Ernesto Herrera combina el conocimiento con la pulcritud expositiva, lograda en la experiencia escritural que arroja como resultado una prosa precisa, elegante, sin pretendidos arrebatos líricos o rebuscamientos innecesarios, lo que los lectores siempre agradecemos.

IGNACIO TREJO FUENTES

Ernesto Herrera ha ejercido su pasión por la escritura y la crítica desde hace más de diez años, ateniéndose a las barreras, en el sentido taurino del término, de los suplementos culturales y las revistas. Su primer libro, una reunión de parte de su incansable trabajo literario, lo hacer emerger a la superficie como uno de los críticos más notables y agudos con que cuenta la literatura mexicana en la actualidad.

GABRIEL BERNAL GRANADOS

Ernesto Herrera

Movimiento fluido

ePub r1.0

Titivillus 11.06.2021

Título original: Movimiento fluido

Ernesto Herrera, 2011

Prefacio: Ignacio Trejo Fuentes

Ilustración de portada: Cy Twombly, IIII Notes from Salalah (Note II), fragmento, acrílico sobre madera, 2005-2007

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

a mi madre

a Ana Laura y Ulises

PREFACIO

EL LIBRO que el lector tiene en sus manos se sostiene en dos puntos celebrables: la enorme cantidad de información y análisis que contiene y la amenidad. Ernesto Herrera, su autor, posee formación psicológica y es periodista experimentado: de ahí su capacidad analítica y expositiva.

La primera parte se centra en la literatura mexicana. Por medio de reseñas, viñetas y ensayos breves, Herrera va de aquí allá calibrando obras sustanciales de la narrativa, la poesía, el ensayo y la dramaturgia, en el entendido de que la función del crítico —él lo es— es servir de mediador entre el escritor y los lectores y entablar entre ellos una suerte de retroalimentación en la que no tienen lugar la inquina ni la mezquindad y sí la disposición al conocimiento y el goce estético.

La segunda sección explora la producción de escritores y humanistas extranjeros, sobre todo europeos, asimismo de manera razonada y entusiasta. En el tercer apartado el autor ofrece ensayos sobre disciplinas como el psicoanálisis, la homosexualidad, los derechos humanos, las adicciones y otros asuntos de ese calibre, amparado en un par de casos en la denominada entrevista-ensayo, que maneja de excelente manera.

Ernesto Herrera, insisto, combina el conocimiento con la pulcritud expositiva, lograda en la experiencia escritural que arroja como resultado una prosa precisa, elegante, sin pretendidos arrebatos líricos o rebuscamientos innecesarios, lo que los lectores siempre agradecemos.

IGNACIO TREJO FUENTES

ADVERTENCIA

EL TÍTULO del presente libro no esconde ninguna pretensión filosófica, como sí la tendría Movimiento perpetuo, de Augusto Monterroso. Hace referencia simplemente al ritmo de la vida que hizo que se me aparecieran los libros y autores de los que se habla (escritores primordialmente). Si bien hay varias razones por las cuales se escribe, sólo invocaré la que tiene que ver con el placer de hacerlo (las otras no es elegante mencionarlas).

Como había que dar un cierto orden al caos, en la primera parte se agrupan los textos del ámbito mexicano; en la segunda, los del extranjero; y en la tercera, los de temática social.

ERNESTO HERRERA

PRIMERA PARTE

TODAS LAS CARTAS DE AMOR SON RIDÍCULAS

DE LA CORRESPONDENCIA que hasta ahora se ha publicado del grupo de forajidos denominado Contemporáneos, si sobresale la de Gilberto Owen se debe a que es la única donde la relación amorosa ocupa un lugar central. Comparándola con las de otros ilustres escritores de epistolarios amorosos, la de Owen es más lírica. No llega a los excesos retóricos de Franz Kafka en algunas de sus cartas a Felice («Te he seguido como un perro inconscientemente fiel…») o a los reclamos espirituales de Antonin Artaud a Génica Athanasiou («Desde hace cinco días no vivo más por tu culpa, por culpa de tus cartas estúpidas, por tus cartas de sexo y no de espíritu, por tus cartas repletas de reacciones de sexo y no de razonamientos conscientes»), pero como ellos, creyó en el poder seductor de la palabra para acercarse a su objeto de deseo. Antes de su encuentro con Felice, Kafka conoció a una muchacha que aceptó cartearse con él; emocionado, Kafka le preguntaba a su amigo Max Brod: «¿Será que a las muchachas se las puede atrapar con la sola escritura?». Ninguno de ellos tardaría en darse cuenta de que a las mujeres que pretendían (como, por lo demás, a la gran mayoría) no les bastaban las palabras, si bien concedieran que en algún momento les llegaron a ser necesarias. Salvo el nada humorista Artaud, creo que Kafka y Owen estarían de acuerdo con ese poema pessoano que justifica los primeros ejercicios de muchos aspirantes a escritor:

Todas las cartas de amor son

Ridículas.

No serían cartas de amor si no fueran

Ridículas.

También yo escribí, a mi tiempo,

Cartas de amor,

Como las otras,

Ridículas.

Las cartas de amor, si hay amor,

Tienen que ser

Ridículas.

Pero, al final,

Sólo las criaturas que nunca escribieron

Cartas de amor

Son quienes fueron

Ridículas.

Tanto en las cartas a Clementina Otero, que constituye el grupo más completo, como las pocas que recopiló Josefina Procopio en su edición de las Obras, destaca la imaginación e ingenio de Gilberto Owen, virtudes que hicieron que el buen lector que era Luis Ignacio Helguera lo calificara, junto a Julio Torri, como uno de nuestros grandes escritores de cartas.

El epistolario dirigido a Clementina Otero puede ser leído como una novela de amor con dos partes bien diferenciadas; en ambas el afán de seducción domina, es decir, la aspiración a obtener un sí de la amada, porque lo que Owen quería era casarse. En la primera de ellas predominan las virtudes ya señaladas del escritor; en la segunda el tono es más convencional. El poeta conoció a Clementina Otero en la aventura que emprendió con Villaurrutia y Novo, con el apoyo económico de Antonieta Rivas Mercado, que se llamó Teatro de Ulises. Owen lo cuenta del siguiente modo en una nota autobiográfica: «Con Salvador Novo y otros sisífides fundamos Ulises, revista de curiosidad y crítica, y luego un teatro de lo mismo, en el que fui traductor, galán joven y tío de Dionisia. Dionisia se llamaba Clementina, pero yo le decía Emel, Rosa o qué sé yo».

Un año propiamente —todo 1928— le lleva el intento de seducción. Tres poemas en prosa —«Poema en que se usa mucho la palabra amor», «La inhumana» y «Escena de melodrama»—, que formarán parte del libro de aire maxjacobiano Línea (1930), abren el epistolario, si bien a mí me gusta pensar que los versos iniciales, más líricos, de los poemas «El infierno perdido» («Por el amor de una nube/ de blanda piel me perdí») y «Booz canta su amor» («Me he querido mentir que no te amo, / roja alegría incauta, sol sin freno…») los escribió pensando en ella. Lo que dejan ver esas primeras cartas es el dolor y la impotencia de Owen por no poder derribar la muralla que interpone su amada entre ellos: «Yo sé (y lo sospechaba de antemano) que el tratar de conocerla me separó de usted inefablemente. Cada movimiento mío para explicármela, me aleja más de usted porque yo trato de ganar hacia adentro en profundidad lo que siento imposible abarcar en extensión. Y me alejo de usted al adentrarme en su vida…». A pesar de sus esfuerzos, Owen no logra nada y en la carta fechada el 28 de junio le anuncia que se irá de México; aquí termina la primera parte de la historia. La segunda comienza con las cartas que escribe estando ya en Estados Unidos, las que a Dionisia se le harán necesarias. Escribe Clementina Otero en el Prólogo: «Amaba su poesía, amaba al poeta, mas no amaba al hombre y, sin embargo, más tarde empecé a necesitar sus cartas, las esperaba con ansiedad, acaso con cierta ilusión. Mas no estaba segura de que fuera amor, “Por siempre jamás la adora G. O.” fueron sus últimas palabras en su última carta». Owen se alejó de ella parafraseando sus palabras, porque perdió la esperanza de esperarla.

Los rasgos presentes en la primera parte de su correspondencia con Dionisia, los encontramos en la que mantuvo con Josefina Procopio, la mujer que lo acompañó en el tramo final de su vida. Josefina Procopio de algún modo fue para Owen lo que Milena para Kafka. Sin el sentimiento tortuoso que subyacía en las cartas a la Otero, la escritura de Owen es más libre. Ejemplar es la carta del 3 de agosto de 1948, donde le cuenta la visita de un pájaro. Le escribe: «Y traté de recordar, y trato de recordar, la expresión de su rostro, y descifrar el mensaje que subió a decirme. Sé que era algo en que se mezclaba la lejanía, la soledad y el frío. (No. No era un ángel, los ángeles son crueles). Ese pájaro apareció un instante tras de la reja de tus hileras de palabras, pero yo era el preso y no pude cogerlo para mirarlo mejor».

En «La última tentación de Cristo», el ángel que lo acompaña le dice que hay una sola mujer con muchos rostros. Clementina Otero y Josefina Procopio fueron dos de los rostros que le tocó ver a Owen. Ésta fue la historia de su amor.

ORDENADOR Y ORIENTADOR

LA CRÍTICA LITERARIA en México se ha ejercido de dos maneras: por un lado están los implacables y, por otro, quienes sin agresividad y con mesura ponderan la obra leída. En el primer caso, el emblema sería Jorge Cuesta, cuyo rigor desgraciadamente se ha confundido en ocasiones con un afán protagónico por parte del crítico; en el segundo, los representantes serían dos escritores de una de las promociones que siguen a Contemporáneos: José Luis Martínez y Alí Chumacero, de Tierra Nueva. Las siguientes palabras de Alí los definen a ambos y son una especie de poética que los guió en esta labor: «El crítico conduce no sólo a la lectura de los libros que están apareciendo sino que contribuye a que el caos de la imaginación, o peor aún, de las imaginaciones, se perfile en una continuidad que al fin y al cabo creará lo que llamamos tradición de la literatura. La tradición, se entiende, no como la muerte de una actividad. El crítico debe ser el ordenador y el orientador, y mientras más críticos haya, mejor». Por ello, para quienes se acerquen a estos menesteres resulta obligatoria la lectura de Los momentos críticos (FCE, 1996), summa de su trabajo en este campo.

Siempre fiel a su idea del respeto a la tradición, Chumacera no olvida a los maestros y, en términos de una perspectiva temporal, destaca que los autores a los que pone atención, en particular, los del ámbito nacional, todavía son aquellos de los que se abrevaron los Contemporáneos. Chumacera parte de nuestros románticos y modernistas para llegar a sus contemporáneos y lo más «noveles» (comienza con Manuel Acuña y termina con José Emilio Pacheco). No es muy diferente el ordenamiento en el caso de los prosistas, que comienza con el realista decimonónico Emilio Rabasa y culmina con Carlos Fuentes.

Si bien los apartados dedicados a sus predecesores tienen hallazgos, creo que es en los dedicados a los escritores de su generación donde Chumacera despliega mejor su oficio de crítico. Los juicios que les dedica a Octavio Paz y Efraín Huerta se volverán moneda corriente en los acercamientos posteriores que van a hacerse de ellos. En la reseña que le dedica a A la orilla del mundo, primera recopilación de la poesía de Octavio Paz, anota: «… el día que se vierta sólo por el cauce de la pasión, estará fuera de su sitio; porque nada hace más profunda y verdadera su poesía, dejando aparte sus cualidades, que esta unión de inteligencia y pasión que la equilibra, dándole el tono que, tan peculiar en nuestra literatura patria, no la deja desbordarse hacia la ingenuidad o el grito». Y de Efraín Huerta, a propósito de Los hombres el alba, dice: «En él la palabra nace encendida, violenta, y muchas veces sin ajustarse por completo a las situaciones poéticas. Con su poesía están hermanadas una ternura trunca, un deseo jamás cumplido y un resultado final de noble amargura».

Es con los prosistas donde Chumacera alcanza sus mayores logros y su tropiezo más grande. A José Revueltas le dedica los primeros estudios serios sobre su obra, y si bien le pone algunos reparos, está seguro de que va a convertirse en uno de nuestros mejores escritores. Con respecto a Juan Rulfo, nunca duda de su talento narrativo, pero en el caso de la célebre reseña negativa dedicada a Pedro Páramo, donde cuestiona la estructura de la novela, aspecto que después se va a considerar uno de sus rasgos más notables, simplemente muestra que los críticos son falibles. Los críticos ordenan y orientan, y sólo los soberbios creen que pueden imponer el rumbo de la literatura. Esa tarea les corresponde a los creadores.

NO SÓLO UN ESCRITOR POLICIAL

AUTOR DE UNA ABUNDANTE obra literaria, la fama de Rafael Bernal (ciudad de México, 1915-Berna, Suiza, 1972), ha quedado fijada en esa obra maestra de la novela policial que es El complot mongol (1969) —junto con Ensayo de un crimen, de Rodolfo Usigli, las obras emblemáticas del género en nuestras letras—, la cual ha eclipsado, injustamente, el rosto de su producción literaria. Poco apoco se han ido reeditando otros libros suyos como Su nombre era muerte (1947), Gente de mar (1950), Tierra de Gracia (1963) y En diferentes mundos (1967). Me detendré en estos dos últimos.

Tierra de Gracia es una novela que podríamos calificar de tesis, porque lo que está en juego es la defensa de una idea que al final determinará el destino del protagonista. La acción transcurre en Venezuela en una época de agitación política (que por lo demás ha sido la constante de esta nación). El autor nos cuenta la historia de Antonio Ramos alternando dos espacios, la selva y la ciudad, este último en flashback. Antonio es un joven pintor educado católicamente en una ciudad de provincia (en cierto momento de su vida estuvo a punto de ser seminarista); desde pequeño mostró cualidades para el dibujo, si bien nunca pensó asumir los pinceles como vocación dadas las expectativas familiares, pero finalmente las circunstancias le son propicias y va a estudiar pintura a la ciudad de México. En su nuevo círculo de amistades conoce a Eulalia, una extranjera separada de su marido, pero con el que aún sigue casada; ambos se enamoran y este hecho es lo que generará el conflicto. Antonio y Eulalia se verán obligados a defender su amor dentro de una sociedad con principios tradicionales muy arraigados, incluso entre sus aparentemente liberales amigos. En nuestros descreídos días, ser testigos de cómo un alma católica sufre por no ver realizado su amor acaso no sea apreciado en su justa dimensión, pero si el motivo literario parece rebasado, no lo es la circunstancia humana. Los amantes son unos rebeldes que cuestionan el establishment, y si bien su amor pudo haberse cumplido quedando como outsiders, su empecinamiento en que las cosas sean conforme a las reglas es lo que provocará la tragedia.

Alejado de todo afán experimental, Rafael Bernal presenta su historia de un modo directo con predominio del diálogo (técnica de la que es un maestro consumado) y en general resulta convincente, independientemente de los aspectos, llamémosles así, teológicos que se hallan presentes. De los espacios donde ocurre la novela, yo prefiero el selvático. Por los problemas que comienzan a sufrir, en particular los económicos, Antonio se ve en la necesidad de viajar a la selva para hacer un calendario ilustrado con tipos indígenas. En este viaje encontrará su destino. Su convivencia con el Catire Mendoza, un habitante de esas regiones, y el padre Jorge, un evangelizador de indios, hará que Antonio revalorice sus creencias (¿es posible que un alma vulgar como la del Catire Mendoza, que vendió indígenas y tiene varias mujeres, sea merecedor de Dios?). En esa situación extrema, Antonio tomará una decisión que sigue menos la cuestión religiosa que la meramente humana. Junto con el padre Jorge, Antonio quedará como un mártir del cristianismo, algo que él no quería pero que sus amigos caraqueños van a aprovechar para su beneficio.

Tierra de Gracia, en cuanto a contenido, es una obra menor de Rafael Bernal, pero resulta una buena muestra de sus habilidades narrativas; su registro no es amplio pero sabe sacarle el mejor provecho posible a cada recurso y esto lo hace un escritor ejemplar. Superior en términos de equilibrio de forma y contenido resulta el conjunto de relatos compilados en el volumen En diferentes mundos. Integrado por ocho historias; como el título anticipa, éstas ocurren en diversos lugares del mundo, si bien la mitad de ellas tienen como escenario nuestro país. Hay una variedad de tonos e intensidades en cada una, y conforme se avanza en la lectura se gana en fuerza.

El primer cuento, «El tío Merced», trata de un mundo que se va y otro que llega. El protagonista va viendo con nostalgia y decepción cómo el orden con el que se hacían las cosas en sus tiempos, los jóvenes lo rompen. A los viejos ya no se les toma en cuenta para sembrar; los bueyes son sustituidos por el tractor; ya no se siembra en los días adecuados; las fiestas tampoco se organizan igual. Un elemento tecnológico —un camión, incomprensible para su mentalidad— será el nuevo monstruo encargado de hacerse de una víctima propiciatoria, una niña, su familiar más pequeña, cuya muerte pondrá fin a su era.

«El alacrán» se sostiene por la buena dosis de humor negro que contiene. Pretendiendo hacerse pasar por el más famoso criminal de la región, broma con la que cree podrá ganar amigos, un fuereño que se dedica a las ventas le da la oportunidad al oficial revolucionario, que es el verdadero delincuente, de dejar atrás a este personaje, pues los vientos revolucionarios están cambiando, así que lo manda fusilar.

Al igual que en «La muerte tiene permiso», de Edmundo Valadés, en «Los hombres de San Mateo», el pueblo toma la decisión de ejecutar a un mal funcionario público que está afectando los intereses de la comunidad. Pero antes de hacerlo, para que se vea que no es la mera venganza lo que los mueve, los encargados de ir a quitarle la vida le hacen el favor de llevar a su esposa con un doctor.

«El ciclista tuerto», que cierra el espacio mexicano, presenta la historia de un padre divorciado que el día que le toca ver a su hija, se da cuenta de que ésta ya no tiene ningún vínculo emocional con él.

Dentro de los cuentos ubicados en otros ámbitos, «El mexicano» es uno de los dos mejores del volumen, por extensión y técnica, que quintaesencia el arte de Rafael Bernal. Una mentada soltada por un turista mexicano viendo una puesta de sol en Manila hace que un paisano, que se ha instalado ahí, se le acerque y le comience a contar su vida. Como he señalado, Bernal es un diestro creador de diálogos y en este relato se comprueba su don. A partir de ese pretexto mínimo, el autor nos va presentando una vida, la del hombre de todos los días, que al mismo tiempo resulta excepcional, por el hecho de que uno no puede imaginar qué circunstancias obligaron a un mexicano a terminar en aquellos parajes.

La otra joya del volumen es «Hong Kong». En un bar, personajes de diversas nacionalidades, ninguno mexicano, esperan a que pase un tifón; todo se va a concentrar en un enano que desea ardientemente estar con una mujer. Por sus características físicas es humillado por todos, pero va a obtener un triunfo que lo reivindicará para siempre.

UN ESCRITOR ENGAÑOSO

NO HAY ESCRITOR, ni artista en general, que no aspire a retratar la vida. Salvo situaciones extraordinarias donde su ritmo normal se rompe —por ejemplo, en una guerra—, este ritmo no suele ser acelerado. Los hábitos y las costumbres, rasgos definitorios de la cotidianidad, con su envolvente modorra nos llegan a hacer sentir que no está pasando nada, pero detrás de ellos siempre se está gestando una situación que hace que nuestra circunstancia, para bien o para mal, se altere. El papel de los artistas es hacernos visibles estos hechos y conscientes de ellos. A algunos lectores, sin embargo, esta épica menor no les interesa y sólo están atentos a los sucesos mayores; de ahí ha surgido un principio erróneo que ha obstaculizado en muchas ocasiones la apreciación de la obra de escritores que han explorado el natural y en general sencillo transcurrir de la vida.

En la literatura contemporánea mexicana, podemos establecer la genealogía de un grupo de narradores sobre todo, que al margen de la «gran literatura» se han dedicado simple y llanamente a contar sus historias. ¿Quiénes entre nuestros recientes escritores de exportación, por ejemplo, invocan como sus penates los nombres de Sergio Galindo, Jorge Ibargüengoitia o Jorge López Páez? Alejados de toda experimentación vanguardista, dentro del marco de los esquemas convencionales, han creado obras maestras como Otilia Rauda y Las muertas; el caso de López Páez (Huatusco, 1922) es especial porque si bien se sigue recordando su primera novela, El solitario Atlántico, no podemos decir tajantemente que sea la mejor de su producción. Su obra novelística y cuentística, como la vasta poesía de Pellicer, sólo en apariencia es la misma. Este aspecto es lo que ha hecho que los pretensiosos que suponen han revolucionado no sólo la literatura nacional sino universal, desdeñen su obra. Teniendo el diálogo como base esencial de sus historias, López Páez es poseedor de un oído privilegiado que no le va a la saga al de Ricardo Garibay. Mediante el diálogo, la historia que cuenta va adquiriendo cuerpo, y sólo por impaciencia se le puede cuestionar su uso: en el momento en que parece regodearse, maestro al fin, el autor se contiene. Sin complicarse la existencia ni ponerse a filosofar acerca de la página en blanco, cuando llega la idea se dedica a lo que sabe y le gusta: contar. Aficionado a la tertulia, extrae la materia prima de su obra de la vida inmediata (hay que tener cuidado con López Páez porque no es improbable que algunos amigos aparezcan retratados). Al igual que Ibargüengoitia, más que denunciar a un grupo social específico, nos lo presenta tal cual es. Sin necesidad de forzar el lenguaje o las situaciones, deja que sean los mismos personajes quienes nos muestren sus defectos.

Pero no se crea que López Páez es un humorista. En El nuevo embajador y otros cuentos (FCE, 2004) se hacen evidentes otras facetas que ya estaban presentes en sus anteriores libros. En los cuentos que abren el volumen, «El viaje a Zacatecas con Rico Caballero» y «Antes del viaje a Zacatecas con Rico Caballero», se nos presentan dos historias contrastantes. En la primera, en la que domina un tono más juguetón, se nos narran los avatares etílicos de dos escritores —uno novel y el otro, el protagonista, ya consolidado y de mayor edad—, en un encuentro del gremio en provincia. La alegría desaparece abruptamente cuando Rico Caballero recibe la sorpresiva visita de una mujer. La historia con ella es el tema del segundo cuento. Aquí el tono es melodramático, la historia que se cuenta es la del amor frustrado de un poeta por una bailarina de cabaret, situación que no está lejana a lo que aún se vive en el medio. La lógica nos haría creer que quien va a poner fin a la relación es el escritor, pero, poeta al fin, considera que la historia puede tener un final feliz. Aquí quien impone el principio de realidad es la bailarina, pues más avezada en las cosas «como son» y no «como pudieran ser», renuncia a él. Si Scott Fitzgerald nos había recordado que la niña rica no puede casarse con un pobre, aquí López Páez nos muestra que la intelectualidad y el cabaret sólo son compañeros de ruta. Nota constante en su literatura, la mujer es quien determina los rumbos de la vida del hombre.

Otro cuento notable, también dividido en dos partes, es «Imprevisibles reacciones de familia», donde el tema del amor vuelve a estar presente. Un millonario que está a punto de morir hace cómplice a su yerno para que pueda ver hasta sus últimos días al amor de su vida, que obviamente no es su esposa. Su secretaria particular también forma parte de este engaño; al fin, éste es descubierto y el yerno pierde todos los privilegios que había ganado.

Al margen de modas literarias, Jorge López Páez ha forjado una obra que le ha dado un sitio incuestionable en el panorama literario mexicano. También ha aportado ya algunos títulos clásicos, como «Doña Herlinda y su hijo»; pero ante todo su contribución fundamental es recordarnos que la literatura se forja desde una actitud lúdica.

LA VIGILANTE LUCIDEZ

ANTE LAS PODEROSAS y seductoras voces de Rubén Bonifaz Nuño, Jaime Sabines y Eduardo Lizalde, la poesía de Jaime García Terrés (1924-1996), como la de Rosario Castellanos, otro miembro de esa notable generación, ocupa un discreto segundo lugar; pero ahora que la línea entre lo mayor y lo menor se ha indeterminado, se espera una revaloración de ella. Porque todos estos poetas, rasgo insoslayable de su modernidad, terminaron de introducir un necesario tono conversacional a la poesía mexicana, que le permitió a los que arribaron después explorar otros territorios.

El marcado clasicismo de García Terrés, es decir, el predominio de una actitud intelectual sobre la emocional, aunado a una siempre evidente aura libresca, es tal vez la causa de que no tenga los lectores de la trilogía mencionada al principio. Sin embargo, esa racionalidad nunca lo lleva al abstraccionismo. Para él la luz de la inteligencia vigilaba que su labor poética no fuera víctima del exceso, si bien suscribía la parte de misterio que la rodea. Un poema ilustrativo en este sentido, que nuestros contraculturales, embriagados por los beatniks, desconocen, es «Carne de Dios» —del libro Todo lo más por decir (1971), uno de sus mejores trabajos—, en el que transmite su experiencia con los hongos alucinógenos y que lo acerca a los textos sobre el mismo tema de Henri Michaux: «Mañana cuando despierte, miraré y analizaré fríamente el delirio. La locura. He aquí, sin embargo, la verdad. Estoy viviéndola. Me rehúso a perderla. No quiero que la lucidez se desvanezca».

Su generosa labor como promotor cultural, sobre todo en el caso de la edición de revistas en la cual se formaron varias generaciones de escritores tanto en la sala de redacción como en la lectura —Revista de la Universidad, La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Biblioteca de México— le garantiza un lugar en nuestra historia literaria. Otra vertiente de su generosidad se halla presente en su labor como traductor, que encontramos en la sección de su obra poética llamada Baile de máscaras. Por García Terrés conocimos a una pléyade de poetas griegos —Seféris, Kaváfis, Sikelianós, Elytis, Embiríkos—; además realizó las que acaso sean las mejores versiones de algunos poemas de Malcolm Lowry («Y esos llantos que son/ no sé si quejas de los moribundos/ o los gemidos del amor», de «Está negro el volcán»); la versión del célebre Canto XLV de Pound («Con usura»); y como prueba de que su inteligencia también tenía sus sentires, vía W. B. Yeats escribe en «Cuando ya envejecida»: «Si muchos admiraron tus ratos más dichosos / y tantos con amor real o falso tu belleza,/ tan sólo, un hombre amaba tu alma peregrina/ y la melancolía de tu mudable cara».

TROVADOR Y JUGLAR

AUNQUE aún se tenga la imagen de la provincia como una especie de fortaleza aislada, en realidad no lo es tanto si se llega a tener conocimiento de escritores apegadísimos a su terruño como el poeta veracruzano Ramón Rodríguez (1928), un solitario por elección.

La lectura de su antología La navaja de Occam (1998) nos permite seguir sus diversas máscaras, de las que yo elijo dos: la del trovador y la del juglar. En la primera parte del libro el amor es el tema fundamental. En los versos con los que abre, «Eres para ser amor/ eres para hacer amor», resuena la tradición trovadoresca que celebra a la amada. Como buen trovador, Ramón Rodríguez se mantiene en los límites del lirismo y rechaza toda intelectualización filosófica-psicologizante sobre el acto amoroso, que para él simplemente pasa:

Dice el obispo Berkeley

que cuando descuelgo el teléfono

y oigo tu voz tú estás dentro de mí

yo le digo al señor obispo que no

que yo sólo te amo.

Mas el amor no sería amor si no existiera su lado doloroso. Inevitable es la experiencia de la ruptura y hay que estar preparados para ella. Por excepción las lecturas pueden ayudar a superarla, pero en este caso lo que permite salir adelante es el carácter. El amor pasa, en todas las acepciones de la palabra, y no vale la pena tomar el látigo; el poeta decide arrancarse la pena de amor a ritmo de blues (hay que leer sus poemas en este tenor).

Y de modo natural, sin necesidad de asumir la pose de vanguardista, Ramón Rodríguez ha transitado también por una zona menos convencional. Juega con el lenguaje y no obstante manejar imágenes abstractas, éstas nunca son intelectualizantes. Ya está presente esta parte trovadoresca en el poema «Imágenes para sacrificar una doncella»; continúa en «El pozo», uno de sus mejores poemas, y se consolida en todos los poemas que conforman «Envés de prosa», la sección final de La navaja de Occam. Es por esta otra vertiente que he denominado juglaresca, dado el énfasis en el juego y el humor, que Ramón Rodríguez forma parte de nuestros raros. Renato Leduc es un poeta que puede servirnos para ubicarlo y, como Gerardo Deniz, Ramón Rodríguez ha ido ganando juventud conforme su obra ha evolucionado. Ningún poema de «Envés de prosa» tiene desperdicio y aunque su reconocimiento como uno de nuestros grandes poetas todavía no llegue, Ramón Rodríguez, por fortuna, nunca será víctima de «el discreto sortilegio de la fama».

IBARGÜENGOITIA PARA NIÑOS

GRAN DESMITIFICADOR de nuestra historia y pionero en presentarnos a nuestros próceres fuera del rígido bronce, Jorge Ibargüengoitia (Guanajuato, 1928-Madrid, 1983) es autor asimismo de tres obras teatrales para niños que han pasado inadvertidas, en las cuales, no obstante el auditorio al que está dirigido, encontramos los rasgos esenciales de su estilo. Este ciclo forma parte del libro Piezas y cuentos para niños (Joaquín Mortiz, 2002).

Rigoberto y las ranas, la primera de las obras teatrales, cuenta la historia de un niño con el cual la palomilla no quiere jugar debido a su nombre. Si se cree que ésta es una razón excesiva, entonces se desconoce cómo trabaja la mente infantil. Amén de su connatural crueldad para aquellos que no creen dignos de ser sus amigos, los niños son capaces de esgrimir los argumentos más ilógicos para la mente adulta, mas no para ellos. En la pieza, Rigoberto, mediante un acto de magia se vuelve rana porque estos animales no lo rechazan. En un momento dado, el acto de magia mediante el cual debería convertirse nuevamente en niño falla y, cuando parecía que su estado batracio iba a ser permanente, ocurre el milagro que lo devuelve a su forma humana. En toda la obra que le dedica a los niños, Ibargüengoitia no romperá los esquemas tradicionales y siempre retornará al esquema normal de existencia. Hay siempre una moraleja o mensaje implícitos la mayoría de las veces, que rechaza la acción negativa. En el caso de Rigoberto y las ranas esto se traduce a la aceptación de las personas como son, o como se llamen.

En primera instancia, Farsa del valiente Nicolás no cae en el marco de lo que se entiende como obra infantil. En la pieza el autor denuncia el agandalle y abuso que unos caciquillos de pueblo ejercen sobre un campesino que con mucho esfuerzo había ganado unos pesos yendo a trabajar fuera de su terruño. La sabiduría, representada por un anciano, hace revivir al valiente Nicolás, que encarna al campesino despojado, para así reintegrar el orden.

El mensaje de La fuga de Nicanor, la obra con la que cierra la serie teatral, se traduce a que no se debe delegar a los otros las tareas que puede hacer uno mismo. Nicanor y su ayudante Pérez Oso caen por accidente en la isla de Tulum, cuyos habitantes se la pasan de ociosos. Los tulumeños los convierten en reos, pues Nicanor les dice que sabe hacer caramelos y helados; Nicolás y Pérez Oso le piden ayuda entonces a un mago que los engaña, tras lo cual optan por hacer las cosas con sus propios medios. De este modo, con el invento de unas bicicletas voladoras, consiguen escapar de sus captores.

Otras facetas de la infancia aparecen en el ciclo de cuentos. «Cuento de los hermanos Pinzones» trata de una situación típica entre hermanos. Acaso uno sea de los que hayan rechazado el hecho de que a éstos se les vista igual o se le compren los mismos juguetes, pero si esto es así, explican los padres, es que uno siempre desea poseer lo del otro. En la historia presentada por Ibargüengoitia leemos que uno de los hermanos Pinzones decidió ser un simple zapatero, mientras su carnal obtuvo riquezas y fama. Sin embargo, al final, cuando a éste se le pregunta si está satisfecho con lo que ha logrado, su respuesta es: «Ni me basta con lo que tengo, ni quiero más. Yo lo que hubiera querido ser toda mi vida es zapatero, como mi hermano».

«El niño Triclinio y la bella Dorotea» es el mejor de todos. A Triclinio sus cuñados lo trataban muy bien cada vez que salía con sus hermanas y ellos a algún lado. Sin embargo, un día llega de visita al pueblo su prima la bella Dorotea y todo cambia, pues las atenciones ahora las recibe ella. Una noche, sin querer, Triclinio descubre que el pelo de Dorotea, que tantos elogios provocaba, era falso y que además era calva. Como no podía mantener guardado ese secreto, en una concha que atrancaba la puerta de su casa, susurra: «La Bella Dorotea es calva como mis nalgas». Durante la noche un vendaval azotó el pueblo y el viento llevaba las palabras que guardó Triclinio en la concha.

Repitámoslo: estas piezas para niños de Ibargüengoitia no revolucionan en sentido estricto el género, pero su familiar humor está presente, así que son una alternativa para lo que habitualmente se presenta en este ámbito. En especial, las piezas teatrales pueden muy bien ser recuperadas y puestas en escena. Esperemos que a alguien se le ilumine el coco.

PERIODISMO E HISTORIA

POR EL MODO como trabajan sus materiales, podemos decir que historia y periodismo nacen al mismo tiempo. ¿O acaso no las Historias, de Herodoto, y la Historia de la guerra del Peloponeso, de Tucídides, más allá de sus diferencias, son una mezcla de reportaje y crónica del más alto nivel? Estas obras tendrían que ser obligatorias en la carrera de periodismo.

Aunque las coincidencias básicas se mantienen, la evolución de la historia como ciencia ha establecido una marcada distancia entre ambas disciplinas, tanto en el aspecto del método como en el del lenguaje. Sería en este último punto donde principalmente se manifiestan las diferencias, si tomamos en cuenta la observación que hace Armando Ayala Anguiano en sus propósitos al escribir La epopeya de México (FCE, 2005): «Este trabajo constituye una interpretación periodística de los estudios publicados por un sinfín de arqueólogos, antropólogos e historiadores antiguos y modernos. Mucho menos riguroso que el método científico, el periodístico deja amplio margen para especular en torno a cuestiones sobre las que los especialistas pueden diferir (…) Como ventaja principal, el método periodístico tiene la de permitir el empleo de recursos literarios que suelen hacer la lectura menos tediosa que los textos usualmente áridos de los académicos».

Una primera reflexión que se impone es que la aspiración de hacer una historia amena, y en este sentido novelada, no es desdeñable, pero en esa permisividad se corren algunos riesgos estilísticos si el autor no sabe imponerse límites; por ejemplo, cuando Ayala Anguiano habla del tiempo que el hombre tardó en poblar América, concluye con la siguiente observación: «El trayecto es largo, pero si se toma en cuenta que se realizó en decenas de siglos, no resulta particularmente fatigoso». ¿No es excesiva esta acotación? Segundo, no es válido descalificar un modo de hacer, como en este caso la historia académica, con criterios de «aburrimiento» o «amenidad» que no garantizan una calidad a priori. Hay algunas investigaciones para especialistas que deben ceñirse a criterios técnicos porque así lo imponen los datos, pero asimismo tenemos libros académicos como el de Hugh Thomas sobre la conquista de México, o el Villa de Friedrich Katz, o el de Aguilar Camín sobre el papel de la frontera norte en la Revolución Mexicana, o el libro sobre Cortés de José Luis Martínez, y se pueden citar más, en los que conviven la exigencia literaria y la amenidad.

Resulta claro en este sentido que una influencia importante para Ayala Anguiano al elaborar esta historia han sido las novelas históricas que se han escrito sobre diversos personajes y épocas de nuestro devenir como país. Es sabido que la novela, al no tener la obligación de seguir los grandes acontecimientos, puede retomar detalles pequeños que sirven para acercarnos al ser humano y alejarnos de la estatua. En este acercamiento, el esquematismo héroe-villano que típicamente se enseña en las escuelas se puede llegar a anular, pues ni los buenos llegan a ser tan buenos ni los malos tan malos, salvo las excepciones de rigor. Los datos novelescos tendrían que ir orientados en este sentido y no tanto para sazonar la narración, en ocasiones en un mero afán desacralizador que al final no menoscaba su gloria o villanía.

En el caso de Miguel Hidalgo, Ayala Anguiano se detiene en su debilidad por las mujeres; de Morelos enfatiza su paternidad —su hijo, Juan Nepomuceno Almonte, además, fue uno de los principales artífices del arribo de Maximiliano de Habsburgo—; de la pareja imperial menciona que, en su primera noche en la capital, no pudo dormir en la cama que se le tenía asignada porque estaba llena de chinches, pero, ya entrado en chismes, ¿por qué no mencionar la sífilis del emperador?; de Madero se cuentan sus aficiones espiritistas. En cuanto a nuestros villanos, el que nunca sale bien librado es Antonio López de Santa Anna, al que al parecer jamás se le perdonará la pérdida de la mitad de nuestro territorio. (A Porfirio Díaz, en cambio, sí se le encuentran justificaciones a su desempeño como mandatario, pues, como lo enseñan los clásicos, la dictadura se justifica cuando un país ha vivido en constante estado de guerra, pues impone la paz y el orden necesarios para impulsar su desarrollo; la caída se debe a la inevitable renovación que la nación necesita). En este aspecto, salvo con el aparentemente indefendible Santa Anna, Ayala Anguiano realiza una buena labor interpretativa en cuanto a la enumeración de la serie más o menos oculta de motivos que llevaron a actuar a cada uno de los protagonistas de nuestra historia.

En la última parte del libro, la que corresponde a la historia priísta, llegamos otra vez a la cuestión planteada al principio: ¿podemos distinguir la historia del periodismo? En esta parte, Ayala Anguiano, además de la crónica de acontecimientos, se permite opiniones más personales y augurales, pero sabe frenarse y concluye con un rechazo tajante al ejercicio de la profecía: «Pero como esta obra es de historia y no de futurología, aquí se le pone punto final», escribe en el Epílogo. La epopeya de México resulta, pues, por lo ambicioso del proyecto, una buena y documentada introducción a la historia de nuestro país, más allá de los desacuerdos que pueda generar en cuanto a aspectos puntuales, inevitables de cualquier modo en obras donde priva la subjetividad y que servirán de preámbulo a proyectos más específicos.

UN ESCRITOR DOMINGUERO

I

Para alguien quien, como José de la Colina, ha pasado casi toda su vida en las redacciones de periódicos y revistas, no hay diferencia entre periodista y escritor. También es falsa, entonces, la distinción entre géneros mayores y menores. No importando si escribe ficción, ensayo, reportaje, crónica o crítica, quien se dedique a este oficio no tiene el compromiso de presentar siempre genialidades sino, en principio, textos correctamente escritos (los maestros han enseñado que la falta de claridad en las ideas generará por extensión una mala escritura). Como sus compañeros de la generación de Medio Siglo —Salvador Elizondo, Juan García Ponce— José de la Colina es un escritor culto, pero esta cultura no lo ha hecho elitista, así que sus intereses van de las cuestiones más refinadas a los hechos más cotidianos.

De la Colina, quien tiene un profundo respeto por el lector en general, sabe que éste busca en sus páginas amigos que conversen con él. En el ritual que significa salir a comprar el periódico para después leerlo con una taza de café al lado o, ¿por qué no?, un tarro de cerveza si se quiere curar la herida que dejó la noche anterior, se espera una lectura amable del periodista-escritor que hemos elegido como interlocutor, y más si se trata de una mañana de domingo. El autor de Libertades imaginarias sería precisamente el prototipo del escritor dominguero, es decir, aquel que posee un estilo leve y una sapiencia sin pedantería. Como esos cantantes de voz privilegiada que al interpretar una sola palabra la vuelven canción, la ágil escritura de De la Colina hace que su columna semanal Los inmortales del momento, como ha observado Javier García-Galiano, «valga por un suplemento completo».

Mantener una columna no es fácil, así que la solución que encontró De la Colina es perfecta para darle continuidad a sus intereses. José Vasconcelos habló de libros que se leen sentado o de pie; ZigZag (2005) sería un libro para peripatéticos. El volumen abre con un tema que define su personalidad literaria: «El arte de Sherezada», uno de sus paradigmas fundamentales del contador de cuentos. En este ir y venir, los textos se buscan y unas páginas adelante reencontramos el tema en «Tusitala», palabra con la que los samoanos bautizaron a Robert Louis Stevenson —otro de los modelos de De la Colina—, pero que en este caso se aplican a «Primitivo Rodríguez Mateos, o algo que sonaba así», don Primo, un velador que hacía llevaderas las tardes-noches del autor y su hermano. Y no podía faltar otro de sus amores: el cine. Los textos en este campo de José de la Colina se vuelven una lección de historia pues, si bien está atento a lo que se hace actualmente, su predilección está marcada por el cine que vio en su juventud. (En su feminoteca abundan nombres de actrices que van de los años veinte a los cincuenta, pero también aparecen dos contemporáneas: Michelle Pfeiffer y Julia Roberts). No sólo están los amores platónicos, igualmente la magia del cine permite proyecciones hacia personajes que la rugosa realidad nos impide ser y homenajes a salas desaparecidas donde De la Colina se volvió cinéfilo, como lo demuestra la elegía por el cine Bella Época, lamento para quienes «no vivieron aquella bella época de cine que no se tenía en casa y uno salía a buscarlo como al unicornio y las sirenas y a las bellas épocas».

Hombre agradecido, De la Colina rinde homenaje a amigos que lamentablemente han muerto, como Alejandro Rossi, su «hermano mayor», y a Jomi García Ascot, poeta, novelista, ensayista y crítico musical con quien discutía el valor de la Rapsodia en azul, de George Gershwin, que no gustaba a García Ascot, pero con el paso del tiempo, que todo lo cura, y los argumentos de De la Colina, al final la elogia. Tampoco podían faltar episodios de nuestra vidita literaria, como el protagonizado por Carlos Monsiváis y Sergio Pitol, los antisolemnes, en una exhibición de Johnny Guitar de Nicholas Ray, en el IFAL, o las reuniones del grupo-tertulia conocido como Aquelarre, básicamente formado por transterrados, aunque a veces se unía algún mexicano como Efraín Huerta. Y claro, no podían faltar aspectos de su vida familiar, en los que sobresale su gata Polvorilla, otro de sus amores. Y termino mencionando el texto que más me gusta (por razones estrictamente personales): el homenaje manriqueano que De la Colina dedica a su padre, titulado «Jenaro mirando el mar».

Obra mayor en modo menor ZigZag, como todos los libros de José de la Colina, es una lección de escritura.

II

Día de cierre en El Semanario Cultural de Novedades. Llega el director José de la Colina y pide ver la propuesta de portada: se trata de la famosa foto de Robert Capa del miliciano abatido en la Guerra Civil española. La rechaza. «No se trata de deprimir al lector», nos dice a sus colaboradores. En su lugar va otra foto de Capa en la que Picasso cubre con una sombrilla a una de sus amantes.

Enemigo de todo artificio, su escritura posee los atributos del domingo idealizado por algún pintor de la tradición impresionista: respirable, fluido, fresco, adjetivos que ha aplicado a algunos de sus autores favoritos de los siglos de oro, fuente de su estilo. Y digamos que esta fluidez, sinónimo de libertad, ha hecho que De la Colina de un modo natural rompa y mezcle géneros. En su caso se trata menos de un afán de transgresión y más de exigencia en la escritura. Porque otra de sus enseñanzas es que no hay tema que no pueda ser tratado literariamente, es decir, con rigor y conciencia de lenguaje. Su escritura, como lo ilustran ciertos títulos de sus obras (Viajes narrados, Tren de historias, Zig-Zag) nos lleva de la crónica al ensayo o de un recuerdo a una narración breve, todo en un mismo texto. La «Página terminal» de Viajes narrados expone parte de su arte poética: «Para el escritor el verdadero viaje es la escritura. Para el lector el verdadero viaje es la lectura: viajes de un incipit a un finis, de una palabra que abre a otra que cierra un relato (y si es afortunada, vuelve a abrirlo). La narración es la más viajera forma del viaje literario, y quien esto escribe no puede concebir ningún género, poesía, teatro, ensayo, y aun traducción, sin esa línea del viaje».

En el terreno de nuestras letras la genealogía a la que pertenece De la Colina es la de los cultivadores de la página perfecta: Torri, Arreola, Monterroso, esos orfebres de la palabra que en algún momento hacen que su prosa se vuelva poesía. Obviamente De la Colina rechazaría el calificativo de «prosa poética» para sus textos, pero ¿de qué otro modo llamar a la parte final de «El joven Robert Louis Stevenson contempla los juncos, a la orilla del Oise», que renglón a renglón nos llena del espíritu de la literatura?:

¿por qué tiemblan los juncos en el río?,

¿existe acaso un arcaico y potente mito que susurra

desde el temblor de los juncos en el río?,

no lo sé, pero siento que no hay en la naturaleza

muchas cosas que sean tan fuertes para la mirada y el

corazón y el pensamiento del hombre…

(Y quien quiera leerlo completo debe conseguir Traer a cuento, la summa de su obra en este género).

Pensando en escritores de otras latitudes, asocio al autor de Libertades imaginarias, su libro de ensayos que la encuesta de una prestigiada revista catalogó con justicia como uno de los mejores libros del género de las últimas décadas, con otros dos estilistas como él: Truman Capote y Guillermo Cabrera Infante. Con el primero comparte el don del retrato y curiosamente han coincidido en una actriz cara a ambos: Marilyn Monroe. Compárese el modo en cómo trabajan cada uno el suyo, y dentro de las inevitables diferencias —el sello personal— se encontrarán las similitudes que los equiparan. Con el cubano Guillermo Cabrera Infante se relaciona por la manera en que trabajan la «crítica» cinematográfica. A partir de una película, elaboran más bien un ensayo o un relato. Por otro lado, está la «transcripción» que realizan del habla mexicana y cubana. Puede que estos textos sean para algunos lectores meros divertimentos, pero el oficio literario de ambos hace que siempre esté presente la literatura.

Miembro de la generación de Medio Siglo o de la Casa del Lago, José de la Colina representa, hay que reiterarlo, su vena hispánica. Autores que nos llevan a otros autores, cada uno de ellos nos dio a conocer escritores afines a su sensibilidad. Por ejemplo, tenemos los estudios de Juan García Ponce sobre Robert Musil, Thomas Mann y Heimito von Doderer, y las traducciones y ensayos de Salvador Elizondo sobre Stéphane Mallarmé y Paul Valéry. Sin dejar de lado una curiosidad auténtica por literaturas de otras lenguas, De la Colina ha defendido con mayor vehemencia la parte hispana porque considera que sin la frecuentación de los autores de la lengua propia es difícil escribir bien. Y cuando pide leer a autores de nuestra tradición no piensa necesariamente en los recientes, sino ante todo en los autores que tendieron los fundamentos de nuestra lengua. Su elegancia y contención, pero también el sabio manejo de una contundente y sabrosa expresión popular proviene de ellos: San Juan de la Cruz, Fray Luis de Granada, Cervantes, Quevedo.

Mi ritual dominguero se sigue cumpliendo, José de la Colina mantiene la juventud en sus setentas. Cuando desperté y abrí el periódico su columna seguía estando allí. Y esperamos que continúe por un largo, largo tiempo.

DELIRIO LUSITANO

I. EL POETA

Lusofilia, rigor formal, arcaísmo y autobiografía son los elementos que le otorgan su rareza y hermosura —los adjetivos son de Álvaro Mutis— a la singular obra de Francisco Cervantes (1938-2005).

De estos elementos, el aspecto arcaizante es el que hace más exigente su propuesta poética. En su primer libro, Los varones señalados (1972), sorprende que el poeta asuma una posición romántica y elija para cantar las figuras del juglar y el caballero medieval. Al hacerlo el poeta establece su distancia respecto de lo que se escribía en ese entonces, pero también marca su rechazo a la llamada tradición de la ruptura. El gesto de Cervantes, sin embargo, está teñido de ironía pues, como anota en su prólogo a la Odisea de la poesía portuguesa moderna (1985): «Lo contemporáneo es un mito fundado en grandes antigüedades», unos versos de su libro fundamental Cantado para nadie (1982) retuerzan esta idea: «En su canto escucharás lo que querías./ Edades que no vuelven,/ Modelos ni mejores ni peores,/ Pero cuya pasión no entenderías».

En este sentido su actitud es semejante a la de Ezra Pound en Personae, libro donde el autor asume la máscara de trovador. El lenguaje empleado por el poeta en Los varones señalados, pese a todo, no pretende ser una imitación del español de la época y la visión paródica le otorga una modernidad que nos hace recordar al otro Cervantes: «Era una bella/ de gran dulzura ligeramente obsesa/ con esa gran dulzura perruna/ que tienen las mujeres gordas/ el caballero no conocía oración más eficaz/ en los momentos de peligro/ que el nombre de su dama».

Esa extrañeza frente al mundo actual en realidad nunca abandonó la poesía cervantesca. Los poemas bogotanos que abren Cantado para nadie nos brindan parcialmente una explicación del estado en el que vivía el autor: «Hace unos días que Bogotá me ha revelado/ Donde morí con otro nombre no sé cuándo, cómo, ni recuerdo que recordé el lugar/ Donde me iban a matar./ Soñado muchos años antes/ Y no era quien moría este Cervantes./ Otro ser distinto era, otra persona/ A la que habita hoy quien tal razona». En este libro «el delirio lusitano», la fórmula otra vez es de Mutis, alcanza su nota más alta al incluir poemas escritos en portugués, pero asimismo encontramos ahí la parte lúdica en forma de canciones, como era inevitable, permeadas de saudade.

Regimiento de nieblas (1994) puede ser leído como su testamento literario. En el libro hay poemas autobiográficos, su épica menor, notables por su factura y por lo que nos hacen saber de la vida del poeta, y cierra con el majestuoso y elegiaco «Recordar mientras se reza», otro viaje al pasado que en mi opinión es la obra mayor de Francisco Cervantes; el poema es una síntesis de sus intereses —cuenta el entierro de la reina Inés de Portugal— y la depuración extrema de su técnica y estilo.

Los siguientes versos de «Recordando a Ameuropa», del mismo libro, son un ajuste de cuentas con la poesía y un reflejo parcial de sus últimos días: «Pero no, ya sin ira. Fue desperdicio cantar ira,/ Escribir ira. Qué pena, tan linda que era./ Esta pasión, pero pasión al menos./ Todavía no me voy. Y fue capricho/ Déjame vivir hasta que las dolencias./ —Ciertas y subrayadas—/ Me mataran».

EL DIVULGADOR

Como traductor sus esfuerzos se centraron, obvio, en Fernando Pessoa. Cervantes tradujo al español por primera vez en 1963 la Oda marítima de Álvaro de Campos, el heterónimo principal del gran poeta lusitano. La antología Drama en gente (2000) reúne las versiones que Cervantes realizó a lo largo del tiempo, tanto de Pessoa como de sus heterónimos (el título de la antología, de hecho es una expresión de Pessoa para referirse a los escritores que lo habitaban); tradujo también El primer Fausto: todavía más allá del otro océano (1984), la biografía Vida y obra de Fernando Pessoa: Historia de una generación (1987), de Joao Gaspar Simões; realizó también, junto con Rodolfo Fonseca, las antologías de Pessoa para niños y jóvenes Tren de cuerda (2003) y Pessoa: Infancia sin fin. Fragmentos sobre la infancia (2008). En Odisea de la poesía portuguesa moderna (1985) su objetivo fue presentar dos generaciones de poetas del siglo XX portugués, teniendo a Pessoa como eje. Integran la antología: Camilo Pessanha, Fernando Pessoa, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Mario de Sá-Carneiro, José de Almada Negreiros, Antonio Botto, Jorge de Sena, Mario Cesariny de Vasconcellos, José Régio, Miguel Torga, Adolfo Casais Monteiro y Sophia de Mello Bryner Andersen. De todos ellos, además de la de Pessoa, planeaba hacer igualmente una antología de José Régio, como lo anota en el prólogo a Drama en gente; no es improbable, entonces, que en el futuro nos encontremos con textos póstumos de Francisco Cervantes, ya sea como autor o como traductor.

CLAROSCUROS DE UNA VIDA

NO HAY AUTOBIOGRAFÍA o libro de memorias que no sea atractivo pues toda vida siempre tiene algo digno de ser contado. Pero si la vida que leemos corresponde a una figura relevante o tiene que ver directa o indirectamente con ella, adquiere mayor interés. Eso es lo que sucede con las Memorias (2003), de Helena Paz Garro. Tratándose de la hija de dos de nuestros más notables escritores —Elena Garro y Octavio Paz— y conocida la problemática relación que tuvieron sus padres, amén de que fue Paz una presencia dominante en el medio literario e intelectual del país, era obligatorio leer lo que pudiera decir acerca de ellos. En un medio en el que los documentos personales —diarios, autobiografías y memorias— son infrecuentes, la publicación del libro de Helena Paz Garro resulta algo inusitado. Volumen de estirpe francesa, el tipo de educación que ella fundamentalmente recibió, está temperado con lo que podríamos llamar el pudor mexicano.

Por fortuna, no ha sido un succés d’escandale porque nos encontramos frente a un espíritu refinado y no ante una maniaca de la confesión. El libro comienza de un modo tremendista —habla de que fue violada siendo muy pequeña—, pero no mantiene ese tono. Conocemos el grupo interno de familia de sus dos ramas, sus esplendores y miserias, pero es destacable el decoro de la escritura de Paz Garro, que no se regodea en el segundo aspecto. Claro que el libro es un documento clínico, pero la autora, afortunadamente, no reduce su vida a un mero esquema psicológico, sino lo trasciende de inmediato. Conocedora de la teoría psicoanalítica, lo que nos dice es que un especialista le alaba su capacidad de superar los hechos negativos, es decir, que es poseedora de un buen mecanismo de defensa. Ese tono es el que le otorga el valor al libro: la exposición de los hechos de la vida desde sus dos lados, el luminoso y el oscuro.

Como todo ser humano, Octavio Paz tenía contradicciones. No se le puede calificar de manera total ni de buena ni de mala persona. No obstante sus intemperancias e intransigencias para con ella, Helena lo quería porque, siguiendo la lógica infantil, simplemente se trataba de su padre. En realidad ella no manifestaba favoritismos para uno u otro de sus progenitores, aunque haya convivido más con su madre. Niña sensible con una gran capacidad de observación, y además precisa en sus juicios, sabía cuáles eran las cualidades y defectos de ambos.

El libro va fluyendo en dos niveles: por un lado están los recuerdos que tenía de sus padres y por otro el destino que ella se va forjando independientemente de ellos. ¿Hasta qué punto Helena Paz Garro fue una persona privilegiada? El hecho per se de haber tenido tales padres parecería suficiente, pero no es así. Hablando en términos educativos estrictos, es víctima de sus traumas y prejuicios y como ejemplo están las páginas donde ella, siendo adolescente, despierta al amor. Ni Paz ni Elena Garro hablan con ella para darle seguridad, más bien la llenan de temores. Niña dotada y llena de carácter, no desarrolló plenamente sus talentos debido al egoísmo e indiferencia de los progenitores. Sí fue privilegiada por el ambiente en que creció y las personas que tuvo oportunidad de conocer; su vida en todo caso ilustra que no basta tener padres geniales para ser alguien feliz.

Como sucede con esta clase de libros, las Memorias de Helena Paz Garro se vuelven una crónica de un momento específico de nuestra historia literaria.

OLDIE BUT GOODIE

LOS CRÍTICOS de José Agustín se han movido en dos extremos: por un lado, están quienes consideran que su escritura es mejor que la de su maestro Juan José Arreola y, por el otro, aquellos que la han denostado porque piensan que ha envejecido. Por extremas, ambas posiciones son injustas.

Al igual que todos los escritores cuya estilo posee giros personalísimos, José Agustín ha prohijado una serie de herederos sobre los cuales no ha tenido una responsabilidad directa. Jóvenes que confundieron la literatura con el desahogo de traumas y frustraciones vía un estilo que si en el pionero resultaba novedoso, en los seguidores quedó como una producción en serie.

Tomando en cuenta la literatura que se hacía a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, la aportación fundamental de los escritores englobados en ese fenómeno llamado la Onda, fue el de haberle dado voz a los jóvenes buscando un lenguaje que no los traicionara. José Agustín optó por reinventarlo. En esta veta encontramos en nuestros días el trabajo de Luis Humberto Crosthwaite (pienso sobre todo en sus libros Estrella de la calle sexta e Idos de la mente), cuyo objetivo ha sido reelaborar el lenguaje de Tijuana y quien además ha reconocido la influencia agustinesca.

En La tumba (reedición de Mondadori, 2004), su primera obra, ya está presente todo lo que el autor desarrollará posteriormente. Como la gran mayoría de las historias dedicadas a explorar el mundo de los jóvenes, ésta es una novela de formación. La de Gabriel Guía no deja de ser emblemática, y no sólo para una generación. El protagonista posee los rasgos característicos de los jóvenes de todas las épocas, principalmente la soberbia de pretender saberlo todo cuando apenas está comenzando a vivir y a leer. Eso sí, tiene a su favor el hecho de ser un lector precoz, cosa que parece ya ha desaparecido en los jóvenes actuales. La aportación del costumbrismo ondero fue retratar el vacío de los jóvenes de la clase media.

Pero José Agustín cayó en el error de quienes han descubierto una veta desconocida, pero no inagotable: se dedicó a explotarla más allá de lo necesario. A diferencia de Héctor Manjarrez, su contraparte, que clausuró lo juvenil en obras definitivas como No todos los hombres son románticos y Pasaban en silencio nuestros dioses, José Agustín se quedó en el viaje más tiempo de lo debido. Su valor en todo caso es más emocional pues, como los Beatles, mucha gente creció conforme su escritura se fue desarrollando. A casi cincuenta años de distancia La tumba ya no sorprenderá como en su momento, pero queda como las canciones de ese tiempo: es una oldie but goodie.

APUNTES DE FILOSOFÍA MEXICANA

COMO LA LITERATURA, la filosofía del siglo XX en México empieza con el Ateneo de la Juventud. Dos de sus integrantes, José Vasconcelos y Antonio Caso, se asumieron como los filósofos y desde diversas tradiciones se opusieron al positivismo imperante en la etapa final del porfirismo. El primero lo hizo desde Nietzsche y las doctrinas orientales, mientras Antonio Caso, fiel a la tradición filosófica occidental, a Comte opuso la fenomenología de Edmund Husserl. La percepción que José Vasconcelos tenía de sí mismo lo hizo desdeñar, siguiendo el gesto platónico, al literato que habitaba en su interior. Su fama, sin embargo, la debe más a Ulises criollo que a La raza cósmica, esa curiosidad con la que se puede decir comienza la filosofía mexicana del siglo XX. No obstante, para el riguroso filósofo Samuel Ramos —compañero de ruta de los Contemporáneos— sus afanes no eran filosofía en sentido estricto sino «romanticismo filosófico».

En la siguiente generación, fue precisamente Ramos quien da un paso importante en la profesionalización del filósofo en México, cuando realiza el salto de la raza cósmica a la ontología del mexicano provocando con sus polémicas ideas, llenas de psicoanálisis, que se abriera una discusión que duró varias décadas y que tuvo en El laberinto de la soledad de Octavio Paz uno de sus puntos más altos.

Le correspondió al grupo Hiperión —Ricardo Guerra, Luis Villoro, Joaquín Sánchez Macgrégor, Emilio Uranga, Salvador Reyes Nevares, Jorge Portilla y Fausto Vega—, a mediados de siglo, forjar una filosofía plenamente moderna. A dos de sus miembros más brillantes le dedica el ensayista, crítico e historiador de la cultura Juan José Reyes (ciudad de México, 1955) las páginas de su libro El péndulo y el pozo: Emilio Uranga y Jorge Portilla (Conaculta-Ediciones Sin Nombre, 2004). Ubicando el momento histórico que les tocó vivir, escribe Reyes: «El antiguo pensador tendía a eclipsarse, mientras el intelectual de ahora por primera vez creía hallarse, con madurez suficiente, ante un panorama promisorio (…) Ya no serían hombres de acción, como a su manera lo fueron algunos de los integrantes del Ateneo de la Juventud. No lo serían en la disputa ni en la confrontación política. Son “intelectuales” verdaderos, aptos para concebir, redondear y expresar su versión acerca de la realidad inmediata…». Un hecho que catalizó este desarrollo fue la llegada de los transterrados españoles; sin el impulso de José Gaos, Joaquín Xirau, Juan David García Bacca, Eduardo Nicol y Wenceslao Roces, entre otros, esta madurez filosófica hubiera cardado más tiempo en llegar a nuestro ámbito.

Fue bajo la égida de Gaos, quien los introdujo en el existencialismo de Heidegger, que los hiperiones se formaron; en el caso particular de Uranga, le tocó llevar con el maestro español una relación de admiración y rechazo.

El bagaje adquirido por ellos los va a llevar inevitablemente al tema mexicano, evitando los excesos interpretativos de algunos de sus predecesores. Uranga lo hará en parte estudiando la poesía de López Velarde y Portilla en un aspecto que se supone consustancial a nuestro ser: el relajo.

UN COMPAÑERO DE CÁSCARA

EN Dios es redondo (2006), ciudad de México, Juan Villoro (1956) parte de un principio que todo el mundo sabe, pero que el fragor de la vida hace que se pierda: para el fanático el futbol es un tesoro que pertenece al mundo de la infancia; por eso es desde la mirada y la mentalidad del niño que se tiene que entender, para bien y para mal, esta afición. Si el hombre o mujer que no guste de esta actividad, que es algo más que un deporte, tiene una pareja que lúe inoculada con este veneno debe tener la paciencia del padre que ve al cavernícola de su hijo pequeño destrozar su libro, su CD o su DVD favorito (que, por lo demás, a veces se convierte en una verdadera lección de crítica) cuando ésta se planta frente a la televisión a gozar, o sufrir, un partido de su equipo. Para muchos hombres, si bien ahora ya es posible ver en las ligas infantiles a mujeres formando parte del equipo, la primera impresión del mundo que tenemos (que como enseña David Hume es la idea que se queda grabada con mayor fuerza en nosotros) se relaciona con el futbol, ya sea como espectador (la primera ida al estadio) o como jugador (a alguno le tocó ser el niño que tras recibir su primera patada se le dejó ir al contrincante a patadas y arañazos).

Si el lector de Dios es redondo se identifica con lo escrito se debe a que este libro fue hecho por un fan como él, porque como toda pasión, el futbol anula diferencias intelectuales, económicas y de género. Futbolistas y músicos son los primeros héroes que un niño tiene y sus primeros sinsabores vienen de esta admiración, pero igualmente, símbolo de la vida, el futbol acepta otras lecturas —sociológicas, psicológicas y filosóficas— que el autor no desdeña pero que no opacan la emoción que le dio impulso al libro. Como Villoro advierte, Dios es redondo «No es un libro de historia del deporte ni una valoración de sus logros, sino de una exploración narrativa de las pasiones que suscita». Así, en los retratos que presenta no sólo caben los humanos devenidos en dioses, sino también los simples mortales tocados por la tragedia que nos recuerdan la fragilidad de los protagonistas. Un caso ejemplar de este tipo, que muestra la ingratitud y encono en que el público puede caer, es el del portero brasileño Moacyr Barbosa, que estuvo bajo los tres palos en la llamada «tragedia de Maracaná» de 1950, cuando Brasil no pudo coronarse ante su público. Barbosa fue el primer portero negro de la selección brasileña y no lo hacía mal —de hecho, obtuvo varios campeonatos con su equipo, el Vasco da Gama, después del mundial—, pero al no haber podido detener el tiro del uruguayo Ghiggia que significó el triunfo charrúa, terminó siendo un muerto en vida, o como se dice de los personajes de la tragedia griega, murió moralmente. Dos hechos llegaron como cuchilladas al alma del portero: cuando una señora que lo encuentra en la calle le dice a su hijo: «Ese es Barbosa, el hombre que hizo llorar a un país» y cuando a principio de los noventa el entrenador Mario Lobo Zagallo le prohíbe que visite a los seleccionados brasileños «para impedir que el embajador de la mala suerte contagiara su desgracia a sus muchachos». Otro tipo de tragedia fue la que vivió el mexicano Alberto Onofre, quien, en el último entrenamiento de la selección nacional, sufrió una fractura de tibia y peroné que lo dejó fuera del mundial que se celebró en nuestro país en 1970. Onofre, fino mediocampista que formaba parte de las Chivas Rayadas del Guadalajara, nunca volvió a ser el mismo jugador y su figura se perdió; pero como hace notar Villoro, el causante involuntario de la tragedia, Juan Manuel Alejándrez, que jugaba con el Cruz Azul, también se volvió una sombra.

Para Villoro, los géneros literarios que se acomodan más a un partido son el cuento y la crónica, pero Dios es redondo puede ser leída como una novela por la cantidad de personajes que aparecen y por las historias que cada uno de ellos tiene; si no siempre llegan a entrecruzarse, sí establecen ecos unas con otras. Además de los dioses y los personajes trágicos, están los villanos —en primerísimo lugar esa masa amorfa que son los hooligans— que han llevado la violencia a los estadios haciendo que éstos vayan dejando de ser espacios familiares. Una de las vidas no imaginarias presentadas por Juan Villoro, que nos ilumina en cuanto a la relación que puede haber entre el futbol y la mala política (entre la violencia ciega de las porras y el fascismo sólo hay un paso), es la de Zeljko Raznatovic, mejor conocido en el bajo mundo como Arkan. Este turbio personaje estuvo ligado nada menos que con Slobodan Milosevic, quien le pidió organizar la porra del Estrella Roja de Belgrado. Cuenta Villoro que bajo la égida de estos personajes «Los ultras del Estrella Roja integraron un ejército informal, los Tigres, que luchó en la ofensiva serbia de 1991-1992. La violencia que de manera espontánea se había expresado en las tribunas se transformó en táctica de guerra (o quizá sería más adecuada decir de “depredación” pues los prisioneros eran sometidos a las más crueles torturas)». (Los maridos oprimidos deben leerle este pasaje a sus esposas para que sepan que ver el juego en la cantina es totalmente inocuo). Dios es redondo es ante todo un compañero de cáscara del amante del juego del hombre, como proclamaba Ángel Fernández.

FANFARRIA PARA EL HOMBRE COMÚN

GANADOR DEL PREMIO DE ENSAYO Casa de América-Fondo de Cultura Económica, Libro de Nadie (FCE-Casa de América, 2003) es una muestra de la madurez que como escritor ha alcanzado el ensayista, narrador y poeta Daniel González Dueñas (ciudad de México, 1958), autor asimismo de Luis Buñuel: la trama soñada, Las figuras de Julio Cortázar y Mélies: el alquimista de la luz, entre otros libros del género que le valió el galardón.

Creación moderna, el hombre de todos los días fue desplazando de manera inevitable como personaje principal de las narraciones al héroe tradicional de las historias antiguas, el hombre que tenía que realizar hazañas que rebasaban el plano de lo normal y que adquiría por ello un prestigio envidiable. En Libro de Nadie, como González Dueñas llama al hombre común, el ensayista estudia sus rasgos principales valiéndose sobre todo de dos campos que domina ampliamente: la literatura y el cine.

Desde que Ulises decide engañar al cíclope con el ardid de que su nombre es Nadie, se prefigura toda la línea que seguirá el personaje a lo largo de sus diversas representaciones. Pero también resulta significativo que los artistas hayan seguido de algún modo en su vida esta tendencia a esconderse. Dos escritores emblemáticos en este sentido son Fernando Pessoa y Franz Kafka.

Vidas paralelas, en ambos se va acentuando una tendencia a la reclusión en el entorno familiar y a realizar su obra en la soledad plena (actitud más acusada en Kafka que, en una de sus cartas a Felice, su primera novia, habla de que esta reclusión nunca llega a ser absoluta: la caverna nunca proporcionará la quietud total para que surja una obra pura). El trabajo de ambos, que no deja de recordar a Bartleby, también los acerca porque la oficina es un ambiente opuesto a la vida literaria. Con toda la conciencia que tenían de su genio, algo en ellos los impelía a mantenerse alejados de un reconocimiento que buscaban, como cualquier escritor, pero que al mismo tiempo temían. Cada uno fue forjándose un destino que terminará siendo trágico: uno en el alcoholismo, otro en la enfermedad. En cuanto a su obra, los dos igualmente tuvieron la conciencia de que ésta sobreviviría en un futuro. (Es fama que Kafka pidió a su amigo Max Brod destruirla, pero sabiendo que él no lo haría; Pessoa no tuvo un albacea directo, pero su cajón sigue dándonos sorpresas). Aunque su figura no deja de ser fantasmal, de su afán de esconderse, física y espiritualmente, los dos se alimentaron y mantuvieron, de manera paradójica, una solidez que los hace vigentes hasta nuestros días.

Regresando al personaje que estudia González Dueñas, Nadie ha adquirido en las diversas etapas de su devenir las máscaras de Ulises, el Quijote, Wakefield, Bartleby, el hombre sin atributos, José K., Leopold Bloom, Charlot (el personaje de Chaplin), el caballero inexistente, Satán y John Doe, entre otros. Contra lo que pudiera creerse en un principio, Nadie no es menos poderoso que el héroe tradicional. Este basaba su poderío en la fuerza física, en cambio Nadie lo adquiere haciéndose cada vez más insignificante, volviéndose menos que Nadie. La inteligencia en este proceso no juega un papel menor; la fuerza de Nadie también se encuentra en ella.

Donde González Dueñas muestra mejor este aspecto es en los análisis que hace de la figura de Satán y de un serial killer de excepción, John Doe, el protagonista de la película Se7en. A diferencia del resto de sus cofrades, quienes poseen rasgos sobrenaturales (por ejemplo, no olvidemos que la hipersensibilidad de Hannibal Lecter es la que lo hace parecer un lector del alma de los demás), John Doe es más demoniaco porque es como el hombre de ninguna parte, puede ser cualquiera de nosotros o estar entre nosotros sin que nos demos cuenta de que se encuentra a nuestro lado. Más que ningún otro asesino serial, John Doe puede decir como Satán: «Soy aquel cuyo nombre es Nadie».

Como buen ensayista, al hilvanar sus asociaciones González Dueñas orienta al lector a que encuentre una coherencia en las semejanzas que va estableciendo, las cuales al principio parecen un tanto oscuras. Si la relación entre don Quijote y Charlot puede decirse que es evidente, la que existe entre Bartleby y John Doe no es tan clara pero está ahí.

Sin embargo, Nadie también es un momento de la existencia, un paso de la alquimia del alma que al anularnos o fragmentarnos permite la anagnórisis que nos lleva a un reencuentro con nosotros. En el proceso pueden encontrarse diferentes momentos lógicos, y al lector le tocará descubrir en cuál se ubica: de nadie a nadie, de alguien a nadie, de nadie a alguien. Ser Nadie es un momento vital.

ÉPICA CITADINA

LA OBRA DE Javier García-Galiano (Perote, 1963) hubiera tomado otros rumbos sin la fundamental inmersión que ha hecho, como sus maestros Salvador Elizondo y Juan García Ponce, en la literatura germánica. Su refinada prosa y el modo en como va colocando en sitios estratégicos de la historia certeras frases llenas más de ironía que de humor, aunque éste no se halle ausente, acerca de la condición humana, tendrían otra resonancia si su literatura no hubiera pasado por esta criba.

Si en Armería. Un libro vaquero hizo una exploración de la provincia mexicana, rindiendo además un tributo a sus maestros del western, en Cámara húngara (2004), su segunda novela, nos presenta una historia marcada por la épica citadina. Escritor clásico, Javier García-Galiano sigue el precepto de escribir de lo que domina, y en este caso el ámbito en el que nos encontramos es el futbolero.

Si Ricardo Castillo en su poema «La oruga» nos había presentado la cancha de futbol como un símbolo de la vida, García-Galiano trasciende la cancha y se ubica en los entretelones de este deporte donde la energía vital fluye con otra intensidad. En la historia de Ignacio Abuelo Sánchez aparecen circunstancias ligadas al devenir de los equipos como lo son las hoy incómodas porras, pero en tanto que García-Galiano está haciendo literatura y no una crónica, sólo una mirada ingenua verá en su libro una novela de denuncia (los nombres de los personajes llegan a pertenecer a personas reconocibles, pero como reza la conocida advertencia, esto sólo es mera coincidencia). Aquí somos testigos de la caída de un hombre que pierde los privilegios que lo encumbraron, para volver a la nada de la que surgió; al igual que los protagonistas de la tragedia griega, el Abuelo Sánchez va a ser víctima de la hybris. Del tipo de gente a la que «el insulto le producía un inmenso placer», comenzó a adquirir fama porque sabía manipular la fuerza inconsciente de la masa a favor del equipo local, lo cual le permitió ser cooptado por el grupo de élite que dirige a la organización futbolera.

Al morir el Valdano, ajusticiado por los excesos que cometió con un jugador cuando era el líder de la porra, fue natural que el carismático Abuelo tomara su lugar y gozara de los beneficios que aquél tenía. Y como es habitual en los casos donde un espíritu tosco y vulgar asume el poder, empezó a cometer los mismos errores y excesos de su predecesor. Al Abuelo la vida, que siempre sabe elegir la mano que ejercerá la justicia, le cobrará toda la violencia que provocó. No va morir físicamente como el Valdano, pero sí del otro modo que marca el canon trágico, es decir, tendrá una muerte moral.

Más libre y seguro en el manejo de sus recursos, García-Galiano en Cámara húngara hilvana una historia que, en los silencios, adquiere su verdadera densidad. El lenguaje salvajemente mexicano, propio del medio en que se desarrolla la obra, está sabiamente dosificado y el quevedesco oído del autor, que sabe gozar el sonido de las palabras, le da a cada una su tempo y lugar. Sin aspavientos, García-Galiano ha ido forjando una obra de calidad pareja que ya ocupa un sitio importante en nuestras letras.

HETERODOXIA CLÁSICA

ENSAYISTA, POETA, NARRADOR, TRADUCTOR y editor, Gabriel Bernal Granados (ciudad de México, 1973) es dueño de una obra por la que hay que considerarlo ya uno de los escritores más originales no sólo de su generación sino de la literatura mexicana. Y cuando decimos «original» hay que entender la palabra como sinónimo de «solitario», a la manera de los integrantes de ese grupo sin grupo que fueron los Contemporáneos. Su rareza, aceptando el calificativo que Sergio González Rodríguez le ha aplicado, proviene más de la conciencia del lenguaje que se manifiesta en cada uno de sus escritos, no importando el género que emprenda, y menos en la heterodoxia temática o el supuesto vanguardismo lingüístico. Esa conciencia del lenguaje lo convierte en un heredero de la gran tradición literaria nacional: Ateneo de la Juventud-Contemporáneos-Taller-Generación del Medio Siglo.

Para Bernal Granados la escritura de cada libro impone retos y por ello se arriesga y experimenta dentro del clasicismo y rigor de su escritura, como se muestra en Una finestra che guarda tramontana. Cuaderno de viaje (Libros Magenta, 2011). El sentido que adquiere la palabra «viaje» debe entenderse tanto en un sentido exterior como interior: «¿Qué es lo que cambia con el viaje? ¿Cuáles son las transformaciones visibles en el cuerpo que pueden prestarse a la suposición de que con el desplazamiento y la habitación en un lugar distinto del nuestro, el espíritu individual se transforma?», se cuestiona Bernal Granados en el texto que cierra el libro, para responderse inmediatamente: «Quizás hace falta más de un viaje para dejar de ser el mismo». El libro puede verse como un intento de llenar el intersticio que aloja la palabra «quizás».

El cuaderno de viaje posee varias intensidades y esto está determinado por los diferentes personajes, digámoslo así, que lo conforman, y asimismo las metas que permite cumplir el periplo. Como su título indica, el viaje efectuado por Bernal Granados fue a Italia, «un lugar de iniciación», como él mismo lo define. Entre los objetivos que tenían que realizarse imperiosamente, en primer lugar estaba la visita en Milán al escritor de culto y artista visual peruano Jorge Eduardo Eielson (del que Bernal Granados fue editor, le publicó su novela El cuerpo de Giuliano en Libros Magenta, de lectura obligatoria para el lector exigente). En esta iniciática visita, Eielson narra las precarias condiciones en las que vivió sus primeros años en París y Roma, donde por su pobre vestimenta lo confundían con un franciscano. Pero la anécdota que se queda en la memoria es cuando, por encargo de unos amigos mexicanos, nene que ir a ver al músico John Cage, quien lo recibe con sombrero de charro y sarape y le ofrece tequila, aunque Eielson le aclara que él es peruano. La segunda visita imprescindible, igualmente en Milán, tenía que ser al convento de Santa María delle Grazie para ver La última cena, de Leonardo. Aunque al final el verdadero motivo, explica Bernal Granados, para estar en Milán era conocer el estadio de San Siró, «donde ofician su misa dominical las escuadras las escuadras locales, Milán e Inter».

Mas si de descubrimientos se trata, el capítulo central del volumen sería «Venecia: ciudad y materia», donde el tema predominante es el pintor futurista Umberto Boccioni. El texto sintetiza las mejores dotes de la heterodoxia clásica de Bernal Granados, cuya escritura logra que los géneros se indeterminen y si pueden reconocerse formas canónicas —ensayo, crónica, narración—, al mismo tiempo se trascienden y lo que tenemos es un escrito que sólo puede ser firmado por Gabriel Bernal Granados.

Una finestra che guarda tramontana, nos explica el autor, culmina una etapa en su devenir como escritor. El viaje que es la escritura le depara otros destinos y otra mutación a su espíritu.

SEGUNDA PARTE

PADRE DE LA HISTORIA CULTURAL

ASÍ LO CUENTA Werner Ross, el biógrafo de su amigo —si bien nunca íntimo—, Friedrich Nietzsche: «En 1869 (Jacob Burckhardt) se había convertido en un basilense entero y vero, querido y admirado como Köbi por sus compañeros, integrado plenamente en su comunidad, y Nietzsche observó con amargura al respecto que el personaje venerado por él cada noche iba a la cervecería, donde frecuentaba la compañía de los burgueses». Éste, sin embargo, sólo es un retazo de la vida de quien iba a ser conocido como «el padre de la historia cultural».

Jacob Burckhardt (1818-1897) nació en Basilea, Suiza; hijo de un clérigo protestante, parecía que estaba marcado para seguir el destino paterno, pero al final cambió la teología por la historia del arte. En la Universidad de Berlín, fue discípulo de Leopold von Ranke (autor de Historia de los Papas), quien revolucionó los estudios históricos en el siglo XIX al dar preeminencia a las fuentes directas y los documentos históricos. Esta exigencia se halla presente en las obras mayores de Burckhardt: la célebre La cultura del Renacimiento en Italia y, la menos conocida Die zeit Constantins des Grossen (Del paganismo al cristianismo). Asimismo, especialista en cultura griega, no se confinó al estudio del pasado y se mantuvo atento a los sucesos de su época, anticipando los hechos violentos que definirían los comienzos del siglo XX.

Su aportación principal fue acercarse al estudio del ser humano en su totalidad y no sólo tomando un aspecto: «Todas las cosas son fuentes; no sólo los libros, también el conjunto de la vida y cada tipo de manifestación espiritual», escribió. Seis partes conforman La cultura…: «El Estado como obra de arte», «Desarrollo del individuo», «El resurgir de la antigüedad», «Descubrimiento del mundo y del hombre», «La vida social y las fiestas» y «Costumbres y religión». De ellas, dos ideas se volvieron moneda corriente: el Renacimiento como resurgimiento de la antigüedad y el principio del reinado del individuo, es decir, la aparición del pensamiento moderno. Con el monumental y más denso El Renacimiento en Italia, de John Addington Symonds, se mantiene como un estudio insuperable de este periodo.

Si estilísticamente La cultura… es un ensayo en el sentido más puro del término, Del paganismo al cristianismo posee un tono más académico que exige mayor atención del lector. Mas el placer que se adquiere, en términos del conocimiento, es análogo. Lo que en las historias generales se pasa de un plumazo (por, ejemplo, que Constantino tuvo su célebre visión de la cruz y al otro día impuso el cristianismo), Burckhardt lo expone meticulosamente. Sí, hay milagros, pero la Historia posee su propio ritmo.

GUÍA DEL MUNDO CTÓNICO

A DIFERENCIA del «casi amigo» Jacob Burckhardt, Erwin Rohde (1845-1898) fue para Nietzsche «el amigo de amigos» como lo califica Werner Ross, biógrafo del autor de El nacimiento de la tragedia. Ambos se conocieron en Leipzig en 1866, donde siguieron estudios filológicos. «La amistad con Rohde», explica Ross, «[Nietzsche] la caracteriza diciendo que a pesar de seguir diferentes caminos científicos, los dos habían coincidido en la ironía y la burla de las maneras y las vanidades de los filólogos».

Rohde y Nietzsche coincidieron en que la filología debería romper el apretado corset académico para ampliarlo a un terreno histórico-cultural, para volverlo más vital. En una carta, el primero se lo puntualiza: «Te envidio por los cursos de Burckhardt (sobre el estudio de la historia) a que estás asistiendo: no cabe duda de que, si existe un espíritu específicamente histórico, es el suyo». No es arbitrario que sendos estudios de este genial trío se asocien: Historia de la cultura griega, de Burckhardt, se toma como fundamento de El origen de la tragedia, de Nietzsche, y La novela griega, de Rohde. Pero además de la extensión de miras, Rohde y Nietzsche reivindicaban un elemento aristocrático en su quehacer. Finalmente, Nietzsche devino en un filólogo renegado y Rohde se mantuvo fiel a la disciplina. Aunque continuaron comunicándose por cartas, los intereses vitales de cada uno hicieron que su amistad se enfriara.

El libro más famoso de Rohde, Psique. La idea del alma y la inmortalidad entre los griegos, como explica el estudioso Hans Eckstein en la Introducción, es «una obra de tema más limitado, pero de una perspectiva más amplia en el campo de la cultura». El tema fundamental de la obra es, el «orgiasmo dionisiaco», en el que confluyen los amigos, pero con puntos de vista diferentes. Mientras que la concepción de Nietzsche es, señalan los estudiosos, psicologista, el estudio de Rohde involucra mayores elementos. Como buena parte de los estudios de esa época, Psique debe leerse como una novela del conocimiento. Dos aspectos son fundamentales: la parte literaria y lo que tiene que ver con la historia de las religiones. Los eruditos han cuestionado aspectos sutiles de la argumentación de Rohde, señalando que ya están superados, pero la obra se mantiene vigente por su elegante estilo y la claridad metodológica.

Estrictamente, los primeros capítulos que tienen como fuente a los autores canónicos Homero y Hesiodo nos obligan a hacer una relectura de sus obras con otra perspectiva, amén de ajustar nuestros conocimientos en cuanto al modo en cómo los griegos adoraban a sus dioses según determinado periodo. Iluminadora resulta su exposición en lo referente a cómo una deidad va pasando de un culto local hasta llegar a imponerse en toda la región.

LOS SECRETOS DEL ALMA

WILLIAM SOMERSET MAUGHAM (París, Francia, 25 de enero de 1874-Niza, Francia, 16 de diciembre de 1965) es un indiscutible maestro de la narración, pero a pesar de la popularidad que gozó, desafortunadamente su talento literario ha sido reconocido por épocas. A diferencia de la visión panorámica de su casi contemporáneo James Joyce, Somerset Maugham fue un escritor que optó por trabajar sus textos con un punto de vista microscópico, y él estaba consciente de su registro: «La mayoría de la gente no puede ver nada, pero yo puedo ver lo que está enfrente de mi nariz con extrema claridad. Los más grandes escritores pueden ver a través de un grueso muro; mi visión no es tan penetrante». Escritor que técnicamente no quiso innovar nada, Somerset Maugham representa sobre todo al escritor inglés de oficio, algo que hoy entre tanto bluff y mercadotecnia se ha perdido. Somerset sabe equilibrar diálogo, narración y descripción, y quien lo lea saldrá enriquecido literaria y espiritualmente.

En la serie de relatos El temblar de una hoja y la novela El estrecho rincón, Somerset Maugham, como los escritores franceses de los siglos XVII y XVIII, se dedicó a explorar el lado oculto del alma humana y los cambios que se van produciendo en ella a partir de una situación determinada. Hablemos primero del relato «La caída de Edward Barnard», incluido en El temblar de una hoja. Edward Barnard, Bateman Hunter e Isabel Longstaffe —miembros de familias pudientes de Chicago y cultos todos—, tenían una estrecha amistad; como es de rigor en estos triángulos, los dos amigos estaban enamorados de la muchacha que sólo podía amar a uno de ellos. Edward fue el elegido y a Bateman le tocó estar a la expectativa. Isabel y Edward se comprometieron, pero en ese momento llegó la desgracia: el padre del muchacho cayó en la bancarrota, así que ya no era digno de casarse con Isabel. La pareja sin embargo hizo un pacto, en el que estuvo de acuerdo la familia de ella: Edward se iría a trabajar a Tahití en la empresa de un amigo para hacer fortuna y después de dos años regresaría a cumplir su compromiso. Mas el plazo se cumplió y Edward no daba señales de querer regresar; Isabel obviamente estaba preocupada por su prometido y Bateman le dijo que él podría ir a averiguar qué había pasado con él.

Bateman encuentra a su amigo viviendo en la pobreza, pero feliz (había sido corrido de la empresa que lo había llevado a Tahití). Un hombre educado en la tradición occidental americanizada como Bateman no podía sino escandalizarse ante la transformación interna de su amigo que decidió vivir en la filosofía de la aurea mediocritas horaciana. Eso fue lo que Bateman le cuenta a Isabel, quien lamenta lo sucedido pero, mujer que no nació para estar sufriendo, supera en un momento el trance, diciendo: «Era un hombre adorable y agradable, pero le faltaba algo, supongo que temple». Bateman, el eterno enamorado, le pide que se case entonces con él e Isabel acepta. «Y ella, con la deliciosa presión de sus brazos a su alrededor, suspiró de felicidad, ante la idea de la magnífica casa que tendría, llena de muebles antiguos, y de los conciertos que ofrecería, y de los thés dansants, y de las cenas a las que sólo la gente culta acudiría. Bateman usaría lentes de carey».

En otro texto, «Mackintosh», el protagonista que da título al relato vive odiando a su jefe Walter, severo e injusto administrador de la isla de Samoa. Una parte del pueblo se pone en su contra porque quería seguir explotándolos según era la costumbre. Las relaciones se tensan y el jefe sufre un primer atentado contra su vida, del que se salva; después Mackintosh colabora pasivamente en un segundo intento que concluye con éxito, proveyendo el arma del crimen. Aunque las condiciones lo hacen el seguro reemplazo de su antiguo jefe, no puede soportar el sentimiento de culpa que esto le provoca y termina suicidándose.

Por la referencia a los sitios exóticos y el manejo de los aspectos marítimos, la narrativa de Somerset Maugham puede llevarnos a asociarlo con Joseph Conrad, pero la referencia es sólo tangencial. En cualquier caso, si se parecen, es en el sentido de que ambos son herederos de la gran tradición narrativa inglesa decimonónica. En El estrecho rincón el énfasis nuevamente está puesto en la transformación interna que sufren los personajes al vivir una situación inesperada. La historia del doctor Saunders, el capitán Nichols, Fred Blake, Erik Christessen y Louise va atrapando al lector porque los derroteros de la trama van cambiando, y cuando se pensaba que se caería en un asunto conradiano, terminamos en un universo que le pertenece exclusivamente a él.

El doctor Saunders, quien es el hilo conductor, cae en la nave del capitán Nichols por azar después de haber ido a curar a un paciente —estamos en territorio chino— en un lugar lejos de su casa. Nichols fue contratado por un hombre australiano para sacar a Fred Blake del país por un asunto que hasta el final se aclarará. Por la descripción que hace el autor, se creería en principio que se trata de asesinos a sueldo, pero no es así. Si Blake se muestra desconfiado se debe a que es el perseguido por la justicia; pero poco a poco la convivencia y la cínica sabiduría de Saunders lo va haciendo más abierto. Después de superar una tormenta, Nichols, Saunders y Blake caen en una isla donde conocen a Erik Christessen, un danés que representa la pureza del alma humana; en la isla viven, además, los señores Swan y Frith, abuelo y padre de Louise respectivamente. Fred y Christessen terminan siendo grandes amigos a pesar de sus diferencias: Erik resulta, con todo y su impresionante físico, un hombre culto y sensible que habla en lenguaje poético, mientras Blake encarna a un joven más bien práctico, cuya habilidad fundamental es ser un gran bailarín. Una noche, mientras están cenando en casa de Swan, aparece Louise, prometida de Christessen, quien queda prendada del apuesto Fred Blake. Fred ignora el compromiso que existe entre Louise y Erik y se dedica a cortejar a la muchacha.

Una noche, el pérfido capitán Nichols le insinúa a Christessen la relación que existe entre Louise y Blake; Christessen, como todo idealista, cree que su amada no cometería acción tan vil, pero la realidad lo desengaña. Sorprende a Blake saliendo de los aposentos de Louise; parece que va a matarlo, pero es él quien termina suicidándose. Blake va a contarle a Saunders todo lo sucedido, y le dice que ya no va a ver a Louise y que se siente culpable de todo porque es un ave de mal agüero que sólo trae desgracias. Louise va a buscarlo, pero Blake la rechaza. Lo más importante de todo no es el asunto que trata Somerset Maugham sino, repito, su maestría en la descripción y la narración. La anécdota pasa a segundo termino y lo que nos atrapa es el sentido de observación del autor que puede identificarse con Saunders; cuando Blake le reprocha en la plática que sostienen sobre el suicidio de Christessen y por qué huyó de su país, Saunders le da su filosofía de la vida: «Un poco de sentido común, un poco de tolerancia, un poco de buen humor, y no sabes qué tan cómodamente se puede estar en este planeta». Esa es la medida, lo demás son los avatares de la existencia que Somerset Maugham cuenta con maestría.

VIAJAR PARA DESCUBRIRSE

ENTRE LOS TEXTOS escritos por el médico, etnólogo, arqueólogo y poeta Victor Segalen (1878-1919) se encuentran sendos ensayos sobre dos artistas que como él fueron inoculados por el veneno del viaje, Arthur Rimbaud y Paul Gauguin; ellos, sin embargo, no viajaron a tierras lejanas para encontrarse sino para perderse. Una pariente lejana de Segalen lo dibujó de esta manera: «El exotismo fue a buscarlo en el fondo de sí mismo, embargándolo una suerte de desesperanza que lo llevó a la muerte rápidamente».

La literatura formó desde el principio parte de su vida, pero no de una manera total. En 1899 conoce a J. K. Huysmans, encuentro que ejerce gran influencia en él. Su tesis para obtener el doctorado en Medicina Les cliniciens es lettres. Le sujet en était les névroses dans la littérature contemporain, por otro lado, le permitió entrar al círculo del Mercure de France, donde conoció a Rémy de Gourmont; fue además uno de los primeros lectores de Nietzsche.

En 1903 realiza su primera fuga. Llega a Tahití, donde pocos meses antes había muerto Paul Gauguin; Segalen tiene la oportunidad de consultar los últimos cuadernos del pintor. En esas lejanas tierras, se confirma en Segalen la concepción de que Europa no era el centro del mundo. La tierra que le estaba deparada, revelación para la que se preparó arduamente, fue China. Segalen le había escrito a un amigo: «He nacido para vagabundear, para ver y sentir todo lo que hay que ver y sentir en el mundo. Proseguiré mi colección, comenzando sin duda, por Extremo Oriente». Llega a China en 1909 y allí ejerce todos sus talentos: como médico colabora para detener una epidemia de peste; como arqueólogo descubre la escultura china más antigua; como poeta escribe Estelas (1912), su obra maestra.

A pesar de que como poeta su nombre está a la par de los de Claudel, Saint-John Perse y Valéry, es decir, los más notables poetas franceses del siglo XX, aún ahora Segalen no deja de ser un autor secreto. Estelas, que anticipa en un sentido lo que quiso hacer Pound en Catay (1915), fue un libro incomprendido pues no se trataba sólo de traducciones o adaptaciones; algunos poemas sí están basados en fuentes eruditas, pero otros proceden de las vivencias del propio Segalen. Él tomó la forma «estela» y la adaptó a sus necesidades; como explica: «En cuanto al texto, he hecho todo lo posible para evitar cualquier malentendido chino, cualquier equivocación, cualquier nota falsa. En este molde chino he colocado, simplemente, lo que tenía que expresar».

MÍSTICO Y PROFETA

MÁS que en ningún otro momento de su historia, en el tránsito del siglo XIX al XX el ser humano creyó haber entrado a una etapa superior de su devenir espiritual. Como nunca antes la política y el arte parecieron estar unidos en sus afanes de alcanzar la utópica perfección. No pocos artistas se jugaron la vida —sin exageración— por conseguirlo. Uno de ellos fue el pintor ruso Kasimir Malevich.

Miembro de una familia de raíces polacas, Malevich (Kiev, 1878-Leningrado, 1935) fue el primogénito de 14 hijos. Estudió en la Escuela de Artes de Kiev de 1895 a 1896; tras la muerte de su padre, se instaló en Moscú, donde ingresó a la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura, en la que permanecerá de 1904 a 1910. En 1909 realizó su primera exposición en Moscú, guiado por los fauvistas. Después vendrá la asimilación de los principios cubistas y futuristas. Un año fundamental para él es 1913, pues con el Cuadrado negro sobre fondo blanco nace propiamente el suprematismo, que definirá en 1915 del siguiente modo: «Por suprematismo entiendo la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas». Con Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918) alcanza la cima de su arte. A un año del triunfo de la Revolución comunista, todo parecía indicar que ya no habría límites para la creatividad humana y él fue uno de sus profetas. Es la época del comisario Anatoly Lunacharsky (1917-1929), donde las discusiones entre formalistas (sinónimo en la URSS de «vanguardistas») y realistas eran todavía «racionales». En lo personal, Malevich ocupa importantes cargos en instituciones artísticas, pero con la llegada de Stalin al poder y la imposición del «realismo socialista», el sueño de un nuevo arte en una nueva sociedad termina.

En su delgado volumen Malevich. Apuntes sobre su aventura icárica (UNAM, 1983), Luis Cardoza y Aragón realiza el mejor estudio en nuestra lengua sobre su vida y su obra. Las siguientes palabras precisan su labor: «El salto en la plenitud o en el vacío me ha cautivado en Malevich; una integridad sin falla, recorrido de todo un proceso del fenómeno abstraccionista, hasta dejarlo en el límite en que empieza lo imposible».

Como sus pares Klee, Kandinsky, Mondrian y Duchamp, Malevich igualmente fue un teórico. Otra vez por los esfuerzos del autor de El río. Novelas de caballería se pueden leer sus textos en el libro Del cubismo al suprematismo. El nuevo realismo pictórico (Grijalbo, 1975; traducción de Lya de Cardoza). En síntesis, sus escritos hacen un repaso histórico de lo que ha sido la pintura hasta antes de la aparición del suprematismo: una imitación de la naturaleza y un énfasis en lo figurativo. Incluso el cubismo y el futurismo, a pesar de su vanguardismo, sólo son pasos previos para llegar a la abstracción pura. La búsqueda de ésta, para los propios artistas, no dejaba de ser una especie de cruzada mística. Si el mallarmeano —sigo nuevamente a Cardoza— Cuadrado blanco sobre fondo blanco es una de las obras cumbres del abstraccionismo es porque con él Malevich se hizo uno con el infinito.

HUMANISMO CONTRA BARBARIE

COMO MUCHOS intelectuales alemanes, Werner Jaeger (1881-1961) salió huyendo de sil país cuando Hitler llegó al poder. No es arbitrario conjeturar que este hecho marcó la pauta de sus investigaciones, especialmente la de su obra maestra: la monumental Paideia. Ideales de la cultura griega (1933-1947). Para Jaeger, a la barbarie por venir sólo podía oponérsele el humanismo más íntegro, es decir, el que surge en Grecia. La idea central del libro queda definida en el siguiente fragmento: «El tema esencial de la historia de la educación griega es el concepto de areté, que se remonta a los tiempos más antiguos. (…) La palabra virtud, en su acepción no atenuada por el uso puramente moral, como expresión del más alto ideal caballeresco unido a una conducta cortesana y selecta y el heroísmo guerrero, expresaría acaso el sentido de la palabra griega». En términos más simples, la areté nos lleva al sentido de perfeccionamiento que habita en todo ser humano. Sócrates, Platón y Aristóteles son herederos de esta tradición; la idea educativa de Platón es una paráfrasis del significado de este concepto: «La esencia de la educación filosófica consistía en hacer girar toda el alma humana hacia la luz de la idea del Bien, que es el origen de todo». El pensamiento de Jaeger plasmado en Paideia lo hace precursor de Fernando Savater, Luc Ferry, André Compte-Sponville y todos los filósofos que recientemente han puesto la axiología en el centro de la discusión filosófica.

Un segundo tema tratado por Jaeger es la transición de la filosofía griega al pensamiento cristiano. En La teología de los primeros filósofos griegos (1936) y Cristianismo primitivo y paideia griega (1961) realiza esta exposición. El primero de estos libros es un texto que sirve de eslabón entre sus dos obras fundamentales, pues Cristianismo primitivo y paideia griega, a pesar de su brevedad, es tan importante como la voluminosa Paideia. Sin necesidad de hacerse cuestionamientos ociosos en cuanto a la historicidad de Jesucristo (la prueba de su existencia finalmente radica en la gente que propagó su palabra), Jaeger presenta de manera rigurosa los hechos que marcaron el triunfo del pensamiento cristiano sobre el griego (Cristianismo primitivo y paideia griega es el complemento filosófico a lo expuesto históricamente por Jacob Burckhardt en Del paganismo al cristianismo). Dos aspectos que resalta Jaeger son fundamentales: primero, los apóstoles sabían la preeminencia que tenían los griegos en el mundo antiguo —por algo el Nuevo Testamento fue escrito en esa lengua— y segundo, que la discusión tenía que hacerse desde una argumentación racional, es decir, lógica. La conclusión del libro es rotunda: el triunfo cristiano en Occidente no se logró sólo por la fe.

DESDE LA TRADICIÓN CATÓLICA

EN TÉRMINOS LITERARIOS, la gran mayoría de los escritores católicos ha seguido las normas clásicas: el control de la emoción y la fineza de la escritura, cualidades más que evidentes en un autor como Georges Bernanos (1888-1948). Su obra es cristiana, pero también se enriquece con los hallazgos de la novela clasicista francesa, cuyos rasgos principales son la psicología (entiéndase la observación rigurosa de las emociones humanas) y la moral.

En Mouchette (Jus, 2003) nos presenta el despertar de la conciencia de un alma silvestre que no ha conocido sino la violencia y el maltrato. Adolescente de catorce años, Mouchette es hija de un padre alcohólico y de una madre que, por las mismas circunstancias, no le prodigó ningún tipo de cariño; por ello, cuando recibía uno, no sabía cómo responder. Se le quedaba como un estremecimiento.

Pero más que nada, lo que va aflorando en ella son dos aspectos fundamentales en el proceso de madurez del ser humano: el despertar del amor y la conciencia de la muerte. Bernanos en este sentido pertenece a la estirpe de escritores que son grandes conocedores del alma femenina. En una noche tormentosa, Mouchette se encuentra al salir de la escuela con Arsène, un cazador furtivo que cree haber matado a un oficial, y que le pide su ayuda. Durante la breve convivencia que tiene con él aflora en ella un «sentimiento que no conoce en absoluto (porque los muchachos le provocan horror) de humildad protectora, de inalterable paciencia, de una paciencia más fuerte que todos los ascos: el instinto maternal frescamente florecido en su conciencia, tan frágil como una rosa de mayo».

En otro pasaje, donde se encuentra con Mathieu, el oficial que Arsène creyó haber asesinado, la mujer de éste también le despierta otro sentimiento femenino desconocido; Mouchette, mediante un grito, «expresa su terror de quedarse sin testigos ante esa mujer cuya piedad acaba de despertar en ella, ese pudor secreto que una mujer sólo experimenta realmente en presencia de otra mujer, sentimiento cuya violencia salvaje, que por otro lado muy pocas veces es observable, tiene algo de sagrado». Estas emociones, aunadas a la muerte de su madre, agobian a la protagonista, de tal manera que no soporta más y termina suicidándose.

¿Es Mouchette una novela cristiana? Sólo si se fuerza una interpretación alegórica. Para mí se trata de una gran obra de un excelente escritor cristiano que desde su tradición nos ofrece otra óptica del devenir humano.

MÁS QUE UN LIBRO DE CRÍTICA

DEL FAMOSO BAÚL dejado por Fernando Pessoa (1888-1935) se han ido recuperando no sólo poemas, sino también obras en prosa como la versión completa de El libro del desasosiego, de Bernardo Soarez. No obstante, faltaba por recopilar una zona en el amplio corpus de la obra pessoana: la parte teórica que ahora se recoge en el volumen Crítica: ensayos, artículos y entrevistas (El Acantilado, 2003). El libro está dividido en tres etapas que abarcan los años 1912-1916, 1919-1926 y 1927-1935. Los textos incluidos cubren todos los intereses de Pessoa, que no se limitaban únicamente al aspecto literario, sino también al comercio, la política y las cuestiones que hoy llaman «metafísica» (astrología, magia).

Tratándose de un escritor singular como Fernando Pessoa, era de esperarse que sus textos de crítica no se apegaran al esquema tradicional y sí que apareciera en ellos mucho de su personalidad. Escribe Fernando Cabral Martins, editor del volumen: «Y es que lo de Pessoa no es una crítica pura y simple. En el más mínimo artículo, en la más mínima encuesta o entrevista, se encuentra un quantum de ficción». Creo que la palabra «ficción» no es del todo apropiada para definir el trabajo crítico del autor de las Coplas al gusto popular, pero lo cierto es que el modo cerebral en que va elaborando los textos establece una distancia con el lector que pudiera dar esta impresión. De lo que vamos siendo testigos es de la manera en cómo la inteligencia se hace consciente de la formación de la cadena de pensamientos. Este encadenamiento nos recuerda a los escolásticos medievales, que planteaban el problema para de inmediato desarrollar la argumentación que lo sustentaba. Uno de sus críticos más severos, Álvaro de Campos, le cuestionaba: «Fernando Pessoa sigue con esa manía, que tantas veces le he censurado, de creer que las cosas se demuestran. Nada se demuestra más que para tener la hipocresía de no afirmar».

Los textos «La nueva poesía portuguesa desde una perspectiva sociológica» y «La nueva poesía portuguesa en su aspecto psicológico», que aparecen al inicio del volumen, son ejemplares en este sentido y dan el tono del resto del material. La prosa de Pessoa no es la de un estilista: le interesa ante todo que las palabras que elige le permitan expresar de forma clara sus razonamientos; no busca una expresión bella sino precisa. En estos ensayos se nota lo que se apuntaba arriba en lo referente al aspecto «ficticio» de su crítica: Pessoa, para llegar a su teoría del supra-Camões, parte del proceso histórico, es decir objetivo, de la labor poética de países como Francia, Italia y, particularmente, Inglaterra. La única invención, si ají podemos llamarle, radica entonces en el proceso argumentativo, no en los ejemplos que pone para darle seguimiento.

Acaso donde sí podamos encontrar un fondo ficticio es en los escritos donde Pessoa habla de las cuestiones comerciales y contables. Pero en este caso, podemos decir, como lo hacía Borges a propósito de la Biblia y los libros religiosos que leía como si fueran libros fantásticos, que si no asumiéramos un nivel ficticio carecerían de interés. Porque se trata de Pessoa es que nos vemos obligados a emprender su lectura, de otro modo todos estos textos podrían pasarse de largo. Esto sucede también con su interés en el mago y escritor Aleister Crowley, quien fue a visitarlo a Portugal, lugar donde aparentemente desapareció. En los dos breves textos que le dedica la impresión que queda es la de estar leyendo una especie de cuento policiaco.

EN DEFENSA DE LA LIBERTAD

AUN EN LAS épocas en las que las circunstancias parecen exigir a los individuos optar por alguno de los extremos, siempre hay la posibilidad de una tercera vía. Tal es la enseñanza que nos deja Herbert Read (1893-1968), literato, pensador, y, sobre todo, crítico de arte.

Read vivió los tensos días en los que, en apariencia, ideológicamente sólo cabía la posibilidad de ser nazifascista o comunista. Si bien en algún momento de su vida simpatizó con esta última doctrina, no tardó en darse cuenta de que en realidad no había diferencias entre los totalitarismos de izquierda y derecha. Para él, el tercio excluso era el anarquismo, como lo expone en su libro Arte, poesía, anarquismo (1938); a dicho ámbito pertenece quien ejerce la poesía, es decir, el artista: «Creo que el poeta es necesariamente un anarquista y que él debe rechazar todas las concepciones organizadas del Estado, no sólo aquellas que heredamos del pasado, sino también las que se imponen al pueblo en nombre del futuro. En este sentido no hago distinción entre fascismo y marxismo».

Esta defensa de la libertad regirá buena parte de su obra teórica y si el exaltado tono de un título como ¡Al diablo con la cultura! (1941) puede sonar equívoco en un principio, se entiende plenamente la intención del autor cuando explica «que el arte, en sus aspectos creadores, poco tiene que ver con la democracia, el comunismo o cualquier otro sistema político». En Educación por el arte (1943), libro que mantiene su vigencia, deja plasmada su formación humanista pues estaba convencido de que mediante el arte el espíritu del hombre puede alcanzar su pleno desarrollo. Por el modo en como lo organiza, pareciera que sigue la idea de Marx de que la historia de la humanidad es la historia de la educación de los cinco sentidos.

Un libro que sí comparte las aportaciones del marxismo es Arte y sociedad (1936), el cual fue retocando en posteriores reediciones y donde defiende la idea de que el arte es otra forma de conocimiento. Culminación de este desarrollo es Imagen e idea. La función del arte en el desarrollo de la conciencia humana (1955). Read es de los primeros teóricos en hablar de este tema, cuya bibliografía en la actualidad ha crecido enormemente. A partir de conceptos como vitalidad, belleza, numinoso, imagen humana, refinamiento de los símbolos y realidad subjetiva, que le permiten explicar determinado periodo de la historia del arte occidental, el igualmente romántico autor concluye que el arte es «una energía de los sentidos que debe convertir continuamente la muerte corriente de la materia en radiantes imágenes de vida».

Read participó en la primera Guerra Mundial, donde fue condecorado por actos heroicos. Una labor suya menos conocida fue la de editor; en este rubro fue de los primeros en publicar a T. S. Eliot, cuando el autor de La tierra baldía iniciaba su exilio inglés.

UN GRAN MUERTO

PARA QUE LOS afanes renovadores de las vanguardias de principios del siglo XX —dadaísmo, futurismo, expresionismo, entre otras corrientes— se cumplieran, fue necesario que, como en los tiempos antiguos, hubiera víctimas propiciatorias. Pero a diferencia de aquellos lejanos días donde la víctima era escogida cuidadosamente, en nuestra época las inmolaciones fueron voluntarias. El portugués Mário de Sá-Carneiro, compañero de Fernando Pessoa, y los franceses Jacques Vaché y Jacques Rigaut, cercanos a André Bretón, son algunos ejemplos de ello.

A diferencia de Vaché, quien fue uno de los modelos y maestros del creador del surrealismo, Rigaut no ejerció gran influencia sobre él. Mark Polizzotti, que lo ve como una versión degradada de su tocayo, lo despacha rápidamente en su monumental biografía Revolución de la mente. La vida de André Bretón (Turner-FCE, 2009). Polizzotti cuenta que Rigaut era amigo de Simone Kahn, la futura esposa del autor de Nadja, quien se unió al grupo dadaísta francés en 1920; según Georges Ribemont-Dessaignes era «muy guapo, muy elegante en su forma de vestir, muy misterioso en su actitud». Dentro de ese misterio se contaba el singular hábito de coleccionar botones; él esperaba pacientemente el momento propicio para arrancárselos a los vestidos de la gente sin que se diera cuenta.

Rigaut, como escribe Bretón, «se condenó a sí mismo a muerte hacia los veinte años, y espero impacientemente, hora a hora, durante diez años, el momento perfectamente adecuado para acabar con sus días». Drieu La Rochelle se inspiró en él para escribir su novela El fuego fatuo, que posteriormente sería llevada al cine por Louis Malle.

El dadaísmo, como se sabe, no deja de ser una variante del nihilismo, cuya consecuencia final, si se es coherente, es precisamente el suicidio. Nihilismo y suicidio son los temas centrales del puñado de textos que dejó Rigaut; parte de ellos fueron reunidos bajo el título de Agencia general del suicidio (1974) por la entrañable y vanguardista, en su primera etapa, editorial Anagrama. La lucidez es el rasgo característico de la estirpe a la que pertenece Rigaut y es por ello que su escritura alcanza sus momentos más notables en la vena aforística y sentenciosa. En este sentido hay que leer su testimonio contra Maurice Barres, juicio que, como relata Polizzotti, no fue un «éxito» para el grupo dadaísta; o la «Novela de un joven pobre», donde escribe: «La pequeña V… acaba de casarse con un joven rico; lo ama. No es que ame su dinero, lo ama porque es rico. La riqueza es una cualidad moral». Pero donde sus ideas y escritura alcanzan su quintaesencia es en los aforismos que integran la sección «Todos los espejos llevan mi nombre», donde el hombre que viajó «con el suicidio en el ojal» anticipa: «Seré un gran muerto».

EL ESTILO GRIEGO

TANTO EL FRANCÉS Alexis Saint-Léger Léger como el griego Giórgos Stylianos Seferiádes pergeñaron su obra literaria robándole tiempo al trabajo diplomático. El francés lo hizo con el nom de plume de Saint-John Perse, el griego con el de Giórgos —o Yorgos como escriben los españoles— Seféris.

Seféris (Esmirna, 1900-Atenas, 1971) se incorporó al cuerpo diplomático en 1926 y casi hasta el fin de su vida formó parte de él. Uno de los momentos más importantes que vivió fue cuando acompañó a su gobierno en el exilio durante la segunda Guerra Mundial.

Al igual que Kaváfis, en su trabajo poético Seféris abrevó de la tradición griega, si bien estilísticamente guardan una distancia entre sí. Para apreciar sus diferencias en este sentido hay que comparar el poema «Helena» de Seféris con, por ejemplo, «haca» de Kaváfis. La poesía de Seféris nunca abandonó el tema griego, aunque hacia el final dejó de lado las referencias explícitas para «esconderlas» o hacerlas «secretas» como se nota en su obra mayor Tres poemas escondidos («secretos» de acuerdo con los españoles). Jaime García Terrés, quien lo dio a conocer entre nosotros, escribe en la nota que antecede a su versión: «Quiero esperar que aun con diferente letra prevalecerá el espíritu. De cualquier modo, no sobra decir que en Tres poemas escondidos culmina y se depura una trayectoria rigurosamente helénica».

Pero si bien fue por su poesía que obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1963, Seféris también desarrolló una gran labor como ensayista, la cual se aprecia en los tres tomos de sus ensayos, que con el título general de El estilo griego (FCE), trasladó al español Selma Ancira animada por García Terrés. Traductor de Eliot, a él está dedicado fundamentalmente el primer volumen, pero el texto más relevante es en el que Seféris establece las correspondencias entre la poesía del autor de La tierra baldía y la de Kaváfis. El segundo, El sentimiento de eternidad, se divide en dos partes. En la primera presenta estudios sobre poetas y obras griegas que han determinado la tradición helénica. La segunda incluye ensayos más amplios; el titulado «En torno a la poesía» queda como su arte poética: «… Me resulta imposible creer que en poesía exista una antítesis entre el elemento racional y el elemento irracional», comienza este texto que merece ser atendido en nuestros desorientados tiempos. Finalmente, en Todo está lleno de dioses, el volumen final, Seféris nos ofrece lo que llamaríamos su parte mística a partir de paseos —a las iglesias rupestres de Capadocia, a Delfos— o reflexionando acerca de los Himnos homéricos o una transcripción del Apocalipsis.

Seféris decidió escribir en demótico, la lengua del pueblo. Nunca abandonó esta idea, como lo expresó en una conferencia en Suecia a propósito de la tradición griega moderna: «He querido expresar mi solidaridad con mi pueblo. No sólo con los grandes maestros del pasado, sino también con los desconocidos, los ignorados, aquellos que se han inclinado sobre un libro con el mismo fervor con que otros se inclinan sobre un icono».

DE MÍ PARA MÍ

PUBLICADA a mediados de los tumultuosos años sesenta, una época de renacimiento de las vanguardias donde el Pop y el Op Art dominaban las artes visuales, la carta que Salvador Dalí se envía a sí mismo tiene como propósito hacer justicia a su genio (Carta abierta a Salvador Dalí, Paidós, 2003). En ella establecen un diálogo «El Salvador Dalí, supremo déspota que rompe con todo, pisoteando cuantas leyes divinas y humanas existen […] y el Dalí ávido de dólares (Avidadollars), sereno, apolíneo, católico, apostólico y romano, jesuíticamente gastronómico, monárquico (y partidario de la monarquía)». Mientras su paisano Picasso ha sido reconocido en la historia del arte como un creador de estilos (con Georges Braque fundó el cubismo), Dalí, siempre ubicado dentro de la corriente surrealista, pretende en esta carta que se le reconozca como precursor de lo que estaba sucediendo en esos sesenteros días.

En principio hace una reivindicación de su parte rebelde que le permitió ocupar un sitio importante al interior del movimiento surrealista. Un hecho fundamental que recuerda, fue la instalación que realizó en Nueva York que terminó llevándolo a la cárcel. Invitado por el dueño de uno de los almacenes más lujosos de la ciudad, el pintor «aceptó mostrar, por vez primera, al verdadero y único Dalí surrealista en comparación con ese pseudo-surrealismo tendiente al más banal y mediocre comercialismo». En colaboración con la ya omnipresente Gala, prepara «el conjunto de objetos más insólito y heteróclito que jamás haya existido». Entre los objetos se encontraba «aquella chaqueta afrodisíaca que viene a ser el más glorioso antecedente del Pop Art» (Dalí aquí pasa por alto que el verdadero precursor del Pop Art fue Toulouse-Lautrec con sus carteles). Dalí pide que se quite su nombre de la obra, y ante la negativa del dueño, comienza a destrozar la instalación hasta que con una bañera rompe un escaparate de cristal. Finalmente sale libre, dirigiéndole el juez las siguientes palabras: «Señor Dalí, ha cometido usted un acto violento en exceso, pero todo artista tiene derecho a defender, por todos los medios y hasta el final, la originalidad e integridad de sus creaciones».

Este pasaje muestra entonces que el Avidadollars, anagrama que el líder surrealista André Bretón hizo a partir de su nombre por el ostensible amor que comenzó a mostrar al dinero, a pesar de todo, en su interior mantuvo encendido el fuego de la pasión con la que aspiraba a ser reconocido tanto por su pintura como por su actitud. La carta también se vuelve una especie de poética porque nos explica su método, que él denomino «paranoico-crítico», lo cual lo acerca a los escritos teóricos de pintores como Marcel Duchamp, sobre todo aquel en el que el creador de los ready-made explica el proceso de creación de El Gran Vidrio.

CANTOR DE LA NEGRITUD

HUBO UN TIEMPO, antes de que llegara la corrección política, en que no se temía a las palabras. Incluso, aquellos que padecían la opresión y el desprecio verbal tenían la capacidad de revertir este uso para volver la palabra un emblema de lucha. Tal es el caso de la palabra «negro». En los años sesenta del siglo anterior en Estados Unidos, durante la lucha de reivindicación de los derechos de la gente de color, el principal movimiento enarbolaba con una actitud retadora e insolente esta palabra: el Black Power. Un cantante, James Brown, lo llegó a decir de forma contundente: «Anda, dilo fuerte, soy negro y estoy orgulloso de ello». Pero como sucede en todas las cosas, detrás de ello hay una historia.

Léopold-Sédar Senghor (Senegal, 1906-2001) llegó a estudiar a París a finales de la década de los veinte. Allí, junto con otros estudiantes negros, entre los que se encontraba el poeta de Martinica Aimé Césaire, estableció los fundamentos de la negritud. Este movimiento es precursor de lo que se ha hecho en cuanto a la defensa de los derechos de las minorías raciales, pero negando cualquier gesto de conmiseración. Nada de «pobres negritos»; los activistas, digámoslo así, asumían la misma actitud de Francisco Javier Clavijero en su defensa de las culturas prehispánicas: ninguna de las dos era inferior a las civilizaciones occidentales; sólo pedían un trato respetuoso de igual a igual. El siguiente punto de vista debe entenderse a la luz de los años ardientes de entreguerras, cuando se exigía una posición definida y se rechazaba la tibieza: «[El verdadero debate de la negritud] está entre los hombres de cultura y los hombres de política, entre la ideología de la negritud y las ideologías que, en Europa, en Asia y en América, están al servicio de los imperialismos en lucha por la dominación del mundo».

Finalmente poetas, la lucha de Senghor y Césaire comenzó desde el terreno de la palabra. En la búsqueda de una definición clara de lo que la negritud era, se llegó a un descubrimiento: existía una negritud de los blancos y una negritud de los negros (lo opuesto también es válido). En este sentido abarcador, el movimiento debería entenderse del siguiente modo: «La negritud es en esencia el ritmo, el movimiento; es aquello que está vivo pues la vida es movimiento, pues la vida es ritmo».

En la poesía de Senghor, como en la de Césaire, el surrealismo se unía a la esencia negra. El aliento de esta obra tuvo en el versículo su forma de expresión natural, por ello es que se hermanaban de modo indirecto a otros dos poetas de amplia respiración como Paul Claudel y Saint-John Perse. Senghor fue presidente de su país, pero como observa Miguel Ángel Flores, uno de sus estudiosos mexicanos, «El político nunca alcanzó la nobleza del poeta».

DEFENSOR DE LA SABIDURÍA TRADICIONAL

HIJO DEL escultor Carl Burckhardt y sobrino-nieto del historiador Jacob del mismo apellido, Titus Burckhardt (Florencia, 1908-Lausana, 1984) es, con Frithjof Schuon, del que fue compañero de escuela, uno de los principales representantes de la filosofía perenne o tradicional. En términos muy esquemáticos, los pensadores de esta escuela se oponen al positivismo occidental para el que nada que no sea cuantificable existe. El orden y progreso que se va a derivar de esta visión, parecía justificar el triunfo de lo material; sin embargo, el ser humano siempre ha sido algo más que una cantidad. Para los filósofos perennes, no existe una separación entre lo sagrado y la materia. Como asienta en la conclusión de su ensayo «Naturaleza de la perspectiva cosmológica»: «… esa fealdad de la ciencia moderna le quita todo valor desde el punto de vista de las ciencias contemplativas e inspiradas, pues el objeto central de estas ciencias es la Unicidad de todo lo que existe, unicidad que la ciencia no podría propiamente negar —puesto que todo lo afirma implícitamente— pero que puede, sin embargo, merced a su método diseccionante, impedirnos saborear».

En contra de lo que podría pensarse, los «contemplativos e inspirados» no se desinteresan de la parte «científica»; entran en discusión con ella para llegar a una mejor comprensión de nuestro mundo, como se deriva de la lectura del libro Ciencia moderna y sabiduría tradicional (Taurus, 1979). La formación de Burckhardt lo hace igualmente hablar de los fundamentos simbólicos de los elementos naturales, que nos recuerdan por qué debemos cuidarlos.

Enraizados en la más pura tradición humanista, la lectura de sus libros nos guía a la templanza del espíritu. Las siguientes palabras de «Naturaleza de la perspectiva cosmológica» son una especie de introducción a su libro más conocido, Alquimia, que en español lleva como subtítulo Significado e imagen del mundo (Plaza y Janés, 1976; Paidós, 2000): «Ahora bien, la justa aplicación de estas claves a la multiplicidad irisada de las facetas del Cosmos dependerá de lo que se puede llamar un arte, puesto que esa aplicación supone una cierta realización espiritual o al menos el dominio de ciertas dimensiones conceptuales». Como un poema de trovar oscuro, que no está lejano a la lógica de la exposición alquimista, que «cuando muestra, oculta» y viceversa, Burckhardt, desde las primeras páginas, deja claro que más allá de la transformación metalúrgica, el principio que rige la Magna Obra es la transformación interna: el devenir del espíritu humano en oro. Elémire Zolla, en su libro sobre el tema, sugiere que en el escritor esa realización espiritual —lo que llamamos el talento— es lo que le permite hacer la mezcla apropiada de palabras para que surja una obra que conmueva.

Titus Burckhardt se convirtió al islamismo, donde recibió el nombre de Ibrāhīm ’Izz al-Dīn. Queda el libro Introducción al sufismo (Paidós, 2006) como prueba de su entrega.

AVATARES DE UN CATALÁN EN MÉXICO

PARA LOS MEXICANOS la inmigración española, desde una visión panorámica, se presenta como un movimiento homogéneo que no ofrece variantes. Sin embargo, al acercarnos con un microscopio apreciaremos las pequeñas diferencias de cada una de las poblaciones que integraron ese movimiento social que tuvo gran trascendencia en diversos ámbitos del desarrollo de México.

En La sombra del maguey (Libros del Umbral, 2002), Pere Calders (Barcelona, 1912-1994) nos ofrece la crónica del proceso de integración —que no resultó nada fácil— de un sector de la población catalana a los usos y costumbres de la nueva tierra. Como en el caso de los acompañantes de Cortés en la primera aventura hispana en nuestro país, la mayoría de los refugiados pertenecía al pueblo acostumbrado a subsistir día con día. Claro que algunos «transterrados», como también se les llama, consiguieron hacer fortuna en el corto plazo, tal es el caso de Fageda, uno de los personajes de la novela; pero en general los demás tuvieron que ir derribando una serie de barreras, tanto espirituales como materiales, para adaptarse a las circunstancias impuestas por el destino. La herida del exilio llega a ser difícil de entender para alguien que no ha padecido ni una mínima parte de lo que padecieron los españoles a consecuencia de la Guerra Civil, y eso es precisamente lo que le da un tono especial a la historia. El libro de Calders tiene además el valor de ser un espejo de la realidad mexicana de entonces, de la que aún existen resabios. Escribe el autor en la nota introductoria: «México es un país grande, en muchos sentidos. No se puede explicar en una sola conversación ni en un solo libro y, como ocurre con todo lo que tiene diversos aspectos, tocar sólo uno puede resultar parcial y, de todas formas, es una obligada limitación. Suponiendo que el testimonio sea verdad, no es toda la verdad…». Reiteremos de cualquier modo que el propósito del autor no fue hacer un retrato de los mexicanos.

La sombra del maguey cuenta los esfuerzos de Joan Deltell por superar una situación que no le satisface y, por ende, lo amarga. El trabaja como corrector en la Compañía Editora Americana, donde está rodeado de compatriotas; su sueño es ahorrar el suficiente dinero para regresar a Barcelona, pero su realidad se opone a ello. Está casado con Adela, una guerrerense que, si en lo físico rompe con el estereotipo del mexicano (sus familiares le dicen «la güera», por estar un poco más blanca que ellos), su mentalidad resulta un ejemplo típico del barrio apache local. Por más esfuerzos que Deltell hizo para acoplarla a su enromo, o como diríamos aquí, «de hacerla a su modo», la mujer no se dejó. A esto hay que añadir las costumbres de los parientes, pues el catalán, además de su mujer, tenía que mantener a su suegra, a un cuñado a quien enfermaba el trabajo y a un hijo que no salió para nada a él (dada «la blancura» de su mujer, a su linaje le achacan lo prieto del niño). En estas páginas se manifiesta la capacidad de observación de Calders para captar los pequeños detalles de la idiosincrasia mexicana, que su protagonista, en principio, simplemente no puede entender.

La inexplicable e inopinada muerte de un miembro de la comunidad, Estrader, agudiza la insatisfacción de Deltell ante su deprimente entorno, ya que no deja de ser una señal extrema de lo que le puede suceder a cualquiera de ellos en un momento determinado. Jugador de lotería nada afortunado, un día la fortuna parece sonreírle, ayudada por los oficios de don Lupe, un amigo mexicano. El señor Trejo, compadre de don Lupe, le pide que se haga cargo de su imprenta porque él ya no quiere saber nada de responsabilidades. Aparentemente se la está regalando. Sin embargo, eso basta para suponer que el enredado carácter del mexicano algo oculta. Deltell se aferra a esta posibilidad de clarificar su futuro, a pesar de los consejos de mesura de algunos de sus coterráneos. Es aquí cuando el ingenuo y débil de carácter catalán conoce verdaderamente la selva selvaggia, que es el barrio mexicano y sus códigos secretos. Sablazos, indisciplinas, irresponsabilidades, es lo que le espera en ese taller y, aunque de modo inevitable va a salir derrotado de esa incursión, al final tiene una visión más objetiva de sus circunstancias. Si el señor Trejo va a terminar su relación de negocios con él porque es un menso —palabra clave en el libro, pues también su esposa la utiliza para describir a los paisanos de Deltell—, él sin embargo sale fortalecido y con el carácter suficiente para poner orden en su casa, como le aconseja su jefe de la editorial. Así, corre a su suegro que se había incorporado a la familia y también al flojonazo de su cuñado. Deltell, finalmente, termina resignado del lado de los catalanes que aceptaron quedarse en su nuevo terruño. «Mañana lo verás todo más claro. Pase lo que pase, ya es seguro que mañana será otro día», se repetirá como un mantra el protagonista a sí mismo cada amanecer.

ESPÍRITU CURIOSO Y AUTÓNOMO

COMO «uno de los espíritus más curiosos y autónomos de nuestro tiempo» definió Rene Huyghe a Roger Caillois (1913-1978) en el discurso con el que le dio la bienvenida a la Academia francesa en 1972. Esa sed de independencia y su tendencia analítica lo hicieron alejarse del surrealismo, al que estuvo ligado de 1932 a 1934. Caillois tenía bastantes afinidades con el movimiento encabezado por André Bretón, pero le incomodaba que las discusiones se limitaran al terreno literario y carecieran de rigor científico. El autor de Piedras contó que el hecho que marcó la ruptura fue cuando Bretón llevó a una de las reuniones frijoles saltarines mexicanos y les pidió a los presentes que opinaran sobre «su magia». Pragmático, Caillois sugirió simplemente abrirlos para ver qué había dentro, lo cual enojó al líder surrealista. En esta separación no habrá dejado de influir el que en 1933 Caillois haya entrado en contacto con Georges Dumézil, con quien estudió mitología comparada en la École Pratique des Hautes Études.

Escritor, antropólogo y sociólogo Caillois ha sido visto como un humanista a la manera renacentista. Heredero de la cultura grecolatina —y también de la china, como él mismo anotó—, su estilo como escritor viene sobre todo de los latinos: «Para la formación del espíritu, la práctica de la versión latina es un ejercicio excelente», escribió. Sus intereses personales han quedado impresos en libros como El hombre y lo sagrado (1939), Los juegos y los hombres (1958) y Piedras (1966), entre otros.

1939 fue un año medular en la vida de Caillois. Además de publicar El hombre y lo sagrado, fundó junto con Georges Bataille y Michel Leiris el Collège de Sociologie, para estudiar, precisamente, lo sagrado, y conoció a Victoria Ocampo, con quien vivió «una historia de amor ejemplar», de acuerdo con la definición del escritor argentino-francés Héctor Bianciotti (la cual puede seguirse en la correspondencia que de ambos se ha editado). Por invitación de la directora de la revista Sur llegó a Argentina, donde se quedó toda la segunda Guerra Mundial. Allí creó, para la editorial Gallimard, la colección La Croix du Sud, en la que publicó a Borges; desde ese momento comenzó el reconocimiento del escritor argentino (por ello llamó a Caillois su «inventor»). Pablo Neruda, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias y Antonio Porchia fueron otros autores latinoamericanos impulsados por él.

Carlos Fuentes, quien recibió el premio que lleva su nombre en 2003, recuerda que lo conoció en los días iniciales de la Cuba revolucionaria. Así pinta a ese espíritu independiente: «Caillois, el entusiasta escéptico, se encontraba en Cuba, en ese momento de la esperanza latinoamericana, presente como una advertencia bien francesa. Un Pirro amable y severo a la vez que, simplemente, nos decía: celebremos el momento de la alegría pero estemos preparados para criticar la fiesta apenas se transforme en celebración satisfecha de sí, intolerante, desprovista de crítica».

NOVELISTA DE LA ARQUEOLOGÍA

LA GRAN ENSEÑANZA de los escritores de linaje borgesiano es que para ellos no hay tema que no pueda ser tratado literariamente. C. W. Ceram (Berlín, 1915-Hamburgo, 1972) pertenece a este tipo y el lugar apropiado de su obra mayor, Dioses, tumbas y sabios, bien pudo ser la biblioteca personal del escritor argentino pues trasciende la etiqueta de volumen de historia. Se debe aclarar que Ceram no fue un arqueólogo sino un lector curioso y abierto que supo ver que la vida de estos estudiosos estaba más cerca de los conquistadores y descubridores que del cubículo del especialista. Si hay gente que tiene entre sus héroes a Cristóbal Colón, Hernán Cortés y el desmesurado Lope de Aguirre, para Ceram las vidas de Winckelmann, Schliemann, Champollion y Howard Cárter no desmerecen ante ellos.

Su verdadero nombre fue Kart Wilhelm Marek, con el que firmó sus colaboraciones como crítico de teatro y literatura, y participó activamente en diarios y editoriales alemanas. Su llamado a la escritura le llegó durante la larga noche del nazismo, algo que cuenta sin dramatismos. Él fue hecho prisionero en Italia, pero esto, en lugar de haber sido un castigo, parece que fue un premio, pues se dedicó a leer principalmente obras de arqueología, las cuales van a ser el germen de su obra ya firmada con el nombre de C. W. Ceram. Teniendo como modelo al médico y escritor estadunidense Paul de Kruif, autor del también clásico Cazadores de microbios, presentó de forma amena y con un maduro estilo literario los grandes hallazgos arqueológicos de la época moderna, es decir, de los siglos XVIII al XX. Los libros de De Kruif y Ceram forman parte de un nuevo género literario que este último denominó novela de los hechos.

En Dioses, tumbas y sabios somos testigos del modo en como los hombres se fueron alcanzando a sí mismos. La aportación fundamental de los precursores de la arqueología moderna como Schliemann fue hacernos ver que los libros antiguos, incluyendo la Biblia, son una mezcla de mitología e historia. Su tarea consistió entonces en hacer una criba para separar una de otra y reivindicar así el conocimiento histórico. Desde esta perspectiva su labor complementó los esfuerzos de los filósofos de la época que fundaron el pensamiento moderno. Literariamente la novela de la arqueología que conforman Dioses, tumbas y sabios, y su continuación, El misterio de los hititas, es absolutamente moderna por la mezcla de géneros: hay novela de aventuras y crónica, y también algo de novela negra y ensayo. Cuando ya resulta banal la defensa del purismo genérico y la distinción entre géneros mayores y menores, ver a Ceram como un mero «divulgador»; es injusto, hay que tratarlo como lo que es: un escritor en toda la extensión de la palabra.

LEER MÁS ALLÁ DE LAS PALABRAS

¿CUÁL ES LA HERENCIA más importante que nos legó Roland Barthes (1915-1980)? Si queremos encontrarla, no va a ser en su aspiración a forjar una ciencia del texto —expresión que todavía provoca escozores—; sus supuestos herederos, los teóricos del análisis estructural del relato, generaron una terminología tan, para decirlo de un modo, hermética, que al final sólo podía ser entendida por ellos mismos, lo cual provocó que se acentuara la distancia entre éste y el círculo de los escritores. Más que en su lado teórico, su aportación se encuentra del lado de la actitud; la ciencia del texto bien puede ser reducida a una fórmula simple: la base del trabajo crítico es el rigor.

La fama y aventura barthesiana comienza a gestarse en los años cuarenta, pero su obra fundamental forma parte de las ideas de ruptura que marcan los sesenta. Aunque su pensamiento, por estar alejado en apariencia de la política, no fue reivindicado en el 68, su nombre debe ubicarse al lado de Marcuse y Sartre. Ahora sabemos que las ideas revolucionarias, no importando si se generan en los ámbitos político o artístico, tienen fecha de caducidad, pero cuando aparecen, su virtud es la de hacer que se renueven las que se han ido anquilosando. Anota Barthes en El susurro del lenguaje (1984), a propósito de esa aspiración científica que no era otra cosa sino el deseo de aprehender todo en términos absolutos: «Es fácil entender así que el estructuralismo quiera fundar una ciencia de la literatura o, más exactamente, una lingüística del discurso, cuyo objeto es la “lengua de las formas literarias, tomadas a múltiples niveles: proyecto bastante nuevo, ya que hasta el momento la literatura nunca había sido abordada científicamente”, sino de una manera muy marginal, a partir de la historia de las obras de los autores, de las escuelas o de los textos (filología)». La búsqueda de la novedad en esos días parecía criterio suficiente para justificar cualquier cosa, mas la novedad per se, y nuevamente el tiempo precisa la perspectiva, no es criterio suficiente para elevar a categoría de arte una obra.

Barthes, no hay que olvidarlo, asumió el marxismo, pero nunca hizo una crítica doctrinaria como la de Paul Nizan y trató de mantenerse dentro de la zona abierta que dejaba esta corriente. En El grado cero de la escritura (1953) explica los objetivos del libro en los siguientes términos: «Veremos, por ejemplo, que la unidad ideológica de la burguesía produjo una escritura única, y que en los tiempos burgueses (es decir, clásicos y románticos), la forma no podía ser desgarrada ya que la conciencia no lo era; y que por lo contrario, a partir del momento en que el escritor dejó de ser testigo universal para transformarse en una conciencia infeliz (hacia 1810), su primer gesto fue elegir el compromiso de su forma, sea asumiendo, sea rechazando la escritura de su pasado. Entonces, la escritura clásica estalló y la Literatura en su totalidad desde Flaubert hasta nuestros días se ha transformado en una problemática del lenguaje».

Resulta curioso que, en este sentido, Barthes nunca haya considerado a la «vanguardista» Nouveau Roman parte de este movimiento disruptor, a pesar de representar lo «nuevo», lo cual nos permite ver que sus criterios eran de otro orden. Como Guy Davenport, Barthes estaba convencido de que aquello que no sabía el escritor de modo individual, lo sabía el arte, y así había escritores talentosos como André Gide que se mantenían dentro de los límites seguros del Arte y no se arriesgaban a las inseguridades del Estilo como Flaubert o Mallarmé (las mayúsculas son de él).

Pero como hemos señalado, Barthes también tuvo otros intereses, las cosas del mundo, donde su formación semiológica enseñó a verlas con otra mirada. Ejemplar resulta El sistema de la moda (1967) en el que se conjugan de manera perfecta teoría y exposición. Deja en claro en el prólogo: «El objeto de la presente investigación es el análisis del vestido femenino tal y como hoy se describe en las revistas de moda (señalemos que su primer texto sobre el tema es de 1957); la inspiración de su método se remonta a la ciencia general de los signos que Saussure postulara bajo el nombre de semiología». En esos lejanos días, aún no se sabía de los alcances que podría tener la semiología aplicada, pero tanto sus trabajos como los del resto de los semiólogos, o semióticos como Umberto Eco, la otra celebridad de este campo, demostraron su utilidad en investigaciones acerca de fenómenos sociales. El lector de este libro o de Mitologías (1957) o de Torre Eiffel (1964) no podrá ver el universo cotidiano del mismo modo, pues las cosas que nos rodean como signo siempre esconderán diversos significados. Torre Eiffel, destaca por ser una puesta en escena del método barthesiano. Si la teoría llega a ser fría, el texto literario no.

Por esa supuesta actualidad teórica, pero más por desinformación que por otra cosa, algunos podrían llegar a creer que sólo se dedicaba a estudiar a autores contemporáneos, pero debe tenerse a Barthes junto a Italo Calvino como uno de los grandes defensores de los clásicos. Aquí hay que matizar que para nuestro autor los clásicos son los clásicos franceses de los siglos XVII y XVIII. El rigor del que hablé al principio y que guió a Barthes durante su carrera literaria, viene del espíritu more geometrico de los escritores y pensadores de este periodo. Orden, emoción controlada, precisión y elegancia definen la obra de esta pléyade. En El grado cero de la escritura podemos ver ya este gusto, y en unos de sus libros publicados póstumamente, Variaciones sobre la literatura (2002), simplemente se confirma.

El aburrimiento, ese estado del alma, sólo es una proyección del desorientado lector que lee a los clásicos por obligación. Siempre van a ser actuales, como los románticos, por lo demás. Quien no los lee pierde algo, del mismo modo que quien únicamente se dedica a ellos. Todo escritor moderno tiene a su clásico de cabecera y esa referencia debería bastar para perder el prejuicio que provoca lo que huele a antiguo. Barthes da la siguiente referencia: «Sèvignè, La Bruyère y Saint Simón fueron leídos, amados y citados por Proust; Montesquieu, Montaigne y Rousseau, por Gide; Descartes, La Fontaine y Bossuet, por Valéry; y los autores jansenistas, por Montherlant».

Hacer nuevo a un autor es hacerlo flexible, quitarle el mármol que le dan los manuales, tal es la virtud de Barthes. El principio de enseñanza estaba en ellos, pero para captarla debemos estar en estado de disponibilidad. Por ejemplo, la siguiente cita es toda una regla de educación: «Frecuentar a los Clásicos significa, por consiguiente, tomar una continua lección de decencia y, si se quiere, de silencio; es hacerse fuerte». Esta obra nos exige leerlos de otro modo: «No hay que confundir ser claro con ser completo. La fuerza clásica radica en esa distinción; los Clásicos fueron claros, de una claridad terrible, pero tan clara que en esa transparencia descubrimos vacíos inquietantes…».

La gran mayoría de los libros de Barthes, testigo y protagonista privilegiado de una época, pueden leerse como una novela del pensamiento, pero no estoy de acuerdo en que se publique todo lo que hizo; por ejemplo, creo que la publicación de libros como Lo neutro. Notas y seminarios en el Collège de France, 1977-1978 es un exceso porque no fueron planeados por Barthes para ser impresos.

UNA LLAMA QUE SIGUE VIVA

DE LA ESTIRPE de autores en los cuales la vida y la obra van indisolublemente unidas, el Quevedo (FCE, 2003), de Fina García Marruz, es al mismo tiempo un esbozo biográfico y una llave que presenta todavía perspectivas novedosas en un autor del que se ha dicho que contiene en sí varias literaturas y del que nunca terminará de decirse todo. Nacido en una época pródiga en personalidades notabilísimas, Quevedo la representa de manera ejemplar.

En él la energía vital y el afán de conocimiento se conjugaron de tal manera que las contradicciones propias del periodo barroco alcanzan una síntesis natural. Hombre de mundo, supo gozar tanto de los refinamientos palaciegos como de la bronca vida del pueblo. Su linaje noble no lo hizo insensible a las injusticias, como lo muestra la anécdota, que no interesa si es apócrifa como apunta García Marruz, en la que sale a la defensa de una mujer. La anécdota lo pinta de cuerpo entero y su rebeldía es finalmente uno de los rasgos que lo hacen moderno.

Páginas ejemplares son las que Fina García Marruz dedica a la simpatía imperfecta que se profesaron Quevedo y Góngora. García Marruz, por un mecanismo propio de la etapa barroca, demuestra que las invectivas que lanzó Quevedo contra su par, gemelo o hermano enemigo Góngora son en realidad elogios y la mejor crítica que éste pudo haber recibido. Como se sabe, los extremos se tocan, así que sólo un espíritu afín podía hacer una crítica tan certera. En un momento dado Quevedo se gongoriza y Góngora se quevediza. La inconformidad de Quevedo con todo fue menos contra Góngora que contra los gongoristas. En esta parte el análisis que García Marruz realiza se acerca a la filología. Para el barroco clásico que era Quevedo, y aquí «clásico» se entiende como «sin afectaciones», el prodigio verbal de Góngora era inútil, pero sobre todo dañino para el idioma. La importación de vocablos extranjeros, aunque vengan de lenguas prestigiosas como el griego y el latín, en su opinión obstruye su buen desarrollo. Deben tomarse en cuenta también los párrafos que hacen referencia a los signos de puntuación, que Alfonso Reyes calificó de reacios.

Pero igual hay que leer con atención las páginas que García Marruz dedica a los juicios que Martí emitió sobre Quevedo (aunque no deja de ser incómodo ese afán de los cubanos de involucrar al prócer en todo). Si bien Martí es más un cervantino, reconoce que, en términos de lenguaje, el fuego que anima al de Quevedo lo hace más cercano a nuestra contemporaneidad. No es arbitrario que esta intensidad sea más conspicua en lo que sería su obra política: por excelencia, el Marco Bruto. La conjunción vida y obra alcanza aquí su punto máximo. Quevedo, como otros escritores de la época, fue hombre de espada y de pluma y como no estaba dispuesto a plegarse a la voluntad, y en muchas ocasiones, a la mediocridad de los poderosos, sabía que a veces la pluma es un arma más eficaz. La llama viva que era aún seguirá iluminándonos.

Para terminar, sólo recordemos que Fina García Marruz (La Habana, 1923) formó parte del círculo de la revista Orígenes, cuyo centro era José Lezama Lima.

EL UNIVERSO VICTORIANO

A PARTIR DE UN HECHO en apariencia insignificante en la vida del escritor austriaco Arthur Schnitzler, que demuestra que no hay hecho que carezca de importancia, Peter Gay (Berlín, 1923), autor de la monumental biografía del creador del psicoanálisis Freud. Una vida de nuestro tiempo (1988), se dedica a diseccionar en Schnitzler y su tiempo. Retrato cultural de la Viena del siglo XIX (Paidós, 2002) a los victorianos de su siglo, es decir, no se limita a estudiar a los de su país, como sugiere el subtítulo, sino también a los de otros países representativos como Inglaterra, Francia, Alemania y Estados Unidos. Explica Gay que si bien el uso de la palabra «victoriano» habitualmente se ha circunscrito al ámbito inglés, algunos historiadores estadounidenses se la han apropiado y su manejo puede extenderse sin temor a otras latitudes; y deja claro que aunque reconoce que los victorianos austriacos, franceses o ingleses no son iguales, el empleo que hace del término «es también un reconocimiento a las diferencias». A pesar de estas diferencias, de cualquier modo se pueden encontrar similitudes entre ellos.

La magdalena que le permite a Gay entrar al universo victoriano es la siguiente anotación del diario de Schnitzler. «Se encuentra un diario, por supuesto el más reciente (sobre Emilie). Tremendas escenas con mi padre». En primera instancia, lo que la lacónica anotación advierte es la autoridad que tenían los padres al interior de la familia, que les permitía —en una actitud socialmente validada— entrometerse en la vida privada de sus hijos. Un factor determinante en este sentido era el tamaño de la vivienda. Si por obvias razones, las familias pobres no podían darse el lujo de la privacidad doméstica, las de clase media y alta sí, aunque en ocasiones el espacio que se les otorgaba a las zonas de intimidad era mínimo, en comparación con los que tenían que ver con la convivencia social. La escritura de diarios y de cartas era además una práctica general que se fomentaba desde la escuela y hasta cierto momento se hacía bajo la vigilancia de los padres; pero como en todos los tiempos, los jóvenes querían romper esta vigilancia y así sentirse libres. En el caso particular de Schnitzler, el celo de su padre, médico al fin, se orientaba a saber la vida sexual del hijo que nació con un temperamento ardiente. (Por cierto, resultan de gran interés las páginas que Gay dedica a la concepción y el conocimiento que los victorianos tenían sobre la sífilis).

Una idea asociada al concepto «victoriano» es el de conservador. Peter Gay, a lo largo del libro, va señalando que no obstante que la generalización es válida como explicación, no siempre funciona. Por ello dice que más que hablar de la clase media o alta en singular, es mejor referirse a ellas en plural, pues no siempre encontramos acuerdos. Una prueba de que no eran plenamente conservadores, en especial las mujeres, la tenemos en la manera abierta como hablan de su vida sexual con sus maridos (una esposa le escribe al suyo, al cual no ha visto en varios días: «Agotaré tus reservas el próximo sábado, te lo aseguro»). Tampoco puede generalizarse la imagen del victoriano burgués ignorante que sólo piensa en hacer dinero. Gay demuestra que los primeros coleccionistas de arte surgen en este periodo; de hecho, todos los logros que habrá en el siglo XX se anticiparon en la época victoriana. Schnitzler y su tiempo… se integra entonces a las nuevas corrientes de la historiografía contemporánea, dejando de lado sus excesos interpretativos (sobre todo cuando hace uso de la teoría psicoanalítica), que al evitar las generalizaciones nos permiten eliminar prejuicios.

FASCINACIÓN POR GRECIA

HAY NOMBRES —de personas, de países— que poseen un embrujo al cual es imposible sustraerse. Uno de ellos es Grecia. El escritor francés Jacques Lacarrière (1925-2005) fue víctima de ese embrujo, y aunque en un momento de su vida intentó romperlo, los sutiles hilos que unían su alma a lo griego se mantuvieron firmes. Lacarrière anotó en el Diccionario del amante de Grecia (Paidós, 2002), el libro que cierra esta relación amorosa: «Sí, ha sido sólo el amor —el amor de las palabras, de los lugares, de los objetos, de las ideas, de las imágenes, de los cantares, de los autores, de los amigos, de las amigas (mortales, ninfas o diosas)— el que me ha dictado la selección de las entradas y su contenido». A pesar de que no deben compartirse los secretos que nos da una amante, generosa, Lacarrière rompe esta regla y con ello nos hace parte de la cohorte de enamorados de Grecia.

En De paseo con Herodoto (FCE, 1986) el escritor se pone la piel del sabio griego para descubrirnos las maravillas de las que fue testigo. Si bien varios saberes habitaban en él, la principal maravilla a la que puso atención Herodoto fueron los hombres. Así, como observa Lacarrière, «la geografía humana se convirtió en el gran patrimonio de Herodoto». El libro ofrece precisiones importantes para un lector moderno acerca de los propósitos del autor de las Historias (aunque el término más exacto tendría que ser Encuestas, según aclara el paseante francés) y también de la terminología. Por ejemplo, la Europa de Herodoto no es nuestra Europa y la palabra «bárbaro» no poseía el carácter peyorativo que le ha otorgado el hombre moderno. El sentido original era simplemente descriptivo y hacía referencia a los hombres que no hablaban griego.

Otro libro clave de Lacarrière traducido a nuestro idioma, el cual se aleja de su afecto por Grecia, es Los gnósticos (1973). Al igual que Cristianismo primitivo y paideia griega, de Werner Jaeger, su brevedad es inversamente proporcional a los conocimientos presentados. Los gnósticos es un volumen fundamental para entender el proceso de formación del dogma cristiano Los gnósticos no formaron un grupo homogéneo y tuvieron diversas sectas. A sus prácticas hay que atribuirles su marginación; una de las mis escandalosas fue el ritual en que los participantes tenían que ingerir los menstruos de la mujer y el esperma del hombre, amén de la obligatoria cópula entre los participantes. No menor pecado fue el hecho de considerar que Yahvé era sólo un dios secundario.

UN PENSADOR ORIENTAL

I

EL SABIO ITALIANO Elémire Zolla (Turín, 9 de julio de 1926) formó su espíritu en un medio intelectual y artístico, alternando durante sus primeros años estancias en Londres y París. Sus padres, Venanzio Zolla, pintor italiano nacido en Londres, y Blanche Smith, pianista inglesa, hicieron de su infancia un Edén del que fue expulsado a mediados de los treinta con la llegada al poder del fascismo, provocando que Turín se convirtiera en su morada permanente. «Desde ese momento, una nube negra se posó sobre mí y no se ha disipado», ha recordado en un escrito autobiográfico. Para bien y para mal, Turín se volvió un sitio fundamental en su vida: allí encontró su vocación y la ciudad devino para él símbolo de la civilización occidental con todas sus contradicciones.

Zolla ejerció la enseñanza en las universidades de Roma y Génova, y ha escrito narración y ensayo, amén de traducir a escritores de lengua inglesa; en nuestro idioma, su labor de estudioso es la más divulgada. Su enciclopedismo abarca sociología, antropología, filosofía, alquimia, psicoanálisis y doctrinas esotéricas orientales y occidentales, siendo uno de sus ejes el cuestionamiento de nuestro racionalismo. Nada más natural que uno de sus críticos lo haya calificado como un pensador «oriental». Su libro La nube del telar. Razón e irracionalidad entre Oriente y Occidente (Paidós, 2002) resulta ilustrativo en este sentido. La conclusión que se deriva de su lectura es que cada sistema es racional en sí mismo, mas no por ello están exentos de vicios.

El corazón de su obra, como la ha llamado, es la antología en cuatro tomos Los místicos de Occidente (Paidós, 2000), que abarca del mundo antiguo hasta el siglo XVIII, cuando «cesa el gran estilo de la mística»; summa de todos sus esfuerzos, en la «Nota introductoria» encontramos la respuesta a la pregunta de cómo se obtiene el estado místico: «Hay mil caminos. Unos pueden ser opuestos a otros. También podría responder que se logra a través de la violación, de manera sistemática, de todas las leyes como el tantra. La definición más precisa, sin embargo, son muy pocos quienes la recuerdan: es la del quietismo, la de Miguel de Molinos».

II

Publicado por primera vez en 1971, ¿Qué es la tradición? (Paidós, 2003) reaccionaba contra lo que Elémire Zolla denomina «la insensatez de 1968». Esta insensatez la representó en primera instancia la revolución cultural china que provocó la tortura al azar de no pocos inocentes; en Occidente, el gobierno estadounidense fue uno de sus entusiastas, pues paradójicamente esta «revolución» ayudó al establishment. La oposición de la juventud a la autoridad, en apariencia una actitud revolucionaria, permitió al sistema un control más eficiente sobre ella ya que, como es sabido, siempre se manipulará mejor a una masa ignorante. A los ejemplos que ilustran la decepción por la época dados por Zolla, debemos añadir los recuerdos de Norberto Bobbio, quien compartía el espíritu de rebelión que impregnaba la atmósfera de la época, pero que al mismo tiempo tuvo que marcar una distancia con los jóvenes cuando sus estudiantes le pidieron que sus criterios de calificación fueran más accesibles.

La aspiración de Zolla fue establecer una separación, para él ahora artificiosa, entre el bien y el mal, la cual si dentro de su esquema personal de desarrollo no fue satisfactoria, por los ciclos que sigue la historia se mantienen vigentes. De forma muy esquemática, el bien para Zolla lo representa la tradición, asociada a la cultura del comentario, y el mal lo representa la modernidad, asociada a la cultura de la crítica. Para la cultura del comentario, «un texto sagrado ofrece criterios estrictos de moralidad y de orden, ascesis y severidad, prescribe cánones tanto al artista como al comerciante»; la cultura de la crítica ofrece obviamente lo contrario (su resultado final lo ejemplifica la anécdota de Bobbio). Con el Renacimiento comienza el cuestionamiento del principio de autoridad, cuya consecuencia natural fue la pretensión de instaurar una igualdad total. Su defensa de la jerarquía hace que la cultura del comentario sea calificada de elitista y reaccionaria, pero incluso un ilustrado como Montesquieu señaló que en una verdadera democracia se deben evitar la igualdad y la desigualdad excesivas.

En algunos libros de texto se señala que, a partir del Renacimiento, la ciencia comenzó a influir en la filosofía provocando el alejamiento del hombre hacia la creación divina, contra esta mala influencia es que reacciona Zolla. Él considera que la creación humana no existe porque siempre parte, a diferencia de la creación divina, de un material. El respeto hacia una jerarquía comienza con este reconocimiento. En el tránsito de la cultura del comentario a la cultura de la crítica, lo que ha habido además es una sustitución del texto sagrado. Si en el primer caso estaba compuesto de versículos impresos en un libro reconocible como los Vedas, la Biblia o el Corán, el texto de la modernidad no tiene una existencia corpórea, pero es conocido y transformable. Si nuestra época está perdida es porque ya no tiene «la intimidad con una Escritura», y es por ello que Zolla se permite hablar de un versículo del Texto Sagrado que fue, en una época, el fundamento de Occidente: las palabras iniciales del Génesis.

Para enmendar los errores de la modernidad, se hace necesaria una nueva ilustración que recupere la parte sagrada que siempre ha existido en nosotros y que ha pretendido erradicarse o hacer que se sienta vergüenza de manifestarla. Zolla efectúa un repaso somero pero profundo de diversos conocimientos que, supuestamente, le otorgaban una superioridad al hombre moderno, pero que ya estaban presentes entre los antiguos. Si estos conocimientos no se vulgarizaron fue porque un halo sacro rodeaba su adquisición (hay que recordar que en el caso de la escuela pitagórica existía la pena de muerte para quien osara divulgarlos). Sólo hay un modo que nos evitará perdernos: recuperar la actitud religiosa, que Zolla llama contemplación entendida no como pasividad sino como actividad. ¿Por qué es mejor creer que no creer? Porque como decía Pascal, el que cree siempre obtendrá algo más.

UN AUTOR INASIBLE

CENSURADA POR IDEOLOGÍAS totalitarias como el nazismo y el comunismo, la obra de Franz Kafka ha sido blanco de todas las interpretaciones. Teología, marxismo, psicoanálisis han pretendido agotarla, pero su singularidad la hace inaprehensible. Borges, el kafkiano mayor en Hispanoamérica, dejó sentada lo que llamaríamos la interpretación canónica de las ficciones del escritor checo en dos textos: el prólogo a su traducción de La metamorfosis (1943) y el ensayo «Kafka y sus precursores» (1951). En el primero escribió: «Dos ideas —mejor dicho, dos obsesiones— rigen la obra de Franz Kafka. La subordinación es la primera de las dos; el infinito, la segunda». Mientras que en el ensayo deja establecido que su sello ha estado presente desde los orígenes de la historia literaria: «… el móvil y la flecha y Aquiles (personajes de la paradoja del filósofo griego Zenón de Elea) son los primeros personajes kafkianos de la literatura».

En lo correspondiente a sus documentos personales —diarios, cartas—, la imagen de un Kafka atormentado fue lo que se derivó inicialmente de su lectura, por eso Augusto Monterroso advertía que no es recomendable entrar a su universo a partir de ellos. Pero si bien no se puede negar este rasgo tormentoso, varios estudios han mostrado asimismo que el humor y el erotismo son parte esencial de su obra y su personalidad. Y por lo demás tampoco fue un eremita, pues le gustaba salir y no le hacía el feo a los prostíbulos.

El otro proceso de Kafka (1969), de Elias Canetti, estudio sobre su correspondencia con Felice Bauer, su primer amor, y Kafka, por una literatura menor (1975), de Gilles Deleuze y Félix Guattari, donde ofrecen una lectura innovadora a partir de la ficción, las cartas y los diarios aplicando su método rizomático, son dos libros fundamentales que ampliaron el espectro de lo kafkiano.

La antología Galaxia Kafka, preparada por el escritor argentino Edgardo Cozarinsky (Buenos Aires, 1939), es una especie de síntesis de todas sus facetas. La idea que lo guía viene del ensayo citado «Kafka y sus precursores»: «El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro». En esta galaxia caben tanto precursores y continuadores, así como autores que formaron parte de su entorno. Como reclamo hay que decir que Cozarinsky da por hecho que todo potencial lector sabe lo que es lo «kafkiano» y, salvo una ocasión, no aclara cuál rasgo está representado en cada texto —hay cuento y poesía—, así que al lector le tocará ir armando el rompecabezas. El antologador explícita en una frase muy general el porqué de su selección cuando habla de «Mi pariente, el mayor Molineux», cuento de Nathaniel Hawthorne en el que el protagonista va en busca del personaje del título, pero las circunstancias obran de tal manera que parecen evitar que este encuentro se logre; Cozarinsky apunta: «Por cierto, no es el único donde el lector actual puede reconocer la “inquietante extrañeza” de Kafka».

Pero cuando los textos no están regidos por la «inquietante extrañeza» o el aire de «lacónicas pesadillas», como calificó Borges los cuentos de Un médico rural, juicio que puede extenderse a su obra más representativa, es difícil entender la inclusión y eso lo reconoce el mismo Cozarinsky en referencia a otros escritores praguenses de lengua alemana de su época. Es el caso del cuento de Paul Leppin, «El fantasma del barrio judío», que narra la historia de una prostituta que, tras haber vivido su momento de esplendor, viene a padecer su decadencia y su muerte vía una enfermedad. En otros, será fácil la identificación del motivo, como en el cuento de Bruno Schulz «La última huida de papá», y uno de los varios incluidos de Virgilio Piñera, «Cómo viví y cómo morí», en donde la impronta de La metamorfosis es evidente.

Como en toda antología, Galaxia Kafka vale por los autores que nos descubre como el citado Leppin y los también checos Johannes Urzidil y Bohumil Hrabal (a quien se conoce por las adaptaciones cinematográficas de algunas de sus obras, como Trenes rigurosamente vigilados), o la autora norteamericana Shirley Jackson y el argentino Santiago Davobe; pero asimismo hay nombres conocidos como Isaac Bashevis Singer y Julio Cortázar, y los autores de culto Guy Davenport y J. R. Wilcock. Es necesario destacar las presentaciones de cada uno de los escritores seleccionados; la de Julio Cortázar en particular se vuelve una crítica lapidaria indirecta por las opiniones que se citan de César Aira y Alan Pauls.

Finalmente, más que proponer una galaxia distinta, como invita Cozarinsky, quisiera integrar a ésta cuatro textos de autores mexicanos (si bien uno nació en Guatemala y otro en España): «El guardagujas», de Juan José Arreola, «Sílabas por el maxilar de Franz Kafka», de Efraín Huerta, «La cena», de Augusto Monterroso (quien sí aparece en la sección «Meteoritos» de esta antología, que cierra el libro con el portarrelato «La cucaracha soñadora») y las variaciones «La metamorfosis según…», de José de la Colina.

ENCADENADO A LA LITERATURA

DE LA TRÍADA DE ESCRITORES que fundaron la novela del siglo XX —James Joyce, Marcel Proust y Franz Kafka— este último es quien, hablando desde una posición romántica, asumió el papel del escritor como una víctima propiciatoria. En su Diario anotó: «El tremendo mundo que tengo en mi cabeza. Pero cómo liberarme y liberarlo sin desgarrar ese mundo dentro de mí…». Conocida es su reacción «normal», considerando el pasaje anterior, cuando se le manifiesta la tuberculosis. Este hecho es para el escritor italiano Roberto Calasso (Florencia, 1941) en K (Anagrama, 2005), el libro que le dedica al escritor checo, propiamente el punto de partida de la literatura kafkiana. Kafka, quien consideraba toda la vida como un símbolo, no veía la sucesión de actos, incluso los más nimios, que conforman nuestro devenir como algo azaroso; para él todo tenía un lugar y un sentido. Escribe Calasso: «Ahora bien, ¿cómo se pasa de los símbolos al cuento? Kafka trasladó su enfermedad de modo teatral».

En un pasaje de una carta a Milena, esa mise en scène queda manifiesta: «Sucedió entonces que el cerebro no podía soportar más la angustia y los dolores que le eran asignados. Dijo: “Me rindo. Pero si queda alguien a quien todavía le importa algo la conservación del todo, que coja algo de mi hatillo y siga adelante un poco más”. En este punto los pulmones dieron un paso adelante, ya que no tenían mucho que perder. Estas negociaciones entre cerebro y pulmones, de las que yo no tenía noticias, deben de haber sido horribles». Al lector de los Diarios no se le escapará la tendencia del escritor a captar los más pequeños cambios de su organismo, así que de esas negociaciones entre el cerebro y los pulmones no estuvo totalmente ajeno. No es ningún exceso interpretativo el decir que él se fabricó su enfermedad meticulosamente.

La autoobservación en Kafka, Calasso la ve como una característica «exacerbada» y precisamente porque Kafka consideraba una obligación el tenerla, no estar bajo su influjo todo el tiempo lo consideraba «una evasión feliz». La autoobservación hace que la distancia entre el tiempo interior y el exterior se acentúe y el único modo que él veía para anular esta distancia era la literatura. Como ningún otro escritor del siglo XX, Kafka supo que la escritura exigía una entrega total y toda la postergación que hizo para no casarse, en particular con Felice Bauer, respondía a este requerimiento. Joyce, como sabemos, decidió seguir el camino convencional y fue un esposo y padre ejemplar, si bien los hados le cobraron esta decisión al hacer que su hija Lucía fuera víctima de la locura.

Entre las sorpresas que Calasso nos ofrece en K. se encuentra el recordarnos la original lectura que Kafka hizo de El Quijote. Esta interpretación, junto a la que efectúa de Ulises, a decir de Calasso constituye «el más alto homenaje de Kafka a la literatura occidental», y más adelante añade: «Como siempre en los casos esenciales, son historias relacionadas con los demonios». Kafka invierte totalmente la historia: no fue Don Quijote quien se fatigó leyendo libros de caballería, sino Sancho Panza. Para no ser víctima de los espíritus que las habitaban, lo que hubiera significado su muerte, creó a don Quijote: «Así eligió llamar al “demonio” que habitaba en él». Al crearlo, Sancho lo convierte en un títere y él se salva. Calasso resume: «Don Quijote es sólo un títere encargado de sufrir los fantasmas de Sancho Panza, que caen sobre él y lo sacuden. Sancho Panza se sienta en silencio y reflexiona. Mira con afecto a aquella criatura convulsa y febril que ha lanzado al mundo y a la literatura simplemente para poder apartarse y respirar. Don Quijote puede hablar impunemente de teología —o de caballería— y dejarse consumir por ellas. Sancho Panza calla y lo observa. “Por otra parte, nunca se jactó de ello”. Según algunos, se limitó a escribir una novela».

Su concepción de la escritura, su entrega a ella y su manejo del lenguaje hacen también de Kafka un místico. Si Joyce y Proust se movieron dentro de los límites del realismo, no importando si interior o exterior, Kafka los rompía haciéndonos entrar en los terrenos del sueño y de la pesadilla. A diferencia de los estilistas que eran Joyce y Proust, Kafka no pretendió revolucionar estructuras sino acercarnos a la «otra vida» que fluye desde el inicio de los tiempos junto a ésta empleando un lenguaje sencillo, pero con el que logra potenciar las fuerzas ocultas. Lo que hizo Kafka fue explorar la zona limítrofe entre las dos vidas. La preparación para tener esta epifanía, como ya vimos, lo puso en una situación límite que lo quebrantó físicamente. La calidad de sus visiones fue refinándose conforme se fue desarrollando su obra alcanzando en El castillo, su novela final, su más alto nivel. América, o como la llaman aquí, El desaparecido, tiene como fundamento la ingenuidad y está construida como una novela de aventuras; El proceso y El castillo, por su parte, poseen otra densidad. De acuerdo con Calasso, estas dos novelas se distinguen del resto de las obras kafkianas en «que, desde la primera hasta la última línea, se desarrollan en el umbral del mundo ulterior que se sospecha implícito en este mundo. Nunca ese umbral había sido una línea tan sutil como para encontrarla por doquier. Nunca esos dos mundos se habían acercado tanto como para dar la aterradora impresión de tocarse». En estas novelas, además, el nombre del personaje se acerca cada vez más a él, pero al mismo tiempo se universaliza la experiencia. Josef K y K. son y no son Kafka, pero al elegir esa letra que le pertenecía, la personalización adquiere otro sentido. Como lectores no podemos dejar de pensar que estamos siguiendo sus avatares, tanto en el mundo sensible como en el inteligible.

K es un libro que resume una serie de motivos kafkianos que ya han sido tocados por otros estudiosos de su obra, por ejemplo, el papel de las mujeres como ángeles de la muerte y como seres vitales, es decir, eróticos. Pero asimismo, al efectuar ese recorrido por otras de sus obras, nos permite vislumbrar la absoluta unidad que existe en su escritura. Calasso realiza una lectura total, pues como sabemos, tanto los diarios como las cartas son partes fundamentales del corpus kafkiano, al hacerlo así nos damos cuenta de que, los dos niveles de vida que se han comentado, Kafka los vivía cotidianamente y si sus obras mantienen su vigencia es porque no hay ni hipocresía ni retórica en su elaboración. Junto con Kafka, por una literatura menor, de Gilles Deleuze y Félix Guattari, K. de Roberto Calasso es un libro que nos obliga a leer la obra kafkiana de otra manera. Obra abierta e inagotable, siempre encontrará en el futuro lectores sensibles que le encontrarán aspectos inéditos.

TERCERA PARTE

DE LA DIVERSIDAD A LA HOMOGENEIDAD

MIENTRAS EN LAS CIENCIAS exactas la generalización es la regla, en las humanas viene a ser la excepción. La lectura de los tres tomos de la Historia de la familia europea [tomo I: La vida familiar a principios de la era moderna (1500-1789); tomo II: La vida familiar desde la Revolución Francesa hasta la primera Guerra Mundial (1789-1913); tomo III: La vida familiar en el siglo XX; Paidós, 2004] nos viene a confirmar este aserto, ya que las imágenes que se tienen de la familia en sus diferentes estratos siempre deberán ser considerados casos particulares y no representativos de un grupo. En un veloz resumen de la obra, los compiladores de los textos que la componen, David L. Kertzer y Marzio Barbagli, puntualizan: «En los dos primeros volúmenes concluimos que todos los datos que hemos podido hallar y los estudios publicados hasta la fecha, nos inducen a creer que en los tres primeros siglos (1500-1799), prevalecía la tendencia hacia la diferenciación progresiva. En consecuencia, al final del siglo XVIII las diferencias en la vida familiar de los diversos países y regiones eran mayores que las que existían tres siglos antes, que ya eran bastante acusadas. A lo largo del siglo XIX […] se detectan a la vez tendencias convergentes y divergentes, de manera que en 1900 perduraban enormes diferencias entre las diversas regiones del continente. El siglo XX, en cambio, se caracterizó fundamentalmente por la convergencia».

Pero vayamos por partes. Al hablar de la familia tradicional, nos dicen los editores, pensamos sobre todo en la familia antes de la irrupción de la gran industria en la que las personas se casaban muy jóvenes, tenían muchos hijos, se mantenían estables, el vínculo sólo era roto por la muerte y estaban dominadas por un patriarca en un conjunto de dos o más familias. Rasgos más, rasgo menos, tal ha sido el concepto de familia que ha dominado el imaginario actual; sin embargo, los aspectos presentados no definen la familia que imperó a finales de la Edad Media y prácticamente todo el Renacimiento. Por ejemplo, Jeffrey R. Watt, en el estudio «El impacto de la Reforma y la Contrarreforma», que aparece en el primer tomo, nos informa que los padres no imponían la pareja a sus hijos; de hecho «los matrimonios que los padres imponían a sus hijos contra su voluntad eran nulos».

Uno de los puntos más controvertidos que existió entre católicos y protestantes fue el referente al divorcio. El argumento que esgrimían los segundos para poder aplicarlo era que el matrimonio no podía considerarse un sacramento. Para tener validez debía suceder un hecho que realmente fuera una ofensa que minara su esencia y éste no podía ser otro que el adulterio; este argumento lo avala la Biblia (Mateo, 19: 9). Lutero y Calvino expusieron las ideas más convincentes en este sentido, pero en contra de lo que pudiera creerse, el divorcio no se generalizó.

Otra visión que se idealiza al llegar las revoluciones francesa e industrial, es que se impuso una familia más parecida a la de nuestros días, sin embargo, los cambios tampoco sucedieron de un día para otro. La gran industria provocó la emigración del campo a la ciudad, pero las mejoras económicas no se dieron inmediatamente. Sólo a finales del siglo XIX, nos dicen Kertzer y Barbagli, se presentan éstas en aspectos como la dieta y el vestido, pero la bonanza no llega a todos los territorios; los cambios se dan localizadamente. Un hecho significativo tiene que ver con la longevidad, donde resultan innegables los avances de la medicina, pero no se pueden poner como la causa principal. Igual deben tomarse en cuenta las mejoras en las condiciones de vida, la introducción de otros alimentos en la dieta de los europeos y las mejoras en la higiene pública. Los índices de mortalidad infantil, no obstante, no son los mismos en cada una de las regiones europeas. Otro suceso al que no se le ha dado una respuesta precisa es el descenso de la natalidad; si bien se enfatizan los fenómenos culturales no son los únicos, pues tal descenso no es privativo de una sola clase social y encontramos familias con muchos hijos tanto entre los pobres como entre los ricos.

En lo referente al divorcio no hubo, nuevamente a contracorriente de la idea común, un aumento sustancial de éstos. Por influencia de los socialistas, quienes cuestionaron el matrimonio como una institución burguesa y patriarcal, se comenzó a hablar de la emancipación femenina, anticipando por ende el discurso sobre la equidad de género.

Fue hasta el siglo XX, según Eric Hobsbawn, que para cuatro quintas partes de la humanidad se acabó la Edad Media; Kertzer y Barbagli prefieren decir que se acabó la «sociedad agrícola». Con ese acontecimiento, cambió totalmente la faz de las familias europeas pues ahora sí accedieron a la modernidad. El efecto más importante ocurrió en el papel que la mujer venía jugando habitualmente. Si la familia del siglo XX alcanza una alta homogeneidad se debe a que todos aquellos aspectos que implicaban la sujeción a una autoridad representada fundamentalmente por la figura masculina comenzó a decaer. Este mayor control que la mujer va a comenzar a ejercer sobre su destino se notará en principio en el descenso de la natalidad que, a diferencia del siglo XIX, ahora sí tendrá una causa muy reconocible. Pero ahora se sabe que esta defensa de su independencia ha provocado que en la mayor parte de los países europeos el gobierno incentive, por razones opuestas a la de los nazis, la procreación. En cuanto al divorcio, las causas para conseguirlo ahora sí toman en cuenta parámetros como la impotencia y la violencia que, hay que precisar, no sólo proviene del varón, ya que ha comenzado a estudiarse también la violencia femenina. Ya no es necesario que ambos cónyuges estén de acuerdo para separarse, basta que uno de ellos vaya a solicitarlo.

El investigador alemán Ulrich Beck ha resaltado el papel activo de la mujer en lo referente a la separación y en ese sentido un aspecto que se debe replantear es la idea actual que se tiene del amor, pues a la primera dificultad las parejas de hoy en lugar de luchar por superarla optan por el rompimiento. Este hecho explica que la unión libre, antes satanizada, se haya vuelto norma. Hablando en específico del amor, François de Singly y Vincenzo Cicchelli en el artículo «Familias contemporáneas: reproducción social y realización personal» del tercer tomo observan: «El amor conyugal constituye el caldo de cultivo en que se desarrollan las relaciones centradas en la realización personal mutua». Los europeos mencionan en su conformación cuatro factores determinantes: respeto mutuo, amor mutuo intenso, buen entendimiento sexual y no vivir con los suegros. A partir de estas bases, los hijos que se tengan van a heredar sólidos principios emocionales e intelectuales. Se da por sentado que la responsabilidad hacia los hijos se asumirá conjuntamente, aunque, mencionan los autores, a las mujeres se les sigue cargando la mano.

UNA EVALUACIÓN

SIGMUND FREUD aspiró a que el psicoanálisis adquiriera el estatus de ciencia y todos sus esfuerzos se orientaron a su consolidación. La idea de ciencia que él trabajó estuvo marcada por el positivismo, filosofía cuyo argumento de autoridad alcanzó su cenit en el siglo XIX, el cual era la exactitud. Como puede constatarse en la edición crítica de sus obras, Freud siempre estuvo corrigiéndose, pero víctima de la parcialización teórica derivada del positivismo, no siempre tuvo la flexibilidad mental para dejar una zona abierta en su teoría. De los dos títulos que sus estudiosos consideran sus obras fundamentales, La interpretación de los sueños (1900) y Tres ensayos de teoría sexual (1905), a poco más de un siglo de distancia y por todo lo que la humanidad ha vivido en términos sociales y morales, este último libro es el que más ha envejecido, si bien no puede negarse el carácter revolucionario que tuvo en su momento.

Comparando los Tres ensayos… con la propuesta de los franceses (dónde si no en Francia se podía dar esa visión abierta hacia el sexo) Pascal Brückner y Alain Finkielkraut, en El nuevo desorden amoroso (1979), libro aparecido cuando aún no se cernía sobre los hombres la mortal sombra del sida, el anacronismo de buena parte de los planteamientos freudianos se hace patente. Para estos autores franceses, en general, la gente tiene el derecho pleno de elegir su objeto sexual y la sociedad no tiene por qué imponerle trabas, aunque, claro, esta consideración tendrá que matizarse con argumentos ya presentes en la Declaración de Derechos del Hombre francesa, el de la libertad en primer lugar («la libertad del individuo termina donde comienza la del otro») y otras precisiones de índole moral (por ejemplo, lo relacionado con la paidofilia).

La cuestión de la homosexualidad es la más obsoleta. Las teorías psicológicas actuales ya no la consideran una anormalidad y la terapia, por lo tanto, no pretende reorientar a la persona hacia la «normalidad» heterosexual sino a ayudarla a superar los conflictos para que la persona asuma lo que es. Como enseña la lógica, las explicaciones pierden su raison d’etre llegados a este punto. Así, la exposición freudiana queda más como una curiosidad antropológica que como un dato para tomar en serio.

Pero más que sus puntos de vista sobre las perversiones (cosa que la literatura siempre ha tenido como materia prima y que en las relaciones de pareja se anula existiendo un acuerdo), el escándalo provocado por la teoría freudiana está ligado a su investigación sobre la sexualidad infantil. (¿Un ser que presuntamente representa la pureza absoluta también está manchado por esa cosa pecaminosa que es el sexo?, ¡qué horror!). En este ámbito, las ideas de Freud permiten entender algunos aspectos de la experiencia humana si no, como he dicho, se sobreinterpretan. Como le sucedió a Carlos Marx, los verdaderos enemigos de Freud no han sido sus críticos sino los fundamentalistas de sus ideas.

CONTRA LOS PREJUICIOS

AL ABORDAR EL ESTUDIO de la conducta humana, llega un momento en el que la explicación científica es rebasada. Las certezas que se pueden obtener estudiando la conducta animal no pueden ser extrapoladas mecánicamente a los humanos porque hay algo en nosotros, llamémosle de manera clásica «razón», que nos impide caer en sus esquemas. No siempre podemos prever respuestas relativas al comportamiento, sólo establecer explicaciones a posteriori. Por ejemplo, lo que hace el protagonista de la película de Fassbinder Por qué corre Amok, el señor R. Ese señor tranquilo y buena onda al final termina matando a su familia y algunas otras personas. El porqué, los especialistas nos lo dirán después del hecho, aunque no faltarán quienes señalen, como analistas políticos que adivinan el futuro una vez que ha sucedido, que los signos estaban ya presentes.

Tras la lectura del detallado estudio de Luis González de Alba, La orientación sexual. Reflexiones sobre la bisexualidad originaria y la homosexualidad (Paidós, 2003), la única conclusión que se puede derivar es que en este tema, al igual que en el relativo al genio, no hay respuestas ciertas. Como señalan los manuales, en este asunto la única respuesta lógica es que no hay respuesta.

El capítulo más importante es el que explica que la homosexualidad no es una disfunción ni una enfermedad, por lo tanto se relativiza la cuestión de lo que es normal y anormal. Salvo los casos donde las personas deben recibir terapia para eliminar la tensión y angustia que les provoca su homosexualidad (acentuadas por las presiones sociales), el trabajo a realizar entre la sociedad debe orientarse a eliminar el prejuicio que existe contra quienes asumen esta inclinación sexual. Esto abarca a los políticos, las autoridades eclesiásticas, los padres y en general el entorno familiar. Desde que se está esperando al bebé, las autoridades tienen la obligación de comenzar a darle a los padres pláticas, conferencias, talleres, etcétera, para sensibilizarlos en las situaciones potenciales que pueden vivir. El caso prototípico se encuentra en otra película, La vida en rosa, en la que el niño protagonista lo que quiere ser de grande es niña y casarse con uno de sus amiguitos; la acción se centra después en la situación vivida por los padres, a quienes al final lo único que les toca hacer es apoyarlo. Repito que una de las cualidades del libro es lo completo de la información; sin embargo, al no existir respuestas categóricas en los planos genético y psicológico-antropológico, ni a los padres ni a las personas les sirven las explicaciones abstractas que puedan dárseles. Imaginemos al terapeuta hablándole a los padres: «Miren, su hijo pertenece al grupo homosexual con fijación paterna y, según lo que pasa en tal pueblo exótico, el semen que recibe cuando tiene relaciones sexuales es necesario en su desarrollo». ¡Qué pasó! No, lo que importa es que ellos deben tener en cuenta que la educación no tiene sexo ni inclinación sexual. Como dice Natalia Ginzburg, se educa para que la gente sea independiente y para que tenga carácter, en palabras de John Stuart Mili. Los hijos se van a enamorar, van a sufrir y, cuando tengas relaciones sexuales, no importa con quién, deben usar condón. En las escuelas, el tema debe estar presente en los cursos de educación sexual para comenzar a eliminar el prejuicio entre niños y adolescentes.

El libro es muy ameno y eso es un buen principio para entrar con otra mentalidad en un tema que seguirá siendo polémico.

NI PECADO NI ENFERMEDAD

EL ESTADOUNIDENSE Byrne Forne es pionero en los estudios sobre la homosexualidad. The Columbia Anthology of Gay Literature y A Road to Stonewall: Homosexuality and Homophobia in British and American Literature son algunos de los títulos que conforman su obra. Su libro Homofobia. Una historia (Océano, 2009) es un recorrido acerca de este prejuicio que abarca desde los griegos hasta nuestros días. Simultáneamente resulta una historia de las prácticas homosexuales y de las mentalidades en tanto analiza los cambios en los puntos de vista que se han tenido acerca de la homosexualidad: de ser considerada un pecado a una enfermedad.

¿Podemos asegurar que sólo la antigua cultura griega estuvo libre de homofobia, entendida como la actitud violenta de un ciudadano hacia otro, incluso si Platón desaprobó la homosexualidad en alguno de sus escritos?

De todas las culturas occidentales precristianas, Grecia fue la más tolerante hacia las relaciones sexuales y afectivas entre hombres, elogiando la pasión de hombre a hombre en literatura y representada en el arte. Pero es difícil saber lo que era la práctica sexual griega realmente ya que la única evidencia se deriva de estos campos, ambos notorios por el deseo de fantasear.

Sin embargo, se puede decir que las relaciones sexuales consensuadas entre hombres no fueron condenadas. Ni el sexo entre hombres puede ser considerado como inmoral, como entendemos ahora la palabra. Pero podría ser deshonroso porque el sexo entre hombres era pensado para ser no sólo una cuestión de pasión e incluso amor, sino algo de utilidad social. Si al deseo homosexual lo guiaba sólo la consumación sexual y nada más podría ser deshonroso y éste era el punto de Platón. En el Banquete bosqueja la teoría ideal: un hombre maduro que persigue o corteja a un joven atractivo puede sólo esperar favores sexuales si él está dispuesto a actuar como el mentor del joven, guiándolo en el camino de la hombría y mostrándole cómo debería actuar un ciudadano. El joven a cambio se beneficia de la experiencia y se vuelve un ciudadano decente y honorable. Los medios para esta transmisión de valores sociales eran la pasión, el amor y el sexo.

No obstante, decir que las relaciones sexuales en Grecia fueron siempre sólo entre un hombre maduro y un joven es suponer que «la teoría» es un espejo de la realidad. De hecho, existen algunas evidencias literarias que sugieren que algunos hombres mantenían a largo plazo relaciones con otros hombres y que el sexo entre hombres de edad similar no era infrecuente o condenado.

El punto es éste: los griegos no fueron, en nuestro sentido, homofóbicos. Ellos no temían o condenaban las relaciones homosexuales. Lo que los griegos desaprobaban era el mal uso del poder para obtener fines sexuales; esto es, la violación de un joven por parte de un adulto, y el daño al ideal griego de hombría cuando un adulto caía en la pasividad sexual y/o conducta afeminada.

En este sentido, ¿la lucha contra la homofobia sería una especie de invitación a regresara un periodo de inocencia cuando la gente simplemente ejercía libremente su sexualidad?

No estoy seguro de que haya existido alguna vez tal edad de la inocencia, ni que la gente ejerciera alguna vez su sexualidad en completa libertad, al menos en las primeras culturas occidentales y orientales. Cada cultura tiene reglas y prohibiciones contra una u otra forma de práctica sexual, incluso los griegos, como lo mencioné anteriormente. Pero a diferencia de las culturas fundadas en las tradiciones judeo-cristiana e islámica, los griegos no añadían la imputación de «pecado» a la sexualidad. Los dioses, como los hombres, se enganchaban en relaciones homosexuales. Si hubo una edad de la inocencia, termina aquí; y si hemos perdido esa inocencia es porque las tradiciones judeo-cristiana e islámica universalmente prohíben y activamente detestan y prescriben castigos radicales para las relaciones del mismo sexo. Esto demoniza tanto a hombres y mujeres y aprueba la persecución e intolerancia contra nosotros y permite a la sociedad privar a gays y lesbianas de los derechos acordados al resto de los ciudadanos. La batalla contra la homofobia no es un intento de recuperar la inocencia perdida sino de obtener igualdad.

A pesar de todo nuestro racionalismo, en la oposición ciencia-religión el argumento de autoridad en este tema recae para el ciudadano común en la última. La escuela, ¿qué papel debe tomar?

Si las escuelas son dirigidas por organizaciones que condenan la homosexualidad como pecado o enfermedad, nada cambiará hasta que las religiones cambien. Por otro lado, las escuelas seculares tienen la obligación de enseñar igualdad sexual. ¿Pero cuántas, incluso entre las más ilustradas, lo hacen ahora o alguna vez lo harán?

Resulta curioso que tanto homosexuales como homófobos hagan suyos argumentos científicos. ¿Hasta qué punto la ciencia tiene algo qué aportar a favor de los homosexuales en esta discusión?

En este asunto tan emocionalmente cargado, algunos pocos científicos que también son creyentes de una forma u otra están dispuestos a ignorar la ciencia para apoyar un credo homofóbico. Esto está fundamentado en la más antigua de todas las condenas religiosas: que la homosexualidad es no natural. Así, ellos asegurarán que la homosexualidad es una forma adquirida y adoptada de conducta inmoral y puede desaprenderse así como se aprendió. Pero la más reconocida opinión científica ahora apoya la conclusión de que la homosexualidad no es una conducta adoptada sino «natural», que es genética. Esto es, que nacemos, no que vamos haciéndonos.

En tanto que no hay una ley genética que establezca que un padre «viril» procree hijos «viriles», se debe enseñar a los padres que ninguna familia está exenta de tener un hijo homosexual. ¿Quién debe asumir la responsabilidad de transmitir esto?

Hay que ser cuidadosos aquí: ¿es menos probable que un hijo «viril» sea gay? ¿No es eso un estereotipo sexual? (Sí, claro, en la literatura y mitología «latina» la imagen de un gay afeminado es algo poderoso). ¿Debería una familia estar exenta de la bendición de tener niños gay?

Tú preguntas «¿Quién debe proveer este tipo de educación?». Idealmente los educadores ilustrados deberían de educar a los niños en las escuelas y enseñar a las familias a educarse por sí mismas. Esto probablemente no sucederá. Depende de nosotros, maestros gay y gente gay, guiar el camino.

Películas como la que se hizo acerca de Harvey Milk, ¿qué valor tienen para luchar contra la homofobia; cuántos mártires más se necesitan?

Milk es un maravilloso film y me hizo llorar. La mayoría de los espectadores en la pequeña sala de cine donde la vi aquí en Francia, donde radico, hasta donde puedo decir, era heterosexual. Si cualquiera, al salir, cambió su modo de pensar en cuanto al desagrado que le produce la gente gay, ése es su valor. La película es una invaluable herramienta para educar. No deberían necesitarse más mártires. ¿El árbol de la libertad de los gay siempre debe estar manchado, ay, de la sangre de los mártires? No sé, pero cada vez que un gay es maltratado y golpeado surge otro.

Si la racionalidad no funciona, ¿será la violencia el único camino que le quede a los homosexuales para su defensa?

La violencia no es una respuesta, ni deberíamos tomar una posición defensiva. Debemos estar a la ofensiva. Personalmente deberíamos asumirnos ante los amigos y la familia, en nuestros trabajos, en nuestras iglesias, en nuestras escuelas, en las calles. Si puedes escribir, escribe sobre ello; si eres artista, haz arte gay. Siempre debemos protestar juntos: contra el gobierno, las cortes, las iglesias. Marchar en las calles demandando nuestros derechos. Cuando marché por vez primera en los sesenta solíamos cantar: «Dilo fuerte: soy gay y estoy orgulloso». Todavía esta frase significa algo.

EL LADO CHUECO DE LOS DERECHOS HUMANOS

EN Los derechos humanos como política e idolatría (Paidós, 2003), Michael Ignatieff enfrenta esta cuestión del único modo posible: mediante la argumentación lógica. En principio, dejemos asentado algo que debería darse por hecho, pero que la estrecha visión de los aludidos siempre termina desvirtuando: el autor no está en contra de los derechos humanos per se sino de la gente que, asumiéndose como defensora, ha llevado esta defensa a un extremo tal que termina cayendo en las posiciones intolerantes que se supone atacan. A ellas, que se creen inmunes a las críticas porque «defienden una buena causa», habría que darles su buena dosis de sabiduría popular y recordarles que «el camino al infierno está lleno de buenas intenciones».

Si bien la discusión se retoma a partir de la Declaración Universal de Derechos Humanos surgida después de terminada la segunda Guerra Mundial, teniendo siempre presente la crueldad del Holocausto, los orígenes se remontan a la filosofía política clásica. Los extremos modernos los representan Nicolás Maquiavelo, quien planteaba que el hombre es malo por naturaleza, y Juan Jacobo Rousseau, que opinaba lo contrario. La respuesta, ya la filosofía y la psicología nos la han dado: los dos aspectos están presentes en nosotros y tan antinatural y artificial es intentar suprimir uno como otro. Aquí se hace presente una de las fallas lógicas de los defensores de los derechos humanos; anota Ignatieff: «(sus afirmaciones) confunden lo que se desea que sean los hombres y las mujeres, con lo que sabemos que son en la práctica».

Al perder de perspectiva esta circunstancia, los defensores, que obviamente siguen el partido de Rousseau, a lo que aspiran, sólo esgrimiendo la buena voluntad, es a erradicar de forma absoluta el castigo. Este es uno de los puntos a debatir con mayor profundidad y con argumentos serios. La práctica ha demostrado una y otra vez que el bien por sí mismo no basta para erradicar el mal (la violencia ascendente en todo el mundo sería una prueba de ello). Amy Gutmann, quien escribe la introducción del libro de Ignatieff, lo dice parafraseando a Maquiavelo, a propósito del Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos: «¿Qué tipo de revolución se caracteriza por un número tan elevado de palabras no respaldado por la fuerza de la espada?». En tanto que el ser humano no es robot al que se le pueda programar una felicidad permanente como al niño de Inteligencia artificial, el concepto de castigo tendrá que seguir vigente con otras características para corregir ese pequeño o gran defecto de maldad con el cual nacemos. El recientemente desaparecido Norberto Bobbio lo ha puntualizado muy bien: «La no violencia de los no violentos, alimenta la violencia de los violentos». Kant, cuya argumentación es moral, decía que el castigo debe ir en proporción directa con el delito y que aplicar un castigo menor al delito cometido es ir en contra de la dignidad de la persona que ha roto el estado de derecho. La discusión, entonces, queda abierta.

De las dos partes que integran el volumen —Los derechos humanos como política y Los derechos humanos como idolatría—, la que más invita a la discusión es la segunda, pues en ella Ignatieff realiza una crítica precisa del papel imperialista que juegan los defensores de los derechos humanos (allí están las críticas del Islam, del sudeste asiático y del propio Occidente, cuna de ellos), aunque estas personas, quién sabe por qué, se creen por encima del resto de los hombres. Inevitablemente a estos justos, en las dependencias que manejan en todo el mundo, en su momento se les demostrarán los excesos que han cometido y creen justificados por la «alta responsabilidad» que sobrellevan. Sacralizar los derechos humanos para Ignatieff es un error: «Son mal interpretados si los vemos como una religión laica».

LA ENTRADA A UNA NUEVA ÉPOCA

OCCIDENTE HA CONVENIDO que el paso de una etapa histórica a otra se observa a partir de un hecho —principalmente bélico— que afecta a una cultura. Así, tenemos la conquista de Roma por los bárbaros, la de Bizancio por los otomanos o la Revolución Francesa. Se dice también que el siglo XX comenzó con la primera Guerra Mundial en 1914 y que tuvo una duración más bien corta, pues de acuerdo con algunos especialistas, culmina con la caída del muro de Berlín, a finales de los ochenta. Podemos decir entonces que el acontecimiento que marca la entrada al siglo XXI fue el atentado que sufrieron las Torres Gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001.

Al término de la primera gran guerra, Estados Unidos pasó a ocupar un papel hegemónico que reafirmó al finalizar la segunda conflagración mundial. Pero la relevancia de este país parece haber rebasado los límites terrestres y se ha proyectado más allá de nuestra atmósfera. Escribe el pensador francés Marc Augè en uno de los primeros libros que reflexionaron acerca de los atentados septembrinos (Diario de guerra. El mundo después del 11 de septiembre, Gedisa, 2002): «Nos encontramos en pleno siglo XXI: la historia incierta del planeta comienza. Si la historia del planeta comienza en Estados Unidos no es por casualidad. Nos puede haber hecho sonreír más de una vez el hecho de que en las películas de ciencia ficción y de anticipación del futuro elaboradas en Hollywood, los extraterrestres, buenos o malos, sólo se dirigían o atacaban a Estados Unidos y al Pentágono. Podemos admitir, sin lugar a dudas, que ellos habían entendido, tal como ocurre en la Tierra, que Estados Unidos es la primera potencia mundial y que, tal como se ha hecho en la Tierra, hayan pensado por consiguiente colaborar con ella o provocarla. Pero Estados Unidos no es únicamente la primera potencia del mundo, es el mundo. Es el mundo en el sentido de que resume el mundo».

En Estados Unidos se confirman asimismo otras cuestiones. Varias de ellas tienen que ver con el devenir histórico. La más notable, que la historia tiene un sentido cíclico, pero este sentido no implica, como nos ha recordado Eric Hobsbawn, que haya una acumulación de los logros positivos, en todo caso, en lo tocante a la figura de Bush hijo, parece haber una degradación. Eliot Weinberger (12 de septiembre. Cartas de Nueva York, Era, 2003) nos presenta un estudio sobre cómo ha evolucionado la imagen del presidente, cuáles son los intereses que en realidad defiende y en acercarnos a algunas de las grandes figuras de su administración.

En la crónica que Weinberger realiza, nos cuenta que Bush hijo llegó al poder mediante un golpe de Estado. En Florida, lugar donde se decidió la elección presidencial, se pasaron por alto flagrantemente las leyes, haciendo que la confianza que los ciudadanos estadounidenses tenían en su Suprema Corte, se perdiera. Los republicanos, para presionar a favor de Bush, se valieron de trucos y engaños. Finalmente triunfó (la apatía y falta de carisma de Al Gore jugó también su papel), pero como comenta Weinberger, hasta ese instante «Todos saben, la derecha y la izquierda, que la persona menos importante de la nueva administración es George W. Bush». El peso recaía en algunas figuras de su equipo, como Dick Cheney, secretario de Defensa de su padre en la guerra del Golfo Pérsico; como Colin Powell, encubridor de la matanza de My Lai, supervisor de los contras nicaragüenses y director de la invasión a Panamá y la guerra del Golfo; y como Donald Rumsfeld, opositor a toda limitación armamentista y entusiasta de la guerra espacial.

Ante la inevitable crisis que se esperaba en la nueva administración, los asesores ya estaban planificando una guerra (recurso típico de los gobernantes norteamericanos para desviar la atención pública); por ello, en un momento de su análisis, Weinberger observa que los atentados del 11 de septiembre sirvieron para fortalecer la imagen de Bush, su pusilanimidad desapareció y lo que surgió fue un hombre resuelto. Marc Augè comparte esta opinión: «Nos burlábamos de la pereza de Bush y del retraimiento americano para con los asuntos del mundo. Las ranas deseaban tener un rey que no fuera un zopenco. Aquí lo tenemos».

Una de las reacciones inmediatas que se dio entre la población de Estados Unidos, la excepción sería Nueva York, donde predominó el sentimiento solidario, fue el hostigamiento en contra de la población que tuviera un parecido físico con los terroristas. La anécdota que cuenta Weinberger de que un grupo de ciudadanos blancos le gritó a una india nativa que se regresara a su país, lo que nos hace ver es que se estaba generalizando una animadversión contra el otro diferente, que no deja de recordarnos el mensaje presente de películas y programas como los X-Men y su complemento, Dark Angel. Al comentar la severa mirada que Chirac le dirigió a Bush cuando éste comenzó a hablar de la guerra, acota Augè: «Sin lugar a dudas Chirac tenía en la cabeza todos los tópicos del nuevo pensamiento correcto: islamismo no es sinónimo de Islam, terrorismo no es sinónimo de islamismo, no nos encontramos ante un choque de civilizaciones».

En la introducción a su libro sobre el Islam (Islam. Mil años de ciencia y poder, Paidós, 2003), los historiadores Jonathan S. Bloom y Sheila S. Blair anotan que los acontecimientos del 11 de septiembre cambiaron para siempre la imagen que los ciudadanos estadounidenses tenían de esta cultura, aunque ya desde antes asociaban la palabra con varias imágenes negativas, la principal e inmediata alimentada por los medios: la del terrorista. Añaden: «Las horribles imágenes de los aviones secuestrados chocando contra las Torres Gemelas del World Trade Center, los planos del boquete abierto en el Pentágono y de los escombros en Pennsylvania han empeorado mucho las cosas, ya que los reportajes y las entrevistas de los medios de comunicación a expertos, con frecuencia dan a entender que las personas que cometieron estos terribles atentados actuaron en nombre del Islam y que los musulmanes son, en cierto modo, esencialmente distintos del resto de nosotros». Y como una invitación a leer su libro, nos dicen: «Dada la importancia del Islam en el mundo actual, todos nosotros debemos intentar aproximarnos a él dejando de lado nuestros viejos estereotipos, y quienes escribimos este libro queríamos mostrar algunos de los aspectos positivos de la civilización islámica durante su primer milenio». Atrevámonos entonces a entender al otro.

Ante la cercanía del hecho histórico, es difícil llegar a conclusiones categóricas. Un punto cierto es que entramos a un nuevo momento y que no podemos ser los mismos. Si el carácter cíclico de la historia nos ha hecho tomar conciencia de que tocamos fondo, también nos recuerda nuestro papel como sujetos activos en su construcción. Retomando el problema sobre las cualidades de los gobernantes, Augè apunta: «Creo que en todas las futuras elecciones que deban celebrarse en Francia o en cualquier otro país, lo que se buscará primero será la inteligencia. Dar confianza. Se les pedirá a los gobernantes que no sean idiotas, es decir, atendiendo al mundo de imágenes en el que vivimos, que no parezcan idiotas». La inteligencia debe estar unida «con la gravedad del hombre de Estado». Para como están las cosas, la imagen del rey-filósofo propuesto por Platón continuará siendo una utopía.

EL DERECHO A ALTERAR LA CONCIENCIA[1]

UNA HISTORIA CULTURAL de la intoxicación (Océano, 2006), de Stuart Walton, es un ensayo que, desde el título original en inglés —Out of it, «viajado» o «pacheco»—, hasta sus conclusiones finales, plantea el problema de «la experiencia universal de la ebriedad». El autor evita en todo momento la comodidad del panfleto y, con rigor histórico, deja al descubierto la evidencia de que el hombre persigue la alteración de sus sentidos mediante el alcohol o cualquier otra sustancia desde tiempo inmemorial, debido a su necesidad insoslayable de experiencias que se acerquen al arrobamiento místico. En la siguiente entrevista, Stuart Walton reafirma una verdad que Fernando Savater deja asentada en el prólogo: «La persecución de ciertos tipos de embriaguez se ha convertido en la verdadera droga social de consecuencias deplorables».

En nuestros días, ¿el problema de las drogas es únicamente una cuestión ética?

Es ante todo un problema ético. Creo firmemente que es una cuestión relativa a los derechos humanos. Pero es también una cuestión social, política y económica. En este sentido, los gobiernos tienen que considerar que la regularización y legalización del aprovisionamiento de drogas, que derivaría ingresos fiscales, sería una estrategia menos peligrosa que la de continuar con la desastrosa política actual, fundamentada en la suspensión del consumo, lo que ha traído una absoluta miseria en todo el mundo.

De acuerdo con John Stuart Mill, una sociedad que permite el desarrollo de conductas excéntricas es una sociedad más libre; bajo ese principio casi todas las sociedades lo son, pues han permitido que algún tóxico sea consumido. El punto de discusión sería qué tipos de droga permitir y por qué.

El mundo se ha enfrentado al hecho de que las sociedades han decidido que hay que permitir algunas drogas y otras no. Alcohol sí, pero cocaína no. Esta política nos ha conducido al actual estado de emergencia.

Como en el caso de la comida y de la elección de la pareja, que son vitalmente necesarias, la gente entonces debería ser educada para saber elegir cuál es su droga.

Estoy de acuerdo con eso. Debe haber consejos objetivos y provechosos que estén disponibles para quienes tomen drogas e intoxicantes. Pero en última instancia la única manera de saber si usted gozará o no de algo es intentándolo por sí mismo.

Psicológica y socialmente, diríamos que el consumo de alguna droga se permitiría cuando (como en el ejemplo que usted pone de los jóvenes que hacen un recorrido por pubs y otros centros nocturnos consumiendo cocaína), no afecten sus funciones sociales. Acaso la opinión de Louis Lewin de que «Todo el mundo tiene derecho a hacerse daño a sí mismo» debe ser matizada.

El uso controlado de intoxicantes no tiene por qué presentar problemas para nadie. Es el empleo imprudente y extravagante lo que conduce a las dificultades médicas, incluyendo la adicción y su peligroso impacto en la sociedad. Lewin quiere decir que no debemos juzgar el comportamiento de las personas intoxicadas bajo nuestros propios parámetros. Puedo no querer beber tequila toda la noche, pero no tengo ningún derecho de detener a otro hombre si eso es lo que él desea hacer y si su comportamiento no molesta a nadie.

Si el consumir drogas es adentrarse en el terreno de lo prohibido, lo cual es fuente de placer para el transgresor, que como usted señala sigue siendo una minoría social, ¿vale la pena luchar por la legalización de las drogas blandas?

Vale más luchar porque todas las drogas lleguen a ser legales, no en el sentido de animar a todo el mundo a consumirlas, pero de modo que quienes las toman no tengan que ser atrapados en la red criminal que está actualmente a cargo de su distribución. De cualquier forma, la gente seguirá tomando drogas, sean legales o no, como se ha demostrado durante los últimos 90 años o más, cuando han sido internacionalmente ilegales. La pregunta es si las instituciones encargadas de aplicar la ley pueden o deben continuar manejando el desafío inmenso de intentar detener el consumo.

Peter T. Furst en su libro Alucinógenos y cultura planteó el hecho de que el consumo de droga, como el de la carne, fue un paso importante en el desarrollo humano, ¿hasta dónde llegaron sus estudios a este respecto?

Por mucho, en la misma dirección. Recomiendo el trabajo de Ronald K Siegel, el cual desarrolla los mismos argumentos. Si el consumo de drogas había sido una invención del siglo pasado, puede ser que apenas sea posible discutir que era un hábito que intentábamos abandonar. Pero ha existido desde el amanecer de los tiempos, y se imprime profundamente en nuestras constituciones biológicas. Librarnos de este hábito, que es lo que han intentado hacer las leyes antidrogas, ha sido un desastroso experimento de la ingeniería biológica.

El antipsiquiatra italiano Giovanni Jervis explicaba que la hegemonía del alcohol en las sociedades occidentales tiene al mismo tiempo una razón religiosa —la ceremonia del vino en la Última Cena— y una mercadotécnica, donde las empresas farmacéuticas presionan para que se sigan consumiendo píldoras, ¿qué opina de esto?

Suena incómodamente moralizador, aunque no estoy familiarizado con su trabajo. En el capítulo 2 de mi libro, expongo que el alcohol tiene un carácter doble, ya que está implicado a fondo en los aspectos sagrados y profanos de nuestras vidas, tanto para los católicos como para cualquiera que no lo sea. Siempre desconfío cuando la gente comienza a acusar a la industria farmacéutica de inmoralidad, pues sus productos han logrado aliviar el sufrimiento por la cura de enfermedades en todo el mundo, lo que compensa un poco la preocupación sobre sus dudosas prácticas lucrativas.

Al final de su libro, usted plantea la falsa dicotomía entre sobriedad y ebriedad. ¿Podría abundar al respecto?

Me parece que buena parte del malentendido en torno a la intoxicación surge del hecho de que tendemos a verlo como un estado autónomo. En otras palabras, comenzamos por estar sobrios y terminamos por tomar alguna sustancia para «viajarnos», «ponernos a tono», «emborracharnos», «estar arriba», «estar pasados» o como quiera que se diga. Cuando los efectos de la droga han terminado, regresamos al país de la sobriedad. Es como si no hubiera un lugar intermedio. Ésta no es la experiencia de la intoxicación que he tenido. Deberíamos apreciar la intoxicación como una jornada por un continuum y no necesariamente como el punto final de un estado. Solamente nos movemos un poco por un camino o por otro. Esto es menos espantoso que apreciar la experiencia como la entrada a un lugar extraño donde no hay conexión con el mundo sobrio que precipitadamente hemos dejado atrás.

De acuerdo con su formación hedonista como gastrónomo, ¿cuál sería La sustancia que depara la intoxicación perfecta?

Es difícil de decir. El tipo original de Ecstasy, cuando era MDMA más o menos puro, era absolutamente sublime, socialmente constructivo y muy didáctico en muchos buenos sentidos. Una o dos líneas de cocaína de calidad durante una tarde pueden deparar gran júbilo, pero probablemente no hay intoxicante más infinitamente complejo y de grandes recompensas que el alcohol, y especialmente el vino. Podría vivir (y actualmente así lo hago durante la mayoría del tiempo) sin ningún otro intoxicante, pero no ése.

Según los efectos de ciertas sustancias, ¿cuáles considera usted que mejorarían un paladar educado para la degustación de ciertos vinos y cierto tipo de comida?

Me dicen que la marihuana incrementa la apreciación de la comida entre quienes la fuman regularmente, pero yo no fumo, así que no podría emitir un juicio. Las mejores sustancias que ayudan a disfrutar la comida y el vino son la comida y el vino por sí mismas. El vino por sí solo es un intoxicante. Con la comida, se vuelve parte de una larga experiencia gastronómica, una de las piedras fundacionales de un gran segmento de la cultura humana.

Así como se ha esgrimido el derecho de los no fumadores, ¿qué podría decir acerca de los derechos de los fumadores de tabaco en bares, restaurantes y otras zonas públicas?

Al igual que muchas personas que no fuman, odio el tabaco. Indudablemente destruye el goce de mucha gente en bares y restaurantes. En Inglaterra tenemos más y más lugares con zonas para fumadores, o simplemente no permiten fumar, pero no existe una ley general para ello, salvo para proteger a los niños. Los fumadores de tabaco tienen los mismos derechos que cualquier otra persona, pero deben estar alertas ya que su sustancia tiene un impacto inmediato y directo en la gente que los rodea. El pasado noviembre estuve en la República de Irlanda, donde han introducido una prohibición total del tabaco en lugares públicos. A los fumadores no les importa estar afuera, incluso cuando llueve, y no les importa que sea más agradable estar adentro de un bar o un restaurante.

¿Se imagina usted un mundo sin drogas ni estimulantes?

Ni en un millón de años.

ERNESTO HERRERA (ciudad de México, 1959) fue jefe de redacción en la última etapa de El Semanario Cultural de Novedades, que dirigía José de la Colina. Ha colaborado en La Jornada Semanal, Crónica Dominical, sábado de unomásuno, Laberinto de Milenio Diario y La Gaceta del Fondo de Cultura Económica. Movimiento fluido es su primer libro.

NOTAS

[1] En colaboración con Alberto Arriaga. <<