Muerte, entierro y funeral del western

Jesús Lens

Colección Nube Negra

Edición en formato digital: Versión 1.0, julio de 2015

Esta edición © 2015, Jesús Lens

Esta edición © 2015, Palabaristas S.L.

Diseño de cubierta: © 2015, Alejandro Monge y Ana Díaz Eiriz

Se prohíbe la reproducción de cualquier parte de esta publicación, así como su almacenaje o transmisión por cualquier medio, sin permiso previo de la editorial.

Presentación

Que el western, como género cinematográfico está muerto y enterrado, asesinado por quienes más lo querían: John Ford, Howard Hawks, Sergio Leone, Sam Peckinpah y Clint Eastwood.

Esa es la polémica y controvertida tesis que defiende en este trabajo su autor, el cinéfilo y escritor Jesús Lens. Que el western, que alcanzó las cotas más altas dentro del arte cinematográfico, yace muerto en oscuras videotecas e ignotos cine-clubs.

Partiendo de esas tesis, en poco más de cincuenta páginas, Jesús Lens hace un recorrido por algunas de las claves que contribuyeron a conformar el western como género cinematográfico único e irrepetible, y explica cómo y por qué fue dinamitado, precisamente, por algunos de los directores de películas del oeste más famosos de la historia del cine.

A partir de ahí, el autor se detiene a analizar, en profundidad, cuatro películas clave en este proceso criminal contra el western: Grupo salvaje, de Sam Peckinpah; Hasta que llegó su hora, de Sergio Leone y Sin perdón y Gran Torino, de Clint Eastwood.

Cuatro obras maestras del cine, incluida una de las cintas de Eastwood que, no siendo un western formal, sí lo es en espíritu, lo que da pie a Jesús Lens a escribir un Postfacio: El western ha muerto. Viva el western. En él, el autor explica cómo el género del oeste se ha transmutado en algo diferente, impregnando y dejando su impronta en la ciencia ficción, road movies, películas de acción y aventuras, etcétera.

Muerte, entierro y funeral del western es un trabajo que tiene su extensión y continuidad en las Redes Sociales, a través de una página abierta en Facebook en la que los lectores podrán opinar sobre el tema en concreto y sobre el western en general, con el objetivo de generar debate creativo y discusión enriquecedora. ¿Te quieres unir al grupo?

El western un género eterno y atemporal que tuvo que hacerse matar para subir al cielo y, desde lo más alto, seguir iluminándonos con su fuerza, sus arquetipos, sus paisajes, sus bandas sonoras, sus cabalgadas por caminos polvorientos, sus duelos en el salón y la llegada del Séptimo de Caballería. El western, un género descomunal.

I. Introducción

Debes aprender a vivir como si no existieras

Once upon a time in the West

El western fue asesinado al atardecer.

Crepúsculo.

Luz mortecina.

Fundido en negro. 

El western fue asesinado cuando la oscuridad empezaba a caer sobre esas tierras de frontera, agrestes y polvorientas, pero cada vez menos salvajes, más domesticadas y accesibles.

En realidad, el western había empezado a morir pronto. Muy pronto. Por ejemplo, cuando el apache interpretado por Burt Lancaster se asentó y empezó a cultivar maíz. No. Los apaches no cultivaban los campos. Al menos, no los apaches del western. Los apaches eran pieles rojas sanguinarios que dejaban la Reserva, una y otra vez, para lanzarse a cobrar venganza sobre el hombre blanco que los había engañado y confinado en una aquellos infernales e improductivos secarrales llenos de piedras, abocándolos al alcoholismo y a la miseria.

El western ya estaba tocado cuando vimos cómo algunos granjeros empezaban a criar ovejas en vez de vacas. ¡Ovejas! El cuidado de las ovejas necesitaba pastores en vez de cowboys, con el descrédito heroico que eso supone. Y vallas de espino que rompían los interminables horizontes de grandeza del Oeste.  

El western empezó a morir, también, cuando supimos que el Séptimo de Caballería podía estar mal dirigido y no ser infalible y presenciamos cómo los casacas azules morían con las botas puestas.

El western, en fin, estaba herido de muerte cuando las pantallas de cine empezaron a hacerse más pequeñas y ya no eran capaces de mostrar en toda su grandeza la imagen del cowboy que se pierde en lontananza, más allá de la línea del horizonte.

Era tan grande el western que su más grande epopeya, La conquista del Oeste, requirió de un novedoso proceso de filmación y exhibición: el revolucionario Cinerama que grababa la acción con tres cámaras sincronizadas para, después, permitir una proyección simultánea con tres proyectores de 35 milímetros sobre una gigantesca pantalla curva y un espectacular sonido estereofónico de siete pistas.

¡Showtime!

La irrupción de la diminuta televisión, en cuyas pantallas en blanco y negro tan poco lucían los paisajes del oeste, el final del sistema de estudios a la hora de producir cine, el ocaso del star system y la eclosión de los efectos especiales terminaron de hacer el resto.

Fue la transformación del cine, un arte que había nacido para que los espectadores pudiéramos galopar, alegres y audaces, junto a John Wayne, Henry Fonda, James Stewart y Glenn Ford; la que marcó la fecha de caducidad para un género, el western, que ya no es posible. Nunca más.

Y, por eso, fue necesario asesinarlo.     

Paradójica, pero yo creo que necesariamente, el western fue asesinado por quienes más lo amaron y respetaron. Asesinado por aquellos que hicieron de él una de las bellas artes y lo elevaron a las más altas cotas de la excelencia.

El western, asesinado por directores míticos como uno que, un buen día, se presentó en sociedad proclamando Me llamo John Ford y hago películas del Oeste. Asesinado por Howard Hawks, para quien el western era la forma más sencilla del drama: un revólver y la muerte. O por el Sam Peckinpah que lo tiñó de sangre y lo llenó de ruido y furia. O por el Clint Eastwood que siempre defendió que solo hay dos formas de arte genuinamente americanas: el jazz y el western.

Asesinos todos ellos de un género cuyo primer balazo, mortal de necesidad, llegó en 1962, con El hombre que mató a Liberty Valance.

El momento en que Tom Doniphon, interpretado por un majestuoso John Wayne, mata de un certero disparo a Valance, pero deja que el torpe y desmañado leguleyo Ransom Stoddard se lleve la fama y el mérito de haber terminado con uno de los grandes villanos de la historia del western, el género comenzó a morir.

Primero, porque John Ford es, junto a Howard Hawks, uno de los padres del western; el director que, gracias a obras maestras como La diligencia, Centauros del desierto o Fort Apache convirtió a las películas del Oeste en clásicos imperecederos de la historia del cine.

En segundo lugar, porque Ford hizo que, en esta película, el gran icono del western, John Wayne, quedara relegado a un segundo plano. Lo sumergió entre las sombras, lo ninguneó y convirtió en leyenda a James Stewart, el hombre que confiaba más en los manuales de Derecho que en los Colts bien engrasados. Y, así, cuando el hombre que ni mató a Liberty Valance ni jamás hubiera podido matarle, se convierte en héroe y comienza una exitosa carrera como político gracias al certero disparo de Doniphon, el western comenzó a boquear, herido de muerte.

Con El hombre que mató a Liberty Valance, John Ford da el pistoletazo de salida a una desenfrenada carrera por matar el western. Una especie de tiro al blanco, un desenfrenado pim, pam, pum al que se apuntaron actores y directores de la más variada procedencia.

El mismísimo Howard Hawks, sin ir más lejos, le asestó dos tiros mortales, en 1966 y en 1970. Porque el maestro del cine de aventuras había tocado el cielo en 1959, con Río Bravo, una encendida respuesta a Solo ante el peligro, en la que el personaje interpretado por Gary Cooper se pasaba la película pidiendo ayuda a todo el que se encontraba, algo que sublevó a Hawks. ¿Un shérif pidiendo ayuda? ¡Por favor! En Río Bravo, el shérif protagonista asume su condición y, al contrario que en la película de Zinnemann, exige que le dejen solo, cumpliendo con su deber.

Todo en Río Bravo es grandioso. Hasta los crooners Dean Martin y Ricky Nelson están espléndidos. Por no hablar del viejales cascarrabias interpretado por Walter Brennan y la excitante Angie Dickinson. Acción, humor, personajes de hondo calado, tensión dramática, ese Degüello, la dinamita…

En 1966, Hawks reúne nuevamente a un equipo de ensueño para filmar un western: El Dorado. ¿Y qué hace? Volver a filmar Río Bravo. Esta vez, en vez de tener al borrachín Dean Martin, nos encontramos con un Robert Mitchum más cínico y de vuelta. Y en lugar de las canciones de Nelson, un jovencísimo James Caan nos regala la poesía de Edgar Allan Poe. Por lo demás, la misma historia. Y una nueva obra maestra, por supuesto. «Filmé Río Bravo con John Wayne. El trabajo fue sencillo y a ambos nos gustó el resultado así que, unos años después, decidimos filmarla de nuevo. Y nos volvió a gustar, además de volver a pasarlo bien», declararía a la prensa Hawks.

¿Y qué filma el mismo director en 1970? Río Lobo. Su última película. Un nuevo western protagonizado por Wayne y en el que, con escasas diferencias argumentales, cuenta la misma historia. Otra vez. ¿Para qué contar algo diferente? Como bien dijo en una ocasión: «Estoy cansado de esos tipos de la Costa Este que insisten en que filme una película más psicológica, al estilo de El zurdo. No tienen ni remota idea de lo que es la historia del western.»

Y es que, a partir de la oscura muerte de Valance, diversas películas habían comenzado a revisitar el universo del western y a subvertir y socavar algunos de los que, hasta entonces, habían sido sus fundamentos. Esos fundamentos maniqueos, mentirosos e históricamente imposibles, pero que habían servido para construir un imaginario cinematográfico que hacía vibrar y saltar en sus asientos a los espectadores, que no dudaban en jalear al Séptimo de Caballería, cuando aparecía en el último momento para salvar a los indefensos protagonistas.

A golpe de fotogramas, balazos y melancólicas canciones entonadas al calor de la hoguera; el cine norteamericano había contado a todo el mundo cómo el Oeste había sido conquistado, limpiado y civilizado por nobles y comprometidos héroes que entroncaban con la estirpe de los griegos protagonistas de La Ilíada y La Odisea o de los caballeros medievales que lucharon por liberar Tierra Santa en sus Cruzadas.     

Sin embargo, desde finales de los años sesenta, todo empezó a cambiar. Los Estados Unidos sufrieron una enorme transformación social, política y cultural a la que el cine no fue ajeno. De repente, el héroe sin miedo y sin mácula que, con su revólver, protege a los débiles de la tiranía de los hombres malos; empieza a no ser tal. Así, ni los buenos serán tan buenos ni los malos serán tan malos. ¿Puede ser casualidad que en la poética y triste Pat Garrett y Billy the Kid, además de componer la música, Bob Dylan interpretara a un personaje llamado Alias? El mismo Dylan que había compuesto canciones fundacionales como The Times They Are A Changin o que había compuesto estrofas como el igualmente mítico estribillo de La balada del hombre delgado, que dice así:

Because you know something is happening here,
but you don’t know what is it,
do you, Mr. Jones?

Un Dylan que para la banda sonora de la película de Peckinpah compondría otra de sus canciones más memorables, tampoco por casualidad titulada Knockin’ on heaven’s door...

Sí. Los tiempos estaban cambiando. Y, con ellos, los guiones. Y los personajes. Los indios, por ejemplo.  

En 1970, Un hombre llamado caballo replantea el papel que el cine norteamericano había otorgado a los nativos americanos hasta aquel momento. Y, desde entonces, varias películas reivindican al buen salvaje que vivía tranquilamente y en comunión con la naturaleza, cazando y cabalgando en las praderas abiertas; hasta que los colonos blancos llegaron, armados con sus rifles y sus vallas de alambre de espino. Cintas como Las aventuras de Jeremiah Johnson o Bailando con lobos, por ejemplo, harán que el western ya no sea igual.

O Dos hombres y un destino, de 1969, en la que los protagonistas son tan arrebatadoramente guapos que se permiten dar un toque cómico y musical al universo del western, al que hacen salir de los Estados Unidos y llevan, más allá de México, hasta las quebradas bolivianas.    

Par entonces ya había eclosionado un director italiano como Sergio Leone, reinterpretando las claves del género norteamericano por excelencia desde una Almería con sabor a Espagueti Western, entre 1964 y 1966, gracias a su famosa trilogía: Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo, películas todas ellas protagonizadas por otro icono del western, Clint Eastwood, llamado a certificar la muerte del género, definitivamente, con dos películas prodigiosas.

Un Eastwood que, con títulos como El fuera de la ley, Infierno de cobardes y la sensacional El jinete pálido, fue construyendo una inmensa filmografía con el western como protagonista que culminará con Sin perdón y El gran Torino, como tendremos ocasión de ver en las siguientes páginas de este trabajo. 

Ya antes que Eastwood, pero en la misma línea que oscila entre el homenaje y la desmitificación; el propio Leone con Hasta que llegó su hora (1968) y el imperial Sam Peckinpah de Grupo Salvaje (1969) habían sentenciado al western, filmando emocionantes películas con el marchamo de crepusculares  cuya herencia sería reivindicada, ya en el siglo XXI, por directores amantes de la historia del cine que homenajean a los clásicos del Oeste en excelentes películas elegíacas como Valor de ley, dirigida en 2010 por los hermanos Coen, interpretada por un totémico Jeff Bridges; o la vindicativa y justiciera Django desencadenado que dirigiera ese cinéfago compulsivo que es Quentin Tarantino en 2012.

Excelentes películas, por supuesto que sí, que sirven para recordar lo grande que fue un género como el western.

Pero antes de hablar de Peckinpah, Eastwood o Leone, recordemos la película que, ya desde su título, nos habla del lugar que ocupa el western desde finales de los 60: La puerta del cielo.

A finales de los años 70, Michael Cimino se ha convertido en uno de los niños mimados de Hollywood, tras haber ganado el Oscar a la mejor película y a la mejor dirección con una película sin duda apasionante: El cazador. Desde una posición de poder absoluto, contó con carta blanca para filmar lo que le viniera en gana. Y se decidió por una historia acaecida en 1890, conocida como la Guerra del Condado de Johnson y que enfrentó a los grandes terratenientes de la zona con los inmigrantes que, provenientes de Europa del Este, traían consigo ganas de trabajar y prosperar… y la Idea. El anarquismo, más o menos utópico. Más o menos combativo.

Filmada en paisajes naturales de Montana y Idaho, La puerta del cielo no tardó en empezar a hacer historia. Por ejemplo, a los seis días de rodaje, la película ya sumaba cinco días de retraso sobre el calendario previsto. Y es que Cimino, apodado El Ayatolá durante el rodaje, hizo gala de un perfeccionismo tan extremado que el presupuesto y el tiempo de rodaje de la película se multiplicaron casi hasta el infinito.

Es famosa la anécdota de un John Hurt que, aburrido de no hacer nada durante días y días, aceptó el papel de El hombre elefante y tuvo tiempo de irse, filmarla íntegramente, y volver a tiempo para rodar las secuencias que tenía pendientes con Cimino. O las no menos famosas jam sessions con las que Kris Kristofferson y Jeff Brigdes amenizaban a un equipo que se vio obligado a soportar, unido, meses y meses de filmación.

La película fue un desastre de tal calibre que llevó a la ruina a uno de los grandes estudios de Hollywood, la United Artists, fundada en 1919 por cuatro genios de la historia del cine: Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y D.W. Griffith. Un homérico descalabro que además de terminar con el mítico estudio, dio al traste con la carrera de Cimino y contribuyó a echar el cierre al Hollywood de los creadores con cheque en blanco. Pero esa es otra historia.

Lo cierto es que el desastre que supuso el estreno de La puerta del cielo, catalogada por muchos críticos como una de las peores películas de la historia del cine, flaco favor le hizo al western como género, que pareció convertirse en veneno para la taquilla. De hecho, hasta el año 1985 en que se filmaron Silverado y la mencionada El jinete pálido, no se filmó ni un solo western mínimamente memorable.

A finales de la década de los 80 se filmó Arma joven, un intento de acercar el género a las nuevas generaciones. Y sagas como Regreso al futuro o la de Indiana Jones hicieron homenajes al western más o menos velados, más o menos sinceros, más o menos paródicos.

Ni siquiera la lluvia de Óscar recibida por Bailando con lobos y Sin perdón sirvió para reverdecer los laureles del género. Es cierto que tras el éxito de Eastwood, en 1992, hubo varios proyectos basados en personajes míticos del universo fundacional del Oeste, como las dos películas sobre la historia de Wyatt Earp, Doc Holliday, los hermanos Clanton y el mítico duelo en OK Corral: Tombstone y Wyatt Earp. O la feminización del género, protagonizada por Sharon Stone en Rápida y mortal. Pero estas películas fueron tan efímeras como los Fuegos de San Telmo.

¡Si es que ni la televisión, en esta nueva edad dorada que se abrió con la llegada del siglo XXI, ha podido insuflar vida al western!

Sí. Las tres temporadas de Deadwood se han convertido en objeto de culto para los amantes del género y Kevin Costner continúa con su heroica y numantina defensa del género, como acredita la producción e interpretación de uno de los protagonistas en la pulcra e historicista Hatfields & McCoys.

Pero no nos llamemos a engaño y repitámoslo de nuevo: el western está muerto. Y enterrado. Y para rezarle un responso, a continuación invocamos la memoria de tres de sus asesinos: Peckinpah, Leone e Eastwood; entrando a investigar, detalladamente, cada uno de sus homicidios cinéfilos.

II. Grupo salvaje

No. Grupo salvaje no es un western, si por western entendemos un género constreñido y estrecho, sujeto a reglas y repleto de convenciones que condicionan y obligan a su autor. No. En ese sentido, Grupo salvaje no es una película del Oeste al igual que El Padrino no es una película de mafiosos ni El cazador es una película sobre el Vietnam.

Porque el clásico de Peckinpah es una reflexión sobre la vida y la muerte protagonizado, eso sí, por unos tipos que montan a caballo, llevan sombrero y se dedican al robo a mano armada. Unos tipos que viven en una época que, posiblemente, ya no era la suya; al igual que la segunda mitad del siglo XX no era la época en que Sam Peckinpah hubiera debido vivir.

Pero vamos a concretar. ¿Por qué Grupo salvaje no es (solo) un western? Pues, por ejemplo, por sus carcajadas. ¿Cuándo se ha visto que tantas personas se rían en una película del Oeste? Por ejemplo, nada más empezar la cinta y en mitad del atraco a la oficina del ferrocarril, los protagonistas estallan en carcajadas cuando deciden que, para salir del local y tratar de pasar inadvertidos, aprovecharán el desfile que se apresta a pasar por la puerta. Un desfile protagonizado por los miembros de la Liga Antialcohólica de la localidad. ¡Ahí es nada! Con lo que les gusta trasegar a nuestros personajes…

Carcajadas que se repiten al final de la película, cuando dos de los personajes más improbables de la historia se reencuentran, convertidos en los únicos supervivientes de una aventura loca, demencial, homérica e insensata.

¿Puede ser (solo) un western una película que empieza con un grupo de niños que juegan en la calle? Sí. Siempre que esos niños estén jugando a torturar a un escorpión y a unas hormigas, haciéndolos luchar entre sí en singular combate. Y siempre que, para dar por concluida la diversión, les peguen fuego a los bichos. 

Dicha secuencia, como tantas otras en buena parte de la filmografía de Peckinpah, no estaba originalmente en el guion: cuando iba a empezar el rodaje, un miembro del equipo mexicano le contó a Sam cómo, de niño, solía jugar de esa manera, torturando a los animales. El director no tardó un segundo en pedir una conferencia con Los Ángeles para exigir que le mandaran los permisos necesarios para filmar una de las secuencias que terminarían convirtiéndose en especialmente memorables, dentro de una película de por sí mítica.

¿Y dónde están los buenos y dónde los malos; si hablamos de una película del Oeste? Porque si por algo se caracteriza el western es por mostrar un universo moralista y maniqueo en el que los roles están claramente definidos, con escasas variaciones. No olvidemos que el western siempre ha vendido la conquista del oeste como el triunfo de la civilización sobre el salvajismo.

En Grupo salvaje, hablar de buenos y de malos es tan gratuito como pedirle profundidad psicológica a los personajes interpretados por Chuck Norris. En Grupo salvaje, como en la vida misma, todos los protagonistas son malos como buenos. Y viceversa.

Por ejemplo, Ángel. ¡Ay, ese Angelito que renuncia a su parte del botín del atraco al tren para darle un puñado de armas a su pueblo, sojuzgado y expoliado por el autodenominado como General Mapache y su ejército de regulares, asesorado por militares alemanes y austriacos! Ese Angelito que, sin embargo, no duda en pegarle un tiro a su antigua amante, al grito de ¡Puta!, cuando la encuentra entregada a los enemigos de su gente.

¿Y Pike? ¿Qué podemos decir del líder de esa banda salvaje, bebedor y putero que, además, no deja de errar y equivocarse, una y otra vez? O los hermanos Gorch, ese tándem que lo comparte todo, incluidas las mujeres, pero a los que no les habría temblado el pulso a la hora de cepillarse al viejo Sykes cuando éste les hace caer de sus caballos, entre las dunas del desierto. Menos mal que estaba Pike para poner orden, a través de otra de esas memorables frases suyas:

—¡Hemos empezado juntos y terminaremos juntos! Si no, seríamos como alimañas.

Justo en ese momento, después de salvarle el pellejo al Sykes, llega una de las secuencias que más me gustan de Grupo salvaje: cuando Pike va a montar en su caballo, cede el estribo y el pistolero termina dando con sus huesos en el suelo. Los Gorch aprovechan para reírse él, cuestionando su autoridad y su capacidad de liderazgo. Sin decir nada, Pike guarda el estribo en la alforja y, aunque achacoso y cansado, consigue encaramarse en su caballo de un salto, sin utilizar el otro estribo. No mira a nadie. No dice nada. Con los hombros vencidos, pero con el orgullo intacto, comienza a marchar hacia el horizonte, al paso, abriendo la marcha. Liderando. Como siempre ha hecho.

Y nos queda Dutch, interpretado por un soberbio Borgnine, uno de los malos más villanos de la historia del cine que, sin embargo, en Grupo salvaje se muestra comedido y bastante políticamente correcto, para lo que se estila en la pandilla: mediando en los conflictos, sonriendo cuando se debe y siendo inflexible cuando toca; es el mejor apoyo de Pike.

Porque nos resta el otro. Thornton. El renegado atormentadamente interpretado por Robert Ryan. Un tipo que, aun contando con el beneplácito de las fuerzas del orden, resulta más odioso que ninguno. O quizá por eso. Como odiosos y execrables resultan los integrantes de la partida que lidera Thornton, unos rufianes nauseabundos a los que detestamos nada más aparecer en pantalla. Como detestamos al representante del ferrocarril. Y a Mapache y su ejército. Porque Pike y los suyos serán unos salvajes, pero son nuestros salvajes. Y les queremos.

Lo comprobamos, por ejemplo, durante su estancia en el pueblo de Ángel, disfrutando de una noche de baile, conversación y bebida. O cuando parten, por la mañana, al son de La golondrina, y una mujer regala a Dutch una rosa roja como la sangre. ¡Solo por vivir un momento como ése se puede justificar una vida entera!

Y ahí entramos en el meollo de la cuestión. En la justificación. Porque la vida solo merece la pena vivirse si, cuando te vas a dormir por la noche, te sientes justificado. Justificado por lo que has hecho… y por lo que has rehusado hacer. Esa era la filosofía de un Peckinpah que la aplicó a rajatabla, tanto en su vida como en su obra, lo que le granjeó no pocos problemas.

Sam siempre resultó excesivo. Por su ansia de libertad y porque, en realidad, él había nacido para ser el protagonista de muchas de sus películas. Como Pike, por ejemplo. De hecho, William Holden reconoció que, harto como estaba de los cambios de humor de Sam y de sus contradictorias indicaciones, solo empezó a pasarlo bien y a disfrutar de la filmación de Grupo salvaje cuando decidió imitar al propio Peckinpah en la composición de su personaje. Y éste, por supuesto, tan contento… sin percatarse de lo que Holden, con la complicidad de todo el equipo, estaba haciendo. Posteriormente, durante la filmación de Quiero la cabeza de Alfredo García, Warren Oates hizo lo mismo que Holden, consiguiendo bordar el mejor papel de su carrera.

Y es que Pekinpah era un personaje del Far West. Y punto. Había nacido en 1925 en Fresno, California. Hijo de un conocido abogado de la localidad, pasó los primeros años de su vida viviendo en plena naturaleza, en el rancho de su abuelo. Como recuerda su hermana: para nosotros no era concebible una vida sin montar a caballo todos los días. Para ello, no dudaban en hacer novillos y escapar del colegio si era preciso.

Dando muestras de su complejo carácter, un día sí y otro también, Sam acababa peleando hasta con su sombra, lo que llevó a su padre a inscribirlo en una academia militar. Después, en 1943, Sam ingresó en los Marines y en 1945 fue enviado a China, donde asistió al desarme de los soldados japoneses rendidos en la II Guerra Mundial. No llegó a participar en ninguna batalla y, a su vuelta a casa, en 1946, decidió enderezar su vida, estudiar Derecho y hacerse un hombre de provecho. Entonces, el teatro se cruzó en su vida. En forma de mujer: conoció a la que sería su primera esposa, Mary, y se volcó en el mundo de la tramoya. De allí pasó a la televisión, granjeándose buena fama como realizador de series del Oeste y no tardó en llegarle su primera oportunidad en el mundo del cine. Oportunidad que aprovechó bien y que le permitió, en 1962, estar ya dirigiendo a Joel McCrea y a Randolph Scott en Duelo en la Alta Sierra.

Poco después, en 1965, ya estaba al frente de una monumental superproducción: Mayor Dundee, protagonizada por Charlton Heston y Richard Harris, dos de las grandes estrellas de Hollywood del momento. Y cuatro años después, tras haber sido retirado de la dirección de El rey del juego por haber protestado como un basilisco por la mutilación que los productores hicieron en la sala de montaje de Mayor Dundee, lo tenemos al frente de Grupo salvaje.

En teoría, el rodaje debería haber sido tranquilo. Por una vez, el productor de la película estaba a favor de Sam y congeniaba con sus ideas y con su forma de entender tanto el cine como la vida.

Pero no.

Ni por esas pudo ser un rodaje pacífico. La culpa pudo ser, como gráficamente describiera Warren Oates, de una enorme hemorroide en el culo de Sam: «Cuando se cernía sobre la cámara podías ver a lo largo de todas sus piernas esa mezcla maloliente de sangre y pus, una masa rojiza y marrón llena de polvo y tierra… Pero el muy carbón no paraba».

Un rodaje que se alarga más de lo debido en el pueblo mexicano de Parras. Un pueblo al que estaba a punto de llegar la luz eléctrica y que, por tanto, tan auténtico resultaba. De hecho, los productores pagaron a la municipalidad un dinero extra para aplazar la llegada de la modernidad lumínica otros seis meses. La modernidad. Esa es otra de las obsesiones de Peckinpah.

Los coches, por ejemplo. Esos vehículos grandes y pesadotes, con sus decenas de caballos invisibles en el motor. Ese coche que el general Mapache utiliza para arrastrar y torturar a Ángel. O el coche que aplastó al protagonista de La balada de Cable Hogue en uno de los atropellos más injustos de la historia del cine.

Una modernidad de la que había que huir. Yéndose a México, por ejemplo, donde Peckinpah se sentía más en casa que en los Estados Unidos. Como señala Kris Kristofferson, otro amante de México: «Allí, uno se sentía en familia. Este país representaba para nosotros algo que Sam y yo teníamos en común: nuestro amor por la libertad».

Y fue en el pueblo de Parras, en una antigua bodega de origen español, donde se filmó una de las secuencias más emocionantes de la historia del cine: ésa en la que Holden se despierta, tras haber pasado la noche con una prostituta, apura una botella de whisky, se viste y, con una sola frase dirigida a los hermanos Gorch, a través del poder de su mirada, anticipa la masacre que está por venir.

—¿Vamos?

—¿Por qué no?

Así arranca el paseíllo. Ese paseo que ha dado lugar a multitud de ilustraciones, carteles e imitaciones a lo largo de la historia del cine. Un viaje hacia la muerte que, aceptada al modo de los ronin japoneses, sirve para justificar toda una vida de violencia, sangre y latrocinio.

Se han derramado miles de litros de tinta contando cómo se filmó, a lo largo de nueve días, la épica y memorable secuencia de la matanza final de Grupo salvaje. Igual que existe mucha documentación sobre la filmación de la secuencia del atraco al tren y de la voladura del puente que, en la película, separaba los Estados Unidos de México. Ambas secuencias, junto con la del atraco del principio de la película, son las que sirvieron a la crítica del momento para describir a Grupo salvaje como la película más violenta de la historia del cine.

Una violencia muy bien acogida por un público que, en la televisión, veía lo que estaba ocurriendo en Vietnam y que, por primera vez, sentía que una película estaba contando, de verdad, las consecuencias de la guerra, los cuajarones de sangre, las cabezas voladas, los efectos de las explosiones.

Pero nunca olvidemos que la película, que no ha envejecido un ápice en cincuenta años, es tan grande y memorable porque Sam sería un hombre salvaje, sin duda, pero sobre todo, era un magistral cineasta. David Foster, uno de los productores de La huida, así lo refrendaba: «Todo lo que puedo decir es que Sam es un puto genio. Para mí es uno de los cuatro o cinco cineastas americanos realmente originales de hoy en día. También estaría ahí, sin duda, Kubrick… pero, ¡mierda! no sabría a quién más poner a ese nivel. Sam es visceral, totalmente instintivo».

¡Qué razón tenía David! Sobre todo cuando recordamos que el mismísimo Sam dejó escrita, para la posteridad, esa máxima que nunca debemos olvidar, una auténtica declaración de principios: Mi vida se reduce a ese corto período de tiempo que transcurre entre las palabras Acción y Corten.

III. Hasta que llegó su hora

No es mal título. Hasta que llegó su hora. Sobre todo porque la película venía firmada por un tipo que acababa de dirigir una trilogía de Spaghetti Westerns muy sonoros: Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo. Títulos de película potentes, llamativos, diferentes.

Aun así, el original Once upon a time in the West es, posiblemente, más y mejor representativo de una película que supuso un cambio radical en el cine de Sergio Leone, uno de esos westerns que, más que crepusculares, habría que definir como asesinos. Funerarios. Elegíacos.

En un momento de la película, Morton, un rico potentado que viaja en un tren de lujo, habla con un pistolero, el temible Frank. Pero, por una vez, han cambiado de posición: el burgués se encuentra de pie y el facineroso asesino, cómodamente sentado en su mesa, encendiéndose un puro. Como si fueran Aznar y Bush, pero cien años antes.

—¿Qué se siente estando sentado tras ese escritorio, Frank?

—Es casi como sujetar un revólver. Pero con mucha más fuerza.

No tardan en volver a cambiar de sitio, ocupando cada uno el lugar que la sociedad -¿o la naturaleza?- les ha otorgado. De repente, Morton mete la mano debajo de su mesa de trabajo, buscando algo. Frank reacciona como se supone que debe reaccionar un pistolero: desenfundando su revólver a la velocidad del rayo, con la mayor prestancia. Y presencia. Que Henry Fonda es mucho Henry Fonda.

Pero Morton, lo que empuña, es un fajo de billetes. Y, sonriendo con suficiencia, aunque todavía está encañonado por la pistola, dice:

—Hay muchas clases de armas, Frank, y la única que puede detener ésa, es ésta  —señalando al revólver y agitando los billetes en el aire.

—Mis armas le parecerán simples, Mr. Morton, pero hacen agujeros lo suficientemente grandes como para resolver los problemas.

Llegados a este punto, ¿cómo no recordar a "El Padrino", cuándo sostenía que un abogado con una cartera podía ser mucho más efectivo que diez tipos armados con sus metralletas?

Efectivamente, los tiempos están cambiando. Una barbaridad. Y "Hasta que llegó su hora" es el mejor reflejo de dichos cambios. Aplicados al western, por supuesto. Cambios que vamos a percibir desde el mismísimo arranque de la película. Desde ese impresionante prólogo que transcurre en la estación.

Por una parte, la morosidad de su desarrollo, algo poco habitual en el universo del western. Porque hay que ser muy Leone y tenerlo muy claro para filmar el vuelo de una mosca. Por ejemplo. O para hacer lo que hace con un actor mítico como Woody Strode, habitual del cine de John Ford, con quien estuvo en El hombre que mató a Liverty Valance y para quien protagonizó El sargento negro.

Pero Leone lo tenía claro. Y sus asesinatos fueron cometidos con premeditación y alevosía. Tanto que, para protagonizar esa primera secuencia en la que Charles Bronson se enfrenta a los tres sicarios de Frank, quiso contar con Clint Eastwood, Elli Walach y Lee Van Cleef, los protagonistas de su megahit El bueno, el feo y el malo.

Cuando los actores recibieron el guion, se frotaban las manos, pensando que iban a protagonizar otra película de Leone. Su decepción fue total y absoluta cuando llegaron a la página 15 del libreto y se encontraban... muertos.

¡Sorpresa!

Eso fue lo que Sergio Leone quería provocar en todo el que viera su película. Sorpresa. Pasmo. Estupefacción. Una película, Hasta que llegó su hora que Leone, en realidad, no quería dirigir. Porque, tras su famosa Trilogía, efectivamente, él soñaba con un "Érase una vez...", pero no en el Oeste. Sino en América. Lo que quería filmar era una película que narrara la historia de los Estados Unidos, desde comienzos del siglo XX. Y los productores norteamericanos le dijeron que sí. Que tendría vía libre para filmarla... siempre que antes rodará otro de esos westerns que tan buenos réditos le habían deparado. ¡La caja es la caja! Una oferta que Leone no pudo rechazar. Un proyecto que puso en marcha en la mejor compañía posible: la de Bernardo Bertolucci y la de Dario Argento.

Argento se llevó a ver una película a Leone y allí coincidieron con Bertolucci, quien alabó la forma de filmar de Leone. Este le pidió datos más concretos y Bernardo le dijo, por ejemplo, que le gustaba cómo filmaba a los caballos: no de perfil, como tantas veces se ha visto en pantalla, sino desde atrás. Filmaba sus cuartos traseros. Sus culos. Y eso le daba fuerza a las imágenes.

—De hecho, los filmas como hacía John Ford —le especificó.

En ese momento se hizo un gran silencio. Un silencio cada vez más profundo, mientras se desarrollaba uno de esos intensos duelos de miradas que se resolvió con un certero disparo dialéctico, surgido de la garganta de Leone:

—Tú vas a escribir mi próxima película.

Y como Bertolucci llevaba varios meses sin trabajar, efectivamente, aceptó escribir el primer tratamiento de la historia, junto a Leone y con Argento.

Y como ejercicio creativo, antes de redactar la primera línea, se juntaron y pasaron unas semanas, juntos, viendo westerns clásicos, comentando los planos, las secuencias, las resoluciones creativas de sus autores… En ese momento, no eran tres cineastas en el ejercicio de su profesión, sino tres cinéfilos hablando de cine, esa vieja y sana costumbre que no nos cansamos de reivindicar. Y, en ese sentido, Leone resultaría ser un pionero a la hora de hacer películas sobre otras películas, razón por la cuál el filósofo y sociólogo Jean Baudrillard le consideró el primer director pos-modernista de la historia del cine.

Más razones por las que Hasta que llegó su hora es revolucionaria: Henry Fonda.

Cuenta el actor que, cuando leyó el guion, decidió cambiar su imagen habitual y, de hecho, se presentó frente a Leone con unas lentillas de color oscuro que buscaban endurecer su mirada. Ensombrecerla. El director, escandalizado, le exigió que recuperara su aspecto habitual, ese que le había dado fama interpretando a héroes del Oeste como Wyatt Earp, a sufridos militares que lucharon contra el fascismo o al mismísimo Abraham Lincoln. Porque, de esa manera, cuando apareciera en pantalla con sus ojos claros y lo primero que hiciera fuera asesinar a una familia entera, incluyendo a un crío de diez años; el público entraría en estado de shock.  

La misma sorpresa que provocó encontrar a una mujer, interpretada por Claudia Cardinale, como protagonista de un western. Y, desde luego, la primera mujer que, en una película de Leone, tenía personalidad, matices y contenido. Que existía el precedente de la Viena de Johnny Guitar, ciertamente, pero no era nada habitual, ni mucho menos, que las féminas fueran las protagonistas de las películas del Oeste. 

Como señala el director John Carpenter: «Sergio Leone apareció al final de un ciclo. Los westerns se habían agotado... Ya se habían contado las historias de los westerns clásicos. Su obra suponía una estilización y un resumen de todos los mitos clásicos que habíamos visto. Así, Hasta que llegó su hora contiene varias referencias a otros westerns clásicos».

Por ejemplo, la llegada del tren. Que todavía no hemos salido de esa estación. Porque hemos hablado del vuelo de una mosca, de un primer duelo que tarda en resolverse, pero… ¡cómo se resuelve! Y es necesario hablar de los rostros de los actores. Rostros que están filmados en primeros planos tan, tan cercanos, que los convierten en parte del paisaje. Un paisaje duro y áspero como esas barbas de una semana sin afeitar. O como el coriáceo aspecto de Charles Bronson, por mucho que el dulce sonido de una armónica le acompañe cada vez que aparece (o va a aparecer) en pantalla.

Dicen los que estuvieron en el rodaje de la película que Bronson se comportó de una forma muy parecida a la del personaje al que daba vida: frío, lejano y muy, muy distante. Pero profesional. muy profesional. Al igual que lo fue Fonda, una estrella que no puso el más mínimo problema, jamás, aunque las condiciones de rodaje, en Almería, a 40 grados, rozaran lo insoportable. O en Utah. En el Valle de la Muerte. Aunque allí estaban más preparados, tras haber acogido las filmaciones del maestro, de un John Ford al que Leone no para de homenajear a lo largo de toda la cinta. 

Como sostiene el guionista y director Johm Millius, hablando sobre Leone y sobre lo que supuso esta cinta: «Él cogió la experiencia del Oeste americano, lo depuró y le dio un giro romántico. Consiguió que volviéramos a ver nuestros westerns. Le apasionaban más que a nosotros mismos. Así que enfatizó ciertos detalles. Además hay un cinismo maravilloso que emana de la política de aquellos tiempos y de él mismo, que dominan sus películas».

Pero antes de hablar del mensaje de Hasta que llegó su hora, volvamos a esa estación, a ese prólogo del que todo parte. A los sonidos. Unos sonidos que van más allá de la música. Porque, como sostiene el propio Leone, el 40% de una película, es el sonido. Las gotas de agua que caen sobre el sombrero de Strode. El ya famoso vuelo de la mosca. Las aspas del molino mal engrasado, los pasos sobre el entarimado de madera y, de repente, la llegada del tren. Desgarradora, con el chirrido de ese frenado que hace saltar las chispas de los raíles y que ensordecen al espectador.

Un tren que, como también y tan bien enfatiza Sam Peckinpah en Grupo salvaje, transporta en sus vagones cualquier cosa… excepto la civilización, la prosperidad y el desarrollo que en tantas películas han tratado de vendernos. No. Muy al contrario; el tren lo devoraba todo a su paso y lo que llevó consigo fueron los vicios de unas sociedades capitalistas, corruptas y violentas.

Por eso, Morton, viaja en un tren privado, exquisitamente decorado, del que solo se bajará en el último momento. O el General Mapache, que también combatía a la revolución mexicana desde su propio ferrocarril.

Y, por eso, cuando Claudia Cardinale descienda del tren, la cámara de Leone se elevará por encima de la estación y nos mostrará una ciudad en plena construcción, en obras, a medio hacer. Un espectáculo visual fascinante que hace chocar al salvaje Far West con la no menos salvaje, violenta y opresiva civilización.

Como apunte curioso: para la filmación de esta secuencia, que requería la presencia en plano de mucha madera en bruto, sin desbastar, el equipo de producción decidió reutilizar la que Orson Welles había empleado en el rodaje de Campanadas a Medianoche, y que había quedado por ahí arrumbado. ¡Hasta en el reciclaje fue pionero Leone!     

El mejor resumen del mensaje que preside Hasta que llegó su hora, del aliento que le quiso dar su director, aparece en el diálogo que mantiene el protagonista con Frank, el villano de la función que, por un momento, se vio sentado al otro lado del escritorio. O, como diría Don Corleone, el viejo pistolero que, por una vez, quiso manejar los hilos:   

—Así que has descubierto que no eres un hombre de negocios.

—Solo un hombre.

—Una raza antiquísima. Surgirán otros Morton y la exterminarán.

—A ti y a mí no nos importa el futuro... No nos importa nada.

Efectivamente, otros Morton estaban por llegar. Otros capitalistas despiadados, grandes burgueses para los que no había ética ni límites a la hora de conseguir sus propósitos, no dudando en aplastar a quién se les ponía por medio. Y si para ello había que contratar a la peor escoria, se la contrataba. Otra lección que aprendimos cuando los dueños de los ferrocarriles decidieron acabar con el Grupo salvaje que lideraba el mítico Pike. 

Y si hemos hablado de la importancia del sonido, ¿qué decir de la música? Esa banda sonora de Ennio Morricone, que compuso una música diferente para cada personaje, de forma que su aparición en pantalla tuviera su propia sintonía. La más reconocible, por supuesto, es la armónica que acompaña al personaje de Bronson y cuya simbología descubriremos al final de la película. Pero todos los personajes importantes tienen una música concreta que les define, les perfila y les acompaña. Y, cuando interactúan entre ellos en pantalla, la música es convenientemente mezclada por Morricone, de forma que transmita conflicto, paz, tranquilidad, amenaza, violencia… Lo que toque. De hecho, para motivar a los personajes de cara a su actuación, Leone mandaba reproducir la banda sonora de cada personaje, a altísimo volumen, en el set de rodaje. Y, cuenta la leyenda, que George Lucas utilizaba la música de Hasta que llegó su hora como ejemplo y modelo de interacción entre lo que se veía y se oía en pantalla durante el montaje del sonido y la música de El imperio contraataca.

Y llegó el momento del estreno. En Estados Unidos fue un desastre. Total y absoluto. Sin paliativos. Una de las críticas, por ejemplo, decía que la película aburría hasta a los cactus. ¡El público no estaba preparado para un western que trascendía a los clásicos, tanto en su mensaje como en la forma en que estaba filmado! Para su fisicidad. Para un western que apelaba a los cinco sentidos del espectador, incluido el del olfato.

Por tanto, los productores decidieron acortar la duración de la película, eliminando la secuencia en que Claudia Cardinale se encuentra con Jason Robards y con un Bronson herido de bala, en una especie de taberna-almacén del pueblo y, sobre todo, borrando de un plumazo la maravillosa secuencia final en la que se explica por qué el Cheyenne interpretado por Robards no se queda con la mujer. ¡Algo imperdonable!

En Europa, sin embargo, la cosa fue muy distinta y Hasta que llegó su hora fue saludada como la obra maestra que es, hasta el punto de que llegó a estar 48 meses seguidos en cartelera en un cine de París al que los aficionados peregrinaban para ver, por supuesto, la copia íntegra de la cinta, tal y como había sido concebida por Leone. Copia íntegra que se puede disfrutar actualmente, en DVD y Blue Ray, en una edición que incluye el célebre Montaje del director, además de varios documentales, entrevistas, trailers, fotografías y otros documentos que hacen más grande y más completa la experiencia de ver una de las grandes películas de la historia del cine.

IV. Sin perdón y Gran Torino

Al final de Gran Torino, dirigida e interpretada por Clint Eastwood cuando ya frisaba los ochenta años de edad, un cura jovenzuelo y rubicundo oficia el funeral en memoria de Walt y dice algo así como que fue gracias a él que aprendió todo lo que sabía sobre la vida y la muerte. Porque Walt Kowalski, el taciturno protagonista de la película; duro, violento, gruñón, desagradable y malencarado, era alguien que, desde luego, sabía mucho sobre eso. Sobre la vida. Y sobre la muerte.

Pero antes de enterrar al muerto y de rezar un responso por él, retrocedamos en el tiempo para asistir al asesinato, cometido en 1992. Porque el bueno de Clint Eastwood, antes de filmar su testamento fílmico y vital en Gran Torino, había matado al western a través de una película prodigiosa, de una obra maestra incontestable: Sin perdón.

«Matar a alguien es algo muy duro, chico. Le quitas no solo todo lo que es, sino también todo lo que podría llegar a ser».

La frase que William Munny le dirige al jovenzuelo que le acompaña en la misión de eliminar a dos vaqueros que habían rajado a una puta y, por cuya muerte, sus compañeras ofrecen una recompensa; es el mejor resumen posible no solo de la propia película, sino de una forma radicalmente diferente de entender el western. Y ahí tenemos que estar necesariamente de acuerdo con el cineasta Martin Scorsese cuando dice que, con esta película, «Eastwood transformó radicalmente el western estadounidense y subió la apuesta en términos de la moralidad de una película del oeste: qué es bueno y qué es malo; quién es bueno y quién es malo».

Porque Sin perdón, más allá de desmitificar el western, se une al Grupo salvaje dirigido por Sam Peckinpah en su labor de meterle un puñado de balas a su centenaria historia, asesinándolo con total premeditación y alevosía. Como dice el propio Eastwood: «Me parece que lo que hace a Sin perdón un western distinto de otros míos es que trata de la violencia y sus consecuencias bastante más que los que había hecho anteriormente».

Los protagonistas de Sin perdón son un puñado de viejos tan achacosos como violentos y desalmados que, tratando de adaptarse a los nuevos tiempos, se ven obligados a enfrentarse de nuevo a su pasado. Y, entre ellos, un chaval que les admira y trata de imitarles. Aunque, en realidad, lo que admira es su leyenda. El mito que les acompaña.

Así, cuando Schofield Kid mata a su primer hombre, un tipo que, desarmado, se encontraba en una letrina, cagando; se da cuenta de que nada de lo que le habían contado era cierto. Es decir, sí es cierto que Munny era un tipo notoriamente violento e inmoral que había matado a hombres, mujeres y niños. A cualquier cosa que se arrastrara, en realidad. Pero nunca hubo nada de heroico en todo aquello. Se trataba, únicamente, de una vida de alcohol y violencia en la que sobrevivía no el más rápido con la pistola, sino el más frío y desalmado de los contendientes.

El contraste entre el fondo y la forma de la película es mayor todavía porque buena parte de este último western de Eastwood está filmado al estilo clásico, aunque lo que muestran las imágenes es absolutamente novedoso e inesperado. Como ver al propio Eastwood hozando entre los cerdos o cayéndose de su caballo, por ejemplo. Y no una, sino varias veces: ¡la vejez, qué mala es! La vejez y la falta de práctica, que también resulta sorprendente comprobar cómo Munny es incapaz de acertarle a una lata con su revólver.

Las conversaciones nocturnas de los protagonistas en torno al fuego versan sobre los achaques de la edad, los sinsabores de la soledad o sobre lo incómodo que es dormir al raso. Y, cuando los viejos tiempos salen a relucir, Munny procura pasar de puntillas sobre ellos, tratando de no recordar. Porque no es un pasado del que sentirse orgulloso, precisamente, como demuestran las pesadillas y los delirios provocados por la fiebre que el pistolero padece cuando cae enfermo.

No es de extrañar, por tanto, que Eastwood mantuviera guardado en un cajón el prodigioso guion de Sin perdón, de David Webb Peoples durante diez largos años; tiempo necesario para cumplir la edad que precisaba el personaje de William Munny.

Un personaje que, en la parte final de la película, se convierte de nuevo en ese ángel caído que, con su espada flamígera y vengadora, volverá a matar a todo lo que se mueve frente a él. Contrasta la blancura de la nieve y la claridad de los espacios abiertos que preceden al desenlace de la cinta con lo sombrío y oscuro de la fotografía de la larga y memorable secuencia en que Munny entra el saloon de Big Whisky a vengar la muerte de su compañero de andanzas y buen amigo, cruelmente asesinado por el sheriff de la localidad.

Una secuencia que hace confluir en Munny a buena parte de los personajes que Eastwood ha interpretado a lo largo de su carrera. En este momento de la película, más que a Clint Eastwood interpretando un papel, lo que vemos en pantalla es al propio Eastwood, cuyas duras facciones y la violencia de su expresión han sido talladas con cuchillo, a lo largo de los años, por el héroe del serial televisivo Rawhide con el que saltó a la fama o por el estólido personaje sin nombre de las películas de Sergio Leone, pasando por Josey Wells, el fuera de la ley. Y, por supuesto, Munny también es Callahan, Harry Callahan, también conocido como Harry el sucio. El fuerte. El ejecutor. Como sostiene Martin Scorsese: «Clint Eastwood, en esa pantalla, era una presencia mítica inmediata en el cine. Hay mucha pasión. Y una gran comprensión de lo que es ser humano.»

Esta última secuencia, además de derrochar una violencia como pocas veces se ha visto en el cine (otra vez es obligatoria la comparación con el desenlace de Grupo salvaje), deja diálogos memorables en la memoria del espectador. Como el momento en que el sheriff echa en cara a Munny que hubiera matado al dueño del Saloon, que estaba desarmado. «Pues debió haberse armado, cuando decidió decorar su local con el cadáver de mi amigo», es su contundente respuesta.

Y llegamos al final. Bajo la lluvia. Cuando Munny se apresta a dejar Big Whisky y, montado en su caballo, un relámpago ilumina su rostro. Es un rostro fiero y animal. Salvaje. Un rostro violento que se muestra especialmente amenazador cuando grita que, como alguien vuelva a molestar a una puta, él volverá y matará a todo el mundo. Como testigo de semejante promesa… una bandera de la Unión, con sus barras y estrellas. ¡Toda una declaración de intenciones!

«Siempre pensé que si iba a ser el último western que hacía, sería un último western perfecto porque, de alguna manera, desmitifica todo el concepto del cine del oeste y la idea de los héroes del western». Extraordinaria forma de describir una de sus obras magnas, la que tiene Eastwood. Una aseveración con la que coincide el actor Tim Robbins, cuando sostiene que: «En Sin Perdón no hay una línea clara entre el bien y el mal. La moralidad y la inmoralidad. Quién el es héroe y quién no. Asume la naturaleza humana y creo que Esatwood entiende de eso. Sobre el bien y el mal.»

Tras conquistar al público y a la crítica con un filme que se hizo acreedor de cuatro Óscar de Hollywood, incluyendo los de mejor película y mejor director, Eastwood siguió dirigiendo e interpretando películas excelentes, como la intensa En la línea de fuego, la desopilante Space Cowboys, el atractivo thriller Deuda de sangre y la impresionante Million Dollar Baby, con la que volvió a arrasar en la taquilla, además de conquistar el favor de la crítica y de llevarse otro puñado de Óscar. En todas ellas, Eastwood dio vida a personajes mayores y con achaques, baqueteados y machados por la vida; pero con necesidad, ganas y empuje de seguir adelante. De cumplir una última misión. De desfacer un último entuerto.

Y así llegamos a Gran Torino, última vez en que Eastwood se dirige a sí mismo. La película comienza en el funeral de la mujer de Walt Kowalski, un veterano de la guerra de Corea de origen polaco que, como dijimos al principio de este artículo, resulta de lo más desagradable: no se lleva bien con sus hijos ni con sus nietos. No se lleva bien con el joven sacerdote que insiste en tutearle y, sobre todo, detesta a sus vecinos, vietnamitas de la etnia Hmong que se han instalado en su barrio, provocando la huida masiva de buena parte de los vecinos de toda la vida.

Aunque, puesto a detestar, lo que Walt detesta por encima de todo es que invadan su propiedad, por lo que no dudará en enfrentarse a un grupo de asiáticos que, peleando entre sí, se ha metido en su jardín y, amenazándoles con su rifle, los echa de su casa con cajas destempladas.

Así las cosas, tenemos a un Walt que solo se lleva bien con su perra. Daisy. Y con ciertos tipos tan chapados a la antigua como él. Gente de la clase trabajadora, orgullosa de ser norteamericana. Y blanca, por supuesto. Un Walt al que gusta sentarse en el porche de su casa, a la caída de la tarde, a tomar una cerveza mientras el sol se pone por el horizonte, con una bandera de los Estados Unidos como permanente presencia y seña de identidad, flameando al viento, junto a la puerta.

Toda esta imaginería, por supuesto, remite al universo del western en que tantas veces hemos visto a Clint, desde su más tierna juventud hasta que encarnó a ese William Munny, salvaje y vengador, al que ya hemos descrito. Sobre todo, impresiona ver a Walt armado con su rifle, con el rictus de frío asesino sin compasión que tantas veces le ha caracterizado.        

Una noche, desde su cama, Walt escucha ruido en el garaje en el que guarda su más preciosa posesión: un Gran Torino de 1972. Un coche al que mima y cuida con esmero y pasión. Nuevamente armado con su rifle, Walt entra en el garaje y se encuentra con Thao, uno de sus vecinos. Un adolescente que aún no ha encontrado su camino en la vida y al que otros compatriotas hmong intentan captar para su banda. Una banda de matones duros y violentos que han impuesto a Thao una prueba iniciática: robar el Gran Torino del cascarrabias de su vecino.

No llegamos a saber qué habría hecho Walt con Thao, de haberlo conseguido enfrentar: viejo y torpe, tropieza en la oscuridad y se cae aparatosamente, dando la oportunidad de huir al asustado chaval. Resulta duro ver a Clint Eastwood por los suelos, desmadejado y hecho un guiñapo. Porque igual que vimos en el western anterior, Gran Torino se basa en la total y absoluta identificación que el espectador hace del actor con el personaje al que interpreta. 

Unos días después, Walt tendrá ocasión de volver a blandir un arma de fuego. En esta ocasión, se enfrenta a un tres afroamericanos que andan molestando a su vecina, Sue, la hermana de Thao, que también es hmong, pero que es una chica. Y allá va el caballero andante, bajándose de su camioneta blanca y espetando la tan célebre como polémica: ¿Qué tramáis, morenos?.

Un Don Quijote que, loco perdido, amenaza con los dedos a sus contrincantes. Como si tuviera una pistola. Pero sin tenerla. Como un niño que juega a indios y vaqueros. Como Contador, cruzando en campeón la línea de meta en las etapas de montaña del Tour de Francia o la Vuelta a España. Y los chavales, alucinando con el viejo, se ríen de él, le insultan y le amenazan. Hasta que Walt les suelta otra de sus perlas más famosas y reconocibles:

—¿Nunca os habéis cruzado con alguien a quien no deberíais haber puteado? Ese soy yo.

Entonces echa mano al interior de su cazadora y, ahora sí, pone en la cara de los macarras una auténtica pistola. Los chavales, evidentemente, se rajan, cagados de miedo. ¡Y es que Walt/Clint es lo que no hay! Más grande que los mismísimos Himalayas…

A partir de ahí, la película cuenta la relación de Walt con Sue, con Thao y con el resto de la comunidad asiática que le rodea. Una relación de mutuo descubrimiento y conocimiento que, poco a poco, desemboca en una auténtica amistad, presidida por el afecto y el cariño; lo que permite al espectador cobrarle simpatía al hosco y antipático personaje de Walt.

Pero la vida sigue sin ser fácil para Thao. Por eso, cuando los matones hmong abusan de él, Walt reacciona como todos esperamos que lo haga: pegando una paliza a uno de esos macarras. ¡Ahí está de nuevo el viejo Clint, rompiéndole la cara a un osado jovencito que, en realidad, no tiene media hostia! ¡Qué gustazo, volver a disfrutar, una vez más, de Clint el justiciero! Ahí podemos descubrir, por ejemplo y sin ir más lejos, la presencia del reverendo de El jinete pálido, el superviviente de Cometieron dos errores o el vengador de Infierno de cobardes. Por no hablar de William Munny, por supuesto…

Solo que, como ya aprendimos en Sin perdón, la historia no es como nos la han contado, una y mil veces: la banda de los hmong, en vez de achicarse y plegarse a las amenazas de Walt, no solo acribillará a balazos la casa de la familia de Thao, sino que secuestrarán a su hermana Sue, la violarán y, como decía un personaje de El Padrino, la pegarán como a un animal.

Llega, entonces, el momento de hacer justicia. Justicia de verdad.

A partir de este punto, Gran Torino se adentra en los emocionantes y subyugantes territorios de la genialidad de un Eastwood que, maestro como es, decide filmar un testamento que es, a la vez, vital y cinematográfico, a la altura de Los muertos, la última y elegíaca película de John Huston.

Vemos a Walt, arrasado por la rabia, destrozarse las manos mientras aporrea todos los muebles de su casa y, después, más tranquilo, diseñar un plan. Un plan definitivo que le permita acabar, de una vez por todas y para siempre, con los matones que amenazan a esos amigos que se han convertido, en el ocaso de su vida, en su auténtica familia.

Thao, por supuesto, también clama venganza y, al encontrar a Walt limpiando concienzudamente su pistola, le pide ir con él y acompañarle en la misión de castigo.

—No me decepciones, Walt. Tu no.

—¿Que eres ahora? ¿Un matón sediento de sangre?

Thao no le hace caso e insiste, sosteniendo en sus manos el rifle de Walt, como si fuera un tipo duro:

—¿Ésta es la mía?

—¿Has disparado un arma anteriormente?

—No

—Déjala ahí. Quiero enseñarte algo.

Entonces Walt y Thao bajan al sótano en que Walt guarda sus recuerdos de la guerra de Corea. Entre ellos, viejas fotografías, algunos objetos de campaña… y una medalla. Se ve que es una medalla importante. Una medalla al valor. Walt se la entrega a Thao, tras contarle que la ganó por liderar a su batallón en la captura de un nido de metralletas enemigo. Una batalla en la que él fue el único superviviente de su grupo.

—Quiero que la tengas tú.

—¿Por qué?

—Porque todos conocíamos el peligro que entrañaba la misión y aun así, fuimos. Esta noche podría pasar lo mismo.

Se hace un silencio incómodo. Y Thao, balbuceando, le pregunta a Walt:

—¿Qué se siente al matar a un hombre?

—No lo quieras saber.

Aprovechando un despiste, Walt deja encerrado en el sótano a un Thao que colérico, insiste en acompañarle, exigiendo que le libere.

Y, entonces, Walt estalla:

—¿Quieres saber lo que siente al matar a un hombre? Es horrible, maldita sea. Y es peor aún que te den una medalla por hacerlo. Por matar a un crío que solo quería rendirse. Un amarillo joven y asustado como tú. Le disparé en la cara con el arma que tenías en las manos. No hay un solo día que no lo recuerde. Y no querrás vivir con eso. Yo ya tengo las manos manchadas de sangre. Las tengo sucias. Por eso voy a ir solo esta noche.

—¡Déjame salir! ¡Quiero ir contigo!

—Mira, has cambiado mucho. Estoy orgulloso de que seas mi amigo. Pero tienes una vida entera por delante. Sin embargo, yo no. Tengo que acabar lo que empecé y por eso voy a ir solo esta noche.

Antes de ese magistral diálogo, cargado de fuerza, hemos visto cómo Walt se preparaba para enfrentar el desafío, sabiendo que podía ser el último. Un sencillo, pero fascinante ritual: le ha pedido a su amigo el barbero que le afeite con navaja, se ha hecho un elegante traje a medida, ha dejado a su perra al cuidado de su vecina, una vietnamita tan vieja y gruñona como él y, sobre todo, ha ido a confesarse con el cura, para satisfacer el último deseo de su esposa. Aunque, a éste no le ha contado nada de lo que ha desvelado a Thao, con quien sí se ha confesado de verdad, a pecho descubierto, como se hace con los amigos. 

Y así se presenta en la guarida de los matones. Solo. A pecho descubierto. Y pone en práctica el mismo truco que empleó con los tres afroamericanos, jugando con sus manos desnudas. Y con un cigarrillo.

La primera vez que vi Gran Torino, recuerdo que estaba en la sala de cine, entre emocionado e intrigado, preguntándome a mí mismo: «¿cómo lo hará esta vez?» Porque, sinceramente, con cuatro o cinco rivales enfrente que, además de fuertemente armados, se encontraban parapetados en una casa; ni el más rápido pistolero del Oeste, en plenitud de facultades, tendría muchas probabilidades. Pero si William Munny fue capaz de matar, él solo, a cinco rivales, incluyendo a Little John, ¿por qué no podría repetir Walt aquella hazaña?

Entonces, Walt introduce nuevamente su mano en el interior de la cazadora y, con un gesto tan rápido como enérgico… ¡saca su mechero, mientras es acribillado a balazos por sus enemigos, que se emplean con saña contra él!

El cuerpo sin vida de Walt queda tendido sobre el asfalto, con los brazos extendidos, como si de un nuevo Cristo se tratara. Y es que, con este gesto, con esta inmolación, Eastwood no solo mata a Walt, sino a todos los personajes anteriormente interpretados por él y que todos guardamos en nuestro imaginario. Esos personajes que, ellos sí, consiguieron resolver a través de las armas y la violencia las situaciones a las que se enfrentaron. Personajes como el violento e inmoral William Munny o el poco ortodoxo, pero muy eficiente Harry Callahan.

Los malos, en este caso, irán a la cárcel y purgarán sus pecados de acuerdo a la legislación vigente. Porque el sistema funciona y ya no es tiempo de pistoleros ni vengadores que se toman la justicia por su mano.

Gran Torino termina, más allá del funeral de Walt, con la apertura del testamento en el que lega su apreciado coche a Thao, su discípulo. Su aprendiz. Thao, un joven al que no solo ha ayudado a madurar y a convertirse en un hombre, enseñándole una profesión; sino al que, literalmente, ha salvado la vida, dándole la oportunidad que otros muchos jóvenes jamás tuvieron. Como Schofield Kid, por ejemplo, al que vimos emborracharse, lloroso y balbuceante, aterrorizado por la siniestra presencia de Munny, llegando a creer que iba a matarle.

Ver a Thao conducir el coche de Walt, con Daisy al lado, mientras el joven cantante James Cullum, un niño prodigio del jazz contemporáneo, desgrana la letra de la canción Gran Torino, compuesta por el viejo Clint; es el mejor resumen de una película que es necesario reivindicar como una de las grandes joyas del cine contemporáneo.

Un extraordinario artefacto fílmico que, jugando con el imaginario colectivo del western, Clint Eastwood utiliza para dinamitar sus convencionalismos y para obligar al espectador a reflexionar sobre la violencia como método para la resolución de conflictos y, sobre todo, sobre sus consecuencias, igual que hizo en Sin perdón.

Pero todo esto es una opinión, por supuesto. Porque, como bien dice Clint Eastwood, hablando sobre su cine, con una sonrisa sardónica: «Prefiero dejar en mano de los espectadores si quieren o no sacar conclusiones, si quieren participar conmigo y descubrir si les ha gustado la cosa».

Postfacio

El western ha muerto. ¡Viva el western!

Querido lector, enlazando con las últimas palabras que hemos parafraseado a Clint Eastwood… ¿Y tú? ¿Has sacado alguna conclusión, tras haber leído este análisis sobre sobre el asesinato, el entierro y el funeral del western? ¿Te ha gustado la cosa? ¿Te animas a participar y a completar el Postfacio que abrimos a partir de aquí?

Sé que es duro admitir que el western fue asesinado al atardecer y que sus restos están por ahí enterrados, en polvorientas filmotecas, videotecas ignotas y canales cuasiclandestinos de televisión. A mí también me costó digerirlo y, sobre todo, admitir y reconocer que los asesinos fueron algunos de sus mejores valedores.

Llegados a este punto, la pregunta sería: ¿Era realmente necesario? ¿No había otra solución? ¿Por qué lo hicieron? ¿Por qué los Ford, Hawks, Leone, Peckinpah y Eastwood asesinaron a ese western que tanto amaban?

Tras mucho rodar y rodar por caminos, veredas y altas sierras, pensando y reflexionando sobre todo ello, he llegado a una conclusión, quizá peregrina y con ciertos ribetes místicos: los más afamados directores y actores del western decidieron matarlo… para convertirlo en inmortal y para que, transmutado en otra piel, cubierto con otros ropajes; siguiera reinando por siempre jamás.

Porque, más allá de las películas que de vez en cuando retornan a los polvorientos desiertos para mostrar a sus personajes cabalgando a galope tendido y disparando sus revólveres; son decenas y decenas de títulos los que, encuadrándose en los géneros cinematográficos más variopintos, en realidad, son westerns. Westerns mestizos, impuros y fronterizos. Westerns contemporáneos, contaminados, conflictivos. 

Obviamente, todos estamos de acuerdo en que Appaloosa es un western de ley, con el imperial Jeremy Irons en su papel de cacique y Ed Harris y Vigo Mortensen como los justicieros que llegan una ciudad sin ley a terminar con el sindiós que la preside.

Y también convenimos en que El tren de las 3:10 es una digna reinterpretación -por no llamarla secuela- de El tren de las 3:10, dirigida en 1957 por Delmer Daves y que Brokeback Mountain y El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford han sido nobles ejercicios de actualización sociológica del género.

¿Y qué decir de esa joya dirigida por Mateo Gil, Blackthorn, protagonizada por Eduardo Noriega y el intensísimo Sam Shepard? Un western de libro… que acontece en los Andes y que atraviesa el mágico y enloquecedor Salar de Uyuni. Un western en el que los personajes hablan en español y, en vez de whiskey, beben chicha. Un western distinto, pero absolutamente hawksiano.

Porque el western, más allá de los caballos y las lazadas, los Remington y los Colts, el saloon y el café recalentado en la hoguera; es un estado mental. Es un universo propio que se basa en códigos y en claves que han sido reinterpretados por los directores más diversos en géneros que van desde la ciencia ficción a las películas policíacas, pasando por el género de aventuras más mestizo y hasta por el cine histórico.

Las diversas entregas de La guerra de las galaxias son westerns puros en los que los caballos y las diligencias han sido cambiados por naves espaciales. Por lo demás, la misma atmósfera, los mismos temas, los personajes proptotipo del universo del Lejano Oeste. Y ello detallar secuencias que son, directamente, homenajes puramente fordianos a Centauros del desierto.

Y es que la ciencia ficción, para contar sus universales historias de un futuro más o menos lejano, se ha basado en los dos géneros clásicos del cine norteamericano: el género negro y el western. Así, el Deckard de Blade Runner es un cazarrecompensas de ley y el protagonista de Avatar sería un trasunto del protagonista de Bailando con lobos que en vez de descubrir a las bondades de los indios, se deja deslumbrar por el ancestral amor de los na’vi al Árbol Madre del planeta Pandora.    

¿Y el sombrero y el revólver de Indiana Jones?

¿Y qué decir de los dos Escapes filmados por John Carpenter, de Nueva York y de Los Ángeles? Además de ese ataque al fuerte contemporáneo por parte de los nuevos indios: Asalto a la comisaría del distrito 13 o del acoso puramente hawksiano que sufren los protagonistas de La cosa.

No. No hacen falta esperpentos como El llanero solitario o Blueberry: la experiencia secreta para demostrar que el western vive. Porque el género está mucho más presente en cintas policíacas y apocalípticas como Manhattan Sur, Mad Max o Terminator que en esos productos de diseño, sin alma, que se quedan en la carcasa, en la corteza, en la apariencia de las películas del Oeste.

Empieza No habrá paz para los malvados y desde el primer fotograma sabes que estás viendo un western que se desarrolla en el siglo XXI, en Madrid. Un western protagonizado por un outlaw con placa llamado Santos Trinidad y que enfrenta a la Yihad terrorista. Y es que Urbizu, como ya demostró en La caja 507, es uno de los mejores directores de películas del Oeste del momento. ¿Y qué decir de La isla mínima? Otro pedazo de western.

Pero si hay un género contemporáneo que bebe, directamente, de las fuentes del western, ése es la Road Movie, desde la fundacional Easy Rider de los hippies Fonda y Hopper a las tan admiradas como añoradas amas de casa, Thelma y Louise. O esos maravillosos y libertarios ancianos que protagonizaron Una historia verdadera y, más recientemente, la prodigiosa Nebraska.

El amor por los espacios abiertos y el canto a la libertad que conllevan las road movies las emparentan no solo con la estética del western, sino con su espíritu. Los autobuses de la Greyhound, los camiones, los coches descapotables y las motos de gran cilindrada sustituyen a las diligencias, a las carretas y a los caballos, pero los temas y los personajes que buscan su lugar en el mundo discurren por los mismos derroteros.

¿O no es el Woody de la saga de Toy Story el héroe que todos, de niños, quisimos ser?    

Posiblemente, el ejemplo más paradigmático de la transmutación del western es el escritor Elmore Leonard, autor del relato original que dio lugar al guion de El tren de las 3:10 y cuya inmensa bibliografía ha sido adaptada al cine, entre otros, por John Sturges, Steven Soderbergh o Quentin Tarantino.

La serie de televisión Justified, protagonizada por el alguacil Raylan Givens y basada en algunas de las historias de Leonard, es el más y mejor acabado mestizaje entre el western y el género negro, con los afilados diálogos que caracterizan al autor de Nueva Orleans como divisa y la acción a raudales como santo y seña.

Y ya que hablamos de series; ¿no es un western The Walking Dead, con esos zombies que amenazan a los protagonistas igual que los indios acosaban a los pioneros? El sombrero de Rick (que después regalará a su hijo) es más, mucho más que un elemento ornamental. Es todo un símbolo. Como la estrella que roba el protagonista de Banshee, en la que además de a los Amish encontramos a una tribu de indios belicosos, los Redbones, cuyo líder está dispuesto a vengar todas las afrentas a las que los blancos les han sometido a lo largo de cientos de años de sojuzgamiento.  

Sí. El western fue asesinado al atardecer. Pero solo para que su espíritu pudiera sobrevivir y la herencia de Ford, Hawks, Leone, Peckinpah o Eastwood se reencarnase en directores como Spielberg, Lucas, Urbizu, Carpenter, Rodríguez y, por supuesto, Tarantino.

Tarantino, el cinéfago, el devorador de celuloide que, desde los estantes de un videoclub se erigió en el más acérrimo defensor del cine de género, filmando obras maestras del cine negro y policíaco, del cine de artes marciales, del cine bélico y, por supuesto, del western. Como ya dijimos al comenzar este trabajo, Django desencadenado es un puñetazo en la cara que les da la vuelta, como un guante, a los grandes personajes y temas del western. Y fíjate en lo que dice sobre su más reciente película, otro western: lo considero más cercano a Reservoir dogs, tienen el mismo ADN, un puñado de tipos que no se fían de nadie encerrados en una habitación.

A la espera del estreno de The Hateful Eight, que promete ser otra abrasadora y subversiva película del Oeste, termino estas notas invitándote a dar tu opinión sobre las mismas o sobre el western como género. Sobre su muerte, sobre su vigencia y, por supuesto, sobre su inmortalidad, con la que todos tenemos que estar obligatoriamente de acuerdo.

¿O no?

Si te interesa el western y te apetece compartir información y participar en el debate sobre su vigencia y transformación, puedes hacerlo a través del grupo abierto de Facebook.

Acerca del autor

Jesús Lens Espinosa de los Monteros, nacido en Granada en 1970, es licenciado en Derecho por la Universidad de Granada, obteniendo su licenciatura en el año 1993. Ejerce como abogado durante algunos años mientras realiza cursos y seminarios acerca de las más diversas temáticas: derecho, cine, literatura, idiomas, sociología, etcétera.

Actualmente es director de comunicación de BMN en Andalucía y ha publicado numerosos artículos de temas económicos, siempre vinculados a lo social, reivindicando una dimensión ética y solidaria del mundo de las finanzas. Ha escrito La historia del Microcrédito, para el Libro Blanco del Microcrédito editado por la Fundación de las Cajas de Ahorros Españolas (FUNCAS).

Actualmente es colaborador habitual y columnista de IDEAL, el periódico de más difusión de Andalucía Oriental, colaborador del programa de radio El Público, de Canal Sur y crítico de cine en la emisora La Voz de Granada y en la televisión TG7.

Jesús Lens ha publicado diversos artículos, cuentos, crónicas de viajes y reportajes en revistas como Altaïr, Geo Qué Leer o Fotogramas y es colaborador habitual de diversas publicaciones dedicadas al jazz, al cine y a la literatura.

En el año 2007 publicó el libro Microcréditos. La revolución silenciosa, en la editorial Debate.

En 2009 publicó el libro Hasta donde el cine nos lleve. Viajes y escenarios de película, elegido por uno de los críticos de Babelia, el suplemento cultural de El País, como uno de los mejores 10 libros del 2009.

En 2011 publicó su segundo libro de cine: Café-Bar Cinema. Cafés, clubes y bares de películas, en la editorial ALMED y en 2013 Cineasta Blanco, Corazón Negro. Aventuras y desventuras cinematográficas del continente negro, también en la editorial ALMED.

Es director de la colección Nube Negra, en la editorial Palabaristas y uno de los fundadores y director del festival Granada Noir, además de haber sido jurado en diversos certámenes literarios y cinematográficos de ámbito nacional e internacional.  