He aquí las memorias de Elvis Costello, uno de los personajes más singulares y auténticos en la cultura popular contemporánea. Él no es una estrella en el sentido convencional del término: quizá deberíamos decir que hace treinta años fue un astro del pop y que luego se convirtió en un músico extraordinario. En las páginas de Música infiel descubrimos al individuo que desde los 13 años se sintió fascinado no solo por la música, sino también por el estilo de vida que esta le proponía. Música infiel será un auténtico descubrimiento para quienes conocen las creaciones de Costello porque en sus páginas encontrarán tanto el anecdotario de su existencia como los motivos de su búsqueda constante de nuevos retos.

Elvis Costello

Música infiel y tinta invisible

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Titivillus 27-11-2022

Título original: Unfaithful music & disappearing ink

Elvis Costello, 2015

Traducción: Damià Alou & Rocío Gómez de los Riscos & Antonio Padilla Esteban

Editor digital: Titivillus

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Para los que vinieron antes y los que vendrán después.

Sola con tus pinzas y tu pañuelo matas el tiempo y la verdad, el amor, la risa y la confianza, así que no intentes llegar a mi corazón.

Es más sombrío de lo que crees.

Y no intentes leerme la mente porque está cargada con tinta invisible.

All The Rage

© Chalkie Davies y Carol Starr.

1
UN CHICO BLANCO EN EL HAMMERSMITH PALAIS

Creo que fue mi amor a la lucha lo que primero me llevó a esa sala de baile.

Durante mi infancia, prácticamente no pasaba una semana sin que mantuviera el siguiente diálogo con un desconocido:

—¿Eres pariente?

—¿Perdón?

—Que si eres familia del luchador.

Mi madre a veces soltaba una carcajada indulgente, como si dijera: «Caramba, no había oído eso en mi vida».

Yo me sentía incómodo.

De todos modos sospechaba que a lo mejor era pariente lejano de Mick McManus, un luchador profesional omnipresente en los combates televisados del sábado por la tarde. A principios de los sesenta, las peleas carecían de la pirotecnia de los espectáculos de ahora. No eran más que unos comediantes untados de aceite, tipos como Jackie Pallo o Johnny Kwango que forcejeaban y lanzaban a unos sudorosos contrincantes de pocas luces por el interior (y a veces por el exterior) de un pequeño cuadrilátero delimitado con cuerdas.

Mick McManus escribía su apellido como mi padre hasta que este añadió una «a» y lo convirtió en «MacManus» porque le resultaba más distinguido y le gustaba más así escrito.

Cualquiera podía ver que yo tenía la misma complexión baja y fornida que «el hombre a quien te gusta odiar» y también el mismo pelo negro engominado.

Más adelante me contaron que Mick, igual que yo, tenía un punto flaco: las cosquillas. A final de su carrera sufrió una rara derrota cuando su oponente utilizó esta táctica ruin: el campeón abandonó el combate indignadísimo.

Allá por 1961, yo practicaba mi patada de tijera delante del televisor y luego me desplomaba como si me hubieran atizado un revés. Al final, tanto saltar desde los muebles acabó irritando a los vecinos y, como mi madre quería limpiar la casa, que convenció a mi padre para que los sábados por la tarde me llevara con él al Hammesmith Palais.

Ese era el lugar de trabajo de mi padre. Su oficina. Su fábrica.

No era más que un viejo cobertizo para tranvías convertido en una sala de baile embutida entre el pub Laurie Arms y una hilera de tiendas que había justo al lado de Hammersmith Broadway.

Si los demás padres volvían a casa a las cinco y media, el mío se iba a trabajar a las seis; y los sábados por la tarde a cantar con la Joe Loss Orchestra.

Las paredes del Palais parecían hechas de terciopelo oscuro, pero si pasabas la mano se te quedaba llena de polvo. Tenían un olor y un tacto extraños. Aquello no parecía lugar para un niño.

Hoy en día se hace difícil imaginar un local que abra por la tarde para tan pocos clientes, pero cuando la orquesta de Joe Loss aparecía sobre la plataforma giratoria olvidabas que era aún de día.

Me daban una limonada y una bolsa de patatas fritas y me colocaban en la galería que daba a la pista de baile con instrucciones estrictas de no hablar con nadie.

La clientela era tan curiosa como escasa. Cuando señalé a dos señoras mayores que bailaban juntas, me dijeron que eran dos «solteronas».

Había una madre que enseñaba pasos de baile a su hija pequeña y a veces se la colocaba sobre los pies para que la niña captara el ritmo.

Los amos de la pista eran los bailarines de competición, que aprovechaban las tardes del sábado para practicar. Custodiaban celosamente su territorio y no toleraban niños u otros obstáculos frívolos. Desde mi posición estratégica, sus expresiones altaneras y aquellas poses en las que de pronto se quedaban paralizados me parecían bastante cómicas, tan cómicas como su manera de inclinar la cabeza y mover el cuello como los pollos al picotear. A veces daban miedo, sobre todo cuando se lanzaban a galope tendido en los pasos rápidos. Los soldados de infantería temen las cargas de caballería por la misma razón.

No había nadie más en la galería excepto las mujeres del guardarropa y otra que vendía refrescos en el quiosco. Creo que mi padre le había pedido a una de ellas que de vez en cuando me echara un vistazo y se asegurara de que no me había escapado, pero aquella mujer no tenía que preocuparse porque yo no apartaba los ojos de la banda.

En aquella época, la orquesta de Joe Loss era una de las bandas de baile más exitosas del país. La formaban tres trompetas, (a veces cuatro), cuatro trombones, cinco saxofones, una sección rítmica y tres vocalistas. La banda abría y cerraba cada actuación o programa de radio con su canción insignia, In the Mood, que habían tomado prestada de la orquesta de Glenn Miller. De hecho, seguían tocando muchas melodías de Miller de los años de la guerra: la hermosa y sentimental Moonlight Serenade, Pennsylvania 6-5000 (donde los músicos gritaban el número de teléfono del título) y American Patrol, que era mi favorita, probablemente porque se parecía al tema musical de una serie de policías y ladrones.

Joe Loss compensaba su falta de atrevimiento musical contratando arreglistas con buen oído para las fugaces modas de la música de baile. Consiguieron un éxito con Must Be Madison y grabaron melodías pegadizas con títulos tan absurdos como March of the Mods, March of the Voomins y Go Home, Bill Ludendorf, que mi padre compuso con Syd Lucas, el pianista de la banda.

Mi infantil y poco refinado oído se dejaba fascinar por efecto de campana que creaba la sección de viento en Wheels Cha Cha, y esperaba impaciente a que sonara un tango o un pasodoble por lo cómicos que eran los pasos de baile, o una samba, porque entonces mi padre tocaba las maracas o las congas.

Los bailarines de competición no eran muy entusiastas de los vocalistas porque eclipsaban el ritmo con el fraseo, de manera que en la sesión vespertina mi padre solo conseguía cantar un par de canciones. En esos momentos me impacientaba: daba pataditas a la pared de la galería y hurgaba con el dedo en una tapa giratoria montada sobre la mesa hasta que sacaba el dedo gris y cubierto de ceniza.

Al final llamaban a mi padre al micrófono para que cantara una canción en español, idioma que además sabía hablar. En una ocasión provocó el sonrojo de la mujer española de un amigo mío cuando esta le preguntó dónde había aprendido el idioma. «En la cama», contestó él.

Creo que era cierto.

Su talento para aprender canciones fonéticamente le permitía engañar a cualquiera cuando tenía que cantar en italiano, francés e incluso en yidis. El éxito internacional latinoamericano Cuando calienta el sol y el clásico del pop italiano Roberta (que Peppino di Capri cantaba con voz trémula y mi padre interpretaba en español) eran dos temas que le oía cantar esas tardes. Al final las acabó grabando en un disco que llevaba el maravilloso título de Go Latin with Loss, donde Loss también cantaba La bamba, canción mexicana popularizada por Ritchie Valens.

Mi padre no tenía el porte del clásico cantante romántico. Solo medía uno sesenta y cinco y llevaba unas gafas de pasta negra parecidas a las que yo he usado a lo largo de casi toda mi carrera. Iba muy repeinado, con el pelo negro azabache pegado a los lados y un discreto tupé, hasta que cedió a la moda de peinarse hacia delante hacia 1965, cuando comenzó a comprarse botas Chelsea con tacones cubanos en Toppers, la tienda de Carnaby Street.

En 1961 tenía mi padre treinta y tres años. «Los chicos de la banda», así los llamaba siempre mi padre, me parecían hombres mayores, pero probablemente solo rondaban los cuarenta o los habían cumplido no hacía mucho. Llevaban el uniforme de la banda: chaquetas de solapa redondeada color burdeos o azul celeste y pantalones de etiqueta con una franja lateral de satén.

En las sesiones de tarde, mi padre llevaba un traje de calle oscuro, pero tenía otro de etiqueta para cuando la ocasión lo requería. La costumbre de ponerse un traje para ir a trabajar se me quedó tan grabada que, a día de hoy, la temperatura ha de superar los 35 grados para que me quite la chaqueta.

Una tarde de 1980, cuando yo ya había disfrutado de mi breve momento de infamia pop, mi padre y yo estábamos charlando con Rose Brennan, una vieja estrella de la canción de la banda de Joe Loss, y con el bailarín Lionel Blair en una zona separada por una cortina de la sala de baile de un hotel de Lancaster Gate. En la pantalla del televisor veía al señor Loss dirigiendo su banda con ese estilo que me resultaba tan familiar desde la infancia. Seguía apuntando con la batuta al suelo y luego al techo con un rápido giro de muñeca, siempre con el meñique delicadamente extendido al tiempo que daba vigorosos saltitos sobre las puntas de los pies y luego sobre los talones y se le desmelenaban un par de mechones de su pelo engominado, antes negro y ahora canoso.

Un ayudante de producción me dio un golpecito en el hombro y me dijo:

—Recuerda, cuando Eamonn te presente di lo que hemos acordado o lo confundirás completamente.

Eamonn era el excomentarista deportivo Eamonn Andrews, un hombre que poseía la impresionante complexión de un boxeador y había hecho carrera en la radio irlandesa antes de hacer sus primeras apariciones en Inglaterra con la orquesta de Joe Loss y pasar a ser presentador de varios programas televisivos que se emitieron durante años. La fama le había llegado, sobre todo, presentando This Is Your Life, un programa que había comenzado a emitirse a finales de los cincuenta y que ahora entraba en su segunda década en antena después de iniciar una segunda etapa en 1969.

Para quienes no lo recuerdan, Eamonn se acercaba a hurtadillas a un lugar predeterminado, como si fuera una emboscada. En la mano acarreaba un gran libro rojo que llevaba impreso el título del programa, y sorprendía a su presa con el dramático anuncio de que debía cancelar todo lo que tenía planeado para esa velada porque «¡esta noche, esta es su vida!». Entonces, por lo general, se introducía rápidamente a la víctima en un coche que lo llevaba velozmente a un estudio de televisión, donde su familia y amigos aparecían cruzando un arco precedidos de una fanfarria y una introducción similar a esta: «Era el niño que cantaba en el coro de la iglesia y se sentaba a su lado en la capilla y le metía ranas vivas en la sotana. No lo ha visto desde 1932, pero esta noche está aquí…». Aquello daba paso a carcajadas y lágrimas y se narraba una versión un poco selectiva de la vida de esa persona.

En aquella ocasión, la trampa ya estaba tendida aprovechando que Joe Loss tocaba en una cena para conmemorar su cincuenta aniversario en el mundo del espectáculo. El cómico Spike Milligan entró en el salón verde con unos minutos de adelanto. Yo ignoraba que tuviera la menor relación con Joe Loss, pues su fama radiofónica de los días de The Goon Show y sus libros Puckoon y Adolf Hitler: My Part in His Downfall parecían proceder de un universo distinto, pero resultó que había hecho algunas de sus primeras apariciones con la banda durante las actuaciones de verano en ciudades como Bridlington.

Todos nos apiñamos en torno al televisor para presenciar el gran momento. Eamonn Andrews apareció entre las sombras mientras se apagaban los aplausos de la pieza anterior. Unas cuantas risitas y gritos ahogados casi malogran la sorpresa.

Las víctimas caían en la cuenta de que estaban en This Is Your Life cuando Eamonn hacía acto de presencia. Unos retrocedían fingiendo alarma, otros reían de manera histérica y unos pocos derramaban lágrimas. Algunos incluso salían corriendo y se negaban a participar, motivo por el que el programa ya no se emitía en directo.

En la décima de segundo anterior a que Eamonn le diera un golpecito en el hombro a Joe, se oyó la voz que ponía Spike Milligan cuando aparecía en The Goon Show: «¡Mil libras a quien avise a ese hombre!». Si aquellas palabras resultaron audibles para las personas que cenaban tras la cortina, rápidamente quedaron engullidas por los aplausos y los vítores.

Los detalles de la historia de Joe Loss relatados aquella noche habían sido hasta entonces bastante vagos para mí. Eamonn contó que Joe había estudiado violín y que a principios de los años treinta había liderado un pequeño grupo llamado Harlem Band en el Kit-Kat Club, un extraño nombre para un grupo cuyo líder era hijo de inmigrantes rusos de Spitalfields.

Había hecho debutar en la radio a la heroína de guerra Vera Lynn en 1935, había tocado en la boda de la princesa Margarita y había seguido regalando música a varias generaciones de enamorados y bailarines en el Hammersmith Palais, en salas de baile como Lyceum o Empire y en la radio.

Rose Brennan y mi padre probablemente habían sido sus cantantes más conocidos, de manera que no había nada raro en que fueran los invitados sorpresa de la fiesta. Se reencontraron con Larry Gretton, que todavía cantaba en la banda. Gretton era un hombre fornido con un encanto romántico un poco rígido. Tenía el pelo rubio y ondulado, aunque quizá no era suyo. Él y mi padre se complementaban muy bien en los números cómicos, su diferencia de estatura ayudaba bastante a ello. Tengo una foto publicitaria de ambos vestidos con una chaqueta a rayas de vodevil, un canotier de paja y una cinta a juego en la mano mientras miran muy serios a su jefe, que posa dando alguna indicación importante acerca de la interpretación de alguna canción humorística ya olvidada mientras sostiene un lápiz en la mano.

Mi padre fue el primer convocado al escenario, donde contó alguna anécdota tontorrona de su época con la orquesta.

Luego llegó mi turno. Eamonn adoptó su cantinela habitual, que ahora debo parafrasear:

Puede que lo recuerden como el joven que se sentaba en la galería del Hammersmith Palais. Ahora es la estrella del pop a quien debemos el éxito Oliver’s Army. Lo conocen como Declan, el hijo de Ross MacManus, y aquí está esta noche. ¡Elvis Costello…!

Fue la entrada más estrafalaria que he hecho nunca. Si hubiera tenido que bajar una de las escaleras doradas que enmarcaban el escenario del Hammersmith Palais, no me habría sentido más raro.

Durante la época en que mi padre estuvo con la banda, Joe Loss nunca me habló como si fuera un niño. Siempre se dirigía a mí llamándome «joven» y, amablemente, escuchaba con atención cualquier cosa que yo le dijera en respuesta a sus preguntas. En aquel momento estuvo igual de cortés y sereno al toparse conmigo por primera vez de adulto.

No recuerdo exactamente qué conté, probablemente lo mismo que aquí he relatado sobre las sesiones vespertinas del Hammersmith. Pareció orgulloso de mi éxito, como si desde el principio hubiera sospechado que yo iba a triunfar. Todo acabó en un instante, como la vida misma.

Sería imposible referir aquí cuánto significó para mí estar allí o mencionar todas las cosas que probablemente aprendí de aquellas tardes agazapado en la penumbra. Joe Loss estuvo al frente de su orquesta durante casi sesenta años, y eso no es moco de pavo. Hoy sigue habiendo una banda que lleva su nombre.

Tiempo después, mi padre me reveló uno de los secretos de la banda. Al parecer, la enérgica teatralidad de Joe Loss no siempre significaba que llevara el ritmo con total precisión. Si había alguna desavenencia de poca monta entre sus filas, seguían fielmente su batuta y disfrutaban malévolamente acelerando y disminuyendo el tempo como un gramófono descompuesto. Era una forma de insubordinación sutil y casi imperceptible, pero probablemente servía de válvula de escape para un grupo de hombres que trabajaban codo con codo, seis días a la semana, en la misma sala de baile.

La banda solo disponía de dos semanas de vacaciones al año, como en cualquier otro empleo, pero también era su trabajo proporcionar diversión cuando todos los demás celebrábamos las Navidades o la Nochevieja. Trabajaban mucho. Cuando no tocaban en el Palais o en otra sala de Londres, actuaban en la radio o estaban de gira por el país.

Algunos de mis primeros recuerdos son de mi padre llegando a casa con un gran peluche bajo el brazo o un pequeño borrico de yeso pintado que había prometido traerme de su gira por Irlanda. Tengo fotos, aunque ningún recuerdo, de mi madre llevándome en brazos por las arenas de Douglas durante unas actuaciones en la Isla de Man a mediados de los cincuenta. En esa foto, mi madre lleva un collar de perlas y va muy maquillada, pero la verdad es que la suya no era una vida muy glamurosa porque los miembros de la banda tenían que cambiarse las ropas húmedas en camerinos gélidos o asfixiantes y pasaban largas noches apretados en aireadísimos autocares que recorrían carreteras comarcales cubiertas por la niebla.

Joe Loss era muy estricto en lo referente al aspecto, la puntualidad y la disciplina. Al parecer consideraba a mi padre casi como a un hijo y constantemente le preguntaba por sus orígenes familiares, como si no estuviera dispuesto a aceptar que era irlandés y no judío. Incluso le perdonaba algunas transgresiones.

Recuerdo una noche en que mi madre me dejó quedarme levantado hasta tarde viendo a mi padre en Come Dancing. En aquellos días era un programa en directo que no tenía nada que ver con el famoseo de su versión posterior. Era simplemente una competición entre equipos de bailarines aficionados, de manera que era improbable que mi padre cantara, pero, en cualquier caso, verlo por televisión no dejaba de ser una novedad.

Cuando la cámara se desplazó hasta el lado de la banda donde estaba mi padre, por la reacción de mi madre comprendí que algo estaba pasando. El espectáculo había comenzado con bailes latinos y mi padre estaba detrás de las congas tocando con más fuerza y animación de lo que exigía el número. Mi madre salió de la sala para poner agua a hervir y, en silencio, se sintió consternada por la borrachera indudable de mi padre. Poco después sonó el teléfono del pasillo y oí que hablaba en voz baja y preocupada. Mi madre parecía pasar mucho tiempo al teléfono conversando con las esposas de los demás miembros de la orquesta, consolando o recibiendo consuelo por la última juerga de sus maridos. Entonces los detalles no me resultaban muy claros, pero por lo que entreoí y alcancé a comprender, el alcohol y las mujeres casi nunca faltaban.

Después de esa aparición, mi padre fue «despedido» durante los tres días que Joe Loss tardó en ablandarse y contratarlo de nuevo.

No recuerdo exactamente cuándo se separaron mis padres, pues él solía aparecer por casa después de haberse marchado a otra parte. La separación no llegó después de un ominoso anuncio: si se dio, lo he borrado de mi mente.

Mi padre seguía viniendo algunos domingos para llevarme a la misa cantada en latín que se oficiaba a las once en St. Elizabeth, en Richmond Hill, ceremonia que se mantuvo mucho después de que la hubieran abandonado en otros lugares por decreto papal. Luego nos íbamos a comer mientras escuchábamos Two-Way Family Favourites, un programa de peticiones del oyente de la BBC que conectaba a los militares destinados en ultramar con sus familias. Mientras sonaba la dedicatoria a un soldado que servía en Alemania Occidental, mi padre me contaba historias: evocaba la figura de un amigo baterista y pintor de Birkenhead o contaba alguna que otra anécdota laboral de aquella semana.

Sin duda Ross tenía encanto, quizá demasiado. Siempre había alguna joven que llamaba a casa ya entrada la noche dispuesta a hacer diabluras. Nos vimos obligados a quitar nuestro número de la guía telefónica.

Aunque nunca me permitieron ir al Palais de noche, sé que la pista casi vacía de las sesiones de tarde estaba hasta los topes a esas horas, y no siempre de gente recomendable. Mi madre recuerda que uno de los conocidos más turbios de mi padre le tendió la mano con el saludo de «hola, soy Phil, el Ladrón», un hecho que ocurrió a pocos pasos de la comisaría de Hammersmith.

Muchos años después de que mi padre hubiera dejado a Joe Loss, estando de gira por los clubs del norte, cuando yo ya tenía un par de discos de éxito a mi nombre, a los taxistas de Londres les encantaba decirme: «Yo iba a ver a tu padre cantar en el Palais». Y nunca dejaban de añadir: «Era mucho mejor cantante de lo que tú serás nunca». Jamás lo discutí.

En enero de 1979, cuando los Attractions y yo tocamos por primera vez en el Palais, un crítico nos comparó de manera muy poco favorable con Freddie and the Dreamers. Entonces supe que habíamos triunfado.

Hacía ya tiempo que las orquestas de baile habían desaparecido y el Palais era ahora un local de rocanrol abarrotado, caluroso y, sin duda, bastante deslucido.

Yo ya no bebía limonada, pero me di una vuelta por la galería. El mismo aroma flotaba en el aire, solo que ahora era capaz de identificar los ingredientes: cerveza derramada, tabaco rancio, manchas de nicotina y, naturalmente, las lágrimas ahogadas de chicas a las que habían dejado plantadas.

Quizá habría sido de esperar que escribiera algún verso acerca de aquel viejo local, pero estaba convencido de que Joe Strummer había dejado una marca indeleble en ese flamante mapa con la canción de los Clash (White Man) In Hammersmith Palais [(Hombre blanco) en el Hammersmith Palais].

No tuvimos éxito allí hasta 1984, cuando hicimos una gira por Inglaterra y regresamos a Londres para actuar en el Palais los lunes por la noche tocando casi cuarenta canciones seguidas. Yo buscaba algo que era incapaz de encontrar.

En 1981, alquilamos la sala de baile desierta toda una tarde para preparar la foto que iría en la carátula del álbum Trust. En lugar de enumerar en los créditos a todos los participantes del disco, los vestimos con esmóquines alquilados, los sentamos detrás de unos atriles y les dimos a cada uno un instrumento alquilado.

Los Attractions tenían la lección bien aprendida. Nick Lowe fingía tocar el saxo tenor mientras nuestro técnico de sonido lideraba la sección de viento. El resto del conjunto estaba formado por el equipo que nos acompañaba en las giras, el personal de F-Beat Records y los propietarios de Eden Studios.

La escena la fotografió Chalkie Davies en un glorioso blanco y negro. Dos años más tarde posé para una serie de polaroids de 51 × 61 que Davies y Starr tomaron con una cámara Land gigante en el Museo de la Ciencia. Parecía un artilugio victoriano de placas con fuelles. Entre las polaroids obtenidas y enmarcadas había un retrato de mi hijo Matt, que entonces tenía siete años, y de mí, pero la tarde de la farsa en el Hammersmith yo no era más que el hijo de mi padre.

Ocupé el lugar central en el escenario, oculté los ojos tras mis gafas oscuras y me abroché hasta arriba mi nuevo traje de seda de Savile Row. Ya no había vuelta atrás.

El tiempo y el martillo de demolición se han encargado del resto.

2
Y LUEGO ESPERAN QUE ESCOJAS UNA CARRERA

Fue un accidente de lo más absurdo.

Ningún joven de diecisiete años debería morir así.

Yo había dejado de discutir con el profesor, habilidad que los demás muchachos sabían que podía librarnos de otros treinta minutos de copiar al dictado las obras filantrópicas de Jeremy Bentham.

Aquel remilgado y menudo profesor cerró la manoseada tesis universitaria que recitaba (en lugar de explicar algo), nos hizo salir con sus labios fruncidos e impacientes y se fue a por el almuerzo.

Bajamos corriendo la maltrecha escalera georgiana y salimos a la calle en busca de un aire un poco menos asfixiante. Mi amigo Tony Byrne espiaba al director, que ya giraba la llave de contacto de su pequeño y abollado vehículo. Acto seguido lo llamó y le suplicó que lo llevara hasta el edificio principal de la escuela, que estaba a apenas trescientos metros de las escaleras del anexo.

—Por favor, señor, estoy agotado.

Su cómica voz aduladora ablandó la resistencia inicial del director.

El muchacho echó a correr y probablemente no vio el otro coche. Ninguno de nosotros vio el primer impacto. Todo lo que oímos fue el golpe seco y, al volvernos, vimos a Tony dando vueltas en el aire y cayendo sobre el asfalto de manera escalofriante. La cabeza rebotó y volvió a dar contra el suelo. Se quedó inmóvil.

No hubo sangre. Nadie chilló. El único ruido fueron unos pasos que se alejaban corriendo para pedir ayuda.

A los pocos minutos, la piel de Tony adquirió un tono azul traslúcido.

No recuerdo haber llorado.

No recuerdo que nadie hablara.

Se oyó una sirena a lo lejos.

Al final de ese día crucé el puente peatonal que cruzaba la dársena oeste de Birkenhead y me dirigí a la casa de mi abuela, situada en el North End. Solo se oía el apagado eco metálico de mis pisadas sobre la rejilla de metal que me separaba de las oscuras aguas.

Cada viernes por la noche iba a cantar unas cuantas canciones en el Lamplight, una velada de música folk que organizaba el Remploy Social Club, edificio contiguo a una fábrica donde trabajaban minusválidos.

No recuerdo qué canté esa velada. Probablemente me encontraba conmocionado. Aquella noche no pude dormir. Pasé aquellas espantosas horas en vela maldiciendo a la hermana Philomena al recordar que un día entró en una clase de niños de ocho y nueve años y nos dijo:

—Cuando lleguéis a los treinta, algunos ya estaréis muertos.

Supongo que solo era una forma melodramática de hacernos comprender la mortalidad de nuestros cuerpos y la eternidad de nuestras almas. Cuando ahora me detengo a pensarlo, me imagino lo joven e inexperta que debía de ser esa hermana, cruel por accidente, sin pretender blandir el legendario látigo del miedo católico.

El domingo por la noche se demostró que la hermana Philomena andaba en lo cierto. Nuestro amigo nunca despertó.

En su casa se celebró un velatorio con el ataúd abierto, al viejo estilo. Llegué a la puerta de la sala, pero cuando vislumbré su frente cérea, sus pestañas selladas, sus labios pintados, fui incapaz de seguir avanzando. ¿Qué podía decir ante las tristes lágrimas de la familia o ante su consternada madre, que junto a la tumba consiguió articular un «buenas noches, Dios te bendiga» como si estuviera acostando a su hijo?

El médico me había dado unas píldoras azules. No sé si nos encontrábamos todos sumidos en la misma niebla química, pero seis de sus compañeros sacamos de la iglesia el ataúd a hombros sin derrumbarnos.

Una semana después del funeral me encontré un papelito arrugado dentro de un pequeño cuaderno que llevaba en el bolsillo de mi chaqueta. Era la letra de Working Class Hero, de John Lennon, que Tony me había escrito concienzudamente con su letra irregular y un bolígrafo que perdía tinta: quería convencerme de que la cantara. Le dije que yo no era ningún héroe de la clase obrera y, de hecho, tampoco lo era John Lennon.

A Tony le encantaba el verso acerca de los fucking peasants [putos campesinos], creo que porque nunca antes se había pronunciado la palabra fucking en un disco y hay gente de Liverpool capaz de insertar cinco fucks en una palabra de tres sílabas cuando quieren remachar su argumento.

Menos de dos meses más tarde (el 28 de abril de 1972, para ser precisos), Allan Mayes, el chico que cantaba conmigo, y yo teloneamos a un trío de folk psicodélico llamado Natural Acoustic Band. La actuación fue en Quarry Bank, la antigua escuela de John Lennon.

Recordé a Tony y nuestros debates sobre si Imagine, una canción que acababa de publicarse, era la obra de un genio o un montón de chorradas y sobre los méritos o la autenticidad de Working Class Hero. Me sorprendió un poco descubrir que Quarry Bank era un vistoso instituto de clase media rodeado de una agradable vegetación. Desde luego, no se parecía en nada a nuestra sórdida monstruosidad victoriana de ladrillo rojo situada en lo alto de Islington, en el centro de Liverpool.

Supongo que los profesores hacían lo que podían. Me habría gustado que nos inculcaran el amor a la poesía de Gerard Manley Hopkins. Nos hablaban del «ritmo emergente» y nos hacían recitar:

Glory be to God for dappled things—For skies of couple-colour as a brinded cow[1].

La única «vaca sagrada[2]» de la que yo quería oír hablar era la del disco de Lee Dorsey.

Nos dieron a leer Tiempos difíciles de Dickens y se nos dijo que esos tiempos estaban a la vuelta de la esquina.

Hasta los dieciséis años yo había asistido a una moderna escuela secundaria de Hounslow, en la carretera al aeropuerto de Londres, donde creo que habíamos formado parte de algún descabellado experimento educativo en el que la literatura clásica se reducía a una obra de Shakespeare. El resto de la lista de lecturas la componían libros relativamente contemporáneos de las décadas de los cincuenta y los sesenta: una obra de Arnold Wesker donde se echaba a unos fascistas a patadas del East End de Londres, la de John Osborne sobre un «joven airado» y novelas ambientadas en el norte de John Braine, Keith Waterhouse y Alan Sillitoe acerca de ambiciones y deseos frustrados, llenas de soñadores y mujeres vagamente chupasangres.

Casi todas esas novelas presentaban la ventaja de haber sido ya convertidas en películas y calificadas con una «A» por la Junta Británica de Censura. A evidentemente significaba «adultos», pero eso no tenía las mismas connotaciones que hoy en día. Significaba que debías tener más de dieciséis años o ir acompañado de un adulto para poder entrar, si conseguías entrar en el cine, podías escribir el trabajo basándote en la adaptación al cine y te evitabas leer el libro. Yo conseguí una nota bastante buena por mi trabajo sobre Historia de dos ciudades a pesar de haber leído tan solo una versión en cómic de American Classics Illustrated.

Pero nos aplicamos mucho a la lectura de las obras de George Orwell, William Golding y Nevil Shute, todas ellas profecías de la tiranía, del desplome de la civilización y de la inminencia de la destrucción en masa.

Yo me adelanté y me leí todas las obras de George Bernard Shaw por gusto, porque me gustaba el corte de su barba. De hecho, me leí toda la literatura irlandesa que había en los anaqueles de mi familia (la poesía de W. B. Yeats, las comedias de Oscar Wilde y las obras teatrales de los nacionalistas irlandeses, desde O’Casey hasta Behan), aun cuando ninguna de ellas estaba en mi programa de estudios.

Ahora, en Liverpool, se esperaba que aprendiera a amar la obra The Windhover, por la simple razón que el pequeño Gerard Manley Hopkins había dado clases brevemente en nuestra escuela durante su anterior encarnación como buen colegio jesuita, que ahora se había trasladado a un arbolado suburbio.

Dos años después de que mi madre y yo nos trasladáramos a Liverpool, mi escuela seguía conservando el noble nombre de St. Francis Xavier, cosa que impresionó enormemente al director de mi antigua escuela de Hounslow cuando me despedí de él. Olvidé señalar que el colegio ya no tenía más pretensiones académicas que su agradable y pequeña escuela secundaria moderna, situada a un minuto de las pistas del aeropuerto de Heathrow.

Yo diría que la principal diferencia entre las dos escuelas era que si en Hounslow abrías las ventanas de par en par durante el verano, la mitad de la lección quedaba apagada por un VC10 que se disponía a aterrizar y, si un gran Tupolev TU-114 llegaba de Moscú, todo el edificio se estremecía con el rugido de los cuatro motores de doble hélice.

Por las noches me quedaba despierto y escuchaba el zumbido de los aviones. A veces los notaba tan cerca que parecía que fueran a aterrizar en nuestro tejado. Durante una época, mi sueño fue disponer de libertad y dinero para irme al aeropuerto de Londres y escoger cualquier destino del mundo.

En aquella época, si eras hijo único y no tenías un hermano mayor que intentara ahogarte con la almohada o te mantenías en vela entregado a interminables quimeras con tu novia, pasabas mucho tiempo solo con tus fantasías. Siempre hay algo o alguien con lo que soñar.

Había visto a la chica con la que quería casarme cuando solo tenía catorce años. Mary era un año más joven que yo. La familia Burgoyne había llegado hacía poco de Galway, una ciudad del oeste de Irlanda, de donde eran originarios. Una tarde la vi bajarse de un autobús Routemaster tras un chaparrón de verano. Había un arcoíris de aceite o gasolina en el charco de agua y le salpicó el zapato marrón cuando lo pisó. Tardé cuatro años en reunir el valor necesario para quitarme la chaqueta, cubrir el charco y pedirle que saliera conmigo.

Durante dos de esos años viví a más de trescientos kilómetros de distancia. En mi escuela de Liverpool ni siquiera había chicas que me distrajeran.

Cuando cumplí los diecisiete y entré en sexto, me vi obligado a llevar la estúpida toga de prefecto y a vigilar a los alumnos más jóvenes que subían y bajaban las escaleras como locos, algunos de ellos unos desagradables mocosos de Everton.

Si en el sur a veces me llamaban Mac, la mitad de mis compañeros de clase en Liverpool tenía Mac en su nombre. Los que no tenían apellidos irlandeses como McEvitt, McVeigh, Kearns, Byrne o Devine tenían nombres griegos o italianos. Parecía que en la ciudad no hubiera católicos ingleses.

Pasábamos casi todo el tiempo que podíamos escondiéndonos en una sala común donde durante una breve temporada nos permitieron el privilegio de un tocadiscos. La clase estaba dividida entre quienes se rascaban la cabeza meditando sobre los discos de Pink Floyd y unos cuantos más recelosos que preferían la música soul.

En cuanto se descubrió que sabía tocar un poco, me convencieron de que llevara mi guitarra a la escuela. A Tony Byrne le interesaba la fotografía, pero no recordaba que aquel día hubiera sacado fotos hasta que hace poco su hermana Veronica me enseñó algunas. En una de ellas se ve a un guitarrista de aspecto ambicioso que toca para un grupo de chavales que lucían chaquetas escolares y una expresión hueca repantigados tras sus ajados pupitres. Me gustaría pensar que era una actitud de concentración y no de aburrimiento.

Lo más extraño es que recuerdo exactamente lo que cantaba. Era una canción de Tony Joe White titulada Groupie Girl que a todos nos parecía bastante subida de tono, aunque, la verdad, entonces no sabía qué significaba.

Todavía lo ignoro.

Yo venía del extrarradio de West London, donde todo lo que necesitabas para montar un guateque era una copia de Motown Chartbusters Vol. 3 o la recopilación de rocksteady Tighten Up Vol. 2. Para rematarlo, solo necesitabas añadir un Watneys Party Seven (un barril de cerveza de cuatro litros) y una botella de advocaat para mezclarlo con limonada y hacer unas «bolas de nieve» que las chicas encontraban «de lo más sofisticado». En mi intento por encajar en ese colegio exclusivamente masculino de Merseyside, nunca hallé la ocasión de mencionar que me gustaba Working in a Coal Mine.

Por suerte ya habíamos pasado la edad de las habituales pruebas de fuerza y valor que suelen acompañar la llegada de un muchacho nuevo a la escuela. Lo peor era que no paraban de ridiculizar mi supuesto acento cockney. Que yo supiera, había heredado la «a» típica del norte de mis padres: decía glass y grass en lugar de glarse y grarse, como se pronuncia en el sur. Mis compañeros de clase oían que estaba leyendo mi buk [libro] en mi rum [cuarto] porque yo no pronunciaba bewk ni rrroom con la erre múltiple. Desde entonces he ido cambiando mi pronunciación cuando la ocasión lo exige.

Todo aquello era bastante inofensivo y algunos descubrimos que compartíamos un terreno sagrado tras la portería en la grada de Anfield en los partidos que el Liverpool jugaba en casa.

El resto del tiempo lo pasábamos escuchando la nueva música acústica que venía de Laurel Canyon. Conseguí convencer a algunos de mis compañeros de que abandonaran una insana fascinación por la música de Emerson, Lake & Palmer.

Gran parte de las mejores giras musicales tan solo llegaban hasta Mánchester, ciudad que se encontraba a unos sesenta kilómetros. Si querías conseguir buenas entradas tenías que levantarte al amanecer, saltarte las clases y coger uno de los primeros trenes para ser el primero en la cola de la taquilla. En una de esas salidas vimos a James Taylor con Carole King de telonera, pero si no te perdías las últimas canciones, perdías el tren de vuelta a Liverpool.

De vez en cuando alguna gira llegaba al Liverpool Stadium, un local de boxeo húmedo y frío donde no siempre limpiaban la sangre de los asientos. En una ocasión vi a Loudon Wainwright III mantener a la audiencia extasiada con una simple guitarra acústica y una canción dedicada a una mofeta muerta, pero, la verdad, el local era tan sórdido como el tema.

A principios de la primavera de 1971 se anunció que los Rolling Stones venían a Liverpool a dar dos conciertos en una noche. Faltaba más o menos un mes para el lanzamiento de Sticky Fingers y fue justo antes de que se exiliaran a Francia por cuestiones fiscales, circunstancia que dio lugar al disco Exile on Main St.

El día en que las entradas se pusieron a la venta, me dormí y, cuando llegué al Empire Theater, casi todos los alumnos de mi escuela y de muchas otras, jóvenes procedentes sobre todo de los barrios más pobres, daban la vuelta a la manzana en tres hileras.

Fingí una indiferencia adolescente y mantuve esta conversación dentro de mi cabeza:

—¿Los Rolling Stones?

—Probablemente ya están para el arrastre.

Decidí gastarme en un disco el dinero que había ahorrado, lo cual habría sido una buena idea si hubiera comprado algo más estimulante y perdurable que Volunteers de Jefferson Airplane.

Los días posteriores a la muerte de mi amigo Tony, me resultó difícil volver a la escuela y seguir con mi vida habitual. Costaba no pensar que cualquier otra tarde podríamos haber utilizado la hora del almuerzo para bajar hasta Newchapel, donde fingíamos que íbamos a comprar algún álbum en los departamentos de discos de Rushworth’s, NEMS o Beaver Radio.

A Tony no le gustaba tomar una ruta directa a través del centro de la ciudad por temor a toparse con su padre, que trabajaba vendiendo el Liverpool Echo en un tenderete. Yo sabía que su padre estaba distanciado de la familia y él sabía que mis padres estaban separados, pero eso fue todo lo que llegamos a sincerarnos. Nunca hablábamos de nuestros sentimientos ni de ese tipo de cosas.

Pedíamos a los dependientes que nos pusieran algunas canciones nuevas de un elepé en las cabinas con auriculares, aunque probablemente sabían que no teníamos dinero. Pero eran indulgentes y, además, de vez en cuando yo compraba alguna partitura con descuento o algún single de una caja a precio reducido que había sobre el mostrador. Casi todos esos títulos eliminados eran morralla que había tenido una breve vida en las listas de éxitos, pero a veces tropezabas con alguna joya.

Un día, hurgando entre los discos, hallé un single de Elektra del que había leído algo en Zizgzag, revista donde aparecían artículos sobre Captain Beefheart, Love y otros músicos de los que no se hablaba en ninguna otra parte. La revista también había reproducido los árboles genealógicos del rock meticulosamente dibujados a mano por Pete Frame, que explicaban cómo los miembros de Zoot Money’s Big Roll Band se habían transformado en Dantalian’s Chariot y demás información absolutamente esencial.

Gracias a un diagrama de Frame me enteré de que Please Let Me Love You de los Beefeaters era una primitiva grabación de un grupo que había tenido que cambiar su nombre por el de The Byrds.

Había visto tocar a The Byrds dos veces en 1971. La primera vez fue un espectáculo tremendo en la Universidad de Liverpool en el que el solo de Telecaster de veinte minutos de Clarence White durante la interpretación de Eight Miles High había tenido la virtud de mitigar el dolor provocado por la derrota del Liverpool contra el Arsenal en la final de la FA Cup esa misma tarde. Para el segundo concierto tuvimos que cruzar la región hasta la ciudad catedralicia de Lincoln.

Yo era un muchacho de dieciséis años bastante inocente que nunca había dormido al aire libre, pero mi amigo John era un par de años mayor y se le consideró lo bastante responsable como para llevarnos y traernos de vuelta sanos y salvos. Los padres de John nos dieron instrucciones estrictas de no tragarnos nada que no identificáramos y mi abuela nos preparó algunos bocadillos.

Lincoln era un festival de un día, pero tuvimos que acampar allí la noche antes para poder ver el mayor número de actuaciones posible. John había sido boy scout y sabía montar una tienda de campaña, incluso en medio de una terrible tormenta. Por desgracia, yo ignoraba que no se debía tocar la lona desde dentro y nos pasamos el resto de la noche temblando e intentando secarnos.

De acuerdo con lo habitual en el verano inglés, el día siguiente fue tórrido y el suelo no tardó en quedar recocido. Conseguimos un buen lugar y cenamos un asqueroso y «falso» jamón vegetariano en lata que sabía a corned beef.

En el programa del Lincoln Folk Festival había una buena dosis de estrellas de la música folk inglesa, desde Sandy Denny a Pentangle y Steeleye Span, pero el día se inició con la armónica y la guitarra de Sonny Terry y Brownie McGhee.

Yo tenía un disco de Tim Hardin, de manera que ver su nombre en el cartel fue razón suficiente para llegar allí temprano. No sabía lo bastante de los efectos de las drogas para identificar qué provocó que su actuación resultara tan floja y dispersa, aunque con algunos momentos de vacilante belleza.

Para mi gusto, el día se me hizo un poco largo con tantas melodías tradicionales y fantasiosas canciones jipis, de manera que cuando, más o menos a la puesta de sol, llegaron los «acústicos» Byrds y enchufaron sus instrumentos antes de lanzarse a tocar So You Want to Be a Rock’n’Roll Star, ese fue el subidón que necesitaba aquel día.

Un año antes había llovido durante la actuación de los Byrds en el festival de Bath, por lo que improvisaron un concierto acústico que fue muy bien acogido, de ahí que los hubieran contratado para el festival de Lincoln. Después de la descarga eléctrica inicial, Roger McGuinn y su banda sacaron sus guitarras acústicas y el público descubrió que Clarence White era tan increíble con su Martin como con su Fender.

Al igual que en casi todos los festivales de la época, nadie tocaba a la hora programada, así que cuando llegamos a la estación de Lincoln nos encontramos con que el último tren desaparecía de nuestra vista y, al hurgar en nuestros bolsillos, descubrimos que apenas nos quedaba dinero para una taza de té y, desde luego, no nos alcanzaba para pagar una habitación donde pasar la noche.

No tenía mucho sentido regresar a la zona del festival, así que desenrollamos nuestras mantas e intentamos dormir en el suelo de piedra, ahora gélido, del edificio de la estación. Si llegamos a dormir, fue de manera intermitente.

Nos levantamos con la primera luz, temblando más de agotamiento que de frío. Aún faltaba mucho para que pasara el primer tren.

De repente apareció de la nada una figura vestida de manera exótica, paseándose por la fila de los que habían perdido el tren como un sargento de instrucción al oír el toque de diana. Nos dijo que era de Nigeria, aunque hablaba con un teatral acento inglés de clase alta. Pareció compadecerse de nuestro aspecto desaliñado y nos invitó a desayunar en su piso.

Esa era exactamente la clase de invitación que nuestros padres nos habían dicho que rehusáramos, pero lo seguimos un par de manzanas hasta lo que parecía un destartalado piso de estudiantes. Las paredes estaban cubiertas de carteles psicodélicos y flotaba en el aire un aroma a incienso y a extraños cigarrillos.

Nuestro anfitrión desapareció detrás de una cortina de abalorios y, de repente, una música atronadora comenzó a sonar en la habitación de al lado a pesar de lo temprano de la hora. Segundos más tarde apareció en la puerta fumando un porro y ataviado tan solo con un batín de satén azul ceñido descuidadamente en la cintura.

—¡Joder! No lleva calzoncillos —dijo John, y los tres nos fuimos pitando hacia la puerta.

Siempre había tesoros que encontrar.

En 1971, Probe Records abrió una pequeña tienda donde las pijas consultas de médicos de Rodney Street se convierten en los quioscos y tiendas de dulces de Clarence Street. En la tienda vendían discos imposibles de encontrar en cualquier otra parte. El propietario, Geoff Davies, era uno de esos aficionados a la música que cuando vas hacer una compra atroz te desaniman con una mirada de desaprobación.

En aquella época, Virgin Records era ante todo una empresa de venta por correo, aunque también abrió una especie de tienda contracultural en Bold Street. Era el primer lugar de la ciudad que ofrecía cojines y auriculares grandes para que la gente pudiera apreciar de verdad el genio de esos interminables álbumes de rock progresivo. Incluso instalaron una cama de agua para los clientes, aunque eso solo duró hasta que algunos gamberros decidieron clavarle un cuchillo e inundar el establecimiento.

A pesar de todo lo que la música significaba para mí, seguía sin parecerme una ocupación atractiva o con futuro. Sabía que carecía de la presencia y la seguridad en mí mismo necesarias para alcanzar el éxito entre las masas. También mantenía una especie de idealismo juvenil que me llevaba a considerar la música algo que estaba por encima del simple comercio, pero en lo más profundo de mí anidaba el convencimiento de que las tentaciones que se le habían presentado a mi padre por el mero hecho de dedicarse al mundo del espectáculo habían sido la causa de que se separara de mi madre.

Ni siquiera recuerdo haberme enfadado de verdad con mi padre por habernos abandonado, probablemente porque mi madre nunca habló mal de él, ocultando el rencor que pudiera sentir hasta que le destrozó los nervios.

Creo que ya nunca dejó de quererle.

Hasta 1972, mis energías y fantasías absurdas se habían dividido a partes iguales entre la música y el fútbol.

Después de la muerte de mi amigo Tony, creo que dejé de ir a los partidos de manera tan regular, y ya no presté tanta atención a las clases. Continuar estudiando me parecía un sinsentido. De repente, todo menos la música parecía una pérdida de tiempo precioso. Las lecciones que uno podía aprender en la escuela nada tenían que ver con la vida que yo comenzaba a imaginar. Pasaba los días como en una nube, diseccionando ranas y recibiendo clases de francés que impartía un profesor con un marcadísimo acento de Liverpool, cosa que hasta el día de hoy ha impedido que me entiendan en los países francófonos.

El orientador profesional que venía a visitarnos nos advirtió que si suspendíamos los exámenes acabaríamos en una universidad de segunda o en un modesto politécnico, lo que básicamente nos condenaría a un trabajo de oficina sin porvenir, pues ya éramos demasiado mayores para comenzar a aprender un «oficio», a menos que estuviéramos dispuestos a entrar en el ejército. En los anuncios de reclutamiento del ejército se hablaba mucho de que si te alistabas podías aprender el oficio de mecánico o electricista e incluso tener tiempo para dominar el esquí acuático. Nunca se mencionaba la posibilidad de tener que disparar a alguien o de acabar volando por los aires.

Aquel año, por primera vez desde la década de 1900, había más de un millón de parados en Gran Bretaña y, aunque las cosas empeorarían en los diez años siguientes, aquello ya era suficiente para que los padres se preocuparan y los estudiantes se amansaran.

Había menos barcos en el Mersey que cuando mi madre era una niña, pero seguía existiendo bastante comercio de contrabando. Una mañana nos convocaron al salón de actos para que la brigada antidrogas impartiera una charla acerca de los peligros de las anfetaminas y los porros. Si el agente pretendía disuadirnos, hay que decir que fracasó miserablemente con su gesto inicial. Introdujo la mano en un portafolios de cuero y extrajo lo que parecía un trocito de áspera madera cubierto por un barniz de mueble de color claro. Era una gran barra de hashís.

—Esto… —hizo una pausa dramática hasta que todos los ojos se clavaron en el objeto que blandía sobre su cabeza—. Esto es MAARI-JUUU-ANNNA —añadió con ese anticuado acento del Liverpool que sonaba como el de mi abuelo—. Y alguien os OFRECERÁ.

Cosa que sonó bastante tentadora.

Prosiguió detallando las fatídicas consecuencias y los castigos que les caían a quienes la consumían, mientras la barra de MAARI-JUUU-ANNNA pasaba de mano en mano por el salón de actos para que todos pudiéramos reconocerla si algún día volvíamos a verla.

Es fácil imaginar que, en una época menos inocente, cuando el agente hubiera recuperado la barra, a esta le habrían faltado varias porciones cortadas con un cúter, pero aquella mañana completó el circuito de manos impacientes y ojos curiosos sin menguar ni una pulgada.

Sospecho que mi otro abuelo, Patrick McManus, probablemente transportaba algunos productos ilícitos en su bolsa cuando regresaba de sus viajes por el océano en calidad de músico de banda en los trasatlánticos de los años veinte, pero la única contrabandista realmente eficiente de nuestra familia era mi madre. En aquella época, la educación de Lillian Ablett se había visto interrumpida durante los años de la guerra, pues durante algunos periodos la habían evacuado al campo y los edificios escolares habían sido bombardeados o requisados por falta de profesores suficientes. A los catorce años, mi madre buscaba trabajo. Lillian era una mujer independiente por naturaleza y por necesidad. Su madre, Ada, apenas era capaz de andar en aquella época, debido una artritis reumatoide crónica que le impediría salir de casa pocos años después, aunque insistía en acompañar a su hija en busca de trabajo.

Le ofrecieron un trabajo de dependienta en Rushworth & Dreaper, por aquel entonces una prestigiosa tienda de cuatro plantas que vendía pianos, órganos e instrumentos de viento y contenía un magnífico departamento de discos en la planta baja que se repartía el espacio con un impresionante repertorio de partituras. Había algunos lugares imponentes en Liverpool en los que una mujer con el origen social de Ada Ablett ni siquiera se hubiera planteado entrar. Uno era el hotel Adelphi, entonces una magnífica imitación de un trasatlántico de lujo Cunard. El otro lugar era Rushworth.

Sin embargo, Lillian no se dejaba intimidar y no salió de la entrevista de trabajo para reunirse con su madre en la calle hasta pasados quince minutos, durante los cuales consiguió convencer al director de que la contratara y de que un dependiente más veterano le enseñara los misterios de los catálogos de discos cobrando un salario de diez chelines a la semana. La seguridad con que Lillian expresaba sus opiniones musicales la convirtió en una pieza muy valiosa para los dependientes más veteranos, que sabían muy poco o nada de música de baile o de jazz. En compensación, mi madre adquirió conocimientos básicos de ópera y música clásica, que también le servirían para trabajar de acomodadora sin salario en el Philharmonic Hall. Con el tiempo sería capaz de reconocer y recomendar las obras claves del repertorio.

En aquella época, los movimientos de las sinfonías y los conciertos tenían que dividirse, pues los discos de 78 r p. m. solo duraban cuatro minutos por cara, de manera que los dependientes tenían que manejar aquellos frágiles discos y ponérselos a los posibles clientes en una cabina de audición insonorizada. Ninguna de las jóvenes que trabajaban en la tienda quería acabar en ese reducido espacio con un director de orquesta especialmente famoso que utilizaba sus apariciones especiales en la Royal Liverpool Philharmonic como preludio a su intento de seducir a las dependientes.

Después de tres años en Rushworth, mi madre aceptó un empleo en una tienda rival de Parker Street, junto a Clayton Square. Recuerdo que cuando era niño aquella plaza siempre estaba llena de puestos de flores, que había una parada de taxis y que allí también estaba el cine Jacey, que ofrecía una programación continua de dibujos animados.

Era un lugar perfecto.

Posteriormente el Jacey se convirtió en un cine de arte y ensayo y proyectó títulos como La calle de la vergüenza y The Subject Is Sex antes de transformarse en un cine X y, finalmente, en el Santuario del Santísimo Sacramento.

A finales de los años cuarenta, la situación era algo distinta. La tienda donde trabajaba Lillian se llamaba Bennett, un pequeño negocio que atraía a los músicos que trabajaban en los bailes vespertinos de Reeces’s (pastelería y restaurante de postín que contaba con una sala de baile en la primera planta) mientras se tomaban un descanso. Huelga decir que los músicos nunca compraban nada y solo querían que mi madre les pusiera discos, por lo que de manera periódica Sol Bennett acababa echando a esos aprovechados de la tienda. Sin embargo, con el tiempo se corrió la voz de que Lillian era «la chica de Bennett’s que sabe de jazz» y así fue como mis padres se conocieron: charlando en una tienda de discos.

Mi padre acababa de licenciarse después de haber cumplido su servicio militar en Egipto en las filas de la RAF y acababa de empezar a tocar la trompeta en los clubs de Merseyside. Ross McManus y su quinteto a veces se anunciaban como «recién llegados de sus compromisos en París y Londres», cuando lo cierto es que todavía tocaban en la Sala de la Legión Británica de Park Road East, en Birkenhead, y aún no habían cruzado el Mersey para alcanzar las vertiginosas alturas de algún sótano de Liverpool.

Ross se sentaba en las escaleras que había debajo del despacho del señor Bennett enfundado en unos calcetines amarillos y una chaqueta universitaria americana de segunda mano. Él y sus amigos querían ser todos americanos. Incluso jugaban al béisbol en el parque de Birkenhead, en un equipo llamado los Bidston Indians, y se paseaban con gafas de sol de montura metálica y viejas chaquetas de aviador de las fuerzas aéreas de Estados Unidos con la caricatura de un indio pintada en la espalda.

Uno de la pandilla se cambió el nombre por el de «Zeke», que sonaba más yanqui, de manera que supongo que a mi padre no le costó deshacerse de «Ronald McManus» cuando se decidió a utilizar su tercer nombre de pila: Ross.

Le iba contando sus planes de futuro a mi madre hasta que a esta se le acababan las novedades o el señor Bennett hacía que lo echaran de la tienda. Con el tiempo, acabó convenciendo a Lillian de que cantara en los ensayos de la banda, pues su vocalista nunca conseguía llegar a tiempo por culpa de su trabajo diurno en Littlewoods Pools.

Lillian se sabía todas las canciones, aun cuando nunca tuvo suficiente confianza en sí misma para cantar en público.

Ross comenzó a liderar el Bop City All-Stars y, por las noches ofrecía «Rock con Ross» en cualquier local en el que tocara entonces. Mi madre cobraba una pequeña entrada que apenas cubría los costes de la banda, mientras que los clientes a menudo tenían que entrar el alcohol de contrabando si la sala carecía de licencia.

No a todo el mundo le entusiasmaba su repertorio. Un trompetista de la Merseysippi Jazz Band (un popular grupo de jazz tradicional) le propinó un puñetazo a Ross por darle la tabarra de manera algo agresiva para que le prestara la boquilla y poder tocar con ella aquella música extraña y novedosa.

A Lillian también le costó convencer al señor Bennett de que vendiera oscuros discos con el argumento de que existía un grupo pequeño y probablemente sin un penique de potenciales compradores. Uno de sus clientes estaba totalmente decidido a escuchar los revolucionarios discos de Lennie Tristano y Lee Konitz, discos que todavía no se habían publicado en Inglaterra. Pedir esos discos directamente a Estados Unidos era prohibitivo debido a los impuestos de exportación, así que Lillian tomó cartas en el asunto.

Lilliam era amiga de un joven llamado Norman Milne, que cantaba a tiempo parcial en los clubs de la ciudad. Trabajaba en la marina mercante, pero soñaba con ganarse la vida con la música, de manera que cuando mi madre se enteró de que Norman se embarcaba para Nueva York, le entregó cinco libras de su propio dinero y la lista de los discos que quería de Tristano/Konitz.

Norman debió de entrarlos de contrabando en su maleta, aunque la verdad es que «Norman» no parece el nombre de alguien responsable de colar productos sujetos a derechos arancelarios a través de la Oficina de Aduanas.

El ingenio de mi madre y su compañero navegante consiguieron que los clientes de Bennett dispusieran de discos raros imposibles de conseguir y el marino mercante vocalista consiguió ganar un concurso en el Radio City Music Hall durante uno de sus viajes a Nueva York y, envalentonado por ello, inició una carrera a tiempo completo en el mundo del espectáculo. Cambió su nombre por el de Michael Holliday y se convirtió en un artista de discos populares siguiendo el estilo facilón de Bing Crosby. Consiguió algunos éxitos en Reino Unido con The Yellow Rose of Texas y Sixteen Tons y, posteriormente, compuso el tema musical de la serie del Oeste con marionetas de Gerry Anderson, Four Feather Falls.

En 1958 consiguió su primer número uno con The Story of My Life, una canción de Burt Bacharach y Hal David.

Una mañana de 1963, mi madre y yo estábamos escuchando a Jack de Manio en la BBC cuando se anunció la muerte de Michael Holliday. Mi madre soltó un grito ahogado y quizá reprimió algunas lágrimas.

En aquella época, mi padre todavía vivía con nosotros. Estaba purgando las consecuencias de lo que hubiera estado haciendo después de salir del trabajo la noche anterior. Cuando llegó la hora de despertarlo, le solté la noticia en frío, pues no podía saber las implicaciones que encerraba aquella noticia.

La BBC dijo que el cantante sufría «pánico escénico» y que había padecido una «crisis nerviosa». Yo no tenía ni idea de qué significaban esas expresiones, pero sí había visto cómo la noticia había afectado a mis padres. Hasta que no fui mucho mayor no comprendí los secretos que un hombre a veces se veía obligado a mantener en aquella época.

Cuarenta años más tarde invité a Lee Konitz a un estudio de Nueva York para que tocara en un disco de canciones de amores perdidos y recuperados titulado North. Añadió un hermoso solo de saxo alto en la coda de la canción Someone Took the Words Away.

Al final de la sesión le conté a Lee que mi madre había metido sus discos de contrabando en Inglaterra y le pregunté si podía firmarme y dedicarme la partitura básica. Con su laconismo característico escribió: «Gracias, Lillian, Lee Konitz».

3
NO ME HAGAS HABLAR

Todos estábamos borrachos como cubas y nos habíamos estado arrastrando por las calles de Lieja tras abandonar el caótico escenario del bosque. Yo había estado bebiendo Pernod con Coca-Cola toda la tarde y había perdido la capacidad de contar o de mantenerme en pie.

El público del festival de Bilzen de 1977, hijos e hijas locos por el punk del Reino de Bélgica, había recibido nuestra actuación de una manera muy poco efusiva, pero los Clash habían acabado en una abierta confrontación con los matones de seguridad. El público había intentado derribar las vallas para acercarse a la banda. Latas de cerveza llenas caían cerca del escenario y se utilizaban como munición para repeler a los invasores. Vi cómo un fan situado en la muralla recibía tres impactos directos en la cabeza en rápida sucesión antes de derrumbarse.

Joe Strummer se bajó del escenario para ayudar a los alborotadores a saltar las barricadas desde su lado y casi lo aporrea un enorme valón enfundado en una reluciente chaqueta de la gira. Esquivó a aquel bruto y regresó a su guitarra. Era un trabajo de una tarde y parecía bastante divertido.

Ahora, no sé por qué razón, estábamos todos en la habitación de un hotel. Mick Jones se reía como un poseso y saltaba sobre la cama como si esta fuera un trampolín. Paul Simonon provocaba a Strummer y le dijo en tono provocador:

—Ponte las gafas y verás.

Ya estaba dando órdenes:

—Costello, dale tus gafas.

Se las di a regañadientes. Strummer cedió y se las puso. Entre el Pernod y la falta de gafas veía a Joe bastante borroso, pero por las risas de Mick y Paul debía de ser cierto: en cuanto Strummer se puso las gafas de pasta, él y yo parecimos primos lejanos.

Sus compañeros de grupo le habían estado incordiando tras distinguir un ligero parecido conmigo en una foto publicitaria de los antiguos 101ers, una de las primeras bandas de Strummer, donde también llevaba un holgado traje de segunda mano como el mío. En aquella época, los únicos trajes que nos podíamos comprar eran baratos. Los Clash iban vestidos para ir al frente.

Ahora recuerdo lo jóvenes y bobos que éramos todos, sobre todo cuando nadie nos fotografiaba ni anotaba nuestras declaraciones. Entonces entrábamos en nuestra rutina.

A la mañana siguiente, con una terrible resaca, me tumbé sobre tres asientos de la última fila de un autobús belga mal ventilado que nos llevaba al ferri. Cuando me desperté tenía los cordones de los zapatos en llamas y la boca, soñolienta y abierta, llena de ceniza, cortesía de un par de los miembros más estúpidos de los Damned.

Por lo general no había demasiada camaradería entre las bandas de Londres. Encontrarse con otro grupo solía ser el preludio de un tiroteo de película del Oeste, todos pavoneándose y haciendo posturitas. De vez en cuando, la cosa acababa en unos infantiles tortazos, aunque la verdad es que siempre había cerca algún provocador. A lo mejor la cosa era distinta si te paseabas por la escena punk del West End. Yo no vivía en el extrarradio (apenas ganaba dinero para pagar el alquiler y dar de comer a mi familia), donde las noticias acerca del inminente apocalipsis musical parecían tan lejanas como si vivieras en Cleethorpes o Weston-super-Mare.

La siguiente vez que me encontré con los Clash fue en el verano de 1979, mientras grababan London Calling. Yo había ido a los Wessex Sound Studios para comprobar si servirían para grabar allí el primer disco de los Specials, que yo iba a producir.

A principios del 78 le había pedido a Mick Jones que tocara en nuestro siguiente single, Pump It Up, y alguien puso en marcha el ridículo rumor de que intentábamos quedárnoslo como el nuevo guitarra solista de los Attractions y, desde entonces, reinaba desconfianza entre nuestros representantes. La idea ni se me había pasado remotamente por la cabeza, ni siquiera acabamos utilizando la guitarra de Mick en Pump It Up, aunque sí tocó una parte estupenda que sonaba como sirenas de policía en Big Tears, la cara B del single.

Ahora Mick estaba en el estudio con el volumen y la reverberación de su amplificador a máxima potencia. «Esto no funcionará», me dije. Pero cuando salió London Calling no me podía creer lo maravilloso que sonaba. Me había equivocado por completo. Aquello sonaba discordante y fabuloso.

Creo que los discos comenzaron a ser mejores porque todo el mundo abandonó aquella tediosa pose de que el pasado no existía. Te dabas cuenta de que los Clash estaban saqueando sus colecciones de discos en busca de cualquier cosa que pudieran convertir en nuevas canciones.

Jerry Dammers estaba haciendo lo mismo con sus canciones para el disco de los Specials. Cuando nos conocimos, su primer single, Gangsters, ya estaba en la lista de éxitos antes de que el editor de Jerry se diera cuenta de que básicamente se trataba de la canción Al Capone de Prince Buster a la que se había añadido una nueva letra. Ese mismo verano llevamos a cabo el mismo truco una y otra vez mientras grabábamos Get Happy en Hilversum, Holanda.

Los primeros intentos de grabar mis nuevas canciones para ese álbum sonaron como una mala imitación de nosotros mismos en 1978.

Fui al Rock On, la tienda de discos de segunda mano de Camden Town, y compré todos los viejos sencillos de Stax que tenían en las estanterías y me los llevé a casa para saquearlos. Jamás se me había ocurrido pensar que acabaría en el salón de mi casa con un montón de singles para aprender, como había hecho mi padre. Casi todo lo que necesitábamos para hacer los arreglos de las nuevas canciones lo robábamos de ese montón de discos viejos. Una gran parte de la música pop ha surgido cuando la gente ha fracasado a la hora de copiar su modelo y, por accidente ha creado algo nuevo. Cuanto más te acercas a tu ideal, menos original suenas. Nuestros torpes y adrenalínicos intentos de sonar como bandas que habíamos oído en las recopilaciones de Motown y Atlantic bastaban para sacarnos de nuestros clichés, pero en aquella época yo soñaba con ser solo yo mismo.

Pero cuando fui a los estudios de Wessex, mi misión era distinta. Al llegar, Joe Strummer me saludó desde una mesa de café donde estaba abriendo una pila de cartas. Me entregó una para que la leyera.

Estaba escrita en tinta roja, y yo sabía que eso no podía ser bueno. Era de alguien que afirmaba ser de un grupo paramilitar unionista de Belfast y que amenazaba con matar a la banda si volvía a Irlanda del Norte.

A Joe se le veía un poco afectado por la carta, y me preguntó si debía enseñársela los demás. Le dije que era imposible saber si era auténtica. Me entregó el sobre y el matasellos era de Belfast.

Pero tampoco era la primera vez que recibían una carta de esas. Los Clash se habían hecho una foto en Falls Road donde se les veía cruzándose con una insolente patrulla del ejército inglés, después de que su primera actuación en Belfast, en el 77, se hubiera cancelado con muy poca antelación. Aquella imagen se había hecho famosa y había irritado bastante a algunos.

Cuando fui a Belfast por primera vez, a principios del 78, ni siquiera me pude alojar en el hotel Europa del centro de la ciudad, porque lo estaban reconstruyendo después del último atentado. Tuve que instalarme en el Conway, un poco apartado de la ciudad, e incluso en ese edificio estaba llevando a cabo algunas obras que uno prefería considerar «mejoras» y no «reparaciones». Tenías que cruzar un control de seguridad que ahora no nos parecería gran cosa, pero en aquella época comprendías que eso era la vida cotidiana en Irlanda del Norte.

De camino a nuestro concierto en el Queen’s Hall, vimos a una patrulla de soldados ingleses. Parecían niños, pero eran niños con metralletas. Sabías que venían de poblaciones que no eran muy diferentes de Belfast.

Todo era de lo más normal, exceptuando las alambradas y las torres de vigilancia, los vehículos blindados y la maraña de antiguos odios y ofensas que parecía imposible que llegaran a zanjarse nunca. En mitad del espectáculo, un chaval apareció corriendo detrás de mí, me agarró el micrófono y comenzó a chillar algo incoherente. En este momento, estábamos ya tan animados que pensé que se trataba de una declaración política y no lo interrumpí.

Resultó que simplemente era miembro de una banda de punk local y quería hacer publicidad de su grupo. Antes de que los de seguridad se lo llevaran, el chaval intentó hacer una salida espectacular lanzándose hacia el público.

Creo que mucha gente había leído que Iggy Pop lo hacía y querían imitarlo. Incluso vi a Joe Strummer intentarlo en el Lyceum Ballroom. En aquella ocasión, el público se apartó como el mar Rojo y dejó que el héroe local chocara contra el suelo de cemento.

Cuando el avión aterrizó en nuestra «segura casa europea» de Londres, yo ya había escrito la letra de Oliver’s Army.

Ver con mis propios ojos lo jóvenes que eran los soldados ingleses que patrullaban las calles de Belfast me había inspirado aquella letra sobre las oportunidades que ofrecía la carrera militar, una opción que por suerte yo no había emprendido. Los primeros versos exponían el absurdo de intentar siquiera escribir sobre un tema tan complejo.

Don’t start me talking.

I could talk all night.

My mind goes sleepwalking.

While I’m putting the world to right[3].

La canción estaba llena de contradicciones, una mezcolanza de lealtades cambiantes y desventuras imperiales, acerca de cómo siempre son los chicos de clase obrera los que van a matar, algunos eran irlandeses que, como mi abuelo, vestían uniforme británico. Tampoco tenía por qué ser un argumento político coherente. No era más que música pop.

Hubo quien incluso me dijo que los seguidores del Liverpool lo cantaban en Anfield, aunque me imagino que debían de cambiar la letra un poco, pues a nadie llamado Oliver se le habría permitido entrenar en ese club, por no hablar de jugar en la banda izquierda.

Gracias a la insistencia de Nick Lowe para que acabara una canción que estaba a punto de descartar y a que Steve Nieve se inspiró para su chispeante parte de piano en un disco de ABBA, Oliver’s Army se convirtió en nuestro single más vendido, aunque se estancó en el número dos de las listas mientras los discos de Blondie, Boney M. y los Bee Gees nos iban superando en lo alto del hit parade. Por un momento se me ocurrió cambiarme de nuevo el nombre y escoger uno que comenzara con B.

Sin embargo, me entregaron un disco de oro por haber vendido quinientas mil copias. Si las vendiera ahora, sería el número uno todo un año.

Un año después de la publicación de Oliver’s Army, decidí ir de gira por poblaciones británicas que los demás grupos casi nunca habían visitado. Insistimos en incluir poblaciones olvidadas cercanas a las ciudades importantes en las que los grupos generalmente triunfaban. Así que tocamos en Sunderland en lugar de Newcastle, en Merthyr Tydfil en lugar de Cardiff, y en Leamington Spa en lugar de cualquier otra parte.

Era a primeros de marzo cuando llegamos a las poblaciones costeras de West Runton, Folkestone y Margate, centros turísticos que no siempre resultaban atractivos durante la temporada alta del verano, pero todos íbamos alumbrados como un árbol de Navidad y no sentíamos ningún dolor.

En Hastings me emborraché tanto que ni siquiera recordaba el segundo verso de Alison y me tuvieron que sacar en volandas del escenario.

Después de eso nos recuperamos. Nos negamos a marchitarnos en el Floral Hall de Southport y fuimos la atracción principal en el Kinema Ballroom de Dunfermline. Vimos cómo la gente se atizaba de lo lindo en Canvey Island y en el Dixieland Showbar de Colwyn Bay y, en el Ayr Pavillion, parte del público desapareció por un agujero que había en el suelo, que se derrumbó de tanto saltar y dar patadas, en el más puro estilo de baile de la época.

© Barney Bubbles Estate.

En el motel Frenchman de Fishguard nos dijeron que saliéramos por una puerta que había al fondo del escenario y tuvimos que correr cien metros a través del aparcamiento hasta llegar a unos bungalós que nos habían asignado como camerino, en medio de la lluvia helada que llegaba del mar de Irlanda. Una vez dentro, apenas encontramos un par de camas individuales clavadas en el suelo. En aquella parte de Gales no querían que se incitara a los jóvenes a meterse mano.

Tuvimos una gran acogida por parte del público en aquellas poblaciones en las que entre bastidores solo había carteles descoloridos de grupos de finales de los sesenta y principios de los setenta.

Pero también se había producido alguna extraña desconexión. Para los que solo sentían curiosidad, no éramos más que «esos de la tele», visitantes irreales de otra órbita.

Nuestro nuevo single, I Can’t Stand Up for Falling Down estaba entre los cinco más vendidos a mitad de la gira, justo la sincronización que buscaban casi todos los grupos. Tocábamos y el público se volvía loco. Y luego tocábamos Oliver’s Army y todo el mundo cantaba la canción, como si fuera un espectáculo de Max Bygraves.

Cada noche, durante unas pocas fracciones de segundo, mientras el humo y el calor de los focos hacían que me costara respirar, tenía la sensación de que salía de mi cuerpo y observaba la escena. Podía ver a todo el mundo dando saltos y cantando el estribillo. Tenía la incómoda sensación de que, al cabo de un rato, las palabras carecerían de sentido, si es que, para empezar, alguna vez habían tenido alguno.

4
PREGÚNTAME POR QUÉ

Hay un disco, así que lo pones.

45

Cuando era pequeño me gustaban programas televisivos de aventuras como Highway Patrol, Whirlybirds y, sobre todo, las hazañas medievales de Guillermo Tell y Robin Hood. El programa de Robin lo anunciaba un enérgico himno en el que sonaban unos cuernos de caza y un vocalista cantaba el estribillo:

Robin Hood, Robin Hood, galopa por la cañada.

Robin Hood, Robin Hood, galopa con sus hombres.

Temido por los malos, amado por los buenos.

Robin Hood, Robin Hood, Robin Hood…

Una vez lo conocí. No a Robin Hood, desde luego, sino al hombre que cantaba la canción. Se llamaba Dick James. Yo tenía ocho años y él me pellizcaba la mejilla, cosa que no me gustaba mucho. Mi padre me había llevado con él a una dirección de Denmark Street, el Tin Pan Alley de Londres. Yo no sabía qué había ido al hacer al despacho de un editor, pero mi padre había escrito unas cuantas canciones y quizá quisiera colocar alguna de sus propias composiciones.

Ahora ese hombre me pellizcaba la mejilla en un gesto teatral. Sospecho que intentaba deshacerse del padre halagando al hijo.

Cada semana mi padre traía a casa un montón de partituras que tenía que aprenderse y, en la tapa de algunas, se veía la foto del artista y, en las del resto estaba hermosamente transcrito el nombre con pluma estilográfica. Junto con las partituras de las canciones venían copias en vinilo de los nuevos singles que todavía no habían salido, casi todos ellos con una gran A impresa en la etiqueta para que no pusieras la cara del disco que no era.

Los más urgentes de todos eran los discos de acetato que ni siquiera venían de la compañía de discos, sino que eran etiquetados y enviados directamente por los editores de música que pretendían generar regalías con la interpretación de esas canciones. Esos discos apenas duraban lo suficiente como para aprenderse las melodías antes de que se desgastaran, como cuando en una película de espías se obliga a un agente secreto a que se trague sus órdenes después de leerlas.

Una de las curiosidades de la escena musical británica de principios de los sesenta era el «acuerdo de reproducción» al que habían llegado la BBC y las sociedades de Derechos de Interpretación y el Sindicato de Músicos. Solo se podían reproducir cinco horas de música grabada al día. El resto tenía que interpretarlo en directo un grupo o una banda de la BBC contratada para tocar en la radio. Aquel acuerdo generaba trabajo para los músicos, pero también pasaba todas las canciones de la época a través de un extraño filtro de orquestas del programa de la BBC Light Programme, la frecuencia musical que había justo al lado del Servicio de Noticias.

Podías poner la radio en 1961 y creer que seguías en 1935. Podías escuchar las cuerdas de Semprini interpretando clásicos populares, la amable música de baile de Victor Silvestre and His Ballroom Orchestra o incluso alguien que tocaba alegres melodías en un órgano de cine durante toda una hora.

Parecía que la BBC era capaz de todo para llenar el horario de emisión, que comenzaba a primera hora de la mañana, con el boletín meteorológico, y se alargaba hasta poco antes de medianoche, cuando finalizaba con las meditaciones improvisadas de algún cura.

Yo me pasaba la semana esperando que pusieran Saturday Club, un programa de dos horas en el que había apariciones en directo de grupos pop entre disco y disco. Los grupos «beat», como se los llamaba entonces, actuaban en espectáculos de variedades y los cómicos, que apenas debían de tener cinco años más que ellos, hacían chistes con lo largo que llevaban el pelo.

Quizá alguien considerara convencional la orquesta de Joe Loss (un miembro de cierto grupo beat me dijo en una ocasión que solían llamarlo los Muertos), pero tocaba los éxitos del momento mejor que algunos de sus contemporáneos debido a sus ingeniosos arreglos y a que tenían al menos un cantante muy versátil. Cuando no las cantaban los artistas originales, esa era a menudo la única manera de oír tus canciones favoritas.

Nunca prestaba demasiada atención a los discos que mi padre traía a casa, hasta que en enero de 1963 le pidieron que se aprendiera Please Please Me de los Beatles. Mis padres se habían fijado en ese grupo de chicos locales que tenían un nombre tan gracioso cuando Love Me Do había entrado en las listas, pero todo lo que rodeaba ese disco era asombroso.

Yo estaba acostumbrado a oír la voz de mi padre cuando practicaba las nuevas canciones en la sala. Temblaban los cristales esmerilados de la puerta del pasillo.

Desde mi habitación, oía cómo mi padre ponía el disco una y otra vez y memorizaba la descendente cadencia de la melodía, que resultaba más asombrosa por la línea armónica de la voz con la que Paul McCartney parecía estar cantando la misma nota una y otra vez sobre la voz solista de John Lennon. Cuando llegaba la sección de la llamada y respuesta, sabía que los colegas de mi padre, Rose y Larry, responderían su «c’mon» y probablemente encontrarían todo aquello un poco tontorrón, pero yo no me cansaba de oír ese crescendo, sobre todo cuando llegaba al verso del título, con un salto un poco en falsete en el primer «please».

En aquel momento, no sabía qué palabra utilizar para describir esa música, pero decir que era excitante y desconcertante no le hace justicia. Entré en la sala y me senté callado en el sofá.

A mi padre no solía gustarle que lo molestaran cuando trabajaba, pero supongo que comprendió que mi interés por aquella canción era un poco más intenso que el que había manifestado por ninguna otra hasta entonces. Se inclinó un poco hacia el tocadiscos Decca Deccalian y manipuló unas gomas elásticas que había añadido al pivote para que el brazo fuera a parar repetidamente al surco que había al comienzo del disco mientras trabajaba.

Please Please Me giraba una y otra vez y mi padre leyó la partitura de la canción por última vez cantándola en voz baja. Cuando acabó el disco, lo quitó del plato, lo devolvió a la funda de papel de Parlophone y lo dejó caer sobre el montón de partituras que ya había memorizado. Cogió el siguiente disco que tenía que aprender y comenzó a trabajar una melodramática canción del actor John Leyton. Se titulaba The Folk Singer.

No sé cómo conseguí pronunciar la frase exactamente, pero le pregunté si todavía necesitaba Please Please Me.

Mi padre rio y me entregó el disco.

No sé qué habrá sido de todos los discos que pasaron por sus manos. Sé que algunos de sus favoritos fueron a parar a los estantes de casa. Quizá los otros los regaló a sus amigos o incluso a las mujeres con las que se veía. A partir de aquel momento, sin embargo, comencé a quedarme algunos de los nuevos discos que mi padre se veía obligado a aprender y no tardé en poseer una cantidad de discos diez veces superior a la que me habría permitido la paga que me daban en casa.

En 1963, a medida que iba creciendo el éxito de los Beatles, esperaba cada nuevo single con la creciente certeza de que mi padre lo traería casa para aprendérselo, con lo que prácticamente sería mío. From Me to You fue el siguiente en llegar en una funda blan-ca de Parlophone con una gran A color naranja impresa.

Muchas de las canciones que le daban a mi padre para que se las aprendiera hacía tan poco que se habían publicado que llegaban en un dubplate de acetato que venía con una etiqueta donde se leían las palabras DEMO DISC y DICK JAMES MUSIC LIMITED impresas en tinta roja y en negrita.

En el caso de un disco en concreto, alguien había mecanografiado las palabras Northern Songs en una línea inclinada de tinta negra. En el espacio que quedaba después de la palabra artista habían mecanografiado simplemente Beatles, pero sí se habían tomado su tiempo para teclear 45 junto a la abreviatura R. P. M., que ya venía impresa, supuestamente antes de pegar la etiqueta al disco.

La canción era She Loves You.

Aun cuando esas canciones ya sonaban en la radio, la presencia de los discos en casa era algo especial, como si las copias vinieran directamente de los propios Beatles por algún conducto privilegiado.

Unas tres semanas antes de que se publicara I Want to Hold Your Hand (otra etiqueta naranja con una A), los Beatles aparecieron en la Royal Command Performance. Era el espectáculo de variedades más importante del año y en él actuaban cantantes, cómicos, bailarines, artistas de moda y estrellas de la escena y la pantalla. Todos actuaban para divertir a la reina o a alguien de la familia real, un espectáculo que Associated Television retransmitía a sus súbditos con cierta pompa.

La revista TV Times llegó al extremo de insertar una doble página que simulaba un programa formal con los bordes dentados, impreso con unos caracteres que parecían caligrafía escrita a mano. Todo estaba pensado para que el televidente tuviera la impresión de que compartía una velada en el teatro con la reina madre y su hija, la atrevida princesa Margarita.

En aquella ocasión, durante el espectáculo, aparecieron Max Bygraves, el cómico bufo Charlie Drake, el grupo folklórico sudamericano los Paraguayos, el cantante norteamericano Buddy Greco y la joven estrella de la canción inglesa Susan Maughan, que acababa de conseguir un éxito con Bobby’s Girl. Nadia Nerina lideraba un grupo de bailarines del Royal Ballet que interpretaron un fragmento de La bella durmiente y también se representaron algunos fragmentos de la comedia Steptoe and Son, aunque, por desgracia, no al mismo tiempo. Michael Flanders y Donald Swann, que parecían un almirante y un vicario respectivamente, tenían que cantar los dúos preferidos del público (The Hippopotamus Song o The Gnu Song), mientras que el reparto de los musicales Half a Sixpence y Pickwick iba a interpretar algunos fragmentos de los espectáculos de más éxito en el West End, liderados por Tommy Steele y Harry Secombe.

Era frecuente encontrarse con la aparición especial de una gran estrella de Hollywood, que simplemente se presentaba, saludaba y aceptaba una ovación, solo que aquel año iba a ser una interpretación musical de Marlene Dietrich acompañada del director musical Burt Bacharach. En mitad de la gala apareció la orquesta de Joe Loss, con los vocalistas Rose Brennan, Larry Gretton y Ross McManus.

No hace falta decir que el hecho de que mi padre compartiera programa con los Beatles era mucho más excitante que el hecho de que cantara ante la realeza.

Aquella actuación es recordada sobre todo porque John Lennon presentó Twist and Shout diciendo: «Para nuestro último número me gustaría pedirles ayuda. Nos gustaría que la gente que ocupa los asientos más baratos nos acompañe dando palmas. Los demás pueden limitarse a sacudir las joyas».

Al día siguiente fue esta ocurrencia lo que ocupó los titulares. Nadie mencionó que mi padre había cantado If I Had a Hammer para la reina madre, a quien le encantaban las canciones que tenían que ver con el mundo del trabajo, aunque ella misma nunca había tenido ocupación alguna.

Lo que recuerdo es que mi madre y yo presenciamos el espectáculo en directo, aunque los libros de historia dicen que se grabó para emitirlo más tarde. Fuera como fuese, todo eso ocurrió mucho antes de que existiera el vídeo y ese espectáculo nunca volvió a emitirse, por lo que es como si se hubiera emitido en directo, pues si te lo perdías, te lo perdías para siempre. Tuve que memorizar cada segundo de la interpretación de mi padre mientras ocurría.

A principios de 1964, la orquesta de Joe Loss hizo una aparición estelar en un cortometraje titulado The Mood Man, donde mi padre repitió el número que había cantado ante la realeza. Mi madre y yo fuimos al Odeon de nuestro barrio, donde lo ponían de complemento.

La aparición televisiva de mi padre se había emitido en 405 líneas de borroso blanco y negro, pero en el cine lo vimos en un vivo Technicolor. Contrariamente a la Royal Command Performance, la actuación en la película era en playback, pero lo que carecía de veracidad musical lo compensaba con energía y surrealismo.

El número se abría con un plano corto de unas manos tocando unas congas y, cuando la cámara retrocede, revela a un hombre que resultó ser Bill Brown, un saxo barítono que yo no había asociado nunca con la interpretación de percusión latina. La canción de Ross era de nuevo If I Had a Hammer. Los arreglos se habían hecho sobre la versión de Trini Lopez y solo había una sección de ritmo y abundante percusión.

Los cineastas habían tenido que hacer algo con el resto de la banda, de manera que habían colocado a los demás miembros en un plató tocando diversos bongos, maracas y güiros en lugar de sus habituales trompetas, trombones y saxofones. Tres almas desventuradas giraban sobre un pequeño podio circular amarillo durante toda la canción, aunque la cámara no grababa el verde de la tez con que debieron de acabar.

Y mi padre lucía el mismo traje color hueso que había llevado en el Teatro Príncipe de Gales, bajo el cual le habían obligado a llevar ropa interior larga, pues el director de televisión afirmó que cuando mi padre se colocaba bajo los focos de la televisión se le transparentaba la carne a través de aquel fino tejido, cosa que sin duda habría escandalizado a la realeza.

En la película, mi padre cantaba toda la canción en playback, imitando «el martillo de la justicia» con gran entusiasmo, mientras el baterista, Kenny Hollick, marcaba el ritmo en una batería dorada. Ahora se me hace extraño contemplar los primeros planos que subrayaban el repetido verso «Es una canción entre mis hermanos y mis hermanas», por la similitud de nuestras expresiones faciales a esa edad, sobre todo cuando cantábamos esas palabras en concreto.

Pero mi padre me superaba en sus pasos de baile.

Esos pasos todavía no los he dominado.

Es una fantástica manera de evocar un tiempo perdido y recuperar la emoción de aquella noche de noviembre del 63.

La mañana siguiente al espectáculo ante la reina madre, todos queríamos saber lo que había ocurrido entre bambalinas. A la hora del desayuno, me esforcé en aparentar calma.

—¿Conociste a Steptoe and Son? —pregunté como quien no quiere la cosa.

Después de todo, Joe Loss tenía un número que llevaba el título de esa comedia de ropavejeros.

—¿Y a Dickie Valentine?

Imposible continuar fingiendo que apenas me importaba si había estado junto a Charlie Drake durante las presentaciones o si le había dado la mano a la reina madre. Al final ya no me lo pude callar:

—¿Conociste a los Beatles?

Evidentemente habían acabado la noche muy tarde o habían comenzado la mañana muy temprano porque mi padre no estaba muy locuaz. Farfulló algo diciendo que eran muy simpáticos. A continuación metió la mano en la americana que tenía colgada en el respaldo de la silla y sacó una hoja de fino papel de correo aéreo y me la entregó.

La desdoblé y allí estaban las firmas de los cuatro Beatles. Había visto reproducciones de sus firmas en suficientes revistas y folletos de clubs de fans como para saber que podían ser auténticas.

Parecía que la tinta todavía no había acabado de secarse.

Lo que hice continuación hará llorar a los fetichistas de tales objetos, pero solo tenía un libro de autógrafos pequeño y el papel era demasiado grande para colocarlo dentro.

Con cuidado, quizá con mucho cuidado, recorté cada una de las firmas trazando una curva sobre la «e» de The en The Beatles y pegué esos cuatro papeles irregulares en mi álbum.

Se podría decir que yo separé a los Beatles… y solo necesité unas tijeras.

© Fotografía de David Bailey.

5
INCREÍBLE

Paul McCartney estaba al micrófono cantando Lonesome Town de Ricky Nelson en el escenario de un Royal Albert Hall prácticamente vacío. Muchos de los demás intérpretes del programa esperaban para ensayar, pero se habían dirigido al borde del auditorio para dejarle un poco de espacio. Neil Finn estaba hablando con Johnny Marr, Sinéad O’Connor estaba allí con su hijo y el presentador de la velada, Eddie Izzard, estaba repasando el orden en el que todos iban a actuar con Chrissie Hynde. George Michael llegó discretamente y esperaba paciente su turno para cantar.

Iba a ser la primera aparición en público de Paul desde el fallecimiento de su esposa Linda, casi un año antes, en 1998. La excusa iba a ser Here, There and Everywhere: A Concert for Linda, un homenaje organizado por sus amigos, Chrissie y la guionista de televisión Carla Lane.

El día antes del espectáculo, todos pensaban que Paul se limitaría a asistir al espectáculo en compañía de su familia. Ahora, en cambio, se le veía preparado para salir a escena.

Yo estaba sentado en unas escaleras, en una zona apartada, cuando la conocida voz del ayudante personal de Paul, John Hammel, me dijo al oído:

—¿Por qué no vas y le haces la segunda voz?

Ni se me habría pasado por la cabeza y tampoco era habitual que John hiciera esa sugerencia, pero no era mala idea, pues aquel día el comportamiento de Paul había sido de una insólita y comprensible fragilidad.

Lonesome Town es una canción incluida en Run Devil Run, el primer disco de Paul editado tras el fallecimiento de Linda, y casi todo son canciones de los años cincuenta que a los dos les gustaban antes de conocerse.

Después del primer ensayo, John encontró una razón técnica para hablar con Paul. Los vi charlar y, de repente, Paul mostró su acuerdo asintiendo con la cabeza y haciéndome señas de que me acercara. Yo no me sabía muy bien la canción, pero la línea armónica era bastante sencilla. Fuera cual fuera la razón, la siguiente interpretación de Paul remontó el vuelo.

Hice ademán de marcharme.

Paul me dijo:

—¿Quieres quedarte a cantar conmigo la siguiente?

—¿Cuál es? —pregunté.

—All My Loving. ¿Te la sabes?

«¿Me ha preguntado si me la sé?», me dije.

Puede que le preguntara «¿estás de coña?», pero a lo mejor solo me lo imagino.

Incluso sin que Paul cambiara una sola nota de la música, había algo increíblemente conmovedor en los primeros versos de la canción.

Close your eyes and I’ll kiss you.

Tomorrow I’ll miss you.

Remember I’ll always be true[4].

Seguí la armonía vocal por segunda vez, como había hecho miles de veces mientras cantaba acompañando el disco. Nunca se me había ocurrido que aprender a cantar cualquier parte vocal de un disco de los Beatles supusiera ningún tipo de educación musical. Yo no era más que un crío que cantaba siguiendo la canción por la radio. Como no tenía hermanos ni amigos que cantaran, imaginaba que cualquiera podía cantar la armonía. No me daba cuenta de que ser capaz de oír los intervalos armónicos era de hecho un don por el que uno debería estar agradecido.

En ese momento, me alegré muchísimo de haber pasado todo este tiempo solo con nuestro tocadiscos.

El final de All My Loving fue recibido por el eco de una salva de aplausos y vítores por parte de los intérpretes desperdigados por los bordes del auditorio. Ya estábamos preparados para actuar.

Hubo muchas interpretaciones magníficas y sentidas aquella noche, pero, naturalmente, la ovación más cálida la recibió la entrada de Paul. Es posible que mi parte en Lonesome Town fuera discreta, pero me sentí orgulloso de estar allí formando parte de la banda.

Entonces Paul comenzó a cantar All My Loving…

Nada más llegar a la palabra «ojos» del primer verso, el sonoro murmullo del público al reconocer una canción de los Beatles hizo que se me acelerara el corazón. Fue una diminuta fracción del fervor que debían de haber despertado cada noche y entonces comprendías por qué al final querían abandonar el escenario. Era excitante, pero, al mismo tiempo, un poco aterrador.

En ese mismo momento, alguien de entre bastidores se equivocó leyendo el orden de salida y Sinéad O’Connor encabezó una prematura invasión escénica de todos los músicos, que tenían que unirse al estribillo final de Let It Be. La inesperada delicadeza y emoción de aquella interpretación vespertina de All My Loving quedó prácticamente barrida por los entusiastas pero descoordinados maullidos que se oyeron en todos los micrófonos disponibles.

Traté a Paul y Linda brevemente cuando abrimos el espectáculo de los Wings durante los Conciertos para el Pueblo de Kampuchea, una serie de conciertos benéficos celebrados en el Hammersmith Odeon en 1979. Rockpile y su invitado especial, Robert Plant, siguieron nuestra actuación, bastante excitada y anfetamínica.

Hace unos años, cuando volvimos encontrarnos en Texas, Robert me contó que aquella noche me acerqué a él justo cuando estaba a punto de salir a escena y le espeté a la cara en tono despectivo las palabras Stairway to Heaven, con una mueca teatral digna de Johnny Rotten, Kenneth Williams o algún otro rey de la pantomima.

Con su marcado acento de Kidderminster, Robert dijo:

—Te iba a dar un puñetazo hasta que Dave Edmunds me dijo: «Te está tomando el pelo».

Desde luego no lo dijo movido por el amor fraternal.

Aquella noche, Robert Plant bajó la voz de sus habituales alturas de helio e hizo que la sala se viniera abajo con un par de melodías de rock de Elvis Presley que dejaron en ridículo nuestra pobre actuación.

Tras haber visto casi siempre a los Wings desde el patio de butacas, ahora estaban en un lado del escenario con Pete Thomas y Steve Nieve para presenciar el final del espectáculo. Paul había decidido que su orquesta de rock de más de veinte músicos de estudio cerrara el espectáculo ataviada con sombreros de copa y fracs de lamé plateado. En la orquesta estaban todos los miembros de los Wings, John Paul Jones y John Bonham de Led Zeppelin, Ronnie Lane, Jimmy Honeyman-Scott de los Pretenders, Dave Edmunds y Billy Bremmer de Rockpile y el miembro de nuestra banda Bruce Thomas. En total había cuatro bajistas, tres bateristas, siete guitarristas y una sección de viento, más gente de la que es estrictamente necesaria para tocar Lucille y una locura instrumental titulada Rockestra Theme.

Mientras todo el mundo enchufaba sus instrumentos, fuera del escenario tenía lugar una acalorada discusión entre Paul, Linda y un Pete Townshend en actitud beligerante. Al parecer, él era el único miembro de la orquesta que se había negado de plano a ponerse aquel disfraz tan ridículo y, tras un franco intercambio de opiniones, Paul y Linda salieron a escena sin él. Townshend miró a su alrededor en busca del mánager de la gira, que le entregó lo que me pareció una botella de Rémy Martin. Yo estaba justo detrás de él cuando rompió el precinto de la botella, sacó el tapón e inclinó la botella hasta engullir todo lo que me pareció humanamente posible en un solo trago.

Con una mirada desaforada y aún vestido con su holgado traje gris, procedió a completar el resto de la banda desde el fondo del escenario. Jimmy Honeyman-Scott, un tipo encantador con corazón de fan, cometió la imprudencia de hacer poses con la guitarra en dirección a Townshend, como para incitarlo a salir.

Me dije: «No, no hagas eso, solo conseguirás enfurecerlo».

Townshend respondió con un molinete tan violento que me sorprendió que le quedara alguna cuerda en la guitarra al acabar. Jimmy esbozó una leve sonrisa y se retiró a una distancia de seguridad, junto a su amplificador.

Queen había abierto aquellos conciertos benéficos el 26 de diciembre y las noches siguientes presenciaron una colisión entre dos o más generaciones de músicos: algunas que generalmente tocaban en estadios y ahora descendían al aforo del Hammersmith Odeon, y grupos como nosotros, que todavía no nos habíamos estrenado en el Shea Stadium.

Asistí la segunda noche y vi a Ian Dury tocar antes que los Clash. La noche siguiente regresé para ver a los Pretenders y los Specials en el mismo programa. Los Who tocaron la última noche, que resultó ser también el último concierto de Wings.

La siguiente vez que vi a Paul fue en 1981, en el ambiente bastante más calmado de Air Studios, que entonces estaba situado en la cuarta planta de un edificio que quedaba por encima de Oxford Circus, en el mismísimo centro del West End de Londres.

Era prácticamente la primera vez que el grupo y yo trabajábamos en un concurrido estudio multisalas. Nunca sabías con quién te ibas a encontrar. Estábamos grabando Imperial Bedroom en el estudio 2 con Geoff Emerick, pero nuestras sesiones a veces se solapaban con las mezclas y overdubs que, en el estudio 1, Geoff hacía con Paul y George Martin para Tug of War.

Se podría decir que quien realmente me presentó a Paul y Linda fue su hijo James. Debía de tener solo cuatro o cinco años y estaba visitando a su padre en el trabajo cuando echó a correr por el pasillo y fue a parar a nuestra sala de control mientras hacíamos algo complicado con cinta y una cuchilla de afeitar. James irrumpió en la sala perseguido por sus hermanas, Stella y Mary, que en aquella época debían de tener unos diez y doce años. Unos segundos más tarde su madre se llevó a los invasores. Linda me cayó bien enseguida. Fue una persona fácil de trato y amistosa desde el primer momento y, como descubrí con el tiempo, una mujer muy atenta y amable.

Al principio era un poco extraño tener a todo el clan McCartney acampado en el pasillo, pero pronto me acostumbré a toparme con Paul de camino a la máquina de café o jugando a Asteroids en la sala de recreo.

A medio camino entre las dos grandes salas del estudio había una sala de mezclas más pequeña. Durante media semana se podían oír las mezclas finales del nuevo disco de doble cara A de los Jam, Town Called Malice / Precious a todo volumen cada vez que se abría la puerta de la sala de control.

Al día siguiente me topé con Alice Cooper de camino al trabajo. Era un tipo simpático y completamente libre de serpientes. De inmediato me fui corriendo a la gran tienda de discos HMV de Oxford Street y me compré una copia de School’s Out y Billion Dollar Babies y le pedí a Alice que me los firmara para Steve Nieve, pues, según este había afirmado, eran los únicos discos de rocanrol que conocía cuando se unió a los Attractions.

Nuestras sesiones eran tan lujosas de aspecto como generosas en duración. Habíamos contratado doce semanas de estudio, una cantidad fabulosa que nos daba mucho margen, teniendo en cuenta que mi primer disco fue grabado en un total de veinticuatro horas, y This Year’s Model en apenas once días. Convertimos nuestro estudio en una fantástica sala de juegos llena de juguetes nuevos. Me compré una marimba, un xilófono y una gran guitarra acústica nueva y reluciente de doce cuerdas. También adquirimos un acordeón, aunque hicieron falta tres miembros de nuestro grupo para sacarle algún sonido. Al final dejamos el instrumento sobre una mesa para que Steve pudiera tocar el teclado mientras uno de los otros accionaba los fuelles y otro inmovilizaba aquella bestia.

Contratamos un clavicémbalo y una orquesta. ¿No era así como lo habían hecho los Beatles? No lo sé, quizá deberíamos haber ido al final del pasillo y preguntarle a uno de ellos, pero, naturalmente, no lo hicimos.

Utilizamos instrumentos que ni siquiera habríamos admitido que nos gustaban en 1977, sobre todo el melotrón, que por aquel entonces estaba tan pasado de moda como los pantalones acampanados. Yo no había visto ninguno desde que un hombre intentó venderle uno a mi padre en los años sesenta. El vendedor era el padre de un chaval que yo conocía y una especie de representante comercial de la empresa del melotrón. Afirmaba poseer el futuro de la música en la sala de estar de una casa cubierta de hiedra situada junto a nuestra iglesia parroquial, una casa donde Dickens había vivido por un tiempo.

Un domingo, después de misa, nos invitaron a la demostración de ese artilugio tan moderno. Mi padre se mostraba un poco escéptico ante la idea de que una máquina pudiera reemplazar a toda una orquesta, pero como cada noche cantaba delante de una pandilla de saxofonistas cascarrabias, supongo que la proposición debía de tener algún atractivo para él.

Recuerdo que el melotrón era de un tamaño muy impresionante, como ese órgano que tocaba Vincent Price en El abominable doctor Phibes, pero probablemente esta sea una mala pasada que me juega la memoria, porque en todas las fotos que he podido encontrar veo que el instrumento tenía una escala bastante más modesta. Nuestro anfitrión encendió el artilugio con la floritura de un mago en escena. Apretó un par de teclas y se oyó la grabación de unas temblorosas voces que sonaban como monjes salmodiando en una película de terror. Apretó algunos botones de la consola y el sonido una banda de música borracha enseguida dio paso a unas flautas de agua. Otro botón hizo sonar un ritmo de percusión grabado que sonaba como si alguien estuviera dando patadas de manera reiterada a una maleta llena de cucharas.

Al final, mi padre se dejó convencer para probar el instrumento, pero la demora de una fracción de segundo entre apretar una nota y el momento en que el cabezal accionaba el loop de cinta dentro del mueble hacía casi imposible que mi padre pudiera tocar a tiempo. Los músicos de la orquesta tardarían en perder su empleo por culpa de ese milagro musical, así que nos marchamos sin hacer ningún pedido.

No hace falta decir que fue ese sonido misterioso y como de otro mundo lo que hizo del melotrón un instrumento tan atractivo para los músicos psicodélicos. Casi no damos importancia a muchos de los sonidos indefinidos ni a los procesos de grabación extremos que fueron concebidos por primera vez por ingenieros como Geoff Emerick, Norman Smith y sus colegas de Abbey Road. Geoff no era más que un joven de veinte años cuando se puso a trabajar de ingeniero en Revolver hasta labrarse una reputación con Sgt. Pepper.

Pero cuando hablabas con él de esa época en Abbey Road, también te describía sesiones matinales de grabación con la London Philharmonic dirigida por Otto Klemperer o una tarde con Judy Garland, entre las largas horas que experimentaba con los Beatles grabando canciones como Tomorrow Never Knows y luego tomando té y galletas al estilo típicamente inglés.

Pocas cosas había que Geoff no hubiera experimentado. Su manera de modelar y equilibrar el sonido era casi tan importante como las notas que tocábamos y cantábamos. Fue también prácticamente la última vez que los Attractions y yo tocamos juntos, pues luego ya tocamos a nuestro pesar o incluso para fastidiarnos unos a otros.

Hubo muchas interpretaciones estelares en los restantes tres discos y medio que hicimos juntos y, descontando Blood & Chocolate (pues tocar para fastidiarnos unos a otros fue el único sentido de ese disco), nunca sonamos mejor como grupo que en Imperial Bedroom, pero incluso entonces la situación del grupo era ya bastante precaria.

Uno de los miembros de la banda quería que las canciones hablaran de sus dramas en lugar de hablar de los míos. Uno de nuestros bateristas bebía como una esponja.

Pete Thomas se presentó tan tarde a la sesión de tarde que comenzamos la canción sin él y seguimos el arreglo con la ayuda de un metrónomo. Apareció trastabillando por la puerta, riéndose como una hiena y emitiendo vapores inflamables, aunque insistiendo en que estaba preparado para coger las baquetas. Le dije:

—Tienes una toma y luego te vas a echar un rato.

Me calló la boca con una sensacional parte de batería para la pista que luego se convirtió en Beyond Belief.

La canción se titulaba originariamente The Land of Give and Take y el estribillo era mucho más literal y acusador:

In the land of give and take.

You keep your body and your soul, make no mistake.

But I can’t take much more heartache.

So, the hell with you, for heaven’s sake[5].

Al leerlo ahora me parece, como entonces, un poco facilón. No profundicé lo suficiente. El narrador no se veía obligado a aceptar ninguna de las tentaciones y corrupciones del resto de la letra.

Era cómplice de su propia destrucción.

En la estrofa final de la letra reescrita eliminé un verso poco elegante, un pequeño detalle realista acerca de un baile de cortejo, la lucha por el poder carnal:

His hands were clammy and cunning.

She was suitably stunning.

But she says there’s not a hope in Hades All the laddies catcall and wolf-whistle.

Though they dogfight like a rose and thistle.

Getting to the nitty-gritty just chewing on the gristle.

As she staggers to the Ladies’.[6]

El hecho de esperar a que la chica regrese del servicio no añade mucho a la comprensión de la escena. No es más que una de esas polaroids de recuerdo que te hacen estremecer en épocas más castas.

Escribí el borrador final de Beyond Belief sobre la música grabada, una metodología familiar a muchos grupos posteriores a la década de los ochenta como U2, pero la novedad fue que para mí supuso una auténtica liberación. A menudo he cambiado la letra a toda prisa, transformando el arreglo de las canciones en un tempo diferente o un compás diferente y he canibalizado canciones enteras, pero estirar la letra sobre una interpretación musical existente para mí no tenía precedentes.

Creía que habíamos inventado una nueva manera de tocar rocanrol: ya no se trataba de gritar las palabras por encima de la batería sino de utilizar la falsa perspectiva de acercarnos al micro para que la voz resultara más baja e íntima. Sería más exacto decir «voces», pues en aquella época yo tenía la idea de que tenía que haber más de un «punto de vista» vocal en la grabación y pasaba muchas horas solo en el estudio, remezclando voces solistas en tonos y registros que contrastaran y creando coros de fondo e incluso añadiendo algo con mi propio teclado o mis macillos para que el sonido fuera un poco más espeso.

Me parece que necesitaba más compañía, pero la banda ya había aportado lo mejor que tenía. El deslumbrante piano de Steve en el puente de The Loved Ones, el acompañamiento de cuerdas de Bruce en la última estrofa de Human Hands y la interpretación de toda la banda de Shabby Doll son algunos de sus momentos estelares.

Yo había dejado de beber durante las sesiones de grabación, pero cada tarde, a eso de las ocho, salía tomar un poco el aire y me acercaba a hasta un pub escondido delante de Portland Place tan solo para torturarme.

Había una chica bastante atractiva detrás de la barra. Coqueteaba conmigo mientras yo tomaba una tónica con unas gotas de angostura. Eso es lo que beben los boxeadores cuando entrenan. Me quedaba lo suficiente para no meterme en líos y, cuando regresaba al micrófono, el corazón todavía me latía muy deprisa.

Me han enseñado a no ceder a la tentación, pero la lección a veces se me olvida. Un misionero de Connecticut estuvo destinado en la parroquia de mi escuela. El padre Corbett era un hombre apuesto de pelo ondulado y parecía uno de los hermanos Kennedy. Lo habían enviado para salvar a los niños paganos de Middlesex después de que la Segunda Guerra Mundial causara una escasez de sacerdotes católicos para guiar a la grey que se iba a vivir a las afueras. El padre Corbett le caía bien a todo el mundo. Las hermanas veneraban cada palabra que pronunciaba, al igual que los padres de los niños que se reunían en torno a él en las escaleras de la iglesia después de la misa. Los niños lo adoraban porque era amable, también porque la madre del padre Corbett, una mujer acaudalada, regaló todo un patio de recreo moderno y libros de referencia profusamente ilustrados que venían de Estados Unidos en una época en que nuestros libros de texto estaban todos sobados y rotos.

Los peniques que no gastábamos en unas cápsulas de papel de arroz rellenas de Sidral que parecían platillos volantes los introducíamos diligentemente dentro de unos sobrecitos azules en los que se veía el retrato de unos niños africanos de aspecto lamentable, todos muy parecidos. Nos decían que el dinero serviría para bautizarlos y nos animaban a que les pusieron un nombre nosotros mismos. En 1964 había muchos niños llamados John, Paul o George, y probablemente unos cuantos llamados Ringo.

Aunque nuestro dinero era escaso, quizá bastaría para comprarles unas cañas de Sidral y algún chicle.

Memorizábamos el catecismo, recitábamos el rosario cada día antes de comer y a los siete años hice la primera comunión vestido de blanco, para lo cual tuve que confesarme por primera vez.

Le eché un vistazo a la tabla de posibles pecados en los Mandamientos y, al llegar al séptimo, comprendí que no tenía nada que confesar. Me dije que parecería un poco sospechoso que no hubiera hecho nada, así que confesé «adulterio» y añadí que «había codiciado el buey de mi prójimo» para no quedarme corto.

Al otro lado de la celosía confesional distinguí el borroso perfil y la voz familiar del padre DeTucci, otro americano más sombrío. Amablemente, me hizo comprender cuáles eran los posibles pecados de un niño y me impuso de penitencia tres padrenuestros y cinco avemarías por contar mentiras.

He hablado con varios amigos católicos que hicieron la misma estúpida confesión en lugar de afirmar que sus almas eran inmaculadas.

Un par de años más tarde, la parroquia anunció que el cardenal más veterano del país había aceptado oficiar una misa de confirmación. Esa ceremonia suponía que los niños tenían que comprender cabalmente cuál era esa fe en la que se iban a confirmar y ungir. Creo que la parroquia solo quería que una grey de niños de nueve años cruzara la puerta de la iglesia simplemente porque un cardenal iba a llevar a cabo la imposición de manos.

Las hermanas nos dijeron que debíamos escoger un «nombre de confirmación», un nombre que no tendría ninguna implicación legal y enviarían a una lista a la sede de la Iglesia Católica. Una vez escogido, el nombre no se podría cambiar. Después de la debacle de los bautismos misioneros, habían aprendido la lección. Podíamos elegir el nombre de cualquier santo que deseáramos, pero nada de «san Fredie and the Dreamers» o «san Gerry and the Peacemakers». Incluso se nos prohibió escoger «san John» y «san Paul» porque sabían a quiénes teníamos en mente. «San Ringo» también quedaba eliminado. Al parecer, el beatle callado había pasado desapercibido.

La hermana Cecilia, la superiora, recogió a algunos arcángeles (Gabriel y Michael eran los más populares) y a unos cuantos patricks y christophers. Que yo recuerde, ninguna de las chicas quiso adoptar nombres como santa Cilla o la bendita Lulú.

Llegó mi turno. Tenía la mente en blanco. Mi padre me había dicho que dijera «Lawrence», una elección sentimental basada en el santo patrón de su propia escuela religiosa, pero a mí solo me recordaba a Lawrence de Arabia y sabía que eso no estaría bien. No me parecía ningún santo, aun cuando el blanco le sentara bien.

—George —fue lo primero que se me ocurrió.

En cuanto lo hube dicho comprendí que era una mala idea, pero la mente se me había quedado en blanco. Me la iba a cargar por descarado y por escoger el nombre de un beatle. Pero no. La hermana Cecilia simplemente lo anotó y pasó al siguiente chico.

—¡George! —exclamó mi padre—. ¿Has elegido «George»? ¿El santo patrón de Inglaterra?

Telefoneó a las hermanas.

Telefoneó al sacerdote.

Pero ya no se podía hacer nada.

La lista ya se había enviado a la diócesis, presumiblemente escrita en tinta indeleble con la sangre de los mártires.

Supongo que podría haber sido peor. Yo podría haber sido fan de Herman’s Hermits.

En aquel momento, Steve Nieve estaba al piano repasando la ambiciosa partitura para cuerdas que había escrito para mi canción «… And in Every Home» cuando entró san Ringo. George Martin alzó la vista y dijo «hola, Ringo» como si fuese algo que ocurría a diario (como había sido para él durante una época) y regresó al piano.

Geoff Emerick le había pedido a George Martin si no le importaría echar un vistazo a la partitura orquestal de Steve por si tenía algún problema técnico, pues Steve pretendía dirigir la orquesta él mismo. George se mostró generoso con su tiempo y sus consejos, divertido por las alusiones a sus orquestaciones con los Beatles que Steve había escrito en su partitura.

Invité a Ringo y a su mujer, Barbara, a la sala de control, y me pidió si le querría producir unas cuantas canciones para lo que se convertiría en su disco Stop and Smell the Roses. Era una propuesta halagadora, pero me costaba imaginar que yo fuera el hombre adecuado para ese trabajo, pues todavía no me sentía muy cómodo con los músicos que no eran de mi círculo, así que la idea de producir un disco de Ringo no fue más allá de esa conversación.

Y llegó el día de grabar la barroca partitura de Steve Nieve para «… And in Every Home». Steve recordó todo lo que había aprendido en el Royal College of Music, superó su timidez natural y dirigió desde el podio de director de manera admirable. Fue como oírlo hablar por primera vez.

Los otros tres miembros de la banda aplaudimos desde detrás del cristal del estudio mientras Nieve vestía mi raída letra con una ropa de complejo bordado.

No mucho antes de nacer yo, mis padres vivían en un modesto piso en Leeds. En aquella época mi padre tocaba en la sección de trompetas de Bob Miller and His Millermen y también cantaba alguna canción. Entonces actuaban en la Mecca Locarno Ballroom.

Una madrugada de principios de los ochenta aparecí por ese local. Entonces estaba un abierto toda la noche. Me acompañaban un par de chicas del barrio. Aquel viejo barrio parecía tener un ambiente más desolado y siniestro, y escribí «… And in Every Home» después de aquella sombría visita matinal, aunque había muchos detalles que no incluí en sus estrofas.

Esos detalles se pueden encontrar en este breve relato.

Chapeltown, dos de la madrugada.

Nadie ora.

Alguien hoza.

Por la celosía atornillada en el mostrador del café salen pescado salado y empanadillas, además de una taza de té fuerte y repugnante.

Se ven piernas moteadas y azules por el frío que se adentran en ese escaso refugio. Esas patas cansadas parecen algo ya muerto o agonizante por encima del cuero barato, arrugado y puntiagudo.

Las dos chicas entran entre una lluvia de maldiciones. Tienen la piel áspera y aplastada cuando el zumbante neón las priva de sombras.

Una de ellas coloca los pechos (apenas embutidos en una prenda adornada con piel falsa) sobre la barra.

La otra se desabrocha los botones de nailon blanco que ciñen una diminuta falda que parece una cortina.

Su mirada dura calcula la hora a destiempo.

No hay intercambio de expresiones de cariño.

Si el dinero pasa entre ellos los ojos de los intrusos no lo perciben.

Quién entre esos hombres cetrinos y huecos pegados a los bordes de la sala se atrevería comerciar con esa mano de nudillos con cicatrices o acercarse a alguna de sus pupilas.

¿Ha pasado furtivamente por el borde de su mundo, olisqueando perfume, furioso y decidido a golpear?

Josie tiene un marido en la cárcel de la ciudad.

Él nunca le puso un guante encima, pero la violencia que acompañó al robo lo sacó de la circulación durante varios años.

Ella se había cansado de esperar y ahora estaba sentada a la izquierda de Percy Inch junto con su acompañante, una chica decepcionada y furiosa a la que Inch estaba decidido a perder de vista.

La chispa que quedaba en ella había desaparecido por completo en Jane. No era ni guapa ni fea. La diferencia entre ellas era que Josie todavía imaginaba algo mejor.

Inch la consideraba una persona dócil.

Basándose en el parloteo de las trilladas historias de guerra de Inch, Josie de vez en cuando reconocía algunos nombres que asomaban entre una maraña de chistes privados y deprimentes ironías. No le impresionaban demasiado.

Era evidente que él había visto demasiado, demasiado rápidamente, y ahora parecía querer soltarlo todo como una estúpida manera de volver a casa.

La voz que hay en la cabeza de ella está chillando «¿por qué no me llevas a algún sitio suave y caliente y me das algo que recordar?», pero la expresión vidriosa de sus ojos no la abandona durante el monólogo de Inch.

A eso de las tres de la madrugada, la fatiga supera a la desaprobación y la acompañante abandona a Josie a su destino.

Inch y la chica dejan de fingir que hay algo que los retiene en esa sala de espera llena de sífilis y toses secas.

Acaban en un hotel que ostenta el nombre de The Bland Arms.

Una vez dentro, el visitante fue recibido con un pasillo púrpura decorado con un repetido motivo: la silueta de una bailarina sin ropa que atraía al residente a la cama con los brazos extendidos.

Oh, que el cielo nos proteja porque no nos merecen.

«… And In Every Home».

Las canciones de Imperial Bedroom trataban de las mismas mentiras y engaños que las de Trust, pero ahora estos eran perpetrados tras puertas doradas o durante turbias discusiones nocturnas.

Había comenzado a escribir dos canciones de Trust, New Lace Sleeves y Watch Your Step cuando solo tenía veinte años, quizá menos, por lo que gran parte de lo que había anotado entonces eran suposiciones sin fundamento y predicciones del futuro. Copié versos y estrofas enteras de cuaderno en cuaderno durante casi cinco años hasta que algunas imágenes encontraron por fin su lugar adecuado.

En aquella época intentaba distinguir entre ser «civilizado» y ser «capturado» mientras salía de mi casa del extrarradio para ir a trabajar e intentaba acabar una canción que llevaba el extraño título de From Kansas to Berlin y trataba sobre las repercusiones de la Segunda Guerra Mundial. Desde luego era una canción ambiciosa, aunque todo lo que sobrevivió de ella en la versión final de New Lace Sleeves fue la pregunta:

When are they going to stop all of these victory processions[7]?

A lo que seguía el estribillo:

The teacher never told anything but white lies.

And you never hear the lies that you believe.

Though you know you have been captured.

You feel so civilized.

And you look so pretty in your new lace sleeves[8].

Si el tono del primer borrador había sido un poco ñoño e incluso moralista, en 1980 no me sentía tan magnánimo:

Bad lovers face-to-face in the morning with shy apologies and polite regrets.

Slow dances that left no warning of outraged glances and indiscreet yawning.

Good manners and bad breath will get you nowhere[9].

Los periódicos ingleses siempre habían adorado los escándalos, sobre todo los casos de chanchullos o cualquier tipo de perversión. Cada mañana cogía el tren para ir al centro y leía los chismes y la indignación en las portadas de los periódicos que llevaban los otros pasajeros y en sus ceños fruncidos.

Even presidents have newspapers lovers.

And ministers go crawling under covers[10].

El borrador final era un collage de pareados que había ido acumulando y de tópicos que había sacado de los titulares diarios. Si en los informativos de última hora de la noche aparecía algún ministro, con la cara sonrojada y fanfarroneando aunque no tuviera nada de que presumir, también acababa entre mis flamantes rimas:

No more fast buck.

When are they going to learn their lesson?

When are they going to stop all of these victory processions[11]?

Cuando en la inevitable pila de números atrasados de Country Life de la sala de espera de un dentista di con una foto de una honorable dama me la quedé mirando con curiosidad y me imaginé a ella y a su hermana. De ese modo ideé mi canción:

The salty lips of the socialite sisters.

With their continental fingers that have.

Never seen working blisters.

Oh, I know they’ve got their problems.

How I wish I was one of them[12].

Y así seguía.

Parte realidad.

Parte ficción.

Reuní casi todas las demás imágenes de Clubland, Pretty Words y White Knuckles durante la gira de Get Happy por Inglaterra, donde la violencia nunca parecía muy lejana.

Los «deseos de carnaval» de Watch Your Step eran tan solo una manera pintoresca de expresar que a lo mejor tenías que elegir entre perseguir a la chica equivocada y evitar a las bandas de chavales que te insultaban y escupían en la alcantarilla.

Kicking in the car chrome.

Drinking down the eau de cologne.

Spitting out the Kodachrome[13].

De vez en cuando las cosas se animaban un poco.

En Merthyr Tydfil, la dirección del hotel tuvo que cerrar las puertas con llave para evitar a un comité de bienvenida de skinheads que pretendían colocar nuestras cabezas en una pica simplemente porque habíamos tenido la audacia de presentarnos en su ciudad.

Nuestro alojamiento variaba bastante de una población a otra. A veces conseguíamos una habitación en un antiguo Grand Hotel, donde nos toleraban a regañadientes.

Un portero de noche poco amistoso nos repartió raciones de sándwiches rancios y algo resecos que hicimos bajar con dos o tres botellines de alcohol obtenidos bajo coacción de un tabernáculo cerrado a cal y canto.

Colocábamos tres sillas alrededor de cualquier piano que pudiéramos encontrar y escuchábamos cómo Steve Nieve nos ofrecía un recital de sus propias invenciones al teclado hasta altas horas de la madrugada o hasta que el mueble bar quedaba vacío, lo que ocurriera primero.

Cuando todo estaba cerrado, tenías que procurarte tu propia diversión.

Mientras tanto podías intuir que en una habitación adyacente se celebraba una fiesta bien regada de alcohol, donde claramente había algún hombre de negocios y concejales corruptos que vendían el suelo que pisaba todo el mundo mientras bebían whisky y gintónic en un salón que olía a tabaco, o así es como yo quería verlo entonces.

The biggest wheels of industry retire sharp and short.

And the after-dinner overtures are nothing but an afterthought[14].

Man Out of Time

A la noche siguiente, a lo mejor seguíamos la recomendación de otra banda y nos quedábamos en esa clase de turbio local donde la policía bebe después del servicio con los mangantes del barrio y el bar no cierra hasta el amanecer.

Broken noses hung high up on the Wall Backslapping drinkers cheer the heavyweight brawl[15].

Watch Your Step

La violencia de estas canciones no se limitaba a las reyertas de Clubland ni a las promesas vacías de New Lace Sleeves o Pretty Words. Lo peor de todo se encontraba detrás de la puerta de un dormitorio cerrada en White Knuckles. También era una de las pocas veces en esas letras en que se rechazaba cualquier coartada y se proponía un castigo.

Maybe they weren’t loved when they were young.

Maybe they should be hung by their tongues[16].

Al final de aquella década, yo me había comprado un piano Bechstein de media cola. La primera canción que escribí con él fue Shot with His Own Gun. Mis actos de los tres años anteriores tuvieron consecuencias: había llegado el momento de expirarlos con la melodía de una canción de amor y una letra que giraba sobre este estribillo:

Shot with his own gun.

Now Dad is keeping Mum.

El oyente tenía que decidir si el díscolo marido pretendía una reconciliación o si se guardaría su secreto y acabaría pagando una pensión alimenticia o como dice la vieja canción de Walter Donaldson-Gus Kahn:

You’d better keep her.

I think it’s better than makin’ whoopee[17].

En comparación, las nuevas canciones de Imperial Bedroom estaban llenas de sol y arcoíris.

Vale, tampoco es exactamente cierto. Supongo que no se me daba muy bien escribir finales felices.

Así que me puse a cantar acerca de una adolescente que se entrega a un hombre mayor e indigno en You Little Fool y sobre el horror de un desfile de relaciones como destino de una juventud malhadada y desperdiciada en The Loved Ones.

Las canciones no eran ni mucho menos un diario, pero mis desventuras y fracasos se encarnaban en los personajes de las canciones y estos lo representaban. Imperial Bedroom se encontraba en esa estrecha y claustrofóbica distancia entre los títulos de la primera y segunda canción del disco: Beyond Belief y Tears Before Bedtime.

Nuestra música, ahora más rica y luminosa, me hizo pensar por un momento que habíamos hecho un disco que sonaba optimista.

Cuando el artista Barney Bubbles nos enseñó por primera vez el cuadro que había pintado para la cubierta del disco, resultaba evidente que se había centrado en los aspectos más carnales y conflictivos de las canciones. El cuadro de Barney adaptaba algunos elementos que aparecen en un segundo plano del cuadro de Picasso Tres músicos. Incluso había incluido la inscripción «Pablo Si» en su composición. Había pintado una mujer recostada con las manos entrelazadas y rodeada de cremalleras y serpientes, ¿o eran babosas o semillas? A su lado hay una figura que es como un patético maestro de ceremonias que lleva lo que yo creo que es un tricornio. En el mamarracho que pinté para la cubierta de Blood & Chocolate podemos encontrar un eco de ese pequeño tirano del deseo.

Encantador de serpientes y pulpo reclinado es un lienzo grande que cuelga de nuestro apartamento de Nueva York.

El cuadro ya no me amedrenta. Me resulta familiar, incluso confortador.

Pero en aquella época, las imágenes eran capaces de provocar y resumir canciones.

Me topé con el facsímil de un viejo cartel de music-hall que colgaba sobre una decoración que pretendía ser antigua de un pub de Bradford. La inscripción decía She’s Just a Shabby Doll [No es más que una muñeca raída].

Sabía que John Lennon había sacado el título de Being for the Benefit of Mr. Kite directamente de un cartel de carnaval, así que robar aquella frase de una reproducción que colgaba en un mesón que pretendía ser antiguo parecía bastante pertinente para la historia que tenía en la cabeza.

El cartel incluía la ilustración de una muchacha repantigada con carmín en las mejillas y vestida de harapos. Imaginé que era una Cenicienta. Parecía una marioneta con los hilos cortados. No era fácil adivinar cuál era su actuación, quizá cantaba y bailaba de manera extravagante en algún número extravagante. Quizá incluso exista otra canción sobre una Shabby Doll perdida en alguna parte, entre un montón de partituras amarillentas.

Desde que escribiera las letras de Trust, había intentado reprimir el impulso de jugar con las palabras como un fin en sí mismo. Hay gente capaz de hacer crucigramas, y otros que sin esfuerzo solucionan anagramas. Durante una época tuve una descarada facilidad para hacer juegos de palabras, pero aquella habilidad mía abrió una brecha cada vez más grande entre lo que sentía y lo que quería decir.

Me permití acudir una vez más al diccionario para escribir mi cansancio por ese baile que pasaba por cortejo:

There’s a girl in this dress.

There’s always a girl in distress[18].

Por lo demás, la canción era inmisericorde.

He’s the tired toy that everyone’s enjoyed.

He wants to be a fancy man.

But he’s nothing but a nancy boy.

He’s all pride and no joy[19].

Desde luego, no era una imagen halagüeña. La voz central de Imperial Bedroom estaba llena de dudas y autorrecriminación y tampoco era del todo ficticia.

Being what you might call a whore.

Always worked for me before.

Now I’m a shabby doll[20].

Deliberadamente también utilizaba las palabras en un sentido no siempre literal. Mi razonamiento era que podías ver múltiples realidades y perspectivas morales, múltiples tiempos verbales y géneros en las mismas estrofas y me decía que si lo podías hacer en la pintura, también lo podías hacer en una canción.

Al principio me resistí a que hubiera una hoja con las letras en el disco, como había hecho en los álbumes anteriores, pero finalmente cedí a que Barney Bubbles escribiera todas las palabras una tras otra, sin puntuación, de manera que, más que recalcar ningún orden o jerarquía en la página, tuviera un efecto gráfico. Si hubiera querido ser poeta, habría tenido que ser mucho más preciso a la hora de elegir las palabras, pero ni entonces (y tampoco ahora) veía la poesía como una vocación superior y más elevada que la de letrista. Es una vocación distinta, sobre todo la de letrista e intérprete.

Todo eso no lo calculé de antemano, sino que fui descubriéndolo durante el proceso de escritura y grabación. A veces la sensación de melancolía y duda que hay en las letras no se revela por completo hasta el momento de cantarlas, como en los versos:

Maybe you don’t believe my heart is in the right place.

Why don’t you take a good look at my face[21]?

Town Cryer

En 1981, nos encontrábamos, de manera inverosímil, en una lujosa mansión convertida en hotel de Aberdeenshire para rodar el videoclip de la canción Good Year for the Roses. Sin embargo, en el hotel no había piano, tal como habíamos creído, y cuando la dirección del hotel advirtió que el equipo de filmación destrozaría las alfombras colocando un órgano Hammond, Steve Nieve se quedó sin nada que tocar.

Mandamos a alguien al pueblo vecino para ver si podíamos pedir prestado un violín a algún profesor de música. Al menos Steve podría fingir que tocaba durante el arreglo de cuerda.

Todo el proceso de imitar que tocabas el disco para la filmación ya era tan absurdo que importaba muy poco que tocáramos la canción con un peine y un pañuelo de papel. Cuando llegó el violín, resultó que lo transportaban dos gemelas que parecían de otro mundo a las que habían encargado que se aseguraran de que el grupo de rocanrol que había venido de visita no incendiara el violín de su padre.

El director del videoclip inmediatamente aprovechó la oportunidad para que interpretaran a las cantantes del coro del grupo The Nashville Edition, señalando a las gemelas cada vez que un dulce estribillo de Roses aparecía en la canción. De vez en cuando, daba la impresión de que cantaban, pero la mayor parte del tiempo simplemente daban un poco de miedo.

El aspecto pálido y tembloroso que tengo en el videoclip es consecuencia de haber pasado toda la tarde anterior probando diferentes whiskies de malta con un caballero que había entablado conversación conmigo en el bar del hotel. Resultó ser el director de una escuela privada sita cerca de Mánchester, un defensor entusiasta de las destilerías de malta y un hombre propenso a disolver sus preocupaciones y responsabilidades en un majestuoso avance por una estantería de los whiskys más exquisitos y singulares del bar forrado de libros. No estoy seguro de que le interesara mucho quién era yo ni a qué me dedicaba. Solo necesitaba a alguien que bebiera con él y comprendiera el ritmo de su conversación brevemente inspirada entre periodos de amistoso silencio.

Cuando alguien no me reconocía, yo solía decir que me dedicaba al negocio de los caballos y que escribía un boletín informativo para apostadores. A veces incluso me vestía con una americana de tweed de espiguilla y cuello de terciopelo.

De hecho, mi cuñado me había convencido de que me apuntara a un consorcio hípico y poseía la pata posterior de un caballo de carreras de obstáculos. Debería haber sabido que eso no iba a hacerme rico cuando me dijo que nombre del caballo era Stonehenge. Ese monumento prehistórico pasaba más tiempo en la enfermería que yo de vacaciones. Para un caballo de saltos, el nombre resultó ser tristemente profético.

Me desperté a las tres de la madrugada en mi tumba con dosel. En ese momento, lo único que corría desbocado era mi corazón: la ansiedad era algo que me resultaba familiar. En aquella época, me costaba mucho dormir y la salud era algo que me quedaba tan lejano como una boya en el horizonte. Me vestí y salí al neblinoso jardín cubierto de rocío. No hacía más que pensar en las intrigas que, según se rumoreaba, habían tenido lugar en aquella casa solariega antes de convertirse en hotel. Atravesando la niebla interior y exterior fui capaz de discernir una de esas frases paradójicas que habían definido mi primera colección de canciones grabadas:

I know this world is killing you.

My aim is true[22].

Solo que esta vez me salió:

To murder, my love, is a crime.

Will you still love a man out of time[23]?

Si había una nota de autocompasión y consideración en estas palabras, pronto fue compensada por las estrofas que me salieron en las horas siguientes: más imágenes de escándalo, intriga y depravación ambientadas en el mundo político.

Cuando llegó al momento de grabar Man Out of Time, primero hice que tocáramos una versión rápida y contundente de la música, para que estuviera a la altura de la dureza de la letra. Todo lo que queda de ese enloquecido experimento es la introducción y el estribillo, que Geoff Emerick editó con gran habilidad para que enmarcara una interpretación de conjunto más lenta, que se cuenta entre lo mejor que los Attractions y yo grabamos en una sola toma, mejorado por el uso que hizo Geoff de los venerables compresores de válvulas Fairchild traídos de Abbey Road, que creaban la sensación de que la música te empujaba con un peso intolerable.

Si Alison era una canción de temor ante la separación de dos jóvenes amantes, Human Hands era un intento de restaurar la constancia.

Que la escena inicial estuviera iluminada tan solo por la «luz azul del televisor» era una deliberada alusión a la canción de Joni Mitchell A Case of You, una canción con la que Mary y yo compartimos muchas copas cuando comenzamos a estar juntos.

En Human Hands, el corazón y la mente, en su falta de lógica, pueden más que las abrumadoras evidencias, que la traición y la desconfianza, que las chicas que se exhiben en la calle Reeperbahn y los patéticos muchachos desnudados hasta el mismísimo mecanismo del deseo, hasta alcanzar una dedicatoria tímida y abochornada en la estrofa final, como si al prometer más se expusieran al ridículo:

Tighter and tighter, I hold you tightly.

You know I love you more than slightly.

Although I’ve never said it like this before[24].

La desdichada verdad del asunto podía encontrarse en los versos finales de Almost Blue:

I have seen such an unhappy couple.

Almost me.

Almost you.

Almost blue[25].

A esta arriesgada canción le puse el mismo título que el disco que salió de nuestra aventura en Nashville. Durante el año transcurrido entre Trust e Imperial Bedroom, me di cuenta de que me era más fácil cantar las letras más directas de las baladas country de los demás que mis propias rimas de listillo.

Mis coartadas fueron la canción de Gram Parsons How Much I’ve Lied y I’ll Make It All Up to You de Charlie Rich. Canciones de los años treinta y cuarenta como Glad to be Unhappy, You Don’t Know What Love Is y Don’t Explain me servían de nanas.

Cuando volví a trabajar en mis propias canciones para Imperial Bedroom, procuré asimilar alguna de las enseñanzas de esas canciones. Incluso conseguí contactar con Sammy Cahn y le pedí que considerara escribir la letra para la música de lo que se convertiría en Long Honeymoon.

Sammy Cahn había escrito la letra de algunos éxitos de Sinatra: Come Fly with Me, High Hopes, Love and Marriage y (Love Is) The Tender Trap, pero yo esperaba algo más directo, una dedicatoria demoledora como su letra para All the Way, de James Van Heusen, pero no sabía cómo pedírselo.

Había visto un episodio del programa de Michael Parkinson durante la gira londinense de Words and Music de Sammy, un espectáculo en el que solo aparecía él evocando sus títulos más famosos cantando y hablando.

Me dije que si Groucho Marx (al que se parecía un poco) de mayor hubiera sido escritor de canciones, habría sido Sammy Cahn. Era como un eslabón perdido para composiciones de una época ya desaparecida y alguien que al menos me cogió el teléfono. No puede conseguir el número personal de Irving Berlin.

De hecho, el señor Cahn pareció un poco irritado cuando se puso al teléfono, como si le hubiera interrumpido una partida de naipes o un partido de golf. La confusa demo de piano que le había mandado carecía de cualquier estructura que pudiera reconocer y me preguntó si la letra era para un «estreno» o era para «un especial», el tipo de parodia lírica que había escrito (era famoso por lo rápido que componía) en elogio de algunos presidentes, desde Kennedy a Reagan.

Cuando colgamos al teléfono, me sentí un poco desanimado por no haber conseguido conectar con él, apenas habíamos intercambiado unas frases cordiales, aunque perplejas, hablando de música.

Supe que tendría que escribir la letra yo mismo. Al cabo de unos días me llegó la historia que daba pie a Long Honeymoon, una esposa sentada junto al teléfono temiendo lo peor de su mujeriego marido, escrita con un lenguaje y unas imágenes de cine negro y con un título alusivo.

Sabía que había más de una manera de contar una historia o de hacer una confesión. Imperial Bedroom parecía decidida a explorarlas todas.

Y, ahora, una nota a pie de página…

Una noche de 1985, estaba bebiendo Gibsons con T Bone Burnett en un hotel de Sunset Boulevard que la gente de la zona conocían como The La Mondrian. Evidentemente se trataba de un artículo muy definido.

Era casi hora de cerrar y estábamos planeando la sesión de King of America del día siguiente mientras bebíamos ginebra y comíamos cebollitas, cuando el hombre que había estado divirtiendo a un grupo de amigos con lo que parecían letras alternativas y un poco subidas de tono de melodías de musicales, se nos acercó y se presentó como Michael Feinstein. Había oído su nombre, pero no conocía mucho su trabajo. Tampoco me di cuenta de que era un archivista dedicado y valioso o un experto en canciones olvidadas del Gran Cancionero Americano.

La verdad es que cuando me dijo que había trabajado de ayudante de Ira Gershwin, creí que me tomaba el pelo. Lo cierto es que parecía demasiado joven.

Quizá a consecuencia del fallecimiento de George Gershwin a los treinta y nueve años, para un admirador de las letras de su hermano era difícil hacerse a la idea de que Ira Gershwin había vivido hasta principios de los ochenta.

Fue en esos años, cuando Michael trabajaba como su ayudante, cuando el señor Gershwin quedó intrigado por una referencia aparecida en el New York Times a una canción que había escrito con su hermano. Ahí estaba, junto con los nombres de Cole Porter e Irving Berlin, en la reseña de Imperial Bedroom. Ira sintió la suficiente curiosidad como para pedirle a Michael que se hiciera con una copia del disco enseguida.

En los anales de la desmedida exageración crítica imagino que esta se lleva la palma, pero supongo que fue un paso adelante en relación a que te comparen con Freddie and the Dreamers.

En aquella época envalentonó a la compañía de discos para que anunciara Imperial Bedroom con el reclamo publicitario de «¿obra maestra?».

En el libro de recetas de los desastres, eso viene poco antes de las instrucciones: «Primero coja un león. Meta el pie. Meta la pierna. Repita con las demás extremidades hasta quedar completamente consumido».

Mientras tanto, solo puedo imaginar la cara de horror del señor Gershwin al enfrentarse a los chillidos y aullidos que preceden a Man of Our Time y preguntarme cuánto tardó en apartar la aguja del surco y arrojar el disco a la otra punta del cuarto, desesperado por cómo la actual generación había destrozado el brillante legado de su hermano.

El señor Feinstein tuvo demasiado tacto para detallar la reacción del compositor, pero tras haber leído algunas anotaciones del volumen de letras publicadas de Ira Gershwin, solo puedo imaginar lo peor.

Después de tanta fanfarria y oropel, todavía teníamos que salir y tocar las canciones como antes, pues no teníamos medios para contratar una orquesta para las actuaciones en directo, así que Steve Nieve recreó las partes para cuerda de «… And in Every Home» y Town Cryer en un teclado Emulator, que reproducía de manera pasable la sección de cuerdas y que en 1982 era lo que el Melotrón había sido en 1967, hasta que todos los conjuntos del barrio se compraron uno y todos los grupos comenzaron a sonar igual.

Evidentemente, tuve que abandonar todos los arreglos vocales que se solapaban y que había realizado con tanto esmero y volver a cantar las canciones como cuando las escribí. Por suerte, la perfecta cohesión y excelencia que los Attractions habían alcanzado en directo durante aquella época nos permitió interpretar las canciones con mucha vitalidad.

Algunas canciones habían conocido dos e incluso tres versiones distintas: los toscos esbozos de las demos, la recargada creación en el estudio y, por fin, la interpretación en directo.

En 1982, habíamos ido a tocar a un estadio de Minneapolis. Nos había precedido Duran Duran y después venían las estrellas de la jornada, Blondie.

A lo largo de todo el día nos habían repetido el mismo mensaje: «No te vayas. Bob va a venir y quiere verte».

En 1978, en Ámsterdam, ya habíamos vivido esa escena, cuando toda la primera fila del Carré Theater estaba reservada para «el señor Dylan» y acabamos tocando delante de una hilera de sillas vacías.

Me aseguraron que en aquella ocasión sería diferente. Nos encontrábamos apenas a trescientos kilómetros de Hibbing. Era casi un bolo en su ciudad.

A la hora del espectáculo no había señal de Bob y, cuando abandonamos el escenario, todavía no había aparecido. Me imaginé que había sido alguna broma de un cómico local, pero entonces la oficina del festival nos transmitió que se había recibido otra llamada.

—Bob está de camino. No os vayáis.

Me fui a ver cómo Blondie cerraba el concierto. Su baterista, Clem Burke, siempre me saludaba, y había conocido brevemente a Debbie y a Chris la primera vez que fui a Nueva York. Todos estábamos en las listas de éxitos en Inglaterra más o menos al mismo tiempo, ese extraño paréntesis durante el cual mi aspecto caricaturesco aparecía en las revistas de adolescentes junto a carteles de los chicos de Blondie. Había ciertas medidas y cálculos a los que costaba resistirse.

Aquel día vi a mucha gente de su séquito caminar hacia atrás mientras chillaba a sus emisores-receptores y todos los miembros de la banda parecían ir a su bola.

Por desgracia, así fue como sonaron al salir a escena. Me entristeció verlos en su decadencia, así que comencé a irme otra vez. El promotor me llamó de nuevo:

—No te vayas. Acabamos de enterarnos de que Bob llegará enseguida.

Ahora estaba seguro de que era una broma.

Los Attractions hacía rato que se habían ido, pero encontré a alguien con quien hablar hasta que a lo lejos oí lo que pareció el final del concierto de Blondie.

Debía marcharme ya o me quedaría atrapado entre la multitud durante horas. Me sentía un poco alicaído y estúpido, pero el ayudante del promotor llamó un vehículo para que me trasladara al hotel. Ya había puesto un pie en el estribo cuando una minifurgoneta sin ventanillas apareció en medio del polvo a bastante velocidad.

Se abrió la portezuela y ahí estaba Bob Dylan haciéndome señas para que me uniera a su alegre grupo.

Nada más entrar y agarrarme al respaldo del asiento del conductor, el coche se puso en marcha a toda velocidad.

La gente que había en el vehículo parecía un grupo de amigos que volvieran de pescar. Había un caballero en silla de ruedas, de ahí ese medio de transporte tan poco convencional. Los demás íbamos de pie o agachados mientras la furgoneta iba dando botes sobre el polvoriento terreno donde se había celebrado el concierto y tomaba la carretera de vuelta a la ciudad.

Ese era mi segundo encuentro con Dylan, de manera que no esperaba que me invitara a unirme a ellos. Aparte de unas pocas presentaciones y palabras de cortesía, me daba miedo quedar como un entrometido o decir alguna tontería estando tan cerca de él.

Bob rápidamente se encargó de mitigar mi malestar con una voz que, para ser la de Bob Dylan, sonó absurda:

—Así pues, ¿Watching the Detectives es un programa de verdad?

La cabeza me iba a toda velocidad.

¿Aquello era el mundo al revés?

¿No era yo quien debería hacer alguna pregunta?

Algo parecido a: «Dime, Bob, ¿dónde están las “Puertas del Edén”?».

No recuerdo lo que respondí, pero la conversación rápidamente pasó a los guitarristas que nos gustaban a ambos.

Resultó que nos habían invitado a una fiesta que se celebraba a altas horas de la noche en un almacén del edificio donde tenía su loft un miembro del equipo de filmación de Minneapolis con el que yo había rodado varios vídeos al comienzo de la década y acordamos que me encontraría con Bob en una dirección concreta a las diez en punto de aquella noche.

No tardé mucho en verme solo delante del hotel Marquette, preguntándome si todo aquello no habrían sido imaginaciones mías.

Naturalmente, pensé que no volvería a verlo, así que me fui a cenar para matar el tiempo. Me encontré con una antigua novia que estaba cenando con su madre. Aquella noche estaba preciosa y todo parecía una canción.

Mi taxi se detuvo en el aparcamiento del almacén al dar las diez. Al principio parecía que no había nadie, pero enseguida oí que alguien me llamaba. Me volví y ahí estaba Bob Dylan, junto a una fila de adolescentes apoyados en el capó de un coche. Me presentaron a los chicos, que me estrecharon la mano.

Era la primera vez que veía a Jesse y Jacob Dylan, que posteriormente he conocido siendo ambos dos auténticos caballeros. Supuse que el tercer joven era su hermano, Samuel.

Los hermanos volvían a casa, su padre y yo fuimos a la fiesta. Pronto descubrí que no es fácil tener una conversación privada con Bob Dylan cuando estás en público. Incluso según los criterios corteses y relajados de Minnesota, la gente tenía que esforzarse mucho para fingir que no estaba escuchando.

En aquella época yo podía llegar a ser un capullo arrogante, más o menos creía saberlo todo, pero había un par de preguntas que de verdad quería formularle a ese maestro de la composición de canciones y ninguna de ellas tenía que ver con cómo llegar al Edén.

Sobre todo quería saber cómo era posible permanecer lo bastante invisible para observar las transacciones entre la gente que constituyen la sustancia de muchas de mis canciones y, de hecho, también de las suyas.

Fuimos bajando la voz cada vez más para que nadie pudiera escucharnos, las palabras se fueron espaciando y comenzaron a no tener sentido y la conversación se detuvo cuando ya no recibí ninguna respuesta que ahora pueda recordar.

Solo tenía que darme la vuelta para obtener la respuesta.

Había llegado el momento de largarse.

6
EL FORMIDABLE DESFILE DE LONDRES

Desde las puertas de St. Mary había caballos en Olimpia y un trolebús en Fulham Broadway.

Los leones y los tigres de Regents Park no eran rentables y ahora no son los únicos.

Yo nací en el mismo hospital en el que Alexander Fleming descubrió la penicilina. Me disculpo por anticipado por no haber llevado a cabo la misma aportación a la humanidad.

Hay muchos lugares en Londres con los que uno se identifica: Camden, Stepney, Hampstead, Brixton e incluso Shepherd’s Bush. Pero Paddington no es uno de esos lugares, a no ser que seas un oso de ficción. Es un lugar de paso, una estación interurbana en el tablero del Monopoly.

La dirección de mi primera residencia familiar, West Kensington, estaba sacada de una estación de metro cercana. Aquel nombre sugería más categoría de lo que la zona merecía. El barrio se relacionaba más con el Olympia y el pabellón que, en su época, había albergado la Exposición de Casas Ideales. También podría haber sido el único local capaz de dar cabida a una manifestación de la Unión Británica de Fascistas y la exhibición canina de Crufts, aunque, por desgracia, no al mismo tiempo.

En 1954, las casas adosadas se habían dividido en pisos y habitaciones amuebladas, donde residía una población que acabaría en el extrarradio. Aquello nos dejaba con la curiosa compañía de solitarios oficinistas y viajantes de comercio y la viuda de algún noble que, tras haber agotado o dilapidado el dinero de la venta de la plata de la familia, vivía modesta pero dignamente en una habitación alquilada con un fogón eléctrico de tres espirales.

Edward Elgar había vivido en el edificio de enfrente, pero eso debió de ser mucho antes de que la calle se fuera al infierno.

El sótano del 46a de Avonmore Road fue mi primera residencia familiar, poco más que un par de habitaciones decoradas con un estilo bohemio, gracias a que un artista amigo de mis padres les había regalado un par de cuadros. Las cortinas de algodón y las pantallas de las lámparas mostraban unos dibujos abstractos más o menos de moda. Lo que llegué a conocer como «jazz moderno» sonaba en el tocadiscos.

La geografía y la geometría de aquella vivienda ha sido mi brújula desde entonces. Hasta día de hoy, determino dónde está la «izquierda» y la «derecha» con una imagen mental de ese pasillo. La puerta que daba a la sala de estar, con su sofá, su lámpara normal y corriente y su radiador de gas, queda a mi derecha. La escalera, que subía hasta una puerta cerrada con llave a través de la cual a veces entrábamos en las habitaciones de la patrona para utilizar un baño compartido, quedaba a la izquierda. Justo delante había un fregadero Belfast, en lo que antaño fue la cocina del piso inferior de la casa integral. Ahora también servía de bañera para un niño pequeño.

Al otro lado de la puerta trasera había un diminuto patio que rodeaba una boca de alcantarilla situada sobre un sumidero invisible. Arañas que se comían a los niños casi con toda seguridad asomaban detrás de la tosca puerta de madera que daba a nuestro retrete exterior. Más allá de una alta tapia de ladrillo había una línea de ferrocarril y a veces se veían columnas de humo y vapor y también se oía el traqueteo de los vagones y el chirrido y el tableteo metálico de las ruedas al pasar sobre las agujas.

Cuando fui lo bastante mayor para ver por primera vez los surrealistas y oníricos lienzos de Giorgio de Chirico, me parecieron exactamente iguales que nuestro antiguo patio trasero.

En la otra punta del pasillo, junto a la puerta principal, se encontraba la tapa cerrada con pestillo de una carbonera en desuso. Aquello estaba evidentemente lleno de monstruos, lo cual me impedía subir los peldaños de piedra hasta el nivel de la acera, exceptuando una ocasión en que iba espada en mano. Yo debía de tener cuatro años, y estaba entusiasmado con la leyenda del zorro que había visto en el diminuto televisor en blanco y negro que teníamos en la sala.

Coleccionamos tapas de cajas de cereales, las mandamos por correo postal y, al cabo de una interminable espera, nos llegó una reluciente espada negra de plástico. Tenía un guardamano semicircular y un pequeño agujero en el extremo del florete para insertar un pequeño trozo de tiza con el que dejar la marca del Zorro.

Me puse una máscara negra de papel del disfraz de Llanero Solitario, me eché una capa de tela al hombro y salí a dejar mi marca en la tapia de ladrillo, destrozando la punta de mi frágil juguete con dos rápidos sablazos.

Desde entonces, siempre he visto con recelo todo lo gratuito.

La calle a menudo olía a estiércol, pues los ropavejeros hacían la ronda y la leche todavía se repartía en carros tirados por caballos.

La patrona era una robusta galesa de carácter amable y que se daba muchos aires. Día sí y día no, una pequeña furgoneta con el logo de Harrods entregaba una pequeña hogaza en su puerta recién llegada de Knightsbridge, un dispendio absurdo para la patrona de una pensión. También era una mujer a la que le gustaba la música y crear problemas. Y algo insólito para esa época, vivía separada de su marido, un predicador seglar que vivía en los valles del sur de Gales, así que le encantaba enseñarme a blasfemar en galés, lo que causó el escándalo de su esposo cuando de manera inocente exclamé «¡Duw!» [¡Dios!] en una de las escasas ocasiones en que él fue a visitarla.

Cuando fue prudente viajar con su hijo pequeño, mi familia tomó el tren de vapor a Liverpool y de ahí un tren eléctrico que iba por debajo del Mersey hasta Birkenhead. Me bautizaron en la iglesia de Holy Cross, al norte de la ciudad. La iglesia era entonces un edificio totalmente nuevo de un diseño moderno. Hoy en día está abandonada y la protege una persiana metálica para impedir el vandalismo. Todos los sacerdotes han abandonado la ciudad.

Mi madre pasó gran parte de mis primeros cuatro años ayudando a cuidar a mi abuelo durante la enfermedad que acabó con él. En el primer recuerdo que tengo me veo empujando un pequeño coche metálico por la acera de Gautby Road mientras los pies de mi abuelo, enfundados en las zapatillas, y el borde de su batín van al mismo paso lento, rodeando las malas hierbas que crecen entre las losas. Los pocos y titubeantes pasos de ese paseo eran lo más deprisa y lo más lejos que podría desplazarse tras una serie de operaciones que solo demorarían su fallecimiento a causa de un cáncer de estómago en 1958.

Recuerdo el día en que murió.

Me mandaron a casa de un vecino, para que no viera la peor parte. Un pequeño tubo de dulces y chocolates se había derretido en el bolsillo de unos pantalones de cuadros escoceses que picaban mucho, y yo no podía explicar que tenía los dedos cubiertos de tofe, pues todo el mundo lloraba en la cocina.

Al año siguiente, mi padre había ahorrado dinero suficiente para que nos trasladáramos a un nuevo complejo de viviendas de East Twickenham, al oeste de Londres. La primera marea de primavera provocó una inundación y subían ratas correteando del Támesis, que discurría a trescientos metros de nuestra puerta, pero al menos ya no vivíamos en un sótano.

Habían llegado los años sesenta. En la cocina de repente todo parecía nuevo y reluciente. Nuestra nueva morada incluso tenía un nombre moderno: dúplex.

Ahora vivíamos en uno de los cuatro apartamentos compactos que había por edificio, dispuestos en tres calles sin salida. La nuestra tenía un nombre francés, Beauline Close, que le daba cierta aura de misterio, aunque los residentes lo pronunciaban «Bewley» como el apellido «Newley».

Había quizá ocho de esos edificios en cada Close. Habían plantado unos arbolillos jóvenes en pequeños céspedes compartidos para evitar algo tan vulgar como una cerca de jardín, un tendedero o que los niños jugaran a fútbol. Era un sitio agradable y limpio, pero no se puede plantar una idea de comunidad como la que habían planeado los arquitectos en sus esbozos. Eran casas para profesionales con pocos o ningún hijo. A la hora de desayunar, levantaba la cabeza del cuenco con la leche y, regulares como un reloj, los veía salir para ir a trabajar, con sus carteras y sus paraguas plegados, como centinelas de patrulla. Uno era contable. Otro era científico no sé de qué clase, y tenía una esposa finlandesa que escandalizaba a los vecinos tumbándose ante la puerta de su casa en biquini al primer asomo de sol. Había una pareja mayor de checoslovacos retirados que a lo mejor eran espías, por lo poco que sabíamos de ellos. Eran extraordinariamente amables y bondadosos y mi padre decía que así se comportaría un espía si intentara pasar desapercibido entre gente educada.

En la esquina de nuestra calle vivía una sofisticada rubia que llevaba una cola de caballo y conducía un deportivo rojo. Cada noche lo aparcaba en el patio que quedaba debajo de nuestra ventana y yo la observaba recorrer el trecho de calles hasta su puerta con sus primorosos andares.

Sin embargo, este hermoso recuerdo quedará por siempre desplazado por el de esa espantosa familia que vivía debajo de nosotros, a los que posteriormente llamé «los Macbeth» en una canción. La formaban un hermano y una hermana solteros que vivían con su anciana madre. El hermano, Vivian, constantemente se disculpaba ante mis padres por las injustas quejas de su tremebundo clan.

Solo con que yo caminara unos cuantos pasos me acusaban de haber estado dando saltos calzado con mis botas de fútbol; si nuestro perro gemía, decían que amenazaba a los Macbeth y le aullaba a la luna; si no corríamos al pasar ante su puerta, nos exponíamos a una histérica sarta de insultos. No había duda de que la hermana era una bruja y, cuanto más se comportaba como tal, peor nos portábamos nosotros.

Al final llegamos a un acuerdo. Se me permitió corretear por casa, pero el perro acabó yéndose a vivir con unos amigos en el hotel Cross Keys de Liverpool.

Cuando la madre de los Macbeth falleció, la desquiciada hermana se volvió una persona cada vez más difícil.

Debía de ser más o menos 1961 cuando mi abuela hizo su primera visita al sur tras haber perdido a su marido, tres años antes.

Por aquel entonces, yo era un bullicioso chaval de siete años y me olvidé de una de las prohibiciones, la de cantar o reír mientras pasaba por delante de la ventana abierta de nuestros furiosos vecinos. Introduje la llave y subí corriendo las escaleras. Momentos después alguien aporreaba nuestra puerta. Unos agitados dedos abrieron la ranura del buzón y, a través de ella, se colaron unas atroces amenazas e insultos a grito pelado de una intensidad tal que era a la vez cómica y aterradora.

Mi abuela era una mujer menuda y dada a las palpitaciones, pero perfectamente capaz de expulsar a los testigos de Jehová o a cualquier otro vendedor de su puerta con un par de palabras destempladas.

Pero aquel caso quizá exigía algo más contundente.

En el vestíbulo introdujo la mano en un armarito para coger un bote y bajó las escaleras hasta la puerta principal. Durante un momento espeluznante, pensé que iba a abrir la puerta e invitar a entrar a la gritona, pero, con un movimiento veloz, mi abuela se agachó y, a través de la ranura, roció a la mujer histérica los ojos con un insecticida.

Fue como si hubiera arrojado un cubo de agua sobre la Malvada Bruja del Oeste. Nunca volvieron a molestarnos.

A la primavera siguiente, los Macbeth se mudaron y se fueron a asustar niños a otra parte.

Si este episodio parece un cuentecillo de hadas, entonces quizá también me imaginé a la esquiva niña pelirroja que durante una temporada vivió en la casa del guarda con un abuelo que atendía la imponente finca de un magnate de los supermercados, cuyos terrenos se extendían hasta la ribera del río.

Puede parecer extraño que una propiedad tan impresionante quedara enclavada entre varias generaciones de viviendas más modestas, pero aquel barrio contenía una extraña mezcla de prosperidad en declive y nueva planificación urbana.

Detrás de una hilera de viejos robles, sicomoros y castaños (un dosel veraniego por encima de la calle hasta nuestras más humildes moradas), se veía un oscuro bloque de apartamentos más antiguos con ventanas emplomadas, donde vivían los únicos niños de la zona. Había un matón muy excitable al que era mejor evitar y que tenía unas lagartijas que le escondía a su madre, que era alemana. Un poco más abajo vivían dos princesitas inmaculadamente vestidas, que parecían sufrir a su estricto padre escocés tanto como las mimaba su madre italiana.

No alentaron su amistad conmigo.

Pero también estaba la chica de la casa de al lado, que era casi una adolescente y muy bondadosa conmigo. A esa chica le encantaba Cliff Richard tanto como a los niños el chocolate. No creo que a ella se le ocurriera jamás la idea de lamer al cantante hasta que se derritiera del todo, pero para ella era mucho más irresistible que Elvis Presley.

En aquella época, 1961, Elvis grababa grandes baladas melodramáticas como It’s Now or Never, que, considerando su significado para mí, igual podía haber cantado en italiano.

No creo que mis padres cambiaran conscientemente de emisora cuando sonaba rocanrol porque lo desaprobaran. Creo que se debía más bien a que los discos que pasaban los filtros de la BBC simplemente no les parecían muy marchosos. Si tenías que elegir entre Dizzy Gillespie y un tío tan soso como Bill Haley, creo que votarías por el bebop. Escuchaban a Nat King Cole, Ella Fitzgerald, Peggy Lee y Frank Sinatra. Y, teniendo en cuenta que eran ellos quienes controlaban el tocadiscos y la radio, eso era también lo que yo escuchaba.

Mi madre por aquel entonces trabajaba a tiempo parcial en Potter’s Music Shop, al pie de Richmond Hill. El propietario, Gerry Southard, era un hombre grandote y con barba que daba la impresión de ser difícil de impresionar, pero cuya tienda vendía discos que no se encontraban en ninguna otra parte, ya fueran de jazz, blues, folk, baladas o música clásica.

Naturalmente, a la tienda iban muchos músicos. Por la tarde veía a Peter Green entre los discos de blues, parecía un Jesús jipi con una camiseta de rugby. Otro día llegué a oír que Mick Jagger, que vivía por allí cerca, acababa de abandonar el local, las chicas de la tienda estaban todas muy excitadas.

Potter tenía una clientela constante de gente que compraba singles de las listas de éxitos, partituras y manuales de instrucciones para guitarra, además de cuerdas, púas, armónicas y unos cuantos instrumentos que colgaban del escaparate entre fundas de elepés suspendidas de un cordel. Ahí me gastaba yo la paga en los discos de las listas de éxitos que mi padre no se traía a casa para aprenderse. Fue allí donde canjeé un vale de regalo para comprar un disco que me habían dado por Navidad por el cuatro canciones Beatles (number 1), que incluía I Saw Her Standing There y Misery, además del de Arthur Alexander, Anna (Go to Him). A lo largo de los diez años que vivimos en ese barrio, aquella magnífica cueva satisfizo mi curiosidad.

El verano antes de cumplir los catorce, los sábados comencé a trabajar en la tienda de comestibles del barrio. Aprendí a juzgar la fruta y la verdura, siempre mostrando clemencia, a intuir el peso aproximado de un puñado de lo que fuera a simple vista, a juzgar el frescor de la fruta por el lustre de la piel, y a sumar mentalmente una columna de números y dar el cambio correctamente.

En aquella época resultaban extraños algunos productos ahora habituales como los aguacates, que la gente devolvía con desagrado, quejándose de que no eran dulces. También aprendí a escoger unos cuantos tomates selectos para una anciana señora que no podía permitirse más que unos pocos. A las cinco y cuarto, cuando las cajas de productos perecederos que estaban en la acera se habían amontonado en una fresca despensa, me iba a toda mecha hasta Richmond Bridge para entregar mi modesta paga en el mostrador de Potter’s Music.

Había visto una guitarra acústica tipo jumbo que colgaba en el escaparate y había llegado a un acuerdo para pagarla a plazos. Una vez entregada la mitad del dinero, me podría llevar la guitarra a casa. Me regalaron un juego de cuerdas de repuesto y una funda de plástico y, muy orgulloso, crucé del Támesis con mi guitarra, preguntándome si alguien que me viera al pasar me confundiría con un músico.

El barrio era un hervidero de oferta musical, pero yo era demasiado joven para ir a los conciertos. A principios de los sesenta, el hotel Station, a menos de cinco minutos andando de Potter’s Music, albergaba el Crawdaddy Club, donde los Rolling Stones habían causado sensación por primera vez.

Cuando el río Támesis formaba un recodo y dejaba de verse desde Richmond Hill, aparecía Eel Pie Island y un hotel en el que la gente antaño había bebido cerveza embotellada y bailado a la música de lo que Charles Dickens había escrito en Nicholas Nickelby como «una banda locomotora». Por desgracia, no se conserva ningún testimonio grabado de esa música.

Más recientemente, los Who y los Downliners Sect habían reemplazado a las tradicionales bandas de jazz de los cincuenta, pero ellos también habían pasado a locales más grandes y dejado su lugar a anarquistas y miembros de una comunidad jipi.

Durante una época, los Yardbirds, o quizá tan solo el mánager de las giras, habían vivido en la calle contigua a la nuestra. A primera hora de la mañana, descubríamos una sucia furgoneta blanca aparcada de cualquier manera y cubierta de mensajes escritos con lápiz de labios o en el polvo de su mugrienta pintura: I Love Jeff (como, por ejemplo, Beck) garabateado junto a I Love Keith (como, por ejemplo, Relf).

Una vez dicho esto, los Yardbirds no eran el único grupo que vivía por la zona a principios de los sesenta. Los Meteors les hacían la competencia.

Si no habéis oído hablar de ellos, es porque existían sobre todo en la imaginación de mi mejor amigo, Joel Peterson, y en la mía.

Joel y yo teníamos aproximadamente siete años cuando su familia se mudó al dúplex del piso de abajo que quedaba en diagonal desde nuestra unidad. También él era apenas un niño y enseguida nos hicimos amigos.

Su padre, Ralph, era un guionista que había ido a Londres a hacer fortuna después del éxito que había obtenido con una serie del Oeste ambientada en Australia titulada Whiplash, que a veces emitían junto al primer éxito que tuvo Clint Eastwood en la pequeña pantalla, la serie Rawhide; una combinación que hoy en día sugeriría una forma completamente distinta de entretenimiento.

La madre de Joel, Betty Lucas, ha sido actriz de teatro, televisión y cine hasta hace muy poco. En una ocasión nos llevó a Joel y a mí a una representación de El sueño de una noche de verano en la que ella actuaba. Tras el espectáculo, nos espolvoreó las palmas de las manos con un puñado de polvo de purpurina que habían utilizado en las escenas del bosque las hadas que hacían de ayudantes de Oberón y Titania. Mantuve el puño cerrado hasta que llegamos a casa y me costó mucho despegármelo de la piel.

Dado que mi padre y el de Joel tenían profesiones emparentadas, nuestras familias compartían el poco tiempo libre del que disponía alguien como mi padre, que trabajaba desde el lunes hasta el sábado por la noche. Los domingos, Ralph y Betty a veces invitaban a unos actores australianos expatriados, como el gran Leo McKern, que luego se haría famoso interpretando a Número Dos en la serie El prisionero, con Patrick McGoohan, y a Horace Rumpole en Rumpole of the Bailey; Bill Kerr, al que conocí como el bobo inocente que acompañaba al intrigante listillo al que daba vida Sid James en Hancock’s Half Hour, y Shirley Abicair, que cantaba cautivadoras canciones por televisión acompañada de una cítara.

El resto del tiempo, Ralph Peterson trabajaba de noche. En cuanto los aviones dejaban de aterrizar en Heathrow, un silencio mortal caía sobre nuestro barrio y solo se oía el teclear de la máquina de escribir de Ralph, que se filtraba través de las paredes del edificio. Muchas mañanas acababa de desayunar y me iba a buscar Joel para ir juntos en autobús a las escuelas adyacentes a las que asistíamos. Su padre a menudo me abría en bata con un vaso de vino tinto en la mano al final de su jornada laboral. Parecía que ser escritor era una ocupación muy sofisticada.

El vino lo entregaban por cajas y la única vez que Joel y yo nos metimos en un lío de los buenos fue cuando decidí que tres de las botellas de su padre nos servirían de palos para que Joel me enseñara las reglas del críquet en pista cubierta durante una tormenta. No tuve en cuenta el movimiento hacia atrás del bate mientras intentaba golpear una bola con efecto y enseguida todo el pasillo quedó inundado de Beaujolais y añicos de cristal.

Fue probablemente ese desastre deportivo lo que convenció a nuestros padres de que deberíamos canalizar nuestras energías hacia la música pop.

Pasamos horas dibujando guitarras y el logo de la banda para colocarlo en la batería antes de conseguir crear unas reproducciones bidimensionales de guitarras recortadas de grandes cajas de cartón. Fue bastante fácil dibujar los controles del volumen, las pastillas, los interruptores y las cuerdas en el cuerpo de la guitarra, pero encontrar un trozo de cartón lo bastante fuerte y largo para el mástil era siempre un problema. Algunas de nuestras creaciones para bajo solo resistían una o dos vigorosas actuaciones antes de que el largo mástil se doblara en dos. Nuestras guitarras de cartón eran más duraderas, sobre todo si las modelábamos a partir de la Rickenbacker a pequeña escala de John Lennon, pero por aquel entonces yo me había pasado a la batería, tras haber ideado una manera satisfactoria de imitar el repique de la caja colocando una pesada pieza de Meccano dentro de una caja de galletas y golpeándola con unas agujas de tejer o con los mangos de unas cucharas de cocina de madera.

Puede que os preguntéis cómo conseguimos producir algún sonido con nuestras guitarras de cartón y nuestras cajas de galletas, pero los Meteors astutamente escondían un tocadiscos detrás de las cortinas del salón, con lo que conseguíamos sonar casi tan bien como los Fourmost o Billy J. Kramer and the Dakotas.

Me fijé en unos cuantos trucos interpretativos el día que mi madre me llevó al Granada Kingston a ver una gira colectiva de NEMS Records. Yo tenía nueve años y era fácil de impresionar. Resultó emocionante ver a un grupo de gente que probablemente conocía a los Beatles en persona. El programa estaba formado casi por completo por grupos de Liverpool cuyo mánager era Brian Epstein. Siguiendo la estela del éxito inicial de los Beatles, Epstein había creado un grupo de talentos que iban de pasables a mediocres y cada uno parecía contar con una cancioncilla que Lennon y McCartney probablemente habrían escrito durante el almuerzo.

El concierto lo abrió un joven cantante al que Brian Epstein había rebautizado con el nombre de Tommy Quickly (Tommy Rápido) que parecía más la orden de una enamorada que un nombre, quizá esa fuera la intención. Por desgracia, también fue «rápida» la manera como el veleidoso público lo olvidó.

Recuerdo que aquella noche estuvo realmente bien, pero la verdad es que era el primero del concierto y estábamos dispuestos a tragarnos lo que fuera. Después de él actuó Cilla Black, que cantó dos vigorosas composiciones de Lennon y McCartney, Love of the Loved y It’s for You.

A su vez, Cilla dio paso a los Fourmost, que acaban de conseguir un éxito con una melodía bastante aceptable de Lennon y McCartney titulada Hello Little Girl. Vestían chaquetas sin cuello muy parecidas a las de los Beatles y el bajista, Billy Harton, tenía esa cara típica de Liverpool que te hacía creer que quizá fuera medio hermano de John Lennon o primo de Paul McCartney.

Mike Millward, el guitarra rítmica, era un tipo bastante grandote y torpón y, mientras tocaban, tropezó con el cable de su guitarra y la desenchufó. Todo el grupo se echó a reír mientras él se agachaba, buscaba el jack de su guitarra y la volvía a conectar.

Me impresionó su valentía.

Yo sabía tan poco de guitarras eléctricas que estaba seguro de que, según la memorable frase de James Thurber, «la electricidad se filtraba por toda la casa» y que Mike podría haber desaparecido en un destello azul.

La velada adquirió un sesgo más de vodevil cuando se anunció la aparición de Johnny Kid and the Pirates. Sin duda ellos eran la excepción y una especie de sacrificio humano. Johnny era un roquero desafiante al estilo de Gene Vincent que lucía un engominado tupé y una camisa de pirata con volantes por encima de sus pantalones de cuero. La banda también llevaba un atuendo de pirata parecido, aunque, por lo que recuerdo, ninguno lucía un parche en el ojo y tampoco se veía ningún loro.

El guitarrista, Mick Green, cuyo estilo solista/rítmico tendría cierta influencia en el punk rock de la mano de su discípulo Wilko Johnson, ofrecía una propuesta completamente distinta de los amables rasgueadores que habían actuado antes.

Al público le parecieron completamente abominables y la gente comenzó a silbar y a abuchear de la misma manera que se silba a un villano de pantomima o a un luchador. Advertías que lo hacían en broma, pues, cuando Johnny Kid por fin interpretó su éxito Shakin’ All Over, la gente recordó que, después de todo, el grupo les gustaba y lo despidieron con una amable ovación.

El escenario estaba preparado para el cabeza de cartel, Billy J. Kramer, un tipo apuesto y simpático que era el eslabón perdido entre la escena musical del Liverpool de principios de los sesenta, cuando triunfaba Billy Fury, y la reciente irrupción del boom de Merseyside.

Antes de que el ídolo pudiera incluso ocupar la escena, su banda de acompañamiento, los Dakotas, salieron para tocar una breve pieza de calentamiento.

Posteriormente leí que Brian Epstein había reclutado a ese grupo de manchesterianos que anteriormente habían tocado temas instrumentales de guitarra al estilo de Apache y The Frightened City de los Shadows y les había hecho peinarse el pelo hacia delante al estilo de moda en la época y acompañar a ese nuevo ídolo de Liverpool, como habían hecho los Shadows con ese otro «muñeco viviente», Cliff Richard.

Para asombro de la multitud que esperaba la siguiente sensación de Merseyside, los Dakotas comenzaron a tocar una serie de insípidos instrumentales, acompañados de pasos coreografiados, justo como los Shadows.

Billy J. salió a escena justo a tiempo para rescatar a los Dakotas del mismo destino que había acompañado a Johnny Kid. Las chicas del público comenzaron a chillar al ver a su nuevo héroe. Un acorde de guitarra anunció el comienzo de la línea vocal de su gran éxito, la canción de Lennon-McCartney Do You Want to Know a Secret. Billy llegó hasta el verso You’ll never know how much I really love you y el resto de la canción fue completamente engullido por una lluvia de chillidos agudos. De hecho, no volví a oír otra nota de las que cantó Billy J. por culpa del ruido de fondo de los alaridos adolescentes y me fui a casa con dolor de cabeza.

Si alguna vez el chillido carnal ha sido irónico, fue aquella en que nos recibió a los Attractions y a mí cuando salimos a escena en la Hollywood High School, en la primavera de 1978.

Parecía que la dirección hubiera contratado a una pandilla de chicas cínicas de Hollywood para que actuaran de extras en la representación.

Solo más tarde descubrí que Allan Arkush había estado en el anfiteatro con una cámara oculta de Súper 8 rodando material de prueba para una película que posteriormente haría con los Ramones, titulada Rock ‘n’ Roll High School. Las imágenes mudas provocan que los estudiados movimientos de los intérpretes deslizándose por el escenario parezcan más cómicos y ridículos, teniendo en cuenta el alboroto en medio del que tienen lugar.

Fue una especie de truco publicitario llevar nuestro pop new wave crispado y cada vez más hosco a un baile de instituto cuya cabeza de cartel incluía el rocanrol de Nick Lowe, Dave Edmund’s Rockpile y la caricatura de melodrama yonqui de Mink DeVille.

Nos prohibieron entrar alcohol en el edificio, de manera que nos quedamos fuera, en el autobús Continental Silver Eagle que usábamos para la gira, refrescándonos antes del espectáculo.

De repente llamaron a la puerta y todos escondimos el contrabando. Al descorrer el cerrojo, la aureola de un atardecer enmarcó a un hombre que llevaba una gorra de béisbol con la leyenda ARCHANGEL.

Era Neil Diamond.

Abrió los brazos como si estuviera punto de cantar Dry Your Eyes, que solíamos abuchear cuando veíamos nuestra copia pirata en VHS de El último vals, porque nos parecía muy soso al lado de gente como Dr. John y Muddy Waters.

De hecho, había escrito Red Red Wine y Girl, You’ll Be a Woman Soon y unos veinticinco millones de éxitos más, poco más sabíamos de él.

Años más tarde me encontré con Neil en el BBC Television Centre. Interpretaba I’m a Believer en una clave menor. Yo toqué A Slow Drag With Josephine y Paul McCartney participó en el espectáculo con la canción Band on the Run.

Es curioso cómo el tiempo altera todas estas imágenes.

Le estreché la mano a Neil y le dije:

—Encantado de conocerte.

—Ya nos conocíamos —me contestó, y nombró el día y el lugar.

Me alegró que no recordara la escena con más claridad, pues me había saludado de manera más efusiva de lo que merecía mi comportamiento.

Aquella noche, en Hollywood, en la puerta de nuestro autobús, Neil había comenzado con una fanfarria.

—Bienvenidos a mi país —dijo en tono teatral.

Nuestro tipo duro residente, Bruce Thomas, contestó impertérrito:

—No sabía que estuviéramos en Hungría.

Parecía un diálogo de Qué noche la de aquel día y se produjo un momento muy incómodo.

Entonces alguien gritó «¡a escena, panda de monstruos!» y nos empujaron hacia los focos.

De repente sonaba un piano y las chicas gritaban mi nombre como si les diera igual.

Unos días más tarde, los Attractions y yo íbamos por la Interestatal 405 en una ranchera de camino a Long Beach. Nuestra canción This Year’s Girl sonaba el coche de la radio justo cuando un descapotable lleno de chicas de California de aspecto ideal nos adelantó, con el pelo rubio flotando en la brisa.

Todos nos asomamos por la ventanilla y chillamos: «Somos nosotros», imitando el movimiento a la batería y como si tocáramos las guitarras.

«Salimos por la radio», gritamos, y nuestras voces fueron engullidas por el aire veloz.

Las chicas parecieron alarmadas.

Quizá pensaron que éramos una extraña secta de secuestradores de aire inocente, aunque lo más probable era que tuvieran sintonizada una emisora de música disco. No era como nuestro país, donde había tan poco donde elegir.

Las chicas aceleraron rápidamente y ya no pudieron oírnos ni vernos.

Solo recuerdo otra ocasión en la que estábamos todos juntos en un lugar y nuestro disco se oía por radio, aquella vez fue mucho menos glamurosa. Era una tarde fría y húmeda, de resaca, antes de un bolo en el Top Rank, más o menos un año más tarde. Éramos cuatro jóvenes paliduchos en un café de Brighton, contemplando un único plato de huevos solidificados y unas judías de un rojo pálido sobre una tostada alargada, aunque ninguno de nosotros tenía apetito.

Durante un improbable periodo de calma en la actividad del local, Accidents Will Happen se anunció alegremente por la BBC y el parloteo medio inglés medio americano del pinchadiscos de repente tuvo que lidiar con el creciente chisporroteo de la grasa en la sartén, hasta que me entraron ganas de hundir un cuchillo romo y sangrante de yema de huevo en el altavoz hasta clavarlo en el corazón de aquella empalagosa voz.

—Sube el volumen —le gritamos al hombre que untaba tostadas detrás del mostrador cuando empezó a sonar la música.

—¿Qué has dicho, amigo?

—La radio, sube el volumen. Somos nosotros.

En ese momento, la máquina de café comenzó a chirriar.

—¿Que lo apague? Encantado. ¡Menuda basura!

Steve Nieve y yo estrenamos esa pieza para abrir la actuación en la Hollywood High School, mientras las chicas llevaban el ritmo con la barra de labios y emitían fingidos berreos.

La canción se me había ocurrido un día que me dirigía a la frontera mexicana en un taxi, más o menos una semana antes. Llevaba el pasaporte en el bolsillo y mi taxista era muy atractiva.

Me había tomado un puñado de pastillas blancas y quería ver los paisajes de Tucson, Arizona.

Aunque pueda parecer poco galante, no recuerdo el nombre de la taxista, pero sí que vivía en una casa que tenía 1/2 en el número. El resto de los dígitos estaba en los millares. A lo mejor solo era media casa.

Ya habíamos hecho todo lo que teníamos que hacer.

Hacía calor, pero solo en el termómetro.

Después, la taxista se duchó y se puso otra camisa. Volvimos al coche. Me dije que ojalá no hubiera dejado correr el taxímetro, pues no tenía tanto efectivo.

¿Me quedaba suficiente para llegar a México a una hora muy temprana de la mañana?

Quizá no.

Llegamos a los límites de la población y comenzamos a discutir por culpa de la radio, un poco irritados. La calidez de la noche se había disipado, así que la chica dio media vuelta a su taxi y me llevó de vuelta al motel.

Nos despedimos de manera cortante.

¿Podía darle propina, dadas las circunstancias? ¿Lo tomaría como un insulto?

El sol estaba casi alto. No había encontrado nada de lo que había ido a buscar: solo dolor de cabeza y una mortecina mezcla de culpa y pesadumbre.

Había una guitarra acústica Fender Palomino en un rincón, dentro de una funda abierta, lo cual, como sabéis, en las pinturas antiguas a menudo simboliza escasa moralidad o promiscuidad. Emitía un sonido apagado, de manera que era ideal para tocar casi al amanecer y en medio de aquellas finas paredes.

Fuera como fuese, se oyó un gemido cercano y, a continuación, unos golpes regulares del cabezal de una cama contra la pared. Me dije: «O se han levantado temprano o todavía no se han acostado».

La canción llegó rápidamente.

Una línea descendente de bajo y una melodía ascendente.

Yo había querido escribir algo parecido a Anyone Who Had a Heart de Bacharach y David, porque todo lo que hacía parecía delatar la ausencia de corazón, pero la verdad era que carecía de esa capacidad. Así que escribí una canción que pudiera imaginar. Treinta minutos más tarde, tenía casi toda la letra y los cambios de acordes que Steve Nieve posteriormente haría brillar en el disco.

Al igual que había comenzado el concierto de la Hollywood High School, Accidents Will Happen acabaría abriendo el disco titulado Armed Forces, después de que descartáramos un rock demasiado anfetamínico titulado Clean Money.

Iniciar el disco con una canción cuyo primer verso decía «No sé por dónde empezar» habría creado un ambiente por completo distinto.

Accidents es una canción acerca de un amante extraviado que se esfuerza por decir la verdad y afrontar las consecuencias.

Cambié todos los «yo» por «nosotros» para compartir así una culpa que era completamente mía y luego cambié los «yo» por «él» para ocultar aún más mis huellas.

No era más que música pop, no una confesión.

7
LA PRIMERA VEZ QUE VI TU CARA

The First Time Ever I Saw Your Face es una canción artística disfrazada de canción folk. La escribió James Miller para Peggy Seeger, hija de la compositora modernista Ruth Crawford Seeger y hermanastra de Pete Seeger.

Miller había nacido en Salford, la «Dirty Old Town» (vieja y sucia ciudad) sobre la cual posteriormente escribió una canción que, tiempo después, contribuí alegremente a despojar de todo el sentimentalismo gratuitamente acumulado que dudo se hallara en el origen de la composición.

Los Pogues, como antes habían hecho los Dubliners, se encargaron de ello, y yo estaba en la silla del productor como testigo.

James Miller había estado en la troupe de los Red Megaphones. Se había casado dos veces, primero con la gran directora teatral Joan Littlewood, y luego con Jean Newlove, antes de su matrimonio y asociación musical con Peggy. Sus canciones habían despertado el interés del MI5 y la Seguridad Nacional y su filiación comunista había provocado su destierro de los programas de la BBC.

En 1969, era un anciano impresionante, como suele ocurrir con todo aquel que no se desacredita del todo. Con el hombre supuesto de Ewan McColl se sentaba en una silla de respaldo recto en la cripta de una iglesia, debajo de la lámpara colgante («Hanging Lamp») que daba nombre a su club. Apoyaba la cabeza en la palma de la mano, como si tuviera demasiado cansado para poder permanecer erguido.

La primera vez que me vio, Ewan McColl se quedó dormido. Yo no tenía ni quince años y era cantante del club y salí a mi primera actuación en público con una guitarra desafinada. Era la primera canción que escribía. Se titulaba Winter y estaba compuesta en la alegre clave de mi menor.

La primera vez que levanté la cabeza, vi el lucero de la tarde en reposo.

No recuerdo si mis manos continuaron rasgueando la simple progresión de acordes, pero aquel activista adormilado no contribuyó mucho a mi autoestima.

Y así fue como en aquellas primeras y vacilantes ocasiones me aventuré delante de un público indiferente. La cripta de la iglesia era un buen lugar donde fracasar con discreción.

Vi a muchos cantantes y músicos distintos bajo aquella bóveda. El que más deseaba oír era el guitarrista de ragtime galés John James, un genio. Draught Porridge presentó al futuro guitarrista de Elton John, Davey Johnstone, que hacía de acompañante a la vehemente voz de las historias fantásticas de Noel Murphy, un irlandés del condado de Kerry. Alguien me contó en una ocasión que posteriormente Murphy se tragó un cristal roto por accidente, pero era tan duro que consiguió volver a cantar.

Y luego estaba el ruin cerebro que maquinó Tubular Bells, Mike Oldfield, un prodigioso adolescente que en aquella época tocaba la guitarra para su hermana Sally en un dúo llamado los Sallyangie e interpretaba canciones con títulos como Love in Ice Crystals.

Yo tenía mis propios problemas a la hora de escribir, pero necesitaba alcanzar mayor fluidez a la hora de tocar si pretendía volver a cantar en público.

Ya había tenido una guitarra española.

En 1961, mi padre nos había llevado la Península Ibérica a pasar las dos semanas anuales de vacaciones en las que la orquesta de Joe Loss no tocaba en el Hammersmith Palais ni estaba de gira por el país. Para un colegial, que ese periodo quedara fuera de las semanas de vacaciones escolares les otorgaba todavía un mayor plus de libertad.

Los viajes organizados y los vuelos chárter todavía estaban en mantillas, pero mis padres preferían hacer el viaje por carretera. Tomábamos el ferri hasta Boulogne-sur-Mer, donde Napoleón planeó su invasión de Inglaterra. Armados tan solo con los mapas de la Asociación Automovilística, nos dirigimos a la frontera española.

El mapa de carreteras presentaba cada extensión de entre quince y treinta kilómetros en un volumen delgado y alargado. Al parecer, no existía nada a los lados del camino. Si tomábamos un desvío equivocado, la ruta correcta solo podía volver a encontrarse desplegando el ancho mapa de Francia y comparando los dos, mientras seguías yendo en dirección equivocada.

Así fue como llegamos a visitar una gran parte de Francia.

El objetivo era siempre que nuestro Hillman Minx nos llevara lo más al sur posible el primer día, en la creencia de que los hoteles más cercanos a París eran demasiado caros.

Los viajes en coche con mis padres son los momentos familiares que recuerdo con más cariño. Nos dirigíamos hacia algún lugar nuevo o emocionante juntos. Permanecíamos aparcados bajo la lluvia, bebiendo una sopa de color rojo que llevábamos en un termo. Inventábamos juegos para pasar las horas en aquel angosto interior. Juntos.

Al final acabábamos pasando la noche en algún siniestro hotel cerca de Limoges, un nombre que sonaba como algo que tu tía podía servirte con el té o una dolencia que necesitaban un ungüento para curarse.

La comida solían proporcionarla a regañadientes nuestros huraños anfitriones, muy poco impresionados por el francés que mi padre había aprendido en la escuela. Para un niño, resultaba curioso que la carne y las verduras llegaran en platos separados y que el agua saliera de una botella.

Un ascensor tipo jaula subía dando ominosos bandazos entre piso y piso hasta nuestro lúgubre dormitorio. Luego yo soñaba con amantes emparedados en esa habitación tras haber visto por televisión ese triste destino en una obra de suspense. La mañana tardaba mucho en llegar.

La carretera se abría a la luz meridional y los nombres poseían ritmo y belleza: Toulouse, Carcasona, Narbona, Perpiñán… No tardamos en llegar a un aterrador paso montañoso a través de los Pirineos y luego a una cornisa aún más estrecha y más precaria que nos llevaba a la población catalana que era nuestro destino.

En casa no comíamos sardinas portuguesas ni naranjas sudafricanas, de manera que en los años transcurridos he reflexionado que era extraño que mis padres escogieran pasar sus vacaciones en un país autoritario con una sombría historia de represión fascista y asesinatos políticos, pero a mi padre le gustaba el idioma y luego descubrí que en aquella época también estaba liado con una española.

Tampoco es que yo no estuviera al corriente de la realidad. Me dijeron que cuando utilizara mi Kodak Brownie procurara no enfocar a ningún miembro de la Guardia Civil, con sus extraños y relucientes tricornios y sus metralletas.

No obstante, en todos los demás aspectos la gente era muy cordial. Las señoras me pellizcaban la mejilla y soltaban palabras que yo no podía separar ni entender, pero el español de mi padre era bueno, de manera que enseguida nos sentimos cómodos.

El pueblo de Tossa de Mar contaba con un castillo del siglo XII que daba a las estrechas calles con edificios de techos de tejas y una cueva cuyas aguas se volvían bruscamente muy profundas. Todavía no se habían construido edificios ni hoteles altos en torno al pueblo. Para un niño, era un lugar de cuento de hadas.

Las memorias de las vacaciones son siempre fragmentarias: el cielo visto cierto día a través de un visor; el sabor del agua salada tragada por accidente; un hombre que llega con un pulpo a la playa tras haberlo atravesado con un arpón; el aroma de la loción bronceadora Piz Buin y el tabaco español, mi tez irlandesa resecándose y adquiriendo un color rosado, y luego rojo intenso, mientras los alemanes se freían al sol en aceite hasta que parecían puro cuero.

Al ser el mes de junio, se acercaba la fiesta del Corpus Christi. Las ancianas recogían pétalos de flores y formaban complejos dibujos que en ciertas calles se perfilaban con tiza. Había que completar el trabajo la víspera de la fiesta y luego se destruía en cuestión de minutos, cuando las flores eran pisoteadas. Los espectadores inclinaban la cabeza cuando pasaban unas grandes estatuas de yeso que la gente cargaba a hombros, y se desplegaban unos estandartes bordados. Por el pueblo paseaban una custodia de plata y los devotos hacían una dramática genuflexión al ver la hostia, en la estela de una procesión de seda bordada con oro e incienso.

La otra ceremonia esencial tuvo lugar en Barcelona. Hicimos una visita de fin de semana a la plaza de toros Monumental. Las trompetas anunciaron la aparición del desfile tradicional y las columnas aumentaron en esplendor hasta que el matador estrella llegó con su vistoso traje de luces.

Me había aprendido religiosamente el orden de los acontecimientos y el nombre de cada participante en el ritual de un librillo acerca del toreo que me habían regalado. Sabía que los toreros movían sus anchos capotes rosas y dorados haciendo «verónicas» para poner a prueba al toro. El nombre procedía de santa Verónica, la mujer que había enjugado la cara de Cristo de camino al Calvario, y en mi mente todo se mezclaba con ilustraciones de la Semana Santa de un devocionario infantil. Había banderilleros que daban saltitos con sus irritantes pinchos, y los picadores, que clavaban una lanza en el toro subidos a un caballo acolchado y cegado hasta que una mancha de sangre aparecía en el lomo del astado, y estoy seguro de que en ese momento yo pensaba en los soldados romanos que clavaron una lanza en el costado de Jesús. Finalmente, el acicalado matador se disponía a liquidar al agotado animal, no sin antes llevar a cabo diversos pases innegablemente valerosos pero provocadores con la muleta roja que ocultaba la espada. Todo parecía siempre favorable al torero, aun cuando un colega menos habilidoso había sido anteriormente corneado y zarandeado como un muñeco inerte.

Desde nuestra elevada posición estratégica, la realidad de la escena no quedó clara hasta que la espada se hundió en la médula espinal del toro y este se desplomó de rodillas, babeando y bufando antes de expirar. La muerte había sido rápida y compasivamente limpia. Hubo vítores, se cortaron las orejas del toro como trofeo y el torero saludó al público mientras una reata de mulas se llevaba el cadáver del toro y dejaba que la sangre empapara la arena.

No creo que nos quedáramos para la siguiente ejecución. Quizá yo me sentí mareado por la brutalidad que constituía el meollo del espectáculo, la realidad de la muerte.

Los niños no tenían prohibida la entrada a los bares y mis noches acababan más tarde que en Inglaterra. Despierto y animado por la Coca-Cola, contemplaba el veloz taconeo de los bailarines, escuchaba cómo acompañaban el rasgueo de la guitarra con una palmada sobre las cuerdas de tripa y el ronco y hondo grito de los cantantes de flamenco del sur. No se trataba de hermosos figurines vestidos con volantes, ni de imágenes de póster, sino de hombres y mujeres flacos como una estaca y de expresión fiera, con el pelo recogido y apretado hacia atrás, que agitaban las faldas al avanzar a través del pequeño escenario elevado. Tanto daba que solo estuvieran allí para satisfacer las expectativas de los turistas. Era algo que nunca veías en los programas de la BBC, ligeros y carentes de pasión. Tampoco importaba que los bailaores estuvieran casi tan lejos de su casa como nosotros.

En aquellas vacaciones compramos y llevamos a casa dos souvenirs.

El primero era la maqueta de una plaza de toros montada sobre una hoja de papel de lija, con sus gradas de cartón y cortinas tras las que se protegían los torturadores. Había unas figuras pintadas de todos los participantes en la corrida. Incluso se veía una mancha de pintura roja en el cuello del toro, donde le habían clavado un penacho de banderillas. Yo añadí un puñado de arena robada de la playa que esparcí por el ruedo.

El otro recuerdo era una guitarra española pequeña. Durante toda mi infancia permaneció abandonada en un rincón de mi dormitorio, dentro de una blanda funda de plástico. No la cogí hasta que no tuve trece años y la volví a dejar en su sitio en cuanto logré interpretar el esquivo acorde de fa. Al final pudo conmigo la curiosidad acerca de una canción en concreto.

Ahora era 1969. Los jóvenes se pasaban diagramas de acordes como si fueran fotos de chicas: «Coloca los dedos así y saldrá la canción». La canción propiamente dicha no era una bicoca de tres acordes sino que era bastante compleja, vieja antes de tiempo, incluso hastiada de la vida. Se trataba de Man of the World, de Peter Green. Ese mismo año había bailado un lento con una hermosa muchacha: el éxito instrumental de Fleetwood Mac, Albatross, tampoco un título muy romántico. Nos encontrábamos en la cubierta de un barco de transporte de tropas reformado en algún lugar cerca de Valletta.

Mi padre, su padre y un par de centenares de los padres de otros chavales habían pagado el astronómico importe de 55 libras para enviar a sus hijos a un crucero educativo por el Mediterráneo. Las instalaciones poseían todas las comodidades que implica viajar en un «barco de transporte de tropas reformado», pero parecía una gran aventura hasta que la embarcación dio con un temporal de fuerza 9 en la Bahía de Vizcaya, provocando un tremendo mareo en el cuerpo docente y estudiantil por igual.

Nunca llegamos a ponernos al día con el programa de estudios. Paramos en Gibraltar y gastamos unos peniques en postales, mientras los hombres de la localidad silbaban y se burlaban de las poco recatadas faldas que eran la moda entre las escolares inglesas.

Una guirnalda de luces de colores iluminaba la pista de baile. Yo permanecía casi siempre pegado a la pared, un poco apartado, mientras los demás bailaban con un disco de la Motown o de rocksteady. Pero aquello no era una salita donde se habían apartado las sillas: estábamos en el mar y las reglas eran diferentes.

De repente poseí el valor que me habría faltado de haber sabido que al día siguiente iba a encontrarme con aquella chica en la escuela. Incluso era de otro barrio. Seríamos barcos en la noche. Le pedí un baile. La chica asintió a regañadientes, indicando claramente que yo no era su príncipe azul.

Mi mano flotaba cerca de su hombro, casi sin atreverse a tocarlo, pero lo bastante cerca como para sentir el calor de su piel a través de la tela. Las puntas de los dedos de mi otra mano rozaban su zona lumbar mientras evitaba la trayectoria de otros bailarines más extasiados, a lo que unos vigilantes separaban cuando la proximidad era excesiva. Las manos de la chica descansaban inertes sobre mis hombros. Tan indiferente era su tacto que supe que, en cuanto acabara el disco, nuestra conexión habría terminado.

Solo deseaba que la batería hipnótica y apagada de Mick Fleetwood y el tono suave y voluptuoso de Peter Green no acabara nunca. Naturalmente, en aquella época no analizaba los elementos de un disco al margen de la línea vocal, seguir el solo de guitarra o el estribillo de los vientos.

En cuanto me llegaron esos diagramas de acordes, apreté mis débiles dedos contra el diapasón y salió algo que parecía música, todo comenzó a cambiar. Man of the World se convirtió en la suspensión de un acorde en re que en años venideros pasaría a formar parte de muchas de mis canciones. Mi deseo (tocar la canción y lo que se expresaba en la letra de otro) me ayudó a superar la frustración de no conseguir hacerlo bien. Aprendí unos cuantos acordes en el intento, muchos más de los que necesitaba para tocar canciones más sencillas que pensaba que nunca podría tocar. Las canciones de fuego de campamento nunca fueron lo mío.

De repente comprendí que podía tocar I’ve Just Seen a Face de Lennon y McCartney y I’m a Loser de Lennon. Compré cancioneros baratos para principiantes que ofrecían acordes simplificados que para empezar resulta más satisfactorios, hasta que conseguí más fluidez con los cambios y mi oído comenzó a desear algo más que esas simplificaciones armónicas. Iba a los estantes de partituras y echaba un vistazo a los diagramas de séptimas mayores, sextas menores e incluso acordes disminuidos que se encontraban en algunas de las ediciones completas y más caras de canciones de los Beatles. Volvía corriendo a casa y garabateaba las formas de los acordes de memoria y luego los buscaba en la guitarra. Entonces encajaban las partes que faltaban de la armonía.

Sin embargo, había canciones que no imaginaba que pudiera tocar nunca, canciones que probablemente necesitaban toda una orquesta, canciones difíciles, rápidas y rompededos del sello de música negra Motown.

Un viernes por la noche, el héroe local Dusty Springfield había actuado como anfitrión de una edición especial del imprescindible programa de televisión de los fines de semana Ready Steady Go!, dedicado a lo que ahora se denomina «el sonido Motown», que para nosotros fue siempre «Tamla».

Al recordarlo, imagino que casi todas las actuaciones fueron en playback, pero en comparación con la torpeza afectada y sin gracia de casi todos los músicos ingleses, las actuaciones de la Motown resultaban asombrosas por su vestuario, su coreografía y su manera de cantar las canciones.

A partir de entonces, me compré todos los discos de ese sello que pude permitirme, pero aquellas canciones quedaban fuera del alcance de los simples mortales. Aunque mi padre trajo a casa Reach Out I’ll Be There de los Four Tops para aprendérsela, jamás me imaginé tocando esas canciones a la guitarra. Levi Stubbs sonaba como surgido de la tierra, quizá tallado en roca, pero la desesperación que había en su voz iba mucho más allá de la experiencia ordinaria.

¿Qué clase de «Bernadette» lo había llevado a esa desesperación? Probablemente no se trataba de ninguna chica irlandesa con un pasador en el pelo, en cuya rodilla posé estúpidamente la mano un día que fuimos al cine a ver algo tan inane como una reposición de That Darn Cat!

Sin duda Marvin Gaye nunca tuvo esos problemas. No había manera de relacionar lo que hacía en mi dormitorio con la guitarra con un disco como You Ain’t Livin’ Till You’re Loving. Era tan incapaz de descifrar ese arreglo como de cantar de una manera tan sobrenatural.

Todo lo que podía hacer era escucharlo asombrado y preguntarme cuándo comenzaría la vida.

Cosa que no se podía decir de Peter Green.

Aunque era un guitarrista de soul y tocaba con un matiz que iba mucho más allá de sus contemporáneos más llamativos y, desde luego, de mis capacidades de novato, la humanidad de su manera de cantar era modesta e íntima y me hacía pensar que estaba entre nosotros, no por encima. Su interpretación de Need Your Love So Bad, con su magnífico y breve solo inicial, el único fragmento de guitarra que yo podía aspirar a memorizar, fue mi primer contacto con el blues orquestado de Little Willie John, un lenguaje que exploró una manera más espléndida Bobby «Blue» Bland.

En esa época, todo aquello quedaba muy lejos e importaba menos que el intenso, pero mal enfocado, deseo de llegar a algo más que esos torpes coqueteos en la oscuridad.

Durante más de un año había albergado la idea irracional de que algún día me casaría con una inmigrante irlandesa distinta e inalcanzable llamada Mary. Cuando se agachaba, las torneadas formas de sus piernas me dejaban extasiado. Sus vívidos ojos parecían serenos y seguros de sí mismos cuando quizá, simplemente, contemplaban su nuevo entorno con desconfianza.

Y luego estaba su voz, con esa confidencialidad y esa risa entrecortada que oía en el pasillo o a poca distancia. Yo la oía, aunque ella nunca me había hablado directamente. No sabía cómo acercarme ni cómo dirigirme a ella. ¿Cómo comenzar a explicarme?

Así que proseguí con mis estudios y mis esfuerzos por conseguir dominar un puñado de acordes y jamás se me ocurrió pensar que le cantaría a alguien que conociera mi nombre.

La recompensa de aprenderse Man of the World no era tan solo la pose ligeramente afectada del título sino una frase musical melancólica y soñadora. Planteaba la imposibilidad de la felicidad en el verso «And how I wish I was in love» («y cómo me gustaría estar enamorado»).

Y cómo me gustaría que ella estuviera… conmigo.

El 21 de julio iba de camino a un club juvenil en cuyo sótano jugábamos al pimpón, y también me moría de ganas de comentar el alunizaje de la noche anterior. Entré en el pub Lord Nelson, a doscientos metros de mi antigua escuela primaria y de la iglesia parroquial, donde había vertido vino sobre los dedos del sacerdote.

Miré al camarero a los ojos y pedí una pinta de cerveza para ahogar mis penas y mis lágrimas. Debió de darse cuenta de que yo todavía no tenía ni quince años, pero me preguntó qué cerveza quería.

—Guinness —contesté haciendo que mi voz bajara una octava—. En vaso largo.

8
PREPÁRATE PARA EL TREN FANTASMA

Una galleta gigante color crema flotaba en el aire por encima de la fábrica Jacobs a la hora de hornear. El aroma dirigible me seguía durante el breve trayecto que me separaba de la parada del autobús hasta hasta la residencia de los empleados, próxima a la cárcel de Walton.

El señor Mayes, el padre del chico con el que ahora cantaba, era médico de la cárcel. Me pregunté si creía que tocar la guitarra era algo bobo o quizá era a mí a quien encontraba un poco bobo.

Sin duda, su hijo Allan tenía más fe. Era mejor guitarrista que yo y cantaba con una voz poderosa y auténtica, pero debió de ver algo en mí, pues en cierto momento nos encontramos en su habitación repasando su colección de discos para encontrar alguna canción que pudiéramos cantar juntos. Él era partidario de las canciones de Buffalo Springfield, sobre todo de una estupenda titulada Raider del disco Farewell Aldebaran, escrita por Judy Henske y Jerry Yester, publicado en el sello Straight, mientras que yo cantaba las alabanzas de Astral Weeks y Moondance de Van Morrison.

Al final nos pusimos de acuerdo en un par de canciones de otro disco de Van, His Band and the Street Choir, comprendiendo que podíamos llevar a cabo una decente interpretación de Domino e incluso de I’ve Been Working, pero que nunca lo conseguiríamos con Slim Slow Slider.

Nuestro repertorio pronto incluyó canciones de los Byrds, The Band y Lindisfarne, así como una o dos de Crosby, Still & Nash, pero lo que a mí más me gustaba eran un puñado de melodías del poco conocido Nick Lowe, del álbum de Brinsley Schwarz Silver Pistol.

The Last Time I Was Fooled era un título anodino que atraía a un tontaina romántico como yo. Lo mismo se podría decir de la canción de Jim Ford I’m Ahead If I Can Quit While I’m Behind, que Nick Lowe también cantaba y que aprenderíamos antes de que acabara el año. Sin embargo, la canción con la que yo probablemente más me identificaba era la de Neil Young Everybody Knows This Is Nowhere.

Mis padres vivían ahora en ciudades distintas. Cuando a mediados de 1970 me trasladé a Liverpool con mi madre, acababa de cumplir los dieciséis y no conocía a nadie que no fueran mis parientes.

Mientras tanto, mi padre había regresado a nuestra antigua casa familiar de Twickenham y estaba considerando la idea de formar un grupo propio, un proyecto poético al que incorporaría una flauta y un arpa y que llevaría por nombre The Hand-Embroidered Lemon-Peel. Nunca estuve del todo seguro de si ese grupo realmente existió o si tan solo era una excusa para seducir a las jipis.

Sin embargo, mi padre sabía que yo no tenía su don para hacer amigos y creyó que me gustaría entrar en contacto con un grupo local del que había oído hablar. Se llamaban Medium Theatre y afirmaban combinar poesía, teatro y canciones psicodélicas.

Una invitación difícil de resistir.

Cuando entré, estaban tocando en una sala casi desierta en la planta de arriba de la O’Connor’s Tavern de Hardman Street. No se podía decir que el local estuviera muy animado.

Las canciones eran terribles, llenas de pomposos recitados con acompañamiento de raga, pero el componente más joven, un chaval rubio con gafas más o menos de mi edad, tenía gusto para las canciones menos épicas y parecía querer tocar la guitarra eléctrica en lugar de los bongos. Poco después, Allan Mayes y yo coincidimos en una fiesta de fin de año y nos retamos en duelo a ver quién sabía tocar más canciones. Cuando 1970 se convirtió en 1971, Allan me invitó a unirme a su nuevo grupo, Rusty. Esa palabra («chirriante») quizá describía perfectamente nuestra manera de tocar, aunque naturalmente nosotros creíamos que íbamos a conquistar el mundo. Teníamos un bajista, Alan Brown, y un tipo llamado Dave que poseía un micrófono y una pandereta y en teoría era nuestro cantante solista, pero, como suele ocurrir con los combos de la gente que ronda los veinte, el conflicto de ambiciones pronto alteró el equilibrio de poder. A las pocas semanas, el cantante había vendido su micrófono y nosotros éramos un trío.

Si después del éxito de los Beatles hubo un momento en el que parecía que cualquier mentecato de Liverpool con una guitarra podía fichar por una discográfica, ese momento ya había pasado.

Durante las vacaciones de verano en la década de los sesenta solía jugar al fútbol en un descampado de hierba con un grupo de chicos del barrio entre los que estaba Lewis Collins. En su adolescencia, durante poco tiempo, había sido miembro de los Mojos antes de alcanzar el éxito interpretando a Bodie, el tipo duro en la serie de policías The Professionals, más o menos en la misma época en que yo publiqué mi primer disco.

Siempre había sabido que la infamia estaba a la vuelta de cualquier esquina de Merseyside. Una tarde de 1963 nadaba a lo perrito en la gran piscina al libre de los años treinta de New Brighton, donde el Mersey desemboca en el mar de Irlanda. Era un magnífico palacio de cemento de curvas art déco, como una tarta helada de pintada de color verde pálido y vainilla. La estructura de la piscina formaba un saliente que se adentraba en la costa y se abría el cielo, pero incluso los días más soleados los bañistas a menudo temblaban a causa de los vientos que llegaban de la bahía de Liverpool. Aquel lugar acabó destruido por un huracán no demasiado fuerte. El fotógrafo Martin Parr proyectó su mirada crítica en su ensayo fotográfico The Last Resort, pero recuerdo el lugar con el cariño de un verano irrecuperable.

Cuando acababas de nadar, podías tomar algo en las tiendas de doble entrada donde vendían helados, algodón de azúcar, palotes, fish-and-chips, limonada y tazas de té que servían tanto a los bañistas como a los paseantes que caminaban por fuera de la piscina. A veces se oía algún anuncio por un altavoz Tannoy a poco volumen, que quizá proponía un concurso de bellezas en bañador, pero que generalmente tan solo pronunciaba el nombre de un niño que había perdido a sus padres entre el gentío.

Aquella tarde actuaba un grupo en una punta de la piscina. Tocaban música beat, pero la amplificación era tan lastimosa que resultaba difícil oírla con la cabeza medio sumergida.

De repente hubo una conmoción y dio la impresión de que los socorristas parecían perseguir a un joven vestido de punta en blanco hasta la escalera que conducía al trampolín. Ese sujeto alto, rubio y desgarbado se desnudó hasta quedar en bañador, extendió los brazos en dirección al mundo y se lanzó desde una altura de cinco metros. Hubo gritos y carcajadas.

Nadé hasta la orilla menos profunda para contarle a alguien lo que había visto y oí a un hombre mayor que le decía una chica que comía helado:

—No prestes atención, no es más que Rory Storm, que no sabe cómo hacer para que su nombre salga en los periódicos.

Cuando Rory Storm and the Hurricanes tocaron en el Kaiserkeller de Hamburgo en 1960, sus teloneros fueron los Beatles, quienes en 1962 les habían robado al baterista, Ringo Starr, y estaban a punto de largarse de la ciudad.

En 1970 todo tenía que inventarse otra vez.

Cuando llegué por primera vez a Liverpool siendo un adolescente, durante un tiempo me quedé con mis tíos en Anfield. Las ventanas de la parte delantera de la casa vibraban cada vez que se marcaba un gol en el campo del Liverpool, a menos de cuatrocientos metros de distancia.

Mi tío Arthur había sido lechero, pero en aquella época trabajaba de capataz en una fábrica de productos electrónicos. Pasaba casi todo su tiempo libre cuidando las verduras de su huerto y manteniendo en perfecto funcionamiento su Ford Cónsul de 1959 con esa habilidad para las cosas mecánicas que siempre me ha esquivado.

Su esposa, mi tía Pat, era una hermosa mujer de ascendencia irlandesa, de pelo oscuro y lengua afilada. Prácticamente estaba en el mundo del espectáculo, pues trabajaba a tiempo parcial de recepcionista en el Wookey Hollow, un club nocturno de Anfield de cierta mala fama, en el que las mujeres de mediana edad se derretían ante la voz operística del cantante norteamericano Lovelace Watkins.

Cada noche repasaba el Liverpool Echo en busca de anuncios de algún local de música en directo en el que pudiéramos tocar. Casi todos los anuncios anunciaban una «velada de folk tradicional».

Rápidamente descubrí que te ponían de patitas en la calle si cantabas tus propias canciones, mientras que cualquier tipo rubicundo con un jersey de esos que pican, cuya mayor aventura había sido llegar a New Brighton en ferri, conseguía un gran éxito si cantaba The Holy Ground o cualquier otra interminable canción ballenera.

Germinó en un odio irracional hacia la música folk.

Solo había un lugar que prometía «folk contemporáneo» y especificaba que «los cantantes aficionados son bienvenidos». Podías tocar un par de canciones solo por el honor y la experiencia. Uno de esos clubs estaba situado sobre una tienda de ropa de Bold Street y a él se accedía por una estrecha escalera.

Estaba esperando mi turno para tocar cuando un chaval con una actitud vagamente peligrosa llamado Terry, como en la canción de Twinkle, se levantó y comenzó a tocar tres increíbles canciones en afinaciones abiertas que pusieron en ridículo mis trilladas cancioncillas. Se podía aprender mucho observando y escuchando cómo los demás se comportaban en escena.

La antigua Gran Iglesia Congregacional de George Street, en la linde del barrio chino, se había convertido en un centro artístico, pero había tan pocos fondos que el edificio estaba un poco deteriorado. El exterior de la fachada de arenisca victoriana estaba tan cubierto de hollín que entre los vecinos del barrio el edificio se conocía como «el negro».

La primera vez que toqué allí cobrando, en 1971, las localidades de asiento del sótano no eran más que unos cuantos colchones mohosos tirados sobre los peldaños de piedra donde el público se reclinaba. Toqué el tercero del programa, después de un trío folk llamado Halcyon y un robusto chaval del barrio llamado Steve Hardcare, y me pagaron mis buenos cincuenta peniques por mi esfuerzo.

Era un comienzo.

Mis primeros patrocinadores, Vinnie y Jenny Finn, los viernes por la noche también llevaban una velada musical en el Remploy Social Club de Wallasey, cerca del Mersey. Cantaba algunas canciones y a veces me llevaba un pequeño porcentaje de las entradas, pero nadie ganaba dinero, simplemente cubrías costes.

El anfitrión y siempre estrella de la velada era un enérgico cantante llamado Hal Crabtree, que entonaba animadas canciones acompañándose de una gran guitarra Levin tipo dreadnought. Me hubiera gustado tener un vozarrón como Hal y ganarme la atención de la gente, pero yo siempre daba la impresión de pasar la mitad del tiempo en escena ajustando la guitarra tras un desastroso experimento con las afinaciones abiertas o la aporreaba tan fuerte para que oyeran mis canciones por encima de las voces del público que comenzaba a cantar con seis cuerdas y acababa con tan solo cuatro o menos.

Alguien me vio vociferar allí una noche e imprudentemente me contrató para cantar en el local de la Legión Británica, en la zona pija de Birkenhead Park.

No puedo decir que mi actuación fuera un triunfo. Abandoné el escenario entre una salva de tímidos aplausos que me dedicaron un puñado de jubilados que bebían cerveza floja y unos cuantos adolescentes vestidos con sobretodos militares que bebían sidra.

Sin embargo, en cuanto comencé a cantar acompañado de Allan Mayes, mis interpretaciones se volvieron un poco más controladas y sus superiores conocimientos musicales y su voz más melodiosa equilibraron mi caótica propuesta. Alan Brown llevaba las riendas de la situación con un bajo conectado a un amplificador de 15 vatios y una impresionante mata de pelo. Sobre tan seguros cimientos, incluso me lanzaba a algún solo de guitarra, momento en el cual, según Allan, yo agarraba una pata de conejo para que me diera buena suerte. Estoy seguro de que esa pata de conejo no era más que una figura retórica, aunque lo habitual era que se me acabaran los dedos y la suerte más o menos en el mismo momento.

Íbamos a tocar a cualquier lugar que nos aceptara: pubs, clubs, incluso una escuela femenina católica llamada María Auxilio de los Cristianos, conocida localmente como «María Comida para Pájaros». Un libro de contabilidad de nuestros bolos, conservado en el viejo boletín de notas de Allan, revela que nos pagaron «cero» por esa aparición, aunque supongo que quizá imaginábamos otras recompensas por tocar allí, aunque no obtuviéramos ninguna. Casi todos los honorarios eran del orden de las dos o tres libras, que dividíamos entre los tres hasta que nuestro bajista se fue a la universidad en verano y continuamos como dúo, algo un poco más viable. Creo que lo máximo que ganamos en una noche fueron diez libras, y eso parecía una auténtica fortuna.

Cantábamos canciones de nuestro grupo, Rusty, durante las lecturas poéticas en la biblioteca local. El organizador era un hombre afable llamado Harold, que parecía uno de esos poetas con barba que salen en los libros y escribía apasionados volúmenes acerca de la lucha del movimiento sindical. Un agente local incluso intentó convencernos de que pasáramos a llamarnos «Procyon», quizá imaginando que nos confundirían con un grupo de rock progresivo y nos contratarían más, pero como nadie sabía cómo se pronunciaba «Procyon», ese interludio fue misericordiosamente breve.

Durante una época no muy larga, el local donde tocábamos los viernes por la noche era The Crow’s Nest, un pub de Widnes, un trayecto breve en el Ford Anglia de Allan, cargado con las guitarras y el equipo. Seguíamos la orilla norte del Mersey y nos adentrábamos en territorios de la liga de rugby, donde el acento pasa a ser ese tipo de dialecto plano de Lancashire que suena como si al hablante acabaran de golpearlo con una tabla de madera.

Vociferábamos en nuestro sistema de megafonía, consistente en dos altavoces de madera pintados color verde lima, que amplificaba nuestras voces y guitarras. Unas cuantas muchachas aburridas que bebían Babycham, una sidra de pera, escuchaban perplejas algunas de nuestras canciones más esotéricas y luego se aventuraban a salir de su rincón para realizar alguna petición que sonaba sarcástica.

—¿Sabes alguna canción de Slade? —decían en tono de burla.

Ninguna de nuestras canciones se parecía lo más mínimo a Cum On Feel the Noize, de manera que abandonamos el pub de Widnes o él nos abandonó a nosotros.

Al final alguien convenció al mánager del club nocturno Yankee Clipper, del centro de Liverpool, de que nos permitiera tener nuestra propia noche musical con nuestro colega Vinnie los martes por la noche, cuando no había mucha gente. Todos seríamos empresarios. El plan era que nosotros nos quedaríamos con la entrada de cincuenta peniques para pagar a los músicos y la dirección del local se quedaría con la recaudación del bar procedente de las hordas de bohemios bebedores de cerveza a los que atraeríamos.

Creímos que habíamos triunfado cuando contratamos a Sam Mitchell, el magnífico guitarrista de blues del barrio. Tocaba con slide una guitarra National con resonandor, y sonaba tan convincente como si hubiera vendido su alma al diablo. Por desgracia, el club estaba al final de una angosta calle secundaria por donde pasaba poca gente, y el escaso público que se presentaba para ver a Sam o no estaba sediento o pasaba toda la velada con una copa. Mentimos y les dijimos a los propietarios del club que los clientes más alcohólicos acabarían apareciendo, pero deberíamos haber sabido que un establecimiento cuyo nombre procedía de un verso de The Leaving of Liverpool probablemente no nos acogería mucho tiempo.

Nuestro acuerdo duró dos semanas. Nos pusieron de patitas en la calle y tuvimos que llegar a un acuerdo para trasladar nuestras noches musicales al más popular Temple Bar.

A pesar de esos modestos beneficios, la fe que teníamos en nuestro futuro era inquebrantable. Incluso hicimos un viaje a Londres mientras mi padre tocaba en los clubs del norte y nos alojamos en su apartamento, cuyo lavabo estaba empapelado con páginas de la revista Playboy.

Nos pateamos los clubs de folk de Londres buscando trabajo, salimos a cantar sin cobrar en el Trobadour y en el Half Moon en el mismo programa que Ralph McTell, pero que aparecieran un par de chavales de Liverpool tocando la guitarra ya no era ninguna novedad.

Mi madre y yo ya habíamos abandonado la residencia familiar del sur de la ciudad y nos habíamos instalado en una pequeña casa pareada junto a Muirhead Avenue. Era una calle suburbana agradable pero anodina, aunque cerca había una hilera de casitas más antiguas que recordaban un poco al arbolado «pueblo de West Derby» que mi madre solo había conocido en sueños cuando era pequeña, pues había crecido en Liverpool 8.

Aunque me lo ocultaban, no tardé en comprender que mi padre nunca se daba mucha prisa a la hora de enviar la pensión alimenticia, por lo que mi madre se vio obligada a coger un segundo empleo además de trabajar en la oficina de una fábrica de galletas. Aceptó el turno de tarde en una farmacia del centro de la ciudad que abría hasta la noche, un trabajo tedioso salpicado de amenazas por parte de gente que pretendía comprar cantidades absurdas de Dr. J. Collis Browne’s Compound.

La poción se había ideado para tratar el cólera en el Ejército Imperial de la India y originariamente contenía láudano y cannabis. Se había transformado la fórmula y ahora contenía morfina diluida y menta, pero la gente seguía creyendo que todavía se podía destilar para conseguir un colocón suave aunque poco fiable. A los farmacéuticos no se les permitía vender muchos frascos de la poción, de manera que los oportunistas regresaban por la noche con la esperanza de que los atendiera alguien de escasa memoria o ciego y no siempre se tomaban a bien que les dijeran que no. Después de recibir un par de amenazas, mi madre se lo pensó mejor.

En cuanto comencé a asistir a mi nueva escuela, los sábados comencé a trabajar en una elegante tienda de comestibles llamada Cooper’s. Necesitaba más dinero para cuerdas de guitarra, así que intenté no dejarme los dedos en la cortadora de bacón. Con el tiempo ahorré lo suficiente y llegué a un acuerdo para comprar una guitarra eléctrica a plazos en la tienda de Frank Hessy, delante de Whitechapel.

Ya me habían echado de la tienda un par de veces por no tener dinero. Ahora estaba completamente decidido a comprar una pequeña Rickenbacker que desaparecía y reaparecía en la pared de la tienda con extraña regularidad. Detrás de las cuerdas siempre había una tarjeta donde se leía: HA SIDO PROPIEDAD DE GEORGE HARRISON.

Después de demostrar que tenía dinero para el depósito inicial, conseguí que bajaran la guitarra y me la dejaran probar. Me permitieron enchufarla a un amplificador, aunque me dijeron que no subiera demasiado el volumen. Me puse a tocar la vieja Rickenbacker de George.

Era una guitarra espantosa.

No tardé en descubrir la razón por la que desaparecía y volvía a materializarse tantas veces. Todo aquel que la comparaba la devolvía a la tienda, pues aquel maldito trasto era casi imposible de tocar.

Así que me decidí por una copia de una Vox Les Paul fabricada en Japón con unos accesorios dorados increíblemente horteras que te dejaban un brillo de polvo en los dedos cuando subías el control del volumen. También era una guitarra bastante terrible, pero entraba dentro de mi presupuesto y tenía la idea de que un instrumento tan llamativo podría transformarme.

Sin embargo, también era la guitarra más silenciosa imaginable, pues lo cierto es que no podía permitirme comprar un amplificador, de manera que lo solucioné con una pastilla DeArmond que pegué a la guitarra acústica y que conectaba directamente a un amplificador de megafonía, cosa que acababa produciendo un sonido muy original que utilicé hasta 1977.

Pronto decidí que tocar la guitarra eléctrica estaba pasado de moda, pues en una revista había leído un artículo sobre una gente de Laurel Canyon que tocaba algo denominado «música desenchufada». A mí ya me parecía bien. Habíamos hecho eso desde mi llegada a Liverpool. Iba a ver a mi amigo Paul a su casa de Norris Green y tocábamos Down by the River en dos guitarras acústicas hasta que su madre nos echaba de casa.

Pero una cosa era leer un florido himno de alabanza al idilio de Laurel Canyon y otra muy distinta levantarse al amanecer, saltarse las clases y coger el tren de la mañana hasta Mánchester para ser el primero en la cola de la taquilla donde vendían las entradas para el concierto de Joni Mitchell.

La impresión que nos causó oír las canciones de Blue en directo por primera vez (aún pasarían varios meses antes de que se editara el disco) hizo que mis amigos y yo nos quedáramos a todos los bises, con lo que perdimos el tren de vuelta a Liverpool y tuvimos que gastamos hasta el último penique que teníamos en un taxi que recorriera los sesenta kilómetros que nos separaban de casa y, al llegar, todavía tuvimos que despertar a nuestros padres para que pusieran el dinero que faltaba.

Cuando por fin salió Blue en disco, nos reunimos en una casa de Cantril Farm, una propiedad en las afueras de Liverpool, no exactamente el lugar en el que te quedarías después de oscurecer.

Otro amigo mío que se llamaba Tony Tremarco vivía allí. Recuerdo que sus padres me parecían fantásticos, pues parecía que su vida oscilaba entre pasar hambre o dilapidar el sueldo del padre en fiestas o vacaciones en cuanto lo llevaba a casa, quizá simplemente era una impresión mía, porque en mi casa no se había celebrado ninguna fiesta desde que yo había entrado en la adolescencia. En cualquier caso, teníamos la casa para nosotros.

La novia de Tony, Annie, tenía una amiga llamada Geraldine que equilibraba el número de chicos y chicas en nuestras excursiones a Mánchester, pero tampoco la calificaría de novia.

Aquel día todos nos reunimos en torno al tocadiscos, bebimos café y escuchamos cada palabra y cada nota de Blue una y otra vez hasta el amanecer.

Jamás se me ocurrió proponerle a Geraldine ninguna idea romántica que sonara ni la mitad de extática y abyecta como las que salían de los altavoces. Me pregunté qué se sentiría al beberse una caja de alguien. Seguramente algo distinto al escalofrío de la fatiga, la decepción y los nervios provocados por el café instantáneo cuando salió el sol.

Tony incluso consiguió que Rusty tocara en la boda de su primo, pero nuestras canciones originales y los clásicos de la Costa Oeste no eran lo que sus parientes de Massera tenían en mente. Se quedaron consternados cuando admitimos que no conocíamos Spanish Eyes ni The Last Walts de Engelbert Humperdinck y rápidamente tuvimos que improvisar un popurrí de canciones de Chuck Berry a fin de satisfacer a los que querían bailar.

Un poco más tarde conocí a la hija de un médico de una de las poblaciones más bonitas del Wirral. Su padre no me quería en casa porque no era de su misma religión, pero su madre pasaba mucho tiempo intentando convencerse de que me podría aceptar. No habría pensado tan bien de mí de haber sabido lo que su hija yo hacíamos en el invernadero del jardín, aun cuando no actuáramos según nuestros principios y nos invadieran más los pulgones que la pasión.

Así que la hija del médico y yo nos pasábamos horas hablando por teléfono. Ahora no sabría decir de qué, aunque probablemente del habitual absurdo e irritación que les produce a los adolescentes el mundo adulto.

Teníamos muy poco dinero, así que cogíamos el ferri hasta Liverpool, pero, como ya no teníamos dónde más ir, esperábamos a que todo el mundo hubiera salido y luego cruzábamos de nuevo el Mersey hasta Birkenhead. Pasábamos mucho tiempo sentados en el autobús, disimulando la risa por algo que veíamos en las caras de los desconocidos.

Nunca he escrito nada tan burdo como una canción de amor dedicada a Joanna. Con el tiempo me dejó por un soldado que vivía en un kibutz.

Antes de que me llegara esa postal, yo ya había comenzado a hacer cosas para horrorizar a sus amigas, que eran propensas al melodrama y a llorar mientras escuchaban los empalagosos discos de Cat Stevens. Una de ellas, que de vez en cuando se tomaba los tranquilizantes de su madre, tenía una copia de Blonde on Blonde y le gustaba que la vieran paseando el disco, aunque no estoy seguro de si alguna vez llegó a escucharlo.

Ahora que lo pienso, quizá yo albergaba un deseo secreto por esa criatura malcriada, pues también me compré una copia de segunda mano del disco. Hasta ese momento, todo lo que conocía de Bob Dylan era un montón de singles y alguna partitura. Había trabajado los cambios de Don’t Think Twice, It’s All Right, pero, de hecho, las primeras canciones de Dylan que aprendí a tocar e interpreté en público fueron Tears of Rage y You Ain’t Goin’ Nowhere. El resto de canciones simplemente las asimilé por ósmosis o por seguir vivo. Se pueden aprender muchas canciones de esa manera.

También fue la época en que juré lealtad a los Grateful Dead, pues decir que te gustaba ese grupo cortaba la conversación en seco si estabas con gente que prefería a Yes o Barclay James Harvest.

Los programas de pop de la televisión estaban llenos de hombres con el pelo permanentado o de especímenes con un corte de pelo escalado vestidos de lamé y purpurina, con delineador de ojos y rímel en una cara hinchada por la cerveza.

No creía que yo pudiera adaptarme al look glam, ni siquiera después de descubrir que Brian Connolly de Sweet era originariamente un McManus de Escocia, por lo que podría haber sido un primo mío muy muy muy lejano.

Por mucho que fingiéramos que la música se reducía a un puñado de discos y a las largas horas nocturnas que pasábamos perorando sobre ellos, experimentábamos un placer culpable al sintonizar Top of the Pops, la emisora de los éxitos del momento, los jueves por la noche.

Nunca me gustaron las canciones de Tyrannosaurus Rex con bongos acerca de brujos y unicornios, pero cuando abreviaron su nombre a T. Rex y publicaron Jeepster, bueno, eso era algo que sí se podía entender.

Un viernes por la tarde de mayo de 1972, Rusty había tocado después de un barroco dúo irlandés de música folk llamado Tir Na Nog en un pequeño auditorio bastante bonito de St. George’s Hall, donde en una ocasión Charles Dickens había ofrecido una lectura pública. De ese gigantesco edificio solo conocía la adyacente Audiencia Provincial de Liverpool, donde había declarado ante el forense por la muerte de mi amigo del colegio Tony Byrne, más o menos un mes antes. Le había dado la mano a su hermana Veronica durante nuestras distintas versiones del incidente. Me habían tomado juramento antes de testificar y había declarado que en mi opinión el coche debía de haber rebasado el límite de velocidad.

En los pasillos, durante un receso, un policía me amenazó con acusarme de perjurio si me atenía a mi relato, pues las marcas de los neumáticos habían determinado que no había existido delito. Era difícil aceptarlo, pero yo solo decía lo que creía haber visto. Al final, nada de lo que dije influyó en el veredicto de muerte accidental.

El monolítico templo contenía dos salas de conciertos junto al tribunal y una catacumba de celdas en las que había presos. El edificio estaba decorado con frisos pintados que celebraban el poderío mercantil de Liverpool en el siglo XIX. En una época, un relieve de piedra había mostrado cómo unas figuras que representaban las naciones del mundo se arrodillaban delante de Gran Bretaña. Algunos sostenían que el suplicante africano era un esclavo extenuado. Otros decían que la misma figura daba gracias por la abolición del pérfido comercio gracias al cual se había obtenido gran parte de la riqueza de la ciudad. Allí donde miraras se veía la noble estatua de algún político, almirante o general victoriano.

En 1915, lord Kitchener había salido al balcón del St. George’s Hall para saludar a los soldados allí concentrados, entre los que se encontraba mi abuelo Ablett, antes de que se dirigieran al matadero de Francia y Flandes.

Salí a la misma explanada, ahora desierta, después de nuestra insignificante actuación y la lluvia barría Lime Street en forma de frías agujas. Jamás imaginé que ese mal tiempo pudiera arruinar el resto de mi fin de semana.

A la mañana siguiente cogí el tren hasta el Festival de Bickershaw, que se celebraba en un campo cerca de Wigan, provisto tan solo de una manta y unas botas para protegerme.

Todos habíamos visto la película Woodstock, por lo que sabíamos que las chicas se paseaban sin camiseta por los festivales de rock, una perspectiva casi tan excitante como ver a los Flamin’ Groovies.

La escena con la que realmente se encontraba el recién llegado parecía un día de poca actividad tras las líneas en las inmediaciones del frente occidental durante la Primer Guerra Mundial. Recuerdo haber visto a los Kinks enfundados en unos trajes color pastel y preguntarme cómo podían haber permanecido tan increíblemente ajenos a la suciedad. Estuve dando vueltas estupefacto y mojado hasta que por accidente me encontré con unos amigos que me permitieron acurrucarme en un extremo de su tienda de campaña, dentro de uno de los sacos de dormir acolchados y de tamaño humano que vendían con pingües beneficios en los extremos del campo embarrado. Me dormí temblando.

Me despertó la voz distorsionada de Captain Beefheart berreando I’m Gonna Booglarize You Baby. Pensé que los marcianos habían aterrizado.

En aquel momento, el orden de aparición era un caos absoluto y creo que debían de ser las tres de la madrugada, quizá solo me lo pareció, pero su Magic Band sonaba perfecta a esa hora.

Más tarde leí que un joven Joe Strummer también estaba en el festival y es posible que dijera que ese fue su concierto preferido de todos los tiempos, pero en aquella época no nos conocíamos y no éramos más que un par de chavales empapados.

A la tarde siguiente, un olor a humo húmedo y a letrinas a rebosantes flotaba por el lugar, mientras iban saliendo a escena Brinsley Schwarz, New Riders of the Purple Sage y, finalmente, las estrellas del fin de semana, Grateful Dead.

Los Dead tocaron delante del gigantesco muro de sonido que les había creado Owsley «Bear» Stanley durante lo que parecieron cuatro horas. Estrenaron toda una serie de fabulosas canciones que todavía no habían grabado: Tennessee Jed, Ramble On Rose y He’s Gone.

Recuerdo el verso «voy a cantarte cien estrofas en ragtime» y, aunque la banda no hizo tal cosa, las canciones parecían proceder de un tiempo y un lugar imaginarios que podrían hacerte olvidar que padecías pie de trinchera.

Mis días empapados en el pantano de Lancashire fueron un pretexto para que Allan y yo entabláramos conversación con Nick Lowe la siguiente vez que lo vimos, seis meses más tarde, acodado en la barra del bar Grapes de Mathew Street, en Liverpool.

Brinsley Schwarz tocaban en el Cavern más o menos doce meses antes de que el local original fuera demolido para dar paso a un túnel ferroviario.

Nick y yo no nos ponemos de acuerdo con los detalles de aquel encuentro, pero tal como yo lo recuerdo, me ofrecí a invitarlo a una pinta de cerveza. Según su versión, fue él quien me invitó.

Nick parecía un tipo accesible y afable, se mostró comprensivo con mis cándidas preguntas acerca de sus canciones y la música en general. A pesar del tiempo que había pasado entre músicos en mi adolescencia y que de niño había conocido a unos cuantos, esa charla con Nick fue la primera que mantuve con alguien cuyos discos realmente admiraba desde que había aprendido a escribir mis propias composiciones.

El Cavern no estaba lleno aquella noche, pero fue la única vez que estuve en el local original y los Brinsley hicieron un gran concierto, el primero de los muchos que vería a lo largo de los años siguientes en diversos sótanos y pubs llenos de humo. Lo que tocaban tenía encanto y parecía asequible incluso para un novato.

Muchas de las canciones que escribía en aquella época probablemente eran bastante grandilocuentes y olvidables, pero cantábamos como si nos creyéramos cada palabra. Una de ellas, titulada Warm House, que debía mucho a media docena de canciones de Neil Young, la escribimos después de que unos vándalos me persiguieran mientras volvía a casa desde Wallasey a una hora un poco tardía. Allan y yo creamos una buena armonía con un gran estribillo abierto y lo mejor era esa palabra que se repetiría una y otra vez. La palabra era «correr».

En noviembre de 1972 habíamos reunido suficiente material original para grabar nuestra primera maqueta. Es una lástima que no se nos ocurriera limpiar los cabezales de la grabadora, pues hay discos de 78 revoluciones de Memphis Minnie o de Charlie Patton que tienen mejor fidelidad, pero se grabó lo suficiente en el óxido para demostrar que no nos estábamos engañando del todo.

Quizá no fuéramos Crosby, Still & Nash, pero conocíamos el nombre del caballo que montaban, por decirlo de algún modo.

Al final de la música, recité confiado, los nombres de nuestras canciones y di el número de teléfono de Allan como contacto, pero nadie nos llamó y nuestro sueño se frustró. Allan y yo a veces incluso intentábamos colaborar, pero yo escribía mucho más rápido, con lo que me impacientaba y solía acabar las canciones solo. Una canción que trabajamos juntos fue la triste historia de una pareja de humoristas casados titulada The Show Must Go On. La idea de la letra se me ocurrió después de acompañar a mi padre a un par de sus actuaciones de una sola noche. A mis ojos adolescentes y poco comprensivos, cada foto publicitaria enmarcada en las paredes del club contenía una pequeña tragedia. A la pareja de la historia los llamamos Maureen y Dan, dos personas con pocos atributos para triunfar en el concurso de belleza de la fama.

Revisé y reelaboré la canción y la historia tantas veces que no queda gran cosa del original. Al final, de manera descuidada, grabé en una cinta lo que en 1980 se convirtió en Ghost Train, provisto tan solo de un par de guitarras, una marimba y la cabeza llena de humo.

En 1969, mi padre había abandonado la rutina de cantar en la sala de baile y rechazó otro contrato a largo plazo con Joe Loss. Decidió actuar por su cuenta en el circuito de cabarés y clubs sociales, casi todos concentrados en las zonas todavía industrializadas del sur de Gales, Escocia y el norte de Inglaterra. Se había dejado crecer el pelo hasta un punto que ya no casaba con su uniforme de traje italiano y esmoquin, por lo que ahora vestía levitas de terciopelo arrugado y chaquetas con brocados, una cadena con una cruz y una ristra de abalorios de Nepal sobre una camisa de cuello largo de satén o de algodón bordado.

Solía cantar en clubs de trabajadores adyacentes a las fábricas y minas de carbón y lo contrataban secretarios que desempeñaban esa labor a tiempo parcial entre turno y turno. Tenían nombres como Sid el Cabrón, supuestamente un hombre irritado con las vanidades de la gente del mundo del espectáculo.

Ross ahora elegía él mismo entre las listas de éxitos y solía decantarse por discos contemporáneos que no habrían sido aceptados en el repertorio del Hammersmith Palais. Al igual que había hecho con los singles del hit parade, memorizaba esos discos y luego me los pasaba. Una vez trajo un montón donde estaba Surrealistic Pillow de Jefferson Airplane, Oh Yeah de Charles Mingus y Easy de Marvin Gaye y Tammi Terrell, que contenía The Onion Song, con sus inmortales versos:

The world is just a great big onion.

And pain and fear are the spices that make you cry[26].

Mi padre parecía decidido a llevar su mensaje de amor, paz y tolerancia a lo largo y ancho del país. En su espectáculo incluía Simple Song of Freedom de Tim Hardin, junto con los sentimientos más populistas que promulgaba Ray Stevens en Everything Is Beautiful.

No estoy seguro de que todos los asistentes al club de trabajadores estuvieran de acuerdo en que «todo es hermoso» después de una dura semana de trabajo, pero si aquel repertorio los pillaba un poco desprevenidos, lo mismo se podía decir de la nueva presentación escénica de mi padre.

Comenzaba pavoneándose bajo una luz estroboscópica portátil y llevaba con él un proyector de luz líquida que proporcionaba efectos visuales psicodélicos que no se veían a menudo los clubs sociales de Merthyr Tydfil y East Kilbride.

En aquel momento, la aparición de mi padre comenzaba a parecerse a la de Peter Sellers en ¿Qué tal, Pussycat? Hay que reconocer que había abandonado su coche deportivo Triumph Spitfire por un coche familiar Citröen más práctico y que se adaptaba mejor a los muchos kilómetros que tenía que recorrer, transportando su vestuario, aunque entre el pelo que le llegaba por los hombros y le caía sobre una capa de policía eduardiano y sus botas de cuero marrones que llegaban a las rodillas, debía de componer una figura bastante inverosímil delante de Sid el Cabrón.

Si alguien expreasaba alguna oposición a su jovial mensaje de buena voluntad para todos los hombres, mi padre tenía las tablas suficientes para improvisar una melodía irlandesa, ya fuera Seven Drunken Nights o Danny Boy, y si eso le fallaba, siempre podía sacar la trompeta y soplar un par de impresionantes estribillos de Georgia on My Mind.

Esa curiosa transformación había tenido lugar más o menos durante el último año, una época en la que yo todavía iba a la escuela en Hounslow y en las fiestas movía el esqueleto un poco incómodo mientras sonaba Behind a Painted Smile de los Isley Brothers o Long Shot Kick De Bucket de los Pioneers. Yo llevaba el pelo corto, pero no a la moda. Era demasiado tarde para ser un mod y los skinheads solo eran unos idiotas locales que querían atizar a nuestros amigos indios de la escuela.

Se podría decir que se había abierto una brecha generacional a la inversa entre mi padre y yo. Vale, quizá nunca dijo: «Déjate crecer el pelo, eres la deshonra de la familia», pero ya os hacéis a la idea.

Mi padre había asistido a una buena escuela pública. Toda su vida leyó ávidamente, lo que alentó mi interés por la bien provista pero estrecha estantería de libros que había en casa. Cada vez que le interesaba algo, luego me lo pasaba. Si leía a los dramaturgos irlandeses, yo también me los leía, desde Sheridan a Oscar Wilde pasando por O’Casey y Brendan Behan. Si su curiosidad adquiría un sesgo más romántico, me entregaba una recopilación de versos de Shelley o Keats.

Mi padre también había comenzado a leer textos sociopolíticos, desde McLuhan a Marcuse. Precozmente yo dejaba caer esos nombres en los trabajos escolares sin comprender del todo lo que decía, lo cual me ocasionó algún problema, siempre es un problema citar incorrectamente a un pensador marxista en una escuela católica.

Siempre me encontraba por su casa páginas y páginas ciclostiladas y llenas de manchas de movimientos alternativos (copias de Oz o del International Times) para que les echara una ojeada junto con panfletos llenos de gráficas enmarañadas y en espiral e ilustraciones que, como supe posteriormente, no eran más que imitaciones de Aubrey Beardsley o Egon Schiele. Entre esas publicaciones había una revista de edición casera llamada Medium, de un grupo heterogéneo de poetas y músicos de Liverpool que fueron mi primera introducción a la escena cultural de la ciudad.

Sabía que con el tiempo tendría que regresar a Londres. Al cabo de un par de años, comprendí que, si me quedaba en Liverpool me revolcaría una y otra vez en el mismo charco de oportunidades y, a los treinta, me despertaría un día amargado y desilusionado con la música.

Allan tenía una personalidad mucho más presentable y atractiva. Era capaz de decir «buenas noches, señoras y señores, ¡qué alegría volver a estar con ustedes!» sin inmutarse, aunque nunca hubiera estado en ese local. Cuando no cantaba sus propias canciones, era capaz de entonar una versión aceptable de alguna canción de John Denver si con eso conseguía que la gente le prestara atención, aun cuando no fuera su canción preferida. De vez en cuando lo contrataban para tocar en solitario en algún club social, en una época en que yo me sentía demasiado torpe e incómodo para actuar en solitario.

Teníamos grandes planes y, durante un tiempo, formamos un buen equipo, pero yo contaba con la oportunidad de ir a Londres y quedarme en casa de mi padre todo el tiempo que quisiera, mientras que a Allan le costaba romper con su trabajo diario y los bolos que podía encontrar por su cuenta.

Posteriormente tuve un grupo llamado Flip City, mientras que Allan estuvo en una banda que se llamaba Restless y luego en otra, Severed Head. Luego viajó por el mundo tocando en cruceros antes de instalarse en Austin, Texas, hace de eso más de treinta años. Todavía se gana la vida haciendo música.

Una de nuestras últimas actuaciones juntos y, desde luego, no la más distinguida, tuvo lugar en lo que parecía un club de solteros. Era como si nos hubieran contratado para proporcionar un poco de distracción musical a un público de personas crónicamente tímidas y socialmente torpes. De hecho se trataba de una velada de música folk contemporánea llamada The Octopus Club que se celebraba en el Club de la Asociación de la RAF de Bold Street. La velada comenzó con unas nerviosas jóvenes que se alisaban la falda, decididamente clavadas en las sillas que había a un lado del salón, mientras unos hombres nerviosos enfundados en unos suéters con una pinta lamentable se mantenían con la espalda pegada a la pared de enfrente.

Nuestras primeras intervenciones fueron recibidas con pocos aplausos, pues nadie quería llamar la atención levantando las manos para aplaudir. A medida que avanzaba la velada y el jerez y el shandy iban licuando las inhibiciones, nuestros esfuerzos se volvieron superfluos ante las tentativas de ligar y la nerviosa conversación que poco a poco fue ahogando nuestras voces. Miré a mi alrededor en busca de alguna señal de aliento y divisé a un tiburón de aspecto sórdido enfundado en una chaqueta del regimiento que probablemente había ido en busca de mujeres vulnerables.

Estaba bajo el cartel donde se indicaba la salida.

© ITV/Rex Shutterstock.

© Mary McCartney.

9
CASI LIVERPOOL 8

Me alejaba de las puertas de seguridad de la Casa Blanca cuando comprendí que me había dejado la guitarra dentro.

Cinco minutos antes me estaba despidiendo del portavoz del palacio presidencial y de otras personas, cuando el futuro alcalde de Chicago y entonces jefe de gabinete de la Casa Blanca, Rahm Emanuel, me guiñó el ojo de manera extravagante y levantó los pulgares desde unos quince metros de distancia. Era un gesto amenazante, probablemente debido a su reputación de duro. Me dije que, en circunstancias un poco diferentes, eso sería lo último que un desdichado desertor del Senado vería antes de acabar su carrera política.

Esa misma noche, después de que nos hicieran entrar en el edificio a través de la cocina, nuestro asesor de la Casa Blanca señaló los arcos chamuscados del sótano, un vestigio del incendio provocado por los casacas rojas: no me pareció prudente llamar al timbre y pedir que me devolvieran la guitarra con mi acento inglés.

Yo me contaba entre los músicos que en 2010 habían homenajeado a Paul McCartney con motivo de la concesión del Premio Gershwin a la Canción Popular por parte de la Biblioteca del Congreso. Habíamos tenido un día para ensayar en el Auditorio Lisner de la Universidad George Washington, donde los conservadores de la biblioteca nos enseñaron manuscritos de su colección de música, entre los que había una copia de Peggy Sue de Buddy Holly y una copia manuscrita de Fortune Teller de Allen Toussaint.

Por la noche se había celebrado una recepción en la propia Biblioteca del Congreso y yo había estado mirando el manuscrito de The Man I Love (una canción que había sido eliminada de tres musicales sucesivos de Gershwin antes de alcanzar la fama por su cuenta) en una vitrina que contenía artefactos singulares del compositor.

Se ofreció un breve concierto de cámara que concluyó con el homenajeado cantando una hermosa y conmovedora versión de Yesterday acompañado de un cuarteto de cuerda. Luego hubo banquete en el que alguien importante pronunció un insoportable discurso que pretendía enhebrar títulos de canciones de Paul para rendirle tributo.

Estábamos ya bastante avanzados en «el largo y tortuoso camino» de esa epístola acartonada cuando Stevie Wonder salvó la situación con algunos comentarios más tiernos y sinceros.

Al día siguiente, el grupo de intérpretes llegó a la Sala Este para una prueba de sonido, solo para comprobar que los productores no habían bromeado al afirmar que el público solo ocuparía cuatro filas. No había dónde esconderse. Menos de dos metros separaban el micrófono central de las sillas reservadas al presidente y a la primera dama, junto a los que estaban asignados a sir Paul, a su familia y a la que por aquel entonces era su novia, Nancy Shevell.

Durante los últimos ensayos nos tuvieron a todos en una habitación que daba a los jardines de la cara sur de la Casa Blanca y vislumbramos por primera vez al presidente, que caminaba de cara al viento con gesto adusto, en dirección al Marine One, que tenía que llevarlo hasta Pittsburgh, donde tenía que pronunciar un discurso, y no mucho después, a su regreso, vimos cómo los helicópteros señuelo se desperdigaban cuando aterrizó, mientras los encargados de montar el equipo todavía estaban ajustando el clavinet de Stevie Wonder.

La noticia del momento era el desastroso vertido de petróleo en el Golfo de México por parte de la plataforma Deepwater Horizon y lo único que sabías era que, en algún lugar del Ala Oeste, los asesores estaban calculando si la presencia del presidente en ese evento cultural tan prestigioso podría parecer frívola a los habitantes de Luisiana, Misisipi y Alabama, por no mencionar a sus adversarios políticos.

Todo el mundo estaba nervioso ante la idea de cantar una canción de Paul McCartney delante de Paul McCartney, pero él contribuyó a aliviar un poco la ansiedad que precede a todo espectáculo ocupando su asiento, escuchando el ensayo final y aplaudiendo a los intérpretes en su papel de público unipersonal. Aun cuando simplemente sintiera curiosidad por escuchar cómo cantaríamos cada canción, fue un gesto generoso en un día tan ocupado y exigente y redujo el nerviosismo a la mitad.

Al comienzo de la velada, me encontré en una fila que avanzaba lentamente desde la recepción de la Sala Azul, aguardando turno para estrechar la mano al presidente y a la primera dama. Miré hacia delante y vi al presidente Obama saludando afectuosamente a Herbie Hancock como si fueran amigos de toda la vida y me dije: «Así es como han de ser las cosas: el presidente de Estados Unidos charlando afablemente con uno de los grandes artistas de jazz de Estados Unidos, en lugar de hacerlo con un traficante de armas o un capitalista sin escrúpulos». No me imaginaba a Richard Nixon en una charla tan cordial con Thelonious Monk. Vi que Faith Hill y los Foo Fighters eran los siguientes en la cola, mientras que yo avanzaba justo detrás del pianista clásico Lang Lang y Emmylou Harris y por delante de Jack White y los Jonas Brothers.

De repente se oyó un acento de Mánchester: «Eh, Jack, esto es la hostia». Era Karen Elson, por entonces la mujer de Jack, y parecía una afirmación totalmente razonable, teniendo en cuenta la extraordinaria colección de intérpretes reunidos en ese famoso domicilio.

Cuando llegó el momento de saludarme, el presidente se adelantó a lo que yo pudiera decir soltándome una pulla. «Naturalmente, su mujer ha tocado aquí antes que usted», dijo con una sonrisa triunfal.

Lo cual era cierto.

Aunque Diana no estaba conmigo en aquella ocasión, había tocado en la Casa Blanca dos años antes, cuando le concedieron el Premio Gershwin a Stevie Wonder.

Los presidentes conocen a tanta gente que te llegas a preguntar si alguien les apunta lo que han de decir a cada uno. Alguien me dijo en una ocasión que la reina de Inglaterra generalmente pregunta «¿viene de muy lejos?» porque eso solo admite una respuesta concreta y no una conversación prolongada, aunque mi esposa me contó que uno de los hijos solteros de la reina en una ocasión intentó ligar con ella en una velada formal en Canadá utilizando la táctica de decirle: «Ser príncipe es algo muy solitario». No pude sino evitar preguntarse cuántas veces le habrá dado resultado esa treta.

Justo en ese momento, alguien nos sacó una foto a todos nosotros con sir Paul y a mí me llevaron a la Sala de Recepción Diplomática, donde teníamos que esperar nuestro turno para salir a actuar. Descubrí que todas las fuentes de agua eran de la marca Pepsi-Cola (al parecer la bebida preferida en aquella residencia) y no se podía elegir entre agua de la Casa Blanca «con gas» o «sin gas».

Tocar ante ese importantísimo público en la Sala Este, bajo unos focos de televisión en un escenario de muy poca altura, con el presidente y el homenajeado justo delante de ti, parecía afectar a los nervios incluso de los cantantes más experimentados. Casi todo el mundo se concentró sobre todo en que la canción sonara bien y prácticamente nadie pronunció unas palabras de introducción.

Cuando me llegó el turno de salir escenario, el productor me suplicó:

—Si tienes algo que decir, por amor de Dios, dilo. Di algo.

Así que dije algo.

Iba a interpretar Penny Lane con la banda habitual de Paul. Había intuido correctamente que la Casa Blanca debía de contar con un trompetista o dos para ceremonias como esa y el sargento mayor de artillería Matthew Harding, de la Banda de Marines del Presidente, pareció materializarse como si alguien le hubiera dado la entrada, como el capitán Kirk de Star Trek, gracias a un maravilloso truco de iluminación teatral. Tocó el famoso y virtuoso solo de trompeta piccolo de manera impecable.

Antes de mi interpretación, mencioné que, cuando era niño, parte de la magia de escuchar Penny Lane en la radio radicaba en saber que convertía en algo fantástico una calle suburbana de lo más anodina que se encontraba a poca distancia de donde mi madre había vivido de pequeña, junto a Smithdown Road, en Liverpool 8.

Si existe una aparición televisiva en la que me sentí completamente feliz y ni los nervios ni ningún motivo oculto me jugaron ninguna mala pasada, sería esa actuación. Mary McCartney inmortalizó el momento en una foto tomada ilícitamente con su teléfono donde ya aparezco a mitad de la introducción, con las palmas de las manos extendidas como Max Bygraves, enmarcado por la nuca del presidente y el peinado estilo fregona de su padre.

Lo cierto es que afirmar, durante mi introducción, que «mi padre, mi madre, el gato y yo» escuchábamos la radio fue una licencia poética. En aquella época no teníamos gato. Se había escapado. Mis padres ya estaban separados cuando se publicó Penny Lane, pero lo cierto es que la canción proyectó el mismo hechizo sobre todos nosotros.

Yo nunca viví en esa parte de Liverpool, pero mi madre solía llevarme a visitar a su padre, que vivía en Holmes Street, al lado de Smithdown Road, una extensión de cien metros donde antaño habían residido cinco miembros de la familia Ablett. Visitar a mis parientes mayores de Liverpool siempre parecía algo tenso y formal. Era una generación que seguía pensando que a los niños había que verlos, pero no oírlos.

Hay una foto de mi abuelo James Ablett tomada en los años treinta. Es un recorte del Liverpool Echo. Era una época en que un periódico profascista como el Daily Mail retrataba a los hombres de clase trabajadora menos afortunados como holgazanes que merodeaban por las esquinas, marchaban bajo las pancartas del sindicato o iban en bicicleta de una población a otra en busca de empleo. A Jim se lo ve en una zanja con otros hombres, vestido con una tosca chaqueta y un sobretodo. Es evidente que la fotografía está preparada, pero se lo ve en el acto de levantar una paletada de tierra. Lleva la gorra echada hacia atrás y, por debajo, le asoma el pelo, entonces castaño rojizo, y mira a la cámara con una expresión entre sonriente e insolente, un gesto malicioso que le recuerdo más a su hijo, mi difunto tío Arthur.

Jim nació en medio de una seguridad relativa, pues su padre y sus tíos eran los últimos de varias generaciones de maestros panaderos de Liverpool y las esposas de algunos tenían confiterías donde vendían espectaculares tartas. No obstante, la fortuna de la familia decayó un poco antes de que Jim se hiciera un hombre, pero cuando en 1914 se declaró la guerra, mintió acerca de su edad y se presentó voluntario para el Regimiento Real de Liverpool y, en 1915, el káiser lo hizo prisionero. Pasó los siguientes cuatro años condenado a trabajos forzados en una granja alemana.

Debido a las curiosas gentilezas de ese conflicto, algunas fotos formales fueron enviadas a casa, presumiblemente a través de la Cruz Roja, en las que se le ve posando junto a una silla, enfundado en el sobretodo de lona de la cárcel y luciendo un brazalete.

Otra fotografía más borrosa lo muestra acompañado de sus camaradas en una pose más rígida, sentado y rodeado de guardias armados con gorras blandas y bigotes prusianos. Los hijos del granjero, para los que se veían obligados a trabajar, están sentados a sus pies en compañía de un perro alsaciano.

Esas amabilidades se interrumpieron cuando la guerra se volvió más brutal, y aunque Jim habló poco del asunto a su regreso, es evidente que no lo trataron muy bien durante su cautividad, que pasó en su casi totalidad en un húmedo cobertizo sin más colchón que la paja.

La familia no sabía si estaba vivo o muerto hasta que lo repatriaron durante el caos que siguió al armisticio.

En 1919 saltó del tren en la estación de Edge Hill, una parada antes la terminal de Lime Street, donde lo esperaban sus hermanos para darle la bienvenida. Estos se quedaron esperando los sucesivos trenes, con más esperanza que certidumbre, pues la información acerca de su llegada era imprecisa y solo el hecho de verlo confirmaría su supervivencia.

Jim recorrió la corta distancia y se fue directo a la cocina de su madre, sin saber que lo esperaban en la estación.

Se cuenta que su madre casi se murió del susto al oír el tranquilo saludo de «ya estoy en casa, mamá», que pronunció como si acabara de volver de comprar el periódico en la esquina.

Jim Ablett estuvo un tiempo sin empleo, pero al final encontró trabajo instalando tuberías para la Liverpool Gas Company. El carbón de gas era venenoso y explosivo, de manera que más de una vez se le llenaron los pulmones de gas hasta casi matarlo y sin duda lo gasearon más a menudo en la zanja de Liverpool que en las trincheras de los campos de Flandes.

Con el tiempo se convirtió en capataz y líder de la cuadrilla y jamás en su vida faltó un día al trabajo hasta que sus pulmones dijeron basta en 1968. Ese fue el año en que apareció Penny Lane. No sé si llegó a oír la canción, pero creo recordar que pensaba que los Beatles no era más que un grupo de mariquitas.

Jim pasó trabajando el periodo de la Gran Depresión y durante la lucha contra Hitler se dedicó a lo que se consideraban «servicios esenciales», en una época en que todavía era lo bastante joven como para que lo llamaran a filas durante las últimas fases de la guerra. Sin embargo, en su propia ciudad, vio cosas terribles, pues debido a su trabajo era de los primeros que entraban en los edificios destruidos por los bombardeos de la Luftwaffe: su misión era cortar el flujo de combustible para que no hubiera una explosión. Formó parte del escuadrón de rescate que entró en el refugio subterráneo de una escuela técnica de Durning Road cuando recibió el impacto de una mina. Ciento sesenta y seis personas encontraron una muerte horrible en ese sótano: escaldadas y ahogadas cuando reventaron las calderas de agua caliente. Mi madre me contó que, de entre todas las cosas que Jim presenció, esa fue la más difícil de olvidar.

Se había casado con Ada Mutch en los años veinte.

Su nombre era de origen francés y Mutch era originariamente holandés. Formaban una pareja bastante insólita en Merseyside, pues ninguno de ellos tenía sangre irlandesa, escocesa ni galesa.

Ada le dio tres hijos a Jim: mi madre, Lillian, en 1927, y dos chicos, Arthur y el enfermizo Gordon, que murió en casa, en brazos de su padre, cuando solo tenía dieciocho meses.

Más adelante Ada sufrió una artritis reumatoide que la postró en una silla de ruedas y finalmente la mató, aunque el certificado de defunción detallaba una triste lista de dolencias acumuladas, ninguna de ellas fatal en sí misma, pero que fueron haciendo mella, junto con el dolor intolerable e incontrolado de la artritis. Murió en su propia cama, en casa, pues su mayor temor había sido acabar en el deprimente hospital victoriano del barrio que había servido de asilo de pobres para indigentes en la época de sus padres.

Los domingos Jim nunca compraba el News of the World, pues lo consideraba un periodicucho, pero leía historias igualmente sórdidas en The People. Recortaba las noticias que consideraba demasiado indecentes para que su hija las leyera, de manera que cuando el diario llegaba a manos de esta, parecía una decoración navideña.

Jim era protestante y, a pesar de que nunca iba a la iglesia, no se levantó de la cama para asistir a la boda de mi madre ni de su otro hijo cuando estos se casaron con sendos cónyuges católicos. Dada la intensidad de la división sectaria de Liverpool en esa época, debía de ser consciente de que el hecho de que su hija naciera el 12 de julio (el día en que los orangistas conmemoraban la victoria de Guillermo III en la batalla del Boyne) y que se llamara Lillian probablemente era una provocación. La lila naranja es un símbolo de la orden protestante. Jim Ablett era protestante, pero no formaba parte de la Orden de Orange, de manera que su elección debió de obedecer a cierta perversidad o maldad.

Nacer ese día y que te bautizaran «Lillian» era lo más parecido a ser «Un chaval llamado Sue», como el título de la canción de Johnny Cash.

Solo a su hermano le permitió que la llamara Lil.

Nunca respondía al nombre de Lily.

Jim era también un conservador de clase trabajadora que agradecía tener un empleo y se contentaba con vivir de alquiler en una casa de cuatro habitaciones en Liverpool, a pesar de que le ofrecieron poder comprarla a un precio que quedaba al alcance de sus ahorros. Se negó de plano a endeudarse para un préstamo o una hipoteca y solo compraba lo que le permitía su salario semanal.

La casa de mi abuelo en Holmes Street, era el típico edificio de dos pisos con dos habitaciones en cada uno, aunque solo se utilizaban tres. La vida se hacía en la salita de la parte de atrás, que también se utilizaba como cuarto de baño hasta que se construyó un cobertizo en el patio para albergar tanto la cocina como una bañera.

Anteriormente, todo el mundo se bañaba en una tina que se llevaba delante de la chimenea de la sala de atrás y se iba llenando de agua caliente que se vertía de una cacerola y donde la familia se bañaba por orden de veteranía.

El retrete era exterior y había que recorrer un trecho frío y oscuro saliendo por la puerta de atrás, mientras que la sala delantera se mantenía prístina para ocasiones especiales, como, por ejemplo, para enseñarla.

Contaba con un piano que nadie tocaba.

Jim solo cantaba unas cuantas canciones sentimentales que había aprendido en el ejército, siempre sin acompañamiento. Lamenté mucho la pérdida de una grabación de carrete donde se le oía cantar, que se extravió cuando la mandé para que la transfirieran a un medio más seguro antes de haber oído lo que contenía.

Aprendí unas cuantas cosas de mi abuelo. Una consistía en avivar el fuego de la chimenea extendiendo una página de periódico sobre el hogar hasta que el tiro la mantenía en el sitio. Jim colocaba una página doble del Liverpool Echo de la noche anterior sobre las llamas y dejaba que se encendiera. A continuación, el fragmento llameante flotaba por la sala y Jim apaga las ascuas con sus manos callosas, sabiendo que, de niño, esa pirotecnia de interior me encantaba y alarmaba.

Esa veta burlona era todo lo que le quedaba de la crueldad que el alcohol y las frustraciones de la vida le habían causado. En sus peores épocas, había maltratado física y verbalmente a su indefensa esposa, a su desafiante hija y a su desobediente y a veces insensato hijo.

Pero ahora, anciano antes de tiempo, me ofrecía las palmas de sus manos verticales y abiertas para que las golpeara con mis puños, pues estaba seguro de que la vida en el sur me convertiría en un mariquita.

Nada ha sido tan duro…

10
BIENVENIDO A LA SEMANA LABORAL

Mi tercer día de trabajo me entregaron un silbato plateado y me dijeron que me quedara delante del banco hasta que se hubiera entregado el dinero.

—¿Para qué? —le pregunté al subdirector, un caballero de aspecto desastrado al que parecía que le habían extraído toda la sangre del cuerpo en un susto anterior.

—Solo por si acaso —dijo.

—Por si acaso, ¿qué? —pregunté.

—En caso de robo.

Debí de quedarme boquiabierto, porque ensanchó sus ojos enrojecidos, bajó la cabeza para indicar el objeto que tenía en la palma extendida de la mano y añadió:

—Soplas.

Medité acerca de mis perspectivas laborales y de la probabilidad de que cualquier sujeto con capucha que intentara robar la caja probablemente primero le dispararía al idiota del silbato y luego preguntaría.

Cuando acabé el colegio, el primer empleo que solicité fue el de corrector de cartas de navegación del Almirantazgo. Y si eso suena dickensiano, lo cierto es que la oficina que visité para la entrevista parecía salida directamente de las páginas de sus novelas. El alto escritorio de madera del supervisor daba a unas perfectas hileras de mesas con cartas de navegación. El escritorio más cercano a la puerta estaba vacío y no presagiaba nada bueno, como si simplemente todo el mundo hubiera ascendido un puesto a la muerte de un colega de más edad.

El trabajo en sí mismo entrañaba cierta responsabilidad, pues había que encontrar documentos y avisos que advirtieran de nuevos obstáculos y bancos de arena que se habían desplazado en el pequeño número de cartas de navegación de los barcos que a principios de los años setenta todavía llegaban a la Oficina del Almirantazgo para actualizarse. Me dije que podría llegar a lo más alto de aquella sala si el hecho de ser zurdo no convirtiera mi letra en inaceptable para una tarea en la que la legibilidad podría suponer la diferencia entre la vida y el naufragio.

El empleo que al final conseguí era más propio del siglo XX y su sede era un centro informático del Modland Bank, cerca de Bootle. El lugar era de hecho más una fábrica que una oficina: una sala muy iluminada del tamaño de un campo de fútbol donde runruneaban las teleimpresoras, unos lectores escupían fichas perforadas que formaban unos montones de color rosa y amarillo y las impresoras tableteaban bajo unas tapas hidráulicas. Si recordáis aquella película de Michael Caine titulada Un cerebro de un billón de dólares os haréis una imagen exacta.

El procesador lo controlaba un monitor gris ante cuyos pequeños comandos verdes yo siempre estaba entrecerrando los ojos. A los seis meses ya necesitaba gafas, pero teniendo en cuenta que en mi familia todo el mundo llevaba, me dije que solo habría sido cuestión de tiempo. El ordenador nunca dormía, de manera que trabajábamos por turnos. Al cabo de pocos meses, comprendí que tendría que regresar a Londres si quería hacer algún progreso con la música. Sabía que no podía continuar haciendo turnos de noche si tenía alguna esperanza de conseguir bolos en clubs nocturnos, de manera que me acabaron mandando a una sucursal anticuada del banco en Putney.

Saber informática era algo completamente innecesario porque lo más avanzado que se utilizaba para llevar a cabo los cálculos del banco eran los dedos y una calculadora. Las cifras se copiaban de unos libros de contabilidad donde todo estaba escrito a lápiz y esos gigantescos volúmenes se guardaban en una bóveda polvorienta del sótano. A un empleado novato se le permitía ir añadiendo columnas con las cifras que figuraban en los cheques y los resguardos de ingreso, pero habría tenido que trabajar allí doce meses para que me permitieran manejar dinero.

Comenzaba a pensar ya que la banca no era lo mío cuando tuve un pequeño altercado con un miembro de la dirección. Después de trabajar allí un mes o dos, se le ocurrió acusarme de manera de ridícula de haber robado unos sellos de correos y unos giros postales.

Antes de saber lo que hacía, ya lo había agarrado por el cuello. Creo que nadie se había dado cuenta, pero el muy miserable se empeñó en que me echaran del trabajo, porque no tardaron en convocarme a la sede principal del Midland Bank, en la City de Londres, para una reunión disciplinaria.

Aquella entrevista pretendía ser una reprimenda, pero si buscaban a alguien que fuera perezoso o deshonesto, se habían equivocado de persona. El jefe de personal interpretó mi indignación de manera correcta y consintió en trasladarme a una sucursal lejos de aquel sujeto. En cuando tuve la oferta sobre la mesa, le entregué una carta de dimisión.

Un mes más tarde trabajaba para Elisabeth Arden en un edificio de oficinas situado junto a su fábrica de cosméticos de North Acton. La tienda de la empresa vendía con descuento las barras de lápiz de labios y polveras que tenían alguna tara, por lo que, de haberme dedicado al glam rock, habría tenido un exitazo.

Llevaba constantemente una bata blanca de laboratorio y pasaba las horas contemplando las parpadeantes luces de un ordenador IBM 360. Un chico de Galway me había enseñado los misterios de ese artilugio, pues estaba convencido de que los ordenadores tenían cambios de humor, como las mujeres que él conocía, y que podías engatusarlos, hacer que volvieron a funcionar, cuando se portaban mal.

La habitación tenía aire acondicionado, más para el buen funcionamiento de las placas base que por consideración al ser humano, pero durante la ola de calor de 1976 aquello permitió que mis condiciones laborales fueran más tolerables. Aquel verano contemple cómo se aconsejaba a mis compañeros de trabajo que pasaban más calor que sumergieran las muñecas en unos recipientes de emergencia con agua fría, mientras yo, en el interior de mi cubículo helado, sonreía con un rictus de disculpa a las secretarias sofocadas. Aquel verano, las temperaturas alcanzaron unos inimaginables veintiséis grados. Los periódicos lo mencionaban como si fuera el fin del mundo.

Aquella máquina probablemente era incapaz de hacer ni una milésima parte de las cosas que ahora puedes hacer con el teléfono, pero a mediados de los años setenta era lo más avanzado de la cibertecnología. No obstante, las reparaciones no eran fáciles y el software no se podía comprar así como así. Si los directivos de repente deseaban que la dirección de la empresa se imprimiera en el lado izquierdo de la factura el lugar del derecho, había que encargar el cambio a un equipo de programadores que te miraban por encima del hombro cuya misión era conseguir que el artilugio obedeciera sus órdenes, como si fuera una bestia salvaje e indomable. Eran los príncipes de un dominio intimidador que en realidad no era más que una oficina como cualquier otra donde habían colocado sus escritorios en círculo, por lo que parecía una caravana a la que estaban atacando. En su actitud podías leer: «Somos una raza especial». Vestían ropas excéntricas, fumaban en pipa y se daban muchos aires. A uno le gustaba jactarse de lo bueno que le salía el ganso asado y otro tenía una obsesión antinatural con los discos de Demis Roussos.

Sin embargo, no toleraban que la gente se burlara de su trabajo. El ordenador IBM ni siquiera tenía pantalla, de manera que en el diálogo entre el hombre y el circuito se desperdiciaban muchas resmas de papel. Si introducías una orden incorrecta, la impresora en forma de pelota de golf de IBM simplemente te respondía tecleando «error» y, en caso de que cometieras la misma equivocación dos veces, la impresora había sido programada para contestar: «LA HAS VUELTO A CAGAR, CAPULLO DE LOS COJONES». No estoy seguro de que Microsoft haya incorporado nunca ese tipo de respuesta en su software.

Como yo era el único operador, resultaba fácil fingir que sabía lo que estaba haciendo, pues nadie sabía más que yo y estaban dispuestos a confiar en cualquiera que fuera vestido de científico.

Con el tiempo se llevaron mi ordenador independiente y me pusieron al frente de una terminal semiinteligente conectada a un ordenador más grande situado en el remoto Basingstoke y, en ocasiones especiales, a un cerebro central en la sede de Indianápolis de la empresa farmacéutica Eli Lilly, que había sido adquirida por la marca Elizabeth Arden. Una vez al año llegaban unos estadounidenses con el pelo cortado al cepillo que lucían unos relucientes trajes italianos y cuyos pantalones finalizaban bastante al norte de sus mocasines. Parecían agentes de la CIA salidos de un film de espionaje que decidían si yo era estrictamente necesario o me podían eliminar.

Mientras tanto, un malhumorado ingeniero telefónico de lo que todavía llamábamos «el GPO» descolgaba y colgaba repetidamente el auricular de la caja de metal marrón que llamaba «módem» en un intento por volver a conectar con alguna inteligencia lejana.

Probablemente me tenían allí porque estaba dispuesto a hacer los turnos de veinticuatro o treinta y seis horas cuando era necesario. Lo que cobraba por las horas extras siempre era bienvenido y, cuando por la noche las oficinas estaban desiertas, podía escribir canciones.

Los fines de semana me dedicaba a ver las películas de los años sesenta ambientadas en Londres que ponían por las noches en la BBC, desde Blow-Up de Antonioni hasta Morgan, un caso clínico y la extraña alegoría inmoral de Richard Lester, El knack… y cómo conseguirlo, pero fue una alocada película titulada Smashing Time, sobre los muchachos del norte que quieren labrarse un nombre en la capital, la que más se me quedó grabada. Era una sátira pop acerca de una chica un poco corta y ambiciosa y su amiga, fea pero más cínica, y la inversión de papeles que sufren en busca del estrellato en el mundo de la música y la moda.

A lo mejor fue de tanto imprimir ese constante flujo de facturas a duquesas por los tratamientos de belleza de que habían disfrutado en el Salón Arden de Bond Street o por esas paletas de maquillaje de sombra de ojos que se ofrecían cada viernes en la fábrica con descuento como acabé formándome una idea bastante clara de lo que la moda prometía y ocultaba. Escribí una canción adoptando la postura contraria titulada (I Don’t Want to Go to) Chelsea y metí en ella un montón de imágenes inconexas de algunas de las películas que había memorizado.

Siete años antes, cuando el mundo estaba a punto de salir de los sesenta, había acompañado a mi padre a comprar ropa por Chelsea en una de nuestras raras salidas juntos. Las tiendas todavía tenían nombres psicodélicos como I Was General Gordon’s Favorite Pilchard [Yo Fui la Sardina Favorita del General Gordon] o The Marshmallow Cricket Bat [El Bate de Críquet de Malvavisco].

En aquella época, yo era un chaval de quince años incómodo en su chaqueta de pana tipo Nehru, mientras que mi viejo había sufrido una transformación radical, pasando de cantante de orquestra en traje de etiqueta a alguien que lucía las mercancías que se vendían en esos fragantes emporios de Chelsea. Lo único que tenían en común nuestros atuendos eran los botines Chelsea de tacones cubanos que mi padre siempre llevaba y luego me pasaba en cuanto estaban un poco rozados pero todavía eran útiles. Crecí más que él y mis pies terminaron siendo más grandes que los suyos.

Una mañana entré a escondidas la guitarra en la oficina, pues sabía que tendría que quedarme a trabajar hasta tarde. En cuanto todo el mundo se marchó a casa y me encontré solo en edificio, por lo demás a oscuras, oyendo tan solo el zumbido y el tableteo del terminal de ordenador y la lejana luz de una máquina de café situada junto a las escaleras donde merodeaban los asesinos, escribí (I Don’t Want to Go to) Chelsea.

El riff inicial de guitarra lo tomé prestado de I Can’t Explain de los Who, pero me alegré de que Pete Thomas y Bruce Thomas encontraran una manera más sincopada de tocarlo, sobre todo después de descubrir que los Clash habían robado ese mismo riff para Clash City Rockers.

Cuando escribí la canción vivía en el extrarradio con mi mujer y mi hijo pequeño, un falso movimiento para alejarnos de la penuria. La canción salió como primer single de los Attractions. Por aquel entonces ya íbamos por nuestro segundo sello discográfico, habíamos completado dos rondas del circuito de conciertos y de los clubs ingleses, habíamos llevado a cabo nuestra primera gira por Estados Unidos, nos habían vetado en la televisión americana y habíamos completado This Year’s Model en tan solo once días, repartidos antes y después de la Navidad de 1977.

Todas las contradicciones de la canción cobraban vida.

Por inverosímil que parezca, nuestras caras aparecían en la portada de diversas publicaciones y revistas musicales, estrellas quizá en los sueños de alguien.

Nos habían empapuzado de vodka y unas pastillitas azules y nos habían hecho salir a una habitación blanca y calurosa llena de luces y cámaras, donde nos habían dicho que brincáramos como marionetas rotas hasta que alguien gritara «¡corten!».

Alguien gritó «¡corten!», pero la música estaba demasiado alta y no lo oímos.

© Chalkie Davies y Carol Starr.

11
NO HAY TRANVÍAS A LIME STREET

La concertina se ensanchaba hasta el máximo aliento de los fuelles mientras el tren traqueteaba y pasaba dando saltos por encima de una serie de agujas al tomar una amplia curva en la vía. El soldado y la muchacha se fundieron en un abrazo al perder el equilibrio. Apreté la espalda contra el sucio revestimiento del vagón e intenté permanecer en pie. Poco a poco nos habíamos visto expulsados del sofocante pasillo del tren que aquel día de Navidad nos conducía a Liverpool, a finales de 1973.

Todos los asientos estaban ocupados con adusta determinación, las piernas cruzadas para aguantarse el pipí, rodilla contra rodilla, en el portaequipajes se amontonaban paquetes y maletas de manera precaria y, de vez en cuando, caían sobre las cabezas irritables de los pasajeros mientras la locomotora daba bandazos y arrastraba aquel tren sobrecargado hacia el norte.

La estación de Euston había sido un mar de lágrimas y sudor abarrotada por una muchedumbre de juerguistas con caras adustas, los primeros borrachos y el gentío que volvía a casa y se empujaba para hacerse sitio bajo el cartel de anuncios del andén. Se oían de fondo unos villancicos temblorosos mientras los altavoces emitían unas fastidiosas órdenes que evocaban la imagen de un hombre demacrado gritándole a una lata.

Mi achaparrada maleta de vinilo era pequeña pero inverosímilmente pesada. Cuatro tornillos no muy profundos amenazaban con salir disparados a cada lado del asa. Llevaba la guitarra colgada del hombro, estilo itinerante, mediante una correa improvisada de trenzado irlandés que había comprado en la isla de Achill, condado de Mayo, en 1968. Al menos era más robusta que la propia funda, que la verdad es que no me parecía de piel sino de una especie de cartón cubierto de plástico que probablemente quedaría hecho papilla con la lluvia.

Subí mi equipaje al vagón de segunda clase y me crucé con diversos pasajeros contrariados que se habían subido al tren por el otro extremo y se había en encontrado con todos los asientos ocupados. El único sitio de pie disponible estaba justo delante de una puerta apestosa con un cartel corredizo que decía LIBRE, aunque el hedor sugiriera lo contrario.

Se había hecho un incómodo silencio entre mis dos inmediatos compañeros de viaje y yo, roto solo por el sonido agudo de un silbato y el cierre de las últimas puertas mientras el tren se alejaba del andén.

Desde luego, no era como cuando me llevaban al norte de recién nacido y luego de niño, en los últimos días de los trenes de vapor. Por aquel entonces me aterraba el pitido de los silbatos de vapor, cómo el vapor se materializaba de repente en el andén y el lento esfuerzo de la locomotora al cobrar vida, que resonaba en el cristal y en el arco de acero cuando nos apeábamos en la estación de Lime Street.

A pesar de tales sobresaltos, tuve un disgusto inconsolable cuando vi por televisión la noticia de cómo desguazaban las locomotoras de vapor, de cómo abrían los remaches y cortaban el vientre de la caldera con martillos y sopletes, para después arrojar todo a un horno de fundición. Creía que nunca volvería a ver Birkenhead.

Guardo en mi mente esa primera imagen de obsolescencia y la copié en diversos cuadernos y, de ahí, pasó a diversas canciones abandonadas antes de que el verso «escucha el caer de los martillos en el desguace» encontrara su última morada en Watch Your Step.

Había llevado a cabo ese viaje solo desde que tenía unos nueve años, cuando fui a pasar las vacaciones de verano con mi abuela, que vivía en la zona de North End de Birkenhead. En aquella primera ocasión, mis padres vinieron a despedirme y, posteriormente, si era mi padre quien me acompañaba a la estación, corría junto a la ventanilla mientras yo me marchaba, fingiendo que era capaz de ir más deprisa que el tren, mientras me despedía con la mano y ponía caras cómicas hasta que ya no lo veía. Entonces me volvía hacia las expresiones atónitas de mis compañeros de viaje, más contenidos.

Había un pasillo que recorría todo el vagón. Mis padres me ponían bajo la custodia del jefe del tren, que periódicamente se acercaba a comprobar que no me hubiera bajado en Nuneaton o en Stafford a comprar chocolatinas. Ocupaba un lugar en un compartimiento de seis asientos, a veces menos, pero siempre me decían que «nunca me sentara en un compartimiento vacío», por razones que nunca me llegaron explicar, pero que parecían bastante siniestras.

El viaje de más de cuatro horas transcurría sin que yo apartara la vista del frente y sin que jamás entablara conversación con nadie. Clavaba los ojos en un tebeo hasta que había memorizado todas las historias o, si iba sentado junto a la ventanilla, hasta que había contado y bautizado todas las ovejas del campo.

Cuando hacía el viaje en sentido contrario, al menos tenía el sándwich sorpresa de mi abuela para pasar el rato. Eso podía llevarme todo el trayecto desde Liverpool a Crewe, pues ella creía que la frescura del queso o lo crujientes que estuvieran las cebolletas en vinagre era directamente proporcional a que estuvieran herméticamente cerradas dentro de tres o más capas de papel de aluminio y papel encerado, todo atado dentro de una bolsa de plástico que iba dentro de una bolsa de papel cerrada con cinta adhesiva. Aprender a abrir esa bolsa me sirvió para cualquier aprendizaje posterior en la vida.

A principios de 1973 estaba de vuelta en Londres para buscar fortuna, sin nada más que un hatillo y un gatito bajo el brazo. Mi padre fue a buscarme a la estación de Euston en su Citröen.

Las modas habían borrado parte de la distancia entre nuestras edades. Yo llevaba el pelo lacio formando dos mechones deformes y poco saludables que me llegaban más allá del cuello de la camisa, cosa que no favorecía mucho mi tez irregular. En el centro informático de Midland Band no había ninguna prohibición referente al pelo, a no ser que se contara como riesgo laboral el que algún mechón se quedara atrapado entre las cintas o bajo la tapa hidráulica de la impresora. Mientras tanto, mi padre se había dejado crecer el pelo más allá de los hombros en dos ondas tupidas y negras como el azabache, separadas por unas gafas de montura de acero cuadrada y unos cristales oscuros que habían reemplazado su antigua montura de pasta. Vestía una camisa bordada con espejitos cosidos en la tela sobre una camiseta de cuello abierto con la imagen de Mickey Mouse, unos abalorios y una cruz de madera al extremo de un cordel, junto con un sagrado corazón de oro y la medallita de san Cristóbal en una cadena que siempre llevaba, como si se protegiera de deidades más a la moda.

Cuando estuvimos metidos dentro del zumbido del tráfico de Marylebone Road, me dijo:

—Tengo una cosa que contarte.

—¿Qué? —contesté, aunque distraído por una chica de la gran ciudad que cruzaba imperturbable el semáforo en rojo delante de nosotros.

—Tienes un hermano —lo oí decir.

No recuerdo si realmente dije:

—¿Cuándo ha ocurrido?

Sabía que vivía con su novia, Sara.

De haberlo sabido antes no le habría impuesto mi presencia a ella ni a mi hermanastro recién nacido, pero, hombre de gran sentido práctico, mi padre siempre creía que todo tenía solución.

Y supongo que así fue, aunque ahora me imagino la innecesaria carga que resultó la presencia de un desgarbado muchacho de dieciocho años en una casa donde había una madre que acababa de dar a luz, pero Sara hizo que me sintiera bienvenido mientras Ross desaparecía por el norte durante semanas seguidas para tocar en los clubs de trabajadores.

Mi dormitorio era el mismo que cuando era pequeño.

Regresé a mi antigua escuela de Hounslow y allí me encontré a Mary, la chica de la que creía estar enamorado desde antes de saber las consecuencias de ese deseo. Ella estaba acabando sexto y su uniforme escolar, tan pasado de moda, no conseguía disminuir su belleza.

En esa época yo era bastante feo, iba vestido con una camisa de trabajo tejana y unos Levi’s acampanados y me cubría con una chaqueta de piel hasta los pies que había pertenecido a la madre de Sara y que hasta entonces habían guardado en una caja de cartón con bolas de naftalina. Creo que había visto una antigua película de Rudy Vallée donde este se iba a ligar con un abrigo de mapache e imaginé que eso me haría destacar entre la multitud, aunque en la estación de autobuses de Hounslow provocaba más risitas que miradas de deseo.

Mary estaba de lo más intrigada por mi aspecto estrafalario y mi inesperada reaparición en el sur de Inglaterra y consintió en salir conmigo, cualquier cosa con tal de conseguir que me quitara aquel maldito abrigo.

Ese verano lo perdimos todo uno en brazos del otro. Acabamos echados en la penumbra escuchando Tenderness, una canción de Paul Simon que nos encantaba a los dos. Era hermosa, a pesar de ser una canción sobre sentimientos encontrados. Ni siquiera entonces nos gustaban las canciones con final feliz.

A lo largo de los dos años siguientes nos prometimos. Ella se fue a la universidad. Rompimos. Nos reconciliamos. Rompimos. Igual que hacen los jóvenes enamorados.

Volvimos a reconciliarnos.

Nos casamos y engendramos un hermoso chaval.

El fin de semana en que se esperaba el parto habíamos comprado entradas para un concierto para el que habíamos estado ahorrando durante mucho tiempo. Era un programa de la Warner que abría Little Feat y en el que también tocaban los más prestigiosos Doobie Brothers.

Mary era una estoica muchacha de Galway e insistió en que aprovechara mi entrada, al menos eso fue cuanto decidí interpretar de lo que dijo. Mientras tanto, ella haría tiempo en la maternidad, pues creían que el parto aún tardaría otro día.

Y así fue como a pesar de la inminencia del parto y con cierto sentimiento de culpa, crucé Londres desde Roehampton hasta Finsbury Park.

La verdad es que solo había ido a escuchar a Little Feat. Era una banda que muy poca gente parecía conocer, pero todos sus fans debían de estar aquella noche en el Rainbow Theatre.

Y no decepcionaron.

Recuerdo que Lowell George abrió el espectáculo cantando una larga divagación acerca de un fogoso chico (él mismo) que acudía un concierto de Howlin’ Wolf, se abría paso a empujones hasta el escenario y levantaba su guitarra para entregársela a su héroe. «Toca mi guitarra, toca mi guitarra», le imploraba, como si el mero tacto del mítico cantante le otorgara poderes especiales. El señor George aprovechó la pausa que convertía sus solos de slide en algo tan extraordinario y remató la historia:

—Y entonces Howlin’ Wolf me dijo: «¡Vete a la mierda, jovencito!».

Y entonces se lanzaron a tocar Cold, Cold, Cold o Dixie Chicken. Mi memoria no alcanza recordar el orden exacto de las canciones. Aquella actuación fue todo lo que podía desear. El grupo en directo era más salvaje y funky que en sus discos, pero la delicada extrañeza de una canción como Sailin’ Shoes y la ternura de baladas como Willin’ se transmitía con toda claridad y sin la menor distorsión.

Me dije que ojalá Mary me hubiera acompañado, pero también que al menos uno de los dos había podido presenciarlo. Las estrellas de la velada no se podían ni comparar con ellos, y no me provocaban más que cierta curiosidad. Cuando Little Feat acabó de tocar, yo ya miraba impaciente el reloj.

Me marché cuando la gente pedía otro bis del grupo. Crucé la ciudad, llegué horas antes del parto y le conté a Mary el espectáculo mientras el ritmo del alumbramiento se aceleraba.

En la madrugada nació nuestro hijo, Matthew.

Resistimos la tentación de llamarlo Howlin’.

Cuando regresé a Londres, mis días laborables no eran más que un latazo necesario. Cogía al tren para ir a mi trabajo en la oficina y, por las tardes, rondaba los clubs de folk en busca de alguna oportunidad para cantar. En el Melody Maker se incluía una lista de locales que colgaban el cartel de «todos los cantantes son bienvenidos». Si llegabas allí temprano, podías conseguir cantar dos canciones en la primera parte de la velada antes de que comenzara la actuación principal. En aquella época, esos clubs no eran tan legendarios, pero yo sabía que algunas de esas direcciones existían desde principios de los años sesenta, cuando Paul Simon y Bob Dylan también habían aparecido por Londres en busca de lugares para cantar. También existían los locales donde grandes guitarristas como Bert Jansch y John Renbourn habían obrado su magia, pero en aquella época yo todavía no tenía ningún truco nuevo que enseñar.

No recuerdo haber dejado una huella en el Trobadour, en Bunjies Coffee House o en Folk Cellar, ni en ninguno de los demás antros, pero había un buen club en Tottenham Court Road al que llegabas subiendo unas escaleras, cuyo presentador era un cantante jamaicano llamado Raggy Farmer, que de vez en cuando me dejaba tocar un par de piezas.

Mientras me entregaba a esos vacilantes pasos de mi aprendizaje, el hecho de que mi padre cantara en algunas sesiones de grabación me ofreció la oportunidad de entrar en un estudio por primera vez. Mi padre ganaba un poco de dinero cantando anuncios y había sido la voz del vermú Cinzano, además de cantar las alabanzas de los menús navideños de Woolworth. Ese año le pidieron que cantara una nueva tonadilla para una prestigiosa marca de limonada llamada R. Whites.

Por alguna razón, el productor le solicitó a mi padre que cantara la canción imitando la voz de Elvis Presley, mientras que de fondo querían que las palabras «R. Whites» sonaran como el All Right de una canción de los Swinging Blue Jeans. Supongo que los publicistas creyeron que los chicos lo apreciarían.

Ahí es donde entré yo.

Teniendo en cuenta que mi padre y yo podíamos imitar fácilmente un convincente sonido nasal de Mersey (de donde eran los Swinging Blue Jeans), solventamos la papeleta en un par de tomas. No fue como llegar al estrellato, pero desde luego era emocionante escuchar tu propia voz saliendo de la cinta, aun cuando cantaras algo un poco chorra.

De repente se abrió la puerta de la sala de control y el gran guitarrista inglés Joe Brown asomó la cabeza. Cualquiera os dirá que le da mil vueltas a muchos de sus homólogos estadounidenses más famosos y, por cierto, compartió cartel con Eddie Cochran en un concierto de rocanrol poco antes de que este perdiera la vida en un accidente de coche.

Joe conocía a mi padre porque durante los años sesenta, acompañado de su banda, los Bruvvers, había sido artista invitado en las emisiones radiofónicas de Joe Loss. Aunque había nacido en el campo, Joe había crecido siendo un cockney y era capaz de cantar un verso humorístico como la canción que daba título al musical pop en el que era la estrella.

Dad’s gone down the dog track.

Mother’s playing bingo.

Sister’s smooching on the sofa.

You oughta hear their lingo.

No one seems to notice me.

Isn’t it a sin?

What a crazy world we’re living in[27].

Joe estaba en la sala de al lado grabando un disco con su banda de country rock, Brown’s Home Brew. La mujer de Joe, Vicky, era de Liverpool y había sido miembro de dos grupos vocales, las Vernon Girls y las Breakaways, que cantaban los coros de muchos discos y programas de radio famosos. De joven la había visto cantar los coros de The Joe Loss Pop Show y era tan guapa que me daba un poco de vergüenza conocerla.

Aparte de ese encuentro, la sesión podría haber sido como cualquier otro día en la oficina, pero de repente el anuncio cobró vida propia y se convirtió en una convincente prueba de la existencia de la reencarnación.

En escena aparecía un actor clásico venido a menos, Julian, al que retrataban bajando las escaleras en mitad de la noche, en pijama y cantando para sí I’m a Secret Lemonade Drinker, hasta que de repente, al abrir la nevera, irrumpía en un vibrante coro iluminado por la luz que salía de dentro, una versión de ese viejo chiste acerca de los cómicos: «Abre la puerta de la nevera y te hará una actuación de diez minutos».

Por alguna razón, esa tonadilla se contó entre la docena de melodías publicitarias que casi todo inglés de cierta edad es capaz de recordar.

No hace falta decir que cuando, a finales de los años setenta, se reveló mi «identidad secreta», alguien tuvo la brillante idea de resucitar ese clip y que este proceso se ha ido repitiendo cada cinco o diez años desde entonces.

Cuando mi padre murió, en 2011, todos los otros logros de su carrera quedaron marginados cuando la prensa popular resumió su carrera bajo el titular «muere el cantante de la Secret Lemonade».

A menudo ha sido erróneamente identificado como el hombre que aparece en el anuncio televisivo simplemente porque ambos llevaban gafas de pasta parecidas.

Y, por extraño que parezca, el anuncio que permanece enterrado en una bóveda es una versión alternativa del anuncio en el que el Bebedor de Secret Lemonade lleva a cabo su fantasía actuando en un club nocturno.

Lo menciono porque esa pequeña sesión no fue solo mi debut en el mundo de la grabación sino también mi debut en el mundo del cine. Los publicistas echaron un vistazo por el estudio y decidieron que en la segunda versión del anuncio aparecerían los músicos de la sesión. El baterista y el guitarrista jipi desde luego daban el pego, pero el pianista y el bajista eran mayores, iban vestidos de una manera más conservadora y, la verdad, cantaban un poco. Teniendo en cuenta que mi padre y yo llevábamos un corte de pelo más a la moda, fuimos reclutados para fingir que tocábamos el teclado y el bajo y nos pasamos el día grabando una toma tras otra de ese anuncio de treinta segundos, sincronizando la parte del coro de R. Whites / All right de la manera más animada posible al llegar a la toma cuarenta y seis.

Y el resto, como suele decirse, es historia…

No les conté nada de todo eso a mis compañeros de viaje la Navidad de 1973, en mi primer trayecto en tren de regreso a Liverpool.

Ya habíamos perdido de vista Londres y el soldado había sacado una botella de whisky de su petate y, tras la resistencia inicial, la joven que se había visto obligada a compartir nuestra compañía dio un sorbo con toda la elegancia de que fue capaz mientras permanecía en equilibrio sobre el enganche entre dos vagones. Se limpió los labios delicadamente con el dorso de la mano y me pasó la botella. Se comportaba como si fuera mayor de lo que aparentaba y el que fuera vestida para ir a la oficina quizá aumentaba su aspecto maternal. Dudo que tuviera más de veintidós años. Aquel ofrecimiento tuvo el efecto de un desafío y el hecho de que yo apenas hubiera probado el alcohol no fue suficiente para desanimarme. Bebí como si fuera un experto en la materia. El whisky era cálido y pronto todo me dio vueltas en aquel tren sin aire y sobrecalentado.

No recuerdo la conversación que mantuvimos los tres, pero hubo fanfarronadas, confidencias, coqueteo y carcajadas. Cuando llegamos a Crewe, arranqué la botella de las manos del soldado y bebí con demasiada avidez. A la altura de Runcorn, ya éramos una pandilla, todos para uno y uno para todos, dispuestos a comernos la ciudad a nuestra llegada, pero yo era bastante pillo y, aunque el soldado llevara uniforme y fuera mayor que yo, estaba seguro de que la chica me prefería a mí.

Bajamos al andén con un paso vacilante y, en mi caso, también con dolor de cabeza, aunque aún eufóricos. Reímos de alivio y no nos separamos, como si fuéramos supervivientes de un bote salvavidas, y acabamos en el American Bar de Lime Street. Entré como si fuera cliente de toda la vida, aunque jamás había puesto el pie en el local. Sin pensar en el dinero que me quedaba del bolsillo, pedí una ronda, quizá pedimos dos.

Yo bebía Poor Man’s Black Velvet, sidra fuerte mezclada con Guinness de Dublín, que en aquella época, como quizá todavía ahora, llegaba a Liverpool, pues allí no bebían el asqueroso brebaje que se fabricaba en Londres. El lugar comenzó a darme vueltas y entré en el lavabo de caballeros para escapar del humo y los gritos. Con la cabeza apretada contra el frío azulejo, me meé por toda la pierna.

Cuando regresé al bar, me encontré tan solo con mi guitarra y mi maleta: mis dos compañeros habían desaparecido.

¿Había dicho o hecho algo inconveniente?

Me eché la guitarra al hombro y choqué con un par de parroquianos que solo me dedicaron un severo «cuidado, chaval» cuando en otras circunstancias quizá habría recibido un puñetazo.

El momento en que iba a emprender la persecución de mis amigos coincidió con el momento en que el asa de la maleta finalmente se me quedó en la mano. Me vi obligado a colocar los dedos bajo la tensa tapa para evitar que mis pertenencias se desperdigaran por Lime Street.

Ahora me tambaleaba todavía más. Tardé diez, quizá treinta minutos, en recorrer en diagonal el camino que me separaba de la parada de taxis cercana a St. George’s Hall. Acarreaba mis posesiones terrenales con las puntas de los dedos y, de repente, me encontré de rodillas, aunque me levanté enseguida mientras el cielo giraba sobre mi cabeza.

No había taxis en Lime Street, pero, claro, era Nochebuena.

Me senté en un banco a tomar el aire.

Me desperté poco después ante los zarandeos de un policía. Una sustancia repugnante y hedionda me manchaba los zapatos. Con un brazo rodeaba mi guitarra como si fuera un viejo amigo, pero nadie se había ido corriendo con mi maleta abandonada. Quizá pesaba demasiado para llevarla sin asa.

El policía me preguntó si me encontraba bien. Yo no tenía un comportamiento violento ni estaba armando alboroto, por lo que no había ninguna razón para arrestarme. Mi juventud nunca había sido más evidente. Intenté hablar, pero no conseguí elaborar un discurso coherente. Encontré suficientes monedas en las profundidades de los bolsillos de mi chaqueta para abandonarme a merced de algún taxista que me llevara a casa de mi madre.

Por suerte, no vio ni mis zapatos ni los pantalones.

—Mamá, estoy en casa —grité fingiendo sobriedad, y volví a gritar cuando ella posó su triste mirada en mi lamentable estado.

Debía de tener una pinta patética. Mi madre debió de pagar lo que marcaba el taxímetro y yo me fui a dormir la mona a mi vieja cama.

En algún momento de mediados de 1976 volvía a estar el tren en dirección a Lime Street cuando se me ocurrió la canción (The Angels Wanna Wear My) Red Shoes casi de principio a fin. Acabábamos de salir de Runcorn y se tarda unos diez minutos en cruzar el puente de Queen Ethelfleda, que atraviesa el río Mersey y el canal marítimo de Mánchester y los catorce kilómetros que lo separan del final de la línea en Liverpool.

La gente compone una canción y baila cuando está inspirada, pero a pesar de todas las canciones con las que uno se pelea a lo largo de semanas, meses e incluso años y a pesar de las pocas que se me han ocurrido casi completas en cuestión de minutos, esa fue una de las experiencias más asombrosas.

Las estrofas eran una historia bastante trillada de desengaño romántico. De acuerdo, tenía un par de versos de airado desaire, pero aquello tampoco era nada del otro mundo.

Lo que me sorprendió fue esa visita de los ángeles. ¿Quiénes eran esos tipos? ¿Eran los guardianes de una tierra de alabanzas e inmortalidad que todavía parecía tan inalcanzable?

No sabría decir. Simplemente lo escribí y oí en mi cabeza toda la música de acompañamiento.

Las palabras llegaron tan deprisa que apenas pude garabatearlas en mi cuaderno mientras el tren aminoraba la velocidad con una sacudida en su último tramo, mientras cruzaba las afueras de Liverpool.

La melodía se me quedó en la cabeza a pesar de todas las distracciones: el traqueteo de las ruedas sobre las agujas cuando el andén apareció entre nosotros, el lento chirrido de los frenos al entrar, los anuncios que se oían por megafonía mientras cruzábamos la estación de Lime Street y me ponía en la cola de la parada de taxis procurando no prestar atención a las conversaciones o a alguien que silbaba.

Iba cantando la canción para mí y probablemente parecía un chalado.

No recuerdo más interrupciones. Si el taxista intentó entablar conversación, seguramente me mostré grosero y reservado, pero la canción permanece intacta y quizá incluso la vi más clara cuando llegué a casa de mi madre.

Apenas hubo tiempo para un saludo de «bienvenido a casa» antes de subir como una flecha las escaleras para ir a buscar la funda de un instrumento de plástico gris que acumulaba polvo sobre el guardarropa. Contenía mi vieja guitarra española, ahora casi destrozada por haberle puesto cuerdas de acero en 1969. La afiné con cuidado, pues no tenía cuerdas de repuesto y no quería que precisamente entonces se me rompieran. No disponía de grabadora para registrar la canción, así que solo pude hacerme con la melodía y la armonía repitiéndola. Me quedé en mi antigua habitación tocando la canción una y otra vez hasta que estuve seguro de que no cambiaría de forma cuando volviera a ella al día siguiente.

Oí la voz de mi madre gritando que la cena estaba lista desde el piso de abajo.

Todavía me parecen unas ideas extrañas para alguien de veintidós años, pero tenían algo que ver con nuestra condición mortal.

Apenas había recibido un asomo de aliento del mundo exterior, pero sabía que en el camino a la fama había celos y resentimiento y que, en cuanto lo tomabas, ya no podías echarte atrás.

En ese momento no se me ocurrió que los versos.

I said, I’m so happy I could die.

She said, «Drop dead», then left with another guy[28].

podían ser un lejano recuerdo de ese viaje ebrio a Liverpool en 1973, cuando durante unos momentos me creí irresistible, aun cuando todo indicara lo contrario delante de mis narices.

Años más tarde le negué el permiso a un escritor de novelas policiacas para que citara esa canción en una de sus obras menos conseguidas. La macabra escena que me mandó mi editor describía a un asesino inclinado sobre el cadáver de su amante mientras mojaba los dedos en la herida abierta de su garganta y se manchaba los labios de sangre antes de volverse hacia su reflejo en el espejo y decir:

I used to be disgusted.

Now I try to be amused[29].

Y decís que yo tengo problemas…

12
OIGO LLEGAR UN TREN

Me fui de casa para hacer fortuna y volví a casa lamentando mi fracaso. Había perdido un empleo y encontrado otro.

Con el tiempo me encontré con una pandilla de tipos con ideas parecidas a las mías con los que acabé formando una banda que llamamos Flip City tras probar con algunos nombres más ridículos. Todos necesitábamos un lugar donde vivir, así que juntamos nuestros exiguos fondos y mentimos descaradamente a fin de alquilar una casa semiadosada de tres habitaciones adyacente a una fábrica de bujías situada en el lugar donde la carretera A3 sale de Londres.

Era un lugar bastante aceptable, pero la parte de atrás daba a una extensión de tierras comunales que a veces nos traían algunos bichos. Yo dormía en la sala, donde entraban en busca de migas, mientras los demás dormían arriba.

De todos modos, yo nunca dormía mucho.

Vivíamos a base de tostadas con mermelada o de judías con tostadas y gastábamos casi todo el dinero que nos sobraba en discos que poníamos cada noche en lugar de ver la televisión.

Ni siquiera recuerdo que hubiera televisor.

Los residentes nos turnábamos para hacer de pinchadiscos.

Lo que significaba que podías acabar en la oscuridad escuchando The Gift de Velvet Underground, seguido del sketch de Cheese Shop de un disco de Monty Python o un disco de Donny Hathaway.

Todos éramos muy dogmáticos y a veces testarudos. Nos gustaba más el alegre Greetings from L. A. de Tim Buckley que sus discos más artísticos y poéticos de Electra, pero nunca pude convencer a nadie de que escuchara mis discos de David Ackles del mismo sello. Había cinco álbumes de Van Morrison que constantemente se alternaban con Music of My Mind e Interventions de Stevie Wonder y, naturalmente, Everybody Knows This Is Nowhere de Neil Young and Crazy Horse todavía formaban parte de nuestros favoritos.

Los singles del momento eran casi todos rechazados por triviales. Esa era la era de los álbumes.

Nadie consiguió convencerme de que escuchara entera una cara de Pink Floyd, pues yo sostenía que era mejor escuchar a Joni Mitchell. Cuando en 1974 llegó Court and Spark, el debate quedó resuelto de manera unánime.

A mitad del verano se anunció que iba a celebrarse en el estadio de Wembley un acontecimiento a medio camino entre concierto y festival de rock. En el programa participaban muchos artistas que formaban parte de mi colección de discos y comenzaría con Jesse Colin Young, al que seguirían The Band, Joni Mitchell con L. A. Express y Crosby, Still, Nash & Young.

Avisé a mi colega de Liverpool Tony Tremarco y se unió a mis compañeros de grupo y a mí, y también a Mary, que por entonces estaba embarazada de cuatro meses y no estaba segura de poder resistir toda aquella velada en medio del calor de final de verano.

La última vez que había estado en Wembley había entrado en el terreno de juego mientras Dave Edmunds interpretaba la Danza del sable de Jachaturián con su grupo Love Sculpture. Esa fue nuestra recompensa por recorrer los cuarenta y cinco kilómetros que separaban Windsor Great Park del estadio de fútbol en una multitudinaria marcha benéfica para recaudar dinero para Oxfam. Incluso apareció en un documental de la productora Pathé.

Lo cierto es que mi colega Dale y yo habíamos saltado la última valla y subido al autobús que ascendía la colina durante la última milla que nos separaba de las Torres Gemelas de Wembley, pues no queríamos perdernos a los Idle Race o a Amen Corner.

Cupid’s Inspiration, Yes y Status Quo también tocaban ese día, pero, cuando salieron a escena, ya nos habíamos ido a empinar el codo.

No pagué mi penitencia por timar a mis patrocinadores benéficos tres peniques y tres cuartos hasta que no recibí una llamada del otro lado del océano, poco después de tocar en la Ópera de Sydney en junio de 1985. La voz que me habló era la de Bob Geldof. Dijo que quería que participara en el macroconcierto Live Aid que organizaba para el mes siguiente.

Pero había un problema.

Al haber tantos participantes, no daba tiempo a montar el equipo de una banda completa, por lo que Bob quería que cantara una sola canción en solitario, después de la actuación de Spandau Ballet y mientras el equipo de montaje preparaba el escenario para la entrada de Nik Kershaw.

Es en ocasiones como esa cuando hay que dejar de lado la vanidad, aunque la petición de Bob confirmó lo distintas que habían sido nuestras suertes en el mundo de la música pop.

Para que un acontecimiento como ese funcione, has de disponer de las caras más reconocibles del momento cantando sus canciones más conocidas. No es una oportunidad para hacer carrera.

Costaba mostrarse cínico acerca del dinero recaudado pero costaba más todavía descartar la idea de que algunas corporaciones empresariales o gobiernos ricos pudieran haber extendido el cheque correspondiente tan solo por la genuina bondad de sus corazones.

Que la tarjeta de invitación para tocar en Live Aid no incluyera el nombre de los Attractions no sentó muy bien al resto de la banda. Evidentemente pensaban que yo debería haber insistido en que tenía que tocar todo el grupo, pero habría sido inútil discutir el caso con un tipo que había ido a una escuela de la Congregación del Espíritu Santo.

En cualquier caso, aquel año, el grupo y yo solo habíamos tocado juntos un concierto y había sido a beneficio de los mineros del sur de Gales, en el Logan Hall de Londres, seis días después de que la huelga del Sindicato Nacional de Mineros, que había durado un año, sufriera su derrota definitiva. Aquella noche compartimos cartel con Billy Bragg y los Men They Couldn’t Hang. Los Attractions tocaron con una pasión y una concentración de las que habíamos carecido el año anterior, cuando yo buscaba una respuesta en cualquier canción ajena a las que nos habían hecho conocidos.

El concierto de Logan Hall fue todo un desafío. Las comunidades de las poblaciones mineras del sur de Gales habían quedado diezmadas y empobrecidas por la lucha, pero, junto con sus camaradas de Kent y Yorkshire, no habían perdido su determinación y más de un noventa por ciento de sus miembros habían seguido de huelga hasta el final. Por mucho que se hablara de la inevitabilidad del cambio industrial, del impacto del humo del carbón en la atmósfera o de ese combate a muerte entre el gobierno y los sindicatos, Marx y Milton Friedman, la corrupción, la coacción y la brutalidad de una carga policial a caballo contra hombres desarmados en tiempo de paz, era imposible negar el sufrimiento de las familias. El poco dinero que pudiéramos recaudar sería demasiado escaso y llegaría demasiado tarde.

Un coro de mineros galeses fueron los triunfadores del concierto por el corazón y la pasión con que se entregaron, pero, después del enaltecedor concierto de Billy Bragg, tocamos una mezcla de canciones conocidas y otras que todavía no había decidido cómo grabar, incluyendo una de las primeras versiones de Tramp the Dirt Down, que entonces se titulaba Betrayal.

Cuando se acabaron las palabras que pudieran ser útiles aquella noche, tocamos No Reason to Quit de Merle Haggard.

Me enfrentaba al mismo dilema a la hora de preparar mi aparición en solitario en Live Aid. Lo cierto es que no me parecía que tuviera ninguna canción propia digna de cantar allí. De haber interpretado alguna canción rescatada del Top 30 de Reino Unido de dos años antes o algún éxito de 1979, podría haber despertado aplausos de reconocimiento, pero habría parecido algo trillado e incluso pobre. Y luego estaba la cuestión de qué letra cantaría. Había cerrado el concierto de Logan Hall con Shipbuilding. Era evidente que no tenía nada que ver con la minería, pero trataba de un trabajador que se enfrentaba a un dilema moral.

Ninguna de mis canciones parecía adecuada al propósito de aquella tarde de verano. Por un momento se me ocurrió cantar Peace, Love and Understanding de Nick Lowe como balada y eso me llevó a la idea mucho más acertada de cantar All You Need Is love.

Cuando veías las lamentables noticias que llegaban de Etiopía, era de lo más evidente que necesitaban algo más que amor.

Jamás se me había ocurrido tocar la canción de John Lennon y, aparte de cantarla cuando la ponían por la radio, tampoco tenía la letra grabada en mi cabeza junto con las demás quinientas canciones que me sabía. Escribí las palabras clave («nada», «ninguna parte» y «nadie») en el dorso de la mano con un rotulador negro. David Bailey estaba entre bastidores fotografiando a los participantes y me sacó una foto detrás del escenario donde se ven las palabras.

Aparte de los que actuaban, en la zona de artistas se congregaba un montón de gente que llevaba cordones con tarjetas identificativas y complicadas credenciales, por lo que aquello parecía una fiesta al aire libre. En mis conciertos yo generalmente me negaba a llevar ningún tipo de pase, razonando que si la gente no se molestaba en relacionar mi cara con la del cartel, probablemente yo no debería tocar en ese local.

Sin embargo, en esa ocasión estaba impaciente por tener mi identificación a la vista en caso de que me expulsaran por no ser lo bastante glamuroso. Hacía poco que me había dejado barba. Todavía tenía el pelo negro, pero mi barba ya delataba el color caoba de mi abuelo.

Y digo «caoba» para ser zalamero, pues de hecho parecía que alguien me hubiera pegado una peluca entre roja y anaranjada a la barbilla.

Detrás del escenario me encontré con Paul Weller, quien expresó su amable opinión:

—Esa barba te envejece.

Supongo que esa era la idea.

Había visto por última vez a Paul en 1983, cuando cantamos su canción My Ever Changing Moods juntos en un evento teatral curioso pero demasiado largo llamado The Big One.

Lo mejor había sido el dibujo de Gerald Scarfe para el cartel del programa. Parecía que aquella noche casi todos los actores ingleses famosos habían hecho un apasionado discurso o protagonizado una sátira en contra del despliegue de misiles, concluyendo que la destrucción nuclear era «algo realmente malo».

Harold Pinter había enviado un sketch escrito para la ocasión titulado Precisely, en el que dos hombres hablan de números hasta que queda claro que los veinte millones de los que hablan es un conjunto de cadáveres.

En los intermedios musicales actuaron Ian Dury y Hazel O’Connor y concluyeron con U2 tocando en un escenario desnudo con miembros de los Alarm como invitados, justo cuando comenzaban a tener mucho más éxito que sus contemporáneos.

Mi contribución, aparte de cantar un par de canciones con Steve Nieve y mi dúo con Weller, consistió en merodear por el guardarropa y rematar cada actuación con una payasada.

La actriz Susannah York había organizado la velada. Durante la tercera hora del espectáculo, protagonizó una sátira un poco subida de tono donde dos amantes se enfrentan al «aviso de tres minutos» del apocalipsis nuclear confesándose mutuamente sus fantasías sexuales más salvajes.

Tras haber escuchado con paciencia un catálogo de deseos eróticos bastante inofensivos, el personaje de Susannah pierde el control y confiesa que siempre había tenido la fantasía de que la violara un húsar prusiano vestido completamente de uniforme y, nada más oírlo, yo salía del armario vestido exactamente con ese disfraz.

Por desgracia, no me había llevado ese atuendo para cantar All You Need Is Love en Live Aid.

En los segundos finales antes de salir a escena, estaba afinando la guitarra en un módulo prefabricado que servía de camerino cuando una cara conocida y una voz con acento de Swansea asomaron por la puerta. Era Terry Williams, exbaterista de Rockpile que ahora tocaba con Dire Straits.

—¿Todo bien, Elvis? No te preocupes por los DOS MIL MILLONES de personas que nos ven por televisión —dijo para animarme.

Antes de que me diera cuenta, me sacaron a escena. Me enfrenté a pleno sol con setenta mil personas bronceadas y dije que iba a tocar una «vieja canción folclórica del norte de Inglaterra».

La gente incluso cantó sin hacerse de rogar demasiado, ya fueran las palabras del título o el estribillo de metales de da da-da da-da de la grabación de los Beatles.

Era la primera vez que se oía cantar mi voz en directo en la BBC. Todas mis apariciones anteriores hasta la fecha se habían limitado a seguir el playback con mímica y llevar americanas estúpidas.

No me quedé al resto del espectáculo, pues a primera hora de la mañana salía para Moscú, donde mi hijo Matt y yo íbamos a pasar nuestras primeras vacaciones padre e hijo juntos.

Le había prometido llevarlo donde quisiera.

A los diez años, creía que ese lugar era el espacio y, a pesar de mis esfuerzos por convencerlo de que una visita al Centro Espacial Kennedy de Florida también podría incluir una visita a ese infierno que es Disneylandia, al final se había decidido por un cohete a Rusia.

Pasamos una semana fascinante en un hotel monolítico que recibía el apropiado nombre de hotel Cosmos, situado en la ronda de circunvalación de Moscú, justo al lado del Parque de los Logros Económicos Soviéticos. Allí, entre arcos triunfales y estatuas gigantes de nobles trabajadores blandiendo una hoz en dirección al cielo, había un avión a reacción Tupolev aparcado entre los arbustos.

Llegaban pequeños grupos de personas en autobús que religiosamente subían a paso cansino las escaleras de la parte delantera y luego salían por atrás, gente que era de presumir nunca se había subido a un reactor. En el mismísimo centro del parque localizamos un enorme edificio que parecía un hangar y que quizá contuviera tractores gigantes o un equipo de perforación estajanovista, pero, al llegar, suspendidos del techo, descubrimos una deslumbrante selección de sputniks y otros satélites y así se completó nuestra búsqueda de la Última Frontera.

Años más tarde, después de la caída de la Unión Soviética, el lugar se convirtió en un popular local de fiestas rave.

Cada noche telefoneábamos a la madre de Matt, que vivía en Londres, para que supiera que su hijo no había sido secuestrado por la KGB y se quedara tranquila. No mencioné el incidente de la aduana hasta que no estuvimos en casa y a salvo, lo cual no fue mala idea, pues estaba claro que de vez en cuando un operador escuchaba lo que decías por teléfono.

Al entrar en el país, los agentes fronterizos se habían interesado por algunos artículos que había en mi bolsa de mano. No la había vaciado desde mi regreso de la gira australiana y japonesa, así que encontraron un botín fascinante. Entre mis cuadernos había algunas hojas sueltas, traducciones a mano de letras de canciones de Frank Wedekind y Joachim Ringelnatz que Agnes Bernell me había dado para preparar la grabación de su álbum Father’s Lying Dead on the Ironing Board, que yo financiaba como presidente de mi propio y efímero sello discográfico, Imp Records.

Extrajeron aquellas páginas mugrientas, las examinaron y al final decidieron que no era nada sedicioso, pero un sobre que contenía unos doscientos dólares olvidados que había cambiado por mis yenes al final de mi gira japonesa me convirtió en un traficante de divisas.

A pesar de mis protestas, los guardas se negaron a que Matthew me acompañara a la sala de interrogatorios. Mientras me llevaban, volví la cabeza para ver cómo observaba de una manera totalmente estoica la desaparición de su padre flanqueado por guardas fronterizos uniformados y armados. Me alegré de que Matt todavía no hubiera visto El espía que surgió del frío. Ni tampoco Ipcress ni aquella otra película donde atan a Harry Palmer a una silla y le clavan un clavo oxidado en la mano para evitar los efectos del lavado de cerebro.

El «registro» que me hicieron no fue más allá de quitarme los zapatos (quizá porque es uno de los lugares donde la gente suele esconder dólares) y me dijeron que podía marcharme con una severa advertencia y sin los ilícitos dólares, que naturalmente fueron a parar al bolsillo del oficial superior.

No fue el mejor comienzo para una visita, pero pasé los días siguientes descifrando como un poseso el mapa del metro con mis nociones escolares del alfabeto cirílico y mi talento para los mensajes en clave o dando vueltas en un gran coche negro alquilado y provisto de guía turístico por apenas treinta dólares diarios y escuchando las estadísticas de producción de una fábrica de cojinetes de bola ante la que pasamos por casualidad.

Visitamos la Plaza Roja y la Catedral de San Basilio y muchos otros monumentos históricos, pero no me pareció tan buena idea llevar a un niño de diez años a ver el cadáver embalsamado del viejo Lenin en su mausoleo.

Cada noche nos encontrábamos con que los cinco restaurantes del hotel estaban completamente reservados para una delegación sindical búlgara, por lo que cenábamos Pepsi-Cola y chocolatinas Nestlé que habíamos comprado en la tienda del vestíbulo, donde había que pagar en efectivo.

Fueron unas vacaciones irrepetibles.

Que en 1974 Crosby, Still, Nash & Young tocaran en el estadio de Wembley parecía algo más propio de otra época. De hecho, solo faltaban once años para Live Aid, pero no había duda de que se trataba de una propuesta muy distinta a la del acontecimiento organizado por Bob Geldof o a la del concierto de Oxfam del 69. Lo único parecido era el tiempo: soleado e insólitamente caluroso para mediados de septiembre.

Mis amigos y yo llegamos a punto para presenciar el final de la actuación de Jesse Colin Young, pero ya habíamos ocupado un buen lugar en una de las filas centrales para escuchar la actuación más esperada de la noche: The Band.

Si esta iba a ser la única oportunidad para ver a mi grupo preferido, la aprovecharía, pero un estadio de fútbol no era el lugar que exigían sus canciones. Supongo que me los imaginaba navegando en un bote fluvial, en tonos sepia.

El sol abrasador los despojó de parte de su misterio. Me quedé atónito al ver que Robbie Robertson tocaba una Stratocaster, una guitarra típica de «estrella del rock», en lugar de la Telecaster que siempre lo acompañaba en las fotos. Ver esas instantáneas y escuchar los chillidos agudos y desgarradores que, creía, procedían de esa guitarra había sido la única razón por la que había cambiado mi copia de una Les Paul por una Fender nuevecita. Siempre había imaginado que Robbie Robertson era un tipo un poco retraído, pues aunque la composición de casi todas las canciones se le atribuía a él, sus tres compañeros de grupo eran los cantantes solistas, de manera que me sorprendió ver que en directo era todo un espectáculo verlo tocar la guitarra.

Como no sabía nada de «tiempos asignados» ni de «restricción de tiempo», por no hablar de cualquier otra razón por la que todo pareciera acelerado, tuve la impresión de que The Band tocaba a tanta velocidad porque tenían ganas de terminar. Al final de cada pieza me decía que ojalá tocaran mi canción preferida, The Unfaithful Servant. Ahora comprendo que era de lo más improbable que interpretaran una canción como esa en un estadio, pero los fans tienen derecho a pedir lo imposible y la responsabilidad del artista consiste en tocar lo que a ellos les da la gana.

Cuando se arrancaron con una versión de Endless Highway nada memorable y oportunista, sentí una cierta decepción, aunque seguía siendo emocionante oír tocar cualquier canción a Garth Hudson y a Rick, Richard y Levon cantar (o aullar) juntos.

Entonces se les acabó el tiempo y se marcharon.

La actuación de Joni Mitchell requirió adaptar un poco el escenario. Yo la había visto tocar sola con una guitarra, un piano y un dulcémele sobre las rodillas. En aquel momento estaba rodeada de músicos de jazz fusión y, a veces, parecía ceder demasiado protagonismo a los L. A. Express.

A pesar de eso, su actuación fue increíble si tienes en cuenta que interpretaba canciones tan delicadas como The Last Time I Saw Richard y Blue, junto con melodías nuevas y sofisticadas del disco Court and Spark, como People’s Parties y Help Me ante setenta mil personas en un estadio al aire libre.

Cuando llegó el momento de las estrellas de la velada, Crosby, Still, Nash & Young interpretaron sus canciones más populares. Tuvieron momentos desiguales y un poco farragosos, pero como fan de toda la vida que llevaba todo el día esperando a que salieran, esas eran las canciones que quería escuchar.

Solo Neil Young parecía estar en otra onda. A mitad de actuación interpretó una fabulosa canción que todavía no había grabado y de la que, en aquel momento, solo retuve los primeros versos:

The punches came fast and hard.

Lying on my back in the school yard[30].

Parecía un amargo recuerdo, y más cuando llegó al estribillo, que solo repetía «don’t be denied» [que no te rechacen] una y otra vez durante lo que me parecieron como siete minutos, mientras sonaban unos confusos acordes en su Gretsch White Falcon.

Si me preguntaran ahora, yo diría que quería Neil Young inventó la actitud del punk rock delante de mis ojos.

Esa fue la lección que aprendí aquel día: cuando alguien traza un plan, tu deber es desbaratarlo.

El domingo por la mañana cogí el tren para ir a trabajar, reproduciendo en mi cabeza lo que recordaba de la canción de Neil, preguntándome si alguna vez volvería a oírla y esperando en vano el siguiente bolo del grupo.

No siempre encontrábamos un bolo para el fin de semana, pues eran noches en que los locales generalmente presentaban a grupos mejores que nosotros. Así que muchos viernes por la noche mis compañeros de grupo y yo frecuentamos un pub grande situado en mitad de Kingston, pues había un pinchadiscos que solo ponía discos americanos de importación, que todavía eran caros y difíciles de encontrar. Pinchaba muchos discos californianos de Steve Miller, Jackson Browne e incluso los Eagles, intercalando el sonido más cínico de la Costa Este de Steely Dan, aunque de vez en cuando nos sorprendía con alguna rareza y allí fue donde oí por primera vez Return of the Grievous Angel de Gram Parsons.

No estoy seguro de que alguien no se levantara un día y escribiera un manifiesto llamado Pub Rock: eso era justo lo que los periodistas inventaban en retrospectiva. Tal como yo lo escuché, un par de prometedores chicos de Washington, D. C. (Austin de Lone y su colega Jack O’Hara) llevaron su grupo, Eggs Over Easy, a la ciudad e intentaron reproducir lo que habían estado haciendo en los clubs de Washington, y los pubs resultaron ser los locales más accesibles.

Unos cuantos grupos desafectos como Brinsley Schwarz, Ducks Deluxe e incluso Kilburn and the High Roads de Ian Dury vieron la oportunidad de acaparar la escena en una época en que la música rock se encaminaba en una dirección ampulosa.

Hasta ese momento, «pub» era sinónimo de una taberna llena de humo donde unos abuelos tristes de piel cetrina iban a beber cerveza fuerte y escuchar música country. Mientras que el rock era una música grandilocuente interpretada por semidioses vestidos de lamé y envueltos en una bruma de hielo seco.

Nosotros llevábamos petos y camisas de trabajo. El que tocaba la conga con nosotros llevaba zuecos.

Decidimos convertirnos en un grupo mientras estábamos entre el público del sótano del pub Hope and Anchor en una actuación de Brinsley Schwarz.

Los Brinsley habían eludido los escenarios después del estrepitoso fracaso de su gira por Estados Unidos, que debía comenzar tocando en el Fillmore East, y a la que fueron en un vuelo chárter lleno de periodistas. Ahora parecían estar más con los pies en el suelo, más cercanos, y, desde luego, mucho más asequibles que los músicos a los que solo podías llegar a conocer a través de sus discos y de las fotografías de las fundas.

En aquella época, yo escribía montones de canciones, aunque pocas veían la luz, por no hablar de la oscuridad de la noche. Temía que sonaran muy parecidas a nuestro pequeño grupo, petulantes y pusilánimes a la vez.

Todo lo que Flip City intentaba como grupo se basaba en la plantilla de Brinsley Schwarz. Creía que habíamos descubierto su fórmula secreta. Todo lo que necesitábamos era coger alguna canción de Nueva Orleans poco conocida y decir que era nuestra, así que rehicimos una antigua melodía de Chris Kenner, Packin’ Up, a la que añadimos I’m a Hog for You de los Coasters, Pontiac Blues de Sonny Boy Williamson y la versión de Chuck Berry de Don’t You Lie to Me.

Las únicas canciones de la época que tocábamos eran Big Mouth Blues de Gram Parsons y un rocanrol de Jack Nietzsche, Gone Dead Train, que Randy Newman había interpretado para la banda sonora de Performance.

Naturalmente, en nuestro programa teníamos una canción de Hank Williams y una versión de It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry de Bob Dylan, que nuestro guitarra solista, Steve, cantaba, lo que me proporcionaba la oportunidad de extraer unos sonidos horribles de mi guitarra acústica Harmony Sovereign Deluxe amplificada.

Comenzamos con buenas intenciones.

Nuestro bolo inicial fue en el Polo Norte.

No se trata de ese lugar tan frío en lo alto del mundo sino de un destartalado pub de Acton llamado así, el «Polo Norte».

Parecía que nos había llegado la fama cuando unas semanas más tarde nos contrataron de manera inesperada para hacer de teloneros de Dr. Feelgood en el famoso Marquee Club de Wardour Street. Los Who habían tocado allí en los sesenta, por amor de Dios.

No obstante, tocamos ante un aforo casi vacío, pues todos los fans de los Feelgood se negaron a pagar los precios excesivos que el club cobraba por las cervezas y todavía estaban bebiendo en el pub de al lado cuando salimos nosotros. O al menos eso fue lo que nos dijimos.

Al final nos sumimos en una rutina de inercia entrelazada con algunos momentos de tenue esperanza. Nuestro primer baterista, Malcolm, trabajaba en una tienda Fender de Soho Square, por lo que los viernes por la tarde la tienda se quedaba sin material, pues los miembros del personal, que solían tocar en grupos a tiempo parcial, se llevaban el material para el fin de semana. Los compradores de los sábados debían de haberse preguntado si la tienda había iniciado una liquidación total por incendio.

Nuestra furgoneta, poco fiable, nunca llegaba de las primeras, de manera que cuando entrábamos en la tienda ya no quedaba casi nada y teníamos que conformarnos con dos cajas para bajos Hiwatt como amplificadores.

Un sábado por la tarde, el irlandés propietario del local donde tocábamos la tomó conmigo mientras metíamos ese equipo desproporcionado en su pub. Creo que el hecho de que apareciéramos cada semana con accesorios diferentes le hizo pensar que éramos unos diletantes o unos niñatos ricos, cuando de hecho nuestros conciertos eran tan esporádicos que apenas podíamos llamarnos semiprofesionales.

Era mucho más probable que nos identificaran como aficionados sin talento.

Me cuesta recordar ahora cuáles eran los locales a los que simplemente asistía como aficionado y aquellos donde tocábamos sacando poco más que para gasolina, pero sé que actuamos en el Lord Nelson, en la Newlands Tavern y unas cuantas veces en el Kensington de Russell Gardens, justo al lado de Shepherd’s Bush.

Pete Thomas, el futuro baterista de los Attractions, vino a vernos a ese último local y una oleada de reconocimiento recorrió nuestro grupo, pues él tocaba en una banda que había publicado un disco. Duró tres canciones y huyó.

La única vez que salimos de Londres fue para tocar en JB’s, en Dudley, cerca de Birmingham, y acabamos durmiendo en la parte de atrás de la furgoneta, encima del equipo de sonido, hasta que pudimos reparar el motor para el viaje de vuelta a Londres.

Era el catálogo habitual de desastres de los aprendices.

Cuando el grupo se disolvió en 1975, los domingos a la hora de comer tocábamos en el Red Cow de Hammersmith ante unos malhumorados fans del country que habrían preferido escuchar una máquina de discos llena de éxitos de Ray Lyman y Philomena Begley o haber asistido al concierto de los sábados por la noche de los 101ers, liderados por Joe Strummer, poco antes de que abandonara el barco para crear los Clash.

Dos años antes, cuando todavía pensábamos que podía sonar la flauta, recibimos una llamada de un importante promotor que quería contratarnos para un compromiso especial. Su nombre figuraba en diversos carteles por toda la ciudad, pero debido a su anterior afición por la horticultura y a un encontronazo que había tenido con la ley, también se encargaba de contratar artistas para que actuaran en la cárcel de Wandsworth.

Nos propuso ampliar nuestra experiencia yendo a tocar a la cárcel un sábado por la tarde.

No hay ni qué decir que no cobraríamos nada, pero había muchas reglas y restricciones. No se nos permitía tocar Jailhouse Rock ni Riot in Cell Block No. 9 (tampoco es que supiéramos tocar esas dos canciones) y se suponía que tampoco cantaríamos ninguna de las canciones de Johnny Cash sobre prisiones. Se había propagado la leyenda de que durante la actuación del grupo psicodélico Hawkwind todo había ido bien hasta que los funcionarios de prisiones se dieron cuenta de que el «traje espacial» que llevaba la bailarina, Stacia, no era más que pintura de color plateado.

De hecho, Stacia estaba desnuda.

No encontramos a nadie que confirmara esta historia, pero la idea era que todo iría mejor si no nos quitábamos la ropa. La pequeña puerta de hierro de la verja de la cárcel victoriana se cerró con un ominoso ruido metálico y, mientras recorríamos las losas del patio, nuestras pisadas resonaron por los altos muros. Con gran esfuerzo acarreamos nuestras fundas de guitarra y nuestro modesto equipo a la sala de recreo. No era un lugar que uno quisiera visitar sin llevar en el bolsillo la tarjeta «queda libre de la cárcel» del Monopoly.

La prisión de Wandsworth no era un lugar que albergara estranguladores, envenenadores ni ladrones a mano armada. Lo poblaban más bien reincidentes: tristes timadores de poca monta, ladrones y carteristas, y el único glamur y misterio procedía de la presencia de algún espía.

El preso de confianza, con el que mantuvimos una incómoda conversación, cumplía condena por falsificar moneda. No le mencioné que había evitado por poco que me echaran de un banco.

Sin embargo, se veía bastante gente que tenía toda la pinta de conocer la dirección de alguien violento. Unos cuantos llevaban uniformes azules. No era el momento de hacer ningún chiste acerca de si se trataba de un público cautivo.

Los presos entraron con todo el entusiasmo de los alumnos de una clase de álgebra y comenzamos a tocar. Nuestras primeras canciones causaron una reacción apática. Los fluorescentes del salón de actos evitaban que uno tuviera sensación de que aquello era un espectáculo y mis entrecortadas peroratas entre canción y canción parecían interminables. Algunos nos observaban sin ninguna expresión, mientras unos pocos nos lanzaban miradas burlonas, como si se hubieran dado cuenta de que no estábamos a la altura.

Al final conseguimos algún aplauso con Promised Land de Chuck Berry y alargamos Willie and the Hand Jive, que quizá no fue una canción elegida con mucho tacto. Y luego se acabó.

Alguien de uniforme (tal vez un capellán) pronunció unas palabras de agradecimiento y el público volvió a sus celdas.

De regreso a nuestro domicilio cada vez más deslucido y caótico, celebramos nuestra fuga de la cárcel con té y una tostada con queso y mermelada de moras espolvoreada con pimentón dulce y salsa Worcestershire (una mezcla dulce y salada inventada por mí) y dimos las gracias a nuestra buena estrella por poder entrar y salir de nuestra casa cuando quisiéramos.

© Paul Slattery.

13
MÚSICA INFIEL

Siempre le digo a la gente que escribí la canción Alison después de ver a una hermosa cajera en el supermercado de mi barrio. Era tan guapa que cualquiera le habría puesto su nombre a un barco y cualquier bribón se habría batido en duelo en medio de la niebla para defender su honor.

Ahora tecleaba los precios de las latas de judías en una caja registradora y daba la impresión de que todos los sueños y esperanzas de su juventud se habían esfumado. Y todo lo que quedaba pronto lo dilapidaría con un rufián que le contaría las mentiras apropiadas y la haría sentirse aún más atrapada.

Y yo fantaseaba…

Otra vez…

Mi esposa, Mary, y nuestro hijo pequeño, Matthew, vivían en un bloque de pisos en Whitton, una población del extrarradio, a trescientos metros de mi antigua escuela primaria. El edificio había reemplazado a un viejo cine Odeon al que las monjas inexplicablemente nos llevaban a ver ridículos noticiarios en color acerca de cómo la Familia Real pasaba la festividad del Día de la Commonwealth a principios de los sesenta. Había cerrado poco tiempo después; el cine, quiero decir, no la Familia Real.

Fantaseaba que era capaz de entrar en el edificio en ruinas y proyectar películas de mi elección y que luego los chavales inventaban historias acerca de los adolescentes que se colaban y hacían chaladuras.

Y más adelante escribí una historia carnal y macabra titulada El ayudante del doctor Luther que, en mi imaginación, se desarrollaba en ese mismo emplazamiento.

Con el tiempo, el cine debió de alcanzar tal grado de deterioro que ya era imposible rehabilitarlo, porque cuando regresé al barrio, después de dos años en Merseyside, lo encontré demolido y reemplazado por un bloque residencial bastante feo financiado por un fondo fiduciario que construía viviendas para familias de renta baja en ese elegante barrio.

Mi salario no había aumentado demasiado desde mis días de lacayo en el banco en comparación con mi empleo actual, en el que me había abierto paso por el mundo informático de Elizabeth Arden a base de jeta. Ganaba unas treinta libras semanales, por lo que aprovechaba cualquier oportunidad de hacer horas extras. Mary también tenía un trabajo a tiempo parcial, todo lo que le permitía su condición de madre, y así íbamos tirando. Más o menos una vez cada cuatro cinco semanas ahorraba lo bastante como para comprar un disco. Así, si prescindía de la cerveza y del panecillo con queso con que a menudo me conformaba a la hora de almorzar, podía conseguir hacerme con Blood on the Tracks o Good Old Boys de Randy Newman.

Tenía la esperanza de poder comprar cuerdas de guitarra y billetes para el metro con los modestos honorarios que pudiera conseguir tocando en solitario en clubs de folk, así que disolví el grupo.

Once I knew a girl.

Who looked so much like Judy Garland That people would stop and give her money.

And everybody was Frankie, Jimmy, or Bobby Not the Jack, the Jack of All Parades[31].

Cuando Mary y yo nos casamos, vivíamos en el dúplex que quedaba justo debajo de lo que yo había llamado hogar hasta 1970. Mi padre, su esposa, Sara, y mis hermanastros Kieran y Liam, que tan solo eran seis meses mayores que Matt, vivían en el piso de arriba.

Algunos de los vecinos más conservadores quizá pensaran que estamos creando una especie de comuna MacManus, sobre todo porque nos veíamos obligados a subarrendar de manera ilegal uno de los dos dormitorios.

La primera pareja de compañeros de piso fueron un enjuto friqui del speed y su mujer, que estaba embarazada. Para ser un espacio reducido en el que vivía un bebé, se oían muchas voces y portazos. La chica salía con la cara sonrojada, los ojos llenos de lágrimas y un moratón en la mejilla. En otra ocasión, el tipo se cruzó conmigo por el pasillo mientras se dirigía furioso hacia la puerta de su cuarto después de haber encajado un merecido derechazo. Luego, tras las puertas cerradas, se oían los gritos muy distintos de sus reconciliaciones.

Cuando las discusiones aumentaron la frecuencia, la violencia resultó demasiado evidente y los gritos demasiado estridentes, les dije que tenían que marcharse.

Nuestro siguiente compañero de piso fue una chica americana que tenía un enorme parecido con la joven Judy Garland. A fin de sacar dinero para alquiler, ella dejaba dormir algunos de sus amigos en el suelo del dormitorio: otra chica del Midwest y un lúgubre jipi que siempre estaba cocinando algo deprimente en el horno.

Yo intentaba encontrar una manera de escribir algo que tuviera a la vez sentido y magia a partir de las fútiles bregas de la vida cotidiana. Buscaba inspiración lejos de las modas del momento y de las listas de éxitos. Conocía algunas de las crudas y divertidas canciones de John Prine e intentaba trasladar a mi guitarra las figuraciones y armonías de ragtime y Nueva Orleans que Randy Newman creaba al piano.

Al final escribí algunas canciones que resistieron el directo e incluso un par que ha sobrevivido desde que las escribí. La primera se titulaba Poison Moon. La estrofa inicial decía:

Cut loose in a nightmare, cast off in my dreams.

If home is anywhere that I can hang my hat.

Then it’s coming apart at the seams.

My luck is hanging upside down.

I tried to hold on tight.

But money’s rolling out of town.

And love slips right out of sight[32].

Creía con todo mi corazón que el amor resistiría esas pequeñas privaciones y la tensión de vivir en un sitio tan pequeño.

Otra canción titulada Jump Up trataba de las mentiras y promesas de una campaña electoral que tenía lugar en una tierra imaginaria. Toda la canción estaba llena de miedos reales y, aunque estos estaban disfrazados con ropas prestadas o robadas, acaban sonando fantasiosos y aterradores a la vez.

No tombstone would ever surprise me.

When I’m locked in a room.

About half the size of a matchbox.

Got holes in my socks.

They match the ones that I got in my feet.

I put my feet in the holes in the street.

And somebody paved me over.

I was a statue standing on the corner.

Tell me, how else can a boy.

Get to see those pretty pleats[33]?

La última de este grupo de canciones era una pieza más ambiciosa titulada No Star, que trataba de que nadie tiene una buena estrella que lo guíe. El título era un juego de palabras que utilizaba las «buenas noches» en galés (nos da) con que mi madre a veces me acostaba cuando era niño. Ella lo había aprendido de nuestra patrona en Olimpia. Concluía así:

If there is one thing that’s worse than being lost.

It’s knowing you’re so close to being found[34].

Estas canciones tenían un tono sosegado, como corresponde a canciones escritas cuando un niño duerme, pero todas mis canciones las escribía para ser cantadas, según la memorable expresión de Joni Mitchell, «a la abertura acústica y a tus rodillas».

Escribí una escena ambientada en una taberna campestre titulada Cheap Reward, que contenía el verso «Lip service is all you’ll ever get from me» [De mí no sacarás nada sincero], que en 1977 acabaría en una canción de los Attractions que llevaría ese mismo título. El primer borrador era una canción mejor, aunque menos furiosa.

Entonces se me ocurrió Wave a White Flag, que sin disimulo trataba de cómo nuestros inquilinos se atizaban y luego se reconciliaban en la cama. Era la primera canción que escribía que, cada vez que la tocaba en público, este reaccionaba, aunque teniendo en cuenta cuál era su tema, desconfiaba de las carcajadas que inspiraba.

Le pedí prestada una grabadora a un baterista. Una tarde que estaba solo en casa grabé casi todas las canciones.

Una de ellas era un rocanrol cómico titulado Mystery Dance.

No me parecía gran cosa, pues no era más que una bagatela que simplemente utilizaba el mismo riff que Jailhouse Rock, pero a la gente parecía gustarle bastante.

Esa fue la última cinta que fue a parar a las oficinas de los editores de las compañías de discos y, como todos mis anteriores envíos de los últimos años fue rápidamente rechazada.

Sin embargo, en aquella época el pinchadiscos Charlie Gillett tenía un programa en la BBC local titulado Honky Tonk donde pinchaba una gran selección de antiguos éxitos de rhythm and blues como Lights Out de Jerry Byrne, joyas del sur de Luisiana como la versión de Sweet Dreams de Tommy McLain, y discos de country-soul como la versión que había grabado Charlie Rich de un título de Penn-Oldham, A Woman Left Lonely.

Gillett ponía discos de todo el mundo, pero también introducía unas cuantas canciones autóctonas. Un amigo me había dicho que el señor Gillett escucharía mi maqueta y, si la aprobaba, a lo mejor podría una canción o dos.

En aquella época había comenzado a enviar distintas combinaciones de canciones a distintas compañías discográficas con la esperanza de dar en el blanco. Me enviaba las letras a mí mismo por correo certificado y dejaba el sobre sin abrir para poder probar la autoría por si alguien intentaba robarme las canciones. Anotaba el contenido de cada cinta en un pequeño cuaderno. Por alguna razón pensaba que a A &M podía buscarles una versión de Radio Radio titulada Radio Soul y también el primer borrador de Living in Paradise, pero no le envié ninguna de estas canciones a Charlie.

No sé cuál fue el motivo, pero pronto me llegó la noticia de que iba pinchar las canciones de la cinta en su programa.

Cuando llegó el momento, me fui a la cocina y apagué todas las luces. No quería que nadie me viera escuchando mi propia voz cuando esta saliera del transistor. La única iluminación procedía de una farola situada delante de la ventana del primer piso, que proyectaba un difuso resplandor por el linóleo. Me encontraba apenas un piso por debajo de donde había comenzado de niño, cuando escuchaba a mi padre ensayar para sus emisiones radiofónicas.

Mi voz sonaba más grave y más vieja de lo que había imaginado, todavía estaba buscando mi estilo, y la interpretación estaba llena de extrañas afectaciones, aunque no eran las extrañas afectaciones que con el tiempo me harían famoso.

Charlie se mostró bastante elogioso con la canción, a su estilo inexpresivo, pero luego pasaron al parte del tiempo y el hechizo se rompió.

El mundo no dejó de girar, el cielo no cayó sobre nuestras cabezas y me pregunté si había algo más de un puñado de oyentes a esa hora.

Durante la siguiente semana, en el programa emitieron algunas canciones más, pero ninguna limusina aparcó delante de mi puerta y tampoco salió de ella ningún empresario puro en ristre llamando a mi puerta con promesas de riquezas y aclamaciones.

Durante una breve época me rondó por la sesera un vago plan para publicar una de las canciones en Oval, el pequeño sello independiente que dirigía Charlie. Oval había editado Promised Land de Johnnie Allan, grabado en Luisiana, con cierto éxito, y pronto sacaría la primera versión de Sultans of the Swing de Dire Straits, otra canción que todavía no tenía sello discográfico, pero el plan de grabar un disco tuvo que ser aparcado por otros asuntos más acuciantes.

Incapaces de pagar el alquiler, durante una temporada nos trasladamos a casa de mis suegros, hasta que su perro comenzó a morder nuestra colección de discos, que guardábamos debajo de la cama. Uno de los dos, el perro o yo, tenía que irse.

Busqué un nuevo domicilio entre las ofertas de caseros sin escrúpulos que colocaban una mampara que ni siquiera llega hasta el techo y afirmaban que se trataba de un piso de «dos habitaciones» o insistían en que un fogón metido dentro de un armario era una cocina y luego se quedaban con el depósito que te cobraban para protegerse en caso de roturas o vandalismo cuando todo lo que habías hecho era pintar encima de una mancha de humedad en el papel pintado.

Escribí la canción Shatterproof, que fantaseaba con agredir físicamente a uno de esos mangantes.

Durante una breve época tomaba el autobús 105, que me llevaba unas viviendas subvencionadas situadas cerca del aeropuerto de Heathrow, en la Western Avenue, hasta North Acton. Cada día pasaba por delante del templo de art déco del edificio Hoover, donde fabricaban aspiradoras.

Hacía poco había escuchado Roadrunner de los Modern Lovers, que menciona localizaciones tan exóticas como la cadena de supermercados Stop & Shop. Me dije que si Jonathan Richman era capaz de cantar acerca de un supermercado, yo podría dedicar un elogio en forma de canción a esa maravilla arquitectónica, así que escribí:

Five miles out of London on the Western Avenue Must have been a wonder when it was brand new.

Talkin’ ‘bout the splendor of the Hoover Factory I know that you’d agree if you had seen it, too.

It’s not a matter of life and death.

But what is?

It doesn’t matter if I take another breath.

Who cares[35]?

Hoover Factory

Cuando escribí esa letra estaba acercándome a un modo de expresión diferente, menos amable.

Un clima nuevo se propagaba por la ciudad.

Mis cancioncillas amables, a veces sentidas y a veces trilladas, no enganchaban en escena y mucho menos llamaban la voluble atención de los oyentes de la radio. Necesitaba un nuevo vocabulario y una música distinta.

Siempre había tenido mis reservas acerca de la gente que bailaba dando puñetazos al aire, alegremente y al ritmo de los demás.

Así que los primeros versos de la siguiente canción que escribí recordaban el baile de un club social de Merseyside, junto a una fábrica de chocolate. El sonido de los tacones altos y de las botas Doc Marten armaban más ruido que el disco que estaba sonando, que era Harlem Shuffle, de Bob & Earl.

My head is spinning and my legs are weak.

Goose-step dancing, can’t hear myself speak.

Hope in the eyes of the ugly girls.

That settle for the lies of the last chancers.

Where slow-motion drunks pick wallflower dancers[36].

Ese era mi sueño de rocanrol adolescente y parecía que por primera vez podía decirlo en voz alta sin aguar la fiesta a nadie. El resto de Radio Sweetheart era contradictorio, tan lleno de esperanza como de desesperación, como muchas de las canciones que escribí cuando comencé a grabar discos.

Otras canciones que acabaron en mi primer vinilo, como Miracle Man, eran pura fantasía cómica y pretendían convertir en héroe a un bobo antipático y romántico perdedor, como el payaso de No Dancing, que va soltando citas después de echar un vistazo «a las sobrecubiertas de los libros de bolsillo».

Waiting for the End of the World convertía un simple viaje de vuelta a casa en metro en una claustrofóbica crónica de viajes y extraía la histeria de los titulares de los periódicos y la proyectaba al tedio cotidiano del transporte público.

Yo creía que alguien debía escribir esas canciones y que ese alguien probablemente era yo. Me pasaba el día garabateando en mis cuadernos, pero a menudo seguía escribiendo la música en plena noche, cuando nuestro diminuto piso estaba en silencio. No conocía el volumen y la dimensión de las canciones hasta que no me acercaba al micrófono por primera vez en una sala de ensayo o un estudio de grabación.

Las cantaba en un furioso susurro que se aproximaba al sonido de alguien escupiendo la historia por encima de una banda eléctrica que solo podía imaginar en mi cabeza. Contaba con la ahogada percusión de mi guitarra acústica Harmony Sovereign y grababa las canciones acabadas en una cinta que a lo largo de los años se fue gastando hasta quedar casi transparente. Era la grabadora que mi padre había utilizado para los ensayos y en la que, después de que me la regalara, yo había grabado fragmentos de música de Radio Luxemburgo y la serie de la BBC de televisión In Concert.

La cinta pasaba lentamente por los cabezales, pues tenía el aparato a la velocidad de grabación mínima a fin de ahorrar cinta. Una parte de esta contenía canciones de otros que tendría que sacrificar para asegurarme de que ninguna de mis canciones se me escapaba, pues ahora se me ocurrían a gran velocidad.

Cuando llegó el momento de escribir y cantar Alison, supe que nunca crearía un sonido hermoso, pues yo era un simple mortal, contrariamente a Marvin Gaye, Al Green o Philippe Wayne de los Detroit Spinners, tal como los conocíamos en Inglaterra. Pero fue la grabación de los Spinners de Ghetto Child, la canción de Linda Creed y Thom Bell, lo que me proporcionó la idea musical del estribillo de Alison. Corté el verso I know this world is killing you con el mismo staccato que en «life ain’t so easy when you’re a…» que precede al estribillo del título en el éxito de los Spinners.

Aparte de eso, las inspiraciones emocionales están bastante disfrazadas.

La otra canción que me rondaba por la cabeza cuando escribí Alison era The Wind Cries Mary, de Jimi Hendrix. Llevaba mucho tiempo tocándola.

Yo creía que Alison era una obra de ficción, consistente en coger la cara triste de una hermosa muchacha que había vislumbrado al azar e imaginar su vida desarrollándose ante ti.

Era una premonición, mi temor a no ser fiel o a que mi falta de fe en los finales felices me llevara a matar el amor que tanto había anhelado.

No puedo explicar cómo conseguí salir de la realidad e imaginar una escena como la que se describe en la canción y ver tan lejos en el futuro, ni por qué diantres iba a querer que esa terrible predicción se hiciera realidad o no.

El nombre que elegí fue casi fortuito.

Sabía que no podía ser un nombre glamuroso ni sofisticado, como Grace o Sophia, ni una heroína poética, como Eloise o Penélope. Necesitaba un nombre que sonara como el de una chica que cualquiera pudiera conocer y Alison encajaba en la melodía.

No pretendía que el estribillo reflejara la menor violencia, solo un sentimiento de culpa. «Este mundo» que estaba matando a la «heroína» abarcaba todas las circunstancias que había imaginado para esa chica sin nombre, cuyos sueños se iban apagando por culpa de la traición hasta que solo le quedaba amargura. Que el cantante fuera el que provocaba ese dolor era lo máximo que podía admitir.

Observo todas las palabras del estribillo y todavía parece increíble que muchas personas no lleguen a comprender de qué va después de miles de repeticiones. De todos los extraños desaires e inmerecidos honores que han acompañado mi nombre a lo largo de los años, «misógino» es el que me parece más desconcertante.

Podría sentir la tentación de aprovechar un libro como este para rebatir antiguas opiniones críticas, enderezar lo que considero una injusticia o tener la última palabra en discusiones que más vale olvidar, pero amable lector, esperó que ya hayas llegado demasiado lejos para abandonar el libro y sigas adelante a pesar de todo, sabiendo que no tengo la menor intención de hacer tal cosa.

Excepto en este caso…

Es una cruel burla de la naturaleza que me ha llevado a ser malinterpretado en algunas ocasiones cruciales. Durante mucho tiempo no era infrecuente verme inmerso en el siguiente diálogo, que podía tener lugar, por ejemplo, en un control de pasaportes o en cualquier otro control de identidad:

AUTORIDAD UNIFORMADA: Pasaporte.

YO MISMO, PUES SOY YO, E. C.: Aquí lo tiene.

AU: ¿Algún problema, señor?

EC: No que yo sepa.

AU: No es necesario adoptar esa actitud.

EC: No adopto ninguna actitud.

AU: ¿Entonces por qué utiliza este tono tan agresivo?

EC: No utilizo ningún tono agresivo: esta es mi voz y esta es mi cara…

Etcétera…

Parece ser que el vacío que queda entre mis dos incisivos, que tanto contribuyó al atractivo de Jane Birkin, Ray Davies y Jerry Lee Lewis, ha conseguido que la mitad de las cosas que digo suenen como una provocación o un insulto.

Aquello no me iba mal en la época de la new wave, cuando todos queríamos ir de malos, pero no me resultó muy útil durante mi etapa en el cuerpo diplomático.

A ello hay que añadir que había sido bendecido o, más bien maldecido, con esta cara de monaguillo; no de esos a los que se les pide que sirvan en una boda sino más bien uno de esos chicos a los que sacan de clase para hacer de acólito o para menear el incensiario en los funerales.

En mis fotografías de clase me parezco bastante al joven Winston Churchill.

Si todo lo que dices parece el comienzo de una discusión, es fácil que alguien no entienda el chiste e intente sacarle punta, cuando en realidad solo has escrito lo que sentías.

La desilusión que contiene Alison se agudizó en los primeros seis meses en que la estuve cantando ante un público repentinamente atento y nutrido, mientras satisfacía la curiosidad de chicas imprudentes y a veces dolidas.

Para mi consternación, descubrí que era incapaz de ser constante.

La primera vez que me vi delante de un público idiota de rocanrol todo lo que necesité fue un poco de ginebra, un poco de tónica, unas píldoras azules y un rotulador rojo para escribir Pump It Up.

Siempre había considerado que estaba por encima de todo eso, pero rápidamente me pareció más fácil abandonarme que ponerme a juzgar. Garabateé las estrofas en papel de carta del hotel, en una escalera de incendios de Newcastle upon Tyne a principios de otoño de 1977. Las estrofas menos memorables fueron arrugadas y arrojadas a la papelera.

Dos noches más tarde, los Attractions y yo estrenamos la canción en la cafetería de la universidad y, una semana más tarde, grabamos la canción en una cinta después de un puñado de tomas. A pesar de que mi guitarra sonaba terriblemente desafinada en el fundido, después de haber roto dos cuerdas a medida que la velocidad de la banda se desmadraba, fue una grabación de rocanrol tan buena como las que luego hicieron los Attractions.

Siempre me ha sorprendido que el grito de guerra más perdurable de mi repertorio sea de hecho una completa contradicción.

Porque durante una temporada mis mánagers mantuvieron un estricto control de mi aspecto y mi imagen pública. Yo solía ser locuaz y expresar mis sentimientos, pero no me gustaba contestar preguntas, así que dejé de hablar con los periodistas.

Posteriormente, cuando concedía entrevistas, generalmente estaba bebido hasta tal punto que el alcohol parecía convertir mis respuestas en un mítico resumen de mis auténticos sentimientos. Todo parecía tratar de «la venganza y la culpa» y este absurdo me siguió como un perro sarnoso o una maldición gitana, hasta el punto de que incluso años más tarde, unos puntillosos periodistas italianos repetían esas frases como fragmentos del catecismo y esperaban mis respuestas correctas.

Sin embargo, incluso cuando empezaba a cantar esas canciones, me daba cuenta de que en el mundo había gente que quizá albergaba de verdad sentimientos misóginos. Algunos llevaban un cuaderno en la mano. Quizá me veían como una especie de portavoz de sus repugnantes ideas. No estaban escuchando con mucha atención.

He aquí la estrofa inicial de This Year’s Girls:

See her picture in a thousand places.

‘Cause she’s this year’s girl.

You think you all own little pieces.

Of this year’s girl.

Forget your fancy manners.

Forget your English grammar.

‘Cause you don’t really give a damn.

About this year’s girl[37].

Esta canción trata de cómo los hombres ven a las mujeres y de lo que desean de ellas. Y las únicas mentiras son las que una chica ha de estar dispuesta a vivir o contar a fin de estar a la altura de ningún falso ideal de atracción.

Quizá haya en ello decepción y crítica, pero, desde luego, no odio.

Ni siquiera en la segunda estrofa, cuando en la canción se pregunta: «¿La quieres rota con la boca bien abierta?».

Eso es lo que se ve a través de la lente de la cámara y explica por qué en la portada de This Year’s Model aparezco detrás de una Hasselblad.

El arreglo furioso y acelerado de Lipstick Vogue parecía borrar el hecho de que el estribillo dice en realidad: «It’s you, not just another mouth in the lipstick vogue»[38].

No se trata de un despectivo: «No eres más que otra boca con el carmín de moda».

En todo caso, encontramos un inverosímil idealismo romántico en estas canciones, también cierta desagradable superioridad moral, una veta puritana que rápidamente comprendí que resultaba muy inconveniente. Era imposible mantener esa altura moral mientras viajabas deprisa, ya fuera físicamente o con drogas.

Al percibir que no podía dar media vuelta y creer que nunca podrían perdonarme, busqué, de una manera cada vez más desesperada e irracional, el primer subidón del deseo, por deslucidas que fueran las circunstancias.

Para cuando escribí Party Girl, en 1978, el desencanto se había apoderado de mí. Tomé prestados estos versos acerca de una fijación solitaria de mi anterior canción Poison Moon:

It starts like fascination.

It ends up like a trance.

You’ve got to use your imagination.

On some of that magazine romance[39].

Y sustituí la simple observación por la amarga experiencia.

Give it just one more try.

Give it a chance.

Starts like fascination.

Ends up like a trance[40].

Escribí esta canción con una carta de disculpa a una joven estudiante de arte del festival de North Country. Estuvimos hablando hasta altas horas de la noche después de uno de mis conciertos y, si algo más ocurrió entre nosotros, solo habría sido asunto nuestro, hasta que descubrí que un periódico local desvelaba nuestro encuentro de una manera que la reputación de la chica quedaba mancillada.

Todavía después, cuando comencé a relacionarme con personajes más conocidos, la gente creía saber exactamente a quién estaba dedicada la canción, aunque eso habría exigido que yo tuviera una máquina del tiempo, así como una guitarra y un cuaderno.

Incluso cuando las canciones tienen su origen en sucesos reales o son retratos de gente existente, no permanecen en ese ámbito durante mucho tiempo, al menos no si van a perdurar.

¿Cuánto tiempo puede quedar una herida sin curar?

Podría lamentar mis traiciones, avergonzarme del dolor que causaron, o ver los impetuosos actos de mi juventud con lástima o benevolencia, pero no pienso en esa breve relación cada vez que canto Party Girl. Es una historia que me provoca sentimientos diferentes cada vez que la canto.

A veces estas canciones parecen más o menos sensibles a la tragedia o a la ternura de la letra. Eso depende del momento, el estruendo del público o de lo tardío del ahora.

El oyente puede que encuentre su propia historia en alguna de estas canciones o que no sienta más curiosidad que la de si era la canción 5 o 6 de un álbum publicado hace mucho tiempo.

¿Una canción os gustaría menos si supierais exactamente la identidad de esa Party Girl o, de hecho, de Alison?

Esto es música pop, no es el Cluedo.

A mitad de 1979, cuando ya me había quedado sin excusas ni coartadas y mi vida personal y profesional era un completo desastre, escribí esta estrofa:

Some things you never get used to.

Even though you’re feeling like another man.

There’s nothing that he can do for you.

To shut me away as you walk through.

Lovers laughing at the amateur hour.

Holding hands in the corridors of power.

Even though I’m with somebody else right now[41].

Estos versos son de High Fidelity, una canción increíblemente triste sobre el engaño donde los miembros de la pareja se encuentran en habitaciones distintas con amantes distintos y uno de ellos cree, de manera irracional, que su compromiso resistirá la infelicidad inicial y el consuelo de la venganza.

Como el mismo grupo de canciones contenían títulos como Temptation, Opportunity y Possession, quizá no debería sorprenderme de haber pasado tan deprisa de las palabras inocentes y decididas de Poison Moon a la desolación de High Fidelity.

Para explicar cómo había ocurrido, tengo que remontarme a otra canción escrita en aquellas horas de sosiego, justo antes de que comenzaran el ruido y las tentaciones de mi carrera profesional y yo me dejara llevar por ese peculiar circo. En aquella época todavía podía decir cosas que eran al mismo tiempo ficticias y completamente ciertas. Una de esas canciones sería Stranger in the House.

Para mí era un intento de escribir algo que funcionara como media docena de horribles canciones country que admiraba, de las que escribían o cantaban gente como Gram Parsons o George Jones, pero en lo más profundo de ese lugar llamado corazón, donde la razón y el instinto entran en conflicto, dicha canción era otro presagio, una canción que incidía en el tema de la infidelidad de Alison.

Sabía que podía acabar perdiendo todo lo que me resultaba querido: promesas que había hecho, hogares que pronto estarían rotos, confianzas que podía traicionar, en habitaciones de hotel en las que simplemente recalaba, ensayando las mentiras que iba a contar.

Solo tenía veintiún años cuando escribí:

There’s a stranger in the house.

Nobody’s seen his face.

But everybody says he’s taken my place.

There’s a stranger in the house.

No one will ever see.

But everybody says he looks like me[42].

La canción sonaba más fría y menos melodramática que la letra leída y en su melodía se oía el eco de alguna canción de Conway Twitty.

Aquel año me fui de casa y nunca conseguí encontrar del todo el camino de vuelta.

14
ESCENA A LAS SEIS Y MEDIA

Cuando entré en el estudio de televisión de Mánchester, parecía que flotaba mucha laca en el ambiente.

Había dos impresionantes pelirrojas a la espera de ser entrevistadas. La primera era la novelista irlandesa Edna O’Brien, cuyos ademanes teatrales casaban con su impresionante reputación literaria, a veces un poco escandalosa. La otra mujer tenía una voz igualmente extraordinaria.

Era Cilla Black.

Ya había finalizado su transición de chica de guardarropa del Cavern a estrella de la canción y estaba a punto de volver a mutar para convertirse en la entrañable presentadora de Blind Date, un concurso televisivo de los sábados por la noche.

Sin duda, el vencedor en esa impresionante batalla de peinados estilo bouffant habría sido el presentador de Granada Reports, Tony Wilson. Era un hombre con muchísima más titulación de la requerida para un programa de televisión de tarde y utilizaba su sarcástico ingenio y su altiva pronunciación para protegerse de la mortal rutina de la televisión regional.

Teniendo en cuenta que fue fundador de Factory Records y del club nocturno de Mánchester Hacienda, no debería sorprendernos que Wilson sintiera curiosidad por la nueva música de 1977.

También fue presentador de So It Goes, uno de los mejores programas de música de televisión de la época. Allí podías encontrarte con una discusión acerca de las canciones y el asesinato de Víctor Jara, seguido por algún fantástico clip de archivo.

El programa cerró su primera temporada con el debut televisivo de los Sex Pistols.

Con el tiempo, So It Goes mandó un equipo para filmar una de las primeras actuaciones de los Attractions en el club Eric de Liverpool, cuando la BBC todavía se esforzaba para que todo el mundo abriera y cerrara la boca al ritmo de la música, como un banco de peces de colores en un rincón de tu salita.

Desde que yo era niño, Granada Television emitía a la hora del té un programa regional de actualidad que había conocido diferentes formatos. Había visto a los Beatles en ese programa, cuando se llamaba Scene at 6.30. Por aquel entonces From Me to You era un disco que acababa de editarse y el cuarteto no eran más que unos chavales de Liverpool que comenzaban a tener éxito.

Ahora, en circunstancias menos memorables, me habían concedido unos minutos en antena para cantar Alison acompañado tan solo de una guitarra eléctrica y un amplificador a pilas. Al final del número, volví la cabeza para ver qué les había parecido las dos famosas pelirrojas, pues la señora Edna O’Brien no tenía nada que envidiar a la famosa señora Robinson de El graduado, pero las dos habían huido.

Sin embargo, mi canción se pregrabó para emitirla más adelante, por lo que Tony me permitió conectarme a la amplificación al ponerme delante de la cámara.

Fuimos a tomar una copa rápida al bar de Granada Television e intenté establecer contacto visual con una camarera que servía a los actores que interpretaban a Stan Ogden y Albert Tatlock, ahora acodados en la barra, al igual que habían hecho durante años en el Rovers Return del plató de Coronation Street.

Tony y yo perdimos el contacto durante los años más enloquecidos de la escena musical de Mánchester de los ochenta y los noventa, pero si he de ser sincero, aparte de las letras de John Cooper Clarke y un puñado de singles de los Buzzcocks, Joy Division y los Smiths, lo que se hizo en Mánchester nunca me dijo gran cosa después de que los Hollies grabaran King Midas in Reverse.

En enero de 1979, sin embargo, Tony Wilson fue testigo de un encuentro insólito. Ocurrió una semana después de que apareciera mi disco Armed Forces. Acabábamos de tocar en el Manchester Free Trade Hall. Aunque tampoco se puede decir que invitáramos a nadie entre bastidores, nos llegó la noticia de que Tony Wilson había venido a verme y había algunas personas más que querían conocerme en la zona de artistas. Alguien dijo:

—No te preocupes, no es más que alguien de por aquí que ha vuelto de California para visitar a su familia.

Se trataba de Graham Nash.

Teniendo en cuenta la reputación cada vez peor que nos rodeaba, me dije que era un tipo valiente por haber venido a nuestro espectáculo.

Nos estrechamos la mano e intercambiamos las cortesías de rigor.

—De hecho, ya nos conocíamos —dije.

—¿De verdad? —dijo Graham un poco perplejo.

—Sí, pero probablemente no me recuerdas porque en aquella época yo debía de ir en pantalón corto.

Aquel viernes por la mañana de 1964 no había clase, así que acompañé a mi padre al Playhouse Theater de Charing Cross, donde la BBC emitía The Joe Loss Pop Show. Mi padre y yo nos encontramos con sus compañeros de grupo, que disfrutaban de unos huevos con bacón en un café que había debajo de los arcos del tren, junto al teatro, y nos quedamos con ellos tomando una humeante taza de té y teacakes con mantequilla.

El teatro era pequeño y lleno de corrientes de aire, pero estaba provisto de una cabina de control para los ingenieros de radio, donde los técnicos manipulaban los cables y los micrófonos mientras los músicos se sentaban detrás de sus atriles, charlaban y bromeaban o leían los resultados del fútbol hasta que llegaba el momento de la prueba de sonido y los últimos ensayos.

Aunque el programa siempre comenzaba con la canción insignia de Joe Loss, la antigua melodía de Glenn Miller In the Mood, el resto del repertorio lo sacaban directamente de las listas de éxitos.

En el programa también aparecían artistas invitados que cantaban sus últimos éxitos.

Cada vez que asistía a esas emisiones, tenía la esperanza de ver a alguno de mis grupos preferidos, pero por cada programa con los Merseybeats tenía que tragarme un programa con Engelbert Humperdinck o a Solomon King entonando su balada sentimental She Wears My Ring.

Aquella mañana en concreto estaba sentado en la platea vacía, en una fila más o menos intermedia, procurando no molestar, cuando se abrieron de par en par las puertas traseras del teatro y por el pasillo central apareció una procesión de jóvenes desaliñados. Se trataba de los Hollies y de otro sujeto, que probablemente era lo que en las revistas pop se denominaba «mánager de la gira».

Un par de miembros del grupo llevaban sus propias fundas de guitarra y dos más acarreaban un amplificador. Cuando lo pienso ahora, me doy cuenta de que probablemente habían conducido toda la noche en su furgoneta después de tocar en Huddersfield o en cualquier otra parte.

Reconocí al cantante solista Allan Clarke, a Graham Nash y al baterista, Bobby Elliot, por su gorra, pero lo que más me sorprendió fue el agujero perfectamente visible del jersey de Tony Hicks. En aquella época tenía unos dieciocho años, pero parecía mucho más joven. A pesar de que lo había visto por televisión enfundado en un elegante traje de muaré con un cuello de terciopelo, ahí estaba, con un agujero en su suéter, como cualquier otro chaval.

Me dije que yo podría encajar en un grupo como ese. Al menos, ya tenía el vestuario.

Los Hollies pronto tocaron su reciente éxito, Searchin’, y luego su última canción publicada, Stay. Todavía llevaban su ropa de viaje, por lo que fue asombroso ver y oír cómo esas canciones cobraban vida en una mañana inglesa tan poco prometedora.

Cuando acabó el ensayo, vi que mi padre se acercaba y se ponía hablar con Allan Clarke y Graham Nash. Me hizo seña de que me acercara. No estoy seguro de si llevaba pantalón corto o no ni de cuáles fueron las exactas palabras que pronunciamos, aparte de un risueño «¿qué tal?», pero todos los miembros del grupo firmaron mi libro de autógrafos.

A la una, el presentador del espectáculo, Tony Hall, dio inicio a las actuaciones en un tono increíblemente jovial. Una vez iniciado el espectáculo, a veces dejaba caer algunos chismes acerca de las funciones que duraban toda la noche en el Flamingo o de algún espectáculo en el Ricky Tick.

Quizá gran parte de todo lo que decía escapaba a la comprensión del público del teatro y quizá incluso de los que escuchaban en casa, pero un niño de nueve o diez años desde luego no entendía nada de nada. Y, sin embargo, Hall daba la impresión de que el espectáculo estaba «a la última», aun cuando no fuera así. Hall había producido algunos grandes discos de jazz con Tubby Hayes y ahora tenía una doble carrera: como hombre de A&R y como uno de los pinchadiscos más en boga de Radio Luxemburgo.

La emisora emitía música pop del «continente» de manera ininterrumpida, con una señal intermitente que podía apagarse mientras escuchabas When You Walk in the Room de los Searchers y reaparecer en mitad de Distant Drums de Jim Reeves.

El público del teatro de la BBC aplaudía entusiasmado cuando se le indicaba y recibía con risas o refunfuños los absurdos diálogos entre Tony y Joe Loss o alguno de los tres cantantes que los guionistas habían escrito.

Los Hollies repitieron sus canciones, ahora vestidos con trajes relucientes, con la guitarra sujeta delante del pecho y las piernas separadas, doblándolas al ritmo de la música. En Stay, Graham Nash cantó la parte aguda en falsete de manera perfecta. El sonido de Graham Nash, Allan Clarke y Tony Hicks cantando juntos era único, incluso se oía algún chillido procedente de la galería, habitualmente disciplinada, del Playhouse.

El otro recuerdo que conservo más vivamente de las emisiones del Pop Show fue el de ver a Geno Washington, un exaviador estadounidense que estaba al frente de la Ram Jam Band y que satisfizo el deseo del público inglés de ver un espectáculo de soul antes de que los grupos de Stax cruzaran el océano. Era un cantante más entusiasta que competente, aunque como showman era increíble, y a pesar de que cantaba para la radio, cada tres o cuatro números se cambiaba de traje.

En cuestión de música, mi padre tenía una mentalidad abierta y le gustaban muchos artistas invitados. Cuando un joven cantante galés que acababa de cambiarse de nombre apareció para llevar a cabo su debut en la radio, mi padre le dijo que no tardaría mucho en tener a alguien que le llevara las maletas y, desde entonces, Tom Jones ha sido imparable.

En otra ocasión volvió a casa y relató la cómica discusión que se había suscitado entre los hermanos Davies durante los ensayos cuando los Kinks hicieron su aparición.

Eran cosas que normalmente no leías en las publicaciones de música pop.

Que su orgullo no le impidiera pedir a sus invitados que firmaran en el libro de autógrafos de su hijo de diez años significó mucho para mí. Todavía guardo ese libro lleno de elaboradas dedicatorias, increíbles fotografías publicitarias e incluso chistes privados dirigidos a mi padre, así como las firmas de Freddie and the Dreamers, Gerry and the Pacemakers, los Searchers y Zoot Money’s Big Roll Band, donde tocaba el futuro el guitarrista de Police, Andy Summers, y, naturalmente, también la de Ken Dodd.

Probablemente también ayudó que muchos de esos artistas fueran del norte de Inglaterra. De hecho, varios incluso habían nacido en Merseyside, al igual que tres o cuatro miembros de la orquesta de Joe Loss, así que, aun cuando no te gustara la música, existía cierto orgullo local.

Con los años he llegado a comprender que algunas de esas apariciones en la radio probablemente fueron tan importantes para la carrera de esas bandas como lo fue para mí el debut televisivo en What’s On.

Aunque en la actualidad las interpretaciones orquestales de esos éxitos podrían sonar risiblemente kitsch, había algo increíblemente ingenioso en la manera como el arreglista de la banda (cuyo apropiado nombre era Leslie Vinall) conseguía transcribir lo que encontraba en la superficie de los discos de pop de los años sesenta. De alguna manera conseguía acercar los sonidos de acople y distorsión a los instrumentos de la banda de baile que tenía a su disposición. Aquel hombre no era ningún esnob de la música.

Guardo una estantería llena de los discos de 45 revoluciones con arreglos de Leslie Vinall que mi padre cantó en la radio. Van desde My Boomerang Won’t Come Back de Charlie Drake hasta Substitute de los Who, de Subterranean Homesick Blues de Bob Dylan a Little Arrows de Leapy Lee, y llegan hasta Excerpt from ‘A Teenage Opera’ de Keith West y See Emily Play de Pink Floyd. Existen cintas de algunas de emisiones posteriores y, si algún número del repertorio produjo alguna vez incomodidad, quedó disimulado por el tono jovial del espectáculo.

En aquella época, los discos no se lanzaban simultáneamente en todo el mundo, de manera que los editores musicales y las compañías de discos nacionales a menudo se apresuraban a publicar versiones de los nuevos éxitos de Estados Unidos interpretados por artistas británicos antes de que la versión norteamericana se pudiera vender en Inglaterra. La versión británica casi siempre sonaba peor, aunque aparecían caras y voces conocidas. Algunas de esas versiones incluso superaron la versión estadounidense original en las listas. Recuerdo que eso ocurrió con varias canciones de Burt Bacharach, lo que quizá explique por qué sus canciones son tan conocidas en Inglaterra. Algunas fueron éxitos dos veces el mismo año.

Yo aceptaba las historias y los rituales de la infancia con la misma inocencia y credulidad que cualquier hijo de vecino, aunque al ser hijo único pasaba mucho tiempo solo escuchando discos e imaginando la vida que describían. Aunque el amor y el deseo supuestamente nada tenían que ver con lo ignominioso ni con ningún sentimiento asfixiante que uno albergara en su interior, había canciones como Girl de John Lennon que te servían de aviso diciendo: «Esto es lo que te espera».

La pregunta que se formulaba en la letra («¿le contaron de niña que el dolor conduciría al placer?») no solía encontrarse en ninguna de las canciones románticas que había oído antes.

¿Y qué significaba?

No parecía nada malo, aunque tampoco bueno, como si fuera algo que uno no debería escuchar.

No era siempre la letra y cómo la interpretaba lo que me hacía sentir así. A veces era simplemente la música lo que me producía un estremecimiento que no podía definir. Una de esas canciones era Anyone Who Had a Heart. La primera vez que se oyó en Inglaterra la cantaba Cilla Black, una mujer con un vozarrón que se habría podido utilizar para advertir a los barcos que no embarrancaran en los bancos de arena del río Mersey.

De hecho, esto es un golpe bajo. Cantaba la canción realmente bien y su versión de I’ve Been Wrong Before de Randy Newman era maravillosa.

El personaje que proyectó posteriormente, un poco ligero y empalagoso y de ideas políticas más bien dudosas, puede que me hiciera olvidar el hecho de que Paul McCartney la tenía en tanta consideración como cantante que le compuso Step Inside Love y Burt Bacharach le arregló su interpretación de Alfie, producida por George Martin.

Sin embargo, hasta que no escuché la versión original de Dionne Warwick de Anyone Who Had a Heart no comprendí no solo la irritación de Dionne ante el hecho de que todos los gestos musicales de su grabación hubieran sido imitados, sino que la propia música poseía propiedades que la letra simplemente confirmaba.

En aquella época yo no sabía nada de compases musicales de metro impar, pero, tal como Burt me enseñó años más tarde, son pulsos que no cuentas, sino que simplemente percibes, y también la tensión que crean. Desde luego, no sabría qué nombre darle a cómo me hacía sentir esa música, sobre todo cantada por Cilla.

Eso no ocurrió hasta finales de los setenta, cuando descubrí la versión de Dusty Springfield de Anyone Who Had a Heart en una recopilación.

Dusty consiguió un gran éxito, en una versión rebosante de deseo, con la canción de Bacharach-David Wishin’ and Hoping’ y también interpretó la versión casi clasificada X de The Look of Love para la banda sonora de Casino Royale, aunque sus versiones de Anyone Who Had a Heart y Twenty-four Hours from Tulsa confirmaron la sospecha que yo albergaba hacía mucho tiempo.

Escuchad la manera como Dusty pinta la escena de tradición en estos versos y sabréis a qué me refiero:

He took me to the cafe.

He asked me if I would stay.

I said «okay»[43].

Por aquel entonces yo conocía perfectamente las características e implicaciones de la música de Burt Bacharach, que tanto me había incomodado 1964. Era una música erótica, carnal.

Las canciones de Bacharach a menudo se han descrito como «sensuales», pero a veces es una palabra demasiado decorosa.

Y a veces se ha menospreciado esas canciones calificándolas de «facilonas».

Si son «facilonas», es solo para el oído. Realmente es difícil interpretarlas bien y hace falta un cantante con mucho control y aplomo para expresar la belleza de las melodías de manera exacta y expresiva. Si resultan «intimas» y «confidenciales», lo son a la manera de los amantes.

Lo que Hal David nos servía de manera tan desinteresada eran invenciones melódicas que no exigían un lenguaje adornado sino que reclamaban una situación desgarradora servida con una expresión memorable.

En años más recientes he llegado a preguntarme si la música de Anyone Who Had a Heart tenía algo que ver con la época de Burt como director musical para Marlene Dietrich. Cuando a finales de los cincuenta y principios de los sesenta Marlene estuvo de gira por Europa, Burt debía de manejar una tradición de canción popular muy distinta.

Intentad cantar Anyone Who Had a Heart en inglés pero con acento francés y pensad en una canción dramática como Mon Homme, más conocida como la espantosa My Man:

Oh, my man, I love him so.

He’ll never know.

All my life is just despair.

But I don’t care.

When he takes me in his arms.

The world is bright, all right…

What’s the difference if I say.

«I’ll go away».

When I know I’ll come back.

On my knees someday.

For whatever my man is.

I am his forever more[44].

He tenido la suerte de contar con la oportunidad de contrastar esta teoría del título con el compositor, pero Burt no ve la relación. Sin embargo, creo que en ocasiones la canción adquiere ese sesgo.

Sé que sus canciones me enseñaron a sentir algo ilícito y estremecedor y que, en este sentido, van más allá del lenguaje. Una canción puede ser muchas cosas: una educación, una seducción, consuelo en el dolor, una válvula para descargar la cólera, un pasaporte, tu perdición o incluso un billete de lotería.

Uno de sus billetes fue el éxito de Frankie Valli de 1967 Can’t Take My Eyes Off You, que llegó a estar entre los cinco primeros títulos de las listas de Estados Unidos. Por alguna razón, ese disco no triunfó en Inglaterra, lo que dio pie a diversas versiones locales.

Mi padre acababa de abandonar la orquesta de Joe Loss para iniciar su carrera en solitario y Dick Rowe lo contrató para grabar un disco con Decca Records. Rowe había fichado a los Rolling Stones, los Small Faces y a Tom Jones, pero ha pasado a la historia como el hombre que rechazó a los Beatles. Mi padre y él grabaron una versión casi idéntica de la canción original de Valli y, en la cara B, incluyeron una toma del éxito de Topol If I Were a Rich Man, del musical El violinista en el tejado.

Escuchamos el disco de mi padre cuando lo pusieron en Radio Luxemburgo. Incluso comenzó a sonar en la nueva emisora de la BBC, Radio 1. Iba subiendo poco a poco en las listas, hasta casi alcanzar el punto en el que sería visible en las listas más reducidas que aparecían en las publicaciones de música pop, pero de repente, oímos la voz de Andy Williams cantando la misma canción. Al poco tiempo, la versión de mi padre se estancó y el disco de Andy Williams alcanzó el número 5 en las listas y ese billete de lotería se hizo pedazos.

Joe Loss fue siempre muy cuidadoso con la carrera de sus vocalistas, procurando que se los oyera sobre todo en la radio, en las salas de baile o en un puñado de discos que la orquesta grabó con estribillos vocales. Cuando a principios de los sesenta se impuso la moda de la música jamaicana de blue beat, Joe abordó el fenómeno como cualquier otro baile de moda e intentó adaptar el ska jamaicano a la música de baile.

El Joe Loss Blue Bets (un noneto liderado por una trompeta) grabó Patsy Girl para HMV Records. Se trataba de una canción pegadiza que escribió mi padre, inspirada en una mujer jamaicana que solía preparar el té en los ensayos del grupo. Hoy en día quizá algunos se ofendieran por el acento antillano que mi padre imitaba, pero en el 64 Patsy Girl no se consideró más que un inofensivo divertimento y contaba con una retozona coda de trompeta interpretada por Vic Mustard.

La cara B era más tropical. Era la súplica de un enamorado interpretada al estilo de quien por entonces se llamaba Cassius Clay, titulada I’m the Greatest.

Ni la cara A ni la B se parecían en nada a los auténticos discos de ska y la grabación pasó sin pena ni gloria.

Aunque no en Alemania, donde Patsy Girl estuvo entre los diez más vendidos casi dos años después.

Joe Loss le dijo al resto de la banda que mi padre había caído enfermo, cuando en realidad le permitió volar a Hamburgo para cantar en playback aquella antigua grabación en un par de programas de música pop de la televisión alemana. Mi padre regresó con extraños recortes de revista en los que se lo veía haciendo poses para la cámara con la chaqueta al revés y el pelo peinado en un estilo más a la moda. La transformación fue tal que, después de averiguar que era de Merseyside, la prensa pop alemana declaró que debía de ser «der Beatle Grandad».

En aquella época tenía treinta y ocho años.

Mi padre, sin embargo, no necesitaba viajar al extranjero para su carrera discográfica aún más secreta, sino levantarse al alba y presentarse en el estudio a las horas más intempestivas de la mañana, cuando nadie quería contratar las instalaciones, a excepción de un insólito australiano.

Alan Crawford era un productor discográfico que poseía su propio sello, editor musical y empresario. Entre sus logros se contaban el descubrimiento del adolescente Frank Ifield, un australiano que cantaba al estilo tirolés que en los años sesenta consiguió un éxito con Lovesick Blues y fue uno de los pioneros de las radios que emitían desde un barco en Inglaterra. Crawford, de hecho, apareció con un proyecto para montar una de esas emisoras, pues había visto radios parecidas que emitían cerca de la costa sueca. Compartió la idea con el hombre de negocios irlandés y mánager de música pop Ronan O’Rahilly, cuya familia poseía un puerto privado en la república irlandesa. A tal fin compararon y equiparon dos barcos. Radio Caroline de O’Rahilly se hizo primero a la mar y ocupó los titulares y el interés del público, mientras que Radio Atlanta de Crawford se convirtió en su rival pirata en las agitadas aguas de Frinton-on-Sea.

Con el tiempo, ambas emisoras se fusionaron. El barco de Crawford se convirtió en Radio Caroline South y el de O’Rahilly puso rumbo a la Isla de Man y se convirtió en Radio Caroline North.

En aquella época, las emisoras piratas podían emitir a casi todo el país y ofrecían una programación menos convencional a cargo de pinchadiscos más jóvenes y menos predecibles, con nombres como Simon Dee y Tony Prince.

Aquello cambió la manera de oír la música pop en Inglaterra de la noche a la mañana y consiguió quebrantar todo tipo de leyes, provocando la ira de departamentos gubernamentales y varios organismos reguladores que llegaron al extremo de enviar grupos de abordaje para eliminarlos de las ondas.

Aunque con el tiempo consiguieron eliminar a Alan Crawford del negocio de las radios piratas, continuó subvirtiendo el mundo musical con su gran ojo para las oportunidades comerciales. Ya había fundado tres o cuatro sellos discográficos de poco presupuesto, entre ellos Crossbow, Cannon y Rocket Records, mucho antes de que este último nombre se lo apropiara Elton John. Publicaban versiones de producción barata de éxitos de la época que Crawford promocionaba con su tono optimista en su propia emisora de radio y en directa competencia con las versiones originales. Las vendían en gasolineras, tiendas de comestibles y supermercados, pero ofrecía hasta cuatro títulos populares por una fracción del coste de las versiones originales. El negocio se basaba en el supuesto de que era la canción y no el artista el auténtico responsable de la popularidad de un disco. Si la versión se parecía lo suficiente al original, la relación calidad-precio atraía a cierto tipo de público. Conseguían que los costos fueron bajos grabando cuando no había nadie en los estudios, a primerísima hora de la mañana, y el señor Crawford valoraba a los cantantes y músicos capaces de tener un disco grabado en veinte minutos. Algunos artistas ya contratados también grababan esas sesiones para sacarse un dinero extra. En esas sesiones, mi padre se convirtió en el cantante preferido de Alan Crawford, debido a su versatilidad y a la velocidad con que se aprendía las canciones.

Pero Joe Loss no podía enterarse, de manera que mi padre utilizaba diversos alias y aparecía con nombres distintos en tres de las cuatro canciones de un epé de Cannon o Crossbow. Ross solía presentarse como Hal Prince o Frank Bacon. Provisto de esas identidades secretas, cantaba versiones del éxito de Paul Anka Eso Beso y de Leon Payne I Love You Because, cantado originariamente por Jim Reeves.

No obstante, tengo un gran aprecio a la versión que hizo mi padre de If I Loved You de Rodgers y Hammerstein, pues, aunque la grabó con seudónimo, la cantó de una manera muy reconocible.

Pero tenías la sensación de que Alan Crawford no se tomaba ese material muy en serio.

Hacía versiones de todo, desde It’s Over de Roy Orbison, bajo el seudónimo de Hal Prince, hasta She Loves You bajo el nombre de Frank Bacon and the Baconeers, I Wanna Be Your Man, con el alias de los Layabouts, Let’s Dance como los Ravers y Blowin’ in the Wind como miembro de los Foresters, al estilo de Peter, Paul and Mary.

Todo era muy confuso, pero comprenderéis por qué no me lo pensé ni dos ni tres veces cuando llegó al momento de ponerme un nombre escénico divertido.

La versión de guitarra de Maria Elena de Vic Flick con los Alan Moor Four es una de mis favoritas entre esos discos de Cannon. Los éxitos instrumentales generalmente se presentaban con los auténticos nombres de los intérpretes, eso si podéis creer que el hijo del señor y la señora Flick realmente fue bautizado como Vic Flick.

Vic Flick, el hombre que interpretó el «tema de James Bond», fue quizá el guitarrista con el nombre más acertado de la música pop antes de la llegada de Joe Strummer. A menudo se sumaba a la orquesta de Joe Loss en las emisiones radiofónicas. Recuerdo haber oído anunciado su nombre el día que vi a los Hollies.

Evidentemente, no podía faltar al colegio cada viernes para asistir a esas sesiones de mediodía, pero mi padre conseguía engatusar a las monjas, que me permitían llevar mi transistor y mi auricular a la escuela para poder escuchar la retransmisión durante el almuerzo.

No estoy seguro de si la hermana Mary Cecilia habría mostrado su aprobación de haber sabido que estaba sintonizando a los Rolling Stones mientras cantaban I Just Want to Make Love to You cuando fueron la estrella invitada en The Joe Loss Pop Show de 1964.

En aquella época, mi vecina adolescente se había cansado de Bachelor Boy de Cliff Richard y había decidido que las películas de Elvis eran una chorrada. Tenía nuevos ídolos.

Me contó que ella y un grupo de amigos iban a saltarse las clases para merodear por los estudios Twickenham, donde se estaban rodando algunas escenas de Qué noche la de aquel día. Era imposible saber si los Beatles estarían en el rodaje, pero la sola idea de que se pasearan por nuestras calles ya era excitante en sí misma.

Regresó muy satisfecha, con dos retazos de tela que afirmaba haber arrancado de la portezuela de uno de «sus» coches (no quise preguntar cómo los había conseguido), pero me hizo coger uno. Llevaba la firma de Wilfrid Brambell.

Se trataba de un actor famoso por interpretar al ropavejero Albert Steptoe en una serie de televisión y ahora encarnaba al ficticio abuelo de Paul McCartney, Fenian, aunque eso no se reveló hasta el estreno de la película.

El guion de Qué noche la de aquel día lo escribió el dramaturgo Alun Owen, nacido en Gales y criado en Liverpool, que se había hecho un nombre con una obra de teatro titulada No Trams to Lime Street [No hay tranvías a Lime Street]. Se dice que tenía tan buen oído para el ingenio vocal y las peculiaridades vocales del grupo que a partir de entonces escribió la versión cinematográfica de sus personalidades.

Desde luego hubo una conmoción entre los fans y comentaristas de los Beatles cuando estos se hartaron de sus encantadores peinados tipo fregona y sus ocurrencias siempre descaradas y solo dos años más tarde comenzaron a aparecer enfurruñados y sin afeitar.

Los singles de los Beatles siguieron llegando cada pocos meses, cada uno de ellos más ambicioso y sorprendente que el anterior. Todos ellos alcanzaban un gran éxito, con lo que mi padre tenía que cantar versiones radiofónicas de casi todos y a mí me llegaba una copia a las pocas semanas de publicarse y así me ahorraba tener que comprar sus elepés y epés.

La aceleración de su vida y su carrera, y los discos resultantes, eran a veces un poco desconcertantes y difíciles de comprender si solo tenías once o doce años. Podías fantasear que le cantabas I Wanna Hold Your Hand a una hermosa pelirroja con el inverosímil nombre de Julie Andrews, pero ¿cómo iba a tomarse que le cantaras Help o Ticket to Ride? ¿Qué ibas a pensar cuando una canción comenzaba así: «Me dijo: “Sé lo que es estar muerta”»?

Tenías que crecer deprisa.

Incluso los títulos de los álbumes planteaban cuestiones difíciles para un joven de mi edad.

¿Por qué los Beatles les ponían a sus discos el nombre de una parte del zapato o de una pistola de fulminantes?

Pero si el ritmo enloquecido de su fama y sus logros les provocaban alguna angustia, las páginas de las revistas de fans no lo delataban. En aquella época no había chivatos, y pocos chismosos.

A principios de 1969 mi vecina se había ido de la ciudad. Ni siquiera estoy seguro de que sospechara que los Beatles estaban al final de la calle, de nuevo en los Estudios Twickenham, supuestamente ensayando para Let It Be, pero, en realidad, en pleno proceso de ruptura.

No mucho antes, en las órbitas exteriores de su fama, el grupo todavía estaba en pleno apogeo. Alun Owen pontificaba en el Norland Arms de Holland Park. Todavía no habían pasado cuatro años desde el éxito de Qué noche la de aquel día para el hombre que había puesto palabras en boca de los Beatles y chavalas. Las bebidas se alineaban en la barra y él encabezaba la carga en las sesiones alcohólicas de los sábados por la tarde.

Yo pasaba el día con mi padre, lo cual, después de separarse de mi madre, significaba que a veces pasaba el día con sus amigos.

Si esto parece el principio de alguna historia absurda —un cantante, un dramaturgo y un sastre entran en un bar—, entonces la risa sonaba un poco apagada.

Alun y mi padre eran compañeros de copas y otro de sus compinches era sastre. No me acuerdo a qué se dedicaba el cuarto componente del grupo, pero si me hubierais dicho que era corredor de apuestas o ladrón, os había creído. Y la verdad que todos podrían haber sido actores.

Interpretaban escenas de una obra que Alun había escrito para la televisión: Time for the Funny Walk, que en el Times había obtenido críticas estelares para todos los participantes. En esa época todo lo que se hacía en Liverpool estaba en boga, pero desde entonces ha desaparecido incluso de los archivos más completos de la televisión.

La obra la interpretaban Terence Brady y Geraldine Moffat, que a menudo solía encarnar a mujeres descaradas, y el presuntuoso Jeremy Brett.

Mi padre interpretaba un pequeño papel, el de un hombre agresivo llamado Dave que está encargado de cuidar a Mulcathy, un dramaturgo juerguista a lo Brendan Behan interpretado por el propio Alun Owen.

Ante mi desaprobatoria mirada adolescente, Alun parecía llevar el papel a la vida real, al menos, por lo visto, aquella tarde.

La cantante Rose Brennan, antigua colega de mi padre, y su marido, John, un policía retirado, eran los propietarios del pub. Rose había abandonado la orquesta de Jose Loss más o menos un año antes, pero mi padre y ella habían seguido siendo buenos amigos.

A mis trece años me permitían beber una clara de limonada flojita. También procuraba evitar la vergüenza de que me contaran algunas verdades sobre la vertiente mujeriega de mi padre.

Cuando Rose comenzó a considerar que yo era lo bastante mayor para oír esas cosas, me contó, sin mala intención, que mi padre siempre intentaba seducir a la chica más alta del local y, si no lo conseguía, entonces se peleaba con el hombre más alto.

Mucho después, cuando mi padre estaba en su lecho de muerte, Rose fue a visitarlo y me repitió esas confidencias en el pasillo.

Habían visto muchas cosas juntos y aquello parecía resumir la época en que la sed y el deseo de mi padre eran insaciables, a lo que añadió, con una nota de triunfo en su risa gutural:

—Pero nunca consiguió llevarme a la cama.

Y, a continuación, en un tono más serio y sin malicia, me reveló el nombre de la mujer que, según ella, había sido «el amor de su vida».

No era el nombre de la madre de mis cuatro hermanastros.

Tampoco era nombre de mi madre.

¿Cómo podía haberlo mantenido en secreto tanto tiempo?

Sabía que no era cierto.

15
SIRVIENTE INFIEL

Creo que mi padre amó a mi madre hasta el final de sus días y lo sé porque me lo dijo.

Inesperadamente, asistió al funeral celebrado en el cementerio de Anfield de su excuñada, mi tía Pat, una deprimente ceremonia católica en la parroquia, un edificio de arenisca. Era extraño ver a mis padres en una estancia que no fuera la habitación destinada a los músicos de alguna de las salas de conciertos de Londres donde yo actuaba, aun cuando ambos llevaban vidas separadas en esa misma ciudad.

Ahora estaban en habitaciones separadas en el velatorio.

Mi padre y yo bebimos whisky con los amigos de mi tío y luego lo llevé a la estación de Lime Street. Era la imagen inversa de cuando, en mi infancia, me despedía en la estación. Ahora era él quien estaba en la puerta del vagón y yo en el andén. Si el whisky lo puso un poco sentimental, tampoco dudé de sus palabras cuando me dijo que siempre había amado mi madre.

Que hubiera estado casado con otra mujer durante la mayor parte de su vida no disminuía, en su opinión, la verdad y la sinceridad de sus palabras.

Mi padre, mi hijo Matt y yo somos todos hijos únicos.

Hablo por mí si digo que la música y la letra a veces proporcionan consuelo y consejo en ausencia de hermanos.

Cuando hay que poner un disco, el hijo único al final siempre se sale con la suya.

Mi padre y yo tuvimos la capacidad para cometer las egoístas crueldades que un niño solitario puede considerar rutinarias y aceptables.

Sabía que Ross también amaba a Sara.

Ella le dio un hogar en el que celebraron fiestas con música y amigos; por las noches cenaban tan tarde como los españoles y corría el vino. Posteriormente hubo una sala llena de juguetes. Sara fue su amante, luego su esposa y, después, mucho después, mientras observaba cómo las excentricidades de mi padre se convertían en demencia, su enfermera. Tuvieron cuatro hijos: Kieran, Liam, Ronan y Ruairi. Varones todos, para mí fueron más primos que hermanos, al menos mientras yo era un niño. Ahora son mis hermanos, unas personas estupendas, casados y con familia. Yo soy el mayor de cinco y a la vez hijo único.

Hubo una época en que el hijo único estaba celoso. ¿Acaso no pasaba más tiempo con ellos que conmigo?

Después de que yo cumpliera siete años, mi padre fue una presencia intermitente en mi vida, de lo que deduje que había regresado de sus giras por los clubs del norte a su casa suburbana y a las fiestas en su jardín trasero y tenía que asistir a los partidos escolares y a las primeras comuniones, hasta que llegara el momento de conocer a la primera novia y consolar el primer desengaño.

Ahora sé que era mucho más distante de lo que ya imaginaba.

Ahora era mayor.

Necesitaba descanso.

A veces se lo veía ausente.

No sabía yo la suerte que tenía al poder recordar con gran detalle aquellas pocas tardes en las salas de baile o las mañanas en el teatro que compartimos cuando estaba en la flor de la vida.

Quizá eso era todo lo que yo necesitaba.

Solo que ahora también había que contar las tardes y noches en las que lo visité como hombre, como padre, como marido, como adúltero, como divorciado, dos veces, seguramente excomulgado y condenado al infierno.

A veces yo estaba en plena forma.

Otras estaba hecho polvo.

Siempre me escuchaba. Nunca me juzgó. ¿Cómo podría haberme juzgado?

Así, si él había amado a dos mujeres a la vez, yo podía comprenderlo. Ese es el egoísmo del hombre.

Tengo dos fotos de mi padre tomadas en la Isla de Man en 1955. En la primera, mi padre y su colega, el cantante Larry Gretton, forman en compañía de una hilera de beldades en bañador, evidentemente después de ser jueces en un concurso de belleza.

Tal como me habían contado, mi padre tenía el brazo en la cintura de una de las chicas más altas de la fila.

La segunda foto es más natural. Se lo ve entre un grupo de chicas jóvenes ataviadas con un sencillo vestido de verano iluminadas por el sol. Las chicas tienen la cabeza vuelta y observan algo que está a su espalda, pero puedes detectar fácilmente una sonrisa fácil en el perfil de una de las chicas. Mi padre mira fijamente a la cámara, sin duda encantado de que le presten atención. Sigue siendo la persona más baja de la foto, pero se lo ve elegante con su traje color pálido y su atrevida corbata de lunares, el pelo alborotado y la cara todavía no dominada por sus gafas de pasta negra. La sonrisa también asoma a sus ojos, que miran a través de unas gafas de montura metálica como las que llevaban Glenn Miller y Benny Goodman. Sujeta un papel o una imagen publicitaria entre el antebrazo y el pecho. También una pluma en la mano, como si acabara de firmar una dedicatoria.

Cuando mi padre murió, hice copias de todas sus fotografías, fragmentos de una vida rota pero en última instancia larga y feliz. Hice un álbum para cada uno de mis hermanos.

Esta fotografía estaba en la primera página bajo el epígrafe «lo que busca un hombre».

16
HAY UNA CHICA EN EL ESCAPARATE

Caminábamos por las calles de Ámsterdam, siguiendo los adoquines que cruzaban el puente de un canal. El brillo neblinoso de las bombillas rojas lo cubría todo de un tono rosáceo. No se veía ni un tulipán.

Desviamos la mirada de las muchachas de aspecto huraño que, sentadas en una silla, se exhibían en los escaparates con cortinas y nos encaminamos a nuestro pequeño hotel.

Las escaleras que subían a las habitaciones eran empinadas hasta el punto de resultar casi verticales. Una vez dentro, casi podía tocar las paredes de mi habitación con solo extender los brazos.

Un holandés joven y muy alto llegó con su cámara. Se llamaba Anton Corbijn e inmediatamente me sentí a gusto con él, quizá porque tenía un aire muy cómico mientras agachaba la cabeza para meterse dentro de un pequeño armario de madera y así conseguir la distancia necesaria para sacarme una foto.

Me eché boca arriba en mi angosta cama, enfundado en un traje de siete libras abrochado hasta arriba, intentando adoptar un aire seductor con mi guitarra al cuello y mi fiel y pequeño amplificador sobre el almohadón.

Habría sido feliz si esa hubiera sido la última foto que me sacaban.

Era la primera vez que salía de Inglaterra como músico profesional y todo lo que tenía que hacer era hablar o que me sacaran fotos.

Al día siguiente, otro fotógrafo me colocó delante de un fondo de plástico rojo en el elegante estudio del apartamento, donde tenía arena en el suelo en lugar de alfombra. Como era de rigor, puse diversas caras de loco, se encendieron los flashes y las fotografías no dijeron nada interesante acerca de ninguno de los presentes.

A día de hoy todavía veo esas fotos, pero solo me las presentan esos pervertidos cazadores de autógrafos de los que acabas sospechando que debajo de la ropa también llevaba una ropa interior de plástico rojo.

De nuevo en Londres, me convocaron a las diminutas oficinas de la compañía discográfica para someterme al proceso de interrogatorio con que había de promocionar la reciente publicación de mi primer disco.

El día que comenzó mi interrogatorio, me desperté en mi cama y me encontré con que la habitación daba vueltas. Sabía que estaba sufriendo un ataque de vértigo. Cuando me puse en pie sentí náuseas y la habitación se puso a girar de nuevo. Poco antes me habían diagnosticado de manera incorrecta una grave y progresiva enfermedad que implicaba una pérdida gradual del oído y el equilibrio. ¿Podía ser es el comienzo del final, como Bette Davis en Amarga victoria?

Por fortuna, los manuales médicos caseros se mostraban bastante inconcretos acerca de esa enfermedad, contrariamente a ahora, cuando puedes consultarlo todo en Internet, aunque también corres el peligro de que si clicas unas cuantas veces sin mucho tino a lo mejor descubres que padeces un tumor cerebral terminal después de haberte dado un golpe en un dedo del pie. Estoy convencido de que el médico que me diagnosticó era uno de esos charlatanes trastornados que entran en un hospital universitario tras haber visto a Jack Klugman en un episodio de Quincy, M. E. y estudian toda la carrera de medicina a base de trolas antes de que los desenmascaren por impostores.

En cualquier caso, aquella mañana, las paredes no dejaban de moverse y el suelo se mecía como un barco en un mar tormentoso. Lentamente conseguí llegar hasta el grifo del agua fría de la cocina. Poco a poco conseguí controlar aquella sensación. Me vestí con mucho cuidado y caminé despacio hasta la estación del tren. Me sentía como si tuviera un vaso de agua en equilibrio sobre la cabeza.

Ahora me resulta un misterio por qué me parecía tan importante acudir a la entrevista, pero entonces yo observaba al mundo de la música desde fuera y perderse ese tren era como saltarse una cita con el destino.

Tuve que subir y bajar diversas escaleras de hierro y cambiar dos veces de tren para llegar a las oficinas de Stiff Records, todo ello manteniendo en equilibrio el vaso de agua.

Intentaba adelantarme al movimiento de frenado cada vez que nos acercábamos a una estación y acompañaba el tirón cuando arrancábamos, pero cada vez que el vagón sufría una sacudida, la cabeza volvía darme vueltas.

No hace falta decir que llegué mareado y no demasiado animado. Me presentaron a un hombre llamado Tim, con cuya voz agria y apagada me formuló una serie de preguntas del mismo talante. Yo no tenía expectativas ni previsiones y, al carecer de malicia, podría haber respondido a las preguntas de otra manera, pero no quería confesar el esfuerzo que había realizado para llegar allí. La futilidad del ejercicio parecía demasiado evidente.

No fue de extrañar que mis respuestas resultaran un poco lacónicas y mortecinas, pero aquello sentó las bases de casi todas mis futuras entrevistas y me creó fama de difícil, una simple coincidencia que casaba perfectamente con mi timidez natural y que se convirtió así en mi mejor defensa.

Si aquel día no dije gran cosa, no fue porque intentara mostrarme enigmático ni provocador sino porque simplemente procuraba no echar sobre los pies de aquel pobre tipo el agua que llevaba en equilibrio, ni ninguna otra cosa.

Mi siguiente entrevista de prensa fue un poco mejor. Un tipo bastante cutre del Daily Mirror se presentó con ese impermeable lleno de manchas que corresponde al tópico del mundo del teatro. Llevaba en la mano un cuaderno de espiral y, entre los dientes, un cigarrillo medio convertido en cenizas.

Después de las presentaciones, rápidas y cansinas, el tipo fue al grano.

—Háblanos de las chicas —dijo con una mirada lasciva.

—¿Qué chicas? —contesté con total inocencia por si me había tomado por el líder de una compañía de baile.

—Ya sabes, las chicas —insistió con una sonrisita maliciosa alargando la sílaba «chi» con un tono insinuante, en un susurro viperino.

—No hay ninguna chica —dije.

Y, si la hubiera habido, tampoco se lo habría contado.

El medio cigarrillo convertido en cenizas le cayó sobre la rodilla, y echó el polvillo al suelo con los dedos amarillentos.

—¡Ah!, entiendo.

Expulsó el humo través de su sonrisa lasciva insinuando con ello que me consideraba un mariquita.

No recuerdo mucho más de aquel encuentro. Creo que a lo mejor me preguntó por mi nombre artístico insinuando de manera muy poco sutil que darme a conocer con un alias me quitaba autenticidad, cosa que habría supuesto una sorpresa tanto para Count Basie como para Johnny Rotten, quienes al menos tenían un hombre auténtico cada uno.

No mucho después de esa entrevista, el New Musical Express sugirió cómicamente que una foto de mi padre tomada en 1970, cuando publicó The Long and Winding Road con el seudónimo de Day Costello, en realidad era mía, lo cual confirmaba mi intento anterior y fallido de convertirme en estrella del pop y explicaba que mintiera acerca de mi edad. Lo cierto es que no tenía veintidós años, como yo afirmaba, sino más de treinta y lo único que había hecho era vestirme al estilo new wave y cortarme el pelo.

Mi tercer interrogatorio fue con un sujeto de tez cadavérica y tan flaco que apenas conseguía mantener erguidos unos envejecidos pantalones de cuero negro que no siempre conseguían sujetarle el paquete. Vestía un blusón color crema y un pañuelo de seda en torno al cuello, y unos anillos de plata giraban en torno a sus dedos huesudos. Parecía la caricatura de una estrella del rocanrol, hasta un punto que yo nunca conseguiría igualar.

Para ese encuentro tomé la precaución de beber una importante cantidad de Pernod. El aliento me olía a anís.

Por accidente o connivencia, esa conversación inventó el personaje que yo habitaría durante los años siguientes. Mis verdaderos sentimientos se expresaron a través de una confusión de exageraciones tremendamente citables, al tiempo que la motivación e intereses de todas mis canciones se reducían a «la venganza» y «la culpa».

Es cierto que la culpa queda grabada en todo muchacho que ha asistido a una escuela católica, como las letras impresas en un caramelo, pero la bravuconería y el alcohol me hicieron amplificar todo lo que me cabreaba. Monté el tenderete y cerré la tienda al mismo tiempo. A partir de ese momento, lo único que quería era seguir con mi trabajo sin que me interrumpieran.

En cualquier caso, ya nos habían metido en una caja de zapatos con todos los demás juguetes rotos que llevaban etiqueta de new wave, es decir, todos los que tocaban canciones rápidas y resentidas con una corbata estrecha en lugar de con la auténtica voz y atuendo de la furia punk.

Yo grababa en el mismo sello que los Damned y me paseaba por las oficinas de Stiff mientras iban llegando noticias de la gira de Anarchy in the U. K., en la que los Damned compartían cartel con los Sex Pistols, además de Johnny Thunders and The Heartbrakers y los Clash. En la «sala de operaciones» de la discográfica corrió el rumor de que Malcolm McLaren había echado a los Damned de la gira, bien porque eran demasiado buenos o porque eran demasiado divertidos.

Al final, la gira se estancó, pues los ayuntamientos retiraron las licencias de actuación antes de que los Sex Pistols pudieran corromper a los jóvenes de sus poblaciones.

Lo cual era bastante gracioso.

Siempre tenía la impresión de que Steve Jones y Paul Cook, de los Pistols, estaban entre bastidores en los conciertos de los demás. No eran más que dos chicos recelosos que en otra vida se hubieran dedicado a robar plomo del tejado de las iglesias, y lo digo como un cumplido.

Mientras tanto, Bob Geldof y su colega Phil Lynott eran dos pelmazos gritones que te encontrabas en el camerino cuando salías del escenario del Roundhouse. Te decían que eras un mierda y se bebían toda tu cerveza. A veces también estaba Johnnie Fingers, en pijama. Fingers siempre me cayó bien.

Recuerdo que en una ocasión Johnny Rotten me saludó desde un coche en marcha. Tan solo vociferó mi nombre en medio del estruendo del tráfico con su inconfundible voz. Y no lo hizo por cortesía.

Muchos años después nos encontramos cara a cara. Yo estaba en la alfombra roja de alguna entrega de premios y él era reportero free-lance para la MTV. Eso fue antes de que presentara documentales sobre bichos y anunciara mantequilla por televisión.

Todo el mundo tiene que ganarse la vida, digan lo que digan, pero nadie se mete contigo si has cantado Pretty Vacant y Poptones.

Cuando los Attractions y yo salimos de Londres por primera vez, descubrimos que las chicas todavía bailaban alrededor de sus bolsos con música disco. No se habían leído el manifiesto.

Teddy boys, rockabillies y skinheads aparecían para oír a sus grupos en los conciertos más friquis del sur de la ciudad y generalmente acababan a tortas mientras nosotros intentábamos escapar.

En agosto de 1977, alcanzamos la vertiginosa cima de tocar de teloneros de Generation X en el politécnico de Huddersfield. Y habíamos terminado nuestra actuación y Billy Idol estaba montando su numerito de Billy Fury. Los cuatro nos reunimos alrededor de una caja de cerveza caliente. Me dije: «Más vale que nos las bebamos, y deprisa, pues a lo mejor necesitaremos las latas». Oías a los moteros dando vueltas delante del local. Aquel no era el Verano del Amor.

¿Cómo llegó a existir nuestro grupo?

Los Attractions se formaron por una combinación de chiripa y subterfugio.

El baterista, Pete Thomas, fue el primero que entró por la puerta, también el responsable de una serie de confusos acontecimientos que nos condujeron hasta el día de hoy. Como ya he dicho, la primera vez que vi a Pete yo estaba en el escenario de un pub de Kensington, allá por 1974, cuando tocaba él la batería para Chilli Willi and The Red Hot Peppers. Pete escuchó un par de canciones y se marchó rápidamente sin haber quedado demasiado impresionado.

Poco después, sin embargo, fue el grupo de Pete el que se disolvió. Lejos de pegarse la gran vida, luego me contó que estaba sin blanca y que vivía de ocupa en una casa en ruinas. Reunió sus últimas monedas, se dirigió a una cabina que había en la esquina y marcó el número de John Stewart, que vivía en California, y le preguntó si aceptaba pagar el resto de la llamada.

Debería señalar que Pete no estaba intentando hacer carrera en el mundo de la sátira.

El John Stewart al que me refiero era un espléndido compositor (compuso el éxito de los Monkees Daydream Believer y fue cantante de campaña para Robert Kennedy) y le había dicho a Pete que lo llamara si buscaba trabajo, pues Pete había sido su baterista en una de las escasas visitas de Stewart a Inglaterra.

Lo más increíble fue que el señor Stewart aceptó la llamada y de inmediato le mandó a él y a su novia, Judy, dos billetes de avión para ir a California.

Pasaron los dos años siguientes viviendo y trabajando en dos sitios tan míticos como Topanga Canyon y Marin County.

Fue Pete quien se mantuvo en contacto con el mánager de Chilli Willi, Jake Riviera, y posteriormente se lo presentó a los miembros de Clover, un grupo de Marin County que había grabado para Liberty dos álbumes no muy conocidos y en Londres eran una especie de grupo de culto. De algún modo, su peculiar mezcla de canciones country, rocanrol y R&B poseía un misterio que era un poco más difícil de mantener si tenías que transportar todo tu equipo a locales llamados The Brecknock o The Greyhound, aun cuando posteriormente quedó claro que Clover tampoco disfrutaba de una suerte mejor el resto de los demás.

Ese era el sueño americano.

En 1976, Jake se convirtió en el cofundador de Stiff Records y en mánager de una lista creciente de músicos inadaptados. De algún modo convenció a Clover de que se trasladaran a Headley Grange, un antiguo asilo para niños pobres y huérfanos del siglo XVIII en ruinas. Con el tiempo, Headley Grange había pasado a formar parte de una importante propiedad rural antes de caer en manos de los bárbaros. Posteriormente había pasado a ser un piso franco y lugar de ensayo para grupos que iban desde los Pretty Things hasta Bad Company, de manera que parecía que cada semana hubieran entrado a robar. Se contaba que el fantasma de Robert Plant todavía rondaba el ala este mientras recitaba la letra de Stairway to Heaven, que había escrito allí. Como todavía tenía que comprar mi primer disco de Led Zeppelin, la leyenda me resultaba menos impresionante que el hecho de que Clover fuera ahora la banda que residía allí.

Yo fui el primer compositor que entró por la puerta después de leer el anuncio de que Stiff Records había entrado en el negocio. Llamé por teléfono al trabajo, dije que estaba enfermo y cogí el metro hasta llegar a la fachada de edificio aislado situado de Westbourne Park. Ya había estado en oficinas de compañías discográficas y editoriales, pero eso no se parecía a ningún negocio que hubiera encontrado antes. Solo había una persona al cuidado de la tienda, una joven encantadora y que hablaba muy bien, con un peinado que imitaba el de Mia Farrow teñido con jena. La habían dejado sola a cargo de la centralita y se la veía un poco desorganizada. Por un momento pensé que iba a venderme una vela perfumada. Pareció sorprendida de que algún futuro artista llamara tan pronto a la puerta. Le dejé mi maqueta de grabación casera y ella me aseguró que la escucharían y me la devolverían.

Regresé a la estación de metro y, como si viviera una versión peliculera de mi vida, me topé con Nick Lowe, que debía de acudir a las oficinas de Stiff en calidad de único artista de la empresa y futuro productor. Nick me dijo:

—¿Vas a volver pronto a los escenarios, muchacho?

Y allí nos quedamos un momento, como dos viejos comediantes de vodevil charlando en la entrada para artistas de un teatro de variedades de barrio.

Me despedí de Nick y seguí mi camino sin saber si lo vería a menudo, ahora que su grupo se había disuelto.

Yo conocía a uno de los jefes de Stiff, Dave Robinson, que había sido mánager de Nick en Brinsley Schwarz y en una ocasión había ido con la gira de Jimi Hendrix, tenía fotos que lo probaban. Era un irlandés que tenía pinta de entender de caballos. En 1975, mientras Dave manipulaba el equipo en el estudio que había instalado encima del pub Hope and Anchor, en Islington, me ofreció la oportunidad de aprovechar las instalaciones y hacer algunas grabaciones en solitario mientras él manejaba los diales. De aquello salió una maqueta.

Grabé todas las canciones que había escrito aquel año, unas veinticinco en total. Ninguna de ellas vio la luz del día.

La cabina de control contenía una grabadora de ocho pistas que había pertenecido a Eddy Grant and The Equals, aunque solo funcionaban siete pistas.

Se corrió la voz de que Dave le había escrito al productor de Al Green, Willie Mitchell, para pedirle un plano de los Royal Studios de Memphis, preguntándole dónde colocaba Willie la cabina para la batería y los micrófonos. Se contaba que había recibido una respuesta bastante detallada, aunque yo nunca vi el plano con mis propios ojos.

Por aquel entonces, Dave había concebido el plan de que Flip City grabara un single con Third Rate Romance, una canción que yo había aprendido de un disco de Jesse Winchester, pero se quedó sin dinero ni tiempo, pues la banda se desintegró cuando descubrimos que no podíamos tocar como los Hodge Brothers.

Sin embargo, la experiencia de estar en un estudio fue educativa y casi un desafío a la muerte. El equipo de grabación se encontraba en un salón de actos, en lo alto de unas escaleras donde el pub anteriormente había celebrado recepciones de boda, pero no había nada que impidiera que las dos toneladas de equipo hundieran el suelo, acabaran sobre los clientes del bar que había abajo e incluso llegaran hasta la sala de conciertos del sótano.

Al menos «Clientes de un pub masacrados por un grupo poco prometedor» habría sido el titular interesante.

Hasta que no me llamaron de Stiff para decirme que estaban interesados en mi maqueta no conocí al socio de Dave Robinson.

Jake Riviera era una figura más combativa. La palabra pompadour podría haber descrito perfectamente su peinado y su actitud. Llevaba el tupé echado para atrás, sacaba pecho y tenía los pies diminutos y puntiagudos. Mantenía los codos en ángulo recto a la altura del pecho y juntaba los puños como polos magnéticos que no llegaban a encontrarse.

Teniendo en cuenta mi aspecto poco halagüeño, Dave y Jake probablemente me vieron más como un compositor de la casa para otros artistas que como una auténtica estrella del pop, pero se planeó una modesta sesión de grabación para ver cómo iba. Entonces me entregaron un par de gafas de pasta y me dijeron: «Ponte estas». Era como Superman, pero al revés.

En esa sesión, en los diminutos Pathway Studios de Islington, conocí al guitarrista de Clover, John McFee, y al baterista, Mickey Shine.

En aquella época yo no tenía coche. Ni siquiera sabía conducir, de manera que tuve que cruzar todo Londres en metro y luego recorrer a pie la distancia de casi un kilómetro que separaba el estudio de la estación de Highbury and Islington y casi se me descoyuntaron los brazos de acarrear mi amplificador Fender Twin Reverb y mi guitarra Telecaster, por no mencionar la guitarra acústica que llevaba colgada del hombro.

El callejón que conducía al estudio no se parecía mucho a las fotos que había visto de un edificio palaciego como Abbey Road ni a los estudios más modestos que había visitado con mi padre. Parecía más bien un lugar donde arreglaban bicicletas. Una vez crucé la puerta pintada de blanco, encontré un estudio de grabación forrado de azulejos acústicos con agujeritos, pero no era mayor que la sala de estar de tamaño medio de una casa suburbana e incluso más pequeño que la sala de actos del Hope and Anchor. La sala de control era lo bastante ancha para albergar una pequeña mesa de mezclas y una arcana grabadora de ocho pistas, además de una estantería que albergaba dos grabadoras de carrete abierto Revox, una para crear efectos de eco y otra para masterizar las mezclas finales a la velocidad desaforadamente extravagante de 15 pulgadas por segundo. Si se colocaban tres personas detrás de la mesa y cerrabas la puerta insonorizada, rápidamente tenías que mandar a alguien por oxígeno, sobre todo si uno de ellos era el productor Nick Lowe, que fumaba como un carretero cigarrillos Senior Service sin filtro.

Cualquier intento de separar el sonido de los instrumentos era inútil, teniendo en cuenta lo próximos que estaban, y parte del sonido característico de esos discos procedía de tener una voz sonora como la mía colándose a través de todos los micrófonos de la sala, y lo mismo se podría decir probablemente del sonido de la batería.

Yo estaba colocado contra la pared, detrás de una mampara de cristal, como un insecto atravesado por una aguja, apenas con espacio para mover el brazo y tocar la guitarra acústica y mover la cabeza una pulgada o dos para alejarla del micrófono.

Tras haberse aprendido las canciones de mi maqueta, Nick cogió su bajo Fender azul pastel y comenzó a tocar Radio Sweetheart, la primera composición que grabé.

Yo empecé tocando lo que debió de sonar como una versión acelerada del ritmo de Spirit in the Sky de Norman Greenbaum, solo que yo la tocaba con una siniestra reverberación, con mi guitarra acústica Harmony Sovereign Deluxe, el mismo modelo con el que, según se cuenta, Jimmy Page grabó Stairway to Heaven.

John McFee hacía los cambios a toda velocidad en ese famoso instrumento punk, la guitarra pedal steel, mientras Mickey Shine y Nick Lowe salpicaban el principio de la letra con rellenos de charles y adornos de bajo que daban la impresión de que toda la canción era improvisada.

Cuando el conjunto finalmente acabó de sonar bien, justo antes del estribillo, fue con ese ritmo fácil y lleno de swing, con ese walking de bajo que conocía de muchos de los discos de Nick. Aparte de la referencia al baile «al paso de la oca» que ahogaba mi pensamiento (recuerdo de haber visto bailar a los skinheads), en esa letra no había ni terror, ni venganza, ni siquiera culpa, tan solo una perspectiva fatalista.

Despachamos la canción en un par de tomas y pasamos a Mystery Dance.

Esa fue la que originariamente había llamado la atención de todos los miembros de Stiff.

En aquel momento, probablemente lo único que hacíamos era grabar una maqueta para que Dave Edmunds considerara las opciones que tenía, pues Nick estaba formando el grupo Rockpile con él, a pesar de que tenían contrato con diferentes sellos discográficos.

McFee y yo pasamos a la guitarra eléctrica. Yo todavía no tenía mi Jazzmaster, por lo que tocaba una estridente Telecaster de cosecha reciente que procedía directamente de la fábrica, cortesía del descuento que conseguía mi antiguo baterista Malcolm de cuando trabajó en la tienda Fender. Cuando la saqué de la funda, me encontré con que las cuerdas estaban separadas casi dos centímetros y medio del mástil. «¡Qué mala suerte, vaya porquería!», me dije. Sabía tan poco de guitarras que ignoraba que podías ajustarlas y toqué la guitarra así hasta la mitad de la grabación de My Aim Is True.

Mientras tanto, John McFee volaba por encima del diapasón sin la menor dificultad.

Lo único raro que se me había ocurrido para el arreglo de Mystery Dance era que no debería sonar como un viejo disco de rocanrol. Yo tocaría mi guitarra rítmica con insistentes rasgueos para que sonara de una manera más maquinal y, a mis oídos, más «moderna», como hacían los Modern Lovers.

Evidentemente, Nick sabía que eso era una locura, de manera que puso un breve efecto de eco en todo, desde mi voz a la batería, evocando el ambiente de un disco de Sun Records de 45 revoluciones sin que ninguno de nosotros tocara ese tipo de música.

Tampoco recuerdo que nadie se esforzara en sacar una toma maestra, quizá solo un par de falsos arranques en los que McFee realizó un solo breve y contundente y tocó su guitarra eléctrica mientras la grabación se iba apagando transcurridos un minuto y treinta y siete segundos.

Dado que los cuatro solo ocupábamos cuatro de las siete pistas disponibles, yo quería añadir una rudimentaria parte de piano, aporreando los acordes.

Yo, desde luego, no era Jerry Lee Lewis y sabía que no podía barrer las teclas sin rebanarme el pulgar, así que Nick se colocó detrás de mí con una baqueta de batería y la pasó por toda la longitud del teclado mientras cantábamos el estribillo desenfrenadamente.

Y todo acabó. Nick hizo una mezcla en bruto allí mismo ayudado por el ingeniero Bazza Farmer y bien podrían ser las versiones que se oyen en el disco, pues muchas de esas mezclas en bruto se utilizaban en el álbum. No se me ocurre por qué unas grabaciones tan simples iban a necesitar un repaso.

Me llevé un rollo de cinta de doce centímetros y medio dentro de una caja de cartón que llevaba el logo de Pathway Studios y la información sobre la sesión escrita debajo con un bolígrafo que perdía. La entrada decía: «Nombre del artista: D. P. Costello; productor: Nick Lowe; cliente: Stiff Records».

Transporté las guitarras y un amplificador de nuevo a la estación de metro, tuve que tomar de nuevo tres trenes y cruzar Londres hasta llegar a mi piso de Whitton.

Mi copia mezclada de siete pulgadas y medio por segundo desde luego no sonaba tan impresionante cuando la coloqué en la vieja grabadora Grundig que le había pedido prestada a mi padre y nunca le había devuelto. El altavoz vibraba y probablemente nadie había limpiado nunca el cabezal, por lo que aquello me dio un poco de bajón, pues en la sala de control del estudio habíamos oído la grabación a todo volumen mientras Nick dirigía la música, agitando los brazos exageradamente y gritando: «¡Eso es!», haciéndonos creer que aquello DEBÍA ser así.

La escuché una y otra vez con la esperanza de que la grabación mejorase, hasta que se hizo demasiado tarde para escuchar nada más en nuestro bloque de apartamentos en silencio. Quizá, solo quizá, aquello que habíamos hecho tenía algo.

A partir de entonces me presentaba en la oficina de Stiff sin avisar después del trabajo. Tampoco es que fuera un viaje corto en metro, así que me daba tiempo a escribir una nueva letra o un par de estribillos. Tenía la esperanza de que mi disco se publicara pronto, pero siempre parecía haber una cola de antiguos camaradas y gente de moda cuyo disco iba antes que el mío.

Llegaba justo cuando todo el mundo estaba a punto de marcharse al pub o cuando se necesitaba un poco de ayuda extra para transferir los singles de siete pulgadas de las fundas de papel con que llegaban de fábrica a las cubiertas ilustradas que recién llegadas de los impresores. Me tomaba el trabajo con alegría, pues aquello me hacía sentir que estaba en el mundo del espectáculo.

También dejaba en la oficina maquetas del montón de canciones que iba componiendo y que grababa apresuradamente en mi dormitorio. No sabría decir el impacto que tuvo aquella primera sesión de grabación en esas nuevas maquetas, pero de repente me convocaron en la oficina de Stiff y me dijeron que había un plan para grabar más canciones utilizando a todos los miembros de Clover que hiciera falta. Lo que planeaban hacer con aquellas grabaciones seguía siendo un misterio.

Quizá publicaran un cuatro canciones o acabaran componiendo la mitad de un álbum del estilo de Chuck & Bo y mi acompañante fuera algún idiota llamado Eric que se había presentado a la oficina con una sola canción decente.

Estaba decidido a asegurarme de que eso nunca ocurriera.

Naturalmente, en mis canciones no pintaba nada un cantante solista como Alex Call ni un armonicista y agitador como Huey Lewis, pero Nick seguía ocupando la silla del productor mientras John Ciambotti tocaba el bajo y el teclista Sean Hopper aparecía si se necesitaba otro equipo de dos hombres al piano.

Yo seguía trabajando con mi ordenador en Elizabeth Arden, de manera que para poder ir al estudio tenía que tomarme algún día libre o ponerme enfermo a fin de viajar hasta Hampshire, ensayar en Headley Grange y, al día siguiente, dirigirme a Pathway para la siguiente sesión de grabación.

Cuando me invitaron a escribir el texto de una edición posterior de My Aim Is True, así es como describí la noche que había pasado en Headley Grange.

Cuando me desperté era de noche.

Oía las ratas correteando por la sala de ensayos. Tal como me habían advertido. Cuando se apagaban las luces, aparecían las ratas.

Tras buscar a tientas los zapatos, me dirigí hacia el interruptor de la luz e iluminé el grupo de borrachos que habían quedado inconscientes sobre otro harapiento sofá.

Intenté volver a dormirme con las luces encendidas. Al día siguiente tenía que grabar un disco.

No calificaría precisamente de glamurosa la experiencia de Headley Grange y los miembros de Clover y yo no compartíamos siempre las mismas referencias musicales, pero cuando John McFee aparecía con la introducción de Alison o la figura inicial de Red Shoes (o «la que suena como los Byrds», que era como Ciambotti se refería a ella), me sentía increíblemente afortunado de tocar con unos músicos tan grandes.

En 2005 volvimos a reunir a muchos miembros de Clover que todavía se llevaban bien y a Pete Thomas a la batería en lugar de Mickey Shine, con quien sus compañeros de grupo habían perdido el contacto o la paciencia en los años transcurridos. Íbamos a tocar en un concierto benéfico, el Richard de Lone Special Housing Project, para ayudar a personas como mi amigo Richie, que tiene que vivir con las dificultades que le supone padecer el síndrome de Prader-Willi. Interpretaríamos My Aims Is True y otras canciones de la época.

Entré en la sala de ensayos y vi lo que los años nos habían hecho a todos. Fue mucho más emocionante de lo que había previsto ver a McFee y a Hopper reunidos con Johnny Ciambotti, que, aunque todavía tocaba el bajo y durante una época había sido representante de artistas, ahora era más conocido como quiropráctico: el doctor John de North Hollywood.

Había tocado con John McFee a lo largo de los años, pero muy esporádicamente me había cruzado con Sean Hopper cuando era miembro de Huey Lewis and the News, pero ahí estábamos, tocando otra vez aquellas canciones treinta años después de haber grabado juntos.

Pete Thomas se había preparado meticulosamente y lo llamé para tocar el primer número del ensayo, una canción que rara vez había interpretado en los años transcurridos desde su publicación. Pero le hice parar segundos más tarde.

—¿Este es el tempo real de Sneaky Feelings?

—Ya lo creo. He sincronizado el metrónomo con el disco —contestó Pete.

Tardé un momento en convencerme de que las canciones podían funcionar otra vez sin la energía nerviosa que aceleraba las versiones interpretadas por los Attractions a los seis meses de que se publicara My Aim Is True o en cuanto hacían efecto las pastillas.

El espectáculo del Great American Music Hall fue una auténtica gozada. No soy propenso a la nostalgia, pero de verdad disfruté de que, por una noche, el metrónomo fuera más lento y pudiéramos recuperar el swing de Clover, mientras recordaba que en una ocasión conseguimos hacer concordar mi versión más tensa de esas canciones y la manera natural de tocarlas de Clover.

Comprendí que el sentido rítmico de una melodía como Sneaky Feelings y algunas otras canciones probablemente procedía de mi admiración por los discos de Van Morrison His Band and the Street Choir y Tupelo Honey. Desde luego no se me ocurrió decirlo en mis ensayos con Clover de 1976, pero sabía que John McFee había tocado la guitarra steel en la canción Wild Nights de Van y, en los últimos tiempos, cuando hemos compartido escenario, hemos incluido esa canción en el espectáculo. Ya no tengo por qué seguir disimulando mis influencias.

No estoy seguro de que Clover hubiera oído la música de la Costa Este que yo escuchaba mientras escribía canciones como Waiting for the End of the World, Less Than Zero y I’m Not Angry, ya fuera Velvet Underground, Bruce Springsteen o un grupo reciente como Television.

Clover y yo supimos hacer nuestras esas canciones y un rock de tempo medio como Miracle Man o una canción como No Dancing, donde intenté introducir un puente del estilo Merseybeat en He’s a Rebel de Gene Pitney.

En breve, los Attractions se apoderarían de aquellas canciones, tocándolas con furia hasta casi dejarse la vida, pero todavía no os he contado cómo coincidimos todos en Cornualles aquella tarde de verano.

Dejadme empezar otra vez…

Pete Thomas había cogido un avión en Inglaterra a expensas del sello discográfico United Artists. Su idea era tocar la batería en un nuevo grupo liderado por el antiguo guitarrista de Dr. Feelgood, Wilko Johnson.

A mediados de los años setenta, durante una época no muy larga, Jake Riviera había sido mánager de gira de Dr. Feelgood (los reyes del rhythm and blues de Canvey Island) y había aprendido cómo funcionaba el sello United Artists durante el inesperado éxito de la banda en aquel sello.

Así, después de que Wilko abandonara a los Feelgood, el sello UA se arriesgó a pagarle a Pete el precio de un billete de avión para que volviera a Inglaterra para tocar en un grupo recién formado.

Al final Pete no entró en el grupo de Wilko Johnson y se convirtió en miembro fundador de los Attractions, otro timo del rocanrol, pero de poca monta. No había la menor duda de que era el hombre adecuado para ese trabajo.

Para encontrar a los otros dos miembros de la banda inserté un anuncio en la sección «se buscan músicos» del Melody Maker. En él pedía «un bajista y alguien que tocara el sintetizador o el órgano» para «formar parte de un combo pop» y que fuera «joven o viejo». Y, tras las posteriores audiciones, eso fue exactamente lo que encontramos.

Dado que teníamos a los mismos mánagers, tomé prestados al bajista Andrew Bodnar y al baterista Steve Goulding de la sección rítmica de Graham Parker, pues era casi imposible evaluar la viabilidad de los intérpretes sin oírlos tocar en algún tipo de conjunto. Steve y Andrew se aprendieron dos o tres canciones de My Aim Is True, entonces todavía inédito, y pasamos la tarde sufriendo a bajistas vacilantes, ineptos e ilusos hasta que llegó Bruce Thomas. A pesar de que vestía unos pantalones acampanados que ya no estaban de moda (algo que en sí mismo no ha de impedirte tocar el bajo) parecía más joven de lo que era, es decir, cinco años mayor que yo y el otro Thomas, al que a menudo confundían con su hermano, que era mayor y más guapo.

Posteriormente, Bruce nos dijo que había estado en una banda de R & B adolescente con el vocalista de Free y Bad Company, Paul Rodgers, que por entonces recibía el apodo de Peloenpecho debido a que era un joven extraordinariamente peludo. Bruce era más conocido por ser miembro del grupo Quiver, que luego se unió con los Sutherland Brothers, uno de los cuales escribió el éxito mundial de Rod Stewart Sailing.

Esa conjunción había disfrutado de cierto éxito antes de que Bruce se peleara con sus hermanos y se marchara para formar parte de Moonrider, cuyo líder era Keith West, que había escrito la letra de esa maravillosa rareza de lo sesenta Excerpt from ‘A Teenage Opera’, donde un coro de niños lamenta la muerte de un anciano tendero llamado «Jack». Se trataba de una canción que mi padre había cantado en The Joe Loss Pop Show.

La carrera discográfica de Bruce le había permitido esa experiencia musical y esa visión cínica del negocio que yo todavía tenía que experimentar de primera mano, a pesar de haber vivido en el ramo desde que era niño.

Bruce a veces era divertido. Hablaba con un inexpresivo acento de Middlesborough que a veces parecía de Liverpool, en lugar de alguna forma mutante de noruego, que era lo que se oía más comúnmente en el noreste de Inglaterra. Sin duda era el mejor candidato para el puesto, pues se había aprendido perfectamente algunas de las canciones antes de venir, añadiendo pequeños acentos y saltos melódicos al registro más agudo, lo que se convertiría en su sello característico.

El último hombre que apareció por la puerta ya no era ningún chaval.

En cualquier caso, los candidatos a teclistas eran bastante escasos. El anterior había sido un caballero ciego que había llegado con un perro y un bastón. Se había sentado para ajustar los controles de un órgano Farfisa de alquiler que funcionaba mal y, antes de que nadie pudiera gritar «¡no toque eso!», se había cargado los treinta minutos que habíamos pasado para evitar que el instrumento sostuviera cada nota que tocabas hasta convertir el conjunto en una absoluta cacofonía.

Steve Nason era un estudiante de diecinueve años del Royal College of Music. Llevaba estudiando piano desde la infancia y había conseguido tocar fantasías basadas en Life on Mars durante las asambleas escolares de su colegio. Aunque desde luego no era locuaz, tampoco le hacía falta cuando lo oías tocar.

Yo no sabía mucho de la vida, aunque sí lo suficiente para comprender que la botella de jerez dulce que llevaba en la mano era más para chulear que para calmarse los nervios.

Steve hizo su audición y a continuación preguntó si podía quedarse a oír a los demás candidatos. Después de un rato bastante deprimente, cuando todos sus demás rivales hubieron tocado sin ningún asomo de talento, encontramos al joven Steve acurrucado encima de la caja para transportar los instrumentos, durmiendo a pierna suelta.

La botella de jerez estaba casi vacía.

Ahora nos hallábamos en el pequeño escenario de una cabaña prefabricada, en una base abandonada de la RAF que también servía de salón de actos del pueblo de Davidstow. Nos habían enviado a casi quinientos kilómetros de casa para dar un par de conciertos con los que prepararnos para nuestro debut en Londres.

Nos habíamos aprendido casi todos los títulos de My Aim Is True, así como un puñado de canciones nuevas, entre ellas (I Don’t Want to Go to) Chelsea, Crawling to the USA y Lipstick Vogue. Y ya había grabado un par de canciones escritas desde las sesiones de My Aim is True.

Tras haber pasado medio día de audiciones tocando repetidamente Less Than Zero y Alison, comenzaba a dudar que las canciones valieran el papel donde habían sido escritas y les enseñé la sección rítmica que había tomado prestada para una nueva canción llamada Watching the Detectives.

Cuando Nick Lowe oyó lo bien que estamos tocando la nueva melodía, de inmediato contrató otra sesión en Pathway. Nick tuvo la idea calentar mucho los micros para crear la explosiva apertura del solo de batería de Detectives, pero eso significaba que la toma de calentamiento de otra nueva canción, No Action, no sería más que distorsión. Sin embargo, desde la primera reproducción de Detectives quedó claro que con esa canción estábamos grabando un disco por primera vez, en lugar de simplemente grabar canciones en una sala.

Steve Goulding reprodujo el ritmo del charles del éxito reggae del momento Two Sevens Clash de Culture, mientras Benie Bodnar tocaba la guitarra solista en los compases iniciales antes de pasar a llevar el ritmo a medida que la grabación avanzaba.

Había escrito el tema en la sala de mi apartamento de Whitton y lo más fuerte que había tomado para inspirarme había sido un tarro de café instantáneo tras escuchar repetidamente el primer disco de los Clash durante (eso le decía a la gente) treinta y seis horas, aunque, en realidad, no había sido más que una noche de insomnio y mucho café. Intentaba descifrar por qué el sonido endeble pero furioso de ese disco, con sus sirenas y su batería seca y convencional, resultaba tan potente. Intentaba recoger las palabras que el cantante pulverizaba con su sonido ronco que a veces parecía llevar un protector dental de boxeador mal encajado. ¿Por qué hacían una versión de otra reciente canción reggae?

Había leído acerca de Police and Thieves e incluso había conseguido un single de siete pulgadas del original de Junior Murvin que alguien había arrojado de cualquier manera en unas bolsas de saldos. Ahora estaba entre las canciones de los Clash.

Era como encontrar Do Right Woman, que yo consideraba una canción de Aretha, en The Gilded Palace of Sin de los Flying Burrito Brothers.

Quedaba totalmente fuera de lugar con el resto del material y, al mismo tiempo, resultaba perfecto.

Cuando comenzó a amanecer, la historia de Watching the Detectives comenzó a asomar en mi cabeza. En el extrarradio no había barricadas que montar, ninguna amenaza de disturbio, ni sombra de descontento.

Y si alguien tenía algún descontento que expresar, lo farfullaba en voz baja en el tren de la mañana, sobre todo el día en que Steve Jones, de los Sex Pistols, evidentemente borracho, llamó «cabrón de mierda» al presentador de televisión, en un programa de la tarde.

Si observas las imágenes ahora, te das cuenta de que tampoco fue un acto revolucionario sino tan solo un puñado de tipos con mala pinta burlándose de un pomposo fanfarrón, y sin embargo pareció que la civilización llegaba a su fin.

Como siempre, cogí el tren para ir a trabajar y leí los histéricos titulares en los periódicos de los viajeros que estaban sentados delante de mí. Era tal su indignación que algunos pasajeros incluso comentaban el incidente y te dabas cuenta de que había provocado el efecto de unir a esas personas.

Por lo general viajábamos en un deprimente silencio.

Pero tal como había dicho Joe Strummer en London’s Burning: «Todo el mundo está sentado alrededor de la televisión encendida». Aunque creo que era mucho mejor cuando Strummer lo cantaba como si dijera «la televisión jodida»[45], y así es como siempre la oí y como la sentía.

Casi todos los programas de comedia eran vulgares o asfixiantes.

«Es la hora del té y de Meet the Wife», como dijo John Lennon de una telecomedia especialmente empalagosa de los años sesenta en Good Morning, Good Morning.

Mientras tanto, todas las series policiacas estadounidenses mostraban cardados y permanentes diversos, naturalmente, solo las mujeres.

Había leído muchas novelas de detectives de Raymond Chandler y Dashiel Hammett en los años anteriores y prácticamente lo único que me gustaba de la televisión eran las proyecciones nocturnas de adaptaciones de novela negra, no solo las famosas películas de Bogart sino incluso las protagonizadas por Robert Montgomery o Dick Powell. Mi película preferida de cine negro era Perdición, la película que Billy Wilder había escrito en colaboración con Chandler, protagonizada por Fred MacMurray, un actor poco creíble en el papel de asesino, seducido por la tentadora Barbara Stanwyck.

Y luego estaba Edward G. Robinson, que había protagonizado Hampa dorada y que interpretaba al hombre que descubre la trama de MacMurray y Stanwyck.

Las películas no siempre trataban de héroes. A veces giraban en torno a la amenaza de algún retorcido psicópata interpretado por Robert Ryan o Sterling Hayden.

Y luego estaban las mujeres.

¿Quién no apuñalaría a su mejor amigo por la espalda por una mujer peligrosa e inestable interpretada por Ida Lupino o por una chica mala como Gloria Grahame? Las veías una vez y ya nunca las olvidadas. Y aquellas películas no se podían grabar en vídeo y tampoco había canales por cable que las pasaran una y otra vez.

Teniendo todas aquellas películas en la memoria, las referencias cinematográficas de la letra de Watching the Detectives surgieron con bastante facilidad.

La vampiresa de los dos acordes iniciales se remontaba a la sala de estar de Norris Green, donde mi amigo Paul y yo intercambiábamos los papeles de Neil Young y Danny Whitten en interminables versiones de Down by the River y Cowgirl in the Sand. Ahogando la guitarra rítmica, en lo que luego consideré que era el funk de la pradera de Neil Young, acercaba la canción al reggae.

El motivo inicial de guitarra evocaba las series de detectives de los años cincuenta empleando el tema de James Bond tal como lo interpretaba Vic Flick.

Después de grabar Watching the Detectives como trío, el recién contratado Steve Nason (tal como se lo conocía entonces) añadió unas espectrales figuras de órgano y todo el sonido que le pudo extraer al ruinoso piano que tenían en Pathway. Yo tenía la idea de que una figura espeluznante y acelerada apareciera entre las palabras «shoot, shoot, shoot», como lo que escribía Bernard Herrmann para cuerdas mientras alguien perseguía a una mujer por las escaleras. No recuerdo si mencioné el nombre de Bernard Herrmann. Es posible que simplemente dijera «Hitchcock», pero Steve pareció comprenderlo y convirtió esa idea en música.

Convencí a Nick Lowe de que cantara conmigo durante la tercera estrofa y esa fue una de las muchas ideas vocales aparentemente estrambóticas. Esa en concreto parecía sacada de Dimensión desconocida.

La cámara de la letra provoca que quien oye la canción entre y salga de la acción en la pantalla televisiva, que probablemente está proyectando una antigua película de detectives o, si lo preferís, muestra un presuntuoso sabueso de una época más moderna. Hay un hombre que contempla a una mujer mientras esta observa al héroe de manera tan concentrada que el hombre es incapaz de comunicarse con ella. En la canción no hay más trama que esa. La inercia y la frustración de la escena se confunden con el suspense y la acción de la pantalla.

A pesar de lo que opinen los demás de la canción, nunca la consideré una balada de asesinato.

Watching the Detectives hizo de puente hacia un grupo de canciones recientes que todavía no habían sido grabadas y que pertenecían, inicialmente, solo a los Attractions. Ninguna de las canciones era nueva del todo. Yo estaba al otro extremo del comedor desmantelando una pieza country titulada Cheap Reward para volver a ensamblar algunos versos y conseguir una canción más rápida, que ahora titulé Lip Service.

Al final de la semana, aprovisionados de fish and chips, varias bolsas de Jaffa Cakes y una sidra local fuerte, nos dirigimos a Penzance, la población más occidental de Cornualles. Solo nos paramos para llevar a cabo una pequeña grabación en el estudio y registrar todo nuestro repertorio en cinta y poder oír así el sonido de la nueva banda por primera vez. Recuerdo que no nos impresionó demasiado lo que oímos y nuestra esperanza era que delante del público aquella música cobrara un poco más de vida.

Se podría decir que, más que lanzados al glamur del mundo del espectáculo, fuimos arrojados violentamente, pues comenzamos haciendo de teloneros para Wayne County and the Electric Chairs en un club no muy bucólico llamado The Garden. No estoy seguro de que el señor y la señora Nason hubieran imaginado esa vida para su hijo pianista cuando este ingresó en el Royal College of Music, pero no tardamos en compartir el diminuto y roñoso camerino con la enorme figura ataviada con lentejuelas de un irascible Wayne County, que todavía no se había convertido completamente en Jayne, de manera que gozamos de la poco edificante visión de Wayne levantándose la falda para mear en el lavamanos del camerino. La actitud de los Electric Chairs se podría resumir perfectamente en el título de un gran éxito: Fuck Off.

Los chicos y chicas de Cornualles que aparecieron aquella noche apenas sentían cierta curiosidad por la música y se tomaron la actuación más como un espectáculo de fenómenos de feria de los que había que burlarse. De haber existido en el pueblo un cepo de tortura, quizá habríamos acabado siendo el blanco de un cesto de coles en algún tipo de entretenimiento medieval.

Continuamos hacia la población pirata y peregrina de Plymouth y repetimos la actuación antes de regresar a Davidstow y pagar el alquiler de la semana de ensayos ofreciendo un concierto gratuito en la vieja cantina de la RAF, que ahora el pueblo también utilizaba como sala de baile. Una manada de patanes del pueblo hicieron circular el rumor de que iban a dañar el material que llevábamos, e incluso nuestras personas, de manera que nuestro equipo de montaje, compuesto de dos personas, durmió en el escenario tapado con unas mantas por si llegaba alguna turba furiosa provista de antorchas.

Puede que aquello resultara una perfecta preparación para nuestro debut en Londres, aunque lo cierto es que había maneras más fáciles de conseguir que tu nombre saliera en los periódicos y estaba a punto de descubrir una de ellas. Mientras mis nuevos mánagers, Jake Riviera y Dave Robinson, habían conseguido llamar la atención de la sección de nuevos talentos de Columbia Records de Estados Unidos, los grandes ejecutivos todavía vivían dichosos ignorando mi existencia. Eso también iba a cambiar.

En aquella época, Stiff se había ganado la fama de recurrir a maniobras y extravagancias insólitas a la hora de promocionar sus mercancías, y la tarde del 6 de agosto Jake reunió a todos los miembros de la oficina de Stiff: las secretarias Suzanne y Cynthia, el director de la oficina, Paul Conroy, el artista residente Barney Bubbles (es de presumir que para dibujar la escena) y un buscapleitos llamado Glenn Colson, que afirmaba ser el agente de prensa.

Incluso los Attractions aparecieron para presenciar el desastre, pero procuraron mantenerse fuera de peligro.

Un par de roadies que trabajaban para Graham Parker fueron contratados para el trabajo físico, liderados por un jovencísimo y extremadamente bocazas Kosmo Vinyl, que posteriormente trabajaría de maestro de ceremonias y presentador para Ian Dury y los Clash.

Unas pancartas de fabricación casera y unas bandejas con sándwiches se mantenían bien a la vista y se entregaban unos folletos que decían «BIENVENIDOS A LONDRES, SEDE DE STIFF RECORDS» con algunas variaciones sobre un tema de «Ven a ver a Elvis». Traía la dirección de Dingwalls, el club donde tocaríamos luego, y la hora.

A continuación, todo aquel grupo de alborotadores salió de la oficina de Alexander Street en dirección al barrio más elegante de Park Lane.

Al llegar, comenzaron a pasar una y otra vez por delante del hotel Hilton, donde los ejecutivos de CBS Records y Columbia Records (que, de hecho, era la misma compañía bajo distintas banderas de conveniencia) celebraban su convención anual.

Me habían colocado junto a la puerta de entrada con mi guitarra eléctrica y mi amplificador Vox a pilas y, cuando los ejecutivos de la Columbia y sus esbirros hicieron una pausa para ir a almorzar y aparecieron por la puerta, Kosmo y los miembros del piquete comenzaron a chillar y yo me puse a cantar, para disgusto del portero uniformado.

Los miembros más jóvenes de la empresa nos reconocieron y nos aplaudieron, pero los empleados de más edad ponían una expresión entre divertida y compasiva. El hotel no tardó mucho en llamar a la policía. Por desgracia, confundieron nuestra estratagema publicitaria con una manifestación política y, sin previo aviso, se presentó lo que probablemente ahora denominaríamos la Brigada antiterrorista.

Dicen que cuando los policías comienzan a parecerte jóvenes es señal de que te estás haciendo viejo. En aquella época yo solo tenía veinticuatro años, pero el primer representante de la ley que apareció en escena parecía haber comprado su uniforme en una tienda de juguetes.

Pronto se oyeron sirenas acercándose a Park Lane y llegaron los refuerzos. Se presentaron dos coches patrulla en medio de aquel ruido de sirenas y del destello de las luces azules y, de un furgón policial, surgió un nutrido número de agentes. Mis intrépidos compatriotas arrojaron sus pancartas y pusieron pies en polvorosa dispersándose en todas las direcciones antes de que la pasma pudiera trincar a nadie.

Yo seguía tocando.

Un inspector uniformado y de gesto contrariado se acercó a paso cansino hasta donde yo me encontraba en plena interpretación de I’m Not Angry.

—Muévete, hijo —exclamó—. Estás obstruyendo el paso.

Me coloqué a su izquierda y seguí cantando.

Él dio un paso la derecha y se colocó entre el público y yo.

Jaque. El inspector dijo:

—Te lo advierto otra vez. Estás obstruyendo el paso.

Dio un paso la derecha y yo regresé a mi posición original. Él imitó mi movimiento y dio un paso la izquierda.

Ahora estábamos casi nariz con nariz.

Me esforzaba por no rociarlo de saliva mientras cantaba, pues no quería que lo interpretara como el delito más serio de «agresión a un agente».

Entre canción y canción, algunos de los miembros de la Columbia habían dado algunas palmas, a las que ahora se sumaban algunas carcajadas. Debíamos dar la impresión de estar a punto de iniciar alguna danza escocesa, quizá The Dashing White Sergeant.

El inspector estaba perdiendo la paciencia rápidamente.

Con la parte superior del cuerpo, sin mover los pies, ejecuté una pequeña finta a la izquierda. El agente me dijo:

—Te lo advierto por tercera vez. Estás obstruyendo el paso y alterando el orden. Si vuelves a hacerlo, te arrestaré.

Para ser precisos, él era el único que obstruía mi paso, pero, como sin la menor duda podía ver por la expresión de mis ojos, yo no estaba dispuesto marcharme.

Jaque mate.

Y seguí cantando. Me gustaría pensar que la canción era Less Than Zero, pero no estoy seguro.

Di un simple y cómico paso a la izquierda.

El inspector me agarró del brazo a medio rasgueo y me dijo:

—Se acabó. Estás arrestado —y me llevó hacia su coche.

A medida que el furgón se alejaba velozmente hacia Park Lane, el agente que me había arrestado se mostró más irritado que agresivo y me preguntó:

—¿Por qué la gente siempre lleva las cosas hasta ese extremo?

Era como si se pasara la vida arrestando a «la gente» por tocar la guitarra eléctrica y cantar rocanrol delante de hoteles de lujo.

Me llevaron a la comisaría de Vine Street, que hasta entonces para mí había sido tan solo una calle del Monopoly.

Entonces pensé que todavía tenía que dar un concierto. Se lo comenté al inspector, que pareció encantado de contestar:

—No si te detenemos, chico.

En cuanto llegamos a comisaría me permitieron hacer una llamada telefónica, y una voz de la oficina de Stiff me tranquilizó diciendo que ya habían puesto a un abogado en mi caso y me soltarían en una hora.

Había estado en la cárcel, pero nunca me habían arrestado, así que ignoraba el procedimiento. Me pareció cómico y un poco alarmante el momento en que un agente me pidió que me quitara el cinturón y los cordones de los zapatos para meterme en una celda, como si fuera a ahorcarme por la vergüenza de haber cometido una treta publicitaria.

Creo que se estaban pasando un poco solo para divertirse. No cada día arrestaban alguien que afirmaba ser Elvis.

En ese momento sonó el teléfono y mi abogado habló con el sargento de la comisaría. No sé qué le dijo, pero el ambiente cambió de repente y me ofrecieron una taza de té y una suculenta galleta.

A las cinco ya estaba en la prueba de sonido y todo el mundo contaba una versión diferente de la aventura de aquella tarde.

Y aunque el concierto de aquella noche fue nuestro debut en Londres, la verdad es que no recuerdo gran cosa. Contemplaba con cierto afecto aquel local de Camden Town, pues tenía reputación de ser un lugar donde iba mucha gente dejarse ver y a hacerse el chulo, aunque supongo que unos cuantos asistían por auténtica curiosidad.

A la mañana siguiente me desperté en mi apartamento del extrarradio. Me puse la ropa más respetable que tenía y tomé un tren hasta el tribunal de primera instancia de Bow Street para enfrentarme a la cólera de la ley.

Mi única experiencia en los tribunales había sido la encuesta por la muerte de mi amigo, cuando yo tenía diecisiete años, así que no sabía dónde ponerme ni a quién dirigirme.

Me coloqué en una larga cola formada por delincuentes de baja estofa: contrabandistas, borrachos alborotadores, gente con un exceso de multas de tráfico, carteristas y damas de la noche.

Al cabo de un par de horas, me llegó el turno y el juez leyó con impaciencia mi nombre y la acusación, que sus gafas de leer y un malentendido convirtieron en «vender discos en la calle».

Por una fracción de segundo estuve a punto de afirmar que el problema era que vendía pocos discos y que para remediarlo habíamos urdido ese truco publicitario, pero decidí que probablemente lo más prudente era dejarlo pasar y me multó con cinco libras.

Solo cuando me acerqué al cajero para pagar la multa comprendí que había gastado parte de mis últimas cinco libras en el billete de tren que me había llevado hasta el tribunal, así que tuve que ponerme en la cola de infractores sin dinero para que me concedieran un «plazo de pago». Me dieron catorce días para juntar los cincuenta peniques que me faltaban, aunque ahora necesitaría otros veinticinco para poder llegar a casa.

Esa misma a noche hicimos nuestra segunda aparición en Londres en el ambiente más familiar del sótano del pub Hope and Anchor de Islington, donde muchas veces había visto tocar a Nick Lowe cuando estaba con Brinsley Schwarz. Solo teníamos espacio para un par de nombres en nuestra exigua lista de invitados, pero Pete Thomas insistió en que añadiéramos a dos personas a las que había conocido durante su época californiana. Así fue como tocamos ante una pandilla de buscadores de curiosidades, algunos periodistas, un bar lleno de gorrones de la compañía discográfica y Courtney y Kerry, las hijas de Robert F. Kennedy.

El alboroto de Park Lane y la comedia del arresto ocuparon la portada del Melody Maker de la semana siguiente.

La fotografía que había debajo del titular «¡Oooh! ¡Es Elvis!» mostraba a un joven de aspecto furtivo enfundado en una chaqueta esport y unos pantalones esport que tocaba una guitarra eléctrica en una calle de la ciudad, mientras un hombre que transportaba una bandeja de sándwiches apartaba la mirada de la cámara.

La foto enfocaba a un agente de policía que avanzaba hacia el fotógrafo con una expresión irónica, mientras en la media distancia diversos hombres con cazadoras de satén y trajes llamativos con el pelo hinchado en terribles permanentes y cardados pululaban intentando dar la impresión de estar ocupados.

Recuerdo que me pregunté si alguien de mi antigua oficina en Elizabeth Arden vio aquella foto alguna vez y comprendí que, después de todo, no había fantaseado al afirmar que iba a entrar en el mundo de la música e incluso en el de la delincuencia.

De la noche a la mañana había ocurrido algo inverosímil. Me encontré con que había firmado por un importante sello americano, el mismo que el de Bruce Springsteen, Simon y Garfunkel y Blood, Sweat and Tears. Todo ello a condición de que mi próximo disco no contuviera más de dos canciones que duraran menos de un minuto y medio.

Pero antes de que eso ocurriera, teníamos un asuntillo que resolver en Mánchester: un concierto en un club situado en un asfixiante sótano, bajo una especie de cabaré donde mi padre todavía actuaba en aquella época.

Así es como lo viví en un relato:

Feeney correteó detrás de los sofás de terciopelo afelpado, ahora deshilachados.

Unos hombres rubicundos vertían champaña barato a precio desorbitado en los ávidos y cloqueantes gaznates de sus amiguitas.

Flotaba un aroma a laca para el pelo.

Esas segundas esposas o ligues de una noche iban envueltas en un ajustado satén y tenían una risa estridente.

Una de las chicas confundió los labios con los dientes al aplicarse carmín de manera apática en medio de las turbias sombras naranja.

El más borracho de todos aquellos hombres de negocios levantó el generoso tripón que colgaba sobre su juguete y se alejó tambaleándose para apretar su frente febril contra los fríos azulejos del urinario.

Los hombres se reían a carcajadas y las mujeres soltaban unos bufidos de complicidad mientras el comediante concluía su obscena cháchara con un estrépito de platillos y la mitad buena de una mala canción.

Las luces del escenario se apagaron lentamente y comenzó el número final ante la aclamación desganada del maestro de ceremonias.

Feeney se quedó estupefacto.

Solo dos de los soldados originales permanecían en la base. Aquellos uniformes mustios favorecían tan poco a los nuevos reclutas como a los veteranos que quedaban.

Un inexperto joven a la batería intentaba dejarse bigote por encima de sus labios sin vida.

El guitarra rítmica original ahora apenas llevaba abrochada su túnica de botones torcidos.

Emprendieron un popurrí de éxitos de medio pelo merecidamente olvidados y sonrieron y pusieron una mueca como si quisieran despertar la compasión de una muchedumbre despiadada.

El mocoso, Feeney, bajó las escaleras de servicio, que apestaban a cerveza agria y a meado de gato y descendió hacia el sótano atestado y asfixiante.

—Muy bien, cabrones, ha llegado la hora de tocar. ¡A por ellos!

Eran las tres de la madrugada, después de un espectáculo como ese, cuando paramos en una estación de servicio Blue Boar para cenar tarde o desayunar temprano. Desde el otro lado del aparcamiento vi acercarse una figura cubierta por una capa negra. Era mi padre, que volvía a casa, donde lo esperaban su mujer, Sara, y mis tres hermanastros pequeños, después de tocar en un club de mineros cerca de Nottingham.

Los Attractions y yo bromeamos un rato con mi padre bajo unos brutales fluorescentes más propios de una sala de interrogatorio.

Nos calentamos las manos con una taza de té hirviendo y dejamos que una comida grasienta servida en unas bandejas calientaplatos absorbiera la ginebra y el vodka que llevábamos en el cuerpo. Era el remate de otra jornada laboral.

© Chalkie Davies.

17
POR ESO

Ocurrió en el roñoso y fétido camerino de un club situado en un sótano de Charing Cross Road, allá por 1975. Ya habíamos acabado la primera actuación delante de la dispersa atención de un escaso público, estábamos haciendo una pausa y fingiendo disfrutar de una cerveza caliente, como habíamos oído decir que hacían los músicos de verdad.

De repente se oyó una música atronadora. Una voz gritó:

—Desmond Dekker está en el escenario.

«¡Menuda cara! —me dije—. Los Aces deben de estar usando nuestro equipo»:

Habíamos dejado las guitarras apoyadas de cualquier manera contra los amplificadores, pues había tan poca gente que no parecía que hubiera que preocuparse de que nadie nos las mangara.

Salimos de nuestro agujero y nos colocamos detrás del escenario.

Ahí estaba Desmond, solo bajo los focos, sonriendo lascivamente a un grupo de chicas que no dejaban de chillar y que desde luego no habían abierto la boca durante nuestra primera actuación. De hecho, a lo mejor habían llegado con aquella estrella del reggae para que aquel momento resultara un poco más vistoso.

Habían pasado casi siete años desde que Israelites había llegado a los primeros lugares de las listas, pero a la gente seguía entusiasmándola ver a Desmond en carne y hueso, aun cuando cantara en playback y sonara un disco que ponía el pinchadiscos. Hacía esos extraordinarios movimientos faciales que parecían desencajarle la mandíbula y deformarle la cara y ponía una extraña mueca que hacía que su voz sonara más enfática.

Siguió el estribillo hasta el fundido final y, cuando sonó la electricidad estática del surco vacío, todavía seguía contoneándose por el escenario. La multitud quería más.

Ahora sí se la podía llamar propiamente «multitud», pues la gente que estaba en el bar de arriba, a nivel de calle, había ido bajando al sótano al oír la voz de Desmond y la línea de bajo tronando por las escaleras.

Volvieron a poner el disco y él repitió la actuación.

El público insistió en que quería otro bis.

«Levántate por la mañana y trabaja como un esclavo para ganarte el pan», se oyó por tercera vez, y durante su interpretación Desmond se quitó la chaqueta y enseñó una camisa de satén y el elegante forro de seda de su traje.

Ahora la gente gritaba y silbaba, como si fuera a comenzar un estriptis.

Los gritos se hicieron más sonoros mientras sacudía su cuerpo anguloso siguiendo los acentos del ritmo y a nadie le importaba que la mano que empuñaba el micrófono hubiera quedado oculta bajo la manga de la chaqueta y pronunciara sus palabras al vacío.

Hizo girar la americana por encima de su cabeza y la multitud enloqueció.

El pinchadiscos debió de pensar que poner por cuarta vez Israelites sería pasarse un poco, de manera que encontró una copia rayada del siguiente éxito de Desmond, It Mek [Por eso].

Esa era una canción más de llamada y respuesta y, por un momento, dio la impresión de que el señor Dekker no sabía muy bien qué parte de la línea vocal iba a fingir que cantaba. Seguía bailando y moviendo la mandíbula mientras el público chillaba «it mek» y la voz de Desmond en el disco les contestaba.

Todo el mundo estaba feliz.

Los recién llegados se habían puesto de pie encima de una silla en la parte de atrás para ver mejor, de manera que no hubo ninguna queja cuando el pinchadiscos hizo sonar Israelites para un quinto bis.

El público estaba agotado, Desmond desapareció en medio de la noche junto con casi todas aquellas atractivas muchachas y a nosotros solo nos quedó contemplar cómo el resto del público abandonaba la pista de baile y regresaba al bar de arriba mientras nosotros iniciábamos nuestra segunda actuación, mucho menos marchosa.

Nos había eclipsado completamente del escenario alguien que fingía cantar. Aquello resultó un perfecto aprendizaje para lo que nos esperaba en el programa Top of the Pops o en una emisión parisina, donde la estrella del rock francesa Johnny Halliday te anunciaba en un micrófono en directo, esperaba que recorrieras una pasarela a través del público del estudio y cantaras tu nueva canción en playback mientras sus fans canturreaban «Jonh-i, John-i».

Durante prácticamente los siete primeros años de carrera profesional, la BBC se negó a que los Attractions tocaran sus instrumentos en casi ninguno de los programas de música pop, alegando «problemas técnicos» para excusar su incompetencia.

Debido a las reglas del Sindicato de Músicos, que protegían a los músicos de sesión que tocaban en las grabaciones de los éxitos discográficos, todos teníamos que volver a grabar nuestros singles durante una sesión de estudio de tres horas y a continuación fingíamos cantar esa grabación en el programa. Es posible que eso supusiera algún problema para algunos de los grupos menos competentes, pero nosotros podíamos haber grabado medio álbum en ese tiempo.

En realidad, aquella charada funcionaba de la siguiente manera: llegábamos, montábamos el equipo y afinábamos y el técnico de sonido se dedicaba a hacer los preparativos falsos. En aquel momento, el encargado de la promoción del disco sugería que lleváramos al representante del sindicato al pub.

Cuando regresaban, ya un poco entonados, se les presentaba una «mezcla» acabada de una versión recién grabada de la canción, que naturalmente no era más que una simple copia del disco original grabada en una cinta con la etiqueta del estudio pegada encima. Aquello era una increíble pérdida de tiempo y recursos.

Muy de vez en cuando enviaban a algún abstemio para supervisar la sesión o simplemente por pura perversidad nos presentábamos con una nueva versión grabada y, entonces, de manera invariable, acelerábamos el tempo, cambiábamos el arreglo o añadíamos un interludio de batería solo para fastidiar. Todo eso no le hacía ninguna gracia al director de televisión, un hombre que había preparado todas sus tomas de cámara adaptadas a la rutina del disco original.

Cada aparición en Top of the Pops poseía un elemento de travesura escolar, pues los músicos pop apenas eran tolerados en Television Centre, el complejo de estudios construido a propósito en White City. Lo más divertido de los ensayos era la oportunidad de encontrarnos con la troupe de bailarinas Leg & Co. por los pasillos. He de decir que eran unas muchachas muy sufridas y más que capaces de espantar a todos los friquis llenos de granos que se les acercaban.

También practicábamos el deporte de sacar de quicio a los grupos rivales colocándonos detrás del cámara e intentando que se despistaran en el playback. Estábamos viendo, por ejemplo, a Generation X, y contábamos hasta tres cuando intuíamos que Billy Idol o el guitarrista, Tony James, iban a dar un salto para componer una pose roquera y entonces todos los del grupo saltábamos un instante antes que ellos.

Después de los ensayos, también existía el deporte de intentar entrar en el club de la BBC y emborracharse lo suficiente como para disfrutar de la velada. En la puerta había un conserje de uniforme que lucía un impresionante bigote con las puntas hacia arriba y que llevaba el pecho cubierto de medallas y cintas. Protegía la entrada como si su vida y el futuro del imperio dependieran de ello.

Siempre podíamos encontrar a alguien que invitara a dos de nosotros, pero para colar a todo el grupo en el local generalmente se precisaba alguna maniobra de diversión. Y la verdad es que después de disfrutar de un puñado de gintónics subvencionados, mi capacidad para cantar en playback de manera creíble menguaba enormemente.

Durante nuestras primeras apariciones, intenté memorizar el orden de las luces rojas que indicaban qué cámara estaba activa mirando hacia la lente y poniendo una cara arrebatada o enloquecida hasta que alguien me señaló que parecía un completo estúpido.

Quizá no el «maldito estúpido» que parecía cuando cambié mi traje de siete libras por una sucesión de espantosas prendas de estrella del pop compradas en Kensington Market o en King’s Road. Durante mi «periodo de estrella del pop: 1978-1979» era un figurín con tantos colores que hacía daño a la vista. Llevaba trajes azul pastel y rosa, americanas de lamé color turquesa y botines de cuero rojo y puntera estrecha, pero generalmente se me veía con la mirada vidriosa y reluciente bajo las calurosas luces del estudio.

No era de extrañar que las chicas se desmayaran.

Y durante una noche de abril de 1979 desertamos a la televisión comercial y The Kenny Everett Video Show decidió tirar la casa por la ventana en nuestro honor. Era un programa muy picante con dobles sentidos y un atrevido grupo de bailarines llamados Hot Gossip.

Para nuestra edición invitaron al ídolo femenino David Essex, que había tenido un gran éxito con Stardust y, quizá para que el público no advirtiera que no teníamos la menor pinta de ídolos de matiné, los productores gastaron una fortuna pintando todo el estudio a imitación de la obra de arte de Armed Forces o de un mal Jackson Pollock.

Hoy en día se lograría el mismo efecto mediante una retroproyección, pero en aquella época era difícil decir dónde acaba el suelo y dónde comenzaban la pared o mantenerse erguido en medio de aquellas salpicaduras de color que daban vueltas, sobre todo después de haber engullido un cuarto de litro de ginebra.

Había otro programa de la ITV más prometedor que se llamaba Revolver. No por el tipo de pistola ni por el disco de los Beatles sino por el escenario giratorio estilo vieja sala de baile donde actuaban los grupos en directo. Fue el primer programa de televisión convencional que presentó a los nuevos grupos de 1978. Su creador fue Mickie Most, que en aquella época era conocido por los espectadores como el detestable sabelotodo de New Faces, predecesor de los épicos concursos de talentos de hoy en día.

También había sido un maravilloso productor de discos. Produjo todas los primeros éxitos de los Animals, así como I’m into Something Good de Herman’s Hermits, To Sir with Love de Lulu, Can the Can de Suzi Quatro, Tiger Feet de Mud y You Sexy Thing de Hot Chocolate, antes de lograr que el mundo se rindiera a los pies de Kim Wilde con Kids in America.

Sí, el señor Most tenía muchos éxitos a su nombre, pero, por desgracia, Revolver no consiguió ser uno de ellos. No superó los ocho programas.

Aparecimos delante de los Buzzcocks, dando vueltas y ya interpretando los primeros compases de This Year’s Girl.

Lo mejor del programa fue tener la oportunidad de charlar un rato con el genio cómico Peter Cook, cuyo papel en el programa era el de maestro de ceremonias y de enfurruñado mánager de la sala de baile. Creo que el público juvenil no conseguía verle la gracia, pues abucheaba todas las presentaciones de Cook que figuraban en el guion mientras él los iba insultando de uno en uno.

Fuera del escenario amortiguaba la realidad de ese terrible error de cálculo de su carrera con medicinales dosis de vodka.

Todo el montaje recordaba extrañamente una película de Stanley Donen, Bedazzled, una versión de Fausto escrita por Peter Cook donde él interpretaba al diablo. Su compañero de comedia, Dudley Moore, interpretaba al embaucador y también escribía la música. En su relato fáustico, Stanley Moon vende su alma, pero no consigue cumplir ninguno de sus deseos, pues cada vez es engañado o frustrado por el demoniaco George Spiggot. Cuando Moon desea ser una estrella del pop, Spiggot lo eclipsa transformándose él mismo en el narcisista Drimble Wedge and the Vegetation, e interpreta la fabulosa canción que da título a la película en un programa de televisión ficticio que haría avergonzar a Revolver.

Por aquel entonces, Cook era un tipo muy apuesto en un estilo inglés bastante afectado y vestía una chilaba a rayas hasta el suelo. En el papel de Spiggott, ponía una mirada inexpresiva, entonaba versos como «Me llenas de inercia» y parecía totalmente indiferente a las bellezas que bailaban a su alrededor. Era una escena que podía haber servido de inspiración a toda la carrera de los Pet Shop Boys.

De nuevo en la BBC, las cosas alcanzaron nuevas cotas de absurdo cuando llegué para interpretar I Can’t Stand Up for Falling Down y en el estudio me recibió lo que pareció un forzudo de circo con una recia cuerda en la mano. Nuestro promotor, Spanner, amablemente me convenció para que me pusiera un arnés de pantomima con el que poder levantarme hasta el techo del estudio con un cable y bajarme de nuevo para cantar el verso del título.

Era la clase de entretenimiento que la gente que pagaba por tener televisión exigía a la corporación en aquella época.

Dos cosas me impidieron someterme a esa humillación. La primera, que los ganchos del arnés me habrían agujereado mis pantalones de segunda mano preferidos, y la otra, mi enfermizo temor a las alturas.

Un viaje al bar de la BBC solucionó este último contratiempo y, cuando regresé para grabar la canción, me habría dado igual que me hubieran pedido que llevara pantalones tailandeses o unos bermudas. Yo era un hombre de goma, por lo que cuando aquella feria ambulante me devolvió a la tierra, se me aflojaron las piernas. Sospecho que el cámara ya se estaba partiendo de risa, pues estropeó completamente la toma y tan solo grabó mi ascenso al andamio.

No puede ser accidental que casi todas nuestras apariciones en Top of the Pops provocaran que nuestros discos bajaran en las listas. En cuanto el público nos veía, le gustábamos mucho menos.

Sin embargo, las apariciones en Top of the Pops se convirtieron en parte de la rutina. El ritual de contestar con insolencia al instructor, burlarse los bailarines afeminados y resistirse a la autoridad de la BBC era una manera de divertirnos mientras pasábamos de ser intrusos a convertirnos en estrellas del pop.

Un día me encontraba delante de Stiff Records y alguien me dijo que habíamos vendido mil discos.

—¿Esta semana? —pregunté.

—No, hoy.

A los pocos meses, ese «mil» se había convertido en diez mil y, con el tiempo, en cien mil o más. Entre finales de 1977 y mediados de los ochenta cada uno de nuestros singles ingleses acabó entrando en las listas de Reino Unido, y varios se convirtieron en éxitos importantes. Editar singles que fueran un éxito no era algo con lo que hubiéramos contado y nos sentíamos un poco extraños. El público se volvía más joven, pero solo conocían la canción que ponían en ese momento por la radio y no siempre les interesaba el resto del concierto.

Si no podíamos salir en los programas de música de la televisión, sí que podían pasar algunos de nuestros videoclips de producción barata. Generalmente filmábamos con una lente de ojo de pez, con lo que yo parecía tener los ojos aún más saltones. Se me veía la cabeza triangular y unos pies diminutos y el director rápidamente descubrió que yo podía caminar sobre el exterior de los tobillos. Era un truco que había aprendido no en la escuela de vodevil sino de un médico un poco sádico. Cuando de niño se determinó que yo tenía los pies planos, me enseñaron a recoger un ovillo de calcetines con los pies como si fuera un mono y a realizar ese truco con los tobillos para reforzar el arco del pie. Incluso me colocaban los pies en un balde con agua a través del cual el médico hacía pasar una corriente eléctrica floja. Si hoy en día aplicara ese tratamiento, lo arrestarían por crueldad infantil.

En una ocasión, el recepcionista de un hotel de Stoke me retó a que demostrara mi identidad.

—Si eres Elvis Costello, haz esa cosa rara con las piernas —dijo con su curioso acento de Potteries.

Mis extravagantes intentos de hacerme el chulo bailando en el vídeo de Pump It Up se estaban convirtiendo tanto en una tarjeta de presentación como en una especie de latiguillo de cómico y me daba cuenta de que me estaban encasillando en la categoría de entretenimiento ligero.

En 1984 protagonizamos una especie de regreso a Top of the Pops. La BBC prefería que ejecutáramos nuestros pasos en el estudio en lugar de proyectar el insólito vídeo de Evan English para la canción I Wanna Be Loved.

Es uno de los pocos cortos que realmente me gusta. Evan me colocó en lo que parecía un fotomatón, en la Flinders Street Station de Melbourne. Pusieron el disco, pero también se oía mi voz en directo, floja, lo que alteraba aún más la sensación de realidad.

Mientras la canción proseguía, diversas personas entraban en el cuadro desde ambos lados de la pantalla para besarme en la mejilla o susurrarme al oído, comenzando por un niño pequeño y siguiendo con un cowboy, una pareja de ancianos y diversos actores, modelos y friquis.

El efecto era inquietantemente cómico y bastante perturbador.

Sin saber lo que iba a pasar, al encontrarme tan lejos de casa en la fase final de mi primer matrimonio, descubrí que filmar tomas repetidas me estaba destrozando. Mis lágrimas no eran de glicerina.

El clip de I Wanna Be Loved fue uno de esos pocos en los que el surrealismo de fingir que cantabas transmitía verdadera emoción.

Por consiguiente, no estábamos por la labor de repetir la rutina de siempre en Top of the Tops, donde cantábamos sin decir nada. Asistíamos a los ensayos de cámara y luego nos retirábamos al bar. Ahí fue donde forjé con Chris Difford y Glenn Tilbrook una amistad que ha durado toda la vida, pero a lo largo de los años el grupo y yo hemos tenido todo tipo de encuentros insólitos e incómodos en el bar. Allí podías observar a un aterrado Micky Dolenz esquivando las preguntas sobre su faceta de baterista que le formulaba un ebrio Pete Thomas o conocer a un vergonzoso y desgarbado Mark E. Smith o a miembros de Bucks Fizz. Era difícil distinguirlos.

Para la BBC no éramos más que marionetas. Les habría dado igual que fuéramos Los Teleñecos.

Su desprecio y su ignorancia eran muy evidentes y tampoco mejoraron con el tiempo. En 1995 asistí a la fiesta de la Sociedad de Autores, donde recibí el premio Ivor Novello en compañía de Van Morrison, Lonnie Donegan y Don Black, el letrista de Diamonds Are Forever, Born Free y To Sir, with Love, que relató al público allí reunido que su primera canción se tituló Where There’s Smoke, There’s Salmon. Un veterano programador musical de la BBC nos estuvo dando coba y aprovechó la oportunidad para recordarme que yo no era gran cosa en su mezquino universo:

—Naturalmente, habrías tenido más éxitos si hubieses eliminado todos los acordes de séptima y menores.

Y supongo que incluso habría tenido más éxito de haber eliminado toda la música y casi toda la letra.

En Top of the Pops las canciones solían parecer simples interludios entre lo más sustancioso del programa: los diálogos entre los presentadores. Entre ellos había genuinos aficionados a la música, pero también demasiados pinchadiscos parásitos que solo pretendían promocionarse y, al menos uno, era un perverso malvado.

No obstante, aquel día regresamos al estudio animados y, aunque la canción era lenta, procuré exteriorizar las emociones sin emitir ningún sonido. La canción ya iba terminando cuando el director ordenó al cámara que filmara un primerísimo plano de Pete Thomas, como ya había hecho en el ensayo, solo que esta vez el achispado baterista puso cara de tonto ante la lente y tocó el último solo de batería sobre su cabeza.

Cuando finalizó la grabación, una voz severa chisporroteó por el sistema de megafonía. «Un representante del grupo de Elvis Costello» fue convocado al pie de las escaleras de hierro que ascendían hacia la galería de producción, que quedaba por encima del nivel del estudio. Al ser yo la única persona más o menos responsable allí presente, me personé en la oficina del director. Salió el productor con un ataque de ira e intentó soltarme un rapapolvo porque Pete había echado a perder la ilusión de una actuación en vivo con su estúpida travesura.

Lo hice callar enseguida.

El baterista del nuevo grupo discotequero Tight Fit había salido de detrás de la batería en mitad de The Lion Sleeps Tonight y había caminado hasta la parte delantera del escenario, desnudo de cintura para arriba y bastante bebido. Se había inclinado hacia delante para que su compañero de grupo pudiera tocar un solo de marimba en un teclado que llevaba impreso en el culo de su taparrabos mientras su batería seguía sonando mágicamente.

Que se echara a perder la ilusión de directo era el menor de sus problemas.

Frankie Goes to Hollywood había recorrido la mitad de las nueve semanas que tardarían en llegar al número uno con Two Tribes y hacían playback para un single que era el resultado de seis meses grabando en el estudio.

La autenticidad nos había importado mucho más en 1977. Yo insistí en llevar mi tarjeta del Sindicato de Músicos en el bolsillo superior de la americana, como si fuera un pañuelo plegado, para nuestra primera aparición en Top of the Pops.

Estábamos obligados a gesticular nuestra canción, pero nos negamos por principio a pasar por la farsa del cambio de cintas y regrabamos Red Shoes en un par de tomas. Tocamos la canción mucho más rápida, más acorde con el sonido Attractions, que solo tenía un mes de edad.

En aquella época, en el programa todavía había una pequeña orquesta que acompañaba a los pocos artistas «reales» a los que se permitía cantar en vivo. Mis ojos escrutaron el escenario en busca del pianista y asociado musical habitual, Derek Warne. Era amigo de mi padre y había tocado en la sesión de grabación cuatro años antes, cuando mi padre había cantado en un estilo vocal a lo Elvis Presley para ese guion a lo Walter Mitty donde beber un refresco con burbujas transformaba a quien lo ingería en «un bebedor clandestino de limonada».

En aquella ocasión, el cantante novato y el pianista de la orquesta de la BBC se habían limitado a saludarse con la cabeza y lanzarse una mirada. Nos habíamos encontrado a ambos lados de las trincheras.

(The Angels Wanna Wear My) Red Shoes era el tercer single que publicaba en Stiff Records. Los dos anteriores, Less Than Zero y Alison, habían pasado sin dejar huella, pero tras unas escasas ventas iniciales, toda la publicidad que había rodeado el lanzamiento de My Aim Is True de hecho amenazaba con lanzar Red Shoes a la lista de éxitos de singles.

Sin embargo, cuando nos llamaron para aparecer en el programa, surgió un pequeño problema: esa semana nos habían contratado para tocar en Escocia y la línea aérea estaba en huelga. Todos los vuelos programados se habían cancelado.

En una audaz jugada para lanzarnos al estrellato, el pequeño sello discográfico reunió el dinero suficiente para contratar un pequeño avión que nos llevara en vuelo chárter a Londres para el programa de televisión.

Aunque quizá sea exagerado calificar de «pequeño» ese avión de madera de balsa y seis asientos que nos esperaba en la pista. Si el barón von Richtofen hubiera asomado la cabeza de la cabina de mando, no me habría sorprendido lo más mínimo.

La noche anterior habíamos tocado en el hotel Silver Thread de Paisley, que formaba parte de la zona metropolitana de Glasgow. La feroz reputación de la ciudad se vio defraudada por la decisión de las autoridades municipales de denegar la licencia a cualquier promotor lo bastante atrevido como para proponer cualquier cosa vagamente relacionada con el punk dentro de los límites de la ciudad.

El simple hecho de compartir sello discográfico con los Damned, Richard Hell y los Pink Fairies significaba que estábamos exiliados al salón de actos del pequeño hotel de una ciudad satélite.

Ni siquiera había escenario, tan solo una hilera de micrófonos y monitores que nos separaban de la pequeña muchedumbre que había pagado 1,25 libras para vernos tocar.

Faltaban solo cinco días para mi vigesimoquinto cumpleaños, y estaba convencido de que ese concierto sería el último. Me imaginaba una diminuta noticia a pie de página bajo este titular:

ELVIS MUERE DE NUEVO

Prometedor cantante desconocido perece en un trágico accidente aéreo rumbo a su debut en Top of the Pops.

Y también hay que decir que llevaba siete años sin volar después de aquel viaje especialmente tormentoso que en 1970 habíamos sufrido de vuelta de la Pasión de Oberammergau. Los residentes de ese pequeño pueblo bávaro habían representado esa función durante mucho tiempo en agradecimiento por haberse librado de la peste bubónica, pero en los años setenta era un destino turístico muy popular para los creyentes y demás gente vagamente devota.

Lo cierto es que pasé mi tiempo en el Tirol no tanto dedicado a la devoción como persiguiendo a una rubia muchacha americana que tocaba una guitarra de doce cuerdas e incluso se sabía los acordes de Both Sides Now.

Por desgracia, no hubo «melenas de ángel ondeando» al otro lado de la ventanilla mientras el cielo violento de Múnich nos zarandeaba sin piedad. Esa es la recompensa de los pecadores. Los rayos chisporroteaban cerca de las puntas de las alas, lo que me bastó para jurar y perjurar que me mantendría alejado de los aviones y las guitarras de doce cuerdas durante mucho tiempo.

A pesar de mis recelos, se creó un extraño ambiente de euforia al volar en nuestro propio avión por encima de las nubes que oscurecían la desembocadura del Clyde, por encima de la ciudad que no nos había admitido. A continuación, el motor izquierdo comenzó a petardear y entrar en pérdida, y la hélice se fue ralentizando hasta que su imagen borrosa se convirtió en una serie de aspas giratorias identificables. El ala se inclinó ligeramente hasta que el piloto aceleró el motor de la derecha y llevó a cabo el ajuste necesario para seguir en el aire hasta poder reiniciar el motor de babor.

No estoy seguro de si humor negro es la expresión adecuada para las escasas palabras que intercambiamos a tres mil metros de altitud, pero, al menos, no nos caímos. El avión siguió zumbando hacia el sur y al final descendió en un aeródromo situado en las afueras de Londres. La niebla desvió nuestra primera maniobra de aproximación y de repente volvimos a subir, pero ahora los botellines de ginebra y vodka se habían sumado a las dosis de la noche anterior y nos sentíamos llenos de valor e inmortales.

Lo cierto es que las probabilidades de morir fueron mayores en el imprudente viaje en coche desde el aeródromo al estudio de grabación. Allí nos metieron en otro coche y nos transportaron al BBC Television Centre, cuya sala de maquillaje estaba pintada con un atractivo tono naranja y nos empujaron hacia los focos para que fingiéramos cantar nuestro disco.

Y de repente todo terminó.

No hubo ninguna revolución.

El pinchadiscos presentó al siguiente artista o repasó las listas de éxitos.

Las chicas de maquillaje se derretían por David Soul, los demás cantantes todavía lucían mucha licra y lamé y Elvis seguía siendo el número 1, donde seguía desde que llegara la noticia de Memphis, dos semanas antes.

Nos sacaron a empujones del estudio de televisión e iniciamos otro trayecto enloquecido hasta el aeropuerto de Lutton. El efecto de la ginebra y la adrenalina ya había quedado atrás y comenzábamos a notar la falta de sueño.

Alguien tenía pastillas azules y me las tragué cuando el avión despegó. Me sentí misteriosamente sereno durante el vuelo hacia el norte y, de repente, más que preparado para atravesar las acogedoras puertas de la ciudad de Edimburgo y de un club nocturno llamado Tiffany’s.

Tuve un encuentro con una chica a la que debería haber evitado. Yo llevaba un anillo de oro, ella uno de diamantes que no era mío, pero cuando la conocí iba enfundada en lo que parecía un traje de novia. Creo que era así como los hombres se quedaban colgados de ella. La chica se marchaba a Sudamérica a los pocos días y había venido a despedirse. Ya habíamos traicionado nuestros votos en el suelo de casa de su padre, así que volvimos a pecar.

Me regaló un llavero de cuyo extremo colgaba un pequeño revólver. Me recordó la canción de Pete Wingfield Eighteen with a Bullet:

Got my finger on the trigger.

I’m gonna pull it[46].

Lo que a su vez recoge Iggy Pop en Turn Blue, una canción que yo tocaba sin cesar, que también tenía el aire de un doo-wop de los cincuenta, pero que sucedía en un lugar de la carretera donde se encuentran la heroína y el deseo.

Supongo que aquel deshonroso encuentro con esa muchacha me llevó a Little Triggers, una canción que tomó prestadas ideas musicales de ambos discos (el deseo de la primera; las voces de fondo de la última) y se convirtió en la balada interludio de This Year’s Model.

Continué en solitario hasta la ciudad de Falkirk, situada en las Tierras Bajas, y a continuación tomé un tren nocturno de vuelta a Londres para cerrar nuestra temporada de actuaciones del domingo por la noche en la diminuta sala de Nashville Rooms, en West Kensington. Mis primeras apariciones en esa sala de conciertos habían tenido lugar en mayo, cuando aún conservaba mi empleo en la oficina. Stiff Records me había conseguido un contrato para tocar una serie de bolos en solitario acompañado de guitarra eléctrica haciendo de telonero para los Rumour, que iban a lanzar un disco ya sin Graham Parker.

Puesto que los Attractions y yo habíamos debutado en Londres a finales de julio, a nuestro regreso a la capital dimos un concierto en el Nashville cada domingo de agosto durante nuestra primera gira por el circuito de clubs de Inglaterra y Escocia.

La primera de estas citas en Nashville Rooms no había contado con demasiado público: apenas algunos buscadores de curiosidades y gente que probablemente a lo mejor solo había ido a ver a los teloneros, que aquella noche eran dos grupos. La primera banda era John B. Spencer and the Lotus, para quienes nosotros habíamos hecho de teloneros un año antes en el Half Moon de Putney. Los segundos eran Dire Straits, que acababan de publicar su primer single independiente, Sultans of Swing.

Pero aquel primer domingo de septiembre, cuando llegamos al local, encontramos la calle llena de gente y la policía rondando por los alrededores mientras no paraba de salir gente de camino al concierto de la estación de metro que había al lado.

Oficialmente Nashville Rooms tenía capacidad para doscientas cincuenta personas y ya se apiñaban casi el doble. Quinientas o seiscientas personas más todavía intentaban entrar y bloqueaban el tráfico de North End Road.

El más diplomático de mis mánagers tuvo que emplearse a fondo para impedir que un inspector de policía cerrara completamente el local.

Bonnie Raitt estaba en la ciudad para dar un concierto y se quedó entre los que no pudieron entrar. Hubo que colarla por el pub cuando hubieron cerrado las puertas. Yo tenía tres discos suyos en casa y consideré su presencia una señal de que los músicos que a mí me gustaban comenzaban a fijarse en nuestro trabajo.

John McFee de Clover tocó con los Attractions aquella noche, recreando su introducción a Alison, que yo habría sido incapaz de tocar ni que mi vida dependiera de ello añadiendo un poco de pedal steel a Radio Sweetheart.

Acabamos con el éxito de los Everly Brothers The Price of Love.

Después se celebró una fiesta en Bayswater, en casa de una actriz muy popular. Hubo muchas risas y música y Bonnie Raitt intentó sacarme a la pista para que bailara con ella The Bump.

—No pasa nada, Elvis, las chicas no intentan ligar con tíos que llevan gafas —tranquilizó a toda la sala a voz en grito.

Di un par de torpes vueltas con ella por la pista de baile improvisada, me excusé y me perdí en la noche.

A lo largo de los meses siguientes, vimos cómo nuestro tercer single seguido se estancaba y caía en picado en las listas mientras viajábamos por el circuito de teatros de Reino Unido formando parte de la gira conjunta de Live Stiffs.

Luego regresamos al Television Centre y nos encontramos sentados en un banco de vinilo delante del estudio de emisión, al lado de una máquina de café, con un vaso de plástico medio derretido en la mano y esperando nuestro turno. La inquietud y la bravuconería tenían más que ver con la sala de espera de un dentista que con salir en la caja tonta. A continuación, Paul Weller, que entonces tenía veintiún años, me saludó con la cabeza y me gruñó un «¿cómo va?».

Los Jam resultaron bastante convincentes fingiendo interpretar The Modern World, mientras que Pete y Bruce Thomas se vieron obligados a imitar la grabación original que la sección rítmica de los Rumour había tocado en Watching the Detectives.

Yo había escrito Pump It Up una semana antes, e incluso habíamos grabado la canción el día anterior en Eden Studios, pero habíamos ido a televisión a cantar algo diferente.

Se había decidido que por una vez haríamos la chorrada del cambio de cinta, pues Nick Lowe sabía que nunca podríamos recrear el sonido de la batería de Detectives en el estudio de cartón que la BBC había contratado para nuestra sesión de Top of the Pops.

Al final fue la decisión correcta. Ni siquiera el hecho de que nuestras feas jetas salieran repetidamente por televisión consiguió gafar Watching the Detectives y ese single fue nuestro primer disco que irrumpió en el top 20.

Cuando todo eso ocurrió estábamos en otra parte.

Cinco días después descubrimos América.

18
AMÉRICA SIN LÁGRIMAS

Cuando Pat McManus desembarcó por primera vez en Nueva York, supongo que se sintió a gusto, pero contrariamente a muchos hombres de su entorno, no buscaba trabajo ni una nueva vida en América. Planeaba volver a casa, donde quiera que esta estuviera.

En el «registro de extranjeros» entregado en la isla Ellis, donde figuraban todos los que viajaban a bordo del trasatlántico RMS Homeric, de la compañía White Star, se incluía el octeto de músicos. Pat figuraba como irlandés con una talla de 1,67, un cálculo evidentemente hecho a simple vista, pues cinco meses más tarde, al pasar a formar parte de la pequeña orquesta de doce miembros del RMS Olympic, se había encogido dos centímetros y medio y se había decidido que era inglés.

Pat había pasado gran parte de su vida lejos de su lugar de nacimiento, pero durante los últimos diez años se había acostumbrado a atracar y zarpar en muchas ciudades portuarias y a cambiar su historia.

Mientras nos dirigíamos a mi primer día de clase en la escuela secundaria de la población suburbana de Whitton, mi padre señaló a una banda que practicaba en los terrenos alquilados donde Billy Graham celebraría sus reuniones evangélicas, adyacentes a la Royal Military School of Music de Kneller Hall.

—El abuelo fue a esa escuela —dijo sin más explicaciones.

La única imagen que tenía de mi abuelo era la de un hombre muy pobre que había vivido a más de trescientos kilómetros, en Birkenhead y que ahora estaba en el cielo, pero en aquella época los McManus no siempre habían aceptado de buena gana su tendencia viajera.

En sus momentos más románticos, mi padre afirmaba estar emparentado con Terence MacManus, uno de los jóvenes rebeldes irlandeses de 1848. Había sido condenado por traición y había visto su sentencia conmutada, tras lo cual lo habían trasladado a la Tierra de Van Diemen, o sea, a Tasmania. Terence MacManus acabó escapando a América, pero acabó muriendo en la indigencia en San Francisco en 1861. Su cuerpo fue devuelto a Dublín y los nacionalistas irlandeses lo despidieron con un heroico funeral. Aunque no era del todo descabellado que el audaz Terence fuera una especie de primo lejano, 1861 fue también el año en que el padre de Pat abandonó su país por primera vez en busca de mejores perspectivas.

Al igual que muchos irlandeses nacidos en los años de la Gran Hambruna, mi bisabuelo John McManus se marchó de Irlanda en cuanto tuvo edad para hacerlo. Stewartstown era tan pequeña que a menudo daba como población natal la vecina comunidad minera de Coalisland, donde había trabajado cargando carbón en las barcazas del canal de Dukart.

En esa población se iniciaría la primera marcha de la Asociación de Derechos Civiles de Irlanda del Norte, con final en Dungannon, celebrada en 1968, aunque las desigualdades e injusticias que John sufría simplemente eran parte de la vida cotidiana de hace cien años o más.

A los diecisiete años, John buscaba trabajo en Liverpool.

En 1865, se casó con una viuda mayor que él llamada Mary Nolan.

Ese fue el año en que Lewis Carroll publicó Alicia en el país de las Maravillas y en que el CSS Shenandoah remontó el río Maersey tras haber escogido el puerto de Liverpool para rendirse. En esa embarcación de tres mástiles ondeaba la última bandera confederada que se plegó al final de la Guerra de Secesión.

En 1867, cuando por primera vez un barco cruzó el canal de Suez y Alfred Nobel patentó la dinamita, John y la viuda Nolan se instalaron en la orilla opuesta del Mersey, en la próspera población de Birkenhead. Charles Dickens llevó a cabo su primera lectura pública en Estados Unidos aquel mismo año y, aunque la tragedia que le aconteció a la segunda familia de John no tuvo la repercusión de los comentarios sociales de Dickens, sin duda habría puesto a prueba la credibilidad de un melodrama victoriano tardío.

John y Mary no tuvieron hijos. Cuando ella murió, en 1889, se adujo que la causa del fallecimiento fue «deterioro senil». Tenía sesenta y ocho años.

Después de un año viudo, John volvió a casarse en 1890. El certificado matrimonial observó que había firmado tan solo con «su marca».

Su nueva esposa, Elizabeth Costello, tenía mi apellido y era una mujer dieciséis años más joven que él. Le dio cinco hijos en ocho años y se dice que tuvo dos abortos.

Pat McManus tenía solo dos años cuando su padre fue a darle un golpe de mazo a la cuña de madera que impedía que una vagoneta volcara y descargara su contenido.

John McManus perdió el equilibrio y cayó del Muro Victoria del Muelle de la Dársena Oriental a la bodega del barco. Dos toneladas de carbón se le vinieron encima, fracturándole el cráneo. Llamaron a la ambulancia de caballos, pero no sirvió de nada.

Mi padre a veces afirmaba que unos rivales asesinaron a su abuelo, pero aquello no fue más que un estúpido accidente.

La viuda de John declaró en la investigación, afirmando que su marido era «un hombre sobrio que nunca se había quejado de vértigo». A continuación regresó a su casa de Hope Street a alimentar a sus tres hijos sin padre.

Dos meses más tarde, Elizabeth McManus dio a luz al último hijo de John, Edward.

Cuando murió en 1901, la reina Victoria llevaba sesenta y cuatro años en un trono de saqueo imperial despiadado y glorioso.

Yo me quedaba contemplando el atlas anterior a la Primera Guerra Mundial de mi abuelo y me preguntaba cómo era posible que una isla tan pequeña se pudiera haber extendido tanto por el mundo.

Nos enseñaban los nombres de los grandes personajes que acabaron con la esclavitud y desterraron la ignorancia, pero se decía mucho menos de aquellos victorianos que habían procurado que ambas cosas se perpetuaran en busca de su propio beneficio.

Durante la Gran Hambruna, el grano y las ostras salían de Irlanda más deprisa de lo que podía llegar el dinero de la beneficencia, mientras que los hombres influyentes otorgaban su confianza a la «mano invisible». En las bancadas de un parlamento británico donde hombres como el padre de John McManus, que también se llamaba John, ni siquiera estaban representados, se intercambiaban palabras exquisitas y maliciosas. En los chistes que aparecían en la prensa inglesa, los irlandeses se representaban con los rasgos de un cerdo inmundo, mientras el Times de Londres se refería a ellos con un regocijo casi genocida:

Se van. Ya lo creo que se van. Pronto un celta será tan difícil de encontrar en Irlanda como un piel roja en las calles de Manhattan […].

Se ha impuesto la ley, enseñada con bayonetas y expresada con la desolación.

Se han arrasado poblaciones enteras, la población se ha exiliado en tropel, se han multiplicado los asilos de pobres, todavía abarrotados. Todo ello expresa la determinación con que el poder legislativo pretende rescatar a Irlanda de su indolente y antigua barbarie e implantar las instituciones de una tierra más civilizada.

John se había instalado en esa «tierra más civilizada» y, con el tiempo, ganó lo suficiente como para que le concedieran el derecho al voto.

Cuando murió de tuberculosis, Isabella, la hija mayor de John y Elizabeth, solo tenía diez años. Era 1901. Todas las banderas estaban a media asta en señal de duelo por una reina, pero no por una niña.

Una muerte tan lamentable era algo demasiado corriente.

Tres años más tarde, también Elizabeth murió de tuberculosis, aunque en su certificado de defunción se añadiera «agotamiento».

Solo tenía cuarenta y un años y dejaba cuatro hijos huérfanos.

Pat solo tenía dos años cuando su padre murió. Todo lo que Pat y su hermano Eddie sabían de su padre era lo que figuraba en la lápida del cementerio de Flaybrick.

La hija mayor, Lizzie, tenía doce años, demasiado joven para cuidar sola de sus hermanos, pero lo bastante mayor para entrar a servir de doncella, un destino más respetable para una joven sin ninguna perspectiva matrimonial inmediata.

Sus parientes geográficamente más próximos carecían de medios para quedarse con los tres muchachos, pero por qué los McManus varones fueron enviados a un orfanato a trescientos kilómetros de su población natal es algo a lo que solo pueden responder los mecanismos de la beneficencia católica. Pat y sus dos hermanos fueron colocados en un vagón de tercera clase en Lime Street y, de allí, se dirigieron a Londres, donde acabaron en el orfanato de St. Mary’s, en North Hyde, cerca de Southall.

Eddie, que tenía seis años, se escapó repetidamente del orfanato, pero Pat, que ahora tenía ocho, y su hermano mayor, John, parecieron adaptarse bastante bien a la vida de la institución.

Una fotografía que lleva la inscripción «ganadores de la competición del coro de 1910» nos muestra a Pat sonriendo orgulloso detrás de la placa del ganador en medio de una clase ataviada con chaquetas eduardianas abrochadas hasta arriba, camisas blancas de niños del coro y pajarita. Está sentado en la hierba entre las rodillas del profesor de música, un hombre con gafas que mantiene su gran batuta o bastón sobre las rodillas. Un sacerdote de aspecto adusto y un poco siniestro, tocado con un birrete, asoma tras la última hilera de niños del coro, en un perfil de tres cuartos.

Pero aquí es donde la historia se separa del orfanato católico habitual. Entre los recuerdos de sus últimos viajes, Pat guardaba orgulloso las postales que había recibido de la reverenda madre de St. Mary’s. En las postales se veían unos chicos vestidos con calzones y chaquetas de uniforme de tweed, ociosos en la sala de billar. Si hubo malos momentos en el orfanato, Patrick mostró cierta aptitud para dos actividades tan ligeramente incompatibles como el boxeo y la trompeta.

En julio de 1912, Pat se alistó en el ejército y entró en la Royal Military School de Kneller Hall, donde estudió teoría musical y aprendió a tocar la corneta y la trompa, abandonando sus veleidades de boxeador.

En otra foto se ve a Pat de nuevo ocupando la parte central, detrás de otra placa de competición, esta decorada con una lira. Todo el grupo lleva unos sombreros de ala ancha, uno de cuyos lados está sujeto a la copa, en esa moda que posteriormente lucirían los soldados australianos, pero que en esa época se hacía eco de la Guerra de los Bóers, a la que entonces algunos se habían referido como la «última guerra», la misma expresión que mis abuelos aplicaban al conflicto de 1939-1945.

En comparación con todos los demás miembros de su banda, Pat realmente da la impresión de que acaba de apartar los labios de la boquilla de su trompa, mientras que los demás llevan en la mano con despreocupación flautas, cornetas y bombardinos. Solo uno de esos soldados adolescentes levanta la maza del bombo, como a la espera de que le den la orden de tocarlo.

En un retrato formal tomado durante su época en Kneller Hall, se ve a Pat con otro miembro de la banda sentado a su lado que lleva en la mano una batuta negra y cuya complexión alta y delgada acentúa la pequeña estatura de Pat. Una gorra de visera puntiaguda cubre la frente del soldado McManus, casi perdido en el interior de un uniforme que exhibe unas charreteras prominentes y elaboradas que tienen un aire de ópera cómica. Parece poco más que un niño con un disfraz, con lo que la siguiente fotografía del montón resulta más escalofriante. La banda militar está colocada en las escalinatas de la entrada de un edificio y una equis a tinta identifica a Pat y su trompa. Se ven dos carteles sobre cada una de las columnas de arenisca que enmarcan la banda y en ellos se puede leer: «Oficina de Reclutamiento».

La foto es de 1914.

Hay otro cartel en la pared del edificio, detrás de la banda, aunque en este solo se puede leer un eslogan parcialmente tapado que acaba con las palabras «DETENER AL ENEMIGO».

Si los datos acerca de Pat que figuran de los archivos del ejército son exactos, solo medía 1,39. Hemos de suponer que eso fue lo que medía cuando entró en la Escuela Militar de Música, siendo muchacho, y que ese dato nunca se rectificó. Con esa estatura, habría sido más bajo que un fusil Enfield con la bayoneta calada.

Este error burocrático es posible que mantuviera a Pat relativamente a salvo durante los primeros años de la Primera Guerra Mundial, pues lo reclutaron en el Regimiento Real Irlandés y le dieron un puesto de ordenanza en lugar de mandarlo con la infantería que combatía en primera línea.

Se le acabó la suerte en 1917, pocos días antes de la batalla de Cambrai.

La historia nos dice que Cambrai fue el lugar donde la humanidad estrenó una manera más eficiente de matar con el primer despliegue en masa del carro de combate, aunque en el frente occidental podías perder la vida en cualquier momento: una bala perdida, disparada por aburrimiento o rutina, dirigida a un soldado de infantería pero que acababa impactando en un ordenanza o un camillero por error.

Esa fue la causa de que al soldado Patrick McManus lo declararan «desaparecido, presuntamente muerto». Permaneció en paradero desconocido el tiempo suficiente para que se mandara una notificación a su último domicilio conocido, el orfanato de North Hyde.

La reverenda madre le escribió al hermano de Patrick, John.

Estimado señor McManus:

Esta mañana me alegré mucho al recibir su carta y le agradezco sus buenos deseos y la cariñosa postal que me mandó.

Siento mucho tener que darle malas noticias del pobre Paddy.

A continuación remitía al confuso flujo de información.

Algunos de los muchachos del Regimiento Irlandés me escribieron para decirme que habían oído que estaba muerto, pero no creo que sea verdad, habríamos tenido noticias de la Oficina del Registro y creo que su hermana me habría escrito para pedirme que rezara por él.

La reverenda madre concluía con estas líneas acerca de los chicos del orfanato que habían acabado engrosando la lista de bajas:

Ya es demasiado larga. Han muerto treinta muchachos en acto de servicio o causa de sus heridas. Ojalá que esto acabe pronto.

Por favor, dele recuerdos a Parry y, en cuanto tenga alguna noticia de Paddy, volveré a escribirle.

Luego se despedía jovialmente:

Con mis mejores deseos para las próximas Navidades y Año Nuevo. Dios lo bendiga.

Al final, la Oficina del Registro mandó una breve notificación oficial impresa en un papel marrón claro con unos espacios en blanco que había que llenar, lo que ahorraba tiempo, aunque no vidas. Habían localizado a Patrick en un hospital de Ruan. Estaba herido de gravedad. La notificación decía: «Herida de arma de fuego en el pecho (izquierdo) y el abdomen (grave)».

De heridas como esta última muchos no sobrevivían. La notificación concluía con las incongruentes cortesías impresas: «Quedo, señor, su leal servidor». Seguía la ilegible firma de un capitán del ejército.

Supongo que la nota se dirigía a un «señor» basándose en el supuesto de que era el padre quien recibía la noticia del estado del hijo, aunque en aquel momento también los padres vestían de uniforme y caían en el frente. Esposas, madres e incluso las reverendas madres eran las principales receptoras de esas cartas.

El soldado McManus aparece a continuación en otras fotos. Pat forma parte de un grupo de convalecientes enfundados en unas chaquetas abrochadas hasta arriba, un poco amorfas y con solapas blancas. Forman en fila en torno al personal de enfermería, que luce unos sombreros almidonados y una cruz roja cosida en el delantal además de un pichi. La fotografía lleva una inscripción en la parte superior de puño y letra de Pat: «Hospital de Coltesmore, Haverwest, Gales del Sur, 1917».

Pat debe de haber olvidado ponerle el palito a una de las tes porque el lugar parece la Cottesmore House, en Haverfordwest, una mansión situada en Pembrokeshire que albergó un hospital auxiliar en los últimos años de la Gran Guerra.

En la foto se ve un perro, un alegre Jack Russell terrier que mira en dirección a un soldado con la cabeza vendada.

Al otro extremo de la primera fila se sienta un hombre que lleva el brazo en cabestrillo y que parece a punto de llorar. Poco más se puede leer en las caras de sus compañeros, aparte del acecho de algún horror en algunos ojos más atribulados.

Pat se identifica con otra equis con tinta y su escasa estatura se ve de nuevo acentuada por el gigante que se yergue detrás de él.

El soldado McManus fue herido a principios de noviembre y, según la inscripción, la foto fue tomada a finales de 1917, más o menos por Navidad.

Un asno pequeño e inverosímil observa desde el lado derecho de la fotografía, al final de la hilera de los convalecientes, con lo que la imagen parece una extraña versión de una escena de la Natividad.

Pat jamás regresó al frente, pero sí volvió con el Real Regimiento Irlandés y pasó el resto de la guerra destinado en el cuartel de Beggar’s Bush de Dublín. Si con eso procuraron mantenerlo alejado de la línea de fuego a causa de su herida, habría que observar que el 3.er Batallón se desplegó contra los rebeldes durante el Alzamiento de Pascua de 1916, solo un año antes.

Basándome en la época que mi abuelo pasó en Dublín, escribí mi canción Any King’s Shilling. Trata de un irlandés reclutado por el ejército británico que lleva el uniforme equivocado en el momento equivocado y que es interpelado por un hombre que podría ser su asesino. Mi única pista a la hora de conjeturar de qué país se consideraba Pat es que se identificó como «irlandés» cuando le preguntaron en la isla de Ellis.

Sin duda su sangre era irlandesa, aunque hablaba con ese acento suave y entrecortado del sur de Inglaterra por haber vivido en instituciones y escuchado órdenes pronunciadas en un inglés de clase alta. Mi madre me contó que pronunciaba la palabra bloody como bleedy en las escasas ocasiones en que oyó maldecir a su suegro. El resto procede de informaciones fragmentarias que la mujer de Pat me contó cuando era niño.

Mi abuela no era una mujer de mundo, así que cuando me contó que a James Connolly hubo que atarlo con una correa a la camilla para que pudiera hacer frente al pelotón de fusilamiento o me hablaba de los miembros de la Real Policía Irlandesa como un coco que aterrorizaba con sus uniformes negros y caquis, supongo que simplemente repetía lo que su marido le había contado.

Por inoportuno que resultara ser un soldado británico de nombre irlandés en una época de intrigas e insurrecciones, Pat dispuso de tiempo y libertad para otros asuntos.

Mi abuela menospreciaba a su vencida rival, Maisy, tachándola de fulana dublinesa, pero aceptó que esa mujer dominara hasta tal punto a Pat que este incluso le entregó su libreta de ahorros, lo más parecido a un compromiso matrimonial.

Cuando la guerra terminó, la banda de Pat inició una vida viajera. El 2.º Batallón del Real Regimiento Irlandés fue enviado de vuelta a la India, donde había pasado los dieciséis años anteriores al cambio de siglo. El diario que mantuvo Pat en la India consiste sobre todo en datos estadísticos y detalles insignificantes y carentes de emoción: los kilómetros recorridos tras el toque de diana, el número de conciertos que dieron, los dignatarios que asistieron y el programa que interpretaron en el comedor de oficiales. Las tardes están numeradas y anotadas con los marcadores de los torneos de fútbol del regimiento o las victorias en diversos combates de boxeo. Al parecer, dedicaba las veladas libres a la correspondencia. Aquí algunas entradas parecen escritas en clave: «Escribí a J. M»: (supuestamente su hermano John).

Hay muchas entradas donde una nota de la correspondencia a John viene seguida de «escribí a M. M»:.

Aunque a mi padre le gustaba imaginar de manera romántica que esas cartas iban dirigidas a la futura esposa de Pat, Molly McManus, ellos todavía no se habían conocido.

Sin embargo, las entradas se vuelven más abundantes hasta que encontramos lo que quizá sea lo más próximo a un comentario personal: «Perlas pedidas a Calcuta. Mandadas a M. M»:.

Al parecer, las perlas iban destinadas a la tentadora Maisy.

Cuando Pat regresó de la India, su destino no fue Maisy ni el cuartel de Beggar’s Bush, pues este estaba bajo el control del comandante en jefe del Estado Libre Irlandés, Michael Collins.

Si Pat experimentó alguna vez un conflicto de lealtades, estas nunca se pusieron a prueba. Había servido en la India durante los asesinatos, escaramuzas y brutales represalias británicas conocidas como Guerra de la Independencia. Cuando el Regimiento Irlandés regreso de la India en 1922, Pat decidió no unirse a los camaradas que abandonaron el regimiento en desbandada para alistarse en el nuevo Ejército Nacional Irlandés. No consideró que un trompista tuviera ninguna utilidad en una guerra civil donde probablemente no pintaba nada.

Pat fue honorablemente licenciado con el rango de soldado de primera clase y, provisto de su modesto certificado de educación secundaria, viajó desde el cuartel de Warwick hasta Liverpool, donde entró en una oficina de Castle Street en la que contrataban músicos para tocar en transatlánticos de la White Star Line.

Y así fue como cambió un uniforme por otro.

Hay muchas fotos del músico Patrick McManus tomadas a principios de los años veinte; se lo ve inclinado con cierta chulería en la barandilla del barco, entrecerrando los ojos al sur del Mediterráneo, o entre una fila de compañeros de embarcación, todos tocados con un fez, posando entre dos hileras de palmeras y un minarete. En otras fotos se ve cómo participa en la ceremonia del rey Neptuno al cruzar el Ecuador por primera vez y entre los árboles en flor de Kioto.

Durante casi diez años, Patrick navegó en los transatlánticos de la compañía desde Southampton hasta Nueva York.

Era el Nueva York de la era de la Prohibición, cuando el alcohol y los beneficios no siempre se conseguían estando del lado de la ley.

Patrick regresó a su pueblo natal con su buena paga de la White Star en el bolsillo, un poco de contrabando y algunas historias románticas, entre ellas haber pasado la noche en la misma casa de huéspedes que Legs Diamond. Esto último parece improbable, pero la historia probablemente conseguía que lo invitaran a un par de copas en el pub.

Fuera cual fuera la verdad de sus viajes, una vez de nuevo en Birkenhead Pat posó su mirada y su corazón en Mabel Jackson, conocida por todos como Molly.

Molly Jackson tenía dos hermanas más y ella era la de en medio. Cuando su madre murió y su padre escocés volvió a casarse, Molly no quiso saber nada más de él. Su hermana mayor, Dolly, consiguió trabajo de cocinera en una importante casa propiedad de una familia a la que mi abuela siempre se refería de manera desconcertante como «los de Arriba». Molly trabajaba de criada interna y, con el tiempo, también contrataron a su hermana pequeña, Margaret.

Estoy casi seguro de que Molly sufrió abusos o agresiones mientras trabajaba allí, pues mientras permanecí bajo su techo no hubo ni una noche que no me despertaran unos aterradores gemidos y chillidos propios de pesadillas recurrentes.

Cuando le preguntaba por esos terrores, sus explicaciones eran confusas para el entendimiento de un niño, pero incluían imágenes de caras que aparecían de repente tras una ventana oscura y el reiterado tema de alguien irrumpiendo en una habitación y sobresaltándola, cosa que resultaba bastante aterrador. Molly hablaba de manera entrecortada, pero repitió lo mismo las suficientes veces como para que de mayor yo extrajera mis propias conclusiones.

Si hubo algún delito no castigado, el hecho de que Pat la cortejara pronto la libró de que se repitiera.

Se casaron en 1926.

El dinero de la White Star permitió comprar ropas americanas y un mobiliario decente de palisandro, gracias a lo cual Molly consideró que su posición económica era un poco mejor que la de sus vecinos.

Uno de los muebles que recuerdo de la infancia era un gramófono a cuerda empotrado con incrustaciones y unos pequeños tiradores tipo mancuerna que abrían las puertas de la bocina.

Pat y Molly le pusieron de nombre Ronald Patrick a su hijo único: Ronald por el actor preferido del cine mudo de Molly, Ronald Colman, y Patrick por su padre.

Pero todo el mundo llamaba al chico Ronnie.

Solo los hermanos cristianos lo llamaban Ronald y solo en la frase «no te muevas, Ronald, que voy a conseguir que te entre la gramática latina aunque sea con sangre».

Ronnie nació en 1927, un año más pródigo en canciones que muchos otros. Fue el año en que se publicó por primera vez Are You Lonesome Tonight?, el año de Potato Head Blues de Louis Armstrong y de Stardust de Hoagy Carmichael. Fue el año en que Jerome Kern publicó Ol’ Man River y los hermanos Gershwin formularon la pregunta musical How Long Has This Been Going On? También fue cuando Cole Porter presentó Let’s Misbehave, Rodgers y Hart escribieron My Heart Stood Still y Charley Patton grabó su canción acerca de la riada del Misisipi High Water Everywhere.

La música de My Blue Heaven en realidad la escribió en 1924 Walter Donaldson mientras esperaba para jugar al billar en el Friars Club, una eminente institución de la cual Jerry Lewis es ahora el abad y yo soy simplemente el fraile Costello. Los comediantes del club solían decir que Walter Donaldson aprovechaba los ratos muertos para componer mientras esperaba su turno para jugar.

Este es un detalle que merece la pena recordar, como el hecho de que, durante una pelea en un bar, Harry Woods, el compositor de Try a Little Tenderness, casi hizo papilla a un hombre con el muñón de madera que reemplazaba su mano izquierda amputada.

George A. Whiting añadió letra a My Blue Heaven en 1927 y, al año siguiente, la grabación de Gene Austin con la Victor Orchestra (de hecho, un grupo que consistía tan solo en un piano, un violonchelo y un especialista en silbar) vendió más de cinco millones de copias.

A principios del 2011, la capacidad de mi padre para razonar y encontrar la paz interior era como el título de otra pieza musical que llegó en 1927: la composición para piano extraordinariamente futurista de Bix Beiderbecke In a Mist.

Esos fueron los últimos meses en los que conseguí que mi padre me hablara de su vida. A veces tocaba música con él con la esperanza de que eso originara recuerdos felices o consoladores.

Aquella tarde de mayo los dos estábamos escuchando música. Yo contemplaba la cara de mi padre, como siempre. Él permanecía con los ojos cerrados y yo a la espera de alguna armonía que lo alegrara o de alguna frase vocal o instrumental que provocara alguna reacción en sus facciones, como si tragara una deliciosa bocanada de aire. El reconocimiento de la belleza era menos evidente que antes, pero la cara de mi padre todavía no era esa máscara vacía que, a medida que avanzaba su Parkinson, solo se alteraba en respuesta a terrores invisibles.

Gene Austin cantaba el último estribillo sentimental de My Blue Heaven:

Just Molly and me and baby makes three.

We’re happy in my blue heaven[47].

—¿Al abuelo le gustaba esta canción? —pregunté.

—Ya lo creo —contestó mi padre.

Cuando sus grandes ojos se clavaron en los míos, de repente los vi claros y conectados a ese pensamiento que nunca había pronunciado en voz alta.

Ronnie vio poco a su padre aquellos primeros años de su vida. Pat a menudo estaba embarcado, yendo y viniendo de Nueva York en el RMS Majestic, el buque insignia de la White Star Line, o de crucero por el Mediterráneo en el vapor Laurentic.

La cabina de los miembros de la banda solía estar en los modestos alojamientos de segunda clase, aunque una cubierta o dos por encima de los dormitorios en los que casi todos los pasajeros de tercera clase se apiñaban bajo la línea de flotación.

En los salones y en la pista de baile de primera clase la banda tocaba una combinación de clásicos ligeros y melodías sentimentales que casaban perfectamente con el amor de Pat por el tempo estricto, la consonancia y la obediencia a la partitura.

Las celebridades, las bellezas y los campeones de boxeo que figuraban entre la lista de pasajeros de élite no disponían de una manera más lujosa de cruzar el Atlántico, pero a un simple músico debía de estarle estrictamente prohibido conseguir un autógrafo de algún famoso pasajero, por no hablar de una fotografía de uno de ellos.

En 1922, el pianista polaco Ignacy Paderewski ya había servido como primer ministro de su patria y regresaba a Nueva York para dar su primer recital en el Carnegie Hall tras haber permanecido mucho tiempo alejado de los escenarios. El músico McManus consiguió sacarse una foto con el estadista virtuoso, los dos abrigados contra el frío del Atlántico Norte, y de algún modo también logró que le revelaran la foto y que el pianista se la firmara.

Los souvenirs de Pat iban desde una fotografía publicitaria dedicada de la estrella de cine mudo Constance Talmadge a la imagen borrosa de Gertrude Lawrence (la estrella de London Calling! de Noël Coward) corriendo hacia la red mientras jugaba al tenis de cubierta. Ahora la gente diría que fue obra de un paparazzo, al igual que la instantánea de tres chicas anónimas y espléndidas en traje de baño mientras toman el sol, fotografiadas desde la cubierta de arriba.

El álbum de fotos de mi abuelo de sus años en la White Star Line también está lleno de imágenes en blanco y negro y tono sepia apretadas como una colección de esas postales que venían con los paquetes de cigarrillos.

En muchas se ve a Pat con el uniforme de la banda, a veces en compañía de sus colegas, siempre perfectamente formados, todos mirando con nostalgia al horizonte, en direcciones distintas, pero nunca a la cámara. Debía de ser la manera como te enseñaban a mirar a la lente, pues se repite demasiado a menudo para ser algo casual.

A mitad del libro se ve a Pat de permiso en Nueva York, en el parque de atracciones de Coney Island, tocado con una gorra inclinada con aire gallardo y tumbado en la arena, todavía con su terno.

Pat también tomaba fotos de la gente y los lugares que le llamaban la atención: una chica de aire ausente de pie junto al puente de Brooklyn, un hombre captado mientras cruza Times Square, la tienda de música Colony visible al fondo.

Pat sacó muchas fotos en Central Park, entre ellas la de una curiosa hilera de hombres elegantes vestidos en bancos adyacentes y leyendo el New York Times, todos ellos tocados con un canotier de paja inclinado en el mismo ángulo, y la de dos muchachas afroamericanas posando muy naturales sobre sus patines, a las que quizá fotografió mientras estaba tumbado sobre la hierba.

Hasta entonces solo había visto fotos de mi abuelo de su época de soldado, cuando era un muchacho, o de anciano, débil y envejecido antes de tiempo. En esas fotografías que contemplaba ahora se veía a Pat en la flor de la vida tocado con un fedora de ala ancha y una gabardina con un aire de gánster de película menudo y atildado.

Cuando escribí una digresión acerca de mis propias desventuras en la canción America Without Tears, esta contenía los siguientes versos, que no eran más que pura conjetura:

Now I’m in America and running from you.

Like my grandfather before me walked the streets of New York[48].

Ahí estaba la prueba.

Pasé las páginas y reconocí la pared de ladrillos del patio trasero de Birkenhead y a Pat delante con una mano en el bolsillo del pantalón, elegante y seguro de sí mismo con su traje americano. Unas páginas más adelante aparecía sentado en la hierba con un niño de pelo oscuro y una despampanante mujer cuyo pelo negro azabache estaba casi cubierto por un sombrero cloché. Al mirarlos a la cara comprendí que se trataba de mi padre y su madre a una edad en la que nunca los había visto.

Molly vestía a su hijo con cuellos de puntillas eduardianas, trajes de marinero y pantalones de terciopelo que le daban más un aire al pequeño lord Fauntleroy de lo que solía verse en Birkenhead. Sin duda Molly había adquirido cierta presuntuosidad de la época en que había servido en importantes casas de la parte alta de Birkenhead Park, pero mientras la familia permaneciera dentro del distinguido apartamento que el dinero de Pat le había conseguido, la ilusión se mantenía.

En 1932, la Depresión se hizo sentir con crudeza en Liverpool y Birkenkead, aunque ignoro el grado exacto de esa crudeza.

A finales del 2010, mi padre experimentaba los primeros horrores de la demencia relacionada con el Parkinson, que la medicación solo podía suprimir durante periodos breves. Una noche sufrió unas alucinaciones tan prolongadas y angustiosas que mi hijo Matt y yo fuimos a hacerle compañía a él y a su mujer, Sara.

En mitad de uno de sus episodios, mi padre de repente pronunció el nombre de uno de sus amigos de la infancia más antiguos y queridos, un hombre a quien yo no había visto desde mi infancia, época en la cual esa persona se había convertido para mí en una especie de tío.

—John Croxon me cogió la mano y corrimos sobre unos cristales rotos para huir de la policía.

Intenté tranquilizarlo diciéndole que no había ningún cristal roto ni lo perseguía la policía.

Pero lo vi más agitado y ahora casi gritaba.

—Yo tenía cuatro años, huíamos de la policía.

Sara probó con una táctica diferente, sabiendo que esas alucinaciones a veces no son recuerdos sino que las provocan imágenes prestadas de películas.

—No seas tonto, nunca has huido de la policía. No pasa nada, cariño.

La conversación daba vueltas y vueltas.

Las imágenes y los miedos se volvían más confusos mientras iba perdiendo la razón, como le había ocurrido a su madre al final de su vida, pero en el caso de esta se trataba al menos de un temor y una angustia comprensibles y legítimos.

La casa no estaba hecha de cartón.

No había siniestros conspiradores que lo mantenían encarcelado contra su voluntad y ningún coche se lo llevaría a una dirección olvidada.

Y de repente todo acabó y la tempestad de su mente remitió de manera perceptible, como si su organismo hubiera expulsado una droga alucinógena.

Matt, que por entonces ya era un hombre, hablaba con su abuelo con una claridad y una ternura que parecían calar en él y mitigar sus terrores. Matt lo tranquilizó una vez más diciendo que era la enfermedad y no su espíritu lo que generaba esos delirios.

—¿Te encuentras bien, papá? —dije como si alguna vez fuera a volver a estar bien.

Me guiñó el ojo, como si todo hubiera sido una comedia.

—¿Por qué huías de la policía y por qué había cristales rotos? —pregunté con calma.

Estaba a punto de dormirse, repantigado en su butaca, pero respondió en voz baja y de manera natural.

—Disturbios por culpa del paro.

Cuando comprobé el archivo, descubrí que era cierto. Un mes antes de que mi padre cumpliera cinco años, unos trabajadores desempleados habían provocado disturbios en Birkenhead y diez policías y diecisiete trabajadores habían resultado heridos. El incidente fue lo bastante serio como para llegar al Straits Times de Singapur, que concluía de manera ominosa: «Tan grave parecía la situación que se llegó a alertar al ejército».

En aquellos días, los transatlánticos luchaban por conseguir cualquier tipo de pasajeros y los trabajadores de los astilleros, los estibadores e incluso los trompetistas se iban quedando sin trabajo.

Se comentaba que el RMS Georgic era un nuevo tipo de nave, digna de un duque, aunque Harland y Wolff solo habían podido construir la mitad de la embarcación que tenían proyectada, pues, por ahorrar, el acero de la quilla había tenido que reducirse a la mitad, lo que les había permitido fabricar dos barcos.

Muchas cosas se reducían a la mitad: la mano de obra, el salario, la hogaza de pan.

Es posible que mi abuelo se diera cuenta de que su vida laboral en transatlánticos de lujo tocaba a su fin, pero nunca quedó claro si abandonó el barco o lo empujaron.

Molly sin duda quería que trabajara en tierra firme y, aunque los contratos de la White Star eran cada vez menos frecuentes, Pat aún tuvo tiempo de coleccionar un souvenir más cuando la nave hermana del Titanic, el RMS Olympic, zarpó hacia Southampton en el verano de 1933.

Durante ese viaje no había una banda a bordo, sino dos: aparte del conjunto habitual de la White Star, Duke Ellington y su orquesta se contaban entre los pasajeros del opulento transatlántico: estaban a punto de hacer su debut en Europa. Era conocida la fobia de Ellington a viajar por mar y se cuenta que pasó la travesía despierto, componiendo y recorriendo las cubiertas por la noche.

Siempre me he permitido la fantasía romántica de que Pat se acercara a Duke en una de esas rondas de madrugada. Se encontraran o no, Pat volvió a casa con una pequeña postal de Duke Ellington firmada.

Entre viaje y viaje, Patrick solía trabajar en la revista de variedades del Argyle Theatre, en Birkenhead, e incluso en el Hippodrome de Bristol. A veces tocaba en el foso del cine The Futurist de Lime Street. Ese espectacular local había llegado a disponer de una orquesta entera para acompañar las películas mudas, pero si Pat esperaba que allí le dieran un empleo regular, no podía haber elegido peor momento para volver a casa. Los teatros cerraron y los músicos se encontraron sin trabajo a medida que las «películas habladas» iban ganando protagonismo.

La primera de ellas, donde Al Jolson ponía muecas y sonaba como si cantara a través de una lata, probablemente le pareció ridícula a un músico minucioso y con entrenamiento militar como Pat. Mi abuela hizo a Al Jolson personalmente responsable de haber dejado a su marido sin trabajo.

En las comedias, los actores no solo fingían reír, ahora el público también los oía. El slapstick venía marcado por un sonido de platillos y una flauta de émbolo, mientras que a cada beso una música de cuerda brotaba de la franja del celuloide. A quién le importaba si los músicos se quedaban sin empleo cuando podías ver boquiabierto Unas piernas de un millón de dólares, correr a través de Polvo rojo y Plumas de caballos perseguido por Scarface y Tarzán de los monos[49].

El trabajo que le llegaba a Patrick era a menudo indigno de su talento y preparación, pero ayudaba a poner un plato (quizá no con mucha comida) en la mesa. Pat daba lecciones de música a niños de buena familia, pero eso le proporcionaba unos ingresos muy exiguos. Incluso llegó a tocar en la calle hasta que su orgullo ya no se lo permitió.

Mi padre nunca hablaba de aquella época difícil del abuelo con autocompasión y sentimentalismo, pero mi abuela sí guardaba amargos recuerdos del estigma que suponía pedir un subsidio y que investigaran tus ingresos para ver si tenías derecho a recibirlo.

La familia se mudó a una casa alquilada con dos habitaciones arriba y dos abajo en Cathcart Street, donde tan solo algunos muebles buenos y algunos tapetes de encaje recordaban tiempos mejores.

Los mejores trajes de Patrick permanecieron colgados en un guardarropa, acompañados de alcanfor, hasta que su cuerpo consumido ya no pudo llenarlos.

© Roberta Bayley.

19
A VECES HAY ACCIDENTES

He venido a deciros que, entre muchos otros talentos, David Bowie era muy bueno en los juegos de salón. Dio la casualidad que hace unos años me senté a su lado en una gala y me lo pasé estupendamente con él (cosa que tampoco me sorprendió). A todos los de la mesa nos iba dando cinco oportunidades para nombrar los extravagantes arreglos instrumentales de éxitos de los ochenta que interpretaba un pequeño combo cuyo sonido quedaba ahogado por el murmullo de la conversación.

Si la banda hubiera sabido lo bien que se lo pasaba Bowie mientras nos iba eliminando cuando fallábamos, habrían tenido en más consideración su desagradecida tarea de aquella noche. Bowie conocía el nombre de todas las canciones.

Al final se me acercó con aire conspirador y me dijo con su mejor voz de David Bowie:

—¿Te acuerdas? ¿1978? Éramos los únicos clientes que almorzaban en un restaurante indio que daba a Central Park.

—Sí —confirmé, aunque la verdad es que estaba asombrado de que se acordara de aquella circunstancia—. Era el nirvana —dije—. La vista es increíble. Estaba sentado junto a una ventana con una chica.

—Exacto —dijo David, ahora con cierta arrogancia en la voz—. Los dos íbamos acompañados de dos jóvenes —hizo una pausa antes de acabar con un arabesco—. E íbamos tan de chulos que no nos saludamos.

Los dos nos echamos a reír ante ese ridículo recuerdo.

Afortunadamente, ese encuentro con David Bowie se saldó sin que le soltara una embarazosa perorata acerca de las muchas horas y kilómetros que los Attractions y yo habíamos dedicado a escuchar ese puñado de discos que Bowie grabó en Berlín con Brian Eno e Iggy Pop mientras realizábamos nuestra primera gira por Estados Unidos.

Nos ayudaron a no volvernos locos.

No iba a ser fácil arrasar en aquel país siendo solo nosotros cuatro, además del mánager de la gira, apretados en una ranchera alquilada. Nos turnábamos para sentarnos en el asiento del copiloto, para así controlar la radio FM, aunque parecía que la habían sintonizado para que sonaran tan solo fragmentos diferentes de Stairway to Heaven.

Justo cuando esa épica canción llegaba a su fin, saltabas a otra emisora y te encontrabas a un pinchadiscos de voz melosa que volvía anunciar la misma canción, como si fuera una absoluta sorpresa.

Otras veces, todas las emisoras parecieran haberse puesto de acuerdo para que sonara Blue Bayou de Linda Ronstadt o New Kid in Town de los Eagles exactamente al mismo tiempo. Quizá por eso las llamaban «frecuencias».

Una noche recorrimos el trayecto de Atlanta a San Luis. Habíamos tocado primero en un programa doble con los Talking Heads y ni siquiera siendo dos grupos habíamos conseguido llenar el Capri Theatre. Nos pusimos en camino antes de que los Talking tocaran Psycho Killer y llegamos a Tennessee justo cuando nos entró la sed.

Era domingo por la noche y el concepto de «condado abstemio» me resultaba completamente desconocido, así que recorrimos una y otra vez el mismo trecho de treinta kilómetros de autopista en busca de la línea fronteriza del condado y una licorería abierta.

No entendía cómo la gente había conseguido escribir tantas estupendas canciones sobre la bebida en un lugar tan antinatural. Al final abandonamos la interestatal y nos metimos en los barrios bajos de Nashville y encontramos un garito que estaba a punto de cerrar.

No se puede decir que el barman nos pusiera la alfombra roja. El lugar solo tenía licencia para vender cerveza y eso a regañadientes pues el barman guardaba la última botella para su abuela.

Detrás del mostrador había un cartel que decía «QUIEN SEA VISTO BEBIENDO WHISKY SERÁ EXPULSADO».

No era difícil imaginar que la expulsión no sería por las buenas.

Cogimos nuestras compras y nos largamos.

Se iba nublando a medida que avanzábamos y bebíamos aquel flojo brebaje de una bolsa de plástico marrón. Se nos acabaron los chistes y yo dormí a rachas, despertado por los baches de la autopista que me estrellaban la sien contra la fría ventanilla. Todavía era de noche y la carretera no se acababa nunca. El mánager de la gira mascaba chicle con los ojos muy abiertos y fijos en la línea blanca. Puse la segunda cara de Low de Bowie en el radiocasete del coche.

Aquellos inquietantes sintetizadores berlineses probablemente nunca imaginaron que serían la banda sonora de un amanecer en la autopista en la frontera de Tennessee-Kentucky, pero parecían perfectos para mi extraño estado de ánimo.

La música acabó cuando la luz del amanecer reveló una intensa helada. Saqué el casete y una emisora AM apareció al doble del volumen. La nieve apenas revoloteaba por encima del parabrisas, el locutor leyó una lista de escuelas que iban a cerrar en zonas de mayor altitud. La letanía de distritos y condados continuó hasta que desperté a todo el mundo con Joe the Lion, de Heroes, y a continuación escuchamos The Idiot, de Iggy Pop.

A medida que la noche se despojaba de su traje oscuro, nos adentramos en el tráfico matinal rumbo al centro de San Luis. Había llegado el momento de cambiar de escenario.

Uno de nosotros de repente se topó con When I Kissed the Teacher, del disco de ABBA Arrival, justo cuando un autobús de féminas adolescentes pasaba por el carril interior. Les pusimos unas muecas siniestras como las de John Lennon en Qué noche la de aquel día, pero probablemente no pillaron la cita y simplemente pensaron que éramos unos pervertidos.

Al llegar a nuestro Holiday Inn, entramos tambaleándonos en una cafetería para tomar un té repugnante y una tostada carbonizada antes de quedarnos dormidos sin quitarnos la ropa.

Me desperté por la tarde con una actriz de culebrón temblorosa y de labios lustrosos que me miraba llorosa desde un televisor a todo volumen.

Los Attractions solo habían completado dos veces el circuito inglés antes de convertirse en una banda que batiera a todas las demás. Eso nos había dado un gran subidón y despreciábamos a casi todos los nuevos grupos, pues en ellos había siempre al menos un miembro que simplemente sujetaba su instrumento con clase.

Así de competitivos éramos mientras alternábamos la cabeza de cartel de la gira de Live Stiffs con Ian Dury and the Blockheads, tras un desastroso intento de tener a las cuatro bandas rotando en ese papel. Eso significaba que teníamos que seguir a Ian o intentar eclipsarlo. Casi todo el tiempo Ian ganaba a los puntos. Era un personaje carismático, a veces malicioso y, lo más importante, divertido, cualidades de las que yo carecía.

Ian también había escrito, con diferencia, la mejor canción publicada en Stiff Records. La había producido Dave Edmunds e interpretado Max Wall, comediante de revista de variedades y actor de Samuel Beckett. Se titulaba England’s Glory y era un catálogo de instituciones queridas y vilipendiadas, que iban desde los bombones al ministro de Hacienda.

Cualquiera capaz de rimar walnut whips (un dulce de chocolate) con Stafford Cripps (ministro de Hacienda entre 1947 y 1950) contaba con mi eterna admiración.

Los Blockheads eran una banda brutal. Aunque la música de Chaz Jankel era una especie de fusión de funk y jazz que, la verdad, no me atraía mucho, resultaba el vehículo perfecto para transportar las letras de Ian a quien estuviera dispuesto a escucharlas.

Cada noche me quedaba esperando la hermosísima y lenta melodía de Sweet Gene Vincent con que comenzaba el concierto y que Ian cantaba con tanta ternura:

Skinny white sailor, the chances were slender.

The beauties were brief.

Shall I mourn your decline with some Thunderbird wine.

And a black handkerchief[50]?

Lo que seguía era otra de las deslumbrantes canciones catálogo de Ian, aunque la música siempre parecía un facsímil de rocanrol un poco condescendiente, procediendo de un grupo tan refinado.

Iba sentado en el autobús donde la troupe de Stiff traqueteaba desde Aberystwyth a Croydon, garabateando una canción titulada Sunday’s Best a imitación del estilo de Ian. Extraía la mitad de los versos de los titulares xenófobos de los periódicos o imaginaba a alguien lanzando una mirada esquiva sobre los anuncios por palabras que aparecían en la parte de atrás del mismo periódico.

La letra de Sunday’s Best tenía que ir acompañada de música de vals de revista de variedades y fue más o menos la última canción que escribí durante mucho tiempo desde una perspectiva puramente inglesa. Comenzaba así:

Times are tough for English babies.

Send the army and the navy.

Beat up strangers who talk funny.

Take their greasy foreign money.

Skin shop, red leather, hotline.

Be prepared for the «Engaged» sign.

Bridal books, engagement rings.

And other wicked little things[51].

El poeta laureado punk John Cooper Clarke dijo eso mucho mejor en dos estrofas de Readers’ Wives:

Make a date with the brassy brides of Britains The altogether ruder readers’ wives.

Who put down their needles and their knitting.

At the doorway to our dismal daily lives.

The Fablon top scenarios of passion.

Nipples peep through holes in leatherette.

They seem to be saying in their fashion.

«I’m freezing Charlie — haven’t ya finished yet?»[52].

Así veíamos la Inglaterra sexi y marchosa de aquella época. Mientras tanto, Sunday’s Best continuaba:

Don’t look under the bed.

An arm, a leg, and a severed head.

Read about the private lives.

The songs of praise, the readers’ wives.

Listen to the decent people.

Though you treat them just like sheep.

Put them all in boots and khaki.

Blame it all upon the darkies[53].

Dos años más tarde, un indignado periodista me citaría este último verso con aire petulante, convencido de que era la prueba concluyente de que yo siempre había sido un fanático. Por desgracia, gente así no había estado presente cuando los skinheads intentaban machacar a mis colegas en Hounslow.

Pero no nos pongamos a dar lecciones morales.

Cuando llegamos por primera vez a Estados Unidos, yo no buscaba autoridad moral. Mi intención era meterme en todo tipo de nuevos y excitantes líos. Primero teníamos que llegar allí, lo que significaba mi primer vuelo de larga distancia. El presupuesto era ajustado, así que no llegamos precisamente con mucha clase.

Nos encontrábamos en la tercera o cuarta hora de vuelo, rumbo a Los Ángeles, donde tomaríamos el vuelo a San Francisco, cuando el promotor Harvey Goldsmith vino de su asiento en primera clase a bromear con nosotros. Acaba de conseguirnos nuestra primera —e inquietante— actuación al aire libre en el Cristal Palace Bowl y tocaríamos entre Southside Johnny and the Asbury Jukes y Santana.

En aquella época todavía se podía fumar en los aviones, así que creo recordar que Harvey trajinaba un puro, aunque también podría haber sido una copa de coñac. En nuestros asientos baratos y apretados no nos habían ofrecido ninguna de las dos cosas. Por mis exiguos conocimientos de lo que ocurría al otro lado de una cortina de primera clase, cabía la posibilidad de que a Harvey una hermosa azafata lo hubiera frotado con aceites perfumados, aunque a mí me gustaba tan poco volar que me consolaba con la idea de que al menos no iba sentado en la parte de delante, que era la zona que probablemente chocaría primero contra el suelo cuando el avión cayera en picado.

Al atardecer, ya nos habíamos registrado en el inimaginable lujo de un hotel de la cadena Howard Johnson, en Mill Valley. Los hoteles ingleses de la época solían ofrecer unos estrechos camastros con ásperas sábanas de nailon, un televisor en la «sala de residentes» y un gélido trayecto por una alfombra deshilachada hasta un retrete compartido situado al final de un sórdido pasillo.

Aquellas habitaciones tenían agua corriente fría y caliente, camas de matrimonio y un televisor en color que ofrecía más de tres canales, aun cuando de madrugada solo proyectaban copias ruidosas y casi transparentes de viejas películas de gánsteres.

A pesar de haber viajado durante casi veinte horas, me encontraba totalmente dispuesto a explorar Estados Unidos de noche. Primero entré en un bar de Sausalito en compañía de Pete Thomas, que quería enseñarme sus garitos preferidos de la época en que residía en Marin County.

Dan Hicks presentaba una noche de micrófono abierto en un tono irascible y estaba claro que no se preparaba para actuar ante la Liga de la Sobriedad. Había escrito una docena o más de canciones que me encantaban, incluyendo I Scare Myself, en aquella época mi preferida. No obstante, no era esa la manera como quería ver u oír a Dan, así que pedí un taxi y me fui solo.

Era ya de noche cuando volví a cruzar el puente del Golden Gate. En cuanto comenzamos a subir y bajar las calles de San Francisco, le grité al taxista que se detuviera.

No podía creer lo que veían mis ojos.

Eran las 11:45 de la noche.

Había una tienda de discos.

Estaba abierta.

Tal como dijo Chuck Berry, «todo lo que desees lo encontrarás en Estados Unidos de América».

Corrí hacia el interior y cogí lo que parecía una revista musical de un montón que había junto a la puerta.

—¿Cuánto es? —pregunté.

—Es gratis —fue la respuesta.

«Mejor todavía», pensé.

Encontré la programación del club donde íbamos a tocar en nuestro debut americano y descubrí que aquella noche actuaba Iggy Pop. Llegué a tiempo para casi todo el segundo pase y oí a Iggy tocar Funtime y The Passenger. Se pasó casi todo el concierto enroscado en una pequeña silla de madera, como una extraña amalgama de Marlene Dietrich y Harry Houdini.

Me impresionó tanto la actuación que probablemente me habría pasado toda la gira tirándome bocabajo en el escenario de no haber tenido que tocar la guitarra.

Cuando acabó el espectáculo, el mánager del club me llevó entre bastidores, donde Iggy me echó un brazo por los hombros y me habló como un auténtico caballero, intuyendo quizá que yo todavía era una especie de inocentón que acababa de llegar al extranjero.

Cuando nos llegó el turno de tocar, tuvimos la oportunidad de catar la recepción que acompañaría a casi todas nuestras primeras apariciones: auténtico entusiasmo por parte de algunos mezclado con abundante escepticismo y pródiga hostilidad. A veces tenías la sensación de que la gente pensaba que así era como debías actuar delante de esa música.

Creo que fue durante uno de nuestros últimos conciertos en el Old Waldorf cuando derribé las mesas más cercanas al escenario, tirando las bebidas y dispersando a los borrachos y a los buscadores de curiosidades, algo que solo puedes conseguir cuando estás completamente borracho.

Aquella noche bautizamos a Steve Nason con el nombre de «Steve Nieve» después de que reaccionara a nuestra advertencia en contra de relacionarse con una joven de aire bastante depredador con la inocente pregunta «¿qué es una grupi?»[54].

Casi todas las entradas musicales de nuestros arreglos estaban claramente señaladas en lo que yo escribía, pero las canciones realmente cobraban vida porque los Attractions sabían tocar lo más conveniente en el momento justo.

Es la mejor explicación que se me ocurre, pues apenas intercambiábamos una palabra aparte de «no toques eso, toca esto otro».

La verdad es que no necesitas saber notación musical para el rocanrol. Siempre he dicho que son todo señales con la mano y amenazas, solo que no he especificado quién profería las amenazas.

Cuando llegaba el gran momento de confesar cuáles eran tus «influencias», yo sabía escaquearme y negaba todo, aunque lo cierto es que los Attractions y yo apenas coincidíamos en un par de discos.

Cuando Pete Thomas era adolescente, descubrió que vivía en la misma ciudad que el baterista de The Jimi Hendrix Experience y dedicó tanto tiempo a pasar por delante de su casa como por casualidad que un roadie lo invitó a entrar. Parece ser que Mitch Mitchell iba vestido con una blusa de satén amarillo girasol y unos pantalones acampanados a juego y que estaba sentado en una sala con dos baterías y todos los amplificadores del grupo. Le sirvió al joven Pete su primer vodka con naranja y le puso un disco de Elvin Jones.

Yo diría que desde entonces nunca ha sido él mismo.

Pete y yo éramos los miembros del grupo a los que nos gustaban los Rolling Stones, pero, después de Aftermath y Between the Buttons, yo no era partidario de robar ideas de sus álbumes. Creía que algún día escribiría algo tan bueno como Play with Fire o lo que yo solía llamar una de sus canciones de «Tengo una novia pija».

Bruce Thomas no era ningún entusiasta de los Stones, pero le gustaba el grupo psicodélico funky Spirit y era evidente que había hecho los deberes aprendiendo cómo tocaban Paul McCartney y James Jamerson.

Los tres pensábamos que Tin Soldier de los Small Faces era una obra maestra.

Steve Nieve no había oído ninguno de estos discos y afirmaba que solo le gustaban T. Rex y Alice Cooper. Creo que ya estábamos trabajando en nuestro tercer álbum, Armed Forces, cuando Steve me dijo: «¿Has escuchado ese disco titulado A Hard Day’s Night?». Creí que me estaba tomando el pelo, pero hasta ese año no había escuchado ese álbum de los Beatles.

Después de nuestra primera gira por Estados Unidos volví a casa con media maleta llena de discos clásicos de segunda mano, muchos de ellos comprados en el Village Music de Mill Valley, una tienda muy renombrada propiedad de mi amigo John Goddard. A lo largo de los diez años siguientes, ese emporio haría más por mi educación musical que lo que habría conseguido cualquier universidad.

En aquella época las horas diurnas no eran más que un paréntesis molesto entre club nocturno y club nocturno, pero cuando estábamos despiertos, los minutos que no pasábamos viajando los dedicábamos a rebuscar entre discos de saldo ese esquivo álbum de Question Mark and the Mysterians o ropa de mercadillo que algunas noches, cuando subíamos al escenario, nos hacía parecer una banda de música mutante. Durante mis primeros nueve meses en Estados Unidos escuché treinta años de historia musical estadounidense, comprando por pocos peniques álbumes de cantantes soul, bandas de garaje y artistas country de los que anteriormente solo había oído un disco en algún disco recopilatorio inglés.

Cuando llegamos a Estados Unidos ya habíamos grabado un tercio de This Year’s Model, pero yo buscaba las últimas piezas del puzle. Así que mi segunda noche en San Francisco, me compré la guitarra Gretsch Country Club verde oscuro que utilizaría para la intro de This Year’s Girl a nuestro regreso a Inglaterra.

La guitarra pesaba con un yunque y era tan fuerte como un bote salvavidas. Veinticinco años más tarde, cuando me vi atrapado en el insólito desbordamiento de un canal de Dublín, la Gretsch quedó flotando en la superficie, y tras haber eliminado el hedor a rata de cloaca, conseguí que volviera a sonar otra vez. La Rickenbacker roja que había comprado el mismo día quedó hecha trizas.

Los Ángeles me provocó una aversión instantánea e irracional. Era una ciudad donde parecía que nadie caminaba. Como no sabía conducir, pasé mis primeras horas enfurruñado en mi habitación del motel Tropicana. Cuando por fin me aventuré a salir, descubrí al residente más famoso del Tropicana, Tom Waits, reclinado en una silla en recepción, con el sombrero cubriéndole los ojos.

Las cosas comenzaban a mejorar.

Los mejores dormían allí.

Tom se levantó, nos presentamos y nos quedamos allí mirándonos los zapatos sin saber qué decirnos. Las pocas palabras que intercambiamos lo convirtieron en un amigo cuyas llamadas en mitad de la noche respondía de buena gana y cuya capacidad para salir airoso de todos los callejones sin salida musicales en los que se ha metido y seguir siendo él mismo constituye una inspiración para todos nosotros.

Al final de mi estancia me sentía un poco más cómodo con Hollywood y todas las mentiras que contaba.

Alguien me había convencido de que el Tropicana era el motel donde habían asesinado a Sam Cooke. Era completamente falso, pero eso ocurrió años antes de que esos detalles se pudieran verificar consultando tu oráculo de bolsillo.

De manera que aquella noche me quedé despierto atemorizado por los fantasmas, escuchando gemidos en la habitación de al lado, sirenas a lo lejos y lo que me convencí de que era la canción de Sam Cooke Cupid saliendo del aire acondicionado que tenía bajo la ventana. Todo lo que saqué de aquella noche fue el verso «En algún lugar a lo lejos puedo oír “¿quién mató a Sam?”», cosa que se refería a ese episodio y a una canción de George Jones del mismo título.

Permanecería en mi cuaderno durante tres años, hasta que llegó el momento de escribir Motel Matches, que concluye con el estribillo acerca de otro tipo de mentira.

Falling for you without a second look.

Falling out of your open pocketbook.

Giving you away like motel matches[55].

Nuestro debut en Hollywood tuvo lugar en el famoso Whisky a Go Go de Sunset Strip, un local que había sido famoso por un tipo de ambiente y ahora intentaba crear otro.

Cuando menos, el ambiente era curioso. En la memorable expresión de Waits, era «todo de un naranja y rojo chimenea típico de Halloween», y eso solo los chicos. Algunos jóvenes habían llevado a cabo unos intentos espectacularmente desencaminados de emular el estilo punk de Londres y Nueva York con espantosos maquillajes y vestidos con bolsas de basura, pero entre la multitud también había una buena cantidad de gente vestida de cuero con tejanos perfectamente planchados.

Años más tarde, Martin Scorsese me contó que Robbie Robertson y él estaban en el bar aquella noche observando el espectáculo, algo que me habría dejado paralizado de haberlo sabido en aquel momento.

Todavía tenía la esperanza de que aquella música nerviosa que estamos creando tuviera algún día el misterio que tanto me había dado que pensar de los discos de The Band, mientras las «malas calles» de Twickenham estaban a años luz de distancia de lo que había visto en la película de Scorsese, en aquel entonces la culpa católica era un segundo idioma para mí.

Durante el segundo pase, la gente había dejado de fingir que nos ignoraba, pero justo cuando el lugar comenzaba a animarse, un inglés zafio y borracho se abrió paso hacia el centro de la multitud y comenzó a sobar a una chica apretujada junto al escenario.

Siempre galante, rompí una botella que alguien había dejado de manera conveniente entre los altavoces y más o menos lo amenacé con el borde roto, aunque la verdad es que no creo que hubiera ido más allá. Por suerte, echaron a aquel bruto del local antes de que la sangre llegara al río.

Al día siguiente me desperté junto un tocador lleno de encajes y cintas con olor a nardos en las sábanas. Una chica me trajo un café muy claro, del color de su tez, cualquier cosa que pudiera calmar mi mano pálida y temblorosa. Yo nunca había sido un trofeo, pero supongo que había cumplido mi función saliendo del local de su brazo. Lo que ocurrió después no era para contarlo en casa. Unas cuantas mentiras y evasivas más tarde, me puso de patitas en la calle en la mañana de West Hollyood.

Fui andando hasta la International House of Pancakes para tomar un desayuno más contundente y luego me puse a jugar al billar y a beber cerveza en Barney’s Beanery y así llegó la tarde. En aquella época tenías que montarte tu propia diversión.

Tres noches más tarde estábamos tocando ante un público no muy nutrido en un club de Nueva Orleans. La gente caminaba en un palmo de agua porque se había reventado una tubería de la pared. Fue una suerte que no desapareciéramos todos en un destello azul.

Las puertas de nuestras habitaciones del hotel del Barrio Francés habían sido abiertas más veces a patadas que con la llave. La alfombra del pasillo estaba lleno de manchas y pegajosa, como si alguien hubiera sangrado después de una pelea a cuchillo.

En Bourbon Street nos unimos a unos crédulos turistas que bebían un cóctel al aire libre llamado Huracán y pagamos diez dólares por barba para oír cantar dos canciones a Clarence «Frogman» Henry, hasta que el local dejó de ser sala de conciertos y nos encontramos de patitas en la calle.

En nuestra ranchera recorrimos todo el trayecto desde Atlanta, Georgia, hasta Madison, Wisconsin, repitiendo el mismo concierto de cuarenta y cinco minutos, compuesto por la mitad de las canciones de My Aim Is True y casi todo lo que luego se convertiría en This Year’s Model.

En una buena noche podíamos acelerar todo a unos enloquecidos treinta y cinco minutos, sobre todo cuando teníamos que tocar dos pases en una noche. Y en algunas funciones ni siquiera bajaba el ritmo para tocar Alison.

En aquella época ya tenía muchas ideas extrañas y una de ellas era que no debíamos tocar nuestra única balada y lo que ya era nuestra canción más conocida en Estados Unidos. Lo cierto es que pensaba que tocar Alison cada noche era ponérselo demasiado fácil a la gente.

Así que cuando Columbia Records quiso endulzar el tema para que llegara a un público más convencional, añadimos un sintetizador de cuerdas que tenía todo el encanto y toda la calidez de alguien acompañando el disco con una sierra musical de dientes oxidados.

Mientras íbamos de estado en estado y de ciudad en ciudad, descubrí la auténtica distancia que mediaba entre los míticos Estados Unidos que conocía de los discos y el cine y la verdad. Me quedé decepcionado cuando la autopista se desvió de un cartel que señalaba la lejana Detroit, una ciudad donde nadie había estado dispuesto a contratarnos. Me había convencido de que todavía podría encontrar a las Supremes y los Temptations cantando I’m Gonna Make You Love Me, una canción que sonaba mientras yo languidecía por una chica en un barco a Malta en 1968.

Cuando llegamos al Bunky’s, el local de Madison, Rick Nielsen vino a recibirnos y pronunció el evangélico anuncio de que nos traería a su público.

Cheap Trick se había convertido en la pieza que faltaba en nuestro hit parade privado, una pieza que nadie sospechaba. Escribí una canción titulada Clean Money, una imitación directa de su estilo, y durante mucho tiempo imaginé que sería la primera canción de nuestro siguiente disco, es decir, el disco después del que estábamos grabando. Al menos, ese era el plan en la época.

Rellenaba cuadernos con títulos de canciones y secuencias de discos que estaba planeando. La grabación de Clean Money acabaría siendo una cara B, pero gran parte de la letra acabó formando parte de Love for Tender, el tema inicial de Get Happy, un álbum que no saldría hasta tres años después.

A la mañana siguiente me estaba mirando en el sereno espejo de un lago junto al hotel Edgewater recordando cómo Otis Redding encontró la muerte cuando su avión se estrelló en ese lago, juré no volver a subirme nunca más en uno de esos artilugios.

El camarero debió de verme cabizbajo o escuchó lo que acababa de comentar, porque enseguida me corrigió:

—No, este es el lago Mendota. Otis Redding se estrelló en el lago Monona, que está en esa dirección —dijo señalando más allá del bacón y los gofres.

Cuando llegamos a Estados Unidos ya habíamos estrenado casi todas las canciones que formarían parte de This Year’s Model. Todo lo que tenía en la manga para nuestro primer concierto en San Francisco era una versión revisada de una canción escrita mucho antes de My Aim Is True.

Se titulaba Living in Paradise.

Por suerte, en Estados Unidos todo parecía extraño y fascinante. Cualquier estrafalario cartel de una tienda o eslogan publicitario, cualquier comentario entreoído, diálogos de televisión, palabras de seducción o miradas acababan anotadas en mi cuaderno.

Quería meterme en líos.

Pensaba con un disco o dos de antelación.

Ya había escrito una canción elogiando el esplendor art déco del edificio Hoover. También tomé nota del nombre de otro edificio parecido, la Clínica Quisling.

A mi mánager, Jake, le había dado por citar una ocurrencia de Martin Mull: «Escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura». La repetía tanto cuando estaba con nosotros que al final me la atribuyeron. A mí me interesaba más escribir música sobre arquitectura y dejaba el baile a los expertos.

En mi cabeza, el apellido Quisling había estado relacionado con el colaborador fascista noruego de la Segunda Guerra Mundial. Añadirle la palabra «Clínica» evocaba una pesadilla tipo Los niños de Brasil. El nombre pasó a formar parte de mi cuaderno y lo utilicé como detalle en Green Shirt, una canción paranoica que escribí al año siguiente sobre la simplificación de las señales de seducción, la mirada insinuante que conduce a la tiranía.

No me resultó difícil dejar que mi imaginación fuera en esa dirección. El Frente Nacional llevaba a cabo sus fanáticos e intolerantes llamamientos en Inglaterra y, por ridículos que parecieran sus líderes, conseguían influir en un cierto tipo de mentalidad.

La primera canción que grabé en un trozo de vinilo la compuse acerca de su directo predecesor, Oswald Mosley, después de ver en la BBC una entrevista con el líder de la Unión Británica de Fascistas en los años treinta. Era repugnante sin paliativos. No quería presenciar ningún debate con él, solo quería achicharrarlo.

A día de hoy, el Daily Mail no ha abandonado ese fondo xenófobo, obsceno y estrecho de miras con que en Italia despertaron y atizaron la indignación del mezquino impotente fascista suburbano, pero en los años treinta era más descarado con sus simpatías. Uno de sus titulares proclamaba «¡HURRA POR LOS CAMISAS NEGRAS!» y el periódico cantaba las excelencias de Mosley con la misma alegría con que había hecho publicidad de Hitler.

Lord Rothermere, defensor de la política de apaciguamiento y magnate de la prensa, era propietario del Daily Mail y el Daily News, que utilizaba para expresar sus desagradables opiniones, pero ninguno fue tan lejos como el vizconde al enviar un telegrama de felicitación a «Adolf el Grande» por su invasión de los Sudetes.

De joven, había leído las historias de Bertie Wooster, escritas por P. G. Wodehouse, y me había familiarizado con su parloteo de clase alta, por lo que más tarde comprendí que Roderick Spode y sus Pantalones Negros no era una fantasía cómica sino una pulla contra Oswald Mosley, por lo que me horrorizó descubrir que el autor fue considerado posteriormente colaborador e incluso traidor por unas desacertadas emisiones radiofónicas desde Alemania mientras estaba detenido por los nazis.

Pero, vistos desde la actualidad, parece que en aquellos años la pintoresca excentricidad inglesa abundaba tanto como el fanatismo inglés. El Sunday Pictorial llegó al extremo de incluir una crónica sobre un concurso de belleza para encontrar a la mujer fascista más guapa de Inglaterra, que supongo que combinaba ambos aspectos.

No obstante, cuando en 1937 Mosley intentó predicar su veneno en Liverpool, una pedrada procedente de la multitud lo dejó inconsciente. Hay una foto del aspirante a dictador en el Hospital Walton con la cabeza ensangrentada y vendada, aunque todavía apuesto, con ese aire de bellaco de melodrama barato.

Mi canción solo pretendía manchar un poco más su recuerdo.

Era una fantasía representada con marionetas de papel que encarnaban a su cuñada, Unity (no su «hermana», tal como afirma en realidad la canción), que idolatraba a Hitler y supuestamente era un juguete de Goebbels, pero así es como ellos jugaban con la verdad. ¿Qué se podía hacer con gente así, aparte de meterlos en una jaula y molestarlos con un palo?

Cuando aquella noche en Cleveland tocamos Less Than Zero, no estoy seguro de que nadie hubiera oído hablar de Oswald Mosley ni les importara un pito. No era más que rocanrol y un título que sonaba moderno.

Compartíamos programa con un malhumorado expolicía llamado Eddie Money, cuyos discos tenían tanta relación con los de prestigiosos roqueros como Bob Seger como con los de Richard Hell and the Voidoids.

Alguien le había colocado una estrechísima corbata y una chaqueta de cuero y Columbia Records respaldaba aquella carrera de sus dos artistas promocionando el concierto a 1,99 dólares la entrada. Les importaba poco cuál de nosotros llegara primero.

El cartel del bolo en el Agora de Cleveland rezaba «ELVIS & EDDIE», como si fuéramos un número de vodevil. Habían juntado dos fotos publicitarias tomadas por separado para sugerir que de hecho nos conocíamos y las habían coloreado a lápiz, con lo que parecía que ambos llevábamos carmín. Era una imagen que prácticamente no había considerado desde que dejara de trabajar en los ordenadores de Elizabeth Arden o en la fábrica de vanidades, como me había referido a la empresa en I’m Not Angry.

No puedo decir que aquello hiciera muy feliz a Eddie. De hecho, estaba que trinaba.

Tocamos en un par de bolos con el señor Money y siempre nos ofrecimos a tocar primero en lugar de echarlo a suertes, a pesar de que nuestro nombre encabezaba el cartel. Nuestra actitud era cada vez más arrogante, como diciendo: «Muy bien, toca después de nosotros. Veremos qué pasa».

Dicho esto, he de confesar que no había sido esa nuestra actitud cuando habíamos compartido cartel con los Talking Heads y, de hecho, pensábamos que ellos deberían cerrar el concierto, al igual que tampoco se nos pasaba por la cabeza eclipsar a Tom Petty and the Heartbreakers en el rebosante Riviera Theatre de Chicago.

Había sido el riff inicial de American Girl de Tom Petty lo que había inspirado la línea de guitarra de Lipstick Vogue, tanto como escuchar la canción de los Byrds I See You, aunque no tengo claro si en aquella época lo habría admitido.

Ya habíamos iniciado el trayecto de vuelta y tocamos en un puñado de sitios que ni siquiera sería capaz de pronunciar, en cualquier lugar donde nos dieran la bienvenida o al menos donde no nos arrojaran nada demasiado afilado ni pesado. En el Hot Club de Filadelfia, desaparecí entre pase y pase con una monada italiana, hasta que llegamos a su casa y me propuso presentarme a su padre y a sus hermanos.

Tuve que confesar que era un hombre casado, a pesar de que no me comportara como tal, antes de que comenzaran a tomar las medidas para algún tipo de traje, y conseguí llegar al local con el tiempo justo para comenzar el segundo pase.

Nos costó cuatro actuaciones completas convencer al público en Boston y, en New Haven, apenas nueve canciones, pero finalmente estaba de camino a Nueva York.

Mi segundo nombre es Patrick. Me lo pusieron por mi abuelo, músico de orquesta de la línea White Star, así que de hecho fui el segundo «Pat McManus» de nuestra familia en llegar a la Gran Manzana.

Tengo el recuerdo de encontrarme en la parte de atrás de nuestro viejo Morris Minor cuando tenía cuatro años. Estaba repitiendo mi propia versión de la reiterada cuestión de los niños: «¿Todavía no hemos llegado?». Era de noche y nos encontrábamos en la rotonda que hay antes de Shepherd’s Bush Green y yo pregunté por vigésima vez: «¿Adónde vamos?».

Mi padre miró las luces de la marquesina del cine Odeon de Shepherd’s Bush Empire que teníamos delante y dijo: «Vamos a América».

Durante años sostuve la creencia de que aquella noche había visitado Estados Unidos, hasta que me hice con un atlas y descubrí que no se podía ir en coche.

Las luces de la ciudad de Nueva York aparecieron de repente y mi cabeza comenzó a latir con fuerza.

Llegamos al bar del hotel justo antes de que cerraran. Todo el mundo bebía aquellos inventos americanos: destornilladores y tequila sunrises. Yo pedí un gintónic. Especifiqué que la ginebra fuera Gordon’s. El barman era un irlandés que se encariñó conmigo. Comprendió que hablaba en serio e incluso me invitó a un par de copas. Luego dimos una vuelta por la Tercera Avenida en el gélido aire de diciembre.

La noche de nuestro primer concierto en Nueva York salimos del hotel Gramercy Park y paramos uno de esos antiguos taxis checker. Tres de nosotros ocupamos la parte de atrás y Steve Nieve fue a sentarse en la parte delantera con el conductor.

—No puedes entrar aquí, amigo, tengo mi ocho pistas.

Y entonces…

En el cristal había un cartel escrito a mano que decía: «Se pone música de los Beatles a petición del cliente».

—¿Así que te gustan los Beatles, no? —dije, más como un comentario para mí que como una pregunta.

—Vosotros sois ingleses —comentó el taxista—. ¿Qué queréis oír?

Creo que pedimos Paperback Writer y el taxista sacó un cartucho del aparato e intentó que sonara la canción en el que acababa de insertar.

A continuación comenzó su ensayado discurso.

—¿Sabéis lo que dijo John Lennon cuando aterrizó en Idlewild?

Y sin esperar nuestra respuesta pasó a recitar la primera rueda de prensa de los Beatles completa mientras nos dirigíamos al Bottom Line.

Puede parecer extraño que me acuerde más de ese viaje en taxi a nuestro debut neoyorquino que de la actuación propiamente dicha, pero eso es lo que pasa cuando todo el mundo en la sala contiene el aliento. Algunos estaban de nuestra parte y no querían fallarnos, el resto ya tenía un lápiz en la mano y probablemente había decidido su veredicto.

Tanta gente me había dicho que iba a asistir al concierto aquella noche que me pregunté si no estaríamos tocando en el Madison Square Garden.

Si habíamos llegado con la esperanza de causar sensación de la noche a la mañana, lo cierto es que nos recibieron con tanta suspicacia como si fuéramos unos graciosillos.

Al final del segundo pase ya no sentía dolor.

Alguien señaló una limusina y me dijo que ese era nuestro transporte. Me parecía improbable, pues habíamos llegado en un taxi Checker, pero «lo habíamos conseguido», así que entré y me encontré con un señor mayor y serio que me tendió la mano.

—Phil Ramone, me ha gustado vuestro concierto.

Sabía perfectamente quién era, así que no estaba totalmente de coña cuando contesté:

—Me encantan tus discos, tío.

Pero no pude resistirme. Cuando volvimos a bajarnos de la limusina, le dije:

—Dales recuerdos a Joey y a Dee Dee de mi parte.

Mi mánager, Jake Riviera, adoptaba una actitud agresiva ante cada situación y rechazaba sesiones fotográficas y entrevistas con la prensa e insistía en exactamente lo contrario de lo que había planeado Columbia Records, que por lo general intentaban engatusar e intimidar a la gente para que creyeran que a lo mejor yo era Clark Kent.

Jake solía bromear diciendo que iría a ver a los de Columbia para que le dieran una bolsa de papel llena de dinero para entregárselo a «Vinnie y Vinnie de Nueva Jersey». No estoy seguro de que eso fuera tan solo la febril imaginación de Jake, pero es evidente que no era una bolsa de dinero muy grande, pues esos misteriosos publicistas independientes nunca conseguían que nuestros discos sonaran en la radio a cambio de dinero y favores ilícitos.

Sin embargo, las cosas habían comenzado bien en San Francisco. El pinchadiscos Bonnie Simmons me había permitido desmadrarme en KSAN. Años después, encontré esa primera lista de reproducción en un papel con el membrete de KSAN metido en una vieja agenda. Era casi una declaración de intenciones. Search and Destroy de Iggy, seguido de When You Walk in the Room de los Searchers; Never Loved a Man de Aretha seguido de How Much I’ve Lied de Gram; Richard Hell Junto a Randy Newman. También sonaron NRBQ, Andy Williams y Who Needs the Peace Corps de los Mothers of Invention.

En mi segunda visita, Bonnie me dejó saquear su discoteca durante media hora y luego pusimos desde Homework de la J. Geils Band hasta Groucho Marx cantando Lydia the Tattooed Lady pasando por Big Eyed Beans from Venus de Captain Beefheart. Estuvimos tanto rato en el aire charlando que la gente pensó que estábamos colocados o enamorados.

A partir de entonces fui de baluarte en baluarte intentando encontrar esas escasas voces solitarias y acogedoras en medio de un páramo de parloteo sin gracia y música repetitiva y predecible.

Y a pesar de lo que pueda parecer, no escribí Radio Radio pensando en la radio de Estados Unidos. Para empezar, la canción se escuchó por primera vez en Londres, justo cinco días después de la muerte de Elvis Presley y tres meses antes de que pisara Estados Unidos. Ni siquiera era una canción nueva en sentido estricto sino algo que había reelaborado a partir de un borrador anterior.

Radio Soul era la desvergonzada imitación de una de esas míticas canciones del disco de Bruce Springsteen The Wild, the Innocent & the E Street Shuffle que yo había escrito en mis días de semiprofesional a pesar de carecer de la instrumentación y la pericia para conseguir algo que aspirara a parecerse a Rosalita.

La idea de que la radio que emite desde tu interior es en última instancia más valiosa que la de la radio del salpicadero, la que tienes en una estantería o la transmisión de un barco pirata, que emite más allá del límite de tres millas, es algo que hoy en día me parecería discutible.

En 1977 necesitaba dejar claro algo más limitado y evidente. Dejando aparte las apariencias, la radio inglesa de la que hablaba servía de fatuo y balsámico sedante tanto para los sentidos como para quienes tenían motivos más siniestros para controlarnos.

La noche antes de nuestro debut en la televisión estadounidense entré en una cafetería que quedaba un poco retirada del paseo marítimo y fuera del alcance del vendaval que soplaba en Asbury Park. Me gustó el sitio de inmediato no solo porque por fin encontraba lugares que solo había conocido en las canciones de Bruce Springsteen sino porque la ciudad parecía la imagen deformada de New Brighton, donde había pasado veranos más inocentes.

El lugar estaba desierto, a excepción de unos rezagados que nos habían seguido desde el Stone Pony en busca de claves. Me senté en la barra con un par de miembros de los Attractions y pedimos hamburguesas con queso, eso parecía lo más adecuado.

Esa misma semana había llegado la noticia de que un error burocrático con los visados nos había otorgado una oportunidad única en nuestra carrera. Sustituiríamos a los Sex Pistols en Saturday Night Live.

Sería la puntilla a nuestra reputación.

En primer lugar estaba el pequeño detalle de salir de Asbury Park vivos, después de tomarme la libertad de proclamar a Bruce Thomas «el auténtico futuro del rocanrol». La gente no comprendió que estaba bromeando y creyó que me estaba burlando de su héroe local. Tuvimos que parapetarnos en los camerinos para evitar que nos empalaran e inmolaran en las tazas giratorias. Nos escapamos por la escalera de incendios y emprendimos una veloz retirada como si fuera «nuestra última oportunidad de correr», como dice la canción de Bruce Sprinsteen.

Nos registramos en el hotel Essex de Central Park, un establecimiento mejor y más tranquilo que nuestras habitaciones de Gramercy Park, cortesía de la NBC. Faltaba una hora para el concierto, así que sacamos una foto para la contraportada de This Year’s Model, donde parece que yo entro en nuestra habitación a través de las cortinas, volando como Peter Pan, mientras los Attractions miran a su alrededor sorprendidos, como probablemente estaban.

No creo que le diéramos la menor oportunidad a Saturday Night Live, pues cuando llegamos al Estudio 8H ya estábamos a matar con nuestra compañía discográfica.

Watching the Detectives había parecido una buena elección para nuestro número inicial, pues los Attractions ya se habían hecho suya la canción, pero Columbia insistió en que la segunda tenía que ser Less Than Zero.

La canción había resultado ser un poco críptica para los oídos estadounidenses y, si se suponía que se tenía que ser nuestro primer bombazo en Estados Unidos, yo la encontraba demasiado moderada. Todo el mundo me había dicho lo divertido, enrollado y moderno que era el programa, pero cuando nosotros salimos, habíamos visto un solo episodio, pues en Inglaterra no lo emitían.

Dos hombres que, como luego descubrí, eran John Belushi y Dan Aykroyd, se acercaron a nuestro camerino haciéndose pasar por miembros del departamento de higiene ambiental. Supongo que dedicarnos ese numerito para ellos era un cumplido, pero como yo no sabía quiénes eran, parecía que se burlaban de nosotros.

Las cosas se pusieron tensas. Por ambas partes se creó un ambiente entre hastiado y presuntuoso.

Mientras tanto, la empresa discográfica no dejaba de insistirnos para que cantáramos Less Than Zero, una canción que parecía mucho menos apropiada para que la entendiera el público americano que cualquier otra de lo que yo ya consideraba nuestro «viejo disco»: My Aim Is True.

Ya estaba pensando en el futuro.

Así que decidí darles un susto y busqué en el pasado las herramientas para hacerlo.

Un día de 1969 estaba pensando en mis cosas, fingiendo hacer los deberes mientras miraba La pequeña Lulú, cuando anunciaron la presencia de The Jimi Hendrix Experience como invitados. Hendrix tocó una versión de Hey Joe que no se parecía en nada a cómo la había tocado en su single y, en cierto momento, se paró y dijo: «Voy a dejar de tocar esta basura».

Hizo una dedicatoria a los miembros de Cream, que acababan de separarse esta misma semana, antes de tocar con su banda Sunshine of Your Love, hasta que la BBC los sacó de la pantalla.

Era como ver tu propia televisión descontrolada.

Y en aquel momento, en Saturday Night Live, se me ocurrió que nada podía impedirme montar el mismo número. La palabra «directo» (live) incluso era parte del nombre del programa.

La primera canción transcurrió sin incidentes. El sonido del estudio era bastante pobre, pero ya teníamos un aspecto bastante raro e intenso como para transmitir la idea de Watching the Detectives.

Entonces llegó el momento de tocar Less Than Zero.

No había cantado ni dos versos de la letra cuando interrumpí a la banda, me disculpe ante el público y dije que no había ninguna razón para tocar esa canción y me puse a contar para dar entrada a Radio Radio.

Podríamos habernos puesto cantar sobre cualquier cosa: los viajes espaciales, la insurrección, el canibalismo o un himno de alabanza al arte de la poda del siglo XVIII.

Estalló el pánico en el estudio.

Ni siquiera teníamos la certeza de seguir en el aire, pero la luz de la cámara central permaneció encendida durante la primera estrofa y mis ojos iban de un lado a otro en busca de alguna señal de que todavía había alguien al mando.

Los Attractions siguieron con la canción y yo la canté con todas mis fuerzas. No estuvo mal, pero tampoco se podía calificar de acto revolucionario.

Saludé al público doblando el tronco al máximo, tal como habían hecho los Beatles en Thank Your Lucky Stars, desenchufé y salí del plató pasando ante las cámaras mientras aún proseguían los aplausos, seguido por el correteo de los Attractions.

Y entonces todo terminó.

En aquella época había muchas menos grabadoras de vídeo y tampoco parecía que el programa fuera a reproducir ese episodio, así que nuestra aparición perduró sobre todo en las pocas columnas de prensa que generó y en el recuerdo de la gente presente en el estudio o que vio el programa en casa.

Naturalmente, tampoco fue así del todo, pues cada vez que alguien hacía algo escandaloso en el programa, nuestra aparición se citaba como precedente. Así que cuando Sinéad O’Connor rompió una foto del Papa, fue casi como si parte del mérito fuera mío.

Cuando pillaron a alguien llamado Ashlee Simpson cantando en playback en una actuación supuestamente en directo en Saturday Night Live, la noticia se extendió hasta el infinito en Internet y mi nombre y el de Sinéad aparecieron en una nota al pie donde constaban los anteriores infractores.

Con el tiempo, la NBC comenzó a aplicar el principio de lo que Joe Strummer denominó «convertir la rebelión en dinero» y la interpretación de Radio Radio se convirtió en una mercancía que se repetía en compilaciones de momentos «legendarios» de un programa que llevaba tanto tiempo en antena.

Incluso conseguí volver a ver la cinta. Aunque se me ve desgarbado y torpe, se hace difícil pensar que alguien pudiera ver nada peligroso ni subversivo y, de todos modos, jamás prometí bailar como Nijinski.

Después de un par de irritables apariciones en Saturday Night Live en 1989 y 1991, Lorne Michaels y yo finalmente firmamos una precaria paz en unas cuantas reuniones culturales y me invitó a hacer una parodia de aquella primera aparición para el veinticinco aniversario del programa.

Todo estaba ensayado para que los Beastie Boys tocaran Sabotage hasta que yo entrara, apartara a Ad-Rock del micro de un empujón y diera entrada a Radio Radio mientras los Beasties demostraban lo que valían como banda de garaje.

Teniendo en cuenta el trágico destino de algunos de los artistas más brillantes de Saturday Night Live, aquella gala resultó en muchos aspectos tan melancólica como divertida.

Por lo que se refiere a otras cuestiones, la gente no fue tan sentimental. Bill Murray se me acercó durante la fiesta celebrada después del programa y me dijo: «No dejes que Lorne te haga creer que estaba en el ajo. Lo recuerdo detrás de la cámara dedicándote una peineta».

Pero tal como dijo una vez Sammy Cahn: «El estilo se tiene o no se tiene».

Aquella noche estaba tan concentrado en la canción que al principio no me di cuenta de los insultos y amenazas que nos llovían mientras nos sacaban del edificio.

Las confusas e indignadas caras situadas detrás de la cámara fueron lo más divertido que vimos en toda la noche y nos reímos durante todo el camino hasta el bar… o hasta el banco.

Si habíamos comenzado con la intención de arrasar en Estados Unidos, tendríamos que conformarnos con una infamia de poca monta.

Después nos subimos al avión que nos tenía que llevarnos a Londres para un programa de Nochebuena con la certeza de que «nunca volveríamos a trabajar en la televisión americana».

© NBC Universal/Getty Images.

© Chalkie Davies.

20
ADORO EL RUIDO DE LOS CRISTALES ROTOS

Justo un mes después de regresar de nuestro exilio en Estados Unidos actuamos de forma gratuita en el Roundhouse, el edificio circular que James Stephenson construyó para albergar una plataforma giratoria para locomotoras, una estructura que en la época victoriana pasó a ser el almacén de una marca de ginebra y más tarde se convirtió en una sala para conciertos psicodélicos. La última vez que estuve allí fue en 1970, para ver a The Incredible String Band cantar y hacer pantomimas en el curso de un muy llamativo espectáculo multimediático llamado «U». Los de la banda llevaban máscaras de papel maché y un sitar y, entre ellos, había una chica llamada Licorice [«regaliz»] y, en 1977, uno prefería obviar que en su momento le habían gustado. Es verdad que una canción anterior de los de la Incredible, All Writ Down, hoy sigue pareciéndome tan sincera y conmovedora como me lo parecía a los quince años, pero, a aquellas alturas, las modas y los modos de hacía siete meses, ya no digamos siete años antes, me parecían ser de algún siglo precedente.

Acababa de escribir una sátira para Nick Lowe sobre una estrella paranoide del rocanrol cuyo círculo personal estaba formado por poco menos que por matones. Se titulaba Hand in Hand. Se trataba de la clase de disparate que la gente quizá empezaba a considerar característico de mi vida personal, pero que por aquel entonces seguía siendo más fantasía que otra cosa.

La idea de la canción me vino a la cabeza cuando nuestro representante, Jake Riviera, se vio obligado a mantener negociaciones de paz al más alto nivel con el capo de Led Zeppelin, Peter Grant, en lo referente al destino de Rockpile.

Este era el grupo que Nick Lowe lideraba a medias con Dave Edmunds. Rockpile tenía un problemazo: Dave anteriormente había firmado por Swan Song, la discográfica de Led Zeppelin, de manera que sus grabaciones eran propiedad del señor Grant, un bocazas que siempre se daba muchos aires.

A Jake le dijeron que no podía ir en su recién comprado Vauxhall Velox de los años cincuenta a la reunión en la mansión con foso propiedad de Grant, sino que tendría que hacerlo en una limusina con chófer. Riviera se divertía contando a todo el mundo que también le habían dicho:

—Peter tan solo hará que bajen el puente levadizo cuando reconozca el vehículo.

Hay muchas personas que tienen alarma antirrobo en casa, pero no tantas cuentan con un puente levadizo, lo que para Jake confirmaba que su adversario había perdido la cabeza o, como poco, todo sentido de la proporción.

Todo esto parecía salido de una escena de Stardust, seguramente la mejor tragicomedia sobre la música pop anterior a la película This Is Spinal Tap. Quizá yo no era tan vanidoso como Jim Maclaine, la estrella pop de ficción encarnada por David Essex, pero empezaba a sospechar que Jake estaba copiando sus trucos de representante artístico de los del personaje del buscavidas interpretado por Adam Faith, un tipo que siempre recurría a la frase «¿te apetece tomar una copa?» antes de despedir a algún miembro poco acomodaticio del grupo o de perpetrar otro de sus viles tejemanejes.

Por lo demás, Nick Lowe no tenía ningunas ganas de grabar una canción que incluyera estrofas como estas:

Don’t you know I got the bully boys out.

Changing someone’s facial design.

Sitting with my toy room lout.

Polishing my precious china.

Y menos todavía:

No, don’t ask me to apologize.

I won’t ask you to forgive me[56].

Así que tuve que grabarla yo mismo.

Completamos la grabación de This Year’s Model tras volver de nuestra segunda gira por Estados Unidos: unas treinta y cinco actuaciones en menos de un mes, con varias noches en las que tocamos en dos locales distintos. Pasamos de grabar en Pathway a hacerlo en Eden Studios, dotado de grabadores de 24 pistas y emplazado en una calle residencial de Acton. El patio interior tenía aspecto de haber albergado un pequeño taller de imprenta de algún tipo, eso me parece recordar.

Las prestaciones adicionales de la mesa de mezclas tampoco nos llevaron a cometer excesos, por lo menos no en el sentido musical, aunque había cajas y más cajas de vino Sweet Nun (asquerosamente dulce), de vodka Smirnoff y de otros mejunjes más destinados a proporcionarnos combustible durante las sesiones.

La producción de Nick Lowe en gran parte seguía teniendo el objetivo de capturar el sonido de las canciones en directo. Todos los arreglos estaban basados en el simple sonido de combo de los Attractions, con adición posterior de una o dos pistas instrumentales o vocales.

La ingeniería de sonido de Roger Bechirian era vívida y no estorbaba, pero pronto descubrimos que cuando yo cantaba las armonías vocales conmigo mismo se producía un efecto como de sirena que se colaba en casi todo cuanto lo envolvía.

Mi propósito era que el disco sonara áspero y chirriante a la vez, por lo que usamos varios trucos para demorar y desafinar las guitarras, órganos y hasta la misma batería, hasta que el resultado final sonaba estridente. Podéis escuchar todo esto con bastante claridad en (I Don’t Want to Go to) Chelsea.

Escribí la letra y la música de Chelsea basándome en la misma secuencia de acordes con parada y arranque copiada de los Who, a la que añadí una figura rítmica de guitarra cuyo sonido un poco metálico estaba inspirado en un viejo tema de rocksteady de los Pioneers.

Los Attractions y yo empezamos a arreglar las canciones combinando referencias a nuestros discos preferidos, cosa de la que por entonces no hablábamos demasiado. Tendrían que pasar años antes de que Pete Thomas reconociera que su introducción a la batería en Chelsea fusilaba de forma directa la percusión de Mitch Mitchell en el Fire de The Jimi Hendrix Experience, pero en cuanto que Bruce Thomas aprovechó esta referencia para sincopar su línea de bajo, resultaba que la canción tenía tres anclajes tan efectivos que os habría sido difícil señalar con precisión el origen de las ideas.

Steve Nieve tocaba un órgano Vox Continental, cuyo tono era agudo y maligno, sobre todo después de haberlo desafinado a propósito.

Nuestras referencias musicales tendrían que haber estado muy claras para todo el mundo. You Belong to Me daba la vuelta al punteo de guitarra de The Last Time y tenía algo del Whatcha Gonna Do About It de los Small Faces, con la salvedad de que el órgano de Nieve daba la sensación de que la canción sonaba en el interior de un tren fantasma.

Escribí This Year’s Girl como respuesta al Stupid Girl de los Rolling Stones. Las canciones respondonas de esta clase se ajustaban a la tradición del rocanrol desde los años cincuenta. El número hasta incluía unas maracas que se oían de principio a final, al igual que I Wanna Be Your Man, pero estaba claro que el patrón de la batería era el hijo bastardo de la percusión de Ringo Starr en Day Tripper. Inserté unas armonías vocales al estilo Liverpool durante todo el puente para disimular la circunstancia de que era tan parecida a Stupid Girl como un sampleado del tema de los Stones.

Si por entonces se hubieran inventado los sampleados…

Aun así, era imposible confundir ambas canciones.

Mi letra seguramente no dejaba en muy buen lugar a la chica, pero en mi canción había arrepentimiento y un poco de comprensión, mientras que la canción de Jagger y Richards parecía ser una celebración de la crueldad y la insensibilidad.

Es evidente que Pump It Up estaba más que inspirada en Subterranean Homesick Blues.

Una noche, muchos años después, Bob Dylan me dijo:

—¡Esos tipos de U2! ¿Cómo pudieron hacerte una cosa así? ¿Cómo pudieron apropiarse de tu canción por la cara?

Me llevó un segundo entender de qué estaba hablando y otro más para advertir que estaba tomándome el pelo, pero sucedía que el Get On Your Boots de U2 seguramente era a Pump It Up lo que Subterranean Homesick Blues es al Too Much Monkey Business de Chuck Berry.

Steve Nieve y yo no hacíamos más que tocar un gran riff tontorrón del tipo que se habría podido escuchar de 1968 a 1977 en cualquier garaje, mientras que Bruce interpretaba una línea de bajo pillada de la introducción a un disco reciente de Elvis Presley y Pete tocaba una versión mutante del patrón usado por Charlie Watts en My Obsession, cruzado con el Going to a Go-Go de Smokey Robinson and the Miracles.

Y, sin embargo, a pesar de que Lip Service terminaba en un acorde de sexta, lo mismo que She Loves You, nuestras ideas no siempre procedían de los viejos discos de los sesenta. No me importaba en absoluto fusilar fraseos en las mismas narices de nuestros contemporáneos.

Living in Paradise inicialmente estaba basada en el mismo riff entrecortado de guitarra que Van Morrison tocaba en Domino. Ahora incluía un arpegio apagado, similar a un cacareo, presente en la mayoría de las partes de guitarra en el álbum Talking Heads: 77 y en Prove It, de Television.

Las personas vanidosas y propensas al autoengaño lo llamaban «inspiración».

Yo, simplemente, lo llamaba «trabajo».

La diferencia radicaba en que los Attractions les daban mil vueltas a todos los demás, de modo que lo único que yo tenía que hacer era ponerme en el medio y cantar.

No puedo pensar en ningún otro músico de la hornada de 1977 que hubiera sido capaz de tocar la introducción al piano de Little Triggers, y menos todavía el bajo y la batería de Lipstick Vogue, una canción que en el estudio tocamos a un tiempo poco menos que imposible y que en las actuaciones en vivo interpretábamos de forma aún más rápida y feroz.

La última canción del álbum This Year’s Model ya no trataba sobre el carmín, el poder y la vanidad. La canción venía a ser una señal de alarma. Y comenzaba con una percusión de aire militar.

Steve Nieve acababa de hacerse con un sintetizador Polymoog y con él podía imitar una de aquellas grabaciones berlinesas que habíamos estado escuchando hasta la hipnosis durante toda nuestra primera gira americana. La melodía que seguía a la introducción tenía un punto romántico, pero no se trataba de una canción de amor.

Los editorialistas de los periódicos preferían desdeñar la creciente popularidad del National Front como un simple encuentro entre payasos y majaderos. La historia sugiere que suelen equivocarse los que subestiman el grosero atractivo de los fanáticos.

Los oyentes estadounidenses nunca llegaron a escuchar el verdadero tema final de This Year’s Model. Columbia Records eliminó Night Rally del álbum y, en su lugar, puso Radio Radio, una grabación que ilustraba nuestra capacidad para sonar exactamente igual que uno de nuestros imitadores. Supongo que era una canción que mucha gente esperaba escuchar después de nuestra pequeña sorpresa en el programa Saturday Night Live.

Ahora me encontraba a dos horas de carretera de Nueva Orleans, contemplando la imagen tridimensional de Elvis y el Sagrado Corazón de Jesús que decoraban el interior de un restaurante de carretera de Texas. En la solapa me había puesto una tirilla de tela con el nombre de KURT, pues prefería que los del grupo se dirigiesen a mí como tal si había sureños desconocidos por los andurriales. Tenía miedo de que se dijeran que eso de tomarme el nombre de Elvis en vano era una falta de respeto o, directamente, un horrible sacrilegio.

Esa misma tarde me caí por una puerta camuflada en la pared de la sala de convenciones de un hotel donde los de Columbia Records estaban celebrando su última reunión a lo grande. En Londres tuve que hacer que me detuvieran para llamar su atención; ahora éramos una de las estrellas en su escudería de artistas recién contratados.

Aun llevando puestas unas gafas de aviador con cristales de espejo que ni siquiera se ajustaban a mis dioptrías, me las había arreglado para reconocer a la guapa chica de la discográfica que estuvo en nuestra actuación en la sala de baile de la Ukrainian National Home a finales de 1977. Me embarqué en un largo comentario sobre las prendas que vestían los ejecutivos de la compañía que andaban por el pasillo. Primaban las chaquetas deportivas a cuadros y las camisas con cuellos enormes abiertas hasta el medallón, cuando no hasta el ombligo. Tengo que decir que su aspecto no era tan malo al verlos ligeramente desenfocados.

Seguía parloteando, pero Cherry me cortó en plena retahíla de insultos, se aclaró la garganta y me presentó formalmente a la borrosa figura que estaba a su lado.

—¿Conoces a Walter Yetnikoff? —preguntó con sequedad sin que tampoco le interesase mucho mi respuesta.

Era el presidente de la compañía que yo justo estaba denigrando a conciencia al meterme con los fantoches que trabajaban para ella.

Y aquello habría podido resultar fatal, pero por aquel entonces, Columbia acababa de lanzar My Aim Is True y, después de haber vendido un sustancial número de copias importadas, en la discográfica estaban ansiosos por publicar nuestro segundo álbum antes de que pasáramos de moda.

Nuestra breve aparición en la sala de baile del hotel no causó mucha sensación, solo unos cuantos borrachos de los que cargaban todas las copas a la cuenta de gastos en un intento de dejar claro que estaban en nuestra onda y sabían por dónde iban los tiros de la modernidad, se pusieron en primera fila para esbozar grotescas muecas a lo punk.

Me largué por la puerta secreta en compañía de una pelirroja empeñada en llevarme a un club para que conociera a Earl King, estrella del R & B de Nueva Orleans, y en enseñarme algunos trucos tan ocurrentes como los del propio King a la guitarra.

Al igual que muchos otros jóvenes ingleses serios y delicados antes que nosotros, creíamos estar en posesión de cierta verdad inmutable y personal sobre la música de Estados Unidos, pero resultaba difícil encontrar rastro de la música que amábamos en los programas de radio, en la convención de la discográfica y hasta en los jukeboxes de los restaurantes baratos de carretera. Cuando nos encontrábamos en alguno, pronto nos aficionamos a buscar una estupenda cara B, como el I’m Down de los Beatles, o algo todavía más raro, como el Tutti Frutti de Little Richard, que seleccionábamos en el jukebox una y otra vez hasta que quedarnos sin monedas e irnos del garito.

Me decía que estábamos haciendo un servicio público.

Nuestra segunda gira por Estados Unidos se había iniciado en el Armadillo World Headquarters, en Austin, al que llegamos un par de días después de que en él actuaran Mose Allison y los Flying Burrito Brothers, lo que resultaba un poco extraño después de que tu nombre apareciese impreso en un cartel promocional al lado de XTC y los Count Bishops.

La mayor parte del concierto estuve luchando contra el feedback incontrolable de mi Gretsch White Falcon nueva, una guitarra que había deseado tener desde que viera que tanto Stephen Stills como Neil Young la tocaban con Buffalo Springfield, pero de cuya compra me arrepentí al momento.

Nos recibieron de forma tan calurosa que incluso se nos ocurrió el proyecto disparatado de acuartelarnos en Austin con la idea de capturar los corazones y las mentes del que seguíamos considerando un importante y entusiasta público estadounidense al que podríamos terminar de corromper. Esta ilusión duró hasta nuestra aparición en San Luis, donde compartimos cartel nada menos que con Billy Connolly.

Yo estaba encantado. Los de San Luis no tanto.

Un nativo de Glasgow equipado con un banjo se encontraba con problemas de comunicación todavía mayores que los que nosotros habíamos tenido en Houston.

Terminamos con la última canción de nuestro furioso set de cuarenta y cinco minutos de duración y nos marchamos corriendo por la salida de emergencia para subirnos al autobús de la gira. Se trataba de un desvencijado Continental Silver Eagle, antaño propiedad de Loretta Lynn, con el cuentakilómetros a punto de reventar, pero aun así bastante mejor que una furgoneta de alquiler. El conductor tenía el motor en marcha, y en su radio sonaba la retransmisión de nuestro concierto en directo para poder darnos a la fuga con absoluta precisión. Nos sentamos con las ropas empapadas por el sudor y escuchamos cómo los vítores de entusiasmo se convertían en gritos airados y abucheos de decepción. Con voz melosa, el locutor aseguraba: «Me parece estar viendo que el grupo vuelve para tocar un bis» mientras se oían ruidos de cristales rotos, en el momento preciso en que llegábamos al Holiday Inn para pasar la noche.

Estuvimos viajando por el Medio Oeste un par de días en dirección a las Montañas Rocosas para actuar en el Glenn Miller Ballroom, en Boulder, Colorado, fuimos al norte de California y subimos por la costa del Pacífico hacia el Noroeste, lo que son muchos kilómetros cuando la distancia por carretera más larga que has cubierto al volante hasta la fecha es el trayecto entre Plymouth y Scarborough.

Nuestro conductor era un fulano escandalosamente afeminado originario de Florence.

Florence, en Alabama, no la Florencia italiana, ojo.

El hombre acostumbraba a divertirse provocando y flirteando con los camioneros siempre tan machotes ellos por medio de su equipo de radioaficionado.

Teniendo en cuenta que el nuestro era el único autobús con músicos en largos tramos de autopista, pensé que era posible que nos detuviéramos para repostar y nos encontráramos con una partida de camioneros emboscados y decididos a lincharnos, indignados con nuestro chófer y sus «búfalos calientes», pues el tipo aseguraba estar transportando a un grupo de chaperos profesionales.

Al principio no entendíamos muy bien sus alusiones a los «búfalos calientes», pero, eso sí, teníamos claro que su apodo de radioaficionado —«el niño de la farlopa»—, no era precisamente discreto. Al final, lo convencimos y prometió adoptar un alias algo más comedido.

Al día siguiente lo oímos decir por la radio:

—¡Comunico, comunico! Al habla «la reinona del gustirrinín»… ¡Cambio!

Las cosas no iban tan rápidas como yo quería, razón por la que recurrí a las sustancias químicas, para acelerar todo un poco, y por la que me puse a beber ginebra en cantidad.

Encontraba que la ginebra me resultaba tónica.

Creía estar hecho a prueba de balas.

En uno de los cajones situados bajo los asientos del autobús había un montón de cintas de vídeo en formato VHS. La mayoría estaban protagonizadas por Charles Bronson, siempre muy ducho a la hora de volarle la cabeza a la gente, a no ser que fuera de Clint Eastwood, también muy bueno en el asunto.

Hasta que alguien nos regaló un material más interesante, una recopilación de viejas grabaciones de artistas de rocanrol y un puñado de películas memorables.

Después de dos años seguidos en la carretera, todos hablábamos nadsat con fluidez, por algo habíamos visto La naranja mecánica una y otra vez.

Me sabía parrafadas enteras del guion escrito por Paddy Chayefsky para Network y manteníamos conversaciones enteras valiéndonos de los diálogos creados por Terry Southern para Doctor Strangelove de Stanley Kubrick. Un día oí que alguien decía «Bueno, pues sí, me encanta el agua, Jack» con la voz del militar británico Lionel Mandrake a una agobiada y atónita camarera de Omaha que sencillamente estaba tratando de llenar nuestros vasos. Ese lenguaje privado formado por citas, argot invertido y lógica aún más inversa resultó divertido un tiempo, pero la repetida exposición a las distopías cinematográficas y las peroratas de tipo paranoico seguramente termina por hacer mella cuando tu equilibrio sufre los constantes asaltos de la fatiga, un montón de estimulantes y la excesiva atención ajena.

Nuestro problema inmediato, en todo caso, era seguir por carretera tres días seguidos hasta llegar a Minneapolis, donde iba a tener lugar nuestro próximo concierto.

Después de salir de Portland, Oregon, todas las rutas montañosas que se dirigían al sur estaban cerradas y la autopista septentrional que habíamos tomado, a través de Montana y Dakota del Norte, se iba cerrando a nuestras espaldas, pues nuestro empeño era ir un paso por delante de la enorme tormenta de nieve. El asfalto era resbaladizo y las grandes pellas de aguanieve oscurecían el parabrisas sin dar respiro al limpiaparabrisas. Tuvimos que circular siguiendo la estela de las máquinas quitanieves que iban apilando montones descomunales a uno y otro lado de la autopista. Los montones parecían ser tan altos y el cielo daba la impresión de estar tan bajo que durante la mayor parte de aquellos dos mil quinientos kilómetros creíamos estar avanzando por un túnel de color blanco.

Nuestro conductor solo quería hacer alto para repostar, de forma que a veces él se bajaba del asiento del volante y, sin parar el motor, uno de los grupos se sentaba con rapidez en su lugar y hacía lo posible por mantener la línea recta mientras el chófer corría a echar una meada, con el peligro de que fuéramos a parar a un abismo de hielo y nieve. Dado el estado generalmente poco sobrio de tales conductores de emergencia, aquello resultaba suicida, pero, de un modo u otro, nos las arreglamos para llegar ilesos al Jay’s Longhorn Bar, en Minnesota.

Cuando volvimos a encontrarnos en la Costa Este, habíamos dejado atrás los clubes de Cincinnati y estábamos actuando dos veces por noche en algún gimnasio universitario o debutando en teatros como el Tower de Filadelfia o el Warner de Washington D. C.

En este viaje ni siquiera llegamos a entrar en Nueva York. Lo más cerca que estuvimos fue en el campus de la Universidad de Long Island. Y luego dimos el paso inusual de trasladarnos en avión a Buffalo, en lugar de ir paseando hasta allí, como sugería la vieja canción.

Nuestro amigo el fotógrafo Chalkie Davies estuvo acompañándonos durante las últimas jornadas del viaje y, mientras íbamos hacia el norte, tomó una fotografía de tres bellos durmientes apretados en la misma fila de asientos en un DC-9 de la compañía Allegheny Airlines. Luego nos hizo otra foto donde aparecíamos bajando por la escalerilla del avión, exhaustos y amodorrados, aventurándonos por la pista helada y tiritando de frío, azotados por el viento procedente de las Cataratas del Niágara.

La noche siguiente cerramos nuestra segunda gira por Norteamérica tocando en el club Mocambo de Toronto, local que estaba disfrutando de sus cinco minutos de fama después de que los Rolling Stones hubieran actuado en su escenario el año anterior. La rama canadiense de Columbia estaba tan entusiasmada con nosotros que llegó a prensar copias en vinilo de nuestro concierto emitido por la radio. Estos discos fueron pirateados y tuvieron tanta circulación que al final nos vimos obligados a lanzarlos de modo oficial.

En un mundo contemplado a través de la pantalla de la cámara de un teléfono móvil no es fácil hacerse una idea del impacto de esta clase de recuerdos, pero por entonces pensábamos que eran una muestra no del todo fiable de nuestra forma de tocar. Chalkie tomó una imagen mucho más fiel durante los últimos minutos de nuestro paso por el Mocambo.

En esta fotografía aparezco haciendo una muy formal reverencia al borde del escenario, en el momento preciso en que una chavala con las medias desgarradas sube desde la primera fila y me estampa un beso con mucho carmín en la frente.

Y, bueno, a continuación, volví a casa e hice lo posible por comportarme con normalidad.

(I Don’t Want to Go to) Chelsea estaba subiendo en las listas de éxitos cuando llegamos a Inglaterra y descubrimos que nos habíamos convertido en unas estrellas del pop más bien improbables.

Una semana después nos embarcamos en otra gira por las salas de baile Locarno y Top Rank Suite del país, pero el primer concierto lo dimos en el maravillosamente destartalado cine Stella, en el barrio popular dublinés de Rathmines. Lo que mejor recuerdo de la noche es que me pasé el bolo entero desgañitándome a la distancia prudencial de medio metro del micrófono, después de haber sufrido una tremebunda descarga eléctrica por culpa de un cableado chapucero.

Seguía teniendo los pelos de punta cuando llegamos a Belfast y, en el momento de regresar a Londres, casi había terminado de escribir la letra de Oliver’s Army.

Los demás recuerdos de esta gira no tienen mucho que ver con la música que tocábamos ni con las letras que escribía en mi cuaderno. Fue preciso interrumpir por lo menos una de las actuaciones cuando los skinheads y demás camorristas procedentes de las ciudades satélite empezaron a sacudirse de lo lindo entre ellos, recurriendo a lo que hiciera falta, ya fueran puños, botellas de cerveza, martillos o hachas de mano.

Por lo visto, esa era la forma que las gentes de Bracknell tenían de divertirse por las noches.

No todas las lesiones y heridas fueron intencionadas.

Me acuerdo de un traicionero alfombrado de vasos y botellas rotos en la pista de baile de una sala de Edimburgo; lo siguiente que vi fue que una chica ebria y abandonada perdía el equilibrio y se estrellaba contra aquellos escombros. Con las expresiones resignadas, fatigadas, el personal del bar fue a auxiliarla y no tardó en oírse la sirena de una ambulancia por la calle.

Pocas noches después estábamos detrás del escenario del Rafters, en Mánchester, y nuestro bajo se hizo un corte descomunal mientras hacía grotescos juegos malabares con una botella de cerveza. El incidente por poco pone punto final a nuestra gira nacional y a la pertenencia de Bruce Thomas a la banda.

De inmediato reclutamos a Nick Lowe para que lo sustituyera, pero su fichaje obligó a que volviéramos a tocar las canciones ajustándonos de forma estricta a los arreglos de los discos. Quedó de relieve que los Attractions habían cambiado mucho, tanto como las propias canciones que tocábamos.

Muchas veces ni siquiera funcionábamos como un grupo convencional. En algunos temas, la sección rítmica en realidad no pasaba de estar formada por mi guitarra y por la batería de Pete Thomas, mientras Bruce Thomas y Steve Nieve decoraban la canción por los lados.

Me costó un tiempo comprender por qué sonábamos tan distintos a todos los grupos americanos que yo admiraba: los MG, los Hodges Brothers, la sección rítmica de Motown, incluso un grupo tan inclasificable como The Band. Todos estos conjuntos se mantenían por detrás del ritmo principal, pero el instinto los llevaba a imbricar cada frase con la siguiente. Los mejores grupos ingleses van por delante y prestan mayor atención a los principios que a los finales.

No pasa de ser una teoría personal, pero eso quizá explique el impacto ejercido por los primeros discos de los Who o los Sex Pistols y, también, por qué tantas estupendas grabaciones inglesas terminan siendo un caos.

De modo inesperado, la repentina ausencia de uno de los Attractions nos obligó a no fiarlo todo a la rutina y a un repertorio que una noche eran consabido y otra demasiado artificioso.

Nick acababa de lanzar su álbum Jesus of Cool y, cuando el programa de televisión que estaba grabando en Londres se prolongó más de lo esperado, se retrasó y no llegó al inicio de nuestra actuación en Portsmouth. Mientras él conducía a toda velocidad, para no retrasarse mucho, me vi obligado a recurrir a mis nuevas canciones del cuaderno y estrenarlas directamente en el escenario.

Bastó que interpretara en solitario Greenshirt y Chemistry Class para que el público empezara a impacientarse y a lanzar cosas al escenario. En la ciudad marinera de Portsmouth te lanzan lo que tienen a mano, que suele ser bastante más pesado de lo normal: anclas, rezones, petacas con ron y demás. Incluso tocamos unos cuantos temas como un trío formado por guitarra, órgano y batería, cuyo sonido recordaba a un asno con tres patas subiendo corriendo por una escalera mecánica, hasta que Nick llegó a tiempo para salvarnos.

Cuando la gira volvió a llevarnos a la Roundhouse, no solo contábamos con Nick al bajo sino que convencimos a Phil Lynott, de Thin Lizzy, para que se uniera a nosotros en el bis de Mystery Dance. Le echamos jeta al asunto y enviamos una invitación a Paul McCartney, para que se acercara a tocar un par de números con nosotros. Estuvimos comiéndonos las uñas una tarde entera, pues parecía posible que McCartney fuera a tomarnos en serio y aceptar la oferta.

Bruce se había hecho un corte descomunal en la palma de la mano derecha. Fueron necesarios un vendaje aparatoso y una botella de vodka para que resistiera durante la grabación de los clips de vídeo de (I Don’t Want to Go to) Chelsea y Pump It Up.

Dimos 27 conciertos en apenas treinta días, antes de embarcarnos en nuestra tercera gira norteamericana en seis meses.

Nick Lowe era nuestro telonero con Rockpile, por lo que inicialmente se fichó a Johnny Ciambotti, de Clover, para que tocara el bajo. John actuó en dos bolos, hasta que Bruce hizo caso omiso de las indicaciones del médico y se unió a nosotros en el Aragon Ballroom, en Chicago. El grupo de mitad de cartel era Mink DeVille. Su líder era Willy, un tipo demacrado que siempre estaba contando unas impresionantes historias de la vida en la calle que yo no terminaba de creerme. Su chica, Toots, vestía prendas que parecían haber sido abandonadas cuando las Shangri-Las se marchaban de la ciudad y parecía sentirse ofendida por cualquier tontería. En el aire siempre flotaba la amenaza de que un cuchillo podía brillar en cualquier momento. Quizá Willy y Toots sencillamente estuvieran bebiendo venenos de otro tipo.

Willy tenía un par de buenas canciones, pero siempre las alargaba de forma interminable, de modo forzado y teatral, haciendo una brusca genuflexión a lo James Brown cuando el baterista le pegaba al aro del tambor. Dejé de tomármelo tan en serio cuando advertí que llevaba protecciones almohadilladas bajo los pantalones de su brillante traje italiano, a fin de no lastimarse las rodillas.

La mayoría de las noches prefería quedarme sentado en el autobús escuchando al verdadero James Brown en Live at the Apollo, el Take This Job and Shove It de Johnny Paycheck o cualquier otro casete que se cayera de mi atiborrada bolsa de viaje, con la idea de ir entrando en calor para el momento de salir al escenario.

Los cuatro miembros de Rockpile, los tres de Attractions y yo, así como nuestro bajista de reserva, nuestro representante Jake y el jefe de gira y diplomático en funciones Des íbamos todos apretujados en el mismo autobús para ahorrar algo de dinero.

A pesar de no ir nada con él, Jake también se había prestado a que el presentador televisivo Geraldo Rivera viajara con nosotros unos días, con vistas a la grabación de un perfil del grupo para 20/20, el programa informativo de la cadena ABC.

No fue de mucha ayuda que casi todos los miembros de las dos bandas se comportaran como si Geraldo fuese invisible y, como cabía esperar, todo aquello terminó de forma lastimosa.

Todo cuanto queda es un par de latas de película cinematográfica sin montar.

En uno de los rollos aparecemos entrando en un supermercado de la cadena A & P para comprar diversas y sorprendentes curas para la resaca: aguacates, aceitunas rellenas, cartones de leche y cervezas mexicanas en paquetes de media docena.

El intrépido periodista se acerca a una mujer que está haciendo cola para pagar y le pregunta qué opina del punk rock.

—Lo encuentro fantástico —responde ella con seguridad, quizá pensando que acaba de ganar un premio promocional.

—¿Y cómo lo utiliza? —pregunta Geraldo de forma un poco incongruente.

—Me lo bebo —contesta la mujer con idéntica seguridad y dejando al señor Rivera aún más desconcertando que en su posterior búsqueda de la cripta secreta de Al Capone.

La noche siguiente, después del concierto, fuimos a una fiesta particular, donde el estelar presentador televisivo estuvo rodeado por un círculo de jóvenes universitarias, increíblemente fascinadas por el bigotón de Geraldo, su cazadora de aviador de cuero marrón y sus vaqueros Levi’s desteñidos con lejía, supongo que porque recordaba bastante a algún personaje secundario de la serie Starsky y Hutch.

Un insistente periodista de la revista de la universidad local quería saber a toda costa mi opinión sobre ciertos grupos que no me interesaban en absoluto. Como no se la di, quiso saber qué había comido para desayunar. Y después me preguntó cuál era mi letra de canción preferida. El chaval estaba rayándome el oído como un mosquito persistente.

Al final le quité el cuaderno de la mano y escribí: «Usa la mente. Despierta a la realidad». Le devolví la libreta.

—¿Esto quién lo ha escrito, Johnny Rotten?

—No, yo, con tu lápiz, borrico —respondí deseoso de que me dejara en paz de una vez.

Me miró sin comprender pues estaba claro que nunca había oído hablar de The Goon Show, acaso diciéndose que ahí se encerraba un misterio.

Me ablandé y expliqué pacientemente:

—Estos versos los escribió Cole Porter. —Traté de no mostrarme condescendiente, pero no creo que lo lograra.

No me tapé la cara con las manos porque la simple idea me resultaba excesiva. Eso de portarte como un cabrón a veces tenía su gracia.

Haciendo abstracción de estos desagradables comportamientos en las fiestas, a nuestros conciertos estaban empezando a acudir unas cuantas personas bastante conocidas. Al término de una actuación en el Capitol Theater de Passaic, Nueva Jersey, me llevaron a uno de los palcos y me presentaron a un hombre de aspecto normal y corriente que lucía una bandana y tenía pinta de haber estado reparando su motocicleta en el garaje hacía unos minutos. Su risa me llevó a pensar en el vapor que se escapaba de un radiador.

Bruce Springsteen y yo estuvimos tanteándonos con preguntas corteses, algo cohibidos, sin que ni él ni yo dijéramos con claridad lo mucho que nos gustaban nuestros discos respectivos. Al volver a Nueva York tocamos dos noches en el Palladium de la calle 14.

El nivel de delincuencia en el noveno distrito policial de la ciudad era tan alto que más tarde unos agentes me contaron que por entonces solían obturar con pegamento extrafuerte las cerraduras de los garitos frecuentados por drogadictos o apostadores ilegales simplemente para dificultar un poco sus actividades, pues la policía no tenía ni el tiempo ni el personal necesarios para detener a todas cuantas personas merecían ser detenidas.

Esa noche Andy Warhol nos hizo una visita. Al conocerme no se mostró muy interesado y se limitó a tenderme su mano floja y blancuzca con una expresión vacía en el rostro. En cambio, Nick Lowe lo dejó fascinado.

Nick estaba resplandeciente en su traje a lo Riddler, confeccionado a medida en Italia y de moaré verde, con estampado de signos de interrogación en negro. Yo me dije que no tardarían en hacer serigrafías con la imagen de Nick.

Durante unos días estuvimos tocando en Nueva York y alrededores. Tuve tiempo para divertirme y para ir al Madison Square Garden por primera vez para ver a David Bowie. Tan solo quedaban entradas para el gallinero, desde donde no se veía todo el escenario, de forma que la imagen del fondo de neones blancos no era tan espectacular desde mi ángulo. Solo podía ver al público disfrutando del espectáculo, pero la música era increíble. Si bien, nunca había prestado mucha atención a los discos de Bowie en su etapa de astronauta con maquillaje, por más que resultara innegable que canciones como Life on Mars eran unos temazos emocionantes, esta actuación estaba basada en la música de Berlín, con pocas referencias al pasado. Yo había estado conviviendo con los sonidos de Low y Heroes durante tantos kilómetros de autopista y tantas extrañas y en ocasiones retorcidas noches americanas que era casi chocante ver a unos seres humanos recrear estos arreglos ante nuestros ojos. Bowie estaba en plena forma vocal y exigía tu atención absoluta, pero era la guitarra de Adrian Belew la que conseguía que todo pareciese incluso más salvaje e impredecible que los discos. Station to Station sonaba como un motor gigantesco poniéndose en marcha y me preguntaba dónde era posible conseguir las herramientas para fabricar un artefacto así, pero no tuvimos tiempo para resolver el enigma, pues tuvimos que salir por carretera hacia Virginia y, después, continuar tres días seguidos hasta llegar a Florida.

Nuestro autonombrado guía turístico, ayuda de cámara y conductor de autobús nos metió el miedo en el cuerpo al entrar en los estados sureños por segunda vez. Al aparcar frente a un restaurante de carretera en Carolina del Sur nos advirtió que hiciéramos lo posible por no llamar la atención. Aseguró que en un local semejante todos iban armados hasta los dientes y no simpatizarían mucho con un puñado de inglesitos que iban de listos por la vida.

Me consolé pensando que, en vista de nuestros pelos cortos y americanas, quizá nos confundieran con seminaristas, pero, por si acaso, nos fingimos mudos y nos escondimos obedientemente en uno de los reservados. Tan solo nos delatamos al seleccionar el London Town de los Wings en el jukebox. Raudo, pillé una moneda de veinticinco centavos y pulsé la tecla correspondiente a The Grand Tour de George Jones. Si hubiera tenido algo de tabaco para mascar, ese habría sido el momento idóneo para soltar un buen escupitajo.

Nuestro conductor entonces entró en el restaurante de forma aparatosamente amanerada, propia de Liberace o poco menos, exagerando sus inflexiones vocales hasta caer en la parodia.

—¡Quiero una Coca-Cola y una hamburguesssa con muchísssimo quessso! —pidió a pleno pulmón arreglándoselas para que la comanda resultara más lasciva que comestible o, quizá, ambas cosas a la vez.

No hace falta decir que ninguno de los presentes movió un músculo, pero por aquel entonces el Sur nos resultaba tan absolutamente desconocido que si alguien me hubiera contado que en Florida acostumbraban a servir sándwiches de uña de dedo gordo de caimán, lo habría creído a pies juntillas.

En un par de aquellas ciudades de Florida tocamos en extraños recintos de jai-alai, una variante de la pelota vasca. Tales lugares tenían toda la atmósfera y las propiedades acústicas de una piscina y resultaban casi igual de húmedos.

Pusimos rumbo al Medio Oeste otra vez y luego bajamos a Oklahoma, para tocar en el hermoso Cain’s Ballroom de Tulsa, el hogar de Bob Wills and His Texas Playboys. El establecimiento tenía una pista de baile al viejo estilo, incluida la suspensión de muelles bajo el entarimado, y estaba decorado con unos retratos en color de Hank Thompson y Kitty Wells que parecían unos cromos gigantescos. El Cain’s de hecho había estado cerrado mucho tiempo y tan solo había reabierto sus puertas hacía un par de años, como una sala para grupos de rocanrol y con el propósito de que el público esperase lo inesperado. Seis meses atrás, los Sex Pistols habían dado su penúltimo concierto en ella.

Así que los modernos de Oklahoma seguidores de la new wave seguramente se llevaron una desagradable sorpresa cuando empezamos la actuación con Honky Tonk Blues, seguida por Honky Tonkin’, dos números de Hank Williams que habíamos estado ensayando durante la prueba de sonido, inspirándonos en la decoración del local. Era la primera vez que daba a entender a unos espectadores americanos que conocía más canciones que las que yo mismo había compuesto.

A continuación, volvimos a Austin. Una chica que conducía un descapotable azul celeste perlado se convirtió en mi guía. Todo el rato estaba escuchando la misma casete: una cara con canciones de Bobby «Blue» Bland, otra con los éxitos de los Louvin Brothers. Con algo de retraso, yo estaba empezando a aprender algunas cosas.

El autobús después nos llevó por el oeste de Texas, donde nadie se había planteado contratarnos. Dejamos atrás las señales indicativas de Lubbock, la ciudad natal de Buddy Holly, y cruzamos El Paso. Cada una de aquellas ciudades tenía por lo menos una canción que hablaba de ella, eso me parecía a mí.

Cuando por fin llegamos a Phoenix, estaba comenzando a asumir que no pasábamos de rascar la superficie, que podíamos tirarnos años viajando por carretera entre Tucson y Tucumcari sin acabar de triunfar en Estados Unidos. Así que nos dirigimos a California, con intención de volver a empezar por el principio o, por lo menos, de ganar algún dinerito.

Durante nuestra segunda gira por el país ni habíamos puesto los pies en el sur de California, pero ahora nos habían contratado para actuar en dos centros cívicos, el gimnasio de una universidad y los auditorios de dos colegios, en seis días.

Durante mi día libre, Billy Bremner, el guitarrista de Rockpile, después de haber estado jugando al billar, volvió al Tropicana Motel y contó que se había tropezado con Steven Soles, cantante y músico en la banda de Bob Dylan. Billy no era un gran fan de Dylan, por lo que le pedí permiso para hacerme pasar por él y recoger las entradas que Steven le había dejado para el tercer concierto de los siete que estaban dando en el Universal Amphiteater, recinto por aquel entonces todavía al aire libre.

Llegué a la taquilla como un absoluto desconocido.

Me parecía tan improbable que alguien fuera a percibir la diferencia entre mi voz y la de Billy, de fuerte acento escocés, que di su nombre en la ventanilla y acerqué la mano.

No había entradas.

Y entonces pasó algo extraño. La chica de la ventanilla me reconoció, algo que por aquel entonces era más que inesperado.

Preocupada por si hubiera podido darse un error, fue a hablar con su jefe. Volvió, acercó la cara a la ventanilla y dijo en tono de conspiración, propio de una película de espías:

—No hay entradas a ese nombre, señor, pero justo acabamos de enterarnos de que Barbra Streisand no podrá venir, así que puede quedarse sus entradas.

Era lo que me sospechaba: había personas sinceramente convencidas de que todos los que trabajábamos en el negocio del espectáculo éramos poco menos que uña y carne.

Cuarenta minutos después, ya estaba sentado en la décima fila, mientras Dylan y su grupo vocal comenzaban con una canción nueva, buenísima: Baby, Stop Crying. Aquello sonaba como algo merecedor de ser grabado por Aretha Franklin.

Aquella noche escuché varios temas que ansiaba que Dylan interpretase, pero lo que no me había imaginado era escucharlos con acompañamiento de saxofón o percusión de congas. La banda era grande y vestía de gala, por no decir que llevaban unos trajes propios del espacio. Diría que el propio Bob lucía unas delgadas franjas con estrellas plateadas en las costuras laterales de los pantalones, pero quizá tales ornamentos sean producto de mi mala memoria.

Lo que estaba clarísimo era que por todas partes había peces gordos de la industria musical, algunos más enjoyados que una muchacha. Dos de ellos no hacían más que descorchar pequeños viales de cristal y agachar las cabezas para empolvarse bien a gusto. Las levantaban y se ponían a parlotear como cotorras durante toda la canción siguiente.

Cuando empezó a sonar It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding), el pez gordo que estaba situado delante de mí estaba tratando de arrancarse una oreja a mordiscos.

A pesar de tanta interferencia, la canción Señor (Tales of Yankee Power) me llegó como un puñetazo en la barriga cuando menos lo esperaba. Todavía no había salido en disco, pues faltaba una semana para que Street Legal estuviera en las tiendas.

Dylan estaba cantando Señor como si la vida alguien dependiera de su voz. Y la canción de pronto se esfumó en el aire. ¿Había escuchado bien aquel verso amargo?

Son, this ain’t a dream no more, it’s the real thing[57].

¿Cuándo iba a poderlo oír de nuevo?

Durante lo que me pareció ser el final del concierto, un corpulento guardia de seguridad vino y me musitó al oído:

—Prepárese para cuando el señor Dylan toque Times They Are a-Changin’. Es la señal para usted.

—¿La señal para qué?

—Para que vaya a la parte posterior del escenario.

Bob Dylan entró en la sala situada entre bambalinas. No recuerdo qué era lo que llevaba en la mano. Andaba con unas gafas oscuras, pero tuve la impresión de que estaba contemplando mi calzado, los botines rojos puntiagudos y con elástico que por entonces siempre llevaba a modo de tarjeta de presentación.

—He oído hablar mucho de ti —dijo.

¿Y cuál fue mi ingeniosísima respuesta, digna de todo un Oscar Wilde?

Bien, pues fue…

—Yo también he oído hablar mucho de ti.

Por suerte, en lugar de ser tomada como muestra de retraso mental absoluto, la cosa sirvió para romper el hielo entre risas, y Bob y yo charlamos un poco con curiosidad hasta que su representante, Jerry Weintraub, se presentó escoltando a los dos dignatarios discográficos químicamente alterados que habían pasado casi todo el concierto dándole a la lengua sin parar.

En todo caso, estaba empezando a cansarme de soltarle pataditas en las rodillas a cierto baterista que también andaba muy puesto y muy nervioso. Me dije que lo mejor sería marcharse, para evitar males mayores.

Una semana más tarde estaba viendo a Pete Thomas correr por el impoluto césped de una universidad, cual un espantapájaros ataviado con toga y birrete académicos. Se había hecho con ellos en una de las habitaciones de la residencia de un catedrático del Trinity College, en Cambridge, mientras utilizábamos su despacho personal como improvisado camerino donde cambiarnos.

Bajo nuestra ventana se encontraban unos jovenzuelos muy pijos, trasegando copitas de champán y soltando risotadas; a lo lejos, una chica envuelta en un vestido de gala en tafetán estaba vomitando entre los arbustos.

Los niñopijos estaban de celebración.

A pesar de que un par de mis discos sencillos y álbumes se habían vendido muy bien, continuaba estando sin un penique. Desde finales de 1977 habíamos hecho cinco giras seguidas, pero muchas de las entradas para los bolos en Estados Unidos costaban entre 99 centavos y 1,99 dólares. Los propietarios de los locales nunca salían perdiendo, pero solo porque nuestra discográfica ponía dinero adicional.

Mi representante siempre negociaba los anticipos por las ventas de discos en tono desafiante:

—Nos dais un anticipo pequeño, pero a cambio queremos el mismo porcentaje por derechos de autor que se llevan Barbra Streisand o Johnny Mathis.

No estoy seguro de que llegaran jamás a concedernos tan vertiginosos porcentajes, pero la intención estaba clara: si los discos se vendían bien, a largo plazo saldríamos ganando. El problema era que el primero de los cheques por los derechos de autor no caería hasta casi a finales de 1978.

¿Cómo íbamos a pagar los autobuses de las giras hasta entonces? Seguíamos compartiendo habitaciones en los hoteles, lo que empezaba a resultar un fastidio. Me gustaba hablar con mis amigos por teléfono. De vez en cuando llevaba a alguien al cuarto ya entrada la noche. Quería componer y tocar música en paz. Quería pensar en voz alta sin que me estuvieran oyendo. Por lo demás, no soy muy dormilón. Mi compañero de habitación necesitaba hasta el último segundo de sueño para reponerse y estar en forma.

También necesitábamos dinero para reemplazar los amplificadores Peavey que habían terminado reventando tras tanta gira incesante, razón por la que íbamos a someternos a la indignidad de dar un concierto muy bien pagado en una carpa en los terrenos de la universidad, ante los que suponía iban a ser futuros ministros del gobierno británico.

Unos cuantos vecinos de la zona disconformes con nuestra actuación en un recinto tan elitista incluso se manifestaron ante la verja con carteles. La interacción social no resultó fácil, ni para unos ni para otros.

Ocho días antes, unas guapísimas chicas californianas estaban gritándonos con admiración —no exenta de ironía— en el auditorio de un instituto en Hollywood.

Incluso llegué a pensar en buscar una novia que se ajustara al patrón que las estrellas del pop suelen preferir.

De vuelta en Inglaterra, estaban haciéndonos pasar por la entrada de servicio y tratándonos como si fuéramos unos saltimbanquis de tres al cuarto, más o menos entretenidos, eso sí.

A nuestra última actuación en Estados Unidos le dimos el nombre de The Last Foxtrot, pues tuvo lugar en el Winterland de San Francisco, escenario de la película El último vals rodada hacía dos años. Gracias a una cinta pirata en formato VHS del filme dirigido por Martin Scorsese sobre el gran concierto de despedida de The Band, nos sabíamos casi de memoria cada nota y cada anécdota.

Nos gustaban hasta los frágiles y conmovedores monólogos de Richard Manuel, porque muchas veces estábamos tan de los nervios y absolutamente jodidos como Manuel me parece hoy.

La diferencia estaba en que yo aún no había cumplido veinticuatro años y estaba seguro de que sabría decir basta a tiempo.

Apenas seis meses, los Sex Pistols habían puesto punto final a su carrera en el Winterland, donde Johnny Rotten se había despedido del público con unas palabras que se hicieron famosas:

—¿Alguna vez habéis tenido la sensación de que os han estafado?

Mientras salíamos del mismo escenario, una pequeña parte de mi mente, caprichosa y decepcionada, estaba pensando justo lo mismo: quizá habíamos tenido nuestra oportunidad de oro y no la habíamos aprovechado.

El resto de mi mente tenía curiosidad por saber qué pasaría a continuación, una curiosidad de mil demonios.

© Tom Wright.

© Barry Plummer.

21
¿QUÉ DEBO HACER PARA LOGRAR QUE ME AMES?

Estábamos en un Holiday Inn en Columbus, Ohio, la ciudad natal de mi escritor y dibujante humorístico preferido, James Thurber.

Una de sus mejores ilustraciones muestra a un hombre y una mujer caminando mientras un relámpago con rostro humano y los brazos extendidos se abalanza sobre ellos por detrás.

El hombre le decía a la mujer: «Tú y tus premoniciones…».

Podríamos decir que estaba cantado que iba a sucederme.

Tuvo cierta gracia que quien me derribó al suelo fuera una mujer.

La pelea fue del tipo grotesco, propia de una película de dibujos animados: todos mezclados en un frenético amasijo de extremidades. La bronca tan solo terminó cuando el barman rodeó el mostrador con un bate de béisbol en alto, y nos vimos obligados a rendir pleitesía a su indiscutible autoridad.

Subí a mi habitación y me hice con un arma mejor que la suya, pero, por suerte, el miembro más pacifista de nuestro equipo de gira se plantó ante la puerta y no me dejó volver al bar para retomar la trifulca.

Al final me dispuse a dormir la mona.

Bastaron unas pocas llamadas telefónicas a media noche para que la noticia de la pelea corriera como la pólvora.

Resultaba absurdo que me hubiera metido en una áspera discusión con los hombres de la gira de Stephen Stills, habiendo sido yo a los diecisiete años un completo admirador de este músico.

Supongo que había terminado por desarrollar la inmadura idea de que la anterior generación musical había derrochado la herencia recibida: ya empezaba a creer que teníamos la sagrada misión de hacer borrón y cuenta nueva.

Fuera cual fuera la cuestión de fondo, alimentada por unos cuantos cócteles, aquella discusión trivial fue subiendo de tono y los comentarios provocadores se convirtieron en descalificaciones intolerables.

Tengo que aceptar la versión de los testigos presenciales para asumir que efectivamente dediqué aquellos asquerosos insultos raciales a dos de los mejores músicos de la historia, pero lo que está claro es que, por mi culpa, en el bar se montó una pelea absurda por completo.

De forma demencial, me empeñé en llevarles la contraria a todos, en recurrir a la contradicción sistemática.

Como hacen las personas al decir «Esto está fatal» con el claro significado de «Esto es estupendo».

Yo creía que todo el mundo entendía lo que estaba diciendo. ¿Acaso no se habían enterado de que yo amaba a James Brown y a Ray Charles, cuya grabación de The Danger Zone en su momento antepuse a la contemplación de los paseos lunares de los astronautas?

El propio Ray lo dejaba claro en la canción: «My love for the world is, like, always» [Mi amor por el mundo sigue siendo el mismo de siempre].

¿Cómo podíais no saberlo?

Al parecer, no lo sabían. Cinco minutos bastaron para que mi lengua se independizara de mi mente y mi vida descarrilara de golpe.

¿Acaso durante los demás cincuenta y nueve años y 525 550 minutos he hecho alguna otra cosa que lleve a pensar que en el fondo soy un racista convencido?

Ya me diréis.

Mi familia lo sabe.

Mis amigos lo saben.

Mis hijos en su debido momento, lo sabrán.

Veo a alguien que se acerca y me pregunto: «¿Esta persona también está al corriente de lo que pasó? Es posible que lo haya leído y lo sepa». Estamos hablando de una de esas manchas que nunca llegan a desaparecer, de un borrón formado por hechos poco claros que de vez en cuando sigue empañando tu reputación.

Puedo explicar que todo aquello fue el resultado de haber estado diciendo demasiadas tonterías provocadas por la ingesta de productos químicos, después de haber pasado demasiado tiempo riéndome de mis propios chistes.

Puedo explicar que la cosa tenía que ver con el célebre monólogo de Lenny Bruce: cuando repites una palabra ofensiva una y otra vez, el término finalmente deja de ser hiriente.

Las palabras siempre habían sido mis amigas. Yo ahora las había traicionado.

Pero dejémonos de excusas, no hay excusas que valgan.

¿Cómo se explicaba este episodio?

¿Porque estaba tratando de ser «irónico»?

Según mi propia experiencia, la «ironía» era una palabra que pocos estadounidenses sabían pronunciar y, mucho menos, entender.

Tres semanas más tarde, hice lo posible por explicarme durante una rueda de prensa que parecía un juicio sumarísimo. Algunos de los periodistas presentes, del tipo izquierdista e indignado, aullaban exigiendo mi contrición, por no decir mi sangre. Lo que estos fulanos sabían sobre mi corazón o mi alma, por no hablar de la propia música, cabía en la cabeza de un alfiler.

Alguien se fijó en la chapa con la leyenda DESÉAME que llevaba en la solapa, como si el mensaje fuera literal, no un simple chiste.

Noté que la voz me temblaba al dirigirme a los periodistas por medio de una «declaración preparada» improvisada por completo, declaración que no podía sonar más falsa y presuntuosa.

El corresponsal del Amsterdam News, el semanario neoyorquino que se publica en Harlem, había estado investigando un poco. Me pidió que le explicara la frase «One more widow, one less white nigger» [Una viuda más, otro de esos negratas irlandeses ha muerto], perteneciente a Oliver’s Army. Y luego quiso saber qué quería decir con eso de «ponles botas y uniformes caqui y culpa de todo a los negritos», frase que aparece en Sunday’s Best.

El hombre quizá se decía que Columbia Records estaba censurándome por mi propio bien, pues la discográfica había eliminado esta última canción de la edición norteamericana del álbum Armed Forces, con el argumento de que era «demasiado inglesa».

No le expliqué que la letra reflejaba la misma esencia de la mentalidad mezquina y fanática que yo no toleraba en absoluto. Tampoco le informé de que hacía siete meses habíamos tocado ante casi cien mil personas en el gran concierto Rock Against Racism celebrado en Brockwell Park, Brixton. Decirlo habría sido el equivalente a defenderme con la gastada frase: «Algunos de mis mejores amigos son negros, ojo».

La gente se mostraba cada vez más agresiva en la sofocante sala de reuniones. Alguien preguntó por qué tan solo insultaba a los artistas negros, como si mi propósito preciso en la vida fuera insultar a la gente.

—Me lo está preguntando porque no se ha enterado de lo que les dije a los de Crosby, Stills and Nash —contesté.

Un chiste fácil, pero, por alguna razón, divirtió a los periodistas. Las risas sirvieron para que se evaporase algo de aquella santa indignación.

© ilustración de Lou Brooks & Copyright
© Rolling Stone LLC 1979. Todos los derechos reservados.
Permiso necesario para su uso.

Unos años después de este episodio, Rolling Stone mandó a un profesor universitario para que me entrevistara; la conversación resultó agradable y distendida, pero luego los editores tuvieron la arrogancia de poner un titular que sugería que estaba suplicando que me perdonaran. Podrían haber tenido la decencia de enviarme a un sacerdote, pues ninguno de los que trabajaban en tan prestigiosa publicación tenía conexión directa con el Espíritu Santo ni con cualquier otra entidad especializada en el perdón de los pecados.

Annie Leibovitz tomó las fotos para la portada de la revista. Hice las muecas de rigor, sin que ninguna la convenciera. Cuando ya iba a marcharme, Annie comentó:

—Voy a decirte una cosa: en la última foto dabas la impresión de estar a punto de ponerte a llorar.

—¿Quieres que vuelva a intentarlo, a ver si esta vez lo consigo? —pregunté.

Años más tarde, una noche vi a Ray Charles andando hacia el escenario de una gran gala donde estaba actuando mi mujer, Diana.

Hice una pequeña reverencia y dejé que pasara por mi lado.

Ray Charles no necesitaba oír mis lamentaciones ni mis egocéntricos remordimientos: en su momento ya le habían dedicado los suficientes insultos y desaires.

La canción que esa noche cantó fue Sorry Seems to Be the Hardest Word. Su forma de pronunciar el verso inicial fue uno de los momentos musicales más emocionantes de toda mi vida.

Y esta es mi última palabra sobre la cuestión.

Con el tiempo, comprendí una cosa con claridad: es muy posible que lo sucedido aquella noche en Ohio me salvara el pellejo. Me estremezco al pensar que poco después podía haber aparecido una necrológica donde se recogiese lo triste de mi truncada carrera profesional, mi muerte en circunstancias sórdidas.

No lo digo en referencia a las muchos anónimos que me llegaron amenazándome de muerte sino al vacío que por entonces sentía y a mi demencial empeño en olvidarme de dicho vacío a toda costa y como fuese.

¿Y qué si mi carrera profesional de pronto había vuelto al punto de partida? Con el tiempo la vida se convirtió en mucho más interesante gracias a mi ya mencionado fracaso a la hora de situarme en una órbita inmerecida y potencialmente mortal.

© Chalkie Davies.

22
HABLANDO EN LA OSCURIDAD

Justo estaba subiendo el volumen en una mezcla del Doesn’t Make It Alright de los Specials cuando el cantante y toaster del grupo, Neville Staple, se presentó y me disparó con un revólver del calibre 45.

Por suerte, el revólver que Neville acababa de comprar de forma perfectamente legal en una tienda especializada en réplicas de armas de fuego situada en Fulham Palace Road estaba cargada con balas de fogueo.

Por desgracia, la broma pesada provocó que tuviéramos que suspender la sesión de remezclado, porque el disparo de un revólver en la sala de control hizo que los oídos nos zumbaran a todos el resto de la jornada.

¿Y qué íbamos a hacer entonces?

Miré bajo la mesa de mezclas y contemplé una hilera de cintas de dos pulgadas grabadas por otros artistas que los encargados del estudio almacenaban en este rincón. La etiqueta en una cinta rezaba: Is She Really Going Out with Him? - Top of the Pops.

Corría el verano de 1979 y a esas alturas la gente sabía que Joe Jackson tenía un talento muy personal, pero, cuando un año antes, ese disco se puso a la venta hubo quien dijo que Jackson sencillamente estaba fusilando mi forma de cantar. Yo lo dudaba, pues no veía razón para que otro vocalista tratara de sonar igual de afligido y acongojado.

Pedí al ingeniero que reprodujera el acompañamiento musical que Joe y su grupo habían grabado de forma claramente apresurada para la BBC y, a continuación, canté sobre la música, imitándome fielmente a mí mismo tal y como cantaba en 1977, como si efectivamente hubiera sido yo el autor de Is She Really Going Out with Him?

A pesar del zumbido en mis oídos, hicimos la mezcla; a continuación, borré la interpretación vocal de la cinta máster de grabación y dejamos dicha cinta allí donde la encontramos, después de que todos jurasen guardar silencio sobre lo sucedido.

Estaba produciendo el primer álbum de los Specials en los diminutos y claustrofóbicos TW Studios. El único respiradero estaba perfectamente enclavado para absorber el olor de los calcetines puestos a secar y los restos del detergente en la lavandería del piso de arriba.

Jerry Dammers estaba inspirándose en los riffs de los viejos discos de Prince Buster y de oscuras grabaciones de rocksteady, aprovechando para decir unas cuantas cosas que alguien tenía que decir en aquel momento:

Como «You’ve done too much, much too young» [Has hecho demasiado para ser tan joven].

O «It doesn’t make it alright» [Esto no tiene justificación].

Mi trabajo era el de grabar al grupo en cinta, antes de que un productor más profesional echara el guante a la banda y desactivara su sonido por completo, perfeccionando cosas que no había que perfeccionar.

Había pasado gran parte del verano de 1979 viajando por todo el país en trenes regionales, a solas conmigo mismo y con una provisión de píldoras azules, dirigiéndome a una u otra población costera donde los Specials iban a tocar, lejos de la gran ciudad y de sus sordideces. Me sentó bien alejarme de determinadas malas compañías.

Al final, tenía claro cómo había de sonar The Specials y el resto lo hizo la absoluta fidelidad de Jerry a sus principios, así como la inesperada química que se daba entre los miembros del grupo, en principio tan distintos entre sí.

El estudio no tenía una sala de descanso, tan solo contaba con un pequeño espacio con un teléfono de pago situado entre la puerta de la sala de control y otra sala que daba al mundo exterior. El suelo de hormigón de este vestíbulo diminuto era idóneo para crear efectos de sonido. Puse una plancha de metal en el escalón y la sacudí con el mango de una escoba con la idea de superponer el ruido resultante a la caja de la batería, para que sonase más fuerte aún. Subí los niveles de un amplificador Fender hasta conseguir el máximo de reverberación y trémolo y, a continuación, le solté un patadón con una bota Doc Martens para crear un sonido de explosión con el que cerramos otro de los temas.

Una noche hice que trajeran un cajón con cervezas y metí a la banda y a todos sus amigotes, entre ellos una chica enfundada en un ceñidísimo modelo rojo de caucho al estilo sadomasoquista, en el pequeño espacio que había entre las dos puertas, apagué todas las luces y grabé el caos resultante, que luego inserté en Nite Klub como los sonidos de una fiesta desmadrada.

Llevaba dos años metido en una sucesión de espacios reducidos y/o problemáticos: aviones vetustos y sometidos a turbulencias, reservados de cafetería, clubs de atmósfera sofocante, salones de baile desangelados, una sala de reuniones convertida en escenario de un consejo de guerra, así como una serie de habitaciones de hotel y motel tan parecidas entre sí que tenía que mirar los membretes en el papel de escribir dispuesto en el escritorio de turno para saber en qué ciudad me encontraba.

Las noches estaban llenas de secretos innecesarios y de gente que no decía más que tonterías. Estaba bastante claro que algo pronto iba a salir mal.

No me gustó tener que asumir la responsabilidad de que dos agentes de la policía neoyorquina me hicieran de guardaespaldas durante aquellas tres semanas vertiginosas posteriores a la trifulca en Columbus. ¿Y si en algún momento se veían obligados a defenderme y a disparar los revólveres del calibre 38 que llevaban colgando del cinto?

Hizo falta un poco de tiempo para que todos los periódicos informaran sobre la pelea, pero la gente no se limitó a tomársela como una imbecilidad propia de borrachos sino que empezaron a surgir numerosos informantes empeñados en difundir la noticia de mi vergonzoso comportamiento. La noticia terminó causando sensación cuando estábamos llegando a la pequeña ciudad de Burlington, en Vermont, un lugar que hasta entonces nunca hablar asociado al escándalo y el oprobio personal.

Unos días después, mi representante llegó de Londres para apagar algunos fuegos y saludarme en la entrada a unas oficinas sitas en la calle 57 apareciendo por sorpresa tras una columna y haciendo el ademán de apuntarme con ambas manos mientras gritaba:

—¡Ha llegado tu hora, Costello!

Los dos agentes se giraron en redondo e hicieron amago de desenfundar, antes de darse cuenta de que Jake no representaba una amenaza. Este lo vio todo a cámara lenta y se quedó blanco como el papel.

Pistolas. Humor negro. Todo iba sobre ruedas.

Nuestra gira incluía tres actuaciones en clubs el día uno de abril, lo que triplicaba las probabilidades de que se dieran altercados.

Primero tocamos en el Lone Star Cafe y luego fuimos al Bottom Line, donde nos dijeron que Mick Jagger estaba entre el público. En la madrugada del 2 de abril salimos al escenario del Great Gildersleeves, un tugurio situado en el Bowery que dejaba chiquito al cercano CBGB, con el que compartía la extraña mezcolanza de público: pijos redomados, prostitutas y ángeles del infierno.

Este último bolo estaba llegando a su final hacia las tres menos cuarto de la madrugada cuando se produjo una pelea entre varios motoristas y unos cuantos chavales procedentes de los barrios de las afueras, pero a esa hora lo veía todo con tan poca claridad como quien emerge a la superficie tras practicar el submarinismo de profundidad.

Las noticias sobre estas broncas en los bares, el boicot en la radio, las amenazas de muerte y los piquetes que repartían octavillas con mi foto (irónicamente tomada en el concierto antirracista de Brockwell Park) llegaron a Inglaterra como si fueran informaciones sobre escaramuzas sin importancia acaecidas en algún punto de remoto del imperio. Por mucho que se dijeran que había que ser tonto para meterse en tantos líos, los ingleses sabían reconocer a un simple bocazas. Mis únicos comentarios en escena consistieron en abrir casi cada actuación con el viejo éxito de los Merseybeats I Stand Accused.

Había tantos hipócritas y oportunistas a quienes no teníamos intención de pedir perdón que las dificultades terminaron por cohesionar todavía más al grupo. Al terminar la gira, éramos más fuertes que al principio.

En lo referente al antiguo objeto de mi deseo, la cosa, por el momento, se había acabado.

Había vuelto a meterme en mi pequeño cuarto oscuro en busca de un poco de paz y tranquilidad, pero una vocecilla siempre me decía: «Vas a arrepentirte». O, si no, alguien lloraba y se marchaba dando un portazo antes de salir corriendo por el pasillo.

Tenía la terrible tentación de dejarme llevar y explotar de forma definitiva y terminante aquel placer. De finalizar, en suma.

Una alarma estaba sonando a cierta distancia. Todo aquello nada tenía que ver conmigo. Desperté como si saliera de un trance hipnótico.

Nada más llegar a Inglaterra, me comí un arquetípicamente británico sándwich de bacón con un montón de salsa oscura HP. Lo más fuerte que bebía era té. Con los programas de noticias y de entretenimiento de la BBC sintonizados a bajo volumen en el dial de la radio. Un régimen hospitalario.

Necesitaba volver a casa, pero era demasiado pronto para recibir el perdón. No me reconocía al mirarme al espejo.

No podía dormir, por lo que me fui de viaje en solitario a un hotel escocés donde Henry Hall en tiempos solía actuar para los aristócratas con posibles. Allí nadie conocía mi nombre y yo no tenía que dar explicaciones a nadie. Tan solo bebía agua, tomaba el aire y esperaba a que terminara de atardecer y se atenuara un poco el desastre que era mi sistema nervioso.

Después de cenar, todas las noches me sentaba en la sala reservada a los huéspedes permanentes y contemplaba el espectáculo de variedades.

La tercera noche me tropecé con un grupo particularmente pintoresco de juerguistas con dinero, liderado por un hombre con el rostro enrojecido que no tendría más de diez años que yo pero vestía a la última moda de 1934.

Al cabo de un rato, después de trasegar una copa de brandy tras otra, el desconocido me invitó a sentarme a su mesa. Le pregunté por su ocupación, respondió que se dedicaba a la cría de caballos y me preguntó si yo era entendido en caballos.

Reconocí que nada sabía sobre los cuadrúpedos.

Mi nuevo conocido se sumió en una larga perorata sobre todo tipo de temas. Se extendió sentenciosamente sobre los precios del petróleo, sobre «los árabes» en general, sobre los sindicatos que estaban llevando el país a la ruina.

Su mujer estaba familiarizada con esta clase de discursos: sumida como estaba en profunda conversación con un sujeto de aspecto sospechoso, no le hacía el menor caso.

Cada vez que intentaba darme a la fuga, el hombre me agarraba por la manga y proponía un nuevo brindis. Exigió que pidiera una copa. Cedí y pedí un buen escocés. Olía a peras y a petróleo. Me sentía mejor con el vaso en la mano. No tenía la menor intención de bebérmelo.

A esas alturas nuestro anfitrión se mostraba irrefrenable y de vez en cuando se ponía a cantar. La banda que actuaba en el escenario estaba tocando temas anticuados. El hombre me preguntó si conocía la canción Wooden Heart mirándome fijamente a los ojos con aspecto desafiante. Me pregunté si, por muy ebrio que estuviera, había terminado descubriendo mi secreta identidad.

Así seguimos y ya estaba haciéndose muy tarde. Los empleados comenzaron a limpiar todo en derredor, pero parecían remisos a hacernos marchar, pues el grupo no cesaba de pedir nuevas remesas de combustible.

El baterista de la banda terminó empaquetando sus tambores, mientras mi amigo iba perdiendo fuelle de forma visible: se había quitado la americana, llevaba la corbata torcida, las palabras le salían pastosas, en forma de epigramas poco convincentes, y estaba medio caído de espaldas sobre la silla enorme.

Miré por encima de su hombro y vi que su mujer bajaba de regreso por la escalera principal, todavía ajustándose el vestido, seguida a corta distancia por el rufián con quien se había marchado hacía media hora. El fulano estaba sacando un cigarrillo de la pitillera.

Con los ojos desorbitados, verdaderamente en las últimas, el marido se levantó de un salto y, con desespero, formuló una pregunta enigmática mientras el primer destello del alba iluminaba la ventana.

—¿Alguna vez habéis visto una mirada como la de un gato persa?

Dicho lo cual, perdió el conocimiento y se desplomó como un fardo.

La cuenta atrás con vistas a este momento inolvidable había empezado hacía nueve meses, cuando una situación semejante tan solo podía tener lugar en forma de muy desagradable pesadilla, cuando todo parecía ser posible o, como Shakespeare hizo decir a Pistol, «Pues entonces el mundo es mi ostra y lo abriré con la espada».

Nuestra siguiente gira comenzó en Bélgica, donde siempre empiezan los conflictos de los buenos. Después de haber estado viajando por todas partes con la espada en la mano, parecía ser pan comido. Me decía que mi ligero parecido físico con el rey Balduino facilitaría que nos recibieran calurosamente.

Nuestros teloneros fueron Suicide, un dúo formado por Martin Rev, quien tocaba un órgano Farfisa distorsionado y una primitiva caja de ritmos, y Alan Vega, conocido por cantar canciones como Ghost Rider, Girl y Frankie Teardrop como si se tratara de su última voluntad en este mundo.

Pero, esa noche en Bruselas, la simple aparición de Suicide hizo que el público se sumiera en un paroxismo de rabia o eso parecía. Empezaron a abuchearlos y a insultarlos sin piedad nada más sonar el primero de sus temas. Y se pusieron a corear mi nombre artístico entre una canción y otra, como si así fueran a conseguir que saliera al escenario un segundo antes de lo convenido.

Alan Vega no rehuyó la confrontación con los de la primera fila. Cantó, suplicó, se defendió como artista y hasta les ofreció el micrófono en un gesto de sacrificio.

Agradecido, un belga muy pillo lo desconectó y desapareció entre la multitud. El personal de gira de Suicide echó a correr tras él seguidos por los guardias de seguridad y lo siguiente que pasó fue que se formó una batalla campal.

Años después, Alan Vega me dijo que no creía que esa noche hubiéramos llegado a pisar el escenario, pero otras versiones establecen que dejamos claro nuestro desagrado por el trato dispensado a Suicide tocando un set muy corto y rabioso.

Sí me acuerdo de que la policía se presentó con gases lacrimógenos y de que las peleas a puñetazo limpio se extendieron a la calle. Con las porras en la mano, los antidisturbios se lanzaron contra los iracundos miembros del público y, una vez que oyes el ruido de los cascos de los caballos contra los adoquines, está muy claro que las cosas no van a terminar bien.

No íbamos a dejarnos intimidar y al día siguiente debutamos en el Olympia de París tocando un instrumental de Steve Nieve: Damage.

Se me metió en la cabeza que teníamos que tocar dándole la espalda al público, como había visto en una foto de Miles Davis; me decía que era el único lenguaje que los parisinos iban a comprender.

Estas pequeñas provocaciones se convirtieron en rutinarias, pero ya no contábamos con el factor sorpresa. Por esos días, dimos muchos conciertos excelentes, pero, cuanto más complaciente nos parecía un público, más apretábamos las clavijas y estoy seguro de que muchas veces terminé haciendo un ridículo considerable. Me sentía como un muñeco mecánico en movimiento constante bajo la luz verdosa haciendo muecas grotescas porque sí o por simple cuestión de rabia. Sorprendíamos y fascinábamos o decepcionábamos, hacíamos un papelón y nos largábamos de la ciudad de turno.

En mitad de esta sucesión de numeritos, fuimos a un estudio de televisión situado en Colonia, donde grabaron la única cinta de vídeo del grupo donde empiezo a entender qué era lo que estaba pasando.

Pete Thomas abrió el primer tema con algo más parecido a un verdadero solo de batería que a su habitual y pequeña introducción a Mystery Dance. Tocamos tres canciones seguidas a velocidad de vértigo antes de saludar a voz en grito, de forma poco amable:

—¡Buenas noches!

Mi expresión era hosca, como si tuviera prisa en terminar con todo aquello, en abierto contraste con el amable retrato sacado de la contraportada de My Aim Is True que, ampliado, decoraba el fondo del minúsculo escenario. Mientras Bruce Thomas deambulaba por su lado del escenario, Steve Nieve llevaba puestas unas gafas negras que le daban una pinta siniestra y tocaba el pequeño teclado como de juguete que habían puesto a su disposición.

El ambiente que se respiraba en el estudio era sofocante, asfixiante por obra de los ardientes focos de luz, y a fin de recobrar el aliento, tras quemar buena parte de nuestras energías durante nuestra entrada avasalladora, tuvimos que crear algunos espacios en las canciones de This Year’s Model. Los temas de este álbum apenas sonaban reconocibles e incluso estrenamos una canción nueva titulada Two Little Hitlers, cuyo simple título ya era otra provocación.

Siempre me había parecido ridículo eso de cantar ante la cámara cuando estábamos haciendo un playback, pero esta era una verdadera actuación en directo, en carne y hueso, con sangre, sudor, lágrimas y escupitajos. Mis peculiares gestos y movimientos no llegaban a la categoría de baile y, en todo caso, estaban dirigidos al telespectador, pues no dejó de ignorar por completo al público en el estudio.

Esto era verdadera televisión, no la imagen de alguien tocando dentro de una caja.

Para no correr el riesgo de que no nos aplaudieran, enlazamos una canción con la siguiente e hicimos lo posible por hacer trizas Night Rally antes de acabar con cuatro canciones rápidas del álbum This Year’s Model tocadas de modo más acelerado todavía y salir del estudio del programa Rockpalast sin volver la vista atrás un segundo.

Por extraño que resulte, esta grabación recoge los últimos restos de mi inocencia y sincera convicción artística, antes de que las canciones empezaran a tocarse y a cantarse por sí solas, sin que yo ya no tuviera que hacer mucho por ellas.

La mañana posterior a nuestro debut en el Theater Carré de Ámsterdam, me levanté y me senté en aquella cama estrecha y dura de la pensión Boddy’s. En el cuarto no había teléfono, pero Ma Boddy acababa de anunciar el desayuno a través del interfono en la pared. Estaba casada con un hombre originario de Oklahoma, que se pasaba media vida sentado en el salón trasero fumando una pipa con los amigos y hablando nada más que en holandés. Su mujer se mostraba más parlanchina —y maternal— con los grupos ingleses que solían alojarse en su establecimiento desde principios de los setenta. Después de tantas noches pasadas en impersonales anónimas habitaciones de hotel, una pensión familiar de este tipo resultaba acogedora.

Me quedé tumbado boca arriba, estremecido de fatiga, con los ojos entornados para evadirme de los rayos de sol que se colaban entre dos altos edificios residenciales situados al otro lado del canal. Me agaché, extendí el brazo y pulsé la tecla de reproducción del pequeño casete que estaba en el suelo junto a la cama. Comenzó a sonar el último álbum de Dylan, Street Legal. Ya me sabía de memoria dos de las canciones que había escuchado en el concierto de Los Ángeles, apenas hacía tres meses. La que ahora más me fascinaba se titulaba Is Your Love in Vain? [¿Tu amor es en vano?]. Se trataba de una pregunta que pronto me haría a mí mismo cada vez con frecuencia mayor.

Un año después, regresamos a Holanda para grabar Get Happy.

Acomodado en el asiento trasero de un taxi, estaba un poco borracho después de haber comido en una cafetería, donde la guapa camarera situada tras la barra me había despertado un deseo voraz. No llegué a decirle nada.

Escribí Possession durante los diez minutos del trayecto de vuelta a los Wisseloord Studios y grabamos la canción tan pronto como entramos por la puerta, mientras la sangre me seguía bombeando acelerada. Steve Nieve fue al piano y yo toqué al órgano Hammond el recuerdo incompleto del riff de metales con que entraba Is Your Love in Vain?, a pesar de que mi canción tenía una armonía por completo distinta y sería interpretada a un tiempo mucho más rápido.

Fue un robo descarado, pero es que la primera frase de la letra era «If there’s anything that you want», sin que a nadie pareciese importarle que también fuese el verso inicial del From Me to You de los Beatles.

Dejando Inglaterra aparte, Holanda fue el primer país donde la gente tenía curiosidad por conocerme. Teníamos cinco actuaciones contratadas en Holanda, frente a una en Bélgica y otra en Francia. El primero de nuestros conciertos en Berlín fue cancelado porque no se vendieron las suficientes entradas.

El premio de consolación fue que esa misma noche Bob Dylan iba a tocar en el Deutschlandhalle, un edificio de aspecto oprimente diseñado por los arquitectos nazis para los Juegos Olímpicos de 1936.

Nos sentamos en una de las gradas superiores. En un tan monolítico recinto deportivo, el sonido era extraño y confuso por lo que no era fácil distinguir si estábamos oyendo vítores de entusiasmo o gritos de escarnio. Quizá que fuesen las dos cosas.

Más tarde me contaron que parte del público había venido esperando ver al Bob Dylan de 1965, pertrechado con guitarra acústica y armónica. No les gustó que se presentara con una gran banda de acompañamiento hasta con coristas o, más inquietante aún, no les gustó que las coristas fueran de raza negra.

Entre el final del concierto y el bis, unos jóvenes vestidos de negro echaron a correr hacia delante gritando cosas ininteligibles y arrojaron lo que podía ser harina o pintura blanca contra el borde del escenario.

Algunos decían:

—¡Anarquistas!

Otros decían:

—¡Imbéciles!

El concierto se desarrolló de forma parecida al de Los Ángeles y no estaba claro que Bob se hubiera dado cuenta del boicoteo, hasta que, llegada la hora del bis, se embarcó en una versión maravillosamente sarcástica de I’ll Be Your Baby Tonight.

Nuestra gira por Europa había estado discurriendo en paralelo a la de Bob y algunos de los miembros de su banda nos invitaron a acercarnos a su hotel, el Kempinski, muy lujoso y por completo diferente a cualquier hotel que yo hubiera conocido hasta la fecha.

—Venid a vernos —instaban—. A medianoche hay fiesta en la piscina.

Esos tipos que siempre están inventándose historias y teorías rarísimas en lo referente a Bob Dylan sin duda se sorprenderán al saber que esta reunión de madrugada tuvo más de inocentona que de orgiástica.

No se nos había ocurrido llevar los bañadores al concierto, así que los Attractions y yo estuvimos sentados en torno a la piscina, bebiendo cervezas y comiéndonos todas las pizzas encargadas por Bob, mientras debatíamos en detalle la historia del tren privado de Hermann Göring, que al parecer el gerifalte nazi usaba para viajar de una ciudad a otra.

Lo que recuerdo con mayor agrado es que Steve Nieve al final se quedó en calzoncillos y se puso a nadar de un lado a otro de la piscina, en dirección contraria a la de nuestro anfitrión, los dos con las gafas de sol puestas, mientras las coristas de Bob hacían comentarios amablemente divertidos a la vez que cargados de dobles sentidos. A la mañana siguiente, me levanté, otra vez en nuestro destartalado hotel para turcos situado en Neukölln y pillé un taxi para ir al Checkpoint Charlie.

Ese día no había muchos turistas haciendo cola para cruzar el Telón de Acero, pero el guardia fronterizo cogió mi pasaporte y lo metió por una ranura de la pared de la pequeña edificación con aspecto de ser provisional. Me hizo pasar por la puerta y recorrer un pasillo hasta llegar a otro despacho, donde iban a recoger el pasaporte, supuse que para determinar si yo era un espía. Me entró un ligero pánico. Yo en aquel momento no tenía documentación y era posible que alguien me la pidiera. Finalmente me devolvieron el pasaporte sin problemas y eché a andar por Berlín Este, sin más guía que la ofrecida por un mapa raído.

Se diría que las calles inmediatamente adyacentes al Checkpoint Charlie habían sido abandonadas hacía poco. Levanté la vista para leer una señal indicadora y vi que en las paredes había muchos desconchones, imaginé que producto de las balas del Ejército Rojo.

Fui a salir a una plaza donde había varios museos. Pagué el precio de una entrada y paseé por las salas, contemplando los enormes cuadros de estilo socialrealista: obreros, soldados y niños felices a más no poder saludando el nuevo amanecer desde el asiento de un tractor o la torreta de un carro de combate.

En comparación aquellos anuncios occidentales que venían a decir que en el ejército aprenderías a esquiar, antes que a clavarle una bayoneta al enemigo, resultaban sutiles y comedidos.

Terminé deprimiéndome un poco, así que salí a la calle de nuevo. Entré en una tienda y compré unas cuantas postales amarilleadas y varios curiosos broches para la solapa, con los colores de la solidaridad proletaria o los símbolos de la tiranía política, según cual fuera tu punto de vista político.

Tras vagar sin rumbo durante una hora o dos, volví al puesto fronterizo, donde tuve que hacer donación de la mayor parte de los casi treinta dólares en marcos de Alemania del Este que me forzaron a cambiar al entrar en el país y que luego me fue imposible gastar. Ese era el pequeño precio a pagar por este breve superficial recorrido por el otro lado del muro.

Por aquel entonces, era normal que te sellaran el pasaporte en una hoja suelta de papel: más tarde, uno siempre podía desembarazarse de ella con discreción. El policía que certificó mi salida del Este apuntó mal y dejó la clara impresión de una hoz, aunque no la de un martillo, en la página cosida, lo que me conllevó algún pequeño problema la siguiente vez que aterricé en Estados Unidos.

En el cuaderno escribí la frase «había un Checkpoint Charlie» en recuerdo de este policía tan manazas. Por entonces había terminado Oliver’s Army, un tema que había empezado tres meses antes en Belfast.

Acostumbraba a escribir las versiones sucesivas de mis nuevas canciones en las páginas de un pequeño cuaderno negro. A la gente le decía que en él anotaba los nombres de todas las personas que conseguían irritarme. Se trataba de la clase de tontería que estaban dispuestos a creer y aquello era mucho más fácil que explicarles en detalle lo que en realidad estaba escribiendo. Me decía que estas canciones un día aparecerían en un álbum titulado Emotional Fascism. Trataban sobre las amenazas en la vida, pero también sobre el enemigo interior. Parte de la música resultaba algo tensa, con un tono más moderno, mientras que otros de los temas eran tan radiantes como un día de verano.

Durante nuestro recorrido por Escandinavia estuvimos escuchando los casetes que teníamos de ABBA, incluso sus primeras grabaciones, que compraba muy ufano en las estaciones de servicio. Luego las escuchábamos una y otra vez… sin entender palabra. Incluso aparecimos por sorpresa en un festival folk celebrado en los dominios de un viejo castillo, donde conocimos personalmente a Benny Andersson y Frida Lyngstad. En su honor, los Attractions y yo tocamos una versión improvisada de Knowing Me, Knowing You a cuatro guitarras acústicas, al estilo de Crosby, Stills, Nash & Young. Dado que aquello tuvo lugar durante nuestra «época de juventud y de borracheras» (como más tarde la describí), no estoy seguro de que la versión fuera de muy buena calidad.

Muchas de nuestras actuaciones en Suecia tuvieron lugar en festivales desarrollados en los folkparkers, parques públicos situados en las afueras de las ciudades, donde no se servía alcohol. Siempre nos las arreglamos para entrar de contrabando material de alta graduación que luego consumíamos en el camerino, pero los espectadores tenían que contentarse con permanecer encerrados en sus coches bebiendo como cosacos del Volga hasta unos minutos antes del comienzo del bolo, momento en que entraban en el recinto y procedían a volverse locos y cometer toda suerte de destrozos. Como medida destinada a promover la abstinencia y la sobriedad, aquello era un fiasco estrepitoso.

Estas traviesas diversiones veraniegas estaban en franca disonancia con el tono predominantemente sombrío de los versos que iba acumulando en mi cuaderno. Aunque el lenguaje a veces era recargado, si uno se fijaba bien, también había reflejos de la realidad y hasta humor.

En Goon Squad había una referencia al viaje de Allan Sherman a un campamento veraniego.

Mother, Father, I’m here in the zoo.

I can’t come home ‘cause I’ve grown up too soon[58].

Aún no tenía veinticuatro años, pero había pasado de trabajar en absoluto aislamiento a encontrarme con una infinidad de absurdos artículos de prensa (papel tirado) en los que se especulaba qué demonios estaba haciendo últimamente. Ni yo mismo estaba seguro.

Alabado sin mesura un día, acusado de falsario el siguiente. Bastaba para que te entraran ganas de hacer algo contundente. O como escribí en Party Girl, Maybe I’ll never get over the change in style [Es posible que no sobrevivas al último cambio en las tendencias].

Con la americana y la camisa abotonadas, estaba sentado en la ribera del Hunnebostrand, uno de los lagos que los suecos visitan en verano, mirando a la gente practicar el esquí acuático y divertirse en el agua. Nunca había sido muy propenso a disfrutar del aire libre, pero llevaba casi un año entero privándome del oxígeno y la luz de forma poco menos que intencionada.

Brian Griffin reparó en esta desazón al hacerme una serie de fotografías de tipo surreal, de pie y luego tumbado (siempre vestido con mi traje comprado por siete libras en Clayton Square) en el trampolín de una piscina de Los Ángeles destallante por el sol. Compuso esta serie en homenaje a un cuadro de David Hockney.

Por todas partes veía las huellas dactilares de los controladores de los manipuladores. No todos llevaban uniforme y se movían de forma grotesca, como Charlie Chaplin en El gran dictador o incluso Dick Shawn en Los productores. Algunos vestían trajes de tela reluciente o lucían peinados con laca en los informativos nocturnos de la televisión. Todas las demás personas de este tipo llevaban lencería.

Estaba tratando de encontrar el corredor que llevaba del dormitorio a la sala de control.

Mis canciones se extendían sobre los mundanos mecanismos de la seducción, las mentiras inherentes a las conversaciones de cama, la tristeza en los ojos de una joven de la que todos hablaban mal, las palabras musitadas durante una conversación telefónica entrada la noche, mucho antes de que las cartas de amor escritas con tinta fueran sustituidas por los sonrientes emoticones amarillos en las pantallas de los móviles.

Antes de que pudiera cometer alguna otra temeridad, me hicieron ir a Nashville por una canción que había escrito hacía dos años.

Eran las dos de la tarde en Copenhague y yo seguía tratando de dormir para compensar un poco los excesos de la víspera. Mi representante se puso a aporrear la puerta de la habitación. Me dijo que George Jones iba a grabar Stranger in the House y que su productor quería que la cantara con él para un álbum de duetos que iba a titularse My Very Special Guests.

—Pero si yo ni siquiera conozco a Jones.

—Bueno, pues ahora vas a conocerlo. Aquí tienes el billete de avión.

Dos semanas después, abrí las cortinas del balcón de mi habitación en un lujoso hotel situado junto a Music Row y contemplé la gran piscina en forma de guitarra enclavada en los terrenos de la vivienda más cercana. Se trataba de la casa de Webb Pierce, famoso por la canción There Stands the Glass. La construcción de la piscina de marras le había salido por treinta mil dólares.

Gregg Geller, el cazatalentos que en su momento me llevara a Columbia Records, había enviado una copia de Stranger in the House al productor Billy Sherrill. La canción había sido eliminada del álbum My Aim Is True porque sonaba «demasiado country». Ahora era huésped de honor de una discográfica de Nashville y estaba bebiendo y escuchando música con el bajista de Willie Nelson y el baterista de Waylon Jennings a las tres de la madrugada.

A pesar de nuestro alejamiento, Mary y yo habíamos decidido hacer este viaje juntos. Vestida con una camisa con estampado de caballos, parecía la reina del rodeo. Había comprado sendas camisas iguales en Broadway: una para ella y otra para mí. Naturalmente, el gran sombrero Stetson le quedaba mucho mejor que a mí. Estaba absolutamente preciosa; qué estúpido fui al dejar que se fuera de mi lado.

La discográfica hizo que fuéramos en una larga limusina negra a ver a Bruce Springsteen en el Nashville Municipal Auditorium. El álbum Darkness on the Edge of Town había salido hacía poco y las nuevas canciones no convencían a todo el mundo. Me preguntaba si el público permitía que Bruce diera el salto de lo conocido por todos a lo todavía no entendido por completo.

Recordaría esa noche mucho tiempo. Si no dejaban que Bruce diera ese salto, ¿qué oportunidad tenía yo? Era consciente de que muchas de mis canciones resultaban esotéricas para la gente acostumbrada a la expresión de sentimientos de manera más directa. El recuerdo de aquella velada me acompañó doce meses después, al escribir una canción titulada Temptation. La letra versaba sobre la trampa de hablar en código, una trampa en la que yo mismo había caído repetidamente, y sobre la distancia existente entre las palabras que pronuncia el hablante y lo que el oyente entiende por su cuenta.

Comienza así:

Who’s this kid with his mumbo jumbo.

Living in air-conditioned limbo.

Though they treat him just like a guest.

He’s living under threat of arrest.

Now that he’s finally trying to make some sense.

He drinks in self-defense.

Give me temptation[59].

Después del concierto, nos llevaron a la parte posterior del escenario. Bruce se mostró amable y se rio de forma incontenible al vernos disfrazados al estilo de Nashville. A pesar del acento desesperado con que interpretaba sus temas en concierto, yo sentía que las nuevas composiciones de Bruce albergaban mucha mayor esperanza de la que yo algún día pudiera recabar. No sabía bien el porqué, pero canciones como Badlands sonaban veinte veces mejor en el escenario.

En comparación, su nuevo álbum sonaba como si alguien lo hubiera mezclado equipado con algodones metidos en las orejas. Bruce parecía estar buscando algo que el estudio no le proporcionaba. Incluso llegó a preguntarme cómo habíamos conseguido el sonido característico de My Aim Is True.

Respondí la verdad:

—El disco suena así porque no teníamos nada de pasta.

Mary y yo terminamos quitándonos los disfraces y pasamos una noche maravillosa, pero se lo había puesto muy difícil para que me perdonara y durante todo nuestro viaje sentimos una tremenda tristeza, pues ambos teníamos claro que pronto acabaría todo.

Había venido a Nashville para grabar una canción y esta empezaba así:

This never was one of the great romances.

But I thought you’d always have those young girl’s eyes.

But now they look in tired and bitter glances.

At the ghost of the man who walks ‘round in my disguise[60].

Había escrito estos versos para espantar a algunos fantasmas. Ahora estaba acercándose a la verdad y lo hacía de forma muy incómoda.

Al día siguiente fui a la sesión para My Very Special Guests. Me llevé una decepción: George Jones no se presentó. Billy Sherrill explicó que George se encontraba en Alabama y que no podía cruzar la frontera del estado y entrar en Tennessee, donde la justicia lo andaba buscando por cuestión del repetido impago de la pensión a su exmujer. Supuse que se refería a Tammy Wynette.

Tuve la sensación de encontrarme metido en un culebrón de la tele.

Billy no era fácil de impresionar, lo que me parecía lógico, pues había producido una cincuentena de los mejores discos de la historia, desde Stand by Your Man a Behind Closed Doors, así como mis favoritos personales: A Woman Left Lonely de Charlie Rich y The Grand Tour, de George Jones.

Tuvo que advertir mi decepción por no cantar el dueto y, al final, sugirió que cantase mis partes de armonía en ausencia de George. No me parecía que fuera posible, por mucho que Billy se las arreglaba bastante bien para imitar de forma aceptable la vocalización de Jones. Según me dijo:

—George es el único cantante capaz de conseguir que church se convierta en una palabra de siete sílabas.

Y a continuación me preguntó:

—Vamos a ver, chico, ¿tú sabes puntear?

No estaba seguro de si lo que yo hacía con la guitarra llegaba a lo que Billy entendía como «puntear», pero eché mano a una Guild acústica que los fabricantes me habían enviado con la idea de que la promocionara. Todavía estaba metida en su embalaje.

—Lo que haremos será borrar el solo de guitarra steel de Pete Drake… Y tú tocarás la segunda mitad del estribillo posterior al violín.

Me parecía inconcebible que fuera a sacrificar la interpretación de un legendario músico de sesión de Nashville para incluir mis torpones guitarreos, pero me las arreglé para no hacer el ridículo durante los cuatro compases que finalmente me concedió.

Supongo que fue mi premio de consolación por haber volado en avión desde tan lejos.

Antes de volver a Inglaterra, pasamos por Nueva York y nos acercamos al Lone Star Cafe, en la calle 13. El gran cantante tejano Delbert McClinton estaba en el escenario. Hacía un par de meses había subido a tocar con él en un club de Dallas, después de que me pasaran una Les Paul que para lo que me sirvió bien podía haber sido un trombón o una sartén de freír, pero esta vez nos habíamos puesto de acuerdo sobre algunas canciones que yo de hecho conocía. El bolo estaba en su tramo final. Otis Blackwell estaba sentado al piano, después de que Delbert y él hubieran cantado Don’t Be Cruel, el famoso tema que Otis escribiera para Elvis Presley. Delbert ahora estaba invitando a otro Elvis a subir al escenario.

Tocamos unas versiones perezosas de Don’t You Lie to Me de Chuck Berry, You Win Again de Hank Williams y The Bottle Let Me Down [La botella me traicionó] de Merle Haggard, una canción cuyo título no dejaba de incomodarme en lo personal.

Volví a por mi copa entre el gentío y vi que Doc Pomus estaba sentado en la mesa vecina. Más tarde me dijeron que ese club era el preferido del autor de Lonely Avenue. Yo soñaba con hacer una versión del tema de Pomus que más me gustaba de todos, Can’t Get Used to Losing You, pero los Beat se me adelantaron un par de años después.

A continuación se produjo un breve interludio privado: pasé unos cuantos días con mi familia junto a las aguas y bajo el sol del Atlántico. Daba igual lo que dijera o quisiera creer tal y como predijera la canción de aquel desconocido, mis comportamientos me habían traicionado. Había ido demasiado lejos y no sabía cómo desandar el camino.

Insomne de madrugada, fui andando hasta la playa para ver la salida del sol, con el cuaderno a mano, como siempre. Escribí: «Para siempre ya no significa “para siempre”».

Cerré el cuaderno.

Tuve la frase en mente hasta que llegó el momento de usarla en la canción Riot Act.

Volví a Londres y a los Eden Studios para grabar Emotional Fascism.

Las palabras y la música no tenían la menor consonancia, cosa que no nos importaba lo más mínimo. El hecho era que también habíamos dejado de funcionar como un combo de rocanrol convencional y que ahora arreglábamos las canciones con mayor precisión, no tan interesados en hacer todo de golpe en la primera toma.

Para los motivos instrumentales me inspiré en Theme from Crossroads de Tony Hatch, Oh, Pretty Woman de Roy Orbison, Anyone Who Had a Heart de Burt Bacharach y la Dam Busters March. Por su parte, Steve Nieve recurrió al estilo al piano de cola que se oía en el Dancing Queen de ABBA para rescatar Oliver’s Army de un destino inseguro.

Después de las sesiones, por las noches, escuchaba de forma repetida All Mod Cons, el álbum de los Jam que acababa de salir al mercado. No me inspiraba sentimientos de rivalidad sino simple admiración. Paul Weller y yo estábamos escribiendo canciones muy distintas, pero el disco de los Jam era un gran paso adelante, muy diferente a todo cuanto habían grabado hasta entonces, hasta tal punto que decidí aparcar una buena canción como Tiny Steps, sencillamente porque su música y su letra seguían siendo deudoras de This Year’s Model.

Me preguntaba cuántos discos excelentes podían aparecer en un año. Tan solo estábamos en julio.

Los Attractions y yo nos tomábamos muy en serio tanto el trabajo como la diversión, lo que a veces causaba problemas.

Llegué al estudio para registrar la parte vocal de Greenshirt después de una noche de juerga que se prolongó hasta muy tarde, por lo que no me atrevía a levantar la voz más allá de un susurro, por miedo a que mi cabeza fuese a explotar. Nick Lowe se mostró implacable. Se limitó a empujarme al interior de la cabina de grabación y me pasó un cartón de zumo de naranja frío. Me limité a apretarlo contra mi frente, sin arriesgarme a beber.

Me costaba evitar que la voz me temblase porque mis sienes estaban palpitando a base de bien. Pedí a los técnicos de la sala de control que bajaran el volumen que me llegaba por los cascos de los horrorosos latigazos de aquel mini-Moog y del ratatatá de la caja de la batería. Casi tenía miedo a mi propio aliento, pero, por supuesto, el miedo era la cualidad precisa que la canción exigía en mayor medida.

© Chalkie Davies.

Viajamos en un vuelo barato de Berlín a Estocolmo y, al poco tiempo, nos encontramos en Madison, Wisconsin. Volvimos a Londres y fuimos en coche por la North Circular Road hasta Abbey Road, donde dejamos que Nick Lowe y el ingeniero de sonido Roger Bechirian se las arreglaran con los barrocos arpegios que Nieve tocaba con sus sintetizadores nuevos, con mis peculiares pistas vocales adicionales, con las exploraciones melódicas de Bruce al chelo y con el explosivo sonido de la caja de Pete, para que los comprimieran en un sonido más brillante y deliberadamente moderno.

Todo esto se produjo en apenas seis semanas y me sirvió para colar una canción angustiosa como Accidents Will Happen o una andanada como Oliver’s Army en la radio comercial fingiendo que se trataba de simple música pop.

Quedó claro que ninguna emisora pincharía un disco titulado Emotional Fascism, por lo que al final bautizamos el álbum Armed Forces. La portada era doble y con diseño a lo pop art por el diseñador Barney Bubbles: una pintura kitsch de unos elefantes corriendo en estampida, referencias a Jackson Pollock y a David Hockney, un dibujo caricaturesco de soldados del Ejército Rojo con rayos láser en los ojos, estampados animalescos y una fotografía donde aparecíamos bajo una araucaria en la entrada de una casa palaciega sita en la península de Wirral con la leyenda «¿nuestra casa o la vuestra?».

Esa foto al final me costó un pastón, pues la habíamos tomado sin el permiso de los propietarios.

El álbum incluía regalitos varios: un disco sencillo adicional, con mi canción preferida de las sesiones, Talking in the Dark, un epé registrado en directo en la Hollywood High School y unas postales con el retrato de cada uno de los Attractions, el sueño húmedo de cualquier chico o chica que se preciara.

Incluso tuvimos tiempo de grabar la cara B del siguiente sencillo de nuestro productor, American Squirm, bajo el seudónimo de Nick Lowe and His Sound.

Nick había grabado (What’s So Funny ‘Bout) Peace, Love and Understanding hacía cuatro años en el álbum The New Favourites of Brinsley Schwarz. La canción en principio daba la impresión de ser irónica, un chiste sobre el periodo inmediatamente posterior a la aparición de los jipis, cuando los compositores de música comercial se dijeron: ¿Por qué no probar con esta nueva moda de la «paz» y el «amor» que tanto entusiasma a los jóvenes de hoy? Y empezaron a producir en masa unos himnos al amor fraternal que sonaban de lo más falso.

La versión de los Attractions de esta canción no era afable.

Por si el mensaje de todos estos temas no quedaba claro del todo, fui a una orilla del Támesis armado con un fusil ametrallador de pega alquilado para la ocasión y posé para el fotógrafo con el cañón del arma metido en la boca. Barney Bubbles más tarde usó la foto en un cartel promocional donde mi cabeza había sido reemplazada por una granada de mano con la frase «no te enroles».

23
¿DE VERDAD ESTÁ SALIENDO CON ELLA?

Estaba bastante especializado en decir cosas que me metían en problemas, pero eso no era nada en comparación con los daños que podía causar con la palabra escrita. Me dio por enviar unas cartas a distintas amantes situadas a conveniente distancia la una de la otra. Alguna estaba convencida de que yo era suyo en exclusiva. Había otras a las que eso les importaba un carajo.

En cuanto reconocía que no tenía ganas de escribir un final feliz, hacía todo lo posible y más para evitarlo por completo.

En cierta ocasión describí este proceso como «una forma de complicarme la vida para poder escribir estúpidas cancioncillas sobre mis problemas personales». Me resulta imposible mejorar dicha descripción, pero el hecho es que las canciones nunca terminan de estar completamente inspiradas en la vida.

La vida es mucho más prolongada que la canción pop promedio. La vida está llena de decisiones erróneas y de responsabilidades inconvenientes que terminas ignorando. Es mucho más dolorosa y menos fácil de perdonar.

Durante los últimos nueve meses había estado viviendo como si no tuviera una sola preocupación en el mundo. Durante por lo menos seis de tales meses había estado viviendo como si ya no estuviera casado. Haciendo abstracción de lo que dijeran los documentos oficiales, el hecho era que Mary y yo estábamos separados, por mis ausencias y viajes continuos, y acababa de hacerme con un apartamento de alquiler situado en un quinto piso sin ascensor que Jake Riviera y Nick Lowe habían dejado. Pasé a compartirlo con Steve Nieve, él también se había ido del hogar familiar, del de sus padres en este caso.

Habríamos podido interpretar La extraña pareja y nos habrían dado el Oscar.

Durante ese verano estuve coqueteando por carta con una chica, al tiempo que mantenía una breve pero intensa relación con cierta joven que se pasaba el día dibujando un retrato mío tras otro e inquietándose por la posibilidad de perder la compostura en un momento de pasión, pérdida que hacía de modo maravilloso.

Un día o dos después de que me abandonara para volver a concentrarse en sus desnudos y sus bodegones, mi corresponsal anunció una visita. Se presentó el día en que cumplí los veinticuatro años, embalada en papel de envolver, como si fuera una verdadera novia por encargo, con un equipaje formado por ocho piezas a juego. Tendría que haber comprendido al instante que aquella chica se proponía hacerme daño.

Ella también funcionaba con un alias. Su nombre de pila era Beverle, pero todos la conocían como Bebe Buell en el mundo de los negocios y en el del placer. Muy conocida por haber sido anterior amante de otros músicos, en ese momento me venía al pelo, pues estaba decidido a que la gente dejara de tomarse tan en serio todo cuanto hacía en la vida. El deseo en absoluto era un problema para mí y nos pusimos manos a la obra con entusiasmo, sin preocuparnos en absoluto por lo que otras personas pudieran pensar o sentir.

Poco antes de terminar con la grabación de Armed Forces, los Attractions y yo fuimos a Liverpool para tocar en un club con el fin de afilar nuestro sonido y mellar un poco nuestro sarcasmo con vistas al gran concierto de Rock Against Racism que tendría lugar en Brockwell Park.

Llevé a la banda a la cima de Bidston Hill para que nos fotografiaran ante las cúpulas del observatorio y pasé la noche en una habitación situada sobre el club, en el Grand Hotel, ubicado en el paseo marítimo de New Brighton, un establecimiento cuyo nombre no podía ser más engañoso.

Los interruptores de la luz pendían de unos cables sueltos en las paredes y las sábanas de nailon se pegaban a la cama y olían a moho y a humedad. Dormí con la ropa puesta por encima de los edredones.

La prensa recogió que, la tarde siguiente, al salir al escenario del concierto antirracista de Brixton, saludé a todos con la frase:

—Bienvenidos al Black and White Minstrel Show.

Lo que está claro es que no resultaba fácil hablar en tono íntimo a casi cien mil personas. Skinheads y rastas, punks y sindicalistas, gente que había salido a tomar el sol y gente que se apuntaba a todo cuanto fuera gratuito, en el parque de Brixton ese día había de todo.

Todo el mundo sabía que la BBC había estado emitiendo un minstrel show, un programa con imitaciones burlonas de los negros, durante años. El Black and White Minstrel Show había estado en antena desde 1958 apenas hacía un par de meses. Formaba parte del paisaje y se suponía que no tenías ni que fijarte.

Antes de saber dónde me encontraba exactamente, ya estaba andando hacia el apartamento de Richard Hell en Alphabet City, el peligroso barrio situado al sur de Manhattan. Ataviado con mi chaqueta de cuero negro, gafas con las lentes oscuras y botines en punta, hice lo posible por pasar desapercibido. En la mano llevaba una gastada funda en tela de tweed con una Fender Stratocaster roja de 1961 comprada en la calle 48 esa misma tarde con mi primera tarjeta de crédito, después de haberme tomado dos o tres martinis de más a la hora del almuerzo.

Oí varios gritos en español a mi espalda, pero hice caso omiso y seguí andando, fingiendo bastante bien que a mí no había quien me parase. Iba a cantar el You Gotta Lose de Richard con él y los Voidoids en el CBGB, a fin de recaudar fondos para el Saint Mark’s Poetry Project. Aunque me llevaba bien con algún otro de aquellos evangelistas, todo aquello era muy distinto a cantar con Rusty en las veladas de poesía que Harold y Sylvia Hikins solían organizar en Freshfields.

Terminé encontrando el edificio de Richard y subí por la escalera. Su vecino tenía un perro de aspecto mordedor metido en una jaula destartalada que discurría por un corto rellano por el que había que pasar para llegar a la puerta del apartamento situado en el piso inferior. El apartamento de Richard Hell no era un hogar de ensueño.

La fotógrafa Roberta Bayley, quien en su momento me lo presentara, esa noche tomó unas estupendas fotos de los dos ante una pared cubierta de pintadas, mientras sonaba Shattered, un tema reciente de los Rolling Stones que sonaba como una de las canciones del propio Richard.

Jake Riviera por aquel entonces casi nunca dejaba que un fotógrafo estadounidense se me acercara, pero Roberta era la excepción. Incluso le dio permiso para que me hiciera unas cuantas fotos improvisadas mientras trabajaba en el Eden Studio, dos noches antes de que me marchara a América por primera vez.

En la imagen donde aparezco con una Fender de doce cuerdas, hecha polvo y de alquiler, imposible de mantener afinada sé exactamente qué canción estaba tocando. Los del estudio apenas me dejaron tiempo para cambiar una parte de No Action, la que iba a ser la primera canción de nuestro segundo disco, en cuanto tuviéramos tiempo de acabarla.

Una vez en Nueva York, Roberta me hizo unas fotos magníficamente inocentes en el bar abandonado situado en la terraza del Gramercy Park Hotel. Me había comprado un pequeño sombrero flexible cerca del Empire State Building y quería pensar que aquel sombrerete me daba cierto aire a lo Frank Sinatra.

En realidad tenía el aspecto exacto de ser yo mismo solo que con sombrero y gabardina.

Mi representante se encargó de que tales fotos no vieran la luz hasta pasados treinta años.

Bertie Bayley y yo solíamos beber juntos y era normal que conversáramos bien entrada la noche, por teléfono o en aquellos bares irlandeses con brillante iluminación de neón. Me llevó al Max’s Kansas City, pero tuve la impresión de que dicho club había conocido mejores momentos.

Algo después me encontré sentado junto a un chófer frente a un semáforo enclavado en una autovía desierta, a una hora o así de Saskatoon, en el Canadá profundo. Me había negado en redondo a viajar en avión desde un lugar que llevaba el nombre de Thunder Bay, la bahía de las tormentas, y menos aún en invierno. Hice el viaje a Edmonton en autobús, yo solito. Seguíamos a la espera interminable de que las luces cambiaran de una vez. Los campos de trigo estaban cubiertos de nieve y la espera estaba haciéndose tan larga que me pregunté si iba a verlos verdear.

Descubrí que Alberta era a Canadá lo que Texas a Estados Unidos. En Edmonton se vivía del petróleo y en Calgary había vaqueros.

Pusimos rumbo al oeste. El parque Stanley de Vancouver después de la puesta del sol. Los enormes faroles que funcionaban con baterías eléctricas. De pie ante los tótems gigantescos, fingimos cantar canciones sobre la paz y el amor.

Chuck Statler y su equipo nos filmaron en dicho lugar y luego nos llevaron a localizar escenarios de rodaje en los bares de Honolulu abiertos de madrugada, poco después de aterrizar en Hawai.

Por aquellos días, todo el mundo insistía en copiar a Joey, Johnny, Tommy y Dee Dee, en posar con los rostros inexpresivos y con un muro de ladrillos al fondo.

Nos filmaron con la primera luz de la mañana en una playa, bajo una palmera. Fui corriendo por la orilla, con la idea de meterme en el agua, hasta que recordé que la guitarra me había salido por un ojo de la cara. En los últimos segundos del clip para Oliver’s Army se supone que soy un traficante de armas, que, con expresión resabiada, está explicando cómo funciona el mundo mientras se toma un cóctel de color azul chillón. Insistí en repetir la toma una vez tras otra.

Llegamos a Japón, donde nos recibieron de forma cortés, pero un poco sosa y aburrida. Después de un par de noches se nos ocurrió salpimentar un poco las cosas apagando todas las luces del auditorio. El público de Tokio seguramente pensó que el apagón formaba parte consustancial del concierto, pues no empezaron a dar palmas con lentitud sino hasta pasada media hora.

Al día siguiente fuimos a una tienda de ropa y compramos unos uniformes de colegiales japoneses: chaquetas a lo Nehru con botones de latón que nos asemejaban a los Beatles cuando hicieron su aparición en el Shea Stadium neoyorquino o eso nos decíamos.

A continuación alquilamos un camión con caja descubierta, montamos los instrumentos en ella y bajamos por la avenida Ginza tocando a todo volumen Waiting for the End of the World, cuyo sonido rebotaba contra los edificios de oficinas y los ventanales de los grandes almacenes. El vehículo llevaba en el costado una pancarta con la frase «Elvis Costello: en directo en Tokio», frase que fue sorprendentemente difícil escribir en un número conciso de caracteres japoneses.

El objetivo era que nos deportaran.

Traté de regalar nuestros discos, que llevaba metidos en un cajón, pero terminé jugando al frisbee con ellos desde la trasera del camión, pues la gente se negaba a aceptar las copias gratuitas que les ofrecía.

No había forma de que nos detuvieran.

Y en esas llegó la policía.

Extendí los brazos para que me esposaran de una vez, pero se limitaron a ponerle una multa al conductor por llevar exceso de carga y dejaron que nos marchásemos. Tanto numerito espectacular y todo cuanto conseguimos fue que el periódico al día siguiente recogiera lo sucedido en un espacio igual o menor que un sello de correos.

Finalmente conseguimos formar el escándalo que tanto ansiábamos poco después de llegar a Australia, cuando la batería de juguete que le habían dado a Pete Thomas se vino abajo después de treinta y cinco minutos de violentas arremetidas y nos negamos a tocar un bis que resultaba imposible sin percusión. El público pronto dejó de vitorearnos y procedió a rajar el tapizado de los asientos y a destrozar todo en la galería. Y, luego, a modo de bis, procedieron a destruir el vestíbulo.

Cuando llegamos a Melbourne, los periódicos avisaban de que «unos funcionarios municipales van a estar presentes durante la actuación, para asegurarse de que no pasen cosas raras en el escenario». Igual pensaban que yo era propenso al animalismo.

© M. Kuwamoto.

© M. Kuwamoto.

Andábamos por el aeropuerto de Melbourne a paso rápido cuando descubrimos que unos fotógrafos estaban esperándonos emboscados. Habían contratado a una modelo vestida con la clase de modelito que la imaginación febril de los editores de los periodicuchos de tres al cuarto seguramente asocia a la palabra grupi. La chica llevaba puestos unos ceñidísimos, cortísimos pantalones cortos, botas brillantes con plataforma, así como una peluca con muchos rizos. A alguien le rompieron la cámara cuando empujaron a la chica en nuestra dirección, para fotografiarnos con ella, pero la cosa no pasó de ahí.

La verdad era que yo nunca había sido un verdadero donjuán.

Me di cuenta mientras estaba sentado en primera clase —por primera vez en la vida— en un vuelo de Air New Zealand que estaba llevándome a casa desde Adelaida con escala en Los Ángeles.

Mi asiento estaba junto al pasillo y la joven mujer estadounidense sentada al lado de la ventana pronto se dio cuenta de que los aviones me ponían nervioso y entabló conversación conmigo. Parecía independiente y el pelo rubio perfectamente descuidado en torno a su expresión coqueta. Llevaba un chaleco claro de gamuza de estilo más o menos vaquero, joyería con turquesas y un perfume de magnolia. Tendría unos cinco años más de los veinticuatro que tenía yo.

El avión fijó su rumbo y procedieron a servir a los de primera clase. Los manteles y cubiertos de plata me resultaban nuevos en un vuelo, pues hasta entonces me habían colocado en las narices una bandeja de plástico con algo medio frío y solidificado, así como a tener que pagar las bebidas en efectivo.

Empezaron a correr el champán y los cócteles.

La azafata de primera clase se presentó con unas vistosas cartas con los platos del día. Leí la lista de platos con nombres complicados buscando algo simple que me permitiera dormir sin mayor problema durante el largo trayecto aéreo.

Mi compañera de viaje de pronto me habló en tono de complicidad.

—Yo voy a probar las ostras, ¿y tú?

Por entonces no acostumbraba a comer pescado, como no fuera del tipo congelado y en varitas, por lo que las ostras estaban descartadas. Eso de comer unos moluscos crudos a once mil kilómetros de altura parecía ser una clara llamada al desastre.

—Tienes que probarlas, hombre —insistió bajando la voz, casi en un susurro—. Es lo más parecido que hay a un cunnilingus.

Advertí que estaban tendiéndome una trampa. Decidí abstenerme de cenar, me ajusté el antifaz regalo de la línea aérea y dormí todo lo que la ginebra me permitió.

Desperté en el hemisferio norte; el avión estaba volando en círculos sobre Los Ángeles. Un estudio de producción cinematográfica me había reservado habitación en un conocido hotel de Hollywood, el Château Marmont. El establecimiento tenía cierto aire sombrío y hasta siniestro; estábamos en diciembre, se daba una inesperada ola de frío y, a fin de abstraerme de la calefacción excesiva estaba haciendo lo posible por quedarme dormido con la tele puesta.

Me habían invitado a alojarme a lo grande para hacer una pequeña aparición en una absurda comedia musical sobre un país en bancarrota que se presta a las mayores bajezas para que le condonen la deuda nacional. Se llamaba Americathon y estaba protagonizada por John Ritter, como el presidente Chet Roosevelt.

Yo venía con una nueva versión grabada de una antigua canción mía titulada Crawling to the U. S. A., que produje durante nuestro día libre en Sydney y que de hecho estaba basada en una película de ciencia ficción sobre una invasión de los chinos por medio de un túnel excavado bajo el océano. El tema por fin iba a encontrar un hogar en el álbum con la banda sonora, en compañía de números de los Beach Boys, Meat Loaf y nuestro antiguo compañero de gira, Eddie Money.

Había llegado mi momento estelar.

Sonó el teléfono. Era la mujer de Nick Lowe, Carlene Carter, para darme la bienvenida a Los Ángeles e invitarme a tomar unas copas con sus amigas.

No terminaba de saber la hora que era, por lo que acepté la oferta. Hizo que un coche viniera a recogerme.

Cuando llegué, todo el mundo estaba riendo y charlando en el apartamento. Había planes de ir a este club o a esta otra fiesta, pero no terminaban de materializarse, pues constantemente aparecían nuevas bandejas con copas y otras diversiones.

El teléfono no dejaba de sonar. Carlene avisó:

—Son Danko y Butterfield, que vienen para aquí.

Supuse que se refería al armonicista de blues Paul Butterfield y a su viejo compañero Rick Danko, de The Band.

Estaba empezando a morirme de sueño, pero quería encontrarme con Rick como fuera; su voz precisa fue la que me llevó a pensar que quizá yo también podría crear un ruido semejante.

Pasaron treinta minutos y seguían sin llegar.

El teléfono volvió a sonar.

La persona que respondió no terminaba de entender bien lo que estaban diciéndole, pero de fondo sonaba música a alto volumen.

Y la cosa volvió a repetirse: otra ronda de bebidas, otra llamada telefónica aún menos coherente, otra promesa incumplida de que pronto estarían en la fiesta.

Danko y Butterfield no llegaron a presentarse.

Llevaba casi treinta y seis horas sin dormir. Estaba empezando a tiritar por la falta de sueño, de forma que me pasé al ginger ale, pues la cerveza comenzaba a tener un regusto amargo en mi boca. Las risas comenzaban a ser forzadas, ya no quedaban más chistes ni temas de conversación.

La luz de primera hora de la mañana empezaba a filtrarse por las persianas. Miré el reloj y vi que eran las cinco. El coche del estudio de producción iba a pasar a recogerme a las cinco y media.

—¿Cuánto se tarda en llegar a mi hotel? —pregunté a nadie en particular.

Cuarenta minutos en coche, por lo menos…

La única chica que seguía sobria se ofreció a transportarme a toda velocidad y, cuando por fin llegué al Château, me encontré a un chófer impacientado, a la espera de conducirme al lugar del rodaje.

No recuerdo si tuve tiempo de cambiarme de ropa, echarle mano al cepillo de dientes, taponarme la nariz un poco sangrante o hasta llamar a un abogado, pero al poco rato me vi bajo los tan calurosos focos con la Gretsch White Falcon en las manos, haciendo lo que a estas alturas me resultaba facilísimo: fingir que cantaba mientras la gente bailaba incongruentemente a mi alrededor.

La película era mucho más divertida sobre el papel que en el celuloide, pero mi breve aparición encarnando al conde de Mánchester, «recién llegado desde el palacio de Buckingham» fue mi primera incursión en el cine.

Los miembros de la Academia de Hollywood no hicieron el menor caso.

They sounded the «all-clear» in the occidental bazaar.

They used to call Oxford Street[61].

London’s Brilliant Parade

Ese año, los rayos láser fueron el motivo de iluminación navideña en Oxford Street. Las pistolas de rayos sacadas de La guerra de las galaxias reemplazaron a las grandes guirnaldas eléctricas y los metálicos copos de nieve que colgaban por encima de los transeúntes desde que mi madre estuviera trabajando en Selfridges.

En la esquina de Oxford Street con Tottenham Court Road, el último de los haces de luz a veces bailaba sobre mi descomunal rostro en cartón, situado sobre la marquesina del Dominion Theater, donde íbamos a tocar siete noches seguidas hasta Nochebuena, en preparación para el lanzamiento de Armed Forces el 1 de enero de 1979.

Jake había copiado la idea de otro buscavidas, anterior a su tiempo, que en 1956 ordenó que pusieran un gigantesco rostro de Elvis en el Paramount Theatre de Broadway, a fin de promocionar Love Me Tender, el debut de Presley en el cine.

Yo no terminaba de ver claro eso de ser una efigie icónica, un recorte en cartón, una ampliación fotográfica.

Hacía unos meses había visto a Blondie en el Hammersmith Odeon, en el momento preciso de la explosión de su popularidad en Inglaterra, y encontré que había algo malsano y hasta histérico en la forma en que el público miraba a Debbie Harry. La banda me pareció una verdadera obra de arte, pero la mencionada explosión hizo que perdiera mucha de su gracia. Todos los chavales del país ansiaban beneficiarse a Debbie. Todas las chavalas le tenían muchísima manía, bueno, todas salvo aquellas que también querían beneficiársela.

Cuando llegamos al Dominion, los Attractions y yo estábamos tan nerviosos que resultaba inevitable pensar que nuestra tan espectacular presentación iba a salir mal. Traté de no meterme en líos y de ir a los conciertos viajando en el metro, como cualquier otro fulano, pero el ambiente en el escenario y en el teatro continuaba siendo desagradable.

Mi padre se presentó en la parte posterior del escenario después de una de las actuaciones más difíciles de las siete contratadas y dijo:

—Tienen ganas de mataros.

Seguramente no se equivocaba.

Jake y yo no parábamos de discutir por causa de mi nueva novia. Amagó con dejar al grupo, pues no le gustaba la imagen que mi noviazgo proyectaba. Yo les decía a todos que era una tontería, que quería que la gente pensara que había perdido la cabeza. Se trataba de una idea estúpida y arrogante: en mi interior había más crueldad de lo que sospechaba.

Y aquello no había hecho más que empezar.

El problema a la hora de escribir un libro autobiográfico como este radica en que, a pesar de contar anécdotas más o menos divertidas o recuerdos valiosos, una y otra vez terminas pensando lo mismo: «No tengo muchas ganas de hablar sobre ese tema».

Hay muchas personas que se han visto perjudicadas y arruinadas por el éxito repentino y por tomárselo todo demasiado en serio. Yo me las daba de excepción, pero no era tan listo ni lo tenía todo tan controlado como trataba de proyectar.

Tuvimos dos días libres, Navidad y San Esteban, y nos embarcamos en una nueva gira británica. Dimos treinta conciertos en treinta y cinco noches y actuamos en la televisión y la radio durante nuestras pocas jornadas libres.

Una de tales jornadas volamos a Holanda para actuar en playback en el equivalente nacional de Top of the Pops. Estuve de pie tras una palmera de cartón en compañía de Nile Rodgers, también él iba a aparecer en el programa con Chic, atisbando a un nuevo grupo holandés que estaba pegando muy fuerte en el país, las Dolly Dots. Sus integrantes se comportaban como colegialas muy nerviosas y vestían ropas en colores primarios. Su gran éxito del momento era un tema titulado (Tell It All About) Boys.

Nile y yo no hacíamos más que mirarnos el uno al otro, pues la escena era absurda por completo. Habíamos viajado hasta allí para promocionar nuestra música, pero estábamos indefensos ante el poderío de aquella agrupación de chicas monísimas.

Por la mañana desperté en el American Hotel, cosa un poco sorprendente, pues me había registrado en el Memphis Hotel.

Durante la cena de la víspera había empezado a entrarme sueño. Para decirlo todo, lo que pasó es que terminé con la cara sobre el plato de nasi goreng, así que me levanté y salí a tomar el aire. Di la vuelta a la manzana y, al rato, me perdí por completo. Incapaz de encontrar el restaurante o de acordarme del nombre de nuestro hotel, seguí vagando sin rumbo, cada vez más exhausto, hasta que las torres del American Hotel surgieron de entre la niebla y se me ocurrió una idea genialoide. No creo que me mostrara muy coherente ni muy estable sobre mis pies, pero se apiadaron de mí, aceptaron mi tarjeta de crédito y me dieron una llave. Mi único equipaje era un cuaderno con la bandera confederada en la cubierta. Aquello era complicado de explicar, pero más complicado me resultaría perderla.

O eso pensaba.

Me desperté con la ropa puesta. Uno de mis ojos fue al reloj de pulsera. Vi que tenía treinta minutos para llegar al aeropuerto. Salí de estampida.

Me reuní con mis compañeros y mis maletas justo a tiempo para coger el avión a Glasgow.

Y entonces fui a escribir algo…

En… el… cuaderno…

¡Me desperté de golpe!

En el cuaderno tenía diez o más letras, la mayoría de las primeras versiones de lo que más tarde iba a ser Get Happy, así como muchas otras canciones que desechando. Un amigo de Ámsterdam tuvo que actuar con rapidez para contactar con los empleados del hotel antes de que tirasen el cuaderno a las aguas del canal.

Hacía poco más de una semana que Armed Forces había salido a la calle y yo ya estaba pensando en el próximo disco y en la canción que le seguiría y en la que vendría después, pero algunas personas estaban empezando a decir que en nuestras actuaciones de pronto nos mostrábamos apáticos y faltos de energía. Podíamos ponernos a punto todo lo que quisiéramos, pero las luces verdosas proyectadas sobre nuestros verdosos rostros no terminaban de disimular lo que pasaba. Íbamos a necesitar mucho más combustible si queríamos llegar hasta abril.

Como se suponía que este era nuestro gran momento como estrellas del pop, decidimos compartirlo con dos poetas. Las actuaciones las abría John Cooper Clarke recitando sus versos entre una mezcolanza de risas y abucheos. Clarke era muy bueno a la hora de mostrarse respondón, pero creo que Richard Hell y los Voidoids en absoluto estaban preparados para la negativa reacción del público la mayoría de las noches.

Richard era un hombre atractivo, cierto tipo de chicas encontraban por completo irresistible, pero recuerdo que un día estuve paseando con él por King’s Road y comprendí que tendría que cambiar en mucho su mentalidad para salir adelante en Londres. Tampoco era que sus canciones resultasen inaccesibles. Estuve en el estudio la noche que grabaron The Kid with the Replaceable Head para Radar Records. Hay algo jubiloso y desquiciado a la vez en su forma de meter todas aquellas palabras y una guitarra de aquella clase en una canción pop de dos minutos y medio, pero no había que olvidar que las canciones y las interpretaciones del álbum de Richard Blank Generation fueron de lo mejorcito que salió en 1977.

Por aquel entonces, nadie en Inglaterra había oído algo parecido a la guitarra de Bob Quine. Su sonido venía a predecir el futuro. A mí me encantaba la forma en que Ivan Julian y él tocaban, pero algunos espectadores imbéciles tan solo podían pensar en rociarles con escupitajos.

Jake y yo estábamos andando por el vacío Hammersmith Palais al caer la tarde, unas horas antes del concierto final de nuestra gira británica, tratando de dilucidar si teníamos que seguir juntos o romper la baraja de una vez. Uno de los dos de pronto dijo:

—Lo que nos haría falta en este momento es un buen accidente de moto.

Todo el mundo dice que a Bob Dylan al final le vino muy bien el obligado interludio en su carrera que se produjo tras su accidente de moto en Woodstock allá por 1966. Tuvo tiempo para pensar, para vivir la vida.

No recuerdo quién de los dos lo dijo, pero ambos sabíamos que aquello no podía seguir así mucho tiempo. Tenía que dejar las giras, y dejarlas pronto, o al final no sería una cuestión de elección personal.

Pero, por supuesto, no fue eso lo que hicimos en aquel momento.

Al día siguiente me embarqué en el Concorde y viajé a Estados Unidos, sentado cinco filas por detrás de Rudolf Nuréiev. El bailarín iba vestido con un abrigo de piel que ocupaba la mayor parte de su asiento y el vecino. Yo ya formaba parte de la jet set.

Y tenía a la hijita de otro hombre en mis brazos.

Fingiendo jugar a papás y mamás.

A continuación, me embarqué para Seattle, donde íbamos a empezar una gira con cincuenta y nueve actuaciones, de unas nueve semanas de duración. No todo fue fácil. En Seattle, alguien nos tiró un artefacto pirotécnico desde el gallinero y nos vengamos subiendo al máximo el volumen en los altavoces, hasta crear un feedback insoportable, con la idea de que la gente saliera a la calle tan pronto como acabara aquel set de por sí más corto que de costumbre. En Berkeley fumé algo que alteró mi sentido del tiempo y el espacio y la consecuencia fue que el público acabó destrozando el teatro.

Tras llegar a Los Ángeles, la discográfica nos dijo que si íbamos a la ceremonia de los Grammy, probablemente ganaríamos el premio al mejor artista nuevo. No sé cómo podían estar tan seguros, a no ser que tuvieran un almacén lleno de amuletos en forma de pata de conejo, pero les tomé la palabra y dije:

—Si ya saben quién va a ganar el premio, ¿qué sentido tiene que vayamos?

Al final, el premio no fue ni para nosotros ni para los Cars ni tampoco para Toto. Se lo dieron a la sensación discotequera del momento, el grupo A Taste of Honey, famosos por su primer y último éxito Boogie Oogie Oogie, y la gente sigue considerando que este fue uno de los episodios más cómicos en la historia de dicho particular concurso de bellezas musicales.

No puedo decir más sobre el asunto, pues esa noche preferimos tocar en el club Palomino de North Hollywood, de modo que estuve ocupado en cantar temas de George Jones, así como una canción poco conocida de Leon Payne, Psycho.

Lo siguiente que recuerdo es encontrarme sentado en un descapotable MG modelo MGB a las dos de la madrugada, en compañía de una chica que era clavada a Dolly Parton pero en moreno. Estaba enseñándome los rincones bonitos de Dallas y pasamos junto al Texas School Box Depository antes de enfilar el subterráneo y salir de la Dealey Plaza. Todo aquello me pareció mucho más pequeño de lo imaginado, como una réplica a escala del modelo real.

Las mentirijillas que siempre andaba contando y las pildorillas blancas que consumía al cabo de un rato empezaron a ponerme malo, y me pasé un día entero tumbado boca arriba en la cama de un motel situado cerca de Baton Rouge, escuchando el sonido de una tormenta que se avecinaba allí.

Cuando finalmente salí del cuarto, pensé que la deshidratación estaba provocándome alucinaciones. Me encontré en el centro de un grupo de mujeres que parloteaban como cotorras, ataviadas con lo que parecían ser vestiditos de fiesta para niñas pequeñas. Medio trastornado como me encontraba, no estaba seguro de que no fuesen unas niñas de verdad, participantes en algún horroroso concurso infantil de belleza, maquilladas a base de bien. Había oído hablar de ese tipo de cosas.

Miré otra vez.

Bueno, no pasaba nada, eran mujeres de verdad, tirando a bajitas, pero con unos vestidos que se proyectaban hacia delante por obra de las capas y más capas de enaguas de encaje, como si hubieran salido de El mago de Oz, y todas tenían unas piernas increíblemente musculosas, casi como las de un poni de las islas Shetland, y zapatos que repiqueteaban de forma metálica al andar.

Me llevé la mano a la frente, pues la escena de pronto se vio iluminada por una gigantesca serie de relámpagos cegadoramente blancos que ya no estaban a mucha distancia.

La lluvia empezó a caer con fuerza después de los truenos y las mujeres corrieron a ponerse a cubierto, chillando, con los zapatones resonando metálicamente por el caminillo de hormigón.

—¿Cómo se explica todo eso? —pregunté nervioso, casi cogiendo por las solapas a uno que pasaba por allí.

—Hay una competición de bailes de cuadrilla en la ciudad —respondió como si fuera lo más normal del mundo.

Subimos en coche a Birmingham y bajamos a Mobile. En las afueras de Montgomery vi a unos fulanos con aspecto de sufrir de enanismo, con las cabezas emergiendo de los agujeros practicados en unas sábanas, pasando una hucha y con un cartel en lo alto que decía algo sobre el KKK y el poder de los blancos, pero no logré leerlo bien a semejante velocidad. El autobús los dejó atrás antes de que pudiéramos ver bien la escena, pero sus intenciones estaban claras.

—¿Habéis visto eso?

—¿El qué?

—Unos del Ku Klux Klan recaudando fondos o protestando o lo que sea. ¡Demos media vuelta para echarles un vistazo!

Estábamos llenos de ginebra y de bravuconería, ansiosos de pegarles una buena paliza a aquellos tipejos.

El conductor de nuestro autobús, sureño, se negó a dar media vuelta, alegando que seguramente eran unos simples chavales o unos provocadores, quizá unos estudiantes que andaban de broma, pues ningún auténtico miembro del Klan sería tan tonto como para andar así por la calle en plena luz del día. Al fin y al cabo, una cruz en llamas tan solo tenía aspecto de veras terrorífico después de la puesta del sol.

Lo que no se me ocurrió, pero que nuestro amigo americano sin duda sí sabía, era que de tratarse de auténticos integrantes del Klan, seguramente andaban armados a conciencia, mientras que nosotros ni por asomo estábamos pertrechados para meternos en una ensalada de tiros.

Cuando la gente ese mismo año plantó cara al Ku Klux Klan en Greensboro, Carolina del Norte, la cosa terminó a balazos de verdad y con cinco antirracistas muertos.

Aunque fuera muy de pasada me estremecía ver este aspecto de Estados Unidos. Entendías que bajo la superficie de toda sociedad civilizada existen horrores de este tipo, pero nos negábamos a tocar en cualquier lugar donde semejantes viejos fanatismos estuvieran al orden del día. De hecho, yo sospechaba que el relativo bienestar material que se respiraba en los sitios donde íbamos hacía que la gente se despreocupara del atractivo que estos odios tenían para los que estaban en la base de la pirámide.

El autobús no llegó a dar media vuelta y seguimos adelante, limitándonos a provocar la clase de problemas con los que sí sabíamos manejarnos: mezquinas discusiones sobre detalles insignificantes de nuestra vida laboral.

Por último, el autobús llegó a Nashville y volví a los estudios de Columbia, donde finalmente conocí a George Jones. Grabamos las partes vocales de Stranger in the House codo con codo, en unas cuantas tomas. George prefería contar con unos pequeños altavoces situados por detrás de los micrófonos, en lugar de recurrir a los auriculares, por lo que oía cómo nuestras voces se fundían en el aire o eso quería pensar. Nunca voy a olvidar la emoción que me produjo oírlo cantar el primer verso de Stranger in the House.

Durante esta gira curiosamente titulada Armed Funk nuestros teloneros eran los Rubinoos, un grupo de pop formado por unos jóvenes imberbes que grababan para el sello Beserkley. Lo de «imberbes» lo digo con toda la intención. Estaban tan ansiosos de preservar su aspecto juvenil y saludable que siempre se afeitaban con maquinilla eléctrica antes de salir al escenario. Su versión de I Think We’re Alone Now de hecho tuvo muchísimo mayor éxito que todo cuanto nosotros habíamos sacado, pero tengo que decir que no fuimos nosotros los que los escogimos como teloneros de la gira.

Lo que estaba previsto era que compartiésemos el cartel con Carl Perkins y hasta llegaron a imprimirse las entradas con su nombre y el nuestro, hasta que el jefe de la discográfica de Carl, el tristemente célebre Don Arden, retiró su apoyo a la gira y la cosa quedó en nada.

Fue un pequeño consuelo enterarnos de que Carl ese día también se encontraba en Nashville. Accedió a subir al escenario y tocar Mystery Dance con nosotros.

No había tiempo para ensayar, pues de los estudios de Columbia fui directamente al War Memorial Hall, pero Carl ya estaba en nuestro camerino guitarra en ristre. Dispuesto a salir al escenario con los zapatos de gamuza azul.

Nos creíamos los mejores del mundo. Tocamos nuestra habitual, nocturna denegación del repertorio de los discos, pero, cuando fuimos a buscar a Carl para que nos acompañara durante el bis, resultó que no había tu tía. El autor de Honey Don’t había escuchado algo de nuestra música, había tenido bastante y, sabiamente, se había marchado por la puerta.

Todavía nos quedaban veintisiete actuaciones por delante.

Dos noches después descubrí Columbus.

© Chalkie Davies.

24
UN SALTO POR LA VIDA

Tenía una hora muerta, por lo que entré en el Aircraft Archaelogy Museum, de Fort Perch, una fortaleza costera erigida en la década de 1820 para defender los puertos de Liverpool y Birkenhead de los posibles Napoleones dispuestos a adentrarse por el Mersey. Este fuerte construido en arenisca estaba enclavado en las frías arenas de New Brighton, donde de pequeño había construido mis propios castillos, junto a una autovía elevada situada a cien metros del paseo marítimo de New Brighton. En tiempos más pacíficos, el fuerte había sido transformado en novedosa sala donde sonaba rocanrol y música disco, pero ahora albergaba una serie de museos de artesanía local, con algunas salas dedicadas a este curioso tema: la arqueología aeronáutica.

Los cielos de la orilla del Mersey habían sido escenario de considerables combates aéreos durante la Segunda Guerra Mundial: al parecer, en los campos de labranza de Cheshire y el norte de Gales a lo largo de los años habían ido apareciendo los restos de numerosos aviones derribados.

En las salas había retorcidos fragmentos de fuselaje y fotografías enmarcadas de valerosos aviadores sonrientes que posaban en torno a un avión camuflado e intacto en algún momento de principios de los cuarenta. Algunas fotos más recientes mostraban a un grupo reducido de veteranos, canosos o calvorotas, vestidos con americanas o con rebecas, algunos de ellos encorvados y con bastón, congregados alrededor del fragmento de un ala o un estabilizador con un número pintado.

Salí a la muralla, bajo los brillantes cielos azules y las colosales nubes blancas que suelen agruparse sobre la península de Wirral.

El director del museo percibió cierta desazón en mi rostro y me preguntó si no me había gustado la colección. Respondí que la encontraba algo macabra, pero, tras hablar con él un poco, llegué a otra conclusión.

Era posible que, de haber sobrevivido a un lanzamiento en paracaídas desde un avión en llamas, te resultara más que reconfortante volver a ver los restos del aparato que habían sobrevivido al impacto contra el suelo.

Me interesé por los restos del bombardero Dornier y los ancianos veteranos de la Luftwaffe que aparecían en una de las fotos. ¿Cómo esperaban ser recibidos? De hecho, ¿cómo fueron recibidos?

El director explicó que los antiguos odios habían pasado a la historia, pero que uno de los veteranos alemanes se presentó con un detallado diario de vuelo con sus misiones y sus objetivos precisos.

—Según parece, este hombre voló sobre Birkenhead en el curso de dos misiones…

Guardé silencio un momento y contemplé una nube monumental que recordaba un amenazador martillo pilón. No llegué a oír bien la localización del primero de estos dos objetivos, pero de inmediato volví a prestar atención cuando el director concluyó:

—El segundo operativo fue el bombardeo de la garita de señales de la vía férrea portuaria situada al final de Cathcart Street.

Lo miré fijamente.

—Está de broma, ¿no?

—¿Cómo?

—Déjeme que le cuente…

Era muy improbable que supiera que mi madre había estado viviendo en Cathcart Street. Las pocas veces que el origen de mi padre aparecía en letra impresa, no había más especificaciones geográficas que «cerca del centro de Birkenhead» o «la parroquia de Saint Lawrence».

Expliqué que mi familia en su momento salió del refugio antiaéreo más próximo y se encontró con que su casa había sido casi enteramente demolida por una bomba que se había quedado corta a la hora de alcanzar su objetivo en los muelles.

El director de este museo había conocido personalmente al tripulante de un bombardero que había volado sobre Birkenhead en dos misiones y yo recordaba claramente que tan solo dos casas de la Cathcart Street habían sido reducidas a escombros, se daba una probabilidad entre cuatro (más o menos) de que mi nuevo conocido hubiera estado hablando con el hombre que destruyera la casa de mi padre.

Fue una coincidencia peculiar, si bien un producto menos drástico del destino que el hecho de salir de un agujero en el suelo y encontrarte con que tu hogar había desaparecido mientras que las casas de tus vecinos seguían en pie.

Unos meses después me encontraba en Hamburgo, metido en una rueda de prensa. La jornada no había empezado bien, pues un individuo llegado de Stuttgart, de expresión muy severa y vestido con una gabardina de cuero propia de una película de espías, de buenas a primeras me espetó:

—¡Usted es igual que Wagner!

No me lo tomé como un elogio, pues su voz era poco menos que histérica.

—¡Está tratando de acabar con la música pop, del mismo modo que Wagner acabó con la ópera!

Ojalá las cosas fueran tan fáciles.

A continuación, me sometí a una entrevista más bien forzada con el representante de una revista femenina. Traté de responder con paciencia a sus ridículas preguntas sobre mis gustos personales a la hora de vestir, pero la conversación de repente se extendió por terrenos inexplorados hasta la fecha.

El joven interrogador preguntó mi opinión sobre la relación entre Gran Bretaña y Alemania tantos años después de la guerra.

Habría podido responder que ahora éramos amigos, pero que mi padre en su momento había hecho dibujos en los márgenes de sus manuales escolares de los Spitfire sumidos en combate aéreo con los Messerschmitt, de las bombas que los Dornier arrojaban sobre los muelles de Birkenhead.

¿Mi padre podía adivinar que yo todos los sábados por la mañana iba a salir corriendo de casa para comprar un tebeo llamado The Victor? En la portada siempre aparecían unos malvados alemanes con grisáceos uniformes nazis, en el momento de ser ensartados a bayonetazos o saltando por los aires por obra de algún explosivo británico. Incluso las historietas menos violentas estaban protagonizadas por un personaje que vivía en el sótano de unos grandes almacenes destruidos por las bombas. Ese fulano se caracterizaba por encontrar la solución al problema planteado cada semana investigando en el abandonado inventario de los almacenes. Lo suyo era una especie de saqueo creativo en la Inglaterra de la posguerra sumida en la austeridad.

Mis historietas preferidas eran las aventuras de Alf Tupper, «siempre duro de pelar»: de origen proletario, Alf era un corredor de fondo que competía descalzo, se alimentaba de raciones de pescado con patatas fritas y siempre terminaba por ganar a los niños pijos de las universidades de élite. Estoy seguro de que, por lo menos una vez, Alf incluso venció a ciertos alemanes marrulleros y poco deportivos, al grito de «¡los he arrollado!» al cruzar por la línea de meta.

En vista de semejantes tebeos y de que mi abuelita seguía viendo con fascinación el programa All Our Yesterdays, espacio elaborado con viejos noticiarios y titulares fechados hacía veinticinco años, no era de sorprender que incluso los chicos nacidos nueve años después de la guerra mirásemos a los alemanes con sospecha y resentimiento.

Fue un milagro que aquellos veteranos de la Luftwaffe no resultaran linchados y despedazados en las calles de Meols y Port Sunlight después de presentarse en Wirral de excursión.

Sin embargo, no hice mención a nada de todo esto durante la entrevista con el joven periodista. En su lugar, le conté mi curioso encuentro con el hombre que seguramente había estrechado la mano del aviador que trató de matar a mi padre.

La conversación con este hombre me había inspirado ciertas esperanzas.

Tras contar lo sucedido aquel día en Fort Perch, levanté la vista y vi que el joven reportero estaba llorando, abrumado por lo que me parecieron unos remordimientos inmerecidos.

Dejamos correr la entrevista.

En 1985, mi padre y yo viajamos a Nueva York por primera vez. Se trataba de las primeras vacaciones que hacíamos juntos desde que yo tenía siete años. Fuimos a los lugares turísticos acostumbrados y contemplamos la ciudad desde el Hudson primero, desde el East River después y, por último, desde lo alto del Empire State Building una radiante mañana de julio. Anduvimos por todo Manhattan durante aquellos cinco días, de Park Avenue hasta Hell’s Kitchen, donde mi padre estuvo alojado en los años veinte. Seguramente nos dijimos que de haber conocido a la muchacha indicada Pat bien había podido instalarse allí para siempre.

Por la noche fuimos al Ballroom, una sala de Chelsea, para ver actuar a Peggy Lee. Su salud ya no era nada buena y salió al escenario caminando con lentitud, con una peluca plateada, grandes gafas oscuras y un modelito en seda y gasa que le daba ¿…? aspecto de personaje de ciencia ficción, pero todavía conservaba destellos de su voz tan perfecta.

Nos presentaron a la cantante entre un pase y el siguiente; alguien hizo una foto. La estrella del espectáculo hablaba con voz queda y se sintió halagada por mi padre. Ni siquiera me molestó que papá insistiera en contarle a la señorita Lee que de niño me encantaba escuchar The Siamese Cat Song, de la película La dama y el vagabundo, en lugar de explicarle lo muchísimo que me fascinaba Is That All There Is?

Sencillamente se sentía orgulloso de ser mi padre y yo me sentía orgulloso de ser su hijo.

Al día siguiente dimos un largo paseo desde Battery Park, pasando por Times Square hasta llegar a Central Park, donde mi padre había sido fotografiado descansando sobre el césped. Fuimos por los puentes que Frederick Law Olmsted diseñara tras visitar Birkenhead en 1850. La ciudad natal de mi padre por aquel entonces seguía siendo una fuerte rival de Liverpool enclavada en la otra orilla del Mersey. William Laird e hijo ganaron una fortuna construyendo barcos de hierro en un astillero que llevaba su nombre. La construcción naval era un negocio muy rentable, gracias al comercio de algodón y azúcar y hasta de seres humanos.

Los astilleros de Birkenhead proporcionaban los navíos que transportaban tales cargamentos y reparaban y reacondicionaban los buques de guerra que protegían las rutas e intereses vinculados a ellos. Los Laird incluso llegaron a construir un barco de la Confederación, el CSS Alabama.

También construyeron escuelas y hospitales y el apellido Laird dio nombre a un tramo de la avenida central de una retícula de calles que, si bien habitual en las ciudades estadounidenses, es muy infrecuente en las poblaciones inglesas.

Los obreros de los astilleros y los estibadores como mi bisabuelo John vivían en pequeñas casas adosadas y edificios de viviendas, mientras que los mercaderes residían en las mansiones construidas en arenisca situadas en lo alto de Birkenhead Park.

A principios del siglo XX, en un momento en que la competición por la supremacía naval y el afán de construir unos transatlánticos cada vez más descomunales en Belfast, Glasgow y Birkenhead estaba llevando a una serie de catástrofes casi inevitables la compañía del astillero fue rebautizada con el nombre combinado de Cammell Laird.

El negocio siempre iba de maravilla en tiempo de guerra.

En 1982, el negocio prácticamente había dejado de existir en la ciudad. Era posible recorrer casi la entera totalidad de Laird Street sin apenas ver un alma.

El año anterior se habían producido disturbios en el distrito octavo de Liverpool, cerca de la casa donde mi madre viviera de niña. Las cosas se pusieron particularmente feas en el barrio de Toxteth. Incluso llegaron a pegar fuego a la sala de baile Rialto, a la que mi madre solía ir en la juventud. Era triste ver que la gente quemaba cuanto estaba a dos pasos de sus casas. Es un impulso que nunca he comprendido. Si yo tuviera la sensación de que el gobierno me ha dejado desamparado, lo que haría es ir a los barrios de los gobernantes y quemarlos hasta los cimientos, para que vieran lo que vale un peine. Así es como empiezan las revoluciones. De lo siguiente que te enteras es de que estás en una carreta que se dirige a la guillotina.

Parecía improbable que un conflicto sobre unas islas insignificantes perdidas en el sur del Atlántico fuera a mejorar la situación en Birkenhead o en Buenos Aires, pero supongo que en su momento se dijeron que podía ser una buena maniobra de distracción.

Seguramente conocéis la historia: Argentina dijo que las Falklands eran suyas. Reino Unido reafirmó su dominio sobre las Malvinas. Empezaron a darse unos diálogos de opereta.

Lo siguiente que pasó fue la invasión y ocupación de las islas, entonces el ruido de sables dio paso a unas muertes horrorosas y evitables.

Los cuerpos de élite hincaron una bandera argentina en el inhóspito y remoto enclave suratlántico de South Georgia. Hacedme caso si os digo que el lugar no merece la pena, he estado allí y sé de lo que me hablo.

Desde la seguridad del parlamento londinense, un histérico diputado propuso responder de la forma adecuada: lanzando la bomba atómica sobre Buenos Aires.

En Portsmouth, un convoy de guerra fue despedido entre banderas al viento y el sonido de Hearts of Oak interpretado por una banda de metales.

Un misil teledirigido impactó contra un barco de guerra británico, matando a veinte hombres, y una lancha de desembarco ardió por los cuatro costados y las bajas fueron tremendas.

Los corresponsales desplazados a la zona informaban sobre el conflicto en tiempo real. Los resúmenes nocturnos detallaban el número de buques hundidos y de aviones derribados recurriendo a unas explosioncillas de tebeo, propias de un videojuego primitivo.

El periódico sensacionalista The Sun informó sobre el hundimiento del crucero argentino General Belgrano como lo habría hecho sobre un resultado del fútbol: el titular «¡Os hemos dado una paliza!» encabezaba la noticia sobre la pérdida de 323 vidas.

Durante un tiempo pareció que la gente verdaderamente estaba sedienta de sangre y de venganza.

Justo habíamos empezado una gira por Australia cuando los británicos emprendieron la reconquista de las Malvinas, de forma que estábamos en el mismo hemisferio, si bien catorce horas por delante.

La guerra estaba teniendo lugar ayer.

A todo esto, me encontraba en el país donde Rupert Murdoch se inició en el arte de la intoxicación, de manera que la prensa no paraba en barras a la hora de ofrecer especulaciones implausibles o detalles espeluznantes.

En la bolsa de viaje llevaba una casete con una maravillosa melodía fundamentalmente pianística compuesta por mi amigo y productor discográfico Clive Langer. Clive me había pedido que escribiera una letra para dicha melodía, para que Robert Wyatt la cantase. Las canciones del propio Robert trataban sobre la desesperación más absoluta y sobre el amor imperecedero, en igual medida. Clive sugirió que la letra tuviera relación con lo que estaba pasando esos días y yo cada día tenía que esperar catorce horas para que llegasen las noticias.

Robert había conseguido un inesperado éxito de ventas con una versión maravillosa del I’m a Believer compuesto por Neil Diamond, cuya interpretación en Top of the Pops vino a ser una gloriosa y desafiante afirmación de fe entre la frivolidad y la purpurina características de dicho programa de la tele. Creo que Clive esperaba que escribiese algo asimismo esperanzador y accesible.

La música de Wyatt a mí me sugería otras cosas.

El álbum de Robert publicado en 1982, Nothing Can Stop Us, era una compilación de temas anteriormente sacados en discos sencillos. La ilustración de portada llamaba mucho la atención: la rejilla del radiador de lo que parecía ser un Rolls-Royce, con la salvedad de que en lugar del típico ornamento alado se encontraba la figurilla de un hombre con casco y mono de obrero que levantaba el puño en gesto triunfal y solidario.

El contenido del disco dejaba las cosas todavía más claras. La voz que cantaba era delicada, adecuada para entonar aires campestres tradicionales, pero el acompañamiento resultaba neblinoso y crepuscular y aportaba nuevas ideas a las canciones e himnos políticos que Robert había rescatado de la prisión de la historia. El álbum incluía magníficas versiones del himno socialista Bandera roja y de la canción cubana La Caimanera, así como una recreación en solitario de Stalin Wasn’t Stalin, una grabación hecha por el Golden Gate Quartet en 1943, un curioso recordatorio de las inesperadas alianzas establecidas en la guerra contra Hitler.

Las interpretaciones más extraordinarias seguramente eran las inicialmente incluidas en las caras A y B de un mismo sencillo: la versión que Robert hacía de Strange Fruit, la escalofriante canción poética sobre un linchamiento, popularizada por Billie Holiday, y su contemplativa versión de At Last I Am Free de Nile Rodgers y Dennis Edwards, de Chic. El tema de Chic aquí sonaba como si alguien estuviera liberándose de cadenas y grilletes.

La grabación más exquisita de las que Robert hizo por esa época es su interpretación de Te recuerdo, Amanda, cuya letra trata de una joven que está esperando a su amante frente a las puertas de una fábrica y de pronto se entera de que acaba de morir en un enfrentamiento político. La canción resulta aún más conmovedora cuando se sabe que su autor a su vez murió de forma atroz, por causa de sus opiniones políticas. Esta canción ha estado acompañándome desde hace treinta años o más de modo tan profundo que el inconsciente me llevó a citar el motivo de los «cinco minutos» en un tema titulado Five Minutes with You [Cinco minutos contigo], del álbum Wise Up Ghost.

Mi canción se abre con una mujer de Buenos Aires que está viendo un noticiario con el triunfal discurso de Margaret Thatcher. En el verso de la letra traducido al español de Argentina, una hija explica que su padre (un disidente político que planea darse a la fuga) le ha recomendado viajar a Montevideo y esperar su llegada. El destino del padre es el de tantos otros opositores durante el periodo de la guerra sucia en aquel país. Detenido, es arrojado desde un avión a las aguas del río de la Plata. La tercera estrofa incluye una deliberada referencia a los últimos versos de Shipbuilding.

The propeller was droning, I woke up alone.

They opened the door and they threw me through.

And down, I went down like the twist of a screw.

Down into the silver, above me the blue[62].

Volví a Inglaterra con la letra entera de Shipbuilding pocos días antes de la declaración del alto el fuego. Robert convino en grabar el tema de inmediato.

Clive Langer y su compañero en lides de producción, Alan Winstanley, arreglaron y grabaron el acompañamiento, y Steve Nieve tocó el solo de piano, pero su calendario de trabajo era tan apretado (porque también estaban produciendo a Madness y a los Dexys Midnight Runners) que yo mismo tuve que supervisar como productor la sesión vocal de Robert.

Diría que fui algo más que un simple espectador.

Bastaron unas pocas tomas para que Robert interpretara de forma increíblemente desoladora la parte vocal absteniéndose de caer en la trampa de la santurronería recurriendo a una serie de comentarios jocosos.

Por sugerencia de Robert, añadí una armonía cerrada y, como no teníamos acompañamiento de vientos o cuerdas, hice que un grupo vocal acompañara sin palabras los versos «once again, it’s all we’re skilled in,/we will be shipbuilding» [una vez más, es lo único que sabemos hacer,/seguiremos construyendo barcos]. La idea para este arreglo estaba fusilada de The Hissing of Summer Lawns de Joni Mitchell.

El disco encontró sus oyentes y, si bien necesitó algo de tiempo para salir de las listas de discos independientes y llegar a un público más amplio, Shipbuilding llegó al número 36 en las listas de música pop.

No estaba mal tener éxito comercial, aunque fuera relativo, con una grabación tan apresurada y tan llena de dolor.

Hacia finales de año, Robert, Clive y yo fuimos invitados a aparecer en varios programas de televisión y radio, donde la gente estuvo debatiendo sobre la canción y su significado, lo que nos venía como anillo al dedo para promocionarla o interpretarla otra vez.

Mi recuerdo preferido de este extraño regreso al mundo de la promoción discográfica es el de entrar en el cavernoso vestíbulo de la Broadcasting House de la BBC y encontrarme a Robert sentado en su silla de ruedas, bañado por un rayo de luz, sumido en la lectura del periódico comunista Morning Star.

La grabación de Shipbuilding registrada por Robert sigue siendo la mejor que se ha hecho del tema, pero yo me sentía muy orgulloso de la canción y quería que todo el mundo la escuchara, por mucho que la letra al principio pudiera parecer incomprensible. Un mes después de la caída de Port Stanley, los Attractions y yo emprendimos una larga gira por Estados Unidos. En el primer bolo, Shipbuilding fue nuestra penúltima canción, antes de concluirlo con (What’s So Funny ‘Bout) Peace, Love and Understanding.

Durante el resto del año estuvimos tocando el tema en la parte final de casi cada concierto, a veces junto con Danger Zone de Percy Mayfield, en otras ocasiones precediendo a Oliver’s Army.

Teníamos planeado grabar la canción para nuestro siguiente álbum y, en la primavera de 1983, fuimos a los estudios AIR situados sobre Oxford Circus.

Paul McCartney estaba trabajando en el estudio 1 en compañía de Quincy Jones, mientras Michael Jackson, Alice Cooper y Duran Duran se turnaban para hacerlo en el estudio 3; nosotros estábamos en la otra punta del pasillo, trabajando en Punch the Clock, con la idea de volver a situarnos en las listas de éxitos comerciales. Steve había ejecutado el solo al piano en la versión de Robert de Shipbuilding, de forma que me propuse que el solo de la nuestra lo tocara un instrumento distinto.

Expliqué a un representante de Columbia Records que el instrumento ideal podía ser una trompeta con un sonido evocador; igual alguien de la discográfica seguía teniendo el teléfono de Miles Davis por algún lado, aunque no me atreví a decirlo en voz alta.

Me enviaron un par de discos recientes de su último trompetista de relumbrón: en uno interpretaba unos conciertos de Haydn y de Leopold Mozart, mientras que en el otro tocaba como líder de una banda de jazz. Yo no estaba muy acostumbrado a hacer amigos fuera de mi círculo inmediato y todo aquello me parecía similar a encargar una novia por correspondencia, sin que estuviera claro quién ponía los sellos de correos en el sobre y quién andaba vestido de blanco.

Hice una llamada a Estados Unidos desde una salita adyacente al vestíbulo de los estudios.

Wynton Marsalis y yo estuvimos tanteándonos con cautela durante la conversación, sin que terminase quedarme claro del todo que efectivamente había estado esperando mi llamada.

Mi intención de que el trompetista tocara en el mismo espacio físico que los demás músicos puso claro punto final a esta investigación de tanteo y cada vez que volvemos a vernos me pregunto si, en vista de sus numerosas grabaciones y éxitos profesionales, Wynton se acuerda de que de hecho una vez lo telefoneé.

Y entonces vi un anuncio en el periódico: «Chet Baker en la Cantee».

Se trataba de un local muy poco prometedor que había en Covent Garden. Decidí que tenía que ir y preguntarle a Chet si estaba dispuesto a tocar como solista en nuestra grabación de Shipbuilding.

Chet no daba la impresión de planificar las cosas con mucha antelación. Había estado de gira por Europa con Stan Getz, pero se habían peleado, de ahí que ahora fuera a tocar en Londres, de resultas de un contrato firmado a toda prisa.

Me senté a escuchar el primer pase. Interpretó las composiciones de Richard Beirach Broken Wing, del álbum You Can’t Go Home Again, y Leavin’, tema que había inspirado mi propia canción Almost Blue casi en tanta medida como la versión que Chet grabara del número de Brown y Henderson The Thrill Is Gone.

Fue la única vez que vi a Chet tocar temas más recientes en lugar de los clásicos de su repertorio desde los años cincuenta; desde luego, no me quejé cuando tocó unas hermosas versiones de This Is Always o My Funny Valentine por mucho que a veces fuera difícil oírlo entre tanto ruido de platos y parloteo de comensales.

Esta música pertenecía a un auditorio con todas las de la ley.

Durante el descanso vi que Chet estaba sentado a la barra a solas; allí fui y me presenté. Me ofrecí a pagarle una copa. Suponía que no conocía ni mi nombre ni mi música y acerté. Hablé un poco de la canción que estábamos grabando y le pregunté si iba a tener un momento libre para pasarse por el estudio durante su estancia en Londres.

—¿Qué tal el jueves? —preguntó tras pensarlo medio segundo.

—Fantástico.

Miré en derredor y advertí que Chet no iba acompañado de un representante ni cosa que se le pareciera, así que le pregunté directamente.

—¿Qué sueles cobrar por un trabajo de este tipo?

Se encogió de hombros y respondió:

—Bueno, pues la escala —respondió en referencia al mínimo por sesión establecido por el sindicato de músicos.

—Vaya —dije—. ¿Te parece bien que te paguemos doble escala?

No quería pasar por un tacaño y lo cierto era que estaba dispuesto a pagarle lo que quisiera.

Chet entonces me hizo una de esas preguntas que los yonquis suelen hacer a quienes apenas conocen de algo. Respondí que no tenía ni idea sobre aquel tipo de cosas y nunca volvió a hablarme del tema.

El día convenido, Chet se presentó en el estudio con puntualidad. Nos pusimos manos a la obra con intención de registrar la interpretación al completo en una sola toma.

No me había fijado en que la música de Clive tenía una forma tan irregular. No contábamos con la partitura y Chet casi no sabía leer música, por lo que tuvo que aprenderse los cambios de memoria.

De pronto tocó un fraseo de trompeta que hoy me resulta tan familiar como la propia melodía vocal. Entró a sonar justo después de que yo cantara When we could be diving for pearls [Cuando podríamos bucear en busca de perlas] y ejecutó una serie de líneas que sugerían una forma melódica por completo distinta.

Volví a mitad de estrofa con los versos «it’s just a rumor that was spread around town/a telegram or a picture postcard» [es solo un rumor difundido en la ciudad,/un telegrama o una postal ilustrada] pensando en una notificación ribeteada en negro o en el telegrama informando sobre las heridas de mi padre enviado a la reverenda madre.

La interpretación de los Attractions ya estaba resultando intensa de por sí. El piano de Steve Nieve sonaba aún más enfático que en la grabación de Robert Wyatt, Bruce Thomas tomaba unas soberbias decisiones armónicas y Pete Thomas lo sustentaba todo desde el centro, como solía tener que hacer cuando sus compañeros iban a su aire.

Ninguna de las tomas terminaba de imbricar del todo los distintos elementos, pero aquel primer solo había dejado el listón tan alto que nos pusimos a examinar cada una de ellas y descubrimos que con un simple par de superposiciones bastaría para relatar la historia al completo, con Chet aleteando al modo español sobre los últimos versos.

Mi interpretación vocal carecía de la cualidad áspera que muchas noches he encontrado en la canción desde ese día (estaba entre la espada de mi propia concepción de la melodía y el recuerdo de la arrastrada vocalización sureña de Robert que a mí no me salía de forma natural), pero lo importante en este disco era la magnífica música de Clive.

Ampliamos el sonido de conjunto con la espectral orquestación de violines de David Bedford. Por aquel entonces sentía prevención ante los elementos de este tipo, pero con el tiempo los he ido encontrando cada vez más bonitos. Hoy me arrepiento de haber coloreado uno de los fraseos de Chet con un eco de retraso modulado, pero en ese momento estábamos deslumbrados por el completo paisaje musical, seguramente insensibles al hecho de que todo lo que hacía falta había sido esbozado en un momento.

Las canciones de protesta siempre me han producido escepticismo. ¿De qué estamos hablando? ¿De una canción para las barricadas o de un sermón desde el púlpito? ¿De una octavilla, de un boletín, de una conferencia?

Y, sin embargo, no puedo imaginarme un mundo sin temas como Keep on Pushing, Bilbo Is Dead, Ohio y hasta Free Nelson Mandela.

Cuando Jerry Dammers me llamó a fin de que produjera esta última canción para The Special AKA, muchos jóvenes ni siquiera sabían quién era ese tal Mandela; muchos poderosos sí estaban perfectamente enterados de su lucha, que no les importaba un carajo.

¿Es posible que una simple canción cambie la mentalidad de la gente?

Dudo que sea el caso, pero una canción puede llegarte al corazón y el corazón puede cambiarte las ideas.

He oído todos los sermones paternalistas que los políticos y sus paniaguados han hecho sobre los cantantes que utilizan su lugar de privilegio en el escenario para cantar sobre cuestiones de conciencia, pero nosotros no somos los que hacemos promesas falsas, los que mentimos con descaro o metemos la mano en la caja. Es posible que por eso siempre estén refiriéndose a «las fortunas de la guerra». Son unas fortunas que se cotizan en el mercado de valores.

Al escribir la letra de Shipbuilding, mi único propósito fue el de conseguir que el oyente se sintiera menos solo. Todos los astilleros en aquellos pueblos y ciudades en los que se construyeron los grandes navíos de guerra, buques de carga y transatlánticos estaban de capa caída, si no ya con las puertas directamente cerradas.

Pensé en una guerra que se extendía de forma indefinida. En unos hombres que recuperaban sus empleos y volvían a construir unos barcos en los que enviar a sus hijos a la muerte.

La idea era simple.

Es la razón por la que he seguido cantando esta canción desde entonces, el tema suena más triste año tras año.

Hace unos quince años fui a visitar South Georgia, la isla glaciar a la que Ernest Shackleton llegó en su admirable huida de la Antártida, tras recorrer millas y más millas de las abiertas aguas del océano Atlántico a bordo de un pequeño barco de madera. Mi intención era contemplar la fauna y la flora, ver el vuelo de los albatros gigantescos.

Nuestro punto de partida para esta expedición no tan dramática fue Ushuaia, en la provincia argentina de Tierra del Fuego, la ciudad más meridional del mundo. En la salida de la ciudad hay un gran monumento a los fallecidos en el hundimiento del General Belgrano. El perfil de las islas Malvinas o Falklands aparece recortado en una plancha de metal, de modo que el visitante puede admirar la belleza de las montañas y las aguas del puerto a través del orificio irregular que representa los territorios perdidos. Bajo este recorte, en la superficie, están grabados los nombres de los marineros muertos y las edades a las que perecieron.

Mi padre vivió junto al puerto hasta que su casa fue demolida por los bombarderos alemanes. Mi madre tampoco residía muy lejos de la zona de peligro. Su casa en Holmes Street estaba en Upper Parliament Street, tan solo tres kilómetros más abajo de los muelles Coburg y Brunswick y demás objetivos del Mersey.

El río estos días se encuentra casi vacío, pero mi madre recuerda que estuvo lleno de barcos durante la Batalla del Atlántica y que los muelles ardían y humeaban después de las incursiones aéreas, en particular durante un episodio famoso, cuando el SS Malakand saltó por los aires por causa de la munición almacenada en la bodega. Según explica, su hermano, Arthur, salía corriendo a la calle nada más oírse la señal de que había pasado el peligro, para recoger la metralla cuando aún estaba caliente. Era lo que todos los niños varones hacían, seguramente empujados por sus hermanas mayores.

Lillian tenía doce años al comenzar la guerra. La familia permaneció en su casa durante los primeros bombardeos, pero Lillian se debatía entre la responsabilidad de ser la protectora de su hermano y su deseo de quedarse en Liverpool para cuidar de su madre inválida, Ada, cuya discapacidad dificultaba que ella y su familia pudieran dirigirse a los refugios aéreos con rapidez. Los niños de la ciudad fueron transportados en trenes y en autobuses a un pueblo de Cheshire situado al sur de Chester. Hicieron formar a los chavales en el pequeño parque de la localidad y los granjeros y otros lugareños dispuestos a acogerlos fueron escogiéndolos atendiendo a su capacidad para el trabajo doméstico o campesino. Algunos eran bienintencionados. Otros se decían que allí había mano de obra gratuita.

Arthur era un niño incontrolable que cada dos por tres estaba cayéndose a las aguas de un río y Lillian constantemente hacía lo posible por mantenerle fuera de peligro. Los chavales del pueblo no veían con buenos ojos a los niñatos recién llegados de la ciudad, a quienes un día dijeron que Liverpool había sido destruido por completo por un bombardeo particularmente sañudo. Mi madre se angustió tanto que se escapó y se marchó a Liverpool para verlo todo por sí misma. La distancia no llegaba a los cincuenta kilómetros, pero el viaje resultaba difícil para una niña de doce años con un poco de dinero prestado en el bolso. Su padre se enfadó muchísimo con ella por haberse escapado de su nueva casa, pero su madre se llevó un alegrón al verla de vuelta en casa.

Los bombardeos fueron espaciándose y Lillian y Arthur regresaron a Liverpool, de donde otra vez fueron evacuados cuando los alemanes retomaron las incursiones, pero por entonces tenían claro que habían sobrevivido a por lo menos una catástrofe.

A mediados de 1940, cuando la invasión parecía ser inminente, el gobierno elaboró un plan todavía más drástico para la evacuación de los niños: no por el país, sino al exterior del país, a Canadá, Australia, Nueva Zelanda y Sudáfrica. Mi abuelo rellenó un formulario para que el Children’s Overseas Reception Board considerase el traslado de Lillian y Arthur a Canadá. Poco antes de que dicho organismo designara qué niños iban a ser evacuados, Jim cambió de idea y retiró sus nombres de la lista. Mi madre nunca supo si a su padre le entraron recelos o si sencillamente la necesitaba en casa para cuidar de su madre. Nunca tuvo forma de saber si habría sido escogida, pero muchos de los chavales de la ciudad no olvidarían esa época con facilidad.

Poco tiempo después, el SS City of Benares fue torpedeado mientras navegaba en convoy con rumbo a Canadá. La mitad de los que iban a bordo murieron o fueron dados por desaparecidos, entre ellos noventa jóvenes evacuados. Algunos de los niños se perdieron en el agua, pero la mayoría pereció de frío en los botes salvavidas. Lo horroroso del episodio provocó el abandono del proyecto de evacuación gestionado por el CORB.

La mayor parte de las amenazas a que hoy nos enfrentamos son mucho más remotas o tan aleatorias como para pillarnos por sorpresa. Es poco probable que vayamos a tener que poner a prueba nuestro valor personal o que veamos a nuestros mejores amigos morir ante nuestros ojos.

Cuando escribí los versos «with all the will in the world/diving for dear life/when we could be diving for pearls» [ponemos toda la voluntad del mundo/en saltar al agua para salvar la vida/cuando bien podríamos estar buceando para buscar perlas], estaba pensando en aquellos marineros en el Atlántico Sur, en un barco que está hundiéndose de forma irremisible, pero también en almas perdidas, en niños ahogándose, agradecido por haber sido mi madre uno de ellos.

© Keith Morris Archive.

25
UNA VIDA MARAVILLOSA

La primera vez que hablé con Tony Bennett fue a través de una línea telefónica transatlántica. Esto vino a ser lo primero que me dijo:

—No veo que dos hombres puedan cantar My Funny Valentine juntos sin que suene un poco raro.

Seguramente tenía razón.

A Tony y a mí nos habían contratado para participar en un ilusionante programa especial de la NBC titulado Swing It Again con la Count Basie Orchestra. Ambos habíamos grabado My Funny Valentine, por lo que en principio parecía lo más natural del mundo que cantáramos el tema a dúo.

No tardamos en convencerlos de lo contrario.

Había grabado My Funny Valentine en 1978. Mi versión duraba 1 minuto y 19 segundos exactos, tan solo llevaba el acompañamiento de las cuerdas graves de mi guitarra, con un montón de reverberación, pero estaba cantada con ternura y sin la menor traza de la ironía a la moda del momento. Conocía, amaba y disfrutaba de aquella canción en mucha mayor medida que de cualquier chiste fácil por mi parte.

Desde que yo tenía uso de razón, a mi padre constantemente le abordaban los pelmazos del tipo nostálgico, para formularle la pregunta mágica:

—¿Cuándo crees que van a volver las big bands?

Como si tales bandas fueran unas golondrinas, como si el rocanrol, la música beat, la psicodelia y la música disco fueran una sucesión de malos sueños de los que el buen gusto terminaría despertando.

Mi padre se había ganado bien la vida con una big band —mejor dicho, una orquesta de baile sin demasiadas pretensiones musicales— siempre seguía siendo posible escuchar buena música si sabías dónde buscarla.

Es imposible que vuelva lo que nunca ha desaparecido.

Y, bien, estaban previstas dos galas en el Red Parrot. Irene Cara, famosa por Fame, aparecería con Billy Eckstine, y yo cantaría con Tony Bennett.

El hecho de que estos fueran dos de los cantantes preferidos de mi madre tenía mucho que ver con mi aceptación de tan abrumadora responsabilidad. Siempre quieres complacer a tu madre.

Había ido con ella a ver a Tony Bennett cantar en el Hammersmith Odeon de niño. Bennett aquella velada había actuado con la Buddy Rich Orchestra.

Nada sabía sobre la glorificada celebridad de este baterista y, como hijo de cantante que era, desde el primer minuto me disgustó el tan hiperactivo percusionista. Rich daba la impresión de ser un fantasmón insoportable, empeñado en hacerle sombra al vocalista y en tocar unos interminables solos de batería que entusiasmaban al público pero que a mí me dejaban totalmente frío.

Bennett había tenido su gran éxito con I Left My Heart in San Francisco y la canción preferida de mamá, When Joanna Loved Me y la gran canción de Johnny Mandel The Shadow of Your Smile acababan de salir.

A comienzos de 1983, los Attractions y yo estábamos disfrutando de un breve efímero resurgimiento comercial. Everyday I Write the Book (una canción que había compuesto en plan de broma y en diez minutos) sonaba bastante en la radio y hasta estaba subiendo en las listas estadounidenses.

La noche posterior a nuestro debut en el programa televisivo Solid Gold coincidí en un ascensor del Holiday Inn de Allentown con un lugareño algo impulsivo y bocazas.

—Te pareces a ese tal Billy Joel —dijo mi nuevo amigo tan pronto como se cerraron las puertas y el ascensor emprendió el descenso.

Alargó el cuello para verme bien. En ese momento llevaba puestas unas gafas de sol Ray-Ban y era verdad que a Billy en los últimos tiempos le habían visto lucir una corbatilla estrecha al estilo new wave, pero yo no solo mido quince centímetros más que él sino que además no nos parecemos físicamente en nada.

—No eres él, ¿verdad?

Respondí sin comprometerme.

—¿Tú qué crees?

Me parecía claro que se percataría de mi acento no precisamente neoyorquino, pero el hombre simplemente se lo tomó como una provocación y siguió con lo suyo.

—Que sepas que Billy Joel por aquí nos cae fatal, por esa canción que escribió, y encuentro que eres clavado a Billy Joel.

Me dije que no le gustaba la canción de Billy Allentown porque ofrecía una descripción poco halagüeña de su ciudad.

Seguramente no era el mejor momento para explicar que, en mi opinión, The Nylon Curtain era el mejor álbum de Billy y que consideraba Allentown una canción inteligente sobre una ciudad industrial en decadencia.

Pero antes de verme obligado a defenderme, a defender a Billy o el honor de Allentown, llegamos al vestíbulo del hotel y salí del ascensor mientras mi compañero seguía musitando:

—Sigo pensando que eres Billy Joel.

Llegué al Red Parrot después de tres conciertos en tres noches. Durante el último de los tres, pasé dos horas vociferando y aullando para imponerme a los Attractions y los vientos de los TKO Horns en el Pier 84, una sala situada directamente sobre el Hudson en el West Side de Manhattan.

Las propiedades melodiosas de mi voz se habían visto reducidas a las de una cerilla al raspar el rascador de la caja.

Me encontré con una escena que me resultaba familiar de la niñez: un grupo de músicos sentados tras sus atriles, matando el tiempo u ocupados con sus instrumentos, con la salvedad de que aquí estábamos hablando de la Count Basie Orchestra, a la espera de recibir la señal cuando el personal de la televisión terminara de ajustar las luces y el equipo de grabación. En la banda se encontraba el gran Freddie Green, con su guitarra todavía más grandiosa.

¿Y qué era lo que yo aportaba al escenario?

Una voz que era poco más que un murmullo ronco; de hecho, un caballo probablemente lo habría mejor que yo.

El primer número que ensayamos fue Li’l Darlin’ de Neal Hefti. Había aprendido la canción a partir de la grabación hecha por Georgie Fame en 1966. Podía cantarla dormido. Pero resultaba que en ese momento tenía que estar despierto y que no podía cantar en absoluto. Sabía que si la abordaba en tono muy suave y sin forzarme, podría mantener la voz bajo control a lo largo de las estrofas, pero la sección del puente —«My gal’s in love with me, something tells me constantly»— era la versión vocal que Jon Hendricks había hecho del solo de trompeta originalmente interpretado por Snooky Young.

No había posibilidad de conseguir que mi voz lastimada pudiera manejarse con todos aquellos fraseos.

El dúo con Tony Bennett en It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing) habría estado terriblemente desequilibrado incluso en el mejor de mis días, pero, dadas las circunstancias, aquello adquirió tintes de pesadilla. Tony fue paciente y comprensivo. Hizo todo lo posible por ayudarme. Me dijo:

—Cuando lleguemos al último estribillo voy a pasarte el brazo por los hombros, pero no quiero que pienses cosas raras. Es una simple muestra de afecto.

En aquel momento no me habría importado que me besara en los labios y exigiera que cantásemos My Funny Valentine.

Tengo que decir que los miembros de la sección de saxofones no se mostraron tan simpáticos. Algunos de los músicos mayores habían visto a Sarah Vaughan o a Jimmy Rushing en vivo y sus expresiones iban de lo divertido a lo apenado, pasando por algún rostro que se preguntaba: «¿Cómo demonios se explica que este payaso esté en el escenario?».

Volví a ver alguna que otra expresión de ese tipo en 1992, cuando salí al escenario del Chelsea Arts Ball para ensayar un reencuentro con la banda de Basie, con vistas a aparecer junto con Shirley Bassey, Sam Moore y Tom Jones en el Royal Albert Hall.

Count Basie llevaba mucho tiempo muerto en 1992, pero la banda seguía funcionando con su nombre. Esa noche canté Lil’ Darlin’ como me parecía que tenía que sonar y, al final de la velada, estuvimos haciendo planes para salir de gira con el espectáculo al completo, quizá no me creáis.

Cuando se hizo la grabación televisiva en el Red Parrot, a Count Basie le quedaban pocos meses de vida y sufría de una artritis crónica que lo obligaba a sentarse frente a las teclas del piano sobre un pequeño cochecito motorizado.

Con la voz rota por completo, llegué al final de los ensayos, me disculpé y sugerí que quizá fuera mejor que no cantase en absoluto, pues existía el riesgo de que la velada resultara un fiasco por mi culpa. Count clavó en mí sus ojos grandes y tristes.

—Joven —dijo—, yo tengo setenta y nueve años y no puedo levantar el brazo nada más que hasta aquí —con un gesto indicó el límite—. Usted puede hacerlo.

Al final del concierto estaba a metro y medio del piano, mientras Count interpretaba un solo. El hombre siempre tocaba lo esencial. No hacía falta nada más. Valía la pena haber sufrido todas las indignidades de la noche a cambio de verlo tocar con tanta proximidad.

Y alguien en ese momento gritó:

—¡Corten!

Se produjo una pausa por razones técnicas y ordenaron hacer otra toma. Count había puesto toda su alma en aquel primer solo y vi lo mucho que sufría durante la segunda toma. Mis problemas no eran nada en comparación, eso me dije.

La cinta de aquel concierto permaneció criando polvo en los archivos de la NBC durante veinticinco años hasta que la recuperé a fin de reproducirla para Tony Bennett cuando fue mi cuarto invitado en el programa de televisión que por entonces conduje, Spectacle.

Durante el programa estuvimos hablando de pintura, de Bing Crosby, de Bill Evans y de lo mucho mejor que los vecinos de nuestro edificio en Nueva York nos veían desde que Tony y su mujer, Susan, nos visitaron para tomar unas copas la víspera de un día de Acción de Gracias.

Nunca llegamos a interpretar aquella versión a dúo de My Funny Valentine.

Mi peluca está a punto de estallar.

Point of No Return

Hay una música que parece pertenecerte desde el primer momento que la escuchas y una música con la que has de ser paciente a la espera de que llegue la hora en que acaso te revele lo que es en realidad.

El primer disco que compré con mi propio dinero de bolsillo después del epé Twist and Shout fue otro de cuatro canciones, grabado por un músico originario de Leigh, que Lancashire, que tocaba el órgano Hammond.

Fame at Last, de Georgie Fame and the Blue Flames, supuso una introducción a la música que yo no tenía derecho a conocer a los diez años. El disco se abría con una jovial versión de Point of No Return, una canción de Gerry Goffin y Carole King, inspirada en un arreglo de Louis Jordan. Seguía Get on the Right Track, Baby, que las notas de contracubierta describían como un tema de Big Joe Turner, pero que Georgie probablemente había pillado a través de Ray Charles.

Cuando dabas la vuelta al disco, lo que sonaba era I Love the Life I Live. Mose Allison había venido a reescribir esta canción de Willie Dixon y la versión de Georgie seguía los pasos de Mose con fidelidad.

El epé terminaba con el tema de Lambert, Hendricks and Ross Gimme That Wine. No sabía sobre qué tipo de «refresco» estaba cantando George, pero me parecía claro que no era simple zumo de naranja. La letra me enseñó que «no puedes recuperarte sin moscatel».

No menos impresionante era la lista de chicas que el cantante estaba dispuesto a ignorar si alguien le pasaba un buen botellón de vino: «Puedes coger a las glamurosas chicas de Hollywood, Lana Turner, Rita Hayworth, Brigitte Bardot o Lucille Ball, a todas esas nenas, y ponerlas juntas contra el muro»:

¿Lucille Ball? ¿Aquella mujer de aspecto un poco ridículo que salía en televisión, la que siempre estaba metiéndose en problemas por su mala cabeza?

Tenía diez años y no estaba muy seguro de cómo era una de esas «chicas glamurosas» mencionadas, aunque sospechaba que Brigitte Bardot pertenecía a la categoría, así que le tomé la palabra a Georgie. Después de haber crecido escuchando esta clase de bravuconadas vocalizadas a toda velocidad no es de extrañar que unos años más tarde tuviera problemas para relacionarme con las chicas.

Mucho más tarde me di cuenta de que el estilo vocal de Georgie era una amalgama de Jon Hendricks y Mose Allison. Oí su tema Yeh Yeh por la radio y mi padre poco después se presentó en casa con la partitura y con el disco de 45 revoluciones, para que me lo fuera aprendiendo con vistas a una aparición en la radio. Ya estaba enganchado por completo.

Me sabía tan bien los solos de saxofón de Fame at Last que a día de hoy puedo cantarlos nota por nota. No comprendí hasta mucho después que una memoria de este tipo es tanto una bendición como una maldición.

Georgie tuvo varios éxitos más con los Blue Flames: In the Meantime, Getaway y las versiones británicas de canciones tan bonitas y en la onda del momento como Sitting in the Park y Sunny. Por lo demás, Georgie también tocaba con una orquesta de jazz y, con el tiempo, llegó a grabar e ir de gira con Count Basie.

En 1966 compré su álbum Sound Venture, grabado con la Harry South Big Band. Mis temas preferidos eran los tres de Basie: las versiones en vocalese de Lil’ Pony, Down for the Count y la balada Lil’ Darlin’.

Mis padres se fijaron en la lista de músicos y encontraron los nombres de toda la generación de jazzmen a la que mi padre aspiró a sumarse cuando viajara a Londres en 1951 pertrechado con su trompeta y su fama de ser el único intérprete de bebop en todo Birkenhead. Algunos de tales músicos ya eran buenos amigos, como el bajista Phil Bates, que regaló a mis padres un oso de peluche cuando yo era pequeño, con el sobreentendido de que iba a darle el nombre de «Mingus», en referencia a «Charlie», como también son conocidos estos ositos. Tal regalo me dejó del todo perplejo cuando tuve los años suficientes para leer la autobiografía de Mingus, Menos que un perro.

La sección de saxos de Sound Venture incluía a Tubby Hayes, un improvisador y compositor increíble, cuyo instrumental para vibráfono Embers habría sido una canción famosa de haber contado con letra, así como a Ronnie Scott, durante los cincuenta al frente del movimiento del jazz moderno, fundador del club que sigue llevando su nombre. Mi padre había tratado de infiltrarse en la escena londinense prestándose a hacer de músico suplente para las primeras formaciones de esta generación artística.

Una gélida noche de 2007, mi padre y yo dejamos a mis hijos recién nacidos al cuidado de nuestras mujeres respectivas, Sara y Diana, y fuimos paseando hasta el cercano Village Vanguard.

Mi padre contempló con admiración la vistosa marquesina, conocida por las fotografías y las portadas de las muchas grabaciones registradas en vivo en el local desde que empezara a programar jazz en los años cuarenta.

Era un lunes por la noche, así que estábamos bajando por las escaleras para escuchar a la Vanguard Jazz Orchestra, toda una institución constituida por Thad Jones y Mel Lewis. Tocaron un repertorio con arreglos increíbles, con tan alucinante virtuosismo y absoluta intensidad que a mi padre la cabeza le daba vueltas, me pareció a mí.

Entre un set y otro, mi padre estuvo hablándome sobre sus últimas apariciones con una big band, en los años ochenta. Durante una semana tocó en una modesta sala del paseo marítimo de Blackpool con el director de orquesta Jack Parnell. Papá en su momento había estado empeñado en evadirse al sonido característico de las big bands, pero en esta ocasión volvió a disfrutar del superior nivel de los músicos y de los arreglos no precisamente sencillos. El recuerdo me llevó a plantearle una cuestión sobre la que sentía curiosidad pero que hasta ese momento no había sido capaz de formular: ¿alguna vez se había arrepentido de volverle la espalda a su amor inicial, de renunciar a tocar jazz?

Mi padre respondió relatándome una historia en fragmentos; esa era su forma de expresarse en los últimos tiempos. Por lo que entendí, una vez estaba previsto que fuera a sustituir al trompeta del grupo de Ronnie Scott.

Supongo que imaginaba que esa iba a ser su gran oportunidad para meterse de lleno en el mundo del jazz.

Papá hizo una llamada para hablar con Scott, pero quien se puso al teléfono fue el trompetista al que iba a reemplazar.

Colgó.

—Me fue imposible seguir con el asunto —explicó.

No estaba claro si porque se sintió inseguro o por simple cuestión de decencia personal, pero eso ya daba lo mismo.

Ross y Lillian habían estado viviendo en habitaciones separadas y de alquiler en el límite con el condado de Kent, hasta que una mañana se casaron en el ayuntamiento de Bromley, con tan solo dos testigos y ningún fotógrafo que recogiera el momento. Pasaron a moverse en un círculo social más bohemio, formado por músicos de jazz y pintores, en el barrio londinense de Lancaster Gate.

Mi madre siempre era la que buscaba el nuevo alojamiento al que mudarse. Era más diplomática y el apellido de mi padre muchas veces despertaba la alarma entre los caseros. Por entonces había carteles en los que se avisaba: «No se admiten perros, irlandeses ni negros». Como vemos, los irlandeses estaban por debajo de los canes pero por encima de los hombres de color. Y como que mi madre no tenía una sola gota de sangre irlandesa, los caseros hacían una excepción.

Lillian después entró con paso firme en los prestigiosos almacenes Selfridges de Oxford Street, habló con el jefe de personal y consiguió un empleo en la sección de discos, lo que resultaba muy osado e inesperado para una chica recién llegada de Liverpool.

Pregunté a mamá cómo lo consiguió.

—Yo era joven y me hacía valer —fue su respuesta.

Desde el primer momento su conocimiento de la música orquestal de baile y del jazz resultó impagable para el encargado de la sección de discos, quien hasta entonces se había dedicado a vender pianos.

Mi madre un día estaba mostrando el funcionamiento de un tocadiscos portátil Pye Black Box cuando Orson Welles apareció de repente y quiso comprarlo. El problema era que el dinero escaseaba tanto como las existencias y los responsables de los almacenes no habían previsto que alguien fuera a hacer una compra de verdad, por lo que tan solo contaban con el modelo para demostrar su funcionamiento. El iracundo actor y director, quien se hallaba en Londres para encarnar a un señor de la guerra mongol en la película de Henry Hathaway La rosa negra, estaba acostumbrado a salirse siempre con la suya y empezó a dar voces hasta que el encargado y el detective de los almacenes hicieron acto de presencia.

Había pocas oportunidades viables de ganarse la vida tocando jazz, así que Ross se puso a trabajar como trompeta y vocalista en las salas de baile de la cadena Mecca con Bob Miller and the Millermen antes de guardar la trompeta en un armario y convertirse en uno de los cantantes de la Arthur Rowberry Band. Ross y Lillian estuvieron viviendo durante un corto periodo en Chapeltown, en Leeds, donde la antigua comunidad judía de la ciudad por entonces residía junto a la gente recién llegada del Caribe. Mamá solía contar que, incluso en aquella época de privaciones, era posible conseguir comida decente, siempre que te gustara el pescado ahumado o en salazón.

Se marcharon de Yorkshire justo antes de convertirse en padres.

Mi padre empezó a hacerse un nombre como cantante, tanto que su nombre apareció en un par de listas anuales de la crítica musical. El nacimiento de su hijo varón incluso llegó a ser mencionado en unas líneas del New Musical Express, un año antes de que diera el gran paso adelante profesional de unirse a la banda de Joe Loss.

Ronnie Scott fundó su propio club en 1959. El grupo de la casa por entonces incluía al pianista Stan Tracey y al guitarrista jamaicano Ernest Ranglin, pero muchos grandes artistas estadounidenses de jazz, como Sonny Rollins, Lee Konitz y Ella Fiztgerald, subieron al escenario de aquel modesto local.

Cosa de un año después de que hubiera tocado en nuestra grabación de Shipbuilding, fui a ver una actuación de Chet Baker en el Ronnie Scott’s. En el curso de este bolo tan solo tocó las canciones que formaban parte de su repertorio desde hacía treinta años. El momento cumbre de la noche llegó con una hermosa versión de My Funny Valentine donde la distancia entre su voz carente de vibrato y el tono de su trompeta resultaba casi imperceptible.

En el descanso me senté con él en uno de los reservados para tomar un par de copas. En el escenario se encontraba una joven vocalista envuelta en un vestido de noche en satén rosado, cantando una versión redicha de Lullaby of Birdland, el tema de George Shearing que a veces facilita la exhibición del vacío virtuosismo típico de determinados cantantes de jazz.

Durante uno de los solos instrumentales, pregunté a Chet:

—¿Qué te parece la chica?

—Le queda mucho que aprender —contestó volviendo hacia mí la ruina de sus facciones antes tan apuestas, una cara que era el vivo retrato de la canción Everything Happens to Me.

Estábamos a mediados de los ochenta y por entonces vivía con mi segunda mujer, Cait, en un pequeño ático situado cerca de Notting Hill Gate. Me gustaba salir a dar un paseo a primera hora de la mañana y a veces daba la impresión de que lo había cronometrado todo para tropezarme con Van Morrison, quien residía más o menos cerca.

Cuando digo lo de «tropezar» hablo de forma bastante literal.

Van tenía por costumbre andar por la avenida pegado a las fachadas de las casas, como si estuviera haciendo frente a un viento formidable, y la puerta del jardín de nuestro edificio daba directamente a la calle.

La colisión era inevitable.

Nos separábamos y nos mirábamos con sorpresa.

Siempre lo mismo.

—¿Cómo va eso? —preguntaba el hombre originario de East Belfast.

—Bien —decía yo, aunque tuviera un dolor de cabeza que me martilleaba el cráneo.

—¿En qué andas metido a estas horas? —preguntaba con su característica dicción cortante y fuerte acento irlandés.

—Bueno, pues en esto y en lo otro —respondía con ambigüedad, pues no sabía qué decirle.

—Ya. Pues a ver si me llamas un día de estos —decía de modo invariable pasando por alto el hecho de que yo no tenía su teléfono.

Pero él sí tenía el mío.

Una mañana, el teléfono sonó a las siete y media, hora intempestiva por definición.

No sé bien qué había pasado la víspera, pero recuerdo que el timbre del aparato me puso de los nervios.

Una voz muy reconocible inició nuestro diálogo acostumbrado.

—¿Cómo va eso?

—Eh… Bastante bien —mentí con descaro entre dientes, unos dientes que parecían estar pegados con pegamento.

—¿Y si desayunamos?

Era lo último que se me habría ocurrido, pero diez minutos después estuve sentado a la mesa de fórmica de una cafetería del barrio cuyo ambiente era sofocante, mientras la máquina del café pitaba y añadía vapor al sofoco, contemplando al gran cantante devorar unos huevos fritos con muchas ganas. La conversación fue de tipo tan sucinto y brusco que bien podía proceder de una pieza teatral de Samuel Beckett o Harold Pinter, otro vecino de la zona conocido por ser la alegría de la huerta, pero en vista de lo temprano de la hora y de que parecía tener algodón en la boca, no era el mejor momento para preguntarle qué demonios quiso decir con la letra de Linden Arden Stole the Highlights.

Y, entonces, un mediodía de 1986 salí a la calle otra vez y vi que el señor Morrison venía por la avenida.

—¿Cómo va eso? —pregunté anticipándome para variar un poco el ritual.

—Bien —respondió Van, quien no perdió la oportunidad de preguntar a su vez—: ¿En qué andas metido a estas horas?

Por una vez en la vida tenía ocasión de darle unos detalles concretos.

—Mira, voy al Ronnie Scott’s, donde van a grabarme en un vídeo con Chet Baker. Ayer fui para ensayar un poco con él, pero el hombre se había marchado a Ámsterdam «para ver a su médico». Espero que haya vuelto, pues se supone que tengo que entrevistarle y, luego, cantar un par de canciones con su trío.

Van escuchó todo esto con atención y, sin mayores preámbulos, preguntó:

—¿Puedo ir contigo?

Lo cual me pilló completamente por sorpresa. Un momento después estábamos a bordo de un taxi rumbo al Soho. Por el camino conversamos, mucho más que nunca hasta la fecha, sobre las sesiones que Van había grabado con músicos de jazz, con tanto detalle que me habría gustado pillar un buen atasco de tráfico para que la conversación se prolongara.

Cuando entramos en el club, los dos jóvenes productores del vídeo por poco se desmayan. Resultaba que llevaban más de un año persiguiendo a Van, para convencerlo de que apareciese en un programa similar que se grabaría en París con Memphis Slim.

Y yo acababa de entrar por la puerta en compañía de la figura más elusiva del mundo del espectáculo.

Dado que ambos habían estado viviendo en San Francisco por la misma época, pensé (ingenuamente) que Van y Chet tenían que conocerse de antes. Pronto quedó claro que Chet tenía tan poca idea de quién era Van como hacía cuatro años la tuviera en relación conmigo.

En todo caso, los productores en absoluto estaban dispuestos a soltar su presa: invitaron a Van a participar en la grabación de vídeo. Para mi enorme sorpresa, dijo que sí en el acto, dejó en una silla el abrigo y la bolsa de plástico con la compra y subió al escenario.

Propuso interpretar la canción de Stephen Sondheim Send In the Clowns.

Tengo que decir que a Chet no le gustó nada la idea. Murmuró:

—Odio esa puta canción.

Y procedió a tocar un solo breve y discreto durante la interpretación del tema, con acompañamiento del bajo y el piano.

Era evidente que Van estaba acostumbrado a cantarla con una banda de mayor tamaño y a veces hacía un movimiento como de pistón con el codo para indicarle a un baterista inexistente que diera un golpe de baqueta contra el aro de la caja. Eso sí, cantó la melodía con una rara delicadeza que hizo que la canción casi me gustara por primera vez en la vida. Hay que ver el vídeo resultante con mucha atención para advertir que apenas hay planos de inserto en la interpretación de Van, apenas unas imágenes en primerísimo plano de una guapa joven al parecer fascinada por la canción.

Tan pronto como se acabó el tema, los productores dijeron:

—Perfecto. Ha quedado perfecto.

Y anunciaron:

—Nos vemos a las nueve de la noche para la grabación final.

Nunca volvimos a ver a Van: lo que se ve en el vídeo final es la toma del ensayo.

Tampoco volví a ver a Chet. Un par de años después, me tropecé con la noticia de su muerte en Ámsterdam, en una columna de prensa firmada por Keith Waterhouse, el autor de Billy Liar. Los detalles eran escasos, por no decir confusos.

Algo más tarde, alguien me pasó una casete con una de las actuaciones de Chet en la película de Bruce Weber Let’s Get Lost. Se trataba de su versión de Almost Blue.

Le había pasado una copia de la canción durante la sesión de Shipbuilding, pero no tenía idea de que la había escuchado, menos aún de que la había incluido en su repertorio. La interpretación de Chet no era de escucha fácil, pero mucho más doloroso resultaba ver las imágenes que la acompañaban en la película, verlo haciendo todo lo posible por llamar la atención en un bar lleno de gorrones y de vividores durante el festival de cine de Cannes. Con el dolor, la reconcentración y los años de mala vida pintados con claridad en su rostro.

Razón por la que agradecía que alguien tuviera conectada la grabadora en Tokio la noche que Chet revisitó Almost Blue para un álbum en directo, iniciándola con el tipo de hermoso solo de trompeta que imaginaba en el momento de escribir la canción. La cantó de forma soberbia: frágil, con la fragilidad del cristal.

Para que se enteren de una vez esos que siempre están hablando de un talento dilapidado: Chet estuvo tocando y cantando de forma inmortal hasta el último minuto.

A finales de los ochenta y durante los noventa, a los publicitarios les entró la manía de convertir al joven Chet en el icono de cierto vago fatalismo malhadado. Le pillaba la idea, por muy limitada y superficial que fuera.

Así fue como la voz de Chet apareció en un breve relato.

Inch estaba fingiendo que no se había fijado mucho en la chica con la mano verde.

La joven estaba bromeando y contando chistes, sentada en el taburete situado a su izquierda, mientras alineaba los húmedos vasitos poco antes llenos de whisky. Inch, por su parte, prefería la ginebra y la escueta violencia del neón en lo alto. Nadie venía a este lugar con ningún otro propósito en mente. El bebedor dejaba de ser cualquier otra cosa nada más entrar por la puerta.

El oscuro brillo del cabello de la chica terminaba medio dedo por encima del cuello de su abrigo.

No tenía aspecto de ser una chica moderna, para nada.

La fría espuma holandesa fluía y se adentraba por sus labios bermellón. La joven a veces la acompañaba con la bebida de color rojizo oscuro que tenía en la otra mano.

De pronto, el ancla de la etiqueta de la botella de cerveza y el portuario vaso de oporto hicieron que Inch pensara en un barco necesitado de auxilio.

Terminaron de beberse las cervezas y salieron a afrontar el recio aire invernal andando el uno junto al otro sobre las sucias láminas de hielo pegadas a la acera por el frío bestial del invierno temprano. Se agarró al brazo de la chica, más para obtener calidez y equilibrio que con segundas intenciones.

Entraron trastabillando en un cine destartalado donde proyectaban Alphaville.

El calor y la fatiga golpearon de lleno a Inch nada más ocupar el asiento; al cabo de un rato, estaba profundamente dormido, con la cabeza en el hombro de aquella muchacha a quien apenas conocía.

Despertó mientras en la pantalla se leía la palabra «fin».

Necesitada de café o de consuelo, la joven lo llevó a su pequeño apartamento, donde él procedió a contarle sus secretos más evidentes: no podía beber whisky. Era más joven de lo que aparentaba y quizá más tierno de lo que parecía al hablar.

Inch se despertó un rato después, vestido de los pies a la cabeza, en la cama de la chica.

En el tocadiscos estaba sonando el Deep in Dream of You de Chet Baker.

¿Era una petición para que se quedara? ¿O una indirecta para que este huésped inconveniente se fuera?

Inch irguió la cabeza en el rellano, mientras se despedían.

Estaba estudiando la boca de la joven; quería besarla, pero la puerta ya estaba cerrándose.

Era mejor así, por el momento.

Ciertas canciones que conocía desde la niñez habían adquirido unos significados diferentes para mí. My Funny Valentine era el primer tema de un álbum aparecido el año anterior a mi nacimiento.

La portada de Songs for Young Lovers es una viñeta fotográfica escenificada: dos jóvenes amantes caminan en las sombras en primer término, mientras otra pareja aparece iluminada al fondo. Lánguido y solitario, Frank Sinatra, con el cigarrillo en la mano, está de pie bajo una farola.

Estuve examinando aquella portada de diez pulgadas hasta que fui lo bastante mayor como para descodificar tanto la propia cubierta como el significado de su contenido. Estamos hablando de algo que va más allá de la simple nostalgia. Se trata de la precisa evocación de un tiempo y un lugar, sin el menor deseo de volver a ellos.

Yo ya había dejado atrás los cochecitos de juguete y los juegos de construcción en la raída alfombra de nuestro piso situado en el sótano de Olympia cuando Frank Sinatra cantaba sobre un globo infantil en You Make Me Feel So Young. Ya no tenía dos años e insistía en repetir la palabra skin una y otra vez hasta que mi madre ponía Songs for Swinging Lovers en el tocadiscos y seleccionaba I’ve Got You Under My Skin.

Ahora estábamos en 1980 y tenía cierto nombre como autor de mis propias rimas y chistes tirando a ingeniosos, así que, por supuesto, me puse a escuchar otra vez las canciones de Cole Porter que de chaval aprendiera de memoria. Cuando podía, los domingos por la tarde escuchaba el programa de Benny Green en la BBC. Benny había tocado el saxo de jazz en los años cincuenta, pero como locutor nunca caía en la tentación de situar su vanidad personal entre el oyente y la música que lo apasionaba.

Un lunes por la mañana, después de haber estado oyendo el programa, me dirigí a la Potter’s Music Shop de Richmond, el establecimiento donde compré mi primera guitarra eléctrica, y vi al hombre que había escrito la primera canción que aprendí a tocar con ella.

Peter Green estaba de pie frente a una puerta, con aspecto desastrado y los ojos fijos en un punto lejano. Por entonces no se sabía muy bien que padecía una enfermedad mental, lo único que se decía era que había devuelto a la discográfica los últimos cheques con pagos por los derechos de autor y que prácticamente había desaparecido de la escena musical. La anterior vez que lo había sido hacía doce años; por entonces, también tenía aspecto estrafalario, pero envidiablemente estrafalario. Ahora tenía las uñas tan largas que parecía imposible que pudiera rasguear una guitarra. No parecía reparar en los transeúntes que pasaban por su lado.

Seguí andando hacia la tienda, pero esta vez no iba en busca de partituras, de púas ni de cuerdas, lo que quería era discos de Lee Wiley, grabaciones de Chris Connor, la versión que Helen Merrill hizo de Don’t Explain con el trompetista preferido por mi padre, Clifford Brown.

Me había comprado un piano y tenía la fantasía de tocar canciones preñadas de rimas ingeniosas en un salón lleno de amigos bebiendo gimlets, pero la vida no funciona así. Escuché todas aquellas recopilaciones de cancioneros grabados por Ella Fitzgerald y publicadas por Verve (Cole Porter, Irving Berlin, los hermanos Gershwin y Harold Arlen), hasta descubrir que mi estado de ánimo más bien estaba en concomitancia con las letras de Lorenz Hart. Glad to Be Unhappy se convirtió en mi canción favorita.

Pasé noches enteras escuchando The Wee Small Hours of the Morning, No One Cares y Only the Lonely, la increíble sucesión de álbumes de baladas que Sinatra registró para Capitol con Nelson Riddle; Where Are You?, arreglado por Gordon Jenkins, y Close to You and More, grabado con el Hollywood String Quartet.

Estamos hablando de verdaderas canciones para penitentes.

Hay que escuchar la estrofa final de P. S. I Love You y el modo como Sinatra incide en la palabra seem en los versos «Nothing more to tell you dear/Except each day seems like a year».

No habría podido sentir ni comprender esas canciones de niño o adolescente. ¿Cómo habría interpretado el significado de Everything Happens to Me o Why Try to Change Me Now, o los versos:

It’s time that we parted.

It’s much better so[63],

en Goodbye de Gordon Jenkins, o la historia completa encerrada en las tres líneas de What’s New:

Pardon my asking what’s new.

Of course, you couldn’t know.

I haven’t changed, I still love you so[64].?

Vi a Sinatra cantar en el Royal Festival Hall en 1980. El concierto fue extraordinario, y Sinatra confundió al público negándose a entonar My Way, pues decidió usarla como simple tema instrumental a la hora de despedirse y dar las gracias a la gente. Uno se quedaba con la clara impresión de que tenía mejores canciones que cantar.

Contuve el aliento en cada nueva introducción, con la esperanza de oír una canción que me parecía imposible que fuera a interpretar. Y sin embargo, como Sinatra casi siempre citaba los nombres de los compositores y letristas en cada introducción, cuando dijo «música de Van Duke y letra de Ira Gershwin», comprendí que tan solo podía estar a punto de embarcarse en I Can’t Get Started with You, la canción que tanto ansiaba escuchar.

Fue una coincidencia extraordinaria, pues el programa del concierto enumeraba de forma pormenorizada todas y cada una de las canciones que Sinatra había cantado en Gran Bretaña a lo largo de los años y esta era la primera interpretación de dicho tema en nuestro país.

Se trata de una pieza algo anticuada. Un playboy cansado de la vida viaja por el mundo en avión y hasta amaña una revolución en España, pero no consigue hacer ningún progreso con chica determinada. Unos versos dicen:

Each time I chance to see Franklin D.

He always says, «Hi, buddy», to me[65].

El público sabía que el cantante había sido amigo y confidente personal de por lo menos un presidente.

Cuatro años después, Sinatra actuó varias noches en el Royal Albert Hall. La crítica lo puso a parir y dijo, no por primera ni última vez, que estaba acabado. Sentado en un taburete, cantó una balada sensiblera y llorona tras otra: Don’t Worry About Me, Here’s That Rainy Day y This Is All I Ask.

Su voz era insegura y el público daba la sensación de estar respirando a su mismo compás, contemplando a alguien que estaba a punto de caerse y pegarse un golpetazo de impresión.

Pero se trataba de simple precalentamiento.

La energía y la voz llegaron de repente, en la forma de un Mack the Knife que nos dejó fuera de juego a todos.

Nunca me ha interesado mucho esta parte de su obra. En su momento, alguien hizo una distinción entre «Frank el ostentoso», inquieto juerguista frecuentador de compañías dudosas a quien las mujeres querían, el individuo que los hombres querían ser, y Sinatra, el artista capaz de grabar un soliloquio torturado como I’m a Fool to Want You.

No tengo problema en pasar una tarde lluviosa de domingo viéndolo actuar en Cuatro gánsteres de Chicago, pero Sinatra es una verdadera obra de arte.

Cuando volví a salir de gira, lo hice con un tocadiscos portátil y una maleta con una pequeña selección de discos que escuchaba en las habitaciones de los hoteles a fin de no meterme otra vez en problemas cuando volviera a Estados Unidos. En lo alto del montón de discos estaba The Quintessential Billie Holiday: Volume 8, cuyas canciones cuentan con el formidable respaldo de Teddy Wilson y Lester Young. Este álbum incluye las versiones definitivas que Billie Holiday registró de Body and Soul, Laughing at Life, dos extraordinarias melodías de Arthur Herzog Jr., I’m Pulling Through y la todavía más misteriosa Ghost of Yesterday, tema con una melodía tan enrevesada que me animó a adentrar mi propia música de piano para The Long Honeymoon en un laberinto de acordes.

Ninguno de los discos que llevaba conmigo era alegre ni esperanzado. Casi todos resultaban melancólicos: un álbum en directo de Chet Baker de origen dudoso y grabado durante su etapa en Italia, My Funny Valentine de Miles Davis, otro álbum de Billie Holiday que incluye You’re My Thrill y Don’t Explain, así como Only the Lonely, de Frank Sinatra.

No tenía previsto cantar ninguna de estas canciones, pero las desmenucé en mi cabeza y al piano para ver cómo funcionaban y luego compuse unos temas como Shot with His Own Gun y Almost Blue.

Una vez más, empecé tratando de copiar algo con exactitud y, al no llegar ni de lejos a mi modelo, terminé creando algo completamente personal. En 1979, cuando se me agotó el aluvión de nerviosas ocurrencias que llamaba canciones, me compré un montón de discos sencillos de Stax y eché mano a mi colección de álbumes Motown Chartbusters, buscando ideas en las que basar Get Happy. Cuando en 1981 me quedé sin palabras para describir la congoja de mi corazón, hice lo mismo con una serie de canciones country pilladas en las cajas de discos de segunda mano, fui a Nashville y grabé Almost Blue, un álbum sobre el desamor, a su modo también de segunda mano.

Siempre era útil que te recordaran que la música no había surgido de la nada en 1977, en 1965 ni en 1954. No le veía sentido a vivir en el pasado, pero menos todavía a negar su existencia. Había demasiado que aprender y demasiado que amar.

A comienzos de 1981 volví a la televisión estadounidense, donde hice dos actuaciones y una entrevista en Tomorrow con Tom Snyder. El programa lo emitía la NBC, pero la gente que trabaja en televisión apenas tiene memoria. Snyder era un individuo de aspecto un poco extraño, no muy desenvuelto ante la cámara, del que la gente solía reírse por su empeño en descodificar las nuevas tendencias musicales, pero su programa fue de lo mejorcito, pues llegó a entrevistar a Iggy Pop, los Clash y John Lydon.

Nuestra conversación discurrió de forma extrañamente relajada y sin provocaciones de ningún tipo. Tom preguntó en qué había estado trabajando antes de hacerme músico. Respondí la verdad y dije que de oficinista de tres al cuarto, de los que fichaban al entrar y salir del curro. Me preguntó por mis héroes personales. Contesté con sinceridad que no tenía héroes, pero que admiraba a Cole Porter y a Hank Williams.

Tom a continuación se interesó por la circunstancia de que mi padre fuera músico y describí su carrera con brevedad, en el pasado y hoy.

Entonces me preguntó si lo quería.

—Sí, claro —dije.

Traté de marear la perdiz y añadí bromeando que a veces me sentaba a tocar con papá, pero que nunca terminaba de afinar la melodía.

Tom era hombre persistente, eso estaba claro.

—¿Su padre está orgulloso de usted?

Vacilé, pero tan solo porque estaba pensando en mi pasado reciente, antes de contestar:

—Eso creo.

El pasado nunca está tan lejano.

Ya se lo había dicho a Tom Snyder al comienzo de la entrevista, también que me había presentado en los despachos de mucha gente con mis canciones, diciéndome que seguramente me harían caso cuando dejara caer la frase célebre:

—¡Tengo unos temazos que son la bomba!

En las películas había visto que a Mickey Rooney o a Jimmy Durante siempre les funcionaba el truco.

En la salita de espera situada junto al plató estaba sentado el representante de una organización que velaba por el mantenimiento de la moralidad y las buenas costumbres en la televisión. No tuvimos mucho que decirnos.

Al final, no fui el invitado más iracundo del programa. El que me siguió era un caballero entrado en años y vestido con una llamativa americana a cuadros, un cineasta cuya carrera se había iniciado con el cine mudo, director de Sucedió una noche y Caballero sin espada, de una serie de películas propagandísticas encargadas por el gobierno durante la guerra mundial, cuya última obra había sido Rendezvous in Space, estrenada en la exposición universal de Nueva York en 1964.

Este hombre había dejado algunas frases memorables sobre el arte de la narración y las responsabilidades del director de cine, quizá la más famosa era la siguiente:

—En su momento me equivoqué con el drama. Pensaba que lo dramático era que los actores llorasen, pero lo dramático es que el público llore.

Sin embargo, hay párrafos de su autobiografía que muestran a un hombre encolerizado y desilusionado. En ella se quejaba de que los grandes estudios ahora eran «juguetitos sin valor» en manos de unas compañías mucho mayores o «poco más que centros turísticos», supuestamente en referencia a los consabidos parques temáticos. Desdeñaba el cine que se hacía en Hollywood como «pornografía barata y salaz, la demencial degeneración de un gran arte, empeñada en acceder a un público de desviados y masturbadores». Y cuando sobre su película preferida de todas cayó la amenaza del vandalismo del coloreado, no vaciló en escribir a la Library of Congress: «No ayuden a esos mercachifles sin escrúpulos, a esa gente que se imagina que puede hacer suyos los clásicos manchándolos con colorines».

No voy a mentir: este hombre y yo no pasamos de intercambiar unas cuantas forzadas fórmulas de cortesía.

Estaba claro que tenía muchas cosas en mente y no le apetecía hablar con un cantante pop de tres al cuarto cuando estaba a punto de salir en antena, pero hoy me sorprendo al recordar que un día estuve al lado de Frank Capra.

Pero, como él mismo nos dijo una vez: «¡Qué bello es vivir!».

26
EL COLOR DEL BLUES

Corría mayo de 1989. Me encontraba junto con otros músicos en el escenario del Royal Albert Hall, con una expresión de desconcierto en el rostro. Creía encontrarme metido en un sueño confuso, pero por lo menos llevaba puestos los pantalones.

Johnny Cash y June Carter nos habían llamado a Nick Lowe y a mí, para que nos uniéramos a ellos en los estribillos finales de Will the Circle Be Unbroken. Llevábamos unos minutos con la canción cuando June se acercó y me musitó al oído:

—Elvis, la siguiente estrofa la cantas tú.

—No puedo —respondí.

—¿Por qué no?

—Porque ya he cantado todas las estrofas que me sé.

Se produjo una breve pausa. June volvió a acercarse y dijo:

—Pues invéntate otra.

Eso hice.

Allí mismo, en aquel preciso instante.

Canté:

I saw the coach a-hauling.

And I knew just where it was bound.

But I hate, I hate to see them.

Put her in the cold, cold ground[66].

Me sentía como si hubiera sacado un conejo de la chistera.

No creo que esa noche llevara puesta una chistera, pero me alegraba de tener siempre metidas en la cabeza todas aquellas letras de folk y de blues, junto con los números de teléfono de todas las casas en que había vivido, los nombres de varios santos patronos y la combinación de mi caja fuerte. En mis canciones hay versos que emplean el lenguaje propio de las canciones folk: desde la alusión a Barbara Allen en I Want You hasta la frialdad fusilada de la versión que Doc Watson hizo de Tom Dooley y que aparece en Suit of Lights y otra vez en Tramp the Dirt Down, pero dejemos todo eso para algún académico radicado en el lejano Júpiter.

Cuando Nick Lowe se casó con Carlene Carter y pasó a formar parte del extenso clan Carter-Cash, nunca pensamos que sus suegros vendrían a visitarlo por Navidad, pero eso es lo que hacen los suegros y eso fue exactamente lo que pasó en diciembre de 1979.

Nick y Carlene por entonces vivían en una alta casa victoriana con jardín en Shepherd’s Bush. En el barrio había bastantes pubs que seguramente tenían Ring of Fire en la jukebox. Quiero pensar que uno o dos borrachuzos se juraron dejar la bebida para siempre tras ver a Johnny Cash saliendo del colmado de la esquina con una bolsa con manzanas. Johnny no era precisamente de los que pasan desapercibidos.

La casa de Nick había sido propiedad del productor discográfico Tony Visconti y tenía un pequeño estudio de grabación en la planta baja.

Cuando me acerqué a visitarlos uno de los últimos días de Adviento, me abrieron la puerta de la casa y vi la imponente figura vestida de negro que ocupaba un umbral entero en el pasillo. Me tendió la manaza, hasta engullir la mía, y me dijo las palabras tan conocidas a partir de innumerables apariciones en televisión:

—Hola, soy Johnny Cash.

Se parecía extraordinariamente a sí mismo.

A continuación, fuimos al piso de arriba a tomar el té, como suelen hacer los ingleses. Me presentaron a June Carter, una mujer con los ojos muy bonitos que hablaba de modo un poco confuso. Era tan solícita y estaba tan atenta a su marido que se diría que este convalecía de alguna enfermedad. Estaba claro que Johnny tenía los nervios un poco desquiciados tras haberse pasado años seguidos tomando pastillas. Era propenso a sobresaltarse y su voz al hablar no sonaba tan robusta como al cantar. Claro que yo por entonces era de trato tan dificultoso e incómodo como para poner nervioso al más pintado.

Bebimos el té en tacitas de porcelana, muy decorosamente, charlando de cosas insustanciales, y Johnny propuso celebrar una sesión de grabación el día de Navidad. Había instado a Nick a invitar a varios miembros de los Attractions, los Rumour y los Rockpile, sin pararse mucho a pensar que habíamos estado de gira casi todo el año. Nuestras esposas y novias no iban a dejarnos ni locas. Fue preciso posponer la sesión para el Día de San Esteban.

Y llegó la tan espléndida jornada.

Lo primero que hicimos fue grabar un tema de Nick, Without Love y, ya de noche, tuve ocasión de cantar la armonía en una rara composición de George Jones que Johnny quería registrar. George últimamente había tenido problemas de salud y Johnny consideraba que necesitaba un tonificante que no viniera en botella.

La canción era We Ought to Be Ashamed, una sencilla parábola sobre las infinitas cosas buenas en la vida. Empezaba con el verso «watch the people pass the beggar on the street where he cries» [mira a la gente pasar junto al mendigo en la calle donde llora]. Y yo entonces me acercaba al micro y cantaba mis únicas palabras en solitario: «Pencils for a nickel» [lápices por cinco céntimos].

Johnny cantaba con una voz tan extraordinariamente resonante y aterradora que yo a su lado parecía una niñita que quisiera llamar la atención en una fiesta de adultos. Por suerte, Johnny acudió a mi rescate con una línea que descendía hasta su registro más bajo y concluía la escena: Still they pass him by [siguen pasando de largo].

La canción era poco profunda, pero Johnny la cantaba con la sinceridad que ponía en todas las cosas. El tema descansó en un cajón hasta 2004, cuando me encontraba en Nashville grabando parte del álbum The Delivery Man y preparando una reedición de Almost Blue, registrado en nuestra visita a la ciudad en 1981. Estas nuevas ediciones siempre exigen material adicional, así que propuse que la discográfica cediese el permiso para incorporar mi dueto con George Jones en Stranger in the House, la canción que me había traído a Nashville por primera vez, así como la grabación que hice con Johnny Cash.

—¿Qué grabación?

No encontraban documentación de la sesión por ninguna parte. En los archivos de Columbia no había ninguna cinta y la única prueba de que yo no lo había soñado era una mezcla en bruto en una casete que conservaba en una caja con recuerdos desde 1979.

El hijo de Johnny y June, John Carter Cash, al final encontró la bobina multipistas en los archivos de la House of Cash y, aunque las cintas de grabación de esta antigüedad son pero que muy delicadas, fue posible transferir sin el menor problema la bobina Am-Pro Studios, cuando bien hubiera podido desintegrarse en un montón de polvo.

Subimos el volumen para oír la grabación de We Ought to Be Ashamed por primera vez en casi veinticinco años. La voz de Johnny llenó la habitación, todavía más fuerte y robusta de lo que recordaba y, desde luego, menos torturada y frágil que en American Recordings.

Mi pequeña contribución no había mejorado mucho con el tiempo, pero a mí me daba igual. Era un hecho que había grabado con Johnny Cash.

Pero démosle la palabra al propio Johnny y escuchemos la descripción que hizo de esta sesión en el curso de un homenaje a George Jones grabado por las cámaras. Para que el efecto sea completo, lo mejor es leer lo que sigue como si se tratara de un recitado sacado de uno de los discos de Johnny:

—Estaba en el estudio con Nick Lowe y Elvis Costello y les puse una demo de George Jones, y Elvis Costello y Nick Lowe de pronto estaban llorando sentados en el sofá… —y Johnny añade con sarcasmo—: Habían estado bebiendo un poco.

Johnny a continuación entrecierra los ojos y deja que su voz se vuelva temblona, como si fuera a romper a llorar, remendando nuestro ánimo exhausto y sentimental.

—Elvis Costello levantó la botella y exclamó: «¡El mejor cantante country de la historia! ¡George Jones!».

Le dije: «Tienes razón».

El corazón y el alma de la música country no siempre se filtraron a través de la maquinaria de la música pop y llegaron a mis jóvenes oídos durante la mayor parte de los años sesenta. O la gente tocaba en este estilo para hacer reír, como Ringo al interpretar el Act Naturally de Buck Owens en Help, o se escuchaban pastiches un poco endulzados como el Nashville Cats de los Lovin’ Spoonful. No me daba cuenta de que The Green, Green Grass of Home era una canción country, pues quien la cantaba era el galés Tom Jones y los galeses nada tienen de vaqueros. Más o menos sabía que el éxito póstumo de Jim Reeves, Distant Drums era un tema de estilo country-and-western, pero cuando el disco llegó al número 1 de las listas era casi seguro que ansiaba que el All or Nothing de los Small Faces lo desbancara con rapidez. Pero en 1967, la sentimental versión que Engelbert Humperdinck grabó del éxito country de Ray Price Release Me se mantuvo en lo alto de las listas durante seis semanas, mientras que el disco de los Beatles con Penny Lane y Strawberry Fields Forever no pasó del número 2.

La próxima vez que alguien os diga que en los sesenta todo era modernez y psicodelia, podéis responder con este pequeño dato estadístico.

Diría que las canciones de Johnny Cash se confundían en mi mente con bromas musicales como King of the Road, de Roger Miller. Hasta que en 1969 escuché A Boy Named Sue por la radio y la confusión se me pasó de golpe. A mi tío le gustaba tanto este tema que me regaló una copia de At San Quentin por Navidad. Ahora que lo pienso bien, un disco grabado en directo en una cárcel es un regalo navideño más bien raro.

No sabía qué pensar de todo aquello. Me sentía como quien entra en un cine a mitad de película y no acaba de pillarlo todo bien. La instrumentación era fresca, directa, y Johnny hablaba como un ministro religioso en una peli del Oeste, pero el ambiente estaba cargado de la electricidad producida por los gritos y aullidos de todos aquellos reclusos.

Se trataba de un disco estupendo para conocer a Johnny Cash, iniciado con Wanted Man de Bob Dylan y terminado con Folsom Prison Blues. Y con canciones de John B. Sebastian y Thomas A. Dorsey entre uno y otro tema.

La siguiente vez que escuché a Johnny Cash fue cuando cantó Girl from the North Country con Bob Dylan en el álbum Nashville Skyline. La verdad sea dicha, me parecía que estaban cantando dos canciones diferentes a la vez, pero, como hasta la fecha nadie más que Bob Dylan había cantado en un álbum de Bob Dylan, supuse que había oído mal.

La gente decía que Nashville Skyline era un disco de country, pero las canciones a mí me sonaban a los clásicos temas de Tin Pan Alley, sobre todo mi corte preferido, Peggy Day. Podías imaginarte a Bing Crosby cantando este tema, pero era un hecho que Bing Crosby había cantado un montón de temas vaqueros escritos en despachos de Nueva York y Hollywood.

Hoy puede parecer extraño, pero mi opinión sobre las canciones de Johnny Cash cambió radicalmente la primera vez que escuché a Gram Parsons cantar I Still Miss Someone. Es una de sus primeras grabaciones con la International Submarine Band y curiosamente el arreglo resulta alegre para esta canción tan triste, pero algo en su letra me llegó muy hondo, sobre todo la estrofa que decía:

I go out on a party and look for a little fun.

But I find the darkest corner.

‘Cause I still miss someone[67].

Aquellas palabras incidían en el pasmarote que yo era en las fiestas. Busqué la versión del propio Johnny y luego fui atrás en el tiempo, hasta las grabaciones que hizo para el sello Sun, y todas las piezas terminaron encajando.

Lo descomunal de su personalidad y lo complicado de su vida estaban equilibrados por la vulnerabilidad en su voz y por la impresión de que había mayor significado y sentimiento detrás de las palabras que en el sentido literal de lo que estuviera cantando.

Por raro que resulte, aunque sus voces eran de timbre por completo distinto, Gram Parson proyecta esa misma vulnerabilidad y la sensación de estar diciendo más que la letra impresa en una partitura. Los registros de Gram Parsons con los Byrds en Sweetheart of the Rodeo, sus canciones en The Gilded Palace of Sin de los Flying Burrito Brothers y sus posteriores álbumes en solitario con colaboración de Emmylou Harris fueron mi primera educación en el alma de la música country y me abrieron muchas puertas de golpe y a la vez.

La escucha de la voz hermosa y frágil de Gram Parsons abrió mi mente a las canciones de George Jones y Conway Twitty en un momento en que resultaba más fácil encontrar los discos de George Formby y Russ Conway.

El álbum The Gilded Palace of Sin también incluía Do Right Woman, que había escuchado por vez primera en un álbum de Aretha Franklin, y Dark End of the Street. Más tarde me enteré de que este último tema en realidad era de James Carr, hombre que puede ser considerado uno de los mejores cantantes de la historia a partir de unos cuantos discos grabados en Memphis a finales de los sesenta. La escucha de toda esta música entremezclada borró algunas de las fronteras existentes entre el pasado y el presente, más de una etiqueta y más de una señal de prohibido el paso.

Quería sentir más cosas, pero lo que necesitaba era oír menos, así que me compré un gastado álbum doble de segunda mano con los éxitos de Hank Williams. Hasta entonces tan solo lo conocía por las versiones de Ray Charles de Your Cheatin’ Heart y Take These Chains from My Heart que estaban en el estante de los discos de mis padres junto con Hit the Road Jack y Busted. Únicamente me sonaba otra canción grabada por Hank Williams, Lovesick Blues, versioneada en tono jubiloso por Frank Ifield, el australiano conocido por sus gorgoritos de canto a la tirolesa.

Cuando escuché los escuetos y sombríos registros originales de Williams, pensé que mi corazón iba a explotar y que la cabeza iba a caérseme al suelo. Estamos hablando de un material que resulta peligroso para alguien de diecisiete años. No estaba familiarizado con la grandeza de esta música, por lo que la conmoción fue múltiple y simultánea. You Win Again sonaba como la canción más encallecida imaginable.

I’m sorry for your victim now.

‘Cause soon his head like mine will blow.

He’ll give his heart but all in vain.

And someday say «You win again»[68].

De pronto tuve la impresión de que por todas partes estaban sonando canciones de Hank Williams, ya fuera en la voz de Al Green o en versión de los Grateful Dead. Empecé a pensar que igual era como Shakespeare, que todo el mundo podía inspirarse en sus palabras y en su música. La cosa no tenía que ver con un lugar o un momento concretos. Lo que contaba era el peligro para tu alma, lo débil de tu voluntad y los altibajos de tu corazón.

Con el tiempo, el sentimiento desdichado de estas canciones empezó a ejercer influencia en lo que el propio Williams llamaba «mi mente llena de dudas». Temía el embrujo de esta música infiel, pero al mismo tiempo que me fascinaba sin remisión.

La primera vez que dudé de mí mismo escribí Stranger in the House, una balada simple, al estilo de aquellos discos de mánagers acongojados y preñados de dilemas.

Para un compositor inglés, encontrarte en Nashville cantando tu canción al lado de George Jones era como meter la pelota en el hoyo de golf desde mil kilómetros de distancia. Cuando salió a la venta, la portada del álbum de George Jones My Very Special Guests mostraba una serie de sillas de director de cine con el nombre de cada invitado en la parte posterior del respaldo. Allí estaban todos: Tammy, Loretta, Waylon y Willie, Emmylou Harris, Linda Ronstadt, Doctor Hook y las Staple Singers.

Mi silla estaba volcada junto a una lata vacía de cerveza. Yo era un actor que estaba trabajando allí donde me habían llamado, pero a esas alturas me sabía bien el papel, de hecho lo estaba viviendo sin pensar en ninguna otra cosa.

Ahora me encontraba en el interior de una caravana Airstream estacionada en el aparcamiento de un club de Los Ángeles, enumerando a George Jones los nombres de todas las canciones que había hecho célebres y que me proponía grabar con Billy Sherrill en Nashville. Cada vez que mencionaba un título, George cantaba unos cuantos compases. Resultaba extraordinario escucharlo vocalizar sin micrófono y sin la ayuda de una guitarra. Saqué a relucir Good Year for the Roses y Color of the Blues y George cantó las frases iniciales o el estribillo de cada una. Se quedó confuso un momento cuando dije que iba a grabar Brown to Blue, pero cuando le recordé la melodía, la reconoció en el acto y cantó conmigo a dúo.

He de confesar que incluso le dije que iba a registrar The Window Up Above, para que cantase unas pocas frases, por mucho que no tuviera la más remota intención de abordar una canción como aquella.

Llamaron a la puerta en ese momento y Tanya Tucker entró corriendo, hablando sin parar, poniendo punto final a mi concierto de George Jones privado. Tanya y yo estábamos entre los que íbamos a salir en un programa especial de televisión basado en el repertorio de My Very Special Guests.

Había viajado de Londres a Los Ángeles expresamente para la ocasión y, tras despertarme en mitad de la noche, me miré en el espejo del cuarto de baño y creí encontrarme en la casa de la risa. Mi rostro aparecía reflejado de forma distorsionada, pero durante el vuelo había estado bebiendo bastante, por lo que no le di mayor importancia. Al despertar por la mañana, me encontraba fatal y comprendí que algo no iba bien en absoluto.

Una hora después, un médico huraño que tenía las manos inquietantemente frías me examinó cinco segundos y dijo que iba a vivir, pero que la inflamación en la mandíbula se debía a las paperas. No era lo que tenía previsto a la hora de salir con George Jones por televisión. Estaba llevando el título de Stranger in the House a unos absurdos extremos literales.

Lo raro fue que la enfermedad no me impedía cantar, así que me compré un gran sombrero para que ensombreciera mi cara hinchada y disimulara lo mal que me encontraba. Me decía que el espectáculo tenía que continuar, pero me pusieron en cuarentena para que no contagiara a los demás artistas. Por suerte, George había pasado las paperas de niño y era inmune, por lo que su caravana resultó ser el lugar indicado donde esconderme.

No podía tener contacto con nadie más. Tan solo pude ver los ensayos de Emmylou Harris porque me escabullí de mis vigilantes y me asomé al balcón. Nunca llegué a encontrarme con Tammy Wynnette y únicamente hablé con Waylon Jennings por casualidad, después de que entrara por descuido en el camerino donde me recluyeron inicialmente, con el aspecto de quien necesita esconderse en algún lugar.

Inicialmente tenía proyectado que Almost Blue fuera una colección de canciones melancólicas más que un álbum de estricto estilo country. Durante una sesión preparatoria grabamos un tema de Bobby «Blue» Bland y una pieza de Hank Cochran, hecha famosa por Patsy Cline y Loretta Lynn pero arreglada como una balada de R & B y con la adición de una guitarra steel. También teníamos proyectado registrar una versión algo más rápida de Why Don’t You Love Me de Hank Williams y otra de Honey Hush, grabada por Big Joe Turner y por el Johnny Burnette Trio. Consideraba que Charlie Rich tenía tanto de cantante de R & B como de baladista de country.

Sin embargo, al llegar a Nashville para comenzar las sesiones, Billy Sherrill me hizo ir a su despacho y vació una bolsa negra de plástico llena de casetes, hasta casi cubrir el escritorio entero.

—Es lo que las editoras musicales de la ciudad te han estado enviando, para ver si grabas sus temas.

Supongo que por entonces se trataba del procedimiento habitual.

Revolví entre la montaña de cintas y vi que los de Hill and Range Publishing me habían enviado Heartbreak Hotel, para que considerase la posibilidad de hacer una versión.

Bueno, supongo que al otro Elvis le fue bien con el tema.

La mayoría de las casetes tenían unos títulos prometedores, pero las canciones no estaban a la altura. Únicamente encontré una buena, una desoladora balada de Willie Nelson titulada I Just Can’t Let You Say Goodbye. Unos versos se me pegaron a la mente:

The flesh around your neck is pale.

Indented by my fingernail[69].

Imagino que pensaban que la letra le iba como anillo al dedo a un sujeto como yo. No obstante, si la cuestión era grabar una sombría balada sobre un asesinato, ya habíamos seleccionado Psycho de Leon Payne, tan fría como la tierra en un cementerio.

Nos pusimos a grabar las canciones que los Attractions y yo habíamos estado ensayando en Londres: números en su momento registrados por Stonewall Jackson, Janis Martin, Webb Pierce y Conway Twitty, así como éxitos más conocidos de George Jones y Charlie Rich.

Billy parecía sentirse asombrado por tales selecciones. Pensaba que todos aquellos temas estaban más que quemados. Tenía cierta lógica que así lo pensara, pues por algo había sido el ingeniero en Sun Records durante la grabación por Charlie Rich de Sittin’ and Thinkin’, cuya nueva versión después produjo para Epic.

No fue de mucha ayuda que estuviera presente un equipo cinematográfico inglés ocupado en rodar un pequeño documental para su inclusión en el programa The South Bank Show. Todo el mundo estaba empeñado en actuar para la cámara. Mis aventuras nocturnas muchas veces me daban aspecto de sentirme nervioso y de tener la mente poco clara. Por su parte, Billy parecía disfrutar un poco al interpretar el papel del cínico malo de la película que ha visto de todo en la vida.

Por mucho que los productores de Nashville como Billy estuvieran acostumbrados a seleccionar todos los temas y a hacer venir al estudio a los mejores músicos mercenarios yo ya había tomado la decisión de cantar nada más que con el grupo, contando con John McFee para tocar la guitarra eléctrica y la steel de pedal.

Se dieron tensiones y hubo intenciones que no pasaron de ser tales, pero grabamos Almost Blue en nueve días y Billy en ningún momento se retiró a su despacho a contentarse con ordenar las mezclas por medio del interfono a Los ángeles de Charlie que tenía en el escritorio. Nos habían avisado de que era lo que solía hacer cuando detestaba al artista a quien estaba produciendo. Se pasaba el día sentado en la sala de control, bebiendo de una taza de plástico; yo daba por sentado que era café, hasta que un día la cogí por accidente y descubrí que era bourbon servido muy generosamente. Otra vez entré en la sala de control y me encontré con que Billy estaba comparando los méritos relativos de unas armas cortas con su ingeniero, Snake Reynolds. El hecho de que lo estuvieran haciendo con absoluta despreocupación me resultó verdaderamente marciano.

Una tarde Johnny Paycheck visitó a Billy y me llamaron al despacho para que pudiera saludarlo. Sería un eufemismo decir que el hombre que había grabado (Pardon Me) I’ve Got Someone to Kill [(Perdónenme) tengo que matar a alguien] hacía gala de una inquietante e inalterable tensión nerviosa. Echaba chispas por los cuatro costados. Nosotros nos las dábamos de intensos, pero, en comparación, éramos unos pesos pluma.

Durante la parte final de la grabación, Billy entendió que Good Year for the Roses y Sweet Dreams tenían potencial comercial, por lo que les aplicó el tratamiento de producción Sherrill cinco estrellas, con acompañamiento de coristas vocales y opulenta sección de cuerdas. También dedicó bastante tiempo a su propia canción, Too Far Gone, tema que tuvo éxito en la voz de Tammy Wynette, aunque yo me lo había aprendido a partir de las versiones de Emmylou Harris y Bobby «Blue» Bland.

Mi único problema con la canción era que incluía un recitado que sonaba absurdo con mi voz, pero Billy me tranquilizó:

—No hay una sola mujer en el mundo que no se vuelva loca con una parte hablada.

Al final medio hablé y medio canté el verso, pero lo que Billy me había dicho no dejaba de tener su qué.

Un año después, cuando Good Year for the Roses había estado sonando incesantemente por la radio en Gran Bretaña, un día me encontraba en la sección de congelados en el Marks & Spencer de mi barrio y de repente una mujer madura y atractiva me arrinconó para decirme que Too Far Gone siempre le ponía muy cachonda.

Dejé caer la bolsa con las varitas de merluza congelada y me di a la fuga.

Ya me había metido en bastantes problemas sin necesidad de convertirme en el Preferido por las Amas de Casa.

Nunca me hice ilusiones de que el álbum Almost Blue fuera a convertirme en una estrella en Nashville. El álbum original llevaba una pegatina con la leyenda «ADVERTENCIA: Este disco es de música country & western y puede ser perjudicial para los oyentes estrechos de miras». Antes que otra cosa, se trataba de una broma hecha a costa de la gente que estaba esperando que nuestro siguiente álbum llevara el título «Más éxitos de la new wave».

A decir verdad, el How Much I’ve Lied de Gram Parsons tenía más que ver con mi estado de ánimo del momento que el nervioso amasijo de trucos que mis letras eran en los últimos tiempos; eso me parecía a mí.

Durante nuestra última jornada en Nashville nos invitaron a presentarnos en la casa de Johnny Cash en Hendersonville. Al parecer, Johnny y June querían extender su hospitalidad a los amigotes de su yerno Nick Lowe. Enviaron un par de coches para que nos recogieran.

A pesar de que estaba tratando de superar un resacón de nueve días y que me había jurado no probar una gota de alcohol esa tarde, aparecí con una botella de vino, pues no quería llegar a la fiesta con las manos vacías. El conductor miró de reojo y la vio.

—Esa botella no es de licor, ¿verdad? —preguntó—. La señora June tiene prohibido que en su casa haya licores fuertes o cerveza.

Me percaté de que sobre el asiento vecino descansaba un revólver; le aseguré que tan solo se trataba de agua bendita. No íbamos a presentarnos con un cargamento de serpientes y demonios. Ya tenía los suficientes por mi cuenta.

La casa de Hendersonville estaba situada junto a un lago, en un paraje muy hermoso, pero el interior resultaba más bien abrumador. Las paredes estaban cubiertas de fotografías y había premios y galardones en cada rincón. También había vitrinas repletas de las finas cerámicas que June coleccionaba, así como de sus klediments, un antiguo término propio de Tennessee y Virginia que designa aquellos objetos que tienen más valor sentimental que monetario. Nuestro huésped nos llevó a recorrer la casa y sus terrenos. En el piso de arriba había una hilera de fotografías de Johnny con todos los presidentes del país desde Abraham Lincoln, eso parecía. De hecho, incluso había una foto donde John aparecía en el palco del Ford’s Theatre, donde Lincoln fue asesinado, palco que suele estar cerrado al público por razones de conservación histórica. En la imagen, John mostraba una expresión de gravedad propia de quien hubiera sido testigo ocular del magnicidio. Por todas partes lo veías con su familia, con sus colegas y con un sinfín de estadistas, pachás y potentados. Era famoso a la vez que querido, en una escala que iba mucho más allá de todo cuanto yo había visto hasta la fecha. No sabía qué decir en absoluto, hasta que me detuve en el rellano al ver un disco de 45 revoluciones expuesto en el tipo de atril que antes solía figurar en los escaparates de las tiendas de discos.

Era Cry, Cry, Cry, el primer éxito de Johnny.

Barboté que se trataba de la precisa primera canción que habíamos grabado durante nuestras sesiones en Nashville.

Antes de que pudiera decir más, Johnny cogió el disco sencillo, echó mano a un bolígrafo, escribió «Para Elvis, de tu amigo Johnny Cash», puso la firma y me lo entregó.

Cosa de un año después, June Carter estaba de visita en la casa de Carlene y Nick en Londres y me acerqué para saludarla. La leyenda decía que a veces podías encontrarte a June pasando el aspirador tocada con un gorro de visón y con guantes de goma en las manos para proteger sus vistosos anillos de diamantes. Se pasaba media vida limpiando y ordenando el hogar de los Carter-Lowe, siempre caótico tras las visitas de sus granujas colegas.

De hecho, June estaba ocupada en esta clase de labores cuando entré en la casa. Levantó la vista, me saludó y, con tono grave, dijo irónica:

—Estoy un poco enfadada con Johnny Cash.

Creo que dijo «un poco enfadada», aunque bien pudo ser «tengo un cabreo de mil demonios». Lo que está claro es que pronunció el nombre completo de su marido.

Explicó:

—Porque te regaló una de las primeras cosas que me regaló cuando nos conocimos.

Según contó, Johnny en 1955 apareció con ella, con Mother Maybelle y con las Carter Sisters en un episodio del programa Louisiana Hayride; durante la presentación de sus temas, Johnny sacó a relucir aquella copia precisa de Cry, Cry, Cry para promocionarla ante los espectadores. Esto tuvo lugar al principio de la carrera del cantante, mucho antes de que Johnny y June se emparejasen. Supongo que el viejo disco tenía su valor sentimental, valor del que Johnny con el tiempo se había olvidado, pero yo ya lo tenía firmado de su puño y letra y enmarcado en una pared de mi casa.

No tenía sentido devolvérselo.

Hay veces en las que no se puede dar marcha atrás.

Almost Blue vino a suponer mi momento a lo Harry Houdini. Me sentía como si por fin hubiera escapado de aquellas cancioncillas amargas y retorcidas que tan solo gustaban a los babosos de cierto tipo preciso.

A todo esto, si quieres que tu carrera en el mundo del espectáculo sea larga, estás obligado a rechazar a tu propio público de vez en cuando, para que se acuerden de ti y entiendan por qué te echan en falta.

La razón por la que escogía las canciones country cuando mis propias palabras me fallaron tan solo puede ser explicada con estos versos de Color of the Blues:

Blue days come and blue days go.

How I feel nobody knows[70].

Cuando volví a escribir mis propias composiciones, en ellas no había ni rastro de Nashville. Mi propósito era completar la otra mitad del proyecto de baladas tristes que había emprendido y hasta empecé a componer cosas inspiradas en lo que la gente insiste en llamar «el Gran Cancionero Estadounidense». La mejor de estas composiciones cumplimentó mi temprana aspiración a convertirme en cantante intimista, iba a ser mi canción más versionada y también llevaba el título de Almost Blue. Hoy me parece que dicho extraño imaginario cancionero parte de una premisa errónea, que es un compendio elaborado por finolis aficionados al jazz que se mueren del susto al ver una rima simple. No puedo aceptar ningún «gran cancionero estadounidense» que incluya a Richard Rodgers pero excluya a Jimmie Rodgers. A mi modo de ver, Hank Williams es tan grande y tan estadounidense como Irving Berlin.

Eso sí, lo mismo podríamos decir en referencia a todos los individuos anónimos que se inventaron los aires montañeses y las canciones sobre el trabajo y el desamor que son el origen exacto de los posteriores éxitos de jukebox.

¿Qué son los estándares musicales?

Olvidadas canciones de espectáculo de revista y piezas de obras musicales rescatadas de partituras polvorientas por los grandes vocalistas y los maestros del jazz.

No hay una superioridad. No hay alta cultura ni baja cultura. Lo bonito del asunto es que no tienes por qué elegir, puedes amar todo por igual.

Las canciones de este tipo están ahí para ayudarte cuando más las necesitas.

Puedes tropezarte con ellas en cualquier momento, como con el ruido y la alegría propios de un local situado en un sótano y donde las cervezas salen baratas.

© Chris Hollo © Grand Ole Opry, LLC.

© Roberta Bayley.

27
EL DESFILE DE LA IDENTIDAD

Agarrándome por el brazo, Mama Mae Axton me llevó hasta el final del vestuario en el gimnasio. La autora de Heartbreak Hotel se giró hacia mí, con el rostro empolvado, oliendo a magnolias y a menta, y me dijo en tono cómplice:

—La primera vez que viniste a América, el rey se puso un disfraz y fue a ver tu actuación. Tenía curiosidad por saber lo que hacías.

No sé si llegué a apartar la vista para mirar a los hombres de mi banda del momento en busca de ayuda. Nos hacíamos llamar Elvis Costello and His Confederates y en la formación estaban James Burton y Jerry Scheff, ambos de hecho, habían tocado con Elvis Presley.

Haría diez años, cuando pisara suelo estadounidense por primera vez, Elvis Presley llevaba tres meses muerto, por lo que eso de que se pusiera un disfraz para verme actuar tuvo que ser verdaderamente milagroso.

No sabía bien qué responder. Saltaba a la vista que Mae estaba a la espera de que hiciera un elogio de alguna clase y no quería mostrarme poco respetuoso o corregir su versión de los hechos. Me limité a asentir con la cabeza gravemente, sin formular la pregunta obvia:

—¿Qué le pareció la actuación?

La víspera de la muerte de Elvis Presley habíamos estado tocando en Swindon. Al cabo de un par de días, el teléfono no paraba de sonar en las oficinas de Stiff Records. La pésima noticia llegada de Memphis se había difundido por todo el mundo, de forma un poco más lenta que hoy, pero los canales de televisión pronto se pusieron a buscar formas de prolongar la fecha de caducidad de dicha noticia.

—Me he enterado de que en Inglaterra hay un fulano que se hace llamar «Elvis». ¿Y si vamos y lo entrevistamos?

La decisión de adoptar el nombre de «Elvis» siempre me había parecido una osadía impulsiva, un truco publicitario concebido por mis representantes para llamar la atención de la gente los minutos necesarios para que mis canciones hicieran el resto, pues estaba claro que no iba a conseguirlo fiándolo todo a mi gran apostura física y magnetismo animal. Y en la escena había otros que tenían unos nombres artísticos aún más ridículos que el mío.

Un sujeto estaba llamando desde Estados Unidos, proponiendo que me dejara entrevistar en lo referente a mi alias; si nos prestábamos a exprimir un poco más aquel limón que tantas lágrimas sinceras había causado, la tele nos haría un poco de publicidad gratuita. El infortunado ayudante de producción tuvo que oír de todo de labios de mi representante, indignado por esta especie de venta de recuerdos junto a una tumba.

Por muchas bravatas que se echaran en el cuartel general de Stiff Records, se dieron algunas dudas sobre si mi tan atrevido seudónimo tenía probabilidades de sobrevivir en un momento en que la gente oraba por el alma de Elvis a la luz de las velas.

¿Cuál podía ser la alternativa? ¿Adoptar otra identidad tabú que no sonara muy distinta al ser pronunciada con rapidez, que no causara problemas de tipografía? ¿Otis? ¿Jesus?

Bueno, eso habría sido llevar las cosas un poco demasiado lejos.

Y tampoco era cuestión de echarse para atrás, pues aquella noche teníamos un bolo en Dudley.

Hacia 1984, los Attractions y yo habíamos perdido la mayor parte de los últimos trenes a Memphis, Clarksdale y donde fuera, nos habíamos quedado sin dinero y ya no nos acompañaba la suerte. Y, por mucho que los del grupo no fuéramos más que cuatro estábamos tirando en cinco direcciones distintas a la vez.

Detestaba el disco que acabábamos de grabar, pero no sabía cómo ponerle freno al monstruo en movimiento que éramos. Lo mantenía todo sujeto con alfileres, pero tan solo porque no sabía cómo desmontarlo, así que me fui por mi cuenta y di una serie de conciertos en solitario, en los que canté cualquier cosa de la que me acordaba y alguna que otra que no recordaba en absoluto. Hubo noches en las que incluso entoné el tema de Bob Dylan I Threw It All Away» [Lo tiré todo por la borda].

Me manejaba bastante bien con las nuevas canciones que había masacrado en el estudio. Rescaté los cuatro o cinco títulos salvables del álbum Goodbye Cruel World, entre ellos el espejismo erótico de Love Field y Worthless Thing, una canción que entre otras cosas hablaba de la gente que explotaba comercialmente el recuerdo de Elvis Presley. El tema incluía esta estrofa:

They commit blue murder down on Union Avenue Then they sell you souvenir matches.

Nightclubs full of grave robbers from Memphis, Tennessee And Las Vegas body snatchers[71].

Conocí a T Bone Burnett cuando me teloneaba en esos conciertos acústicos; al cabo de unas noches, asumimos los papeles de Henry y Howard, los Coward Brothers [los Hermanos Cobardes], y al final de cada actuación nos hacíamos pasar por unos efectivos hermanos enfrentados en el curso de su regreso a los escenarios. Cada uno aseguraba haber escrito personalmente las canciones que interpretábamos y que el otro lo había estafado y se había quedado con el dinero. Nuestra canción inicial y tema repetido era Ragged but Right. A continuación, hacíamos lo posible por encontrar el eslabón perdido entre I Left My Heart in San Francisco y (San Francisco) Be Sure to Wear Some Flowers in Your Hair. Todo era un pretexto para crear armonías sobre canciones de todo tipo, desde She Thinks I Still Care a Baby’s in Black o el Tennessee Blues de Bobby Charles.

Llegamos a terminar en el escenario del Gerde’s Folk City en Greenwich Village a altas horas de la noche, como hacen los bohemios de verdad. Algo después fuimos entrevistados en profundidad, en directo por la CNN, por unos periodistas ociosos a la espera de que el presidente Reagan saliera de casa e hiciera una intervención pública durante sus vacaciones de verano en California.

Por lo demás, por aquellos días de mediados de los ochenta me decía que la música había desaparecido del mundo. Muchos de los éxito, del momento no eran canciones tal y como yo las entendía sino relucientes secuencias musicales sin principio ni final, un puro producto de estudio en su mayor parte. Durante un tiempo traté de seguir con lo mío, pero me sentía como un herrero en una cristalería.

En la primavera de 1983 pasaba las tardes escribiendo canciones en un despacho, en Acton que el sello F-Beat Records acababa de dejar vacío. Lo equipé con una grabadora de cuatro pistas y con un caballete donde pinté la imagen posterior de una corista entrevista por los cortinajes de un teatro junto al gran micrófono de modelo antiguo empleado por el presentador del espectáculo. El título del lienzo era el de una película de Katherine Hepburn y Spencer Tracy, Pat and Mike. A veces quitaba esta broma pintada del caballete y ponía en él un papel para dibujar tamaño A2, donde copiaba los pareados y estrofas a medio terminar que tenía en mis cuadernos. Andaba buscando el hilo conductor de las frases escritas en el caballete, a veces con la luz apagada en el despacho. Me especialicé en escribir en la oscuridad, pues la simple distracción de conectar el interruptor podía ahuyentar las ideas.

Igualmente, muchas veces me abstenía de recurrir a un instrumento cuando mi mente empezaba a formar una melodía, que tarareaba sin palabras en una grabadora o dictáfono, pues sentarme al piano o coger la guitarra suponía correr el riesgo de que algo elusivo se transformara en un patrón rítmico o armónico del tipo consabido.

Entre las primorosas confecciones que había cosido para Goodbye Cruel World se encontraba una canción menos elegante más brutal titulada Home Truth. Trataba sobre una pareja que termina por olvidarse de los sencillos gestos amables que hacen que la vida sea tolerable.

Is it my shirt or my toothpaste that is whiter than white.

Is it the lies that I tell you or the lies that I might[72].

Podía haber sido la primera canción en King of America, pero mis cuadernos de aquellos tiempos estaban llenos de estas desilusionadas fatigadas meditaciones sobre el amor. Hablaban de un hombre que provocaba tamaña tristeza que esta no resultaba fácil de desactivar. Si había algo que aprender, era que la verdad es la cualidad de más difícil reparación. Los simples títulos de los temas se leían como un guion: Indoor Fireworks, King of Confidence, American Without Tears, Suffering Face, Brilliant Mistake, Having It All, I Hope You’re Happy Now, Blue Chair, Next Time Around, Sleep of the Just… Unas canciones que venían a ser aspirinas para el dolor y árnica para las contusiones.

Necesité casi diez años más para dejar de escribir sobre la tristeza que yo infligía a otros y sobre la oscuridad que podía envolver a dos personas antaño sumidas en un amor luminoso. En el álbum Brutal Youth había una canción titulada You Tripped at Every Step [Tropezaste a cada paso]:

In another world of gin and cigarettes.

Those cocktail cabinets put mud in your eye.

Maybe that is why you find it hard to see me.

And if you don’t believe me.

Before you start to cry.

«Don’t ever leave me»[73].

El título igualmente podría haber sido I Tripped at Every Step, la canción bien habría podido cerrar la lista de temas en King of America.

A finales de 1984 estaba viviendo solo en un lujoso edificio de viviendas situado a pocos metros de los Kensington Gardens, en cuyo estanque redondo había remado de niño. La existencia estaba empezando a parecerse a una de aquellas pícaras comedias estadounidenses con temática sexual típicas de los años sesenta, en las que un soltero donjuán echa a una de sus múltiples amantes, vestida a toda prisa con pijama masculino, por el tubo de la lavandería mientras otra de sus amiguitas, con uniforme de azafata de vuelo, está llamando al timbre de la puerta. Escribía unas cartas con las que seducía a distintas chicas haciéndoles creer aquello que quisieran creer y aceptar mis desesperados atisbos de sinceridad, mi anhelo tan real y mi amistad improbable. A continuación, escribía unas canciones en las que me convencía a mí mismo de que lo que estaba haciendo era andar en busca del amor, que lo que me empujaba no eran la lujuria y la codicia predecibles, así como un par más de pecados mortales. Y a todo esto, de forma increíble, se dio un breve, emocionante momento en aquel año fatal, cuando Mary y yo nos miramos a los ojos y estuvimos a punto de volver a intentarlo, pero yo era demasiado cobarde y demasiado orgulloso como para suplicarle que me aceptara otra vez, que me descartara para siempre o hasta que me abriera la puerta de su casa.

El rocanrol que yo quería tocar, desde luego, precisaba de cepillos, uno con pegamento para reparar tanto resquebrajamiento y otro para acariciar la caja de la batería. Estaba escribiendo todas mis canciones en una Martin modelo 000-28 de 1935. Quería que la guitarra acústica ocupara el centro de mi próximo cuadro escénico, ya estaba harto de desgañitarme.

Me puse a escribir Indoor Fireworks con intención de que fuera tan sencilla y desoladora como una canción de Hank Williams y traté de que los detalles preciosistas no ensombrecieran las verdades incómodas. Y, sin embargo, no pude resistirlo y añadí los versos «You were the spice of life, the gin in my vermouth» [Fuiste la sal y la pimienta en mi vida,/La ginebra en mi vermut], así como mi personal versión de «You’re the starch in my collar/You’re the lace in my shoe» [Eres el almidón en mi camisa/El cordón en mi zapato], de You’re the Cream in My Coffee, el título escrito por Buddy DeSylva. Sucedía que la ginebra por entonces era mi veneno y mi mejor amiga. Al llegar a la última estrofa, el lenguaje se imbricaba con el sentimiento de pérdida.

It’s time to tell the truth.

These things have to be faced.

My fuse is burning out.

And all that powder’s gone to waste.

Don’t think for a moment, dear, that we’ll ever be through.

I’ll build a bonfire on my dreams.

And burn a broken effigy of me and you[74].

Una vez terminada, toqué la canción para todo quien estuvo dispuesto a escucharla, en sus mismas narices, para comprobar el efecto que estos versos causaban.

T Bone hizo que conociera a otros compositores de canciones. Algunas noches las pasábamos sentados en el cuarto de un hotel, pasándonos la guitarra el uno al otro. Un ritual por completo novedoso para mí.

Una de esas noches, Peter Case cantó su sensacional tema I Shook His Hand. A continuación, puso la guitarra en manos de Bob Neuwirth, quien siguió con su Annabelle Lee, canción que incluía los elegantes versos:

The old ladies sit in the shade and flutter their fans.

All gathered together to gossip with a bunch of old colonels.

And charm the swans from the ponds with lily-white hands[75].

Después pedí a T Bone que cantara la composición suya que más me gustaba, Shake Yourself Loose, cuyo estribillo decía:

I don’t know what hold that rounder downtown has on you.

But keep on shaking, baby, ‘til you shake yourself loose[76].

A continuación, Victoria Williams nos dejó a todos en evidencia con sus primeros versos de Lights:

The lights of the city looked so good.

Almost like somebody thought they would[77].

Se trataba de un sueño en forma de canción, atisbado por un ventanal. Ahora llegaba mi turno. Toqué Indoor Fireworks para ellos.

No lo dudé un segundo.

Por supuesto, la verdadera tortura del amor perdido o de la lujuria encontrada sucede de forma distinta a lo que se escucha en una canción. Lo primero tiene lugar de modo mucho más irreflexivo, lo segundo muchas veces es menos elegante que las románticas palabras de los baladistas.

I’ll Wear It Proudly era una canción de tipo desdichado sobre la capacidad del amor para dejar en ridículo al hombre cuyo mejor momento ha quedado atrás, mientras que Jack of All Parades se burlaba del mujeriego que al final encuentra la horma de su zapato.

Musicalmente, traté que Poisoned Rose sonara como un tema acaso cantado por Willie Nelson o Charlie Rich en plan un poco carnavalesco, aunque no creo que ni el uno ni el otro hubieran tocado una canción sobre un deseo sexual tan tóxico.

T Bone y yo estábamos sentados en un avión que sobrevolaba el Pacífico y estaba llevándonos de Japón a Australia cuando se puso a seleccionar el elenco para el álbum King of America. Con letra meticulosa, escribió en una, fichas de cartulina el título de cada canción, seguido por una propuesta de músicos para este y otro tema. Yo sabía que T Bone era de los que conciben las cosas a lo grande, pero dudaba mucho que alguno de estos artistas accediese a tocar en uno de mis discos.

Bajo el título Poisoned Rose escribió: «Baterista: Earl Palmer».

¿Earl Palmer?

¿El mismo Earl Palmer que tocara en Tutti Frutti? ¿El legendario músico de estudio que lo había tocado todo, desde el Daydream Believer de los Monkees al tema de Misión imposible o de Los Picapiedra?

¿Íbamos a llamar a este Earl Palmer?

—Pues claro —dijo T Bone—. Earl lo hará de maravilla.

A continuación anotó: «Bajo: Ray Brown».

—¿Ray Brown? ¡Venga ya, hombre, no puedes estar hablando en serio!

¿El Ray Brown que había tocado con Dizzy Gillespie y Oscar Peterson, el que en su momento había estado casado con Ella Fitzgerald?

¿Podíamos llamar a Ray Brown y conseguir que se pusiera al teléfono?

Francamente, en ese momento pensé que T Bone estaba volando en globo, que no en avión.

Por supuesto, los mencionados caballeros convinieron en participar en la sesión.

Al principio estaba un poco nervioso, pero T Bone hizo que trajeran una botella de Glenlivet, así que al cabo de unos minutos me sentí un poco, un poquito más relajado. Antes de grabar la toma de Poisoned Rose, Ray Brown se acercó al micrófono y dijo:

—Que nadie venga con ideas raras a la hora de tocar este tema.

Las ideas raras a veces podían ser molestas.

La primera sesión tuvo lugar en los Ocean Way Studios, situados junto a Sunset Boulevard; participaron miembros de la TCB Band: Ron Tutt a la batería, el bajista Jerry Scheff, así como James Burton y su incendiaria guitarra eléctrica.

Me encantaba grabar junto a James, pues su presencia había iluminado los álbumes de Gram Parsons GP y Grievous Angel y después había sido miembro de la Hot Band de Emmylou Harris.

Tres años después, cuando estábamos tocando las canciones de King of America en el Royal Albert Hall, Jim Keltner nos dijo que había incluido el nombre de George Harrison en la lista de invitados; demostró ser un hombre con buen gusto. Me hice unas fotos con él, flanqueados por Keltner y Burton, pero no mencioné que a punto había estado de comprar la vieja Rickenbacker de George en Liverpool ni traté de sacarle qué le había parecido el concierto.

Al día siguiente pregunté a uno de los técnicos de sonido qué tal había visto a George desde su lugar privilegiado cerca del escenario.

—Bueno, pues se pasó la mayor parte del bolo con los auriculares puestos y conectados a la mesa de sonido, escuchando nada más que el canal de James Burton.

A pesar de mi nombre artístico, yo era un fan de la música de Elvis bastante selectivo: me encantaban los imprescindibles cortes grabados para Sun, algunos de sus discos de góspel, la canción de Leiber y Stoller Don’t y las grabaciones tardías, preñadas de sentimiento hechas en los American Studios, como In the Ghetto y Suspicious Minds.

Cuando terminábamos de trabajar, tomábamos unas cervezas y los músicos contaban anécdotas curiosas sobre Elvis, de quien hablaban con afecto. Aburrido de tanto ensayo en Graceland, una tarde fue con los de la banda a sus grandes armarios roperos y todos terminaron vestidos con ropas de fantasía: uno de policía, otro con un enorme sombrero vaquero en la cabeza, los del cuarteto vocal de góspel disfrazados como extras de la película Superfly. Otra vez ordenó que sacaran en desfile todos los automóviles de su colección y se sentó en los escalones del porche a contemplar la procesión.

Por algo era el rey, ¿no?

Un día pregunté a Jerry Scheff cómo reaccionaba el público cuando, hacia el final de su carrera, Elvis se embarcaba en presentaciones interminables o sufría accesos de risa incontrolable. ¿Se reían con él? ¿Se sentían incómodos cuando quedaba claro que estaba tomando una medicación de algún tipo?

—La gente veía lo que se había propuesto ver —fue su respuesta.

Años más tarde vi a la TCB Band actuar en vivo en Dublín con una gigantesca imagen proyectada de Elvis. El Point Depot estaba abarrotado por una multitud formada por tres generaciones de fans: los teddy boys originales, los seguidores de la época de Las Vegas vestidos con sus ropas de domingo y los jóvenes aficionados al rockabilly.

Aquello resultaba comparable a un número circense a lo P. T. Barnum, pero seguramente era la primera vez que la voz de Elvis Presley se escuchaba a todo volumen por medio de un moderno sistema profesional de amplificación. La banda seguía haciendo gala de un sonido salvaje y tocó los acordes iniciales de Mystery Train y C. C. Rider a un ritmo casi imposible. El hecho de que el grupo tocara en directo y Elvis cantara en la película fue una maravilla técnica, creadora de una extraña tensión irresistible.

Las imágenes eran las del Elvis en forma e imponente del mismo comienzo de los años setenta, cuando Miguel Ángel le habría tomado por un David originario del Sur profundo. Su presencia era descomunal al cantar Always on My Mind.

Cuando en el recinto sonó American Trilogy, nadie recordaba que todo aquello era un barato truco de magia y todos nos sentimos verdaderamente tristes de que el cantante no pudiera salir a hacer un bis.

Volviendo a 1985, la idea inicial era que los músicos de la TCB tan solo me acompañaran en tres o cuatro baladas, pero me las arreglé para componer volando dos temas acelerados que eran poco más que un pretexto para escuchar la clase de rápidos punteos que James arrancaba a su guitarra en aquellas versiones en vivo de Mystery Train grabadas a principios de los setenta.

Terminamos grabando siete temas en dos días, lo que trastocó el plan de que una cara del disco tuviera acompañamiento acústico y la otra contara con la instrumentación de los Attractions.

De forma comprensible, las sesiones de los Attractions para el álbum King of America fueron menos bien humoradas y más dificultosas. Los tres odiaban a T Bone, a quien echaban la culpa de todo. De haber estado rodando The Beach Boys Story, T Bone habría tenido asignado el papel de Van Dyke Parks y yo habría hecho de Brian Wilson. Qué carajo, ¡si por entonces incluso me había dejado barba! Un baterista tan energético como Pete haría un buen Dennis Wilson, mientras que Nieve no tendría problema en interpretar los papeles de Al Jardine, Carl Wilson y Bruce Johnston a la vez. La analogía puede parecer absurda, pero es curioso que Bruce Thomas y Mike Love nunca hayan coincidido en una misma habitación.

Seguramente algo de la tensión y la rabia de Bruce estaba transmitiéndose a su trabajo en Suit of Lights, una canción que hablaba en exclusiva de la amargura y la obsolescencia.

A comienzos de 1985 había ido a un destartalado club social de Harlesden para ver actuar a mi padre. No solía tocar en Londres y, al principio, me encantó que el bolo tuviera lugar cerca de su casa, pues el hombre estaba haciendo tantos kilómetros al volante como un camionero de larga distancia. Hacía tiempo que no lo veía cantar, pero su voz seguía siendo plena, maravillosa. Lo que había cambiado era el nivel de respeto que el público consideraba que tenía que otorgar a un artista de escenario. Todos se mostraban bastante vociferantes y medievales.

Aunque mi padre finalmente supo ganárselos, me rompió el corazón verlo actuar para una gente que apenas sabía distinguir entre un cantante de verdad y el karaoke. En la mayoría de los clubs por aquel entonces sonaban ampulosos acompañamientos sintéticos en cinta, de tal manera que los cantantes que continuaban recurriendo al talento de unos músicos a veces indiferentes corrían el peligro de sonar menos imponentes.

Lo mismo que mi abuelo antes de él, mi padre poco a poco estaba quedándose sin trabajo por causa de los cambios tecnológicos. Esa noche me quedé con un regusto amargo que me empujó a escribir una canción sobre la faceta despiadada del mundo del espectáculo. La primera estrofa describía a mi padre cantando mientras en la puerta del local se producía una pelea a puñetazos.

I thought I heard The Working Man’s Blues He went to work that night and wasted his breath.

Outside there was a public execution.

Inside he died a thousand deaths[78].

No veía mayor decoro o decencia personal en la alta sociedad que la que encontraba «en lo más bajo de los garitos de copas», como decía mi padre aludiendo al momento en que ves tu nombre impreso en el cartel que anuncia las próximas actuaciones en el local de turno. Ahí es donde todos empezamos y algo me dice que ahí terminaré. Y todo lo que os estoy diciendo dará exactamente igual entonces.

La estrofa final de Suit of Lights llegaba cuando.

I went to work that night and wasted my breath.

Outside they’re painting tar on somebody.

It’s the closest to a work of art that they will ever be[79].

De haber incluido todas las baladas que inicialmente escribí King of America habría podido ser un disco mucho más serio y sin concesiones, pero dudo que alguien lo hubiera escuchado por propia voluntad. T Bone produjo el álbum de forma acariciante y afectuosa. Sabía que a veces convenía dejar que entrara un poco de luz y aire, que otras veces era aconsejable dar un poco más de caña al asunto.

De mala gana accedí a la petición de la discográfica de que hiciese una versión de un tema ajeno para aligerar un poco el sonido tan acústico y facilitar las cosas a los de las emisoras de radio. El día de la sesión había contraído una laringitis, por lo que mi versión de Don’t Let Me Be Misunderstood resultó tan irreconocible como mi propia voz. Incluso así, T Bone se las arregló para que la grabación sonara estupenda.

El hermano Henry Burnett sabía dónde había que introducir un contrapunto instrumental a la narrativa, ya fuera con el melodeón francés de Jo-El Sonnier en American Without Tears, con T-Bone Wolk articulando la línea de bajo que yo había escrito para Jack of All Parades o con mi propia parte a la mandolina en Little Palaces.

La formación de los Confederates integrada por Jim Keltner, Jerry Scheff, Mitchell Froom y James Burton debutó en el Beverly Theatre y actuó de forma sensacional en recintos de toda clase, desde el Cain’s Ballroom de Tulsa hasta el Royal Albert Hall, pasando por el Shellharbour Worker’s Club de Wollongong, Nueva Gales del Sur, Australia. Después de que nuestro hombre a los teclados, Mitchell Broom, tuviera que retomar sus labores de producción, Benmont Tench de Tom Petty and the Heartbreakers ocupó su lugar. Tench fue sustituido más tarde por Austin de Lone, antiguo pianistas de Eggs Over Easy.

Me daba cuenta de que no podía limitarme a cantar una balada de King of America tras otra, por lo que incluí piezas de algunos de los mejores filósofos y magos norteamericanos: Allen Toussaint, Mose Allison, Sonny Boy Williamson y Dan Penn.

Casi todas las noches empezábamos el show con el número de Dave Bartholomew That’s How You Got Killed Before. Nos gustaba tanto tocar esa canción que al final la convertimos en nuestro tema emblemático y volvíamos a interpretarlo al final del bolo.

Resultaba tentador decantarse por canciones como Only Dady That’ll Walk the Line de Waylon Jennings y The Bottle Let Me Down de Merle Haggard, nada más que para escuchar cómo James Burton ejecutaba otro de sus solos alucinantes a la guitarra, pero el éxito de James Carr Pouring Water on a Drowning Man y el tema compuesto por Penn y Oldham It Tears Me Up se encontraban en ese mismo punto limítrofe entre el final del amor y el principio de una obsesión que Indoor Fireworks y I’ll Wear It Proud.

Hacia cosa de un año, cuando me encontraba en Las Vegas, trabé conversación con dos mujeres mayores inglesas que en su momento se habían casado con soldados estadounidenses. Estaban dejándose el dinero en las mesas de juego y andaban un poco achispadas, por lo que procedieron a contarme sus vidas como algunos ingleses hacen cuando inesperadamente se tropiezan con un compatriota en el extranjero. Una de ellas incluso me describió su seducción, hacía cuarenta y cinco años ya. Aunque cambié los nombres para proteger a los inocentes, lo puse todo en la segunda estrofa de American Without Tears:

By a bicycle factory as they sounded the siren.

And returned into the dance hall.

She knew he was the one.

Though he wasn’t tall or handsome.

She laughed when he told her.

«I’m the Sheriff of Nottingham and this is Little John»[80].

Yo creía saber todo sobre Estados Unidos, pero más bien pasaba lo contrario. Era el lugar más lascivo del mundo y, a la vez, el más prohibicionista, seductor y remilgado. La gente intentaba sacarte el dinero como fuera y muchas de las emociones eran de usar y tirar, pero encontrabas personas decentes y unas tradiciones extrañas y profundas que los clichés europeos sobre los estadounidenses solían pasar por alto. Los orígenes y las inspiraciones de todas las canciones de King of America se encontraban en Nashville, Memphis o Nueva Orleans. A esas alturas, había visitado los Columbia Studios situados en Music Row, el Sea-Saint Sounds de Nueva Orleans, visto la ruina que por entonces era el Stax Studio en Memphis. Incluso había ido a ver Hitsville, mucho después de que Motown se trasladara de Detroit a California, y me encontré con un pequeño edificio azul y blanco, muy distinto del magnífico palacio que había imaginado al escuchar Bernadette por décima vez seguida a los trece años.

El interior era un espacio reducido con un primitivo equipo de grabación disperso por los rincones, pero había sido suficiente para que nueve personas sonaran como una orquesta sinfónica. Había perdido el corazón o la cabeza al escuchar algunas de aquellas canciones.

Ahora era lo bastante famoso como para tener ganas de dejar la fama y la mayor parte de los trucos que me habían llevado a ella.

Escribí la primera de estas canciones justo después de cumplir los treinta años, un poco tarde para la impetuosidad de la juventud y demasiado pronto para una crisis de la madurez. Sin embargo, a la hora de que Terence Donovan me tomara la foto para la portada de King of America, fui a Bermans, la firma especializada en vestuario para teatro y cine, y alquilé una espléndida corona con joyas engastadas, suficiente para que los imbéciles se dijeran que efectivamente había perdido la cabeza.

Brilliant Mistake y American Without Tears eran unas canciones que trataban sobre el autoengaño o sobre la imaginación de una vida en el exilio: era mejor ser un extraño en tu propia ciudad que ajeno a lo mejor de tu propia naturaleza. En la última estrofa de American Without Tears, por primera mencioné en una canción los viajes de mi padre a Estados Unidos. Después pasaba a referirme a la historia de las dos mujeres casadas con militares del país y terminaba hablando de mis propias desdichas, encontrando que tenía muy poco que decir en defensa propia.

Now I’m in America and running from you.

Like my grandfather before me walked the streets of New York And I think of all the women I pretend mean more than you.

When I open my mouth and I can’t seem to talk[81].

Y ya había pasado un año y estaba viajando en tren de Liverpool a Londres, sentado con un papel en la mesita, escribiendo en él las mismas dos palabras una y otra vez: «Te quiero».

Se daban todas aquellas cosas crueles, irracionales que la gente hace para poner a prueba su poder, para saber dónde están sus límites, para buscar venganza. En su momento, me habían sido útiles, por lo que supongo que merecía haber salido trasquilado por una vez en la vida. El tren aún no había llegado a Nuneaton cuando terminé la canción y me quité aquella espina.

Otros se habrían dicho que cantar aquella canción noche tras noche era una forma de castigo, pero al final se trataba de una simple interpretación teatral que tenía que hacer por fuerza.

Diría que se trataba de Otelo.

Tenía cuadernos llenos de nuevas canciones que añadir a las que no habían sido usadas en Hollywood. Seguían dándose serios problemas con los Attractions, pero reservé hora en los Olympic Studios, donde los Rolling Stones grabaran Come On y Jimi Hendrix registrara el álbum Are You Experienced?

Pusimos monitores de escenario y tocamos casi a volumen de concierto: no eran posibles las sutilezas y no era cuestión de dar cuartel. De un modo u otro, Nick Lowe se las arregló para extraer Blood & Chocolate de este ejercicio de obstinación.

Finalmente conseguí interpretar I Hope You’re Happy Now de un modo que se ajustaba al absurdo de la historia fatal que relataba, un macabro cuento de hadas basado en mi niñez en Olympia titulado Battered Old Bird, y una psicodélica guía de viaje titulada Tokyo Storm Warning.

Las restantes canciones eran como las desvaídas y patéticas fotos Polaroid que la gente solía usar para conservar el recuerdo gráfico de sus peores deseos e infelices historias de amor, antes de que contáramos con la bendición de los teléfonos móviles con cámara incorporada.

Home Is Anywhere You Hang Your Head habla de un hombre que ve confirmada su indignidad personal. El acompañamiento requería un salterio machacón, pero tan solo tenía una guitarra con la afinación abierta y me puse a golpearla con unas cucharas.

Trabajé en los segundos o terceros borradores de ciertas canciones más íntimas cuando las escribí para el álbum King of America —Next Time Round y Crimes of Paris—, que amplifiqué y doté de aspereza por medio del sonido deliberadamente crudo en los Olympic Studios.

No todos los temas eran unas heridas recién abiertas. Poor Napoleon era la banda sonora de un anterior relato que terminaba así:

Esa noche estuvieron sentados a una mesa en una taberna.

Las velas estaban tan gastadas después de haber iluminado a incontables amantes furtivos que todas las botellas dispuestas en la mesa tenían su propia y macabra escultura derretida. Inch no perdía comba de las ligeras modulaciones en la voz de la joven; escuchaba con atención.

La luz de las velas arrancaba destellos a la botella de cerveza y la copa de oporto cuando ella le dijo:

—Creo que estoy enamorada.

Inch hizo amago de revolverse en el asiento, como el actor que finge sorpresa cuando en el escenario dicen que ha ganado el premio, pero la comprensión de la verdadera identidad del amante hizo que se inmovilizara en el acto. Aturullada, con cierto remordimiento por estar sincerándose con otro hombre, la joven ni reparó en su decepción.

Inch esperó a que le llegara el turno en la cama de la chica.

La aventura duró menos tiempo que su amistad, que arruinó por entero. Se encontraban durante las tardes desabridas, mientras la lluvia arreciaba en la calle. La muchacha nunca dejó de sospechar que Inch estaba callándose algo. Sus represalias por tal silencio eran mezquinas al tiempo que hirientes.

Se quitaba las medias de seda que a él tanto le encantaban, quejándose de que le habían salido demasiado caras como para que se rompieran en un arrebato de lujuria. Inch se decía las guardaba para otro amante al que prefería.

En el momento de la muerte estuvieron sentados en las camas separadas del cuarto de un hotel del aeropuerto. La radio incrustada en la pared emitía música country. Inch era presa de profundos remordimientos por su adulterio. Cosa que ella le echaba en cara:

—Cuando escuchas esta música lloriqueante es cuando más pinta tienes de estar casado.

La más macabra y reconcentrada de todas estas interpretaciones era una toma de seis minutos de I Want You donde se iban desconectando de forma gradual todos los instrumentos, uno tras otro, hasta que el sonido de la banda tan solo se oía débilmente en mi micrófono de voz y el título de la canción iba repitiéndose hasta fundir a negro.

Para la introducción, Nick empalmó una estrofa de una nana grabada con una Gibson Century of Progress, una de las primeras guitarras que tenía el diapasón en plástico, cuya producción se interrumpió tras descubrirse que dicho material era muy inflamable.

© Barney Bubbles Estate / Keith Morris Archive.

Embadurné otra tela para la portada del disco: un tirano cuyo rostro llevaba a pensar en una chuleta fría de cerdo, con tricornio y gritándole a una chocolatina rellena de sangre o de delicias turcas, no se sabía muy bien. Yo tampoco era tan ducho con el pincel. El título del cuadro y mi alias para el disco fue Napoleon Dynamite, un nombre que recordaba a algún cantante de calipso de los primeros cincuenta y que se me había ocurrido mucho antes de que Hollywood me lo plagiara.

Por si mi intención no estaba del todo clara, los créditos en la funda del disco estaban enteramente impresos en esperanto.

Fue el último álbum que grabé con los Attractions como tales. En los noventa, otro par de fundas de discos llevaría nuestros nombres, pero a pesar de sus muchas buenas canciones y de las interpretaciones a veces vibrantes, en el fondo tales discos podían haber sido grabados por cualquiera, a veces fue así. El grupo se desbandó una tarde de 1987 en Somerset, tras haber aparecido brevemente en un concierto que di en solitario y como cabeza de cartel en el festival de Glastonbury.

Llevaba un buen rato en el escenario cuando los Attractions se presentaron por sorpresa para tocar las diez últimas canciones del set, que cerramos con una versión de Poor Napoleon, cuyo caos aprovechamos para improvisar un epitafio de Instant Karma.

Un par de meses después me encontraba en el Cocoanut Grove del Ambassador Hotel en el centro de Los Ángeles. La sala había sido decorada en estilo art déco para la filmación de Roy Orbison and Friends: A Black and White Night, pero, si te fijabas en el papel pintado que había en las destartaladas habitaciones situadas tras el escenario, advertías que había varias capas de decoración que hablaban de un pasado más elegante y más movido.

A pesar de la intervención de Sammy Davis Jr. y de otros empeñados en mantener el local y devolverlo a su antigua gloria, el Cocoanut Grove había estado en continua decadencia desde que Robert Kennedy fuera asesinado en allí él mientras andaba por la cocina en el curso de un evento organizado para recaudar fondos en 1968. El lugar nunca se había recuperado de su asociación con tan terrible suceso, pero la gran sala en su momento había albergado la gala de entrega los SA y sido frecuentada por Gable y Lombard o Errol Flynn.

En ese momento, la que seguramente era la principal estrella de rocanrol en el mundo estaba detrás del escenario con los auriculares de un walkman en los oídos, con la mirada fija en unas partituras de acordes, estudiando las entradas y los extraños compases de las canciones de Roy Orbison que la memoria recordaba de forma bastante diferente.

Bruce Springsteen había escrito el hermoso verso Roy Orbison singing for the lonely en Thunder Road, por lo que estaba más que justificado que fuese uno de los «amigos» que participarían en el espectáculo. A pesar de su descomunal éxito con el reciente Born in the U. S. A., Bruce parecía estar empeñado en no eclipsar a la estrella, en no pasar de ser otro miembro de la banda.

Un fotógrafo de Rolling Stone quiso tomar una foto donde tan solo apareciésemos Bruce, Roy y yo. Me negué.

—Ni que fuéramos el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo —dije—. ¿Por qué no incluye a James Burton en la foto? Ese hombre en su momento tocó con Elvis Presley y con Ricky Nelson, por Dios… Y, ahora que lo pienso, también puede poner a Bonnie Raitt en la foto.

Su petición me parecía una falta de respeto para todos los que habían querido tocar para Roy y cantar en el grupo de acompañamiento vocal. Ninguno de los presentes tenía intención de figurar. El fotógrafo me miró con extrañeza, pero nos situó a Bruce y a mí a los pies de Roy y puso a los demás en torno a sus hombros. Todos los caballeros de la orquesta, los miembros de la TCB Band, James Burton, Jerry Scheff, Ron Tutt y el pianista Glen D. Hardin, Bruce, su walkman y yo, así como los cantantes de acompañamiento Steven Soles, J. D. Souther y Jackson Browne compartíamos un pequeño camerino, mientras que Jennifer Warnes, Bonnie Raitt y k. d. lang tenían que arreglarse en un cubículo tan tan diminuto como una caja de cerillas.

Y entonces llegó Tom Waits para tocar con su Vox Continental.

La situación era clavada a la famosa secuencia de la película de los hermanos Marx Una noche en la ópera. Parecía que estuviéramos aprisionados en el camarote de tercera clase de un transatlántico: lo único que hacía falta era pedir dos huevos duros.

Durante los ensayos había estado tocando un poco la armónica y el órgano allí donde hacían falta, pero los de la TCM Band me habían fichado como su guitarrista rítmico temporal. La interpretación de aquellas partes de ritmo era su responsabilidad porque al menos una de las principales canciones-bolero de Roy, Running Scared empieza con la solitaria pulsación de una guitarra antes de formar un crescendo gigantesco. Parecía casi imposible que un hombre que hablaba con voz tan suave pudiera llegar a las apasionadas notas superiores de It’s Over o cualquiera de las demás canciones, pero Roy lo hizo una y otra vez en el curso de los ensayos.

El concierto en sí se prolongó mucho, pues estaba siendo filmado en película, no grabado en vídeo, y era preciso volver a cargar las cámaras a intervalos regulares. El hecho de que Roy tuviera la energía y la concentración necesarias para actuar durante casi tres horas hace que la calidad del programa editado sea excelente. Casi todas las semanas me encuentro con alguien que dice haber visto una reposición de dicho programa tan especial para todos.

Roy me hizo el enorme cumplido de interpretar The Comedians esa noche. Fue el único tema del álbum A Black and White Night no sacado del inmortal cancionero formado por los éxitos que el propio Orbison tuvo en los años cincuenta y sesenta.

The Comedians era una canción que escribí con el sueño de que la cantara él precisamente, mientras trabajaba en los temas para el álbum Goodbye Cruel World en mi personal oficina a lo Brill Building situada en Acton, allá por 1984. Como andaba sobrado de baladas, me pasé de listo y rearreglé la pieza dotándola de una complicada marca de tiempo y un ritmo más rápido, con lo que me las arreglé para echar a perder las letras más bien oblicuas y el drama de la melodía. Cuando T Bone Burnett me preguntó si tenía alguna canción para el elepé de Roy Mystery Girl, retrotraje la pieza a su antiguo ritmo de bolero y reescribí la letra por entero, para que relatasen el tipo de historia trágica que el propio Roy muchas veces escribía para sus temas.

Mi primer encuentro con su versión fue en forma de mezcla superpuesta de la voz de Roy con el arreglo de cuerdas de Van Dyke Parks. La orquestación de Van Dyke subrayaba cada frase de la surreal historia de una chica que convence a su amante para que se suba a una noria él solo y aguarda a que la cesta se quede paralizada en lo alto para marcharse de la escena en compañía de otro hombre. Creo recordar que este melodrama en parte estaba inspirado en la película de Hitchcock Extraños en un tren, que incluye una pesadillesca secuencia en una noria.

Durante la tercera hora de la filmación de Black and White Night, todo cuanto había en la sala daba vueltas a nuestro alrededor. Habíamos estado bebiendo bastantes cócteles durante las breves pausas y yo incluso me había puesto las gafas oscuras para disimular un poco, circunstancia que la continuista de producción ignoró con tacto. La buena disposición de las siete de la tarde dejó paso a las pequeñas impaciencias y brusquedades de las once, pero todavía nos quedaban muchos números por tocar. Roy seguía exprimiendo hasta la última gota del elemento dramático de todas las canciones, The Comedians entre ellas. Aún fue más emocionante sentarme a sus espaldas y escuchar a Roy abrirse camino por las modulaciones que llevaban a la melodía al mismo límite de su capacidad vocal, escucharlo pronunciar aquella nota final, fuerte y sincera.

La fiesta finalmente llegó a su achispado final hacia la una de la madrugada, momento en que todos se marcharon a casa o al hotel de turno.

Hacia el amanecer, las paredes de mi habitación comenzaron a temblar. Lo primero que medio pensé fue que estaba en un avión sometido a turbulencias. Lo siguiente que hice fue situarme bajo el marco de una puerta, como me habían recomendado hacer en caso de terremoto.

La segunda sacudida fue aún más fuerte. La gente salió corriendo por las escaleras de incendios hacia el patio del hotel, donde el servicio dispuso a toda prisa las mesas para el desayuno, un poco alejadas de las ventanas, por si se producía una nueva sacudida y los cristales reventaban en astillas y añicos peligrosísimos.

Los huéspedes paseaban con aire despreocupado bajo la tan temprana luz del sol, fingiendo que ni se habían inmutado, como si siempre desayunaran nada más hacerse de día, por mucho que todos llevaran en las manos las billeteras, las agendas con direcciones, los pasaportes y las llaves para salir pitando con el coche.

Los temblores secundarios abrieron visibles grietas en el murete de hormigón que circundaba la piscina. Pedí un vaso de zumo de naranja, un café fuerte y me puse a esperar que llegase el final.

© New Orleans Times-Picayune/Landov.

28
EL RÍO INVERTIDO

Allen Toussaint y yo estábamos andando por el vestíbulo de un hotel de lujo pero prácticamente vacío situado al otro lado de Canal Street, saliendo del Barrio Francés. Un caballero ya mayor había entrado por la puerta posterior y venía en nuestra dirección; reconoció a Allen y se detuvo de golpe. El rostro sombrío se le iluminó. Repentinamente eufórico y emotivo, cogió a Allen por la americana y le estrechó la mano con vigor, como si su mera presencia fuera señal de que no todo se había perdido en la ciudad hecha trizas.

Al principio no dijo palabra, pero su expresión era elocuente: «Si has vuelto a la ciudad, también volveremos por nuestros fueros».

Siempre tuve claro que Allen era un príncipe apenas encubierto.

Nos habíamos puesto manos a la obra con The River in Reverse en Hollywood porque no teníamos más opción.

Nueva Orleans nos estaba vedada.

Todos sabíamos a qué lugar pertenecía esta música. Teníamos claro en qué lugar teníamos que terminar con nuestro trabajo; lo que durante un tiempo no estuvo claro fue cómo llegar allí.

Pero A. T. había vuelto.

En abril de 2005, volví a encontrarme con Allen por primera vez desde que en 1989 grabáramos unas sesiones en Nueva Orleans para Spike. Cuando nos despedimos en la explanada donde se celebraba el New Orleans Jazz and Heritage Festival, teníamos la esperanza de que en el futuro volviéramos a encontrar la ocasión de trabajar juntos. Ni él ni yo podíamos imaginar las circunstancias en que dicho reencuentro profesional iba a tener lugar.

Eso había sucedido hacía siete meses.

Antes del Katrina.

Antes de que el huracán virase a un minuto de impactar de lleno contra la ciudad y arrasase con las pequeñas poblaciones ribereñas del Golfo de México.

Antes de que los diques se vinieran abajo y las aguas comenzaran a subir.

Antes de que la mayor parte de la ciudad quedara sumergida.

Antes de que las líneas de comunicación fallaran.

Antes del estado de emergencia y de las evacuaciones.

Antes de que los botes de remos y otras pequeñas embarcaciones se adentraran entre el agua cenagosa y plagada de materias fecales para rescatar a los abandonados a su suerte.

Antes de que los informativos de la televisión, ávidos de conseguir mayores audiencias, empezaran a difundir rumores alarmistas y mentiras descaradas.

Antes de que se retractaran de tales embustes.

Antes de la imposición del toque de queda y de puestos de control.

Antes de que la administración empezara a fingir que todo aquello le preocupaba un poco.

Antes de que la gente empezara a señalar con el dedo y de que la corrupción se convirtiera en la norma.

Antes de que alguien pintara con pulverizador R. I. P. Fats bajo los aleros de la casa de Fats Domino, hasta la que habían llegado las aguas.

Antes de que encontraran a Fats, traumatizado pero vivo.

Antes de que encontraran cadáveres inidentificables flotando en la superficie.

Antes de que no llegaran a arreglar lo que en su momento tuvieron que arreglar, lo que ahora ya no iba a ser posible reparar.

Era la ciudad de la que Allen Toussaint se había visto obligado a huir.

Estoy bastante seguro de que no lo hizo por propia voluntad.

O con facilidad.

Nunca he preguntado a Allen detalles sobre dicha experiencia, pero en ningún momento se ha mostrado amargado o compadecido de sí mismo por tal vivencia. Pasaron varios días sin que nadie supiera de su paradero o estado físico, pero finalmente logró salir en un autobús con destino a Birmingham, Alabama, y de allí fue a Nueva York, donde varios de sus angustiados amigos estaban esperándolo para ayudarlo.

De pie en lo alto de una roca en Vancouver Island, un día de principios de septiembre estaba contemplando las aguas anormalmente lisas del estrecho de Georgia, a la espera de que me llegaran noticias sobre el paradero de Allen. La señal era mala y tenía problemas para hablar con mi amigo el compositor y productor Joe Henry, quien había estado trabajando con Allen hacía pocos meses en el álbum I Believe to My Soul, grabándolo en compañía de Mavis Staples, Billy Preston, Ann Peebles e Irma Thomas.

Los amigos de Allen, también algunos de sus familiares, estaban llamando a Joe en Pasadena, para saber si había oído algo.

Muchas personas habían salido de la ciudad hacia Houston o Baton Rouge, pero las comunicaciones no funcionaban bien o no lo hacían en absoluto y los rumores que corrían resultaban ser poco fiables.

Un poco después, Joshua Feigenbaum —el socio de Allen en la pequeña discográfica independiente NYNO y el amigo más servicial que se pueda tener en la vida— llamó para confirmar que Allen estaba a salvo y dirigiéndose a Nueva York.

El 4 de septiembre actué en el Bumbershoot Festival de Seattle y canté la canción de Toussaint Freedom for the Stallion a modo de agradecimiento por que Allen hubiera salido ileso. Las buenas canciones pueden tener distintos efectos, pero me parecía que no había mejor ocasión para cantar este tema y las reflexiones que encerraba.

Diez días después estuve junto al escenario del concierto benéfico Higher Ground que tenía lugar en la sala Rose del Lincoln Center neoyorquino. Me encontraba junto a Allen viendo a McCoy Tyner tocar unas asombrosas improvisaciones al piano. Allen suspiró maravillado sabedor de que nos tocaba actuar después de McCoy. Salimos al escenario para interpretar Freedom for the Stallion juntos por primera vez.

Al final de la velada, Wynton Marsalis y la Jazz at Lincoln Center Orchestra siguieron tocando mientras el público enfilaba la salida. Estuvieron agrupados en un pasillo lateral, alrededor de un par de baterías medio olvidadas, lamentándose con sus instrumentos durante treinta o cuarenta minutos más, hasta que parte de la rabia y el sentimiento de la noche terminó por volatilizarse, por ser quemado.

Al mediodía siguiente fui al Joe’s Pub de Astor Place para ver a Allen tocar varios la primera de una serie de actuaciones que al final se prolongó durante meses seguidos. Hay que recordar que, hasta entonces, al tiempo que las canciones de Allen Toussaint se grababan y emitían por todo el mundo, el propio Allen no encontraba muchos motivos para salir de la ciudad, donde actuaba de vez en cuando, en un festival u otro.

Mientras viajábamos en avión a Nueva Orleans a finales de noviembre de 2005, le pregunté cómo era andar de gira en los viejos tiempos. Lo pensó un momento, mientras contemplaba Texas por la ventanilla, y respondió:

—Tan solo he estado de gira dos veces. Una vez en 1958 con Shirley and Lee y, después, en 1974, con Little Feat.

Qué tonto había sido al no suponerlo. ¿Cómo habría podido escribir y producir toda aquella música de no haberse encontrado en Nueva Orleans todo el tiempo?

La gente ese día vio en el Joe’s Pub a un compositor magistral que estaba abriéndose a un montón de nuevas posibilidades. Allen había perdido su casa y su estudio y el extraordinario grupo de músicos con los que siempre había contado iban a parar a otras ciudades-refugio, pero su cancionero era invulnerable.

Dos noches después, se celebró un programa especial llamado Big Apple for the Big Easy con intención de recaudar fondos para paliar la catástrofe. En el evento participaron estrellas de la música procedentes de las dos ciudades aludidas, Nueva York y Nueva Orleans. La recaudación resultó considerable y, aunque no era más que una gota en un cubo, siempre era mejor que nada. Era casi seguro que no se habían visto tantos músicos de Nueva Orleans juntos desde la llegada del Katrina. Los Neville Brothers estaban presentes, también los Meters, y el espectáculo no habría sido completo sin la inclusión de Kermit Ruffins.

Elton John se hizo fotografías con Clarence Frogman Henry. Irma Thomas me presentó a las Dixie Cups con amabilidad antes de poner en pie —y de rodillas después— al público entero con su versión del tema de Bessie Smith Backwater Blues.

Ry Cooder tocó con Buckwheat Zydeco y Lenny Kravitz, quien también cantó una estupenda versión de Hercules de Allen Toussaint, antes de que me uniera a A. T. y su banda para interpretar On Your Way Down. Terminamos nuestra actuación con Yes We Can, que estaba convirtiéndose con rapidez en la canción del momento.

Jimmy Buffett recordó a la gente que el Katrina no se había ensañado tan solo con Nueva Orleans y habló en nombre de los residentes en otros lugares de Golfo de México, para los que también cantó. Aaron Neville apareció con Simon y Garfunkel, reunidos para la ocasión, y los tres cantaron Bridge over Troubled Waters.

En la parte posterior, entre un ensayo y otro, veías que los músicos de Nueva Orleans saludaban a sus amigos, con quienes también compartían las preocupaciones y las malas noticias procedentes de su ciudad natal. Todo aquello era deprimente.

Se dieron más abrazos y oí que alguien gritaba:

—¿Habéis oído que en Jackson Square apareció un tiburón muerto?

Nadie terminaba de creérselo.

Nadie lo descartaba por completo.

Finalmente me atreví a preguntarle a Allen qué sabía sobre su casa y su estudio.

Las noticias no eran muy buenas.

—Lo siento mucho —me oí decir.

Allen calló un momento, asintió con la cabeza y añadió:

—Bueno, todo eso que tuve ya me sirvió en su momento.

Habían pasado veintidós años desde la última vez que Yoko Ono pulsó la tecla de reproducción del pequeño radiocasete situado en la mesita de centro situada entre nosotros.

Todas las luces se apagaron de golpe.

Los que estábamos en la salita del estudio nos miramos con sorpresa. Se produjo un silencio y Yoko finalmente dijo:

—Bueno, parece que John no quiere que escuchemos esta cinta.

Era imposible saber si lo decía en broma.

En 1983, Yoko volvió al estudio para mezclar el disco que sería ser lanzado como Milk and Honey, el último álbum de John y Yoko. Me invitaron a pasarme por el estudio una noche para hablar de la posibilidad de grabar un tema para Every Woman Has a Man Who Loves Her, un elepé de canciones de Yoko interpretadas por otros artistas. Se trataba de un proyecto que también había estado planificando con su marido cuando este fue asesinado.

No tardaron en encontrar el fusible averiado, volvió a hacerse la luz y otra vez fuimos a la sala de control, donde un ingeniero de sonido estaba terminando las mezclas para Milk and Honey.

La cinta de 24 pistas seguía girando y todos estaban bromeando en el estudio. Las luces seguían apagadas en la sala de grabación y el chiste era que John seguía por allí en la oscuridad, bromeando con los de la banda, haciendo imitaciones desternillantes, como las que se escuchan en el disco navideño grabado en 1963 para el club de fans de los Beatles.

Pensé que a Yoko seguramente le había sido difícil acudir a trabajar todos los días y oír la voz de su esposo en aquella cinta. Quizá lo encontrara reconfortante.

Lo que tengo claro es que me gustó que subieran el volumen cuando Lennon inició la animada cuenta atrás para Nobody Told Me. En ese momento me dije que era lo mejor que había escuchado en todo el año.

Nunca llegué a conocer a John Lennon. No tenía idea de lo que habría pasado de haberlo conocido durante los tres años frenéticos en que mis estancias en Nueva York se solaparon con su vida. Me habían pedido que grabara una versión de Walking on Thin Ice, la canción que John y Yoko estuvieron mezclando la noche de su muerte.

En la contraportada del disco sencillo original hay una nota final de Yoko donde describe la euforia que su marido y ella sintieron los días posteriores al lanzamiento de Double Fantasy en 1980. El último párrafo dice: «No ha sido fácil hacer todo esto después de lo sucedido, pero sé que John se sentiría inquieto si no lo hubiera intentado. Espero que te guste, John. He hecho todo lo posible».

No me tomé el encargo a la ligera. Comprendía que tenía que hacer algo por completo diferente con aquella canción.

Nuestra gira de aquel año iba a llevarnos «Misisipi abajo, hasta llegar al puerto de Nueva Orleans», como Johnny Horton cantó en su momento. Miramos el mapa, consultamos la lista de actuaciones y vimos que la sesión de grabación habría de tener lugar en Memphis o en Nueva Orleans.

Lo cual no era una mala noticia en absoluto. Bromeé:

—Bueno, siempre podemos llamar a Allen Toussaint o a Willie Mitchell.

Me decía que resultaba quimérico a más no poder que el uno o el otro estuvieran interesados en trabajar conmigo.

El ayudante de producción anotó con cuidado lo que yo acababa de decir, hizo unas cuantas llamadas y, en un santiamén estuve hablando con Allen Toussaint sobre la grabación de Walking on Thin Ice.

«Hay que tener cuidado a la hora de formular un deseo», me decía.

La cabeza me daba vueltas al pensar que Allen fuera a escuchar la versión original de Yoko y hasta mis propios discos; me preguntaba qué sucedería si ella y él finalmente llegaban a encontrarse. La idea era la de grabar algo muy distinto a Lady Marmalade.

Se vendieron poquísimas entradas para nuestra actuación en Nueva Orleans; cuando llegamos, el bolo había sido cancelado. Esa noche libre tuve la oportunidad de ver a Willie Green tocar la batería con los Neville Brothers durante un concierto celebrado en el parque de atracciones Pontchartrain, que cerraba sus puertas para siempre. Después del show hablé estuve hablando con Aaron Neville, a quien le dije que tenía pensado ir a ver a la Dirty Dozen Brass Band, que iba a tocar de madrugada.

—¿Dónde tocan? —preguntó.

—En el Glass House —respondí.

—Un consejo —dijo Aaron—. Yo no me acercaría a ese lugar.

Miré al fornido e imponente Aaron, sus tatuajes en las mejillas. Me lo pensé dos veces.

Al día siguiente, nos presentamos en los Sea-Saint Studios bien descansados. Allen aún no había llegado, pero en el vestíbulo se encontraba su socio, Marshall Sehorn, cuyo aspecto era de un viejo pirata. Me pregunté dónde estábamos metiéndonos.

Una vez en la sala de grabación, Pete Thomas tomó asiento tras la Ludwig azul claro fijada al suelo en la cabina de la batería. Convencido de que el instrumento tenía mágicos poderes funk, estuvo tocándolo una hora seguida. Nos entraron ganas de estrangularlo.

Llegó Allen con aspecto era inmaculado. Nos puso a trabajar de inmediato.

Pete se decía que sin duda iban a iniciarlo en ciertos misterios complejos.

—¿Cómo te parece que tengo que tocar?

Allen respondió:

—Eso que estabas tocando es lo que se dice ¡perfecto!

La voz se le iluminó al pronunciar esta última palabra.

Me quedé con una mezcla en bruto registrada en aquella sesión. En la mezcla se oye la voz de uno de los ingenieros de sonido:

—Walking on Thin Ice, toma uno.

Fue una pena que eliminaran dicha voz a la hora de editar la versión final para el álbum.

No terminábamos de creer en nuestra suerte o no queríamos dar la impresión de que éramos unos haraganes, por lo que intentamos grabar cuatro o cinco tomas más, hasta que Allen terminó convenciéndonos de que la primera era la mejor de todas. A esas alturas, Allen les había pillado el truco a los otros dos Attractions. Escuchó con atención a Steve Nieve añadir unos últimos adornos a su parte de órgano y luego se encerró en la sala de control con Bruce Thomas una hora entera, hasta que modificaron por completo la parte del bajo. Bruce no solía hacer el menor caso a las opiniones ajenas sobre su forma de tocar, pero con Allen se entendió muy bien y el resultado fue una de sus líneas de bajo más inusuales y divertidas.

Más tarde me di cuenta de que los escurridizos fraseos que responden al órgano son muy coloridos, como el arreglo que Allen en su época hizo para Riverboat de Lee Dorsey: un saxo barítono que imita la sirena de un barco de vapor.

Diría que Allen ve la música en forma de imágenes.

A continuación nuestro hombre se encargó de la sección de metales de los TKO Horns. Yo había arreglado que tocaran un fraseo con alusión a una grabación hecha por los Masqueraders para Hi Records. Esa canción se titulaba Let the Love Bell Ring.

Una campana, como la que sonaba en las notas iniciales del Starting Over de John y Yoko.

Allen dio forma a este motivo a conciencia, hasta ajustarlo a la canción de modo perfecto.

La sección de metales procedía de Birmingham —de la Birmingham inglesa, no de la ciudad con idéntico nombre que hay en Alabama—, pero cuando Allen terminó de instruirles en lo referente a las demás partes de los metales, uno habría pensado que eran sus músicos de siempre, no un puñado de inglesitos del norte.

Ahora todos hablaban su mismo lenguaje.

Allen hizo un aparte conmigo y preguntó algo que me llenó de aprensión.

—Elvis, ¿podrías ayudarme con el brécol?

—¿Con el brécol?

—Con el brécol, sí.

«Lo que me temía», pensé. Todos van a ponerse a hablar en esa extraña jerga de los músicos de Nueva Orleans. Voy a tener que fingir que entiendo lo que me están diciendo.

—Claro, claro —dije disimulando.

Seguí a Allen al exterior. Subimos a su dorado Rolls-Royce, el que tenía la palabra PIANO escrita en la matrícula. Hicimos un corto trayecto y entramos en una casa donde todo olía muy bien, de forma tentadora.

Entré en una cocina llena de gente trabajando entre nubes de vapor. Una mujer me pasó una fuente metálica de color gris, del tipo que llevaba a pensar en las comidas del colegio. Y volcó en ella un escurridor lleno de brécol humeante, mientras nos traían unas gambas que olían fantásticamente, procedentes de la parrilla que había en el patio trasero.

Eso era Nueva Orleans. No tan solo estábamos grabando un disco. También estaban invitándonos a cenar.

De vuelta en el estudio, nos empapuzamos de aquellas viandas tan sabrosas, menos mal que ya habíamos grabado la toma instrumental.

Llegó mi turno al micrófono. Decidí cantar la canción en tono muy suave, haciendo fuerte hincapié en tan solo una palabra precisa.

Me pareció que la palabra que convenía subrayar era life. Incluso pedí a Allen que le diera el mismo tipo de eco —similar al sonido de una bofetada, el que se escucha con frecuencia en las vocalizaciones de Lennon con la Plastic Ono Band— cada vez que sonaba la palabra, como un pequeño guiño.

Al fin y al cabo, el subtítulo de la canción era «para John».

Ed Bradley estaba hablando sobre tres de los hijos más famosos de Nueva Orleans: Louis Armstrong, Fats Domino y Dave Bartholomew. A pesar de lo muy nutrido del público en el Madison Square Garden, Bradley hacía gala de esa tranquila autoridad y esa seguridad en uno mismo que tan solo consigues después de haber estado trabajando toda la vida como presentador de televisión.

A sus espaldas, el regidor murmuró con voz considerablemente más nerviosa:

—Cuarenta y cinco segundos y estamos en el aire.

La Dirty Dozen Brass Band y yo estábamos escondidos en la oscuridad, prestos a interpretar una versión de The Monkey, la canción de Dave Bartholomew de 1950 que es una parábola sobre el verdadero lugar del hombre en el proceso evolutivo. Había grabado mi propia versión de este tema hacía un año, en Clarksdale. Estaba previsto que yo fuera recitando los versos y que el propio Dave Bartholomew hiciera de las suyas con la trompeta y entonara la frase definitiva «the monkey speaks his mind», tal y como hiciera en el disco original.

No parecía que las cosas estuvieran evolucionando del modo correcto. Estábamos a punto de entrar en directo ante el público en el Garden y los espectadores de la televisión, pero ninguno de nuestros micrófonos y monitores de audio funcionaba.

—Treinta segundos y estamos en el aire…

El pánico empezaba a cundir entre los técnicos. Ed Bradley iba a empezar su introducción, pero me di cuenta de que el productor le habló por el pequeño auricular y le dijo que hiciera lo posible por ganar un poco de tiempo, que alargaba el asunto.

Mi mujer, Diana, tomó asiento frente al piano en las sombras, pues estaba previsto que liderase a la Dirty Dozen durante la versión de I’m Walking de Fats Domino, justo después de que yo me marchara del escenario. Miré a Gregory Davis, de la Dirty Dozen. Se encogió de hombros. Supongo que hay peores cosas en la vida que hacer el ridículo en un programa de televisión emitido de costa a costa.

Conocí a Gregory tras ver a la Dirty Dozen entrar en combustión en un club de la Seventh Avenue neoyorquina en 1987. Un año después, T Bone Burnett y yo los invitamos a tocar en las sesiones para Spike que íbamos a grabar en Nueva Orleans.

Recuerdo que estuve hablando con Allen Toussaint sobre la letra de Deep Dark Truthful Mirror antes de que interpretara la parte de piano. Los versos iniciales del tema dejaban clara la intención:

One day you’re going to have to face a deep dark truthful mirror.

And it’s going to tell you things that I still love you too much to say[82].

Es difícil vivir con alguien que de forma repetida se da al falso consuelo del alcohol y de la rabia. Todavía resulta más difícil cuando esa persona eres tú mismo o es alguien a quien finges amar.

Spike incluía varias canciones que hablaban sobre el trastorno de los sentidos, pero esta era la más brutal de todas. A primera vista, el verso «a butterfly feeds on a dead monkey’s hand» [una mariposa está alimentándose de la mano de un mono muerto] parecía carecer de todo sentido.

No estábamos hablando del Halloween sino de un verso sobre un fantoche desquiciado que llegaba a casa empapado en alcohol y se dejaba caer medio muerto en el sofá, mientras en la pantalla del televisor se sucedían unas imágenes grotescas, atroces.

El tema tan solo tenía un matiz compasivo merced a la majestad del piano de Allen y el hermoso borrón de los metales de la Dirty Dozen, que envolvían mi voz de forma caleidoscópica.

—Quince segundos y estamos en el aire, amigos.

Los técnicos enchufaban y desenchufaban otro cable frenéticamente sin el menor éxito. A esas alturas Gregory Davis y Efrem Towns estaban disparando puntuales y furiosos trompetazos, pero sus notas se perdían por completo en la enormidad del Madison Square Garden.

—Diez segundos. ¿Todos preparados?

El técnico luchaba por conectarnos y reinaba la desesperación. Dave Bartholomew estaba impertérrito y no hacía el menor caso al caos de gente que trataba de encontrar el eslabón perdido entre sus pies: el hombre había empezado a dirigir bandas y hacer arreglos a finales de los cuarenta y primeros cincuenta, cuando aún se usaban cilindros de cera. Escuchad el solo en su Basin Street Breakdown, donde el guitarrista toca el mismo fraseo con tresillos durante casi un minuto seguido. Lo suficiente como para volverte loco.

Me imagino que en ese momento Dave veía que la aguja estaba llegando al surco final del disco, pensando que iba a tener que arrebatarle la guitarra al otro por la fuerza, antes de que echara a perder una grabación perfecta.

—Cinco, cuatro, tres…

Dave se llevó la trompeta a los labios.

Los monitores de pronto entraron en funcionamiento con un ruido sordo.

—Dos, uno…

El hombre equipado con unos grandes auriculares nos señaló para que empezásemos a tocar y The Monkey expresó lo que tenía que expresar justo a tiempo.

El recitado enumera todas las razones por las que el hombre no puede «descender de nuestra noble raza» simiesca, pues:

No monkey ever deserted his wife.

Starved her baby or ruiner her life.

Un primate tampoco:

Use a gun or a club or a knife.

And take another monkey’s life.

Otros de los razonamientos parecían directamente sacados de los titulares de prensa:

Another thing that you will never see is a monkey build a fence around a coconut tree.

And let all the coconuts go to waste.

Forbidding other monkeys to come and taste.

Why, if I put a fence around this coconut tree.

Starvation will force you to steal from you[83].

O, como Allen Toussaint escribió en la estrofa final de Freedom for the Stallion:

They’ve got men building fences to keep other men out.

Ignore him if he whispers and kill him if he shouts[84].

No me quedé para escuchar a mi mujer cantar I’m Walking, sino que me fui corriendo por uno de los pasillos de hormigón, salí por la puerta trasera y subí al coche que estaba esperándome para trasladarme con rapidez a una antigua sinagoga del Lower East Side, donde tenía lugar un concierto organizado por la Angel Orensanz Foundation. Estaba previsto que cantara mi parte en la Fire Suite con los Jazz Passengers en esta función benéfica, donde también participaban John Zorn y Yo La Tengo.

Esa noche, por toda Nueva York había gente tocando y cantando en homenaje a Nueva Orleans. Incluso tenía previsto acercarme a ver el pase de madrugada de Little Jimmy Scott en el Blue Note, pero mi segundo set se alargó más de lo previsto como para poder volver sobre mis pasos y llegar a tiempo a la otra punta de la ciudad.

Al día siguiente, empecé a escribir The River in Reverse. La canción hablaba de la tragedia vista desde fuera, de un espectador impotente y alejado que ha vendido su alma para no tener que ver todo aquello.

Había toda una declaración de «guerra incivil» en cada una de las declaraciones insidiosas hechas por la Casa Blanca y sus secuaces en Fox News o los periódicos amarillistas.

The things they promised are not a gift[85].

El comentario habitual incluía la clarísima sugerencia (por no decir calumnia) de que la gente de Nueva Orleans se lo tenía merecido.

Por ser unos corruptos.

Por ser lo bastante temerarios como para vivir en semejante ciudad.

Por ser pobres y por otros delitos por cuestión de nacimiento o por el color de su piel.

Cada vez que conectabas el televisor, te encontrabas con un espectáculo de payasos que jugaba con los miedos y enaltecía la situación de los espectadores santurrones, satisfechos consigo mismos y alejados del lugar de los hechos. No había que ser muy observador para darse cuenta de que nos estaban gobernando «con el dinero y con la superstición».

¡Por Dios! No se les ocurría nada mejor que abandonar a su suerte a quienes estaban a merced de los elementos o, ya puestos, a merced de las aberraciones humanas.

Todo formaba parte de la misma letanía.

A man falls through the mirror of a lake.

They fish him out quick and they call him a fake[86].

¿Podíamos aceptar que no era posible hacer nada más?

¿No podíamos tratar de ayudar? ¿Darle la vuelta a esta indiferencia, a esta insensibilidad, a este cinismo?

O, como el rey Canuto dijo en otros tiempos: Imperio igitur tibi, ne in terram meam ascendas, nec vestes nec membra dominatoris tuimadefacere præsumas [os ordeno que no inundéis mi tierra ni empapéis las ropas o el cuerpo de vuestro amo y señor].

La canción del señor Bartholomew me había dado una idea para la última estrofa de mi canción:

So erase the tape on that final ape running down creation, running down creation, running down creation[87].

Lo escribí todo a la primera. Le di al teclado e imprimí dos folios con la letra.

Tres noches después canté The River in Reverse por primera vez en The Parting of the Waters, un concierto organizado por el New Yorker en el Town Hall.

Allen estaba absolutamente convencido de que Nueva Orleans sería reconstruida y de que terminaría volviendo a la ciudad, pero, ya que estaba entre nosotros, se me ocurrió que podríamos aprovechar para hacer algo útil.

Tuve la idea de grabar juntos el álbum The River in Reverse la segunda vez que lo vi interpretar su cancionero en el Joe’s Pub. Daba la impresión de sentirse casi asombrado por la reacción del público al escuchar incluso sus temas menos conocidos.

Joe McEwen (que había sido mi interlocutor en la discográfica durante la época de King of America y seguía siendo buen amigo y asesor) estaba sentado en otro de los reservados y, al parecer, tuvo la misma idea al mismo tiempo. Me dijo que Verve Records publicaría aquello que grabásemos.

Reuní el valor necesario para hacerle la propuesta a Allen, cuya respuesta fue (como siempre) generosa y abierta a todas las posibilidades. Joshua Feigenbaum nos ofreció su apartamento como taller. Estuvimos trabajando en el piso unos cuantos días, contemplando el tranquilo paisaje otoñal de Central Park, muy por encima del fragor del tráfico rodado.

Buscamos un equilibrio entre la elegancia y la contención de Allen y mi afán de ir a por la garganta. Allen tenía un Steinway, yo contaba con mi cuaderno de notas.

Hice una lista de las canciones de Toussaint que me parecían adecuadas para el momento: Freedom for the Stallion, On Your Way Down y Tears, Tears and More Tears. Me parecía que la misma Nearer to You de pronto tenía casi tanta gravedad como Just a Closer Walk with Thee.

Volví a tocar The River in Reverse para Allen. Dijo que la canción ya estaba bien así, pero empezó a dibujar un arreglo de vientos que encuentro tan memorable como todo cuanto yo pudiera cantar. Mis palabras eran de rabia. Su sección de vientos hablaba de tristeza.

A continuación, escribimos una pieza titulada Where Is the Love? Mi segunda estrofa trataba sobre la falta de empatía:

Between your heart and hide.

Something gets lost, because it takes a tragedy.

To trick it out of us[88].

En el plano musical tan solo tenía la melodía de entrada, que la interpretación de Allen de inmediato convirtió en más elegante, pero me sorprendió el apasionamiento de su música y la furia descarnada de la letra que propuso para el puente, una sucesión de incómodas preguntas:

How can you grace your face in the mirror?

How can you turn a blind eye to all?

What lurks inside of you that allows you to steal from the table of life?

How can you lay your head on the pillow knowing you are so guilty of all but the truth[89]?

Hoy me sorprende un poco que grabásemos esta canción pero que no la incluyésemos en The River in Reverse, pero tampoco queríamos que todas las canciones fueran un lamento y la balada final del álbum fue All These Things, una forma menos directa de hablar sobre todo cuanto era precioso para nosotros.

Después compusimos un tema más alegre titulado International Echo, en el que estaba pensando en la sorpresa que tuvo que llevarse Allen después de que sus canciones Fortune Teller y A Certain Girl, interpretadas por Bennie Spellman y Ernie K. Doe, le llegaran rebotadas de Inglaterra en versiones de los Rolling Stones, los Merseybeats, los Who y los Yardbirds.

It can’t be repeated.

It can’t be resisted.

It went out straight and it came back twisted.

If you didn’t see it then, then you probably missed it.

International Echo[90]!

Continuamos con The Sharpest Thorn, que empezaba con un dandi que salía de su casa en Nochevieja.

I wore my finest suit of clothes.

The sharpest thorn defending the rose.

Hot as a pistol.

Keen as a blade.

The sharpest thorn upon parade[91].

Enseñé las dos primeras estrofas a Allen y pregunté:

—¿Cómo seguimos con esta letra?

Sin inmutarse, respondió:

—Quizá podríamos meter en ella a los arcángeles Miguel y Gabriel.

Educado en la fe católica, no tuve problema en aceptar este salto de la imaginación. Hacía que la escena que yo estaba describiendo resultara más magnífica y fantástica. ¿Por qué no adentrarse en la noche con un heraldo y con alguien dispuesto a acabar con tus demonios y tus dragones por ti?

Allen se sentó ante el Steinway y asentó una melodía que yo tan solo había estado tanteando. Treinta minutos después estábamos vociferando:

Archangel Michael will lead the way.

Archangel Gabriel is ready to play.

Although we know we must repent.

We hit the scene and look for sins.

That haven’t even been invented[92].

Al llegar a Los Ángeles teníamos media docena de canciones escritas a medias y la lista de temas de Toussaint que íbamos a grabar. En las sesiones, Allen iba a estar acompañado por los Imposters y por sus músicos de viento habituales: Joe «Foxx» Smith a la trompeta, el saxo tenor Amadee Castenell, Brian «Breeze» Cayolle al barítono y el soprano y el trombonista Big Sam Williams, con el guitarra Anthony «A. B»: Brown completando la formación.

Empezamos a grabar los temas en el Sunset Sound de Hollywood, pero habíamos reservado billetes para Nueva Orleans nada más enterarnos de que los Piety Street Studios otra vez estaban en funcionamiento. Nos costó algo de tiempo encontrar un hotel que aceptara huéspedes, pues los establecimientos en activo seguían estando llenos de funcionarios federales o peritos de las aseguradoras.

Lo primero que vimos en el trayecto desde el aeropuerto fue los montones de coches abandonados, cubiertos de barro reseco, apilados bajo el puente de la autovía. Las calles del Barrio Francés estaban prácticamente vacías. En Canal Street, el tráfico era escaso o nulo.

Cuando llegó el momento de dirigirme al estudio para la primera sesión, salí del hotel temprano e hice que un coche me llevara al barrio del Lower Ninth Ward. El conductor era un hombre que se sentía orgulloso de su ciudad y al principio me miró con suspicacia, pues pensó que mi curiosidad era morbosa, pero cambió por completo de actitud cuando le dije qué estaba haciendo aquí.

Emprendimos un descenso imperceptible desde una pequeña elevación. Si el panorama era ese después de tres meses, a saber qué horrores se habían producido los primeros días y semanas. Los cimientos de hileras enteras de casas estaban a la vista, manchados por el lodo reseco, pero las viviendas que antaño sustentaran habían desaparecido, dejando escombros por todas partes. Una barcaza seguía en equilibrio sobre lo más alto del dique, amenazando con precipitarse sobre el vecindario si se producía un nuevo embate de las aguas. Por todas partes veías estructuras medio derruidas o en forma de acordeón desplazadas de sus lugares y repletas de ángulos imposibles. Un sucio coche azulado estaba boca arriba, aplastado por un impacto colosal de algún tipo. En unos árboles desnudos estaban encaramados otro coche y un frigorífico. Las ramas se encontraban combadas y deformadas por el peso de estos frutos impensados y no bienvenidos.

No había pájaros.

Los únicos sonidos: una motosierra lejana, alimentada por un generador portátil, y el sordo ruido de una radio que salía por la ventanilla de un coche aparcado a una manzana de distancia. Un hombre estaba de pie sobre una escalera de mano, uniendo un cable a un poste para reconectar alguna cosa. Su labor parecía ser el equivalente de poner una tirita en una herida hecha con disparo de escopeta.

Tan solo podía imaginarme la negrura de las noches.

El conductor dio media vuelta cuando tuve bastante. Seguimos a poca velocidad por entre las primeras señales de reconstrucción y renovación, mientras el hombre hacía comentarios optimistas sobre la recuperación que a su juicio estaba en camino.

Allen había aportado una muda melancólica transcripción del Tipitina del Professor Longhair al disco Our New Orleans, grabado por el sello Nonesuch con intenciones benéficas. La versión de A. T. se titulaba Tipitina and Me. El solo hecho de que convirtiera un tema tan alegre y movida en una pieza más pensativa y personal daba la impresión de descorrer una cortina y dejar a la vista otro tiempo y otro lugar. La música sugería dos realidades simultáneas, superimpuestas. Una era el presente brutal, la otra el recuerdo de la nobleza y la belleza. Se trataba de un truco de la imaginación, no de un reportaje periodístico.

Había sido mi intención ver todas estas cosas con mis propios ojos, pues me las había imaginado al escribir la letra para Tipitina and Me.

Not a soul was stirring.

Not a bird was singing.

At least not within my hearing.

I was five minutes past caring.

Standing in the road just staring.

Thought I heard somebody pleading.

I thought I heard someone apologize.

Some fell down weeping.

Others shook their fists up at the skies.

And those who were left.

Seemed to be wearing disguises[93].

Di a esta canción el título de Ascension Day, por razones que tendrían que ser obvias.

Mientras regresaba a Bywater, donde se encontraban los Piety Street Studios, pasé por delante de muchas casas con símbolos pintados con pulverizador en las fachadas, señales de que en ellas habían aparecido personas que habían hecho caso omiso de la orden de evacuación. En otras viviendas había símbolos que indicaban la presencia de perros abandonados y posiblemente peligrosos o que los residentes habían estado demasiado enfermos o debilitados para marcharse o, incluso, que habían encontrado cadáveres en el interior.

Mis amigos de la ciudad me contaron que, cuando las aguas bajaron de nivel, tuvieron que atravesar por un puesto de control tras otro para descubrir el estado o el destino de sus casas, que luego pasaron días enteros bombeando el agua estancada y asquerosa que inundaba los sótanos o las primeras plantas. Cubiertos con máscaras de protección porque había moho por todas partes. Sacando recuerdos preciosos del fango o, sencillamente, deshaciéndose de la carne y las verduras podridas acumuladas en las neveras que llevaban semanas sin electricidad.

Lo complejo de los operativos de recuperación contrastaba con el hecho de que el estudio de grabación siguiera en funcionamiento. Eso sí, se encontraba en una calle algo elevada, por lo que el agua no lo había alcanzado.

A pesar de lo que todo esto sugiere, las sesiones no tuvieron mucho de lúgubres. De hecho, una vez dentro del estudio, el alivio de Allen y la alegría de los músicos por estar otra vez en Nueva Orleans resultaron lo que se dice contagiosos. El único problema era que no podíamos quedarnos trabajando hasta tarde, pues el toque de queda exigía que nadie circulara por las calles después de la una de la madrugada.

Era peculiar ver a los soldados vestidos con uniformes de camuflaje para el desierto en los puestos de control, equipados con unos carros blindados más propios del conflicto en Irak. Más inquietante todavía era salir en coche de uno de los barrios iluminados y encontrarte con hileras de viviendas residenciales que continuaban careciendo de electricidad. La oscuridad daba la impresión de ser aleatoria e inexplicable.

Who’s Gonna Help Brother Get Further fue lo mejor que grabamos en Piety Street, seguramente se trata de mi corte preferido en todo el disco.

En cuanto aceptó ser el productor Joe Henry fue quien propuso esta canción. También fue la única vez que conseguimos que Allen cantara al micrófono como vocalista principal, durante buena parte del número, si bien el solo de trombón de Big Sam a punto estuvo de eclipsar nuestro dúo de la canción.

Aquella canción tenías que cantarla con entusiasmo. Como decía uno de sus versos, «we’re covering up the pain» [hay que enmascarar todo ese dolor].

Tampoco había que mirar muy lejos de la puerta del estudio para entender lo que Allen había querido decir con los versos finales:

What happened to the Liberty Bell, I heard so much about?

Did it really ding-dong?

It must have dinged wrong, it didn’t ding long[94].

Cuando llegó el momento de que saliera del estudio, Yoko me acompañó hasta el recibidor. Nos saludamos, hablamos un momento sobre cosas prácticas y, antes de despedirse añadió:

—Como John solía decir: «Este tipo es de los nuestros».

Durante una fracción de segundo me pregunté si John habría visto el programa Saturday Night Live cuando intercambiamos canciones ante las cámaras o si sencillamente habría escuchado alguno de nuestros discos, pero, como es natural, aquellas palabras me llegaron hondo.

Años más tarde leí un párrafo sacado de una de las últimas entrevistas a Lennon, quien explicaba:

—Ya no tengo edad para ser punk en Hamburgo o en Liverpool. Estoy muy mayor para esas cosas. Hoy veo el mundo de otra manera. Sigo creyendo en el amor, la paz y la comprensión, como dice Elvis Costello, ¿y qué tienen de malo el amor, la paz y la comprensión?

Igual pensaba que la canción la había escrito yo.

Alguien me dijo una vez que si le caías bien al baterista de Elvis Presley, D. J. Fontana, este igual te regalaba un minúsculo recorte cuadrado del parche de cuero de becerro perteneciente a la batería con la que estuvo acompañando al rey.

Un recuerdo pequeño, pero para siempre.

Una vez terminada la grabación y enviada a la discográfica, Yoko organizó en nuestro honor una fiesta discreta y elegante en San Francisco, la noche del final de nuestra gira. En la vida había visto tan enormes cantidades de hielo picado.

Más tarde me llegó por correo una preciosa cajita de cedro con la palabra «gracias» inscrita en una placa de cobre, pero el fuerte olor de la madera me recordaba en exceso el incienso y lo fúnebre, por algo había sido monaguillo. Agradecido, coloqué la cajita en uno de los estantes superiores y nunca he pensado en bajarla de allí.

Mi regalo más duradero fue de otro orden.

No fue solo que la elaboración de Walking on Thin Ice me pusiera en contacto con Allen Toussaint ni que hubiera vuelto dos veces más a Nueva Orleans, en circunstancias por entero distintas.

Ni siquiera fue la grabación de The River in Reverse.

Es un disco bueno y sincero, pero sería un imbécil si me hubiera creído capaz de cantar Nearer to You tan bien como Betty Harris y ni en sueños se me ocurrió que pudiéramos superar la forma en que Lee Dorsey cantó esas canciones en una de las obras maestras de Allen, el álbum Yes We Can.

Lo que yo quería era que dichas canciones fueran escuchadas otra vez y otra vez más. Y yo era el que tenía la capacidad y la voluntad de situar tales canciones y a su compositor ante un público nuevo y distinto. Mi anhelo es que quien escuche esas canciones por primera vez en nuestro álbum disfrutara tanto de ellas como yo mismo disfruté al encontrarme con sus versiones originales.

O, como una vez cantó Curly Moore, «don’t Pity Me» [no me tengáis lástima].

Otro disco muy bueno, por cierto.

En la primavera de 2006 fui el invitado de Allen en el primer Jazz Fest organizado tras el paso del Katrina por la ciudad. Una tarde extraordinaria para interpretar aunque fuera un papel muy pequeño. Volvimos a retomar aquellas canciones, primero en un bar de Chicago, en un club de Tokio después, como prólogo al lanzamiento de The River in Reverse.

Los Imposters y los músicos de Allen se embarcaron en una gira por Estados Unidos con veinticinco actuaciones que nos llevó desde Green Bay, Wisconsin, hasta el Barrio Francés de nuevo. A fin de aderezar el set de canciones, Allen escribió arreglos para vientos de muchos de mis temas: Bedlam del álbum The Delivery Man, Clownstrike del álbum Brutal Youth y las baladas Poisoned Rose y That Day Is Done. Allen encontró filones inesperados y cierto humor psicodélico en algunas de estas piezas.

Conseguimos que Allen finalmente cantara algunos números en solitario durante los conciertos: Brickyard Blues, A Certain Girl y Fortune Teller. Algo más tarde incluso llegamos a tocar mi éxito preferido de entre aquellos que Allen escribiera para Lee Dorsey, Get Out of My Life Woman, cuyo arreglo siempre va a ser tan nuevo como un nuevo día. Todas las noches hacíamos un interludio al piano, al que A. T. tocaba Big Chief con gran sentimiento. Yo luego entonaba Ascension Day. Y después era posible que cantáramos a dúo su preciosa melodía What Do You Want the Girl to Do?

No hace falta decir que Allen volvió a instalarse en Nueva Orleans tan pronto como pudo y que su fe en la reconstrucción de la ciudad con el tiempo se reveló correcta, pero verlo convertido en activo artista de escenario durante un tiempo constituyó una transición anonadante.

Una noche, Diana y yo estábamos sentados con Joe Henry y su cuñada, una tal Madonna, que había entrado en el Village Vanguard de incógnito y, sin que nadie reparase en ella ni la molestase, asistió al pase entero de Allen, la música instrumental que iba de Morton a Monk, su unísono en el West End Blues con Don Byron, Christian Scott y Marc Ribot.

No hace mucho, Allen me escribió un correo eléctrico saludándome desde Quito, Ecuador, donde iba a tocar esa noche. Nunca había conocido a nadie que fuera a tocar en Ecuador. El mundo ya no tiene que a Nueva Orleans para ver a Allen Toussaint. El propio Allen está encargándose de llevar al mundo entero esa parte de Nueva Orleans que vive en sus canciones.

En el verano de 2007, Steve Nieve y yo estuvimos de gira por Europa con la banda de Allen, con su yerno, Herman Lebreaux, de baterista.

La luna estaba subiendo y la temperatura cayendo por debajo de los 38 grados por primera vez en toda la jornada cuando salimos a hacer el bis en el anfiteatro Odeón de Herodes Ático, en Atenas.

Las ruinas del Partenón estaban iluminadas en lo alto cuando Allen comenzó a tocar Yes We Can.

© Jesse Dylan.

© Linda McCartney.

29
ES ENTONCES CUANDO EL PLACER SE CONVIERTE EN DOLOR

A veces una canción te viene a la mente en el momento menos oportuno.

Yo estaba intentando no parecer insolente o rebelde en una ocasión tan especial como aquella, pero la voz del gran Herman Hermit no paraba de sonar en mi cabeza:

I’m Hen-er-y the Eighth, I am.

Hen-er-ry the Eighth, I am, I am.

I got married to the widow next door.

She’s been married seven times before.

And everyone was an «Hen-er-y» She’s never had a «Willie» or a «Sam»[95].

El príncipe Carlos se puso en pie para dirigirse a la multitud con voz tranquila. Un oscuro retrato de su sanguinario antecesor, Enrique, se cernía sobre él socarronamente. El otrora príncipe de Gales llevaba jubón y calzas, una almilla bordada y un notable pepino. El presente príncipe se colocó un mechón de su repeinada y regia cabeza y empezó a hablar con un tono ininteligible.

«Recuerdo aquella vez, en los sesenta, cuando por culpa del viento el pelo me cubrió la frente mientras desembarcaba del avión de Kenia. Al día siguiente, todos los periódicos decían “el príncipe se corta el pelo a lo beatle”». Casi en voz baja y con un tono de autocrítica ensayado que arrancó unas indulgentes risas generalizadas entre aristócratas e invitados, añadió: «Ahora no podría hacerlo».

Entre mis ambiciones nunca estuvo la de tocar para la realeza, pero el Royal College of Music iba a darle una beca a Paul McCartney y, para celebrar la ocasión, tuvo lugar un concierto de cámara benéfico en el St. James Palace. Yo no lo habría hecho para nadie más.

En mi casa no siempre nos pareció buena idea que Dios salvara a la reina.

Mi padre solía contar historias sobre las giras veraniegas por Irlanda en los años cincuenta. Una vez tocaron en un salón de baile en Irlanda del Norte, cerca de la frontera, y el mánager de la banda recibió una nota donde lo amenazaban con disparar a Joe Loss si este tocaba el himno nacional, como era habitual por aquel entonces cuando terminaban los bailes. Y luego recibieron otra nota que decía que dispararían a Joe si no tocaban The Soldier’s Song, lo cual sin duda habría acabado en una revuelta, con todos medio muertos.

Yo ni siquiera tengo esmoquin, así que llevaba una llamativa chaqueta de tartán que me pareció adecuada para la ocasión, pero que hacía que me pareciera a uno de los siniestros miembros del programa The White Heather Club.

Había mucha gente que, en comparación conmigo, estaba deseosa por estrechar la mano de la realeza, así que, cuando llegó el momento de hacer cola para la reverencia, me escabullí. A Paul le hacían gracias mis «inclinaciones republicanas», pero casi siempre acababan con mi persona inclinada sobre la barra del bar.

La primera mitad del concierto consistió en la presentación de la última pieza de piano de McCartney, A Leaf, y en escuchar a Sally Burgess y Willard White cantar fragmentos del álbum Liverpool Oratorio, entre los que se encontraba Do You Know Who You Are?, una canción preciosa a la par que trascendente.

Mi actuación estaba prevista para el interludio y Paul me pidió que cantara dos temas de The Juliet Letters con el Brodsky Quartet. Terminamos nuestra pequeña actuación con una apasionada versión de Michael Thomas de la canción God Only Knows, de los Beach Boys, la favorita del homenajeado.

Después, Paul y yo tocamos un par de temas con guitarras acústicas. Se podría decir que abrir nuestro número con Mistress and Maid fue un poco irreverente. Enrique VIII seguramente habría hecho que nos cortaran la cabeza por algo así. Seguimos con una versión skiffle de una de las primeras canciones de Paul, The One After 909 y, mientras aporreábamos las guitarras, dábamos golpes en el suelo con la suela de las botas. Y aquel fue todo el rocanrol que tuvo cabida en aquella velada.

Para cerrar, Paul y los Brodsky tocaron de un tirón Eleanor Rigby, For No One, Yesterday y Lady Madonna. Era como ver a Mozart dando un pequeño concierto para un emperador de la dinastía Habsburgo.

Después estuve en París como telonero de Bob Dylan.

Por aquel entonces ya llevaba cinco años escribiendo canciones con Paul McCartney. Incluso conseguimos colarnos entre las treinta mejores canciones de Estados Unidos con Veronica y My Brave Face. Cuando me llamaron para decirme que Paul quería que lo ayudara con la letra de algunas canciones de su siguiente disco, no supe muy bien qué esperar, pero, como su última colaboración había sido con Michael Jackson, me pregunté si me tocaría aprender a bailar.

Yo había estado trabajando en temas como Miss Macbeth, con vocación de historias cortas, pero las acabé convirtiendo en letras de canciones. Independientemente de las fricciones o adherencias que pudiera haber en las letras, no pensaba que fuera a tener noticias desde las alturas y estaba convencido de que no debía presentarme en pantalones cortos y con el carné del club de admiradores de los Beatles en el bolsillo trasero.

Trabajábamos en una habitación que estaba encima del estudio de Paul, en East Sussex, sentados en sendos sofás separados por una mesa baja, con un bolígrafo, un cuaderno y una guitarra cada uno. El contrabajo de Bill Black, el del ribete blanco que se ve en las imágenes de los comienzos de Elvis Presley, descansaba en un rincón, a modo de amuleto de la buena suerte.

Ambos nos presentamos con canciones a medio terminar para evitar enfrentarnos a una hoja en blanco durante todo el día. Yo llevé un primer borrador de Veronica que cualquiera hubiera reconocido, pero enseguida nos pusimos a trabajar en el estribillo para que fluyera mejor y cambiamos el puente para que esa parte de la canción pareciera un sueño. Todas las letras que yo ya tenía escritas hablaban de mi abuela paterna, Molly o, más formalmente, Mabel Josephine Jackson. De hecho, su nombre de confirmación católica, Veronica, fue el que dio título a la canción.

Mi abuela hablaba de una forma curiosa y tenía unas ideas muy raras. Estaba convencidísima de que la palabra several [varios] indicaba un grupo de siete cosas, al igual que a couple [un par] se refería a dos, pero no estaba tan convencida de que la Tierra no fuera plana, ya que nunca había estado en ninguno de sus extremos, y creía fervientemente en el poder curativo de poner los pies en remojo en agua hirviendo y de beber Tia Maria, que insistía en que no era una bebida alcohólica porque sabía a café.

Siempre se lo consintió todo a su único hijo, probablemente a mí también, pero con los adultos podía llegar a ser implacable. Mi padre siempre medio creyó que podía maldecir a la gente si la hacían enfadar y bromeaba sobre ello cuando la desgracia recaía sobre alguien que lo había menospreciado.

Ahora sé que muchas de aquellas excentricidades eran consecuencia del dolor que le causaba la pérdida de su marido. Hablaba de «Pat» todo el rato y, cuando yo era pequeño, no tenía muy clara la frontera entre el pasado y el presente.

Mi abuelo estaba tan vivo en mi memoria que, una mañana, incluso yo mismo lo vi. Tenía como siete años y hacía tres que se había muerto.

Yo estaba ensayando la misa frente al aparador de la sala trasera de mi abuela. Tenía el brazo cubierto con un paño de cocina, como solía hacer el sacerdote cuando daba la comunión. Había formado un ojo con los dedos índice y pulgar y vertí vinagre de malta sobre ellos. Agité la copa de cristal grabado llena de vino santo que usaba a modo de cáliz, lo bendije y me lo bebí de un trago. Había guardado los círculos de cartulina blanca de un tubo de Smarties para usarlos como hostias sagradas. Di un paso atrás, me arrodillé y alcé la hostia de cartón por encima de mi cabeza mientras miraba hacia abajo.

Cuando volví a mirar hacia arriba, mi abuelo estaba allí, frente a mí. Era una forma gris y borrosa, nada que ver con el típico fantasma de sábana blanca que sale en los dibujos animados. No me dio nada de miedo.

Parecía preocupado, quizá se estaba peleando con la llave del tabernáculo, un pequeño armario apoyado contra la parte trasera del aparador.

«¡El abuelo está aquí!», grité.

Mi abuela vino a ver qué era aquel alboroto, pero, cuando volví la vista para mirarla, la forma se había desvanecido. Insistí en que el abuelo había estado allí hacía un momento y me dijo que no debía bromear con esas cosas.

Supongo que aquella evocación fue fruto de mi imaginación o de la necesidad de mi abuela de volver a ver a su marido, pero nunca me ha vuelto a pasar algo así desde entonces.

Era difícil discernir la realidad de la imaginación.

«Doña Mac», que era como la llamaba la mayoría de los vecinos, rememoraba odios y temores lejanos, retomando conversaciones de la nada que más tarde me di cuenta de que hacía años que habían concluido.

Al no tener otra referencia, pensaba que todas las personas mayores hablaban y pensaban así, pero con el tiempo su estado mental cruzó la frontera entre la excentricidad y la demencia precoz. Cuando yo tenía unos treinta años y ella estaba ya cerca de los ochenta, a Molly le diagnosticaron alzhéimer.

La letra de Veronica habla de una mujer que vive en una residencia para mayores donde los empleados «gritan su nombre y le roban la ropa» y es cierto que Molly luchó contra las humillaciones de una residencia donde el personal a veces la trataba como si estuviera sorda y fuera imbécil y no como lo que era: una persona desorientada.

Se había aferrado a pequeños símbolos de elegancia, como una taza de porcelana fina de la que bebía el té a sorbitos hasta que se convirtió en algo demasiado delicado para sus manos. Con el tiempo, acabó viviendo exclusivamente en «ese lugar oscuro» en el que se había convertido su mente y era difícil saber si se trataba de un lugar de consuelo o de tormento. Yo deseaba con todo mi corazón que fuera lo primero.

La segunda estrofa de Veronica se basaba directamente en los primeros años juntos de Pat y Molly: la distancia física que al parecer había crecido entre ellos tras el nacimiento de su hijo y los traumas que Molly revivía todas las noches fruto de la época en que trabajó como sirvienta cuando era pequeña.

Will you wake from your dream, with a wolf at the door.

Reaching out for Veronica[96]?

Cuando todo empezó ella se reía de su confusión y su despiste, pero poco a poco Molly «cerró su mente al mundo», rehuyendo a sus amigos a medida que su propia razón la traicionaba, sin ni siquiera poder mantener a los que más quería en el lugar donde una vez los ubicó.

Cuando mi padre, mi hijo Matt y yo fuimos a visitarla a la residencia, al principio le hizo mucha ilusión vernos, pero enseguida se hizo evidente que creía que mi padre era su marido y que yo era el hijo al que llamaba «Ronnie» y se dirigió a Matt como «Declan». Cuando le aclaramos pacientemente quiénes éramos, ella se quedó con la información un momento, pero entonces se repitió el proceso, lo que hizo que se inquietara aún más, hasta que nos dijeron que era mejor que la dejáramos sola.

A partir de aquel momento, las cosas solo fueron a peor hasta que Molly se desvaneció casi por completo.

En Veronica, mi nostálgica versión de su vida, me aferré a aquellos paréntesis imaginarios más sosegados que parecían mitigar su angustia, con la esperanza de encontrar algo de paz y bienestar en esas visitas del y al pasado.

Se me hizo raro empezar con algo tan personal cuando Paul me llamó para escribir juntos canciones para su próximo disco; habría sido mucho más fácil convertir esa letra en una melodía lenta y melancólica de mi propia cosecha. Yo quería que la canción fuera un desafío a la decadencia y dotarla de cierta alegría y supongo que la música que escribimos Paul y yo juntos ayudó a que la historia de Veronica se colara incluso en el radio.

Después trabajamos en una bonita melodía que Paul llevó a nuestra primera sesión de escritura. Back on My Feet acabó convirtiéndose en una canción sobre un paria o un pobre vagabundo a quien la gente compadece o ignora. Yo solo añadí algunas cosas a la letra, principalmente pautas cinematográficas para cambiar el punto de vista, así como una contramelodía, donde podían oírse estas palabras en boca de un coro de espectadores indolentes:

Well there you go, though we tried hard to know him.

It’s there on his face.

He’s a case where there’s clearly no hope[97].

Fue la primera de nuestras canciones conjuntas en llegar a formar parte de un disco y, a pesar de que solo era la cara B del single de Paul Once Upon a Long Ago, recuerdo que me enviaron una copia por correo y que me quedé mirando los créditos con cierta incredulidad.

Paul me volvió a llamar para hacer más sesiones repartidas en varios días. Eso implicaba pasar la noche cerca del estudio. Por entonces no me arriesgaba a ir al campo. Cuando fuimos a las afueras de Londres a grabar Punch the Clock le pregunté a un taxista local que qué hacía la gente para divertirse en el pueblo de al lado, a lo que me respondió que por allí lo que se estilaba era el intercambio de parejas y la brujería.

Siempre tuve mis sospechas.

Pero la cosa no fue como en 1977, cuando tuve que dormir en un sofá destartalado en el local de ensayo de Clover, infestado de ratas. Esta vez dormí en la cómoda cama de plumas de la suite Richard Burton y Elizabeth Taylor de una pintoresca pensión de la zona. Desconozco la leyenda que hay detrás del nombre que coronaba la puerta de la habitación, pero era lo suficientemente grande como para albergar una cama con dosel y una hielera.

Mi primera noche allí fui al bar a tomar un bíter con tónica. Un perro ciego medio dormido que roncaba junto a la lumbre captó el olor de mi alma miserable y empezó a ladrarme y a gruñir. Y, entonces, haciendo un esfuerzo considerable, consiguió ponerse en pie.

«No le hagas caso, no le haría daño ni a una mosca. Está más ciego que un murciélago», dijo el tabernero.

Entonces, el pastor alemán, a modo de guardia, se alzó sobre sus patas traseras y me acorraló contra el papel pintado sujetándome con las delanteras. Una película gris de cataratas oscurecía sus ojos, pero su hocico lleno de babas parecía funcionar perfectamente y al perro se lo veía decidido a hincarme el diente en la yugular.

«Es un viejo cabroncete, pero solo está jugando», dijo el tabernero mientras le tiraba a la fiera un paño empapado en cerveza.

Al día siguiente escribimos Pads, Paws and Claws (cuyo título, más que inmortalizar mi encuentro con aquel perro del infierno llamado Rye, venía de un libro infantil sobre felinos de gran tamaño que encontré en una tienda de segunda mano) e improvisamos un pequeño rocanrol titulado Twenty Fine Fingers.

Trabajábamos dos o tres canciones al día. Cuando llevábamos varias, íbamos al estudio de grabación, que estaba en la planta de abajo, y grabábamos una demo usando solo dos guitarras o el piano.

Esas siguen siendo las versiones más claras y alegres de nuestras canciones.

El estudio contaba con la parafernalia más novedosa del momento, pero también albergaba la espineta eléctrica Baldwin utilizada en Sun King que Paul compró en Abbey Road.

Teniendo en cuenta nuestros registros vocales, era inevitable que mi voz terminara sonando por debajo de la de Paul, por lo que hubo un par de temas que sonaban como si fueran canciones de Lennon y McCartney.

Si alguien se hubiera prestado a escribir canciones conmigo y hubiera intentado que rehiciera Alison, seguramente le hubiera dicho que se fuera por donde había venido, pero como la mitad de los compositores del mundo entero habían expoliado alegremente el vocabulario musical de los Beatles, no veía por qué Paul debía hacer esfuerzo alguno por evitarlo o, como dijo posteriormente en una entrevista que le hicieron sobre nuestras canciones: «Si alguien tiene permiso para hacerlo, probablemente ese alguien sea yo».

Un par de días después escuchamos la grabación de You Want Her Too, un diálogo entre pretendientes, uno de ellos más bien idealista y el otro, mucho más cínico. Esto es todo lo que llegamos a leer:

Paul: «La quiero desde hace tanto tiempo».

Yo: «Y entonces por qué no vas y se lo dices, insensato».

Paul añadió una armonía en ese «insensato», que ambos pronunciamos de forma muy exagerada: «in-seeen-saaa-to».

Bajó el volumen un momento: «Espera un segundo… Te han tocado las mejores líneas».

Lo dijo medio en broma.

En teoría, la canción iba a ser como una de esas viejas secuencias de las películas de Hollywood en las que un pequeño demonio tienta al héroe posado en uno de sus hombros mientras un ángel lo conforta desde el otro.

Sabía lo que diría la gente si Paul cantaba todas las líneas buenas y yo me quedaba con las respuestas sarcásticas, pero, como él mismo dijo más tarde, «era difícil resistirse».

A ambos nos gustaba trabajar de forma dinámica, soltando ideas sin parar hasta que la canción tomaba forma a partir de una única línea de melodía, un par de cambios poco comunes o algún toque lírico.

Un día Paul trajo una postal de un cuadro de Vermeer que se había encontrado y me propuso escribir la historia que había detrás, así es como nació Mistress and Maid. El título del cuadro sugería la historia de una mujer que lidiaba en silencio con el egoísmo de su marido:

She wants to shout at the back of his head.

«Look at me, look at me, look at me, I’m afraid.

Look what you’ve done to me.

I’m just your mistress and maid»[98].

Tommy is Coming Home Again contaba la breve historia, sentimentalismos aparte, de un soldado al que su mujer apenas le guardó el luto antes de que la sedujeran en un tren:

How could he know that only twelve months later.

She would wear her skirt up over her knee.

And in the very same carriage she’d be flattered with roses.

And forget the tears of Picardy[99].

El último verso contenía un error deliberado de pronunciación anglófona del término musical tercera de Picardía, que se utiliza para referirse a una cadencia donde la melodía se resuelve de forma inesperada con un acorde mayor en un tono menor. También era un guiño a una bonita canción popular escrita en 1916.

A primera vista, las letras de Fred Wetherley parecen sentimientos eduardianos idealizados sobre el amor perdido, pero gracias a la melodía de Haydn Wood lograban transmitir la nostalgia de las separaciones y la desesperación ante las pérdidas:

And the roses will die with the summertime, and our roads may be far apart.

But there’s one rose that dies not in Picardy! ‘tis the rose that I keep in my heart[100]!

Mi padre había enmarcado una copia de la partitura y la había colgado en las escaleras; tenía el título impreso en la parte delantera, sobre el tallo de una rosa cortada, con una letra muy bonita y cuidada. Seguramente mi abuelo escuchara esa canción alguna vez en la época en que casi muere como una de esas flores indefensas, mientras su hermano mayor, John, sirvió y sobrevivió a los campos de batalla del Somme, en la provincia de Picardía.

Una de las cosas que aprendí al componer con Paul es que una vez que la forma melódica estaba establecida, no había lugar para estirar la línea rítmicamente con el fin de crear una rima. Poco después supe que ese sentido enfático de la música era algo que compartía con Burt Bacharach. Dado el carácter indeleble de sus melodías, era difícil argumentar en contra. Como mucho, cabe decir que Burt es todavía más inflexible en cuanto la melodía ya está escrita. Él jamás permitiría que se añadiese ni siquiera una semifusa, aunque el resultado fuera una buena rima. Puesto que él no era letrista, nunca había tenido razón alguna por la que hacer trampa.

Yo hago trampa sin pudor. Los Attractions se volvían locos con las líneas desiguales de mis primeras canciones. Como todos los versos eran diferentes, eran difíciles de memorizar.

Una de las mejores canciones que escribimos juntos se gestó en el piano. Era una melodía romántica y arrebatadora que casi podría haber sido una de las épicas baladas de Bacharach. El primer borrador tenía algunas reminiscencias de It’s for You, una canción que escribió Paul en 1964 para Cilla Black. Me atrevo a decir que la grabación en bruto de The Lovers That Never Were es uno de los mejores trabajos inéditos de la carrera de Paul McCartney en solitario. Sé que son solo palabras, pero es cierto: era yo el que estaba al piano cuando Paul se lanzó a cantar a mis espaldas con una voz salvaje y distorsionada muy parecida a la que usó en I’m Down.

Yo solo miraba mis manos tocando el piano mientras me decía a mí mismo que no la cagara e intentaba no olvidarme de las líneas que habíamos acordado que cantaría yo.

Casi al final de una de nuestras sesiones, en 1987, Paul dijo que tenía que irse antes porque iba a ir a Londres a buscar una banda para ir de gira y me preguntó si quería ir con él.

Mientras nos alejábamos montados en la parte trasera de un amplio Mercedes, Paul me preguntó si quería algo de beber. Entonces abrió un cajón del reposabrazos que nos separaba y se puso un whisky con Coca-Cola.

Cuando primaba la inocencia, a los cantantes no siempre se los obligaba a airear sus secretos más feos y oscuros; solo tenían que responder a preguntas sobre cuál era su color favorito o su bebida preferida. La bebida favorita de los Beatles siempre fue «whisky con Coca-Cola», por lo que me sorprendió averiguar que no todo lo que había leído en los fanzines era mentira.

Teniendo en cuenta que tenía pasta de sobra, también me sorprendió que siguiera fumando tabaco de liar. Yo no soy fumador, pero a veces le gorroneaba un Old Holborn a nuestro guardaespaldas, Paddy Callaghan, principalmente cuando íbamos en avión y había turbulencias o después del tercer o cuarto gintónic.

En esta ocasión, decidí mantenerme despejado y decliné educadamente. Ya estaba un poco mareado por culpa del insidioso paisaje campestre que veía pasar por la ventanilla. Beber o fumar no me harían ningún bien.

Cuando llegamos al local de ensayo ya había dos o tres guitarristas esperando. Uno era Brinsley Schwarz, un antiguo compañero de banda de Nick Lowe; otro era un tipo que había tocado en Thin Lizzy. Decidí no meterme en líos y me senté sigilosamente en el banco del piano.

El que estaba detrás de la batería era Pete Thomas.

No veía a Pete desde que saliéramos del escenario en Glastonbury dejando atrás el eco de las guitarras del final de Instant Karma, momento en el que dimos por hecho que aquella era la última actuación de los Attractions.

Pete sabía que yo estaba ayudando a Paul con las letras, pero creo que se sorprendió igualmente al verme aparecer. Pensé en que me resultaría muy raro que Paul contratara a Pete como baterista.

La noche terminó siendo una dispar sesión de improvisación, con Paul cantando temas de rocanrol, como el Twenty-Flight Rock de Eddie Cochran o el Cracking Up de Bo Diddley, que probablemente llevara tocando desde sus días en Hamburgo o en el Cavern.

Después de varias sesiones de ensayo del estilo, Paul formó su banda y empezamos a coproducir algunas de las canciones que habíamos escrito estando en su estudio de Hog Hill. La cosa empezó bien, con una versión improvisada de My Brave Face, donde yo era la voz cantante y Paul le daba rienda suelta al bajo. Linda lo escuchó y bromeó diciendo que sonaba como si fuéramos los «Hog Hill Beatles», así que, por una tarde, nos hicimos pasar por los «Plastic Macs».

Era de agradecer que Paul no viviera anclado en el pasado, pero parecía imposible no hacerlo. El single de George Harrison When We Was Fab sonaba en la radio más o menos cuando Paul y yo empezamos a escribir juntos. Una tarde, estando con él en el estudio, salió el vídeo en la televisión: como era de esperar, estaba lleno de guiños visuales y musicales que seguían despertando ciertos sentimientos punzantes en ellos. Fue raro.

Otra tarde, Paul me contó que se había encontrado con un par de universitarios estadounidenses mientras estaba de vacaciones y que estos se empeñaron en corregir los detalles de su propia vida, porque habían tenido una absurda y claramente poco fundamentada asignatura sobre los Beatles.

Era gracioso verlo reproducir la conversación: «Que no, chicos, que no es así. ¡Era yo!».

Un amuleto del pasado que sí buen recibido fue el Hofner de Paul, que reapareció en aquellas sesiones. Cuando empezamos a grabar juntos, el nuevo juguete de Paul era un instrumento de lo mejorcito, hecho en exclusiva para él. Linda se lo había regalado por Navidad.

Yo creo que el tono del instrumento realmente jugó un papel importante en la identidad de Paul como guitarrista. Lo mejor que puedo decir de él es que era una pieza de madera preciosa. Lo peor, que tenía cinco cuerdas. Algo que, como supongo que todo el mundo sabrá, es una aberración de la naturaleza.

James Jamerson, un gran bajista de la discográfica Motown, solo usaba cuatro cuerdas cuando tocaba un Fender y, cuando tocaba el contrabajo, utilizaba solo tres.

Paul usó el bajo mutante en My Brave Face, pero cuando terminamos la pista de acompañamiento le pregunté que qué le parecía incluir una secuencia de octavas bajas, que siempre habían sido muy características de su estilo.

Para mi sorpresa, dijo que sí, y se fue directo al estudio y grabó una larga secuencia de signos de puntuación musical; de hecho, muchos más de los que tenían cabida.

Al rato me dijo: «Cárgate los que creas que no valen, tengo que atender una llamada».

En ese momento me sentí como el hombre que describíamos en You Want Her Too.

El ángel me susurraba desde el hombro: «¿Te das cuenta de que tienes el dedo en el botón de eliminar y de que estás borrando los bajos de Paul?».

Y el pequeño demonio mascullaba: «No seas tonto, ¿por qué no vas y se lo dices?».

Al día siguiente le pregunté a Paul si había vuelto a tocar su Hofner. Fui con cuidado, no quería parecer uno de esos estudiantes universitarios obsesionados con el bajo de los Beatles.

Al parecer, últimamente solo había usado el Hofner como atrezo para videoclips. Después de todo, había estado usando una Rickenbacker desde la época de Penny Lane y hasta sus grabaciones con Wings.

A pesar de todo, rescató el Hofner de un armario, todavía tenía en el cuerpo un repertorio de canciones pegado con tiras de celo amarillentas.

Me dejó echarle un vistazo. El mástil estaba algo arqueado, pero, cuando lo enchufó y empezó a darle rienda suelta a sus dedos sobre el diapasón, fue como oír al Paul de siempre. Lo estuvo usando durante el resto de las sesiones y, cuando aceptó grabar una secuencia de bajo sobre mi versión de Veronica, llegó a AIR Studios con el Hofner guardado en su propio estuche, como si fuera un músico de sesión de verdad, y tocó un par de secuencias fantásticas en apenas unas tomas.

El único momento de tensión real que hubo entre nosotros fue cuando estábamos montando las pistas para That Day Is Done, si bien cabe decir que yo era muy posesivo con ese tema: era la triste continuación de Veronica.

Durante el tiempo que Paul y yo estuvimos trabajando juntos, la situación de mi abuela empeoró mucho. Poco más se podía hacer aparte de anticipar su fin. Le di muchas vueltas a su despedida y me preguntaba si ese momento, cuando llegara, me pillaría al otro lado del mundo.

Lo mejor que podía hacer con ese miedo era expresarlo en una canción, en vez de quedármelo dentro, pero se convirtió en algo tan real para mí que acabé escribiendo una estrofa en la que me imaginaba que yo mismo era el difunto y era incapaz de levantar la voz por encima de los pasos de los presentes:

There was applause as she stepped up.

I wished that I could interrupt.

I made no sign.

I made no sound.

I know I must stay underground[101].

Tenía en la cabeza un sonido muy parecido a uno que estuve buscando posteriormente para Deep Dark Truthful Mirror (unas variaciones de un góspel con piano y el sonido triste de un instrumento de viento que no tardaría mucho en encontrar en los Brass Band Dirty Dozen), así que me resultó muy chocante que Paul comenzara a imitar un extraño sonido sintético de un disco de Human League que había salido hace poco para meterlo en la grabación.

Salí un momento del estudio para caminar bajo el aire del campo y no decir algo de lo que pudiera arrepentirme.

Cuando volví, Paul estaba con Don’t Be Careless Love, una de las melodías más bonitas fruto de nuestras sesiones de escritura en la que habíamos incluido imágenes espeluznantes de una pesadilla. Probablemente fuera la canción más extraña de todas las que habíamos escrito juntos.

Paul ya estaba al micrófono, haciendo una interpretación vocal perfecta en una única toma. La ira de hacía diez minutos se desvaneció por completo mientras presenciaba aquella muestra de canto tan increíble.

Es posible que fuera entonces cuando comprendí que grabar juntos aquel disco no sería tan fácil ni agradable como lo había sido escribir las canciones. Ni siquiera tenía la certeza de que entrara en los planes de Paul incluir alguna en su álbum, así que me llevé That Day Is Done conmigo a la última gira con los Confederates y la tocamos casi todas las noches al final de los conciertos.

Nos costó casi dos años terminar Flowers in the Dirt, pero, después de pasar por las manos de varios equipos de producción, por fin se anunció el repertorio final y cuatro de las canciones que habíamos escrito juntos habían pasado la criba, incluido mi cameo vocal en You Want Her Too.

El nombre del álbum se tomó de un verso de That Day Is Done. En la versión final de esa canción que apareció en el álbum no había ni rastro del apático sintetizador.

Empezaba solo con un armonio, una pandereta y unos golpes de tambor con un mazo de fieltro. La escala de la canción se fue haciendo más grandiosa de lo que jamás hubiera podido imaginar, adornada con una excelente secuencia de piano de Nicky Hopkins y con la fantástica voz de Paul. Los tensores de la caja anunciaban una banda de viento que bien podría haber sido de plata, por no decir el cortejo fúnebre de Nueva Orleans que yo me había imaginado.

El reparto del botín fruto de nuestra colaboración estuvo muy equilibrado. Paul incluyó cuatro de nuestras canciones en Flowers in the Dirt y yo incluí Veronica y Pads, Paws and Claws en Spike, ya que siempre estuvieron destinadas a que las cantara yo.

En cualquier caso, So Like Candy era más de mi estilo, así que la toqué por primera vez en el London Palladium un año después de escribirla y se grabó para el álbum Mighty Like a Rose junto con Playboy to a Man, que canté a través de una tubería oxidada y que sonó tan bien como os podéis imaginar.

Durante los años siguientes, todas nuestras canciones excepto dos aparecieron en algún disco: cuatro en Flowers in the Dirt de Paul y dos en Off the Ground; otras cinco acabaron en tres de mis lanzamientos, e incluso toqué Tommy’s Coming Home Again por primera vez en el Carnegie Hall en el verano de 2014.

Skipe fue mi primer álbum con Warner Bros. Cuando firmé el contrato, les hablé de los cinco discos que podía hacer para su sello y les pedí que eligieran con cuál querían que empezara, así nadie podría sentirse decepcionado después.

Me dijeron que hiciera lo que quisiera, así que pensé que haría los cinco a la vez.

Las sesiones de grabación de Spike se sucedieron desde Dublín hasta Nueva Orleans y después fuimos a Los Ángeles. Luego volvimos a Londres para grabar la parte de Paul en Veronica y This Town y para cantar con Chrissie Hynde para Satellite. Después regresamos a Los Ángeles para mezclar el álbum.

T Bone Burnett y yo nos estábamos fundiendo la pasta de Warner Bros. a una velocidad increíble; al fin y al cabo, eran famosos por ser la compañía discográfica que había financiado a Van Dyke Parks y contratado a orquestas que sonaban de lujo para Randy Newman. Tuve suerte de empezar a trabajar con ellos durante los dos últimos años, porque te animaban a enfrascarte en experimentos caros. Mientras yo convencía a Paul McCartney de que grabáramos un pequeño álbum juntos, T Bone y yo planeábamos volver a rodar Lawrence de Arabia, pero con algún camello menos.

Aunque Spike abría con un single de música pop fantástico, si bien inverosímil, era complicado dar con el tipo de banda de música en vivo que pudiera ejecutar un disco tan lleno de arreglos excéntricos, así que al principio reduje las canciones a su esencia para tocarlas yo en solitario.

No mucho después, Veronica entró el Billboard Top 20, Flowers in the Dirt salió a la venta y My Brave Face también se convirtió en un éxito.

Me encontré de nuevo inmerso en el mundo del espectáculo. Y, de ahí, a los pasillos del programa de Letterman, donde estuve tonteando con Cybill Shepherd, pidiéndole que me firmara la copia que acababa de comprar de su mítico Cybill Does It to Cole Porter. Incluso logré que volvieran a contratarme para Saturday Night Live tras una ausencia de doce años. Lo presentaba Mary Tyler Moore.

Con el tiempo conseguí crear una banda, los Rude Five, con Pete Thomas, Jerry Scheff, Larry Knechtel, Steven Soles y Marc Ribot. Teníamos unos carteles enormes con fotogramas de la sesión de fotos que habíamos hecho con Brian Griffin para la portada de Spike, donde aparezco maquillado como si fuera un actor de vodevil, con la cabeza sobresaliendo de una placa de trofeo con un fondo de satén, que precisamente se parecía al logo de Warner Bros. Los abogados de la empresa llegaron a amenazarme con demandarme por una infracción de derechos de autor. Tendría que haberme imaginado que la cosa iba a acabar mal.

Teníamos en mente colgar tres o cuatro carteles de esos al fondo del escenario. Eran horribles. Mi apariencia no era tan afable como la de la funda interior del disco: era una mezcla entre un cadáver de ojos vidriosos y el león de la Metro-Goldwyn-Mayer rugiendo.

Tenía la esperanza de que la gente creyera que estábamos creando nuestra propia religión, pero, hasta entonces, me mentalicé para afrontar otra nueva demanda.

Dos días antes de empezar, estábamos ensayando en Los Ángeles cuando mi padre me llamó para decirme que mi abuela había muerto. Era previsible, pero aun así me afectó sobremanera.

Solo podía pensar en cancelar la gira y volver a casa para estar con él e ir al funeral, pero mi padre se negó.

Me dijo que mi lugar estaba en el escenario.

Tenía que tocar.

Es lo que hacemos para vivir.

No era la primera vez en mi vida que algo que había presagiado en una de mis canciones se hacía realidad. No pude estar presente en el escenario que yo mismo había descrito:

She sprinkles flowers in the dirt.

That’s when a thrill becomes a hurt.

I know I’ll never see her face.

She walks away from my resting place[102].

Cuando Paul y yo empezamos a escribir esa canción, yo estaba tan atrapado por la emoción de las estrofas que al principio me resistí a escribir algo tan obvio como un estribillo de verdad. Paul me dijo que corría el riesgo de impedir al público entender lo que estaba intentando expresar.

Se acercó al piano y empezó a cantar:

That day is done.

That day is done.

I won’t be coming back.

That day is done[103].

Usó una cadencia musical ligeramente distinta en cada línea.

Parecía tan evidente ahora que todo estaba en su sitio. Me costaba creer que no hubiera sido capaz de oírlo yo mismo, pero si decidí no componer esas canciones yo solo era por algo.

«Es fácil cuando sabes cómo», pensé. Al fin y al cabo, precisamente aquel era el hombre que había escrito esto:

Let It Be, Let It Be.

Let It Be[104].

© fotografía de William Claxton/Courtesy Demont Photo Management.

30
QUIERO DESAPARECER

Parece que llevo un tiempo muy triste.

Quizá te resulte gracioso, pero es como si pasara desapercibido para las chicas guapas.

In the Darkest Place

Si quieres saber de verdad lo que es sentirte invisible a los ojos de las mujeres guapas para un tipo de aspecto tirando a normal, no tienes más que ponerte al lado de Burt Bacharach.

Alguien me abrió paso a través de un telón en la zona de espera de un ensayo de los Premios Grammy de 1996. Al otro lado estaban Quincy Jones y Liza Minnelli, que justo se disponían a salir. Obviamente, Quincy y Burt se conocían bastante bien y Liza se iluminó en cuanto vio a Burt: se le pusieron los ojos como platos e hizo el amago de besarle entre risas nerviosas. No estoy seguro de que ellos supieran quién era yo o si acaso les importaba, pero ¡joder!, que llegué con Burt Bacharach, y eso tendría que haber sido más que suficiente para «Q» y «Z».

Me sentía como un espía infiltrado en la Escuela de Negocios del Espectáculo.

Ese año, a Burt y a mí nos habían nominado por God Give Me Strength y, como estábamos en el edificio, la academia nos había pedido que entregáramos uno de sus pequeños gramófonos. Le habían encargado a una mujer joven, alta y atractiva que nos diera el sobre cerrado y, en general, que evitara que nos cayéramos del escenario, pero era como si Burt tuviera un imán y nuestra despampanante auxiliar llevara un vestido hecho de virutas de hierro. Casi me tira al foso en su afán por abrirle paso a mi encantador compañero de escritura.

De repente, era invisible.

Te acabas acostumbrado.

Ya habían pasado tres años de aquello y ahora los palcos del Shrine Auditorium estaban llenos de chicas gritando cosas en español dirigidas a los Tigres del Norte. La parte trasera de la platea estaba hasta arriba de chicas histéricas seguidoras de N’Sync, mientras que en la parte delantera había algún que otro simpático presentador, embaucadores y nominados deslumbrantes.

La cierto es que nosotros no teníamos ninguna razón real para estar allí.

Dick Clark nos había hecho un hueco en los American Music Awards como un favor para Burt. Nuestro single Toledo acababa de salir, por lo que ni siquiera podía estar nominado, pero aun así constábamos en el programa. Se supone que yo iba a cantar en vivo con una pista de acompañamiento de fondo mientras Burt hacía playback sentado frente a un piano de cola. Era una farsa absurda y poco convincente.

La presentación que hizo Dick de nosotros fue digna de cualquier Nochevieja. Después se escucharon los primeros compases de la grabación. Yo miraba a la multitud con ojos de escéptico en una sesión de espiritismo.

Justo antes de empezar a cantar, vi a Whitney Houston sentada en primera fila. La había visto en un concierto en el Greek Theatre en 1985, cuando aún no tenía muchas canciones y lo daba todo con las que tenía. Ahora llevaba un gran sombrero de piel que no pegaba con el tiempo que hacía y se notaba claramente que había cambiado. Parecía inquieta y, de repente, como de la nada, gritó: «¡Sí, Elvis!». Me chocó tanto que me pregunté si estaría entrando en contacto con espíritus del mismo Memphis.

Justo en medio de la primera fila, una chica de no más de diecisiete o dieciocho años, con la cara un poco demacrada, ocupaba la mejor butaca. Supuse que sería la hija de alguno de los altos cargos de la cadena o la estrella de su última comedia televisiva. Antes de mirar fijamente a Justin Timberlake, su expresión era todo desagrado e impaciencia por tener que aguantar nuestra actuación.

Canté la primera estrofa y miré más detenidamente al público buscando algún tipo de estímulo. Dos o tres personas miraban en el móvil el pronóstico de las carreras o pensaban en el precio de las acciones mientras sus acompañantes se abanicaban distraídas.

Entonces vi a Isaac Hayes.

Frío como un témpano.

Muy penetrante, con sus gafas de sol envolventes.

Tranquilo.

Impertérrito.

Y, en aquella compañía, destacaba sobre el resto.

Por entonces, Isaac era más conocido por ser la voz de Chef en South Park que por grabar la melodía de Shaft o coescribir When Something Is Wrong with My Baby para Sam & Dave, pero en aquel preciso momento él fue como un faro que te guía a través del mar de la humillación.

Me estiré las mangas mientras lo miraba, buscando su complicidad. Él me devolvió el gesto asintiendo ligeramente.

Estaba ya bien metido en la canción, dándolo todo, intentando ablandar el corazón de hielo de la impasible hija del diablo que se encontraba a mis pies.

Seguramente no tenía ni idea de lo que decía mi canción:

All through the night you’d telephoned.

I saw the light blinking red beside the cradle[105].

No hablo de una cuna de bebé. Y la luz es la de un mensaje en el contestador telefónico de un hotel, que congela el corazón del viajero traidor, que vuelve a casa al amanecer para darse cuenta de que han descubierto su ausencia.

Continué yo solo:

So I walked outside in the bright sunshine.

And lovers pass by.

Smiling and joking.

But they don’t know the fool I was.

Why should they care what was lost.

What was broken[106]?

Miré a Burt, que simulaba tocar el piano silenciado de una forma totalmente creíble e incluso levantaba la mano del teclado con elegancia para imitar el gesto de quien lanza un dardo imaginario a alguien invisible que está tocando el fiscorno.

Cada vez que miraba a Isaac, notaba que nos acompañaba en cada giro de la canción, extendiendo el dedo como si estuviera haciéndome una señal secreta para llevarla hacia el puente.

La música empezó a desvanecerse y los regidores animaron a la gente a aplaudir para evitarnos la humillación de abandonar el escenario solo con el ruido de nuestros pasos de fondo. La pequeña e inquieta semilla del diablo resopló una última vez. La tortura por fin había terminado.

Después me encontré con Isaac en el aparcamiento. Le estreché la mano en señal de gratitud.

Él se rio y dijo que no había de qué.

Cuando vi a Perry Como cantar en el Olympia en la pequeña televisión que teníamos, no sabía que la melodía de Magic Moments era de Bacharach y fue al leer la letra pequeña de la funda del álbum Please, Please Me cuando averigüé que la letra de Baby It’s You la había escrito Burt, no John Lennon.

Poco a poco comprendí que detrás de todas esas melodías grabadas por Billy J. Kramer, Cilla y la Zoot Money’s Big Roll Band estaba el mismo hombre.

Cuando las listas de éxitos se llenaron de canciones de Bacharach y David, yo desconocía cuál era el inquietante efecto de los compases tan poco habituales de Burt o de sus sutiles impulsos, si las cantaban artistas británicos o Dionne Warwick y Aretha Franklin. Lo que sí sabía era lo que sentía cuando Dusty Springfield cantaba I Just Don’t Know What to Do with Myself y esa sensación aumentaba cuando el vértigo del amor o el deseo se convertían en algo más que la letra de una canción que sonaba en la radio:

Baby if your new love ever turns you down.

Come back I will be around[107].

La gente realmente pensaba que estaba de coña cuando los Attractions y yo empezamos a tocar I Just Don’t Know What to Do with Myself. Eso da una idea de la ingenuidad que predominaba en 1977.

No estaba siendo irónico.

Estaba siendo muy literal.

Lo único de lo que me arrepiento es de que, en mis ansias por cantar la canción sí o sí, cambié de lugar una palabra crucial, repitiendo la primera línea en lugar de cantar lo que Hal David había escrito originariamente:

«I just don’t know what to do with myself».

I don’t know just what to do with myself[108].

Cambiar ese just de sitio para dar énfasis es una muestra de la grandeza de Hal. Yo nunca estaré a la altura de su precisión.

La película Grace of My Heart, de Allison Anders, estaba ambientada en el mundo del que venían Burt y Hal. El guion presentaba unos personajes que bien podrían confundirse con Goffin y King, Phil Spector o Brian Wilson, que se veían envueltos en un enredo amoroso ambientado en una versión alternativa de la historia de la música pop. Los compositores que trabajaron en la banda sonora tuvieron que afrontar la tarea de inventarse una lista de éxitos de canciones imaginarias.

Hice mi primera propuesta en 1995 para una escena que iba de un grupo de chicas que interpretaban una canción sobre un embarazo no deseado. Seguí el modelo de las canciones protesta de Holland-Dozier-Holland Love Child y I’m Living in Shame, grandes éxitos de las Supremes. El título que le puse a mi canción fue Unwanted Number.

Cuando me llamaron una segunda vez para pedirme que escribiera para la película, fueron mucho más específicos con lo que buscaban: necesitaban una balada muy dramática para una de las escenas clave. La supervisora musical, Karyn Rachtman, me preguntó si quería trabajar con Burt Bacharach. No tardé ni una milésima de segundo en responder.

Conocí a Burt durante la grabación de Spike. Coincidió que él estaba trabajando en los estudios Ocean Way el día en que estábamos mezclando Satellite, así que lo invité a escuchar una grabación. No sé qué pensaría él de aquella truculenta historia sobre un pervertido que observa a una chica que «parecía haber aprendido a bailar a partir de una serie de imágenes fijas» mientras se situaba «bajo el calor de un foco impasible», pero mi aprecio por los arreglos que hizo en los sesenta seguramente fuera evidente en la forma en que un timbal o un ágil trémolo de guitarra anunciaban cada sección de la canción, incluso extendiéndose al tipo de motivos de marimba y carrillón de Twenty-four Hours from Tulsa.

Me preocupaba que Burt no quisiera retomar el tipo de canciones que escribió por entonces, pero yo me conformaba con poder trabajar usando su lenguaje musical. No pensé que fuéramos a intentar mezclar Wishin’ and Hopin’ con I Hope You’re Happy Now.

El plazo de la película iba a impedir que Burt y yo pudiéramos trabajar bajo el mismo techo, así que envié mi música por fax a un número que me habían dado; cuando llamé a Burt y nadie cogió el teléfono, toqué una demo en bruto para su contestador. No tengo ni idea de qué me llevó a hacer aquello, pero antes de que pudiera darme cuenta estaba al piano escribiendo el primer borrador de God Give Me Strength. Iba desde Now I have nothing… hasta She took my last chance of happiness, justo antes de la repetición del título.

En otro contexto habría dado por terminada la canción.

Estuve esperando como medio día, preguntándome si no habría sido muy presuntuoso empezar nuestro diálogo con palabras y música en vez de simplemente enviarle una página con la letra. Aparte de un par de canciones escritas mano a mano con Neil Diamond, Burt nunca había hecho ninguna colaboración musical, siempre trabajaba con un entregado letrista.

El fax empezó a hacer ruido y escupió una partitura escrita a mano con pequeños garabatos de notación. Burt había hecho una serie de cambios importantes en mi proyecto. Alargó algunas frases más del doble de los compases existentes, cambió algunos intervalos clave de la melodía y, en general, creó más momentos sorpresivos y con mayor calado en la memoria. También había añadido un puente increíble: una pieza musical de una escala y un dramatismo que jamás podría haber imaginado.

Por último, había un motivo instrumental que funcionaba como introducción e interludio entre estrofas. No me sorprendí cuando Burt me dijo que la idea era que la canción estuviera interpretada por fiscornos.

Se trataba de la mismísima definición de la música de Burt Bacharach.

Escribí las letras del puente y de la tercera estrofa en un momento y me puse al piano para aprenderme los cambios lo mejor posible, cantando la canción de arriba abajo y de abajo arriba.

Fue muy raro estar solo en la habitación cuando escuché la canción entera por primera vez.

La escena musical salió en la película como estaba previsto y posteriormente Burt y yo quedamos en Nueva York para grabar una nueva versión para los créditos de la película.

La canción que habíamos escrito rozaba el límite de mis habilidades como cantante, pero el disco que hicimos se acercaba más al sentimiento que a la perfección. Ninguna de las doce versiones, si no más, grabadas de God Give Me Strength emula de forma exacta la melodía original. Incluso hay un par de vocalistas con mucho talento y un don natural que se han tomado sus propias libertades con la canción, pero nada de eso importa realmente si crees en lo que cantan.

Parar sin más después de escribir una canción como God Give Me Strength hubiera sido una tontería, así que un año después empezamos una serie de sesiones de escritura. La primera fue en el estudio de trabajo de Burt, cerca de Santa Mónica, y más tarde en una suite de un hotel de Park Avenue.

El hecho de que Burt y yo trabajáramos juntos en la música de muchas de las canciones del posterior Painted from Memory probablemente explica por qué temas como My Thief o What’s Her Name Today? crecieron en escala y compás musical, con varias de ellas alcanzado un rango de dos octavas.

Uno de los dos abría con una introducción, quizá una estrofa o incluso hasta el estribillo, y el otro lo seguía de forma natural con un puente o una resolución incluso más elaborada, pero el intercambio de ideas se fue volviendo tan dinámico que al final ambos terminábamos las frases musicales del otro al piano.

Un día, mientras escribíamos I Still Have That Other Girl, nos quedamos bloqueados, sin saber cómo enlazar con el estribillo final. Yo estaba mirando por la ventana, buscando algo de inspiración, cuando Burt empezó a tocar algo que nunca había oído. Sonaba genial, como una especie de vals vienés. Estábamos usando una grabadora digital para tener una muestra de nuestros trabajos, pero, cuando escuchamos la cinta, resultó que no se oía nada por culpa de mis gritos: «¡Eso es, sigue con eso, ya lo tienes!». Era como si fuera el profesor Higgins en My Fair Lady. Miré a mi alrededor y vi a Burt en una especie de trance y, cuando volvió a la realidad, lo cierto es que no sabía qué era lo que había tocado. Por suerte, a pesar de mis sobreexcitados balbuceos, pudimos escuchar parte de la creación y finalmente conseguimos descifrarla y terminar la canción.

Painted from Memory se grabó en los estudios Ocean Way con un grupo que incluía a Jim Keltner a la batería, Steve Nieve al teclado, Dean Parks a la guitarra y Greg Cohen al bajo, este había tocado en las bandas de Tom Waits, Woody Allen y Ornette Coleman. Burt dirigía al grupo desde el piano y se encargaba de las orquestaciones, exceptuando el arreglo de cuerda de la canción que daba título al álbum, que lo hizo Johnny Mandel.

Uno de mis mejores recuerdos de aquellas sesiones era ver a Burt dirigir a los trompetistas. Su sentido del fraseo era tan peculiar que era imposible plasmarlo fielmente en el papel. Había un micrófono vocal conectado al circuito de intercomunicación y Burt se iba hundiendo cada vez más en la silla mientras cantaba las frases del fiscorno una y otra vez, haciendo pequeños ajustes hasta que los componentes de la banda se mimetizaron con su voz.

Verlo dirigir las sesiones de cuerda era igual de fascinante. Me gusta que la cubierta del álbum, obra del gran fotógrafo del mundo del jazz William Claxton, fuera una foto improvisada de nosotros reunidos en la tarima, en vez de un posado.

Burt me dijo una vez que finalmente había llegado a aceptar que cabía la posibilidad de cometer errores en el estudio, pues intentar dar el ciento diez por cien en cada toma era demasiado para el cuerpo y el alma. Dicho esto, nunca parecía estar conforme del todo y era inspirador estar frente al micrófono en su compañía.

Solo tocamos cinco conciertos enteros juntos: desde el Radio City Music Hall hasta el Royal Festival Hall de Londres, con Steve Nieve potenciando la banda y el coro de cantantes de Burt y él ensayando una nueva sección de cuerda el mismo día del concierto. Era un programa muy exigente para él, pero se agradecía que estuviera presente en todas las orquestas y números.

Además de interpretar nuestras canciones, tuve la oportunidad de cantar en algunos números musicales de Bacharach y David. Acabar cantando I Just Don’t Know What to Do with Myself con el compositor fue emocionante. Y formar parte de canciones como Make It Easy on Yourself, Anyone Who Had a Heart y My Little Red Book fue una experiencia increíble.

Jamás habría imaginado que Painted from Memory acabaría en las listas de éxitos. Pensaba que era un disco que la gente escucharía en soledad durante un buen rato. Y al parecer, fue así para muchos oyentes.

Escribir aquellas primeras canciones con Burt Bacharach requirió que escuchara lo que realmente me decía la música. Y a veces hablaba tan bajo que tenía que prestar mucha atención. Necesitaba tiempo para plasmar con mis propias palabras el significado y los sentimientos que me hacía sentir la música. Curiosamente, el título de las canciones se me ocurría en apenas unos segundos, pero luego venía la exigente tarea de negociar con Burt sus amplias melodías y rítmicas sutilezas. Eso requería paciencia y algunos conocimientos técnicos que nunca me hicieron falta cuando solo rendía cuentas a mis propias ideas.

Cuando trabajé en la letra de This House Is Empty Now yo solo, mi primer impulso fue ponerme a la altura del dramatismo y la intensidad de la música. El resultado fue un texto que sonaba a poesía romántica del siglo XIX especialmente recargada, traducida del original en alemán a través de una transcripción del húngaro.

Cuanto más trabajaba en la canción, más desasosiego me entraba. No estaba acostumbrado a esa lucha. Alguien me preguntó qué significaba el título y no supe qué contestar. Me daba miedo que mi corazón o mi mente estuvieran vacíos. Fue la frase «Walking through this empty house, tears in my eyes», de la canción de ABBA Knowing Me, Knowing You, la que finalmente me ayudó a dar con la historia de la letra: la descripción de un hogar roto.

Esas nueve palabras eran la única pieza que me faltaba para resolver el rompecabezas de nuestra canción.

Me estaba acercando poco a poco a algo más, algo que era difícil y doloroso reconocer: que las personas infelices son a veces las últimas en ver la trampa en la que han caído.

Do you recognize the face fixed in that fine silver frame?

Were you really so unhappy then.

You never said[109].

Bob Hilliard, el anterior letrista de Burt, plasmó una escena similar de esa desolación en tan solo dos versos de la canción Mexican Divorce:

I came home to this empty house last night.

Looked at all the windows and I couldn’t find one light[110].

Mi única contribución a la música de This House Is Empty Now fue un intento fallido de escribir un puente para la canción. Ya tenía una gran escala, pero sentía que necesitábamos un giro dramático, así que escribí un pasaje de música para enviárselo a Burt.

Fue la única vez que, en lugar de hacer una adaptación, rechazó la música que yo había escrito, pero aun con esas aquello debió de convencerlo de que era necesario un puente, porque acabó escribiendo una transición con tintes operísticos que comenzaba con la siguiente frase: «Oh, if I could just become forgetful when night seems endless».

Ahora tenía que encontrar más palabras todavía.

Yo tenía ocho años cuando mi padre entró en mi habitación y me las dio.

Supongo que ir a catequesis, confesarme por primera vez y todo ese rollo de la vida eterna infundió en mí el temor de Dios, literalmente. Pero no fue culpa de nadie; de hecho, fue solo mía. El tema de la eternidad me tenía obsesionado y me daba miedo, no podía dormir y dejé de prestar atención en clase. Como la mayoría de los niños católicos, mi fe era un ente sencillo creado a partir de diferentes versiones de las historias de la Biblia, de las repeticiones del rosario y de las letanías a canto llano durante la Cuaresma, cuando solía renunciar tanto al vinagre como al azúcar.

Eso sí que me suponía un verdadero sacrificio.

Mi padre entró en la habitación y se sentó en la cama.

No tenía mucha experiencia impartiendo disciplina o dando consejos, ya que era mi madre la que me obligaba a ir a misa o a hacer los deberes. Mi padre prefería contarme historias sobre el trabajo para entretenerme, como la de aquella vez que se encontró con el elefantito de un número cómico en el ascensor de servicio de un hotel.

Tenía la esperanza de que me contara un cuento de buenas noches para distraerme y así poder dejar de pensar en la sombra del olvido, pero aquella vez fue directo al grano. Sabía que yo estaba preocupado por el qué pasará después de la muerte y todo eso del más allá.

Entonces me dijo: «Bueno, o la eternidad realmente existe o somos como una vela que se apaga y sanseacabó».

Vale, entonces eso es lo que hay.

Gracias, papá.

Supongo que di por hecho que no sabía mucho más que yo, por lo que me podría haber ido a dormir, pero guardé la imagen de aquella noche en algún lugar hasta que encontré un sitio donde ponerla.

Y ahora forma parte de This House Is Empty Now:

Oh, if I could just become forgetful when night seems endless.

Does the extinguished candle care about the darkness[111]?

A primera vista, esta letra y otras tantas de Painted from Memory solo eran situaciones románticas hipotéticas, si bien también deprimentes. El hecho de que la palabra «recuerdo» apareciera más de una vez en la letra pone un poco de distancia entre el cantante y los sentimientos expresados en la canción, como si el dolor no fuera inmediato.

Pero, estrictamente hablando, eso no era verdad.

Quería que el disco se llamara In the Darkest Place por una buena razón. Para mí no era un lugar oscuro o imaginario.

Era un sitio al que me transportaba por las noches.

Para animarme, tenía en el atril una copia de Melancolía I, un grabado de Alberto Durero de 1514.

Yo vivía en otro país por entonces. Con una mujer.

¿La quería? No lo sé.

Nos comportamos como si así fuera por un tiempo, cuando todo era novedoso, pero, hacia el final, escribí una canción que contenía esta frase:

Maybe this is the love song that I refused to write her when I loved her like I used to[112].

Hubo una época en que me sentía orgulloso de aquello. Mi decisión desconcertó a mi familia y amigos. Experimentamos sin límites el caos y la imprudencia del amor precoz.

Le rompí el corazón a una gran chica y corté las cuerdas del puente, dejando atrás «el barranco profundo donde aún puede leerse la súplica de pasión», como escribió Patrick Kavanagh en On Raglan Road.

Supongo que simplemente buscaba autoflagelarme por las cosas que había hecho. Por mi falta de gratitud.

Por mi vanidad.

Incluso por el inverosímil crimen de la indolencia, que ha supuesto una ofensa de por vida.

Cait O’Riordan y yo no nos casamos por la iglesia ni amparados por autoridad judicial alguna, pero nuestros votos eran reales y no hay duda de que nos unieron el uno al otro.

Cuando la conocí era buena escribiendo estrofas y, además, le sentaba bien el bajo. Con eso ya me tenía medio ganado.

In the Hammersmith Palais In Kensington and Camden Town.

There’s a part that I used to play.

The lovely Diorama is really part of the drama, I’d say[113].

London’s Brilliant Parade

Ella tocaba con los Pogues, liderados por un gran compositor que me menospreciaba sobremanera; a pesar de todo, yo le admiraba. Les produje el único disco bueno y con buen sonido de todos los que hicieron y luego le ofrecí a su bajista la oportunidad de abandonar una vida de libertinaje para compartirla conmigo.

Casi no nos separamos en los siguientes diecisiete años.

Era demasiado para cualquiera.

Intento por todos los medios que se haga de noche.

Cómo decirte que soy más especial que el resto.

Estoy tan seguro como un perro perdido que reflexiona junto al poste de una señal.

I Want to Vanish

Estaba lloviendo mucho a un lado del edificio, así que Inch se refugió dentro.

Cuando sus ojos se adaptaron a la luz vio que el viento debía de haber abierto un claro entre las nubes sobre esa parte de la ladera.

Un pequeño rayo de sol penetró por las ventanas, algo sucias, resaltando las motas de polvo en suspensión de un aire impregnado de cerveza y tabaco.

Cuando se le ocurría la brillante idea de ir por allí, Inch siempre se sentía como si hubiera interrumpido una conversación privada que jamás podría entender.

Sus amigos estadounidenses se habían imaginado ingenuamente que habría un anciano derrengado en una esquina, junto a la lumbre de la chimenea, cantando baladas lúgubres sobre abrumadoras derrotas entre lamentos temblorosos.

Pero lo cierto es que no había nada de acogedor en lo que los esperaba, más bien algunas señales de tráfico poco fiables clavadas en una viga podrida que había sobre la barra.

Inch afinó su oído, incapaz todavía de detectar cualquier indicio de mofa.

La voz melosa de quien hablaba hizo que su retahíla de advertencias sonara casi como una canción.

«Hay un páramo allí, donde crecen las flores, unas que en ninguna otra parte lo hacen.

»Hay cincuenta kilómetros de costa en mal estado en los que nunca deberías poner un pie.

»Las mujeres de allí te despellejarán vivo.

»Si un fuerte viento arrecia, jamás vayas allí…».

Sin saber qué responder, Inch se contuvo una pequeña risa ahogada sin abrir la boca. Fingió que sabía perfectamente de qué se hablaba y deseó que nadie se diera cuenta de lo desubicado que se sentía tan lejos de casa.

El tabernero terminó de sumergir su puño vendado entre vasos enjuagados y humeantes.

Hubo una pausa y después continuó:

—Bueno, ¿conoces el dicho que tienen por aquí?

—No —respondió Inch.

—Vale, no importa —murmuró el tabernero.

—¿Y ya? —preguntó Inch.

—¿Qué?

—¿«No importa»? —repitió Inch.

—¿Otra? —preguntó el hombre, sacando el trapo del vaso y mirándolo al trasluz.

—No, cuéntamelo de nuevo —insistió Inch.

—Estate atento esta vez —dijo el hombre corpulento interrumpiendo con una fuerza innecesaria.

El tabernero empezó de nuevo mientras el hombre corpulento miraba desde la barra.

—Coge el camino de piedras…

—El que está cuesta arriba —añadió el hombre corpulento.

—… hasta la cima.

—Cerca de la iglesia abandonada y la cruz rota —precisó el hombretón.

—Y desde allí vuelves al camino por el que has venido —concluyó el tabernero rápidamente, antes de que el otro le cortara de nuevo.

Se hizo el silencio por un momento, excepto por el ruido de un pájaro en un árbol lejano.

—Bueno, ¿y para qué? —dijo Inch con exasperación.

—Ya lo verás cuando llegues —respondió el tabernero, como si hubiera revelado su último triunfo.

—Para qué, para qué… ¿Cómo que para qué? —dijo entre resoplidos el hombre corpulento, mofándose de su creciente consternación—. Desde esa colina se envían mensajes. ¿No los oyes? —preguntó entre carcajadas mientras se tocaba la sien.

Las risotadas de ambos hombres persiguieron a Inch hasta que la puerta se cerró de golpe a sus espaldas.

Oteó las llanuras que tenía delante. Se dio cuenta de que, siempre que volvía a aquel escenario, había una parcela de cultivo menos.

—¿Los ves, ahí abajo? —le susurró una voz.

—¿De dónde viene toda esta gente? De la cuna a la tumba que hay bajo el campanario…

—¿Una ola? —sugirió la voz, medio tartamudeando, mientras se apagaba.

—¿Una caída?

—¿Y qué me dices de un «lisiado embriagado»? —preguntó la voz.

—Vete a la mierda —dijo Inch, que estaba completamente solo.

Las casas nuevas, de color gris, llegaban casi hasta la costa.

La voz empezó a escucharse de nuevo:

Placas de Petri con hongos, niños de ojos muertos y cunnilingus.

Inch se dio la vuelta, pero seguía sin haber nadie a su lado.

La voz siguió despotricando.

—¿Y los padres? —resopló aquella.

Como un enorme vagón se acoplan y desacoplan, se pelean y golpean desde los pies hasta la chola.

Inconscientes el sábado, sedientos el viernes, muertos de hambre y pidiendo clemencia el jueves.

—En serio, cállate —dijo Inch despectivamente.

Esta vez habló más alto.

Unos pájaros salieron volando al oír el crujido de unas hojas.

Su exclamación rebotó en el muro de piedra que tenía delante, hizo eco en la distancia y se desvaneció.

Otra vez.

Aunque no podía detectarlo, solo se escuchaba el bombeo de su sangre en los oídos, muy fuerte.

Y tú, en tu palacio, con la boca llena de malicia.

¿Cuál es tu razón de ser?

¿Y tu punto de vista cuál es?

Inch no podía ya más con aquella verborrea galopante.

Empezó a canturrear para no escucharla.

A veces cogía su navaja y grababa esas líneas tan patéticas en una roca.

Otras veces se guardaba sus pensamientos y se pasaba las horas lanzando palos a una cantera llena de agua.

Pensó en los fines de semana, cuando solía abrir la ventana de par en par y escuchaba los gritos de las chicas y el ruido sordo de los enfermizos grandes éxitos del momento mientras recorrían la ladera como un trueno mudo.

Algunas noches de verano se podían ver fuegos artificiales de repente, como a la altura de los ojos. El aparcamiento de debajo de la sala de baile se llenaba con el rugido de los motores acelerando, adelantándose a los enfrentamientos inevitables que surgirían a la hora del cierre. En ese momento, los paramilitares normalmente estaban encerrados en los cuarteles, demasiado borrachos como para responder a las llamadas de emergencia.

Era como un ritual, siempre a la misma hora.

La mujer de Inch, una chica joven, se quedaba en la ventana mirando con nostalgia las luces intermitentes de abajo.

En la mesa del pasillo estaban las invitaciones para la fiesta, sin abrir.

Ahora ya era de día y los cruces estaban desiertos.

Había un caballo soñoliento en un terreno irregular, como a medio kilómetro. Un rayo de sol diagonal iluminaba su grande y pesada cabeza, suspendida en algún lugar entre el pasado y el presente.

Se rio para sí mismo y decidió plasmar aquello en el papel, si es que no se le olvidaba mientras buscaba un lápiz.

Estando de pie, dando patadas a las pequeñas piedras del camino, Inch miró hacia atrás, al transmisor que se cernía en lo alto de la colina.

Estaba convencido de que recibía su señal, pero no oía ninguna voz, excepto el zumbido sordo de la conspiración al otro lado de la puerta roja con arañazos.

Fue a por las garras metálicas fijadas en la cima.

Quiero desaparecer, eso es lo último que pido.

Ya te he contado la horrible verdad.

Ahora déjame descansar.

I Want to Vanish

Dieciséis años después de empezar mi carrera por fin me cogí unas vacaciones.

Después, Cait y yo fuimos de viaje juntos a destinos remotos, cualquier cosa para evitar estar solo. Visitamos los mares desolados de la parte sur del océano Atlántico, los glaciares de la Patagonia y el obelisco de Aksum.

Le estoy muy agradecido por aquello. De no ser por ella, no habría dejado Inglaterra para ir a Irlanda ni Irlanda para ir a cualquier otro sitio, a no ser que hubiera sido por trabajo.

Vi e hice cosas que jamás olvidaré.

Anduvimos por las calles de una ciudad de Etiopía al amparo de los militares donde uno de cada dos edificios era un bar o una tienda con equipo de sonido que vendía cintas de contrabando.

Vimos cómo una enorme ave marina aterrizaba con serenidad en la superficie ondulante del mar desde la popa de un barco en medio del océano Atlántico y también cómo una ola de grado nueve chocaba contra la proa, llenando el puente de mando de agua mientras nos alejábamos de Georgia del Sur.

Fuimos por una carretera a lo largo de una llanura pelada llena de amasijos de hierro calcinados, viejos tanques de la guerra civil, y después nos agarramos a los asientos del autocar, que se balanceaba mientras pasábamos por una estrecha carretera de tierra roja llena de curvas que te ponía los pelos de punta, construida por Mussolini con sangre y miseria, hasta llegar a Lalibela.

Escuchamos cómo se agrietaba un bloque de hielo azul del tamaño de una casa mientras se desprendía de un glaciar tan alto como un rascacielos, para acabar sumergido en el agua helada.

Recogimos trozos de incienso a los pies de un árbol y me guardé la resina perfumada en el bolsillo y después estuve con un joven sacerdote ortodoxo, hombro con hombro, durante las cinco horas que duró la ceremonia del Sábado Santo, mientras los penitentes de la Cuaresma yacían en tumbas de piedra vacías, excavadas en el suelo de una catedral construida en la ladera de la montaña.

Después de tres horas, un joven sacerdote me prestó su bastón para que pudiera descansar un rato, ya que se percató de que no estaba allí solo para mirar.

Eran lugares a los que quizá no habría llegado jamás solo con la música.

Y nos reímos.

Puede que hasta nos dijéramos que nuestra compañía mutua era la única compañía que necesitábamos.

Yo solía trabajar durante las horas tranquilas de su sueño o inconsciencia mientras me bebía hasta el agua de los floreros.

Ella necesitaba un lugar donde vivir, algún tipo de protección de algo, quizá de ella misma. Lo que complicaba las cosas era su hostilidad hacia la gente, sobre todo hacia mi familia.

A veces, Cait era amable e inoportunamente sincera. Había un par de personas a las que ignoraba por completo y sobre las que tenía toda la razón, por duro que sea. También podía llegar a ser insoportable. Estuve aguantando mucho más tiempo del que hubiera debido.

Hacia el final, ella solía irse hasta los confines de la tierra para estar lejos de mí, literalmente.

Yo también deseaba estar en otro sitio.

In another room.

Where I’m obliged to wait.

‘Til I become the man you barely tolerate[114].

In Another Room

Me metí en una habitación, apagué todas las luces y no fui capaz de encontrar la puerta.

Durante dieciocho años.

No hay mucho más que pueda añadir. Solo quiero estar tranquilo. Supongo que todo el mundo es capaz de perdonar con el tiempo, al menos un poco.

It’s a dirty rotten shame.

And that is not an idle boast.

That all your courage and your strength.

Will leave you when you need it most[115].

Dirty Rotten Sha Me

En 2001 leí una mención sobre Burt Bacharach cuando recibió el Polar Music Prize en Estocolmo. Fue una noche muy larga, con gala, entrega y una cena en cuatro actos durante la cual hubo, además, un cabaré.

La noche comenzó con la presentación de los ganadores a la familia real sueca. Los otros dos homenajeados eran el inventor musical Robert Moog (que era el típico científico de pajarita torcida excéntrico pero encantador) y el compositor Karlheinz Stockhausen, una figura imponente que tenía pinta de ser más soberbio que un rey.

Me hice a un lado cuando llegó la comitiva real, flanqueada por dignatarios y edecanes. El rey repartió elogios y cumplidos entre Bob Moog y Stockhausen, pero cuando la reina se percató de la mirada azul de Burt, se ruborizó como una niña. Por un momento pensé que iba a necesitar sales de amonio.

La velada tuvo varios platos fuertes: una actuación grabada de una pieza de Stockhausen para un cuarteto de cuerda, donde cada miembro estaba sentado en la cabina de su propio helicóptero, y una fuga interpretada por Manfred Mann con uno de los inventos más famosos del profesor Moog, precedida por un poema que el propio Manfred había escrito.

Creo que decía así:

When I first heard Bob’s machine I said, «Wow», It’s an electric pussycat that goes, «Meow»[116].

Un elenco de matones nórdicos interpretó las canciones de Burt antes de que la comitiva se retirara al salón del banquete.

Un grupo de chavales entrañables entró y empezó a cantar. Sonaron como si hubieran estado a punto de atacarlos con un arpón.

La gente, entre tragos de vodka, estaba enfrascada en la segunda estrofa de un brindis tradicional cantado en honor a los arenques en escabeche. Le dije a Cait que nos escapáramos un rato de la fiesta. Si también pensaban elogiar a capellanes y sardinas, casi mejor que nos íbamos a por algo de comer.

El Café Opera estaba muy cerca, pero, como casi toda la gente importante se encontraba alrededor del monarca y sus bufones, este magnífico lugar, que solía estar lleno, estaba casi desierto.

Es decir, Björn y Benny estaban allí, al otro lado de la ventana. Los autores intelectuales de ABBA estaban cenando tranquilamente lejos de la multitud, sin que nadie los molestara.

Les mostré mis respetos de camino a nuestra mesa, pero pensé que aquel no era el momento de explicarles que una línea de una de sus canciones me había ayudado a resolver uno de los rompecabezas de la creación de This House Is Empty Now.

Cait y yo cenamos algo rápido y sin florituras y volvimos a la fiesta, donde nos encontramos con que estaban recogiendo las mesas para dar paso al reno asado con arándanos rojos o cualquier otro plato igualmente asqueroso.

Burt todavía estaba allí, en la mesa principal, junto a la reina ruborizada. Pensé que a esas alturas probablemente estaría escribiendo una nueva canción sobre el mantel sin que nadie lo viera.

Miré a mi alrededor expectante, ¿anunciarían el siguiente acto del festín con una fanfarria de trompetas o quizá con una manada de lobos árticos saltando a través de aros de fuego?

La velada parecía no tener fin.

Una hora o más después, eché otro vistazo y vi al rey hablando sin parar y muy animadamente con el señor Moog y Herr Stockhausen. Me dio la impresión de que en cualquier momento iban a ponerse a hacer equilibrios con la cuchara en la nariz o a crear animalitos graciosos con las servilletas.

Llegaron la tarta y el brandi.

Burt escuchaba educadamente a la reina, pero tenía la mirada perdida en el infinito. Si estaba sonando música, la algarabía no dejaba escucharla, y todavía quedaba por delante el puto cabaré.

Me preguntaba qué melodía estaría sonando en su cabeza.

31
ALÉJATE DE LOS JUGUETES PROHIBIDOS

Él está bailando sobre el techo con una vedete que lleva un vestido de plumas.

El tiempo no tiene sentido.

The Puppet Has Cut His Strings

Entre las muchas cosas extrañas que he experimentado en mi vida en el mundo del espectáculo, pocas igualan a la de un conejo asustado que me habían metido en un sombrero de copa escarbándome la cabeza.

Como seguramente sepa todo el mundo, los conejos son animales astutos. Si los miras mal se hacen los muertos. Pero este estaba intentando escapar excavando un túnel en mi cráneo, como Charles Bronson en La gran evasión.

El domador de conejos (si es que ese es el término más adecuado para él) me aseguró que el conejo no había tenido problema alguno en sentarse en su cabeza durante horas mientras veía la televisión.

El domador, no el conejo.

Cabe señalar que el adiestrador tenía unos rizos dignos de Harpo Marx, por lo que cualquier cosa que hubiera puesto sobre ellos hubiera disfrutado de la misma comodidad y seguridad que un pollito dentro de un nido. Mi cabeza, por el contrario, estaba engominada, ya que estaba interpretando el papel de Rosco de Ville, un mago incompetente que se ve arrojado a una Nochevieja caótica en la película No Surrender, de Alan Bleasdale.

Incluso un experto en magia escénica me estuvo instruyendo. Ali Bongo me enseñó a sacarme una carta de la manga con ademán ostentoso y convincente sin dejar de parecer torpe, lo cual, ciertamente, estaba dentro de mis capacidades como actor.

Todos los intentos que hicimos para introducir el conejo en el sombrero fueron un fracaso absoluto. El conejo quería un sustituto. El director convocó al responsable de atrezo.

Hubo una breve pausa mientras conseguían un suplente: una liebre de peluche mucho más grande que solo cabría en el sombrero cuando le sacaran parte de las entrañas y pareciera un acordeón leporino.

La escena consistía en que yo salía excusándome por no poder terminar mi truco de magia porque estaba enfermo, momento en que se suponía que debía levantar el ala del sombrero de copa para revelar a la criatura indispuesta.

Pero había otro problema. El falso conejo no se había leído el guion. Cada vez que yo levantaba el sombrero, una parte distinta de la liebre inerte me caía por la frente. A veces era una pata. Otras, una oreja.

Hay un viejo dicho en el mundo del teatro según el cual nunca hay que trabajar ni con niños ni con conejos, pero, después de que los actores Bernard Hill, Michael Angelis y Joanne Whalley intentaran decir sus líneas sin reírse después de veinte veces, creo que ellos también añadirían a la lista «magos» y «músicos».

Alan Bleasdale y yo éramos amigos desde principios de los ochenta. Nos habían presentado en una conversación telefónica sobre un programa de radio que ninguno de los dos quería hacer. Era como si nos hubiéramos inmiscuido en una conversación ya empezada. Enseguida nos hicimos como hermanos.

© Courtesy Ralph Edwards Productions.
TIYL Productions & Fremantlemedia Limited.

Ambos pensábamos que había pocos compositores vivos que fueran mejores que John Prine. Nos pasábamos horas hablando de las proezas de los delanteros del Liverpool, desde Alf Arrowsmith hasta Robbie Fowler. Y ambos compartíamos la consternación por lo que le estaban haciendo al país (en concreto, a su ciudad natal y la de mi madre) tanto Margaret Thatcher como la odiosa camarilla de aduladores y oportunistas socarrones que se hacía llamar Gobierno.

Su miniserie Boys from the Blackstuff reflejaba la crueldad con la que se dejaba de lado a un grupo de obreros y a sus familias, cómo se les pidió que se traicionaran a sí mismos, llegando a rozar la locura.

Su nombre fue mancillado y él fue acusado de estar trabajando para el Kremlin por diputados conservadores sin cargo oficial, así como en las columnas del Daily Mail. Cuando hablábamos por teléfono, a veces se escuchaba un sonido curioso que no creo que estuviera relacionado con un cruce de líneas entre vecinos, lo cual me hacía pensar que probablemente estaba haciendo algo a derechas.

O quizá a izquierdas.

Alan era la única persona a la que le pedía opinión sobre el primer borrador de una letra nueva o incluso sobre el borrador final. El arte de escribir canciones y grabar discos no es una democracia donde todo el mundo tiene derecho a votar, pero yo confiaba en el consejo de Alan cuando se trataba de estas cuestiones y así lo sigo haciendo.

Tramp the Dirt Down era en realidad el segundo borrador de una serie de estrofas en bruto, Betrayal, que había escrito en un arranque de rabia (más que movido por la razón) durante los últimos días de la huelga de mineros que tuvo lugar entre 1984 y 1985.

Después de tocarle la canción a Alan tal y como salió al mercado en Spike, le confesé que aún seguía pensando en reescribirla. Se me había ocurrido una idea para un tercer borrador: inventar una contramelodía para dar cabida a una voz discordante que contrastara con el aumento de la violencia de la letra principal de una forma cínica e imparcial:

Ah, that’s what they all say.

You don’t understand the way things really are.

The reality of the world today.

You’re just a face in the crowd.

And a voice at the bar[117].

Esa era la clase de argumento condescendiente que por lo general presentaban los políticos y sus títeres en la prensa para menospreciar cualquier canción, obra de teatro o llamamiento a la conciencia.

Alan era partidario de que conservara el enfoque más directo. Su consejo prevaleció y lo demás me dio igual.

En 1991, Alan escribió y produjo G. B. H., una miniserie dramática de once horas de duración sobre la lealtad, la corrupción y la infancia. Yo colaboré en la banda sonora con el compositor Richard Harvey.

A pesar de que por entonces era incapaz de escribir mis ideas en un pentagrama, a Richard y a mí se nos dio bien trabajar juntos. Yo confiaba completamente en su experiencia como orquestador para mezclar mis temas con los suyos y convertirlos en bandas sonoras coherentes. A veces esto hacía que me sintiera idiota, pero otras temía no poder transmitir claramente mis ideas.

Aun así, la música le iba bien a la miniserie. Richard y yo estuvimos nominados a los premios BAFTA, a veces también conocidos como «British Academy Awards», algo no exento de grandilocuencia y presuntuosidad.

Me dije a mí mismo que esa clase de ceremonias no eran para mí, así que esa noche me fui a un concierto en el Royal Festival Hall, pero el premio no me era del todo indiferente. Cuando llegué a casa, pasé la grabación muy rápido hasta que vi a Richard caminar hacia el escenario con una mirada pícara.

Apartó un momento la vista de Catherine Zeta-Jones, que estaba presentando el premio, y se giró para mirar directamente a la cámara y simular que abría una botella. Para entonces ya había varias abiertas e incluso vacías.

Durante los créditos del episodio final de G. B.H. sonó una adaptación instrumental de mi canción Couldn’t Call It Unexpected No. 4. Mi versión de la canción cerraba el álbum Mighty Like a Rose, un disco que recogía desde canciones sobre pequeños resentimientos hasta una que celebraba una raza de bichos sanguinarios que devoraban a la humanidad.

Fue la canción del verano.

Siempre que intentaba explicar lo que Couldn’t Call It Unexpected No. 4 significaba realmente para mí, se desmoronaba como el papel en llamas, pero en mi cabeza me había imaginado que lo ideal era que la cantara el típico santo Tomás incrédulo, interpretado por Jimmy Durante.

Please don’t let me fear anything I cannot explain.

I can’t believe I’ll never believe in anything again[118].

El arreglo musical era muy circense, pero la melodía era muy intimista. En la letra incluso me burlaba de mi incapacidad para escribir música usando una imagen de unos dibujos animados medio olvidados:

Well, I’m the lucky goon who composed this tune from birds arranged on the high wire[119].

En 1988 di menos de diez conciertos. Pasé gran parte de aquel tiempo ocioso escuchando música que anteriormente había pasado por alto o para la que nunca había tenido la suficiente paciencia. Empecé a ir a conciertos y recitales unas cinco o seis veces a la semana. Iba tanto que seguramente los acomodadores empezaron a pensar que me quedaba a dormir en el vestíbulo.

Al igual que cualquier persona que va a esos sitios por primera vez, los rituales propios de la asistencia y la actuación me resultaban un poco claustrofóbicos e incluso algo ridículos, pero cuando la música empezaba a sonar, las preocupaciones, los modales y los favores simplemente desaparecían. Escuché cosas increíbles que impactaron en mí con la misma fuerza que un nuevo amor. Inmerso en una gran interpretación sinfónica, en un recital de voz o en un concierto de cámara, pensaba en todas las canciones que nunca se me había ocurrido escribir y en todo lo que quedaba por aprender.

Fue una de esas noches cuando escuché por primera vez al Brodsky Quartet. Interpretaron un ciclo completo de los cuartetos de cuerda de Shostakovich. El concierto fue tan magnífico y vibrante que tuve que volver a la siguiente semana para oír el final.

Desde entonces, intenté ir a todos sus conciertos cuando actuaban en Londres. Los oí tocar música de Beethoven, de Haydn, de Schubert y de Bartók, así como varias composiciones contemporáneas, y algunas eran maravillosas, aunque otras sonaban como si le estuvieran arrancando las uñas a alguien.

Con el tiempo se percataron de mi asistencia a sus conciertos y acabamos por presentarnos. Para mi sorpresa, me enteré de que los miembros del cuarteto habían estado yendo a mis conciertos durante el mismo periodo de tiempo. Todo fluyó entre nosotros desde el principio.

Los Brodsky existían como cuarteto desde su adolescencia. Lo formaban los hermanos Michael y Jacqueline Thomas, violinista y violonchelista, respectivamente, y el violinista Ian Belton, amigo de la infancia. El último en llegar fue Paul Cassidy, un tipo de Derry que tocaba la viola y que estaba casado con Jackie.

Su acento y su sentido del humor, tan característico de Middlesbrough, me recordaban a mis días con los Attractions, pero lejos de resultar rimbombantes, como podría imaginarse alguien ajeno al mundo de la música clásica, pasaban el rato hablando de fútbol y entendían la importancia que tenía la hora del té en el proceso de ensayo.

En cuanto a la música, muchas veces hablaban sin palabras. Convenían algo tan solo señalando un número de compás con la punta del arco o con una mirada fugaz.

Cuando iba al colegio, las clases de música consistían básicamente en hacer ruido con el violín, tocar la flauta al tuntún o cantar animadamente canciones patrióticas como The British Grenadiers o viejas y extrañas baladas que hablaban de morir de amor, como Barbara Allen. No dieron para más.

Me decía a mí mismo que si encontraba un piano para zurdos quizá aprendiera a tocarlo adecuadamente. Dos tercios de la culpa de mi fracaso con la notación musical la tenía mi cabezonería, pero el otro tercio era culpa de la superstición, aderezada con una generosa pizca de pereza.

Nunca tuve problemas con lograr que los músicos transmitieran bien mis canciones, hasta que quise expresar cosas que no era capaz de tocar, ni tan siquiera silbar, pero siempre he sido bueno escuchando armonías y melodías, por lo que aprender a escribirlas nada tendría que ver con descifrar el código Enigma.

Al principio, los miembros del cuarteto transcribían pacientemente lo que yo tocaba en el piano, pero, en el tiempo que tardamos en escribir The Juliet Letters, pasé de improvisar una única línea de melodía a terminar una partitura de cuatro partes. Quería escribir canciones que se despegaran del ritmo de fondo y dejaran que la armonía siguiera su propio rumbo. Trabajar con el cuarteto hacía que la cesión del tempo a las exigencias de las letras pareciera más natural.

Ahora lo único que hacía falta era tener historias que contar. No pensaba que fuera buena idea simplemente coger las siguientes diez letras que tenía en el cuaderno y vestirlas con un atuendo diferente.

Cait llegó un día con una noticia sobre un profesor de Verona que había sido desenmascarado después de llevar años respondiendo en secreto a unas cartas de amor y súplicas dirigidas a «Julieta Capuleto» y comentó que había una manera de que todos contribuyéramos a la pieza.

Una vez elegido el título y escogida la epístola como forma lírica, las variaciones fluyeron con gran facilidad: la nota de un niño, la postal de un amante arrepentido, la respuesta de una tía excéntrica a una carta en la que unos misteriosos familiares le piden dinero…

Había cartas escritas en una sesión de espiritismo, una diatriba tallada en una puerta, un pacto con el diablo firmado con sangre e incluso una nota de suicidio.

Ni siquiera hacía falta que las letras rimaran. De hecho, sonaban mejor en bruto, como si no fueran letras realmente. Todos pusimos nuestro granito de arena y yo luego lo edité para intentar eliminar cualquier peculiaridad lírica característica mía.

I Thought I’d Write to Juliet es una adaptación de una carta real y muy controvertida que me envió Constanza, una mujer soldado de veintitrés años que luchó en la primera guerra del Golfo. Me hablaba del miedo y la ansiedad que sentía cuando se encontraba de cuclillas en las trincheras de un país extraño y hostil. Ella en realidad se había alistado para completar su formación. Utilicé partes de la carta casi literales:

This is a letter of thanks.

As I’m so bored here in I can’t say where.

So I’m writing to people that I may never meet.

And I was thinking of something you said[120].

La sinceridad de la carta me pilló desprevenido e intenté reflejar eso en el cinismo más acusado de las palabras del destinatario. La canción no le ofrecía ninguna solución fácil a su dilema:

I’m sleeping with my eyes open for fear of attack.

Your words are a comfort they’re the best things that I have.

Apart from family pictures and, of course, my gas mask.

I don’t know why I am writing to you[121].

Le encomendé al cuarteto que evocara la escena, usando sus instrumentos para imitar el sonido de las sirenas antiaéreas.

La primera interpretación de The Juliet Letters fue el 1 de julio de 1992, en el Amadeus Centre. Esta capilla reconvertida en la zona de Maida Vale era donde ensayaban los Brodsky y también fue donde montamos nuestro taller de escritura.

Fue la primera vez en más de quince años que daba una actuación donde todas las canciones del programa eran desconocidas para el público. A pesar de que la sala estaba llena de familiares y amigos, el éxito del concierto fue una experiencia emocionante.

Un mes después actuamos en el Dartington Summer School de Devon, donde los Brodsky eran el cuarteto residente. Entre clase y clase nos tumbábamos en el césped, bajo el aire cargado del verano inglés, una de las cosas buenas que siempre pensé que implicaba la vida académica.

El compositor John Woolrich me enredó para que fuera a una clase de composición, aunque enseguida nos dimos cuenta de que mis preguntas y sugerencias más bien confundían a los asistentes, que iban desde la señora jubilada que cantaba canciones sin acompañamiento con una voz temblorosa que vagaba en busca de una clave hasta el niño genio impaciente e impertinente con una partitura enorme en la mano que quería que le prestáramos todo nuestro tiempo y atención.

Una tarde pregunté a la clase si, al escribir su música, tenían algún modelo en mente, al igual que en el pasado la gente colocaba un busto de Beethoven o de Bach sobre el piano como fuente de inspiración. En alguna ocasión mi modelo fue Levi Stubbs, aunque eso no lo mencioné. Se ofendieron muchísimo, como si hubiera cuestionado su originalidad, así que después de aquello me limité a asentir a todo con la cabeza.

La tarde del día en que interpretábamos The Juliet Letters por segunda vez me encontré con un piano en el coro del Great Hall y escribí Favourite Hour, que acabó por hacerse un hueco en el álbum Brutal Youth. Incluso saqué a colación el título en la clase de composición para ver si surgía alguna idea musical interesante, pero me hicieron el mismo caso que a un pez al que devuelven al mar después de haberlo pescado.

Quería que mi versión sonara como un himno, deseo provocado quizá por mi estado de ánimo o por la capilla donde me encontraba. Es una canción sobre las cosas buenas que nos guardamos, sobre personas que se desplazan a diario para ir al trabajo, agarradas a los asideros del metro, a la hora exacta en que un joven se dirige a la horca, mientras que el narrador se enfrasca en un monólogo interior inquietante a la par que elocuente, como los que salen todo el rato en las canciones alemanas.

Michael Thomas escribió para el cuarteto mis acordes de piano, simples y sosegados, en menos tiempo del que me costó a mí componer la melodía y esa noche tocamos la canción en los bises. Fue la primera de las muchas canciones que dudo que hubiera escrito de no ser por la experiencia de trabajar en The Juliet Letters. No solo abrió el camino hacia melodías más ambiciosas, como London’s Brilliant Parade y I Want to Vanish, sino que el hecho de dejar a un lado el combo de rocanrol por un tiempo hizo que aquellos sonidos parecieran más vibrantes y sorprendentes cuando los retomaba.

La grabación de The Juliet Letters se llevó a cabo en Londres. Kevin Killen hizo un trabajo maravilloso equilibrando los elementos que se grabaron con una actuación en directo sin ningún sonido agregado. Una vez que Warner Bros. sacó el disco, fuimos de gira mundial, como los grandes del pop, y entonces las canciones empezaron de verdad a cobrar vida.

Estuvimos por todo el mundo y dimos diecinueve conciertos en veinte y cinco días.

© Amelia Stein.

Una noche estábamos en el Concertgebouw de Ámsterdam, con su esplendor clásico, donde Michael Thomas tocó como un poseso y no como alguien que tiene casi treinta y nueve de fiebre y, a la noche siguiente, estábamos entre bambalinas en el Folies Bergère de París, rodeados de boas de plumas y lentejuelas. También tocamos en el Palau de la Música Catalana, una de las salas de conciertos más imponentes de Barcelona, y después en una fábrica de chocolate reconvertida de Pisa. Fuimos a Japón para dar tres conciertos en Tokio, y seguimos con Los Ángeles, donde salimos en el Tonight Show. También interpretamos The Juliet Letters en el Royce Hall de la Universidad de California (Los Ángeles), en San Francisco y en Boston antes de cerrar con una noche memorable en el Town Hall de Nueva York.

Ahora los bises incluían arreglos de canciones de Tom Waits, Jerome Kern, Kurt Weill y Brian Wilson. Paul Cassidy tenía una versión de la balada Scarlet Ribbons y yo otra de Almost Blue.

Aquello no acababa más que de empezar. Durante los dos años siguientes actuamos en España, desde Toledo hasta Jerez, donde al principio normalmente me costaba mucho conseguir un contrato incluso para tocar las cucharas.

Escribí una suite de canciones para Anne Sofie von Otter y los Brodsky llamada Three Distracted Women y rodamos Lost in the Stars, de Kurt Weill, en un almacén de Toronto donde hacía muchísimo frío.

Incluso después de que Michael Thomas dejara el grupo, y a pesar de la culpa motivada por tocar la pieza sin él, los repertorios posteriores incluyeron títulos de The Juliet Letters, así como nuevos arreglos de Paul Cassidy de Pills and Soap y My Mood Swings, de la banda sonora de El gran Lebowski, o ajustes que yo mismo escribí para My Three Sons y Shipbuilding.

Actuamos en el Café Royal, en el Ryman Auditorium, en el Beacon Theatre, en una carpa en Dinamarca y en el Sydney Festival.

Grabé Real Emotional Girl, de Randy Newman, para el disco de los Brodsky Moodswings, y Steve Nieve y yo colaboramos en las piezas para cuarteto de cuerda de Still, incluida en North.

A veces es difícil convencer a la gente para que escuche algo diferente y hacerles creer que se basa en la curiosidad y no en la obstinación o en la soberbia, pero esta unión podía con todo recelo.

Ya han pasado más de veinte años del lanzamiento de The Juliet Letters y existen otras grabaciones completas de la pieza, incluida una hecha por un grupo de jazz y traducida al polaco. Se han hecho adaptaciones de las canciones para espectáculos de danza y teatro. Norma Waterson hizo una versión muy buena de The Birds Will Still Be Singing y Steve Nieve la tocó en un solo de piano muy conmovedor.

No tenía ni idea de que Steve pensara de esa manera sobre lo que yo escribía. A pesar de que llevábamos mucho tiempo trabajando juntos, hablar de cosas así podría haber reprimido la confianza y la libertad en la que se fundaba nuestra relación musical.

Pero ahora ya lo sé.

Sin embargo, todo aquello resultó ser solo un ensayo.

Summertime withers as the sun descends.

He wants to kiss you will you condescend[122]?

The Birds Will Still Be Singing

No pudimos evitar el impacto.

Vi el minibús blanco salir al doblar la curva.

Estaba como a cinco minutos de casa.

Supongo que el otro conductor estaba mirando al otro lado por si venían coches; de no ser así, nunca habría girado.

Pisé el freno. Aunque la carretera no estaba mojada, sí estaba resbaladiza por el desgaste, y acabamos patinando. La gente siempre dice que durante esos últimos metros lo ves todo a cámara lenta.

El impacto no fue para tanto, pero lo suficiente como para abollar el lado izquierdo del frontal del Mercedes. Todos nos golpeamos, pero no hubo heridos. Al menos no chocamos de lado. En el autobús iba un equipo de fútbol y la mayoría eran prácticamente niños.

Hubiera sido un buen titular para el Evening Herald: «Famoso autor de Accidents Will Happen [Siempre habrá accidentes] mata a héroes locales».

Me alejé un poco para observar la escena mientras esperábamos a que llegara la Garda. James Alexander Gordon estaba cantando los resultados del fútbol en la radio de mi coche cuando vi que un charco de aceite se extendía por debajo del amasijo de hierro.

Fue entonces cuando me percaté del trino alarmado de los pájaros que llegaba desde los árboles.

The Birds Will Still Be Singing, la última canción de The Juliet Letters, era la canción favorita de mi padre de todas las que tenía.

La primera vez que me dijo que quería que la tocara en su funeral, me lo tomé como una broma de mal gusto. Su muerte parecía muy lejana.

Cuando debutamos con The Juliet Letters, él todavía cantaba de forma esporádica. Después de la actuación, entre bastidores, no paró de bromear y de contar historias e incluso estuvo coqueteando un poco.

Envejeció sin que me diera cuenta. Hablábamos por teléfono constantemente sin importar dónde estuviera yo, y nos veíamos con cierta regularidad, así que yo no notaba si cambiaba.

Justo antes de que cumpliera ochenta años, me dijo que había aparecido una mujer de Jamaica para decirle que era su hija. Su madre trabajó en el Hammersmith Palais en los sesenta y posteriormente afirmó que mi progenitor era el padre de la criatura.

No es una conversación que quieras tener, ni a esa ni a ninguna edad.

No podía quedarme con la duda:

—¿Es posible que sea tu hija?

—Sinceramente, no me acuerdo. Lo único bueno de perder la memoria es que no recuerdas si de joven te portaste mal.

Solía ser protector con mi padre, pues ya había estado anteriormente en el punto de mira por varias demandas disparatadas y cacerías de información.

En 1984 descubrí que una agente teatral hizo creer a muchos de sus clientes que era mi mujer, aprovechándose de que por entonces no se sabía mucho de mi vida privada para maquinar una enrevesada historia.

Según ella, yo tenía una casa en los Hamptons y un apartamento en Greenwich Village. Una vez fingió estar muy angustiada porque al parecer Scotland Yard me estaba buscando después de encontrar mi Aston Martin abandonado en el aeropuerto de Heathrow.

En su mundo imaginario mi vida era mucho más excitante y lucrativa de lo que en realidad era. Yo ni siquiera sabía conducir.

Al parecer, era conocida por poner a los clientes en espera para atender las llamadas de su marido imaginario. El matrimonio ficticio se desenmascaró después de que un conocido de T Bone Burnett en el mundo del espectáculo preguntara por «mi mujer» por el nombre equivocado.

Con el tiempo, mucha gente debió de pillarla en un renuncio y la tierra se la tragó, sin dar explicaciones de lo que intentaba conseguir con aquella farsa y, afortunadamente, sin contactar conmigo personalmente.

Sin embargo, mi padre y su mujer fueron sumamente amables con aquella mujer que llegó de forma inesperada a sus vidas. Él hizo todo lo posible por tranquilizarla, incluso después de que se demostrara que la demanda de paternidad era falsa; lo último que se supo de mi semihermana fue que estaba buscando a un portero con quien su madre, supuestamente, también había coqueteado.

Me sentí mal por ella y casi me habría gustado que fuera verdad. A esas alturas, una silla más a la mesa no le hubiera molestado a nadie.

The crowd went home and left you.

For dead.

My old woodenhead.

Took the thimble and the thread.

Choked back tears like a cymbal[123].

The Puppet Has Cut His Strings

Para cuando Diana y yo nos casamos en 2003, mi padre ya empezaba a aparentar su verdadera edad, pero todavía podía bailar. Esperó a que todos terminaran su actuación en la recepción, se levantó y se hizo con la velada con unas interpretaciones preciosas y vibrantes de My Funny Valentine y Danny Boy.

No se perdió ninguno de nuestros conciertos en Londres. El último al que asistió fue una actuación en solitario en el Royal Festival Hall, en 2010, un par de años después de que le diagnosticaran Parkinson.

Yo ya veía que su luz se iba apagando.

Le temblaban las manos y en ambas tenía dos dedos doblados por la enfermedad de Dupuytren. No quiso someterse a cirugía correctiva, aunque no hacerlo le supusiera dejar a un lado su trompeta.

A finales de 2010, todo cambió.

Experimentó una serie de episodios alucinatorios angustiosos que sugerían un grave deterioro. Me dijeron que la esperanza de vida de mi padre era de «entre tres y cinco años», pero que aquel era el año para pasar tiempo con él, ya que el camino que quedaba por delante era muy incierto.

El especialista fue franco conmigo. La medicación ayudaba hasta cierto punto, pero el deterioro de la cognición y la memoria podría borrar su personalidad en tan solo doce meses, justo como le ocurrió a su madre con el alzhéimer.

Sin embargo, en marzo de 2011 su lucidez mejoró notablemente y pudimos pasar una bonita tarde escuchando música, como hacíamos en el pasado. Incluso él y su mujer, Sara, planearon un viaje veraniego a España.

A mi padre le encantaba y ahora lo único que quería era darse un pequeño paseo hasta un bar, tomarse un café y chapurrear las pocas palabras de español que todavía conservaba.

Llegado el momento, el viaje resultó ser demasiado para él: se cansaba enseguida, se deshidrataba y deliraba, así que lo hospitalizaron. Le enviaron de vuelta a Inglaterra, no sin gran dificultad, y los síntomas del Parkinson volvieron golpeando fuerte, pero además tuvo vértigos y era incapaz de estar de pie o caminar. Al poco tiempo, los neurólogos determinaron que estaba desarrollando un tumor cerebral. Su estado era irreversible más allá de cualquier intervención quirúrgica.

Mi primera reacción cuando me enteré fue el deseo de cancelarlo todo y pasar a su lado el tiempo que le quedaba, pero eso era poco realista. Estaba a punto de empezar una nueva gira y tenía que estar con mis chicos antes de irme por trabajo. De hecho, tenía que estar en dos lugares a la vez e incluso en tres.

Cuando volví a Londres me impactó mucho el repentino deterioro de mi padre. Estaba demacrado y sin afeitar. Era ya tarde y las enfermeras no querían que me quedara mucho tiempo, así que le besé en la cabeza y le dije «buenas noches, papá», como cuando era pequeño. Quería dirigirme a él como lo hacía entonces, pensando que eso lo conmovería, también porque a mí me reconfortaba.

Lo que había entre nosotros no se podía medir en tiempo.

Mientras mi padre se deslizaba entre el sueño y la vigilia, traté de pensar en cosas que solíamos hacer juntos que pudieran alegrarlo en los momentos de lucidez. No tardé mucho en darme cuenta de que había agotado muy rápido nuestras experiencias en común.

Al fin y al cabo, me pasé de los siete a los diecisiete años con mi madre. En el fondo, fue ella la que me crio. Ella fue la que me enseñó a vestirme, a bendecirme, a mirar a la derecha, a mirar a la izquierda y a no hablar con extraños. A pesar de criarme como congregacionalista, fue mi madre la que veló por que fuera a misa todos los domingos, hasta que le argumenté por qué ya no tenía ningún misterio o significado para mí.

Una vez, el sacerdote que me había bautizado me expulsó de la iglesia de la Santa Cruz por reírme histéricamente con un amigo adolescente que estaba de visita en Birkenhead. Le dije a mi amiguete que iba a ser casi imposible entender una sola palabra del sermón mascullado por el canónigo irlandés, pero que cuando hablaba del dinero recolectado con el cepillo la semana anterior se le escuchaba perfectamente. Me fui y no volví nunca más.

Mi madre se ocupaba de que hiciera los deberes, me animó a que buscara un trabajo para comprarme mi primera guitarra y me recogió de la orilla del río la primera vez que me emborraché, a los catorce años.

Fue ella la que me llevó a mi primer concierto en un club, en Liverpool, con mi amplificador y mi guitarra embutidos en su Fiat 500, y la que me tiró los zapatos a la basura cuando llegué a casa malo y lleno de barro las primeras Navidades después de volver a Londres desde Liverpool.

Ella me escuchó cuando le conté que iba a ser padre adolescente.

Ella vio cómo mi carrera se apagaba como una bengala, reduciendo mi vida a cenizas.

«Qué hecho con mi vida, mamá, menos mal que puedo escribir canciones sobre ella»: ese era el pensamiento implícito en muchos de los discos que llevaba a casa para que ella los escuchara.

I Want to Vanish era la única canción que no quiso volver a escuchar, pues lo que implicaba era demasiado duro para un progenitor.

Mi madre no toca ningún instrumento, pero sabe cosas sobre la verdad de la música y sus practicantes que algunos músicos desconocen o no quieren admitir.

Hace algunos años dije que no iba a grabar más discos. El argumento que alegué fue que la grabación, si bien me gustaba, se había convertido en un acto vanidoso, y promocionar discos ya no era una buena manera de usar mi tiempo en comparación con ganarme la vida decentemente tocando esas mismas canciones en directo y sobre el escenario.

La verdadera razón era que necesitaba tiempo para averiguar cómo iba a soportar escribir canciones que luego no iba a poder tocarle a mi padre.

Verlo escuchar música era algo irremplazable para mí.

Hay cosas que la música no puede arreglar.

We carried you on buckled limbs.

Through mournful airs and martyrs’ hymns.

Then one blue and one more yellow pill.

One keeps you quiet.

One keeps you still[124].

The Puppet Has Cut His Strings

Cuando ya no pudo vivir en su casa, buscamos un lugar donde pudiera pasar sus últimos días entre algo parecido a la tranquilidad y la comodidad.

El primer sitio era una residencia de personas mayores para artistas de variedades e intérpretes musicales, financiada por conciertos anuales en honor a la realeza y por la beneficencia. Al atravesar el pasillo, vi que había un cartel enmarcado del Royal Variety Show de 1963 donde actuó mi padre.

Es como si hubiera pagado por adelantado.

En todas las puertas de la residencia había pintada una estrella con el nombre de un famoso, como en un camerino. No estaba seguro de lo consciente que era mi padre de aquel entorno, pero jamás me perdonaría que lo dejara en una habitación con el nombre de un comediante racista al que no soportaba.

La idea de estar acompañado de otros artistas parecía agradable, pero quizá era como estar atrapado de por vida en la antesala de un plató de televisión.

Era una ráfaga de humor negro en mitad de una búsqueda melancólica.

Finalmente, encontramos un sitio más adecuado que, de casualidad, estaba a solo cinco minutos andando del callejón donde vivimos entre 1960 y 1976. No iba a mentir a mi padre cuando le dijera que iba a estar casi como en casa.

El día que llegó a su nuevo domicilio se puso muy nervioso y dijo que se quería ir. Intentó ponerse de pie, pero se dio cuenta de que no era capaz ni de dar un paso. Medio tartamudeando, dijo que aquello era muy humillante.

No pude rebatírselo. Lo ayudé a recolocarse en la silla.

Al poco tiempo ya casi ni hablaba.

Solo la música conseguía sacarle algunas palabras.

Al Bowlly estaba cantando The Very Thought of You.

Alguien en la sala preguntó, como distraído: «Era inglés, ¿no?».

Mi padre se movió y, en un susurro que casi ni se oía, dijo que era sudafricano.

A principios de septiembre, algunas tardes conseguía sentarse y disfrutar de unas migajas de tarta y una copita de Bushmills en vez de un té. Ya no podía hacerle mal alguno.

Le puse una grabación donde Diana cantaba con Paul McCartney More I Cannot Wish You. Se quedó mirando la última nota suspendida en el aire, como solía hacer.

«Qué bonito», dijo, y luego volvió a la vacuidad.

Le costaba mucho articular palabras y su tono de voz era poco más que un susurro cansado, pero había momentos puntuales en los que algunas imágenes desordenadas se escapaban en ráfagas intermitentes entre carcajadas.

Estaba sonando A Nightingale Sang in Berkeley Square y poco a poco descifré que estaba describiendo la interpretación que hizo Judy Campbell de la canción. Probablemente era algo que había visto en los años cincuenta y que nunca hasta entonces había mencionado.

Si escuchabas con mucha atención y paciencia podías percatarte de cómo dejaba caer un pañuelo que tenía en la mano sobre el escenario siempre que terminaba.

Tenía que volver a Estados Unidos al día siguiente y, cada vez que me iba, tenía miedo de que fuera la última vez que iba a verlo.

Me mentalicé para irme. Mi padre se puso a cantar The Way You Look Tonight al mismo tiempo que Fred Astaire y, mientras cantaba, sus ojos se perdían en algún lejano dentro de los míos:

Yes, you’re lovely, with your smile so warm.

And your cheeks so soft.

There is nothing for me but to love you[125]…

Se empezó a apagar cuando vio que no se acordaba de la letra del puente, pero siguió tarareando mientras la melodía se venía arriba poco a poco de forma sorprendente y su voz seguía sonando grave y sincera, lo suficiente como para sentirla dentro del pecho.

The footlights glare.

The trumpets blare.

Why is your face drawn on so glum, old chum.

Paintbrush dragging on a drum.

The rimshot on the punchline that you fumbled[126].

The Puppet Has Cut His Strings

En unos días los Imposters y yo teníamos previstas varias fechas para el evento Spectacular Spinning Songbook, donde usábamos una ruleta de la fortuna con treinta títulos de canciones nuestras y dejábamos el repertorio al azar y a las manos pequeñas y los hombros robustos de los participantes sacados del patio de butacas.

Giramos aquel artilugio vodevilesco todo lo que pudimos y más y a mí me reconfortaba la distancia que este espectáculo ponía entre mi papel de maestro de ceremonias y mis verdaderos sentimientos y temores.

Cuando volví a Londres en octubre para empezar mi gira en solitario por Europa, Diana vino conmigo y se quedó con mi padre mientras yo iba a Atenas.

Había disturbios allí y me preocupaba quedarme atrapado por culpa de una huelga general. Diana me llamó desde Londres para asegurarme que todo iba lo mejor que podía ir, pero, por entonces, cualquier llamada hacía que me diera un vuelvo el corazón.

Su voz era brillante. Me dijo que a su lado había un amigo mío. No entendía bien lo que me quería decir, así que me envió una foto de mi padre sentado en la silla de ruedas junto al piano de la sala de estar de la residencia.

—¿Qué le has tocado? —pregunté.

—Don’t Get Around Much Anymore [Ya no salgo tanto] —contestó—. Le hizo gracia, pero vi en sus ojos que lo sabe.

Esa fue la última vez que salió de su habitación.

Cuando volví a Londres la tarde siguiente, me encontré con una pequeña banda de metales tocando para los residentes. Mientras iba por el pasillo escuché Danny Boy y les pregunté si podían tocarla de nuevo frente a la habitación de mi padre, ya que me habían dicho que ese día no había querido levantarse de la cama.

El sonido solo le trajo sufrimiento y tuve que pedirles que dejaran de tocar. Puede que al fin y al cabo no hubiera magia alguna en aquella música infiel.

Me fui a Belfast apesadumbrado y, cuando llamé para preguntar cómo estaba, me dijeron que mi padre se había despertado pidiendo helado.

Esa noche me subí al escenario inexplicablemente emocionado y esperanzado. Es curioso que algo tan insignificante pudiera darme tanta alegría.

Después de seis canciones, canté Last Boat Leaving. No sé en qué estaba pensando para animarme con aquel número, ya que alude a los versos «Hush, little baby, don’t you cry/You know your daddy’s bound to die» [Tranquilo, pequeñín, no llores./Sabes que tu padre está destinado a morir], de All My Trials, más conocidas por formar parte del éxito de Elvis American Trilogy.

Se me puso un nudo en la garganta mientras cantaba:

Hush my little one, don’t cry so.

You know your daddy’s bound to go[127].

Me costó terminar la canción, pero sabía que, si podía cantar aquello, podía cantar cualquier cosa, sin importar dónde tuviera la mente.

Mi padre deliraba cada vez más y lo único que lo ayudaba eran unos medicamentos que le provocaban sueño y que adelantaban su fin. En las horas de vigilia, su nerviosismo y las alucinaciones aumentaban, abría mucho los ojos, llenos de horror, mientras llamaba a alguien que ninguno de nosotros conocía, revolviéndose hasta que sus talones se ponían en carne viva, en un intento por escapar de algo que ninguno de nosotros veía.

Desde entonces me aseguré de que siempre sonara música en su habitación. Aparte de los sedantes, eso era lo único que lo tranquilizaba. Mi intuición me decía que la música era mejor que el silencio.

Cuando terminó mi actuación en Praga volví a Londres a visitarlo, a pesar de que prácticamente solo lo vi dormir. Luego tenía que volar a Berlín y no sabía si me había escuchado decirle adiós.

Cuatro días después, volé desde Ámsterdam para pasar unas horas con él antes de coger un último vuelo a Oslo. Estaba terminando de ensayar I’m a Mess, de Nick Lowe, cuando vi a Robbie McLeod, el mánager de la gira, acercarse a mí con un móvil en la mano. Llevábamos trabajando juntos más de treinta años. No es muy dado al drama ni a las muestras de emotividad innecesarias.

«Deberías atender esta llamada», me dijo.

Supe por la expresión de su cara que se trataba de una mala noticia y di por hecho que mi padre había muerto.

Oí la voz de Diana desde Nueva York. «Los niños están bien y tu padre también, pero Sara ha tenido un ataque al corazón…», me dijo de forma directa pero sin perder la calma.

Empecé a decir que siempre me había preocupado de que el hecho de que estuviera todo el rato junto a la cama de mi padre estuviera siendo demasiado para ella, que tenía tanto la salud como el corazón destrozados. Entonces escuché la voz solapada de Diana: «… y ha muerto».

Me quedé sin respiración un momento.

Después la retomé, junto con lo que acababa de oír.

Sara había sufrido un aneurisma mientras visitaba a su marido y murió en cuestión de segundos. Solo esperaba que no hubiera sufrido y que no se hubiera enterado. Habían sedado a mi padre y no tenía ni idea de lo que había pasado.

Los amigos más cercanos de Sara estaban con ella cuando ocurrió y enseguida llamaron a mi hermanastro mayor, Kieran. Este, incapaz de localizar mi número por culpa de la angustia, había llamado a Diana a Nueva York para que ella me diera la noticia.

Aquel día ya era demasiado tarde para volver a Londres. Sentía un extraño zumbido en mi interior, como una descarga eléctrica, que supongo que se debía a la conmoción. No sabía qué hacer aparte de actuar según lo previsto.

Mantuve el tipo hasta el número final de la noche, The Scarlet Tide. Con la última línea, todo empezó a dar vueltas y me caí. Sentí una mano amiga en la espalda, aunque no estoy seguro de que realmente fuera allí.

Cancelé el resto de la gira y volví a Inglaterra.

Era a la vez hijo único y el mayor de los cinco hijos de mi padre.

Nos sentamos alrededor de la mesa de la cocina y vaciamos el típico cajón que hay en todas las casas donde se guardan los recibos viejos, las pólizas de seguros, los diplomas de natación y las fotos de la primera comunión.

Estábamos buscando todos los documentos que es necesario tener a mano en un momento así. Había montones de sobres naranjas y amarillos de una tienda de impresión llenos de copias en colores brillantes de los años ochenta, con las fechas en los bordes, pero estaban mezcladas con otras en blanco y negro de mi infancia y con pequeños retratos de color sepia fechados entre los años treinta y los cincuenta de gente que solo yo conocía. Había instantáneas de tres o cuatro generaciones de la familia e incluso algunas que no tenían razón de ser.

Abajo del todo encontramos un sobre blanco desgastado y olvidado con postales y fotografías de una amiga búlgara de mi padre con la que se carteó en algún momento. Las fotografías eran de una mujer que llevaba un jersey ajustado y una falda de cuero; nada explícito, pero demasiado íntimo para ser algo inocente. Su pose era melancólica a la par que ligeramente seductora. Debía de ser de finales de los sesenta.

Ninguno de nosotros conocía la verdadera historia de la búlgara seductora, pero al final de la noche estábamos tan idos que nos habríamos creído que nuestro padre había sido un agente secreto. Creo que la histeria mantuvo la conmoción a raya, pero aún teníamos que enfrentarnos al dilema de si decirle o no a mi padre lo de su pérdida.

Fue entonces cuando los médicos nos devolvieron a la realidad. Las respuestas aparentemente congruentes de mi padre solo eran una consecuencia fortuita de cosas que decíamos y que queríamos creer. Nos aseguraron que contarle a mi padre lo de la muerte de su mujer sería devastador para él en un momento así y que no iba a retenerlo, de forma que nos íbamos a ver obligados a contárselo una y otra vez, con la angustia que eso le supondría. Estaban casi convencidos de que ya no podría ni siquiera cuestionarse su ausencia.

Aun así, ese «casi» seguía resonando en mi cabeza. Dos semanas después, la noche anterior al funeral, los médicos nos informaron de que mi padre estaba mostrando indicios de que el final estaba muy cerca. Le dieron la extremaunción en la habitación, donde estaban reunidos todos sus hijos, su nieto más mayor y el más pequeño e incluso sus dos primeras y más recientes nueras.

Más tarde, esa misma noche, volví y me puse a su lado y vi el verdadero horror de su situación. El dolor y la angustia estaban fuera de control y yo solo deseaba que fuera libre.

El día siguiente fue duro, pero vi a mis hermanos aguantar el tipo en la iglesia junto a sus familiares y amigos. Luego estuvimos en el duelo posterior al funeral de su madre, donde empezó a repartirse whisky y los violinistas comenzaron a salir bajo la luz de los neones de la sala del evento.

De repente me sentí abrumado y tuve que salir inmediatamente. Cogí a Diana de la mano y nos dirigimos a la puerta sin hablar con nadie. Condujimos hasta la residencia, no muy lejos de allí, para ver a mi padre. En cuanto entramos fue evidente que habíamos llegado en el momento justo.

Diez minutos más y todo habría sido totalmente distinto.

Iba a salir al pasillo para llamar a mis hermanos por teléfono.

«No te vayas, ha llegado el momento», dijo Diana.

Estando cada uno a un lado de la cama, le cogimos las manos. Le dije que se fuera tranquilo. Yo deseaba que se quedara con nosotros más tiempo, pero era puro egoísmo.

«Te quiero, papá», le dije con una voz entrecortada que no parecía la mía.

Lo vi coger una bocanada de aire…

Una pausa…

Cogió aire de nuevo…

Otra pausa…

Volvió a coger aire…

Se hizo el silencio…

Y después, la nada.

En realidad sí se escuchaba algo.

La música sonaba muy bajito.

En el momento de su partida estaba sonando Clifford Brown, su trompetista favorito, arrullando Yesterdays, de Jerome Kern.

La experimentada enfermera confirmó lo obvio con sutiles palabras de condolencia.

Miré de nuevo a aquel hollejo vacío, aún con una curiosa impronta de la cara calmada de mi padre.

Luego volvimos al duelo para decirles a mis hermanos que ahora eran huérfanos.

Durante aquel corto trayecto, llamé a mi madre para decirle que su primer y único marido ya no estaba con nosotros. Después llamé a mi mejor amigo, Alan, para pedirle que cuidara de ella hasta que pudiera estar a su lado.

Entre Diana y yo fuimos a por todos mis hermanos como locos antes de que la noticia se propagara por toda la sala. Cuando nos vieron llegar supieron que ya no estaba.

La música murió al momento y el sonido del murmullo disminuyó.

Si tenía que ocurrir que aquellos jóvenes perdieran a su padre el mismo día que enterraban a su madre, al menos toda la gente que los conocía y se preocupaba por ellos estaba ya a su lado. Se ahorraron la enorme responsabilidad de tener que dar la noticia.

Al día siguiente volvimos a la oficina del director de la funeraria.

En la placa de la puerta ponía WAKE & PAINE. Es como si en la puerta de un especialista del corazón pusiera «Dr. Beat» o en la de un dermatólogo se leyera «Dr. Cream»[128].

Nos habíamos quedado sin piedad. Tenían que ser pacientes mientras aplacábamos la risa nerviosa. Elegimos directamente el número 18 del catálogo. Ya éramos expertos en el tema de los entierros.

Después planifiqué la última aparición de mi padre. Contraté a un trompetista para que abriera con un solo de Yesterdays. Pensé que podíamos trasladar su cuerpo al son de Faith of Our Fathers, pero no la conmovedora versión del amado disco de Bing Crosby sino la del desfile de los mártires militantes a quienes los reformistas ecuménicos desterraron para asustar a los conversos. Lo elegí por el desafío de la melodía, no por sus sentimientos líricos. Dudo que alguno de nosotros realmente creyera que nos aferrábamos a nuestra fe «in spite of dungeon, fire and sword» [a pesar de la mazmorra, el fuego y la espada].

En cualquier caso, al final no fue como yo lo había imaginado. Solo conocían el himno los feligreses más mayores. El ataúd entró en la iglesia acompañado del ruido de las tapas de cuero de los zapatos golpeando en el suelo de piedra.

Me senté entre mi mujer y mi madre. Después de las oraciones y los salmos, me tocaba a mí contar la historia de la vida de mi padre.

Gran parte de la gente más joven allí reunida no sabía nada de la carrera de mi padre, ya que lo habían conocido después de jubilarse y convertirse en un viejo excéntrico que solo hablaba haciendo referencia a bromas que no todo el mundo conocía y usando frases culminantes de chistes que tenía medio olvidados.

Parece que vivió una vida muy plena y bonita. Fue hijo único, al que siguieron cinco hijos y siete nietos. Todo lo demás ya no tenía sentido. Hundirse en el dolor hubiera sido un acto de indulgencia.

Cuando terminé de hablar pusimos su canción At Last. Escuchar su voz llenar la iglesia fue probablemente el momento más duro.

Después, Paul, Jackie e Ian, del Brodsky Quartet, interpretaron un trío instrumental de The Birds Will Still Be Singing.

Era mejor eso que el trino de un pájaro o que alguien cantando.

Jackie tocó la línea de apertura del violonchelo que asciende como una pregunta y Paul e Ian respondieron, tocando con dulzura ellos dos solos donde normalmente se oían tres voces.

No hubo lágrimas, al menos no en aquel momento.

Pero llegarían.

Por ahora, prestaba atención a mi propio estribillo, impreso en el programa:

Banish all dismay.

Extinguish every sorrow.

If I’m lost or I’m forgiven.

The birds will still be singing[129].

32
NUNCA ME ENCERRARON POR LO QUE REALMENTE HICE

Las mujeres de Poughkeepsie se quitan la ropa cuando están achispadas, pero, por lo visto, en Ypsilanti no llevan bragas.

Sulphur to Sugarcane

Cuando salí al escenario, Bob Dylan estaba completamente solo. Escuchaba a Bob ensayar con frecuencia, pero nunca lo había visto hacerlo sin la banda.

Levantó la vista de la guitarra y dijo: «He estado pensando en cómo incluirte en la actuación, ¿cómo es esa canción, Peace, Love and Understanding?».

En el otoño de 2007, durante un par de semanas, fui el telonero en solitario del «Bob Dylan Show», después de Amos Lee y antes de Bob y su banda. Estuvimos en muchas ciudades llamadas Bloomington. Parecía haber una en todos los estados de la Unión.

Tocábamos sobre todo en universidades, donde el público consistía en estudiantes curiosos con gorros de lana y sudaderas con capucha y otros seguidores de Dylan más mayores, algunos de los cuales parecía que llevaban desde los sesenta vagando por el graderío.

Ambas partes disfrutaban con Modern Times y Things Have Changed tanto como con The Times They Are a-Changin y, aunque se pasaron la primera parte de la actuación especulando sobre quién era yo, en general me aplaudieron bastante en el último número.

Esa tarde, Bob y yo habíamos estado dándole vueltas a cambiar una estrofa o dos de Peace, Love and Understanding, justo antes de cuando la canción se estanca al terminar el segundo estribillo.

«No sé, no es mi letra, ¿sabes? Creo que la gente podría malinterpretar que actúe en tu concierto con una canción mía. ¿Por qué no cantamos una tuya? Quizá Tough Mama», le dije.

Bob empezó a tocar sin decir nada, pero enseguida nos dimos cuenta de que con esa canción tampoco llegábamos a ninguna parte.

Bob Dylan no se dejaba halagar tan fácilmente y, en nuestros breves intercambios a lo largo de los años, nunca me había atrevido a hablarle sobre lo que creía que decían sus canciones. Me parece que ya había sufrido bastante.

Sin embargo, esa tarde le dije: «Sabes que tengo tres hijos, ¿verdad? Esa canción, Tears of Rage, es… —entonces me callé y me llevé la mano al corazón para enfatizar lo que quería decir—. Podríamos probar con esa».

Fue una canción impactante y revolucionaria cuando yo tenía diecisiete años y la gente usaba el pasado como baúl de los disfraces. La letra era seria y la música tenía alma. No se me ocurre una canción que refleje mejor el dolor de los padres ante el egoísmo inconsciente de sus hijos. En ese momento sentí que yo había estado en ambos bandos.

Cantaba esa canción desde que tocaba en el Yankee Clipper con mi colega Allan, en Liverpool. Ahora la estaba cantando con el hombre que la había escrito y también sonaba genial. A continuación avisamos a la banda para que subiera al escenario y todos se asustaron un poco y la canción sonó recargada. Bob dijo que quizá fuera mejor dejarlo para otro día.

Esperé a que terminaran los ensayos para saber cuál era el veredicto y, mientras salíamos del escenario, le dije: «Podríamos hacerlo solo con dos guitarras, ¿qué te parece? Si subes al escenario y cantas Blood in My Eyes la gente va a darlo todo». La cosa se quedó ahí.

Cuando llegamos a San Luis una semana después más o menos, Bob finalmente se decantó por Tears of Rage. Salimos al escenario y todo estaba oscuro, pero, cuando se encendió el foco, allí estábamos los dos solos, con nuestras guitarras. La gente, efectivamente, lo dio todo.

Resultó que aquella era la primera vez en varios años que Dylan salía al escenario él solo con una guitarra acústica y sin banda, así que supongo que fue como una señal para quienes buscan ese tipo de cosas.

No estoy muy seguro de si la batalla estaba medio ganada o medio perdida.

Empezamos a cantar, pero Bob no arrancaba. Me dejó a mí casi todas las estrofas y solo entró en las notas largas del estribillo.

Cuando llegamos a la segunda estrofa, Bob se fue para atrás y me dejó llevar la voz cantante, esta vez entrando en armonía en la segunda mitad de la estrofa.

Todas las veces que he cantado con Dylan han sido grandiosas, porque él se aferra por completo a una nota y no cede ante nada, pero también sé que no conviene despistarse ni un momento o te zarandeará como si fuera un caballo salvaje.

Cuando llegamos a la última estrofa, por fin tomó él la iniciativa, aunque, hasta donde yo sé, la frase que cantó ni siquiera era de la canción.

Quizá se la acabara de inventar.

O quizá fuera una frase de un borrador anterior.

Entiendo que es su canción y que puede cambiarla a su antojo, pero lo cierto es que no rimaba con la siguiente línea que yo me sabía. Todo fue a cámara lenta, pero de alguna manera conseguí que la frase funcionara, golpeando la guitarra con tanta fuerza que, para mi alivio, se escuchó un ruido metálico muy fuerte; Bob se moría de la risa, así que tuvo que apartarse del micrófono.

Es el mejor recuerdo que tengo de aquella noche.

La gente que se empeña en buscar la profundidad en cualquier gesto normalmente carece del sentido del humor necesario para mantener vivo el día a día en el trabajo.

Muchas noches me mezclaba con la multitud, así que sabía que la mayoría del público era gente perfectamente cuerda, pero había un par de personas en primera fila haciendo un extraño baile interpretativo que eran carne de camisa de fuerza.

Si hubiera sido mi actuación, hubiera puesto el escenario unos metros más atrás o le habría quitado los cristales a mis gafas.

Cuando terminamos, Bob me propuso ir un día al estudio y grabar unas tomas de Johnnie & Jack, un dúo de country famoso por su éxito Poison Love.

Sabía que era tan poco probable como cuando me llamó para proponerme que le produjera algunas sesiones para su futuro álbum Infidels y yo le sugerí que viniera a Londres a grabar con los Attractions.

A veces es mejor dejar en el tintero este tipo de planes y no llevarlos a cabo.

Durante aquella gira podía pasarme las horas sin ver a las estrellas excepto cuando Bob y su banda llegaban a lomos de sus motos o cuando desfilaban hacia el escenario, pero, una tarde, estando yo sentado en el autobús que había alquilado, llamaron a la puerta. Eran Bob y el mánager de la gira, que venían a ver en qué condiciones vivía la otra mitad.

Tenía un vehículo nuevo y sofisticado donde, con solo pulsar un botón, el lateral del habitáculo delantero se extendía gracias a un sistema hidráulico y así tenías más espacio para pensar. Mi invitado echó un vistazo a su alrededor, descubrió que estaba trabajando en una partitura orquestal y se sorprendió. Le conté que estaba escribiendo Nightspot para Twyla Tharp y el Miami City Ballet; aquella había hecho adaptaciones de varias canciones de Bob para una producción. Y allí estábamos ambos, dos hombres del mundo de la música y la danza sin nada que decirse.

Dos días después, por la noche, nos cruzamos en el pasillo. Bob me hizo un comentario sarcástico: «¿Cómo va esa sinfonía?». Pero luego se puso un poco serio y dijo que algún día le gustaría poner en papel algunas de sus ideas musicales.

Le contesté que lo único que necesitaba era alguien que las transcribiera.

Pero la palabra que utilicé no fue «transcriptor», sino «amanuense».

«¡Madre mía, “amanuense”! —Bob estaba de puntillas y me daba golpes en el brazo—. No puedo creer que hayas usado “amanuense” en una frase. Seguro que le preguntas a veinte personas qué es y ninguna lo sabe».

Levanté los brazos en señal de rendición.

Era consciente de que solo me estaba vacilando por mi lenguaje pomposo, así que seguimos caminando juntos, hablando de una colección de películas de Jack «Cowboy» Clement que acababa de salir.

Pasamos por la puerta de seguridad que llevaba a los vestuarios.

Pero no aparecimos en el backstage.

Clic.

Aquella puerta llevaba al aparcamiento. Paradójicamente, nos habíamos quedado encerrados en la calle.

Los más tempraneros estaban empezando a llegar al espectáculo y saliendo de los coches. Un par de chicos con preciadas camisetas teñidas de la gira de Dylan nos vieron y siguieron caminando, pensando que éramos un par de graciosillos que habían ido al concierto fumados. Nadie nos dirigió la palabra mientras dábamos la vuelta al edificio mezclándonos con la multitud congregada, buscando la puerta del escenario y puede que un bolígrafo y un cuaderno de música.

What shall we do, what shall we do.

With all this useless beauty[130].

En 1995 me encomendaron programar nueve días de conciertos para el festival Meltdown en el South Bank, labor anual que anteriormente habían llevado a cabo Laurie Anderson, Scott Walker, Jarvis Cocker, Nick Cave, Lee «Scratch» Perry, David Bowie y Robert Wyatt.

Mi programa incluía a Moondog, los Sabri Brothers, los Rebirth Brass Band, Anuna y los Wooden Indians, que interpretaron la música de Raymond Scott mientras su viuda, Mitzi, lloraba abiertamente, ya que nunca había escuchado la música de su marido en vivo, solo en disco.

Yo compartí escenario con los Jazz Passengers y Deborah Harry, Bill Frisell, los Fairfield Four, Fretwork, Steve Nieve y el Brodsky Quartet y, entre todos, tocamos más de sesenta canciones diferentes y solo una de ellas se titulaba Alison.

La última noche del festival fue una celebración épica de la melancolía en las canciones.

Una mitad del concierto fue para Glad to Be Unhappy, de Lorenz Hart, y la otra, para Flow My Tears, de John Dowland.

Esperaba poder convencer a Jeff Buckley para que cantara la canción de Dowland, pero cuando hablamos por teléfono ya había elegido su contribución a la velada. Me dijo que quería cantar una del ciclo Kindertotenlieder de Gustav Mahler.

—Pero, a ver, ¿eres consciente de que algunas de esas canciones son bastante largas y de que están en alemán? ¿Tú sabes alemán? —le pregunté.

—No —respondió—, pero ya me las apañaré.

Sé que cuando empezó a actuar en el Café Sin-é tocaba todo tipo de canciones, incluso complejas piezas de qawwali cantadas originariamente por Nusrat Fateh Ali Khan, que supongo que Jeff aprendió fonéticamente, por lo que no dudé ni un momento que sería capaz de memorizar la pieza de Mahler.

Al final, Jeff decidió tocar Grace, una de su cosecha; The Boy with a Thorn in His Side, de Morrissey; Corpus Christi Carol, de Benjamin Britten, y la conmovedora When I Am Laid in Earth, de la ópera Dido y Eneas, de Henry Purcell. Aquella fue su última actuación en Londres.

La primera vez que escuché a Jeff cantar Dido’s Lament fue en el salón de la casa de Catherine Edward, en Greenwich. Catherine formaba parte de Composer’s Ensemble, que iban a interpretar Flow My Tears junto con Fretwork, un conjunto de cámara de violas. Esa fue la única oportunidad que tuvo Jeff de ensayar la pieza fuera de los escenarios. Catherine comenzó a tocar y Jeff empezó a crear un sonido extraordinario. Salía de su cabeza hasta llegar al techo, pero no era como el aire, aquello era como la carne, como la sangre, como el alma…

Miré a Catherine, concentrada en la partitura que descansaba en el atril, y juraría que la vi ruborizarse.

Pero Jeff no parecía el típico cantante de ópera: era más bien un tipo desaliñado, con su chaqueta de aviador, su camiseta y sus botas moteras. Estoy seguro de que la gente se enamoraba de él solo con verlo.

La última noche del festival, su forma de cantar fue tan única y maravillosa como la de aquella tarde, pero, claro, entre el público estaban tanto las cámaras de los intrusivos fotógrafos como las miradas curiosas de sus seguidores.

Solo hablamos una vez más después de aquella noche. Jeff llevaba bastante tiempo trabajando en su segundo disco. Yo llevaba diez años sin querer producir ninguno. Para lo que duró la conversación, esas dos cosas parecían encajar, pero íbamos por caminos diferentes y no éramos capaces de ponernos de acuerdo en una fecha ni siquiera para hacer una sesión de grabación de prueba.

Parecía muchísimo tiempo.

Lo último que supe de él es que se iba a Memphis.

Ese año escribí una obertura llamada The Edge of Ugly. La proyecté como una impronta para un concierto de orquesta que había programado para la Filarmónica de Londres como parte del cartel del Meltdown.

Aunque más que abrirse acabó bajo tierra.

Cuando llegó el momento del estreno, Gunther Schuller dirigió la pieza con mucho más ímpetu del que requería, estrictamente hablando, y cuando las notas finales se desvanecieron, dando paso al silencio, oí a Gunther decir, con tono airado: «Vaya, eso es todo».

Tardé yo más en subir al escenario para el tradicional saludo del compositor debutante que él en tocar la pieza. Maldita la gracia.

A pesar de este comienzo tan poco agraciado y de que sabía tanto de artes terpsícores como de chapistería o de submarinismo, en 1999 accedí a escribir la música para una versión de El sueño de una noche de verano de Aterballetto, una compañía de danza de Reggio Emilia.

Mi conversación con el coreógrafo Mauro Bigonzetti se vio un poco obstaculizada por la ausencia de un idioma en común. El poco italiano que conservaba tras haberlo estudiado durante un breve periodo de tiempo era fruto de mi fascinación por preciosas y extrañas palabras como el verbo strombazzare, que significa «tocar muy fuerte» o «trompetear», en el sentido de pregonar tus logros, palabra, esta, que no es tan fácil sacar en una conversación de forma casual.

Una vez incluso intenté presentar algunas canciones en italiano cuanto estuve de gira en Italia, hasta que una noche confundí la palabra cavolo por cavallo, es decir, col por caballo y, en vez de anunciar Rocking Horse Road, muy seguro de mí mismo dije: «El nombre de la canción es The Swinging Cabbage».

Aun así, propuse que la partitura de Il Sogno, que era como se iba a llamar, incluyera música de estilos muy diferentes: pompa orquestal para los miembros de la corte, motivos folk para los artesanos y el tal Puck podría representarse como una alegre hada jazzística.

Lo escribí todo a mano, pensando que hacerlo de otra manera sería como hacer trampa. Además, no caí en la cuenta de que es raro que uno escriba partituras orquestales enteras como de la nada. Solo su escritura me costó diez semanas. Requería mucha concentración y averigüé que lo único que me ayudaba era el chocolate. Me quedé sin lápices para la partitura más o menos cuando empecé a necesitar pantalones nuevos que me valieran.

Si antes de llegar a Bolonia para los ensayos de la orquesta hubiera visto Prova d’Orchestra (una película de Fellini sobre los absurdos políticos de los salones de conciertos), creo que habría estado mentalizado para lo que venía.

El primer síntoma de que las cosas quizá no fueran a fluir fue descubrir que la dirección del Teatro Comunale había entendido que yo había usado la palabra italiana cembalo en mi lista de instrumentos, de forma que pusieron un clavicémbalo en el foso en lugar de un dulcémele o címbalo, algo vital para la parte donde se presentaba a Oberón y Titania.

El címbalo tiene un sonido característico, un efecto de celeridad, algo así como la cítara de Harry Lime Theme, en El tercer hombre. Ingenuo de mí, pensaba que todas las secciones de percusión orquestales incluían un címbalo. Béla Bartók lo usaba en sus obras y en las salas de conciertos de Londres se escuchaba al menos una vez por temporada pero parece que Bartók no estaba en las listas de éxitos de Bolonia, así que comenzó la búsqueda.

Entonces me presentaron al director de orquesta, un joven pálido que, cuando no se ocupaba de las tareas menores propias de su puesto, se sentaba en la tercera silla de los oboes. Se había estudiado bien la partitura, pero su autoridad sobre los miembros más antiguos y curtidos de la orquesta era comparable a la de quien suele sentarse en la parte de atrás de la sección de viento.

Cuando fui al primer ensayo había un hombre en el escenario gritando y gesticulando mucho. El reloj decía que ya habíamos consumido diez minutos de nuestra preciosa hora de ensayo. Pregunté que qué estaba pasando y que por qué la música no había empezado todavía.

Resulta que la persona que estaba gritando también era el representante sindical de la orquesta y la gente simplemente se encogió de hombros diciendo que no era buena idea interrumpirlo hasta que terminara de gritar.

Una vez que empezó la música, las cosas fluyeron sin grandes catástrofes, hasta que llegamos a la señal de acompañamiento de la primera aparición de Puck. Escribí lo que para mí era un ostinato con fuste, furtivo y elegante, en el que tuvo mucho que ver Henry Mancini, pero el ruido proveniente del bombo se parecía más a un coche de caballos cayendo por unas escaleras.

Fue entonces cuando me di cuenta de que el percusionista de la orquesta, por muy experto que fuera en golpear gongs con mazos de fieltro, no podría ganarse la vida tocando el bombo.

Ni que decir tiene que el caballo y el carro los dirigía el inexperto caballero que, por lo visto, había denunciado a la dirección por aprovecharse del trabajo de los músicos que tocaban el triángulo, así que tenía que andarme con cuidado. Gracias a una combinación de tarareos y gestos, conseguí transmitir el ritmo que buscábamos, pero la mejora fue mínima.

Entonces llegó la dirección de la orquesta con buenas noticias: habían encontrado a alguien que tocaba el címbalo. Lo malo es que actuaba todas las noches en un restaurante rumano en Roma y no iba a poder llegar a Bolonia hasta la víspera del ensayo general.

Cuando llegó de la Ciudad Eterna el hambre que tocaba el címbalo, se encontró con que el foso del Teatro Comunale estaba celosamente custodiado. Hubo un gran murmullo cuando el desafortunado intruso recogió el instrumento, que tenía el tamaño de un telar pequeño. Aunque no sabía leer música, aquel hombre ingenioso había memorizado todos los pasajes importantes del címbalo y, cuando el director le señalaba, tocaba su melodía a toda velocidad y, de alguna manera, se integraba con el resto.

Estábamos ya bien metidos en el ensayo general cuando alguien me preguntó que cómo lo veía.

«Tremendo», contesté. Todos me miraron asustados, hasta que les expliqué que lo que quería decir era «fantástico», no la palabra italiana tremendo, que significa «fatal», «espantoso» u «horrible».

Por desgracia, esta no fue la menor de las malinterpretaciones.

Entonces apareció uno de los bailarines, pero lo único que se oyó fue el sonido de sus pies en el escenario y algunos acordes de arpa inconexos.

Corrí hacia la fosa y vi que la silla de la celesta estaba vacía, cuando se supone que tenía que liderar la melodía.

—¿Dónde cojones se ha metido el de la celesta? —dije gritando, como creo que hacía Toscanini cuando se dirigía a su orquesta.

—No está. Está enfermo —contestó alguien en italiano entre bambalinas. Eso es todo lo que entendí.

—¿Dónde está el subdirector? —pregunté en vano.

—No hay —respondió la misma voz muy bajito.

Esa noche le recé una oración a san Judas, el patrón de las causas perdidas, con la esperanza de que el músico que faltaba no se comiera una almeja en mal estado el día del estreno y, para mi sorpresa, la primera actuación se desarrolló sin ningún tipo de catástrofe tremenda.

A pesar de que pueda parecer que estos esfuerzos tenían que ver con ambiciones ostentosas y el deseo de un estatus inmerecido, solo se trataba de más música que añadir a mi bagaje, pero me consideraba afortunado por tener la oportunidad de hacer autocrítica de lo que había escrito teniendo en cuenta esa experiencia. Y más aún por recibir los consejos del director de orquesta, pianista y compositor Michael Tilson Thomas, un hombre entre cuyos muchos logros reseñables estaba el de haber puesto discos de James Brown a Stravinsky.

A consecuencia de su concienzuda crítica a mi partitura, reescribí varias transiciones de Il Sogno antes de que Michael dirigiera la Orquesta Sinfónica de Londres en Abbey Road, que posteriormente lanzaría en forma de disco el sello Deutsche Grammophon.

Es curioso que acabara grabando cuatro veces más discos para Deutsche Grammophon que para Stiff Records, pero, aunque el sello del continente sea diferente, el contenido es el mismo: el alma de los experimentos, la medida de las ideas y los sentimientos. Música, al fin y al cabo. Nada puede con ella.

She came on like a light and so softly she spoke:

«You don’t know, you don’t know about my dark life».

And you think you’re a guest, you’re a tourist at best.

Peering into the corners of my dark life.

Now that you tear your dreams from consumptive ballerinas.

She’ll stand on tiptoe for you in a grey and tattered tutu.

She stays where she is because of voyeurs like these.

With an accusative look that says, My Dark Life[131].

Después de volar directamente desde un estudio rodeado de cocoteros, mangostas y monos, llegué a una sesión en Astoria, en Queens, donde se habían hecho muchas de las mejores películas de los hermanos Marx. Venía de cortar canciones de los Louvin Brothers para un álbum que estaba decidido a llamar Kojak Variety, el nombre de una tienda de comestibles de las Barbados donde podías comprar grandes cantidades de cerveza Dragon Stout, zumo de piña y ron, la base alimenticia de aquellas sesiones. Era la segunda vez que grababa en una mesa cuyo dueño era Eddy Grant, pero había recorrido un largo camino para llegar hasta allí, desde el Hope and Anchor hasta los Blue Wave Studios.

Era 1990 y, en Nueva York, Hal Willner estaba produciendo su álbum con música de Charles Mingus y para ello se había procurado unos instrumentos únicos diseñados por el compositor Harry Partch y adaptados a su particular concepción de la música microtonal.

La mayoría de los instrumentos eran unos artilugios de madera increíbles: el chromelodeon, un armonio de fuelle customizado con una escala de 43 tonos, y la marimba heroica, un instrumento enorme con láminas del tamaño de una traviesa de ferrocarril que se golpeaban con unas baquetas de fieltro.

Algunos instrumentos tenían nombres que sonaban a canciones de Captain Beefheart, como el Cloud Chamber Bowls: semiesferas y bidones seccionados de cristal suspendidos de un marco de madera que se tocaban con mazos de punta suave.

Los Cone Gongs estaban hechos con bidones de gasolina que Partch había encontrado entre los despojos de un astillero abandonado, donde tenía un estudio.

Partch era el único que había usado esos instrumentos, para crear sus composiciones microtonales, así que combinarlos con instrumentos occidentales resultaba emocionante, como abrir una caja de colores y ver toda una serie de tonalidades nuevas.

El disco incluía contribuciones de Keith Richards, el Dr. John, Chuck D. y Hubert Selby, Jr.

Yo iba a cantar Weird Nightmare, una balada cuya letra era de Mingus. Francis Thumm, Don Alias, Marc Ribot y Michael Blair crearon una serie de extraños sobretonos con los instrumentos de Partch, que sonaban vagamente como la escala de re menor. A pesar de la tentación de desviarme, de alguna manera tuve que quedarme en esa escala hasta el puente, cuando la guitarra de Bill Frisell y una sección de vientos que incluía a Don Byron, Art Baron y Henry Threadgill concluyeron de forma improvisada pero ordenada.

En 1997 empecé a ir a Fez, un club que estaba en un sótano, a ver tocar a la Mingus Big Band. Una cosa llevó a la otra y volví a cantar Weird Nightmare con los arreglos habituales. Sue Mingus, la viuda de Charles, me sugirió que escribiera algunas letras para otras melodías de Mingus. Cuando me quise dar cuenta estábamos en Brasil tocando esas melodías en un festival de jazz, compartiendo cartel con Lee Konitz, que fue al camerino y nos regaló unos cumplidos que, según el resto, eran inusualmente exagerados.

Mi primera letra se basaba directamente en el título de Mingus This Subdues My Passion. Si pensabas que con ese título no estaba ya la mitad de la letra escrita, no tenías derecho alguno a recrearte con la canción.

Escribí sobre la forma en que la música amansa a las fieras que habitan en el interior de los hombres:

This subdues my passion.

And it may control my rage.

It may stem the poison that spills out onto the page[132].

El tema de Mingus es una pieza de sus primeros años, escrita en 1946. Está llena de melodías preciosas y armonías curiosas muy en la línea de lo que se podía esperar de una banda de aquella época, lo que hace que resulte familiar, pero también como si fuera un sueño muy perturbador. Así las cosas, intenté despegarme de sus cambios y melodías, como habría hecho cualquier otro solista.

Escribí las letras de Jelly Roll, Self-Portrait in Three Colors y Don’t Be Afraid, the Clown’s Afraid Too, donde describo la pesadilla recurrente que tiene un artista, donde se convierte en un macabro autómata:

She won’t obey the.

Ringmaster’s calls.

The feeble trumpet fanfare squalls.

The bareback ballerina ran from his caravan.

That dummy slurs unscripted lines.

Drunk upon sour vines.

A rusted hinge from a rotting door.

Clamped like teeth in his grimacing jaw.

A lightbulb glowing in his eye.

A shovel splinted to his thigh.

A boxing glove taped to his wrist.

Protects his other weary fist.

Punished like the wickedest child.

Gentle Jesus meek and mild.

Give me the courage or pretense.

That comes from gin and insolence.

The horses start to gallop in.

And I prepare my painted grin.

Don’t be afraid, the clown’s afraid too.

There’s a strongman smashing eggs with a heavy hammer that buckles up his legs.

But I was disguised with shaving foam pies.

Buckets of flour.

Buckets of feathers.

I’ll wear this painted face forever.

Picking through dumbbells and broken shells.

Cheers that flatter, applause that swells.

A flatfoot stuck in spirit gum.

The tightrope walk has just begun.

They tremble as the trapeze swoops[133].

Don’t Be Afraid, the Clown’s Afraid Too».

El 11 de septiembre de 2001 yo aún estaba trabajando en la letra de Hora Decubitus. Me había estado preparando para ir a Nueva York para ensayar con la orquesta de Charles Mingus, ya que a finales de ese mes íbamos a dar una serie de conciertos en la UCLA.

Una vez levantadas las restricciones aeroportuarias, fui a Nueva York para grabar las trompetas para el álbum When I Was Cruel, con una sección dirigida por Roy Nathanson, y también para ensayar las melodías de Mingus con la orquesta. El vibrafonista de los Jazz Passengers, Bill Ware, tuvo que negociar con los policías para poder entrar en la zona de exclusión: tenía que recoger su vibráfono de un club del centro y arrastrarlo diez manzanas antes de meterlo en un coche para ir al estudio.

Nunca había vivido un ambiente como el que se respiraba en Nueva York por entonces. La gente estaba muy seria, pero a la vez era muy considerada. Volver al trabajo y hacer música era como un acto de resistencia.

Incluso en los conciertos de Los Ángeles el ambiente era raro, como si fuera la primera vez que la gente se había aventurado a salir de casa después de dos semanas encerrados viendo exclusivamente las noticias.

Las composiciones de Mingus estaban llenas de vida y de espíritu, de ira y de amor, de sangre y de alma… Es normal que pudiera parecer presuntuoso ponerles letra, pero Mingus era un hombre de palabras, un hombre vehemente y, sin embargo, escribió tanto A Prayer for Passive Resistance como Oh Lord, Don’t Drop That Atomic Bomb.

No creo que escribir la letra de Hora Decubitus fuera un sacrilegio, rechazando el deseo de venganza:

If you can or can’t quite.

Think again.

You can’t fight.

That you might.

Not be smite.

If it’s wrong, it’s not right.

I’ll say it once and I’ll say it again.

Life is a beautiful thing[134].

Las últimas letras que escribí para una melodía de Mingus sonaban a misterio de película de cine negro, muy del estilo de Watching the Detectives, pero en este caso la canción no iba de deseos frustrados sino de la búsqueda de un tipo de hija diferente, una criatura complicada, desconcertante y esquiva: la inspiración.

The ribbon’s stretched tight.

But every time that I start to type.

The key won’t seem to strike[135].

La historia de misterio luego se vuelve un poco más sanguinaria, pero la víctima siempre acaba sometiéndose a la tortura de forma voluntaria.

Siempre hay conciertos que tocar y canciones que escribir.

Pools of shallow and.

Pools of deep.

Sometimes they narrow.

Their secrets to keep.

Lashes invite you where others dove in.

Others dove in and were not seen again.

His body bobbed blue in the cold morning lake.

Admitting that he knew you was his first mistake.

His chilly fixed eyes.

Indicated no blame.

Despite what they say, no reflection remained.

It’s an empty shot glass.

A shocking blue pane.

The chamber rolled vacant.

And loaded again and again and again and again and again and again[136].

Invisible Lady.

Era la Semana Santa de 2011 y estábamos en Australia para tocar en el Byron Bay Bluesfest, al norte de Nueva Gales del Sur. Estaba diluviando y el agua rodaba por las enormes y brillantes hojas de los árboles del caucho de la vegetación prístina que rodeaba el hotel donde nos alojábamos.

Bob Dylan y yo estábamos tomando café a menos de diez metros de algunos de sus seguidores más acérrimos, que se encontraban en el bar del hotel intentando parecer indiferentes, aunque sin perder la esperanza de poder ver a su hombre. Absolutamente a nadie se le ocurrió asomarse a la vuelta de la esquina, donde estábamos sentados.

Estuvimos un rato hablando de canciones antiguas y discos olvidados mientras la lluvia caía en cascadas por los aleros. Entonces Bob dijo: «Me gustaría leerte una cosa». Metió la mano en el bolsillo y sacó un papelito enrollado, que no descarto que fuera un billete de autobús de Londres. Lo desenrolló y empezó a recitar unos versos que bien podrían haber salido de algún espantoso pasaje del Antiguo Testamento o de una canción de Screamin’ Jay Hawkins.

Era bastante difícil juntar todas las palabras habiéndolo escuchado solo una vez y retenerlas en mi cabeza, a excepción de la frase «los mismos ojos que tu madre» y algo de un vino adulterado, y de que la estrofa siempre terminaba con lo que, a mi parecer, era el estribillo: «Pagaré con sangre, pero no será con la mía».

Cada vez que llegaba a esa frase le daba un toque diferente: al estilo de un espadachín, con una ingeniosa réplica de humor negro, una mirada firme, una risa malvada o la sombra de una sonrisa.

Fue, como mínimo, una experiencia poco habitual, pero también había algo como de juego de cartas o combate de boxeo y yo no me iba a ir sin jugar o pelear.

«Yo también tengo algo para ti», le dije, y le expliqué que yo había escrito una canción sobre los viajes y las tribulaciones de un imitador de Jimmie Rodgers que estuvo en activo en las salas de conciertos inglesas en los años treinta. Ahora tenía público y, como aquel mismo hombre decía, «me sabré la canción mucho antes de empezar a cantarla».

En este caso, recitarla:

Third-class ticket in his pocket.

Punching out the shadows underneath the sockets.

Tweed coat turned up against the fog.

Slow coaches rolling o’er the moor.

Between the very memory.

And approaches of war.

Stale bread curling on a luncheon counter.

Loose change lonely, not the right amount.

Forgotten Man of an indifferent nation.

Waiting on a platform at a Lancashire station.

Somebody’s calling you again.

The sky is falling.

Jimmie Standing in the Rain Nobody wants to buy a counterfeited prairie lullaby in a colliery town.

A hip flask and fumbled skein with some stagedoor Josephine is all he’ll get now.

Eyes going in and out of focus.

Mild and bitter from tuberculosis[137].

Vi que la rima se grababa en sus ojos como si de un gancho oblicuo se tratara y pensé: «Vale, le he colado una, pero mejor dejo de tentar a la suerte».

No recuerdo si llegué hasta el amargo final de Jimmie o si terminé en el siguiente estribillo, pero yo ya sabía que la canción era buena.

Fue divertido estar un rato en el cuadrilátero con el campeón.

Por alguna razón que desconozco, Bob actuaba en el festival a las ocho de la tarde y los Imposters y yo, a las diez.

Había tantas actuaciones simultáneas en los diferentes escenarios que realmente no había un cabeza de cartel como tal: el público tenía que desplazarse de un escenario a otro dependiendo del programa y de sus intereses.

Fui a un montón de conciertos de Dylan cuando estuve de gira con él en 2008 y todos fueron diferentes; Bob nunca fue conocido por complacer a las masas con repertorios llenos de grandes éxitos.

Y justo aquella noche, que a nosotros nos tocaba actuar después, optó por un repertorio implacable, donde los solos fueron concisos y las canciones se iban enlazando unas con otras, todo ello en una secuencia inmejorable.

Yo estaba en un lateral del escenario con Pete Thomas. Más o menos entre The Levee’s Gonna Break y Tangled Up in Blue me acerqué a él y le dije: «Estamos jodidos. Vamos después de ellos. O abrimos con algo que conozcan o va a ser como tocar en una carpa vacía».

Las grandes temazos de Dylan iban uno detrás de otro: High Water (For Charley Patton), A Hard Rain’s a-Gonna Fall, Simple Twist of Fate, Highway 61 Revisited, Ballad of a Thin Man…

Aquella carpa resultaba sofocante bajo el final del verano antípoda, así que fui hacia la rampa de carga para salir mientras Bob y su banda tocaban los bises: Like a Rolling Stone y Forever Young.

Se escuchaba muy bien desde donde estaba. Recibí con alegría una ligera brisa de aire.

Estaba sentado en una caja de transporte escuchando el clamor de la ciudad de Byron Bay cuando el DJ puso música para indicar el cambio.

La silueta de un pistolero se dirigía hacia mí con pasos de baile, bajo su gran sombrero de ala ancha.

«Ahí lo llevas, te he allanado el camino», dijo mientras pasaba por mi lado.

Copyright Sam Taylor-Johnson 2005.

33
UNA VOZ EN LA OSCURIDAD

Decían que yo solía ser guapo, si entornabas los ojos.

Profesores y vampiros se bebieron todas las lágrimas que derramé.

Ahora hay un pájaro en mi ventana, que da golpes contra el cristal y a veces canta para mí, un ruiseñor en el crepúsculo de la infamia.

The Bridge I Burned

Era 1990 y estaba en Nueva York. Acababa de comprar varias revistas y me dirigía de vuelta al hotel cuando decidí llamar a mi mánager, que estaba en Londres.

—¿Te acuerdas de cuando te llamó aquel agente hace unos meses para ver si queríamos que su cliente hiciera un cameo en un videoclip nuestro? ¿Qué le dijiste exactamente?

—Lo mandé a tomar por culo —Jake seguía usando su desmesurado, vehemente y despectivo «muchas gracias por hacerme perder el puto tiempo»—. Creo que le dije —y aquí adoptó una voz como la del anuncio del jabón British Imperial Leather, concluyendo con un gesto triunfal digno de Basil Fawlty—: «Ya tenemos a todas las diosas de Hollywood que necesitamos. Muchas gracias por llamar».

—¿Recuerdas su nombre?

—No, era un novato de alguna de las agencias… ¿CAA, la CIA…? No sé, puede que SMERSH.

—No, el agente no, la actriz.

—¿Por?

—No sería Julia Roberts, ¿no?

—Puede que sí.

—Bueno, deberías comprar el Vanity. Está en las portadas de todas las revistas. Sale en una película… Pretty Woman. Dicen que va a ser un bombazo.

—Bueno, lo que fácil viene fácil se va.

Clic…

Dudo mucho que Julia supiera algo de aquello. Sospecho que el agente solo quería que se nos viera juntos en la prensa. Así es como trabajan quienes van a la caza de presas grandes. Por supuesto, esto no se lo conté a Julia cuando nos presentaron en la fiesta posterior al estreno de Notting Hill, nueve años después.

Las tornas habían cambiado. Yo había cantado una versión de la balada de Charles Aznavour She con un magnífico acompañamiento de orquesta para los créditos de cierre proyectados en un cine de Abbey Road.

El elenco era comparable a llamar a Walter Beery para el papel de Clark Gable, pero el lanzamiento del disco, no obstante, se convirtió en un éxito en muchos países donde mi nombre y mis canciones aún eran totalmente desconocidos. Y en un par más ayudó a que la gente se acordara de que aún estaba vivo.

Provocó todo tipo de malentendidos. En Lisboa, el público parecía que me estaba siseando, hasta que me di cuenta de que lo que estaban haciendo era pedir que cantara She con su portugués susurrante y educado.

Hay mucha gente en el mundo del espectáculo conocida por un lema, por un paso de baile singular o por su bigote. Yo creo que lo peor es que te conozcan por un superéxito. Me costaba mucho ser agradecido.

El día del estreno estuve caminando junto a los naranjos de Holland Park. Todo brillaba y el ambiente era festivo. En la carpa se escuchaba el murmullo de la música dance. La gente bebía cantidades ingentes de vino y champán y se lo pasaba bien. Yo me quedé al margen, como de costumbre.

Allí, entre actores y magnates, entre mofas y quejas, estaban los editores de los dos principales periódicos sensacionalistas, dos personas repugnantes a las que me habría gustado que les hubieran hecho lavarse los pies y el hocico antes de entrar.

No entendía de qué iba el juego. Habían sido admitidos para favorecer aquella mentira encubierta.

Era curioso formar parte de aquel mundo por un momento, sentirse tentado y halagado por conquistadoras y picapleitos de más allá del cordón de terciopelo rojo.

Qué fácil era pensar que yo estaba por encima de todo eso.

Two newspaper editors like playground sneaks.

Running a book on which of them is going to last the week.

One of them calls to me and he says, «I knew you, you gave me this tattoo back in ‘82.

You were a spoilt child then with a record to plug.

And I was a shaven headed seaside thug.

Things haven’t really changed as such.

One of us is still getting paid too much»[138].

When I Was Cruel No. 2

Cuando un niño pone caras, la madre suele advertirle: «Ya verás, te va a dar un aire». He visto a mucha gente quedarse atrapada en su propia máscara. Habría resultado menos complicado tener siempre el mismo gesto, puede que hasta para el negocio, pero mi mente y mi corazón estaban a otra cosa.

En la década de los noventa hubo varios años en los que preferí escribir canciones para que otros las cantaran, incluso aunque reflejaran algunos de mis pensamientos y sentimientos más íntimos.

Nonsense prevails, modesty fails.

Grace and virtue turn into stupidity.

While calendar fades almost all barricades to a pale compromise[139].

La cantante de punk-pop Wendy James era una criatura mitológica a la que le gustaba hacer afirmaciones irreverentes sobre sus ambiciones y tenía una imagen pública que, como diría el profesor Henry Higgins, era «deliciosamente vulgar».

Una vez me escribió porque quería asesoramiento profesional y me pidió que le escribiera una canción. Le escribí doce canciones en un fin de semana, con algo de ayuda de Cait, por lo que los dos aparecimos en los créditos.

Solo había una condición: se grababan todas las canciones o no se grababa ninguna. Creo que fui un poco cabrón.

Podrían haber supuesto el principio de un buen musical o la banda sonora de una película de los sesenta. La canción London Brilliant prácticamente desvelaba la trama en una única línea sobre una frase recurrente prestada de los Clash:

I didn’t want to be some satellite clown.

So I went up to London ‘cause I heard it’s falling down.

Found the Dennis the Menace of Little Venice Still digging up the bones of Strummer and Jones.

Revolutionary days were sadly over.

And a cool profile down Ladbroke Grove Won’t make it no more.

You could wake up in a doorway[140].

Podría contar el resto de la historia, pero los títulos de las canciones lo dicen todo: This Is a Test, Puppet Girl, Do You Hear What I’m Saying?, We Despise You, Fill in the Blanks y I Want to Stand Forever.

Pensaba que si Wendy se tomaba con sentido del humor la popularidad y era capaz de cantar esas canciones, estaría lista para Tosca.

No me acordaba de lo mucho que me gustaba meter cizaña. Pete Thomas y yo habíamos ido un par de días a Pathway Studios para grabar las demos de Wendy y las guardamos en el archivo con un nombre algo sarcástico: The Gwendolyn Letters.

Me gustó el sonido que habíamos conseguido, así que no tardamos mucho en volver para grabar alguna canción nueva de mi cosecha, como Kinder Murder. Antes de añadir el bajo solo éramos un grupo de dos. Hablaba de una relación salvaje:

Jimmy took her down to the perimeter fence.

He was back in half an hour. He said he left her senseless.

Then he went back to his regiment.

It’s a kinder murder.

The officer said it has to be denied.

There’s a tear-stained would-be teenage bride.

All the family pride in the little ram-rider.

It’s a kinder murder; it’s a kinder murder.

She could have kept her knees together.

She could have kept her mouth shut.

It’s a kind of murder[141].

Luego seguimos con la grabación.

Mi hijo Matt tocó el bajo en Abandon Word, canción que, originalmente, propuse que fuera la que diera nombre al álbum. Si lo decías rápido, se transformaba en un índice de contenidos.

Nick Lowe vino para tocar los temas con más swing, como Clownstrike y Just About Glad y, cuando ya no nos quedaban más dedos, llamamos a Bruce Thomas para que tocara las canciones más complicadas.

Al final, los miembros de los Attractions al completo habían acabado reuniéndose para hacer unas versiones maravillosas de seis de los temas de Brutal Youth, pero nuestra frágil alianza solo duró el tiempo suficiente para aparecer en Top of the Pops, dar la vuelta al mundo un par de veces y grabar All This Useless Beauty antes de separarnos de nuevo.

¿Aquello que dijo Neil Sedaka…?

No es verdad.

En pleno proceso de creación de ese último disco grabé My Dark Life en una única sesión de catorce horas con Brian Eno. Tenía mucho más que ver con el sonido que tenía en mi cabeza que el disco entero de All This Useless Beauty.

Al principio escribí All This Useless Beauty pensando en la voz de June Tabor, una de las maravillas del mundo que convertía lo insoportable en soportable. Empieza con una mujer que va caminando por unos salones llenos de cuadros, con retratos de príncipes tiranos. Su hombre ideal se reduce a la insatisfacción compartida entre dos amantes que nada tienen de ideal:

So she looks to her prince.

Finding since he’s so charmingly slumped at her side.

Those days are recalled on the gallery wall.

And she waiting for passion or humor to strike[142].

Me aproximé a la canción de varias formas diferentes hasta que logré el equilibrio entre música y significado gracias a un arreglo orquestal que escribí en 2004.

El hecho de que mi nombre apareciera por primera vez junto al de una orquesta infundió en el corazón de mucha gente miedo y nerviosismo a partes iguales.

Yo no creo que hubiera razón para ello, ya que llevaba desde el principio tocando con una orquesta.

Su nombre era Steve Nieve.

Cuando Steve entró en los Attractions solo le dejamos un Vox Continental y un aparato provisional llamado «instapiano» para tocar. Para las otras bandas era lícito ponerle a Steve pesas en los tobillos, cuando no atarle una mano a la espalda.

Poco antes de que el grupo se disolviera por segunda vez, Steve y yo, solos, nos echamos a la carretera para rescatar las canciones de All This Useless Beauty. Durante los cuatro años siguientes estuvimos en las óperas italianas, en los salones de conciertos internacionales y en los teatros de vodevil americanos, dando la vuelta al mundo con el Lonely World Tour, con Steve tomando posesión de las canciones de Painted from Memory.

También tocó para For the Stars, un álbum que produje para Anne Sofie von Otter.

La primera vez que la escuché cantar fue en concierto en 1989. Su voz es un instrumento de tal belleza que me sirvió de guía a través de sus papeles operísticos en Monteverdi y Mozart, de los lieder de Schubert, de las melodías francesas de Debussy y Poulenc, de las canciones orquestales de Mahler y Korngold…, cuya mayoría era la primera vez que escuchaba.

Fue una experiencia extraordinaria escuchar a Anne Sofie en un espacio tan reducido como el Wigmore Hall. Una noche interpretó una melodía preciosa llamada De Vilda Svanarna, de un compositor sueco poco conocido, Sigurd von Koch. Creo que tuve esa canción en la mente durante cinco años o más antes de que ella misma la grabara.

Ese era el estado natural de una canción antes de la invención de los cilindros de fonógrafo y de los gramófonos. Empezaba en la imaginación y vivía en una página y, después, en el aire y, por último, en la memoria. Me hizo comprender que, al fin y al cabo, no era para tanto el fracaso de una canción que no engancha al público al instante. La gente no siempre comparte tus alegrías más recientes. Como se suele decir, la paciencia es una virtud.

Anne Sofie había estudiado en Inglaterra y hablaba un inglés impecable y perfectamente articulado que con frecuencia hacía que el discurso de los británicos sonara chapucero. También podía ser muy espontánea: una vez se llevó a su banda, los Sons of Sweden, a un espectáculo de burlesque en Times Square para celebrar el lanzamiento de For the Stars.

Escribí un trío de retratos para Anne Sofie y el Brodsky Quartet llamado Three Distracted Women. Ellos incluyeron la melodía de suspense de un impostor y el lamento de la mujer de un gánster, que vive presa de lujos expoliados y que se ve a sí misma como a una astronauta.

Mi preferido de los tres era Speak Darkly, My Angel, un misterio sobre un asesinato en el que una mujer rica empuja a su inoportuno gigoló por la ventana a finales del verano.

Pero dejamos aparcadas estas melodías para crear un repertorio de canciones de Ron Sexsmith, Brian Wilson y Kate McGarrigle, y un arreglo que combinaba Broken Bicycles, de Tom Waits, con Junk, de Paul McCartney.

Fuimos a los Atlantis Studios de Estocolmo, donde ABBA grabó sus primeros discos, y Benny Andersson aceptó tocar el piano en mi canción favorita del disco, su melodía Like an Angel Passing Through My Room.

Entre las composiciones que Anne Sofie había elegido cantar estaba This House Is Empty Now, donde Benny y Björ habían influido de forma inconsciente.

Casi todas eran canciones tristes o previsibles y, entre ellas, se escondían algunas cosas de las que para mí todavía era muy difícil hablar, pero que otros no tenían problema en cantar.

Escribí la letra de Green Song, del violonchelista Svante Henryson. Se dirigía a un cónyuge superviviente con voz de ultratumba, con un diálogo similar al de The Birds Will Still Be Singing y That Day Is Done:

Do you trip on the city’s golden gutters and kerbs?

As the seasons grow wild and the ground undisturbed.

‘Til you find what you are now is less than you’ve been.

As the red earth lies under a covering of green[143].

También escribí la letra de dos piezas musicales del eléctrico Fleshquartet. Había escuchado a Anne Sofie crear muchos efectos alucinógenos con la música, pero ponerle su voz a mis letras era casi como hacer uso de la escritura automática, dejando mis sentimientos más oscuros a un lado:

Down by the harbor side a boat is fastened by a length of rope.

It was a perfect match.

Dreaming of escape.

Feeling almost detached.

Look beneath the waves.

The seabirds diving down into black water.

Should our love increase we are all released like statues from marble[144].

Rope

El nombre de la canción no era en vano, ya que yo casi me encontraba en la cuerda floja.

Anne Sofie retomó I Want to Vanish, otra canción grabada inicialmente por June Tabor. Mi rechazo inicial a poner mi propia voz a esos sentimientos indicaba que había descubierto un significado paralelo totalmente plausible para las letras.

Por aquel entonces escuchaba mucha música folk, pero todo el proceso de recopilación a veces me recordaba mucho al de coleccionar mariposas o al expolio de antigüedades en la época victoriana, lleno de celebración y nobles intenciones.

Me imaginaba a un cantante viejo y astuto huir ante las narices de los documentalistas, con sus cámaras y sus Nagras, colocando «espejos y carretes para capturar preciosas y singulares joyas que en realidad solo eran bisutería».

El estribillo de For the Stars está lleno de preguntas bajo el cielo nocturo. Era la mejor melodía que escribía en diez años y una de las pocas canciones que rezumaban algo de optimismo. Parecía una buena manera de terminar un disco tan lleno de melancolía. Y, sin embargo, esta letra expresaba ciertas dudas sobre mi vocación:

If I’d taken up the trumpet as I should have done.

Then I wouldn’t be losing sleep trying to make this rhyme[145].

Siempre me he arrepentido de no haber aprendido a tocar un instrumento de viento. La trompeta de mi abuelo descansa junto al estuche del instrumento de mi padre como una muestra de mi fracaso.

Casi todas las canciones de For the Stars encerraban algún mensaje codificado de desaliento o de aceptación de la desdicha.

No Wonder empezaba con un verso muy simple sobre la vanidad:

I stole a glance at my reflection.

Though these days I tend to hurry by.

How pale the rose of my complexion.

How strange the knowing look that’s in my eye[146].

Y luego daba paso a la historia de una mujer del siglo XIX que ha sido rechazada:

I dreamed I stood as you were passing.

Just as the horse-drawn carriage sped away.

Of petticoats in puddles dragging.

And my highbutton boots were splashed with clay.

But when the summer was in flame.

You broke your word, denied my name.

There is no wonder there.

I learned my lesson well.

No need to wonder where that girl has gone.

But as the winter drags along.

It blurs your sense of right and wrong[147].

Yo estaba en el aparcamiento trasero de un estadio enorme cuando apareció Diana.

Nos habíamos visto brevemente una vez, en 1998, la noche que Burt Bacharach y yo finalmente ganamos un Grammy. Me alegró volver a verla. Ninguno de los dos pensaba que encajáramos.

En 2002, Diana y yo presentamos juntos el Song of the Year Award junto con Gwen Stefani. Cuatro años antes yo había escrito y producido I Throw My Toys Around para No Doubt, pero yo solo tenía ojos para Diana. Para ella y para sus ojos verdes.

Estaba guapísima.

Yo iba hecho un cristo.

Ese fue el año que Ralph Stanley, subido en el escenario en medio del Staples Center, cantó una sobrecogedora versión en solitario de Oh Death. Yo estaba sentado junto a Beyoncé y el resto de las componentes de Destiny’s Child y presencié cómo todas y cada una de las notas de la homilía del Dr. Ralph se apoderaban de ellas.

Ese año me llevé algo de valor de la ceremonia que de verdad me duraría. Y no me refiero a «una pequeña estatua de oro de la antorcha que llevo en tu honor, querida», como cantó George Jones una vez. Me refiero a la amistad y, posteriormente, el amor, de la mujer con la que acabaría casándome.

I exit through the spotlight glare.

I stepped out into thin air.

Into a perfume so rarefied.

«Here comes the bride».

Not quite aside, they snide, «She’s number four».

«There’s number three just by the door».

Those in the know, don’t even flatter her, they go one better.

«She was selling speedboats in a tradeshow when he met her».

Look at her now.

She’s starting to yawn.

She looks like she was born to it.

But it was so much easier.

When I was cruel[148].

De vuelta en Dublín escribí una balada para Howard Tate, Either Side of the Same Town. Jerry Ragovoy trabajó un poco en la música, de forma que ambos salíamos en los créditos, pero la letra fue solo cosa mía:

Nothing will ever be the same.

All of the promises we made, they seem hollow.

But there are still streets in this town marked with your shadow[149].

No fue fácil encontrar la salida, pero cuando ya estuve fuera me di cuenta de que todo siempre estuvo a la vista.

Cualquiera sabía lo que se me pasaba por la cabeza:

I Want to Vanish.

My Dark Life.

This House Is Empty Now.

The Name of This Thing Is Not Love.

Esas eran las canciones que escribía.

La opinión que tenía de mí mismo estaba a la altura de las suelas de mis zapatos. ¿Acaso podía salir algo bueno de aquella amistad?

Pensé que podría ser el «hombre de confianza» de Diana o que podría escribirle una o dos canciones. Llevaba un tiempo rescatando pianos abandonados de entre las bambalinas de cualquier teatro o yéndome al hotel a trabajar con un pequeño teclado eléctrico que daba pena, hablando en voz baja para evitar que me escucharan, diciendo cosas que últimamente había dejado que otros dijeran por mí.

La primera canción que escribí fue When Did I Stop Dreaming?

Unos meses más tarde fui a un concierto de Diana en el Royal Albert Hall. En los bises cantó Almost Blue. Casi me caigo de la butaca. Abrió con una extraordinaria secuencia de acordes a modo de introducción y, si en ese momento no estaba ya enamorado de ella, era porque aún no era capaz de reconocerlo.

Al llegar al hotel lo que quería no era escuchar a Diana cantar Almost Blue: quería oírla cantar All or Nothing at All.

Cuando me di cuenta de que mi anterior estilo de vida había muerto, hablé con mi hijo, con mi madre y con mis mejores amigos y escuché sus opiniones y felicitaciones.

Después fui a ver a mi padre. Él nunca había cuestionado ninguna de mis decisiones. Le encantó que mi primera mujer, Mary, cumpliera su sueño, por llamarlo así, de hacer que su nieto fuera más irlandés de lo que yo jamás lo sería, al menos en términos de sangre.

Siempre encontrábamos una música con la que rellenar los silencios deprimentes o las ausencias inexplicables de mi infeliz pareja durante los años intermedios. Ahora, a punto de empezar una nueva vida, ahí estaba él, en el umbral de la puerta, mientras me despedía de él con la noticia de que iba a encontrarme con mi nuevo amor.

La única vez que me dio su opinión de padre a hijo, me dijo: «Lo has pasado muy mal y esta chica te hace feliz y me gusta por eso».

Así que Diana y yo nos fuimos de viaje y acabamos en una habitación llena de sillas doradas en Venecia.

Paseamos entre la niebla invernal, por las tarimas extendidas sobre las calles anegadas y estuvimos en una basílica y vimos cómo ponían las rosas sobre el sepulcro de cristal donde se guardaban los dedos de un santo.

Vaya, como hacen los jóvenes enamorados.

Still You were made of every love and each regret.

Up until the day we met[150].

Un año más tarde, Diana y yo nos encontrábamos en un coche bajo una lluvia fina y poco habitual en Bel Air. Joni Mitchell venía con nosotros.

Yo iba al volante y Joni iba de copiloto. Metí un CD en la radio.

Habíamos pasado la noche anterior en su casa, hablando hasta las tantas, escuchando la emisora de jazz mientras nos machacaba al billar. Me alegro de que nunca me gustara mucho el juego.

Su casa parecía más la de una artista de la pintura que de la música, pero cuando Joni se sentó al piano nos tocó una preciosa melodía sin letra, así que me costaba creerla cuando decía que había terminado con la música.

Aun así, me sorprendió que aceptara mi invitación para ir al concierto. Me ofrecí a hacer de chófer. Durante el breve trayecto, le pregunté si podía ponerle una cosa en la que estaba trabajando. Eran demos de piano en bruto, cosas que había escrito de madrugada. Las letras iban desde la desolación de una despedida hasta el voluble subidón de un nuevo amor.

Pensé que ella sabría de lo que hablaba.

Esta es la letra que estaba sonando:

You turned to me and all at once.

I knew I was betrayed.

My eyes met yours just down the darkened path.

Where both of us had strayed.

Nothing good can come out of this.

I know it may not be.

But just then you turned to me.

And I thought for a moment.

Like the fool that I’ve become.

I might be the one to turn these lights back on.

Just as I began to say.

It’s never worth the price you pay.

I was going there anyway[151].

Las últimas notas de la canción se desvanecieron según llegamos al aparcamiento del Royce Hall.

Hubo un silencio y luego Joni dijo: «Me gusta escribir sobre el amor como si ya no existiera para mí».

Ese comentario me entristeció, no porque pensara que le correspondía escribir canciones como las de Blue más de lo que yo deseaba escribir My Aim Is Still True, pero haber escrito sobre el amor como ella lo había hecho y pensar que ya no quedaba nada más que decir al respecto debía de ser como estar en un lugar muy solitario.

Para mí hubiera sido muy fácil recurrir a mis viejos trucos y escapar de las trampas habituales de las canciones de North.

Me alegré de no ser yo esta vez el que buscaba la última palabra:

It’s strange to finally find myself so tongue-tied.

A change has come over me.

I’m powerless to express.

Everything I know but cannot speak.

And if I try my voice will break.

Someone took the words away[152].

No pasaba nada por hacer el ridículo:

Friends look at me these days with fond surprise.

But when I start to speak they roll their eyes[153].

A pesar de que pueda parecer que estas canciones eran un diario o una confesión, yo diría que la vida real es mucho más desgarradora y que pasa más a cámara lenta que la versión dramatizada que ofrecen aquellas.

Siempre he admirado las canciones de amor sin ambigüedades, sencillamente porque no sabía cómo escribirlas. Las canciones con un lenguaje discreto normalmente me dejaban más huella que las escritas con borrones de tinta mientras lloras sobre la leche derramada.

Al final orquesté las canciones y grabé un disco con ellas, pero después nunca logré replicar la intensidad y el dolor de esas demos. Se grabaron en Nola Studios, dentro del Steinway Hall, en Nueva York. Lo que hago cuando me siento al piano no siempre se puede describir como «tocar», pero esa noche, en Nola, me estuve peleando con un piano viejo y estrafalario que una vez acató las órdenes de las magníficas manos de su antiguo propietario, Erroll Garner.

Cuando por fin terminé la versión de I’m in the Mood Again, fui por la calle 57 y me topé prácticamente con la misma escena que acababa de cantar:

Hail to the taxis.

They go where I go.

Farewell the newspapers, they know more than I know.

Flung under a street-lamp still burning at dawn.

I’m in the mood again.

I walk the damp streets rather than slumber.

Along past the fine windows of shameless and plunder.

But none of their riches could ever compare.

I’m in the mood again[154].

Y eso fue casi lo último que se supo de mí.

Decidí que, a partir de entonces, trabajaría como un actor de exteriores. La otra forma de hacerlo era muy mala para el corazón y para el espíritu.

No creo que sea importante que la gente piense que soy el hombre o la mujer que salen en cualquiera de las canciones que he escrito. Johnny Cash mató a un hombre en una canción y eso no lo convierte en un asesino.

El trabajo inacabado se me acumula: cuatro musicales abandonados, una ópera incompleta, decenas de canciones inéditas o sin grabar…

¿Qué prisa hay?

Diana sabía cosas sobre el tiempo de las que yo no siempre me percataba. Jamás volvería a desafiarla con el tema del tempo. Puede que yo tenga el control de las palabras, pero ella controla los hechos.

Mi mujer creció en una casa llena de radios viejas, cilindros de fonógrafo Edison y gramolas que coleccionada su difunto padre, Jim, al que le fascinaba la música de la era previa al pregrabado electrónico. Las estanterías de la sala de estar estaban llenas de discos de 78 r p. m. extraordinarios y cilindros de 1910 rescatados de tiendas de segunda mano. Los armarios de toda la casa escondían montones de partituras de los años veinte y treinta, canciones cómicas, baladas románticas y fantasías para piano, cuyas cubiertas eran obras maestras de la ilustración y la tipografía.

El piano era el centro de todas las reuniones de la familia Krall. Diana fue religiosamente a sus clases de piano en el Royal Conservatory, pero su abuela le enseñó canciones de Fats Waller y a beber un poquito de Kahlúa con leche al final de la mañana.

La familia de su madre, Adella Wende, estaba formada por granjeros y agricultores que se mudaron a las tierras vírgenes de Alberta desde Alemania en los años veinte. Adella, así como todas las tías de Diana, cantaba en el coro o tocaba el piano y el órgano. Su tío Helmut tenía una voz muy bonita e incluso grabó algunos discos y su tía abuela Jean incluso triunfó en el mundo del vodevil en Nueva York. Los Krall llegaron a la isla de Vancouver desde Eslovaquia para trabajar en las minas de Nanaimo, pero parece que también ellos tocaban el piano. La música era la fuente de consuelo y el motor social de ambas familias.

A los dieciséis años, Diana le escribió una carta a la pianista y locutora Marian McPartland, que había venido desde Inglaterra para irrumpir en la escena del jazz de la neoyorquina calle Cincuenta y dos en los años cuarenta. Diana le pidió consejo a Marian sobre cómo dirigir una banda y le confesó algunos de sus sueños y ambiciones juveniles. Su padre se sorprendió un poco cuando escuchó un amable mensaje de respuesta de Marian en el contestador automático. Con el tiempo, las dos pianistas se convirtieron en buenas amigas.

Con tan solo diecisiete años, Diana dejó el conservatorio de Boston donde estudiaba para viajar sola a la lejana Williamstown, en la frontera con Vermont, para ver el archivo de arreglos que hizo Bill Challis para la orquesta de Paul Whiteman a finales de los años veinte y luego intentó localizar a Sylvester «Hooley» Ahola, un trompetista de la escena del jazz de finales de los años veinte que había tocado con Bix Beiderbecke antes de ir a Inglaterra para trabajar con los Saboya Orpheans y Bert Ambrose y establecerse finalmente en Gloucester, Massachusetts.

Era una persona con sed de conocimiento.

No se trataba de simple curiosidad por músicos desconocidos y artilugios pintorescos, sino de una música que estaba viva y que era tan alegre como la risa. Gracias a eso Diana aprendió a apreciar y a comprender canciones y estilos que pocos sospecharían que tenía en sus manos solo porque llevaba vestido y tacones altos.

Al igual que todas las chicas, tenía un póster de Peter Frampton colgado en su habitación y practicaba el Funeral for a Friend de Elton John en el órgano Lowery que tenían en el sótano, pero con el tiempo empezó a pasarse las horas transcribiendo arreglos de Ray Brown y solos de Sonny Rollins, escuchando a Oscar Peterson y otros maestros del piano, aprendiéndose canciones de Nat Cole y practicando los números picarones de Fats Waller que había escuchado en la sala de estar de su abuela y que formaban parte de la colección de su padre.

Escuchar discos de 78 r p. m. con Diana y su padre era una experiencia increíble y puso claramente de relieve mucha de aquella música que tan poco conocía.

Me compré mi primer ukelele.

Y después me compré doce más. Así soy yo.

Cuando Jim se enteró de que me gustaba mucho Bing Crosby, me regaló por mi cumpleaños veinte copias de canciones suyas de su propia colección y en cada una de las cubiertas salía un Bing diferente: Bing el Vaquero, Bing el Payaso, Bing el Amante Apasionado, Bing el Irish Rover, Bing el Amigo Confidente con Gorro de Pescador… Y así sucesivamente.

Una noche en que hacía de público de Diana mientras improvisaba una introducción para I’ve Grown Accustomed to His Face, de repente me di cuenta de que el preludio de Chopin al que me parecía que estaba aludiendo era en realidad mi canción She Handed Me a Mirror, que cuenta la historia de un hombre enamorado de una mujer inalcanzable.

Poco antes de que nos casáramos en 2003, Diana y yo fuimos a buscar entradas para un concierto que celebraba el aniversario de Willie Nelson y, antes siquiera de saber dónde estábamos, nos habían incluido en el cartel, donde estaban desde Shania Twain hasta Steven Tyler, pasando por Toby Keith y Bill Clinton. Había tantísima gente que los de producción tuvieron que instalar pantallas móviles fuera del teatro. Compartimos tráiler con una de las presentadoras, Ali MacGraw. Recuerdo que nos dijo: «Pues yo estuve casada con un actor y no hay que olvidarse del respeto mutuo».

Llamaron a la puerta. Era el mánager de la gira de Ray Price.

«Al señor Price le gustaría conocer a la señora Krall».

Supongo que a Ray le daba igual que hace treinta años hubiera grabado My Shoes Keep Walking Back to You. No tardé mucho en acostumbrarme a que los de la vieja escuela estuvieran locos por mi chica.

Ahora estábamos en el sótano del Beacon Theatre, esperando nuestro turno para actuar. Tenía delante a Kenny Chesney. Casi no podía ver el pequeño monitor de vídeo por culpa de un sombrero negro enorme que llevaba puesto. Leon Russell estaba cantando la primera frase de Song for You y luego le dio pie a Willie. Si los dos primeros versos de esa canción eran sublimes, la interpretación de Ray Charles de los dos últimos minutos seguramente fueran lo mejor en términos de canto que jamás haya visto en la televisión.

Sorprendentemente, nadie cantó Crazy hasta la víspera del evento. A nosotros nos tocó una de las grandes canciones de Willie. Diana empezó el número mientras Willie y yo nos paseábamos, improvisando con las guitarras. La quería tanto que no era capaz ni de mirarla.

Creo que Willie y Diana estaban medio compitiendo, intentando ver quién podía llevar la canción más allá del ritmo. Obviamente, ganó Willie.

Yo canté el segundo puente. No podía parar de sonreír. Estaba en un estado de enajenación al que podría acostumbrarme.

Podría decir más al respecto, pero…

Some things are too personal.

Too intimate to spill.

And gentlemen don’t speak of them and this one never will[155].*

En la primavera de 2003, los Imposters y yo comenzamos nuestra primera gira por Estados Unidos en Portland, en Oregón. La tarde del concierto vi a Ray Brown con su bajo atravesando el vestíbulo del hotel Benson. Iba de camino a un concierto.

Solo le había visto una vez desde que tocara en la sesión de «Poisoned Rose» para King of America en 1986, mismo año en que, posteriormente, dejó atónitos a los acérrimos fanáticos del jazz que se encontraban en el Ronnie Scott cuando me mandó un saludo desde el escenario.

No estaba seguro de que fuera a reconocerme, pero lo saludé y le dije que ahora teníamos una amiga en común.

«¿Cómo está Krall?», me preguntó.

Siempre la llamaba «Krall».

Ray fue un mentor para Diana. Era una de las personas en las que ella se había fijado de pequeña y que hicieron que quisiera dedicarse a lo que se dedica. Incluso acabaron grabando juntos para el primer álbum de ella.

Escribí a Diana para contarle lo de aquel encuentro fortuito.

Ella me llamó poco después de una semana para decirme que su madre, Adella, había muerto. Solo tenía sesenta años.

En retrospectiva, es más fácil darse cuenta de que la inmediata intensidad de nuestra amistad estaba ligada a un profundo dolor, pero en ese momento le dije unas palabras que no eran mucho e intenté escucharla.

Dos meses después, Ray Brown se echó la siesta una tarde y ya no se despertó. Lo vi en las noticias por la noche y pensé en toda la música increíble que ya no sería y en nuestra amiga en común.

Intenté encontrarle sentido a estos acontecimientos, algo en lo que afortunadamente tenía poca experiencia. Escribí You Left Me in the Dark.

El final del amor podía parecer un tema trivial, pero la canción no hablaba de esa clase de amor.

Al final ayudé a Diana a editar su propia letra para un treno precioso que había escrito, Departure Bay, un lugar cerca de la casa familiar que ni siquiera un poeta podría haber denominado mejor.

Pero no me gustaría acabar así este capítulo.

Hablaré de otro acontecimiento que también tuvo lugar en un sótano.

En esta ocasión era el ochenta cumpleaños de Oscar Peterson.

Por la tarde, Diana tocó para su ídolo al mismo tiempo que la compañía de correos canadiense presentaba un sello en su honor. Fue un acto algo raro, pero no tenía problema en jurar lealtad a cualquier país que nos invitara a lamer la parte trasera de sus artistas más importantes mientras todavía estaban vivos.

Yo había escrito para la ocasión una versión especial de la composición de Oscar When Summer Comes, que Diana interpretó en la presentación.

Luego volvimos todos a casa de Oscar, a comer la tarta y a rememorar el pasado. Me alegra decir que existen fotografías de aquello, porque de no haber pruebas hubiera pensado que todo fue un sueño.

La música estaba muy alta y las conversaciones y las risas fluían entre amigos y familiares, pero alrededor de las diez de la noche caímos en que no había que abusar de la hospitalidad del anfitrión, así que nos preparamos para irnos.

Oscar no nos dejó.

Se dirigió a Diana y dijo algo que sospecho que ella alguna vez había temido tanto como deseado: «Oye, D, ¿quieres echarle un vistazo a la caja?».

Entonces la fiesta se mudó a su guarida en el sótano, donde Oscar tenía un fantástico piano Bösendorfer de casi tres metros. Durante más o menos una hora, presencié cómo mi chica se turnaba cantando rarezas de Nat Cole con Oscar Peterson, que tenía una voz magnífica, parecida a la del hombre al que ambos estaban homenajeando.

Diría que fue un empate digno.

Después Oscar pidió un bis de su nueva melodía vocal. Dejé a Diana a su suerte en el banco del piano. Tocó un par de números para el maestro. Dudo mucho que las clases del Royal Conservatory fueran más difíciles que esta prueba.

Me senté entre el reducido público.

Esto que escribí expresa la alegría que sentí en aquel momento:

When summer comes.

There will be a dream of peace.

And a breath that I’ve held so long that I can barely release[156].

When summers comes

© Jay Blakesberg.

34
OSCURIDAD AGRESTE / AL DESPUNTAR EL ALBA

Supongo que está comprando su entrada para el Cielo.

Llora con los golpes.

Pero allí, en un lugar que no podemos desvelar, gira lentamente el dial.

The Stations of the Cross

T Bone Burnett me ha metido en todo tipo de líos y situaciones comprometidas, pero pocas cosas comparables con la ocasión en que me metió de un empujón en un vestuario estrecho y sin aire y me pidió que le enseñara Too Much Monkey Business al doctor Ralph Stanley.

Me habían contratado como maestro de ceremonias de «Speaking Clock Revue», que contaba con un cartel donde participaban los Punch Brothers, las Secret Sisters, John Mellencamp, Jeff Bridges, Gregg Allman y el combo de talentos formado por Leon Russell y Elton John. Neko Case y Jim James también hicieron acto de presencia, al igual que Karen Elson, pero además teníamos que ensayar un número final donde participaría todo el elenco.

El plan maestro de T Bone era cerrar la noche con un popurrí donde la melodía de Chuck Berry se entrelazara con Subterranean Homesick Blues y esta, con Pump It Up, y así sucesivamente, de forma que cada canción se debiera a su antecesora. Lo tenía todo escrito, como si fuera una obra de teatro. Diría que Trabajos de amor perdidos.

Dado que, además de ser cantante, Karen tenía experiencia en el mundo de la moda, ella se encargaría de cantar dos líneas de Pump It Up:

Down in the fashion show.

Out in the bargain bin[157].

Y Mellencamp cantaría esta otra:

Johnny’s in the basement mixing up the medicine[158].

Sobre el papel todo parecía perfectamente plausible, especialmente si convencían a Ralph Stanley para que cantara esta frase:

You don’t need a weatherman to know which way the wind blows[159].

Confieso que veía con cierto escepticismo que aquello realmente fuera a suceder, sobre todo cuando vi a T Bone, con sus dos metros de altura, ponerse al nivel del Dr. Ralph, con quien estaba consultado algo.

Mientras Ralph salía del escenario, Henry me llamó: «Howar —dijo con complicidad, dirigiéndose a mí con el seudónimo que solía usar con los Coward Brothers, como hacía siempre—, Ralph no está seguro de querer cantar la frase de Dylan. Necesito que le enseñes la canción de Chuck Berry. Dice que nunca la ha escuchado».

Minutos después me encontraba en un pequeño cubículo con una Martin D-28 increíble que me había prestado el acompañante de Ralph, el ya fallecido James Alan Shelton. Estaba como a un metro del Dr. Ralph, enseñándole Too Much Monkey Business lo más rápido que podía.

Era una escena ridícula.

Puede que las dos primeras frases sonaran a historia de esfuerzo y sensatez, pero cuando llegué a…

Blonde haired, good looking, trying to get me hooked.

Wants me to marry, get a home, settle down and write a book[160].

… tuve la impresión de que estaba perdiendo a mi oyente.

Cuando terminé la canción, el Dr. Ralph me elogió generosamente, con una voz que bien podría servir para dar una homilía: «Suena muy bien cuando la cantas tú, pero es que yo solo canto canciones antiguas».

Y ahí quedó la cosa.

Mi actuación en el evento iba desde mi primera grabación con T Bone hasta la más reciente, abriendo con Brilliant Mistake y cerrando con National Ransom.

A principios de ese año habíamos grabado un álbum doble bajo ese título, canciones sobre el tiempo y el fracaso, desde los agotadores viajes de Jimmie Standing in the Rain a finales de los años treinta hasta una canción sobre la arrogancia y el menosprecio de los banqueros y brókers que llevan toda la vida extorsionándonos.

Casi todas estaban ambientadas en un tiempo y un lugar diferentes, con algunos de los personajes buscando el norte moral con una brújula defectuosa.

Era una recopilación de historias realmente sombrías.

Bullets for the New-Born King retrata la angustia de un magnicida arrepentido y empieza con el asesino sentado en un bar donde se ha refugiado:

No one looks in this place for motive or any hope.

But for the dead shot of an amber glass.

The blue light of a votive[161].

The Stations of the Cross evoca las costumbres del Viernes de Cuaresma, pero solo en el sentido de que podemos ver la procesión de miserias ajenas siempre y cuando los informativos consideren que una historia es digna de su tiempo y de su inversión en publicidad, o hasta que desviemos la mirada.

You Hung the Moon era uno de los dos trenos que homenajeaban a los jóvenes asesinados en nombre de la justicia y la seguridad. La primera frase describe a los familiares en duelo intentando contactar con un desertor ejecutado en una sesión de espiritismo justo después de la Primera Guerra Mundial:

The homecoming fanfare is echoing still.

Now tapping on table and sensing a chill.

Poor families expecting a loved one’s return.

Only summon some charlatan spectre.

Oh, when will they learn[162]?

One Bell Ringing tañía sobre la cesión de los derechos a la industria del miedo. La canción se me ocurrió después de la fatídica muerte de Jean Charles de Menezes, un joven brasileño al que confundieron con un terrorista en el metro de Londres y al que la policía mató a tiros. Mi intención no era describir el suceso u ofrecer una explicación, pero, en mi canción, se presiona al sospechoso para que dé respuestas utilizando medios atroces que ahora nos piden que respaldemos:

Flies buzzing round strip search light.

They’ve got him down on his knees.

He thinks of honey dripping from a spoon.

Girls whispering in Portuguese Between muzzle and the black site.

Electrical contact.

Deny your name and then carry the blame.

Somewhat after the fact.

One lonely bird is singing.

Lower the hood hung on that last lament.

Dash him down on cold cement.

One Bell Ringing[163].

Intenté contrarrestar estas letras tan desalentadoras con golpes rítmicos más alegres, pero ahora me pregunto si no habría sido más fácil tragarse el veneno sin disolverlo.

Había al menos una canción en la recopilación que no conseguí modular correctamente hasta mucho después de la grabación. No ha sido casi hasta el momento en que escribo esto que me he dado cuenta de que no requería de grandes acompañamientos. Es la historia de una chica que fue a Hollywood en busca del amor o la infamia. La primera escena está escrita con el mismo lenguaje propio del cine negro que utilicé cuando me lancé a la palestra en 1977:

She stood spot lit in a plain print dress.

Came howling out of the wilderness.

There beat a cunning and murderous heart.

Beneath that calm exterior…

Deflowered young and then ever since.

She’s tried to wash off his fingerprints.

So every charlatan and prince.

Was made to feel inferior.

She worked for tips in a 10-cent dance.

Said moving pictures might pay perchance 10,000 one-way tickets to the sparkling coast.

From the blank interior…

The shaft of fanlight streaked with rain.

Poured through the glass, punched through the pain.

A holy picture hidden in the midden of that poisoned stitch.

Her lonely voice was just a ruin in these riches…

She must have been dreaming this all along.

Could she be redeeming herself in song?

I’m no one’s martyred, plaster saint.

Below the grease, beneath the paint.

I’m rolling like a barrel, swinging like a gallows.

I’m rising up fast like all hell and all hallows[164]…

Con el tiempo encontró su lugar de culto en los sótanos, donde se esconde la mejor música, en «Church Underground».

A finales de los años ochenta condensé algunos relatos cortos en letras de canciones. Había momentos en los que me planteaba hacer lo mismo pero al revés. Algunas de las canciones de National Ransom compartían los mismos trinos de ragtime y los arcanos acompañamientos improvisados que Poison Moon y Wave a White Flag, canciones que escribí antes de sacar mi primer álbum. Ahora eran pasos de baile olvidados, como A Slow Drag with Josephine, y las impulsoras de una de las pocas canciones que buscaban cualquier indicio de gracia redentora.

Para mí, la voz de A Voice in the Dark podía ser la de tu amado, pero también la de tu conciencia. Una estrofa alude a una gran canción de 1936, Pennies from Heaven, y a la rebosante liberalidad de magnates y capitalistas sin escrúpulos:

Kings reign beneath umbrellas.

Hide pennies down in cellars.

And money pours down and yet.

Not everyone gets soaking wet[165].

Dr. Watson, I Presume la escribí después de un encuentro con el gran Doc Watson antes de mi insólito debut en el MerleFest, un festival de música tradicional llamado así en honor a su difunto hijo Merle Watson. Yo conocía los discos de Doc desde principios de los setenta y reflexioné mucho sobre su versión realista y feroz de Tom Dooley, muy chocante en comparación con la versión más benévola del Kingston Trio que escuché de pequeño en la BBC.

En los años noventa había visto a Doc dejar embelesado al público únicamente con un flatpick y una guitarra Martin en lo más profundo de un pequeño club de Detroit, pero jamás pensé que me lo encontraría cara a cara.

Y ahora me llevaban a una modesta habitación de motel, una zona de espera fuera del recinto del festival. Me presentaron a Doc y prácticamente sin haber terminado de saludarnos se lanzó a relatarme su vida, que era como una parábola de cómo el hecho de reconocer su talento le había ofrecido un camino a seguir en una vida donde no era capaz de ver nada.

Si se trataba de un discurso ensayado, el hecho de repetirlo no lo hacía menos admirable. Un año después, esta conversación apareció de repente en una canción sobre la vocación que escribí en menos de diez minutos.

Me alegro de que T Bone produjera la grabación de esta canción, ya que era la otra cara de la pesadumbre de Suit of Lights, con la que comparte escenas de un sepelio inspiradas en la interpretación de Doc de Tom Dooley.

Una canción describe alguien a quien le ha llegado su fin y la otra sugiere que el mundo no tiene fin.

No veo la manera de parar, independientemente del escenario donde estoy ahora o de si mis canciones deberían ser recuerdos lejanos o distribuirse por todo el mundo en forma de pastillas, como la comida de los astronautas.

No se trata de un pasatiempo.

Creo que es vocacional.

Lo primero puede implicar que solo estás ocupando espacio y matando el tiempo, pero lo otro es algo que no se puede negar.

It took a moment to discover.

A lifetime to decide[166].

Me acuerdo de aquella vez en 1988, cuando estaba en Los Ángeles preparándome para la grabación de Spike. T Bone estaba trabajando simultáneamente en la banda sonora de la película biográfica de Jerry Lee Lewis, Gran bola de fuego.

La productora veía con escepticismo que un hombre con una historia inestable y autodestructiva como la de Jerry Lee pudiera sonar lo suficientemente dinámico y enérgico como para aportar las interpretaciones vocales de su yo más joven y exigirle fructuosamente que se presentara a una audición para el papel, aunque dudo que lo expresaran en estos términos tan indignos.

T Bone organizó una sesión de ensayo de piano y voz y Jerry Lee se arrancó con una versión de I’m a Wild One provista de una intensidad que superaba a la de cualquier hombre más joven que él.

Entonces T Bone me preguntó si quería ir a conocer al Asesino: «Solo una cosa —me dijo T Bone vacilante—: será mejor que no digas que te llamas “Elvis”. Podría hacerlo saltar».

No era un problema. Podía llamarme como él quisiera, menos «Gladys».

Entré con T Bone, con un tipo nervioso de la productora y con el representante de Jerry Lee, Jerry Schilling, que anteriormente había sido uno de los socios de Elvis Presley. Fue aquel quien salió tras Elvis cuando se fue solo de misión desde Graceland hasta el D. C. para conocer a Richard Nixon, así que mediar en aquel pequeño encuentro iba a ser pan comido.

Justo antes de entrar, T Bone me informó de nuevo, medio en broma: «Si te pregunta cómo te llamas, dile que “Declan”, o “Howard”, pero no le digas “Elvis”, te lo pido por favor».

Jerry Lee estaba sentado delante del piano de cola, inmóvil, con gafas de sol de espejo y los auriculares puestos, por lo que no sabíamos si estaba escuchando una grabación o si se había percatado de nuestra presencia.

Jerry Schilling se puso en su campo de visión y Jerry Lee se bajó los cascos al cuello y lo recibió con una broma manida. Saludó a T Bone por su nombre y, antes de que él mismo me presentara, el tipo de la productora se fue de la lengua…

«Y este es Elvis Costello».

Jerry Lee se dio la vuelta sobre el banco del piano y me escudriñó, todavía con las gafas puestas, torciendo la boca en un gesto entre una sonrisa y una mirada taimada.

Jerry Schilling intervino para salvar la situación, si es que hacía falta salvarla:

—Es un amigo de T Bone…

—Ya sé quién es —dijo repentinamente el Asesino, como si se hubiera molestado por haber insinuado que no estaba al día de la «nueva generación» de cantantes, y luego se volvió hacia mí y me preguntó—: ¿Cómo va todo, Asesino?

Tenía entendido que si él mismo te llamaba «asesino» es que todo iba bien.

Es raro que yo saque mis maneras más inglesas, excepto cuando me conviene para salir de algún apuro, como aquella vez que un atractivo policía con una coleta rubia y unas gafas de sol envolventes italianas que iba en moto me paró por una infracción de tráfico leve. De repente empecé a hablar como David Niven o James Mason:

—¿Permiso y papeles?

—Me temo que no.

—¿Identificación?

—No, lo siento muchísimo. Verá, soy inglés. No sé si lo sabe, pero nosotros no tenemos que ir identificados. Mucha gente murió en la guerra, ya sabe, así que, bueno, no es necesario. Es lo que dice el reglamento de la reina.

En realidad creo que estaba imitando a Nick Lowe, hijo de un miembro de la Real Fuerza Aérea que fue a un colegio decente y que, por ello, es partidario de expresarse de forma arcana ocasionalmente. Y, con una voz parecida, fue cómo respondí a la pregunta de Jerry Lee, como si estuviera en la cantina del Mando de Caza a punto de salir de misión en mi Spitfire:

—¿Me lo dices a mí? Pues estoy hecho una BOLA DE FUEGO.

Nunca había usado esa expresión, jamás, a no ser que estuviera hablando precisamente de esa gran película, donde salían Barbara Stanwyck y Gary Cooper.

Por un momento no se escuchó ni el vuelo de una mosca; las otras tres personas presentes respiraron profundamente, esperando a ver si el hombre de Ferriday se pensaba que le estaba tomando el pelo.

Unas milésimas de segundo después, Jerry Lee empezó a reírse, se levantó y se ajustó los pantalones y se encendió otro puro. Escuché el suspiro de alivio de mis compañeros.

Tardé veinte años en volver a ver a Jerry Lee.

He thought of traveling.

Heard an approaching train.

Drown out his desperate heart.

A song with no refrain[167].

Country Darkness

Al principio estuvimos evitando ir a Memphis por razones bastante obvias, pero alrededor de 2004 decidí grabar allí The Delivery Man, lejos de las distracciones y los vínculos con Nueva York o Los Ángeles.

Tenía la intención de grabar algunas de las canciones en los Ardent Studios de Memphis, pero antes de llegar allí hicimos una excursión a Clarksdale, a la antigua emisora de radio WROX, situada debajo del Alcazar Hotel, ahora abandonado y, entre eso y los días que pasamos en la ciudad de Oxford, terminamos el álbum incluso antes de irnos de Misisipi.

The Delivery Man era una recopilación de canciones que surgió a partir de un relato breve sobre tres mujeres: Vivian, que habla mucho de «las noches locas y salvajes que nunca tuvo», su sufrida amiga Geraldine, que «se ruboriza con las cosas que ella dice», e Ivy, su hija, a la que está criando sola después de que su marido muriera en el extranjero a manos de fuego amigo. Las tres concentran sus deseos insatisfechos en Abel, quien llega para suplir sus necesidades materiales y que les resulta extrañamente familiar. Ellas se dicen a sí mismas:

In a certain light, he looks like Elvis In a certain way he felt like Jesus[168].

La razón por la que no consiguen ubicarlo es porque se trata de un asesino en libertad condicional cuya cara es posible que vieran en un periódico.

La historia que tenía en mente era Hidden Shame, el relato de un reincidente que desperdicia su vida en la cárcel por haber cometido delitos menores y que, de repente, confiesa haber matado a su amigo de la infancia de forma aparentemente fortuita. La escribí para Johnny Cash. Él la transcribió a mano cuidadosamente, pues ese era su método para aprenderse canciones nuevas, pero de esto me enteré en 2014, cuando su hijo, John Carter Cash, encontró los folios entre los papeles de Johnny y me los envió. El productor Dennis Herring tenía un pequeño estudio en un almacén reconvertido de Wells Fargo, en Oxford, y me pareció que aquel sitio era perfecto para grabar las canciones sombrías que escribí durante mis últimos días en Dublín: In Another Room, Either Side of the Same Town y The Name of This Thing Is Not Love.

Todos los días iba andando a los Sweet Tea Studios desde una casa de campo cercana al bosque donde estaba Rowan Oak, el que fuera el hogar de Faulkner, pero solo hasta que el aire se volvió demasiado denso, durante los primeros días de mayo. Me senté en el balcón de Square Books con mi café mañanero, con vistas a la estatua del soldado confederado de la plaza del juzgado, mientras los conflictos del mundo exterior no paraban de asaltarme.

Mis canciones sobre Abel, Ivy, Geraldine y Vivian finalmente se intercalaron con otras sobre lavarse la sangre de las manos y entrelazar hojas de laurel para encumbrar las cabezas de héroes y heroínas hechos de aleación.

Como dicen por las noches, «en otro orden de cosas…».

Los Imposters ofrecieron dos de sus actuaciones conjuntas más brutales: con la canción de apertura, Button My Lip, y con su mejor interpretación de Bedlam, que comenzaba con una escena de la historia de la Natividad en un campo de refugiados:

I’ve got this phosphorescent portrait of gentle Jesus meek and mild.

I’ve got this harlot that I’m stuck with carrying another man’s child.

The solitary star announcing vacancy burnt out as we arrived.

They’d throw us back across the border if they knew that we survived.

And they were surprised to see us.

So they greeted us with palms.

They asked for ammunition, acts of contrition and small alms[169].

En 2009 estuve de nuevo en Memphis para tocar en el Beale Street Festival. Esta vez fui con mi hijo Matt. Estuvimos recorriendo la ciudad un par de días, parando en los Sun Studios, en Union Avenue, y visitando Graceland una vez que los turistas ya se habían ido.

Fuimos al Museo Stax, que también tenía una escuela de música, para hacerle una visita a Deanie Parker y ver la recreación del estudio original. Cuando los Attractions tocaron en Memphis en 1983, Pete Thomas se saltó la valla que había alrededor de los escombros del estudio original y cogió una baldosa de entre los cascotes, que puso en el estudio que tiene en casa, convencido de que rezumaba propiedades funk.

Después, Matt y yo nos dirigimos a los Royal Studios, no muy lejos de allí. Abrí la puerta de la recepción y me encontré a Willie Mitchell detrás de una mesa contestando el teléfono. Nos invitaron a entrar y pasamos una tarde fantástica con Willie y con su hijo Boo, que nos enseñó el estudio donde Al Green y Willie habían creado todos esos temas mágicos para Hi.

La última vez que vi a Al actuar fue en el Venue de Londres, en 1980, más o menos cuando dejó Hi para irse a Myrrh Records y empezó a grabar solo para el Señor. Como a la mitad de aquella actuación, se despojó de su chaqueta, se puso a cantar Tired of Being Alone y comenzó a lanzarle rosas a la multitud. Estaba tan fuera de mí por la emoción que la camarera incluso me invitó a beber algo.

Ahora estaba programado que actuara en el Memphis in May, antes del número final del Reverendo Al. Eso era mil veces mejor que la última vez que nuestros nombres aparecieron juntos en un mismo cartel, hacía diez años.

Me refiero a Woodstock, en 1999, cuando Al, sabiamente, canceló su actuación, y el presentador, Wavy Gravy, junto con Steve Nieve y yo, tuvimos que enfrentarnos a un aluvión de insultos y misiles de un público que parecía que fueran extras de El señor de las moscas y Apocalypse Now, hasta que me di cuenta de que era yo quien sostenía el micrófono, que sonaba muy alto.

Al día siguiente cogimos la antigua carretera 61 para ir a Oxford, pero nos metimos por el puente que cruza el Misisipi para ir a Helena, en Arkansas, a visitar a Sonny «Sunshine» Payne, DJ y amigo de Sonny Boy Williamson, que llevaba desde 1951 en la emisora KFFA. Ahora trabajaba fuera de las cabinas de radio, en el Delta Heritage Center de Cherry Street.

En 2004 pasé por allí para ver el parche de tambor pintado a mano que usó Peck Curtis cuando tocó con Sonny Boy para King Biscuit Time. Era muy bonito. Posteriormente perteneció a otro hijo de Arkansas, Levon Helm, que acabó donándolo para la exposición.

En esa ocasión, el joven ayudante de Sonny Payne me metió en la cabina junto con dos músicos locales que iban a anunciar sus próximas actuaciones. No estoy seguro de que Sonny supiera quién era yo, pero el joven le dijo que mi mujer tenía algunos discos en el mercado. Sonny dijo: «Ah, ¿sí? Tío, mándamelos y los pincho en la emisora».

Al día siguiente, le envié el catálogo entero de Diana y, cuando Matt y yo volvimos cinco años después, Sonny me enumeró todos los temas que tuvieron buena acogida en el aire, incluso en lugares tan lejanos como Greenville, en Misisipi Está claro que si uno no conoce la música que pincha o a su público no está cincuenta años pinchando.

La tarde posterior a mi aparición en el festival, Matt y yo vimos la actuación de Jerry Lee entre bambalinas. Tocó un elenco de canciones de góspel salvaje y sorprendente, así como rarezas de R & B que le decía a gritos a la banda, en detrimento de algunos de sus grandes éxitos, y lo hizo de una forma mucho más enérgica de lo que aparentaba ser su persona.

Una caterva de conocidos de Lewis que venían de Luisiana estuvo deambulando por el escenario durante todo el concierto, subiéndose a la plataforma del baterista para hacerle fotos mientras tocaba. Jerry Lee finalmente desistió en su intento de que la banda le siguiera y se lanzó hacia la recta final con Breathless, Great Balls of Fire y Whole Lot of Shakin.

Le dio una patada al banco del piano elegantemente, y acabó rodeándola con cuidado, saliendo del escenario con el semblante de alguien que se dice a sí mismo «¿quién coño ha dejado esa silla ahí en medio?».

Hacia la mitad del número final, una mujer joven que llevaba un sombrero de paja hizo un par de pasos de baile a mi alrededor y luego me dijo al oído: «Quiero que mi padre salga en Spectacle».

Puede que en el pasado bailar entre bambalinas con la hija de Jerry Lee en un concierto suyo hubiera sido peligroso, pero en ese momento no supe muy bien qué decir.

Una vez vi a Jerry Lee en la televisión irlandesa, durante el breve periodo en los años noventa en el que ambos estuvimos exiliados en sendos pueblos cercanos de las afueras de Irlanda. Francamente, parecía indomable, y literalmente se negó a jugar en Name That Tune, un concurso sobre música donde, de alguna manera, le habían persuadido para que participara.

Escribí a Phoebe para sugerirle que llevara a su padre al piano del plató, cinta de embalar en mano, para forzarle a hablar y tocar todas las canciones que se supiera, como hizo Jelly Roll Morton para la Biblioteca del Congreso, y que se olvidara de seguir haciendo superéxitos.

Desde finales de los ochenta se me había pasado por la cabeza más de una vez presentar algún programa de televisión, pero mis productores ejecutivos, Elton John y David Furnish, tuvieron que usar su poder de convicción para ganarse la atención y la confianza de Sundance Channel y CTV, en Canadá, y conseguir así que realmente produjeran algunos programas.

El esquema del programa era muy sencillo: hablar de la vida y obra del invitado (no necesariamente de todo) y tocar algo juntos, ya que yo no pretendía poner a nadie en ningún aprieto ni hacer que la gente confesara sus secretos más oscuros.

Elton aceptó ser mi primer invitado.

Arranqué el programa cantando su tema Border Song, junto con Allen Toussaint, que se unió a la banda formada por James Burton, Pete Thomas y Davey Faragher para la ocasión.

Durante la improvisación del final de Ballad of a Well-Known Gun adopté un tono carnavalesco de feriante para dar la bienvenida a la leyenda del Caballero de la Canción, en lugar de simplemente recitar sus premios y sus éxitos musicales con la típica presentación anodina.

Elton, del que podría escribir un libro solo hablando de su bondad y su generosidad, tiene gran facilidad para pasarse las horas disertando sobre discos raros. Y fue con esa facilidad con la que acabamos charlando en Spectacle, con Elton recordando su época más modesta, antes de su carrera discográfica, cuando trabajaba como acompañante de apoyo de artistas invitados de soul y R & B, como el irascible y colosal Billy Stewart; por lo visto, una vez lo vio perseguir a un alborotador entre el público mientras la banda seguía tocando.

Luego se dirigió al piano para dar fe de la influencia de Laura Nyro y Leon Russell en sus composiciones y su ejecución.

Cuando Elton John debutó en Estados Unidos, en el Troubadour de 1970, la actuación de apertura estuvo a cargo de otro compositor que tocaba el piano, David Ackles. Como él mismo confiesa, se quedó estupefacto cuando se enteró de que encabezaba el cartel por encima de un compositor al que él tanto admiraba.

Tengo que agradecerle a mi padre que me diera el primer álbum de David Ackles. Solía trabajar con los últimos lanzamientos musicales, buscando material poco común para llevarlo al club social. Creo que incluso llegó a cantar una o dos canciones de Ackles en Wakefield o South Shields.

La portada del álbum David Ackles era una imagen borrosa del cantante fotografiado a través de un cristal agrietado por lo que parecía ser un impacto de bala. El piano de Ackles y su melancólica voz de barítono daban lugar a historias de perdedores, reclusos y marginados de la sociedad. En este disco lo acompañaban un órgano gótico y solos de guitarra psicodélicos, pero las composiciones realmente tenían sus raíces en el góspel, así como en las melodías de Broadway y en la música de Kurt Weill.

Lo más cerca que Ackles estuvo de alcanzar el éxito en Inglaterra fue cuando Brian Auger and the Trinity y Julie Driscoll sacaron This Wheel’s on Fire, una versión de su canción Road to Cairo.

La portada de su segundo disco, Subway to the Country, revelaba un hombre atractivo y transparente, como si a Gene Wilder le hubieran dado el papel protagonista de una película de amor. En realidad David Ackles empezó su carrera siendo actor infantil y muchas de las canciones sonaban como sacadas de una producción teatral. Las melodías eran muy intensas y la orquesta ejecutaba a la perfección los cambios de compás. Las letras hablaban de personajes malévolos como Candy Man o, por el contrario, destilaban sentimientos plenos y sinceros como los de la canción que da título al disco, los cuales no estaban para nada de moda.

El compañero de composición de Elton, Bernie Taupin, produjo el tercer álbum de Ackles, American Gothic, pero David solo grabó un disco más antes de retirarse de su carrera discográfica para escribir guiones y enseñar y dirigir teatro en la University of Southern California.

Después de sobrevivir a un accidente de coche grave, Ackles murió de cáncer con tan solo sesenta y dos años.

No sé por qué los discos de David Ackles me marcaron tanto, pero cuando tenía unos dieciséis años me pasaba la mayoría del tiempo escuchándolos, con la habitación a oscuras, tratando de imaginar cómo empezó a existir todo.

Me arrepiento de no haber intentado dar con él una vez comenzada mi propia carrera, aunque solo fuera para estrecharle la mano y decirle lo mucho que significaban para mí sus canciones.

Elton y yo terminamos el primer programa de Spectacle con una versión conjunta de una de las canciones más tristes de Ackles, Down River, que habla de un hombre que, tras salir de la cárcel, va a casa y se encuentra con que la chica a la que quería se ha casado con otro.

Puede que hablar de estos cantautores únicos e introspectivos aquel día sirviera para recordarle a la gente que, mucho antes de que Elton fuera conocido por su vestimenta extravagante y sus gafas enormes, él también era uno de ellos. Creo que ambos compartíamos la necesidad de crearnos una nueva identidad, y puede que incluso la de un impulso químico que nos ayudara a ponernos bajo el foco.

Recuerdo comprar el álbum Elton John (ese con la portada azul oscuro que contiene Border Song y Your Song) en una tienda de Chelsea. Solo tenía dinero para comprar ese disco o para un cancionero de Joni Mitchell con el que me topé y me tenía que sobrar para el billete de tren para volver a casa.

Al final no pude elegir y me compré el disco y el cancionero, así que tuve que hacerme andando los once kilómetros que había hasta Twickenham.

Grabamos los cuatro primeros programas en Studio 8H, en la NBC, donde hice mi primera aparición en la televisión estadounidense, y que además amenazaba con ser la única.

Pero lo cierto es que no fue así. En un periodo de treinta años estuve casi ese mismo número de veces en el programa nocturno de David Letterman: primero, con los Attractions, en 1983; después, en solitario, y, más tarde, en compañía de Burt Bacharach, Fairfield Four, los Jazz Passengers y Deborah Harry, Toshi Reagon y Big Lovely, Steve Nieve, los Imposters, y los Sugarcanes, y también haciendo dúos con Tony Bennett, Jenny Lewis, Rosanne Cash y Emmylou Harris.

En el verano de 2014 me pidieron que sustituyera a un invitado que se encontraba mal, y el día de la víspera escribí The Last Year of My Youth, que interpreté con unas fichas en la mano donde tenía la letra, como el monólogo del presentador.

Imaginaba que sería la última vez que pisara aquel plató, pero interrumpí mi trabajo en este manuscrito para tocar la canción de Nick Lowe When I Write the Book en la última temporada del programa, en la primavera de 2015.

Miré el monitor que había entre los bastidores del Ed Sullivan Theatre mientras me anunciaban por última vez y vi una leyenda que consistía en una foto mía de cuando era más joven y la fecha de mi primera aparición en Late Night y entonces me di cuenta de que mi debut había sido solo tres días antes de mi veintiocho cumpleaños. Me había pasado media vida yendo a ese teatro.

Cinco años antes de que empezara Spectacle incluso presenté el programa de Letterman mientras David se recuperaba de una enfermedad. Me tocó coquetear con Kim Cattrall y hablar sobre actuar desnudo con Eddie Izzard. Los Imposters y yo éramos el grupo musical invitado.

A pesar de esta experiencia, era prácticamente novato en los aspectos técnicos relacionados con los gajes del oficio de un presentador de televisión y agradecía mucho la confianza que los invitados que fueron a Spectacle depositaron en mí. Tanto si el artista invitado al programa era un orador versado, como Renée Fleming o Tony Bennett, como si era un famoso reticente, si no difícil, como con la entrevista de Lou Reed, mis invitados parecían estar más a gusto hablando con otro músico. Cuando menos, todos compartíamos una profesión: la de salir a un escenario armados con palabras y música con las que intentar contar una historia.

Supongo que la excepción era el presidente Clinton.

La verdad es que yo nunca me había presentado a ningún cargo.

Cuando aceptó salir en el programa, nos dijeron que, debido a su agenda electoral, solo podría estar en el plató cuarenta y cinco minutos.

Teníamos que elegir muy bien las preguntas.

Bill Flanagan, Alex Coletti y yo nos juntamos para revisar el guion y reducirlo a las cuestiones más esenciales. Era lo que hacíamos habitualmente después de escribir mi primer borrador, pero esta vez había que hacerlo teniendo en cuenta el tiempo.

Nuestros primeros intercambios fueron bastante desenfadados, o meramente ilustrativos, hablando de su infancia en Arkansas, de cuando visitó Nueva Orleans por primera vez y de su colección de saxofones.

Después de unos veinte minutos, le pregunté por el tipo de música a la que recurre un presidente cuando busca consuelo en momentos de crisis.

Claramente, una pregunta así no merecía una respuesta frívola, pero eso fue lo que vi en los ojos de Bill Clinton. Se ruborizó de manera casi imperceptible, tanto que la cámara ni lo vio, y pensé: «Oh, oh, así es como deben sentirse los sparrings cuando le dan un puñetazo a Muhammad Ali sin querer».

No hubo nada de alarmante en su respuesta, pero el Bill Clinton simpático cedió por un momento ante el político que hay en su interior.

Después de cincuenta minutos vi en el teleprompter que alguien estaba restituyendo a toda prisa las preguntas que habíamos eliminado. Llegamos a la hora y Bill no parecía tener prisa, por lo que hice el resto de la entrevista sin notas ni apuntador y la experiencia fue mucho mejor.

Habíamos empezado el programa con James Burton dándolo todo con el tema de Elvis Presley Baby Let’s Play House, en alusión al alias del Servicio Secreto del presidente, pero como era muy fan del jazz quise terminar el programa con Hank Jones y Charlie Haden cantando su preciosa versión de Motherless Child, de la colección Steal Away.

Hank tuvo que cancelar el día anterior a la grabación por problemas de salud en su familia, así que Pat Metheny se ofreció a hacer un fantástico dúo de Is This America? con Charlie. Un final que no podría haber sido mejor.

Incluso después de que el presidente se marchara, seguimos cantando por puro placer. James Burton se unió a Pat, a Charlie y a mí para cantar una versión del tema de Hank Williams You Win Again. Eso nos llevó a la música que Charlie pinchaba en el programa de radio Haden Family antes de que se enamorara del sonido de Stan Kenton, y antes del Quartet West, de la Liberation Orchestra y del The Shape of Jazz to Come, de Ornette Coleman.

Más tarde esa misma semana, fuimos al estudio para grabar otra versión de You Win Again para el álbum de Charlie Wayfaring Stranger y así es cómo Spectacle hizo su primera contribución al catálogo de discos.

Con el cambio de plató de los NBC Studios al Apollo Theatre, me sentí mucho más cómodo, ya que estaba en un escenario de verdad, incluso a pesar de que teníamos que rodar dos episodios ese mismo día: uno con The Police y otro con Smokey Robinson.

Los Imposters y yo habíamos estado varias semanas con The Police durante su última gira. Cuando se les propuso salir en Spectacle, Sting y Andy Summers vinieron a mi camerino del Hollywood Bowl y me dijeron: «Queremos salir en tu programa, de verdad, pero será Stewart el que hable».

Tenía la solución perfecta: propondría entrevistarles individualmente, como en el programa The Newlywed Game. Pensé que sería mejor juntarles en el escenario solo para una ronda rápida de preguntas y para los números musicales y así evitar que llovieran puñetazos.

Cuando entrevisté a Smokey Robinson en el escenario del Apollo fue inevitable no recordar su debut allí mismo con los Miracles, pero cuando le pregunté por su primer single en solitario, Just My Soul Responding, fue cuando la conversación realmente empezó a fluir.

Smokey escribió esa canción, que iba sobre la justicia social, más o menos cuando Marvin Gaye y Stevie Wonder grabaron What’s Going On y Living for the City, respectivamente.

Cuando mencioné la canción, Smokey se adentró en una apasionada analogía entre el destino de la humanidad y una invasión extraterrestre que pocos sospecharían que podría tener cabida en la mente de un cantante de baladas románticas, pero el objetivo del programa no era hablar sobre acontecimientos conocidos, como tampoco lo era promocionar los lanzamientos más recientes.

Uno de los misterios de llevar a cabo entrevistas más extensas era que, si bien yo podía dirigir mis preguntas hacia algo como la partitura de Herbie Hancock para la película de Antonioni Blow-Up, no sabía si el editor podría incorporar ese material en el montaje final. Como consecuencia, mis recuerdos de las conversaciones a veces son un poco más intensos de lo que atestiguan las pruebas físicas.

Para mí era inconcebible acabar cantando una canción de Joni Mitchell con Herbie Hancock o turnándome con Smokey Robinson mientras cantábamos You Really Got A Hold on Me y más aún en el escenario del Apollo Theatre; pero la preparación del guion, los ensayos y la grabación de los programas eran agotadores y excitantes en la misma medida.

La primera temporada la terminamos en septiembre de 2008, tras una semana de grabaciones en el Apollo, pero antes incluso de que se emitieran los programas, nos dijeron que empezáramos a fichar invitados para la segunda.

David Furnish me dio un trozo de papel donde había un número de teléfono. Me dijo que si llamaba a ese número hablaría con Aretha Franklin.

Llamé al día siguiente, convencido de que me cogería el teléfono la dama de honor de la reina del soul.

Escuché la inconfundible voz de Aretha y, como si fuéramos amigos de toda la vida, me dijo: «Hola, querido».

Lo cierto es que ya nos conocíamos. Fue una noche en Cleveland. Yo estaba con Solomon Burke esperándola delante de su camerino para saludarla. La puerta se abrió por fin y allí estaba Aretha, descalza.

Nos hizo una foto con una cámara desechable.

35
VUELVO A ESTAR DE BUEN HUMOR

Cuando se desvaneció el resplandor cegador de la bombilla, pensé: «¿Qué coño hago aquí?».

Había notas pegadas en las puertas de los camerinos de aquel estrecho pasillo: WILLIAM BELL, THE DIXIE HUMMINGBIRDS, CISSY HOUSTON, SOLOMON BURKE y ARETHA FRANKLIN.

Yo estaba justo al lado del «rey del rock y el soul».

La ocasión se debía a un homenaje a Sam Cooke en el State Theatre de Cleveland, un evento organizado en 2005 por el Salón de la Fama del Rock. Se trataba de algo completamente diferente a una gala de presentación. Era exclusivamente un concierto de celebración, sin cámaras de televisión ni demás sandeces, y la verdad es que tenía pinta de que iba a ser divertido.

Cuando llegué para los ensayos pregunté cuándo me tocaba salir. Imaginé que me tocaría cantar un par de canciones en la primera parte y que luego podría ver a algunos de mis cantantes favoritos sentado en el palco, en vez de entre bambalinas, donde estaba L. C. Cooke, que se parecía misteriosamente a su hermano.

—A ver… sí: sales después de Solomon y antes de Aretha —me dijo el productor.

—¿Cómo?

—Te toca después de Solomon Burke y antes de la actuación final de Aretha.

—Estás de coña, ¿no?

Cantar después de Solomon ya era bastante difícil, pero si además la gente iba a tener que esperar a que terminara yo para a ver a Aretha era probable que me lanzaran cosas.

Me explicaron pacientemente la lógica subyacente. «Bueno, Aretha no puede salir después de Solomon, quedaría feo, y los tres sois miembros del Salón de la Fama del Rock», me dijo el productor, alzando su voz para denotar trascendencia.

Nunca me lo había planteado así.

Cuando nos presentaron a los Attractions y a mí, consideré rechazar el premio educadamente, ya que todo me parecía contradictorio, pero mis amigos y la que posteriormente sería mi mujer estaban tan contentos por mí que rechazarlo habría sido una estupidez, además de poco respetuoso. Cuando vi lo mucho que significaba para la gente que llevaba un tiempo fuera de los escenarios, mi forma de verlo cambió un poco, pero no era más que el trabajo de un comité, plagado de extrañas anomalías e inexplicables omisiones.

Cuando un periodista me preguntó que por qué Gram Parsons no era miembro, mi teoría fue que el salón empezaba a estar saturado de gente y me ofrecí a salir para que entrara él. «Vaya, pero solo si el señor Henley se viene conmigo».

Peter Guralnick me había preguntado si me implicaría en las fiestas de Cleveland. Acababa de publicar Dream Boogie, la biografía definitiva de Sam Cooke. Le estaré eternamente agradecido por sus recopilaciones de ensayos Lost Highway y Feel Like Going Home, que me hacían ir a la tienda de discos constantemente; y también por su obra en dos volúmenes de la vida de Elvis Presley, alguien de quien sabía realmente poco cuando le cogí prestado su nombre. Estos libros y su volumen Sweet Soul Music, así como otras obras de al menos cinco escritores que ya saben ellos quiénes son, ponen en evidencia la obviedad de otros escritos sobre música de naturaleza pobre y triste.

No estaba por la labor de cantar Another Saturday Night o Cupid, por lo que había pensado cantar dos canciones que estaba bastante seguro de que nadie más habría elegido. La primera era That’s Where It’s At, de los Simms Twins, producida por Sam Cooke y que yo conocía por la cubierta del álbum de Johnny Taylor Raw Blues, del sello Stax.

Llevaba cantando Get Yourself Another Fool veinte años; la escuché por primera vez en mi álbum favorito de Sam Cooke, Night Beat. Era uno de los cuatro temas del disco escritos o interpretados originariamente por Charles Brown. Este te diría que Night Beat era un homenaje para él de Sam Cooke, y no le faltaría razón.

Compartí cartel con Charles un par de veces después de su reaparición en el Cinegrill, en los años noventa, en el Hollywood Roosevelt Hotel, cuando escribió la canción I Wonder How She Knows para su álbum Someone to Love.

Me sentía muy satisfecho conmigo mismo por haber escrito un elaborado esquema rítmico para las sofisticadas baladas blues de Charles:

You find your tongue is tied.

Your words escape and hide.

But she’s so patient and kind.

She’s prepared to read your mind.

That’s all very well ‘til you find.

Because of the wine you drank.

Your mind is just a blank[170].

Envié mi demo y luego me pidieron que llamara a Charles para hablar de la canción. Me dijeron que llamara al final de la mañana, hora de San Francisco, ya que le gustaba ir al hipódromo.

Charles se tomó su tiempo con la letra. Cuando me la cantó, me di cuenta de que la había reducido a lo esencial: «Cuando bebo me cuesta pensar».

Ambos acordamos publicar esta versión blues bajo el título original y yo me quedé con las estrofas del primer borrador y con la melodía, y lo llamé como la primera frase de la canción: Upon a Veil of Midnight Blue.

En el concierto de Cleveland las actuaciones estelares no pararon de sucederse, hasta que llegamos al segundo tercio y la noche dio un giro surrealista. Solomon Burke apareció en su trono, espléndido, bajo la gran aclamación del público, y anunció con tono teatrero: «¡Sam Cooke me dio a mí el testigo!».

Tras una pausa dramática después de una ola de aplausos, dijo: «Y esta noche yo se lo entrego a (redoble de tambores) ¡mi hijo!».

¡Y Solomon no cantó!

Se quedó ahí sentado, haciendo aspavientos y exhortando a la multitud a darlo todo durante los dos números siguientes a manos de su sustituto.

Su hijo cantaba bien, pero no era Solomon.

Yo estaba entre bambalinas. Me sequé el sudor de la frente y pensé que saldría de aquella si lograba cantar mis dos primeras canciones sin tropezarme con un foco, ya que me habían reclutado para cantar una tercera, uno de los mayores éxitos de Sam, Bring It on Home to Me.

No cantaba esa canción desde que tenía diecinueve años y no sabía lo que hacía, pero esto suponía una nueva oportunidad, ya que estaba a punto de cantar con Otis Clay, un verdadero caballero cuyos discos descubrí en Japón, donde Otis tenía un seguidor muy entregado.

Bring It on Home to Me se grabó inicialmente como una armonía de dos partes. Yo canté la parte de Sam Cooke y Otis se encargó de la parte cantada originariamente por Lou Rawls. Por muy loco que suene, lo sacamos adelante con estilo y le dejamos el escenario listo a la reina del soul.

También estaba allí mi viejo amigo Peter Wolf. Iba a cantar Lookin’ for a Love, de los Valentinos, canción producida por Sam y que la J. Geils Band rescató del olvido para convertirla en un gran éxito.

Una mañana de 1978, muy temprano, casi nos apuñalan por culpa de Peter en un after de lo más recóndito en Alphabet City, pero ahora éramos más de pasarnos la noche charlando, intercambiando rarezas de Merle Haggard mientras cenamos comida persa. Peter siempre llegaba con un libro que no podía dejar de leer, como la biografía de Teddy Wilson, que yo ni siquiera sabía quién era.

Subimos a la platea y vimos a Aretha deslizarse entre sus canciones con soltura, pero a casi todo el mundo le sorprendió que no terminara con A Change Is Gonna Come.

Teniendo en cuenta el nivel de las celebridades implicadas y el cartel, el flujo de cambios de horario y gestiones fue constante a lo largo de todo el día, pero, hasta ahora, nadie sabía muy bien cómo se suponía que iba a terminar el espectáculo.

Mientras preparaban el escenario y el elenco se reunía detrás del mismo, apareció una pantalla delante del telón con un vídeo homenaje de Sam. El director de escena nos dijo: «Vale, ahora Solomon va a cantar Change y, cuando llegue al último estribillo, vosotros (y nos señaló a Otis Clay y a mí, las dos únicas personas que íbamos vestidas de gala) os encargáis de sacar a todo el mundo al escenario».

El vídeo terminó y se levantó el telón, revelando a Solomon, de nuevo sentado en su trono. Comenzó a cantar una versión increíble de A Change Is Gonna Come.

Todos nos mirábamos con una expresión en la cara como diciendo «yo ahora no salgo».

Pero a medida que la canción alcanzaba un crescendo de gran intensidad, alguien nos dio un toque en el hombro a Otis y a mí para indicarnos que nos tocaba salir. Apenas habíamos dado dos pasos cuando las mismas manos nos arrastraron hacia la penumbra mientras Aretha se hacía camino entre bambalinas a toda velocidad, descalza. Estaba claro que no iba a dejar que Solomon acaparara todos los aplausos, y desde el momento en que entró no dejó de cantar impetuosamente.

Ahora que Solomon y Aretha estaban cantando juntos era evidente que no íbamos a interponernos en su camino.

Solomon estaba llorando por tercera vez con las manos arriba, implorando al cielo, mientras declamaba «bring the boys home, bring the boys home» [trae a los chicos de vuelta, trae a los chicos de vuelta], y finalmente nos hicieron salir a todos bajo el foco para unirnos a ellos, dos de los mejores cantantes de una misma generación cantando juntos por primera vez.

Por entonces yo ya había escrito The Judgment para el disco de Solomon Do not Give Up on Me. Estuve con él en la cabina de grabación a sugerencia del productor, Joe Henry, hasta que Solomon se hizo con un giro extraño que yo había escrito y que fácilmente podría haber arruinado una toma muy buena.

La noche que Burt Bacharach me entregó el ASCAP Founder’s Award, Solomon cantaría la canción en vivo por primera vez, pero, hacia la mitad, relegó la letra y la melodía en favor de un sermón exaltado sobre el tema del juicio, y prácticamente no cantó ni una nota de lo que yo había escrito.

Joe Henry lideraba la banda, de la que formaba parte el arpista italiano de Solomon y aquel les indicó que siguieran tocando los cambios. Pete Thomas, a la batería, sacudía la cabeza. Sabía por amarga experiencia lo que tenía que hacer: en momentos así, el batería simplemente se limita a seguir al cantante.

Solomon está hecho todo un artista y su presencia es muy poderosa, así que casi ninguno de los personajes allí reunidos notó la diferencia, pero se veía que la banda estaba muerta de vergüenza y bastante enfadada. Solomon alzó las manos y le dijo a Joe: «No quería decírtelo, pero es que no me he aprendido la canción».

A lo largo de los años, Solomon me envió alguna carta, tan solo algunas líneas donde me enviaba su cariño y me deseaba lo mejor, preguntando por mis hijos pequeños, que insistía que para él eran como sobrinos.

Creo que Solomon y yo estuvimos como veinte minutos juntos en aquel pasillo de Cleveland esperando a que saliera Aretha, con la Instamatic en la mano, pero esta historia me sirvió de introducción cuando llamé a la Reina para pedirle que saliera en Spectacle.

Y, después de eso, fui directo al grano.

Le dije que no quería que habláramos de todos y cada uno de los detalles de su vida y su carrera, pero que tenía la impresión de que cantaba de una manera diferente cuando su acompañamiento era ella misma y que nunca la había oído hablar con nadie sobre tocar el piano y sobre lo que significaba para ella como artista y como cantante. Me percaté de que le picó la curiosidad.

Mientras hablaba con Aretha distendidamente, la visualicé perfectamente saliendo en el programa. Incluso el Apollo estaría disponible para un día o dos después de su próximo compromiso en el Radio City, por lo que no sería necesario que hiciera un viaje extra a Nueva York, pues es bien sabido que no le gusta viajar en avión.

Terminó la conversación con un «suena muy bien, llama aquí» y me dictó una serie de números.

A una semana de la fecha prevista para la grabación nadie de la gente de Aretha nos había confirmado o desmentido si iba a venir, así que, o cancelábamos la reserva del sitio o nos pasábamos del presupuesto.

Tanto la suerte como la generosidad jugaron un papel muy importante a la hora de conseguir unos invitados tan notables y de que yo no tuviera que fingir que me interesaba alguien simplemente porque teníamos un espacio televisivo que rellenar.

Cuando fui al programa de Conan O’Brien para publicitar Spectacle hubo un momento durante el intermedio que aquel me agarró por los hombros y me preguntó: «¿Cómo haces para conseguir esos invitados?». Y luego, con tono de histeria fingida, dijo: «No te imaginas lo complicado que es, una noche tras otra».

Tenía la esperanza de que me estuviera tomando el pelo, pero ya había visto a un par de tipos como él convertirse en osos polares de zoológico, yendo y viniendo por su pequeño recinto; de repente eran personas desagradables y neuróticas.

Esa noche iba a cantar Do not Fence Me In a dúo con Madeleine Albright. Un espectáculo así es impagable y solo pasa una vez en la vida.

La señora secretaria reflexionó una vez más sobre lo que había aprendido acerca de la forma en que se ejerce el poder en el mundo, mientras que yo tuve que hacer todo lo posible por la paz mundial, viajando a París para ataviarme con mi traje de comisario de policía y, en ese papel, darle una paliza a Sting todas las noches en la ópera de Steve Nieve y Muriel Teodori Welcome to the Voice, en el Théâtre du Châtelet.

La lista de invitados para la siguiente temporada de Spectacle comenzó a tomar forma. Había que facilitarle a la cadena varios nombres importantes para justificar poder experimentar un poco en los otros programas.

Afortunadamente, Bono y Edge aceptaron ser los primeros de la segunda temporada. Dudo que Edge hubiera tenido antes a alguien tan potente como Steve Nieve en su lado del escenario de U2, pero ambos se metieron de lleno en el espíritu de la tarde como buenos amigos.

Entonces, para homenajear a Levon Helm, creamos un grupo selecto formado por Allen Toussaint, Nick Low y Richard Thompson, al que se unieron Pete y Davey, de los Imposters, y con Larry Campbell a la guitarra.

No creo que Levon hubiera aceptado salir en el programa si hubiera sabido que se trataba de un homenaje encubierto, pero todos le tenían en tan alta estima que la velada dejaba intuir sutilmente aquel propósito.

Richard abrió con un solo de Shoot out the Lights que hasta la pintura de la pared del fondo del Apollo se caía al suelo. Luego todos nos turnamos para cantar y contar historias, haciendo piña, silla con silla, hasta que todos nos juntamos en el escenario y tocamos Fortune Teller.

A Levon ya le estaba fallando la salud. Me daba miedo que no pudiera cantar, y el día del programa, cuando me saludó, apenas se le escuchaba.

«El médico me ha dicho que no puedo cantar. ¡NI TAMPOCO HABLAR!», pregonó, frustrando el consejo del galeno con un grito ronco.

El guion del programa llegaba hasta el número final de Levon, pero ahora amenazaba con convertirse en una película muda.

Tenía que pensar algo rápido. Su batería era como su segunda voz, si no la primera, así que le propuse hacerle preguntas sobre diferentes bateristas que yo sabía que a él le encantaban y pedirle que respondería con ritmos.

Me preocupaba que sonara ridículo, como si fuera una escena de Mr. Ed, pero a Levon le gustó la idea y seguimos adelante con ella.

Los presenté a todos del tirón:

«¡Earl Palmer!».

«¡Spider Kilpatrick!».

«¡Zigaboo Modeliste!».

«¡Jimmy Lee Keltner!».

Todos fueron recibidos con un acompañamiento musical o con un redoble de tambores diferente a modo de cálida bienvenida.

Fue triste escuchar la gran voz de Levon tan dañada por los años, el tabaco y el cáncer y su tratamiento, pero aquel día su ánimo y su humor parecían inquebrantables.

Esa noche estuvo nevando sin parar en los alrededores del Ramble, en Woodstock. Era 2006. Diana y yo habíamos ido allí de viaje con nuestros amigos Bill y Susan Flanagan para reunirnos con Allen Toussaint y Joshua Feigenbaum en el camino.

Me enteré de que Allen no veía a Levon desde los años setenta, cuando salió de Nueva Orleans para embarcarse en un extraño viaje para ir a trabajar con Band en su grabación en directo de Rock of Ages.

Cuando llegó, A. T. se dio cuenta de que su maletín con los arreglos de trompa no había llegado a su destino y tuvo que ponerse a escribirlos de nuevo de memoria. Obviamente, lo sacó adelante con mucho estilo, como atestigua el disco, y la anécdota ayudó a que todos se relajaran, entre las risas que resonaban en la sala de estar que hacía las veces de zona de espera para los artistas que iban a cantar esa noche en el estudio de Levon.

Este me cogió del hombro y me alejó del resto del grupo. Su voz sonaba ronca, pero no tan tensa como me esperaba, teniendo en cuenta su lucha contra el cáncer de garganta. Me miró a los ojos y me dijo en voz baja, con tono serio: «Solo quiero que sepas que tu amistad era muy importante para Rick».

Tragué saliva, sin saber qué decir.

La forma de cantar de Rick Danko fue una de las razones por las que pensé que quizá fuera capaz de estar en un grupo de rocanrol. Su estilo descarado y sentimental me convenció de que lo único que había que hacer era abrir la mente y dejar que todo fluyera.

Danko murió en 1999. Lo que más me desconcertaba es que lo que hubo entre nosotros podría haberse convertido en amistad, a menos que fuera en aquel lugar solitario que Robbie Robertson, antiguo miembro de su grupo, describió una vez en una película como «una forma de vida jodidamente difícil».

Conocía a Rick y a Levon de solo un par de veces. La primera fue una noche sombría de mediados de los ochenta, cuando me dirigía al Lone Star, en la calle Trece de Nueva York, para ver a un grupo que se anunciaba como The Band, pero en realidad solo eran Rick y Levon y unos cuantos colegas. Ninguno de los dos estaba precisamente en su mejor momento, y el concierto fue un poco caótico, pero, cuando Danko cantó It Makes No Difference, todo cobró sentido.

No sé cómo ocurrió, pero de repente estaba en una salida de incendios con los dos, oscilando entre el mutismo ante su presencia y la verborrea, como le pasa a veces a la gente cuando está muy excitada.

Una parte racional dentro de mi cerebro sabía que las circunstancias en las que aquellos chavales estaban tocando no eran dignas de su talento, pero tanto el placer de conocerles como la actitud receptiva y el entusiasmo de Rick disiparon mi desasosiego.

La siguiente vez que nuestros caminos se cruzaron fue después de atravesar una puerta que llevaba al comedor privado de un hotel de lujo de Boston, en 1989, donde había una fiesta en pleno apogeo. Por entonces, Rick y Levon eran parte del grupo de Ringo Starr, All-Starr Band, junto con Nils Lofgren, Joe Walsh y Billy Preston.

Levon nos dio la bienvenida: «¿Queréis un poco gumbo?, nos lo han enviado por FedEx desde Nueva Orleans».

Sé de gente que envía por correo langostas desde Maine, filetes congelados desde Texas e incluso piñas desde Hawái, pero jamás habría imaginado que alguien invertiría tiempo en enviar una sopa.

Pete Thomas y Levon se llevaban de maravilla. Hablaban usando un lenguaje baterista secreto que bien podría sonarle al resto a chino. Pete volvió de un garito nocturno y dijo que lo que Levon entendía por fiesta era llamar al servicio de habitaciones, pedir todo lo que había en la carta y luego invitar a mucha gente para destrozar los carritos llenos de comida y bebida. Y entonces era cuando empezaba el juego.

Al terminar la gira, toda la troupe se había sacado un buen pellizco, pero no hace falta decir que los anfitriones de esas fiestas volvieron a casa en números rojos.

Los años fueron pasando.

Las travesuras y la mala suerte hicieron mella en la salud de Levon y en su cuenta bancaria, y entonces afloró algo de resentimiento.

The Midnight Ramble surgió como una forma de mantener al cobrador del frac alejado, y enseguida se convirtió en una importante atracción y en un faro para aquellos músicos dispuestos a viajar hasta el viejo Woodstock.

La hija de Levon, Amy Helm, elaboró una lista de canciones acústicas con las que ella, su padre y otros miembros de su grupo, Ollabelle, iban a comenzar la velada.

—¿Puedo participar en alguna canción? —le pregunté a Amy.

—¿Cuál? —dijo ella.

—Todas.

Al final solo ensayamos un número de Stanley Brothers y Atlantic City, de Bruce Springsteen. La voz de Levon sonaba débil, pero igualmente potente.

Amy y Levon estuvieron turnándose la mandolina y yo observaba sus manos adaptarse a los cambios y, cuando se terciaba, tocaba algún ritmo o añadía alguna armonía vocal.

Levon finalmente se puso a las baquetas y nos tocó una versión increíble de Don’t Ya Tell Henry, de Band.

Su talento a la hora de tocar nunca era tan evidente como cuando se ponía a marcar acentos en ritmos irregulares hasta que el curso de la canción estaba tan descontrolado que parecía que ibas a descarrilar. En otra ocasión intenté describir el modus operandi de Levon con esta frase: «Es como bailar claqué en la esquina de una habitación donde no para de entrar agua».

No podría describirlo mejor ahora.

Durante el transcurso del espectáculo, Allen Toussaint estuvo sentado tranquilamente en una esquina de la sala, anotando partes improvisadas para la trompa de mi canción The River in Reverse, inédita por entonces.

Allen acabó poniéndose al piano para tocar Sing Sing Sing, de Earl King, pero luego colocó las partituras frente a una sorprendida sección de vientos y procedió a tocar una canción que nadie conocía.

Un par de semanas después, estuve en un club en la calle Cuarenta y dos para interpretar Hidden Charms junto con Hubert Sumlin por el aniversario de Howlin’ Wolf. Jimmy Vivino estaba a cargo de la banda, y los vocalistas iban desde Eric Mingus hasta David Johansen; pero lo que hizo que la velada fuera tan dinámica y animada fue que Levon estuviera a la batería.

La muerte de Levon Helm nos pilló a los Imposters y a mí tocando en el Casinorama de Rama, en Ontario. Resulta que estábamos en territorio de los Hawks, donde él y sus colegas comenzaron su experiencia en el mundillo ayudando a Ronnie Hawkins en los años sesenta, antes de que Dylan «se pasara a sonidos más eléctricos» y se convirtieran en The Band.

Esa noche tocamos Tears of Rage, antes de que los clientes volvieran a las mesas. Fue desgarrador escuchar a Pete Thomas tocar tan fielmente todos los drags y fills de Levon y pensar en todas las veces que ambos habíamos estado escuchando los discos de Band, intentando averiguar cómo cojones hacían lo que hacían.

La última vez que vi a Levon fue un año después de la grabación de Spectacle. Su voz había mejorado bastante y era capaz de cantar un par de números a la noche y él y su banda se aventuraron en el oeste del Misisipi después de muchos años y, con el tiempo, llegó hasta Vancouver. Larry Campbell y él me invitaron a unirme una vez más.

Cantar Tears of Rage esa noche fue una experiencia sobrenatural. La lógica te decía que Levon lo estaba poniendo todo donde se supone que debía estar, pero parecía que entre cada contratiempo se escondía todo el tiempo del mundo, y eso era liberador.

El número final de esa edición de Spectacle fue The Weight, con la compañía de Ray LaMontagne, que se había quedado en Nueva York toda la semana después de grabar su episodio para el programa con Lyle Lovett y John Prine solo para poder cantar una frase de esa canción con Levon.

Todo el elenco participó en ese número y todo el mundo se turnó al micrófono, excepto la persona que más queríamos que lo hiciera. Siempre que veo el vídeo de esa actuación me emociono con la enorme sonrisa que Levon le dedica a Pete Thomas hacia la mitad de la primera estrofa.

Soy consciente de la suerte que siempre hemos tenido. La relación entre Pete y yo, rara vez interrumpida, no es algo que todo el mundo pueda mantener. Incluso entre nosotros hubo cosas que explotaron y fue necesario entonar el mea culpa.

Era demasiado pedirle a un artista que hiciera solo un episodio completo de Spectacle, por lo que algunos invitados preferían formar un corro y turnarse para tocar canciones con la guitarra, como en un programa que hicimos para la primera temporada, en el que John Mellencamp, Rosanne Cash, Kris Kristofferson y Norah Jones cantaron a dúo o de uno en uno.

En el programa análogo de la segunda temporada contamos con Ron Sexsmith, Sheryl Crow, Neko Case y Jesse Winchester.

Si tuviera que elegir algo con lo que quedarme de los veinte programas que hicimos, sin duda sería la interpretación de Jesse de su canción Sham-a-Ling-Dong-Ding y el recuerdo de cómo describe el amor juvenil una canción pop frívola.

Siempre me ha gustado mucho la voz de Jesse, desde la primera vez que la escuché, hacia 1971. Me aprendí todas sus canciones para tocarlas solo para mí, en el silencio de la noche, y para mantenerme alejado de las esquinas pintadas de clubs poco acogedores. Su canción Black Dog me resultaba muy inquietante; a veces me retaba a mí mismo a escucharla con las luces apagadas. Jesse podía escribir canciones de estilo góspel, como Quiet About It, donde hay cabida para la duda y que transforma la fe en una prueba de voluntad que acepta la fragilidad y la incertidumbre.

Estuve viéndole en un club de Londres cuando yo estaba empezando. Lo vi de pie, solo, junto a la puerta, y me armé de valor para subir y darle las gracias por escribir esas canciones o lo que sea que fuera que conseguí balbucear. Cuando volví a verle cuarenta años después, seguía siendo el mismo caballero.

Fue curioso darme cuenta de que para mucha gente del público era la primera vez que lo escuchaban: la naturaleza modesta y humilde de su arte era tal que para muchos seguía siendo un secreto a buen recaudo.

Su voz hacía que la habitación vibrara incluso en los ensayos.

Miré a la directora de escena, Gena Rositano. La habíamos cogido prestada del plató de SNL para que nos ayudara a no perder el ritmo con todos los cambios, ya que dominaba la situación con tranquilidad, pero sin olvidarse de ser firme. Se estaba secando una lágrima.

Se podía percibir con facilidad la huella que dejaba la canción en el público que se encontraba en el teatro. Miré a Neko Case y vi una lágrima caer por su mejilla. Cuando Jesse terminó de cantar, dije de broma que el espectáculo se había terminado. La verdad es que no estaba seguro de que pudiera decir mucho más, pues sabía que me acabaría viniendo abajo.

Al parecer, esta actuación televisiva hizo que Jesse tuviera nuevos oyentes durante los pocos años de vida que le quedaban. La última vez que lo vi tocar fue en un concierto totalmente acústico en el Rubin Museum of Art, en la calle Diecisiete. Fueron noventa minutos maravillosos llenos de elegancia, de humor y de baladas preciosas.

No sé si le hubiera gustado obtener más a cambio de sus dones, pero no mostraba ni un ápice del resentimiento que tan bien percibía en otros, como muestra la letra de su canción A Showman’s Life:

A boy will dream as children do.

Of a great white way, ‘til the dream comes true.

And a phony smile in a colored light.

Is all there is to the showman’s life.

Nobody told me about this part[171].

Mi propia canción sobre memorias grabadas se llama «45». Cuenta los días desde la Segunda Guerra Mundial, tal como lo hacía la generación de mi abuela.

Compara la vida con las revoluciones de un vinilo de siete pulgadas y habla de dividir esos discos como si fueran las fotos arrancadas del álbum familiar de un hogar roto, las ramas de un árbol cortadas por un hacha.

There’s a stack of shellac and vinyl.

Which are yours now and which are mine[172]?

Creo recordar que la escribí el día de aquel aniversario… Pero me la guardé hasta que entré en el estudio de Dublín para grabar When I Was Cruel.

Empecé ese álbum como un proyecto en solitario, armado con una modesta caja de ritmos, una Danelectro de seis cuerdas y un amplificador de Sears and Roebuck, e intenté encontrar una nueva forma de tocar rocanrol con ritmos en bucle y una caja de distorsión.

Al final de las sesiones me encontré con que, sin darme cuenta, había formado un grupo fantástico llamado los Imposters: Pete Thomas, Steve Nieve y Davey Faragher, un bajista con mucho ritmo que cantaba como los ángeles.

Para cuando grabamos aquellos programas de Spectacle, los Imposters ya llevaban hechos cuatro álbumes; cuando terminamos en Dublín, grabamos en Misisipi, Hollywood y Nueva Orleans antes de crear en nueve días una maravilla llamada Momofuku, en los estudios Sound City, ubicados en la Low Moan Zone de Van Nuys.

Nos recorrimos el mundo entero, tocando como teloneros de los Rolling Stones en el Soldier Field de Chicago a bajo cero y también bajo el calor de una tarde veraniega en Glastonbury y, en el preciso momento en que escribo esto, llevo más tiempo con los Imposters del que he estado con los Attractions.

Para los números conjuntos del último programa de la segunda temporada de Spectacle, se unieron a la banda Roy Bittan y Nils Lofgren, de la E Street Band.

Yo diría que, probablemente, Bruce se involucró en este episodio de Spectacle con muchas más ganas que cualquier otro invitado. De hecho, nos quedamos sin cinta de vídeo después de dos horas y continuamos hablando de los primeros años de carrera de Bruce en los clubs de Jersey y debatiendo sobre las virtudes y los vicios de la educación católica.

Hablamos un momento en privado entre bambalinas y le pregunté si quería continuar y al final el rodaje duró cuatro horas, material suficiente para dos episodios, incluidas varias actuaciones improvisadas de Oh, Pretty Woman (que resultó que ninguno de los dos conocía tan bien como imaginaba), aparte de las canciones que realmente habíamos ensayado.

Le recordé a Bruce la huella que dejó el concierto Darkness on the Edge of Town en Nashville, en 1978. Respondió que se puso al día con los Buzzcocks y otros sonidos de Inglaterra porque alguien había dicho que su visión de «la calle» era demasiado romántica.

—¿Quién dijo eso? —pregunté yo.

—Tú —contestó Bruce riéndose.

Bruce se puso al frente de Pete Thomas, de Tony Kanal, Steve Van Zandt, Dave Grohl y yo en un homenaje a Joe Strummer en los Premios Grammy de 2003.

Este tipo de cosas por lo general son un desastre (y, creedme, una programación propuesta previamente con un par de cantantes dispares y un acróbata hubiera tenido todas las de ganar), pero en este caso lo único que podría haber hecho que el número fuera mejor era que Joe hubiera estado allí para cantar en persona.

Supongo que si hubiéramos rodado estos programas en cualquier otro momento de la vida, años después hubiéramos mirado al pasado y nos hubiéramos dado cuenta de otros que ya no podrían ser.

Desde que pasáramos aquel tiempo juntos, Lou, Levon, Jesse Winchester y Kate McGarrigle ya no están entre nosotros. Me alegro de que la cámara siguiera grabando mientras hablábamos de Doc Pomus, tocábamos Tennessee Jed, armonizábamos esta o aquella canción, o incluso dejábamos escapar alguna lágrima.

Entonces empezó a acabarse el dinero.

Tenía en mente un programa con Ry Cooder y Mavis Staples que tuve que dejar escapar.

Para suplir nuestra escasez de programas me ofrecí para entrevistarme a mí mismo, caracterizándome.

Ya había hecho algo similar pero más corto para la televisión francesa con la ayuda de un bigote falso y había visto a Oliver Reed hacer algo parecido con un resultado espectacular, ridiculizándose a sí mismo de tal manera que hizo que Howard Stern sonara como el señor Rogers. Quería retarme a mí mismo, preguntarme las grandes cuestiones filosóficas inglesas:

«¿Quién se cree que es?».

«¿En qué año empezó a ir todo mal para usted?».

«¿No cree que es usted un vendido, un hipócrita, un charlatán, un aficionado, un intolerante, un socialista, un elitista, un misógino, un acabado y un egoísta sin talento?».

Me hubiera gustado ver cómo me enfrentaba a un interrogatorio así.

En su lugar, contratamos a la actriz Mary-Louise Parker, que también escribe sobre música para Esquire, para entrevistarme en un auditorio masónico de Toronto.

Mary-Louise es una comentarista de música muy versada y vivaz dada a hacer declaraciones escandalosas como «Imperial Bedroom hace que quiera emborracharme y follarme a la persona equivocada».

¿Qué compositor de canciones con sangre en las venas no preferiría esa referencia a un par de columnas de desaprobación silenciosa incomprensibles en el New York Times?

El caso es que acabamos haciendo veinte programas así y probablemente fueran más que suficientes.

Al público parecía que de verdad le gustaba lo que veía y lo cierto es que a mí me sorprendía que les gustara tanto. A lo mejor estaba en la cola del súper en West Vancouver y gente de la que jamás me lo habría esperado se me acercaba para decirme lo mucho que les había gustado mi charla con Lou Reed.

Muchos otros programas a mí me parecían relativamente triviales, pero supongo que esto no tiene en cuenta lo que en la actualidad se considera hablar en televisión.

Las especulaciones sobre la tercera temporada comenzaron antes de que se hubiera emitido entera la segunda, pero no parecía que fuéramos a librarnos de las disputas políticas y financieras ocultas detrás de cada programa. Llegamos a acuerdos verbales tanto con Paul Simon como con Paul McCartney, pero nuestra incapacidad para poder confirmar las fechas de los rodajes se traducía en la imposibilidad de contar con otros asistentes.

La lista de invitados ideal era obvia para mucha gente, pero sabía por fuentes internas por qué muchos de los candidatos jamás se hubieran planteado participar en el programa.

Ya había entrevistado a Joni Mitchell durante seis horas para un artículo de Vanity Fair. Fue una experiencia extraordinaria. Era una persona fascinante y tenaz y no tenía problema alguno en hablar de su vida y su obra. Estuvo relatándome sus sueños mientras yo la elogiaba con bonitos pasajes de sus propias canciones:

Dressed in stolen clothes she stands.

Cast iron and frail.

With her impossibly gentle hands.

And blood-red fingernails[173].

Estuvo toda la tarde fumando en la terraza de un hotel donde aún estaba permitido e incluso discutimos cuando le di a entender que algo que había dicho sonó a «evasiva», y se tomó muy mal mi uso de la palabra, hasta que le recordé que yo no era el títere de ninguna compañía discográfica ni uno de sus enemigos de la prensa, sino un compositor más. Hacia el final de nuestro encuentro, le pregunté quiénes trabajaban con ella. «Dylan para las letras y Miles para la música», respondió ella con modestia, puede que con sinceridad.

Intentar replicar esa conversación delante de las cámaras hubiera resultado totalmente artificial.

Le pedí a Bob Dylan que participara en Spectacle entre bastidores en su actuación de Vancouver, a sabiendas de que jamás aceptaría aparecer, pero en aquel momento estaba triunfando en el mundo de la radio gracias a su Theme Time Radio Hour. Le dije que me había tocado meterme en el mundo de la televisión porque él ya se había hecho con el mundo de la radio.

Cuando Tom Waits y Kathleen Brennan fueron a ver mi actuación en Santa Rosa, en el fondo de mi corazón sabía que Tom no accedería a ser mi invitado, pero no podía no preguntar y le ofrecí convertir el plató de Spectacle en el teatro que él quisiera.

En cuanto mencioné la palabra «televisión», Tom retrocedió en un gesto fingido de sobresalto. Fue como si yo hubiera sacado una pistola eléctrica del bolsillo y tuviera una picana para ganado escondida en el abrigo.

Lo vi tan nervioso que de repente me sentí muy mal por habérselo sugerido.

Pero Tom me ayudó a empezar desde cero a mediados de los años ochenta, así que siempre estaría en deuda con él.

© Jon Michael Kondrath.

36
AHOGADO EN VINO Y LICORES

Te alejas de los abucheos.

El sonido aislado de espuelas que tintinean, los adioses y los «¡ay, Dios mío!».

Jimmie Standing in the Rain

Algunos de nuestros maestros de ceremonias invitados no eran tan memorables como Tom Waits, aunque los ilusionistas Penn y Teller sugirieron clavarme un cuchillo falso en la mano y rociar la ruleta con una cantidad «adecuada» de sangre falsa Kensington Gore para elegir la siguiente canción.

El Spectacular Spinning Songbook estuvo dando vueltas de costa a costa a lo largo del otoño de 1986 antes de llegar a Europa, donde esperaba que entendieran con facilidad el idioma internacional de la risa y la sátira.

En Roma, el actor, comediante y experto en Dante Roberto Benigni me ayudó con este proceso traduciendo deliberadamente todo lo que yo decía en un italiano surrealista y absurdo, y nuestro promotor milanés nos proporcionó una presentadora que juraba ser «la Principessa del pop italiano».

Cuando apareció, el público la recibió protestando; incluso con mi limitado entendimiento de la lengua italiana pude comprender lo que decían: «No, ella otra vez no».

Posteriormente me enteré de que toda su experiencia teatral se resumía en hacer pucheros frente a la cámara en los estrenos de películas o quizá en señalar neveras con el dedo en un concurso televisivo de verdad. Al verla salir del escenario me dio la impresión de que ya la había visto antes en alguna parte.

Seis años antes nos habían enviado a Roma para hacer un playback en un programa de pop bastante inquietante; la directora, una mujer bajita, estuvo chillándonos indicaciones a través de un megáfono distorsionado. La gran cantidad de grapa ingerida la noche anterior, junto con nuestro nulo entendimiento y nuestra total perplejidad, no ayudó nada.

El otro invitado musical a dicho programa era la gran sensación del panorama de la canción griega Demis Roussos, de cuyas virtudes oscuras me habló una vez un analista de sistemas con inclinaciones románticas cuando yo todavía trabajaba en el departamento de informática de Elizabeth Arden.

El gran éxito de Demis Roussos consistía en una grabación de su extraña y temblorosa voz tenor acompañada por un desabrido coro femenino, cuya letra la articulaban torpemente dos bailarinas vestidas con camisones de gasa como los de las muñecas y con medias transparentes, aunque, como pudimos comprobar por culpa de una iluminación algo desafortunada, no llevaban bragas.

A estas alturas ya habréis caído en la cuenta de que una de esas preciosas bailarinas (si bien inconscientemente desvergonzadas) se acabó convirtiendo en la Principessa.

Siempre me quedo con las caras.

En 1986, Tom Waits puso el juego en marcha como primer maestro de ceremonias invitado en un espectáculo en el Beverly Theatre, un evento tan trascendental que los propietarios demolieron el lugar poco después.

Había una chica rubia vestida para triunfar inmovilizada en la pared del teatro, bajo un foco cruel, y Tom murmuró: «Sabía que estarías aquí, querida». Y entonces empezó la acción.

Invitar al público a subir al escenario era algo que podía entrañar riesgos: igual subía una persona extremadamente tímida que un exhibicionista descontrolado o alguien puesto de ácido.

Para los que no lo hayáis visto nunca, el Spectacular Spinning Songbook es un artilugio teatral impresionante de unos cuarenta y cinco metros de altura, una especie de ruleta de la fortuna dividida en cuarenta apartados que contenían títulos de canciones y otras pistas.

Se invitaba a gente del público a subir al escenario y darle vueltas al artilugio y nosotros tocábamos la canción que salía en la parte superior de la ruleta, mientras que ellos se ponían cómodos, brincaban o bailoteaban. El pulso de muchos bailarines se acelera en el más improbable de los escenarios.

Cuando la ruleta apareció por primera vez en 1986, era algo así como una forma frívola de presumir de que teníamos más canciones de las que podíamos tocar en una sola noche, pero cuando rescatamos el espectáculo del olvido en 2010, yo tenía material como para treinta discos y los Imposters podían interpretar cualquier cosa que les deparara el azar.

Muchas bandas escogían varias canciones para una gira y solo ensayaban esas, así que era complicado doblar la cifra a la primera de cambio. Tras un par de temporadas del Spectacular Spinning Songbook, los Imposters tenían cerca de ciento cincuenta canciones en sus manos, a las que podían sumarse números de piano improvisados o canciones interpretadas únicamente con una guitarra acústica.

No solo era un truco publicitario.

En la ruleta quizá salía una balada cuando lo que pegaba era algo roquero o una melodía apoteósica para coronar el espectáculo, pero enfrentarme a las exigencias de una canción en una inesperada milésima de segundo me hizo conocer nuevas formas de cantar y sentir.

A veces parecía que la ruleta tenía vida propia. Podía ser graciosa y retorcida, como la noche en que a una pareja que celebraba su vigesimoquinto aniversario de boda le salió Long Honeymoon, una melodía que ya habíamos tocado.

Les di la oportunidad de girarla de nuevo, ya que la elección de la ruleta parecía algo deprimente para la ocasión. Salió de nuevo la misma canción… Y una vez más… Hasta tres veces seguidas.

También podía ser muy cruel, como la noche que Mary vino a verme tocar por primera vez después de veinticinco años. El aparato eligió ocho canciones seguidas que describían cómo se desmoronaron nuestras vidas cuando estábamos juntos, las canciones que escribí cuando la engañé y nuestros corazones se acabaron partiendo.

No es fácil describir la vergüenza que sentí aquella noche.

El Spectacular Spinning Songbook era una forma de tener el control y de perderlo al mismo tiempo. Durante treinta años estuvimos planificando las giras de forma que siguieran al lanzamiento de un disco nuevo. Incluso cuando las compañías discográficas intentaron obviar mi existencia, mi agente, Marsha Vlasic, siempre fue consciente de que nunca dejé de trabajar. Todo eso estaba cambiando.

Durante los dos años anteriores estuve de gira con los Sugarcanes, una banda de instrumentos de cuerda que contaba con el talento de Jerry Douglas, Stuart Duncan, Dennis Crouch, Mike Compton y Jeff Taylor. Jim Lauderdale se encargaba de la armonía vocal y, al igual que otros miembros de la banda, también era director de orquesta por méritos propios.

En nuestro primer disco, Secret, Profane and Sugarcane, incluí dos canciones que había escrito para Johnny Cash, sobre penas ahogadas en un bar, y lo intenté con extractos de mi ópera, The Secret Songs, donde Hans Christian Andersen y P. T. Barnum luchaban, allá por 1850, por el corazón y el alma de la cantante Jenny Lind.

Lauderdale y yo podíamos armonizar las baladas, pero la banda también podía tocar un rocanrol con swing donde no fuera necesaria la batería. El contratiempo lo ponía la mandolina de Compton, y del bombo se encargaba el contrabajo de Dennis Crouch.

Aun así, la gente solo sabe de lo que conoce, por lo que a veces se escuchaba a algún borracho con ganas de guerra gritar entre la multitud: «¡Tocad algo de rocanrol!».

En esos momentos yo miraba a Jerry Douglas de reojo, con su guitarra eléctrica de seis cuerdas, y pensaba «No, no lo hagas, solo conseguirás que se cabree» y yo retrocedía un poco y Jerry le daba lo que se merecía.

Man continues in all his blunders.

It’s only money.

It’s only numbers.

Maybe it is time to put aside.

These fictitious wonders[174].

Red Cotton

Los Sugarcanes se separaron el día que salió nuestro segundo disco, National Ransom. Nuestro último concierto fue en la New York Public Library.

Qué poético.

Con National Ransom lo hice lo mejor que pude, pero no marcó ninguna diferencia.

Así que eso era todo. Se acabó mi carrera.

¿Y ahora qué?

¿El circo?

¿Os gustaría ver estas canciones saltar a través de unos aros, como si fueran pequeños perros artistas?

Bueno, amigos, se acabó.

Un paso al frente.

La vida sigue.

La cuestión es que lo que empezó siendo una especie de actuación resentida de Archie Rice acabó convirtiéndose en mi nueva vocación.

Hizo que quisiera seguir jugando.

Hizo que no me volviera loco cuando estaba mal.

Era como trabajar en Las Vegas.

Para siempre.

Se borraron todos los relojes.

Sonaron todas las canciones.

Hice que Jimmie Standing in the Rain se convirtiera en un éxito en un escenario de una forma que jamás habría sido posible en la radio.

Empecé a trabajar con esa canción y seguí con otras canciones buenas que se me habían escapado de las manos o que pasaron desapercibidas para el público.

Puede que nadie termine el trabajo que empecé.

Después de un tiempo, dejé a un lado esa parafernalia y fabriqué varios aparatos nuevos. Al finalizar cada espectáculo, cualquier noche de la semana, podía destrozarlos y contar una historia nueva a partir de mis canciones y otras que me encantan.

Y un día, dentro de no mucho, puede que hubiera nuevas canciones que cantar.

Es medianoche.

El teléfono está sonando. La voz que me susurra desde el otro extremo de la línea es la de Burt Bacharach…

Me pregunta si he terminado la letra de la última de las más o menos veinticinco canciones para un musical que hemos estado escribiendo durante el último par de años.

¿Quién sabe cuándo subirá o bajará ese telón?

Torn from the pages of pamphlets.

Thrown in the air like confetti in church.

Far, far away there’s a target.

And the sound of an army just starting to march[175].

Tripwire

Acababa prácticamente de decidir que no iba a grabar más y que me limitaría a tocar en conciertos y ya me encontraba en una conversación a tres bandas con el técnico de sonido Steven Mandel y con Questlove para hacer Wise Up Ghost.

La cosa empezó como una especie de collage a partir de notas viejas que ya tenía, pero terminaron estando en compañía de estrofas nuevas, todo mezclado. Los ritmos de Quest daban un aire distinto a las letras y eso me permitió dotarlas de un énfasis diferente. La letra de Bedlam se convirtió en la letra del ritmo impasible de Wake Me Up, que aludía a una cita de The River in Reverse que hacía de gancho.

El She’s Pulling Out the Pin de las sesiones en Misisipi se convirtió en She Might Be a Grenade.

Las pistas comenzaban solo con la batería, sobre la que esbocé líneas de guitarra o de bajo. Los otros miembros de los Roots entraban según lo exigiera la música, con Captain Kirk Douglas añadiendo su guitarra o con mis líneas de bajo reemplazadas por una tuba o por el bajista de los Roots, Mark Kelley.

Una sección de vientos de Filadelfia reelaboró los motivos de mis discos cambiando los ostinatos de guitarra por líneas de trompa o viceversa. Uno de los últimos días de grabación, Quest le pidió a Brent Fischer que añadiera unas bonitas orquestaciones que hicieron que todo cobrara sentido.

Cuando Steven Mandel me enviaba una mezcla nueva notaba que cada vez estábamos más cerca del resultado final: un ritmo por aquí, unos sonidos distorsionados irreconocibles por allá, voces remezcladas, ideas que desaparecen en favor de otras nuevas que surgen…

El único precedente en mi catálogo de este tipo de grabación era Pills and Soap: unas estrofas cantadas sobre unos ritmos sobrios y con alguna puntuación musical de vez en cuando. La letra original de Pills and Soap ahora era un diálogo con estrofas y líneas de Invasion Hit Parade y National Ransom que acabó convirtiéndose en Stick Out Your Tongue.

Al igual que otros cuatro o cinco temas de Wise Up Ghost, en esta canción no se abandonaba el primer acorde hasta que no era realmente necesario. La canción con un solo acorde era algo en lo que había estado trabajando desde que escribiera Big Boys para Armed Forces, y esto se le acercaba mucho.

Para la base de When I Was Cruel No. 2 utilicé como muestra una canción de la cantante italiana Mina, Un Bacio È Troppo Poco, de los años sesenta, pero Can You Hear Me? cogía una figura para bajo de dos compases de Radio Silence y contaba la misma historia en una pieza de seis minutos.

Casi convencí a Graham Nash y a David Crosby para que cantasen en esa canción. A Graham le apetecía mucho, pero cuando se la envié a Crosby, me dijo que no acababa de verse en ese caos.

Al final usé mi propia voz para esas partes, y en los compases del final de la pista aludí a una frase de la melodía de la canción de Crosby Draft Morning.

Los cortes de las sesiones de ensayo improvisadas que grabamos mientras me preparaba para mis apariciones en el programa de Jimmy Fallon, en la NBC, se convirtieron en la base para nuevas canciones: High Fidelity dio paso a Cinco Minutos con Vos; cuatro compases de The Stations of the Cross dieron lugar a Viceroy’s Row, y la interpretación de la intro de Quest para Chelsea se basaba en My New Haunt.

Era raro pasar por delante de Judi Dench, Lindsay Lohan u otros invitados al estudio en la sala de espera y luego desaparecer a través de la puerta de la máquina del tiempo privada de los Roots, un cuarto de máquinas reconvertido que hacía las veces de sala de ensayo y estudio.

Wise Up Ghost examinaba desde una habitación sin ventanas un mundo donde la libertad de la mujer es una blasfemia para el hombre, donde la riqueza de una persona es la ruina de otra, donde solo es posible garantizar la seguridad mediante el uso de medios incomprensibles, desde el espionaje hasta los ataques aéreos. Si ahora la paz y el orden son como la ley (algo demasiado complejo de confiar a alguien que no sea un profesional), supongo que el amor y el entendimiento tendrán que esperar a que haya una amenaza inminente.

¿Cómo no van a temer los padres el mundo que van a heredar sus hijos?

¿Es posible no perder la esperanza?

Pues bien, el disco termina con la canción If I Could Believe. Mandel puso en bucle mi orquestación de cuerdas de Can You Be True?, de North, y yo escribí la letra y los arreglos vocales de Wise Up Ghost sobre eso.

Después Steven y Questlove se pusieron a trabajar para adaptarla como si fuera una película, con las trompas que duplicaban la guitarra de Kirk haciendo desaparecer el bucle de cuerdas y con Quest y Frank Knuckles soltando oleadas de batería y percusión.

Al principio parecía una pieza que solo tendría cabida en el estudio, pero cuando tocamos la canción en la televisión y más tarde en una bolera de Brooklyn, fue realmente como si cobrara vida propia.

Para el número en Brooklyn Bowl, Quest solo eligió algunas canciones del disco y dejó que los Roots tomaran posesión de algunos de mis números, desde Spooky Girlfriend hasta una versión extendida de nueve minutos de I Want You de la mano de la guitarra de Captain Kirk.

En el verano de 2014, Steve Nieve, Dennis Crouch, Karriem Riggins y yo tocamos Wise Up Ghost con la Filarmónica de Los Ángeles en el Hollywood Bowl. Cuando Karriem se lanzó con un ritmo de su amigo Quest hacia la mitad de la canción, tuve la sensación de que íbamos a acabar flotando sobre el Griffith Observatory.

Walk Us Uptown y Wise Up Ghost nunca estuvieron destinadas a ser canciones pesimistas. El álbum contempla inevitablemente lo insoportable (la desesperación presente en cualquier avance informativo), pero el momento más sorprendente no salió de un armario mientras reflexionaba sobre el olvido, sino mientras estaba sentado a la mesa de mi propia cocina, pensando en mi padre.

Era casi medianoche cuando recibí una secuencia repetitiva de música armonizada de una forma poco habitual, obra de Quest y del teclista, Ray Angry.

Era claramente una balada.

Nos lanzamos con este proyecto sin fijar ningún tipo de regla o ronda de consultas. Quest y yo apenas cruzamos palabra: todo el diálogo que hubo entre nosotros fue musical. Mandel fue muy diligente a la hora de tomar sus propias decisiones sobre la edición y de intentar satisfacer las sugerencias, e incluso exigencias, que le pedimos de forma independiente.

Nunca llegamos a hablar sobre el contenido lírico sino que en la mayoría de los casos nos limitábamos a hacer comentarios abiertos. Supongo que desarrollamos una relación de confianza mutua, como suele pasar con los músicos que trabajan juntos.

De repente me vi escribiendo una detallada descripción de los últimos días y horas de mi padre, algo que ya sabía que sería demasiado difícil revisitar en una canción.

Cuando las imágenes me venían de forma espontánea no era buena idea reprimirlas, por lo que me sentaba a la mesa de la cocina y me ponía a cantar mientras me grababa usando el ordenador:

The breath is slow and shallow too.

The sky is bright Venetian blue.

The cardboard sun is all ablaze.

The air is painted Clifford Brown Caressing Yesterdays[176].

Escribí la canción entera y la canté de una sentada, la dejé como estaba y le di a enviar antes de que pudiera arrepentirme.

Al día siguiente fui a la NBC para grabar bien las voces.

Cuando entré, Quest se negó.

Se quedarían tal y como estaban.

Me prohibió tocarlas.

There’s a diamond spring and a big oak tree and he can climb on every limb.

A thousand doors couldn’t hold me back from you[177].

BOB DYLAN

En 2008, estando en la zona de carga, en Bloomington, Indiana, con Mellencamp y con Bob Dylan, el primero le preguntó a Bob si estaba escribiendo alguna cosa nueva.

Él respondió con otra pregunta: «¿Qué podría hacer que no haya hecho ya?».

«¿Es eso el título de una canción? Pues ahora sí», pensé yo.

Y escribí una pequeña canción que hablaba de ambiciones frustradas y que aún hoy sigue siendo inédita.

Pensé que aquel momento quizá era lo más cerca que iba a estar jamás de escribir una canción con Bob. Entonces me llamó T Bone.

Sabía que se había puesto al teléfono de nuevo para hacer de las suyas.

«Así que tenemos un archivador lleno de letras de Bob desde 1967. ¿Quieres hacer un disco con Jim James, Marcus Mumford, Taylor Goldsmith y Rhiannon Giddens?».

Al principio nos dieron dieciséis textos y, en aquel archivador, había todo tipo de letras: versos tristes, enigmas, baladas serias y odas de pirata borracho. Una noche, entre la vigilia y el sueño, le puse música a seis de ellas.

Al despertarme a la mañana siguiente y escuchar los tarareos y canturreos de la noche anterior, me di cuenta de que lo cierto era que sonaban bien. Cuando me fui para California debía de tener ya escritas unas doce canciones basadas en los textos de Dylan y di por hecho que el resto estaría haciendo lo mismo a modo de preámbulo.

Teníamos licencia para hacer lo que quisiéramos, por lo que metí alguna palabra aquí y allá, añadí alguna estrofa o estribillo… A veces no cambiaba ni una sola palabra. Cada uno fue por un camino diferente y así se fue desarrollando el proyecto. Nada estaba bien o mal, simplemente se trataba de lo que sentíamos.

Ya iba de camino a Capitol Studios cuando T Bone me llamó para decirme que había ocho textos nuevos.

Cuando llegué me quedé mirando la pila de folios llenos de letras manuscritas y garabatos. En uno de ellos estaba escrito el recurrente estribillo sobre cómo Matthew met Mary [Matthew conoció a Mary].

«Me quedo con esta», le dije a mis compañeros.

Jim James se ofreció a cantar el primero. Hizo una prueba muy buena con una canción llamada Down on the Bottom. Todos tocamos y cantamos lo que fue haciendo falta: podías acabar con un bajo entre las manos, quizá con una mandolina o a lo mejor tenías que tocar el mirlitón. Fue la bomba.

Lo único malo era que había un payaso con una cámara de vídeo intentando convertir aquel proceso en una película de Douglas Sirk. Tenía las luces encendidas como si aquello fuera un Walmart.

Cuando salí de Studio A para tomar el aire, aún llevaba puestas mis gafas de sol oscuras. Estaba solo, de pie, cuando vi a nuestro autor acercarse por el pasillo, pasando por delante de las imágenes de Keely Smith y Gene Vincent and The Blue Caps.

—¿Pero qué haces tú por aquí? —dijo riéndose.

Me bajé las gafas a la nariz y le eché lo que mi madre solía llamar «una mirada a la antigua».

—Ya sabes por qué estoy aquí.

Y entonces Bob se fue a dar el visto bueno al máster de grabación de su propio disco nuevo y nos dejó a nuestro libre albedrío.

Les dije a mis compañeros que había visto un espejismo.

Después de doce días ya teníamos cuarenta y cuatro canciones diferentes grabadas en una cinta y un disco llamado Lost on the River.

A scrapper and mauler in a rope ring this small.

Outside the wind is punching.

There’s no one left to hear it.

No one hears the bell ring.

Except the one who comes to fear it.

And they continue to brawl[178].

The Stations of the Cross

Ahora me doy cuenta de la suerte que tengo de haber trabajado en el negocio de la música durante ese breve periodo de tiempo que va desde cuando te compraban tus canciones sin pensárselo por cincuenta dólares o a cambio de las llaves de un Cadillac hasta ahora, cuando se supone que todo es gratis.

Gané algo de dinero, despilfarré una parte, pagué por mis pecados y vicios e invertí una buena cantidad en abanderar cualquiera que fuera la canción que estaba cantando entonces.

Como a toda persona trabajadora, me llenaba de orgullo poder cuidar de la gente a la que quería.

Me siento afortunado por haber empezado en un sello independiente como Stiff Records, por ser copropietario de F-Beat y Demon Records y por hacer las cosas sin tener que esperar el visto bueno de nadie.

Me resulta curioso pensar que escribí canciones imaginando que las cantarían George Jones, Dusty Springfield o Chet Baker, sueños que se acabaron haciendo realidad, y que además debuté en el Carnegie Hall con Spinal Tap.

Recuerdo un momento magnífico de 1986, cuando todavía era un artista que grababa en Columbia Records pero Johnny Cash ya no. Ese fue el año que Columbia prescindió de Miles Davis y que puso fin a su relación de veintiséis años con Cash. Fue como si desmantelaran el Monte Rushmore llevándose a dos de sus presidentes.

La verdad es que estaba muy orgulloso de estar con Columbia Records en Estados Unidos. Era el sello de Cash, Miles, Bob Dylan, Billie Holiday, Bruce Springsteen y los Clash.

Cuando firmé con Warner Bros., todavía pensaba en ellos como en la discográfica que nos acercó a Randy Newman, Van Dyke Parks, Little Feat, Ry Cooder y, por supuesto, Prince y R. E. M. Y Reprise había trabajado con Joni Mitchell, con Neil Young y con el propietario primigenio, Frank Sinatra.

Todos ello conformaban la mitad de mi colección de discos.

Warner Bros. me dio total libertad con Spike y Mighty Like a Rose y lo siguiente que supe fue que me encontraba en la Grande Corniche de Niza con la ciudad a mis pies, haciendo como que cantaba The Other Side of Summer. Tenía el pelo revuelto, la barba toda roja y un Packard antiguo lleno de modelos francesas con los frenos defectuosos, el coche, no las modelos, o al menos eso creo.

Confiaron en mi palabra cuando les hablé de The Juliet Letters: predije una cifra de ventas muy optimista y al final el disco se vendió el triple de esa cifra.

Hubo una época, hace más o menos diez años, que estuve grabando con Def Jam/Island y Deutsche Grammophon a la vez.

También he grabado con Verve y con Blue Note, más conocidas por dedicarse al jazz (un álbum con Allen Toussaint y otro con los Roots); cada vez es más difícil saber dónde encajar cada cosa.

Ahora mismo me siento como si estuviera jugando a las sillas musicales, pero las sillas son invisibles.

El riesgo de pensar en el pasado como si fuera la edad de oro es que te olvidas de que por entonces también había muchos estafadores, chalados e idiotas y tantos discos malos o más.

Solo nos acordamos de los que nos gustan.

The crowd done up dandy.

In diamonds and finery.

Baying and howling.

All bloodlusty calling.

Fists like pistons.

Faces like meat spoiling.

Haul, boys, haul, bully-boys haul[179].

The Stations of the Cross

Durante mi visita en 1981 a Hendersonville, a la casa de Johnny Cash, este nos llevó por los bosques que rodean la propiedad hasta una pequeña cabaña muy bonita a la que iba a escribir y meditar.

Sobre la chimenea había una viga de madera sin tratar donde sus invitados tallaban su nombre. Johnny me pidió que firmara también. Era difícil encontrar un hueco donde no te sintieras intimidado por la compañía que te rodeaba.

Pasaron treinta años desde aquella vez hasta que volví a ver esa viga de madera. Johnny y June ya no estaban y la cabaña ya no se encontraba tan aislada. Debajo de donde anteriormente los pinos daban sombra al refugio, ahora había un camino particular lleno de llamativas mansiones.

En la actualidad la cabaña está a unos pasos de la casa de John Carter Cash, el hijo de Johnny y June, a quien conocí cuando era pequeño, ahora es una figura imponente, como su padre, incluso más.

Estábamos esperando en el pequeño estudio que hay ahora justo detrás del refugio de su padre, un lugar donde Johnny había grabado muchos de los temas de American Recordings hacia el final de su vida y de su carrera.

La señorita Loretta llegaría en cualquier momento.

Fui a Hendersonville a petición de Patsy Lynn Russell, hija y mánager de Loretta, y de John Carter Cash, que iba a supervisar la sesión.

Yo estaba sentado tranquilamente cuando Loretta Lynn entró en la habitación como un torbellino. Llevaba consigo un archivador con una pegatina que decía CANCIONES.

Nos presentamos y nos pusimos a trabajar enseguida.

Loretta volcó el contenido del archivador sobre la mesa y me invitó a echar un vistazo a todos esos fragmentos de canciones, preludios y borradores con estribillos, todo mezclado en hojas de papel, notas de mensajes telefónicos, y tiques y facturas de hoteles.

Me encontré con un título prometedor: Thank God for Jesus.

¿Cómo es posible que nadie hubiera escrito esa canción todavía?

Otro título decía Pardon Me Madam, My Name Is Eve.

Sea lo que fuere lo que Loretta tuvo en mente desde el principio, para mí era evidente. Esa era la canción de Eva dirigida a la segunda mujer de Adán.

—Si no te importa, me gustaría encargarme de esta —dije yo.

—Adelante —contestó Loretta.

Entonces cogí un trozo de cartón rasgado del montón; era como si lo hubieran arrancado de una caja muy rápido. En él estaba el primer borrador de Loretta de una de sus canciones más famosas. Creo que era You Ain’t Woman Enough (to Take My Man).

Le dije que me sorprendía que un primer borrador como ese no estuviera expuesto en una vitrina en del Salón de la Fama del Country; cuando le di la vuelta comprobé que el trozo de cartón en algún momento había pertenecido a la caja de un sujetador.

—Qué va, no puedo darles eso —dijo Loretta como si le hubiera sugerido que les enviara la cena de la semana pasada.

—Ya supongo —contesté—. Entonces sabrían todos tus secretos.

La canción con la que elegimos trabajar de entre los muchos títulos que había en el archivador de Loretta parecía contar toda una historia. Escribí de nuevo el título en la parte superior de la página (I Felt the Chill Before the Winter Came) y nos pusimos en marcha con los detalles.

Una vez que la primera línea de la melodía estuvo terminada, la canción vino rodada. Loretta quería que la letra fuera muy sencilla, de forma que te quedaras con la historia con solo escucharla una vez, aunque le gustó cuando sugerí que un recuerdo podía ser «como el rastro de un perfume».

Eso es todo lo que dio de sí el lenguaje elaborado.

Era una historia de dudas y traición, muy común en muchas canciones de música country, pero la razón por la que estas historias afloran tantas veces es que, a pesar de nuestro orgullo, no hay tantas formas de ser un imbécil, o, como yo mismo escribí una vez: «Los hombres emplean las palabras para camuflar sus instintos más bajos».

Cada vez que divagaba con alguna imagen seductora pero ininteligible, Loretta me llevaba de vuelta a la historia. Si la armonía se tornaba perturbadora, pedía un acorde sencillo que sirviera para aferrarse a los sentimientos.

Si es que aún no lo sabía, descubrí que era igual de difícil escribir una canción utilizando técnicas sencillas que usando los elaborados artificios que hacía ya mucho tiempo que no usaba.

Terminamos la canción y yo me fui al centro para estrenar el número en el escenario que más me gusta del mundo, el Ryman Auditorium. Aquella noche era telonero de Bob Dylan.

A snarling pup is wild enough.

But as his anger cools.

He’s left to sharpen useless tools[180].

Dirty Rotten Shame

Me volví para presentarle a Diana a Scarlett, pero cuando me giré ya no estaba. Así funcionan las cosas en ese tipo de aglomeraciones.

Me encantaba la escena de Lost in Translation donde Bill Murray le canta al personaje de la señorita Johansson Peace, Love and Understanding en un karaoke japonés.

No hace falta que diga que me hago totalmente responsable de la naturaleza melodiosa de la interpretación de Bill. Dudo que se la aprendiera escuchando la versión de Curtis Stigers para El guardaespaldas.

Ahora Diana y yo dejábamos a nuestras espaldas la infinita alfombra roja mientras atravesábamos el vestíbulo del Kodak Theatre. Unos pasos por delante veía la figura incierta de Ike Turner y hacia nosotros venía Mickey Rooney con su acompañante del brazo, más alta y joven que él.

Me di cuenta de que las viejas costumbres no cambian cuando aquel hombre del mundo de la canción y el baile que se había casado ocho veces y que venía de frente le dio a Diana un repaso de arriba abajo.

«Buenas noches, señor Rooney», dijo ella sin dejar de andar ni pestañear. Acto seguido, no sentamos en las butacas que teníamos reservadas en los Premios Oscar.

T Bone y yo habíamos quedado en el salón de baile del Bel Air Hotel para escribir The Scarlet Tide. Era el lugar ideal para escribir un treno sobre la guerra civil estadounidense.

Henry había grabado a Alison Krauss cantando una versión muy bonita de la canción para los créditos de Cold Mountain, de Anthony Minghella, una de las dos nominaciones a mejor música que había recibido.

Nuestra canción estaba muy escondida en la secuencia de apertura, por lo que era poco probable que los votantes hubieran siquiera reparado en nuestra existencia; en cualquier caso, competíamos contra la gran canción Mitch and Mickey, de la película de Christopher Guest A Mighty Wind, y contra otra sobre elfos y hechiceros que acabó por imponerse.

Por razones que nunca podré entender, los productores de televisión insistieron en que T Bone y yo acompañáramos a Alison durante su actuación, a pesar del hecho de que ninguno de nuestros instrumentos se oía en la grabación. T Bone estaba sentado detrás de un armonio que de tan pequeño era ridículo, y yo había llevado una guitarra Gibson Style O de 1910 que, pensaba yo, parecía de época, lo cual era muy apropiado.

Los dos nos quedamos al margen, sin cantar, hasta que me entró la desafortunada necesidad de tocar en el último compás de la canción, así que alcé la guitarra hasta un micrófono que di por hecho que estaría desconectado y el puente de mi guitarra vintage se rompió. Lo último que escuchó la audiencia televisiva de todo el mundo fue el ruido metálico de una disonancia horrorosa.

Y al final no ganamos…

Escribí el primer borrador de la letra de The Scarlet Tide sin haber visto absolutamente nada de la película. T Bone me hizo un resumen de la historia, pero escribimos la canción antes de poder fijar una fecha para verla.

No era mi intención que la vida de la canción se limitara a salir en películas. Grabé mi propia versión a dúo con Emmylou Harris en las sesiones de Nashville para The Delivery Man. Cantamos los dos alrededor del mismo micrófono y acompañados tan solo por un ukelele.

Había frases en la letra que vinculaban la canción tanto con el presente como con el pasado. Seguro que en 1860 también podías encontrar con bastante facilidad «swindlers who act like kings and brokers who break everything» [estafadores que fingen ser reyes y brokers que todo lo destrozan].

En 2005 Emmylou fue nuestra invitada especial en una decena de conciertos o más. Los Imposters y yo empezábamos como un cuarteto y tocábamos canciones del álbum de Emmy Red Dirt Girl y números de King of America y The Delivery Man, así como Wild Horses, de los Rolling Stones, y Wheels, de Gram Parsons.

El momento más excitante de cada noche era cantar una o dos de las baladas de Felice y Boudleaux Bryant con Emmy. Yo incluso había intentado escribir una canción similar, Heart Shaped Bruise, pero nada que ver con esto:

Somehow in the day, I don’t give in.

I hide the tears that wait within[181].

Normalmente cerrábamos con The Scarlet Tide. Yo había cambiado la línea final de la última estrofa para hacer una referencia explícita a la guerra en Irak. La reacción de parte del público de Ohio fue muy hostil, pero solo un año más tarde, cuando Emmy me invitó al Grand Ol ‘Opry, aquella actitud parecía haber cambiado.

En la televisión lo emitieron en blanco y negro, como si fuéramos visitantes del pasado. Emmy y yo cantamos alrededor del mismo micrófono y Gillian Welch y David Rawlings armonizaron con nosotros con un breve set que concluyó con The Scarlet Tide.

Dediqué el número a las personas que tenían familiares fuera del país, con la sincera esperanza de que volvieran a verlos pronto.

Me sorprendieron las ovaciones que escuché después de cantar «admit you’re wrong and bring the boys back home» [admite que estás equivocado y trae a los chicos de vuelta].

Después, entre los bastidores del Ryman, me encontré con Charlie Louvin en el pasillo.

«Te he escuchado tocar esa canción ingrata», me dijo.

Pensé que quizá no compartía aquellos sentimientos, pero entonces me di cuenta de que se refería a Must You Throw Dirt in My Face, un gran éxito que hizo junto con su hermano, Ira, y una canción escrita por Bill Anderson, que también estaba en el programa aquella noche.

Un par de meses después volví a Nashville cuando iba de camino al Bonnaroo Festival, donde iba a tocar. Hice una parada en casa de Mark Nevers, que estaba grabando un disco con Charlie. La mesa de mezclas estaba en la sala delantera y la cabina de grabación estaba en la habitación trasera. La idea era que yo cantara los agudos de una nueva versión del tema de Louvin When I Stop Dreaming.

Pero en aquel plan no se había tenido en cuenta el hecho de que yo llevaba varias noches dejándome la voz cantando con Allen Toussaint, los Imposters y los Crescent City Horns. Canté el primer estribillo y mi voz se quebró en la nota más alta. Escuché a Charlie por el altavoz: «Elvis, ve a la cocina».

«Es el fin, solo lo he hecho una vez y ya va a despedirme», pensé yo.

Cuando entré en la cocina, Charlie se dio la vuelta y me enseñó una cuchara con un líquido oscuro: «Ira solía tener un bote de esto en el estuche de su mandolina; estaba convencido de que funcionaba».

Di por hecho que era una especie de aceite de serpiente pasado o un extraño remedio casero, hasta que Charlie me señaló el bote que había en la encimera.

Insistió en que me curaría si me bebía una dosis entera de salsa Worcestershire, un potenciador del sabor.

No estoy seguro de la eficacia científica del uso de aquella pócima como remedio para la voz, pero supongo que tus cuerdas vocales se lo ven venir y simplemente se quitan de en medio, dejando salir de tu boca una nota perfecta.

En cualquier caso, di con la armonía en el siguiente intento.

En el coche, volviendo al hotel, miré la foto dedicada que me había dado Charlie de recuerdo, junto con un montón de sus últimos solos.

Era una foto de Elvis Presley sentado en una silla con Charlie de rodillas a su lado, parecía que estaban charlando.

Sabía que los hermanos Louvin compartieron cartel con Elvis Presley en el Louisiana Hayride, pero había algo raro en la imagen. Charlie era bajito y Elvis medía uno ochenta, pero en la foto no parecía mucho más grande que el primero.

Ya llevaba medio camino cuando nos dimos cuenta de que era un montaje de la era preinformática que conmemora un encuentro que casi seguro que pasó, pero no con un fotógrafo cerca que pudiera captar el momento.

Estas anomalías y recuerdos extraños al final han acabado siendo más valiosos que las «estatuillas doradas fruto de lágrimas y lamentos», como Don Gibson lo puso en (I’d Be) A Legend in My Time, ya que aquellos me recuerdan las cosas que han ido pasando desde que empecé hasta este preciso momento.

No worthwhile fire.

Ever started without that spark[182].

The Crooked Line

Uno de los últimos conciertos a los que fuimos Diana y yo antes de que nacieran los gemelos, Dexter y Frank, en diciembre de 2006, fue cuando Kris Kristofferson y George Jones compartieron cartel en el Carnegie Hall.

Eso fue poco antes de que Kris, Rosanne Cash y yo formáramos nuestro supergrupo, CCK (que suena a una antigua república soviética) o KCC (que suena a cadena de comida rápida), y escribiéramos y grabáramos un par de canciones para un álbum que aún no está terminado. Una de ellas, escrita junto con John Leventhal, el marido de Rose, es tan buena como cualquiera de las canciones que lleva mi nombre.

Cada uno escribió una estrofa, pero el único título que se nos ocurrió fue la fecha de la grabación, por lo que se llama April 5th. La única vez que la interpretamos juntos en público fue en un episodio de la primera temporada de Spectacle.

Roseanne abría la canción con una serie de declaraciones muy directas:

You want love.

But it’s never deep enough.

You want life.

But it’s never long enough.

You want peace.

Like it’s something you can buy.

You want time.

But you’re content to watch it fly[183].

El estribillo, donde yo era la voz principal, cogía prestada la disparatada sabiduría de mi abuelo:

I’m not afraid.

And I refuse to be.

I can’t fall.

There’s nothing to stop me[184].

Me gustaba especialmente la estrofa de Kris:

You believe in dreams.

In a dream forsaken land.

You believe the heart.

Is the measure of a man.

It’s an old love story.

And I swear to God, it’s true.

You believe in me.

And I believe in you[185].

Gracias a la compañía de dos de los letristas más grandes que conozco, no sucumbí a la tentación de ponerme el disfraz y por fin a hablé alto y claro:

You want imagination.

But you cannot pretend.

You need air.

But you won’t even break a window.

You want space.

For some pretty stars to lend.

You want free will.

Or something like it that you can bend[186].

El estribillo final es una variación del tema anterior:

I can’t think.

It’s getting hard to do[187].

Aquí convencimos a Kris para que repitiera la segunda línea del estribillo justo después de que yo la cantara. Dijo «it’s getting hard to do» un poco como si fuera un vaquero de una película del oeste.

La canción termina con la esperanza de la perseverancia:

You can’t fail.

There’s nothing to stop you[188].

Así que, después de ver a Kris hacerse con el Carnegie Hall con tan solo sus canciones y una guitarra que nunca estaba del todo afinada, Diana y yo nos colamos en el backstage para verlo. En el pasillo nos encontramos con Nancy, su mujer, y nos dijo que fuéramos a saludarlo.

No veía a George desde 1999. Fue en el Ryman Auditorium, durante un especial de la televisión que presentó Ricky Skaggs, donde tocamos una vez más Stranger in the House. A mitad de la noche, Ricky y yo nos sentamos en los escalones de la parte delantera del escenario del Ryman, flanqueando a George, y tocamos con la guitarra una versión improvisada bastante fiel a la original. Ricky quería que George tocara alguna de sus canciones antiguas, y le recordó el gran éxito que tuve en Inglaterra con Good Year for the Roses, con la esperanza de convencerlo para que cantara unas líneas de algunos de sus viejos éxitos.

George no se podía imaginar lo extraño que era haber estado entre el público de su último concierto en Londres con Tammy Wynette y que, de hecho, se me acercaran un par de personas para darme las gracias por haberles dado a conocer su voz.

¿Qué más podría haberles dicho aparte de que no había de qué?

Lo único que hice fue abrirles la misma puerta que una vez se abrió para mí.

De nuevo en el Ryman, intenté que la fiesta no se viniera abajo ofreciéndome a cantar otro tema de Jones. Me lancé con una estrofa de Big Fool of the Year.

Miré hacia la derecha mientras cantaba y vi que George Jones me observaba como el perro de los antiguos anuncios de RCA que mira fijamente la bocina de un gramófono. Estaba totalmente estupefacto porque me sabía la letra de aquel viejo éxito suyo.

Tengo la impresión de que George era uno de esos artistas cuya felicidad dependía de su próximo gran éxito. Estaba tan metido en la escena musical del country que seguramente nunca fue consciente de la repercusión que un disco como Mr. Fool tuvo en la gente ajena a ese mundo.

Interpretar esa canción no requiere pertenecer a la «música country» o la «música soul». Se trata simplemente de un ser humano con un único don, un instrumento, que te cuenta en dos minutos y medio todo lo que tienes que saber sobre la tragicomedia que es el amor.

No era mi intención colarme en el camerino de George antes de su actuación en el Carnegie Hall, pero Nancy nos invitó a entrar. Al ver a Diana tan embarazada, George, entre amable y curioso, le preguntó: «¿Qué van a ser, niños o niñas?».

No se lo habíamos contado a nadie, pero pensamos que no pasaba nada si se lo decíamos a George, ya que no sabía cuándo volvería a verlo.

El concierto en sí hizo pocas concesiones al lujoso entorno.

Los Jones Boys calentaron motores como era habitual, e hicieron creer a la gente que Possum (el apodo de George, Zarigüeya), que se suponía que iba a subir al escenario más tarde, igual no aparecía. Era algo que solían hacer desde los tiempos en que era realmente posible que George no apareciera. La joven cantante femenina también tuvo su turno bajo el foco, interpretando la canción de Dolly Parton I Will Always Love You, que probablemente muchos neoyorquinos pensaban que era un superéxito de Whitney Houston.

George por fin entró en escena.

En su voz se notaban algunas asperezas fruto de la edad, pero también muchos de esos destellos característicos de su forma de cantar, increíblemente fluida: giros y adornos que muchos imitan pero que pocos pueden igualar, y ese repentino apogeo en el registro del bajo.

Cantó sugerentes fragmentos de canciones, como hizo en mi presencia en 1981, en aquella caravana Airstream, pero ahora esos fragmentos no siempre alcanzaban el punto álgido, sino que pasaba al siguiente tema y te quedabas con las ganas de que siguiera cantando hasta el final alguna de tus canciones favoritas.

George bebió un poco de agua White Lightning, que dijo que había comprado en el vestíbulo. Llamaba a la corista a la que acababa de contratar por el nombre de la chica a la que aquella reemplazaba. No estaba muy claro si era o no de broma. Parecía que estaban tocando en una feria estatal en vez de en el Carnegie Hall.

Pasados unos veinte minutos, estando el concierto ya en marcha, George paró un momento para dirigirse al público: «Mi buen amigo Elvis Costello ha venido a hacerme una visita antes del concierto».

Los seguidores del country neoyorquinos se quedaron un poco perplejos, ya que probablemente no podían imaginarnos a George y a mí en el mismo estado y mucho menos en el mismo camerino. Continuó: «Estaba con su guapísima mujer, Diana. Está embarazada de gemelos. ¡AL PARECER VAN A SER NIÑOS!».

Y allí estaba George Jones, dando la noticia de que íbamos a tener gemelos desde el escenario del Carnegie Hall.

Diana y yo nos miramos y nos reímos. Si vas a desvelar un secreto, mejor hacerlo con estilo.

Puede que algún día nuestros hijos sientan curiosidad por el hombre que dio la noticia y muestren interés por ello.

Ahora vivo gracias a la energía que me da su imaginación y con miedo a que el tiempo, el aire y el agua se acaben.

Jamás pensé que fuera a conocer a la mitad de las personas con las que me he topado a lo largo de estos años y en estas páginas. Para mí solo eran nombres impresos en fundas de discos, gente famosa bajo las luces de la marquesina de un teatro, o voces de consuelo en la oscuridad, pero al final las cosas fueron de otra manera.

Cuando nuestro hijo Dexter se fijó en The Fool on the Hill a los seis años y empezó a inquietarlo el hecho de que, en sus propias palabras, parecía no caerle bien a nadie, su madre simplemente habló con su autor para que le aconsejara sobre qué decirle.

Resulta que el niño había entendido la canción mejor que el hombre.

Cuando los chavales tenían tres años, vinieron conmigo al Hardly Strictly Bluegrass Festival, en San Francisco.

El santo de Wavy Gravy me vio con mi hijo Frank y me dijo que lo sentara con Odetta entre la multitud. Ella todavía cantaba con fuerza y honestidad, pero fuera del escenario ya no sonaba tan potente. La encontramos sentada en su silla de ruedas, bajo la luz del sol, envuelta en una manta. Casi inmediatamente, un fotógrafo se ofreció a hacernos una foto.

«Ya le explicaré a Frank quién es esa mujer cuando sea más mayor», me dije a mí mismo, pero justo en ese momento, Kentucky Thunder, la banda de Ricky Skaggs, empezó con los solos instrumentales de presentación y el fotógrafo acabó captando a la santa de Odetta junto a un niño pequeño que se sujetaba unos enormes cascos protectores mientras el horrible sonido del banjo penetraba en sus oídos por primera vez.

La distancia entre nosotros ha disminuido gracias a los mismos aparatos que han desmantelado el negocio de la música y que me mantienen en la carretera, lejos de mi familia, con el cariño del corazón ausente y la emoción anticipada inherente a cada reencuentro.

Eso es a lo que me dedico.

No hay forma de demostrar que esta disposición para la música es algo que se lleva en la sangre, pero me remito a las pruebas.

He vivido que mi hijo Matt, ya de mayor, me pregunte si conocía un disco de Cecil Taylor de 1954. Cuando los veo en fotos con Dan Penn y Spooner Oldham, es evidente que su madre ha hecho un buen trabajo con él. Es mi consejero más valioso y mucho más de lo que me merezco.

Una noche estábamos los dos sentados en el camerino del Blue Note, en Nueva York, con Charlie Haden, que nos estaba hablando de un documental que estaban haciendo sobre su vida y sus motivaciones iniciales y enseñándonos fotos de la Stan Kenton Orchestra de principios de los años cuarenta. Vi satisfacción en la cara de Charlie cuando Matt identificó a cuatro o cinco miembros del conjunto, incluida la versión juvenil de Art Pepper. Su expresión decía «hay alguien más a quien le importa como a mí».

Todas estas canciones, recuerdos y fragmentos del pasado son razones para querernos más todavía los unos a los otros.

He adquirido casi todos mis conocimientos escuchando discos; el resto ha sido fruto del ensayo y error.

Imaginad esta escena de principios de los ochenta…

Es la fiesta de cumpleaños de Matt, que cumple siete años. La casa está llena de juguetes. Los regalitos que hemos comprado para los invitados han tenido mucho éxito: linternas con una especie de funda de plástico opaco que supuestamente hacen las veces de sables de luz de Star Wars.

Lo apago todo para que el haz de luz que se vislumbra a lo largo de la funda de plástico sea más realista.

Tenemos el álbum de John Williams de la banda sonora de Star Wars a todo volumen y los niños se están dando de leches con los sables.

Yo estoy de DJ, alternando la canción de Star Wars con la de Superman. Ya hemos escuchado ambas como diez veces cuando Matt se acerca y me pregunta: «¿Tenemos más discos este tipo?».

Enciendo una lamparita y ojeo rápidamente las portadas de los discos de bandas sonoras que tengo.

¿Nino Rota?

No, creo que no.

¿La banda sonora de I’ve Gotta Horse, con Billy Fury?

Casi que no.

Llego a un álbum de melodías de John Barry, pero por cada Dr. No hay una Nacida libre, música demasiado lenta y romántica como para amenizar una batalla de sables de luz.

Y por fin doy con ello.

Mi colección de melodías de Hitchcock, de Bernard Herrmann.

Son muy dramáticas y dan un poco de miedo, pero a los niños les encantan y quieren que suba más la música y que haya todavía menos luz.

Justo cuando la batalla está alcanzando su máximo apogeo, llaman a la puerta principal. Cuando la abro, me encuentro con la mirada ojiplática de una de las madres, que ha venido antes de tiempo a recoger a su pequeño y nervioso Johnny.

Es entonces cuando caigo en la cuenta de que la fiesta está teniendo lugar en «la casa del tipo ese que una vez fue estrella del pop».

Todo está totalmente oscuro, excepto por el resplandor de los sables de luz. Los niños están gritando y los violines chirriantes de la melodía de Psicosis de Bernard Herrmann ahogan mi invitación a entrar.

Day is dawning.

Almost sounded like a warning.

Wind was rushing through the trees almost roaring.

I never thought that I’d become.

The proud father of.

My three sons.

Here’s a fragment.

Between the shame and the sentiment.

For all the years that I might have been absent.

I can’t do what can’t be undone.

Oh no, my three sons.

I love you more than I can say.

What I give to one.

The other cannot take away.

I bless the day you came to be.

With everything that is left to me.

Here’s your pillow.

Go to sleep and I will follow.

May you never have any more sorrows.

That’s not something you can count upon.

Still I want it for my three sons.

My, my, my three sons.

Deep in the night I turn cold and sick.

But I only curse arithmetic.

I bless the day that you came to be.

With everything that is left to me.

Day is closing.

Old men and infants are dozing.

That’s the kind of life I’ve chosen.

Just see what I’ve become.

The humble father of my three sons.

The humbled father of my three sons[189].

EPÍLOGO
NORTH END

Suenan las campanas matutinas.

Los colegiales cantan y bailotean.

Un trozo de cuerda cuelga de un árbol.

Algunos de nosotros llegamos a ser como crueles secretos.

Rope

El golpe seco de su puño grande y torpe sonó contra la pared. Cada vez que llegaba, lo hacía tras un tamborileo inquietante pero contenido. Se podía oír el tarareo monótono y sin melodía de la lengua que asomaba por la boca entreabierta de aquel niño grande, que iba aumentando hasta convertirse en un gemido compasivo a medida que la canción llegaba a su fin.

Nuestros vecinos, sus abuelos, habían puesto un gramófono justo al lado de la pared de la habitación para mitigar el ataque cuando estaban a salvo de las burlas de los niños del pueblo.

La pared que separaba las viviendas era como de papel.

Distant Drums sonaba una y otra vez.

Yo también estaba en casa de mis abuelos.

Tenía doce años.

Estaba tumbado a oscuras, debajo una colcha de croché blanca asfixiante, aplastando las ampollas de pintura que cubrían el papel pintado con motivos de liras y guirnaldas. Se notaban un poco húmedas al tacto.

Por fin dejó de escucharse aquel ruido horrible.

El niño grande debió de haberse quedado dormido y yo caí poco después.

A la noche siguiente pasó exactamente igual.

La casa de mi abuela era en realidad una de las cuatro que había en el edificio.

Supongo que las paredes eran finas, pero también había algunas ventanas que tenían los cristales sueltos. No creo que fuera solo cosa de un trabajo de poca calidad. Seguramente también tuvieran algo que ver los explosivos de alta potencia que estaban haciendo que el pueblo entero se viniera abajo.

La gente mayor todavía hablaba de la guerra como si hubiera ocurrido la semana pasada.

Tan solo había unos noventa metros entre la que fuera la casa de Pat y Molly y la vía de la red ferroviaria de mercancías que iba a lo largo de los muelles de Birkenhead. La Luftwaffe no alcanzó su objetivo y destruyó su casa mientras la familia se refugiaba en las cercanías.

Una ristra de familias del centro se había trasladado al North End al amparo de la noche, siguiendo el consejo de un hombre que lo mismo era el patrón de una casa que un oportunista.

«Aquí están las llaves, esta es la dirección»:

Nadie preguntó nada. El dinero llegó después.

Las familias estaban tan unidas que pasé un rato sin saber muy bien quién era amigo y quién era pariente. Franqueaba con facilidad y sin impedimento las puertas abiertas, como en los viejos tiempos, cuando no había tanta desconfianza.

Ese era el lugar donde me bautizaron cuando era un bebé. Por entonces, la enfermedad de mi abuelo estaba en un estado muy avanzado y viajar al sur era demasiado para él.

Me pusieron mi primer nombre por un sacerdote de la iglesia de la Santa Cruz que era amigo suyo. El segundo, Patrick, era en honor al hombre enfermo.

Tengo pocos recuerdos de él y los que conservo son vagos.

Voy empujando un cochecito de juguete por la hierba que asoma entre las grietas de la acera y, justo a mi derecha, mi abuelo arrastra los pies, enfundados en unas zapatillas de tartán, mientras intenta no pisar las grietas de las losetas. No va vestido con ropa de calle sino que lleva una bata y ninguno de los dos tiene las piernas como para caminar demasiado.

El viento que sopla desde Bidston Moss y que pasa por delante de las fábricas y almacenes de Valley Road va cargado de estepicursores y zarcillos de fibra de vidrio.

Un veterano de guerra con la pechera llena de medallas revisa los vehículos que entran y salen de Dunlop, la fábrica de caucho, en un puesto de control que no es más que el poste de una barbería atravesado en la carretera y apoyado en un pivote.

Numerosos trabajadores y trabajadoras se echan a la carretera cuando oyen el silbato. Otros se arrastran por Penny Bridge y pasan por las plataformas giratorias de hierro y las grúas flotantes de metal cercanas a Spiller’s Mills.

Los perros aúllan porque quieren galletas.

Las chimeneas de los enormes barcos chinos (la empresa Blue Funnel Line trae mercancías desde Oriente) se vislumbran entre las chimeneas de los tejados y las primeras antenas de televisión, los muelles serpentean desde el río hacia el interior de la tierra y por detrás de las casas.

Sus bocinas antiniebla rugen bajo el aire espeso y saturado de carbón de la medianoche anterior al día de Año Nuevo. A pesar de que solo soy un niño, un amable vecino me ofrece jerez dulce. Parece que nadie cree que tenga mucho alcohol.

Para mi consuelo, las cúpulas color crema del Bidston Observatory y la torre de arenisca del faro y su tejado cónico de color verdoso se me vienen a la mente bajo el cielo encapotado que amenaza tormenta.

En lo alto de la colina se encuentra el Bidston Windmill, ya en desuso. Paseantes humanos y caninos salen todos los días a caminar, excepto cuando hace frío o hay humedad.

Hasta el año 1969, el Cañón de las Trece Horas se disparaba para indicar la hora exacta.

Mientras cartografían las estrellas y marcan las mareas que tiran de las nubes, esta gran estructura victoriana se presenta como un lugar ideal para rituales desesperados y fantasías oscuras.

Hay un dibujo de un hombre ahorcado tallado en las rocas cercanas a la pared del observatorio.

Con cinco años, aunque todavía no soy lo suficientemente atrevido, voy allí con los chicos más mayores y nos metemos entre los helechos y el musgo para coger ranas resbaladizas, histéricas al amanecer.

Una mañana soleada, un pájaro se coló por el tiro de una chimenea inutilizada que había en la habitación donde estaba tumbado, canturreando para apaciguar los horrores nocturnos.

La chimenea está detrás de un pequeño armario donde se guardan los trajes americanos de mi abuelo, aún entre bolas de naftalina a pesar de que hace ya ocho años que falleció.

Forcejeamos con el armario para apartarlo de la pared y aflojamos el tablero que hay clavado para evitar las corrientes de aire.

El pájaro aletea y da vueltas frenéticamente, bate las alas asustado, golpeándose contra el tablero, los ladrillos y el enrejado de hierro en un tamborileo angustioso.

Al apartar el tablero y ver una salida, el pájaro negro vuela descontroladamente hacia la luz: una ventana que hay al final del pasillo, en lo alto de un tramo descendente de escaleras, cuya moqueta, a falta de una barra fijadora que se había soltado, estaba pegada con celo, ya que mi abuelo era un hombre poco pragmático.

El pájaro choca contra el cristal y cae en picado detrás de la puerta principal; seguro que está muerto. Voy al cuarto trasero a por el badil de la chimenea y bajo de mala gana a retirar el cadáver.

Con el ave en la pala negra, abro la puerta y, de repente, el pájaro revive y echa a volar.

Hay un cajón en el aparador forrado con papel de periódico amarillento, dentro se amontonan recuerdos de mi abuelo: insignias bordadas descosidas de uniformes, una pipa de arcilla tallada, cajas de hojalata que alguna vez contuvieron tabaco o pastillas para la tos, pero que ahora guardan monedas de tres peniques para que los niños se compren caramelos o chelines para el contador de la electricidad.

Cojo su querido pin del Tranmere Rovers Supporters Club y, al ponerlo en la palma de mi mano caliente, noto el frío que desprende. Hay incluso un programa de aquella famosa jornada navideña de 1935 en que ganaron al Oldham Athletic 13 a 4, aunque me cuentan que por entonces lo normal era que solo pudiera permitirse comprar la entrada reducida, que te permitía entrar al estadio Prenton Park en el tiempo de descanso.

Me paso las horas observando minuciosamente un viejo mapamundi.

Predomina el rosa, pero el África Oriental Alemana es verde y las colonias portuguesas son moradas, con todas esas adhesiones, principados y grandes ducados previos a 1913 todavía presentes.

Me aprendo de memoria todos esos pequeños países que están ahora en la Alemania Occidental.

En el aparador que hay al lado del mapamundi hay un bonito libro de fotos que conmemora los veinticinco años de reinado de Jorge V, el rey del cartel que dice «FOR KING AND COUNTRY» [por el rey y el país].

Mi abuela está liada en la cocina preparándome un plato de lengua para la cena, seguido de un tazón de mandarinas en conserva, que le dan un aspecto grumoso a la leche evaporada que las cubre. Es un milagro que esté vivo para contar esta historia.

En un rincón la sala de estar delantera, hay un gramófono de cuerda en un armario de madera de nogal, con pequeños tiradores de bronce en las puertas revestidas que recuerdan a los que atravesó Alicia.

The Laughing Policeman está en el tocadiscos que hay junto a la cajita de hojalata llena de agujas. Si apagas el aparato antes de que llegue al final se oyen sus carcajadas maniacas.

También hay un piano Rushworth and Dreaper de cuando mi abuelo daba clases. Si abres la tapa del banco verás un compartimento secreto que esconde apuntes de trompeta, cuadernillos de teoría y sus escalas y ejercicios manuscritos.

Mi padre me enseña dónde está el do medio en el teclado y también aprendo las principales tríadas, no muy difíciles, que todavía hoy sigo utilizando, sobre todo como acompañamiento, tocando los mismos acordes con las dos manos.

Después practico un poco: la canción de Richie Furay Kind Woman, con los adornos, walkdowns de góspel y compases irregulares de Floyd Cramer; Down River, de David Ackles; y Border Song, de Elton John.

Cojo un libro de partituras de las estanterías de Rushworth, A Folio of Bob Dylan Songs. Las únicas canciones que conozco son This Wheel’s on Fire, The Mighty Quinn y You Ain’t Goin’ Nowhere. Solo sé leer los símbolos de los acordes para guitarra, así que intento imaginarme la melodía de Too Much of Nothing.

Escucho la radio hasta altas horas de la noche, esperando a que llegue mi padre de su cita con el club social, no muy lejos de Birkenhead en coche. Mi abuela le prepara unos bocadillos y los pone junto a una Guinness en una mesa auxiliar. A esas horas puede que mi padre comparta la cerveza conmigo.

Es 1971.

Radio Luxemburgo está emitiendo una cara entera de After the Gold Rush. La señal va y viene mientras suena la primera estrofa de Tell Me Why, y se pierde del todo para volver después mientras suena Only Love Can Break Your Heart. El solo de guitarra de Southern Man se oye entrecortado y como con interferencias, igual que la coda de Till the Morning Comes.

No es de extrañar que nunca aprendiera a tocar bien ninguna de esas dos canciones.

Hay unas llaves en la puerta y una pava en el fuego.

Somos los únicos que estamos despiertos; nos sentamos a la vera de la lumbre de la chimenea.

Le cuento a mi padre lo de la canción profunda que intenté tocar esa misma tarde en un sitio de música folk, pero vivimos en mundos muy diferentes.

Él habla de pasada y con un argot extraño. Las modestas casas de huéspedes para artistas en las que pasa la mayoría de las noches son sus «aposentos». Un «doblete» es cuando tiene dos actuaciones el mismo día pero en lugares distintos. Los «tripletes» son aún más duros, pero afortunadamente no hay muchos.

Recuerda el sino de las actuaciones fallidas o «giros», donde se enfrentaba a la humillación de ser «liquidado», es decir, enviado de vuelta sin terminar de actuar en lugar de dejarlo a merced del rechazo o de un público hostil.

La vida no es fácil.

Cuenta historias sobre los extraños y desesperados personajes que se aferran a los límites de la fama: cantantes deseosas de cantar, excéntricos ventrílocuos y cómicos deprimentes; algunos son el vivo retrato del cliché del payaso triste y otros acaban convirtiéndose en borrachos con ganas de guerra.

Mi padre realmente tiene que vérselas con los agentes e intermediarios que ejercen su mezquina autoridad con malicia y envidia.

Fui un par de veces con él para comprobarlo por mí mismo.

No todo es tan glamuroso como lo pintan.

Los sistemas de sonido de la mayoría de los clubs son muy básicos y chirrían.

Apenas saben distinguir entre los cantantes melódicos y las carcajadas de los cómicos.

Mi padre solo lleva una mesa plegable con luces de suelo de colores, una luz estroboscópica para un número de efectos especiales, el estuche de su trompeta y partituras.

Lo del acompañamiento es una lotería.

Algunos de los músicos son competentes y entusiastas, pero hay bateristas que siguen el ritmo de una melodía en lugar de llevar el compás y organistas para quienes la diferencia entre un acorde mayor y uno menor es una especie de misterio.

Es verano, de noche. Estamos en Blackpool, en la escarpada costa de Lancashire.

Hay un telescopio al final del muelle por el que de vez en cuando se puede ver…

… el mar.

De momento el bingo es el único juego permitido, y los autocares llenos de turistas van a ver las «luces», costumbre que data de la época en que la luz eléctrica era toda una novedad.

La mayoría de los niños están en la cama, llenos de sal, gaseosa, algodón de azúcar y patatas fritas, pero yo, esa noche, no solo llevo el estuche de la trompeta de mi padre, sino que además voy a tocar con la banda.

Puede que no sepa leer música, pero puedo seguir los símbolos de los acordes, así que mi padre me da una pila de partituras que coloco diligentemente en el atril, como he visto que hacen siempre los músicos desde que soy pequeño.

Estoy apiñado junto a una banda recelosa detrás de un telón intentando que me afinen la guitarra. A pesar de tener el telón entre medias, puedo oír a los parroquianos sedientos e irascibles después de un largo día tras sacar a la fuerza a sus hijos díscolos y achicharrados de la arena de la playa y de los salones recreativos.

Me fijo en el organista, que tiene la cara del color del engrudo. Seguramente sabe que poner a punto su órgano solo llevará un par de minutos o menos.

Cuando termina de leer la lista de números del bingo y las próximas actividades, el animador da paso a nuestra actuación.

Mi padre me mira una última vez para darme ánimos y asegurarse de que tengo el número de apertura correcto. Sé que le hace feliz que esté allí con él, pero su apremio también dice: «Esto no es un juego, es mi trabajo».

En cuanto el foco se enciende sobre nosotros, escucho el sonido enfermizo de un teclado un semitono por encima, dejándome tirado como un extraño en la orilla del mar.

Miro fijamente el papel que tengo delante con cambios en los acordes. Intento adaptarlos en mi cabeza mientras muevo los dedos por encima del diapasón, sin llegar a tocarlo.

Bajo el volumen y hago como que toco durante toda la actuación, sin quitar la sonrisa de la cara.

No podría haber empezado mejor mi carrera en el mundo del espectáculo.

Desde entonces, casi todo lo que ha pasado ha sido una ilusión óptica.

AGRADECIMIENTOS

Me gustaría darle las gracias a mi mujer, Diana, por convencerme de que no tirara la toalla cuando se me pasaba por la cabeza arrojar la máquina de escribir por la ventana y por cerciorarse de que escribía esto para todos nosotros.

Gracias a Eddie Gorodetsky, Peter Guralnick, Ben Rollins, John Mankiewicz, Joshua Feigenbaum, Bill Flanagan y Tom Piazza por sus consejos y por darme ánimos.

Muchas gracias a David Rosenthal por su paciencia; a Lisa Queen, por su convicción, y a Gill Taylor, por ser la primera y mejor testigo.

Gracias a Brant Rumble por su orientación editorial y a toda la gente de Blue Rider.

Gracias en especial a Steve Maidment y a James Harman por su diligencia y por estar atentos a todos los detalles.

Gracias también a Darrell Gilmour, Steve Macklam, Sam Feldman, Colin Nairne, David Levinson y Daryn Davies por su apoyo y asistencia técnica.

Gracias de corazón a Marsha Vlasic por haberme mantenido en activo el tiempo suficiente para poder contar esta historia.

Hay unos cuantos que no merecen un simple agradecimiento sino muchos ramos de flores, ovaciones, confetis y reverencias. Me refiero a la mayoría de los compañeros y cómplices de este dislate.

Ningún animal o músico ha sufrido daño alguno durante la creación de este libro.

A Matthew MacManus y a May Burgoyne he de darles las gracias por muchas cosas. A Veronica Seddon por enviarme fotografías de su hermano, Tony Byrne. A Allan Mayes por no olvidar cómo se truncaron nuestros sueños. A Ronan MacManus por ejercer de detective de la familia.

Un especial agradecimiento por su visión y su generosidad a Chalkie Davies, Carol Starr, Anton Corbijn, Clare Morris, Jesse Dylan, Paul Gorman, Amelia Stein, Barry Plummer, Roberta Bayley, Sam Taylor-Johnson, Kelli Peterson, William Claxton, M. Kuwamoto, Tom Wright, Antoinette Sales, Rachel Naomi, Brian Griffin, Terence Donovan, David Bailey, Mark Seliger, Danny Clinch, Dustin Winter, Jon Michael Kondrath, Paul Slattery, Joseph A. Rosen, Lou Brooks, Karen Wulf, Chris Hollo, Johnnie Shand Kydd, Jay Blakesberg, Meilyn Soto, Joel Peterson, Linda McCartney, Mary McCartney, Diana Krall, Matthew MacManus, Lillian MacManus, Ross MacManus y Patrick McManus.

Y a mis tres hijos.

CRÉDITOS DE LAS CANCIONES

Muchas gracias por permitirme citar fragmentos de las siguientes canciones:

Todas las letras de Elvis Costello son cortesía de Universal Music Publishing.

All My Loving, cortesía de Sony/ATV.

All My Trials, cortesía de UMPG.

Annabelle Lee, cortesía de BMG/Hal Leonard.

Big Fool of the Year, cortesía de Sony/ATV Publishing.

Color of the Blues, escrita por George Jones y Lawton Williams, © 1958 y modificada por Fort Knox Music Inc. (BMI), Trio Music Company (BMI). Permiso necesario para su uso. Todos los derechos reservados.

Don’t Be Denied, cortesía de Wixen Music.

Eighteen with a Bullet, cortesía de UMPG/Hal Leonard.

Freedom for the Stallion, cortesía de Sony/ATV Publishing/Marsaint Music.

Goodbye, cortesía de The Jenkins Family Partnership-Campbell Connolly & Co (Music Sales).

I Can’t Get Started with You, cortesía de Warner/Chappell Music/USA Universal.

I Just Can’t Let You Say Goodbye, cortesía de Sony/ATV Publishing.

I Just Don’t Know What to Do with Myself, cortesía de New Hidden Valley Music Co./BMG.

I Still Miss Someone, cortesía de Warner/Chappell Music.

(I’d Be) A Legend in My Time, cortesía de Sony/ATV Publishing.

I’m Henery the Eighth, I Am, cortesía de Sony/ATV Publishing.

Knowing Me, Knowing You, cortesía de Bocu Music Ltd.

Let It Be, cortesía de Sony/ATV Publishing.

Lights, cortesía de Universal Music.

Makin’ Whoopee!, cortesía de Imagem.

Matthew Met Mary, cortesía de Special Rider Music.

Mexican Divorce, cortesía de The Bourne Co.

The Monkey, cortesía de EMI.

My Blue Heaven, cortesía de Imagem.

My Man, cortesía de Sony/ATV Publishing.

The Onion Song, cortesía de Sony/ATV Publishing.

P. S. I Love You, cortesía de Warner/Chappell Music.

Readers’ Wives, cortesía de Sony/ATV Publishing y BMG/Hal Leonard.

Robin Hood, de Carl Sigman, Copyright © 1955 (modificada) by Music Sales Corporation International Copyright Secured. Todos los derechos reservados. Permiso necesario para su impresión.

Shades of Scarlett Conquering, cortesía de Crazy Crow Music/Sony/ATV Publishing.

Shake Yourself Loose, cortesía de BMG Bumblebee/Henry Burnett Music.

A Showman’s Life, cortesía de Warner/Chappell Music.

Subterranean Homesick Blues, cortesía de Special Rider Music.

Too Much Monkey Business, cortesía de BMG.

Twenty-four Hours from Tulsa, cortesía de BMG/Hal Leonard.

The Way You Look Tonight, cortesía de UMPG/Faber & Aldi Music.

What a Crazy World (We’re Living In), letra y música de Alan Klein y Bill Irving © 1961 Kassner Associated Publishers Ltd., for the world. Permiso necesario para su uso. Todos los derechos reservados.

What’s New, cortesía de Warner/Chappell Music/Spirit Music/Henrees Music Co.

Who’s Gonna Help Brother Get Further, cortesía de Sony/ATV Publishing.

You Win Again, cortesía de Sony/ATV Publishing.

You’re the Cream in My Coffee, cortesía de Warner/Chappell Music/CarlinMusic/Ray Henderson Music.

NOTAS

[1] Gloria a Dios por las cosas moteadas:/por los cielos bicolores como las vacas pintas. (Todas las notas son de los traductores). <<

[2] Holy cow en el texto original. Expresión equivalente a «¡caramba!» o «¡vaya!» Es el título de una canción de Lee Dorsey. <<

[3] No me hagas hablar,/podría hablar toda la noche. / Mi mente anda sonámbula / mientras arreglo el mundo. <<

[4] Cierra los ojos y te besaré./Mañana te echaré de menos./No olvides que siempre te seré fiel. <<

[5] En la tierra de dar y recibir,/guárdate el cuerpo y el alma, no te equivoques./Pero mi corazón no acepta más dolor,/así que vete al infierno, por amor de Dios. <<

[6] Las manos de él eran astutas y pegajosas./Ella, por supuesto, era despampanante,/pero dice que no hay esperanza en el Hades/y todos los chicos le silban y la abuchean,/aunque luchan como la rosa y el cardo/y, a base de darle vueltas, llegan al meollo/mientras ella se tambalea hasta el lavabo de señoras. <<

[7] ¿Cuándo van a acabar todos estos desfiles de la victoria? <<

[8] El profesor solo te dijo mentiras piadosas/y nunca oí esas mentiras que crees./Aunque sabes que te han capturado,/te sientes muy civilizado/y estás muy guapo con tus nuevas mangas de encaje. <<

[9] Malos amantes cara cara por la mañana con tímidas disculpas y corteses arrepentimientos./Danzas lentas que no avisaron de miradas indignadas y bostezos indiscretos./Los buenos modales y el mal aliento no te llevarán a ninguna parte. <<

[10] Incluso los presidentes tienen amantes que sale en los periódicos/y los ministros se meten bajo las mantas. <<

[11] Basta ya de dinero fácil./¿Cuándo van a aprender la lección?/¿Cuándo van a acabar/todos esos desfiles de la victoria? <<

[12] Los labios salados de las hermanas mundanas/con sus dedos continentales que nunca/han conocido las ampollas del trabajo./¡Vaya! Sé que tienen sus problemas./¡Cómo me gustaría ser una de ellas! <<

[13] Patear el coche cromado,/beber el agua de colonia,/escupir a Kodachrome. <<

[14] Las ruedas más grandes de la industria se retiran agudas y cortas/y las insinuaciones de después de la cena son solo una última ocurrencia. <<

[15] Quizá nadie los quería cuando eran jóvenes./Quizá deberían colgarlos de la lengua. <<

[16] Las narices rotas cuelgan en lo alto de la pared./Efusivos borrachos animan la reyerta de los pesos pesados. <<

[17] Más vale que sigas con ella./Me parece más barato que irse de juerga. <<

[18] Siempre hay una chica así vestida./Siempre hay una chica afligida. <<

[19] Es el juguete cansado/del que todo el mundo disfrutó./Quiere ser un hombre elegante,/pero no es nada más que un sarasa:/mucho orgullo y poca guasa. <<

[20] Ser lo que podrías llamar una puta para mí siempre ha funcionado/y ahora soy una muñeca andrajosa. <<

[21] A lo mejor no crees que mi corazón está en su sitio./¿Por qué no me miras bien la cara? <<

[22] Sé que este mundo te está matando./Mi objetivo es certero. <<

[23] Asesinar, amor mío, es un crimen./¿Seguirás amando a un hombre sin tiempo? <<

[24] Más y más fuerte, te abrazo más y más fuerte./Sabes que te amo más que solo un poco,/aunque nunca te lo he dicho así. <<

[25] He visto una pareja muy infeliz./Casi yo,/casi tú,/casi triste. <<

[26] El mundo es solo una gran cebolla/y el dolor y el miedo son las especias que te hacen llorar. <<

[27] Papá se ha ido al canódromo,/mamá está en el bingo,/mi hermana se está dando el lote en el sofá,/deberías oír cómo habla./Nadie parece fijarse en mí./¿No es un pecado?/¡En qué mundo tan loco vivimos! <<

[28] Yo dije «podría morir de felicidad»./Ella dijo «¡muérete!» y se fue con otro. <<

[29] Antes estaba cabreado,/pero ahora me divierto. <<

[30] Los puñetazos llegan rápidos y fuertes/tumbado boca arriba en el patio de la escuela. <<

[31] Una vez conocí a una chica/que se parecía tanto a Judy Garland/que la gente la paraba y le daba dinero./Y todo el mundo era Frankie, Jimmy o Bobby,/pero no Jack, Jack siempre en todas las salsas. <<

[32] Extraviado en una pesadilla, abandonado en mis sueños,/si mi hogar es el lugar donde puedo colgar el sombrero,/entonces todo se está desmoronando./Mi suerte está boca abajo./Intenté aferrarme con fuerza,/pero el dinero se va de la ciudad/y el amor desaparece. <<

[33] Ninguna lápida me sorprendería/cuando estoy encerrado en una habitación/del tamaño de media caja de cerillas./Tengo agujeros en los calcetines,/hacen juego con los que tengo en los pies./Puse los pies en los agujeros de la calle/y alguien me los pavimentó./Era una estatua que estaba en la esquina./Dime, ¿cómo si no puede un chico/conseguir esos hermosos plisados? <<

[34] Si hay algo peor que perderte/es saber que estás a punto de que te encuentren. <<

[35] A cinco millas de Londres por la Western Avenue,/debía de ser una maravilla recién acabada de construir./Hablando del esplendor de la fábrica Hoover,/sé que estarías de acuerdo si la hubieras visto./No es una cuestión de vida o muerte,/pero ¿qué es?/No importa si respiro otra vez./¿Qué más da? <<

[36] La cabeza me da vueltas y se me aflojan las piernas./Bailando al paso de la oca no me oigo hablar./La esperanza en los ojos de esas chicas feas/que se tragan las mentiras de los aprovechados/donde los borrachos a cámara lenta sacan a bailar a las que nunca tienen pareja. <<

[37] Veo su foto en mil sitios/porque es la chica de este año./Todos creéis poseer un trozo/de la chica de este año./Olvida tus buenos modales./Olvida tu gramática inglesa/porque la verdad es que te importa un pito/la chica de este año. <<

[38] Eres tú, no simplemente otra boca con el carmín de moda. <<

[39] Empieza como fascinación,/acaba como un trance./Has de usar tu imaginación/en uno de esos romances de revista. <<

[40] Inténtalo otra vez,/dale una oportunidad./Empieza como fascinación,/acaba como un trance. <<

[41] Hay cosas a las que nunca te acostumbras./Aunque te sientas un hombre distinto,/no hay nada que él pueda hacer por ti./Encerrarme mientras pasas/Los amantes ríen en su hora amateur,/se dan la mano en el pasillo del poder/pese a que ahora estoy con otra. <<

[42] Hay un extraño en la casa./Nadie ha visto su cara,/pero todos dicen que ha ocupado mi lugar./Hay un extraño en la casa./Nadie lo verá nunca,/pero todos dicen que se me parece. <<

[43] Me llevó al café,/me preguntó si me quedaría./Yo dije: «Muy bien». <<

[44] ¡Oh, mi hombre! Lo quiero mucho./Nunca sabrá/que mi vida es solo desesperación,/pero no me importa:/cuando me toma en sus brazos,/el mundo brilla, todo está bien…/Da igual que yo diga/«me iré»/si sé que volveré/de rodillas algún día/porque, sea lo que sea mi hombre,/soy suya para siempre. <<

[45] En el texto original se juega con la confusión entre «watching television» y «fucking television». <<

[46] Tengo el dedo en el gatillo/y voy a apretarlo. <<

[47] Molly, mi pequeño y yo, solos los tres,/somos felices en mi cielo azul. <<

[48] Ahora estoy en América y huyo de ti/como mi abuelo antes que yo recorrió las calles de Nueva York. <<

[49] Million Dollar Legs (1932), dirigida por Edward F. Cline y protagonizada por Jack Oakie; Red Dust (1932), dirigida por Victor Fleming, con Clark Gable y Jean Harlow. No se estrenaron en España. <<

[50] Marinero blanco y escuálido, ¡qué pocas opciones tenías!/Las bellezas eran escasas./¿Debo llorar tu declive/con licor barato/y un pañuelo negro? <<

[51] Malos tiempos para los bebés ingleses./Los mandan al ejército o a la marina/a atizarles a extranjeros que hablan raro,/a pillar el dinero con que nos sobornan./Tratamientos de belleza, cuero rojo, línea caliente./Prepárate para la señal de «prometido»./Listas de bodas, anillos de compromiso/y otras cositas pérfidas. <<

[52] Queda con una de esas chabacanas novias inglesas./Las esposas ya más bastorras/que dejan sus agujas y la calceta/a la puerta de nuestras deprimentes vidas cotidianas./Las escenas de nuestra pasión forradas de vinilo,/pezones que asoman entre cuero sintético/parecen decir a su manera/«me estoy congelando, Charlie. ¿Aún no has acabado?». <<

[53] Ahora no mires bajo la cama/un brazo, una pierna, una cabeza cortada./Lee lo que cuentan de las vidas privadas/las canciones de alabanza, las esposas de los lectores./Escucha a las personas decentes/aunque las trates como a borregos./Ponles botas y uniformes caqui/y culpa de todo a los negritos. <<

[54] Por la semejanza fonética entre nieve y naive, «ingenuo». <<

[55] Enamorándome de ti a primera vista,/cayéndome de tu bolso abierto,/regalándote como cerillas de motel. <<

[56] Para que lo sepas, tengo una cuadrilla de matones/especializados en hacerle un careto nuevo a la gente./En casa tengo un gorila/que le saca brillo a mis figuras de porcelana. <<

No, no pidas que me disculpe./No no te pediré que me perdones.

[57] Hijo, esto no es un sueño: esto es la pura realidad. <<

[58] Mamá, papá, estoy aquí en el zoo./No puedo volver a casa porque me he hecho mayor antes de lo previsto. <<

[59] ¿Quién este chico que siempre dice cosas raras?/El que vive en ese limbo con aire acondicionado./Lo tratan como a un invitado,/pero un día de estos van a detenerlo./Ahora que por fin se ha puesto a pensar,/bebe para defenderse de sí mismo./Lo que ansía es la tentación. <<

[60] El nuestro nunca fue uno de esos grandes amores,/pero yo me decía que siempre ibas a tener ojos de niña./Pero ahora miran con fatiga y ojos amargos/al fantasma del hombre que anda disfrazado de mí. <<

[61] Sonó el final de la alarma en el bazar occidental/que antes se llamaba Oxford Street. <<

[62] La hélice resonaba monótona cuando desperté a solas./Abrieron la portezuela y me tiraron al agua./Y fui hacia abajo como un tornillo que gira,/hacia la plata, con el azul sobre mis ojos. <<

[63] Es hora de que nos separemos,/será mucho mejor. <<

[64] Perdona que te pregunte qué hay de nuevo./Por supuesto, no tienes forma de saberlo,/de saber que yo no he cambiado, que sigo queriéndote. <<

[65] Cada vez que veo al presidente Roosevelt,/él siempre me saluda: «¿Cómo va todo, amigo mío?». <<

[66] Vi que se acercaba el coche fúnebre/y comprendí adónde iba./Pero no soporto, no lo soporto,/que ahora vayan a enterrarla ante mis ojos. <<

[67] Voy a una fiesta para ver si me entretengo un poco,/pero busco el más oscuro rincón./Es que sigo añorando a alguien. <<

[68] Lo siento por tu próxima víctima/porque pronto va a volverse tan loco como yo mismo./Te dará su corazón, pero será en vano./Y un día te dirá: «Has vuelto a ganar». <<

[69] La carne en tu cuello está pálida/y muestra la incisión de mi uña. <<

[70] Los días tristes vienen, los días tristes se van/y nadie sabe cómo me siento. <<

[71] En Union Avenue se cargan a la gente/y luego te venden cajas de cerillas de recuerdo./Hay clubs con ladrones de tumbas llegados de Memphis, Tennessee,/de ladrones de cuerpos venidos de Las Vegas. <<

[72] Mi camisa y mi pasta de dientes resplandecen de blancura,/pero nada hay tan negro como las mentiras que te cuento y te contaré. <<

[73] En un mundo anterior de ginebra y de cigarrillos,/aquellos cócteles refinados te nublaban la vista./Quizá por eso ahora te cuesta verme./Y si no me crees/antes de empezar a suplicar:/«Nunca me dejes». <<

[74] Ha llegado el momento de sincerarse./Hay que afrontar estas cosas./Me estoy quedando sin paciencia/y se acabó lo que se daba./Niña, no vayas pensar que un día lo dejaremos./Tengo previsto hacer una hoguera con mis sueños/y quemar la rota efigie de ti y de mí. <<

[75] Sentadas a la sombra, las ancianitas mueven sus abanicos./Les gusta reunirse y cotillear con los coroneles retirados,/y fascinar a los cisnes del estanque con sus manos blancas como lirios. <<

[76] No sé qué poder tiene ese sinvergüenza sobre ti,/pero sigue meneándote hasta desmadejarte. <<

[77] Las luces de la ciudad tenían tan muy buena pinta,/casi como la que uno pensaba que iban a tener. <<

[78] Creí oír The Working Man’s Blues./Fue a trabajar esa noche y malgastó el aliento./Fuera había una ejecución pública./Dentro murió mil muertes. <<

[79] Fui a trabajar esa noche y malgasté el aliento./Fuera están cubriendo a alguien con brea./Jamás estarán tan cerca del arte. <<

[80] La sirena sonó junto a la fábrica de bicicletas/mientras entraban de nuevo en la sala de baile./Ella tenía claro que su hombre era aquel/por mucho que no fuera ni alto ni guapo./Rio cuando él le dijo:/«Soy el sheriff de Nothingham y aquí tienes a mi amigo el pequeño John». <<

[81] Ahora estoy en América huyendo de ti./Como hizo mi abuelo, paseo por las calles de Nueva York/y pienso en todas las mujeres que finjo querer más que a ti/cada vez que hablo la boca y no sé qué decir. <<

[82] Un día vas a tener que mirarte en un espejo oscuro y sincero/Y va decirte unas cosas que yo mismo te diría si no siguiera queriéndote tanto. <<

[83] Ningún mono ha abandonado nunca a su mujer,/ha dejado a su hijo pequeño sin comer o le ha amargado la existencia a su señora./Tampoco ha empuñado una pistola, un cuchillo o una cachiporra/para quitarle la vida a otro./Tampoco veréis cómo un mono construye una cerca en torno a un cocotero/y deja que los cocos se pudran/mientras prohíbe a los otros micos acercarse a comer./Está claro el motivo: si pongo una cerca en torno al árbol,/muerto de hambre vendrás y me robarás. <<

[84] Hay hombres que construyen vallas para mantener a otros alejados./Ignóralo si murmura y mátalo si grita. <<

[85] Las cosas que prometían no eran regalos. <<

[86] Caído en las aguas del lago,/lo pescaron con rapidez y le dijeron que era un falsario. <<

[87] Mejor sería borrar la cinta con ese último mono de marras,/ese último mono que es un descrédito para la creación. <<

[88] Entre tu corazón y tu pellejo/hay algo que se pierde y hace falta una tragedia/para que nos lo arranques con engaños. <<

[89] ¿Cómo podéis miraros al espejo?/¿Cómo podéis fingir que no veis lo que pasa?/¿Qué hay en vuestro seno que os lleva a robar en la mesa de la vida?/¿Cómo podéis dormir por las noches sabiendo que sois culpables de todo menos de decir la verdad? <<

[90] Esto no hay quien lo repita,/esto no hay quien lo resista./La cosa salió derecha, pero volvió en una curva./Si por entonces no lo viste, seguramente te lo perdiste./¡Un eco internacional! <<

[91] Iba vestido con mi traje más fino./Yo era el pincho que iba a defender a mi rosa./Temible como una pistola,/acerado como un cuchillo./El pincho más afilado de todos. <<

[92] El arcángel Miguel va por delante./El arcángel Gabriel está al quite./Pero sabemos que debemos arrepentirnos./Vamos a entrar en faena y buscaremos unos pecados/que ni se han inventado. <<

[93] No se movía un alma,/ni un pájaro cantaba/o yo no lo oía./Ya todo me igual./De pie en la calle lo estaba mirando todo. // Creí oír unas súplicas,/entendí que alguien se disculpaba./Hubo quien rompió a llorar./Otros maldecían el cielo con el puño/y los que quedaban/parecían ir disfrazados. <<

[94] ¿Qué ha sido de esa famosa Campana de la Libertad?/¿De veras hizo ding-dong?/Pues yo no oí ese ding y menos aún el dong. <<

[95] Soy Enrique VIII, lo soy./Soy Enrique VIII, lo soy, lo soy./Me casé con la viuda de al lado,/que ya se ha casado siete veces,/y todos se llaman Enrique./Nunca se casó con un «Willie» ni con un «Sam». <<

[96] ¿Te despertarás de tu sueño, con un lobo en la puerta,/queriendo enganchar a Verónica? <<

[97] Ahí lo tienes, a pesar de que hicimos todo lo posible por conocerlo./Se le ve en la cara./Claramente, no hay esperanza para él. <<

[98] Ella quiere gritarle por detrás:/«Mírame, mírame, mírame, tengo miedo./Mira lo que me has hecho./Solo soy tu señora y tu criada». <<

[99] Cómo iba a saber él que solo doce meses después/ella llevaría la falda por encima de la rodilla/y que en ese mismo vagón la agasajarían con rosas/y se olvidaría de las lágrimas de Picardía. <<

[100] Y las rosas se morirán con el verano y nuestros caminos quizá se hayan separado,/¡pero hay una rosa que no muere en Picardía!/¡La rosa que guardo en mi corazón! <<

[101] Se oyeron aplausos cuando dio un paso al frente./Me hubiera gustado poder decir algo./No hice ninguna señal./No hice ningún ruido./Sé que debo permanecer bajo tierra. <<

[102] Ella esparce las flores por la tierra./Es entonces cuando el placer se convierte en dolor./Sé que nunca volveré a ver su cara./Se aleja del lugar en el que descanso. <<

[103] Ese día ya pasó./Ese día ya pasó./No voy a volver./Ese día ya pasó. <<

[104] Déjalo estar./Déjalo estar./Déjalo estar. <<

[105] Me llamaste en mitad de la noche./Vi la luz roja parpadear/junto a la cuna. <<

[106] Así que salí a la calle, bajo la luz del sol,/y vi a las parejas pasar,/sonrientes y bromeando./Pero no tienen ni idea de lo tonto que fui./¿Qué les importa a ellos lo que se ha perdido,/lo que se ha roto? <<

[107] Cariño, si tu nuevo amor te deja,/vuelve conmigo: te estaré esperando. <<

[108] «Realmente, no sé qué hacer conmigo»:/No sé realmente qué hacer conmigo. <<

[109] ¿Reconoces la cara de ese marco de plata fina?/¿Realmente eras tan infeliz entonces?/Nunca me lo dijiste. <<

[110] Anoche llegué a casa y no había nadie./Miré por todas las ventanas, pero no vi ninguna luz encendida. <<

[111] Ojalá me quedara sin memoria cuando la noche parece no tener fin./¿Le preocupa a la vela apagada la oscuridad? <<

[112] Tal vez esta sea la canción de amor que me negué a escribirle cuando la quería. <<

[113] En el Hammersmith Palais,/en Kensington y en Camden Town,/hay una parte que yo solía tocar./La encantadora Diorama era realmente parte del drama, diría yo. <<

[114] Estoy en otra habitación,/donde me veo obligado a esperar/a convertirme en el hombre que apenas soportas. <<

[115] Qué pena tan grande,/y no lo digo por decir,/que todo el valor y la fuerza/desaparezcan cuando más los necesitas. <<

[116] Cuando escuché por primera vez la máquina de Bob, dije «guau»./Es un gatito electrónico que dice «miau». <<

[117] Ah, eso es lo que dicen todos./Realmente no sabes cómo funcionan las cosas,/la realidad del mundo actual./Eres solo una cara entre la multitud/y una voz en el bar. <<

[118] Por favor, no dejes que tema algo que soy incapaz de explicar./No me puedo creer que jamás vaya a creer en nada. <<

[119] Bien, yo soy el tonto con suerte/que compuso esta melodía/a partir de unos pájaros posados en el tendido eléctrico. <<

[120] Esta es una carta de agradecimiento,/pues estoy muy aburrida en este lugar que no puedo mencionar,/así que escribo a gente que quizá jamás conoceré/y me acordé de algo que dijiste. <<

[121] Duermo con los ojos abiertos por miedo a un ataque./Tus palabras me sirven de consuelo, son lo mejor que tengo,/aparte de fotos de familiares, y, por supuesto, mi máscara antigás./No sé por qué te escribo. <<

[122] El verano se apaga mientras el sol se pone./Él quiere besarte, ¿le complacerás? <<

[123] La muchedumbre se fue a casa y te dieron/por muerto./Mi vieja cabeza hueca/cogió el dedal y el hilo,/contuvo las lágrimas como un címbalo. <<

[124] Te llevamos en un ataúd,/entre melodías tristes e himnos de mártires./Después, una píldora azul y otra amarilla más;/una te mantiene callado,/la otra te mantiene calmado. <<

[125] Sí, eres adorable, con esa sonrisa tan cálida/y esas mejillas tan suaves./Cómo no voy a quererte… <<

[126] Las candilejas resplandecen,/las trompetas resuenan./¿Por qué tienes esa cara tan triste, viejo amigo?/Un pincel rozando un tambor,/el redoble que remata el chiste que arruinaste. <<

[127] Tranquilo, pequeño mío, no llores así./Sabes que tu padre está destinado a morir. <<

[128] Entre otras cosas, beat significa «latido» y cream significa «crema», así como wake y paine (d) significan «velatorio» y «dolorido», respectivamente. <<

[129] Destierra la consternación,/acaba con el dolor./Ya esté perdido o perdonado,/los pájaros seguirán cantando. <<

[130] Qué hacer, qué hacer/con toda esta belleza inútil. <<

[131] Ella vino como una luz, hablando suavemente:/«No sabes nada, nada sobre mi vida oscura»./Y crees que eres un invitado, pero a lo sumo eres un turista,/curioseando en los rincones de mi vida oscura./Ahora que arrancas tus sueños a bailarinas tísicas,/ella, con un tutú gris y harapiento, se pondrá de puntillas para ti./Ella está donde está por culpa de fisgones como estos./Con una mirada acusadora que dice «mi vida oscura». <<

[132] Esto reprime mi pasión/y puede que controle mi ira./Puede que detenga el veneno que se desparrama sobre la página. <<

[133] Ella no hace caso de las/llamadas del director del circo./La débil fanfarria de trompeta llora./La bailarina huyó a pelo de su caravana./El títere masculla frases improvisadas,/borracho de vides agrias./La bisagra oxidada de una puerta podrida/sujeta como los dientes a su mandíbula mohína./Una bombilla se refleja en sus ojos./Una pala entablillada en su muslo./Un guante de boxeo pegado a su muñeca/le protege el otro puño, agotado,/castigado como el más travieso de los niños./Dulce Jesús, manso y apacible:/dame el coraje, o algo parecido,/proveniente de la ginebra y de la insolencia./Los caballos comienzan a galopar/y yo empiezo a pintarme la sonrisa./No tengas miedo, el payaso también está asustado./Un hombre forzudo aplasta huevos con un martillo cuyo peso le dobla las piernas./Pero yo estaba camuflado entre pasteles de espuma de afeitar,/cubos de harina/y cubos de plumas./Siempre llevaré la cara así pintada./Buscando entre pesas y cáscaras,/vítores que adulan,/aplausos que aumentan./Un pie plano con pegamento para postizos,/el paseo por la cuerda floja acaba de empezar./Todos se estremecen cuando el trapecista se precipita en picado/y yo salto a través de aros en llamas. <<

[134] Si puedes o no abandonar,/piénsalo bien./No puedes luchar/contra la posibilidad/de no ser aniquilado./Si está mal, no está bien./Lo diré una y otra vez:/la vida es algo maravilloso. <<

[135] La cinta está bien puesta,/pero, cada vez que empiezo a escribir,/la tecla no parece funcionar. <<

[136] Remansos de superficialidad y/remansos de profundidad./A veces se estrechan/para salvaguardar sus secretos./Pestañas que te invitan a donde otros se sumergieron./Otros se sumergieron y no los volvieron a ver./Su cuerpo azulado se mecía en el lago una fría mañana/y admite que él sabía que fuiste su primer error./Sus fríos ojos fijos/no mostraban culpa./A pesar de lo que dicen, no quedó reflejo alguno./Es un vaso de chupito vacío,/un cristal azul estremecedor./La habitación se quedó vacía/y se llenó de nuevo y de nuevo y de nuevo y de nuevo y de nuevo y de nuevo. <<

[137] Un billete de tercera en su bolsillo,/golpeando las sombras que hay bajo las cuencas,/abrigo de tweed vuelto contra la niebla./Lentos vagones recorren el páramo/entre la misma memoria/y la cercanía de la guerra./Pan duro sobre un mostrador de comida,/solo tengo monedas sueltas, no la cantidad exacta./Hombre olvidado de una nación cualquiera,/esperando en el andén de una estación de Lancashire./Alguien te llama de nuevo,/el cielo se desploma,/Jimmie está de pie bajo la lluvia./Nadie quiere pagar por una nana rural falsa en una ciudad minera./Una petaca y una bola arrugada con una entrada para ver a Josephine es todo lo que va a conseguir./Ojos que enfocan y desenfocan,/ligeramente enfermos y resentidos por la tuberculosis. <<

[138] Dos editores de prensa, los niños malos del patio del colegio,/haciendo apuestas sobre cuál de ellos aguantará toda la semana./Uno de ellos me llama y dice: «Te conozco, me hiciste un tatuaje en 1982./Entonces eras un niño mimado con un disco que promocionar/y yo era un cabeza rapada de la costa./Las cosas realmente no han cambiado:/uno de nosotros todavía sigue ganando demasiado dinero». <<

[139] El sinsentido prevalece, la modestia fracasa./La elegancia y la virtud se convierten en estupidez,/mientras el tiempo transforma las barreras en acuerdos insignificantes. <<

[140] No quería ser un payaso que da vueltas,/así que me fui a Londres porque escuché que se está colapsando./Encontré al Daniel el Travieso de Little Venice,/todavía desenterrando los huesos de Strummer y Jones./Los días revolucionarios por desgracia ya habían llegado a su fin/y unas buenas vistas de Landbroke Grove/ya no valdrán./Quizá te despiertes en un portal. <<

[141] Jimmy la llevó a la verja del perímetro./Estuvo de vuelta en media hora. Dijo que la había dejado inconsciente./Después regresó a su regimiento./Es un asesinato infantil./El oficial dijo que había que negarlo./Hay una futura novia adolescente bañada en lágrimas,/todo el orgullo familiar puesto en la pequeña jinete de carneros./Es un asesinato infantil, es un asesinato infantil. // Ella no debería de haber abierto las rodillas,/ella debería de haber mantenido la boca cerrada./Es una especie de asesinato. <<

[142] Ella observa a su príncipe,/desplomado a su lado, adorable./El recuerdo de aquellos días cuelga en la pared de la galería/y ella espera a que surjan la pasión o el humor. <<

[143] ¿Te tropiezas con las alcantarillas y las aceras de oro de la ciudad?/Mientras las estaciones crecen libremente y la tierra se mantiene imperturbable,/hasta que descubras que lo que eres ahora es menos de lo que has sido antes./Como la tierra roja que hay debajo de un manto de hierba. <<

[144] En un lateral del puerto hay un barco amarrado con un trozo de cuerda./Era una combinación perfecta,/soñando con escapar,/sintiéndote casi distante. // Mira bajo las olas:/las aves marinas zambulléndose en el agua oscura./Si nuestro amor creciera, todos seríamos liberados como estatuas del mármol. <<

[145] Si hubiese cogido la trompeta como tendría que haber hecho,/no estaría perdiendo horas de sueño intentando crear esta rima. <<

[146] Eché un vistazo a mi reflejo,/aunque estos días tiendo a ir rápido./Qué pálido, el rosa de mi cutis,/qué extraña, esa mirada de complicidad en mis ojos. <<

[147] Soñé que estaba allí mientras pasabas,/justo cuando el carro de caballos aceleró,/agarrándote las enaguas al pasar sobre los charcos,/y mis botas altas se llenaron de barro./Pero en plena canícula/rompiste tu palabra: negaste mi nombre./No hay duda de que/aprendí bien la lección./No cabe preguntarse dónde habrá ido la chica./Pero mientras el invierno te arrastra,/el sentido del bien y del mal se difumina. <<

[148] Hice mutis envuelto en el resplandor del foco principal./Salí a la nada/y me topé con un perfume muy enrarecido./«Aquí llega la novia»:/No muy lejos de allí, se escuchaba decir con malicia:/«Es la número cuatro»./«La número tres está justo al lado de la puerta»./Quienes están al tanto ni siquiera la halagan, tienen algo mejor:/«Ella vendía lanchas motoras en una feria comercial cuando lo conoció»./Mírala ahora:/está empezando a bostezar./Parece que ha nacido para ello,/pero era mucho más fácil/cuando yo era un desalmado. <<

[149] Nada volverá a ser lo mismo./Todas las promesas que hicimos parecen vacías./Pero aún hay calles en esta ciudad marcadas por tu sombra. <<

[150] Aun así,/estabas hecha de todo amor y todo remordimiento/anteriores al día que nos conocimos. <<

[151] Volviste a mí y de repente/supe que me habías traicionado./Mis ojos se encontraron con los tuyos en el camino oscuro/en el que ambos nos habíamos desviado./Nada bueno puede salir de esto./Sé que posiblemente no,/pero justo entonces volviste a mí./Y por un momento pensé,/como el tonto en quien me he convertido,/que podría ser yo quien vuelva a encender las luces./Mientras empezaba a decir que/nunca vale la pena el precio que hay que pagar,/ya estaba dirigiéndome hacia allí. <<

[152] Es extraño que ahora no pueda hablar./Un cambio se ha apoderado de mí./Soy incapaz de expresar/todo lo que sé pero que no puedo contar./Y si lo intento, mi voz se quebrará./Alguien se llevó las palabras. <<

[153] Últimamente mis amigos me miran con afectuosa sorpresa,/pero cuando me pongo a hablar empiezan a bostezar. <<

[154] Paro a los taxis,/que van donde les digo./Adiós a los periódicos, saben más de lo que yo sé./Echado bajo una farola aún encendida al amanecer./Vuelvo a estar de buen humor./Camino por las calles mojadas tras la hibernación,/pasando por delante de las bonitas ventanas de sinvergüenzas y ladrones,/pero ninguna de sus riquezas es comparable./Vuelvo a estar de buen humor. <<

[155] Algunas cosas son demasiado personales,/demasiado íntimas como para contarlas,/y los caballeros no hablan de ellos mismos, así que este tampoco lo hará. <<

[156] Cuando llegue el verano/llegará un sueño de paz/y un suspiro contenido durante tanto tiempo que apenas puedo soltar. <<

[157] En el desfile de moda,/en la cesta de los saldos. <<

[158] Johnny está en el sótano mezclando la medicina. <<

[159] No necesitas un hombre del tiempo para saber por dónde soplará el viento. <<

[160] Pelo rubio, atractiva, intentando engancharme./Quiere que me case, que compre una casa, que siente la cabeza y que escriba un libro. <<

[161] Nadie viene a este lugar buscando motivación o esperanza/sino el trago mortal de un vaso ambarino,/la luz azul de una votiva. <<

[162] Aún resuena la fanfarria de bienvenida al hogar,/golpecitos en la mesa y escalofríos./Pobres familias que aguardan el regreso de un ser querido,/solo convocan a un espectro charlatán./Ay, ¿cuándo aprenderán? <<

[163] Moscas zumbando alrededor de la luz fluorescente./Le tienen de rodillas./Él piensa en miel goteando de una cuchara,/chicas susurrando en portugués./Entre la mordaza y el centro clandestino de detención./Descarga eléctrica./Niega tu nombre y carga con la culpa/después del hecho./Un pájaro solitario está cantando./Baja la capucha, esperando ese último lamento./Lo tira contra el frío cemento./Tañe una campana. <<

[164] Ella estaba de pie, iluminada, con un vestido liso./Salió aullando de entre la jungla./Un corazón malicioso y homicida latía/bajo aquel apacible exterior…/Fue desvirgada de joven y desde entonces/ha intentado borrar sus huellas,/para que todos los charlatanes y príncipes/se sintieran inferiores./Era bailarina por propinas de diez céntimos./Dichas imágenes en movimiento por ventura podrían pagar/diez mil billetes de ida a la brillante costa/desde el interior vacío…/La lluvia recorre el montante con forma de abanico,/colándose por el cristal, atravesando el dolor./Una estampa sagrada escondida en el yacimiento de esa punzada envenenada./Su voz solitaria solo era una ruina entre estas riquezas…/Ella debe de haber estado soñando esto todo el tiempo./¿Puede que se esté redimiendo con una canción?/No soy la santa mártir de escayola de nadie./Debajo de la mugre, debajo del maquillaje./Estoy rodando como un barril, balanceándome como una horca./Me alzo rápidamente como todos los infiernos y todos los santos… <<

[165] Los reyes reinan desde sus paraguas,/esconden peniques en los sótanos./Y el dinero llueve desde el cielo y aun así/no todo el mundo se empapa. <<

[166] Me llevó un momento el descubrir/y toda una vida el decidir. <<

[167] Pensó en irse de viaje./Escuchó un tren que se aproximaba./Ahogó su desesperado corazón./Una canción sin estribillo. <<

[168] En cierta iluminación, se parece a Elvis./En cierta manera, recordaba a Jesús. <<

[169] Tengo un retrato fosforescente del amable, humilde y apacible Jesús./Llevo a esta ramera que me han encasquetado, embarazada de otro hombre./La estrella solitaria que indica que hay sitio se apagó en cuanto llegamos./Nos hubieran devuelto al otro lado de la frontera si supieran que sobrevivimos./Y se sorprendieron al vernos,/así que nos recibieron con palmas./Pedían munición, actos de contrición y pequeñas limosnas. <<

[170] Te das cuenta de que tu lengua está atada,/tus palabras huyen y se esconden./Pero ella es muy paciente y amable./Está lista para leer tu mente./Todo eso está muy bien hasta que descubres que,/por culpa del vino que bebiste,/tu mente está totalmente en blanco. <<

[171] Un niño soñará, como todos los niños,/con un gran camino blanco, hasta que el sueño se hace realidad./Y una sonrisa falsa bajo una luz de color/es en lo que se resume la vida del artista./Nadie me contó esta parte. <<

[172] Hay montones de laca y vinilo./¿Qué es tuyo y qué es mío? <<

[173] Lleva puesta ropa robada,/férrea y frágil,/sus manos increíblemente suaves/y sus uñas del color de la sangre. <<

[174] El ser humano sigue tropezando con la misma piedra./Solo es dinero./Solo son números./Quizá sea el momento de dejar a un lado/estas maravillas imaginarias. <<

[175] Arrancando de las páginas de panfletos,/lanzados al aire como confeti en la iglesia./Muy muy lejos hay un objetivo/y se oye a un ejército comenzando a marchar. <<

[176] La respiración es lenta y también poco profunda./El cielo es de un brillante azul veneciano./El sol de cartón está en llamas./El aire está pintado de Clifford Brown./Acariciando Yesterdays. <<

[177] Hay un manantial resplandeciente y un roble enorme y él puede trepar por las ramas./Ni siquiera un millar de puertas podrían separarme de ti. <<

[178] Un pendenciero y un boxeador en un cuadrilátero pequeño./Afuera el viento arrecia./No queda nadie para que pueda oírlo./Nadie oye la campanilla/excepto quien la teme./Y ellos siguen peleando. <<

[179] La muchedumbre va muy bien arreglada,/enjoyada y engalanada,/aullando y ladrando,/todos sedientos de sangre./Puños como pistones,/caras con aspecto de carne podrida./Tirad, muchachos, tirad; matones, tirad. <<

[180] Un cachorro gruñón es lo suficientemente salvaje,/pero, cuando su furia se calma,/se dedica a afilar herramientas inútiles. <<

[181] De algún modo en el día, no me doy por vencido,/contengo las lágrimas que aguardan en el interior. <<

[182] Ningún fuego que merezca la pena/empezó sin la chispa adecuada. <<

[183] Anhelas el amor,/pero nunca es lo suficientemente profundo./Anhelas la vida,/pero nunca es lo suficientemente larga./Anhelas la paz,/como si fuera algo que puedas comprar./Anhelas el tiempo,/pero te conformas con verlo pasar. <<

[184] No estoy asustado/y me niego a estarlo./No puedo caer./Nada me puede detener. <<

[185] Crees en los sueños,/en una tierra de ensueño olvidada./Crees que el corazón/es la medida del hombre./Es una vieja historia de amor/y juro por Dios que es cierta./Tú crees en mí/y yo creo en ti. <<

[186] Anhelas imaginación,/pero no sabes fingir./Necesitas aire,/pero no eres capaz de romper la ventana./Anhelas espacio/para poder prestar unas estrellas bonitas./Anhelas libre albedrío/o algo parecido que puedas quebrar. <<

[187] No puedo pensar./Es algo que cada vez me cuesta más. <<

[188] No puedes fracasar./Nada te puede detener. <<

[189] Está amaneciendo./Sonaba casi como un aviso,/el viento corría entre los árboles, casi rugiendo./Nunca imaginé que acabaría siendo/el orgulloso padre de/mis tres hijos./He aquí un fragmento/entre la vergüenza y la emoción,/por todos los años en los que quizá haya estado ausente./No puedo hacer lo que no puede ser deshecho./Oh, no, mis tres hijos./Os quiero más de lo que puedo expresar./Lo que le doy a uno/el otro no se lo puede quitar./Bendigo el día que nacisteis,/junto a todo lo que me queda./Aquí tenéis la almohada,/id a dormir, que ahora iré yo./Ojalá nunca tengáis disgustos./Aunque eso no se puede garantizar./Pero aun así es algo que deseo para mis tres hijos,/mis mis mis tres hijos./En mitad de la noche me entra frío y me pongo malo,/pero la aritmética es la culpable./Bendigo el día que nacisteis,/junto a todo lo que me queda./El día está llegando a su fin,/los viejos y los niños están dormitando./Esa es la clase de vida que he elegido./Mirad en qué me he convertido:/el humilde padre de mis tres hijos./El sumiso padre de mis tres hijos. <<

© Blue Rider Press, 2015

© Declan MacManus, 2015

© Traducción: Damià Alou, Antonio Padilla Esteban, Rocío Gómez de los Riscos Título original: Unfaithful Music & Disappearing Ink

ISBN: 978-84-16 665-10-5

Depósito legal: 9424-2016

Primera edición: mayo 2016

Imagen de cubierta: © Anton Corbijn Imagen de sobrecubierta trasera: © Mary McCartney