuar como el conducto ideal para nuestra sensualidad; también es capaz de ampliar el abismo que separa el intelecto de la emoción cuando nos esforzamos en comprender qué y por qué sentimos lo que sentimos. Si el silbido de tu cartero es especialmente melodioso mañana por la mañana, no te costará nada sonreírle para animarlo.

Convertirse en un oyente virtuoso

Antes de que podamos hallar algo más en la música que tanto nos gusta, o comenzar a explorar las perspectivas de satisfacción en una música que nos resulta menos familiar, es necesario cultivar el oído para alcanzar el siguiente nivel de compromiso. En mi libro The Mindful Pianist (2016) retaba al lector a aspirar al nivel de «virtuoso del escuchar», prestando primero mucha atención a lo ordinario, después a lo menos ordinario y, en última instancia, a lo extraordinario. Solo entonces adquirirá más relevancia la cuestión de qué escuchamos. En este capítulo introductorio he decidido moverme libremente y sin solución de continuidad entre las consideraciones acerca de la sensación del sonido natural —la música de nuestro entorno— y el sonido generado por el hombre, cuyo impacto suele depender de sofisticadas manipulaciones de forma y contenido, técnica y destreza. Parece que dependemos mucho de patrones y de otros cómodos indicadores para mantener nuestro nivel de concentración en el sonido. Sin embargo, los lapsus de concentración no son un riesgo solo para el músico practicante, ni mucho menos, ya que, si bien el compositor y el intérprete son quienes insuflan vida a la magia de la música, el oyente no es un eslabón menos vital, aunque es cierto que se halla en un punto posterior de la cadena creativa. Cuando el oyente pierde el punto de concentración, se rompe el hechizo y se pierde toda la energía de la que está impregnada la música. La clave para mantener la concentración es relacionarse con la música de manera creativa, no pasiva. Esto podría suponer disponer el oído en busca de algo nuevo cada vez que se escucha una pieza en particular, utilizar el modo aleatorio del dispositivo de reproducción para adquirir práctica en escuchar sin una secuencia establecida o, cuando resulta apropiado, hacerse con diferentes versiones de la misma pieza para mantener el interés.

Pelar la cebolla musical

*

Cuando pelamos una cebolla, tenemos ante nosotros el prototipo natural de las muñecas rusas: círculos concéntricos de una piel blanca y fresca que protegen fuertemente la siguiente capa. Seguimos pelando y, si por casualidad estamos escuchando alguna pieza de música mientras nos dedicamos a nuestras tareas, comenzamos a percibir nuevos elementos, uno a uno. No estamos tratando de ser profundos ni perspicaces; tan solo reparamos en las capas de sentido que encierra la música muy al estilo de como aparecen encerradas en la cebolla. Si escuchamos con la suficiente atención, quizá percibamos en la música algo que no habíamos localizado antes: el solo de un instrumento que posee una extraña belleza, que sobresale de en medio del sonido; el eco de una ráfaga de notas espaciales; el agradable latido de un bajo.

LA MÚSICA EN EL MOMENTO

Nuestra inquieta mente suele acabar distrayéndonos más que la persona que tenemos sentada a nuestro lado, tarareando de forma arrítmica o masticando chicle. La conciencia plena nos devuelve enseguida a la fuente de la que surge el sonido: el origen del placer propiamente dicho.

En un concierto en directo hay todo un abanico de potenciales distracciones que están ahí para limitar nuestro disfrute si es que se lo permitimos. Puede resultar útil centrarnos en algo distinto de lo obvio cuando notamos que hemos comenzado a perder la concentración. De forma inadvertida, la mayoría nos fijamos, por ejemplo, en las manos o en la cabeza de un pianista, en los ojos o en la boca de un cantante o en los movimientos del tronco superior de un director de orquesta. Sin embargo, si nos concentramos conscientemente en algún otro punto, por ejemplo, en los pies del pianista o en las manos del cantante, quizá descubramos que el oído regresa de inmediato a la música. ¿De verdad es necesario siquiera mantener los ojos abiertos? Si tenemos un programa impreso en las manos, como suele ser la norma en los conciertos de clásica, este se convierte con facilidad en la mayor distracción de todas: podemos perdernos un exquisito solo de corno inglés por habernos distraído con las observaciones del autor de las notas del programa, o peor aún, vernos incomprensiblemente absortos en un anuncio publicitario cualquiera de burletes. En un concierto de folk, de jazz o similar podemos tratar de fijar la mirada en algún miembro del grupo que no nos interesaría en condiciones normales, o quizá centrarnos en la comunicación visual que se produce entre aquellos músicos que en ese instante no están interpretando un solo. Podríamos intentar concentrarnos en un único azulejo de la pared o en una viga del techo; nos volvemos más creativos, y por tanto más atentos, cuando apartamos la mirada, no cuando miramos fijamente. No son más que algunas herramientas básicas pero posiblemente útiles para contrarrestar la distracción.

A algunos oyentes les gusta imaginarse que están tocando cuando escuchan una pieza interpretada con especial exquisitez —me viene a la mente el air guitar, la guitarra invisible del típico rockero—, o se imaginan a sí mismos en algún lugar remoto relacionado con alguna escena en particular que la música tenía la intención de evocar. Nunca existe, por supuesto, la obligación de aceptar el trasfondo o el relato propuesto para una pieza, por evocador que sea el título. Si a ti te parece mejor pensar que el «I Get Along Without You Very Well» («Me va fenomenal sin ti»), de Nina Simone —mi versión preferida, de largo, de la canción de Hoagy Carmichael de 1939—, tiene más de lacónico que de irónico, pues perfecto; jamás opinarán sobre ti ni Carmichael ni Simone. Desafiarnos con lo último que ha publicado un compositor, un grupo o un solista con cuya producción anterior hemos disfrutado es también una buena forma de potenciar la concentración, igual que seguir la partitura de una pieza, si es que somos capaces de leer muy bien las notas sobre el pentagrama.

Podemos tomar la decisión de dejar el oído en actitud de reposo o bien mantenernos más atentos ante el sutil poderío del sonido. La escucha consciente y una escucha intencionada encajarán la una con la otra de maneras ligeramente distintas en función de las necesidades del momento. Esto podría suponer prestar atención a las más leves variaciones en la textura y el tono: el equivalente auditivo al cuidado del detalle que muestra un consumado acuarelista. Si un sonido bello es algo milagroso, nuestra capacidad para reconocerlo al instante como tal no lo es menos. El niño más pequeño es capaz de detectar con una impresionante precisión a qué distancia se sitúa el camión de los helados que se aproxima. Yo me encuentro con que aún puedo distinguir una motocicleta Kawasaki, una Honda o una Harley-Davidson tan solo por la ronquera de su motor, incluso a varias manzanas de distancia: una vuelta a mi adolescencia, vestido de cuero, colosal, a lomos de una moto por las carreteras secundarias de mi ciudad natal.

Abre las puertas del palacio de tu mente

*

La próxima vez que visites una ciudad medieval, busca el ajetreo de un mercado y quédate ahí de pie sobre los adoquines, tú solo, con los ojos cerrados... y escucha sin más. Entre tanta actividad y tanto movimiento, quizá la ciudad esté dispuesta a desvelarte uno de sus preciados secretos.

La música y el poder de concentración

Todos tenemos la necesidad de concentrarnos para manejarnos en nuestra vida cotidiana; sin embargo, y de forma paradójica, mientras que la música nos proporciona a algunos la manera ideal de relajarnos y recuperar la concentración, para otros podría en realidad constituir el problema en sí. Incluso los músicos más célebres pierden de forma incomprensible la confianza en su propia capacidad para concentrarse en la tarea que tienen entre manos, lo cual puede conducir a la repentina aparición de los nervios. El pianista ruso Vladimir Horowitz, por ejemplo, sufría tales temblores antes de los recitales que quienes acudían a desearle suerte se veían con frecuencia en la obligación de sacarlo a rastras al escenario. Una vez que los nervios se ponen al volante, la concentración no tarda en convertirse en un agitado pasajero.

En un músico, la concentración tiene que ser lo bastante sólida como para no verse afectada por el ocasional y molesto chirrido de una puerta, y quizá te sorprenda leer sobre la curiosa solución de un músico bien conocido. El pianista estadounidense Glenn Gould se las arregló para desarrollar una ingeniosa estrategia, por así llamarlo, para el problema de la concentración. La verdad es que fue algo que surgió por accidente en su tierna adolescencia, cuando estaba ensayando un pasaje complicadísimo de Mozart: no muy lejos arrancó un aspirador y, en un principio, lo pilló por sorpresa. Él, no obstante, perseveró tocando y, para su asombro, descubrió que en realidad prefería el sonido de sus ensayos repetitivos cuando quedaba amortiguado por el inflexible estruendo de aquella máquina. De hecho, más adelante recreó de forma intencionada el efecto de la aspiradora, obligándose a trabajar al piano con música de rock aleatoria y películas del Oeste atronando de fondo. La solución de Gould puede parecer un tanto abstrusa, pero la cuestión es que a él le funcionó de forma evidente.

La experiencia de este músico nos debería servir de motivación para pensar de vez en cuando fuera de los parámetros comunes y quizá intentar nosotros algo similar con el fin de reestablecer la concentración. Cuando era un adolescente, trabajé por un tiempo con un amigo del instituto en una carnicería que tenía mucho ajetreo. El jefe era un bromista empedernido que disfrutaba dándonos unos sustos de muerte al acercarse sigiloso por detrás y dejar caer al suelo de cemento una bandeja metálica vacía, de esas para la carne. Aunque no fui del todo capaz de acostumbrarme a aquel estruendo ensordecedor, poco a poco sí fui mejorando a la hora de realizar ciertos ajustes instantáneos en mis reacciones. He llegado, incluso, a utilizar una mezcla del método de Gould y de mi propio estruendo repentino al preparar a los alumnos de música para las situaciones de presión, como los exámenes, las audiciones o las actuaciones. Lo que no nos mata nos hace más fuertes.

«La música es como un sueño.
Un sueño que ya no puedo oír».

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Hallar la belleza en el sonido natural

La relación entre la conciencia plena y la música se vuelve aún más palpable si de vez en cuando nos detenemos un segundo y escuchamos con la intensidad y la concentración que un búho pone en sus incursiones nocturnas. Hay belleza de la que disfrutar en nuestras experiencias musicales cotidianas, por fugaces o triviales que puedan parecer. También hay mucho por lo que dejarse atraer en el sonido ambiente de nuestro entorno. Si diera la casualidad de que hubiese una persona ciega presente durante un atraco a un banco, con toda probabilidad sería capaz de aportar una significativa cantidad de información valiosa superior a la de los testigos visuales: detalles como acentos y edades, sutilezas sobre las jerarquías dentro de la banda o irregularidades en los patrones al caminar, mucho de lo cual quizá ni se nos llegase a ocurrir al resto de la gente. La manera de crecer es aprender a sacarle el mayor partido posible a lo que tenemos.

Aunque hay veces en que es muy lógico que nos tapemos los oídos con las manos, no creo que ninguno de nosotros amortiguase la intensidad de su mundo sonoro con la frecuencia con que lo hacemos si nos imagináramos lo que sería quedarse sordo de pronto. La pérdida de la audición que sufrió Beethoven, de manera progresiva hasta los cuarenta (momento en el cual la había perdido ya por completo), sirvió sin duda para abrirle el oído mental con mucha más agudeza que antes: compuso la Missa Solemnis y la sinfonía Coral sin oír absolutamente nada. Imaginemos por un momento que disponemos tan solo de un oído interior de tal calidad. Y, aun así, yo apostaría que, al final de su vida, Beethoven habría valorado el trino de un mirlo tanto como cualquier virtuoso.

Mientras escribo esto, observo distraído un conjunto de programas de recitales para la semana que viene y aguardo el momento de embarcar en el Queen Victoria, que ha tocado puerto en Santiago de Chile. El aparato de aire acondicionado del hotel empezó a querer llamar la atención hace una hora, pero desde entonces ha adoptado un ostinato increíblemente rítmico y que me recuerda de un modo extraño al Bolero de Ravel teñido de un estrafalario sonido de acid jazz. Es probable que estos latidos curiosamente insistentes me vuelvan a la cabeza una docena de veces antes de que hayamos zarpado siquiera. Experiencias tan peculiares como esta me recuerdan que la belleza depende del oído con que se escucha; la clave para redescubrir nuestro universo musical es simplemente mantener los oídos conectados y seguir abiertos a la posibilidad de algo nuevo.

CAPÍTULO 1

LA MÚSICA COMO MEDITACIÓN

Las cualidades meditativas de la música
son impresionantes. Según cualquiera de las definiciones de la espiritualidad que uno se pueda imaginar, la música siempre ha desempeñado un papel intrínseco, quizá por medio de un culto colectivo en una iglesia,
un monasterio o una mezquita, o solos en casa, sentados en paz, desprovistos de cualquier connotación religiosa de ninguna clase. Para el oyente, la música
nos arrastra a ese espacio que nos hemos reservado para nuestra propia meditación personal, y para el músico,
la música termina convirtiéndose en una especie de meditación práctica. La música y la meditación nos ayudan a pasar del espacio físico al espacio mental;
nos vemos transportados a un tipo distinto
de realidad.

CUANDO LOS ÁRBOLES
TE HACEN VER EL BOSQUE

La conciencia plena en la música supone simplemente sentirla, empaparte de ella, sintonizar con sus impulsos y esperar a respirar en sus puntos naturales de reposo. Esto es importante: entender la música rara vez requiere un análisis. Si nos encanta una pieza, o si la detestamos, la entendemos lo suficiente como para saber si deberíamos volver a escucharla otra vez.

Nunca hay por qué tener la sensación de que carecemos de lo necesario para captar qué nos hace tilín de una pieza musical, ya que da igual lo extensa o lo impresionante que pueda ser la apariencia externa de la música, no hay nada que entender, a menos, claro está, que uno desarrolle después una fascinación por los intrincados mecanismos de una pieza concreta. Pero incluso entonces, yo sostengo que es nuestro vocabulario musical lo que se siente intrigado, o quizá nuestro sentido de la curiosidad histórica, pero no nuestra receptividad emocional, que ya estaba ahí, arraigada con confianza en nuestro interior. Con frecuencia se dice que un poco de conocimiento puede ser peligroso. Por extensión, en la música sí que puede haber ocasiones en que un exceso de conocimiento le pare los pies en seco a quien la escucha; el inocente encanto de la música se nos escapa de manera desesperante, fuera de nuestro alcance. La capacidad de escuchar con detenimiento pero sin emitir juicios tal vez sea una de las cosas más complicadas que nos podemos pedir a nosotros mismos.

La música intrincada tiene algo de reloj suizo: igual de bella por dentro como lo es por fuera. Y, aun así, muchos de nosotros jamás estaremos ni remotamente interesados en cómo funciona la música bajo la superficie. ¿Por qué un profundo amor por la música debería tener algo que ver con descifrar todas esas misteriosas marcas negras desperdigadas sobre un papel pautado con un pentagrama, o con saber qué inspiró a Dave Brubeck para que escribiese «Take Five»? Al fin y al cabo, la capacidad de hablar no presupone la capacidad de leer las palabras escritas, no más de lo que la capacidad de disfrutar de un menú preparado con mano experta presupone nuestra capacidad para cocinar como un chef. Para el ferviente músico o el entendido, los detalles de este cariz quizá acaben entreverándose de forma gradual en el tejido de una obra concreta, mientras que para el entusiasta melómano tales cosas podrían parecer tan fascinantes como el manual de instrucciones de una lavadora. Quizá no haya mejor ilustración del concepto de la inteligencia emocional frente a la inteligencia intelectual que la comparación de las reacciones de una docena de personas ante la misma pieza musical. Resulta lógico que todos busquemos algo distinto en la música que nos gusta; no podemos ver por tanto ningún planteamiento concreto como superior a cualquier otro. Solo somos capaces de oír realmente lo que nos sentimos inclinados a oír, aquello de lo que el oído y el corazón están preparados para empaparse en ese instante en particular. Bastará con eso, al menos de momento.

Los molinos de viento de la mente

El ejercicio diario de la conciencia plena se parece un poco a cuidar un jardín: nunca llegas a terminar del todo, sino que es algo continuo y gratamente pasajero. Es más, aunque la música se reduzca en ocasiones a los fragmentos más breves, también puede parecer que no se acaba nunca; podríamos perdernos en una canción pop de cuatro minutos igual que en una ópera de cuatro horas. En la música, igual que en la meditación, el objetivo no es conseguir terminarla, sino perdernos en el acto de estar haciéndolo; el propio paso del tiempo se vuelve irrelevante. Igual que un molino de viento, nos limitamos a dejar que la brisa impulse nuestras emociones.

Uno de los temas recurrentes en este libro es el potencial que tiene cualquier forma de sonido que sea bello —ya sea un intermezzo de Brahms, una remezcla de «Cry Me a River» o un trueno en la distancia— para reafirmar nuestra personalidad y nuestra humanidad de una forma en que ni siquiera nuestros amigos más cercanos podrían lograr nunca. Dejando a un lado el hecho de que nuestras palabras tienden a dejar muchas cosas en el aire, la música tiene la capacidad de recalibrar nuestras expectativas y, al mismo tiempo, ayudarnos a entender mejor nuestra compleja vida. No es importante saber por qué deseamos escuchar algo, aunque hay que reconocer que, cuanto mejor sabemos de qué va la música, mayor es su potencial para ayudar en la meditación; puede que nos sintamos menos inclinados a plantearle interrogantes y más dispuestos a dejar que nos sumerja. Además, nuestra elección musical podría no ser tan aleatoria como nos imaginamos, ya que una melodía conocida puede a veces realzar una emoción que ni siquiera nos habíamos dado cuenta de que estábamos sintiendo en ese instante. Nos gusta nuestra música preferida por aquello que es capaz de revelarnos sobre sí misma, pero también por su capacidad para arrancarnos sensaciones que deseamos revivir.

Empápate de tu entorno

*

La próxima vez que te encuentres en un bosque con los auriculares bien colocados, permítete sentir que la música que estás escuchando es tuya y solo tuya, ya que en ese preciso instante es bien posible que ningún otro ser humano del mundo haya establecido semejante relación con ese estribillo, con ese riff o con ese clímax. Mientras te das un paseo por la hierba húmeda y comienzas lentamente a empaparte de tu entorno, no estás sintonizando de forma pasiva con la música, sino escuchando con atención y con la inteligencia emocional de un experimentado director de orquesta.

Mis sugerencias musicales son la sonata Spirit of Trees, de Alan Hovhaness; From Me Flows What You Call Time, de Toru Takemitsu, y el álbum Tales from Topographic Oceans, de Yes.

MÚSICA: PASADO, PRESENTE Y FUTURO

La música nos conecta con nuestro pasado y sitúa bajo los focos nuestro presente. La nostalgia se encuentra entre las facetas de la música que son innegociables, puesto que es algo que se pone en marcha en el instante en que sentimos preferencia por una canción o una pieza de música en particular.

La música nostálgica es como esa cómoda mantita nuestra de toda la vida que nos envuelve cada vez de manera más ajustada conforme vamos envejeciendo y le proporciona orientación y concentración a la persona en que nos hemos convertido. Igual que con una fotografía de color sepia, esa con una esquina doblada que hemos desempolvado del interior de una caja que redescubrimos en el desván, al instante reconocemos el aroma de nuestro pasado musical. Los momentos de nostalgia no son la prueba de que estamos aflojando nuestro contacto con la realidad, sino un bienvenido espaldarazo para nuestro estado de ánimo y una reafirmación del espacio donde arraigaron nuestro coraje y nuestra fortaleza. Esa primera melodía que aprendimos con la trompeta, o el disco que sonaba cuando dimos nuestro primer beso a hurtadillas son los granitos que forman la arena de nuestro tiempo en este mundo. Por supuesto que podemos experimentar la nostalgia de manera indirecta, la sensación de algo históricamente significativo que en realidad nunca ha formado parte de nuestra vida, sino que podría haber desempeñado un papel importante en la de un ser querido. Los más jóvenes pueden sentir un cierto agrado al ver que Vera Lynn cumplió los cien años, conscientes de lo importante que debió de ser «We’ll Meet Again» para incontables veteranos de guerra.

Esos que se mantienen firmes en que la familiaridad genera desdén probablemente estén restando importancia a su propia necesidad de regresar sobre la música que una vez les conmovió el corazón. Por descontado, tener la piel un poco más gruesa nos puede ayudar en ocasiones, pero no me cabe duda de que no hay virtud ninguna en ser impenetrable. Tampoco tenemos por qué avergonzarnos de la música que tanto nos gustó antaño; no es ninguna acusación, tan solo un recuerdo. Además, no estar dispuesto a reconocer de dónde venimos sugiere una alarmante incapacidad para reflexionar, y no digamos ya para soñar despierto. Igual que de vez en cuando ansiamos esa comida que nos da una sensación de consuelo —para mí son unos huevos revueltos o un puré de patatas—, todos deberíamos estar orgullosos de contar con un privilegiado pase para asistir entre bastidores a nuestras historias musicales. El pasado es todo nuestro, a pesar de los inevitables círculos que se intersecan con los años de nuestra adolescencia. Y, aun así, nuestro pasado no define quiénes éramos entonces ni quiénes somos ahora. La nostalgia musical no es tanto la inocencia como un sentimiento de pertenecer y poseer nuestro pasado; la nostalgia también es permitirnos revivir momentos importantes, en los días de lluvia y también en los soleados.

El cajón de los recuerdos musicales

Estaba escuchando el programa Desert Island Discs («Discos que te llevarías a una isla desierta»), de Radio 4 de la BBC, cuando oí a Kirsty Young entrevistar a la novelista irlandesa Marian Keyes, que nació el mismo año que yo, en 1963. Una de sus elecciones fue el «Downtown», de Petula Clark, una melodía de un optimismo imparable que siempre capta mi atención como una bocanada de perfume de aquel Swinging London de los sesenta. Recuerdo que de niño me ponía a bailar con aquel disco; ahora, en el instante en que lo oigo me veo de nuevo en el salón de mis padres, agarrado a un micrófono imaginario. Esta necesidad que se acrecienta poco a poco de reconectar con la música de antaño quizá nos diga algo incómodo sobre nuestro actual estado de ánimo, puesto que una vez que alcanzamos la cincuentena, la mayoría de nosotros ya habrá vivido más de la mitad de su vida, de modo que resulta lógico que de forma gradual vayamos sintiendo más cariño —en algunos casos preocupación— por nuestros primeros gustos, logros, por lo que nos apasionaba y por lo que perdimos.

De todas formas, es curioso que, cuando muchos de nosotros hablamos de nostalgia en referencia a la música, nos referimos al pop, al jazz o a otra de sus variaciones o derivados. Podría decirse que cualquiera al que le guste mucho la música clásica (término por el cual la mayoría nos referimos a la música occidental «seria», de hace unos tres o cuatro siglos en adelante) se ve casi obligado a ser nostálgico. Y, aun así y de manera paradójica, a Debussy —compositor que falleció en 1918— lo suelen etiquetar como «clásico» en las tiendas de discos y como «moderno» quienes no han conseguido conectar con confianza con el panorama contemporáneo. La frase «todos los grandes compositores están muertos» se utiliza hoy tan a la ligera que resulta muy sencillo pasar por alto la existencia del compositor inglés contemporáneo Mark-Anthony Turnage o el estadounidense John Luther Adams: para algunos, su música es algo que aún está por descubrir, mientras que para otros es ya lo bastante conocida como para llamarla nostálgica.

La nostalgia, sin embargo, no es de ninguna manera un fenómeno de los tiempos modernos. Tenemos numerosos ejemplos de compositores e intérpretes que se basaron en el pasado, lo veneraron y lo conmemoraron, mucho antes de Mendelssohn, sin el cual gran parte de la música de J. S. Bach quizá hubiera languidecido olvidada en Weimar para toda la eternidad. Rachmaninov fue un archirromántico que se resistió mucho a las ideologías de vanguardia de las que hacían alarde Stravinski y otros genios de su época, y prefirió aquello que a él le daba la sensación que entendía mejor. Cualquier músico que se muestre reacio a distanciarse de la historia se está ofreciendo para que la generación actual o la siguiente lo desdeñen de forma injusta, calificándolo de demodé. Ahora bien, no podemos desconectar a voluntad nuestras inclinaciones nostálgicas, ni tampoco deberíamos desearlo; los ecos de nuestro pasado pueden sonar distantes, pero son más potentes aún precisamente por eso.

Más tiempo para vivir, más tiempo para escuchar

Según una investigación realizada para el periódico The Guardian, la esperanza de vida en Gran Bretaña se incrementa actualmente a un ritmo de cinco horas cada día. ¿Qué vas a hacer tú con tus horas? Piensa en la música que podrías escuchar, el tiempo que podrías dedicar a aprender a tocar un instrumento o a quedarte sentado sin más en el jardín, en silencio, con una taza de té y un melodioso zorzal con el que disfrutar.

Y el tiempo vuela

Al escuchar jazz, blues y folk nos puede dar la engañosa sensación de que la música no va unida a un punto particular en el tiempo, sino que más bien dura eternamente. En cada caso, la capacidad para la reinvención puede parecer tan infinita, y las sendas hacia delante y hacia atrás tan cargadas de fusiones y de estilos híbridos, que podemos incluso llegar a suponer que jamás tuvieron raíces siquiera. ¿Cómo desentrañar las tradiciones del folk de la música de Bob Dylan o de Fleetwood Mac, por no mencionar el góspel y el blues de la de Adele? La naturaleza efímera de la música pop quizá sirva hasta cierto punto para explicar el autodestructivo mecanismo de relojería que lleva incorporado, aunque a veces se trate de un explosivo con una mecha milagrosamente larga, ya que la mejor música pop suele durar lo suficiente como para cerrar de manera efectiva la grieta entre la generación X y la generación Y. Presumiblemente, esto explica la popularidad que siguen teniendo las bandas de homenaje o tribute bands. Cuando aplicamos el término «prescindible» a la música pop, este indica que es algo reemplazable, y la podemos etiquetar como prescindible si así lo queremos, pero solo porque en secreto sabemos dónde la podemos encontrar cuando la necesitamos; la música pop es sin duda algo más que comida rápida para los oídos. Para muchos, jóvenes y mayores, cada renacimiento navideño del clásico y escandalosamente festivo «Merry Christmas», de Slade, indica que otro año más ha pasado con alarmante celeridad; pero ya aborrezcamos ese disco o lo adoremos, no podemos negarle su derecho a existir.

Ciertamente, la renuencia a desprendernos del pasado no nos dice nada sobre nuestra disposición a lanzarnos con confianza hacia nuestro desconocido futuro. La nostalgia no es, ni mucho menos, un defecto de los frágiles ni de quien carece de ambición. Mi amigo Paul da Vinci, cantante solista de The Rubettes —un grupo que hizo canciones intemporales como «Sugar Baby Love»—, es ahora un sexagenario que mantiene como nunca un optimismo juvenil sobre el futuro y se dedica a componer clásica y también grandes canciones pop; además, sigue estando justificadamente orgulloso de su pasado. Con el lento goteo del paso del tiempo, todos vamos acumulando más y más recuerdos musicales: el presente se desliza hacia el pasado, y el pasado se remonta todavía más atrás. Aunque la música de nuestro futuro personal nos sea por supuesto desconocida, podemos confiar en que la nostalgia seguirá contando con las conexiones mentales que estamos estableciendo ahora mismo con ciertas canciones o piezas de música. Cualquier reinvención que nos hacemos la ilusión de haber logrado por el camino llega como una respuesta directa al pasado, y por tanto estará siempre en deuda con él. Ninguno nacimos en un vacío temporal y, para el caso, tampoco lo hizo la música con la que crecimos.

REIVINDICAR LA PAZ EN LA CABEZA

La mayoría llevamos dentro un crítico, una criatura deshonesta que nos acecha en la cabeza empeñada en narrar en vivo nuestros fracasos. La cuestión de hasta qué punto nos dejamos esclavizar por ella, nos sentimos en deuda con sus vacías alabanzas o intimidados por su autoridad superficial puede convertirse en una cuestión de máxima importancia.

Desde allá donde me alcanza la memoria, la música me ha ocupado una gran cantidad del espacio en la cabeza. Es como si el alter ego de un compositor de pelos alocados se me hubiera metido de okupa en mi mente a los ocho años y desde entonces se hubiera negado a un desalojo. A veces me pregunto también si los dedos me vinieron ya con la música de piano preinstalada, ya que responden con tics sobre la mesa de la cocina, como pollo sin cabeza, ante unos impulsos musicales que carecen de explicación. Y, aun así, descubro que hay algo extrañamente catártico que puedo obtener del hecho de permitirme representar esa música que de forma espontánea me da vueltas en la cabeza. Hace mucho tiempo que acepté estas gesticulaciones involuntarias, ya que no me hacen ningún daño.

«Siempre he dicho que
la música pop es algo prescindible [...].
Si no lo fuera, sería un grano en el puto culo».

ELTON JOHN (1947)

Como concertista de piano, soy bien consciente de la presión de memorizar piezas de música complejas y extensas y regurgitarlas a voluntad. A lo largo de los años, he dedicado miles de horas a pulir con paciencia esta capacidad, un goteo continuo de detalles intrincados que se funden en unas células grises empapadas de sonido. Uno vive con la inquietante realidad de que ese millón de notas cuidadosamente almacenadas pueda volver a fugarse como una gotera, porque digo yo que en algún momento se saturará la esponja, ¿no? Quizá hayas sentido el temor de verte con la mente en blanco al llegar a la frase graciosa de tu discurso de padrino en una boda, o de tartamudear de manera exasperante al repetir los votos en tu propio enlace, ¿verdad? Los pianistas de clásica se enfrentan a la perspectiva de esas experiencias que les ponen el corazón en la boca cada vez que salen con paso firme a un escenario con la luz tenue y se sientan para tocar durante noventa minutos sin una sola hoja de partitura a la vista. Lo que resulta de todo esto es que los músicos profesionales, y también otros que se toman muy en serio su instrumento, claro está, desarrollan la tendencia a ensayar de más en un esfuerzo al estilo del día de la marmota con tal de demostrarse que aún conservan todos esos fragmentos de información bien almacenados en un lugar seguro. O lo usas o lo pierdes. En cierto sentido, cada pieza nueva que nos añadimos en la cabeza atenta contra nuestra paz mental.

Igual que a otros muchos músicos, mi momento de epifanía llegó mucho más tarde, en un punto en el que ya había comenzado a separarme, muy poco a poco y de forma instintiva, de la presión de actuar en lugares destacados. En lugar de forzar la memoria hasta llevarla al límite, decidí someterla a una buena purga de vez en cuando; además, me pondría menos obstáculos en el camino y me dedicaría a mi vida musical de un modo más consciente. Me di cuenta en ese momento de que, al fin y al cabo, tocar con la partitura delante no era una forma de escurrir el bulto; es más, puso de inmediato a mi disposición porciones enteras de un complicado repertorio contemporáneo que de otro modo quizá no me hubiese atrevido nunca a tocar en público. También supuso aprender a exhalar mentalmente y a permitirme bajar el ritmo mental de vez en cuando hasta un leve trote. Ser generoso conmigo mismo se convirtió en mi lección autodidacta de piano más indispensable.

Conecta las ondas cerebrales
con el corazón

*

La capacidad de acceder a una pieza musical que conocemos bien —extraerla de la memoria a voluntad— es algo que debemos valorar mucho. Imagínate ser capaz de acceder a toda tu biblioteca de iTunes con solo seleccionar mentalmente lo que quieres oír y presionar «play». Una buena manera de empezar es elegir una pieza o una canción que conozcas realmente bien y escucharla mientras te encuentres físicamente en varios entornos distintos, por ejemplo dando un paseo por un acantilado, en el baño o en un viaje en tren por la costa. Al triangular tus respuestas emocionales respecto de la música, lo que estás haciendo de forma efectiva es lo que el musicólogo contemporáneo John Sloboda llamó conectar «las ondas cerebrales con el corazón». A partir de ahí, la belleza ambiental de la música y las fuertes asociaciones que te has grabado en la memoria se convierten en puntos de contacto indispensables; con el tiempo pueden llegar a formar parte de la experiencia musical propiamente dicha.

Saborear el aquí y ahora

Cuando permitimos que la conciencia plena nos lleve en una dirección tangible, en especial, quizá, por medio de la música, sucede algo bastante milagroso: descubrimos que nos desprendemos de los pensamientos perjudiciales al sustituirlos por acciones decididas. Igual que un termostato programado para restaurar el equilibrio y el orden, recibimos una sacudida que nos trae de vuelta al momento presente. Esto, a su vez, sirve para reabastecer al instante nuestros impulsos creativos, de manera que el ciclo positivo sigue girando hacia delante de forma sostenida. Cuando dejamos que fluya la energía transformadora de la música, esta surca la mente como un torrente alpino que la templa con una riada radiante de color y deja su curso libre de obstáculos.

Para muchos, la meditación es a la música lo que el alimento es al alma; la una parece absolutamente inseparable de la otra. No obstante, el asombro que encierra un minúsculo acto de creatividad musical solo se puede producir cuando el cuerpo y la mente se liberan de estorbos, igual que se alcanza al meditar. Y por creatividad me refiero a escuchar, o a tocar quizá un instrumento sin hacer ruido, para uno mismo, no hablo necesariamente de realizar una interpretación cargada de virtuosismo ante un auditorio lleno a reventar; al fin y al cabo, no hay virtud ninguna en el virtuosismo en sí. Vista de ese modo, la conciencia plena en la música permite de pronto que muchas cosas se vuelvan claramente posibles. Lo que es importante recordar es que el ahora se convierte demasiado rápido en un antes. Necesitamos saborear el momento antes de que se evapore en el éter.

Colado por ti

La música se nos puede meter en la cabeza y apoderarse de ella con facilidad si se lo permitimos; el estribillo de una canción que ni siquiera nos gusta se puede convertir fácilmente en algo compulsivo, que nos distrae y consume nuestras energías. Afortunadamente, disponemos de herramientas para detener en seco esa música que no deseamos. Un estudio de Kelly Jakubowski, de la Universidad de Durham en Gran Bretaña, nos mostró que hay ciertas tácticas constructivas que podemos probar para quitarnos de la cabeza una melodía pegadiza y persistente que nos resulta especialmente fastidiosa.

Deshacerse de una melodía pegadiza

*

1. Escucha la pieza entera: puede ser una manera eficaz de sofocarla de golpe, ya que es probable que solo resulte complicado desplazar los momentos más pegadizos de la canción.

2. Opta por un barrido completo: quizá seamos capaces de quitarnos de encima esa melodía pegadiza escuchando (o tocando) de principio a fin una pieza completamente distinta. Con un poco de suerte, esto tendrá el efecto de barrer ese grillo tan desagradable. Según Jakubowski, «God Save the Queen» obtuvo la mayor puntuación en su encuesta sobre las contramedidas más potentes ante las melodías pegadizas.

3. Mantén engrasados los engranajes: al parecer, un cerebro desconectado es más propenso a quedarse con una melodía pegadiza; de modo que, ¿por qué no lo activamos, por ejemplo, con un sudoku, o incluso fregando los platos?

4. Canta al revés la melodía culpable: esta es mi propia solución consciente; empiezo sin más por la última nota y voy retrocediendo sin parar, nota a nota (o palabra por palabra), hasta que llego al comienzo. Es algo así como hacer tabula rasa.

AUTOCOMPASIÓN

La autocompasión, dicho de manera sencilla, consiste en ser generosos con nosotros mismos y en resistirnos al impulso de emitir juicios. Tratar nuestra salud mental con guante de seda no resulta tan difícil una vez que comenzamos a practicar el ir soltando las riendas poco a poco; la paradoja es que se puede conseguir mucho más de este modo.

El término «autocompasión» es algo que cada vez abrazan más músicos conscientes; es más, algunos comentaristas contemporáneos creen que marca un hito en la evolución de la psicología moderna. La compasión hacia uno mismo no es ni mucho menos territorio exclusivo del músico profesional; el aficionado también necesita con regularidad que alguien lo salve de sí mismo. No se trata tanto de perdonarnos algo como de ponernos unas metas alcanzables. En términos prácticos, esto podría equivaler a familiarizarnos con música nueva y prestar más atención a nuestra actual capacidad para tocar o, para un músico más experto, atacar un repertorio que no someta a una tensión excesiva nuestros recursos mentales o físicos. Por otro lado, no tiene nada de malo permitirnos creer que acabaremos siendo capaces de lograr algo que ahora mismo queda un tanto fuera de nuestro alcance, y me viene a la cabeza esa expresión anglosajona que dice «mientras lo consigues, haz como si ya lo hubieras logrado». En una situación ideal, necesitamos sentir que algo es un reto, que nos entusiasma, pero nunca que nos abruma. Nuestro modo de pensar definirá con frecuencia el nivel de nuestras prestaciones, en la música igual que en cualquier otra cosa; con las riendas apropiadas, el estrés puede ser incluso el motor del éxito y que nos fortalezca. El entusiasmo es, en muchos sentidos, la emoción equivalente a la ansiedad: tan solo tenemos que formularla mentalmente de un modo distinto. Ser compasivos con nosotros mismos significa llegar a un entendimiento del estrés de la vida y tomar la decisión de ser más racional al respecto de sus causas. La autocompasión también puede ayudar al oyente concienzudo. Podría suponer aceptar el hecho de que la música de un cierto compositor tiene poco valor para nosotros y que eso nos dé la libertad de explorar otra música con una determinación y energía adicionales al escucharla.

El pianista australiano David Helfgott, cuya fascinante vida quedó inmortalizada entre controversias en la película Shine, sufre un trastorno esquizoafectivo entre cuyos síntomas se encuentran los quejidos y otras peculiaridades extravagantes que se manifiestan de manera inadvertida, incluso bajo los deslumbrantes focos de una gran actuación en público. El caso de Helfgott sirve para recordarnos que una crisis mental que nos altera la vida puede ser un precio demasiado alto que pagar por esperar mucho de nosotros mismos. No hay premio ninguno por aplastarnos de ese modo; quien comienza una pelea contra sí mismo acabará sin duda perdiendo, de una manera o de otra.

Compasión por nuestro mundo

La autocompasión conduce de forma lógica a la compasión por nuestro mundo, y esto puede adoptar un millar de formas artísticas. La inmediatez de la música y su capacidad para extraernos unas ideas y emociones que ni siquiera habríamos sido capaces de imaginar que existían le conceden un estatus similar al de la poesía y el arte.

La sensibilidad global que contiene un paisaje sonoro visionario se podría describir como una corriente de consciencia, la enorme emoción que un músico podría canalizar en un acto de suprema elocuencia. A través de la combinación de dos medios como la música y la luz, John Luther Adams estuvo quizá más cerca de capturar la esencia del apocalipsis que cualquier compositor moderno. Con Alaska y el Pacífico Noroeste como telón de fondo, Become Ocean es un grandioso espectáculo orquestal de veinte minutos en el que parecen enfrentarse tres vastas secciones de música, unas contra otras.

El compositor francés Olivier Messiaen escribió su Cuarteto para el fin de los tiempos cuando estaba encarcelado en la Polonia ocupada de la Segunda Guerra Mundial. De un modo no muy distinto al de Adams, Messiaen temía que el mundo se nos estuviera escapando a todos de entre los dedos, si bien sus preocupaciones parecían tal vez más inminentes: la dominación del mundo por los nazis. De no haber sido por los pequeños aunque apreciables actos de generosidad que tuvo con él uno de los guardias, Messiaen jamás habría podido garabatear todas aquellas notas dominadas por la angustia, y mucho menos juntar cuatro instrumentos en apenas condiciones para tal fin. Es imposible que podamos imaginar el espantoso escenario de la primera representación del Cuarteto, ofrecida bajo una lluvia torrencial ante cerca de quinientos prisioneros a los que les habían arrebatado el espíritu. Si la obra maestra de Messiaen no constituye un acto de conciencia plena suprema a través de la música, entonces no sé lo que es.

La conciencia plena en la música puede ser una oportuna metáfora para esas ambiciones en conflicto que proyectamos sobre nuestro mundo. Quizá debamos pasar por una tragedia personal, por un encarcelamiento o una lucidez inesperadamente profunda antes de poder decir verdaderamente que tenemos algo sobre lo que ser conscientes de forma plena. Por otro lado, todos vivimos en el mundo interior de nuestra propia cabeza, y la música que se vuelve potente en nuestra vida nos ayuda a conectar nuestros pensamientos con nuestros actos. Quizá sea este el motivo de que músicos como Sting, en «Russians», o los Sex Pistols, en «God Save the Queen», sientan el impulso de hablar del mundo a través de su música. Quizá sus mensajes no sean del tipo con el que sentimos afinidad necesariamente, pero por lo general podemos aún identificarnos con ese modo de comunicarse tan conmovedor, con sus reprimendas ocasionales. Algo similar sucede cada vez que un cantante versiona alguna canción de Joan Baez o cuando un guitarrista consigue desentrañar la icónica secuencia inicial del «Stairway to Heaven», de Led Zeppelin.

RESPIRA, COGE AIRE

Los seres humanos estamos programados para respirar, aun cuando dormimos. La respiración, sin embargo, nos proporciona algo más que el combustible básico para el cerebro: nos insufla optimismo en el pensamiento creativo y, por tanto, se convierte en el medio a través del cual podemos lograr unos saltos de fe colosales.

Acordarnos de respirar es algo que suena totalmente ridículo y, aun así, parece que con frecuencia se nos olvida hacerlo: de manera paradójica, sucede justo cuando más necesitamos tener el cerebro despierto. Músicos de toda condición parecen propensos a aguantar la respiración cuando tocan, lo cual mina la creatividad y la sustituye por tensión. Asistí una vez a una clase particular de malabares con el malabarista profesional estadounidense John Nations. Fue mucho lo que aprendí sobre coordinación, concentración, el centro de gravedad, sobre mi propia torpeza y sobre el tiempo que había pasado desde la última vez que puse a prueba mi cerebro (y mi cuerpo) con algo completamente nuevo. Uno de sus mantras era «¡Respira, por Dios!», y lo provocaban mis repetidos fracasos a la hora de lograr que fuera remotamente posible alcanzar un estado de flujo. Ante la tensión evidente que tenía yo en los brazos y en los hombros, le restó importancia diciendo que era un rasgo predecible y contraproducente en un aprendiz de malabarista, y, por mucho que lo intentase, mantener la respiración estable y regular parecía lo más difícil de todo. Las cosas mejoraron de forma muy leve cuando me dio permiso para que se me cayesen las bolas. «A todos los malabaristas se nos caen cosas —bromeó con actitud estoica—, las recogemos sin más y rezamos por que nadie lo haya visto». Para lograr el éxito en muchos aspectos de la vida, es fundamental, sin duda, mantener bajo control una respiración suave y rítmica. Los músicos competentes, con independencia del género musical, saben de manera instintiva que esto es así, y que no son solo los instrumentistas de viento y los cantantes quienes han de practicar la respiración a diario.

Todos respiramos entre quince y treinta mil veces al día, de modo que cabría pensar que todos nacemos siendo unos verdaderos expertos en respirar hondo y con calma... en especial quienes viven pegados al sofá. Sin embargo, esta complacencia es la raíz de muchos problemas, ya que, antes de que algo pueda quedar integrado en la realidad diaria, deberemos practicarlo de forma casi invariable. Con esto quiero decir que primero hemos de captar conceptualmente la esencia de lo que estamos tratando de hacer, y después, con paciencia, adquirir cualquier habilidad mental o física que resulte necesaria, de una en una. La respiración eficiente es la manera de conectar el cuerpo, la mente y el alma.

Conciencia plena y quietud

Hace algunos años tuve el privilegio de pasar una mañana en compañía de un lama, sentado con las piernas cruzadas en su humilde lugar de residencia a unos ochenta kilómetros del campamento base en las estribaciones del Everest. El encuentro causó en mí una honda impresión, tanto que después compondría la «Himalayan Suite» para flauta y piano, con el fin de conmemorar mis dos meses de trabajo por el norte de la India. El lama, un joven cuyos padres habían recaudado sin ayuda ninguna los fondos necesarios para educar a una microcomunidad entera, me habló mucho sobre la conciencia plena y la respiración. El potencial que todos tenemos para generar un estado de vacuidad, o de quietud, era un tema sobre el que volvía una y otra vez; me convenció de que una respiración consciente nos puede ayudar a alcanzarlo, pero solo si es algo que valoramos lo suficiente como para practicarlo.

Para mí, como educador de música, está claro que una respiración regulada del modo apropiado es fundamental para el éxito. Podría decirse que todos estamos en nuestra situación más indefensa y vulnerable cuando nos presentamos al descubierto ante los demás, en especial cuando nos importa muchísimo el resultado de nuestros esfuerzos. Es imposible tocar o cantar al máximo de nuestra capacidad cuando tenemos el corazón disparado a toda velocidad, de modo que es una buena idea practicar la respiración consciente y después visualizarnos en un entorno más estresante para ver qué cambios podemos provocar en nuestro cuerpo y nuestra mente con este ejercicio tan simple.

En pleno día frenético de exámenes o de clases, me he obligado a aprender a pasar de un modo de pensar a otro entre dos bien distintos: aplicar mis facultades críticas —es decir, evaluar, calibrar, señalar con precisión las diversas cualidades que se presentan ante mí— y un simple disfrutar y experimentar. Hay un momento y un lugar para cada uno, y es importante para el músico profesional, en particular, pasar de un modo al otro con determinación.

Lleva la cuenta, concéntrate

*

Puede ser interesante conocer el impacto que tiene el hecho de intentar regular nuestra respiración. Empieza por sentarte en algún lugar tranquilo, preferiblemente a solas, y tómate enseguida las pulsaciones de manera aproximada, contándolas durante diez segundos y multiplicándolas por seis. Dando por sentado que gozas de buena salud, que no acabas de salir de una sauna o de huir corriendo de un perro rabioso, tus cálculos podrían estar, digamos, entre las setenta y las noventa pulsaciones por minuto en reposo. Ahora, cierra los ojos e intenta respirar muy despacio, con movimientos prolongados y regulares. En especial, procura contar cada vez hasta diez o hasta quince. A mí me ayuda imaginarme que también respira el cerebro, no solo los pulmones. Mientras continúas haciendo esto durante un par de minutos, ve centrando gradualmente la atención en el sentido del oído. El silencio absoluto es algo de lo más inusual, de modo que es probable que haya al menos algún sonido distante al que te puedas agarrar. Admite estos sonidos conforme llegan a ti, deja que vayan apareciendo y desapareciendo y limítate a continuar sentado y sereno.

Vuelve a tomarte el pulso ahora para ver si has conseguido reducir ligeramente el ritmo cardiaco. Después de llevar cerca de un mes haciendo esto, descubrí que era capaz de bajar mi ritmo varias pulsaciones. La siguiente vez que lo hagas, elige una pieza extensa de música ambient —¿por qué no pruebas con Passio, de Arvo Pärt?; para mí es una música que se queda suspendida en el aire como una telaraña gigante— y utilízala como fuente para tu meditación. En mis intentos (bastante poco científicos, reconozcámoslo), un estímulo musical apropiado proporcionaba, como mínimo, el mismo efecto que no tener ninguno. Haz un hueco en tu día a día para realizar esto, que no te llevará más tiempo que prepararte una taza de café, pero yo diría que te dará muchas más energías. Si estás aprendiendo a tocar algún instrumento, pruébalo antes de ensayar (o incluso en medio de una sesión larga); también lo podrías utilizar para calmarte antes de recibir una clase.

En resumen, la conciencia plena en la música consiste en recibir los sonidos con un gesto de aprobación conforme aparecen en nuestro radar, en lugar de entablar un debate mental agotador. La música forma parte de nuestro patrimonio común, pero no toda la música es capaz de lograrlo todo. No obstante, aquella música que nos parezca un conductor especialmente bueno para la conciencia plena nos ayudará a alcanzar esa sensación tan mágica: una mente y un cuerpo en natural consonancia el uno con el otro.

CAPÍTULO 2

EL RITMO
DE LA VIDA

No podemos sentir cómo la Tierra nos hace rotar con ella a la mareante velocidad de mil seiscientos kilómetros por hora, o que mientras dormimos, nos movemos a la vez con esa misma celeridad. Y, aun así, en cuanto nos despertamos, nos suele parecer que nuestro ritmo vital va incluso más rápido. Sin embargo, el ritmo de la vida y el pulso de nuestra existencia son dos cosas muy distintas. Quizá la música encierre el secreto del ritmo de la vida; la música late al son de nuestro estado de ánimo y nos puede volver a encarrilar el día de un solo golpe.

EL LATIDO DE LOS MARES

El flujo y reflujo de los mares presenta un irresistible paralelismo con la marea y el tiempo en nuestra vida, un ritmo que no se marca en compases pero que aun así no deja de ser fiable, similar a una danza y un apoyo para la vida. Siente cómo se acelera ese pulso y se sincroniza con el tuyo.

Al respirar con calma y fluidez, podemos tener realmente la impresión de que el tiempo se ralentiza. Cuando nos concentramos en cada segundo que pasa, nos sentimos capaces de estirar el tiempo, y por eso se nos puede antojar que un par de minutos de silencio duran una eternidad. De ahí que, para mí, la percepción del tiempo siempre ha dependido más del sonido que de la vista: la capacidad de concentrarme en cada segundo que se desvanece me parece en cierto modo más real cuando la experimento sobre todo a través del oído. La música sucede siempre en el momento presente —a menudo nos la dividen en incrementos razonables de tictacs— y, aun así, hay momentos en que el tiempo está enterrado tan hondo en el núcleo de la música que nuestra manera de experimentarla es totalmente diferente. El oído humano tampoco tiene por qué necesitar un elevado nivel de organización o de regularidad para percibir el paso del tiempo: el perpetuo rugir del mar nos lo traslada tan solo por medio del movimiento.

Cuando nos paramos a pensar en el caos que se produce bajo la superficie de los océanos —peces grandes que persiguen a otros más pequeños, bancos de caballas que pasan disparados con una precisa coreografía, tiburones toro y otros predadores que marcan vigilantes su territorio—, podríamos imaginárnoslo rebosante de sonidos. Lo está, pero nunca llegamos a oírlos, a menos que nos encontremos realmente ahí abajo entre las criaturas más escandalosas, como las ballenas, capaces de generar sonidos audibles a cientos de kilómetros. Casi podríamos pensar en estos sonidos acuáticos como en algo semejante a los órganos del cuerpo humano, que trabajan para mantenernos vivos y, aun así, la mayor parte del tiempo guardan con nosotros un inquietante silencio. Los ultrasonidos que emiten los delfines —clics y otros ruidos extremos de alta frecuencia— no son más que una pequeña muestra de la algarabía que suena bajo la superficie. Todos los sonidos marinos rebotan hacia abajo, hacia el lecho marino, exactamente igual que el sonido que oímos por encima de la superficie del mar se refleja hacia el cielo; cada uno por su lado. Mientras que la luz suele ser más importante para nosotros por encima del agua y nos permite ver más lejos en la distancia, el sonido se convierte en lo más importante por debajo de la superficie del mar, y más aún cuanto más y más profundo descendemos, hasta que la luz acaba por quedar reducida prácticamente a nada.

Música ambient

Se suele considerar que el sonido de la ballena jorobada es particularmente relajante para el ser humano. Uno de los motivos podría ser la lentitud de su comienzo y de su desvanecimiento (igual que ocurre con el sonido de la jungla y de las cataratas), en marcado contraste con otros más abruptos y definidos, incluso algunos que nos deberían parecer relativamente silenciosos como un susurro humano. Por lo general, los ruidos altisonantes e inesperados de cualquier tipo nos chirrían en los oídos y desencadenan emociones de temor o de aprensión, mientras que los sonidos estables y progresivos se suelen tener por relajantes y hasta soporíferos. El género de la música ambient, fácilmente desdeñable como «música de ascensor», es muy eficaz justo porque está ahí, merodeando, y evita atraer la atención sobre sí misma.

Escucha biomúsica

*

La biomúsica imita, replica o distorsiona electrónicamente sonidos cuyo origen no es humano. En muchos casos, esta música hará un uso muy atrevido de los sonidos que generan las plantas o los animales, por lo general amplificados y manipulados para crear un efecto atractivo y quizá etéreo. La música new age se podría considerar un subgénero de la biomúsica; combina este tipo de efectos con instrumentos reales o digitales, a menudo con una cierta cantidad de posproducción o de reverberación para fundir todavía más la realidad con la irrealidad. Una obra significativa que encaja en esta última categoría es And God Created Great Whales, escrita por el compositor estadounidense Alan Hovhaness en 1970. La música consigue integrar el canto de las ballenas jorobadas, las boreales y las orcas con una orquesta: una pieza verdaderamente sublime.

Como un aroma exótico, la música ambient permanece el tiempo justo para filtrarse en nuestra consciencia y, acto seguido, se vuelve a desvanecer. No toda la música nos muestra el mismo grado de retraimiento, de ninguna manera; resulta fácil que el ejercicio de la conciencia plena se nos antoje en conflicto con la determinación de la música por apoderarse de nuestra imaginación. A cada uno de nosotros le corresponde calcular el punto en el cual la música o un sonido natural nos llaman demasiado la atención y, por tanto, se vuelven contraproducentes.

MÚSICA Y MOVIMIENTO

La capacidad de moverse físicamente con la música puede ser tan importante como tener la capacidad de que la música te conmueva. El ritmo no es algo que está ahí para mantener la música bien encorsetada, sino más bien lo contrario; es un impulso irresistible para nuestro cuerpo.

Es importante que una considerable cantidad de música, de cualquier género, sea reconocible solo por su ritmo. ¿No sentías quizá, cuando eras más joven, el impulso de bailar y moverte con facilidad con cierta clase de música? Este tipo de actividad parece estar menos de moda en estos tiempos, salvo quizá en esas clases colectivas de música y movimiento que se dan en algunas guarderías y cursos preescolares. Cuando yo enseño, suelo animar a los alumnos a moverse con libertad por el aula, y también me descubro moviéndome yo cuando ellos tocan; por lo general, esto es buena señal, la verdad, ya que le demuestra al alumno que su forma de tocar ha empezado a adquirir una mejor velocidad y una mejor dirección. El movimiento no es solo para quienes están aprendiendo a bailar (o a tocar, claro), es algo intrínseco a la propia música: no a toda la música, por supuesto, pero sí a una sorprendente cantidad de ella. ¿Qué mejor lección de tocar valses y tangos puede haber que bailar por el aula al compás de la música?

Moverse con libertad es algo que puede requerir cierta costumbre, ya sea como parte de un grupo o incluso por tu cuenta. Responder de forma rítmica a la música mientras corremos o entrenamos en el gimnasio es algo bastante común, y, aun así, ambas actividades van dirigidas a que nos pongamos a toda máquina, no a disfrutar del movimiento que encierra la música en sí, por lenta y contemplativa que pudiera ser. Un pas de deux puede ser tan ágil y elegante en nuestra cabeza como el de cualquier bailarín de ballet, pero aun así deberíamos permitirnos el movimiento físico.

«Deberíamos considerar perdido cada día en que no hemos bailado al menos una vez».

FRIEDRICH NIETZSCHE (1844-1900)

El qigong y el taichí

Son muchas las veces en que me he acordado del poder de la música y del movimiento cuando iba caminando para coger el tren bajo los calores matinales de Hong Kong y de Singapur. El qigong («cultivo de la energía vital») es una forma china de ejercicio, o de «meditación en movimiento», con raíces en las artes marciales y que sigue teniendo un importante papel en la vida cotidiana de muchas personas, no solo en China, sino en todo Extremo Oriente y más allá. El qigong ya desempeña también un papel muy valioso para algunos profesores de música occidentales con una mentalidad más abierta, como el profesor y pianista británico Andrew Eales, cuya página web, pianodao.com, merece sin duda algo más que un simple vistazo. Hay muchas otras formas de movimiento muy beneficiosas, como los círculos en cámara lenta característicos del taichí que practican millones de personas en Estados Unidos y en Europa, no solo en Asia, y que encierran un tremendo potencial para mejorar el bienestar mental y físico. Estas actividades basadas en el movimiento, en especial cuando se combinan con la música, tienen éxito allá donde podría parecer que tantos de los planteamientos pétreos sobre la enseñanza de la música en Occidente se están quedando cortos. La música puede tener también un enorme valor cuando se utiliza de forma conjunta con el yoga o el pilates: desde luego, al sacar provecho de las funciones combinadas del movimiento físico, la música y la conciencia plena, se abre ante nosotros todo un abanico de emocionantes posibilidades.

La técnica Alexander

Quizá sea realista esperar que se produzcan ciertos daños colaterales cuando nos dedicamos a nuestros pasatiempos y a nuestras actividades deportivas o musicales. Pocos de nosotros nos paramos a pensar cómo nos inclinamos para recoger algo, por ejemplo, o cómo nos erguimos de nuevo, por no hablar de lo que afecta a movimientos coordinados más complejos que nos permiten conducir un coche o tocar el fagot. Bien podría ser que nos esté frenando nuestra asunción incuestionable: que nuestro cuerpo ya funciona de manera óptima. Felix Alexander, un orador de textos de Shakespeare nacido en 1869, se autodiagnosticó sus persistentes problemas de pérdida del habla a base de rodearse de espejos, de observar y de ajustar sus movimientos conforme a lo que le decían sus ojos. A través de aquello fue capaz de detectar una serie de movimientos involuntarios que hacía con la cabeza y con el cuello y que, en efecto, deformaban su altura y le restringían el flujo del aire antes de dar un discurso. Enseguida se percató de que esas muecas podían ser la causa de unos síntomas debilitantes similares que sufrían otros, no solo en su propio campo, sino en un amplio abanico de ellos. Más adelante, Alexander expondría sus innovadores descubrimientos en forma de cuatro libros que se publicaron entre 1918 y 1942. En esencia, sus enseñanzas trataban de abordar problemas asociados con posturas desgarbadas, movimientos musculares poco naturales y una distribución desequilibrada del peso que, en conjunto, pueden conducir a todo tipo de manifestaciones no deseables de tensión. Los descubrimientos de Alexander abrieron también otras vías fructíferas de pensamiento como, por ejemplo, ver la manera en que se podía aprovechar la gravedad de un modo más útil para que sirviera de ayuda con el movimiento desinhibido.

La técnica Alexander no se detiene ahí; también consiste en enseñarnos a armonizar un cuerpo más libre con una mente más libre y, en última instancia, a ser más pacientes con nosotros mismos. Aunque las posibles conexiones de la consciencia del yo de Alexander —y la conciencia plena— nos podrían resultar perfectamente claras hoy en día, Alexander no utilizó el término «conciencia plena», a pesar de que en sus libros hay mucha información que les vendría bien conocer a los músicos (y no músicos) contemporáneos que practican la conciencia plena. Quizá lo más importante que hay que tener en cuenta es que la responsabilidad de comenzar el proceso para solucionarlo es nuestra. Afortunadamente, quienes enseñan la técnica Alexander son expertos en observar a los demás y también en que los observen a ellos. Al contrario que muchos profesores de música, entre los que me incluyo, quienes enseñan la técnica Alexander siempre son capaces de hacer una demostración de la mejor práctica, aunque el enfoque ha de centrarse en el alumno, porque todos tenemos una geometría corporal ligeramente distinta. No hay, por tanto, un único planteamiento o estrategia con el que se pueda alcanzar el éxito. El aprendizaje de la técnica Alexander, igual que sucede con la conciencia plena, no es algo que vaya a ser cuestión de minutos, sino que hay que considerarla y abrazarla como una filosofía global.

¿Estás cómodamente sentado?

Cuando nos paramos a pensar en ello, son muy pocos los instrumentos de cuyo diseño podemos decir que propicia un cuerpo en armonía consigo mismo. A los cantantes hay que mostrarles continuamente cómo optimizar su estado de flujo, ya que su cuerpo, claro está, es también su instrumento. La mayoría de nosotros aprendemos a compensar estas dificultades inherentes realineando de forma inconsciente nuestra tecnología corporal, pero lo cierto es que el día que cogemos una guitarra, un acordeón o un flautín nos ponemos en peligro, a menos que lo hagamos cuidadosamente. Podríamos decir que una arpista puede al menos colocar las manos una frente a otra, al modo en que tienden a estar de forma natural, al contrario que un pianista, que las tiene que girar noventa grados hacia abajo para plantearse tocar una nota.

Los movimientos exagerados y compensatorios pueden llegar a instalarse en las acciones que lleva a cabo un músico sin que este se dé cuenta siquiera de que están ahí. Se suele considerar que las lesiones por esfuerzo repetitivo —en un peón de almacén y en un deportista tanto como en un músico— son al menos en parte atribuibles a las malas posturas, como lo es la tensión en general, y quienes tocan la mayoría de los instrumentos parecen propensos a acabar encontrándose con algún problema, a no ser que se preocupen por ello desde bien jóvenes. Basta pensar en lo poco ergonómico que es estar sentado a horcajadas con un violonchelo, por ejemplo, o inclinarse sobre un contrabajo para llegar hasta las notas más agudas, por no hablar del considerable peso con el que cargan quienes tocan el trombón o el saxofón barítono, aunque se sienten para ello. En comparación con un tubista, es posible que el flautista tenga que enfrentarse únicamente con una fracción del metal del primero, pero aun así ha de conducirse de forma óptima o, de lo contrario, el peso de sus propias extremidades puede ser suficiente para causar un daño considerable a largo plazo. A menos que nos preocupemos por trabajar con nuestro ser, estaremos siempre enfrentados a nosotros mismos.

Apreciar la música

El público asistente a los conciertos y recitales de música clásica suele mostrarse aparentemente desconectado (con la notable excepción de «The Last Night of the Proms», en el Royal Albert Hall londinense). Cierto, tales ocasiones suelen parecer más una conferencia (o incluso un funeral) que una alegre celebración musical. Esto resulta paradójico, en particular si tenemos en cuenta que a los compositores renacentistas y barrocos les solían interesar las formas de baile más vivaces. Probablemente, deberíamos asumir una responsabilidad colectiva por este nivel tan desconcertante de introspección, ya que damos la impresión de haber perdido de forma inexplicable nuestra capacidad para movernos de manera desinhibida. Al fin y al cabo, las obras clásicas más extensas, como las sonatas, los conciertos y las sinfonías, están casi siempre divididas en movimientos, algo que para mí implica la sensación de un recorrido —moviéndonos— a través de los diversos estados de ánimo de la música.

Esa asunción de que la música clásica es un plato que se sirve frío es definitivamente falsa en el caso de la mayoría del resto de formas de música que han evolucionado durante el último siglo, más o menos. El público del pop, del rock, del jazz y de las fusiones del folk espera que se produzca una similitud mucho menos constreñida entre lo que está pasando dentro de su cabeza y lo que les sucede en el resto del cuerpo. La idea de estar sentado e inmóvil en un concierto de U2 es completamente ridícula: estaríamos malinterpretando por completo el sentido de la ocasión. Hay que tener en cuenta que difícilmente se puede hablar de la posibilidad del movimiento físico en un espectáculo musical en directo sin admitir un cierto nivel de ruido colateral. Lo que se considera una contención respetuosa en un recital de guitarra clásica sería un anatema para el público de una sesión de jazz, donde llevar el ritmo con el pie y moverse al compás de la música no se tiene solo por aceptable, sino que forma parte integral de la experiencia.

En mi segunda gira por la India y Bangladés di una conferencia-recital ante mil doscientas personas. Al pensar en ello detenidamente, me imagino que el público estaría quizá un tanto nervioso ante lo que iba a escuchar. Yo también: me esperaba una docena de personas. Para mi asombro, y mi alegría, surgió un aplauso espontáneo mientras estaba aún tocando; en masa, el público mostró su aprecio por ciertos pasajes concretos poniéndose en pie y aplaudiendo extasiado para volver a sentarse acto seguido con la menor contención que jamás he experimentado en persona. Ni por un instante me pareció aquel comportamiento maleducado ni irrespetuoso.

MÚSICA Y SUEÑO

La meditación logra mucho de lo que el sueño nos promete; reaparecemos vivaces y sensitivos. Esta noche, mientras dormimos, quizá nos descubramos arrastrados por la marea hasta las playas de algún sueño olvidado tiempo atrás, con los vestigios de una melodía lejana que nos acaricia los tobillos.

Las representaciones de la música como ayuda del sueño se remontan a los tiempos de la Antigua Grecia, pero estos días recibimos consejos contradictorios acerca del potencial de las ayudas externas cuando nos las vemos y nos las deseamos para caer dormidos. Por ejemplo, algunos especialistas del sueño parecen convencidos de que lo conseguirás cambiando tu bombilla habitual por una roja, debido al impacto positivo que esta tendrá sobre los niveles de melatonina del cuerpo. Otros nos advierten sobre cualquier tipo de la llamada «contaminación lumínica», porque puede provocar vaivenes de estados de ánimo negativos que podrían incluso conducir a la depresión y a una enorme variedad de alarmantes padecimientos físicos.

Puede resultar extrañamente esclarecedor pasearse durante unos días en bata como Noel Coward, en un estado semisomnoliento; parece que algunas de mis ideas más inspiradoras se me ocurren cuando estoy en trance. Dando por sentado que no hay ningún problema médico subyacente que exacerbe tu errático sueño, la música y la conciencia plena son unas herramientas valiosas que podemos utilizar para inclinar un tanto la balanza a nuestro favor. Podríamos probar con alguna App de entre ese abanico cada vez mayor, y que nos ofrece desde la posibilidad de personalizar sonidos ambiente, como la lluvia, el canto de las ballenas o el trino de los pájaros, hasta otras soluciones más sofisticadas en las que el dispositivo te analiza el patrón del sueño y después te despierta en un punto en el que ya no estás profundamente dormido.

Hay otras soluciones caseras que aguardan nuestra atención, y es aquí donde conocerse uno mismo un poco adquiere un valor incalculable. Cuando estudiaba, pasé un par de meses trabajando en un campamento de verano en las montañas Catskills, en el estado norteamericano de Nueva York, donde la norma era que la música rock atronase día y noche en el barracón comunitario. Al principio me sacaba de quicio y me hacía sentir rencor por las persistentes interrupciones del sueño; peor aún, si me atrevía a apagarlo se producía una rebelión instantánea. Extrañamente, fui sucumbiendo poco a poco al soporífero efecto de Run-DMC y Bruce Springsteen; creo que las cosas mejoraron cuando me di permiso para ceder ante lo inevitable, dejar de juzgar la música y de esperar a que dejase de atronar. Hace poco me acordé de esta experiencia tan singular cuando escuché hablar sobre un hombre al que en un principio no le dejaba dormir el ruido de una bombilla que llevaba oyendo años (trabajaba en un submarino, si no recuerdo mal), pero que acabó tan acostumbrado a ella que después se encontró con que tenía que imitar su efecto para poder dormirse.

Trucos musicales y conscientes
para conciliar el sueño

1. Antes de irte a la cama, haz unas cuantas respiraciones conscientes. Esto te bajará el ritmo del cuerpo y la mente y te preparará para dormir.

2. Experimenta con diversas fuentes de sonido y ten en cuenta que ciertos instrumentos musicales, como la flauta, el acordeón y la guitarra, pueden propiciar mejor el sueño que otros.

3. Comienza probando con una música lenta y repetitiva que divague, o que parezca estática, en lugar de una música que tenga un aire movido o que busque los puntos álgidos constantemente. Podría ser música clásica, biomúsica, una balada de rock, música ambient o electrónica, cualquier cosa es válida si a ti te funciona.

4. Ten en cuenta que, si te despiertas, la música tiene que ser lo suficientemente discreta como para acompañarte de regreso a los brazos de Morfeo.

5. Intenta fundir la música que has elegido con sonidos de la naturaleza, ya sean de una App o de algo que tú mismo hayas grabado. Conseguir el cóctel perfecto de sonidos puede suponer tu billete a la tierra de los sueños.

6. De ser posible, ponte como objetivo que la última o las dos últimas horas de tu jornada sean de reposo, en calma. La preparación mental es importante; evita actividades que te fatiguen o te estimulen en exceso, como los sudokus, apaga la televisión y puedes leer una página o dos de algo que no sea muy exigente mientras te pones en sintonía con el paisaje sonoro que has escogido.

7. Ayudándote de ese sonido, dale una por una a cada parte de tu cuerpo la instrucción de dormirse: primero un pie, luego el otro, etcétera.

8. Imagínate que cada extremidad pesa diez veces más de lo normal y que tira hacia abajo, hasta el suelo.

Vivir el sueño

Cuando duermo, la música siempre se filtra en mis sueños. Qué extraño es eso de que mis espontáneas canciones de fondo moldeen con sutileza el modo en que cada sueño quiere desarrollarse. Algunos hilos de música acaban adoptando intrigantes formas de vida propia. Aunque rara vez me veo capaz de comprender si mis sueños tienen realmente algún significado, sí suelo poder reproducir restos de su música hasta bien entrada la mañana. Hay quien anima a la gente a tomar nota de sus sueños, pero a mí se me ocurre que quizá haya mucho que aprender también al tratar de reimaginar los sonidos, música quizá, que nos han ayudado a hacerlos tan reales. La próxima vez que te descubras contándole un sueño singular a un amigo, háblale también de la música; su espiritualidad quizá sea su faceta más poderosa y atractiva.

La música como estimulación

Sigue habiendo controversia al respecto de si ciertas formas de música ofrecen características de mejora perdurables, cuantificables, medibles por medio del cociente intelectual, la inteligencia espacial u otros criterios cognitivos. Lo único que importa es qué nos enciende a cada uno de nosotros. Si resultase que hay más personas en Occidente a las que les estimula la música de Mozart que el hip-hop o el funk psicodélico, por ejemplo, es posible que esto no fuese del todo sorprendente, aunque sospecho que una infinidad de sesgos culturales, experienciales y generacionales influirían en tal descubrimiento. En la música, la belleza depende del oído con que se escucha.

«Música que se posa en el espíritu

más sutil que los cansados párpados

sobre los ojos cansados».

extraído de
«Canto de los lotófagos»
ALFRED TENNYSON (1809-1892)

CAPÍTULO 3

SONIDO Y SENSUALIDAD

¿Cómo nos va a interesar el sonido de la naturaleza
si no nos intriga la naturaleza del sonido? Al margen de que tengamos o no la capacidad para entender qué podría ser, cada sonido está ahí al servicio de su propio fin particular y revela mucho sobre sí mismo si nos molestamos en intentar percibirlo. Sin duda, percibir es una cualidad fundamental de la conciencia plena; cuando atendemos a un sonido, este nos recompensa revelando todavía más sobre sí mismo.

EL SONIDO DE LA PROPIA VIDA

El primer paso para estar despiertos a los sonidos naturales es elevar nuestro nivel de consciencia: esperar la belleza y, aun así, deleitarnos con su descubrimiento. A partir de aquí mejora nuestra sintonía con nuestro entorno y, al mismo tiempo, estamos en una mayor consonancia con la música que conocemos y que tanto nos gusta.

Cuando pensamos en lo espectaculares que son los sonidos que podemos escuchar, deberíamos quizá detenernos para maravillarnos también ante los que no podemos oír. Aproxima un estetoscopio a un árbol en un día cálido y tal vez te sorprenda que no está en silencio, sino que crepita de forma leve conforme las raíces absorben la humedad del suelo y generan unas burbujas microscópicas que se forman cerca de la corteza. Quizá no podamos ver el sonido como tal, pero sí que podemos sentir el efecto que genera a nuestro alrededor: coloca un altavoz junto a una llama y mira cómo esta baila al son de lo que se oye; o reproduce una nota fuerte con el trombón cerca de un panel fino de vidrio y observa cómo tiembla como si se emocionase. El murmullo de los estorninos consiste tanto en el sonido en movimiento como en el movimiento en el sonido. Para mí, esos desplazamientos inesperados, arremolinados, telepáticamente coordinados, se parecen a una sinfonía de Mahler, en continuo avance y reestructuración.

La relación entre un objeto y el sonido que produce hace por tanto que este sea como una especie de huella dactilar: único y especial. Por este motivo, tu voz será distinta de la mía en aspectos acústicos mucho más obvios de lo que jamás podríamos soñar con detectar por medio de una laringoscopia. De modo que, cuando escuchamos un objeto o a una criatura generar un sonido, en realidad estamos percibiendo un rico espectro de frecuencias que se acumulan, no el foco único que nos imaginamos que lo ha desencadenado. Todos sabemos que un instrumentista hábil es capaz de lograr un sonido relativamente agradable con un instrumento musical de baja calidad y, aun así, incluso con la ayuda de una resonancia magnética, puede que no sea tan fácil detectar las sutiles diferencias al tocar entre un músico experimentado y otro novato; al fin y al cabo, cuando se trata de crear música, todos nos enfrentamos a una impresionante cantidad de variantes, por lo menos tantas como posibles percepciones.

El origen de un sonido, aunque sea un desencadenante indispensable en cualquier voz o instrumento musical, no es más que uno de sus elementos clave. A partir de su foco, requerirá después una amplificación —un resonador— capaz de proyectar el sonido al espacio muy por encima de lo que parece realista, si tenemos en cuenta la minúscula superficie metálica de, digamos, una armónica o un triángulo. Cuanto más sofisticado y adaptable sea el resonador, más flexibles y maravillosos serán los sonidos que podrá generar. Es aquí donde el ser humano entra en la ecuación, ya que, en especial en lo que a cantar se refiere, todos estos atributos físicos requieren del más sutil de los manejos. Un cantante no necesita un doctorado en física ni en fisionomía y, aun así, sucede algo bastante especial cuando saca partido a su instrumento en bruto gracias a las características individuales de su oído. Un músico de mucho talento es también un experto en acústica, capaz de monitorizar y modificar el sonido que está produciendo momento a momento y de generar así un efecto que la tecnología (por fortuna) nunca será capaz de replicar o igualar.

«Nuestras ideas han de ser tan abiertas como la naturaleza si es que aspiran a interpretarla».

extraído de Estudio en escarlata
ARTHUR CONAN DOYLE (1859-1930)

Por quién doblan las campanas

Si nos gusta el sonido de las campanas de la iglesia de nuestro pueblo, es probable que se deba a que sus frecuencias naturales se calcularon hace siglos para producir varias notas de manera simultánea en algo cercano a una proporción armoniosa entre sí; una campana no genera la riada aleatoria de sonido que podríamos imaginarnos que produce. Las campanas, al contrario que la mayoría del resto de los generadores de sonido creados por el hombre (técnicamente, las campanas se incluyen en la categoría de los instrumentos de percusión afinados), no se desafinan, ni siquiera las que se remontan a lo que se puede considerar el apogeo de la fabricación de campanas en el sur de Europa, el siglo XVII. De haberse fundido una campana ligeramente más fina, más grande o de un metal distinto, el sonido que tanto se enorgullece de emitir habría sido completamente distinto. Si escuchamos una sola campana con atención, quizá podamos detectar varias notas distintas la una sobre la otra en escalones contables, o parciales, de tres, cuatro u ocho, y aquí mismo tenemos la base de una sinfonía, ya que el término significa, literalmente, «sonar juntos». Aunque la parcial nominal de la campana de una iglesia pudiera ser, digamos, un mi (un ejemplo sería el Big Ben de Londres), la mayoría percibiremos en realidad un la, cuatro notas más alta, como su armónica dominante.

Debido a las inevitables imprecisiones provocadas por el ritmo humano y por la antigua arquitectura, es relativamente raro escuchar un tañido que un músico pudiera llamar rítmico, incluso aunque se siguiera el patrón correcto en cada fila. Para quienes tocan la campana (campanólogos), se podría decir que el algoritmo es más importante que el ritmo. No obstante, el sonido de una campana nos puede proporcionar un significado musical y un potencial meditativo, en especial si tratamos de oír el comienzo, el medio y el final de todos y cada uno de los tañidos.

«Pues las campanas son la voz de la iglesia;

sus tonos conmueven y buscan

el corazón de jóvenes y mayores».

extraído de The Bells of San Blas
HENRY WADSWORTH LONGFELLOW (1807-1882)

Repica, repica y repica

*

El cariz meditativo de las campanas es palpable, ya seas tú quien las toca o quien las escucha a lo lejos. Mientras las oyes, fíjate en cuántas notas eres capaz de distinguir en cada campana: repítelas en voz alta o mentalmente; es una manera de establecer un vínculo aún más estrecho con ellas. Un tañido puede actuar todavía más a modo de conductor de la meditación, o mejor aún, el repique de un carillón, que podría suponer cinco mil de esos llamados «cambios». Un amigo mío disfruta coleccionando sonidos —como el de las campanas— que captura al azar con su grabadora, muy al estilo de lo que hacemos los demás de manera inconsciente con la cámara del móvil. Es una maravillosa forma de almacenar los recuerdos de nuestros viajes para una posterior reflexión.

Filtrar y bloquear lo demás

La palabra «sonido» puede ser ligeramente engañosa cuando aflora en la lengua cotidiana, pues será rara la vez en que se nos presente un único sonido puro, ya sea en un sentido musical o no musical. No me estoy refiriendo al denominado «ruido blanco», que resulta tener toda una variedad de posibles connotaciones, sino a sonidos cotidianos, normales y corrientes. Tomemos, por ejemplo, el barullo de una cafetería ajetreada. Si escuchamos con atención, puede que percibamos el sonido de un modo equivalente al cuadro de un paisaje pintado por capas —primer plano, plano intermedio y fondo—, quizá con algunos tonos más sutiles entre medias. Es probable que de fondo tengamos el murmullo ininteligible de unas voces; en el plano intermedio nos hacemos conscientes de la presencia intermitente de las cafeteras; y en el primer plano escuchamos las voces de varios amigos que se ríen y se interrumpen los unos a los otros. Como en unos breves fragmentos, algunas notas de una música ambiental se filtran para ofrecer una atmósfera más relajada. De pronto, se abre una puerta, o salta un móvil que cobra vida: estos son, por así decirlo, el equivalente sonoro de las gaviotas que traza el pintor en su paisaje visual; casi como algo del último momento y aun así tan vitales para dar la sensación de perspectiva y de realismo.

Dado que nuestros oídos sintonizan de forma instantánea con cada nuevo sonido, según este va cobrando y perdiendo nitidez, podemos malinterpretarlo como un jaleo sin sentido; pero si nos tomamos un instante para ir retirando las capas, nuestros entornos sonoros casi siempre trascienden la cacofonía y adoptan una belleza individual. Cierto es que la disonancia —tanto en la música como en la vida— suele resultar más interesante que la consonancia. No es que nuestros oídos no puedan sobrellevar esta compleja mezcolanza de sonidos, tan solo que a menudo no nos molestamos en filtrarlos. En la música, cada nota que se toca, digamos, al piano o con el clarinete consiste en muchos y complejos armónicos; es su alquimia auditiva lo que le da a cada una su tono, o timbre, característico. Aprender a escuchar con más precisión no consiste en ser disciplinado en sí, sino en tratar de filtrar y bloquear esos elementos que en ese momento concreto nos parecen menos interesantes. Un buen sitio donde empezar es la vorágine de cafeína que se está formando en tu cafetería habitual; a partir de aquí, puedes regresar sobre tu tema preferido de rock progresivo, de jazz moderno o una sinfonía con un oído más agudo. Céntrate en cada capa de sonido, una por una —bajo, batería y voces, por ejemplo—, y ve siguiéndolas como si no estuvieran las demás; finalmente, vuelve a abrir el plano para percibir el efecto completo. Esto es lo que hacen todos los días los ingenieros de sonido más capacitados con la ayuda, por supuesto, de los controles de su mesa de mezclas.

Escucha la llamada del muecín

*

Desde que los minaretes se construyeron junto a las mezquitas en los países musulmanes, la voz amplificada del muecín —cuya tarea consiste en recitar la llamada a la oración (el adhan)— les hace un memorable obsequio a los visitantes ocasionales, aunque su función sea, por supuesto, la de convocar a los fieles cinco veces al día, y no proporcionar un entretenimiento periódico a los turistas que no son musulmanes. Cuando uno visita un país musulmán como Turquía, es un verdadero privilegio escuchar el adhan, aunque al principio pueda resultar un tanto desconcertante que te despierte al amanecer. Es más, en Turquía se toman tan en serio la habilidad al entonarlo que existe una competición entre los muecines.

Las tres cosas a las que merece la pena prestar una particular atención son los propios cánticos en sí, siempre muy personales (aunque algunos están pregrabados), meditativos y líricos; la llamativa extensión de cada canto, que pondría a prueba sin duda el control de la respiración de un cantante profesional occidental; y la cautivadora superposición de las llamadas simultáneas que van surgiendo de las mezquitas cercanas y se acumulan en unas armonías alucinantes que podemos utilizar libremente como desencadenante de nuestra propia meditación. A mí, escuchar el adhan, o el sonido maravillosamente conmovedor de los clarinetistas que improvisan en las calles de Estambul, Esmirna y Ankara, me recuerda que la música —igual que la conciencia plena— es siempre algo propio de cada instante. Un momento después ya habrá desaparecido y habrá dejado hueco para otra cosa igualmente embriagadora.

Bienvenidos a mi despacho

En una visita a Tahití, nuestro guía Teuai, maravillosamente capaz, nos llevó en jeep por una estrecha senda de tierra que se adentraba en las profundidades del valle del Fautaua. Tiene treinta cascadas impresionantes que ofrecen lo que él nos describió con optimismo como un inagotable suministro de agua para mantener exuberantes las montañas de los alrededores. Teuai detuvo el jeep, se volvió hacia nosotros y nos sonrió: «Bienvenidos a mi despacho». Luego sacó una caracola y nos mostró cómo la usaban sus ancestros para comunicarse en los siglos anteriores: cada tono penetrante y gutural viajaba por el valle durante unos ocho segundos. Después nos mostró cómo habrían indicado los miembros de su tribu su llegada a otra zona de la isla golpeando la base de un tronco con una buena roca. Cada ritmo diferente habría tenido un significado, y el más simple consistía en tres fuertes golpes, cada uno más agudo que el anterior, que se lograban dando cada golpe en una zona un poco más alta del tronco que el previo. «Esto sí que es rock duro —nos sonrió—. Aunque no es Motörhead».

Para los ancestros de Teuai, los sonidos que hacían tanto con el árbol como con la caracola simbolizaban tres potentes elementos encerrados en uno: el hombre trabajando en armonía con la tierra, la música del bosque y la necesidad de comunicarse de un extremo al otro del valle. Allí de pie, jadeando de calor, todo tenía un satisfactorio sentido. De pronto, Teuai sacó su iPhone tan tranquilo y llamó a su madre: del valle del Fautaua a Silicon Valley en un abrir y cerrar de ojos; un curioso cierre para nuestro memorable recorrido.

EL COLOR DE LA MÚSICA

A músicos y oyentes con frecuencia les da por atribuirle un color al sonido, o un sonido al color. Aunque el origen de esta fascinación no esté claro, el atractivo de un paralelismo entre los tonos o grados de un color real y sus posibles equivalentes en el sonido es algo irresistible para muchos músicos.

Es posible que la paleta de un pintor no sea algo muy distinto del muestrario tonal de un músico, ya que en cada caso serán los detalles matizados y la posibilidad de añadir sutiles toques personales lo que resultará probablemente más atractivo. Igual que en la pintura, donde las sombras, los reflejos u otras referencias indirectas a una fuente de luz serán valiosísimas, en la música también se puede obtener mucho del poder de la sugestión, solo con una leve alusión a algo que está fuera de sitio, o un inquietante atisbo de «oscuridad». No es infrecuente que los músicos asocien también las claves con personalidades particulares, aunque estas tiendan en la práctica a ser bastante idiosincrásicas, y no algo que se haya extendido de forma universal. Es probable que, por ejemplo, la «luminosa» clave de do mayor sugiera un color bastante distinto que el de la clave de re bemol mayor, «cálida» en contraste, solo un semitono más alta. En tales casos se puede producir un cierto y divertido grado de desacuerdo entre los músicos, aunque es verdad que hay mucha música dulce y etérea para piano compuesta en claves que contienen numerosos bemoles.

Y después tenemos ese sentido más literal donde el color se atribuye al sonido de forma involuntaria y automática, o al revés, por supuesto. «Sinestesia» es el término que se utiliza para describir este tipo de respuesta interiorizada de un individuo ante el sonido, aunque también se puede aplicar a otras vías de conexión igualmente intrigantes, por ejemplo entre los colores y el sentido del gusto. El trastorno conocido como misofonía es una variante en la que surge una fuerte reacción negativa ante un sonido en particular, un rechazo, quizá, o repulsión. Las personas sinestésicas, en sus numerosas variantes, constituyen aproximadamente el cuatro por ciento de la población; mi sinestesia está entre las más comunes y, desde donde me alcanza la memoria, se ha limitado a una asociación entre los colores y los días de la semana (para mí, el martes es burdeos). Sabemos que las asociaciones de este tipo han ayudado a algunas personas a lograr proezas memorísticas, aunque es importante comprender que uno no se puede implantar la sinestesia en la mente, ni tampoco se suele considerar una minusvalía.

Es interesante ver qué pueden lograr las personas sinestésicas en el campo de la creatividad, aunque no será siempre fácil determinar el solapamiento entre la sinestesia y un cierto sentido más laxo y más instintivo de una conexión entre ciertas vías sensoriales. El compositor ruso Alexander Scriabin no era sinestésico, a pesar de los potentes artificios de color que manifiesta mucha de su música. Se sabe de Olivier Messiaen que estuvo muy influenciado por su sinestesia, y también los músicos Billy Joel y Mickey Hart, de la banda The Grateful Dead. Entre los pintores sometidos a una influencia similar se encuentran David Hockney y Vasili Kandinski. En la música, los resultados suelen diferir ampliamente entre los sinestésicos, aunque por lo general se considera que utilizan una gama inusualmente rica de tonalidades de color. Sus complejas armonías parecen gobernadas por una variedad extrema, en ocasiones violenta. Si los visionarios son capaces de ver las cosas de manera distinta, se deduce que algunos músicos oirán las cosas de un modo distinto.

«El color y el sonido no son solo el lenguaje con el que uno se comunica con el mundo exterior, sino también el lenguaje con el que uno se comunica con el mundo interior».

extraído de The Mysticism of Sound and Music
HAZRAT INAYAT KHAN (1882-1927)

POR QUÉ LOS ELEFANTES
ESCUCHAN CON LAS PATAS

Solemos asumir que escuchar es una respuesta ante el sonido en la que participan los oídos en un total aislamiento. Escuchar significa «prestar atención a lo que se oye» y, curiosamente, los elefantes —y también algunos seres humanos— parecen capaces de captar resonancias significativas con las extremidades.

Parece lógico pensar que la calidad de la audición dependerá, al menos en parte, del tamaño de las orejas. De tener alguna validez esta suposición, no cabe duda de que los elefantes estarían en lo alto de la lista, ya que el elefante africano tiene unas orejas del tamaño aproximado de una cama de matrimonio, unas tres veces más grandes que sus parientes de la India. Por otro lado, la polilla mayor de la cera (más pequeña que una caja de cerillas) posee una capacidad auditiva ciento cincuenta veces superior que la del ser humano. Unas orejas más grandes implican una temperatura corporal menor, algo muy práctico si da la casualidad de que vives en el Masái Mara, aunque está claro que es más sencillo medir las proporciones físicas de las orejas de un animal que valorar su capacidad auditiva, por no hablar de su capacidad para escuchar. Así es, muchas de las pruebas cognitivas que podríamos realizar con seres humanos no serán necesariamente apropiadas para un animal. No obstante, parece que el elefante africano sería capaz de detectar las pisadas de otro animal desde una distancia de unos doscientos cuarenta kilómetros, o un helicóptero que se acerca desde unos ciento sesenta kilómetros; es posible que lo consiga por medio de una combinación de un oído fino y una capacidad para percibir frecuencias sísmicas bajas a través de las terminaciones nerviosas de las patas. Lo que resulta más intrigante, aparte de los atributos físicos que permiten tal percepción (los elefantes pueden oír frecuencias veinte hercios por debajo del ser humano), es el sentido que podrían darle estos animales a tal capacidad. Conocemos casos que sugieren que los elefantes pueden detectar diferencias entre las lenguas tribales africanas, distinguir las voces de hombres y mujeres, e incluso disfrutar al oír música.

Un paseo por un misterio mágico y musical

*

La música que elijas puede ser perfectamente un reflejo de tu estado de ánimo en un momento concreto. Es probable que la fascinante mezcla de gustos musicales que llevamos encima nos parezca lógica en el sentido de que nos reconocemos de inmediato como sus propietarios. En cierto modo, es como la gama de colores de nuestra casa, que seguramente no será tan aleatoria como te imaginas: colores fríos para el cuarto de baño, quizá, y tonos más cálidos para el salón. En realidad, cuanto más aleatorios parezcan tus gustos musicales, más interesantes y reveladores serán para los demás. Si te apetece echarle un vistazo a cómo sería estar en la piel de otra persona, ¿por qué no intercambiáis vuestras listas de reproducción durante un fin de semana?

Buenas vibraciones

Cabe la posibilidad, sin embargo, de que al estudiar a los animales con tales métodos estemos corriendo el riesgo de proyectar características humanas sobre ellos. Aun así, estos animales son asombrosos con toda certeza, y es en especial en la conexión entre la manera de oír y la manera de escuchar del elefante donde podemos aprender algo sobre nosotros mismos. El ser humano también puede percibir vibraciones significativas en distintos grados. La percusionista escocesa Dame Evelyn Glennie tiene la impresionante capacidad de ser una solista de primer orden a pesar de carecer prácticamente de sentido del oído (lo perdió de manera sustancial a los doce años). Al percibir el tono y el ritmo tan solo a través de las vibraciones, las detecta con gran parte de su cuerpo, no solo con las manos. En contraste con Glennie, que rechazó los audífonos de inmediato, se cuenta de Beethoven que hizo grandes esfuerzos con tal de contrarrestar su incapacitante sordera y que probó con toda una variedad de trompetillas, e incluso intentó captar las resonancias del teclado colocándose un extremo de un lápiz en la boca y el otro en contacto con la tabla armónica del instrumento.

Así es nuestra interminable búsqueda del sonido y la sensualidad. Por fortuna, nunca hay que ir muy lejos, ni tenemos que esperar demasiado, ya que el sonido es la vida. Me tranquiliza recordarme a mí mismo que la vida que se da en algo cercano al silencio absoluto es una porción sorprendentemente pequeña. Aun así, nos corresponde a nosotros buscar el sonido de la naturaleza o, de lo contrario, se esconderá enseguida detrás de un árbol, se escabullirá correteando entre las hierbas altas o contendrá la respiración el tiempo suficiente para hacernos dudar de que alguna vez haya llegado a estar ahí siquiera.

Hacen falta dos para bailar un tango

*

No dejes pasar la oportunidad de ser creativo con el sonido en tu vida cotidiana. Aunque no sea precisamente «natural», el cepillo de dientes eléctrico es un compañero sorprendentemente estable y fiable para hacer un dúo. Resulta que el mío da un tono de un do medio exacto, aunque decae un poco cuando se empieza a quedar sin pilas. Dos veces al día, tarareo en voz alta con el acompañamiento de mi fiel cepillo de dientes, y a veces siento la extraña tentación de hacer el efecto del zumbido de una gaita y tararear cinco notas más agudo que el cepillo, o quizá de distorsionar voluntariamente el tono, forzándolo en un bemol o en un sostenido respecto del cepillo tan solo para ver si soy capaz de crear «nodos», ondas sonoras oscilantes como las que obtienes cuando las cuerdas del piano no están bien afinadas.

Comienza y termina cada día tarareando o cantando con el tono que genera el cepillo eléctrico (o la afeitadora) como si fuera la línea del bajo. Sobre la marcha, invéntate algo que comience y termine en la nota que te da el propio zumbido, o si no, recorre cualquier melodía que te flote en la cabeza en ese momento. Quizá te encuentres incluso con que se unen otros miembros de la familia para formar unos acordes revitalizadores.

CAPÍTULO 4

EL LENGUAJE
DE LA MÚSICA

Cuando hablamos del lenguaje de la música, cada uno se refiere a algo distinto. Se parezca realmente o no la música a un lenguaje, no cabe ninguna duda de su capacidad para comunicar un significado. Además, en la conciencia plena, el lenguaje «literal» se suele convertir en algo un tanto superfluo: al fin y al cabo, tratamos de estar en comunión con nosotros mismos, no de comunicarnos con otros. Lejos de ser algo intrínsecamente egoísta o introspectivo, las actividades conscientes nos animan a reflexionar, a contemplar y a ayudarnos a nosotros mismos de muchas maneras prácticas. A fin de cuentas, parece que la emoción es ese lugar donde la música, el lenguaje y la conciencia plena se funden de un modo más cautivador.

AMBIGÜEDAD

Cuando la música nos habla, enseguida se nos antojan superfluas las palabras. La música se cuela por los rincones y las rendijas que las palabras no llenan, y, aun así, sus ambigüedades nos siguen permitiendo sentir lo que queremos sentir. Sean cuales sean esos misterios más profundos que aguardan nuestra atención, el sentido poético de la música siempre consigue salir airoso.

Se suele afirmar que la música es un lenguaje universal, o incluso que es el idioma de la paz. Por atractiva que pueda resultar, esta visión parece bastante cuestionable cuando la damos por buena sin más. La palabra «lenguaje», al fin y al cabo, implica un elevado nivel de precisión y de regularidad con el que se puede intercambiar información. ¿De verdad es esto lo que sucede cuando nos perdemos en un álbum de Vangelis, por ejemplo, o cuando nos quedamos paralizados en una misa del gallo a la luz de las velas? Si la música tiene las propiedades del lenguaje, se deduce que todos deberíamos ser capaces de percibir un «significado» similar en una pieza concreta cuando nos sentamos en el salón de casa con el volumen bien alto y un gato ronroneando sobre las rodillas. Y, aun así, nuestra receptividad individual ante la música surge sin duda de su propia subjetividad; lejos de ser un defecto, el carácter abierto de la música resulta ser su faceta más valiosa. La música deja muy atrás toda comunicación verbal y escrita, no porque sea un lenguaje, sino porque nos da la posibilidad de captar lo que no se puede decir solo con palabras.

«Lo que la música que me apasiona me expresa
no son unas ideas demasiado abstractas
como para ponerlas en palabras, sino, más bien, demasiado concretas».

FELIX MENDELSSOHN (1809-1847)

Una desviación menor

Existe un arraigado consenso al respecto de que la música en una clave menor tiende a sonar melancólica o relajada mientras que la que se compone en clave mayor suele generar un ambiente más luminoso, más animado. Sin embargo, igual que con tantas otras generalizaciones en la música, abundan las contradicciones inoportunas. La canción «Over the Rainbow», de El mago de Oz, tiene un memorable carácter meditabundo a pesar de estar formulada en una clave mayor, mientras que el brioso Rondo alla turca, de Mozart, y el incisivo «Breakfast in America», de Supertramp, están ambos compuestos en clave menor. Esto simplemente ilustra que, para que la música comunique algo valioso, primero ha de pasar por el filtro del aparato físico de nuestros oídos para después poder superar el burbujeante manantial de nuestra imaginación. La verdad es que la emoción en la música, exactamente igual que en la vida, es una fiesta móvil: se altera por momentos.

Cuando escuchamos algo maravilloso en una pieza de música o, para el caso, cuando nos descubrimos extrañamente embrujados con el sonido de alguien que habla en un idioma específico, aprendemos algo sobre nosotros mismos, sobre nuestras percepciones e incluso, quizá, sobre nuestros prejuicios. Por tanto, mi sensación personal de que el idioma italiano suena melodioso de un modo más natural que otros idiomas europeos se basa sin duda en mis propios valores culturales y en el bagaje de mis experiencias; no hay verdades universales en lo que a la percepción del sonido se refiere, solo ambigüedades.

Tú me dices adiós y yo te digo hola

Una vez di clases de piano a un brillante chico ucraniano cuyo nivel de inglés era igual que el mío de ucraniano: cero. Pasado un año, yo había aprendido a decir «hola» (aлло), y él había aprendido a decir «adiós» (прощання). Pero lo más importante es que, bajo mi tutela (aunque fundamentalmente gracias a su dedicación), el chico había aprendido diversas piezas importantes de su compositor preferido, Rachmaninov, a base de memorizarlas e interpretarlas. Las clases solían seguir un patrón predecible: él tocaba, yo le señalaba algo, los dos nos reíamos, él volvía a tocar y yo asentía. Sobran las palabras.

Música: poesía en movimiento

Si la palabra tiene el poder de conmovernos, la música es poesía en movimiento. Tomemos esa pieza de inspiración onírica de Toru Takemitsu, A Flock Descends into the Pentagonal Garden («Una bandada desciende sobre el jardín pentagonal»), cuyo título prepara de inmediato la imaginación para ese universo sonoro peculiarmente aromático del compositor. La música, no obstante, no tiene letra ninguna. De forma paradójica, lo que convierte la música en una experiencia humana incomparable es su resistencia a verse resumida en unas cuantas palabras, sean las que sean. Ni el más incisivo de los artífices de la palabra podrá jamás describir la música de forma adecuada, tan solo, quizá, la experiencia de haberla oído. Lo mismo se puede decir del título, por atractivo o descriptivo que sea.

Desde tiempos inmemoriales, los autores han recurrido casi siempre a un texto —ya sea prestado, improvisado a vuela pluma o escrito de forma específica a tal efecto— que les ayude a transmitir un sentido emocional más preciso en sus canciones. Este denominado «figuralismo» ha sido una táctica de uso común entre los compositores a través de los tiempos con el fin de dotar a una canción de una emotividad añadida; por ejemplo, el uso de la palabra «alto» en conjunción con una nota aguda al cantarla, o la palabra «suave» con un tono acallado. De forma invariable, estas connotaciones tan sumamente específicas desaparecen tras un velo en el instante en que nos impiden escuchar la letra, que es lo que sucede, por supuesto, cuando una canción se convierte en un arreglo instrumental.

Ópera: pasión, intriga, mito y tragedia

La ópera es uno de los pináculos más deslumbrantes de la historia de la música; de la propia humanidad, dirían algunos. Su compleción como forma artística y su capacidad para sintetizar el mundo en pocas palabras cautivaron a personajes como Claudio Monteverdi a comienzos del siglo XVII y, de manera más reciente, al compositor finés Einojuhani Rautavaara, fallecido en 2016, y entre uno y otro atrajo a Mozart, a Verdi, a Puccini y a Wagner. La ópera romántica suele ser una montaña rusa emocional, aunque resulte paradójico que se cocine a fuego lento y sea compleja; los compositores acostumbran a mostrarse enérgicamente decididos a llamar nuestra atención sobre momentos álgidos de éxtasis emocional. La ópera china es aún más antigua, con unas raíces que se remontan un milenio; su cautivadora combinación de artes marciales, música y teatro, danza, literatura, e incluso acrobacias, la distingue como un alarde de los logros del ser humano.

Los amantes de la ópera suelen regresar una y otra vez a vivir sus obras favoritas con la curiosidad de ver cómo las abordará una compañía diferente o un grupo distinto de solistas. Es probable que ya se hayan empapado de muchas de sus ingeniosas complicaciones, igual que otros devoran las reposiciones de una película o de un musical concreto, o releen en numerosas ocasiones un libro que admiran. La ópera consigue hacerse un hueco en el cine, en anuncios, en cancioncillas publicitarias o en tonos para el móvil, y, por supuesto, en todo un abanico de géneros musicales: «Barcelona», con la soprano española Montserrat Caballé en un dúo con Freddie Mercury, sería un claro ejemplo.

No obstante, para quienes tenemos que recurrir a leer los subtítulos de una ópera, es como si una gran parte se evaporase en el aire antes de llegar a nosotros. Cierto, si nos tachasen entero el libreto (el texto o la historia que hay detrás de la ópera), ya sea profundo, apasionado o frívolo, su sentido desaparecería detrás de un tupido velo en la mayoría de los casos. Hay que reconocer que una cierta parte de la emoción y el drama que envuelven el canto, la música orquestal, el vestuario y la escenotecnia todavía puede ofrecernos una memorable experiencia que nos levantará el ánimo aun sin empaparnos de la trama o los personajes principales con antelación. Pero, aunque tengamos la sensación de conocer bien un coro o un aria en particular por su forma melódica, su significado más profundo no se nos pondrá de manifiesto a menos que dé la casualidad de que contemos con un cierto dominio de los idiomas de uso más común en la ópera: italiano, alemán, francés, inglés y ruso. La ópera, para quienes carecen de tan crucial contexto, puede convertirse por tanto en una prueba de resistencia a gran escala, algo no muy distinto de ver un partido internacional de críquet sin tener ni idea de quién está tratando de lograr qué, y mucho menos por qué. Pero, aunque sintamos indiferencia por la ambiciosa visión artística que presenta una ópera, o por poco que nos conmuevan los mitos, leyendas y los grandes gestos histriónicos que con frecuencia las apuntalan, cuesta mucho no percibir su potencia.

Música de garaje

*

Coge una de tus canciones favoritas de toda la vida y cántala en voz alta a solas en el garaje, en el coche o quizá en el parque cuando saques al perro a dar su paseo matinal. Piensa realmente en el significado de cada palabra, como si se la estuvieras oyendo cantar a otra persona por primera vez. Ahora, mientras la vuelves a cantar, observa si eres capaz de señalar algo específico sobre la forma de la melodía en sí, como, por ejemplo, algún punto agudo o bajo en particular, intervalos menos usuales entre las notas, o lugares donde cambia la canción cuando se repiten las estrofas o el estribillo. ¿Te parece que alguno de esos rasgos melódicos encaja particularmente bien con cierta palabra o ciertos conjuntos de palabras? ¿Ha utilizado el autor el figuralismo en algún lugar para lograr un efecto especialmente bueno? Por último, vuelve a cantarla entera, pero con un «la, la, la», y hazte la siguiente pregunta: ¿qué se ha perdido, si es que se ha perdido algo, y qué parte de la canción permanece en el mismo sitio, con la misma firmeza?

La próxima vez que te veas cantando o escuchando esa misma canción, es muy posible que te dé la sensación de conocerla mucho mejor. Es como volver a entablar relación con un viejo amigo del colegio al que no habías visto en años; aún lo conoces tal cual es, pero las diferencias de aspecto físico, de personalidad y de actitud ante la vida le dan una mayor dimensión a tu forma de verlo.

LENGUAJE CORPORAL

El lenguaje corporal, de un modo no muy distinto al lenguaje musical, se aferra con fuerza a un contexto cultural y a un momento temporal únicos. El gesto más simple de mover la cabeza para asentir o para negar, o no dejar de moverla, por ejemplo, podría tener miles de connotaciones. Aunque nuestros gestos estén cargados de sentido para algunos, no podemos evitar que a otros les resulten inescrutables.

Las señales visuales entre los individuos desempeñan un papel indispensable en numerosos aspectos de la vida, quizá de forma especial en el deporte. En los dobles de tenis, los jugadores suelen dar muestras de haber desarrollado un complejo sistema para comunicarse sus intenciones el uno al otro, un sistema basado en el lenguaje corporal y en unas rápidas vocalizaciones. Ciertamente, los músicos tienen que comunicarse también en el momento en que tocan en grupo, ya que hay una continua necesidad de interpretar los gestos idiosincrásicos, los movimientos corporales y las expresiones faciales de cada uno.

¿Cómo hacen los músicos de pop, folk, blues o jazz para adaptar el lenguaje de la música con el fin de comunicar algo? A mí me da la sensación de que el componente visual se vuelve de vital importancia en estos formatos y se entremezcla más con la propia música: en otras palabras, el lenguaje musical y el lenguaje corporal conectan con toda una serie de puntos de referencia cultural que son significativos. En numerosos ejemplos de este tipo, podrían ser también las letras lo que ayude a transmitir el relato de un modo menos ambiguo. Con frecuencia, el sentido mensaje que hay detrás de una canción de amor parece reforzado por la expresión facial o la presencia física del cantante, incluso por la forma en que maneja el micrófono o utiliza la iluminación atenuada. Podría decirse que el impacto visual-emocional de Al Jolson, Adele o Whitney Houston, por ejemplo, surge de su cautivadora presencia en el escenario: resulta difícil pasar por alto lo que comunican, incluso quitándoles el volumen. El góspel sería, quizá, el mejor ejemplo de todos, un canto en el que parece que un nivel sin par de convicción personal y colectiva transporta la música a otro nivel de sentido completamente distinto. También es importante que el sentido colectivo de complicidad en la actuación por parte del público puede retroalimentarlo de forma directa y potente. De este modo, el lenguaje de la música podría acercarse un poquito más a una verdadera conversación, al menos en los términos del mensaje emocional compartido.

«La comunicación eléctrica
nunca servirá como sustituto del rostro de una persona que alienta a otra con toda el alma
para que sea valiente y justa».

CHARLES DICKENS (1812-1870)

El movimiento se demuestra andando

Entre los ejemplos del lenguaje corporal de los intérpretes musicales se encuentran los gestos de asentimiento y los ladeos de la cabeza, todo un abanico de gesticulaciones con las manos y de movimientos del torso superior, hacer coincidir las inhalaciones con los ascensos de la música y mirar fijamente a los demás para asegurarse de la precisa colocación de importantes detalles rítmicos. Un buen coro respira a una, y una orquesta bien trabajada se las arregla para sonar y para tener un aspecto mejor que el de la simple suma de sus elementos. Hasta una media sonrisa o el arqueo de una ceja puede tener toda una variedad de connotaciones musicales dependiendo del contexto. Algunas de estas marcas pueden ser específicas de un instrumento, como la forma que podría tener una violinista de levantar el arco o de volver a aplicarlo, o la manera en que parece que un pianista o un percusionista se «dirigen» a sí mismos con diversas finuras al levantar la muñeca. Los directores de orquesta tienen que ser maestros de la comunicación no verbal, ya que su arte adopta en ocasiones la apariencia de una danza parcialmente coreografiada de antemano; se puede decir, no obstante, que el trabajo de un director se lleva a cabo en gran medida con antelación durante los ensayos, cuando los instrumentistas tienen todas las oportunidades del mundo para identificar cada gesto con una explicación verbalizada.

Los signos visuales son también muy valiosos para los grupos de rock, de folk y de jazz; tocar de un modo rigurosamente unificado no es solo una preocupación de los músicos de clásica. El guitarrista de un grupo de rock (me vienen a la cabeza David Lee Roth, del grupo heavy Van Halen, y Pete Townsend, de The Who) marca momentos estructurales importantes en su música con un salto de gacela en el aire y marcándose una patada con una tijera. Esto le pone una especie de signo visual de exclamación a la música y hace posible que llegue a alcanzar algo parecido a lo que de manera rutinaria hacen los intérpretes de clásica cuando ejecutan unos trinos largos e impresionantes con una cadencia perfecta. Es interesante resaltar que, en una actuación musical, las comunicaciones visuales entre los intérpretes también pueden ayudar al público a captar las conexiones entre los gestos físicos y los musicales, aunque no todo el lenguaje corporal ha de ser visible para tener un impacto. Incluso en una grabación, a menudo podemos detectar la respiración de los miembros de un cuarteto de cuerda, o sus quejidos, quizá con el fin de elevar alguna forma concreta de inflexión o afectación musical. A través de esto, el público recibe una comunicación directa; no nos sentimos secundarios en el proceso, sino parte de él y en cierto modo importante, de ahí que salgamos con la sensación de que hemos desempeñado un papel indispensable en la propia ejecución de la música.

Músicos al cabo de la calle

Cada vez me impresiona más el lenguaje corporal de los músicos callejeros, para quienes la capacidad de coordinar lo que están haciendo va en paralelo con su necesidad de sobresalir y de implicar a un público que suele mostrarse indiferente y pasar de largo. Uno de los componentes vitales de la sutil química y el lenguaje corporal para los intérpretes de todo tipo es la capacidad de escuchar con atención: de haber en el sonido un equivalente de la visión perfecta, los músicos consumados lo poseen.

EL PAPEL IMPRESO

Una página de música se parece a una especie de mapa del tesoro; cierto, sus pistas más potentes suelen ser el premio a una mayor paciencia y lucidez. Las amarillentas páginas de una bulliciosa sinfonía guardan un extraño silencio... hasta que, por fin, esos rayajos y garabatos intrigantes vuelven majestuosos a la vida musical.

Para quien sabe leer una partitura (más conocidas como «notación musical moderna»), el indicador más atractivo de que la música puede hacer las veces de un lenguaje parece ser su apariencia física una vez manuscrita, pues, si bien las convenciones han cambiado de forma drástica desde las primerísimas materializaciones simbólicas de la notación musical (unas marcas llamadas «neumas») hace muchos siglos, los lectores actuales de la notación musical, de cualquier nacionalidad, serán capaces de entender esas marcas detalladas cuando se encuentren ante la misma página impresa de música. En la notación moderna coexisten diversas formas sin mayor contratiempo, algunas orientadas de forma óptima hacia el jazz o hacia la música clásica, otras creadas más a modo de apuntes o de taquigrafía, o lo que a veces se conoce como lead sheets u «hojas guía». Por ejemplo, el sistema numérico de Nashville es una forma de notación «a medida», ideada pensando de forma específica en los músicos de sesión del country, y son muchos los guitarristas de estilos distintos de la clásica que tocan con un sistema llamado «tablatura» (o tab). En ocasiones, la música se escribe de un modo específico que ayuda a los intérpretes a comprender los elementos de la idiosincrasia de la música experimental de un compositor en concreto, como por ejemplo el vanguardista estadounidense John Cage, que fue de los primeros que modificaron el piano para que generase una batería de zumbidos, timbres y efectos extraños.

De todas formas, el papel impreso no es más que uno de los numerosos puntos de partida de los que puede surgir una música coherente; se diría que a los percusionistas africanos, los músicos de rock y los cantantes folclóricos chinos les va fenomenal sin ellos. Hay casos en los que es el compositor quien parece estar poniendo palos en las ruedas, ya sea al hacer algo distinto de aquello a lo que él mismo le había dado previamente su visto bueno por escrito o al dejar abiertas ciertas cuestiones fundamentales que quizá tengan ofuscadas a generaciones de editores e intérpretes. Lo que todo esto nos sugiere es que incluso la partitura, que en el mejor de los casos constituye una expresión fija aunque imperfecta de las intenciones del compositor, dista mucho de constituir un lenguaje. Por mucho que sea posible, sin duda, garabatear música o palabras sobre un papel, en cada caso se producirá la necesidad de leer entre líneas y de tratar de descubrir algo coherente. Es aquí cuando interviene la interpretación.

Interpretar esas manchas negras

Componer no es como ponerse a colorear siguiendo los números. Es más, de no ser por la practicada habilidad del músico a la hora de descifrar, la notación musical seguiría siendo un simple barullo de jeroglíficos presuntuosos. Con independencia de la precisión o la laxitud con la que parezca escrita una partitura, la tarea de convertir en música todos esos puntos y garabatos de aspecto imponente queda en manos del intérprete, que tendrá que valorar sus opciones interpretativas a la luz de lo que parecía desear el compositor. De ahí que leer la música de una página nunca será una mera cuestión de reproducirla con fidelidad, igual que el escribirla siempre requerirá por parte del compositor de una importante cantidad de compromiso. Por todas estas razones, siempre habrá tantas versiones de una pieza de música como intérpretes de la misma. Por cierto, igual se puede decir de cuando leemos palabras escritas en una página: la voz que te suena a ti en la cabeza será distinta de la que suena en la mía, y también lo serán su ritmo, tono y caracterización. La más sutil de las pausas que decidiéramos colocar antes de una palabra serviría para destacar su importancia, por ejemplo, y lo mismo suele suceder con la música. Es más, dado que un compositor se comunica con tinta y el intérprete por medio del sonido, los términos de referencia se ven automáticamente expuestos a una gran cantidad de inadecuaciones e imperfecciones. Cada hora acumulada que un músico pasa ensayando con una partitura delante es hasta cierto punto un intento por objetivarla, tanto esa partitura como la música que representa. La verdadera música subyace oculta, a la espera del momento en que puedan emerger sus diversos significados posibles. El oyente, por su parte, que no ha tenido la oportunidad de oír a hurtadillas esos ensayos, escucha la interpretación como una experiencia única; subjetiva, creativa y temporalmente característica de la imaginación del intérprete.

Sentido emocional

No hace falta que la interpretación musical tenga algo que ver con leer un manuscrito: el siempre adaptable improvisador Harry The Piano, por ejemplo, aprendería antes a tocar una sonata de Mozart a base de escuchar grabaciones que con una partitura. No obstante, la interpretación siempre estará relacionada con la individualidad: «Cuando alguien habla, oímos su tono de voz más que las palabras que pronuncia» (extraído de la funda interior del CD The Gestalt Approach, grabado por el pianista Emre Şen). Es posible que a veces la individualidad, la creatividad y la emoción apenas se distingan entre sí, pero es aquí donde la implicación personal del intérprete, o su sentido de la propiedad, entra de verdad en juego. No cabe duda de que se ha de permitir que la espontaneidad actúe mano a mano con lo que un intérprete pueda haber aprendido antes sobre una pieza concreta. Por otro lado, mucha de la enseñanza de conservatorio (no solo para los músicos de clásica, por cierto, sino también para los de jazz y los de sesión) parte del supuesto de que el músico debería tener como fin el ser más objetivo al respecto de cuanto pretende comunicar. Podríamos incluso detectar algo ligeramente similar a la actuación de método cuando observamos la manera que tienen algunos músicos de pulir sus dotes interpretativas, un modo en el cual interviene una suerte de memoria de la emoción para sustituir la espontaneidad genuina.

Es cierto que los músicos de clásica se arriesgan a veces a asomarse al reino de la reinvención: poco a poco, la obra original puede ir quedando desplazada por la pura fuerza de las decisiones sobre la marcha. Cuando se ponen en «modo actuación», los músicos se suelen encontrar con que la pauta y la poesía tiran de ellos en sentidos contrarios, y de ahí que el continuo desafío artístico al que se enfrenta el intérprete sea considerable: debe mantener una sensación de equilibrio y de perspectiva; y tocar la música, no limitarse a tocar con la música. Alguien podría decir que si el músico se deja llevar en exceso por lo que está haciendo, la música tenderá a caer en la autoindulgencia, y escucharla, por tanto, resultará menos cautivador. De manera similar, cuando un intérprete se toma demasiadas libertades, la ejecución puede sonar insistente y sin resuello, quizá en especial con la música clásica y el jazz, pero quizá también con el heavy metal y en ciertas formas más recargadas de la música folk instrumental.

La interpretación puede también adoptar la forma de versión de alguna canción muy conocida de pop, de jazz o de folk. En este caso, se le presenta al intérprete todo un abanico de posibilidades bien distintas de cuando el punto de partida es el aspecto blanco y negro de algunas partituras. Podríamos quizá tratar de imitar las inflexiones expresivas del cantante original, o ser un tanto más atrevidos e intentar un replanteamiento completo del tema y pasar, por ejemplo, de una balada lenta a una versión reggae desenfadada, o viceversa. Además, un cantante puede reinterpretar posteriormente su propia canción para darle, quizá, más impacto en una actuación en directo, o justo lo contrario, tal y como hizo Eric Clapton en un álbum tan íntimo como su acústico en directo de 1992, Unplugged.

Sentir y expresar

Creo que es importante distinguir entre sentir una emoción y expresar algo que tiene un fundamento emocional. Seguro que podríamos oír las lágrimas expresivas, por ejemplo, en el «Candle in the Wind», de Elton John, sin que él sintiese obligación ninguna de echarse a llorar en el estudio de grabación. El problema de la emoción es que no suele ser un valor estable y, por tanto, aquello con lo que un intérprete se retroalimente en el momento rara vez será un termómetro fiable del impacto emocional sobre el público. Además, está claro que la tarea del artista es conmover a los demás, no conmoverse él.

Al público, por otro lado, se le puede permitir que sea tan emotivo como desee, ya que escuchar, por supuesto, es en sí una forma de interpretación. Más aún, cada oyente sentirá a su manera y con sus propios matices cada pieza de música con la que se encuentre: no existe eso de la emoción colectiva (salvo quizá la histeria colectiva), por unánime que parezca la respuesta de un gran auditorio.

Intérpretes y oyentes con frecuencia descubren que se fijan en ciertos detalles superficiales de una canción o de una pieza musical, como un solo de saxofón o una frase de la letra en particular. No obstante, parece probable que el creador —que tanto podrían ser Fats Waller o Wagner como Fatboy Slim— quiere que rasquemos para llegar un poco más hondo y permitir que la música vaya surgiendo poco a poco. Nuestro deseo de picotear aquello en lo que primero reparamos, ya sea de una partitura o una grabación, puede acabar haciendo papilla el mensaje emocional más profundo.

«La música es la taquigrafía de las emociones».

extraído de El cadáver viviente
LEÓN TOLSTÓI (1828-1910)

EL SILENCIO ES ORO

Aquellos que practican la conciencia plena saben que las divagaciones mentales son el polo opuesto de lo que tratan de conseguir. Al silenciar el impulso continuo de divagar y parlotear que tiene el pensamiento, nos quedamos en una mayor calma y, por tanto, somos más capaces de concentrarnos. De manera que todo esto consiste, básicamente, en el silencio interior.

Sin embargo, hay distintos tipos de silencio —Adam Ford estudia diversos planteamientos en En busca del silencio—, y mi propia experiencia como pianista, actuando en escenarios de diferentes tamaños, no me deja la menor duda de la existencia de un silencio cargado de sentido. Ahí está ese silencio en el que decimos que se puede oír «caer un alfiler», algo muy preciado para cualquier intérprete, en especial cuando ejecuta una música de un patetismo extremo. Y hay otra forma —igualmente deseable— de silencio que afecta a los músicos de cualquier disciplina: yo lo llamo «el silencio de la entrega». Seguro que hay tantos tipos de silencio como ocasiones en las que lo experimentamos, como por ejemplo cuando el coro de una catedral acaba de terminar el oficio de vísperas, o mientras un trompetista se prepara para ejecutar el «Toque de Silencio», en el acto de homenaje a los caídos; y qué decir de esos escasos y mágicos segundos de silencio que se pueden producir antes de que surjan los aplausos en un concierto de pop, justo después de que termine una balada particularmente conmovedora. Es posible que en tales circunstancias aprendamos más sobre nuestra respuesta individual ante el silencio que sobre el silencio en sí.

El silencio es música

4’33” es una pieza de música conceptual que compuso John Cage en 1952 y que, si bien no es un homenaje al silencio como tal, sí contribuye en cierta medida a confirmar el valor del ruido de fondo. No será necesario tocar ni una sola nota, y se puede utilizar cualquier formación de instrumentos (ya que el resultado musical será el mismo, por supuesto, cualesquiera que sean). Igual que sucede con cualquier interpretación de música convencional, no deja de estar cada una destinada a ser diferente; es nuestra consciencia del paso del tiempo lo que en parte define cada ocasión, y, por supuesto, el efecto ambiental siempre cambiante. Lo que Cage quería exponer era que lo único que tienen en común el sonido y el silencio es el tiempo que absorbe cada uno de los dos. En realidad, 4’33” no constituye en sí una lección sobre cómo escuchar, y aun así resulta asombrosamente reveladora del papel que desempeña el público en la experiencia musical a mayor escala.

Hay quien piensa que la muerte es lo que le da sentido a la vida. Por la misma regla de tres, el silencio podría ser lo único que le dé sentido al sonido, y por tanto a la música. Parece paradójico que el espacio exterior tenga un tamaño inconmensurable y que, al mismo tiempo, sea tan silencioso como un átomo de una uña de la mano. Nos embruja la sola idea del silencio y, aun así, ni un solo ser humano vivo jamás lo ha experimentado de verdad.

«La música expresa lo que no se puede decir
y lo que no se puede silenciar».

extraído de William Shakespeare
VICTOR HUGO (1802-1885)

El lenguaje de la emoción

A fin de cuentas, quizá haya tanta música en el lenguaje como lenguaje hay en la música, puesto que tanto la música como el lenguaje tienden a evolucionar lentamente a partir de unas convenciones complejas que se solapan. Mi argumento global en este capítulo es que estos dos modos de comunicación —música y lenguaje— casi nunca se encuentran en un punto medio, por cómodo que algunos pensemos que sería que lo hiciesen. Aparte del código morse, disponemos de pocos medios directos de comunicación por medio del sonido. Un problema que tiene el pensar en la música como en un lenguaje es que, por implicación, habrá mucha gente con la sensación de que es un idioma que no domina, que se está celebrando una fiesta a la que no ha sido invitado. En lugar de buscar en la música algún sentido literal que es poco probable encontrar, seguro que saldríamos mejor parados si nos limitásemos a disfrutar de ella tal cual es: un inagotable catálogo creativo de la emoción humana. Por muy capaz que sea la música de comunicar una emoción concreta, no tiene mucho sentido imaginar que funciona de algún modo remotamente similar a un lenguaje. Los bebés se mueven con facilidad con la música (incluso con música clásica compleja), y YouTube está a reventar de vídeos de animales que responden a la música, o que la tocan, incluso. No hay proceso evolutivo que vaya a convertir jamás la música en una especie de esperanto universalmente comprensible.

Pero bueno, ya está bien de hablar de lo que la música no es, porque lo que nos queda es, por supuesto, infinitamente más provechoso: la música es el lenguaje de la implicación por excelencia, un punto en el mapa de la humanidad en el que acaban por converger las líneas de la expresión y la emoción y donde la imaginación cuenta, como mínimo, tanto como el conocimiento. La música, a fin de cuentas, está ahí para elevar los sentidos —para ser sentida—, no para que la abramos en canal cual forenses y nos quedemos pasmados ante ella. La música no se debería considerar una frivolidad ni una utilidad, y su contrato con la humanidad tampoco queda cumplido en el instante en que un compositor deja por fin la pluma sobre la mesa o cuando una cantante se aparta unos milímetros del micrófono. Cualquier comunicación que se logre presupone un cierto nivel de implicación por nuestra parte: en pocas palabras, la disposición a que se comuniquen con nosotros.

«La música es el alma del lenguaje».

MAX HENDEL (1865-1919)

Una conspiración de silencio

*

¿Por qué no haces tu propia interpretación del 4’33” de Cage cuando estés sentado bajo tu árbol preferido, o cuando salgas con la familia en el coche? Explica con pocas palabras lo que va a suceder, interpreta la pieza y dedicad unos instantes a comentar lo que ha experimentado cada uno.

CAPÍTULO 5

UNIVERSOS PARALELOS

¿Es posible que la música sea algo más
de lo que el oído nos dice? Desde quienes la abrazan como herramienta motivacional hasta quienes la ansían como un calmante, muchos la necesitamos como ayuda para funcionar como es debido. Ahora bien, ¿qué nos sucede física y emocionalmente cuando nos sumergimos en la experiencia de la música? Es como si nuestra imaginación quedase relegada a habitar un universo paralelo, un universo que poco tiene que ver, ciertamente, con lo que podemos tocar, oler, observar, saborear...
y también oír.

LA ESPIRITUALIDAD DE LA MÚSICA

Sentirse conmovido y cautivado por la belleza de unos sonidos es ser humano. En la música podemos encontrar consuelo e inspiración en abundancia; aunque nacemos en un mundo material, recurrimos a la música en busca de una inspiración que nos ayude a ir más allá de sus dimensiones más obvias.

Nuestro mundo moderno rebosa de sonido. Algunos de ellos son música; el resto, tal y como nos explicó en 2007 el crítico musical estadounidense Alex Ross, es ruido. El hecho de que todos parezcamos programados para percibir la misma pieza de música de un modo completamente distinto contribuye sin duda a su mágica ambigüedad y, por tanto, a su espiritualidad. Basta escuchar Five Mystical Songs, de Vaughan Williams, o cualquiera de las sonatas místicas para piano que compuso su contemporáneo Alexander Scriabin, para hacerse una idea de que la música tiene el poder de transportarnos a algún lugar perdido y fantástico. Podría decirse que el único factor limitante somos nosotros mismos. Y aun así, cuando escuchamos On an Overgrown Path, del compositor checo Janác˘ek —una exquisita colección de piezas para piano compuestas para evocar un viaje espiritual personal—, la música no puede ser más diferente, por ejemplo, que la melodía indostánica del maestro sufi Hazrat Inayat Khan. La energía creativa de Khan emana de las vibraciones místicas y de un concepto de la enseñanza definido como «wazifa».

Alguien podría aducir que toda la música es espiritual si procede de un ser humano, aunque por esa regla de tres, cabe la posibilidad de considerar a Mozart un precursor del existencialismo. Y luego están los que parecen igualmente confiados en que toda la música que perdura desciende de Dios de forma directa. Ahora bien, una vez que tiramos por esta senda, quizá nos arriesgamos a tratar de definir la espiritualidad, no la música. Un modo más consciente de verlo podría ser considerar la «música de la tierra» como la más pura de todas las formas de música: un zorro que se escabulle de un seto, quizá, o el rítmico tac, tac, tac de un pájaro carpintero en la lejanía.

Desde las primeras civilizaciones, y también a lo largo de los siglos más recientes, los compositores y músicos de todo tipo de perfiles se han aferrado con fuerza a la espiritualidad. Es probable que se deba a que esta abre todo un abanico de posibilidades, desde lo creacional hasta lo sobrenatural. Lo paradójico, en términos musicales, es que la muerte (o la otra vida, la transfiguración o la reencarnación de forma más habitual) suele figurar con más prominencia que la propia vida, casi al margen del género musical: me vienen de inmediato a la mente «Bohemian Rhapsody», de Queen y «El lamento de Dido», de Purcell. La metafísica de la música se halla en su mismo núcleo; es más, podríamos decir, incluso, que la música consiste absolutamente en la conexión que establece con nuestro corazón. Desde el albor de los tiempos, los místicos del Lejano Oriente sintieron que el sonido se hallaba en la raíz de toda la creación física o, dicho de otro modo, que ciertos sonidos eran responsables de dar forma, orden y proporción a los objetos que todos vemos a nuestro alrededor. Es más, en los textos cristianos, judíos e hindúes hallamos frecuentes alusiones a la voz divina, y no solo en lo que a su sentido se refiere, sino en el propio hecho de pronunciar las palabras.

Un sexto sentido

¿Te has preguntado alguna vez si tienes un sexto sentido? A mucha gente le da la sensación de que a veces es capaz de detectar algo que se antoja extraño por intangible, invisible e inaudible, y, aun así, su experiencia parece real de manera palpable. Se podría decir que la música nos afecta de ese modo constantemente, y ese es justo el motivo de que la recibamos con agrado en nuestra vida. A pesar de ello, aunque a veces nos dé la sensación de poseer la visión panorámica de un pájaro que vuela bajo, hay otras ocasiones en que el mundo que habitamos nos parece extrañamente distante.

Todos sabemos que la música nos puede ayudar a sentir ciertas emociones: por ejemplo, podemos ponernos una pieza de música animada y ruidosa mientras nos vestimos para asistir a una fiesta, o recurrir a un tema tranquilo de la cantautora irlandesa Enya al quitarnos los zapatos del trabajo. No hacemos sino «ambientarnos». Pero ¿no es acaso posible que haya algún motivo, también asociado al sonido, por el cual nos sentimos a veces inquietos, desanimados o en conflicto con nosotros mismos de un modo inexplicable? Según el filósofo británico Barry Smith, a quien he oído hablar en el programa Uncommon senses («Sentidos poco comunes») de Radio 4 de la BBC, es posible que nuestra suposición de que el cerebro siempre es el motor de lo que sentimos o percibimos no sea necesariamente cierta. Plantea la cuestión de si, hasta cierto punto, el cuerpo podría saber lo que siente antes de que lo sepa el cerebro. Esto no va tanto de jugar con la lógica inversa como de atreverse a pensar en el sentido que hay detrás de la sensación, o quizá de reconsiderar cómo reacciona el propio cuerpo, si lo hace de forma positiva o negativa, en especial ante ciertos estímulos sonoros.

Está claro que no podemos confiar solo en nuestros cinco sentidos para comprender lo que estamos experimentando. Por ejemplo, un sexto sentido podría explicar la sensación de que tenemos a alguien muy cerca detrás de nosotros, las llamadas extremidades fantasma, el sentido de la dirección, el sentido del movimiento y del equilibrio, la experiencia del dolor localizado o de qué hora del día es. Después tenemos, por supuesto, el sentido de la perspectiva, el de una catástrofe inminente, o incluso el sentido del humor. ¿Qué diantre —natural o sobrenatural— es el sentido común, o el sentido de la ocasión? En términos más específicamente musicales, están el sentido del tono, el importantísimo sentido del ritmo y el tiempo; en la conciencia plena se valora mucho la percepción del yo, del ahora, de la paz interior.

«Es el poder de la palabra, que actúa sobre cada átomo del cuerpo y lo convierte en sonoro, lo convierte en el medio de comunicación entre la vida exterior y la interior».

extraído de The Mysticism of Sound and Music
HAZRAT INAYAT KHAN (1882-1927)

Sonido infrasónico

Hay razones para creer que los sonidos infrasónicos —los emitidos por debajo de unos veinte hercios, lo más grave que una persona sana es capaz de detectar— podrían hacernos sentir inquietud o temor, directamente. Es posible que lo que nuestro cuerpo percibe de este modo, o en cierto sentido entiende, no llegue a tener la oportunidad de que lo procese o le encuentre la lógica el cerebro consciente. De ahí que, aunque nos encontremos extrañamente mal, seamos incapaces de concretar el motivo. Recuerdo haber sentido algo ligeramente perturbador cuando viajaba en el metro de París y después me pregunté si aquel ruido sordo y profundo que me llegaba de todas partes en forma de unas oleadas de pulsaciones que iban y venían sería el responsable de la sensación de inquietud y de entumecimiento cada vez mayor que estaba experimentando. Aunque en mi caso estas sensaciones nunca llegaban a alcanzar la paranoia, me imagino que a algunas personas sí les podría afectar de ese modo.

No obstante, los sonidos infrasónicos pueden tener su lado positivo: hace mucho tiempo que a los fabricantes de órganos les gusta incorporar unos tubos enormes para las notas más graves, y se puede sentir algo realmente majestuoso e imponente cuando se usa un tubo de veinte metros en una catedral o en un auditorio, como en el caso del órgano más grande jamás construido, el del Boardwalk Hall Auditorium de Atlantic City (Nueva Jersey). No oímos sus resonancias más graves, sino que las sentimos físicamente a través del suelo. Si las manifestaciones físicas del sonido más simple pueden afectar el modo en que se siente nuestro cuerpo incluso antes de que este haya tenido la oportunidad de alterar nuestro estado de ánimo, uno se pregunta qué podría decirnos esto sobre las posibilidades que encierra la música compleja.

LA MÚSICA: UN VIAJE EN EL TIEMPO

Se suele decir que la realidad supera la ficción. Aun así, curiosamente, los misterios ocultos del mundo real —y del tiempo real— suelen resultar menos atractivos para músicos y escritores. Si la especulación es el motor de la creatividad, el misterio es para los creadores de leyendas.

La idea del viaje en el tiempo, y los trayectos por el espacio, nos produce una fascinación imperecedera. Quizá todos llevemos dentro algo del intrépido espíritu de George Orwell que nos impulsa a imaginarnos el mundo dentro de un siglo. Se me ocurre que podría resultarnos aún más difícil comprender el mundo real si no tuviéramos la posibilidad, por abstracta que sea, de disponer de algún medio de escapar de él. Esto podría adoptar la forma de una máquina del tiempo al estilo de H. G. Wells, Star Trek, Doctor Who, o quizá alguna evocación musical, como el «Journey to the Centre of the Earth», de Rick Wakeman, una pieza de rock progresivo de 1974 que recuerdo cómo me puso los pelos de punta la primera vez que la oí, cuando era un adolescente.

El planteamiento de un músico sobre los viajes interplanetarios o en el tiempo puede ser tan esclarecedor y darnos tanto en qué pensar como las apócrifas palabras de un maestro literario, del tipo de la eternamente humorística Guía del autoestopista galáctico, de Douglas Adams, de 1978. Tomemos, por ejemplo, Los planetas de Gustav Holst, compuesta entre 1914 y 1916, una obra que puede dar la impresión de versar tanto sobre las interrelaciones entre los planetas —espacial, espiritual e incluso astrológicamente— como sobre los atributos físicos esenciales de cualquiera de ellos. Hacemos bien en sentirnos intrigados por los universos paralelos, las fantásticas posibilidades de la física cuántica y las místicas propiedades de lo que aún no se ha demostrado, ya que sin todo ello, nuestro camino al trabajo y nuestras interminables circunnavegaciones por el supermercado parecerán de lo más tediosas. No son solo los niños quienes anhelan la posibilidad de lo imposible en libros como Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll, o la saga de Harry Potter; los adultos también necesitan dejarse llevar al espacio de vez en cuando, ya sea con la ayuda del «Life on Mars», de David Bowie, o el «Echo Beach», de Martha and the Muffins. La música no se limita a validar nuestras reflexiones sobre los viajes en el tiempo o los recorridos por lugares místicos, sino que puede provocar por sí misma tales ideas. En el siglo XIX, el poeta germano Wolfgang von Goethe y el compositor húngaro Franz Liszt ya le daban vueltas al concepto del viajero errante en su denodada búsqueda de su yo interior, y se mostraban cada vez más fascinados con los peregrinajes. La capacidad de la música para transportarnos a algún lugar más interesante y enriquecedor que donde estamos ahora mismo, o si acaso para aliviar el viaje en sí, es para muchos justificación suficiente de su existencia.

Fuera de este mundo

De no ser por la existencia de la mente inquisitivo-creativa, poco sentido tendría detenerse ni por un segundo a considerar con seriedad la idea de los viajes en el tiempo, de una máquina TARDIS o de las cápsulas del tiempo. En Canción de Navidad, por ejemplo, Charles Dickens se atreve a plantearse los viajes temporales hacia atrás y hacia delante, mientras que, de un modo igual de significativo, las películas Dos vidas en un instante y Pulp Fiction plasman una recolocación del ahora que resulta ingeniosamente confusa. Las óperas y los musicales también hacen frecuente alarde de cambios temporales: por ejemplo, el uso de La fierecilla domada de Shakespeare que hace las veces de una obra dentro de otra obra en Kiss me, Kate, de Cole Porter. Podría decirse que la música es capaz de situarnos en un momento distinto en apenas unas pocas notas y sin necesidad de fuegos artificiales, luces estroboscópicas y nieblas teatrales.

«[El hombre civilizado] puede desafiar a la gravedad
y ascender en globo, así que, ¿por qué no iba a albergar la esperanza de ser capaz de detener o de acelerar su curso por la Dimensión Temporal, o incluso de darse la vuelta y viajar en sentido contrario?».

extraído de La máquina del tiempo
H. G. WELLS (1866-1946)

Para mí, el inquietante y evocador sonido del canto gregoriano lleva consigo un olor a antiguo. Y para muchos oyentes, el poema sinfónico de Richard Strauss Así habló Zaratustra, inspirado en Nietzsche y compuesto en 1896, evoca de inmediato la colosal película de ciencia ficción de Stanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio (1968), en la que surgen con la música unas atrevidas yuxtaposiciones de tiempo y espacio tan potentes como esa intrigante estructura negra que hace extrañas apariciones a lo largo de todo el largometraje. Hay que admitir que no es inusual que tales ideas fantásticas sean connotaciones que nosotros mismos imponemos y que no actúan necesariamente desde dentro de la propia música. Aun así, la banda sonora de la película Regreso al futuro, del compositor estadounidense Alan Sylvestri, es con toda seguridad una magistral evocación de los viajes en el tiempo, se mire por donde se mire. La música nos puede ayudar a pasar con valentía de un universo a otro, algo no muy distinto a la transición de Lucy hacia Narnia con el armario en la saga de las Crónicas de C. S. Lewis. Y lo mismo se puede lograr insuflando un incongruente aire barroco a una canción pop. Entre los ejemplos estarían «Golden Brown», de los Stranglers, que funciona con solo añadir un clavecín a la formación de una banda de rock bastante convencional, o «Penny Lane», de los Beatles, con un flautín, o «Mr. Blue Sky», de la Electric Light Orchestra, que logra un magnífico efecto al combinar una voz sintetizada por vocoder con una sección de cuerda propia del siglo XVIII.

ESTÁ MUY ALTA LA LUNA?

No son solo los filósofos, los astrólogos y los astrónomos quienes sienten una inagotable fascinación por la luna, ya que, más allá del inconfundible efecto que ejerce sobre las mareas, la atracción magnética de la luna también reside en su poder de seducción sobre pintores, poetas y músicos de todo tipo.

En la música, las vacas pueden pasar volando por encima de la luna, los vampiros se manifiestan y los hombres lobo cobran su fuerza... cuentan, incluso, que hay un hombre que vive ahí arriba. El álbum que Pink Floyd publicó en 1973, The Dark Side of the Moon, sigue siendo una enigmática delicia cargada de referencias indirectas y de momentos más oscuros. Hay quien cree que durante la luna nueva experimentamos un nivel más elevado de actividad mental, que es más oscura o, de algún modo, más siniestra. También tenemos medias lunas, cuartos crecientes, lunas azules e incluso algún moon river («río lunar»): todos ellos han servido de pasto para escritores, pensadores y, quizá de una manera especial, para los músicos. La luna parece haber influido en muchos compositores, aunque de forma muy indirecta en ocasiones: me viene de inmediato a la cabeza la Canción a la luna, de Dvor˘ák y Moonmaiden’s Dance, de Stanford Robinson. El compositor barroco italiano Antonio Vivaldi compuso un concierto para flauta titulado La noche cuyos movimientos parecen aludir a las diversas fases de la luna. «Moonshadow», de Cat Stevens, tiene un aire desenfadado más continuo. Si bien es muy posible que «Fly Me to the Moon» sea la canción más popular donde aparece la luna, la sonata Claro de luna, de Beethoven, de 1801, es casi con toda certeza el ejemplo musical más famoso de todos. Quizá nos decepcione que el autor no le adjudicara tal título, aunque sí le puso un subtítulo bastante provocativo: «Quasi una fantasia» («Al estilo de una fantasía»). Tal y como era la costumbre en la música en el siglo XIX, fue un crítico musical alemán (en este caso Ludwig Rellstab) quien sugirió el sobrenombre de «Claro de luna», pero lo hizo unos treinta años después de que se compusiera. Yo creo que todos coincidiremos en que el título de «Op. 27 n.º 2 en do sostenido menor» es de una alarmante higiene en comparación con la poética sugerencia de Rellstab.

«La música es la luz de la luna en la oscura noche
de la vida».

extraído de Titán
JEAN PAUL (1763-1825)

Neptuno, el planeta más lejano

*

Escucha «Neptuno», de Holst, de la suite Los planetas. «Neptuno, el místico» es el resultado de la fascinación que el compositor inglés sintió durante toda su vida por la astrología y la teosofía. No podemos evitar relacionar el sonido etéreo de las voces femeninas entre bastidores con la sintonía de la serie televisiva Star Trek, aunque, en la mayoría de los demás aspectos, estas dos evocaciones musicales no puedan ser más opuestas.

Sobre la primera vez que escuché la sonata Claro de luna

No recuerdo muy bien qué fue lo primero que me atrajo hacia la sonata Claro de luna, de Beethoven. Supongo que pudo ser el deseo de atacar esa extraña apariencia de tresillos que tiene sobre el pentagrama, aunque lo más probable es que se tratase de la embriagadora capacidad de la música para comunicar algo que ni Beethoven ni yo habríamos podido soñar con expresar ni con un millón de palabras. De pequeño me pasaba las horas jugueteando sentado al piano, guiado tan solo por los frágiles jirones de luz de luna entre las cortinas. Enseguida desarrollé el don de dejar la improvisación y volver a mis ensayos en el instante en que oía que mis padres subían por las escaleras. Hoy sigo disfrutando al transmitir a los profesores de música esa habilidad de la improvisación.

No me cabe duda de que mis jugueteos me revelaron más sobre las cualidades místicas de la sonata Claro de luna que cualquier autocomplacencia al respecto de su ingeniosa semiótica o repaso de las marcas de tinta negra que salpican sus páginas. Tales atributos tan prosaicos acaban entorpeciendo la fuerza trascendental de la música, incluso para los pianistas que se preocupan de regresar con regularidad sobre esta pieza. Si a ti te parece bien imaginarte el brillo de la luz de la luna sobre el lago de Lucerna, no me puedo imaginar a Beethoven quejándose de ello, con independencia de si alguna vez se le llegó a ocurrir a él realmente tal y como Rellstab sugirió con mucha imaginación. Al fin y al cabo, el mundo natural era algo que Beethoven valoraba tanto como la humanidad: una vez dijo que por lo general prefería la compañía de un árbol a la de un hombre. Ahora, al escuchar o tocar entera Claro de luna quizá por millonésima vez, me siento completamente liberado de cualquier impulso de meditar sobre ella, o de coger un lápiz afilado y ponerme a buscarle los defectos. Aunque sería capaz de analizar hasta la última coma de sus sesenta y nueve compases, prefiero en cambio dejar que los secretos de su interior sigan ahí sin mayores juicios. Es algo así como confiar por fin en que soy capaz de nadar sin flotador; algo nuevo y fresco surge de esa melodía tan familiar que me pone patas arriba cada vez que regreso sobre ella. Estoy completamente convencido de su poder meditativo.

CAPÍTULO 6

EL ARTE
DE LO POSIBLE

La conciencia plena y la música ponen
un espejo ante la vida que hemos llevado hasta ahora. Al mismo tiempo, nos impulsan hacia delante,
hacia el futuro. Mantener la emoción al respecto
de cuanto hacemos en nuestra vida cotidiana exige
por nuestra parte un cierto esfuerzo y un cierto autoexamen. Paradójicamente, demasiada introspección nos deja heridos y desgastados. Nuestro compromiso
con sentirnos satisfechos e implicados ha de ser continuo y adaptable; lo dispuestos que estemos a explorar
el arte de lo posible dice mucho sobre
quiénes somos ahora mismo.

OTRA PIEZA EN TU REPERTORIO

Ser un oyente atento y perspicaz nos aporta un placer inconmensurable; aun así, cuando uno aprende a tocar un instrumento musical, el vínculo entre ambos se vuelve enseguida inigualable. A veces me da la sensación de detectar fragmentos de mi personalidad entrelazados con las cuerdas de mi piano.

En mis primeros años como director adjunto de Música en un colegio de Somerset (Inglaterra), de vez en cuando me entregaba con mis compañeros profesores a un reto musical un tanto dudoso: tratábamos de aprender a tocar un instrumento musical nuevo en el menor tiempo posible (ya siento cómo llega el escalofrío al recordarlo). Uno de los incentivos consistía en ver nuestro nombre en la lista de un examen de música —de tercero de clarinete o de trompa, por ejemplo— con una semana o menos de plazo para prepararlo. Empezó siendo la payasada delirante de un profesorado joven, impetuoso y hastiado ya con la inminente perspectiva de otras navidades enteras de misas cantadas con villancicos, y acabó convirtiéndose en una experiencia anual curiosamente divertida. Aunque me niegue a recomendar un método tan inmersivo de aprender a tocar un instrumento musical —en particular por el nivel tan superficial de dominio del mismo que se obtenía como inevitable resultado—, diré sin embargo que el esfuerzo bien mereció la pena. Aunque no fuera por otra cosa, estas experiencias siempre me recordaban la angustia que sentían los alumnos cuando se los ponía a prueba.

«Es fácil tocar un instrumento:
basta con pulsar la tecla correcta en el momento preciso, y el instrumento sonará solo».

J. S. BACH (1685-1750)

En ocasiones me preguntan por el nivel que, dentro de la lógica, puede llegar a alcanzar con un instrumento un adulto principiante que muestre mucho interés. Quizá suene como si estuviese tratando de evitar la pregunta, pero mi mejor respuesta es que en realidad no importa. Todo consiste en la satisfacción, las amistades y los beneficios inesperados que obtenemos al intentarlo. También se trata de la mayor conciencia plena que adquirimos simplemente con embarcarnos en nuestro propio viaje de descubrimiento, avanzando de forma constante y acumulando confianza con cada paso que damos. He aquí algunas preguntas más realistas que podría hacerse un músico en ciernes: ¿qué placer puedo esperar obtener de oírme generar un sonido maravilloso con un bombardino y qué podría aprender sobre mí mismo al hacerlo?

Motivación y obsesión

¿Qué te motiva a ti en tu vida musical? ¿Es la sensación de camaradería que te proporciona tocar el trombón en un grupo de ska, o te consideras más bien un oyente con criterio? Podría ser el éxito colectivo lo que te hace disfrutar cuando estás ahí de pie, hombro con hombro, con tus compañeros cantantes, o el gozo que te produce asistir a conciertos con esos amigos a quienes les gusta el mismo tipo de música que a ti. Para quien estudia música o un instrumento, la clave para alcanzar el «punto del disfrute» es no perder la motivación; el oyente también tiene que sentirse optimista e implicado con la música que están haciendo otros. La relación entre la diversión y el desempeño puede resultar complicada: la música siempre se merece nuestras energías, ya sea para tocarla o para escucharla. Es importante disfrutar del proceso en aquello que hacemos, sea lo que sea, y no sumergirnos en una especulación infinita, un darle vueltas o en un «resultadismo», tal y como Frederick Alexander lo llamó con tanto acierto. El disfrute y la sensación de realización llegan en el instante, y ese instante se disuelve en el pasado a velocidad de vértigo.

La lucha por alcanzar el éxito, sea cual sea su medida, lleva sin duda emparejada la inclinación a actuar con arrojo y determinación. Hace falta verdadera entrega, energía y estoicismo para superar los obstáculos que la vida nos pone en el camino. La paradoja es que la música puede resultar dañina para quienes la aman. Para quien la está aprendiendo, esto se presenta como una especie de dilema entre los objetivos de la conciencia plena —estar en calma, no preocupado por lo que está a la vuelta de la esquina o por condenar lo que percibimos en nosotros como defectos— y el impulso de nuestra motivación interior para lograr ciertas cosas. Cuando estudiaba música en la facultad, las costumbres de algunos de mis compañeros a la hora de ensayar me parecían peligrosamente cercanas a la obsesión: un amigo le dedicaba ocho horas diarias con regularidad, y aun así apenas conseguía un poco más que el resto de nosotros, que pasábamos más tiempo con una cerveza en la mano que memorizando a Mozart. Quizá sea distinto en cada uno el punto en que nuestro deseo de avanzar comienza a caer en una microgestión obsesiva y, por tanto, la solución también será distinta. Según Malcolm Gladwell, en su libro Fuera de serie: Por qué unas personas tienen éxito y otras no, la mayoría de la gente que consigue dominar algo con maestría, ya sea en el golf o en la música, habrá tenido que dedicarle unas diez mil horas. Si eres de ese tipo de personas que sienten la necesidad de darle duro y dejarse la piel con un instrumento con la única motivación de alcanzar el siguiente nivel, lo más probable es que ni te inmutes con esa estadística. Otros podrían considerar que tal grado de concentración es poco sano o desequilibrado. Al fin y al cabo, unas simples nueve mil horas podrían ser más que suficientes para tus necesidades, en particular si esto libera otras mil horas para pulir tu nivel de inglés, para aprender a nadar o para echar una mano en tu comunidad.

Empezar a tocar un instrumento musical

*

¿Por qué no probar a aprender a tocar el saxofón, o volver a coger ese contrabajo que guardaste en el desván hace ya tanto tiempo? ¿Acaso te va a juzgar alguien si no suena mejor que un armario ropero al arrastrarlo por el suelo de la cocina? Escuchamos a los músicos profesionales por el placer con el que nos cautiva algo bello, pero nosotros no tenemos por qué tener necesariamente unas ambiciones tan elevadas cuando decidimos aprender a tocar un instrumento (o retomarlo, quizá) y ya no somos unos niños. La música no tiene por qué ser siempre un espectáculo. Piensa en las ventajas que te puede ofrecer el mantener la coordinación entre la vista y las manos, la movilidad y la capacidad motriz tan vital, la sensación de haber logrado algo que te proporciona el hecho de tocar una melodía que siempre quisiste oírte tocar, o la innegable satisfacción de que tu vecino adolescente te haga un gesto con un pulgar hacia arriba. Quizá sientas incluso el impulso de hacer las cosas como corresponde y te busques un profesor que te ayude a marcar el paso de tus progresos. Hay cada vez más indicios de que aprender a tocar un instrumento puede conjurar la demencia —o quizá retrasarla por un tiempo— y, una vez que toques de manera un poco más fiable, se te abrirá todo un panorama de posibilidades: tocar a dúo con amigos o acompañar algún canto en la iglesia.

«Dedícate a tocar bien piezas fáciles, con elegancia;
es mejor que tocar mal piezas difíciles».

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

El punto crítico

En lo que a la cuestión de la motivación frente a la obsesión se refiere, algunos acabamos llegando a un punto crítico. Nos vemos en la necesidad de controlar nuestras ambiciones a largo plazo si estamos estudiando un instrumento, y quienes aprenden por afición parecen correr el mismo riesgo de perder el sentido de la proporción. Esto no se debe a que muchos dispongan de ocho horas diarias para dedicarlas a tocar o a cantar, sino a que el aprendizaje de una pieza concreta o la concentración en un evento específico como un examen puede llegar a apoderarse de la vida de un músico y arrebatarle la sensación de disfrute o de realización. Como profesor, he visto muchas veces este exceso de determinación entusiasta entre intérpretes adultos muy motivados. El resultado puede variar, desde una sensación temporal de haber rendido por debajo de lo que se esperaba hasta un sentimiento de incompetencia más a largo plazo que lleva a algunos a abandonar por completo el aprendizaje, incluso a gente que muestra un potencial tremendo. Cuando hablamos de un músico autodidacta, se puede perder el control de la situación con mayor rapidez aún, ya que no hay voz de la razón que lo guíe de vuelta a un estado de ánimo más saludable.

No perder el contacto

Rara es la ocasión en que un consejo que nos demos a nosotros mismos alcanza la misma calidad que tienen las apreciaciones que nos pueden ofrecer quienes nos rodean. Una vez perdida la perspectiva, puede ser difícil recuperarla. Es una buena idea relacionarse de forma habitual con otros músicos y, si te parece conveniente, invertir en alguna sesión de consultoría con alguien de tu confianza. Esto te puede ayudar a seguir avanzando a un ritmo que te veas capaz de mantener.

Marcar una diferencia consciente

Si no tocas un instrumento ni cantas, es posible que la motivación necesaria para mantener a flote tu pasión requiera de un empujoncito de vez en cuando. A fin de cuentas, la conciencia plena en la música consiste tanto en mantenerte en contacto contigo mismo como con un instrumento. Es importante valorar lo que puedes aportar tú para que la música continúe siendo un elemento vibrante en tu vida; la vida sin música no tiene por qué ser inimaginable, pero es muy probable que sea menos colorida. Casi con independencia de dónde vivas, dispondrás de oportunidades para integrarte de un modo valioso en la escena musical o, incluso, para ponerla en marcha. El hecho de que estés leyendo este libro indica que tendrás algo sólido que aportar a tu comunidad musical casi con toda certeza, ya sea ofreciendo tus servicios como voluntario en algún auditorio de conciertos, ayudando a organizar o a recaudar fondos para espectáculos, musicales o funciones navideñas en tu localidad, haciendo de guía en actividades musicales en la universidad para mayores o acercándote al colegio más cercano para hacer una demostración de cómo suena un theremín. Quizá se te hayan ocurrido también formas de integrar la conciencia plena de un modo valioso en la vida de tus seres queridos y tus amigos, relacionando su mensaje global con tu pasión por la música. La reinvención es nuestra manera de valorar lo que ya tenemos. Es también el motor de nuestro viaje hacia delante. Este puede ser el caso, especialmente si descubrimos de pronto que tenemos un vacío por llenar en nuestra vida y un poco de energías de sobra. Tu compromiso con la música es contagioso: propágalo a discreción. Es posible que lo que despertó en ti la pasión por la música, fuera lo que fuese, sea una buena forma de aportar tu granito de arena, ya que está claro que a ti te conmovió de forma duradera y significativa.

El regalo de la música

A veces se nos ocurre regalarle a alguien unas clases de conducir, o de vuelo, y hubo incluso un momento en que el regalo de un viaje en globo para las parejas que celebraban su aniversario de boda casi se convirtió en un tópico. ¿Por qué no cambiar de costumbres y regalar a nuestra media naranja unas clases de guitarra, o enviarla a un retiro musical? Nunca se sabe, podría ser el regalo de su vida.

INVÉNTATE ALGO

Improvisar con un instrumento quizá no sea tanto una habilidad como un impulso. La improvisación no dista mucho del planteamiento que se hace un pintor impresionista cuando dibuja un paisaje al carboncillo; en ambos casos obtendremos como resultado algo que es intencionadamente esquemático y, aun así, completo.

La improvisación funciona igual de bien cuando es una experiencia en solitario que cuando se hace en colaboración, y ofrece una grata oportunidad de poner orden en la mente. Improvisar también obstaculiza nuestro impulso de corregir, de dar marcha atrás o de evaluar; aprendemos a premiarnos en el momento y a seguir adelante sin más. Cierto es que cuando disparamos sin apuntar, en general cabe esperar que seamos menos precisos, pero seguro que desenfundamos muchísimo más rápido. Al intérprete que no lee una partitura, improvisar le da permiso para crear una música espontánea y atractiva sobre la marcha. Para los aficionados al pentagrama, la improvisación estimula zonas del hemisferio derecho a las que Beethoven nunca llega. La mente de un músico es todo un bazar de sonidos: un lugar donde colores y matices, realidad y fantasía, pasado y presente se funden los unos con los otros de manera majestuosa. Aventurarse fuera de pista de vez en cuando con cualquier instrumento que se tenga a mano —incluso con un par de cucharas— es como lanzarse al vacío en una caída libre musical. La improvisación no tiene por qué tener nada que ver con el jazz, ni tampoco tiene por qué convertirse en algo memorable para los demás (aunque sí podría serlo para ti, por qué no, una vez que le has cogido el tranquillo a combinar la improvisación con una respiración consciente).

Para aquellos que insisten en que la música ha de aspirar siempre a ser un huevo de Fabergé en su inmaculada forma y simetría, la improvisación es la dosis de realidad definitiva. Si la composición musical se puede considerar una actividad superior y sofisticada, la improvisación es un arte práctico y tan simple que resulta tranquilizador, y lo cierto es que se encuentra entre las cosas más enriquecedoras que uno puede hacer con un instrumento musical. Es, básicamente, la diferencia que hay entre cocinar siguiendo una receta de manera meticulosa o decidirse por un salteado en la sartén. Improvisar no es «cosa de niños», eso con toda seguridad, ni tampoco tiene por qué ser algo que es «mejor dejar para otro». Es una manera maravillosa de liberar tu yo creativo, sin restricciones de ninguna clase. Si te ves capaz de arrancarle una nota a tu imaginación, seguro que podrás añadir una segunda, y si te las arreglas para hilar cinco seguidas, ya vas camino de crear tu primera pieza de improvisación en miniatura. Asómate a la ventana, respira hondo y largo, y deja que la música te salga a borbotones.

Improvisar al piano es algo que hoy me resulta tan natural como respirar. De encontrarme en una isla desierta sin más compañía que un piano y un volumen de las sonatas de Clementi, no tardaría un solo segundo en ponerme a hacer trizas la mayor parte del libro para encender un fuego y usarlo como papel higiénico, salvo una página o dos para garabatear mensajes y meterlos en botellas, y después me pasaría el día oteando el horizonte mientras improviso. En mi caso, no me cabe la menor duda de que la capacidad de sentarme a tocar por las buenas se impuso de forma natural tras las primeras experiencias que iban construyendo el mapa auditivo de cualquier música que estuviera estudiando por entonces. Desde ese momento, de una forma u otra, la improvisación ha pasado a apuntalar gran parte de mi vida musical.

Mejorar nuestra improvisación

Siempre he valorado muchísimo el piano imaginario que llevo metido en la cabeza; acceder a él es algo así como ser capaz de oír conversaciones con las voces de gente a la que conozco bien, voces que se hablan con confianza, se interrumpen las unas a las otras y me dejan un satisfactorio resplandor en la memoria. De estas conversaciones queda un rastro profundo, listo para retomarlo en cualquier momento. Cuando uno tiene acceso al sonido imaginado, este se convierte de inmediato en su punto de partida para otras actividades musicales conscientes. Con frecuencia sucede que la creatividad musical parece producirse una vez que hemos sido capaces de darle la vuelta a ciertas presuposiciones, como, por ejemplo, que la música siempre ha de estar en una clave determinada, o tener una cadencia discernible con la que la gente lleve el ritmo con el pie. La improvisación con un instrumento tiene dos efectos simultáneos sobre nosotros: nos alienta a experimentar en el aquí y ahora —una actividad muy consciente ya de por sí— y nos ayuda a paladear esa chispa ocasional de lucidez que sentimos que acabamos de tener. Improvisar se parece mucho a deambular por un pasillo de creatividad que es muy largo y estrecho, bajo una luz muy tenue; vamos con un destino desconocido, y aun así nos sentimos cautelosamente optimistas e impacientes ante posibles combinaciones. Cuando las cosas por fin empiezan a encajar, nos encontramos con que estamos pegados al instrumento. También nos puede ayudar a sentirnos un poquito más abiertos a afrontar riesgos si tocamos música que han escrito otros. Lo cierto es que el cultivo de la capacidad de la improvisación comienza de un modo simple: con una única nota, una nota de gran belleza; es igual que empezar un cuento con «Érase una vez...».

EL MITO DEL TALENTO

¿Eres de los que empezaron tarde? ¿Has estado, quizá, evitando coger un instrumento o cantar simplemente porque alguien te dijo que carecías del talento necesario? Me gustaría analizar un poco más el término «talento», a ver si merece siquiera el papel sobre el que está escrito.

Cuando nos cuesta explicar algún fenómeno humano en términos lógicos, o de sentido común, parece que en ocasiones recurrimos a restarle importancia denominándolo «talento». No pensamos que una persona alta tenga talento por ser alta, o que otra guapa lo tenga por ser guapa; son atributos, o buena fortuna quizá, pero no son capacidades, talento ni medallas que colgarse. Hace mucho que se me atraganta eso de alabar o reconocer el talento musical. Quizá se deba a que oigo utilizar ese término con muchísima ligereza, a veces en boca de padres engañados y ansiosos por impulsar el currículo de su hijo de diez años, basándose en su capacidad para ejecutar a trancas y barrancas dos melodías con el violonchelo. Si nos viene bien y nos encaja, muy al estilo del zapatito de cristal de Cenicienta, la rueda del talento sigue girando sin que nadie ponga ninguna objeción. Por un lado tenemos las pruebas irrefutables de los niños prodigio, esos cuya manifestación temprana de una habilidad sobresaliente atestigua su condición de genio: Mozart o, en la era moderna, el músico británico Thomas Adès, y hay muchos ejemplos más. Por otro lado, uno detecta el rumor distante de la asunción de que hay que concederle un estatus secundario a quienes han tenido que trabajar duro en su carrera musical para llegar a conseguir un nivel de excelencia comparable. Y esto podría incluir a esos mismos a quienes una vez reconocimos un considerable talento.

Dotados para la música: ¿realidad o fantasía?

No estoy convencido aún de que exista un criterio verosímil para evaluar a las personas dotadas para la música. Sí, podemos reconocer a un joven que ya muestre una aptitud extraordinaria, pero no antes de que haya tenido la oportunidad de demostrarla; también podemos establecer un límite arbitrario de edad en el cual se haya tenido que alcanzar la condición de prodigio. No obstante, ninguno de los dos criterios consigue detectar aptitudes latentes similares en personas mayores o de cualquier edad que, por el motivo que sea, jamás se han podido acercar lo suficiente a un instrumento. Los exámenes, competiciones y festivales de música están fundamentalmente para reconocer y celebrar los logros, no para predecir el futuro. Hay, por supuesto, quien da muestras de una aptitud física para tocar un instrumento o para cantar, y hay personas cuya coordinación o agilidad mental parece darles una ventaja, pero estos son indicadores endebles del potencial para alcanzar un mayor éxito a largo plazo. A esto se suma que, si bien algunos hemos tenido la fortuna de recibir clases de música a una edad temprana, esas clases pueden haber sido con el instrumento inadecuado. A fin de cuentas, seguro que hay otras cosas que tienen un gran impacto en cómo acabamos saliendo, del tipo de cuánto nos aplicamos, nuestra dedicación o nuestro entorno educativo, por no mencionar el apoyo que quizá tengamos la fortuna de recibir de quienes nos rodean, ¿verdad?

El talento no es más que una palabra

La palabra «talento» nos excluye de golpe a la mayoría, si no de forma intencionada, sí de manera predeterminada. Además, ante la existencia de los genios, parece que el simple talento no es suficiente. No hay en el talento musical un equivalente del cociente intelectual, aunque sí ha habido pruebas que han tratado de señalar de manera rudimentaria a los pequeños que se consideraba especialmente dignos de atención: por ejemplo, los tests de aptitud musical de Arnold Bentley (1966), considerados de referencia en todo el mundo durante varias décadas. El hecho de que los genios siempre han existido en la música es algo que nadie cuestiona, pero la velocidad con la que aprenden sus habilidades y el ritmo relativamente lento con el que acaban adquiriendo las suyas quienes los rodean es donde cualquier ventaja obvia suele sufrir un llamativo frenazo. Quizá la condición de niño prodigio no sea tan bonita como la pintan, y no digo esto solo porque yo no lo fuese.

Adivinar con una bola de cristal se vuelve sin duda más fácil cuando un crío ya es capaz de tocar de un tirón un riff de una dificultad endiablada con la guitarra eléctrica, o tocar volando un estudio de Chopin al piano, pero una de las consecuencias no deseadas de colocarlos en un pedestal podría ser que subestimemos en el colegio a otros miembros de la clase potencialmente «talentosos». El efecto aureola, bien documentado, tiene mucho de lo que responder. La palabra «talento», por tanto, no es más que eso... una palabra que frena el avance de muchos y solo impulsa el de unos pocos. Dado que la ausencia de pruebas no es una prueba de ausencia, yo creo que corremos menos peligro de equivocarnos si asumimos que todos tenemos talento, o mejor aún, si dejamos de usar ese término.

No pasar la prueba del tornasol

Hay un par de áreas que parecen especialmente propicias para que la gente las use a modo de prueba del tornasol del talento musical que tiene una persona (o de su ausencia), que son el oído perfecto y su polo opuesto, la carencia de oído. Tengo la total certeza de que la primera no es un mito, aunque se suele malinterpretar, y la segunda es, en mi opinión, tan inusual que bien podría serlo. De una cosa sí podemos estar seguros: la amplia mayoría de los seres humanos no tiene ninguna de las dos.

El oído perfecto

Al oído perfecto (u oído absoluto, como a veces se le llama) se le suele atribuir de forma errónea toda una serie de significados, pero el habitual es el de ser capaz de cantar o tocar con una afinación inmaculada. Entre los músicos experimentados, sin embargo, se suele tener por un fenómeno auditivo, no por una capacidad práctica. Una persona (no necesariamente un músico) tiene un oído perfecto cuando es capaz de detectar de forma automática el tono de cualquier nota concreta, o las notas de un acorde, que se le presente al azar. También puede ser capaz de replicar ese tono con precisión, aunque, en mi experiencia, no tiene por qué ser necesariamente así (he conocido a violinistas con un oído perfecto que parecen estar desafinando gran parte del tiempo). El hecho de que la mayoría de los músicos consumados canten o toquen sin desafinar y que, aun así, solo el 0,01 por ciento de la población nazca con un oído perfecto, debería ser la demostración de que el oído perfecto tiene poco que ver con una habilidad práctica (es más, es incluso probable que quienes lo tienen no sean conscientes de ello a menos que comiencen a cantar o a tocar un instrumento). Muchas personas con formación musical se encuentran con que hay días en que tienen algo cercano al oído perfecto; lástima que solo sea un espejismo, porque al día siguiente ha vuelto a desaparecer de forma inexplicable.

La verdad es que se suele pensar en el oído perfecto (quienes lo tienen) como en un arma de doble filo. Por el lado positivo, puede ser una gran ayuda en la habitual precisión con la que un músico tiene la exigencia de actuar, como al captar las notas al vuelo de manera fiable. Por otra parte, puede ser un don envenenado, ya que tus compañeros músicos quizá no tengan el mismo oído, lo cual supone tener que transportar el tono conocido al que se está imponiendo, y esto añade otra capa de complejidad a lo que se hace. Puede ser en especial desconcertante cuando el defecto unánime en el tono está por debajo de un semitono, o cuando los músicos tocan juntos con lo que se conoce como afinación barroca (es decir, con el la por debajo de los 440 hercios). A veces son los directores quienes tienen un oído perfecto, y no hay pruebas sólidas de que los demás lo podamos adquirir si trabajamos de manera progresiva a partir de lo que se suele conocer como «oído relativo». El oído perfecto es una peculiaridad, no un requisito previo para triunfar en ninguno de los campos de la música. Al igual que la sinestesia, está ahí o no está, pero está claro que no es crucial, esté o no esté. La próxima vez que alguien te cuente que su hija tiene un oído perfecto, quizá prefieras no fiarte del todo.

La carencia de oído

Tenemos definiciones de la carencia de oído que van desde lo poco caritativo hasta lo más absurdo. Quizá nos veríamos menos inclinados a hablar sobre ello con esa frivolidad si no fuera por la conocida existencia de su celebrado primo, el oído perfecto. Mi opinión personal es que la carencia de oído se da prácticamente de forma tan inusual como el oído perfecto. Por tanto, en términos auditivos, en el ser humano ambos fenómenos deberían considerarse algo fuera de lo común. No existe aún ningún aparato con el que podamos detectar lo que está pasando en la cabeza de una persona en lo que al sentido del tono se refiere. En cambio, tenemos la costumbre de dar por sentado que la aparente incapacidad de alguien a la hora de reproducir una nota con un instrumento (o de cantarla con fidelidad) es una prueba de que es incapaz de oírla con precisión. Esto es falso casi con toda certeza, ya que, en mi experiencia, cantar y oír tienen relativamente poco que ver lo uno con lo otro. No tener oído no es el equivalente auditivo de ser daltónico, que es un trastorno en el ser humano con el que uno ha de aprender a vivir.

La mayoría de los coros de aficionados cuentan entre sus filas con gente de la que se dice con poca generosidad que «suelta graznidos», personas que, aparentemente, entran dentro de la categoría de quienes carecen de oído, y claro que su presencia puede contrarrestar lo que consiguen otras secciones del grupo, pero es muy probable que esas personas aún sean capaces de diferenciar entre cantar bien y cantar mal. En muchos casos podrán detectar cuándo desafinan ellos mismos y cuándo lo hacen otros, y por tanto disfrutar al escuchar una música bien hecha. La deficiencia, entonces, reside casi con toda certeza en su forma de cantar, no en su capacidad auditiva. Como examinador de música, he disfrutado escuchando a unos veinticinco mil candidatos por todo el mundo, desde críos pequeños que casi desaparecen detrás del atril con la partitura hasta adolescentes llenos de confianza a las puertas de una carrera profesional. Puedo asegurar que he oído cantos deplorables en boca de oboístas y trompetistas que, minutos antes, habían tocado sus piezas con exquisitez.

Cantar a voz en grito

*

¿Has tenido esa voz, la de cantar, metida en un cajón durante todos estos años? ¿Te regañaban de pequeño por lo mal que cantabas? Si es así, te recomiendo ardientemente que reconsideres tus posibilidades. Quizá cantar —una vía de creación musical que somete a unas exigencias especialmente altas la capacidad de replicar el tono con precisión — no sea la espita óptima por la que dar salida a tu musicalidad. Dicho eso, esto mismo podría ser incluso un presupuesto falso, ya que quizá con trece años, en esa época en que sufriste la ignominia de que te dieran por un caso perdido, se te pudo quebrar la voz o simplemente se te estaba asentando. De una u otra forma, esto no impide que te plantees la posibilidad de aprender a tocar toda una lista de instrumentos, como los de percusión, el arpa, la guitarra, el órgano o el piano, que apelarán fundamentalmente a otras capacidades musicales y pondrán muy de manifiesto un buen sentido del ritmo y una buena coordinación.

El camino que tenemos por delante

Espero que hayas llegado a estas últimas páginas con un vigor y un optimismo renovados para afrontar el camino que se abre ante ti. Todos somos dueños de la música que da énfasis a nuestra existencia. Esto nos confiere el derecho de plantearnos la mejor manera de abrazarla a ella y a los sonidos que la naturaleza comparte con nosotros a cada paso que damos. La música quizá no sea un lujo, pero tampoco es algo que debamos dar por sentado; hará que nuestro viaje hacia delante sea mucho más placentero. No tenemos la necesidad de sentir la carga de la creatividad de ninguna forma, ya que automáticamente formamos parte vital del triángulo musical (compositor, intérprete, oyente) solo por estar ahí, respirando entre bellos sonidos y abiertos a que nos aporten algo revelador.

Finalmente, deberíamos resistirnos a juzgar nuestro interior conforme al exterior de otras personas: los impresionantes logros de otros no nos dicen nada sobre quiénes somos nosotros, y menos aún sobre nuestro potencial para crecer. La clave es convertirnos en la mejor versión posible de nosotros mismos. Los músicos conscientes y los amantes de la música ya llevan ventaja en este sentido, tal y como espero haber mostrado. Encontrar proyectos que vayan más allá de nosotros mismos, aprender quizá a tocar un instrumento, empezar a componer música, o tener iniciativa en nuestro descubrimiento de música nueva... todo esto ayuda a darle una forma y un sentido globales a nuestra vida. Nadie es demasiado mayor para tener un plan ni está tan entrado en años como para no adoptar un planteamiento nuevo. Lo cierto es que creo que todos queremos una vida que sea cada vez mejor, una mediana edad que florezca en un veranillo de San Miguel y nos deje en lo más alto en el otoño de nuestra vida. Pero esto nos exigirá que salgamos a buscar las perlas de nuestra sabiduría y del enriquecimiento interior, pues el mundo es nuestra ostra musical. Y lo que es más importante: ni lo que percibimos en nosotros como limitaciones, ni desde luego el rechazo desconsiderado por parte de otros deben obstaculizar el disfrute y la satisfacción que nos proporciona la música. Al contrario, deberíamos estar concentrándonos en los atributos que sí tenemos y en los que podríamos tener; en resumen, en el arte de lo posible.

BIBLIOGRAFÍA Y LECTURAS RECOMENDADAS

Crofton I. y Fraser D. (eds.), La música en citas (Ma Non Troppo, 2007)

Dion, J., The Art of Mindful Singing (Leaping Hare Press, 2017)

Ford, A., En busca del silencio (Siruela, 2017)

Gladwell, M., Fuera de serie: por qué unas personas tienen éxito y otras no (Punto de lectura, 2018)

Gregory, D., Shut Your Monkey: How to Control Your Inner Critic and Get More Done (HOW Books, 2016)

Jakubowski K., «Dissecting an Earworm: Melodic Features and Song Popularity Predict Involuntary Musical Imagery», en Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, noviembre de 2016.

Khan, H. I., The Mysticism of Sound and Music, The Sufi Teaching of Hazrat Inayat Khan (Shambhala Dragon Editions, 1996)

Ross, A., El ruido eterno: escuchar al siglo XX a través de su música (Seix Barral, 2009)

Sacks, O., Musicofilia: relatos de la música y el cerebro (Anagrama, 2013)

Şen, Emre, pianista, grabación en CD, funda interior: The Gestalt Approach (Lila Müzik, 2010)

Tanner, M., The Mindful Pianist: Focus, Practise, Perform, Engage (Faber Music, 2016)

PÁGINAS WEB

Técnica Alexander (en inglés): alexandertechnique.com

Chetham’s International Piano Summer School: pianosummerschool.com

EPTA (Asociación Europea de Profesores de Piano): epta-spain.com

Harry The Piano: harrythepiano.com

Jackdaws Education Trust: jackdaws.org.uk

John Nations, malabarista: blackburninternational.com

Mensa: mensa.org.uk

Pianist Magazine: pianistmagazine.com

Piano Dao (Andrew Eales): pianodao.com

Royal Society of Arts: thersa.org

Spartan Press (editorial musical británica): spartanpress.co.uk

Paul Da Vinci (The Rubettes): pauldavinci.net