Gran aficionado a la música, y obsesionado desde siempre por el genio —⁠ese misterio que trasciende la mera sabiduría y que los demás solo pueden apreciar a través de sus creaciones—, Philippe Sollers emprende en este libro una investigación sobre el genio de Mozart, su vida y su obra. Se trata casi de una simbiosis: Sollers se superpone, penetra, registra el corazón y las entrañas del virtuoso, gira alrededor de él y de sus familiares, le sigue en sus viajes y experimenta las mismas sensaciones. No se trata, pues, de una biografía más, sino de la inmersión de un adorador en el mundo de Mozart. Sollers describe cada instrumento, su aparición, su auge y caída. Y, sobre todo, las óperas: nos conduce a través de la intriga y de los diálogos, las sitúa en la vida del autor, comenta la instrumentación y las voces, los temas y la forma en que se convierten en música. «Misterioso Mozart» es un libro que escapa a las clasificaciones, muestra de la vitalidad de una de las más importantes figuras de la literatura francesa contemporánea. Philippe Sollers es uno de los intelectuales franceses más respetados. La versión francesa de esta obra estuvo durante tres meses en la lista de best-⁠sellers.

Philippe Sollers

Misterioso Mozart

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Titivillus 20.07.2021

Título original: Mystérieux Mozart

Philippe Sollers, 2001

Traducción: Anne-Hélène Suárez Girard

Editor digital: Titivillus

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«Tengo la cabeza y las manos tan llenas del tercer acto que no sería extraño que me transformara yo mismo en tercer acto».

MOZART

«Me convertí en una ópera fabulosa».

RIMBAUD

1  El cuerpo

Era una mañana de verano, un día muy caluroso. Yo tenía que tomar un taxi para cruzar París. El taxista, un asiático risueño, Mercedes negro climatizado, me dijo:

—¿Le molesta la música?

—En principio, no. ¿Qué tiene?

Me cita a dos cantantes de variedades, una cantante y, oh sorpresa, Bach y Mozart.

—¿Qué de Mozart?

—El Réquiem.

-¿De verdad?

—¿No le gusta?

—Sí, sí. ¿Qué interpretación?

—La Orquesta Filarmónica de Viena. ¿La conoce?

—Un poco. Pues sí, póngalo, gracias.

Pone la música.

—¿Demasiado alta?

—Puede subirla.

La grabación de Karl Bóhm, 1971, Hamburgo.

La ciudad empieza a pasar, de derecha a izquierda. Plátanos, multitud, plátanos, cuerpos más o menos destapados, embotellamientos, contaminación ambiental, agobio del sol plúmbeo. El taxista ha oído hablar de la muerte de Mozart, con treinta y cinco años, dejando su Réquiem inacabado. La última hipótesis sobre esta muerte prematura que tanta tinta hizo correr acaba de llegar de Estados Unidos, ha acaparado los titulares de los periódicos y ha sido formulada por un tal doctor Jan Hirschmann, de Seattle. Wolfgang Amadeus Mozart habría muerto de triquinosis, enfermedad corriente en la Viena de la época, debido a la ingestión de carne de cerdo agusanada y poco hecha. ¿La prueba? Esta carta de Wolfgang a su «queridísima y excelente mujercita», Constanze[1], de los días 7 y 8 de octubre de 1791, o sea dos meses antes de su fallecimiento. Ella está tomando las aguas en Baden, cerca de Viena, La flauta mágica es un gran éxito popular: «A las 5 h y media, doy mi paseo favorito […] Y, de repente, ¿qué veo? ¿Qué huelo? ¡Don Primus con sus carbonades! ¡Che gusto! Ahora, como a tu salud. Dan justo las once. Quizá duermas ya… ¡Shhh, shhh, shhh! ¡No quiero despertarte!».

Carbonades está en francés en el texto.

El apetito de Mozart se expresa en francés y en italiano.

¿Intoxicado por un cerdo a la brasa? ¿No hay más asesino que él mismo y su hambre insana? Desde un punto de vista estrictamente religioso, sería conforme. Esto me recuerda una carta de Sade, desde la cárcel, a su mujer, a quien llama (porque, según dice, le apetece comer esa carne, de la cual está privado) «cerdo fresco de mis pensamientos». ¡Queridas y excelentes mujercitas! Shhh, no hay que despertarlas.

Réquiem, pues, el canto interrumpido del cisne agonizante. Cuántos misterios en torno a esta última composición fantástica, el visitante gris desconocido, la sombra criminal de Salieri, los celos asesinos hacia un genio que pasa de la raya… No se destruirá la leyenda, aunque la realidad de los hechos esté establecida desde hace tiempo. El asesinato del inocente es un tópico insoslayable de la imaginación humana. Wolfgang debe de ser crístico, y de hecho lo es. No como está previsto, pero lo es de todos modos. Podemos estar seguros de que Jesús, si existió, no comía cerdo.

Mozart sí. Y ya este detalle, que no lo es, nos incomoda.

«Requiem aeternam dona eis Domine, el lux perpetua luceat eis…»

Desde mi taxi, que se parece cada vez más a un ataúd ambulante, veo de repente las avenidas y los transeúntes caer al vacío. Dales reposo eterno, Señor, y que la luz perpetua brille para ellos. Sí, para variar del bullicio y de la transpiración general. Qué deseable parece ahora la muerte en su grandeza, así como el Juicio Final, día de espléndida cólera en que el mundo será reducido a cenizas según los oráculos de David y de la Sibila… Qué magnífico terror nos sobrecogerá cuando resucite la criatura, cuando la trompeta, sembrando el estupor entre los sepulcros, reúna a todo el mundo ante el trono… Cuando la muerte misma y la naturaleza sientan espanto… «Ad te omnis caro veniet»… «A ti vendrá toda carne»…

El taxi pasa delante del Hôtel des Invalides, de resplandeciente cúpula, invadido por los turistas.

—Treinta y cinco años son pocos para morir —dijo el taxista.

—En esa época la gente era más madura. En la época de Napoleón, se llegaba a general a los veinticinco años.

—Al fin y al cabo, señor, cuando recorro París, pienso: ¿Qué es Francia? ¿Luis XIV, Napoleón, de Gaulle, Mitterrand?

—¿Quiere decir en orden descendente?

—¡Ja, ja!

«Y por aquel profético libro en que todo está contenido el mundo será juzgado. Cuando el juez se haya sentado todo lo oculto saldrá a la luz; nada quedará impune: ¿Qué podré decir yo, desdichado? ¿A qué protector invocaré, cuando ni los justos están seguros?».

—¿Está demasiado alto?

—No, no, deje.

Espero el gran grito del coro: «Rex! Rex tremendae majestatis!», el Rey de terrible majestad, súbitamente presente, allende los cementerios, las cenizas, los osarios… Mozart, tan puntilloso en la elección de sus libretos y de las palabras que van a resonar en música, encontró uno que equivalía a todas las misas. Era un encargo, naturalmente (cincuenta ducados al contado), y siempre tenía una necesidad acuciante de dinero. Pero ¿por qué los autores de notas biográficas se preocupan de advertirnos de que no hay aquí ningún sentimiento «religioso»? ¿Acaso el músico no piensa lo que dice? ¿No entra a fondo en las frases que canta? «Mozart sentía poco interés por lo religioso. No era ni un compositor religioso ni un músico de iglesia. Era un compositor universal a quien la iglesia ofrecía la ocasión de expresarse de forma remunerada…».

—Parece que se lo sabe usted de memoria —gruñe el taxista, que está claramente harto de oír alaridos en latín.

—Puede parar aquí, gracias.

Salgo al bochorno, camino hacia mi cita, llamo con mi móvil para avisar de un ligero retraso, y me sale un alegro de Mozart, un concierto para violín. En Nueva York, recuerdo, en el ascensor de un hotel, era la 40.⁠ª sinfonía en sol menor. Para reservar un taxi, la Pequeña serenata nocturna. Y así sucesivamente. Mozart está en todas partes, es una industria permanente, comparte con Vivaldi el privilegio comercial de ser la música clásica de espera y de fondo, o sea el hilo musical. En unos instantes contestaremos su llamada, la empresa va bien, va usted por buen camino, alegre, ligero, fácil, es usted un consumidor elegido de las cuatro estaciones y del divino niño. Llévese nuestros caramelos y bombones sonoros, góndolas, festivales, joyas, perfumes, lencería fina, primavera y Navidad en la Tierra. La Tierra es un gran almacén giratorio, con retazos de Mozart en cada planta. No se emite el Réquiem, naturalmente, ni la aria del catálogo de Don Giovanni: nuestros clientes ateos y nuestras clientas feministas podrían quejarse. Tampoco una cantata masónica, nos dirigimos al gran público, no solo a los hermanos y hermanas de la sociedad paralela. El pequeño Mozart, el jovencísimo Mozart lo tiene todo para gustar. Es un vals, un bollo vienés, un calmante auditivo. Una pizca de «gusto» en la inmensa maquinaria kitsch mundial. ¿Un poco de azúcar en la oreja? ¿Unas peladillas? ¿Un collar para mamá?

«El patio de mi casa» es uno de los éxitos de Mozart. Se rumorea que la compuso cuando no era más que un esbozo de embrión.

Parece ser que los japoneses han llegado incluso a inventar un sujetador «Noche de bodas» que, al desabrocharlo, desgrana una pizca de Mozart. Apenas casada, la joven japonesa ya está embarazada de un futuro genio muy rentable. Las cajas de música para cunas son ya incontables. Pulseras, broches, diamantes, collares de diamantes, joyas de todo tipo, todo lo que es flexible, fluido, ligero o brillante puede ser llamado «Mozart». También cualquier virtuosismo. Uno puede ser el Mozart de las finanzas, de los servicios secretos, del ordenador, del windsurf, del Kaláshnikov, del submarinismo, de la acrobacia aérea, del salto con pértiga, del tenis, del boxeo, de la lucha libre, del ajedrez. Mozart es el don personificado, el regalo ideal, la gratuidad sin esfuerzo. Nunca trabajó, le salía solo, lo suyo era innato. Podía hacer cualquier cosa, por lo tanto puede hacer que se venda cualquier cosa. Pasamos así de una envidia mortal a un cliché comercial vía culpabilidad secular. Era el divino niño, todos lo abandonamos y lo dejamos morir en la miseria, no pudo crecer por culpa nuestra, fue un baby para siempre, un baby deslumbrante que justifica todos los instintos pedófilos inconscientes. Dios nos lo dio, Dios nos lo quitó, no lo merecíamos, pero nos encanta. Todos somos hasta cierto punto sus padres, sus tíos, sus tías, sus hermanas, sus hermanos, sus primos, sus sobrinos, sus sobrinas. El pequeño Mozart balbuce en su pesebre mágico. Hermano Mozart, ruega por nosotros. ¿A que no adivinas con quién me he encontrado en misa, en el palco, en la ópera, en la radio, en el cine, en la tele? Con Mozart. No muy alto, con una nariz bastante grande, nervioso, profundo, eléctrico, estaba pálido, tiritaba, parecía preocupado, su mujer no es amable con él, tiene deudas, una inspección fiscal. O quizás haya comido algo sospechoso, un filete con priones, cabeza de ternera contaminada, una costilla de cerdo podrida a la Salieri, una carbonada. Estuvo de moda hace diez años, pero francamente sus últimas producciones son demasiado complicadas, la audiencia ha bajado, su cotización en bolsa ha caído, no se puede emitir en prime time. Demasiadas notas, demasiadas disonancias, temas estrafalarios. En fin, espero que se cure, que tenga seguridad social. ¿El sida? Con los saltimbanquis, nunca se sabe.

Mozart, el verdadero Mozart, ¿a cuánto ascendería hoy su fortuna si cobrara a cada instante derechos de autor? Acabé preguntándoselo a un especialista, que me contestó riendo: «Lo suficiente como para comprarse Austria entera».

«Requiem aeternam, lux perpetua»…

En unos grandes almacenes de Shanghai, una enorme y flamante sección de música clásica. Una dependienta joven y guapa. En inglés.

—¿Tienen discos compactos de Mozart?

—Por supuesto, señor.

—¿El Réquiem?

—¿Qué versión?

—La de Karl Böhm.

—¿Con la Filarmónica de Viena?

—Sí, por favor.

—¿Algo más, señor?

—Sí, la Pequeña cantata masónica K. 619.

Consulta su catálogo.

—No lo tenemos ahora, señor, pero puedo encargárselo si se queda todavía un tiempo.

—Entonces, Don Giovanni.

—¿En qué versión, señor?

—La de Cario María Giulini.

—¿Con Joan Sutherland y Elisabeth Schwarzkopf?

—Y Eberhard Wächter y Gottlob Frick.

—Aquí tiene.

—¿Le gusta Mozart?

—¡Qué pregunta, señor!

Son las 5 h 30 de la madrugada, todo está en calma. Escucho junto al agua la 33.⁠ª sinfonía dirigida por Neville Marriner.

Contrariamente a lo que habrá pensado el siglo XIX y gran parte del XX, Mozart es una esfera cuya circunferencia está en todas partes y el centro en ningún sitio.

De todos modos, dirán ustedes, nació, murió, viajó mucho, tocó, compuso, en este momento se celebran conciertos de su música en cualquier rincón del mundo, aquí a mi derecha hay pilas de discos suyos, una gran estantería de libros acerca de él esperan ser utilizados, tengo ante los ojos su Correspondencia completa en siete volúmenes. Aparece por todas partes en el espectáculo. Su risa entrecortada es célebre, sus fantasías, sus caprichos, sus deudas, su billar, su soledad, su desesperada necesidad de amor, su rebeldía, su memoria de elefante, su infernal capacidad de trabajo. Mañana o pasado, por la radio, a esta misma hora o más tarde, habrá una sonata, un cuarteto, un quinteto, un concierto para piano, una música de ópera o de misa. Es constante. Aquí Salzburgo, Viena, Berlín, Roma, Londres, París, Madrid, Lisboa, Aix-⁠en-⁠Provence, Varsovia, Praga. Vivir en música es respirar en los números, Pascal o Mozart, elijan ustedes. De esta álgebra incesante y movediza surge una geometría variable. Mozart es sin duda alguna el mayor dramaturgo que haya tomado forma humana. También está Shakespeare, pero no sabemos nada de Shakespeare; en cambio, tenemos mil testimonios acerca de Mozart. Ningún retrato realmente fiable, es verdad, ninguna máscara mortuoria (su mujer, como por casualidad, la rompió), ninguna tumba, pero sí páginas y páginas escritas en letra pequeña de pajarito, partituras con sus cinco líneas acribilladas por una lluvia de notas, claves, corcheas, semicorcheas, violines, sopranos, tenores, más rápido, más rápido. La tinta apenas seca, ya hay que ir a animar a la orquesta y las voces. Es extraño pensar que, después de Mozart, todo se ha ralentizado en el ruido, la furia, la pesadez o el estruendo. Se ha producido una aceleración de la historia, de acuerdo, pero sobre fondo de estupor, de entorpecimiento. En nuestros días, la velocidad está en todas partes menos en las mentes. En tiempos de Wolfgang, es lo contrario. Se viaja en diligencia, los prejuicios obstruyen el horizonte, todavía es la inmensa provincia, la nobleza, salvo alguna excepción, no entiende nada de lo que está por venir, pero la efervescencia sensual y neuronal está aquí, la inteligencia brota a través de los dedos y de los hálitos. El humanoide actual es un montaje electrónico de cabeza reblandecida. La punta del siglo XVIII, por el contrario, es un pájaro espiritual con una animalidad de seda y de acero.

La acción dramática y la libertad ante todo. El 2 de febrero de 1781, Mozart está en Múnich montando su ópera Idomeneo. Tiene veinticinco años. Escribe a su padre: «Tengo la cabeza y las manos tan llenas del tercer acto que no sería extraño que me transformara yo mismo en tercer acto». El 26 de septiembre del mismo año, acerca de El rapto del serrallo: «Ahora me encuentro como una liebre en pimienta». En Viena, Wolfgang acaba de mudarse; su padre, Leopold, se preocupa por Salzburgo, por los rumores que circulan acerca de la vida desordenada de su hijo. Recibe esta respuesta: «Ateneos a partir de ahora a este principio: no os adressez a otras personas, porque, ¡por Dios!, no doy cuenta a nadie, en modo alguno, de mi vida y milagros, ni siquiera al emperador».

Salzburgo, fuera de temporada, es una bendición. Uno llega a Baviera y sus lagos azules (saludando al pasar el capricho de Luis II), domina las montañas, no tarda en encontrarse ante una pared rocosa que protege la ciudad, su río, su blancura de sal, y aquí está el abrevadero de los caballos pintados de colores, en la plaza Karajan. Desde lo alto del monte de los Monjes, vista sobre todas las iglesias. Detrás, la naturaleza se abre inmediatamente, pendientes, praderas, bosques y sotobosques, claros, horizontes nevados, suave frescor. No hay nadie, me tumbo en la hierba, tengo ganas de dormir, pero el chófer, un antiguo trompa local, me espera para ir a la abadía de Maria Plain, lugar de peregrinaje mariano. Basta tararear unas notas a su lado para que todo vaya más rápido. Austria es un castillo de música con ondulaciones, pueblos, viñedos, ríos, jardines. El sol es brillante, el azul puro, el blanco y el dorado predominan. Es el ensayo glorioso del catolicismo y de la Contrarreforma, que aquí destellan a cada instante. Un joven católico genial se convertirá poco a poco, no se ha reflexionado suficientemente sobre eso, en el francmasón más inspirado de los siglos. ¿Por qué? ¿Cómo? De momento, respiro este atardecer junto a la iglesia, en pleno campo. Entro, la misa tendrá lugar en un cuarto de hora, unas cuantas ancianas llegan renqueantes, subo hasta el órgano, toco unas notas. Nadie dice nada ni me impide hacerlo. Se entra y se sale como se quiere.

Do mi fa sol re si do, los pilares están curados de espanto, como en todas las iglesias de la región. La Virgen María, la Trinidad, los santos, los atrios, las fachadas, los campanarios con cúpula, los órganos, las cuerdas, la madera, los cobres irradian la sustancia humana para un concierto permanente. Este ya se eleva, en silencio, en la arquitectura. Los Alpes están de acuerdo, y la noche también.

María, pues, es Maria, y señalaremos de pasada que los nombres de Maria y de Anna (madre de la virgen) son extrañamente numerosos en la familia de Mozart. La madre se llama Anna Maria (aunque a menudo firma las cartas Maria Anna); la hermana de Mozart, Nannerl, se llama Maria Arma, igual que su muy especial primita («la Bäsle») y la madre de esta. Una madre, una hermana, una prima, una tía, en el mismo registro o la misma tonalidad, es mucho para un niño aficionado a los sonidos y cuyo padre es, por cierto, un músico más que honorable. Es inevitable que se haya preguntado si no había sido engendrado o reengendrado por la oreja. El nacimiento y la muerte biológicos, confrontados a la muerte y el nacimiento simbólicos, son la trama y el fondo de la aventura de Mozart.

Maria: ¿diosa del Cielo o Reina de la Noche? ¿O ambas cosas?

Cuando se casa su hermana, a la ya problemática edad de treinta y tres años, con un burgués que le lleva quince años, viudo por segunda vez y padre de cinco hijos, Wolfgang le dirige una carta muy curiosa. Él ya está casado, sabe de qué habla. Este mensaje irónico y filosófico lleva la fecha de Viena, 18 de agosto de 1784:

Ya va siendo tiempo de que te escriba, si quiero que mi carta te encuentre aún vestal. […] Acepta, sacada del compartimento poético de mi cerebro, esta pequeña advertencia:

Aprenderás en el matrimonio muchas cosas

que eran para ti un medio enigma.

Pronto sabrás por experiencia

cómo Eva hizo otrora

para luego traer a Caín al mundo.

Pero, hermana, estos deberes maritales

los cumplirás gustosa y de buen grado;

pues, créeme, no son penosos.

Pero cada cosa tiene dos caras:

si el matrimonio aporta muchas alegrías,

trae también muchos sinsabores;

así, si tu marido te pone mala cara

sin que creas merecerla,

un día en que estés de mal humor

piensa: ¡eso es solo un capricho de hombre!

Y di: ¡mi señor, hágase tu voluntad

de día, y hágase la mía de noche!

Tu hermano sincero, W. A. MOZART

El acto de reproducción (sexual o no, pero siempre es sexual) es una acción de las tinieblas. Así fue como hizo la señora Mozart madre para dar a luz a sus siete hijos. Hizo bien en insistir, porque Wolfgang era el séptimo. Pero, de todos modos, ¡qué trabajo! Con la aprobación de Dios, por supuesto, y Leopold no diría lo contrario. ¿Acaso es por eso por lo que su creación musical, a pesar de su mérito, alcanza un nivel tan mediocre? Mozart no lo dice, pero lo piensa.

Austria es una continuación de Italia y de Roma. Es más al norte, al oeste y al este donde ya se han planteado y se plantean cuestiones relativas a Dios. Aquí están todavía en la evidencia del Mediodía de la cristiandad, en lo que Nietzsche, a propósito de Mozart y para oponerlo a Wagner, llamaría «la fe en el Sur». ¿Música o filosofía? Música. En latín, en italiano, en alemán. Tres lenguas, tres cuerpos diferentes, de un país a otro.

El barroco es un cambio permanente. La fortaleza blanca de Salzburgo lo defiende. Montaña transformada en muro gigantesco, roca gris labrada y limpia, con sus casas pegadas a la pared, cresta de bosque frondoso, «espeso y vivo» como el paraíso terrenal de Dante. Roca, enramadas, casas, monasterios en los bosques, caminos y recovecos que parecen no llevar a ninguna parte, interrupciones, mirlos en la hierba, linderos. La sinfonía da un salto, se detiene, reanuda, nada es obligatorio, uno se escapa. Hay aberturas, brechas. He aquí un castillo a orillas de un lago bajo la Luna, salón veneciano, amplia biblioteca, y, a unos kilómetros, de nuevo lo abrupto, lo vertical. Cualquier sinfonía de Haydn te lo hace escuchar hasta el vértigo. El quinteto con clarinete o el concierto para clarinete de Mozart también. El clarinete, más que la flauta, es el instrumento mágico de esta naturaleza. Resume las hayas, los abedules, los abetos, las secoyas, los tejos, los pinos, los castaños, los robles, los tilos, las acacias, los arces. El clarinete es la raíz encantada, el remedio contra la angustia, la melancolía, la náusea.

¿Qué más? la casa natal del genio, los retratos de la época del genio, el pianoforte del genio (unas cuantas notas en homenaje al genio), el violín del niño-⁠genio. Marionetas, un teatro de verdor, un cementerio tranquilo con magnolia y margaritas donde están enterrados, no, no es posible, claro que sí, el padre del genio y la mujer del genio (la madre del genio está en alguna parte del subsuelo de París, donde murió en 1778 durante un viaje con su hijo, fue enterrada en la iglesia de Saint-⁠Eustache; en cuanto al genio en sí, sus restos son imposibles de encontrar, puesto que fue arrojado a una tumba comunitaria en 1791). Leopold y Constanze están, pues, casados en la descomposición, en pleno Salzburgo. Leopold falleció en 1787 (el año de Don Giovanni), y Constanze en 1842. Tiene una inscripción mucho más visible que su exsuegro. Se volvió a casar después de la muerte de Wolfgang, de modo que se lee: Constanze von Nissen viuda de Mozart. Destacan, en versales, los NISSEN y MOZART. Nissen ocupó el sitio de Mozart (de hecho, empezó bastante pronto una biografía del antiguo marido de su mujer). ¡Qué simple resulta todo, cuando uno sabe leer! Aun así, hay en ello una injusticia flagrante respecto a Leopold.

¿Quieren manuscritos autógrafos? Aquí tienen, y aquí, a 500 000 francos la página (76 225 euros). Una nota de Leopold, maravillado, en francés: «Fragmento aprendido por Wolfgang en 1761, entre las 9 y las 10 de la noche». (Wolfgangerl tiene cinco años). ¿Una sonata de catorce páginas? Nueve millones de francos. Desaparición en los cofres de humedad regulada.

¿Un Konzert? Hay uno esta noche, allá arriba, en la fortaleza a la que se llega con el funicular. Los instrumentistas aficionados son simpáticos, dos son japoneses, uno al violín, otro al violoncelo. No son maravillosos, y no tarda en sustituirlos un pianista poco inspirado que asesina una fantasía para teclado sin que ello moleste ni lo más mínimo a un centenar de turistas tejanos. No importa, las terrazas se abren al viento fresco y el sol rojo. Mañana temprano iré a la misa rezada de la iglesia de los franciscanos.

Johannes Chrysostomus Wolfgang Theophilus, más conocido con el nombre de Wolfgang Amadeus, séptimo hijo de Leopold Mozart y Anna Maria Pertl, nació, pues, en este paisaje el 27 de enero de 1756, a las 8 de la tarde. Es el último hijo de la pareja, otros cinco hijos murieron en la infancia. Tiene una hermana que le lleva cinco años, Maria Anna, que ya se muestra excepcionalmente dotada para la música, cualidad que su padre está dispuesto a explotar como fenómeno. El primero de los hijos, muerto con seis meses, se llamaba Johannes Joachim Leopold. Después, hijas. Y finalmente un niño, este fulminante.

En coche hacia Dürnstein, vamos de colina en colina, y ahí está Saint-⁠Gilles, la casa de la madre de Mozart, codesos en flor, gran lago tranquilo y, desde allí, en fuera borda, hasta la isla rocosa de San Wolfgang. Este santo del siglo X es precisamente célebre por haber hecho trabajar al mismísimo diablo en la construcción del monasterio-⁠iglesia antes de exorcizarlo bajo forma de lobo. El diablo trabajando mientras uno se queda de brazos cruzados, esa es la técnica de Wolfgang, preferible a la tentación de san Antonio. Bien vale la media hora de navegación, las escaleras que subir, la peregrinación a un retablo de radiante belleza. Anna María debió de rezar a menudo a san Wolfgang en el secreto de su corazón y de su embarazo final. Insertó ese nombre en la letanía de un niño por fin logrado. En busca del hijo perdido, hacía falta un milagro. Tuvo lugar.

Wolfgang Amadeus: el diablo y Dios en la misma cuna, no deja de ser gran arte. Las madres tienen sus razones que la razón ignora. El diablo trabaja en ello, y Dios bendice a veces la faena al revés. Siempre resultará sorprendente la frialdad de Wolfgang ante la muerte de su madre, en París, en 1778. ¿Aflicción superada? Sin duda, y basta, para convencerse de ello, escuchar la sonata para piano n.⁠º 8 en la menor K. 310, obra maestra de energía y heroísmo. Allegro maestoso, Andante cantabile con espressione, Presto… ¿De dónde saca, en su soledad de entonces, junto a Anna Maria agonizante, la fuerza de escribir esa maravilla? Misterio.

Hace mucho calor. Pasamos de montaña a túnel, con paréntesis de lagos en las alturas, llenos de veleros. Ahora lo que voy a contar es verdad, tengo un testigo. En la abadía de los Benedictinos de Lambach, nadie. «El padre abad quería verlo a usted., pero ha tenido que ausentarse. Ha dejado esto para usted», dice la portera. Estamos en una cocina, abro una carpeta sobre la historia del lugar (frescos románicos, presencia de Mozart en el órgano a la edad de dieciséis años) y, de repente, estupor: una partitura original, así, entre dos fajos de papeles, una pequeña sinfonía aún sin catalogar, las notas que vuelan. Las puertas estaban abiertas, veía el coche en la sombra, en el patio, la portera no se habría dado cuenta de nada. Hay ocasiones en que uno se descubre honrado y moral. Es una debilidad, soy consciente de ello.

¡Qué sueño, las abadías de Austria! Hay que visitar la de Melk, naturalmente, pero allí lo que hay es el horror turístico, los autocares de carne sumisa, los grupos a los que se saca a pasear, anonadados, por un derroche de oro, de estuco y de aplastamiento de las formas. Entran, los sientan como en un gran burdel que estuviera muy por encima de su bolsillo, no se atreven a moverse, escuchan vagamente a sus guías, se acabó, levántense, váyanse, raus!, siguientes. La museificación global no impide una ironía flotante del paisaje y de las esculturas macabras. Hasta podrían tocar un poco de Mozart para los esclavos voluntarios. Les gustaría, aplaudirían.

Mejor las pequeñas carreteras hacia el Danubio poderoso y sombrío. En Grein, un teatro de 1791 con figuras pintadas en trampantojo; cucañas aquí y allí; nogales, ciruelos, viñas en espaldera, vino de roca. Barcazas y gabarras en las aguas rápidas. El tiempo se pone dramático en Spitz, la punta; cambiamos de repente de dimensiones, Sturm, tempestad, Drang, impulso. Al llegar a Dürnstein, al borde curvo del río, estalla la tormenta, la lluvia parece salir del sol en un cielo blanco.

Estoy en una habitación que tiene tres ventanas y una mesa redonda, el Danubio corre de derecha a izquierda, ahora está verde y amarillo. Recuerdo el barco hacia San Wolfgang construido sobre un inmenso bloque de mármol. La geología y la mineralogía son interesantes. Ignaz von Born, alma de la francmasonería austríaca en tiempos de Mozart, era mineralogista y especialista en la explotación de las minas. Descubrió una nueva manera de amalgamar, que implicaba al mismo tiempo un alivio para los trabajadores y un ahorro en madera. Fue nombrado caballero del imperio por José II. Su retrato se encuentra en la «casa de Fígaro» de Mozart, en Viena. Enseguida advierte uno que ese rostro severo y noble, importante para la composición de La flauta, desapareció en 1791, unos meses antes que el compositor, que también había encontrado un nuevo modo de «amalgamar». La ciencia de la naturaleza puede ser también musical. Intima.

El 24 de abril de 1785 se interpretó por primera vez la cantata Die Maurerfreude (La alegría del masón) para tenor y coro masculino, con dos violines, una viola, un bajo, dos oboes, un clarinete y dos trompas. Se trataba de honrar a Von Born, el venerable maestro de la logia de «la Verdadera Concordia», homenaje rendido por otra logia vienesa, «A la Esperanza coronada en Oriente». El padre de Mozart, que se hizo francmasón después de su hijo (todo un símbolo), asiste a la sesión. Die Maurerfreude sería interpretada también en honor a Wolfgang para su última visita, en agosto de 1791, a la logia praguesa «A la Verdad y la Unidad». El texto es del poeta Franz Petran, pero la música, evidentemente, dice diez veces más:

Ver cómo la Naturaleza revela poco a poco su rostro al ojo que busca sin pestañear,

ver cómo le llena la mente de alta sabiduría y el corazón de virtud,

he aquí para el ojo del masón una verdadera y entrañable alegría masónica.

Se trata de cantar y alegrarse, de modo que el júbilo resuene y «penetre hasta las salas más íntimas del templo, hasta las nubes». La naturaleza es un templo donde pilares vivos demuestran que los colores, los metales, los perfumes y los sonidos se responden.

Balizas rojas y verdes, en forma de cohetes, son depositadas en el agua y permiten medir la violencia de la corriente. El viaje despliega el tiempo, lo libera, lo desvela. Siempre hay un momento de paro significativo, atención, mensaje, uno tiende la oreja como un animal. Siguiendo el olfato, la intuición, baja de la diligencia o del coche, ahí, en el arcén, cerca de un puente, en un recodo. A la derecha o a la izquierda, más lejos, aquí mismo. Hay ríos horizontales (el Danubio), y otros verticales (el Rin). De momento, desde las ventanas de mi habitación, mientras espero para ir a cenar fuera si la lluvia me lo permite, miro una horizontal líquida en acción, el lodo transformado en oro del Danubio. Danubio o Rin, se podría llamar a esto el partido Mozart-⁠Wagner. Los meandros movedizos o las presas, el campo imprevisible o la central eléctrica, la Condesa o la Walkiria, Don Giovanni o Parsifal, Così fan tutte o Tristán e Isolda, Salzburgo o Bayreuth. Hitler, en Berchtesgaden, quiso hacer el águila dominando Salzburgo. No le gustaba Viena. Las histéricas desconfían de Viena: allí acabaron siendo desenmascaradas por un experto en hipnosis, el primero en despertarse del gran sueño sexual. A Freud, desgraciadamente, no le gustaba la música, y a Lenin tampoco. Pero ¿por qué Daniel Barenboim, admirable intérprete de Mozart, se ha empeñado en fastidiar a los israelíes, en Jerusalén, con Wagner? ¿Por qué no ofrecerles Mozart, y más Mozart?

Para distraerme, enciendo las velas azules en la mesa redonda de mi habitación. La tormenta sigue allí, sobre Dürnstein, donde Ricardo Corazón de León, al volver de las cruzadas, fue encerrado en una torre en espera del rescate. Su sirviente trovador lo localizó cantando, el otro le respondía desde su celda. La música atraviesa las paredes y el tiempo. Una iglesia azul y blanca se yergue allí, iremos a dar vueltas a su alrededor, después de la cena y los licores, bajando por callejuelas pedregosas. El gran río está ahora silencioso y negro.

De madrugada, en la niebla, la iglesia hiperbarroca de 1733 es aún más fantástica. Terraza con balaustrada que da sobre el agua, Virgen coronada de estrellas y atravesada por una espada, Mater Dolorosa en pleno éxtasis. Cuando los jesuítas hacen las cosas, las hacen a fondo. Y allí está, sostenido por ángeles de piedra, ese corazón absoluto, sagrado corazón de oro llameante, como un volcán en erupción ante un horizonte de montañas. El azul, el blanco, el oro: me pellizco, sí, ha habido humanos para hacer eso.

Aquí, la Misa de la coronación, de Wolfgang Amadeus Mozart, en do mayor, del 23 de marzo de 1799 (o sea después del viaje a París y de la muerte de su madre). El principio del solo de soprano del Agnus Dei se parece de forma increíble al aria de la Condesa, «Dove sono i bei momenti» de Las bodas de Fígaro. ¿Comparación dudosa? Acerca de esto, Jean y Brigitte Massin, en su Mozart, escriben muy acertadamente: «La expresividad musical, recordémoslo, no se nutre de conceptos abstractos de la filosofía, ni de las precisiones anecdóticas de la historia, sino de estados de ánimo, de Stimmungen. La Stimmung de una mujer que llora su juventud perdida y su actual miseria puede emparentarse bastante con la Stimmung de un cristiano que medita sobre Cristo crucificado y sobre el pecado, y por lo tanto recibir una expresión musical afín, sin que haya por qué encontrarlo sacrílego o alegrarse por la profanación; todo sucede según los datos más elementales que intervienen en la creación artística. Lo mismo sería extrañarse de que un pintor utilice, para una escena de inspiración amorosa, los gestos desconsolados de los personajes femeninos de una crucifixión. Lo mismo sería extrañarse de que la rebeldía beethoviana contra el destino de un individuo coincida espontáneamente con los ritmos de una ofensiva revolucionaria».

Mozart cree en la fuerza dramática de su música, eso es todo. De todos modos, no se tiene más que el Dios de su drama.

En Viena, vivo junto a la Ópera. Acabo de comparar, en la ciudad, la estatua de Goethe, sentado en un sillón como un orondo burgués de Ingres presidiendo un consejo de administración, con la de Mozart, en el parque, como un esbelto play-⁠boy, o más bien como una loca iluminada reinando en los valses. Siglo XIX, siglo XIX, cuántos contrasentidos intencionados se han cometido en tu nombre. Mozart como estrella del tecno o como seductor disc-⁠jockey emergido del Danubio azul, la manipulación de las leyendas sigue su curso normalizador. Llueve suavemente. Sí, claro que quiero volver a ver el edificio de los Caballeros teutónicos donde se produce la crisis final entre Wolfgang y el príncipe-⁠arzobispo Colloredo, un asunto de patada del que se habla y se seguirá hablando, y sobre todo la casa del Fígaro tranquilo, la de la felicidad y el éxito antes de los disgustos, las grandes obras y la muerte. Es luminosa y confortable, en ella se puede respirar y escribir. Museo, pero no demasiado. En una vitrina, la edición original de La folie journée ou le Mariage de Figaro de Beaumarchais, 1785, primera representación en París el martes 27 de abril de 1784. Esos franceses tienen ingenio y una literatura, pero no música; vamos a enseñarles hasta dónde podrían llegar si supieran, gracias al italiano, apasionarse sin crimen. Una vez más, la música hace estallar el espacio, cojan auriculares, aquí mismo, y oigan lo que había en la cabeza de Mozart cuando volvía a su casa a comer. Vivió aquí, sí, pero este aquí no pertenece a la película que se podría hacer sobre su vida. Nosotros somos figurantes, y la verdad está en las partituras, su papel produce un tiempo de naturaleza distinta del nuestro.

Igual sensación ante los cuadros del museo de Viena. Rembrandt, Vermeer, Rubens (el extraordinario Fiesta de Venus 1636-⁠1637). Breughel, Cranach, Durero, Velázquez, el Veronés (Judith y Holofernes), Tiziano (Ninfa y Sátiro), el Tintoretto (Susana en el baño y los viejos), Rafael, Andrea del Sarto… Autorretratos, desnudos, dolencia, Torre de Babel, paraísos, Virgen con niño, infantes, infantas, reyes, sillones, perritos, jardines, jarrones, flores, puñales, gargantas, collares, perlas, pieles… Una vez más, la música atraviesa todo, el ojo escucha, Mozart se desliza en cada lienzo, y lo mismo sucedería con Cézanne, Manet, Picasso… También puede oírse en la gran biblioteca, con sus mapamundis, sus ediciones raras, Copérnico, Lutero, Voltaire (Élements de la philosophie de Newton, Amsterdam, 1738). Un pensamiento especial para Pierre-⁠Daniel Huet y su Traité de la situation du Paradis terrestre, Amsterdam, 1701), y para el manuscrito de La Creación de Haydn, Viena 1800, firmado a la derecha, con sus pentagramas y una sola palabra de comienzo: caos.

¿El verdadero nombre del divino Haydn para Mozart? Papá.

En el fondo, las iglesias barrocas, con sus órganos, sus balcones, sus palcos, sus cirios y sus tabernáculos, son a la vez salones y tocadores para todos y teatros. Aprueban el siglo XVIII como si se situara en el centro de los Tiempos. Mozart es su hijo del centro de los Tiempos. Parecen haber sido construidas para celebrar su nacimiento.

Aquí, el increíble ornamento del Incarnatus est del Credo de la Gran misa en do menor, de 1782-⁠1783, escrita como voto con ocasión de su boda con Constanze. No importa que esa misa quedara inacabada, o mejor dicho sí: se interrumpe prácticamente después de esa parte sublime. Es extraño que pueda no ser oído (Jean y Brigitte Massin, por ejemplo, son presa en este punto de un nerviosismo «jacobino», del cual no se ve bien, con el tiempo, la necesidad). Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. No se ha escrito nada más arrebatador y profundo sobre el misterio de la Encarnación. Wolfgang se casa, pasa al estado de posible padre procreador, nada contradictorio con su posterior afiliación ferviente a la francmasonería en la cual recibiría dos años después a sus dos padres, uno biológico, Leopold, y otro simbólico, Joseph Haydn. Aquí nos habla directamente, como no lo ha hecho ningún músico, ni antes (Bach, Haendel) ni después (Beethoven), de su propio engendramiento por el espíritu y el soplo, en un cuerpo humano llevado por una voz de soprano (la versión de Ferenc Fricsay publicada en 1960, con María Stader, es la referencia fundamental, sobre todo recordando que Fricsay volvía entonces a Berlín, donde el 6 de noviembre de 1948, en pleno bloqueo y bajo la amenaza de una nueva guerra mundial, hizo su espléndido debut). Mozart renace literalmente, en un prodigioso desafío melódico fugado, fuera de la cultura de muerte que no tardaría en ocupar el terreno europeo y mundial. Hablar de Mozart como si Stalin y Hitler (por no citar a más) no hubieran existido es de una ceguera asombrosa. Berlín-⁠Oeste, Berlín-⁠Este, el Muro, son ya viejos recuerdos, pero recordemos el Gulag, la Shoah, Polonia. Hay que sentir ese Incarnatus sobre un fondo de torturas y montones de cadáveres. Y no olvidarlo sobre fondo de publicidad.

La vida humana es única e infinitamente valiosa. Una voz de mujer la celebra, modula todas sus sutilezas y sus articulaciones, esqueleto, órganos, piel, mirada, oído, tacto, aroma, sabor. La sostienen y le dan alas los fagotes y clarinetes. Flota sobre las aguas, teje y trama su voz, arrulla, goza, grita, horada la capa genética. Et homo factus est… Mozart se deleita incansable con ese factus est. Factus es el verdadero feto, una maravilla. Alguien ha logrado por fin vocalizarlo.

Recuerdo a Elisabeth Schwarzkopf, en una de sus clases de canto, haciendo ensayar ese fragmento a una debutante. «Pero, bueno, señorita, vuelva a empezar, intente sentir que expresa un grandísimo misterio». Sádica Schwarzkopf. Y luego, cuatro o cinco veces: «No, señorita, más flexible, más distendida, más gelassen, ¿entiende? Repita». Y luego, resignación. Bueno, pasable.

La tormenta se ha alejado, será posible cenar tranquilamente fuera con la orquesta: dos oboes, dos clarinetes, dos cornos de bajete, dos fagotes, cuatro trompas y un contrabajo. Trece músicos. Empiezan por la serenata n.⁠º 10, en si bemol mayor, llamada Gran Partita. Seguirían con la serenata n.⁠º 12, en do menor, Serenata Nocturna, para dos oboes, dos clarinetes y dos trompas. Estamos todavía en los años 1780, y ya no se trata de divertimentos para patios, jardines, mesas o tabernas. Quizá Mozart escribió la primera con ocasión de su boda con Constanze, el 4 de agosto de 1782. La segunda demuestra, y esto es lo más importante, que su escritura en forma de canon procede de su descubrimiento y de su estudio de Bach. El emperador José II y el público vienés no esperaban semejante tensión dramática para acompañar el aire libre, los pasteles, los helados y las charlas. Hoy en día es igual: todo el mundo habla y nadie escucha. Los intérpretes siguen siendo impecables, ni siquiera despectivos, precisos, absortos e inmunizados. Los músicos son santos, no nos cansaremos de decirlo a las familias.

Esas serenatas son importantes: resumen la naturaleza en sus profundidades. Curvas, ecos, valles, arbustos, recovecos, árboles, llanuras, iglesias, castillos, chamizos, cielos, ríos, lagos, campo, montañas. El clarinete, el oboe, la trompa. Lo agudo, lo grave, lo enroscado, lo suave, el despertar, la caza, lo melodioso, la cama, la barca, la mecedora, la danza. Uno está muy despierto, se presenta, se inclina, se aparta, se escabulle, se calla, se duerme, recuerda lo lejano, se despierta para dormirse mejor, la noche lleva el día, basta mirar un tronco de pino para entenderlo. Es la gran poesía grave y ligera, las rocas se mueven, la grava piensa, los follajes tienen una memoria antigua, la poesía es un río accidentado, pero majestuoso y fértil.

«A la derecha el alba de estío despierta las hojas y los vapores y los ruidos de este rincón del parque, y los taludes de la izquierda mantienen en su sombra violeta las mil rápidas roderas del húmedo camino. Desfile de maravillas. En efecto: carros recargados de animales de madera dorada, de mástiles y de telas abigarradas, al galope tendido de veinte caballos de circo moteados, y los niños y los hombres a lomos de sus bestias más asombrosas; veinte vehículos, labrados, engalanados y floridos como carrozas antiguas o de los cuentos, llenos de niños emperejilados como para una pastoral suburbana. Hasta ataúdes bajo su palio de noche alzando los penachos de ébano, desfilando al trote de las grandes yeguas azules y negras».

He aquí una Iluminación de Rimbaud, y es Mozart. «Soy un inventor mucho más meritorio que cuantos me precedieron; un músico, incluso, que ha encontrado algo como la clave del amor».

Rimbaud murió en 1891, a los treinta y siete años. Mozart, en 1791, a los treinta y cinco años.

En el bosque hay un pájaro, su canto os detiene y os hace sonrojar.

Hay un reloj que no suena.

Hay una hondonada con un nido de bichos blancos.

Hay una catedral que desciende y un lago que sube.

Hay un cochecito abandonado en la maleza, o que baja por el sendero corriendo, adornado con cintas.

Hay una compañía de faranduleros disfrazados, vislumbrados en el camino a través del lindero del bosque.

Hay, por último, cuando se tiene hambre y sed, alguien que os expulsa.

Acabo de llamar a Rimbaud como testigo, pero igual podría haber sido al Shakespeare del Sueño de una noche de verano:

«El Hada. Por la colina, por el valle, a través de los arbustos, a través de las zarzas, por los parques, por los setos, a través del agua, a través del fuego, vago por doquier, más veloz que la esfera de la Luna. Sirvo a la reina de las hadas y humedezco los círculos que traza en la hierba. Las prímulas más altas son sus gualdas. Veis manchas en sus mantos de oro: son los rubíes, las joyas del hada, pecas de las cuales se exhala su perfume. Ahora debo ir a buscar gotas de rocío, para colgar una de sus perlas en la oreja de nuestra reina, y todos sus elfos vendrán aquí luego».

Sin olvidar a Henry Purcell, muerto a los treinta y seis años, y The Fairy Queen.

Pesadez y superficialidad se oponen a profundidad y ligereza. Se trata de una ley poco entendida por el sentido común, pero humanamente comprobable. Nada hay más engañoso, a veces, que un genio en sus apariencias. Un buey lo toma por una mariposa; una vaca, por un mosquito; un guardia, por un Fregoli; una coqueta, por un ingenuo; un competidor, por una estrella fugaz; un banquero, por un saltimbanqui; un cura de provincias, por un mediático; un príncipe-⁠arzobispo, por un criado; un turista, por un turista. Mientras tanto, una intensa meditación sobrevuela el paisaje, y qué importan el ruido, la comida, las conversaciones, los gritos, la agitación cultural, pronto vendrá la oscuridad.

¿Todo está hormigonado hacia arriba? ¿No hay manera de salir? ¿Ya no hay el menor Dios, la más ínfima posibilidad de trascendencia? ¿Todo se abre, al contrario, hacia abajo, infernalidad, masificación, kitsch, bazofia, falsificación, publicidad, fabricación de cadáveres? Sin duda, sin duda. Sigan ustedes como quieran, la Gran Partita los bendice.

Llega el momento de pasar a un pequeño libertinaje. Soft story.

Mi balcón da directamente a la larga cúpula verde de la Ópera de Viena. Hace calor. Una amiga me dice, por teléfono desde Napóles: «Estar desnuda sobre una cama fresca en una ciudad calurosa, con una copa de champán en la mano, así es como concibo la vida».

Yo también.

De nuevo truenos y relámpagos. Me duermo olvidando cerrar el ventanal. Al despertar, descubro que la lluvia ha entrado a ráfagas en la habitación. Descalzo y con la moqueta empapada, un aire de alegría.

El teatro de Schikaneder era una especie de pueblo miniatura en la ciudad. Un hotel, un restaurante, la sala de espectáculos, una compañía y una contrasociedad efervescente en torno a ese personaje sorprendente, el primer actor en interpretar a Shakespeare, en particular el papel de Hamlet. La última habitación real de Mozart, para la realización de La flauta mágica, fue ese lugar de bullicio y de fiesta. No murió aquí, pero sí en pensamiento, cuando representaban su ópera. To be or not to be? To be. Y luego no queda más remedio que desaparecer, vaya historia.

Desaparecer es la palabra, puesto que no hay tumba de Mozart, igual que no hay Don Giovanni que baje al infierno bajo el escenario como Edipo en su bosque de Colona, o Cristo en su sepulcro vacío. El cementerio donde lo llevaron a una tumba colectiva está bastante lejos de Viena, en los suburbios. Colmo de la ironía histórica, se llama San Marx.

Empezar con San Wolfgang y terminar con San Marx es ser amado por un dios sutil que no teme las evidencias burdas. Ando, pues, ahora, por este recinto abandonado que parece un gran parque sin señales. Nada, hierba, arbustos, árboles, algunos bancos, un tipo preocupado que busca no se sabe qué en la naturaleza. Enciendo un cigarrillo, llamo por el móvil al amigo que tiene que venir a buscarme en coche, sigo subiendo lentamente en este jardín de los muertos. Los restos de Wolfgang deben de estar por ahí, en alguna parte, en este bosque donde lo tiraron, hace más de dos siglos, en una brumosa mañana de diciembre. Aquí está, por fin, tras una curva, su homenaje local bajo forma de pequeño monumento más bien elegante, rodeado de grava, un túmulo herboso y flores. Una columna rota, claro, y, apoyado en su pedestal, un angelito desconsolado, con la cabeza en la mano derecha y una antorcha caída en la izquierda. Inscripción:

Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791.

Un rosal trepador rodea la columna. Tres rosas rojas en el borde, a la izquierda. Eso es todo. Está bien. Mozart no está aquí. ¿Dónde, entonces? Quizás a diez, cincuenta o cien metros. Pusieron eso allí a ojo, a lo más o menos, para que, a pesar de todo, hubiera una señal, un símbolo. Maurerische Trauermusik, en do menor. Último acorde en el claro del follaje. Requiem aeternam, lux perpetua. Gran calma verde, Orfeo aparte.

Foto. Ya solo queda ir al aeropuerto. Air France está en huelga, pues Austrian Airlines. Necesito imaginar que el avión hacia París sobrevuela San Marx.

Lo que extrañamente me vino a la mente, allí, inclinado sobre esa falsa tumba, es el recuerdo de otro sepultado comunitario, muerto durante el sitio de París en 1870, justo antes de la Comuna. Se llamaba Isidore Ducasse, venía de Montevideo. Es más conocido con el nombre de Lautréamont.

He aquí una de sus últimas frases: «En su nombre personal, a su pesar, es preciso que así sea, vengo a renegar con indomable voluntad y férrea tenacidad del pasado abominable de la humanidad llorona».

Tenía, efectivamente, ganas de llorar, y me daba vergüenza. Los sollozos (qué hermosa palabra, sanglot, que mezcla la sangre y el agua)[2] vienen naturalmente de la gran música, sin que ello tenga nada que ver con los largos sollozos de los violines del otoño que mecen el corazón con languidez monótona[3]. Al contrario: «Con mi voz y mi solemnidad de los grandes días, te llamo para que vuelvas a mis desiertos lares, gloriosa esperanza».

Y también: «El hombre es el vencedor de las quimeras, la novedad de mañana, la regularidad con la que gime el caos, el sujeto de la conciliación» (la cursiva es mía).

Y también: «Se estiman los grandes designios cuando se siente uno capaz de grandes logros».

Y otra: «En la nueva ciencia, cada cosa viene a su debido tiempo, esa es su excelencia».

Y por fin: «No conozco más gracia que la de haber nacido. Una mente imparcial la encuentra completa».

El romanticismo se defendió pronto del éxito inaudito de Mozart, o bien presentándolo como un precursor superado de Beethoven y Wagner, o bien, aunque viene a ser lo mismo, adornándolo y patetizándolo. En realidad, todo el mundo había comprendido que la penetración mozartiana en el goce femenino musical ponía en tela de juicio la antigua repartición de los sexos y el sentido de la vida y de la muerte. A Beethoven no le gustaba Don Giovanni, por motivos evidentes (¿acaso hay una ópera más aburrida que Fidelio?). Pero ¿a quién le gusta realmente Don Giovanni? Digo gustar, no admirar. Así, ¿el revolucionario es Mozart? Sí.

El librito de Eduard Mörike, un poeta alemán del siglo XIX a menudo musicado por Hugo Wolf, es revelador. Se titula El viaje de Mozart a Praga. Es un compendio de los prejuicios, por lo demás bastante positivos, de la época. Un relato de nostalgia, un relato de idealización.

Estamos en 1787, el año de Don Giovanni, cuya primera representación, bajo la dirección del compositor, debe de tener lugar en octubre en Praga, ciudad que, mucho más que Viena, ha deparado a Mozart éxitos y demostraciones de cálida amistad. Wolfgang y Constanze salen en un coche amarillo y rojo que lleva en las portezuelas unos ramos de flores y delgadas bandas doradas. Enseguida estamos en un cuento de hadas.

Mörike viste a los dos pasajeros. Para él, un chaleco bordado de color azul pálido, levita parda con botones dorados, calzón de seda negra, escarpines adornados con hebillas doradas. Para ella, un conjunto de viaje a rayas verdes y blancas. Los hace hablar en tono convencional e ingenuo, rousseauista, acerca de las maravillas de la naturaleza. ¡Ah, si pudiéramos vivir en el campo en medio de las praderas, las flores y la setas, si fuéramos capaces de volver a ser niños inocentes! Pero Mozart es un tipo raro, tiene deseos múltiples, le gusta salir, frecuentar las posadas, disfrazarse, bailar, observar a los humanos en vivo. Desde luego, va al motivo para alimentar su creación, pero, de todos modos, se pasa un poco. «Tanto si se trataba de disfrutar de los placeres como de crear, Mozart carecía de mesura. Una parte de la noche la dedicaba a la composición. Al despertar, quedándose aún un buen rato en la cama, terminaba con esmero el trabajo de la noche». Tras lo cual daba clases de piano para ganarse la vida.

El lector ya ha comprendido que el matrimonio Mozart sufre por este programa ondulante. El músico es despreocupado, derrochador, pródigo, administra mal su dinero, sueña, no entiende las intrigas dirigidas contra él, es normal que vaya perdiendo poco a poco el favor del público, debería comportarse con más reserva y prudencia. Como todos los buenos burgueses de su tiempo, Mörike se entristece sinceramente al ver a Mozart tan poco preocupado por su porvenir. Ese músico hace cuanto le viene en gana, no parece que atienda a razones, su mujer llora con frecuencia; quisiera, y es comprensible, moderarlo y equilibrarlo, en fin, quizá esa nueva ópera, pese a su tema escabroso, llegue a tener éxito.

Avanzan, Mozart y Constanze, se detienen en una posada. Wolfgang va a pasearse solo, entra por casualidad en el parque de un castillo, se encuentra en un claro bordeado de naranjos. Arranca distraído una naranja, aparece un jardinero que sorprende al extraño ladrón, se produce un pequeño escándalo pronto solucionado, los propietarios son amables, les gusta la música, se trata al fin y al cabo de Mozart. Ahora hace falta en el guión una joven que cante. Aquí está: se llama Eugenie, va a representar el papel de novia inocente e hipersensible, interpreta el de Susanna en la escena del jardín de Las bodas de Fígaro. Mozart está turbado, y pasan a la mesa. La cena es evidentemente deliciosa, Wolfgang cuenta un recuerdo de sus trece años, cuando estaba en Nápoles. Asistió a un encantador espectáculo marino, una música popular le sirvió de inspiración para el dúo de Zerlina y de Masetto en su nueva ópera. Van así de anécdota en anécdota, todas más amables las unas que las otras, pero el lector está impaciente por oír un extracto de Don Giovanni, ya que Mozart, en esa época, estaba componiéndola.

Aquí hay que citar a Mörike: «Nos gustaría que el lector pudiera sentir al menos la impresión particular que experimentamos cuando nuestro oído percibe al pasar ante una ventana un simple acorde de música que nos electriza y nos detiene sobrecogidos. Algo parecido a esa dulce angustia que se apodera de nosotros cuando estamos sentados en el teatro, mientras la orquesta afina los instrumentos y aún no han subido el telón. ¿No es lo que sucede cuando, antes de que empiece la representación de una obra maestra trágica como Macbeth o Edipo, por ejemplo, se siente flotar el estremecimiento de una belleza eterna?».

Mozart está, pues, al piano y canta «un poco al azar —⁠dice Mörike—, o cuando le parece necesario». Constanze canta también. Estamos en la inverosimilitud absoluta, pero el lector ya ha comprendido que Eugenie, desdeñando a su novio, va a lanzar un grito de admiración. Lo que cuenta es la emoción de la casta Eugenie ante el genio.

Ahora Mozart va a aterrorizar a su público con el final y la aparición del Comendador. Mörike habla en su lugar: «Cuando Don Juan, en su monstruoso empecinamiento, se opone al orden eterno de las cosas y lucha, desconcertado, contra las fuerzas infernales, se estira, se tuerce y finalmente sucumbe, aún dueño de sí y consciente de sus últimos gestos, ¿quién no sentiría en su corazón y sus riñones un estremecimiento supremo de miedo y de voluptuosidad? Es un sentimiento que experimenta el espectador ante el desencadenamiento marañoso de una fuerza de naturaleza salvaje, ante el incendio de un hermoso navío».

«Pese a nuestra voluntad, participamos en esos acontecimientos y padecemos, apretando los dientes, la pena que nos causan esas destrucciones».

He aquí un fragmento de antología. No se sabe muy bien cual es «el orden eterno de las cosas», pero ese «estremecimiento supremo de miedo y de voluptuosidad» ante «el desencadenamiento de una fuerza de naturaleza salvaje» y «el incendio de un hermoso navío» están en el corazón desconcertado del tema. Mozart, por el mero hecho de haber imaginado esta escena, es un elegante violador. Será castigado.

La condesa, la madre de Eugenie, «opresión en el pecho». Ya es hora de que ese Mozart se vaya. Su ópera es asombrosa, de acuerdo, ofrecen incluso una carroza al compositor para que siga su camino, le desean el mayor éxito, pero en fin, el futuro es ante todo el matrimonio serio de Eugenie.

Sin embargo Eugenie, joven delicada y sensible, tiene un mal presentimiento. Piensa que Mozart está en una pendiente peligrosa: «Había llegado a tener la certeza, una certeza absoluta, de que ese hombre sería rápida e irresistiblemente devorado por su propio ardor y de que no sería sino una aparición fugaz en este planeta, incapaz en verdad de absorber toda la abundancia que brotaba de él como un torrente».

Pensando en Don Giovanni, no duerme en toda la noche.

La mañana siguiente es todavía mejor: «Se detuvo, emocionada, delante del piano. Todo le pareció un sueño: ¡haber visto, tan solo unas horas atrás, a ese hombre sentado en ese sitio! Pensativa, contempló un buen rato el teclado que el Maestro era el último en haber tocado. En silencio, cerró la tapa y retiró la llave con el secreto deseo de que ninguna otra mano pudiera abrirla nunca más».

El amor romántico es un ataúd para el piano. Es preciso que Mozart muera. Prueba de ello es que Eugenie, para quien «la menor casualidad adquiere el aspecto de una señal del destino» (huelga decirlo), encuentra de repente una hoja antigua, la copia de una vieja romanza popular checa. Lee el texto y llora (¡tan pronto!):

Un pequeño abeto verde

en alguna parte del bosque,

un rosal igual, perdido

en no sé ni qué jardín;

¿sabes, mi alma,

que fueron elegidos

para arraigaren tu tumba

y crecer allí?

Dos potros negros

pacen la hierba de la pradera

regresan a la ciudad

brincando alegremente

irán al paso

a tu funeral

quizá, quizá suceda antes

de que las herraduras de sus cascos

que veo destellar

vuelvan a caer.

Erígeme es vidente: discierne el bosque, el jardín, el rosal, los caballos que se llevan a Mozart hacia San Marx. Ella va a casarse, a tener hijos, tocará cada vez menos el piano, recordará vagamente esta velada extraña, pero, a diferencia de Constanze, inconstante y casada en segundas nupcias después de morir el Maestro, ella, y todo el siglo XIX, es la auténtica viuda del misterioso visitante.

¿Qué es el romanticismo? El devenir-Eugenie (o eugenismo) de la sensación. El heroísmo de Mozart se ve primero admirablemente forzado por Beethoven (o adornado por Schubert), y luego todo vuelve a caer hasta la oscura noche wagneriana. La Revolución deja paso al Terror, luego al Imperio, luego a la Restauración, luego a las sacudidas de la Insurrección, luego de nuevo al Imperio, luego a la Burguesía triunfante, luego a las Guerras mundiales y a la Catástrofe absoluta. El lento ascenso de una normalización puritana pasa de la represión de los deseos a la pornografía publicitaria. ¿Tuvo lugar la Revolución? Sí y no. Su proyecto de emancipación global deviene «tabula rasa»; es decir, un desierto de cálculo y no la iluminación de todo el pasado en función del futuro. Una vez más, el «centro del Tiempo» es desdeñado en beneficio de un mañana que canta allanando voces y diferencias. Mozart parecerá del «Antiguo Régimen», pese a no haber sido comprendido en su hora sideral. Ahora ya es un producto cultural entre otros. Hasta el año que viene en el Festival.

Hay, naturalmente, otra Eugénie, la de La philosophie dans le boudoir (La filosofía en el tocador), de Sade. «La madre prohibirá su lectura a la hija», anuncia fríamente el marqués sabiendo que acaba de rozar el límite de lo imposible. No se arrebata así como así una hija a su madre, pero ¿no es ese el tema de La flauta mágica?

Una amiga y yo realizamos hace tiempo un programa nocturno de radio en que alternábamos música de Mozart y textos de Sade. El escándalo fue inmediato. ¿Cómo podíamos poner juntos lo divino y lo diabólico? Y sin embargo, era muy bello, además de molesto tanto para los devotos del Bien como para los del Mal. Se parecen. Lo cual no quiere decir que Sade y Mozart pertenezcan al mismo mundo, sino que incomodan de igual manera a quienes se conforman con un mundo inmundo, en la basura o en el almíbar.

Resulta apasionante, en más de un concepto, el hecho de que Heidegger, en 1956, en El principio de la razón (capítulo 9, «De la fisis a la razón pura»), se interrumpa un momento para hablar de Mozart. Fijémonos en esa fecha, 1956, en plena «guerra fría». El libro indispensable de Jean y Brigitte Massin es de 1958 (reeditado en 1990), y tiende a menudo a hacer de Mozart sencillamente un precursor de la Revolución francesa (como si no hubiera pasado nada en la Tierra después de la Revolución francesa). Los años cincuenta del siglo XX ¿quién querría volver a esa época simplificadora y violenta? Sea como sea, he aquí lo que dice bruscamente Heidegger:

«Celebramos hoy el bicentenario del nacimiento de Mozart. No me corresponde hablar de su obra y de su vida, de la influencia que ejercieron la una en la otra. Demos más bien la palabra al propio Mozart y pidámosle que nos guíe en este momento por nuestro camino».

«Mozart escribe en una carta» (aquí, Heidegger se equivoca, se trata de un añadido, pero muy verosímil):

«De viaje, por ejemplo, en coche, o después de una buena comida, de paseo, o de noche cuando no puedo dormir, entonces es cuando las ideas me vienen mejor, cuando surgen en abundancia. Las que me gustan, las conservo en la mente y sin duda las canturreo para mis adentros, por lo menos eso dicen los demás. Cuando tengo todo eso en mente, el resto viene rápido, una cosa después de la otra, veo dónde podría utilizar tal fragmento para hacer una composición del todo, según las reglas del contrapunto, los timbres de los diversos instrumentos, etc. Mi alma, entonces, se enfervoriza, por lo menos cuando no me interrumpen; la idea crece, la desarrollo, todo se aclara cada vez más, y realmente la pieza está casi acabada en mi cabeza, incluso si es larga, de modo que luego puedo, de una sola mirada, verlo mentalmente como un cuadro hermoso o una bella escultura: quiero decir que en la imaginación no oigo en absoluto las partes una tras otra en el orden en que deberán sucederse, las oigo todas a la vez. ¡Deliciosos instantes! Descubrimiento y puesta en práctica, todo se produce en mí como en un hermoso sueño, muy lúcido. Pero lo más bello es oír así todo a la vez».

Heidegger comenta:

«Si recuerdan ciertas observaciones que hemos hecho, comprenderán por qué cito este pasaje. Oír es ver. “Ver” el todo “de una sola mirada” y “oír así todo a la vez” son un mismo y único acto.

»La unidad no aparente de esta captación por la mirada y por el oído determina la esencia del pensamiento, que nos ha sido confiada a los hombres, los seres pensantes.

»Interpretar este pasaje de Mozart solo mediante la psicología, no ver en él más que un documento utilizable para un análisis de la creación artística, sería pensarlo superficialmente, comprenderlo mal. Este fragmento nos demuestra que Mozart fue uno de los que mejor oyó entre quienes oyen: lo “fue”, es decir que lo es esencialmente, que lo sigue siendo.

»Pero ¿qué es la esencia, el corazón de Mozart? Angelus Silesius, que ya hemos escuchado, puede hacérnoslo entender a su manera, mediante un pensamiento muy antiguo, en el Peregrino querubínico (libro V), leemos (dístico 366):

Un corazón tranquilo en su fondo, tranquilo ante Dios como este quiere, Dios lo toca gustoso, porque ese corazón es su laúd.

»Estos versos se titulan El laúd de Dios. Es Mozart».

Sería demasiado fácil señalar aquí que Mozart nunca tocó el laúd, pero sí utilizó mucho la escena y sus torbellinos, especialmente las voces femeninas. Mantengamos el corazón tranquilo en medio de las tempestades, sí, pero ¿por qué no un cuerpo entero, en coche, después de una buena comida, de paseo, de noche, tanto si hace bueno como si llueve o nieva? Lo importante es no ser «interrumpido», lo cual constituye una hazaña respecto a los demás y sobre todo a uno mismo. «Las ideas surgen en abundancia»: surgen tanto mejor cuanto que uno está absorto. El alma, entonces, «se enfervoriza» y, paradójicamente, «todo se aclara cada vez más». Heidegger lo señala acertadamente: oír es ver. Constatación que parecerá cada vez más loca en un mundo de idolatría de la imagen, donde solo se ve por espejeos intermitentes y sin oír nada, puesto que, la mayor parte del tiempo, nada se dice.

Mozart lo precisa: «como un cuadro hermoso o una bella escultura». La música se ha convertido en espacio, el tiempo se representa, en un sueño muy lúcido, como una pintura en movimiento, un cuerpo de belleza, la pieza es vista de una sola mirada, por larga que sea. Las partes son oídas «todas a la vez», y esos instantes son deliciosos. Oír un concierto, una sinfonía o una ópera viéndolos simultáneamente con todo detalle, es una experiencia divina.

Norbert Elias escribió un librito inacabado a propósito de Mozart: Sociología de un genio. Analiza el recorrido de Mozart en las condiciones materiales de su época (cómo convertirse en un artista independiente cuando todo estaba regulado por la Iglesia o las Cortes; ahora habría que decir: por los cursos[4] de la Bolsa y de los mercados financieros). Queda imaginar otro tratado: Fisiología de un genio, o mejor Biología de un genio. O también: Genética de un genio. Pero eso nos remitiría de todos modos al pensamiento, al corazón, a la mente.

Dicho esto. Heidegger toca el enigma. «Mozart fue uno de los que mejor oyeron entre todos los que oyen: lo “fue”; es decir, que lo es esencialmente, que lo signe siendo».

Pasar es diferente de haber sido. Haber sido realmente es ser.

Se puede ser y haber sido.

No suele ocurrir.

Mozart está, pues, incesantemente presente para quien sepa oírlo.

Prueba de ello es ese último movimiento de la 39.⁠ª sinfonía en mi bemol mayor, al instante, con su increíble alegría. Estamos a 26 de junio de 1788. Leonard Bernstein dirige la Orquesta Filarmónica de Viena. La grabación es de 1984. Todas estas fechas son hoy.

¿Acaso también Heidegger había oído demasiado Wagner? ¿Recordó en 1956, después de la guerra y la Shoah, la predicción de Nietzsche? Es probable.

«El espíritu de Mozart, el genio alegre, entusiasta, tierno y enamorado, que, afortunadamente, no era alemán, y cuya seriedad era una seriedad bondadosa y dorada, en absoluto la seriedad de un buen burgués alemán… Sin mencionar la seriedad del “convidado de piedra”. Pero ¿creen ustedes que toda música es música de “convidado de piedra”, que toda música debe salir de las paredes y estrangular al público hasta las entrañas?».

Y también: «la masa, los impúberes, los hastiados, los enfermos, los idiotas, los wagnerianos…».

Mozart, en definitiva, podría hablar así:

No soy ni monárquico, ni jacobino, ni republicano, ni demócrata, ni anarquista, ni socialista, ni comunista, ni fascista, ni nazi, ni racista, ni antirracista, ni proglobalización, ni antiglobalización. No soy ni clásico, ni moderno, ni posmoderno, ni marxista, ni freudiano, ni surrealista, ni existencialista. Como mucho, pueden presentarme como singular universal, es decir, católico en un sentido muy particular, o como francmasón de una manera muy personal, es decir universal singular. ¿Ven en ello una contradicción? Yo no. En verdad, soy lo que fui: mi música. Seré lo que seré: mi música. Soy únicamente lo que soy: esta música.

Se conocen solo desde 1991 los testimonios acerca de la ejecución del Réquiem (el Introito y la fuga del Kirie) en una misa en memoria de Mozart en la iglesia de San Miguel de Viena, diez días después de su muerte. Disipan algunos malentendidos.

Su última obra importante lleva la fecha de 15 de noviembre de 1791, tres semanas antes de su fallecimiento. Se trata de la Pequeña cantata masónica K. 623, para dos tenores, bajo, dos violines, violas, bajo, flauta, dos oboes, dos trompas. Las primeras palabras: «Que el alegre son de los instrumentos».

Según Constanze, la salud de Wolfgang había mejorado lo suficiente para que pudiera no solo componer una cantata, sino ir a la logia «A la Esperanza recién coronada» para dirigir la primera ejecución.

Que el alegre son de los instrumentos

proclame en voz alta nuestro gozo

que el corazón de cada hermano perciba

el eco de estas paredes.

Oímos también: «Consagramos este lugar a la santidad de nuestro trabajo, que debe descifrar el gran secreto». Oímos asimismo que, en dicho lugar, para el corazón de cada hermano, «lo que fue, lo que es y lo que será está perfectamente claro». Allí, pues, «la beneficencia reina en su silencioso esplendor, como son desterradas para siempre la envidia, la avaricia y la calumnia» (¿es eso posible?). Se puede, por tanto, recibir «dignamente la verdadera luz del Este».

Debemos mantener estos tres datos: Mozart sabe que escribe su propio Réquiem, que va a dejarlo inacabado y que eso lo entristece. Compone al mismo tiempo una cantata de alegría. Por último, se interesa apasionadamente, hasta sus últimos momentos, por las representaciones en curso de La flauta: «Se quedaba con el reloj en la mano, lo seguía con la mirada, y decía, después de transcurrido el tiempo de la obertura: “Ahora es el primer acto”. O bien: “Ahora es el momento: ¡Tu turno, gran Reina de la Noche!”».

O bien: «La víspera de su muerte, decía todavía a su mujer: “Me gustaría oír otra vez mi Flauta mágica”. Y canturreó con voz casi imperceptible: Der Vogelfänger bin ich, ja! (¡El Pajarero soy yo!). El difunto Kapellmeister señor Roser, que estaba junto a su lecho, se levantó, se sentó al piano y cantó el lied; y Mozart manifestó por ello una alegría visible».

De niño, Mozart oyó a menudo que lo llamaban «Wolfgang-⁠gerl».

Todo esto a la vez.

Hubo una vez en Salzburgo, a mediados del siglo XVIII, un hombre estupefacto y maravillado de lo que le sucedía. Un «milagro», diría, contento de haber logrado convencer a un «volteriano» de haber visto al menos uno en la vida.

Leopold Mozart es muy buen músico. Compuso sonatas de iglesia, sinfonías, serenatas, conciertos, tríos, divertimentos, doce oratorios, pantomimas, música militar con trompetas, timbales, tambores y pífanos además de los instrumentos habituales, una «carrera de trineos» para cinco carillones, música nocturna, varios centenares de minués, de danzas de ópera y otras piezas de ese tipo. Todo eso está prácticamente olvidado.

En el año del nacimiento de su séptimo hijo, en 1756, publica un libro que será célebre, un Ensayo de método profundizado de violín.

Cuando vemos al niño-milagro al teclado, el hombre que toca el violín detrás de él es su padre. Veintiocho años después, el 24 de abril de 1784, Wolfgang escribirá desde Viena a Leopold: «Tenemos actualmente a la célebre Strinasacchi, una excelente violinista, tiene mucho gusto y sentimiento en su manera de tocar. En estos momentos escribo una sonata que tocaremos juntos el jueves, en su concierto».

Es la admirable sonata n.º 40. Fue interpretada por Mozart y su italiana el día 27, en presencia del emperador. El compositor, hecho notable, retrasó hasta el último momento la transcripción de la sonata, y solo copió la parte del violín para tocar el piano de memoria.

Así.

¿Qué es un don? Nadie lo sabe, pero todo el mundo tiene su propia idea, siendo la más sencilla la de una intervención directa de Dios en la vida humana. En nuestros días, no cabe duda de que, si se encontrara un hueso de Mozart, habría un listo que propondría descubrir en él el gen de la genialidad, como ha sucedido recientemente con el descubrimiento de unas cenizas de Dante en un sobre olvidado en el fondo de un armario. ¿Encontraremos el cromosoma de la poesía? ¿De la música? ¿De las matemáticas? ¿Podrán ser cultivados e inyectados en las inseminaciones del futuro? ¿Las mujeres que hayan dejado de procrear después de haber tenido dos o tres hijos no habrán perdido la ocasión de tener un Mozart? ¿El descenso de la mortalidad infantil no será un menos en lugar de un más? Turbadoras preguntas, pero, como Dios no responde ya desde hace tiempo, confiemos en la Ciencia.

En el caso de la familia Mozart, Dios ocupa un lugar importante. Son estrictos acerca de la cuestión, y Leopold se cuida de ello, más aún teniendo en cuenta que el príncipe es arzobispo y que el empleo está allí, y no en la universidad ni en los laboratorios. ¿Dios protege al genio? A veces ocurre.

Sin embargo, para Wolfgang, todo va deprisa. Desde luego, está precedido por su hermana, cinco años mayor que él, Marianne, pero hay don y don. Marianne será un fenómeno de precocidad en la interpretación, pero Wolfgang un prodigio en la creación. A los seis años, alegros y minués. Además: «Se entregaba tan exclusivamente a cuanto se le daba para que leyera y aprendiera que dejaba todo lo demás de lado, incluida la música. Por ejemplo, cuando aprendió a contar, lo cubrió todo de números escritos con tiza: mesas, sillas, paredes, hasta el parqué».

Los números, los sonidos: penetración atómica de las cosas.

Empiezan los viajes para exhibir a los dos niños. Leopold tiene su idea: mostrar su progenie, salir de su provincia, aumentar su reputación y su rango, ganar dinero y probablemente vivir algún día gracias a ese hijo que promete una gran carrera. Este es encantador con él, le da un beso cada noche en la punta de la nariz, le da las gracias por ocuparse de todo, le hace las mejores promesas. Pero Wolfgang tiene una salud frágil; por mucho que asombre a la nobleza, a veces se pierden ducados. No importa, ha tenido éxito en Viena, ha deslumbrado a la familia imperial, la emperatriz le ha dado un beso, se anuncian otras giras. En agosto de 1763, Leopold puede escribir, en Francfort: «Todo el mundo ha quedado maravillado. Que Dios, en su gran bondad, siga dándonos salud, y otras ciudades quedarán maravilladas. Wolfgang es de una alegría extraordinaria, aunque también un poco travieso».

«Wolferl» sabe hacerlo todo, descifrar, tocar, improvisar, sentarse al órgano y dominar inmediatamente el pedal, para gran sorpresa de los monjes, reconocer las notas si le cubren el teclado con una tela, juzgar inmediatamente si alguien desafina y rasca el violín en lugar de tocarlo. Es un dios, es un diablo. En el transcurso de uno de sus conciertos en Francfort, un joven está en la sala. A los ochenta años, recuerda el acontecimiento. Se llama Goethe: «Lo vi, él tenía siete años, cuando dio un concierto durante un viaje. Yo tenía entonces catorce años y recuerdo perfectamente a ese muchachito, con su peluca y su espada».

Al poco tiempo, toda la familia Mozart está en Bruselas. La siguiente etapa es París.

Es la primera estancia de Mozart en París. Habrá otra en 1778, negativa esta vez. Pero de momento, dejaremos paso al efecto narrado por Grimm, cuya Correspondance littéraire, philosophique et critique da el tono en todas las cortes de Europa: «Para este niño es poca cosa ejecutar con la mayor precisión las piezas más difíciles con manos que apenas llegan a la sexta: lo que es increíble es verlo tocar de memoria durante una hora seguida, y entonces entregarse a su inspiración genial y a una multitud de ideas encantadoras que aún sabe concatenar con gusto y sin confusión. […] No desespero de que este niño me vuelva loco, si sigo oyéndolo a menudo; me hace pensar que es difícil evitar la locura viendo prodigios. Ya no me extraña que San Pablo perdiera la cabeza después de su extraña visión».

No está muy claro qué pinta San Pablo en esta escena, pero la referencia es interesante para la época, y la formula el amante de Madame d’Epinay y el hombre de la Enciclopedia. Es humor, naturalmente, un humor inquieto. Pero Grimm dicta la ley (Rousseau lo sabía bien). Catorce años después, le interesará poco un Mozart de veintidós, que ha cometido el error de crecer, que formula opiniones críticas sin tapujos y parece ir a contracorriente de la historia. Pero en 1764 una palabra de Grimm basta para abrir las puertas. He aquí Versailles, la reina habla alemán con ese niño tan despabilado que le besa las manos, Luis XV no entiende nada de la conversación, su mujer atiborra a Wolfgang de caramelos.

La música, en Francia, siempre ha sido (y sigue siendo) un problema. Leopold aprecia los coros, pero considera que «todo lo que era para voces solas y que debía parecerse a una canción, era vacío, gélido y miserable, es decir muy francés». ¿Qué ha pasado? Piensan, charlan, tienen ingenio, polemizan, se burlan, se agitan, galantean, ironizan, calculan, geometrizan, pero no cantan, en todo caso no de manera convincente para voces solas. Italia, teatro y música, no irradia al Hexágono. La gran aventura musical, y lo que supone de libertad íntima, se produce en otra parte. Gesualdo, Purcell, Monteverdi, Vivaldi, Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Wagner no son franceses, y quizá no sea momento de preguntarse por qué. Charlar, cuando Mozart está allí (en 1778), acerca de si es preferible Piccini o Gluck no es razonable. Mozart debió, desde luego, superar obstáculos incesantes en Viena. Pero es seguro que no habría podido componer ninguna de sus óperas en París, ni las misas de Salzburgo y sus explosiones de alegría.

La lengua francesa, tan naturalmente dotada para hablar de literatura o de pintura tiene algo que no funciona en música, salvo de un modo estereotipado, amanerado, retrasado. Revolución por una parte, Terror por otra.

La anécdota siguiente da quizás un principio de explicación: «La primera vez que Wolfgang tocó delante de la marquesa de Pompadour, el niño, espontáneamente y como siempre hacía, se disponía a darle un beso. Esta hizo un gesto para impedírselo, y Wolfgang, ofendido, dijo entonces: “¿Quién es para negarse a besarme? ¡La emperatriz me besó!”».

Leopold encuentra que la Pompadour tiene en el rostro y en los ojos algo de emperatriz romana. «Está llena de soberbia y ella es quien controla todo aquí». Es fácil imaginar una entrevista de la Pompadour en el más allá: «¿Cree realmente que debería haber besado a ese niño?».

«Dios realiza cada día nuevos prodigios en este niño», dice Leopold. No cuesta creerlo, ya que Wolfgang escribe ahora sonatas. Las primeras están dedicadas a «la Señora Victoria de Francia», o sea a la hija de Luis XV, las demás a la condesa de Tessé. Eso no significa que se trate de divertimientos furtivos, y podemos dar crédito a este testimonio de Leopold, que escribe más tarde a su hijo: «Cuando te ocupabas de música, tu semblante expresaba tal seriedad que varias veces y en diversos países he visto a gente inquietarse por tu salud y preguntarse si tu talento precoz no iba a quebrantarla».

El cuerpo sonoro se adelanta al cuerpo biológico. Ese niño tiene una inteligencia y pasiones que la fisiología y la razón no conocen. Crea fuera de las normas del desarrollo de la libido. Madame de Pompadour, experta en el control de la sexualidad real, presiente este desarreglo. El pequeño macho virtuoso tiene capacidades de goce ingobernables. En cierto sentido, la marquesa ya es «moderna»: prefiere el poder al amor. Luego la filosofía política a la música.

Muy distinta es la situación musical en Austria. Como escribe Robbins Landon: «Cuando Mozart llegó a Viena, en 1781, todo burgués que se preciara de serlo sabía cantar, tocar el piano u otro instrumento, y a menudo con un nivel casi profesional. En este aspecto, esas mujeres y esos hombres estuvieron influidos por la corte de los Habsburgo, donde todos los archiduques y archiduquesas eran músicos cumplidos y brillantes: el emperador José II, que tomaría a Mozart como Kammermusikus (músico de cámara), sabía descifrar una partitura de orquesta; y su hermano, Leopoldo II, era capaz de dirigir una orquesta con el clave (Mozart compone para su coronación La clemencia de Tito en 1791). La música era una fuerza viva de la sociedad austríaca, desde los rangos más altos hasta los más bajos».

Recordemos también que Federico II, una noche, hace callar a todo el mundo sentado a su mesa, se levanta y dice: «Señores, el viejo Bach ha llegado».

Normal.

La gran música y la extrema lucidez apasionada están evidentemente en lo opuesto a la comunicación incesante, al ruido tecno y a la droga. Pero esta oposición misma es reveladora. El cuerpo humano necesita, desde siempre, precipitarse sobre la información, el bulo, el rumor, el cotilleo, el escándalo y, si eso no basta, llegar a la manifestación violenta o el estruendo ensordecedor sobre fondo de speed. Cocaína, éxtasis, LSD, heroína cada vez más esnifada, son ahora ingredientes del espectáculo. La mafia lo entendió hace tiempo: destrozar y estar colocado son objetivos permanentes de la juerga. Ni siquiera es preciso ya bailar ni follar, uno se sienta y toma el producto. Id a tomar por saco con vuestro Mozart, es inaudible.

Escuchemos a un consumidor de heroína de hoy: «Es la misma sensación que después de un orgasmo. Ya no sientes ningún dolor… Más allá de la sensación física, lo que me ha gustado es la impresión de que te quita toda la humanidad. Ya no tienes ganas ni deseos. Nada te pone nervioso. Estás tieso, con las pupilas como cabezas de alfiler, pero puedes mantener una conversación. ¿Un trabajo ingrato? Lo haces, quince horas seguidas si hace falta. No tienes hambre, ni sed, ni ganas de sexo. Solo de cariñitos. No puedes tener erecciones. Mirar un álbum de fotos o escuchar un disco ya no me producía ninguna emoción… Si quieres parar, no duermes en una semana, el dolor es indescriptible. Luego viene la depresión nerviosa. Los dos meses siguientes, pasas dos días potables y vuelves a caer. Perdí cinco kilos. Era difícil comer, digerir, tenía una cagalera increíble. Ahora hasta una magdalena me da asco. Todavía no estoy en plena forma».

La heroína, como sabemos, es un relajante que favorece la bajada de los estimulantes. El circuito está cerrado, y más a menudo en música. El diagnóstico de Lautréamont, en Poésies, se verifica: «La mosca no razona bien ahora. Un hombre zumba junto a su oído».

Pero Rimbaud, ya decía: «Nuestro deseo echa en falta la música culta».

¿Mozart? ¿Dice usted Mozart?

Mozart tiene ocho años, está en Inglaterra. Es muy bien recibido por el rey y la reina, traba amistad con un hijo de Bach, Johann Christian, que también es un excelente músico. Leopold, que observa a su hijo, anota el 28 de mayo de 1764: «Ahora siempre tiene una ópera en mente». Lo que quiere decir: no piensa más que en dominar los personajes y situaciones. Toca, se perfecciona, escucha los grandes oratorios de Haendel, sorprende a todo el mundo, como de costumbre.

Un magistrado inglés, Daines Barrington, tiene sospechas. ¿No habrá superchería en esa puesta en escena? Escribe a Salzburgo para conocer la fecha del bautizo de Wolfgang, decide examinar él mismo a ese pequeño monstruo y envía su informe a la Real Academia de Ciencias de Londres. Es un documento impresionante.

Barrington empieza observando las capacidades inmediatas de desciframiento que posee Mozart. Se le da una partitura manuscrita desconocida y, «No bien ha puesto la música en el pupitre, acomete el preludio como un maestro, fiel a la intención del compositor tanto en la medida como en el estilo». Visión global en detalle. En casa de cualquiera es como en su propia casa.

Luego: «Su voz tiene el timbre débil de un niño, pero canta de manera magistral e inigualable. Su padre, que se encarga de la voz grave, desentona una o dos veces en su parte, aunque no sea más difícil que la de la voz alta. El niño muestra entonces cierto descontento, indica con el dedo las faltas y rectifica a su padre. […] Cuando ha acabado este ejercicio, se aplaude a sí mismo por su logro y pregunta ilusionado si no he traído nada más en cuestión de música».

¿Una improvisación, ahora? Cómo no. Tome la palabra affetto, por ejemplo, el pequeño prodigio le inventa inmediatamente una melodía. ¿Le pide furor? Que no quede por eso: «El niño lanza otra mirada circular y muy astuta, y empieza una especie de recitativo, preludio a una melodía de furor. Cuando llega a la mitad, se excita tanto que golpea el teclado como un poseso y, de vez en cuando, se levanta de la silla. Ha escogido como motivo de la improvisación la palabra perfido».

El padre puesto en su lugar algo torpe, de acompañante y vigilante-explotador, así como el policía-inquisidor, llamados «pérfidos» en la pérfida Albión, ya tenemos una pequeña ópera de gran efecto. No olvidemos esta anotación maravillosa: la «mirada circular y astuta». Toda la paradoja del comediante queda ilustrada en esta escena que rompe en mil pedazos el mito de la inocencia infantil. La música primero, los sentimientos y la autenticidad después.

Barrington se inclina: «Tiene un gran sentido de la modulación, un gran dominio de las digitaciones, y pasa de un tono a otro con extraordinaria naturalidad. Puede tocar un buen rato con una sábana ocultando el teclado. […] Sin embargo, su aspecto es absolutamente el de un niño, y todos sus actos son los de un niño de su edad. Por ejemplo, en un momento en que preludia ante mí, llega un gato que le gusta mucho; abandona el clave, y transcurre un buen rato hasta que vuelve. A veces, montado a horcajadas en un palo, caracolea por la estancia».

Los adultos son grandes niños torpes, desempeñan papeles sin saber siquiera que son empleos. Mujeres, maridos, amantes, príncipes, criados, secretarios, notarios, condesas, princesas, doncellas, académicos, comendadores, médicos, campesinos, reyes, reinas, padres, madres, viejos, hermanas, hermanos, todos y todas tienen sus posturas, sus gestos, sus intenciones ocultas, sus pulsiones, sus aires. La ópera lo demostrará: tiempo al tiempo. Miren si no ese niño que caracolea cabalgando sobre su palo: estamos en la patria de Shakespeare, es una bruja.

Dicho esto, los niños son niños al fin y al cabo, son frágiles. Nannerl, quizás envidiosa por el éxito de Wolfgang, cae enferma, gracias a lo cual tenemos esta observación de Leopold (valioso papá, uno de los mayores memorialistas de todos los tiempos): «Mi mujer y yo convencíamos a la niña de la vanidad de este mundo y de la felicidad de morir joven. […] En su delirio, se expresaba ya en inglés, ya en francés, ya en alemán, y de tal manera que, pese a nuestra tristeza, no nos quedaba más remedio que reír».

Wolferl también está enfermo: fiebre cerebral, coma durante ocho días. Se pone a hablar sin parar sin que nadie acierte a saber de qué. Se salva, afortunadamente para las finanzas del viaje. Pero se queda «en los huesos».

De regreso a París, todavía es capaz de asombrar a Grimm: «Lo vimos competir durante una hora y media seguidas con músicos que sudaban a gota gorda y tenían todas las dificultades del mundo en salir airosos con un niño que acababa la batalla sin cansancio alguno».

En el camino de vuelta a Salzburgo, llegan a Ginebra. Pero, a pesar de las recomendaciones de Madame d’Epinay y de Damilaville, Voltaire no verá a Mozart: «Su pequeño Mazart [sic], señora, ha elegido mal, creo yo, la hora para traer la armonía al templo de la Discordia. Sabéis que vivo a dos leguas de Ginebra: no salgo nunca; estaba enfermo cuando este fenómeno brilló en el negro horizonte de Ginebra. Al final se fue, para mi gran pesar, sin que lo hubiera visto».

Voltaire se perdió el cometa. ¿Podría haber hecho un esfuerzo? La historia no lo dice. Lo que sí consigna, en todo caso, es esta descripción expeditiva e injuriosa por parte de un Mozart fanático católico, y muy poco cristiano, a la muerte de Voltaire en 1778 (en su defensa, es preciso recordar que su madre acaba de morir ante sus ojos en la misma época en París, y que se quejaba de las evasivas de Grimm y, en general, de los franceses de la época): «Voltaire, ese descreído y redomado granuja, ha palmado, por así decirlo, como un perro, como una bestia. ¡Esa es su recompensa!».

Estas líneas en una carta a su padre en que lo prepara para la muerte de su mujer. Mamá ha muerto, después de todo es la voluntad de Dios, y si Voltaire ha «palmado», es por voluntad de Dios. Lo que cuenta por encima de todo, en todo esto, es mi música, y París no tiene intención de favorecerla. La Ópera es también la de la crueldad.

«Lo que me apena más aquí es que estos panolis de franceses se imaginan que todavía tengo siete años porque me conocieron con esa edad. Aquí me tratan exactamente como a un principiante, salvo los músicos, que piensan de manera distinta».

Cuidado, se está preparando otra revolución (carta del 31 de julio de 1778): «Cuando por ventura pienso que lo de mi ópera va a funcionar, me siento como con fuego en el cuerpo y me vibran las manos y los pies de tan fervorosamente como deseo enseñar cada vez más a los franceses a conocer, a estimar y a temer a los alemanes».

Efectivamente, de Mozart aprenderían años después los franceses, en música y en italiano, lo que la palabra Fígaro significa realmente.

2  El alma

En Verona, en 1770 (con catorce años), es donde Wolfgang obtiene su segundo nombre, Amadeus, transcripción italiana de Gottlieb. «Wolfgang en Alemania, Amadeo en Italia», escribe, firmando en broma «de Mozartini».

El amor se revela en italiano. Amando a Dios, amada de Dios, imantada por Dios, eligiendo a los amantes de Dios, la música es una realidad magnética. El alma de Dios es matemática, contrapuntística, armónica y melódica. El diablo, envidioso y furioso, hace mucho ruido para impedir que la oigamos. Dios es amor (y humor), pero nos dedicamos a lastrarlo, deformarlo y olvidarlo. Consecuencia: poca música verdadera. No digan que les gusta Mozart, el «divino Mozart», si no les gusta el alma de Dios, su amor sutil, variable, complejo, alegre, terrible o dulce, es decir, simplemente, la música.

La campaña italiana de Wolfgang Amadeo, acompañado de Leopold, es un paseo de ensueño. Verona, Mantua, Módena, Bolonia (donde conoce al teórico más importante de la época, el padre Martini), Florencia, Roma, Nápoles, Roma. ¿Empieza Mozart a cansarse de ser un fenómeno? Su ironía disimula a duras penas su irritación. Desde Roma, esta carta: «Me encuentro, a Dios gracias, alabado sea, en buena salud, beso las manos a mamá, y también la nariz, el cuello, los labios y la cara a mi hermana y, ¡ah, qué malvada pluma tengo!, también el culo, si está limpio».

Asoma aquí la cuestión, que parece incomodar a todo el mundo, de la frecuencia de la palabra culo en ciertas cartas juveniles de Mozart. La expresión noble es «escatología». Una vez recordado que el lenguaje de la época toleraba este tipo de broma (higiene muy relativa, promiscuidad, pudibundez más sexual que digestiva), se observa que esta inspiración particularmente lúdica de Wolfgang se dirige sobre todo a su primita de Augsburgo, «la Bäsle».

De momento, gracias a la intervención de un cardenal, Wolfgang es «caballero de la Espuela de Oro», una condecoración pontificia de Clemente XIV. No parece afectarle lo más mínimo, lee las Mil y una noches en italiano, sobre todo es autor de su primera ópera importante, Mitridate, re di Ponto. ¿Cuándo quedará claro que no está allí para exhibirse o ser músico de iglesia o de corte, sino para componer?

«Soy más feliz cuando tengo que componer. Es mi única alegría y mi Passion».

«Passion» está en francés en el texto.

O bien: «No puedo escribir un poema: no soy poeta. No puedo disponer las frases de un modo tan artístico que difundan sucesivamente luz o sombra: no soy pintor. Asimismo, no puedo expresar mediante gestos y pantomimas mis pensamientos y sentimientos: no soy bailarín. Pero sí lo puedo mediante sonidos, soy músico (Musikus)».

Precisamente: poeta, pintor, bailarín, y muchas otras identidades las abre y posibilita la música. La música existe primero. El sonido precede a los volúmenes, los gestos, la sombra, la luz, las superficies. Los lleva en hueco, los moldea, los da a luz. Es a la vez filosófica, científica y política. No se opone a nada, lo toma todo. «La música, a veces, me toma como un mar», dice Baudelaire, y no es casualidad que la encuentre en el fondo de las experiencias con droga, como en El poema del hachís: «Los sonidos se revisten de colores, y los colores contienen una música. […] Las notas musicales devienen números, y si vuestra mente posee alguna aptitud matemática, la melodía, la armonía escuchada, aun conservando su carácter voluptuoso y sensual, se transforma en una vasta operación matemática en que los números engendran los números, y cuyas fases y generación sigue uno con agilidad igual a la del intérprete».

(Lo ideal, aquí, es escuchar, desde este punto de vista, el concierto para clarinete, una de las últimas obras de Mozart, en que el movimiento lento llega a ser una bendición sin límites).

Otra vez Baudelaire: «La música os habla de vosotros mismos, os cuenta el poema de vuestra vida: se incorpora a vosotros, y os fundís en ella. Habla de vuestra pasión, no de una manera vaga e indefinida, sino de una manera circunstanciada, positiva, en que cada movimiento del ritmo marca un movimiento conocido de vuestra alma, cada nota se transforma en palabra, y el poema entero entra en vuestro cerebro como un diccionario dotado de vida».

(Insisto en «cada nota se transforma en palabra», ya que la recíproca es todo el problema de la ópera, y Mozart es indudablemente quien le aporta una revolución completa. Por otra parte, el genio que Baudelaire define como «la infancia recobrada a voluntad» encaja plenamente en el caso de Mozart).

Lo que la alucinación fugaz, y pronto depresiva por debilitamiento de la voluntad, aporta por multiplicación de la personalidad y todos sus recovecos, la composición lo realiza (de ahí la profunda frase de Claudel: «El Mal no se compone»). Mozart es un caso observable de composición que ha cobrado vida, por eso su biografía y su obra, tan íntimamente ligadas, contienen una misma revelación histórica. En Italia se produce el famoso episodio del Miserere de Allegri. Se podía oír, en una atmósfera dramática, en San Pedro de Roma, pero las autoridades eclesiásticas prohibían, bajo pena de sanción, copiar esa pieza sublime, sacar y publicar su partitura. Naturalmente, Mozart, con catorce años, lo aprende de memoria y lo anota después. Tan pronto necesita un teclado para escribir («Salgo ahora mismo a alquilar un teclado, pues mientras no haya uno en esta habitación, no podría vivir en ella teniendo tanto que componer y ni un solo minuto que perder»), como prescinde de teclado en un primer tiempo; así lo narra Niemtschek: «Mozart nunca tocó el piano para escribir. Cuando recibía un libreto para una composición vocal, iba y venía, con la mente concentrada en el texto, hasta que ardiera su imaginación. Entonces trabajaba sus ideas con el piano, y solo después se sentaba a una mesa para escribir».

(En cuanto a los poetas preocupados por encima de todo por estar en contacto con la música: Hölderlin y su espineta en la torre de Tubinga, Lautréamont y Rimbaud con sus extraños asuntos de piano. ¿Qué es un ser humano convertido en teclado? Y ¿quién sería capaz de decirlo?).

Me gusta particularmente este: «Iba y venía, hasta que ardiera su imaginación». Mozart, como habrá comprendido el lector, es lo contrario de un «sentado». Cuando se piensa realmente, se compone; y cuando se compone, se compone todo el tiempo. Los sentados no lo entienden así, creen tener derechos sobre sus sirvientes, sus empleados, sus alumnos. Reclaman disciplina y orden, tienen comprados a los religiosos y los profesores. El culo de plomo, diría Nietzsche, es el verdadero pecado contra el Espíritu Santo. No es el pecado de Mozart, es lo menos que se puede decir.

Escribe andando, observando, escuchando, canturreando, comiendo, durmiendo, despertando. Sueña, vuela, se posa, levanta la cabeza. Su energía aguda nunca es pesada, azota, suelta, reúne. Los recitativos de Mozart son maravillas. Se transformó muy pronto en teclado, necesita uno de vez en cuando bajo los dedos. Teclado templado o ardiente, según los minutos, los encadenamientos. La música no es solo el arte del tiempo por excelencia, sino el del tiempo en el tiempo. Tiempo y Ser. Entran ganas de inventar aquí el verbo tempar, lo contrario de temporizar (a menos que se entienda esta palabra como vaporizar). Si escucho de madrugada, en este mismo instante, el cuarteto para piano en sol menor K. 478 o el cuarteto en mi bemol mayor K. 493, es decir, esos fabulosos cuasi-quin-tetos (un violín, dos violas, un violoncelo, un piano), inmediatamente irrumpen la alegría abierta, la lucidez, la acuidad en los cuatro costados del paisaje, más la conciencia imperativa del sujeto que sabe cómo reírse de uno mismo y del otro. Imposible no recordar aquí las cartas de Rimbaud de mayo de 1871, llamadas «del vidente»: «Es falso decir: Pienso. Se debería decir: Me piensan. Perdón por el juego de palabras.

»Yo es otro. ¡Peor para la madera que se siente violín, y un corte de mangas a los inconscientes que discuten sobre aquello que ignoran por completo!».

Y dos días después, a otro destinatario: «Porque Yo es otro. Si el cobre se despierta clarín, nada es culpa suya. Me resulta evidente: asisto a la eclosión de mi pensamiento: lo miro, lo escucho: impulso el arco: la sinfonía se revuelve en las profundidades, o sube de un salto al escenario».

Estas declaraciones son célebres y comentadas desde hace tiempo, pero bastan tres minutos de Mozart para que se vuelvan transparentes.

Esos dos cuartetos, pues, llamados cuartetos para piano, son de 1785, gran año de interiorización y de creación. Son contemporáneos de Las bodas de Fígaro y posteriores a los seis cuartetos para cuerda dedicados humildemente a su «mejor amigo», Joseph Haydn.

Escuchen las cuerdas revolverse en las profundidades; vean el piano subir de un salto al escenario.

Otra vez Rimbaud: «Si los viejos imbéciles no hubieran encontrado del Yo más que el significado falso, no tendríamos que barrer esos millones de esqueletos que, desde un tiempo infinito, han acumulado los productos de su inteligencia tuerta proclamándose sus autores».

De un escobazo, unas cuantas notas entre el oído y el ojo, no más esqueletos. Yo no es Yo. El cantante comprenderá a partir de ahora el pensamiento cantado. Ha llegado el tiempo de un lenguaje universal (y Rimbaud añade: «Hay que ser académico —⁠más muerto que un fósil— para llevar a cabo un diccionario, de la lengua que sea»).

Sol menor, mi bemol mayor: dos tonalidades esenciales en Mozart, fiebre y serenidad, fuerza y sabiduría.

Toda la gama: A B C D E F G: la si do re mi fa sol.

También pueden verse los colores de las vocales: A negra, E blanca, I roja, U verde, O azul.

Yo es un juego de notas y palabras. Sol menor: G-⁠moll, God o Gott, en menor.

«Esa lengua será alma para el alma, resumiéndolo todo, perfumes, sonidos, colores, pensamiento enganchando pensamiento y tirando».

Rimbaud y Mozart hablan de lo mismo.

Se encuentran juegos de palabras en abundancia en la correspondencia de Mozart. La «primita de Augsburgo» ocupa aquí un lugar especial. Esa María Anna Thekla, que tiene dos años menos que Wolfgang, es una «pilla». Juntos se burlan de todo el mundo. La prima es casi la hermana (mismo nombre), pero sin la rivalidad instrumental; también es la hija del hermano del padre, posibilidad de incesto apenas distanciado.

«Nuestra primita es guapa, razonable, amable, hábil y alegre; y eso se debe a que tiene mundo, incluso ha estado algún tiempo en Múnich. Es verdad, vamos bien juntos, porque ella también es un poco pilla. Juntos nos burlamos de la gente, es muy divertido».

Estamos en otoño de 1777, Wolfgang ha dimitido de su empleo limitado en casa del príncipe-⁠arzobispo Colloredo de Salzburgo, pasa por Augsburgo (un poblacho en cuanto a música), está de camino hacia Mannheim (todo lo contrario, excelente orquesta).

Ya aparecen los juegos de palabras escatológicos en esa misma carta a su padre. Los Mozart, de todos modos, se escriben cosas raras. Así, Anna Maria, la madre, a Leopold, el padre: «Adio ben mio, cuídate, estírate el culo hasta la boca, te deseo buenas noches, tírate pedos en la cama que sean bien sonoros, es más de la una, puedes hacer tú mismo la rima».

La rima alemana con oas (forma dialectal de eins: la una) sería schoas (forma dialectal de scheissen: cagar).

El traductor de la Correspondencia de Mozart cree oportuno advertir:

«Las cartas de Mozart a su “primita” no son obscenas en el sentido pornográfico del término, sino más bien en el plano escatológico. Parece sin embargo que en esa época se utilizaba un lenguaje mucho más crudo y directo para hablar de ciertas partes “delicadas” del cuerpo y de sus funciones, y no apareció la costumbre de rodearlas de un púdico silencio hasta principios del siglo XIX».

Sobre este punto, estoy más bien de acuerdo con el siglo XIX. Pero aquí viene, en mi opinión, lo más importante: «Aparte de esas “bromas”, las cartas de Mozart a su “primita” se caracterizan por diversos juegos de palabras intraducibles, rimas entre varias palabras sin relación, ni siquiera en la lengua original, repeticiones de las mismas fórmulas, intervenciones de palabras en una frase, aposiciones de sinónimos, palabras escritas del revés, etc.».

En la carta de Wolfgang a Leopold, pues, para describirle un concierto al que había asistido la nobleza de Augsburgo: «Estaba la duquesa Pegotenculo, la condesa Meabién, la princesa Oloramierda y los príncipes Tripóncolacerdo».

Pero eso no es nada al lado del desenfreno de las cartas desde Mannheim a la primita o, mejor dicho, a la «queridísima primita coneja». Lo que hay que ver, sobre todo, es la voluntad de Mozart de romper la convención de la comunicación, rasgo paterno obsesivo, corsé de la obligación social. El traductor nos dice fríamente que encuentra «formaciones rimadas sin sentido alguno, para las cuales hemos renunciado a dar una traducción literal o un equivalente». Pero esa «ausencia de sentido» es interesante en extremo, y creo que no es preciso explicar el porqué al lector o a la lectora: «He recibido hoy entre mis zarpas la carta de mi papá jajaja […] Escribís por otra parte, expresáis incluso, descubrís, dais a entender, me hacéis saber, declaráis, me indicáis, me anunciáis, me dais la noticia, me reveláis claramente, pedís, ansiáis, deseáis, queréis, os gustaría, exigís que os envíe mi retrato. Eh bien, os lo enviaré sin falta. Oui, par ma la foi, me cago en vuestra nariz, y os chorrea por la barbilla. Appropos, ¿tenéis hecho el spuni cuni? - ¿Qué? - ¿Me queréis todavía un poco? - ¡Ya lo creo! ¡Tanto mejor, mejor tanto! Sí, así es en este mundo, uno posee la bolsa y el otro el dinero. ¿A cuál preferís? - A mí, ¿verdad? - ¡Ya lo creo! Ahora es todavía peor. Appropos. ¿No queréis volver pronto a casa del señor Gold-⁠schmid?».

La mayor parte de las palabras en cursiva están en francés en la carta, lo cual tiene mucho sentido. Cuando Mozart escribe. «Me escribís que cumpliréis la promesa que me hicisteis antes de que me fuera de Augsburgo, y que lo haréis dentro de poco, eso es algo que me complacerá ciertamente», hace un juego de palabras escribiendo Verbrechen, crimen, en lugar de Versprechen, promesa. Y eso tiene aún más sentido. Acerca de la expresión «hecho el spuni cuni», el traductor nos dice «no se sabe de qué se trata». Nada más cierto. Es más, si se supiera, no se trataría de lo mismo.

De todos modos, con un poco de oído, se puede recordar que la prima (Bäsle) es casi una liebre (Häsle) y que el conejo, en latín, se llama cuniculus. De ahí a cunnilingus, que se encuentra en el diccionario («excitación bucal de los órganos genitales femeninos»), no hay más que un paso que nos abstendremos de dar, ni siquiera en escritura cuneiforme, no sin sorprendernos de pasada de que para el diccionario se trate únicamente de los órganos genitales femeninos.

Las biografías de Mozart se preguntan con gravedad si la primita fue la «amante» de Wolfgang. No se sabe muy bien lo que introducen en la palabra «amante». Lo que sí es seguro es que Mozart es un calentorro, como diría más tarde a su padre para justificar su boda con Constanze, con objeto de poner un poco de orden en su existencia cotidiana: «La naturaleza habla en mí tan alto como en cualquiera, y quizá más alto que en muchos gañanes grandes y fuertes».

La naturaleza no está para hablar alto sino para cantar afinadamente.

También a su prima (la misma carta del 5 de noviembre de 1777): «¡Ah, me arde el culo como fuego! ¿Qué significa esto? ¿Será una crotte que quiere salir? Sí, sí, crotte, te conozco, te veo, te huelo, y… ¿qué pasa? ¿Es posible? ¡Dios! Oreille, ¿no me engañas? No, eso es, ¡qué sonido tan largo y triste! Hoy, el 5, esto escribo, y mañana, el 6, tocaré durante la gran academia de gala, y luego iré a tocar en un gabinete privado […]».

De donde se deduce (puesto que menciona un «olor a quemado», etc.), que Wolfgang es muy inflamable. Como la yesca. Difícil de apaciguar. «Addio, bromista parlanchina», añade a su primita dibujándole un corazón con el número 333 seguido de estas palabras: «hasta la tumba si salvo el pellejo». Y firma:

Wolfgang Amadé Rosenkranz, que rima con Sauschwanz, «cola de cerdo».

«Os beso 10 000 veces y soy, como siempre, el viejo joven cola de cerdo». 333 puede leerse, fonéticamente, treu treu treu, es decir «fiel fiel fiel».

O sea: nada de eso tiene ninguna importancia. Escuchemos mejor el concierto para piano n.⁠º 9 en mi bemol mayor, llamado «Jeunehomme» por una tal señorita Jeunehomme, pianista francesa a quien Mozart, todavía en Salzburgo a principios de 1777, quiso hacer honor. Pieza apasionada, muy Sturm und Drang, llena de futuro sombrío y alegre. El «viejo joven cola de cerdo» escribiendo una obra maestra para una pianista francesa de paso, la señorita Jeunehomme, no se atrevería uno a inventarlo.

Spuni cuni hecho: todo está patas arriba o culo arriba, la cosa va deprisa, es la vida misma la que sigue a la pluma y no al contrario, como en Laurence Sterne. Mozart está en plena forma y se atiborra de libertad. Su alemán en fusión recoge a su paso retazos de francés y de italiano. No se puede hablar más a quemarropa ni más a propósito. Vean cómo lo escribe: Appropos.

Una de las Iluminaciones más misteriosas de Rimbaud se llama Devoción. En ella aparece la frase siguiente: «Esta noche en Circeto de los altos hielos, gorda como el pez e iluminada como los diez meses de la noche roja (el corazón ámbar y spunck)».

Spunck, en inglés, quiere decir «yesca».

La palabra yesca (amadou en francés) viene de amador (amoureux). La yesca es una sustancia esponjosa procedente del hongo yesquero de la encina, preparada para arder con facilidad.

Amadeus, Amadeo, Amadé, arde con facilidad. Es el lobo Wolfgang a la caza de la coneja, por no decir de la liebrata. No parece que esta vea en ello ningún inconveniente.

Una semana después:

«¡Mi queridísima Sobrina! ¡Prima! ¡Hija!

»¡Madre, Hermana y Esposa!

»¡Truenos, mil sacristías, croatas desgraciados, diablos, brujas, brujos, batallones de cruzados sin fin, mecachis, elementos, aire, agua, tierra y fuego, Europa, Asia, Africa y América, jesuítas, agustinos, benedictinos, capuchinos, mínimos, franciscanos, dominicos, cartujos y caballeros de la Santa Cruz, canónigos regulares e irregulares, y todos los haraganes, granujas, miserables, gilipollas y bastardos mezclados, burros, búfalos, bueyes, locos, idiotas y polichinelas!».

Naturalmente, no invento nada, se trata de la carta 255 de Mozart a María Anna Thekla Mozart, en Augsburgo, fechada en Mannheim el 13 de noviembre de 1777.

Wolfgang espera el retrato de su prima: «Ojalá sea como lo pedí, es decir, con traje francés».

¿Por qué «francés»? ¿Más néglige?

El final de la carta está en francés: «Je vous baise vos mains, votre visage, vos genoux et votre… afin, tout ce que vous me permettés de baiser» [sic].

Y sigue el 3 de diciembre: «Antes de escribiros, tengo que ir al retrete… ¡Bueno, ya está! ¡Ah!… me siento de nuevo el corazón ligero!», etc.

«Sí, es verdad, bienaventurado el que crea, y el que no crea irá al cielo; pero todo recto, y no como escribo». Etc.

Y el 28 de febrero de 1778, después de un largo silencio: «¡Quizá creáis, incluso penséis, que estoy muerto! ¿Qué he fallecido? ¿O he palmado?… ¡Pero no! Ni se os ocurra, os lo ruego, pues creer y cagar son dos cosas diferentes. ¿Cómo podría escribir tan bonitamente si estuviera muerto? ¿Cómo sería eso posible? […] Appropos: ¿cómo lleváis la lengua francesa? ¿Podré escribiros pronto una carta toda en francés? Desde París, ¿verdad? Decidme, ¿tenéis todavía el spuni cuni hecho? - Ya lo creo».

Y esto, aturdidoras variaciones y fuga sobre la temporalidad del tiempo:

«Adiós, pri-ima. Soy, era, sería, he sido, había sido, hubiera sido, ah si fuera, oh que sea, Dios quiera que pueda ser, habría sido, habré sido, oh si hubiera sido, oh que fuera, Dios quiera que sea ¿quién?… un merluzo» (Stockfisch, bacalao).

Estas cartas son importantes para entender la orquesta de Mozart, su humos, sus burlas, su autoironía, sus dotes de actor, su vivacidad, sus fagotes, sus trompas, sus bajos. También algunos personajes esenciales, sobre todo Despina, Despinetta, en Cosi fan tutte. No importa, en definitiva, lo que hayan «hecho» realmente Wolfgang y su prima. Deja traslucirse para ella una parte muy importante de sí mismo. De pequeño superdotado pasará a ser grandioso. Está en camino. De momento, a veces sigue firmando Trazom (Mozart al revés).

La «primita», al casarse, devolvió a Mozart las cartas que él le había escrito. Constanze las tenía en 1799 y las encontraba «muy divertidas». No se sabe muy bien por qué no fueron destruidas por los hijos de Wolfgang. Stefan Zweig, más tarde, las comunicó a Freud, que no hizo nada con ellas. El psicoanálisis no se escucha en música.

Ahora, rumbo a París. Pero ¿qué París?

Pero, antes de ese segundo viaje a París, se produce el encuentro.

La cantante.

Aloisia.

Ella tiene dieciséis años, él veintidós.

Ella canta, toca el piano, su padre puede copiar partituras, tiene tres hermanas, de las cuales una se convertiría, en su lugar, en la mujer de Mozart.

«Canta extraordinariamente y tiene una hermosa voz pura. Solo le falta la action (en francés en la carta) para poder desempeñar el papel de prima donna en cualquier teatro».

Sí, canta muy bien, incluso los «espantosos pasajes» de Lucio Silla, ópera de juventud de Mozart.

«Es capaz de aprender sola y se acompaña bastante bien; también toca aceptablemente las galanteries» (también en francés en la misma carta).

Cada vez mejor: «Lo que me extraña es que lea tan bien la música. Daos cuenta: ha tocado mis sonatas difíciles, Prima vista, lentement, pero sin que falte una sola nota».

Hay que imaginar a Leopold y a Nannerl, el padre y la hermana, recibiendo esta carta en Salzburgo. ¿Mozart es inconsciente? En absoluto, sabe que su guerra de liberación ha empezado y la inicia con escaramuzas, a ver qué pasa.

Por lo demás, la familia Weber está muy bien: religión impecable, padre virtuoso injustamente perseguido, es un clan «a la Mozart», y el padre, como por casualidad, se parece a Leopold. Un poco más y se podría leer la firma «Wolfgang Weber».

Más grave aún: Hasta entonces, Wolfgang solo pensaba en componer una ópera alemana. De repente, quiere ir a Italia con los Weber. Aloisia podría ser prima donna en Verona, en Venecia. La joven ha hecho rápidos progresos con su nuevo amigo, y puede hacer más, es evidente.

«Garantizo por mi vida que su canto me hará honor». Oh, oh, la cosa es realmente seria. En vista de lo cual, se ruega, se suplica, a Leopold que haga cuanto esté en su poder para arreglar el asunto en Italia, pese a que está tratando de sacar adelante un programa de conquista de París. Este Wolfgang está loco. ¿No habla acaso de venir de paso a ver a los Mozart, algo muy natural puesto que los Weber son como de la familia?

En esto, la madre Mozart se apresura a añadir una posdata de alerta general a favor de la vigilancia paterna: «Mi querido esposo, comprobarás al leer la presente que, cuando Wolfgang acaba de conocer a alguien, se entusiasma inmediatamente con esa persona. Es verdad que canta incomparablemente, pero no hay que perder de vista su interés […] Prefiere siempre estar en casa ajena que en la mía, porque le señalo lo que no me gusta de unos y otros, y eso le molesta. Deberías, pues, pensar por ti mismo en lo que debe hacer. El viaje a París con Wendling no me parece aconsejable y aún preferiría acompañarlo yo misma».

Mamá lo ha entendido todo. Wolfgang, pura yesca, arde de entusiasmo por Aloisia, y la situación es peligrosa ya que hay música por medio, no solo los dedos sino la voz. Este niño grande, inmaduro, que hay que vigilar todavía (por su bien, naturalmente, pero sin olvidar nuestro interés) podría arder en vano y desarrollar su manía de composición aventurada. Peor aún: podría cambiar de familia de repente, proponer inmediatamente el matrimonio (sería de su estilo), y entonces ¿qué sería de nosotros, de nuestro futuro? Wolfgang no deja de ser una inversión, una stock-⁠option, por no decir una gallina de los huevos de oro. No tiene una situación estable, es verdad, pero podría encontrarla en Francia. Escribir óperas, de acuerdo, ya veremos. ¡Pero irse a Italia con una joven de dieciséis años como prima donna!

El pasaje más inquietante, en la carta de Wolfgang (desde Mannheim, el 4 de febrero de 1778) es el siguiente: «Ya va siendo hora de que me pare; si quisiera escribir todo lo que pienso, el papel no bastaría. Contestadme pronto, os lo ruego; no olvidéis mi deseo de escribir óperas. Envidio a quienes las componen. Lloraría de despecho cuando oigo o veo una canción. Pero italiana, no alemana; seria, y no buffa» (aún estamos lejos de las Bodas).

Ópera, ópera, ópera: pero ¿qué mosca le ha picado con la ópera? ¿Qué quiere decir? ¿Qué entiende con eso?

No hace falta mucha imaginación para escenificar una conversación entre Wolfgang y su madre, por la noche, en Mannheim. Anna Maria, aun reconociendo las cualidades de cantante de Aloisia, tiene ciertas reservas acerca de ella y de su familia. A su hijo le molesta. Ella se arriesga, porque Trazom empieza a estar harto de los sermones de su padre y del corsé que le imponen como si todavía tuviera diez años. La señora Mozart acabará yendo a París con su hijo; desempeñará con valentía el papel de dueña y de vigilante, pero de allí no regresará nunca más.

La ópera no tardará en volverse a la vez muy seria y buffa. Es la realidad misma. En ella se ama, se muere, se disfruta y se dice la verdad mucho más a menudo de lo que la gente cree. ¿Quién ha superado en su género las óperas de Mozart? Nadie.

De todos modos, piensa el lector de ahora, un muchacho de veintidós años manejado así por su padre y su madre… De acuerdo, el caso es excepcional, el niño prodigio ha crecido demasiado deprisa, lo cuidan como si se tratara de una planta exótica y rentable, pero en fin… Sí, los tiempos han cambiado aparentemente, pero ¿y en el fondo? Sería preciso tener la grabación de miles de conversaciones telefónicas maternas o paternas. Nos consternaría su crudeza, su violencia, su conformismo, su fanatismo materialista y limitado. Wolfgang es el que se nos presenta aquí casi inocente, ingenuo, retrasado… Solo hemos olvidado toda la música que tiene en mente. Minuto a minuto, hora tras hora, día a día, noche tras noche, notas, aires, melodía, armonía… En realidad, la música hace su guerra a través de él, confiemos en él.

Sin duda se habría sorprendido la primita de Wolfgang si le hubieran dicho más adelante que su compañero de juegos equívocos, ese bromista un poco locatis de las cartas incomprensibles, era uno de los mayores genios de todos los tiempos. Para Leopold, un milagro es un milagro, pero no puede desarrollarse desmesuradamente. Para Nannerl, la hermana, cuya actividad de profesora de piano ya constituye un ingreso en el precario presupuesto familiar, es un hermano menor asombroso, pero que no va a superar los límites de las partituras conocidas. La madre, por último, es como todas las madres, un hijo es un hijo, sobre todo si es varón, y el único problema es la irrupción de una extraña en la economía íntima. Quizá sea inevitable, pero cuanto más tarde ocurra mejor, y con las garantías de rigor. ¡Una prima donna! ¡De dieciséis años! ¡Con Wolferl! ¡Nuestro niño!

En cuanto al príncipe-arzobispo Colloredo, infinitamente sobrepasado por esta aventura, hace tiempo que no soporta a ese indisciplinado hijo de un sirviente trabajador pero intermitente e hipócrita. Ha comprendido que los Mozart van a la suya y quieren abandonar Salzburgo para instalarse en una capital, a costa de su hijo convertido en compositor oficial de un competidor. ¿Se ha enterado de que, en su correspondencia codificada, el padre y el hijo lo han apodado «el muftí»? ¿Está dispuesto a asistir a un rapto en el serrallo? Que se vaya al infierno ese joven arrogante que se cree superior a todo el mundo. Que se vaya a que le aplaudan en otra parte, él y su familia de gitanos ingratos. La música está encuadrada. Está prevista, se adapta. Se dice que el gran Haydn compone a veces cosas desbordantes y extrañas… Quizá, pero esa no es la cuestión. ¿Obedece al príncipe Esterhazy? Sí. Los músicos no tienen más que imitarlo.

Para comprender mejor a Leopold, y su modo irreprochable de pesar en los hombros de Wolfgang, hay que leer su sermón del 5 de febrero: «Os he dedicado a ambos [sus hijos] cada una de mis horas, con la esperanza de que podáis, llegado el momento, satisfacer vuestras necesidades, pero también permitir que pase una vejez tranquila, que dé cuenta a Dios de la educación de mis hijos y espere tranquilamente la muerte sin más preocupación que la de velar por el reposo de mi alma […]. Eres un joven de veintidós años; te falta, pues, la seriedad de la edad que podría impedir a un hombre —⁠sea cual sea su estado—, aventurero, fanfarrón, estafador, viejo o joven, tratar de conocerte y de obtener tu amistad para atraerte hacia su círculo social y, poco a poco, hacia sus planes. Así es como se compromete uno sin darse cuenta, y luego ya no tiene escapatoria. Y no hablemos las mujeres, ahí es donde uno debe mostrar la mayor prudencia y sabiduría, pues la naturaleza misma es nuestra enemiga; y aquel que no dedica todo su juicio a lograr la discreción necesaria al poco tiempo se esfuerza vanamente en salir del laberinto. C’est un malheur qui ne finit généralement qu’avec la mort. Quizá ya lo hayas experimentado y hayas comprobado hasta qué punto es uno ciego ante bromas que nos parecen, al principio, desprovistas de intención, adulaciones, diversiones, etc., de las que luego se avergüenza uno cuando el entendimiento se despierta; no quiero hacerte reproches. Sé que no me quieres solo como a un padre, sino como a tu mejor y más seguro amigo; que sabes y comprendes que nuestra felicidad o nuestra desgracia, incluso mi longevidad o mi muerte cercana, están por así decirlo en tus manos, después de las de Dios. […] Vive como buen cristiano católico, ama y teme a Dios, reza con fervor y confianza, con toda tu alma, y lleva una vida cristiana de manera que, si yo no volviera a verte, no tuviera nada de que preocuparme en la hora de mi muerte».

Esto es lo que se llama ponerse enfático. Leopold añade a su carta una larga lista de nombres y direcciones útiles para el viaje a París.

Discurso conmovedor, discurso divertido: está dirigido al futuro autor de Don Giovanni.

Aloisia (o Aloysia) Weber es encantadora. Hay un retrato de ella, acertado y fino, en el papel de la Zémire de Grétry. Lleva una chaqueta ribeteada de piel y tiene el brazo izquierdo levantado como si ordenara un asalto. No se casará con ese amable joven que es Wolfgang, sino con un actor que la acompañará en su brillante carrera, Joseph Lange. Aloisia y Joseph, Constanze y Wolfgang seguirán siendo muy buenos amigos. Lange, en 1783, hará el retrato (inacabado) de su cuñado, el más fiel que se conserve de Mozart (aparece en la cubierta de este libro). Más tarde, escribirá lo siguiente: «En sus conversaciones y sus actos, nunca podía Mozart pasar menos por ser un gran hombre que cuando estaba ocupado en una obra importante. Entonces, no solo hablaba de cosas baladíes e inconexas, sino que hacía bromas de todo tipo, algo inusual en él; incluso descuidaba deliberadamente su aspecto. Además, parecía no reflexionar ni pensar en nada. O bien, bajo una apariencia frívola, disimulaba a propósito su angustia íntima por causas que los demás no podíamos descubrir; o bien se complacía en hacer contrastar de manera brutal las ideas divinas de su música con las vulgaridades de la vida cotidiana y en divertirse con una especie de ironía de sí mismo».

Excelente cuñado. Gracias.

Cuatro hijas Weber, pues, cuando Mozart entra en escena. Josepha, que cocina muy bien, es cantante e interpretará por primera vez, en 1791, el papel de la Reina de la Noche en La flauta mágica; Aloisia, la más dotada; Constanze (que hay que imaginar en la Gran Misa en do menor, escrita para ella, y cantando el Et incarnatus est) y Sophie, de catorce años, que veremos muy agitada y angustiada durante la agonía del marido de su hermana.

Fiordiligi, Dorabella… Cosi fan tutte.

Acerca del matrimonio, Mozart es muy claro: «Los nobles no pueden casarse por gusto o por amor, sino únicamente por interés, y por otras consideraciones de todo tipo. No convendría a esas personas amar a su esposa después de que esta haya cumplido con su deber y haya traído al mundo un rollizo heredero. Pero nosotros, pobres mortales, no solo debemos tomar una mujer a quien amemos y que nos ame, sino que así hemos de hacerlo y nos vemos obligados a ello porque no somos nobles. No somos de alta cuna, ni gentileshombres, ni ricos, sino de baja extracción, viles y pobres; por tanto, no necesitamos mujeres ricas. Nuestra riqueza muere con nosotros porque la llevamos en la cabeza; y eso nadie puede quitárnoslo, a menos que se nos corte la cabeza, en cuyo caso ya no necesitamos nada».

Las bodas de Fígaro…

«Quiero ser gentilhombre, no quiero servir más…» Son las primeras palabras que se oyen, en boca de Leporello, al principio de Don Giovanni. Pero quizá sea el momento de recordar que el primer nombre de Mozart, no utilizado, era Johannes, Jean, Giovanni, Juan. Johannes Chrysostomus: Juan Boca de Oro…

El proyecto de matrimonio con Aloisia seguirá a Wolfgang hasta París. Incluso le preocupa tanto que no duda en hablar de ello a medias palabras con su padre y su hermana en circunstancias dramáticas, ya que su madre muere junto a él: «Tengo algo en mente por lo cual rezo a Dios cada día; si es voluntad divina, se hará; si no, me sentiré de todos modos satisfecho. Si las cosas se arreglan y suceden como deseo, os tocará poner de vuestra parte, de otro modo la obra sería imperfecta».

Queréis que sea feliz, ¿verdad? Es decir: lo dudo. Dios, por lo demás, tiene otros proyectos. Musicales.

Miremos ahora esta palabra: MOZART.

En francés, oímos la palabra mots (palabras) y la palabra art (arte), con el sonido z como enlace del plural.

En alemán, al contrario, pronunciamos zart como tsart, y lo que se nos ocurre inmediatamente es el significado de tierno, delicado. Zartheit, es la ternura, la delicadeza, y Zartlichkeit, la ternura que tiende a las caricias.

Como Sade implica el sentido de agradable (lo contrario de maussade), el nombre de Mozart es una palabra en sí. Oído en francés, está en las bellas artes, en alemán estremece de dulzura.

En París, Mozart debió de notar enseguida que no escuchaban su nombre. Ni cuando era niño, ni quince años más tarde. Muy poco después de su nacimiento, él lo oyó en alemán y en francés. Amadé Mozart, dulce y yesca[5], cariñoso y tierno, dios y arte.

Una palabra que no está lejos de Zart, en el diccionario, es Zauber. Aquí entramos en los sortilegios, los hechizos, la magia, pero también en la prestidigitación, el engaño, los polvos mágicos, el bazar. Encontramos un sésamo que abre todas las puertas, un encantamiento, un milagro, una fórmula secreta, un golpe de varita. Y una Zauberflöte, por supuesto, una flauta mágica.

Cuando Wolfgang se divierte con su prima empleando su código secreto, «spuni cuni hecho», la escatología se vuelve juego de palabras cariñosas y tiernas. Este spuni cuni gira evidentemente alrededor del culo desnudo castigado[6], pero sin duda también del alemán spucken, escupir, o de Spuk, fantasma, incluso de Spund, desagüe, ya que se trata de desahogarse. Habría sido interesante conocer las reflexiones de Freud sobre este torbellino en espiral, este Spin, que puede tocarse con la espineta (Spinett) con consecuencias de huso (Spindl) e incluso de araña. Pero no, nada. Y ¿no tuvo Lacan, al menos, tardíamente alertado por Joyce (otro nombre mágico), unas palabras acerca de Mozart? Consulto el índice de sus Escritos, y lo veo pasar directamente de Montaigne a Müller, Josine. Qué se le va a hacer.

Ya está, era solo una pequeña aventura de lenguaje entre Viena y París.

Mientras tanto, oímos acercarse a lo lejos a Papageno, el pajarero:

Yo soy el pajarero,

siempre alegre, ¡hopla!

Soy conocido como pajarero

por jóvenes y viejos en todo el país.

Cazo con reclamo

y sé tocar la flauta.

Puedo estar alegre y contento,

porque todos los pájaros son míos.

Los pájaros, es decir las chicas.

El 23 de marzo de 1778, a las 4 de la tarde, Mozart y su madre llegan a París. Están mal alojados, en una pequeña habitación sin piano que da a un patio oscuro. Anna Maria no ve a su hijo en todo el día y escribe que teme perder el habla. Wolfgang está muy activo, sigue pensando en Aloisia, pero ante las reacciones de su padre finge desdecirse: no, no es tan buena cantante, aunque es excelente en el cantabile. En fin, veamos qué podemos sacar de los franceses a través de Grimm (cuyo nombre sugiere desgraciadamente la grima: «quiso estrangularme»).

«París ha cambiado mucho. Los franceses distan mucho de tener la cortesía de hace quince años. Ahora rayan la grosería y son espantosamente soberbios».

Ejemplo: una duquesa, Elisabeth-Louise de La Rochefoucauld, casada con Louis-Antoine-Auguste de Rohan, duque de Chabot, convoca a Wolfgang. Primero le hace esperar media hora en una estancia glacial, sin calefacción ni chimenea. La duquesa llega por fin, se muestra muy amable y propone a Mozart tocar el único piano disponible, que está podrido.

«Digo: “Quisiera de todo corazón tocar alguna pieza, pero me resulta imposible en lo inmediato pues no siento mis dedos del frío que tengo”; y le rogué que tuviera la bondad de llevarme al menos a una sala donde hubiera una chimenea encendida. “Claro que sí, señor, tenéis razón”. Fue toda su respuesta. Luego se sentó y se puso a dibujar, durante una hora, en compañía de otros caballeros, todos sentados en círculo alrededor de una mesa. Tuve así el honor de esperar una hora entera. Ventanas y puertas estaban abiertas, yo tenía frío no solo en las manos sino también en todo el cuerpo y en los pies, y enseguida empecé a tener dolor de cabeza. Reinaba, como digo, un gran silencio. Y no sabía qué hacer durante tanto tiempo de frío, de dolor de cabeza y de aburrimiento».

Habría que hacer de esto una película, que nadie hará porque no habrá nadie para financiarla. Una hora y media de silencio, personajes dibujando alrededor de una mesa, y Mozart en una esquina, esperando y pasando frío. ¿Cómo se entendería que se trata de Mozart? Porque en un momento dado, hacia el final de la película, se levanta: «Al final, abreviando, toqué ese mísero y horrible piano. Pero lo peor fue que la duquesa y esos señores no abandonaron un solo instante su dibujo; siguieron, por el contrario, durante todo el rato, de modo que toqué para los sillones, las mesas y las paredes. En esas condiciones abominables, perdí la paciencia, empecé variaciones, toqué la mitad y me levanté. Hubo una multitud de éloges. Pero dije lo que tenía que decir, que me resultaba imposible hacerme honor con ese piano y que con sumo gusto volvería otro día, cuando hubiera un instrumento mejor».

Pero la duquesa es inflexible: Mozart tiene que esperar a su marido. Media hora más de frío (la película se está haciendo verdaderamente larga); y por fin el duque, más educado que su mujer, se sienta junto a Mozart y lo escucha con atención: «Olvidé entonces el frío, el dolor de cabeza, y me puse a tocar, a pesar del piano detestable, como toco cuando estoy de buen humor. Dadme el mejor piano de Europa, pero un público de gente que no entienda nada o que no quiera entender nada ni sienta conmigo lo que toco, y no experimentaré ningún placer».

Gente que no entiende nada: bueno, es cosa corriente.

Pero ¿gente que no quiere entender nada? Aquí está la indicación, aquí está la cuestión. ¿Acaso cierto tipo de música desencadena en ciertas personas una mala voluntad, una especie de violencia contraria? ¿No hay peores sordos que los que no quieren oír? Es posible.

«Si estuviéramos en un lugar donde la gente tuviera oídos y un corazón para sentir, donde se entendiera aunque fuera mínimamente de musique y donde se tuviera un poco de gusto, reiría de buena gana de todo esto. Pero estoy rodeado de bestias y de animales (para lo que se refiere a la musique), ¿Cómo podida ser de otro modo? De hecho, asimismo es como se comportan en todas sus acciones, en todos sus amores y pasiones».

Estamos a once años de la Revolución francesa. ¿Regenerará esta las cosas y salvará la musique? ¿O agravará la situación? La cuestión merece plantearse y es Mozart quien la plantea. Pero no, no solo Mozart, cada uno de nosotros.

Uno puede extrañarse de que Baudelaire y Mallarmé se sintieran subyugados por Wagner; de que Proust dudara entre César Franck, Saint-⁠Saëns, Fauré y Debussy (sin hablar de Reynaldo Hahn); de que el admirable jazz se vea constantemente cubierto por el rock, en definitiva, de que siempre se esté produciendo una guerra de los sonidos, violenta o almibarada. Nada sería más esclarecedor que una historia regulada en función de las posibilidades del oído, sus aperturas, sus límites, las agresiones que padece. ¿De dónde viene esta «monotonía ruidosa, sobreexcitante, este jaleo infernal… allí donde solo se puede comunicar al oído gritando con todas sus fuerzas?» De los talleres de Ford, en Detroit, descritos por Céline en Viaje al fin de la noche. He aquí la continuación: «Se cede al ruido como se cede a la guerra. Se abandona uno a las máquinas con las tres ideas que quedan vacilando arriba del todo, detrás de la frente o de la cabeza. Se acabó. Por todas partes lo que se mira, todo lo que la mano toca, se ha vuelto duro. Y cuanto llegamos a recordar todavía un poco ha quedado rígido también como el hierro y ya no tiene sabor en el pensamiento. De golpe, hemos envejecido tremendamente […] Cuando todo se detiene, uno se lleva el ruido en la cabeza, tenía ruido y también olor a aceite para toda la noche, como si me hubieran puesto una nariz nueva, un cerebro nuevo para siempre».

Mozart toca, nadie lo escucha. Luego vienen el ruido, el furor, la canción popular, la explosión electrónica, el tecno-⁠mix, la dislocación atonal, el forzamiento rítmico, el rap, la música de cine. ¿Dónde está la música en todo esto? Esperando, sentada en una esquina, para poder tocar unas notas. Se dirige al silencio, a las paredes, a los talleres desiertos, a las máquinas y a los ordenadores desenchufados, al aire, al agua, al sueño.

La duquesa de Chabot, en 1778, estaba ya tan sorda como Robespierre, Napoleón, Stalin, Hitler, o cualquier militar o policía directivo de hoy obsesionado por sus cálculos cruzados, o cualquier presentador o director de cadena de televisión. Tan sorda como un contestatario. Cambiadlos a todos de sitio y seguirán en su sitio. Las ventanas están cerradas, los proyectores calientan, el calor es asfixiante, no se da a Mozart más que unos minutos para expresarse mirando el reloj digital, entre dos spots publicitarios. Está rodeado, en plano de igualdad, por X, Y o Z, unos músicos muy mediocres, por supuesto. Es la democracia de mercado, otra manera de ahogar el pez que piensa.

Incluso los músicos corren el peligro, a cada instante, de no oírse. Hay que escuchar el modo en que sir Thomas Beecham hace ensayar El rapto del serrallo. Canturrea, interrumpe, reanuda, bromea con los intérpretes, rompe el ritmo, y reanuda, reanuda cada vez más enérgico y volante, arrebatando a su orquesta, sacándola de los raíles[7]. Ya no es una anécdota turca, sino un escándalo en Oriente Próximo, una insurrección, una prodigiosa lección de libertad física. Simplemente entrando en lo que está escrito. La partitura es un cuerpo escrito, un alma escrita, un corazón gráfico que palpita. Una voz múltiple. La de Mozart.

Beecham dijo un día que, si fuera dictador, impondría a la población que escuchara esa música una hora al día. Como para acabar odiándola para siempre, pasemos.

En París, como decíamos, «hay una suciedad indescriptible», la vida es cara, la gente le hace cumplidos a uno «y eso es todo».

«Me invitan para un día determinado; toco; exclaman: “¡Oh, es un prodigio, es inconcebible, es asombroso!” y luego adieu».

«Lo que más me molesta es que esos idiotas franceses creen todavía que tengo siete años porque me conocieron a esa edad».

Y así sucesivamente.

El duque de Guisnes tiene una hija que toca muy bien el arpa. Pero su padre quiere que sepa componer. Venga, Mozart, manos a la obra. «Si no tiene ideas y no consigue inspiración (porque, de momento, realmente, no la tiene en absoluto), es inútil; bien sabe Dios que no puedo dársela […]. No tiene ninguna idea, de ella no sale nada. Lo he intentado todo…»

Y así sucesivamente.

«No me encuentro a gusto aquí, y se debe sobre todo a la musique, no encuentro ningún soulagement, ninguna conversación, ninguna relación agradable y honnête con la gente, en particular con las mujeres, en su mayoría son rameras, y las otras pocas no tienen ningún mundo». (Las palabras destacadas están en francés en el texto).

«Os aseguro que si me piden que escriba una ópera, no me da miedo. Esta lengua fue creada por el diablo, es verdad […] pero cada vez que se me ocurre que sería bueno escribir una ópera, siento un fuego por todo mi cuerpo, mis manos y pies tiemblan de impaciencia por dar a conocer los alemanes a los franceses, enseñar a estos a apreciarlos y a temerlos. ¿Por qué no encargan una gran ópera a un francés? ¿Por qué tiene que ser a extranjeros?».

Sí, ¿por qué? ¿Por qué la apasionada controversia acerca de dar preferencia a Piccini o a Gluck, cuando Mozart está allí? Al francés como «lengua del diablo» no le falta gracia. Pero la cuestión es: ¿qué hay de lastrado o de amanerado entre la lengua y la música en francés? Y ¿por qué el francés fue lo que produjo a los dos escritores «diabólicos» más importantes, Sade y Céline? ¿Había que forzar a la sordera?

«A menudo no veo sentido a nada, siento indiferencia, no encuentro placer en nada…»

«No sé si mi sinfonía gustará [se trata de la París, en re mayor, K. 297], a decir verdad, me preocupa muy poco. Porque ¿a quién no va a convenir? Estoy seguro de que gustará a algunos franceses inteligentes que estén allí; en cuanto a los necios, a mis ojos no es una gran desgracia si no la aprecian, pero aún tengo la esperanza de que los asnos también encuentren en ella algo que pueda satisfacerlos».

Y esto, sublime: «Tengo enemigos aquí y allí. Pero ¿dónde no los he tenido? Es más bien buena señal».

El protector Grimm lo rehuye, el director Grimm juzga con severidad al alumno Mozart: «Es demasiado cándido, poco activo, demasiado fácil de engañar, demasiado poco ocupado por los medios que puedan conducirlo a la fortuna. Aquí, para abrirse camino, hay que ser retorcido, emprendedor, audaz. Más le valdría, para su fortuna, tener la mitad del talento que posee y el doble de mundo, y no me parece excesivo».

En definitiva, ese Mozart es insoportable, rechaza un puesto de organista en Versailles, critica a los figurantes sociales, quiere componer a toda costa, componer, siempre composer. Aquí se transige con todo, pero no se compone nada. Todo esto va a convertirse en drama.

Tendrán ustedes prisa por dejar París, yo también.

Sin embargo, allí es donde una prueba de fuego espera a Wolfgang Amadeus Mozart. El horizonte cerrado, la muerte de su madre.

Pobre Anna María, arrancada del provincial Salzburgo para venir a morir miserablemente en París.

Acerca de este trágico acontecimiento conocemos las extrañas cartas de Wolfgang a su padre. Son una mezcla de sufrimiento contenido, de afirmaciones místicas y de desenvoltura.

El 3 de julio de 1778, empieza fingiendo que María está «muy enferma» (cuando acaba de morir). «Me dan esperanzas —⁠dice—, pero no tengo demasiadas». Luego vienen los detalles médicos, pero sobre todo una insistente referencia a Dios: «Creo (y nadie me convencerá de lo contrario) que ningún doctor, ningún hombre, ninguna desgracia, ningún azar puede dar ni arrebatar la vida de un hombre, solo lo puede Dios. No son más que instrumentos que Él utiliza generalmente, aunque no siempre».

Enlace inmediato con la lograda ejecución de su sinfonía en re mayor, la París en el Concierto Espiritual, que estuvo a punto de ser un fracaso por culpa de esos malditos franceses, que la destrozaban y rascaban en los ensayos. Pero en fin, funciona.

«Después de la sinfonía, me fui todo contento al Palais-⁠Royal, tomé un buen helado, recé el rosario como lo había prometido y volví a casa».

¿De qué era el helado? Lo ignoramos.

Más extraño aún, este aserto sobre la muerte simultánea de Voltaire: «Voltaire, ese descreído y redomado granuja, palmó por así decirlo como un perro, como una bestia. ¡Esa es su recompensa!».

¿Habría sido Voltaire, si la hubiera conocido más tarde, un enemigo de la música de Mozart? No es nada seguro (y Mahoma y El rapto del serrallo, en el fondo, van en el mismo sentido), pero cabe suponer que el violento mal humor de Wolfgang, agravado por la tensión nerviosa que está viviendo, le hace transferir a Voltaire su animosidad contra todos los franceses.

En la misma carta, o sea sobre fondo de muerte: «En lo referente a la ópera, las cosas están así: es muy difícil encontrar un buen poème. Los antiguos, que son los mejores, no están hechos para el estilo moderno, y los nuevos no valen nada. La poésie, que es lo único de lo que los franceses pueden enorgullecerse, empeora día tras día, y eso que realmente la poésie debe de ser lo único bueno aquí, ya que no entienden nada de música».

¿En qué buena poesía francesa piensa Mozart? ¿La Fontaine? ¿Racine? Quizás. En todo caso, lo menos que puede decirse es que la situación de la poesía a finales del siglo XVIII no es muy brillante en París (y las tragedias de Voltaire no pueden demostrar lo contrario). ¿Qué pensaría Mozart ahora? Si la poesía ha desaparecido y la música es mala, ¿en qué mundo, o no-⁠mundo, tendremos que vivir y morir?

El mismo día (3 de julio), escribe a un amigo de Salzburgo para rogarle que prepare a su padre y su hermana para la muerte de Anna María. Son las 2 de la madrugada: «Por gracia particular de Dios, he podido soportarlo todo con firmeza y calma».

El 9 de julio, a su padre, una nueva referencia a Dios y a su voluntad, que debe hacerse. «He tenido que consolarme, haced lo mismo». Conclusión práctica: «Recemos un ferviente Padrenuestro y volvámonos hacia otros pensamientos, a cada cosa su tiempo».

Además, he aquí una buena noticia: «En casa de Grimm y de Madame d’Epinay, tengo una bonita habitación con una vista muy agradable» (se trata del hotel d’Epinay, en la calle de la Chaussée-⁠d’Antin).

El 4 de julio de 1778, Anna María Mozart es enterrada en la iglesia de Saint-⁠Eustache, y más tarde en el cementerio Saint-Jean-Porte-Latine. Su tumba ha desaparecido. Una placa conmemorativa fue colocada en la iglesia en 1953, o sea ciento setenta y cinco años después de su muerte. Al cabo de tres guerras francoalemanas que se convirtieron en mundiales, y al cabo de millones de muertos, los franceses acabaron dándose cuenta de que su tierra cubría los restos de la madre de Mozart.

Para conocer los verdaderos sentimientos de Mozart, más allá de su manera de cortar por lo sano la falsedad de las efusiones verbales psicológicas o morales; para saber lo que siente profundamente en su espantosa soledad de París, a los veintidós años, junto al lecho de su madre moribunda, hay que escuchar las sonatas que compuso en esa época, sin mediar encargo alguno, para hablarse a sí mismo.

Así es el alma de su música. El resto es exhibición o silencio.

Primero la sonata n.º 21 en mi menor K. 304 para piano y violín, en dos movimientos, Allegro y Tempo di minuetto. Ninguna interpretación muestra mejor lo que puede ser una alianza técnica de alma entre dos músicos que la que grabaron en Basilea en 1958 Clara Haskil y Arthur Grumiaux.

Toco para ti, tocas para mí, te escucho, me escuchas, nos escuchamos, ven, dame la mano, no nos quedemos aquí, vayamos más allá.

Mozart es ese nosotros. El de la preocupación, de la angustia, de la alegría mantenida, de la grave inquietud, de la serenidad en plena tempestad, de la meditación sostenida. Pórtate bien, oh mi dolor, y quédate más tranquilo, reclamabas la noche, ya cae, aquí está. Oye, ¿quieres?, la suave Noche andar. Dame la otra mano, ven por aquí.

Pero la gran obra maestra (una de las mayores de Mozart, en mi opinión) es la sonata para piano n.⁠º 8 en la menor K. 310, Allegro maestoso, Andante cantabile con espressione, Presto.

En ella, enseguida se producen el ataque y el contraataque, el cuerpo a cuerpo con el destino, la respuesta al rayo. Firmeza, valor, lucha contra el ángel, temblor de Dios. La tristeza está ahí, pero la música dice: «¡Vamos, hombre!» Eclipse y amplitud. Luego, la precipitación en todas las direcciones, el desconcierto, preocupaciones a la izquierda, decisiones a la derecha. Aquí, allí, aquí, allí. No, allá, quizá. Perfecta mímica de los estados interiores. Carreras. Y vuelta a empezar.

Sonata trágica y grandiosa. Resonó por primera vez en una habitación de París.

Se puede describir formalmente: «tema obstinado con apoyaturas y ritmo punteado que evoluciona en un ámbito estrecho, entre dominante y tónico, tan ceñido como el acompañamiento de mano izquierda, en acordes densos y disonantes».

Y luego: «Arpegios y octavas acompasados y carrerilla final de semicorcheas con la mano izquierda, mientras la derecha destaca el ritmo punteado del tema principal».

Y también: «Un abismo brutal y casi salvaje se perfila desde la primera parte (fuertes variaciones dinámicas) para afirmarse en la segunda: oleadas inestables de tresillos y trinos rugosos con terminaciones incisivas con la mano izquierda, notas repetidas y disonancias con la derecha, apoyaturas en cadena, ritmos punteados, forte piano palpitantes. Un mismo dramatismo habita el rondó final, uno de los pocos de Mozart en tonalidad menor, donde se encuentra el mismo ámbito estrecho con una medida a dos tiempos que parece precipitar incesante el flujo de la música. Un episodio en la mayor más lírico suspende un instante la implacable vehemencia para acabar aún más triunfalmente y con la brida como tirante en un la menor soberano».

Es perfecto. En una película, veríamos a una mujer agonizando en una cama, un médico pasando por allí como una exhalación, un joven al pianoforte tocando esta sonata, o más bien escribiéndola mientras se oye su música. Esa gente no parece muy rica. Además son extranjeros. El plano siguiente podría ser una escena mundana de conversación. Un episodio en la vida de un tal Mozart, un músico alemán.

«¡Demasiadas notas!», diría poco después el emperador José II acerca de El rapto del serrallo. En cambio, Adorno, muy acertadamente, en su Filosofía de la nueva música: «Es precisamente en Mozart donde se puede encontrar la irresistible tendencia hacia la disonancia, y ello no solo al principio del cuarteto en do mayor, sino también en algunas de sus últimas piezas para piano: su estilo desconcertaba a sus contemporáneos debido a la riqueza en disonancia».

O sea, no solo en las últimas piezas.

Ha habido muchas disonancias gratuitas después de Mozart. La suya es metafísica. Es más inquietante por su mayor dominio y su espléndida armonía. En una tangente del ser, una apología de la esfera como bola interior de fuego.

Y, a veces, la alegría triunfa abiertamente. Así, en la sonata para piano y violín en si bemol mayor, n.⁠º 26 K. 378. En ella, por enojoso que resulte para Mozart volver a Salzburgo, o sea al cautiverio, estalla el regocijo del viajero que regresa a casa, a los colores, los sabores y los olores de su infancia. Ulises hizo un viaje desafortunado, pero ahí están sus amigos: la eterna primavera, la ronda del tiempo. Clara, al teclado, arrastra, con viveza a Arthur con su violín. Este gira a su alrededor y la sigue. Están muy concentrados, distendidos, están locos de alegría, pero son precisos, se divierten. Mozart-el-Doble los dobla, los desdobla. Es la danza de los elementos.

[*]

En amable azul florece

el techo de metal del campanario. Alrededor

flota un grito de golondrinas, en derredor

se extiende el azul más conmovedor. El sol

arriba va muy alto y colorea la chapa […]

Mientras en su corazón

dure la benevolencia, siempre pura,

el hombre puede con lo divino medirse

no sin fortuna. ¿Es Dios desconocido?

¿Es, como el cielo, evidente? Yo lo creo

más bien […]

¿Querría yo ser un cometa? Así lo creo. Porque poseen

la rapidez del pájaro; florecen de fuego,

y son en su pureza iguales al niño […]

El rey Edipo tiene un

Oojo de más, quizás. Esos dolores, y

de un hombre tal, parecen indescriptibles,

inexpresables, indecibles […]

Ser de lo que no muere, y que la vida envidia,

es también un dolor […]

Vivir es una muerte, y la muerte también es una vida.

[*] Toda música va hacia la poesía, y toda poesía hacia la música. Este poema de Hölderlin, En amable azul… se atribuye a un poeta loco por Waiblinger en su novela Phaeton. «He aquí unas cuantas hojas de su puño y letra —⁠escribe—, que dan una idea del espantoso extravío de su mente. En el original, están redactadas en verso a la manera de Píndaro».

Heidegger, por su parte, habla de «un gran poeta inaudito».

Es después de 1791, o sea después de la muerte de Mozart, cuando Hölderlin, a los veintiún años, conoce en el seminario de Tubinga a sus amigos Hegel y Schelling. Se inicia entonces una larga aventura, hasta 1843. En esa fecha, Mozart está casi olvidado, Hölderlin encerrado, y Rimbaud va a nacer once años después. Hay algo que no deja de vengarse, pero también otra cosa que tampoco deja de iluminar.

Basta con abrir las Iluminaciones: «Y los estremecimientos se elevan y rugen, y el sabor enloquecido de esos efectos se acentúa con los silbidos mortales y las roncas músicas que el mundo, ya lejos, lanza sobre nuestra madre de belleza; ella retrocede, se yergue. ¡Oh!, nuestros huesos están revestidos de un nuevo cuerpo amoroso».

Es una Visión, dice Rimbaud.

Una disonancia.

Mozart está camino de Salzburgo, vía Estrasburgo, Mannheim y Múnich. En Múnich, en principio, debe ver a la ideal Aloisia y reforzar lo que él cree ser su ventaja con ella. Eso no le impide, ya que no pasa por Augsburgo, retomar contacto con la «primita» y darle una cita cuando menos extraña: «Si os complace tanto verme como a mí encontrarme con vos, venid a Múnich, esta noble ciudad, intentad estar allí antes del año nuevo, os contemplaré entonces por delante y por detrás, os llevaré a todas partes y, si es necesario, os daré una lavativa, pero solo sentiré una cosa: no poder alojaros, porque no estaré en una posada, sino en casa —⁠¿de quién, dónde?— me gustaría saberlo; ahora, bromas à part, y es precisamente la razón por la cual es muy importante para mí que vengáis, quizá tengáis que desempeñar un gran papel, o sea que venid sin falta, si no, será una mierda; podré entonces complimenter a vuestra noble persona, azotaros el culo, besaros las manos, disparar el fusil trasero, abrazaros, daros lavativas por delante y por detrás, pagaros minuciosamente lo que quizás os debo, dejar que resuene un pedo sólido, y posiblemente incluso dejar caer algo. Ahora,

Adieu, ángel mío, mi corazón,

os espero lleno de angustia

escribidme en seguida a Múnich Poste restante

una breve carta de 24 páginas, pero

no indiquéis en ella dónde os alojaréis

para que no os encuentre, para que no me encontréis».

(Las palabras destacadas están en francés en la carta).

¿Qué «papel» debía desempeñar la primita, según Wolfgang, en su proyecto de compromiso con Aloisia? Aunar lo agradable con los grandes sentimientos? ¿La irrisión con lo serio? ¿La fuerza con el amor? ¿Como en una ópera de Mozart? ¿Petición seria? ¿Pura broma? ¿Código más difícil de descifrar de lo que uno cree?

Sea como sea, Wolfgang va a casa de los Weber y, allí, se da cuenta enseguida de que no está previsto en el programa: «Mozart apareció, a su vuelta de París, vestido con traje rojo de botones negros, según la moda francesa, de luto por su madre; pero encontró a Aloisia con otra disposición respecto a él. No pareció reconocer, cuando se presentó, a aquel por el que otrora había llorado. Entonces, Mozart se sentó al clave y cantó con voz fuerte: “Dejo de buen grado a la joven que no me quiere”».

Nissen, el segundo marido de Constanze, no dice exactamente qué canta Mozart. Se trata de un viejo lied popular que declara: «¡Qué los que no me quieran me laman el culo!», o bien: «¡Me cago en aquellos que no me quieran!».

No está mal.

El cambio de actitud de Aloisia y de su madre Cecilia, más bien alcahueta, se entiende fácilmente: Wolfgang vuelve sin horizonte social, salvo el de un escueto sueldo en Salzburgo. Aloisia está a punto de lanzarse a la escena. Ese humilde músico no tiene porvenir. Social, para empezar. Lo mismo hacen todas (salvo excepciones, por supuesto). A falta de Aloisia, y siempre bajo la vigilancia de la madre, Mozart, por razones altamente estratégicas, se casará tres años después con Constanze en Viena. Pero de momento, a aguantarse, hay que ir a ganarse la vida en Salzburgo.

Aquí llega el estancamiento en Salzburgo. Ser organista del príncipe-⁠arzobispo, y mal pagado, no incita demasiado a la creación. Ciertamente, está ese Thamos, rey de Egipto, que puede anunciar remotamente La flauta y afinidades masónicas, pero en fin, puesto que una iglesia es una ópera como otra cualquiera (con sus reglas y su ritual, también su magnificencia en aquella época y en aquella zona), se puede componer para ella. En marzo de 1779, Wolfgang escribe, pues, la misa en do mayor, llamada de la Coronación, maravillosa obra marcial en honor a la Virgen de Maria Plain.

Cuando se encuentra uno en Salzburgo, como ya he dicho, el primer lugar al que lo llevan, después de la vista panorámica sobre la ciudad, es ese sitio mágico que está a varios kilómetros. Mozart fue a visitarlo con frecuencia, allí se respira dilatadamente, incluso sin tener fe. La fe, por cierto, es una inspiración particular del espacio, y allí el espacio alcanza el máximo. Una corona de música, pues, en dirección a la inmaculada concepción. Fuerza que irradia, por los siglos de los siglos. Kyrie, Gloria, Benedictas, Dona nobis pacem, Credo, Agnus Dei, y luego Hosannah y Alleluia, todo esto exige, para entenderlo, una sensibilidad que no es necesariamente la de los practicantes de la misa. Ellos o ellas van a misa, pero no es seguro que ellos o ellas entren. Y Mozart, naturalmente, está como en su casa en todas partes, en la ciudad, en el campo, en un palacio, en un hotel particular, una posada, un miserable cuartucho, una diligencia, un salón, un tocador, un piso burgués, una catedral, una basílica, una abadía, una logia masónica, un teatro. El mundo entero es un teatro, y el músico, como el poeta, tiene la llave y las luces. Ya esté al órgano o al piano, ya componga para instrumentos de viento, dispone de las paredes, de las puertas, las vidrieras, la arquitectura. Abre las bóvedas, los techos, los sótanos, los tejados. Hace sentir el sol, la Luna, las estrellas, la Vía Láctea, la tierra, el agua, los bosques. Los devotos y las beatas lo ven pasar, sonriente, con su hermoso traje (a Wolfgang siempre le ha gustado vestirse con cierta elegancia) y lo llaman mundano o saltimbanqui. Todo parece demasiado fácil para él, y está allá arriba, nos mira desde las alturas, observa la misa en un espejo, se cierne sobre el altar, extrae, no se sabe cómo, con las manos y los pies, rugidos o brisas suaves de una masa de tubos verticales. En definitiva, no es un feligrés como los demás. ¿Quién dirige el espectáculo? ¿El príncipe-⁠arzobispo o el director de orquesta? Este capta la atención con demasiada frecuencia, y eso no se hace.

Mozart podría haber dicho, como ese Voltaire a quien, sin conocerlo, detestaba: «El paraíso terrestre está donde estoy yo». El título de este poema subversivo, elogio de la comunicación universal y del liberalismo económico, es precisamente El mundano, en el sentido de ciudadano del mundo. No resulta evidente que haya que recitarlo, todavía hoy, en provincias.

No hay ninguna razón, sin embargo, para sospechar de la sinceridad de Wolfgang cuando compone para el culto católico. El Dios visible e invisible, creador de todas las cosas, es él; la encarnación, también él (y hasta qué punto); la pasión y la resurrección de Cristo, también él. La transustanciación, la Elevación, la Bendición no lo molestan, al contrario. Bendito sea el que viene a la música del Señor. Y gloria a él en lo más alto de los cielos, y paz en la Tierra, si quedan, a los hombres de buena voluntad. La piedad, el perdón, la turbación, la miseria, la muerte, la exaltación y la glorificación, todo eso es musicable. No hay razón alguna para privarse de ello ni para no hacer como Vivaldi, Bach, e incluso Beethoven, más tarde, más creíble en su Missa solemnis que en su 9.⁠ª sinfonía (por no hablar de Egmont o de Leonora). ¿No les gustan las misas? ¿No entienden ustedes nada de ellas? Es su problema, pero quizá no les agrade el misterio.

Las misas de Salzburgo (y otras piezas religiosas) demuestran que Mozart comprendió perfectamente la situación. Se sitúa en el corazón del poder, se adueña de lo sagrado local o universal. En do mayor para coronar a María, en do menor unos años después, tras un voto por la curación de Constanze, su mujer, que vendrá a hacer de soprano, aquí mismo, para la ocasión. ¿Entonces estuvo enferma? Pero ¿de qué? Susurran las malas lenguas que tuvo un aborto por frecuentar demasiado íntimamente a Wolfgang antes de la boda. Eso confiere mayor amplitud y profundidad oculta al increíble Incarnatus est.

Pero, dirán ustedes, ¿y toda esa historia de la prima? Ah, sí: hay dos cartas más de la misma época, de donde se desprende, entre otras cosas, que la «queridísima, excelente, bellísima, amabilísima y muy seductora Pequeño Bajo o Pequeño Violín [el mismo juego de palabras con Bäschen y Bässchen, el cuerpo de la primita es un pequeño violín que mi arco acaricia][8], exasperada por su indigno primo» vive en Augsburgo, maravilla, en la calle de los Jesuítas.

«Si yo, Joannes Christostomus, Sigismundus Amadeus Mozartus, soy capaz de calmar, suavizar o templar la cólera que realza vuestra encantadora belleza (visibilia et invisibilia), aunque solo fuera la altura de un tacón de chinela…»

¿Cómo no ver aquí que Wolfgang juega con el latín del Credo («visibilium omnium et invisibilium»)? Prosigue, como acostumbra a hacer, bromeando con las palabras suave, suavizar, mostaza, lo cual, según el traductor, no tiene ningún sentido, al igual que lo siguiente. Pero sí, todo tiene un sentido sensual (y de apetito) para el «barón de la cola de cerdo». Los aparentes disparates son notas, corcheas, semicorcheas. Pero ¿no se trata de blasfemos que merecerían una intoxicación por costillas de cerdo pasadas o cualquier otro producto gástrico contraeucarístico? La Compañía del Santo Sacramento lo desea, sin duda, al igual que su encarnación moderna, laico-⁠clerical, ferozmente igualitaria, doctoral y moral. ¿Cómo se puede celebrar los misterios divinos y, a la vez, burlarse de ellos con una joven desvergonzada y, además, desvirtuar para ella, sin el menor pudor, una oda de amor de Klopstock? Ese tipo no respeta nada. Lo malo es que tiene talento. Hace una misa y la borda. Un quinteto, y es sublime. Una ópera, y lo vuelve a uno loco pasando de lo tierno a lo cómico, de la tragedia más desgarradora al barullo más disparatado. Hyde Mozart, Jekyll Mozart. Y, en la misma carta en que no teme aludir a su propio culo, se lee también, a modo de conclusión: Finit coronat opus, referencia muy clara a la Misa de la Coronación. El colmo.

¿Hace falta repetir que Mozart no es protestante? ¿Cabe lamentarlo? Si la respuesta es sí, cambiemos de disco.

«Mis cumplidos, y los de todos nosotros, al señor y la señora autores de vuestros días, es decir, al que se molestó en haceros, y a la que se dejó hacer esas cosas. Adieu, adieu, ángel mío».

Los autores de los días de Maria Anna se llaman Mozart, no lo olvidemos, como la prima misma y como la hermana. Wolfgang no parece imaginar que un hombre, en las peripecias del engendramiento, podría dejarse hacer más de lo que uno piensa. Sin duda es la época, y Constanze tendrá seis hijos, de los cuales sobrevivirán dos niños. ¿Recordaba Wolfgang que era el séptimo hijo de los autores genéticos de sus días? Es probable.

«Mi hermana os manda mil besos primescos. Y vuestro primo os manda lo que no tiene derecho a mandaros.

»Adieu —Adieu— ángel mío».

Y en el sobre, curiosamente, otra vez:

«Adieu —Adieu— ángel mío».

Pues sí, es un adiós. Otra existencia se aproxima.

Están Dios, el Hijo, el Espíritu Santo (que procede igualmente de uno y del otro), la Virgen María (y su madre, Ana), toda la sagrada familia, cuyos secretos quizá no hayamos desvelado aún. Y, cuando hace falta, están los ángeles. Santos, santas, arcángeles, ángeles. Querubines, por ejemplo. Su paraíso es infantil y verde. ¿De dónde vienen esos raudales de putti? ¿De spuni cuni? ¿De corresponsales que permiten que se las llame «bebé» o «baby»? ¿Regresión? No, progresión. Todavía hay principiantes que se sorprenden de que Tiziano, en Venecia, pudiera pintar con el mismo pincel una Asunción de la Virgen y una Venus con pieles. Tienen dificultades de pincel, o entumecimiento de los dedos. Problemas circulatorios, en definitiva. Mozart, no.

Esos ángeles y esos cielos curiosos tienen su música propia.

El gran encargo, sin embargo, acaba por venir de Múnich: una opera seria para el carnaval. El arzobispo no tiene más remedio que prestar su insolente organista al príncipe-⁠elector Karl-⁠Theodor. Se especifica que no se trata de hacer música en alemán. Nada de vaguedades. Las óperas pasan «en otra parte». Preferentemente, en la Antigüedad y en italiano.

Será Idomeneo.

Mozart está de vacaciones, por fin solo, con tiempo por delante y buenos músicos en perspectiva. Es el momento de atacar.

No se sabe qué es lo que hay que admirar más: su dominio de la orquesta y de los coros, sus hallazgos de recitativos y melodías, o el modo que tiene de desenvolverse con un libreto imposible.

Estamos en Creta, después de la guerra de Troya. El rey griego Idomeneo naufraga en el transcurso de su regreso y, para salvarse, promete a Neptuno sacrificar a la primera persona a quien vea. Como por casualidad, será su hijo, Idamante. Ilia, una cautiva troyana, ya ha llegado a la isla y ha tenido tiempo de enamorarse de su enemigo hereditario, el mismo Idamante (los tres nombres, de por sí, están cargados de virtualidades significativas y sonoras). Pero Elettra también ama a Idamante, Elettra, hija de Agamenón y de Clitemnestra, hermana y cómplice de Orestes, el matricida. Se ha refugiado en Creta no se sabe por qué, en cualquier caso porque lo exige la ópera.

También hay un confidente del rey, Arbacio, un sumo sacerdote de Neptuno, y por último una voz, la Voz (la Voce), o sea un oráculo. El pueblo hace apariciones notables. Un monstruo marino, fuera de escena, tendrá su papel, como en Fedra, pese a que estemos en plena Ifigenia. ¿Vencerá el amor a las antiguas, absurdas y crueles pasiones familiares y divinas? Mozart así lo desea, nosotros también.

Wolfgang despliega sus tropas: suavidad, ambivalencia, desesperación simulada, violencia. Trata su obra como elemento de su vida, y viceversa, lo cual es muy nuevo, sobre todo cuando se sabe que, el día del estreno, en la sala están presentes Leopold y Nannerl, que han venido expresamente desde Salzburgo.

Estamos a 27 de enero de 1781, día del cumpleaños de Wolfgang. Cumple veinticinco años.

Un padre quiere matar a su hijo inocente, una hermana incestuosa va a desaparecer, al final, como Don Giovanni, en los infernales bajos de la orquesta.

Es Ilia, la valiente Ilia, la que salvará a Mozart, perdón, a Idamante, del asesinato que su padre se dispone a cometer, demasiado sumiso al poder social y divino.

Empieza conmoviéndonos, la pobre cautiva cuya dura aventura no tiene fin. ¿Puede adorar a un griego? Ni hablar; y, sin embargo, Odio encor non so. Todavía no sabe odiar, es la razón por la cual Wolfgang la presenta en primer lugar en la escena.

Idamante, magnánimo por amor, libera a unos esclavos troyanos de sus cadenas (a Mozart le gustan mucho los actos de esta naturaleza). Las palabras bordadas en música son jubilar (giubiare, como en la deslumbrante Exultate, jubilate, K. 165, compuesta a la edad de dieciséis años para el castrado Venanzio Rauzini), amor, luz, libertad. Cierto número de palabras, hábilmente colocadas, son ya cinco o diez arias en potencia, como colores, tonos, timbres, agudos, graves, personajes en acción. La palabra addio, por ejemplo, de la que Mozart no se cansa nunca, ni nosotros. Encontrar y perder son del mismo tipo, sobre todo si uno tiene un temperamento jugador. Il padre adorato ritrovo —⁠silencio— e lo perdo. Wolfgang adora a Leopold, no nos equivoquemos, le debe muchas cosas, pero está perdiéndolo, lo siente, lo presiente. En todo caso, frente a su padre, que, al verlo, lo evita (puesto que lo ve ya como una víctima propiciatoria), Idamante está desamparado. El padre conoce un secreto del cual su hijo no está informado. La escena de entonces, interpretada por un castrado, Del Prato, debía de ser sobrecogedora, pero es igual de extravagante en la versión de Nikolaus Harnoncourt, que hace interpretar el papel del hijo a una mezzosoprano.

¿Un hijo? ¿Un castrado? ¿Una hija? Ese hijo es una especie de hija, y el padre no da la talla frente al Sumo Sacerdote y al Oráculo, no digamos de Neptuno. Vaya por una voz de hija incestuosa, pero que está enamorada de una joven que también la ama y que tiene como rival, no correspondida, a otra joven más.

Es comprensible que, así las cosas, Neptuno se agite. Neptuno en latín, Poseidón en griego, el enemigo jurado de Ulises Mozart. El pueblo se agita, la inquietud aumenta en el consejero del rey (rey se dice re en italiano, y toda ópera celebra el re mayor). Idomeneo está desbordado: puede que se haya salvado del mar, pero tiene un mar embravecido en su seno («mar nel seno»). Habrá un intento de librarse de los provocadores de disturbios, Idamante y Elettra, mediante un exilio al barco, lo cual permite a Mozart hacer que reine uno de sus ambientes preferidos de calma idílica y flotante, más órfica que homérica («Placido é il mar, andiamo», «su, su, partiamo or or», vamos, vamos, debemos partir). Addio.

No es tan sencillo, y aquí viene el contraste. La tempestad se alza, el coro se desata («Terrore! Corriamo, fuggimo!») y exige saber quién es el culpable, ya que la cólera de la naturaleza expresa necesariamente la furia de un dios. Del estado de placidez se pasa al temblor. La música puede instaurar el tiempo que quiere.

Si hay un culpable, es el rey, y la víctima inocente es su hijo. Los culpables, de hecho, no están lejos: Colloredo y Leopold, que en el fondo desean la muerte de Idamante-Wolfgang. Nannerl también es culpable. El cuanto a la inocente capaz de salvar al inocente, la duda está en su identidad en la vida real: ¿la infiel Aloisia, la primita, o esa otra que ya vislumbro en el horizonte, Constanze? De todos modos, los hombres son por lo general demasiado respetuosos con el Poder, con la Autoridad temporal y espiritual. Se pliegan a las exigencias más injustas de los dioses. El más allá decide en su lugar, y ellos se prosternan. Les piden crímenes, y ellos los cometen. Las mujeres están más cerca de la realidad simplemente humana, tienen sus razones, y no se las valora bastante. Su punto de vista puede hacer avanzar la música, soltarla, variarla, profundizarla. Es la opinión de Mozart.

«Salvad al príncipe, salvad al rey», canta admirablemente Arbacio, preocupado por la caída de Creta abatida por Neptuno. Pero aquí interviene el Sumo Sacerdote. Ya es hora de que Idomeneo degüelle a su hijo, el dios tiene sed. Aquí tenemos un magnífico recitativo sacro, se acabaron las bromas, la patria está en peligro, el trono, el altar e incluso la República nos llaman, alguien debe morir, «¡al templo, Majestad, al templo!». «¿Dónde está la víctima?» «¡Demos a Neptuno lo que es suyo!» Manos a la obra.

Mozart se da miedo, aterroriza a su público (incluidos su padre y su hermana), se divierte. El genitor debe, pues, sacrificar a su hijo (después de todo, hasta Abraham estaba dispuesto a ello), y la operación, en italiano cantado, se dice: «Svenar il genitor il propio figlio». Svenar: he aquí una buena carnicería ritual. El coro no puede más: «O, voto tremendo, spettacolo arrendo!». Ya estamos en Don Giovanni. El padre y el hijo, mientras tanto, tienen sus estados de ánimo, pero el hijo (con la hija en la voz) anima a su padre a que lo mate para que vuelva la paz. Muy amable por su parte. Por injusto y cruel que resulte todo esto, es necesario. «Muere pues». Addio.

La enamorada Ilia, ese ángel, detiene el brazo paterno y se ofrece a sí misma como víctima. Ahora hay que salir: fuera, Idamante ha matado un monstruo marino, pero eso no basta, es preciso que la Voz (la Voce), oráculo de Dios, hable. Mozart compone aquí una breve pieza disonante, sublime, para cobres. La Voz, el Oráculo, el Comendador, otra vez él, deus ex machina.

«Ha vinto amore». El amor ha vencido.

La inocencia ha sido reconocida, lo divino se inclina. Idomeneo debe abdicar, Idamante reinar y casarse con Ilia, mientras Elettra, loca de rabia y anticipando la Reina de la Noche, se precipita a los Infiernos («O smania! O furie!») para reunirse con su hermano en el «pianto eterno», el sufrimiento y el llanto eternos.

El coro ya solo tiene que hacer que reinen el amor, la paz y la reconciliación general. El exorcismo ha surtido efecto, y la maldición se ejerce, por transferencia, en una hermana matricida, demasiado interesada en su hermano y su padre (Anna María acaba de morir, ese viaje a París no está claro, puede que Nannerl piense que ahora podrá apoderarse de Wolfgang y de Leopold). Idomeneo se convierte en Himeneo. Padre destituido y aliviado, Hijo que puede por fin reinar sin culpabilidad y casarse (¿impiden a Wolfgang casarse, o sea ser adulto y libre?). Juno, la diosa conyugal, bendice el final por intermediario del coro, decididamente muy activo. De Neptuno a Juno, se cambia de jurisdicción. ¡Gloria, pues, a «La Dea pronuba nel sen»!

Deus, Dea, Amadeus, Amadea. Machina.

Todos los temas fundamentales de Mozart están aquí, así como el esbozo de todos sus movimientos melódicos lentos o rápidos: terror, miedo, exilio, nostalgia, celos, amor, fe, valor, clemencia. Busca a una pareja real. El rey, el Bien, el re mayor, no se impondrá sin drama ni sin artificios. En el reino, la verdad musical es la clave.

Una de las más bellas sinfonías de Mozart termina Idomeneo: Chaconne, Larghetto, Largo, Allegretto, Allegro.

Me gusta el navío Largo.

Idomeneo no es, sin embargo, la ópera de Mozart más lograda. Le falta la insurrección. Ya llegará.

Durante la composición:

«La voz subterránea debe ser pavorosa, debe penetrar el alma, se debe gritar que es la verdad misma».

«Cada minuto tiene precio para mí».

«Todo está ya compuesto, pero aún no escrito».

«Os lo ruego, no me escribáis más cartas tan tristes, pues lo que necesito en estos momentos es un estado anímico que nada pueda ensombrecer, la cabeza libre y alegría en el trabajo, y eso es imposible cuando uno está triste».

Maria Teresa de Austria ha muerto. Llega José II, del cual cabe esperar reformas y un despotismo ilustrado. ¿Llegará la esperanza a hacerse de nuevo realidad? Es deseable.

Idomeneo ha tenido un buen éxito, pero breve: demasiado difícil. Mozart, después de haberse agitado durante el carnaval, vuelve a reunirse con su príncipe-⁠arzobispo en Viena, para las fiestas del nuevo reinado imperial. Pero ahora ya no puede soportar que lo traten como a un criado. Se presenta, ve, juzga. ¿Guerra? Pues guerra.

Tiene su plan: utilizar su notoriedad pública, establecerse por su cuenta (clases, conciertos), apoyarse en la franja ascendente de la nobleza cultivada. Para indicar sus intenciones, desafiar a Colloredo y a todos los espíritus serviles de su séquito (incluido su propio padre), se vuelve, pues, mundano, recorriendo ostensiblemente los salones influyentes. En casa de aquel, lo relegan a las cocinas; en casa de los demás, lo reciben como a un príncipe. El empleado es objeto de mayor consideración que el patrón, y por otra parte el emperador «detesta» al arzobispo.

Estamos a 9 de mayo de 1781, gran fecha en la historia de la libertad individual. El arzobispo, exasperado por las ínfulas de su criado musical, quiere enviarlo en el acto a Salzburgo. El otro finge no entender nada. Se produce la explosión.

3  El espíritu

«Es verdad, soy orgulloso cuando noto que se me quiere tratar, por encima del hombro, en bagatelle. Así es como me considera el arzobispo. Sin embargo, con palabras amables podría tenerme como quisiera».

Gracias a Dios, el arzobispo se irritó de forma desmedida. Ya había dicho a Wolfgang a la cara, en varias ocasiones, «tonterías» e «impertinencias», pero ese día, el 9 de mayo, se le funden los plomos, lo que implica, para su músico, «un día de felicidad».

«El mayor bribón que conoce», «picaro», «tunante», «cretino», «miserable granuja», he aquí un discurso de arzobispo enloquecido por los celos al ver que su criado se le resiste y, aún peor, se toma por un grande de este mundo, quizás incluso un creador. «Era imposible contestarle —⁠escribe Mozart—, proseguía como un incendio forestal».

Un prelado desquiciado, qué hermosa escena de ópera. «¡Cretino! ¡Cretino! ¡Miserable granuja! ¡Ahí está la puerta, ahí está, no quiero nada más con tan miserable granuja!».

Y Mozart: «¡Ni yo con vos! ¡Recibiréis mañana mismo mi dimisión por escrito!».

Wolfgang escuchó primero con calma, pero luego su sangre, según dice, «hirvió en demasía». La ruptura es total, pero ahora el problema estriba en hacer que la acepte su «queridísimo padre», el temeroso Leopold.

«Creedme, querido padre, necesito mucha fuerza viril para escribiros lo que me dicta la razón. Dios sabe lo que me cuesta irme de vuestro lado; pero aunque tuviera que mendigar, no querría servir a un señor tal, pues no olvidaré esto en mi vida. Os lo ruego, os lo ruego por cuanto hay en el mundo, reforzadme en esta decisión y no intentéis hacerme recapacitar».

Dicho de otro modo: no volveré a Salzburgo, arregláoslas con ese despectivo chiflado, me quedo en Viena, proclamo la libertad del artista por encima de todos los poderes. Tengo una obra que llevar a cabo, perdonad, pero no tenéis la menor idea. Conocéis la música, es verdad, pero solo hasta cierto punto, se os escapa un inmenso continente.

«No necesitáis respuesta alguna de mi parte a vuestras preguntas para convenceros de que, moins que jamais, no puedo echarme atrás».

«Para complaceros, excelente padre mío, sacrificaría mi felicidad, mi salud y mi vida, pero no mi honor […] No soy un muchacho, un crío».

«Creedme, estoy muy cambiado. Fuera de mi salud, no conozco nada más necesario que el dinero».

«No os arrastréis demasiado…»

El conde Arco, que sirve al arzobispo, pasará a la historia por echar a Mozart con una patada en el culo. No me invento nada, en el culo. «Pero quizá fue por orden del príncipe», comenta Wolfgang, con soterrada sorna.

Atención: El rapto del serrallo está casi a punto, y ya estamos en Las bodas de Fígaro:

«El corazón ennoblece al hombre, y aunque yo no sea conde, puede que tenga más honor en el cuerpo que muchos condes, y, criado o conde, si me insulta, es un canalla […] Quiero asegurarle por escrito que recibirá sin duda de mi parte una patada en el culo y, además, unas cuantas bofetadas; pues si alguien me ofende, debo vengarme. Si no le devuelvo más de lo que me ha infligido, solo es retorsión, no castigo. Además, me pondría entonces a su nivel, y realmente soy demasiado orgulloso para compararme con semejante imbécil».

No había que dar una paliza a Voltaire, tampoco había que dar una patada en el culo a Mozart. Son actos de gran consecuencia. En nuestros días, ya no hay condes, pero sí mucha ceguera y mucha arrogancia disfrazadas de dinero. Como de costumbre, los poderosos piensan que no corren ningún riesgo. Matan aquí, humillan allá. No imaginan que podría haber alguna sanción, y de hecho les importa un pito. «Posteridad: discurso a los gusanos», dijo alguien. «Al final, siempre gana la muerte», dijo otro. Es una lástima que ni Colloredo ni Arco (entre otros) estén vivos para morir de vergüenza ante el triunfo y la fortuna de Mozart. Pero sí, después de todo, están aquí, reencarnados en X, en Y o en Z. Y sufren en secreto.

Un día, el príncipe Karl von Lichnowsky trata a Beethoven como a un criado, y amenaza con arrestarlo. En respuesta, recibe esta nota: «Príncipe, lo que sois, lo sois por el azar del nacimiento. Lo que soy, lo soy por mí mismo. Príncipes hay y seguirá habiendo miles. Solo hay un Beethoven».

Un Mozart, un Beethoven: este asunto de uno preocupa quizás aún más a la democracia que a la aristocracia, y no es extraño. Ya no vemos a «miles de príncipes», una docena todo lo más, relegados, con sus esposas e hijos, a la sección de gente de las revistas. ¿Acaso el uno es solo financiero, actor, cantante, político, académico, profesor en el Collège de France, periodista, director de cadena televisiva o presentador? ¿Sigue tratándose de un uno? ¿O de un uniforme? ¿Su nombre es él mismo o una multitud? ¿Quién es usted? ¿Quién soy yo? ¿Qué es un nombre?

Nietzsche vio venir ese desierto o ese follón agitado: «El piano, único ser dotado de alma en esta sociedad…».

Sea como sea, Mozart, ahora solo, tiene una nueva dirección en Viena. La viuda de Weber alquila habitaciones y vive con sus tres hijas. ¿Adónde hay que escribir a Mozart? Parece increíble:

«Escribid simplemente:

Entréguese a San Pedro, en El Ojo de Dios,

segundo piso».

Estamos en el número 8 de la plaza San Pedro, en Viena. El Ojo de Dios: así se llama la pensión de la intrigante madre de Constanze, cuya boda con Wolfgang será hábilmente urdida un año después.

Amadeus comiendo, componiendo y durmiendo en El Ojo de Dios: ¿quién da más?

Wolfgang tiene prisa. Tiene un buen libreto, que se convertirá en El rapto del serrallo, enseguida ve las posibilidades de la obra, ya la canta. Estamos en agosto, debe haberlo terminado en septiembre: «Tengo el ánimo tan alegre que me precipito a la mesa con mucho ardor y me quedo sentado con sumo gusto».

Pero nada es sencillo: el libretista, Stephanie, tarda en hacer correcciones, y la existencia de un soltero extraño en casa de la señora Weber y sus hijas provoca la inevitable presión social. Se murmura, se cotillea, se rumorea. Leopold, naturalmente, le transmite los chismes. Recibe esta respuesta: «Lamento tener que cambiar de alojamiento debido a tontas habladurías que no tienen ni una palabra de verdad. Me pregunto qué placer experimentan ciertas personas en inventar rumores infundados. Como me alojo en su casa, contraigo matrimonio con la hija; no se plantea el enamoramiento, eso se lo saltan; pero me alojo en su casa, luego me desposo. ¡Si en algún momento no he pensado en casarme, es precisamente ahora! […] Acabo justo de empezar a vivir, ¿y tengo que estropearlo todo yo mismo? Desde luego, no tengo nada en contra del matrimonio, pero en la actualidad me perjudicaría».

De todos modos, se casará un año después. La madre de Constanze se cuidará de que así sea.

Así, la creación por un lado, las murmuraciones por otro. Dado que el deseo es bueno para la creación, es normal que la sociedad lo evite, lo cuadre, lo descarríe para agotarlo, o lo frene. Tiene varios medios para conseguirlo: la represión, el libertinaje, el matrimonio, los hijos, el dinero. Emplear todos los medios a la vez, como en nuestra época simultáneamente pornográfica y conformista, convencional y terrorista, sería evidentemente lo ideal.

El astuto Wolfgang, que se sabe bajo vigilancia, no llega a decir que ni siquiera mira a una de las jóvenes de la casa, pero su mentira es flagrante: «Bromeo y me divierto con ella cuando tengo tiempo (y solo puede ser por la noche, cuando ceno en casa), ya que por la mañana escribo en mi habitación y por la tarde no suelo estar en casa, eso es todo. Si tuviera que casarme con todas aquellas con las que tonteo, tendría fácilmente doscientas esposas. Hablemos ahora del dinero».

Es el futuro autor de Don Giovanni hablando a su padre-Comendador, lo que explica sin duda la brutalidad de la transición entre «esposas» y «dinero». Nada nos obliga a creerlo. La maledicencia de que es objeto es, y será, automática. De hecho, va dirigida más a lo que se dispone a escribir que a su comportamiento. El animal social siente siempre que algo se le puede escapar, sobre todo por escrito. Por lo tanto, debe, en buena lógica, trabar el cuerpo que pueda producirlo.

La última carta conocida de Mozart a su prima marca un claro retroceso. Tampoco ella ha podido impedir activarse en el chismorreo: «Debo deciros que los rumores que la gente se ha complacido en hacer correr acerca de mí son en parte verdad y en parte mentira. De momento, no puedo decir más, pero añadiré, para tranquilizaros, que no hago nada sin razón, incluso sin razón bien fundada. Si me hubierais demostrado más amistad y más confianza, y si os hubierais dirigido directamente a mí (y no a otros, ¡y muchos más!), pero ¡silencio! Si, como decía, os hubierais dirigido directamente a mí, sin duda sabríais más que cualquier otra persona y, si fuera posible, ¡más que yo mismo!».

«Si os hubierais dirigido directamente a mí…» Lástima. Aquí tenemos una flauta que ha perdido su magia. Habrá que inventar otra.

¿Cómo vivir y en presencia de quién? ¿En qué entorno? ¿Cuál es, no la mejor organización (no existe), sino la menos negativa? ¿Quieren un retrato realista de la pequeña burguesía vienesa de la época (de la pequeña burguesía de todas partes y de siempre)? Así son sus hospederos:

«Él es el mejor hombre del mundo, pero demasiado bueno, pues su mujer, la más necia y más loca parlanchina de la Tierra, lleva los pantalones. De modo que, cuando habla ella, él no se atreve a decir palabra […] Conocéis a la hija; ese meuble es todavía peor, porque es, además, maldiciente. O sea tonta y mala. Si un pintor quisiera hacer un retrato bien natural del diablo, solo tendría que inspirarse en su rostro. Es gorda como una moza de labranza, suda de manera nauseabunda, y va tan descuidada que se puede leer sin dificultad: Je vous en prie, regardez-⁠moi; bien es verdad que hay bastante que ver, hasta el punto de que uno quisiera perder la vista […] Es repugnante y horrible […] Tengo mucho gusto en ayudar a los demás, siempre y cuando no me rasent […] ¡Y quiere hacerse la graciosa! Pero, peor aún; está sérieusement enamorada de mí […] Me vi obligado, para no engañarla, a decirle educadamente la verdad. Pero no sirvió de nada. Estaba cada vez más prendada. Al final, yo seguía siendo muy educado, menos cuando ella me hacía sus zalamerías, entonces la trataba con dureza. Ella me cogía entonces de la mano y decía: cher Mozart, ne soyez pas méchant, vous pouvez dire ce que vous voulez, je vous aime bien quand même. En toda la ciudad se dice que vamos a casarnos…»

Es raro, ese Mozart. En lugar de intentar conseguir una situación estable y casarse, todas las mañanas pasa horas encerrado en su habitación haciendo no se sabe qué. Tiene sobre la mesa montones de papeles y partituras garabateadas, pero, si uno los mira, no entiende gran cosa. Fugas de músicos antiguos, un tal Bach, un tal Haendel. Se sabe que frecuenta a la condesa de Thun y a personajes influyentes de la corte, Van Swieten, Sonnenfels, pero no es de ese mundo. Desde luego, es amable, divertido, desenvuelto, pero ¿adónde quiere ir a parar? ¿Cuál es su empleo?

«Un hombre en semejante estado de furia sobrepasa cualquier orden, cualquier medida y cualquier límite, ya no se conoce a sí mismo, por lo tanto es preciso que la música tampoco se reconozca. Pero dado que las pasiones, violentas o no, nunca deben expresarse hasta provocar el hastío y que la música, incluso en la situación más espantosa, nunca debe ofender el oído, sino siempre proporcionar placer; dado que, en consecuencia, la música debe seguir siendo música, no he utilizado ninguna tonalidad ajena a fa (la tonalidad de la aria), sino una tonalidad afín, aunque no el tono más próximo, el re menor, sino el más alejado, la menor».

Se trata de las imprecaciones de Osmín, guarda de la casa de campo del pachá Selim en El rapto del serrallo.

«El coro palpitante de amor está bien destacado, con los dos violines a la octava […] Se ve el temblor, el estremecimiento —⁠se ve alzarse el pecho jadeante— expresado por un crescendo. Se oye el susurro y el suspiro, a través de los primeros violines con sordina y una flauta, unisono».

Esta vez, se trata de Belmonte, el enamorado transido de Constanza, buscando a su novia raptada por el pachá. Constanza, Konstanze (puesto que estamos en alemán), ¿ha dicho Constanza? ¿Cómo Constanze Weber, la hermana de Aloisia? ¿La futura señora de Mozart? Pura coincidencia, lo exigía el libreto. Como si pudiera haber casualidades en arte. Mozart, en su habitación, está en Turquía, necesita jenízaros, violencia, un enfrentamiento entre Oriente y Occidente; en definitiva: flautas piccolo, trompas, trompetas, timbales, címbalos, un triángulo y un tambor. El amor debe oírse en medio del furor, la fidelidad debe vencer a las amenazas y torturas.

«Cuanto más ruidoso sea, mejor; cuanto más breve, mejor, para que la gente no se enfríe antes de aplaudir».

«La obertura es muy corta, y alterna constantemente forte y piano, y en el forte, siempre vuelve la música turca. Modula de un tono a otro, y no creo que nadie se quede dormido, incluso después de una noche sin pegar ojo. Ahora llevo tres semanas como una liebre en pimienta […] Stephanie me arregla el libreto según mis exigencias, al milímetro…»

«La passion no falta, y solo necesito cuatro días donde normalmente se necesitan catorce…»

Al diablo la poesía «poética», al diablo las reglas estrechas y la rima por la rima; «en una ópera, la poesía debe, a fin de cuantas, ser la hija obediente de la música […] Lo mejor es cuando un buen compositor que conoce el teatro y es capaz de hacer propuestas encuentra a un poeta inteligente, un verdadero fénix».

¿Se atreve usted a pretender que un poeta no es siempre inteligente? Pero ¿usted quién se ha creído que es, Mozart?

Aunque estemos en Turquía, la escena se desarrolla a dos pasos, en el barrio, entre bárbaros y civilizados. Wolfgang es una liebre en pimienta (algo que recuerda las cartas picantes a la primita coneja), rapta a Constanze en el serrallo, se retira a sí mismo en todos los serrallos, en vano la madre guardiana le arranca una promesa escrita en presencia del tutor de esa joven de dieciocho años (que además la rompe, en un gesto estudiado pese a que se trata de trescientos florines), es igual, su decisión está tomada. Para que no lo molesten más, va a sentar cabeza o, mejor dicho, a dejarse molestar a su manera. La composición es lo primero, en las condiciones menos malas posibles.

Primero, tranquilizar a Leopold, es decir a la opinión, con declaraciones convencionales. He aquí mi «amada Constanze»: «No es fea, pero tampoco es nada guapa. Toda su belleza reside en dos ojitos negros y una hermosa cintura. No tiene vivacidad mental, pero sí suficiente entendimiento sano para cumplir con sus deberes de esposa y de madre. No es derrochadora, eso es absolutamente falso. Al contrario, está acostumbrada a estar mal vestida, pues lo poco que la madre podía hacer por sus hijas lo hizo por las otras dos, pero nunca por ella. Es verdad que le gustaría vestirse con gracia y pulcritud, pero sin lujo. Es capaz de hacerse la mayor parte de las cosas que necesita una mujer y se peina sola cada día. Sabe llevar una casa y tiene el mejor corazón del mundo, ¡la amo y me ama de todo corazón! Decidme, ¿podría desear una esposa mejor?».

La liebre es decididamente taimada. ¿Querían clichés? ¿Certificados de buena conducta? Ahí están. No os preocupéis, soy como vosotros. El resto, si saben oírlo, está en mi música. No hace falta decir que Constanze es encantadora, y que la música tiene con ella una relación sensual muy convincente. Pero así es. Wolfgang pasara a ser Wolfi, y ella Stanzi.

Esto es lo que escribe la liebre en el devocionario de su prometida: «El que ha dado la vuelta a todas las estampas de este librito y ha escrito algo en cada una de ellas es un…, ¿verdad, Constanze? Solo ha dejado intacta una, porque ha descubierto que estaba repetida y tiene la esperanza de que se la regalen como recuerdo; ¿quién se jacta de esto?

Trazom, y ¿de quién espera recibirla?

De Znatsnoc.

No seáis tan piadosa, buenas noches».

Cuando Mozart empieza a hablar del revés y firma Trazom, ya sabemos qué significa. Todo esto bien vale una misa y una ópera.

El estreno de El rapto del serrallo tiene lugar el 16 de julio de 1782. La boda de Wolfgang Amadeus Mozart y Constanze Weber se celebra el 4 de agosto.

Hace mucho calor ese 16 de julio en Viena. El tercer piso de la ópera está abarrotado y entusiasmado. Es un gran éxito popular.

Goethe escribirá tres años más tarde: «Todos los esfuerzos que hacíamos para conseguir expresar el fondo de las cosas se volvieron vanos al día siguiente de la aparición de Mozart. El rapto del serrallo nos dominaba a todos».

Estamos, pues, en Turquía, es decir, en cualquier lugar donde reine la antigualla. La anterior autoridad despótica (el príncipe-⁠arzobispo, Leopold) es irreconocible. Por mucho que el arzobispo hubiera sido llamado, en lenguaje codificado, como el «muftí», nadie se habría atrevido a imaginar su religión de pachá, hecha de harén y de Alá. La metamorfosis, o más bien la radiografía, es completa. Desde el instante de la obertura, sentimos que ha intervenido un terremoto en la música de Mozart. Un latigazo, una tormenta, una revolución: esta vez, será tajante. Una pequeña pausa para indicar que hay un complot, maquinaciones, ardides. Pero no tarda en reanudarse el estremecimiento eléctrico, el torbellino de circo o de verbena, vengan los címbalos, Oriente Medio es nuestro. Dos italianos, amo y criado, ya están aquí para liberar a una cautiva blanca y cristiana acompañada de su sirviente inglesa.

¿Inglesa? Sí, y se llama Blonde. Ella es la que, en la ópera, va a defender con más ardor la independencia de las mujeres y su rechazo hacia la esclavitud islámica encarnada en el monstruo machista Osmín, guarda del pachá. Ahora bien, Mozart escribe en octubre de 1782: «Naturalmente, me he enterado de las victorias de Inglaterra, para mi gran alegría (pues, como bien sabéis, ¡soy archi-⁠Anglais)!».

¿De qué se trata? De la liberación de Gibraltar por lord Richard Howe y de la destrucción de la flota francesa por sir Edward Hughes, o sea que el recuerdo negativo de París no ha abandonado a nuestro músico, valga esto como advertencia a cuantos gustan de imaginar un Mozart «Revolución francesa», jacobino anticipado, incluso prebeethoveniano-bonapartista-decepcionado-por-Napoleón-pero-aún-así.

Mozart es absolutamente revolucionario. Pero no como se suele creer.

Clandestinamente en Oriente Medio, Belmonte canta su esperanza de reunirse pronto con su Constanza secuestrada, su amada, su «alegría»: Konstanze, mein Glückl! El poderoso y aturdidor Osmín (admirable Josef Greindl de la versión de Ferenc Fricsay poco después de la segunda guerra mundial) no lo entiende así: las mujeres, para ser fieles, deben ser encerradas y constantemente vigiladas. Velos, burka, clausura, como lo exige la tradición local de la cual tenemos, aún hoy, la espeluznante y criminal ilustración. Misoginia y xenofobia. A Pedrillo, el criado de Belmonte, que le pregunta a qué viene semejante agresividad y le propone hacer las paces, Osmín contesta con franqueza:

«¿Las paces? ¿Contigo? Estrangularte es cuanto deseo.

—¿Por qué?

—Porque no puedo soportarte».

¿Y por qué realmente? En este punto, Osmín no puede más, jadea, escupe fuego, está furioso. Todos los extranjeros occidentales son unos niñatos que van detrás de las mujeres, unos libertinos, unos seductores, criaturas del diablo. El muftí está fuera de sí. Es extraordinario escuchar esas vociferaciones en alemán, y uno no puede dejar de pensar que Mozart, en una luminosa anticipación, hace un exorcismo de la locura que podría llegar a afectar a esa lengua. De ahí Inglaterra, sin duda, donde había reinado Haendel, donde Wolfgang, de niño, había sido bien tratado, donde Joseph Haydn, por último, tendrá una acogida triunfal. Haydn es «papá», el que Mozart admira y que no escribe por casualidad una misa famosa para celebrar la victoria de Nelson en Trafalgar.

Las mujeres están prohibidas, así que se finge apropiarse de ellas encerrándolas o dirigiendo, mal que bien, su tráfico legal o prostitucional. Robar a una en el serrallo o en el mercado es, por tanto, un asunto complicado. Es la pregunta de Mozart. ¿Catálogo o unicidad? ¿Si es unicidad, cuál es? ¿Social? Es poco probable. ¿Metafísica? Ya es La flauta mágica.

Osmín, dragón del serrallo, es grandioso. Es una especie de Ubu:

Por eso, por las barbas del Profeta,

estudiaré día y noche sin descanso

hasta encontrar la manera de matarte.

[…]

Primero, decapitado

luego, ahorcado

luego, ensartado

en una vara ardiente.

Luego, quemado

luego, atado

y ahogado

y, por fin, despellejado.

¡Qué placer musicar esto! ¡Qué delicia encarnar los instintos más viles y mostrarlos de manera inquietante y, a la vez, grotesca!

Bajo terrorífico, tenor amoroso. Aún no ha llegado el tiempo en que Mozart se reconciliará con la profunda sabiduría del bajo (Sarastro). El corazón de Belmonte se rebela, su rostro arde. Aquí las palabras son clichés, la música lo es todo. Cantar «mi corazón amante» sería ridículo en francés, en cambio Klopft mein liebevolles Herz armonizado por Mozart flota al extremo de la emoción, como si la música se amara a sí misma en la sustancia de la voz y de las palabras. Y si el corazón de Constanza ya solo conoce la preocupación, las vocalizaciones la transforman en vértigo.

En este punto, Blonde nos hace un pequeño sermón: el corazón de las «muchachas buenas» se obtiene con la dulzura, las caricias, la amabilidad, las bromas, y no con órdenes rabiosas, con fragor, peleas o tormentos (ni siquiera adornados con dinero). «Lasj óvenes no son mercancías que se regalan. Soy inglesa y desafío a cualquiera a que me obligue a hacer lo que sea».

Precioso habeas corpus. Empecemos por eso.

«¡Pobres ingleses condenados por sus mujeres!», replica el buen islamista Ubu-⁠Osmín (sin embargo, hasta el mismísimo Ubu está dominado por la señora Ubu, algo que se olvida con demasiada frecuencia). En todo caso, se trata de una maravillosa escena de guerra de los sexos, como solo Mozart sabe hacerlas (hay que ir deprisa, carambolas concentradas). Entre tanto, no nos separamos de Constanza y su «pobre corazón», mein armes Herz. Tener un corazón, un cuore, un coeur, está bien. Un heart, ya es otra cosa; pero un Herz, nunca se había oído eso latir así antes de Mozart. Tiene el oído absoluto en función de un corazón absoluto. El colmo.

El pachá no canta, pero su voz representa la ley, y promete todos los suplicios. Que no quede por eso, Constanza (Mozart) resistirá a su ávido deseo y será fiel: «La muerte me liberará por fin». ¿Acaso el pequeño Mozart había sido antaño tan deseable? Eso explicaría muchas cosas. Me encontráis mono, adorable, deslumbrante, comible, pero ¿me amáis? Quiero decir: ¿amáis realmente la música? No es seguro.

Los infortunios de Constanza nos proporcionan una pequeña sinfonía concertante paralela, en que la alegría del martirio se expresa en delicados bordados, propios para sondear los recovecos del masoquismo amoroso. Nada, no, podrá quebrantar la constancia de Constanza. Nichts! ¿Que Selim no quiere perdonarla? Morirá contenta. Santa Constanza, aquí, está en plena levitación, acompañada, como es debido cuando Mozart está poseído por su tema, del estremecimiento redondo del clarinete. Der Tod, la muerte: el amor o la muerte.

La evasión acaba siendo posible. Blonde: «¡Qué gozo! ¡Qué alegría!». Pedrillo se prepara para el combate. ¿Debe tener miedo? Nein! Nein! Solo un cobarde vacilaría (es el tipo de duda que Wolfgang debió de plantearse en su decisión de ruptura radical con Colloredo). «¡Dispuesto para el combate! ¡Dispuesto para la batalla!» Streit! Hay que osar.

Basta con embriagar a Osmín, hacerlo pasar de Alá a Baco, y todo arreglado. Ya está cantando «Vivan las chicas, las rubias, las morenas» y atribuyendo al vino un poder divino (decididamente, esta ópera de Mozart debe de estar estrictamente prohibida en todos los países árabes o musulmanes. «Mataremos a ese Mozart» rugen ya, al parecer, los talibanes).

«Vivan las mujeres, viva el buen vino», oiremos de nuevo este estribillo, pero mucho más afirmativo, en el transcurso de la última cena de Don Giovanni. «Vivan las mujeres, viva el buen vino, cimiento y gloria de la humanidad!» Este desafío podría escandalizar al conjunto de los cleros de la Tierra (y no todos son explícitamente religiosos).

Mientras tanto, Belmonte sigue adelante con su idea fija de estrechar a Constanza entre sus brazos («¡qué delicias, qué alegría!»). Hay que figurarse aquí que cierta Constanze, que va a tomar el apellido de Mozart, está sentada, escuchando, en la sala. El público aplaude. Pero ¿me oyes bien, tú, allí?

Un poco de veneno: ¿ha sido fiel Constanza durante todo este tiempo? A los hombres los atormenta extrañamente esta cuestión, por lo menos Mozart se habrá visto atormentado por ellos antes de aplicarse el tratamiento mayor de Las bodas, de Don Giovanni y de Così fan tutte. Da vueltas y más vueltas al mordisco de los celos, lo hace escocer, se lo toma a broma. Constanza está triste. Blonde, a quien Pedrillo se aventura a hacer la misma pregunta, responde con una bofetada. Por fin, después de ese bache, todo el mundo se reconcilia (como suele pasar en las obras de Mozart) y celebra endiabladamente el amor purgado de los celos. La proximidad de las voces se acerca todavía más, las sopranos suben por encima de los tenores, los gritos hienden el cielo, la orgía vocal es total, nada podrá impedir que Eros se afirme contra Tánatos.

El amor es una fuerza antimuerte. Lo que parece imposible lo realiza el amor, y el clarinete y los vientos están ahí para ponerlo en relieve. Escuchen ahora la balada del trovador Pedrillo: viene de lejos, su murmullo es mágico.

En la morería estaba cautiva

una doncella delicada y hermosa…

Wolfgang ha arrebatado a Constanze, de diecinueve años, al mal humor y al atosigamiento por parte de su madre. Es un susurro, una serenata sobre fondo de pizzicati (anunciando a Don Giovanni y su mandolina). La música es la enviada de las sombras:

Vengo a ti en la noche oscura

¡deprisa, amada, déjame entrar!

Ah, no: Osmín cae del cielo como un relámpago. ¡Alá vigilaba!

Oh, cómo triunfaré

cuando os lleven al patíbulo

y os pongan el dogal al cuello.

Danzaré, reiré y saltaré

y cantaré de alegría

pues al fin me habré librado de vos.

Eliminar las «ratas de harén» es la obsesión de este buen hombre.

Está empeñado. Ve ratas por todas partes. Es un monoteísta grave, monomaniaco, estático. No llega a ser Monostatos, pero poco le falta.

Los dos amantes, en todo caso, están perdidos. ¿Creen que eso los afecta? Un poco, no mucho. Misterioso Mozart: quiere que sus enamorados canten en medio de la posibilidad mortal. Constanza: «¿Qué es la muerte? El camino del reposo». Belmonte: «Moriré tranquilo y contento». Peor aún: una felicidad invade los corazones y los alientos, «¡morir con aquel [aquella] a quien se ama es el placer supremo! Abandonamos el mundo con la mirada serena».

Seligkeit.

Mozart hace ni más ni menos que la apología, en música, de la pequeña muerte orgásmica. Es su código secreto amoroso. Hay una barrera del goce, como la hay del sonido. El terror y la tortura, pese a sus grandes efectos, nada pueden contra la alegría que puede encontrarse en la muerte por amor. Mala noticia para los sádicos (no los sadianos), los dictadores o los comandos suicidas.

Toda la música de Mozart repite esta exclamación:

«Muerte, ¿dónde está tu victoria?»

En ninguna parte.

Desenlace esperado: el pachá es tocado por la gracia (como Neptuno en Idomeneo), su clemencia lo convierte en déspota ilustrado. Perdón, tolerancia, clemencia: tres palabras clave. Muy Aufklärung.

Lo aplauden, pues «nada es más odioso que la venganza». En resumidas cuentas, el amor consiste en odiar el odio, que a su vez tiene la pretensión de creerse más antiguo y primigenio que él (como una Reina de la Noche).

Si Mozart tiene un pensamiento constante, es este. Y en torno a este pensamiento, hace que se arremoline su increíble música.

En la versión grabada por Ferenc Fricsay, El rapto del serrallo viene inmediatamente seguido del Exultate, jubilate, cantado por Maria Stader, soprano que Fricsay apreciaba particularmente. ¿Casualidad discográfica? No, mensaje. Del mismo modo que era un mensaje inolvidable, para un niño de seis años, oír durante la ocupación de Francia por los alemanes, algunos compases de La flauta mágica emitidos por Radio Londres. El espíritu sopla donde quiere y cuando quiere. Stader es Constanza en El rapto. Es lógico que se produzca su asunción.

Haciendo realidad su sueño, Mozart acaba de liberarse en su propia lengua. Ira más lejos, pero después de una gran cura de italiano sobre fondo de insolencia francesa: Las bodas de Fígaro, Don Giovanni, Così fan tutte.

De momento, alanza y consolida sus posiciones, como lo demuestra esta nota dejada a Constanze: «¡Buenos días, querida mujercita! Te deseo que hayas dormido bien, que nada te haya molestado, que no te cueste levantarte, que no te resfríes, que no tengas que agacharte y volverte a levantar, ni enfadarte con la servidumbre, ni tropezar en el umbral. Guarda los problemas domésticos para mi regreso. ¡Sobre todo, que no te pase nada! Vuelvo a las, etc.».

Es la época en que afirma poder escribir «al menos una ópera al año». He aquí su programa diario: «A las 6, siempre estoy peinado. A las 7, completamente vestido. Luego escribo hasta las 9. Desde las 9 hasta la 1, doy clase. Después como, cuando no estoy invitado, y en ese caso el almuerzo es a las 2 o a las 3. No puedo trabajar antes de las 5 o las 6, y a menudo me lo impide una academia (un concierto); si no, escribo hasta las 9 de la noche […] Debido a las academias y a la eventualidad de ser solicitado aquí o allí, nunca tengo la seguridad de poder componer por la tarde, de modo que he tomado la costumbre (sobre todo cuando vuelvo temprano) de escribir algo antes de acostarme. Con frecuencia lo hago hasta la 1, para levantarme de nuevo a las 6».

Eso es todo, es sencillo. Basta tener genialidad.

Sí, son los tiempos de la vida alegre. Constanze no tarda en quedarse embarazada, los niños nacen y mueren, nadie lo considera una tragedia, los cuerpos tienen supuestamente un alma inmortal, la naturaleza está garantizada por Dios. Entra dinero, reina la alegría, hay bailes de disfraces; uno de ellos, en casa e los Mozart, dura hasta las 7 de la mañana. A Wolfgang le gusta disfrazarse de Arlequín, el disfraz y la pantomima son también escuelas de música. De vez en cuando, sale de la fiesta, va a tomar unos apuntes y vuelve. Nadie imagina que sigue componiendo, incluso cuando está en escena, cuando duerme o cuando parece divertirse y reír. Por la tarde, en un concierto, toca, a veces al aire libre, lo admiran, le aplauden, lo aman. El emperador mismo acaba una vez quitándose el sombrero y gritando: «¡Bravo, Mozart!».

El barón de Wetzlar, un judío convertido al catolicismo, es un amigo rico y sólido. En su casa es donde Mozart va a conocer a un tal Emmanuel Conegliano, nacido cerca de Venecia y más conocido como Lorenzo Da Ponte. Da Ponte también es judío, pero bautizado y adoptado por un obispo que le dio su nombre. Pese a que más tarde entró en el clero (no mucho), sus costumbres dieron mucho que hablar. Conoce a Casanova, y volverá a verlo, y a Mozart, en Praga, para el estreno de Don Giovanni. De momento, es poeta oficial en la corte de Viena, y morirá desconocido en 1838, en Nueva York.

«Wolfgang Mozart, aunque dotado por la naturaleza de un talento musical quizá superior a todos los compositores del mundo pasado, presente y futuro, nunca había podido hacer que resplandeciera su divina genialidad en Viena, debido a las intrigas de sus enemigos; allí era oscuro y desconocido, como una piedra preciosa que, hundida en las entrañas de la Tierra, oculta el secreto de su esplendor».

Da Ponte se otorga protagonismo, pero deja claro que es Mozart quien le ha preguntado si no podría sacar un libreto de Las bodas de Fígaro de Beaumarchais. La ópera alemana está de capa caída. Esta pieza tuvo mucho éxito en París; José II la ha prohibido en Viena, pero en italiano quizá podría pasar. Pasará. Curiosa historia: Beaumarchais se aleja, Mozart no deja de aproximarse.

Para saber lo que piensa realmente Mozart, en tal o tal momento de su vida, hay que volverse hacia su música de cámara: sus sonatas, sus cuartetos, sus quintetos, su búsqueda del tiempo perdido. Los seis cuartetos dedicados a Joseph Haydn (incluido el llamado «de las disonancias») y, novedad, en abril de 1784, el quinteto para piano e instrumentos de viento en mi bemol mayor K. 452, «la mejor obra que he compuesto en toda mi vida» (carta del 10 de abril). Oboes, clarinete, trompa, fagot: los interlocutores del piano inician con él una conversación, felices de ser oídos por fin, de ser habitados, repartidos por sí mismos. He aquí de nuevo la cabaña infantil en el bosque, el barco, la tabla de orientación, la rosa de los vientos, las cuatro esquinas del tiempo. La trompa es un corazón, el fagot es el acullá del sonido, el oboe bosque, el clarinete un claro[9]. El piano va piano y pianíssimo, es un miembro como otro cualquiera de la cofradía del soplo. Un nuevo viajero está en tierra, se llama Mozart.

Lo escucho a las 6 de la mañana, en verano, al amanecer, a la orilla del agua, envuelto en tranquilo gris. La alquimia está en curso, que no sin razón se llama Arte de Música, o Arte Real.

¡Oh Dulzuras, oh mundo, oh música!

De los castillos hechos de huesos sale la música desconocida.

(Rimbaud)

La puesta en quinteto refuerza el sentimiento de soledad. Los conciertos, las sinfonías y las óperas están «fuera», los quintetos dentro.

Mozart supo que nunca superaría los cuartetos o las sinfonías de Haydn. Para los conciertos y las óperas, es otra cosa. Y luego está el quinteto. Cuatro es Haydn, de acuerdo. Cinco soy yo.

El 1 de septiembre de 1785, dedica sus seis cuartetos a Haydn de la manera siguiente:

A mi querido amigo Haydn,

Un padre que había decidido enviar a sus hijos por el ancho mundo consideró necesario confiarlos a la protección y dirección de un hombre entonces muy célebre que, afortunadamente, era además su mejor amigo. Del mismo modo, hombre célebre y queridísimo amigo, te encomiendo mis seis hijos. Son, bien es verdad, fruto de largos y laboriosos esfuerzos, pero la esperanza que me han dado numerosos amigos de ver esos esfuerzos en parte recompensados me anima, y me gusta pensar que algún día me serán de algún consuelo […]

De todo corazón, queridísimo amigo,

tu amigo más sincero

W. A. MOZART

Mozart ha sido padre. Pero su padre verdadero es Haydn.

Un músico que conoció a Haydn en Londres, en 1792, cuenta en sus memorias lo siguiente: «El príncipe Lobkowitz preguntó a Haydn por qué no había escrito ningún quinteto instrumental; este contestó que nunca había soñado siquiera con hacer algo semejante antes de oír los célebres quintetos de Mozart, y que los encontró tan sublimes y perfectos que no imaginaba poder rivalizar con un compositor así».

Bella e intensa amistad, historia secreta.

También de Haydn, este testimonio en una carta de 1787: «Si pudiera grabar en la mente de todo amigo de la música, pero sobre todo en la mente de los poderosos de este mundo, los inimitables trabajos de Mozart, hacérselos oír con la comprensión musical y la emoción que yo mismo pongo en ello, por Dios, las naciones rivalizarían por tener en ellas esta joya. Praga debe esforzarse particularmente en no dejarla escapar, engastándola como merece. La vida de los grandes genios se ve a menudo entristecida por la despreocupada ingratitud de sus admiradores. Me sorprende que Mozart, ese ser único, todavía no esté empleado en alguna corte imperial o real. Perdónenme si desvarío: ¡me gusta demasiado este hombre!».

Pocos hombres en el mundo habrán sido tan geniales, discretos y rigurosamente correctos como Joseph Haydn.

Y, naturalmente, esta declaración a Leopold, muy impresionado. «Os lo digo ante Dios y como hombre honrado, vuestro hijo es el mayor compositor que conozco, en persona o de nombre. Tiene gusto y, además, la mayor ciencia de la composición».

Hubo, pues, una época en que la palabra gusto era el elogio por excelencia. Hay que reinterpretarla con esta corrección de Lautréamont. «El gusto es la cualidad fundamental que resume todas las demás cualidades. Es el nec plus ultra de la inteligencia. Solo por él la genialidad es la salud suprema y el equilibrio de todas las facultades».

Se abre una partitura de Mozart: ahí está.

Hay complicidades, amigos. La cantante Nancy Storace, por ejemplo, nacida en Londres de padre italiano y de madre francesa, probablemente uno de los grandes amores de Mozart. El cantante irlandés Michaël O’Kelly, que dejó recuerdos conmovedores. Theresa von Trattner, una alumna de piano en cuya casa vive. Está casada, pero a ella es a quien Wolfgang hace el regalo más significativo: la gran sonata en do menor K. 457 y la Fantasía en la misma tonalidad K. 475. Una pasión, esta vez; basta escuchar lo que dice seriamente la música. Es una de las obras maestras de Mozart, una verdadera novela para piano, arrebatada, trágica.

Las dos obras están dedicadas a Theresa. Mozart se las dio acompañadas de cartas acerca de la manera de interpretarlas. Más tarde, Theresa se negará a transmitir esas cartas a Constanze (que, como por casualidad, estaba embarazada en la época de la composición). Wolfgang y Theresa estuvieron mucho juntos ante el teclado.

La música aquí es exaltada, trémula, sombría, muy ancha, habla de las cosas que ocurrieron entre las teclas. No olvides ese día, era en verano, yo estaba a la izquierda, tú a la derecha, nos sumergíamos, nos aterciopelábamos, yo te apoyaba, te impulsaba, te recibía con suavidad, lo recuerdo todo, las cortinas, la alfombra, los muebles, la luz que acariciaba el piano. El magnetismo tocaba por nosotros, ah, conozco bien ese violet.

Amar a una pianista, una cantante, es natural cuando se lleva el gusto al extremo. Los hombros, los brazos, las manos, los dedos, los tobillos, la respiración, todo cuenta. Y también la garganta, los pulmones, la boca, el pecho, la respiración, el vientre, el hígado, los dientes, la dicción, la saliva, la lengua. El sexo también, por supuesto, pero no insistamos. Dime cuál es tu música y te diré cuál es tu placer.

Theresa von Trattner: la mejor alumna de Wolfgang Amadeus Mozart.

Se sabe que Mozart, disfrazado de filósofo indio, distribuyó en un baile de disfraces que tenía lugar en las salas de baile del Hofburg, en Viena, el 19 de febrero de 1786, una hoja con ocho jeroglíficos y catorce adivinanzas, haciéndolos pasar por escritos de Zoroastro pese a ser suyos. Nissen, el segundo marido de Constanze, hizo ilegibles los dos últimos jeroglíficos. He aquí la última adivinanza: «Existimos para el placer del hombre. ¿Qué podemos hacer si sobrevienen ciertos acontecimientos que producen lo contrario? Si el hombre debe prescindir de uno solo de entre nosotros, es imperfecto».

Solución: los cinco sentidos.

Se dan conciertos en casa los domingos por la tarde, por ejemplo. Hay que mudarse (el asunto Theresa), pero eso no impide las partidas de crucigramas o de billar (Mozart siempre tuvo un billar en casa), ni los vasos de ponche en las tabernas con los amigos ingleses. Incluso hay que escribir un concierto para una joven pianista ciega con nombre de ensueño: María Theresa Paradies, aparte de las nuevas actividades, desde el 14 de diciembre de 1784, en la logia masónica «La Beneficencia», en la que Mozart ha ingresado con entusiasmo (arrastrando a sus dos padres, Leopold y Haydn). En 1785, ya son los dos grandes conciertos para piano en re menor, el n.⁠º 20, tan dramático, y el 21 en si mayor ¡Toda esa música! El 20, el 21, el 22, el 23, el 24, el 25, el 26, el 27. Y las sinfonías: 35, 36, 38, 39 (fabulosas), 40 (mi preferida, en sol menor), 41 (Júpiter, sublime). Años de increíble creación, a pesar de las dificultades que van a acumularse, las preocupaciones, los rechazos y, en poco tiempo, la miseria.

Mozart toca sin parar y en todas partes, no paran de trasladar su piano de un sitio a otro. Los testimonios concuerdan: «Era el hombre más amable del mundo y, cuando veía que uno poseía la inteligencia de su arte, tocaba durante horas hasta para el hombre más insignificante y desconocido». Amable, atento, generoso Mozart. Aún no han llegado la búsqueda de dinero, la desgracia, el ostracismo, la gran soledad. Los cuartetos dedicados a Haydn, su cámara secreta, distan sin embargo de gustar a todo el mundo: demasiado difíciles. «Mozart tiene una marcada tendencia a lo raro y lo inhabitual», escribe un cretino de la época. De finales de 1785 es el espléndido y eléctrico quinteto para piano y cuerdas en sol menor, pregunta al futuro, referencia a lo que por fuerza debe venir, música de premonición y de alerta. Mozart levanta la cabeza, entra en su destino.

El 1 de mayo de 1786 tiene lugar por primera vez Las bodas de Fígaro.

La Revolución está aquí.

Desde la obertura misma se siente que se está al aire libre. El «día loco» ha comenzado, y volverá a empezar, para no parar. Los aires de Fígaro correrán por todas partes, la distancia entre el escenario y la sala es anulada, se trata de ustedes en su vida más cotidiana.

Fígaro cuenta cantando: 5, 10, 20, 30, 36, 43. Se oye cinco, diez, veinte, treinta, treinta y seis, cuarenta y tres (en italiano, la última sílaba es tre). Se instala, va a casarse con Susana, que se prueba delante del espejo un sombrero con flores. Es su dormitorio, su cama. ¿Los suyos de verdad? No, el conde Almaviva le tiende una trampa, desea a Susana, cree tener sobre ella un derecho procedente del antiguo derecho de pernada, y Susana previene a Fígaro, que no se daba cuenta de nada. Muy bien, lucharán juntos, ding-⁠ding, dong-⁠dong. «Valor, tesoro mío», le dice él. Y ella: «Y tú, cervello».

Se vuol ballare

signor contino

il chitarrino

le suonero…

Si quieres bailar, condesito (el conde Arco y su patada en el culo), te tocaré la guitarra y te haré hacer cabriolas. Sé descubrir los secretos y, en lo relativo a la esgrima, me guardo alguno, una estocada por aquí, una por allá. Mozart está en guerra abierta. El cambio es su ametralladora vocal. A partir de ahora, no más tiempos muertos, la declaración de independencia del individuo es total. Se acabaron la sumisión, la resignación, vamos a organizar los malentendidos, agravarlos, hacerlos y deshacerlos. Música.

Todos los personajes son importantes. Fígaro, Susana, Conde, Condesa…, pero uno de ellos imanta a toda la ópera, Querubín, Cherubino (óigase en italiano, Querubino). Es el ángel amoroso, el andrógino adolescente, generalmente cantado por una mujer, lo cual lo vuelve todavía más subversivo.

Ya no sé lo que soy

ya de fuego, ya de hielo

cada mujer me hace cambiar de color

cada mujer me hace palpitar…

Mozart solo tiene que buscar en sus emociones infantiles y de la pubertad. Mucho se estremeció y ardió en deseos de saber qué significa un deseo que no se puede explicar. De hecho, no se ha cantado nada más bello sobre este tema, siendo exactamente simétrico la aria del catálogo de Don Giovanni. Eros, su aljaba, sus flechas, su omnipresencia laten en la vigilia, el sueño, el agua, la sombra, la montaña, las flores, los manantiales, el aire, el viento. Querubín es un niño de Watteau y de Fragonnard, es decir de una suspensión histórica sin precedentes y sin continuación, arrastra consigo todos los paisajes, los parques, los balcones, las terrazas; es verdaderamente del jardín. Amore, diletto: las mujeres se burlan de él (de ella), pero se sienten fascinadas, cautivadas. Es su reflejo.

«Parlo d’amore con me»: hablo de amor conmigo mismo. ¡Cómo consigue Mozart que resuene esta frase a la cara del mundo! Se puede esconder a Querubín detrás de un sillón o en un cuarto de baño, volverá a salir, agitará a toda la casa, los relojes, los sentimientos. Enciende las voces, sobrevuela las intrigas, desbarata los cálculos, revela a cada cual a sí mismo. ¡Qué lo echen! ¡Qué se deshagan de él! ¡Fuera, Mozart! ¡Ve a hacer el servicio militar! La aria irónica y sádica que canta Fígaro para enviar a Querubín al ejército fue inmediatamente célebre (y no en vano la reproduce Mozart en la escena de la cena de Don Giovanni):

Ya no irás, mariposa amorosa,

revoloteando aquí y allí, día y noche.

¿Es un niño, es una niña? Habría que escoger. Mariposa amorosa: farfallone amoroso. Amoroso es mejor que amoureux: una mariposa sobre rosas, posándose, libando, reemprendiendo el vuelo, transportando quizás un polen fecundador (aquí, la escena del narrador de En busca del tiempo perdido, en el patio del hotel de Guermantes, la planta de la duquesa, a su vez turbada por estas cosas, el barón de Charlus convertido en abejorro, etc.). Da Ponte y Mozart puntualizan: esa mariposa es un «Narciso, un Adonis de amor». No vendría mal, en broma, rectificarlo, hacerlo pasar del fandango a la marcha al paso (buena ocasión para introducir trompetas y un aire marcial). Hombres, mujeres, sobreexcitados, furiosos, obcecados unos; convulsivas, burlonas o quejumbrosas otras. Un auténtico corral. La vida, la guerra de los sexos, el eterno equívoco.

La condesa quiere recuperar a su inconstante conde: «Devuélveme mi tesoro, o déjame morir». Los maridos «modernos» son «infieles por principio, caprichosos por humor y celosos por soberbia». Merecen una lección. La guitarra pasa a manos de las mujeres. Bailarán todos, incluido Fígaro. Más de dos siglos después, tras treinta años de feminismo intensivo, ¿han cambiado las cosas? Eso dicen.

Querubín es un instrumento de cuerdas sensibles. Lo vestirán de mujer (lo cual permite una ambigüedad adicional cuando el papel es interpretado por una cantante que pasa de ser chico a convertirse en chica). Cree, como canta Leporello en Don Giovanni, que las mujeres saben de qué se trata:

Voi che sapete

che cosa è amor

Donne, vedete

s’io l’ho nel cor

Pizzicatti, clarinete… Vieja y siempre renovada historia. ¿Por qué las mujeres van a saber algo a priori? El italiano está basado en este registro (Dante y su «Donne ch’avete intelleto d’amore»). ¿El eterno femenino que debe atraernos hacia arriba, como dirá Goethe? ¿O la «eterna ironía de la comunidad», como sospechará Hegel? Ambas cosas, sin duda, como contrapeso a la precipitación masculina. «Sabéis lo que hace», canta Leporello, con aire entendido, en Don Giovanni, refiriéndose a su amo. Él no lo sabe muy bien, y ellas, quizá, por falta de puntos de comparación, tampoco. En cambio, a Don Giovanni, a Don Juan, le importa muy poco si ellas se dan cuenta de lo que él hace (las tentativas de violación son, de hecho, su perdición). Pasa del acuerdo musical al acto forzado: también en este caso, Mozart nos enseña algo armónico. La música permanente es difícil, salvo para el director de orquesta.

Querubín, al contrario, tranquiliza la sustancia femenina: sabéis sin duda lo que no sé. Funciona. Y es que es bonito y monísimo, ese diablillo seductor que ignora cómo se ama. Habilidad de Mozart: todo está sugerido, nada es frontal. Los hombres quieren transformar a ese molesto rival en militar, y las mujeres metamorfosearlo en ellas mismas, es decir, en mujer. Entre ambos, la vía de Querubín, o de Eros, es estrecha. Andarás recto, dicen unos. De rodillas, que te pongamos un vestido, dicen las otras.

El querubín Wolfgang, una vez más, sabe de qué habla. Ya se lo han hecho mil veces.

Admirad a este bribonzuelo

ved cuán hermoso es…

Si las mujeres lo aman

por cierto que tienen sus razones.

Sus razones: su perchè, su porqué. El «porqué» femenino tiene razones que la razón ignora. Un «porqué» de rosas en cuanto a las mariposas.

Mozart es sin duda alguna el primero en entrar en los recovecos de la estrategia femenina. Se lanza una cinta por aquí, una carta por allá, una palabra, un grito, un suspiro. Estallan por todas partes, cantan por pequeños picoteos, el grano de las notas pulula. Las bodas de Fígaro, aparte de su intriga comodín, es una introducción al gallinero del serrallo. Los gallos son un poco idiotas; las gallinas, conmovedoras y profundas. Sus ardides y mentiras son decisión de un dios burlón. Condesa, Susana, Querubín: trío imparable. ¿Qué puede hacer el conde frente a esos cambios a la vista? ¿Gritar, amenazar, enfurecerse? A nadie le importa.

Susana a Querubín, escondido hasta entonces en el gabinete de los aposentos de la Condesa:

Abrid, deprisa, abrid,

deprisa, salid de ahí, venid…

«Di là, di là…» Recuerdo de infancia de Mozart… «Che mai che mai sarà!» ¿Qué va a suceder? Nada: el movimiento por sí mismo. Día loco, locura dominada. El Conde hace muy bien el papel de celoso. Eso permite a Mozart componer tríos en que cada cual dice cosas distintas (no tardará en llevar este arte a sus límites extremos sin confusión, lo cual raya el puro prodigio). Cada personaje está en su obsesión, su fantasía, su cálculo, su ilusión. Todo el mundo se equivoca, menos las mujeres, ya que al fin y al cabo se mueven en el engaño mismo (esto va a cambiar en las óperas posteriores). Susana saca de ello una de las lecciones posibles:

Jugar con los hombres

y luego turbarlos

con ellos, señora,

siempre acaba así.

Guerra social, guerra sexual, armonía de las voces desde un punto de vista orquestal superior. Haced el amor, la guerra continúa. Reproducíos, buena suerte. Haced una ópera, todo arde y se calma. Las pequeñas unidades vocales enlazan un aria con otra (¿de dónde saca Mozart todas esas arias?), la concertación es continua, los momentos desconcertados y disonantes también. Aritmética, geometría en el espacio, álgebra. Matemáticas severas y alegres. Mozart es un numérico constante, no lo olvidemos. Introduzcan un jardinero tosco, por ejemplo, queda atrapado en la ecuación musical, y las acusaciones se redoblan. Todo es melodioso, quebrado, trenzado. Ya no sabe uno dónde está, lo que Mozart quiere demostrar. La Condesa y Susana multiplican sus a parte, y el a parte (en este caso, usted, el espectador) se convierte en un personaje aparte. Es usted, soy yo, es cualquiera en el pasado o en el futuro, no es nadie. Here comes everybody. Estos dos pueden cantar juntos:

Si me salvo de semejante tempestad

no habré nunca más de temer el naufragio.

Vean la pluma de Mozart correr sobre el papel. Es Querubín, Fígaro, el Conde, la Condesa, Susana, Bartolo, Marcelina, los campesinos, las campesinas y el jardinero. Y unos cuantos más. Canturrea para sus adentros, coloca sus voces. ¿Un poco de bufonería suplementaria? Aquí está. Fígaro, acusado de haber prometido matrimonio para conseguir dinero de una vieja (Marcelina) (al contrario de Wolfgang, que se vio obligado a redactar un reconocimiento de deuda si no se casaba con Constanze), descubre al mismo tiempo que nosotros que Marcelina, la demandante, es su madre, y el viejo Bartolo, su padre. Por tanto, querían obligarlo a casarse con su madre. Sua madre! Por fin, todo se arregla, en medio de la emoción familiar trucada, el dinero cae, y Fígaro puede concluir con un «¡Lo recojo!» de mucho efecto. ¡Ah, si pudiéramos recogerlo todo así, en lugar de tener que pagar constantemente! Se lo dice Mozart, y tiene razones para ello. En definitiva, artificios evidentes, embrollo, bravo. Esta vez son siete los que cantan juntos. Ningún problema.

Pasemos a la trampa. Susana finge decir sí al Conde, que se extraña de este súbito cambio de opinión. «Una mujer siempre tiene tiempo de decir que sí», le responden. Donna Anna, poco después, no tendrá tiempo de expresarse así entre los brazos de su violador nocturno. Querubín ha crecido, ahora se llama Giovanni, tiene violentos apetitos y pasa directamente al acto. El Conde, por su parte, todavía vacila. No es un hombre tan malvado, no irá al infierno, solo al purgatorio consistente en volver con su mujer, que no desea otra cosa. «¿Vendrás?», pregunta el Conde atónito a Susana. «Sí». «¿Al jardín?» «Sí, sí». «¿No fallarás?» «No». En realidad, la Condesa tiene que acudir disfrazada de Susana. Recobrar el deseo de su marido imitando a la sirvienta, qué idea deliciosa:

Dove sono i bel momenti…

Sí, ¿dónde están los dulces momentos de ternura y de placer? «Si por lo menos la constancia de mi amor me dejara alguna esperanza…»

Hay que escuchar atentamente:

«Dónde están… los dulces momentos…

Costanza, speranza… dolcezza piacer…

Di cangiar… l’ingrato cor…»

¿Se puede cambiar este corazón ingrato? Quizá.

Esta aira, cantada por Cecilia Bartoli, se vuelve increíble. Hay de ella un disco titulado Mozart portraits. Canta a la Condesa, canta a Susana. Y a Elvira y a Zerlina, de Don Giauanni. Y a Fiordiligi y a Despina, de Così fan tutte. Y, por último, como por casualidad, Exultate, jubílate. Está completamente en el italiano, como ninguna otra cantante, y absolutamente en Mozart, de quien dice que comprendió y escribió como nadie todos los papeles correspondientes a todos los estados femeninos posibles. ¿Qué hombre tenía que ser para captar y desarrollar de este modo toda la gama? Ese curioso joven. Misterio Mozart

Ahora están a dúo la Condesa y Susana, es la famosa escena de la nota dictada. ¡Qué soñadoras están de repente, cómo se conmueven juntas, cómo les bastan las palabras para imaginarlo todo!

Qué suave brisa habrá esta noche

bajo los pinos del bosquecillo…

La Condesa va a vestirse de Susana pero, de momento, ella es quien busca las palabras y Susana la que copia. ¿Quién copia a quién? Susana se turba. ¿De verdad el bosquecillo, señora? ¿Lo conocéis bien? ¿Iréis allí, vestida como yo, al encuentro del acaloramiento del Conde que debe de recordaros algo? Sí, mujer, escribe, tú escribe. Es el gran arte del transvase. Las dos lo aman, es evidente, o por lo menos aman lo que representa. Se le pide que desee, eso es todo.

El resto lo entenderá…

«II resto capirá…»

Lo aman, se aman, entiéndalo quien pueda. Ojo, no hay falta de gusto, no estamos en una orgía ni en un club de intercambio, tampoco en una puesta en escena «in» de Mozart. Estamos hablando de música, no de espectáculo. Estamos en la filosofía del jardín, no en el turismo sexual, la publicidad, el cine, los periódicos, la tele. Pero entonces ¿dónde? Adivinen.

Fígaro se equivoca a su vez, cree que Susana le es infiel. No, hombre, no; solo en pensamiento.

Abrid un poco los ojos

hombres imprudentes y necios,

ved estas mujeres

ved lo que son.

«Guárdate cosa son». Pueden abrir los ojos, no se enterarán de nada. La razón es evidente. Circulen, no hay nada que ver.

El resto no lo digo,

cada cual lo sabe ya.

Ah bueno. Quizá podría dar algún detalle, pero no importa para la imprecación machista, la mejor aliada del simulacro femenino. ¿Las mujeres? Supuestas diosas, pero, en realidad, brujas, sirenas, coquetas, rosas cubiertas de espinas, astutas zorras, osas, palomas perversas, expertas en engaños, amigas de las penas, mentirosas, etc. En definitiva, no tienen ningún amor, ninguna piedad. ¡Que apología rabiosa! Se trata de una petición, es imposible no oírla. Ahí tienen a uno que reclama su ración de ilusión (Alfonso, en Così fan tutte, será más filosófico: a las mujeres, canta, hay que disculparlas. ¿Por qué, en el fondo? Por tener que soportar el falso misterio que se les atribuye).

Susana llevará a su celoso Fígaro al límite por error. Hace de sirena: «Ven, no esperes, gozo de amor…».

¿Ven cómo, por la magia de la música, las flores ríen, la hierba se vuelve fresca? Es como estar allí. «Ven, amado mío, oculto en los arbustos, ven que te corone de rosas…» Una declaración tan encantada no puede dirigirse a mí, sino a otro. El otro hombre para un hombre, la otra mujer para una mujer, constituyen la principal preocupación. Un humano sin celos ya no tendría nada de un humano (si acaso, como sucede a Don Giovanni, el mismísimo más allá tiene que ir a buscarlo al escenario). ¿Quién no se enfurecería al oír a su novia bramar de amor en el bosque? ¿Acaso simula? Quién sabe. Se habla de amor a sí misma. Y todos esos oboes, esos fagotes, esos clarinetes, esas flautas, no parece que estén de broma. Todo está interpretado, todo es sincero. Lo falso se expresa en el principio de realidad, no en el del placer. Lo cual no quiere decir que la verdad se circunscriba a la realidad, sino que la música, a veces, puede convertirse en un intervalo de los dioses en el mundo. Los dioses oyen el aria, los mortales solo la letra.

Todo funciona de maravilla

pero falta aún lo mejor…

El Conde ha venido para concluir. «¿En la oscuridad?», le dice la Condesa disfrazada de Susana. «No he venido a leer», responde él, y es perfecto. Más le valdría, efectivamente, aprender a leer, a escuchar. Lo demuestra el hecho de que no reconoce la voz de su mujer, mientras que, colmo de la ironía, Fígaro solo identificará la de Susana cuando esta le haga reproches. «Paz, paz, mi dulce tesoro, he reconocido la voz que adoro». Al final, uno se pregunta ¿quién escucha a quién? Una fuerte riña conyugal, y pelillos a la mar, cada narcisismo ha vuelto a su sitio. ¡Perdón, perdón, perdón! ¡No, no! Claro que sí, puesto que la Condesa, la más humillada en esta historia, perdona. Todo el mundo está contento (en fin, se nos pide que así los creamos), y el día enloquecido se termina con una locura de amor general. Felicidad, alegría, corramos a festejar: «Corriam tutti a festeggiar!».

Mozart está loco, cree que las fiestas son definitivas. Está loco, pero gana. Hace desfilar ante nosotros, a toda velocidad, vidas humanas, con sus emociones contradictorias, sus pasiones, sus intereses, sus mentiras, sus malentendidos, sus luces, sus sombras. Y nada más, telón. A dormir. Ite, opera est. Fuera, la noche es cálida, estrellada. Todo es como antes, como siempre. Pero no del todo. Se representará de nuevo esta fantasía a cielo abierto, como en un templo.

¿Éxito o fracaso en Viena? Nueve funciones es poco. Una observación agria del conde Karl Zinzendorf (un conde): «La música de Mozart es singular: manos sin cabeza». Tú lo has dicho, pronto rodaran cabezas por el serrín.

La sorpresa, en cambio, es Praga. En enero de 1787, Mozart, treinta y un años, vive en la villa Bertramka, en casa de sus amigos Duschek (Josepha es una cantante que tendrá su aria de Mozart). Dirige sus Bodas, y es un triunfo.

«Aquí no se habla más que de Fígaro, no se toca, ni suena, ni se canta, ni se silba más que Fígaro, no se va a ver más ópera que Fígaro y siempre Fígaro, un gran honor para mí, ciertamente».

Y he aquí a Mozart en concierto, según Niemtschek: «Nunca antes se había visto el teatro tan abarrotado, nunca un entusiasmo tan fuerte y unánime como el que despertó su interpretación divina. Ya no sabíamos qué debíamos admirar más, si su extraordinaria composición o si su extraordinaria ejecución».

En general, se admira más una cosa que la otra. Pero las dos a la vez, hasta el embeleso incomprensible, es Mozart.

El éxito de Las bodas en Praga conlleva inmediatamente el encargo de otra ópera. Será Don Giovanni, con Da Ponte como libretista, el cual cuenta cómo leía la Divina Comedia de Dante para encontrar inspiración de altura. Tiene que estar preparada en octubre. Qué verano en perspectiva, Viena en agosto y, desordenados sobre la mesa y sobre el billar, los papeles de un mito por fundar (Moliere, que Mozart leyó, solo lo había esbozado).

Pero como la obra y la vida, en ciertas circunstancias, son una misma cosa, Leopold eligió la primavera de 1787 para morir. Ya está muy enfermo en abril, lo cual nos vale la carta más extraordinaria de Wolfgang:

«Me acabo de enterar de que estáis verdaderamente enfermo. No necesito deciros con qué impaciencia espero una noticia tranquilizadora de vuestro puño y letra; y la anhelo también, con firmeza, aunque me haya acostumbrado a imaginar siempre lo peor en cualquier circunstancia. Como la muerte (si se consideran bien las cosas) es la última etapa de nuestra vida, me he familiarizado desde hace unos años con este auténtico y mejor amigo del hombre, de suerte que su imagen no solo ya no tiene para mí nada espantoso, sino que resulta más bien tranquilizadora y consoladora. Y doy gracias a mi Dios por haberme concedido la ventura (ya me entendéis) de descubrirlo como clave de nuestra propia felicidad. Nunca me acuesto sin pensar (por joven que sea) que quizá yo ya no exista al día siguiente, y nadie entre quienes me conocen puede decir que sea de natural sombrío y triste. Por esta felicidad, doy gracias todos los días a mi Creador, y la deseo de todo corazón para mis semejantes. En mi carta, os exponía mi manera de pensar acerca de este punto (con ocasión de la triste pérdida de mi excelente y mejor amigo el conde Hatzfeld), tenía apenas treinta y un años, como yo; no lo compadezco a él, sino más bien, y cordialmente, a mí y a cuantos lo conocían tan bien como yo. Espero y deseo que estéis mejor en el momento en que escribo estas líneas; si, por el contrario, no mejorarais, os ruego por… que no me lo ocultéis y que me escribáis, o mandéis escribirme, la pura verdad, para que pueda ir a acurrucarme en vuestros brazos con toda la prontitud que sea humanamente posible; os lo ruego por todo lo que nos es sagrado».

«Este auténtico y mejor amigo del hombre»: Tod, la muerte, en alemán es masculino (como el mar es masculino en italiano o en español). La muerte es un amigo.

«Ya me entendéis» es una alusión masónica transparente. Clave debe entenderse también como un signo musical (clave de sol).

«Soy un inventor mucho más meritorio que cuantos me precedieron, un músico incluso que ha descubierto algo como la clave del amor» (Rimbaud).

Los puntos suspensivos después de «os ruego por…» son de puño y letra de Mozart, otra alusión masónica (tres puntos) muy clara.

Leemos «mi Dios», «mi Creador» y «felicidad».

En francés, se puede decir: «la libertad o la muerte», dos palabras femeninas. El alemán, es «la libertad o el muerte». No se trata de un detalle.

¿Qué dice, en definitiva, Wolfgang a su padre? ¿Sabéis?, vuestra muerte no es más importante que la mía, en la cual no pensáis, pero os equivocáis, pues yo pienso en ella sin parar. Mi excelente amigo el conde Hatzfeld murió a los treinta y un años, mi edad (error: Hatzfeld, canónigo violinista, tenía dos años más que Mozart). Eso me afectó mucho (no solo hay condes malos en la vida). O sea que, si morís, mi querido papá, es a mí y no a vos a quien habrá que compadecer.

Amén.

Wolfgang no iría al entierro de su padre. El 2 de junio, escribe a su «hermana querida» que le resulta «absolutamente imposible salir de Viena actualmente» (la ópera primero). Para saldar la sucesión, solo tiene que organizar una subasta pública, sin olvidar pagarle su parte: «¡Mi queridísima y excelente hermana! Si estuvieras en la indigencia, todo eso sería inútil. Como ya he pensado y dicho mil veces, te dejaría todo con verdadero placer. Pero como eso te resulta, por así decirlo, inútil, y, en cambio, es para mí de gran ayuda, creo que tengo el deber de pensar en mi mujer y en mi hijo».

Frialdad aparente, efusión de emoción contenida en la música de cámara: es el sistema Mozart. Basta escuchar los dos sobrecogedores quintetos para cuerdas en do y en sol menor. Quebranto, angustia, incertidumbres, alegría. El violonchelo resuena sobre fondo de ataúd. Quinteto: quintaesencia. Los cuatro elementos más uno, que debe desprenderse, invisible e impalpable, en la operación.

Quintaesencia: sustancia etérea y sutil extraída del cuerpo que la contenía y desprendida de los cuatro elementos más densos.

Lo principal, lo mejor, lo más perfecto de una cosa. Ejemplo: la quintaesencia de un libro.

No hay nada «etéreo», en el sentido preciosista del término, en este éter. Al contrario: es la violencia misma.

Quinta es también un término de música y de voz (la tos es una disonancia)[10].

No cabe duda de que Wolfgang piensa a menudo en su poderosa música fúnebre masónica K. 479 A, del 10 de noviembre de 1785, acerca de la cual escribe H. C. Robbins Landon:

«Con esta pieza imponente y sombría, Mozart muestra que era, como la mayor parte de los compositores, de una religiosidad que iba mucho más allá del respeto a las simples convenciones de practicante. En la sección central de la Maurerische Trauermusik, Mozart se vuelve hacia el canto gregoriano de la semana de la Pasión, de una belleza intemporal, Incipit lamentatio, el principio de las lamentaciones del profeta Jeremías. El público del siglo XVIII habría entendido inmediatamente la alusión a ese cantus firmus bien conocido; Joseph Haydn lo había utilizado en varias de sus obras, por ejemplo en la célebre Sinfonia lamentatione (n.⁠º 26 en re menor). Mozart asocia así la fe cristiana tradicional a la religión de su corazón, para producir una de sus obras más profundas y más conmovedoras».

Golpe luminoso del último acorde: calma y metamorfosis.

Y aquí está el diablo. Es la ocasión de recordar la fórmula de Hegel, que vale particularmente para el que llamamos «Mozart»: «Lo que es conocido en general, precisamente porque nos resulta conocido, no es conocido. Es la manera más corriente de engañarse y de engañar a los demás presuponer que algo es conocido y conformarse con ello».

Ya es hora, dice la obertura de Don Giovanni, de contarles un poco el fondo de las cosas y de remover el infierno. No estamos en las nubes, descendemos, se alza un viento oscuro, alegre y salubre. Vamos allá.

Fue compuesta con prisa, esta obertura, en los últimos momentos que precedieron la representación en Praga, el 29 de octubre de 1787. Constanze contó cómo mantenía a Wolfgang despierto para que siguiera escribiendo.

Se alza el telón. Hay en la sala un espectador atento, venido como vecino desde Dux, Bohemia, donde está exiliado. Todo indica que ha conocido a Mozart y que ha inspirado la aria del catálogo. Poco después decidirá escribir la historia de su vida. Se llama Casanova.

En el escenario, Fígaro ha cambiado de nombre, se llama Leporello, y vuelve a depender de Almaviva. O mejor dicho, Almaviva era un aficionado comparado con Don Giovanni, un tirano explosivo. Mozart está dividido: si hubiera un noble que fuera hasta el límite de su constitución y de sus posibilidades, una fuerza suprasocial y supranatural, un auténtico gran señor malvado y que no se avergonzara de ello, ¿diría por fin la verdad? ¿No nos gustaría ser él, derribándolo todo a su paso, ganándose el infierno a cielo abierto como otros ganan a la chita callando su renta en el paraíso? «No quiero servir más —⁠canta enseguida Leporello—, quiero ser gentilhombre». Lo aprobamos. «Quiero divertirme», no deja de cantar su amo, y no tiene uno ganas de llevarle la contraria.

Leporello está fuera, como centinela, mientras el otro está dentro con su amante. Servir a Don Giovanni es agobiante, se come mal, no se duerme, pero al fin y al cabo, puede ocurrir que uno se divierta. Ese aristócrata tiene un lado popular, no lo imagina uno aburguesándose en el horizonte del tiempo. En el fondo, es un anarquista, sin Dios ni amo, pero eso le va a traer problemas. «¡Traidor! ¡Bellaco!» Ya está, empieza el drama. Han reconocido ustedes los gritos de Donna Anna.

Mozart decidió empezar con un allanamiento de morada y una violación. Las bodas estaba bien, pero los humanos no escucharon lo suficiente la profundidad de la música. Vamos a demostrarles que no se trata de un divertimento, vamos a aterrorizarlos, a estos niños grandes y embrutecidos que viven sus insignificantes historias de amor, sus acoplamientos de intereses hipócritas. Su hija, querido presidente-director general-Comendador, mire lo que hago de ella: una zorra como las demás. La fuerzo y, en cuanto a su irreprochable papá, que surge para detenerme e impedirme huir, lo mando al otro mundo tras un breve duelo a espada (se oye el filo hundirse, con las cuerdas de la orquesta, en el pecho del anciano, Mozart no se priva de nada).

¿Quieres morir, pobre papá-moral? Muere pues. Aquí, en el escenario, estupor, espanto, casi ternura. El Comendador-Leopold expira («siento mi alma partir»), y Don Giovanni tiene unas palabras de ternura («¡Ah, el desdichado muere!»). Están musicalmente en los brazos el uno del otro. Volverán a verse, pero esta vez, el apretón de manos será digno de la leyenda y sellado en la piedra.

¿Asesinato del padre? Sin duda, pero no sin otra tentativa de violar a la hija, es decir, a su propia hermana. Anna es un bonito nombre, que se oye en la Susana de Las bodas, y pueden ustedes imaginar a Nannerl desmelenada y jadeante, inclinada sobre el cuerpo ensangrentado de su padre adorado, a quien se ha cargado el malvado Wolferl (después de todo, Wolfgang está apropiándose él solo del apellido de Mozart).

Mi padre, mi padre adorado

esta sangre, esta herida, este rostro

Non respira piu

Es difícil componer un principio tan fulgurante. En pocos minutos, una violación abortada, un asesinato, una lamentación. Todo es perfecto, cada voz tiene la simpatía del compositor mismo. Plástica de Mozart: cuando está en la voz de un personaje, lo está íntegramente: libertino desaforado, criado indignado y curioso, padre moribundo, hija desconsolada, novio idílico. Aquí está, Ottavio, reitera su proposición de amor, como un satélite girando alrededor de su sombrío planeta femenino (y Leporello y Elvira son captados también en órbita alrededor del astro Don Giovanni). Mozart es un astrofísico, conoce exactamente los movimientos de los cuerpos, sus afinidades, sus repulsiones, sus atracciones, su magnetismo, sus eclipses, sus elipsis. «Consuélate —⁠dice Ottavio a Anna—, vivo para ti». ¿Cómo? ¿Consolarme? ¿Estás soñando? ¿Me hablas de olvido y de amor delante del cadáver de mi padre cuando acabo de librarme de una violación? No, una sola palabra: «Vendicar! ¡Venganza!». No estás a la altura del amor hasta la muerte (¿lo está Don Giovanni?). Ya están sueltas las Erinias. El asesino puede correr cuanto quiera, será alcanzado, la sangre lo exige. La muerte es lo primero; el amor, ya se verá más adelante. «¿Lo juras? —⁠Lo juro». Y los dos a dúo, sublimes: «¡Qué hermoso juramento! ¡Qué momento bárbaro!».

Leporello está indignado: «La vida que lleváis, señor…». Y Don Giovanni: «Silencio, creo percibir un olor a mujer». Este «odor di femina» (que no es solo olfativo) es revelador. Cuestión de nariz, sin duda, de perfume, de piel, pero también emanación sutil. El protagonista es un animal: es decidido, su instinto y sus narices distinguen mejor la especie y el género de las personas. Lo cómico es que «huele» así la llegada de su propia mujer, Elvira (nombre muy bien escogido, puesto que ha virado a virago), que no lleva perfumes de Arabia. Está magnífica de ira, echa pestes contra el hombre que la ha abandonado, «le arrancaré el corazón, cavare il cor». Es Juno entregada a la búsqueda de su presa arrebatada.

Los insultos se suceden, embustero, pérfido, monstruo, bellaco; modernicémoslos, cabrón, crápula, cerdo. Se oye mucho la palabra scellerato, (bellaco), y es una lástima que haya caído en desuso. Elvira arde de odio hacia su marido. En definitiva, lo adora.

Pobrecilla, dice Don Giovanni sin reconocerla (es su estilo), pobrecilla… Voy a consolarla. «¿Cómo habéis consolado a mil y ochocientas?» replica Leporello, que tiene tiempo de añadir esta ironía sobre Elvira: «Habla como un libro» (vamos a leerle uno, escandaloso, en voz alta). Poverina… ¡Cielos, mi mujer! Pequeña riña conyugal a la Mozart, y luego viene la aria de arias, la super ana que todo el mundo conoce o debería conocer, cantado por Leporello, la aria del catálogo (Casanova, en la sala, decide en ese momento desarrollar la suya pronto).

Señora, consolaos, no sois la primera ni la última. Mirad este librito, observad y leed conmigo.

Don Giovanni es un hombre de lista y de aritmética. En Moliere, Donjuán solo tiene una cosa que decir a Sganarelle cuando este le reprocha ser un descreído: «Creo que 4 y 4 son 8». La pasión numérica de Mozart aquí lo pasa en grande. (¿Acaso era jugador, lo que explicaría sus crecientes deudas y su desastrosa situación financiera? No hay pruebas, pero es probable).

En Italia, 640 (normal); en Alemania, 231 (es mucho); en Francia, 100 (es poco); en Turquía, 91 (es heroico); pero en España, ah, en España, estamos ya en 1003. He aquí el famoso «mille tre», cliché absoluto, como las Mil y una noches en otro estilo.

Ahora bien, sumen. De momento, Don Giovanni llega a 2045. Este número pide a gritos aumentar ante ustedes o más tarde, pero como hay que tener algo que contar para satisfacer la envidia reinante, vamos a mostrar ahora los fracasos de Don Giovanni (Leporello no nos dice si ha tenido fracasos anteriores, solo se tienen en cuenta los logros).

Detallemos, para gran escándalo del público: la rubia es amable; la morena, constante (Constanza!); la blanca, suave; la gorda, para el invierno; la flaca, para el verano; la alta es majestuosa (escuchen la música en maestosa); la bajita, graciosa, y la bajita es la picana, la piccina, la piccina, la piccina, la piccina: (para comérsela, dice Mozart). Si son viejas, queda el placer de añadirlas a la lista; de hecho, pueden ser feas o guapas, ricas o pobres, aldeanas, criadas, burguesas, condesas, duquesas, marquesas, princesas, de todas las edades y rangos. Don Giovanni es un demócrata empedernido, ninguna apariencia social lo detiene, es incluso un revolucionario, y podría decirse ahora que, para él, una actriz de cine vale lo mismo que una charcutera; una ministra, lo mismo que una costurera; una universitaria, lo mismo que una carnicera; una periodista, lo mismo que una panadera; una deportista, lo mismo que un ama de casa; una abogada, lo mismo que una pastelera; una financiera, lo mismo que una tendera. El efecto Don Giovanni trastoca tanto el orden social como el orden sexual (que es el mismo). Pero el monstruo tiene, entre todo lo que lleva «faldas» (ahora tendría que acostumbrarse a los pantalones y a las medias), una pasión dominante, incluso predominante: la joven novata (principiante). No sabe nada, se la puede engañar más fácilmente (aquí las madres y los padres tiemblan en la sala).

Mozart pagará caro, en Viena, este tipo de broma. A partir de entonces, en silencio, pero con una eficacia temible, tendrá que vérselas con la represión original, es decir con la Reina de la Noche. Será apartado, olvidado, omitido, como si las condesas y las duquesas fueran a aceptar convertirse en ganado, dejarse contar en el mismo plano que las mujeres del pueblo. Como si una estrella del espectáculo de hoy en día fuera de la misma sustancia que una enfermera de noche.

Pero lo esencial, llegados a este punto, es la creencia que manifiesta Leporello: «Vos sabéis lo que hace». Vos: se dirige a Elvira (¡qué tacto!), pero también a vosotras, las mujeres de Don Giovanni, y a todas ustedes, las mujeres en general. ¿Qué hace? Contádnoslo, que nos divirtamos (aquí se anuncian toneladas de mala literatura, sentimental o pornográfica).

La furia de Elvira aumenta. Su masoquismo también, ya solo es venganza, pero cabe preguntarse por qué se obstina en esta pulsión negativa. La canta admirablemente, o sea que la disfruta. Llega la historia de la amable Zerlina, novia de Masetto. La joven gusta a Don Giovanni, que le asesta de entrada el argumento supremo: «Quiero casarme contigo. —⁠¿Vos? —⁠Yo. Haré tu fortuna. —⁠Ah, flaqueo. —⁠Vamos. —⁠Quiero y no quiero». Y luego dame la mano, y luego «andiam, andiam, mio bene».

Influjo de la voz seductora: Mozart quiere revelar su fuerza hipnótica, y tiene razones para ello (está escondido detrás). Que la música, aún más que el poder o que el dinero, produzca el amor es demostrable. Acaso sea más fuerte que la muerte. Unas desilusiones más (Così), unos puntos sobre las íes (la Clemencia) y será el tema fundamental de La flauta. Don Giovanni no es la ópera del perdón, sino del exorcismo. Lo cual no impide que la vigilancia social piense que ese «dissoluto» no ha sido suficientemente castigado. ¿Por qué haber elegido un personaje así? ¿Por qué haber puesto toda una ópera entre el infierno y él?

Elvira acusa ahora a Don Giovanni en público («no más prudencia»). «Pero si solo quiero divertirme», dice, infantil. ¡Como si la existencia fuera un divertimento! ¡Una free-⁠party! Quiere hacer que Elvira pase por loca, pero Donna Anna, que tiene buena memoria auditiva, reconoce la voz de su violador («estoy muerta»). Mozart le hace contar con extraña pasión la agresión de que ha sido víctima. No me digáis que el monstruo llegó hasta el final. No, dice Donna Anna en plena convulsión. «¡Uf, menos mal!», dice Ottavio en un arranque maravillosamente cómico.

Avanzada la noche, aparece un hombre. ¿Vos? No, otro.

Se aproxima, me abraza, me retuerce…

me libero, llamo, aparece mi padre,

y muere.

La consecuencia es «un giusto furor». El furor siempre es justo, el placer es ambiguo. No es la misma música.

Durante la fiesta que da, Don Giovanni espera encontrar su plato preferido: «mi lista debe aumentar». ¿Por qué una lista? Para desafiar a la pretensión femenina consistente en apropiarse del número y fijar las cuentas (apropiación del macho, instalación, rentabilidad, hijos). Los dos sexos no calculan de la misma manera, ese es todo el problema. ¿Mueren de la misma muerte? Nada menos seguro. Sin embargo, Pamina y Tamino están en camino.

El trío de los ofendidos (Elvira, Donna Anna, Ottavio) hace maravillas clamando siempre venganza del «justo cielo». Efectivamente, el más allá tendrá que molestarse en satisfacerlos. Zerlina, por su parte, va a gritar socorro en unos instantes (cuando descubra que la hipotética boda viene después del acto y no antes). Masetto, pobre Fígaro caído y apaleado, rumia su humillación. Sin embargo, aquí interviene un momento sublime: Don Giovanni canta la apertura a todos, sin distinción, de los placeres. Desencadena así un «viva la libertad» inolvidable:

E aperto a tutti quanti

Viva la liberta!

Es un himno breve, pero mundial. Nada que ver con la 9.⁠ª sinfonía y el «Himno a la alegría» de Beethoven. No estamos en el Panteón, sino en pleno campo iluminado. Es un himno personal de Mozart.

Se baila, Don Giovanni pasa al acto con Zerlina, esta pide socorro, se arma un intenso guirigay. Decididamente, este seductor es un torpe, o le gusta dejarse atrapar, antes de concluir, con las manos en la masa. ¿Prefiere acaso el escándalo a la consumación asegurada? Se puede pensar así, pero eso lo debilita, ya que un profesional se rodea de una discreción y de una impunidad impenetrables. Es comprensible que esté un poco sonado con tanto contratiempo:

Mi cabeza está confusa,

ya no sé lo que me hago

y una horrible tempestad

me está, oh Dios, amenazando.

Más no me falta el valor,

no me pierdo ni confundo.

Aunque se cayese el mundo

nada me atemorizaría.

Estas profesiones de fe son importantes en la medida en que el propio Mozart se da cuenta de que su existencia está amenazada y corre el riesgo de sumirse en la pura preocupación material. Mientras Don Giovanni hace de galán con voz de terciopelo para engañar a Elvira («Baja, mi hermosa alegría, créeme o me mataré»), las nubes se oscurecen. Pero, una vez más, Mozart quiere hacernos sentir que la música está sobre todas las cosas, todo lo atraviesa, todo lo ilumina y transforma.

Lo demuestra el hecho de que Leporello, disfrazado de Don Giovanni, «se va animando» a medida que seduce a Elvira; esta, fascinada, está dispuesta a ceder una vez más a su bellaco, y le basta ver su ropa para identificarlo (le falta oído); Don Giovanni, por su parte, levita hacia un balcón con su mandolina. Una serenata («Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro»), y la magia, durante un tiempo, suspende todas las catástrofes. Todo el mundo es engañado, salvo el jugador (Mozart) y su marioneta (el monstruo melodioso). En realidad, la ópera revela al revés la prostitución subyacente que mueve las relaciones humanas. Pero lo que una prostituta lleva a cabo por necesidad, el aristócrata absoluto, el hombre del gasto incesante, lo hace por placer y se jacta de ello. No se le perdonará.

Véanlo ahora saltando por encima del muro de un cementerio mientras se carcajea. El claro de luna es magnífico, y debe de haber, aquí o allí, alguna ragazza por listar. Don Giovanni riendo y persiguiendo su idea fija a través de las tumbas: el colmo. Hamlet, pensativo en un rincón, no da crédito a lo que ve (bien es verdad que estamos en España, no en Dinamarca). De paso (ya que se ha disfrazado de Leporello para seducir a la doncella de Elvira), el monstruo cuenta a su criado su éxito con una de sus amiguitas. «Pero ¿y si hubiera sido mi mujer?», pregunta Leporello. «¡Todavía mejor!» Este animal es desesperante. Más aún teniendo en cuenta que Leporello (disfrazado de Don Giovanni para distraer a Elvira) ha sido descubierto, desenmascarado, y se ha salvado únicamente gracias a llorosas suplicaciones («Pietà! ¡Piedad!»).

Es la gota que hace desbordar el vaso. El infierno, desafiado, se despierta. La voz del Comendador retumba («Tu risa callará antes del alba. Retrocede, audaz, deja a los muertos en paz»). Tiene una hermosa voz de ultratumba, el Comendador, pero sobre todo una estatua de notable o de académico sobre su sepultura. La inscripción de la lápida dice incluso que espera su venganza. Pues sí, eso es: los muertos, los pobres muertos, tienen grandes dolores, no descansan en paz eternamente, en absoluto, se los reduce de mala manera a ceniza o se los encierra en cementerios de muy mal gusto, quieren vengarse, qué menos. Por lo general, solo lo consiguen a través de los sueños. El padre de Hamlet vaga por la noche en busca de su hijo; el Comendador, por su parte, mueve su estatua cuando Don Giovanni, por irrisión, lo invita a cenar. «¡Habla si puedes!» Y el convidado de piedra: «Si».

La escena es inaudita, y escandalosa. Los vieneses se la tomarán muy mal. Mozart revela aquí su verdad indignada: no, no hay nada que oír en los esqueletos o en las urnas, la instrumentación del miedo a la muerte no es una fatalidad insuperable. Imperceptiblemente, la ópera se ha metido en plena metafísica desbordada.

Shakespeare y Mozart: revelaciones de una noche de verano.

¿Ser? ¿No ser?

La música responde: ser.

Nietzsche escribe en Ecce homo: «… un ideal de bienestar y de benevolencia humanamente sobrehumana que parecerá fácilmente inhumana cuando, por ejemplo, colocándose junto a toda la seriedad reverenciada hasta ahora, junto a toda la solemnidad reinante hasta hoy en el gesto, el verbo, el tono, la mirada, la moral y el deber, se revelará involuntariamente como su parodia encarnada; él, que sin embargo está destinado, quizás, a inaugurar la era de la gran seriedad, a ser el primero en poner en su sitio el gran punto de interrogación, a cambiar el destino del alma, a hacer avanzar la aguja, a alzar el telón de la tragedia…».

¿Quién comprende qué o a quién? Donna Anna sigue adelante con su plan de venganza y su desolado amor por Ottavio, que la llama «cruel» (¿yo, cruel?); Leporello tendrá cada vez más miedo; Elvira estará cada vez más furiosa, y Don Giovanni cada vez más desenfrenado. La estatua del Comendador, mientras tanto, ha salido del cementerio para acudir, con andar pesado, al escenario. Se van a enterar de lo que es bueno.

El monstruo musical quiere divertirse y tiene mucho apetito (como su autor). Incluso come como un cerdo, un marrano, ojo a las carbonadas futuras. O bien Mozart, cuando escribía en plena salud La flauta mágica, ingirió realmente unas costillas de cerdo pasadas que provocaron su muerte, o bien fue envenenado por X o por Z. O ambas cosas a la vez.

No solo zampa (no hay otra palabra), sino que se empeña en cenar con música. Teatro en el teatro: pequeña orquesta de viento en el escenario, citas de dos competidores, Martini y Paisiello, y homenaje irónico a un excelente compositor («¡Esta melodía —⁠dice Leporello—, la sé de memoria!»), el de Las bodas de Fígaro.

Eso es demasiado. Elvira se precipita a «salvar» a Don Giovanni de la inmundicia en que se regodea, y solo consigue sarcasmos («¡Déjame comer, o, si quieres, come conmigo!»), y un mensaje personal de Wolfgang Amadeus Mozart:

¡Vivan las mujeres, viva el buen vino!

¡Cimiento y gloria de la humanidad!

(En una versión antigua de la ópera, la de Giulini, este célebre pasaje se traducía así: «Viva la voluptuosidad, viva la mesa, que dan vida y alegría al género humano». Es difícil hacer algo más cómico con tan pocas palabras: fuera mujeres, fuera vino, fuera cimiento, fuera gloria, e incluso fuera humanidad).

Bueno, el tiempo apremia. Llega la estatua pétrea haciendo crujir las tablas («¡Ta! ¡Ta! ¡Ta! ¡Ta!»), Elvira lanza un chillido, Leporello está aterrorizado («¡Estamos todos muertos!»). «No lo hubiera creído nunca», dice Don Giovanni, siempre racionalista, pero sorprendido de todos modos. No importa, sentaos, basta añadir un cubierto. «Los muertos tienen un alimento celeste —⁠responde el Comendador—; me has invitado a cenar, ahora te invito yo». De nuevo, declaración de valor y de firmeza de Don Giovanni, personaje que va hasta el final con toda lucidez (no abundan). Y, por fin, el apretón de manos destructor. «Arrepiéntete en tu última hora! Pentiti!» «No». —⁠«Si». —⁠«Si, si». —⁠«No, no!»

El Comendador: ¡Sí! ¡Sí! ¡Bellaco!

Don Giovani: ¡No, viejo infatuado! ¡No! (A gritos).

El «vecchio infatuato» atraviesa, en vertical, los siglos pasados y futuros. El sí imperativo y dictatorial desciende y cae, mientras el no libertario asciende y culmina. Ese no es un sí del cual el Comendador y su compañía (todos los Comendadores, todas las compañías) no tienen la menor idea.

A la sociedad solo le queda castigar esa afirmación extravagante. La mano del Juicio Final paraliza a Don Giovanni, pero su sufrimiento será breve. El coro de diablos se agita, se abre un abismo, las víctimas del monstruo sexual tienen tiempo de oír, con agrado, que tiene las visceras en ebullición y el alma destrozada, y luego cae.

Tras esta cortina de humo, Mozart hace cantar a todas y a todos en modo de tranquilidad recuperada. A Ottavio le gustaría disponer ahora de Donna Anna, pero esta lo aplaza al año que viene. Elvira ingresa en un convento, perspectiva poco musical, pero la moral queda a salvo, es decir el principio de realidad: «Así acaba el que hace el mal, y la muerte del pérfido es siempre igual a su vida».

¿Queda por ello tranquilo el público? Nadie lo piensa.

Mozart acaba de inventar una nueva nota de la gama: el no mayor. El si menor habitual ha ganado, pero el no ha resonado de una vez por todas, está encantado.

¿Un diablo? ¿Un santo? ¿Un santo con apariencia de diablo? ¿Quién sabe?

Llegados a este punto, sin duda no resulta inútil recordar los últimos momentos de Giordano Bruno, quemado en Roma en 1660: «Su última declaración fue para decir: 1) Que no tenía deseos de arrepentirse. 2) Que no había lugar de arrepentirse. 3) Que no había materia de la cual arrepentirse. En consecuencia, fue decidido quemar: 1) Los libros. 2) A su autor. 3) Ramas de alcornoque».

El éxito de Don Giovanni, el 29 de octubre, en Praga, es completo.

«El señor Mozart dirigía él mismo la orquesta y, cuando apareció, fue saludado con triple aclamación».

Viva Praga.

Un día, Josepha Duschek, en la villa Bertramka, lo encierra en broma en un pequeño pabellón para que le escriba una melodía prometida. Será Bella fiamma addio!, en que, también en broma, ha multiplicado las dificultades vocales.

«Mozart escribía todo con una rapidez y una ligereza que podían, a primera vista, parecer facilidad o prisa. Nunca iba al clave cuando componía. Su imaginación le presentaba la obra entera, nítida y viva, en cuanto empezaba. Su gran conocimiento de la composición le permitía abarcar de una ojeada toda su armonía. En sus particiones o borradores, rara vez se encuentran pasajes rayados o tachados. Ello no implica que se limitara a arrojar sus obras en el papel. La obra estaba terminada en su cabeza antes de que él se pusiera a escribir».

Misterioso Mozart: apenas acaba de dar su Don Giovanni, que podría pasar por una apología levemente disfrazada del libertinaje, hace un curso de moral a uno de sus amigos, Emilian Gottfried von Jacquin.

«Parecéis haber abandonado ahora vuestra antigua manera de vivir algo agitada; cada día os convencéis de lo bien fundado de mis pequeños sermones, ¿no es así? ¿Acaso el placer de un amor inconstante, caprichoso, no está eternamente alejado de la felicidad que proporciona un amor verdadero y razonable? ¡Sin duda me dais a menudo las gracias, en vuestro corazón, por mis lecciones!».

¿Ironía? Sí y no. Ninguna relación de Mozart ha sido y sigue siendo tan poco comprendida como la que tuvo con Constanze, su mujer. Quizá sea aquí, en este cariño apasionado que, según todos los indicios, fue ampliamente correspondido, donde radique el auténtico escándalo. ¿Don Giovanni por un lado, y «un amor verdadero y razonable» por otro?

¿Quién sabe?

En mayo de 1788, en Viena, Don Giovanni es un fracaso. «Demasiado difícil», dicen, para no parecer excesivamente clericales. El emperador José II declara: «No es un plato para los dientes de mis vieneses». Comentario de Mozart: «Démosles el tiempo de masticar». No masticarán nada, solo rumiarán su odio.

El puritano Beethoven, en su juicio negativo sobre Don Giovanni, es quien descubre el pastel: «El arte nunca debería dejarse descarriar por la extravagancia de un tema tan escandaloso».

Todo el siglo XIX aplicará esta sentencia.

A partir de ahí, todo parece ir muy deprisa. El público le da la espalda (pero ¿quién se lo ha aconsejado?), las críticas alemanas son feroces (así, en un periódico de Francfort, esta perla: «Mozart parece haber tomado de Shakespeare la lengua de los fantasmas»), la pequeña Theresa muere a la edad de seis meses, Constanze se queda casi inmediatamente embarazada de otra niña, que morirá a su vez una hora después de nacer, los Mozart se mudan, Constanze se desgasta y no tardará en tener problemas de úlceras varicosas que la obligarán a ir a Badén, cerca de Viena, a seguir un tratamiento; en definitiva, la vorágine de las preocupaciones.

El horizonte de Mozart pasa a llamarse dinero, dinero y más dinero. Con juego o sin él, su existencia se convierte en una ruleta. ¿Cuántas veces no habrá escrito con mano apresurada la palabra florín, la palabra ducado? Las deudas se acumulan, las solicitudes de préstamo también. Las subscripciones no funcionan, la lista de personas contactadas se agota. En este punto aparece un personaje muy importante en la vida cotidiana de Mozart en la época: su amigo francmasón Johann Michael Puchberg, rico negociante de sedas, cintas, pañuelos, terciopelos y guantes. No vive en cualquier casa: en la del conde Walsegg, que financió el Réquiem, obra que quería hacer pasar por suya (y es, por tanto, posible que Puchberg haya desempeñado algún papel en esta extraña transacción, fuente de tantas leyendas).

No todas las numerosas cartas de Mozart a Puchberg han llegado hasta nosotros, pero tienen un carácter de urgencia, de súplica, de desamparo intensos. «¡Queridísimo hermano! Vuestra sincera amistad y vuestro amor fraternal me inspiran audacia para pediros un gran favor…» «La certidumbre de que sois mi verdadero amigo y de que sabéis que soy un hombre honorable me anima a abriros mi corazón y a dirigiros la siguiente solicitud…» «Ahora no tendría valor para presentarme ante vos, pues debo confesaros francamente que me resulta imposible devolveros tan rápido lo que me habéis prestado y me veo obligado a rogaros que tengáis paciencia conmigo». «Si vos, queridísimo hermano, no me ayudáis en esta situación, pierdo mi honor y mi crédito, que son las dos únicas cosas que deseo preservar…», etc.

Puchberg, de vez en cuando, anota en pie de página «Enviado 100 florines, 200 florines, 150 florines», es decir, en general, el mínimo de las cantidades solicitadas por Mozart. Y encoge el corazón leer esta posdata de puño y letra del autor de Don Giovanni: «¿Cuándo volveremos a hacer, en vuestra casa, un poco de musique? ¡He escrito un nuevo trío!».

Mozart pide prestado aquí y allí, por ejemplo a Franz Hofdemel, otro francmasón, cuya mujer, Magdalena, es alumna suya. Al día siguiente a la muerte de Wolfgang, Hofdemel tratará de asesinar a su mujer embarazada antes de suicidarse. Según los rumores, Mozart era el padre de la criatura, en cuyo caso habría presionado con el préstamo, llevando la fraternidad un poco lejos.

¿Cómo, en esas condiciones de inestabilidad permanente, consigue escribir durante el verano de 1788, una tras otra, sus tres últimas grandes sinfonías «jupiterianas»? Misterio. ¿Humano? No. ¿Divino? Tampoco. ¿Sobrehumano, «genio»? Sin duda, pero ¿qué significa eso?

Menos mal que Mozart, en marzo de 1789, viaja a Berlín; de otro modo, no tendríamos las asombrosas cartas que envía a su mujer. Su nombre en alemán: Constanze. Diminutivo: Stanzerl (como Wolferl o Wolfi para Wolfgang). Diminutivo italiano: Stanzi o Stanzi Marini.

Las cartas son tan importantes como las que dirigió años atrás a la «primita». Son íntimas, apasionadas, musicales. Esenciales para comprender no solo al hombre-⁠Mozart, sino su manera de vivirlo todo como una ópera permanente. Permiten, por último, corregir las interpretaciones «románticas» del autor de Don Giovanni y de Così fan tutte: Mozart, genio abandonado; Constanze, mujer ligera, poco comprensiva, etc.

En la palabra Constanze está stanze. Es decir, en italiano, estancias tanto en el sentido de «estrofas» como en el de «aposentos». Mozart, no se conoce lo suficiente, pasa constantemente del alemán al francés, y del francés al italiano (incluso una dedicatoria a su amigo Jacquin está redactada en inglés). Es el europeo absoluto, más que el propio Casanova, un italiano que escribe en francés, pero que tiene dificultades con el alemán (Mozart y Casanova, en Praga, pudieron hablar en italiano, pero sin duda no en alemán).

Stanza, stanze: en singular, grupo de versos que ofrecen un sentido completo y seguidos de una pausa; en plural, poema lírico, religioso o elegíaco, formado de estrofas de igual estructura.

Constanze, Constanza, Stanzerl, Stanzi es una mujercita a quien Mozart adora, es para él un poema encarnado y una perspectiva de habitaciones de placer. Aparte de algunas brumas de celos, pronto disipadas, la armonía y la complicidad del señor y la señora Mozart es constante (y, sin embargo, qué vida agitada). La constancia es una virtud cardinal para Mozart, está relacionada con la composición misma.

Imaginemos a Wolfi entrando en su piso luminoso en la época de Las bodas. Sube los escalones de cuatro en cuatro, canturrea, entra: «Buenas noches, mujercita de mi corazón, ¿qué cenamos?». Se va a su lujoso guardarropa, que tanto le gusta y que le cuesta muy caro (demasiado), se cambia, da un beso a su hijo Karl Thomas, de dos años, apunta unas notas en un papel (la melodía le ha venido en la calle, al ver a una chica bonita), teclea unos acordes en su pianoforte para comprobar su idea, come y bebe buen vino con mucho apetito porque está muy contento.

Su cuñada, Sophie Haibel, la menor de las hermanas Weber, lo describe así en la época de Così fan tutte: «Siempre estaba de buen humor, pero, incluso estando del mejor humor, se quedaba muy absorto, mirando a los ojos con mirada penetrante, respondiendo a todo, ya fuera alegre o triste, de manera oportuna, pese a parecer concentrado en otra cosa, en su trabajo. Incluso lavándose las manos, por la mañana, iba y venía por la habitación, nunca estaba tranquilo, entrechocando los tacones y siempre pensando. En la mesa, cogía a menudo una esquina de su servilleta, la retorcía, se la pasaba una y otra vez por debajo de la nariz y, absorto en sus pensamientos, parecía no darse cuenta de ello; a menudo unía a ese gesto una mueca de la boca […] Siempre tenía en movimiento las manos y los pies, siempre jugaba con algo, su sombrero, sus bolsillos, la cadena de su reloj, las sillas, como con un teclado».

Como un teclado. La vida es una música, y lo es todavía más cuando se lleva simultáneamente sin ilusiones y con la ilusión que hace falta. Llamemos este arte la gaya ciencia, viene de lejos. Es ligero, trágico, lírico, ardiente, simple, complicado, cómico. La mente es un movimiento perpetuo: aire libre, amor libre, creación libre, incluso en plena miseria y en plena desgracia.

Así pues, Constanze. Mozart está en Dresde el 13 de abril de 1789, precisa que escribe lo siguiente a las 7 de la mañana:

«Mujercita querida ¡ojalá tuviera ya una carta tuya! Si quisiera contarte todo lo que hago con tu amado portrait, reirías muy a menudo. Por ejemplo, cuando lo saco de su prisión, digo: ¡Dios te bendiga, Stanzerl! ¡Dios te bendiga, Dios te bendiga, pilluela, petardita, nariz respingona, encantadora bagatela, Schluck und Druck!… Y cuando vuelvo a guardarlo, lo meto poco a poco diciendo Stu! Stu! Stu!, pero con cierta insistence, como exige esta palabra tan llena de sentido; y con un último empujón: buenas noches, palomita mía, que duermas bien… Creo haber escrito aquí algo muy tonto (para todo el mundo, por lo menos), pero para nosotros, que nos queremos tan apasionadamente, sin duda no es tan tonto; hoy es el sexto día desde que me fui y, por Dios, tengo la impresión de que ya hace un año […] ¡Adieu, querida, mi única!».

Constanze está embarazada, de ahí los acuciantes consejos: cuida tu salud, no salgas a pie, ten por seguro mi amor, cuida tu honor y el mío, etc. «Piensa que cada noche, antes de acostarme, hablo media hora larga a tu retrato, y hago lo mismo al despertarme».

Oh, Stru! Stri! Te beso y te abrazo 1 095 060 437 082 veces (aquí puedes ejercitar la pronunciación) y quedo por siempre

Tu muy fiel marido y amigo,

W. A. MOZART

Cuando Mozart introduce en sus óperas escenas de retratos contemplados (en todo caso, en Così y en La flauta), sabe muy bien a qué corresponde eso en su vida: una violenta proyección narcisista, un autoerotismo en el cual no hace falta insistir. En cuanto a los números, hablan por sí solos. «Me consuelo pensando que pronto no necesitaremos cartas y podremos hablarnos de viva voz, besarnos y estrecharnos mutuamente entre nuestros brazos».

«¿Cómo puedes suponer que te he olvidado? Por esta ocurrencia, la primera noche recibirás una sólida azotaina en tu encantador culito hecho para recibir besos».

Pero hay un problema, «aquí no hay gran cosa que ganar». El dinero, siempre el dinero: «Mi mujercita querida, a mi regreso, tendrás que alegrarte más de verme a mí que de ver el dinero que traiga».

Un asunto confuso enemista a Mozart con el príncipe Lichnowsky, su compañero de viaje. Este entablará un proceso que, al parecer, deja a Mozart arruinado. Extraño asunto de deuda, borrado después de su muerte, que ensombrece las relaciones de Wolfgang con la aristocracia vienesa. ¿Quién mató a Mozart? Todo el mundo un poco, de ahí una atmósfera posterior cargada de culpabilidad.

Para Constanze, volver a ver a su marido significa esto (y no se sabe si realmente se alegraba, pero todo es posible). Él le escribe:

«El 1 de junio dormiré en Praga y el 4 (¿el 4?) auprès de ma petite femme chérie. Prepara muy limpiamente tu nidito tan bonito y querido, pues mi pillastre lo merece en verdad; se ha portado muy bien y no desea nada más que poseer tu arrebatador […] Imagínate si será gamberro, que, mientras escribo estas líneas, se desliza sobre la mesa y me pregunta, y yo, francamente, le doy un papirotazo, pero solo consigo […] Y ahora el muy tunante arde aún más y no se deja domar».

A partir de «Prepara muy…», el segundo marido de Constanze, Nissen, censuró la carta, que, a pesar de todo, pudo ser reconstituida, gracias a la radiografía, a principios del siglo XX (exceptuando los pasajes entre corchetes). ¿Empleaba Nissen las mismas palabras para referirse al coño de Constanze? ¿Se alegraba, o se avergonzaba un poco, de tener la misma habitación (nunca mejor dicho) que un músico muerto en su juventud mientras trataba de alcanzar la celebridad? ¿Quiso por un instante la señora Constanze Nissen, ex viuda de Mozart, mostrar hasta qué punto resultaba deseable a Don Giovanni, marido atento, celoso y fiel, antes de cambiar de parecer, dejando de todos modos «dormiré auprès de ma petite femme chérie»? Es fácilmente imaginable el diálogo entre Constanze y su nuevo marido a este respecto: puro Mozart. En cualquier caso, la radiografía, al igual que la radio, la televisión y el disco, están con Wolfgang. Por lo demás, es posible que otras cartas hayan sido destruidas. Digámoslo crudamente en términos modernos: Mozart, aquí, dice a Constanze que se la menea pensando en ella. ¿Y qué? Joyce hizo lo mismo con Nora, son conocidas sus cartas de amor.

Wolferl era el pillastre, el gamberro y el tunante de Stanzerl. Su querubín preferido. Su pianista manirroto, pero de ensueño.

Insisto, una vez más (porque he creído notar cierta sordera a este respecto), en el hecho de que Constanze tuvo seis hijos. En menos de diez años, es una especie de récord. De ello se deduce lo que uno quiera, teniendo en cuenta las particularidades de la época, pero desde luego cierta actividad orgánica de Mozart.

Durante su viaje a Alemania, Mozart pasa por Leipzig. Se produce el encuentro simbólico en la cumbre. Testimonio de un contemporáneo: «El 22 de abril, Mozart, sin previo anuncio, tocó gratuitamente el órgano de la Thomaskirche [la iglesia de Santo Tomás]. Lo hizo durante una hora entera ante un numeroso público, de una manera llena de belleza y de arte. Yo mismo lo vi: era un joven de estatura media, vestido a la moda. El cantor Doles [antiguo alumno de Johann Sebastian Bach] estaba entusiasmado por la interpretación del artista y creía tener ante los ojos a su maestro, el viejo Bach. Mozart había tratado aprima vista y de un modo extraordinario, con admirable porte, con la mayor facilidad y todos los refinamientos de la armonía, lo que le habían puesto delante, así como los temas, entre otros el coral: Jesu, meine Zuversicht».

Y Rochlitz: «El coro le dio a Mozart la sorpresa de ejecutar el motete de dos coros: Singet dem Herrn ein neues Lied, del ancestro de la música, Johann Sebastian Bach […] Cuando el coro hubo cantado varios compases, Mozart quedó sobrecogido y, varios compases después, exclamó “¿Qué es esto?”, y entonces pareció que toda su alma se había refugiado en sus oídos. Cuando el canto hubo terminado, gritó con entusiasmo: “¡Esto es algo de lo que hay que aprender!”. Le contaron que esa escuela, en la que Bach había sido cantor, poseía la colección completa de sus motetes y los conservaba como reliquias. “¡Eso es justo, es bueno! —⁠exclamó—, ¡mostrádmelos!” Pero no había partituras de esos cantos; pidió que le dieran las partes manuscritas, y fue una alegría para cuantos lo observaban ver con qué ardor recorrió Mozart los papeles que tenía a su alrededor, en ambas manos, sobre las rodillas, en las sillas que había a su lado, olvidando cualquier otra cosa y no levantándose hasta haber recorrido todo lo que allí había de Bach. Suplicó que le dieran una copia».

Mozart leyendo la escritura de Bach: la escena es extraordinaria. Bien es verdad que ya conoce a Bach a través de Van Swieten, que le comunicó su colección, pero cuesta imaginar hasta qué punto circulaban mal las informaciones y las ediciones en aquella época. Una partitura podía desaparecer o permanecer desconocida mucho tiempo. En el momento en que tiene lugar este episodio, Bach había muerto treinta y nueve años antes, y no era considerado como el padre absoluto de la música, lo cual nos parece imposible. ¿Dos siglos de música occidental? Gesualdo, Monteverdi, Purcell, Vivaldi, Bach, Haendel, Haydn, Mozart. De sobra para llenar al menos diez vidas humanas. ¿Ni un solo músico francés de este nivel? Vamos, de nada sirve ofenderse, es un hecho.

Se tiende a olvidar que la música de que se trata aquí se escribe y se lee. Al abrir los ojos ante un manuscrito de Bach, Mozart oye inmediatamente lo que ve, de una sola ojeada y en todos los registros. También sabe lo que puede hacer con ello transponiéndolo a su mundo. Mundos que hablan a mundos. Cualquiera puede parecer escuchar música, pero ¿quién la siente comprendiéndola (conozco personas que saben leer las notas pero que no las oyen, y viceversa)? «Mucha gente lee solo con los ojos», decía Voltaire. Muchos otros escuchan solo con los oídos, y aún.

La escena más bella de la película de Forman, Amadeus, es probablemente aquella en que Constanze, a espaldas de su marido, lleva «inocentemente» sus partituras a Salieri, su enemigo íntimo, para saber si tienen algún valor. Salieri invita a Constanze a sentarse en un sofá, le ofrece bombones, toma los papeles escritos por Mozart y se va a leerlos junto a la ventana. En este punto, la puesta en escena introduce la música, y es muy bello. Tanto más cuanto Salieri, conmovido, extasiado por la genialidad de Mozart, decide inmediatamente asesinarlo. La extrema belleza engendra el odio: bien captado. Salieri era un excelente lector.

Mozart, en Dresde, dirige el ensayo de una orquesta. No funciona, los músicos van lentos. ¡Más deprisa! Son pesados. Irritado, para indicar el tempo que desea, da patadas al suelo, y se rompe la hebilla de uno de sus zapatos: «Los músicos se enfurecieron con ese hombrecillo pálido como la muerte que les daba prisa y les hacía trabajar con ahínco, pero todo fue bien».

No es tan seguro. Mozart está probablemente lívido de ira o de rabia. No solo no entra dinero, sino que casi constantemente tiene dificultades con el director del teatro, las o los cantantes, sin hablar de las incesantes intrigas, sobre todo de Salieri. Una vida agotadora para llegar, a veces, bastante cerca de la perfección. Los humanos son en su mayoría torpes, celosos, cautelosos, tercos, cargantes. Uno está aquí para transfigurarlos por los sonidos, pero qué fatiga.

También en Leipzig tiene lugar, una noche, en un círculo de amigos, una discusión religiosa. Uno de los participantes opina que grandes músicos o grandes pintores han tenido, desgraciadamente, que someterse demasiado a menudo a temas de iglesia «no solo estériles, sino nefastos para su genialidad».

Mozart reacciona: «¡Qué palabras tan ociosas! Entre vosotros, protestantes ilustrados, como os denomináis, esto puede ser verdad en parte si lleváis vuestra religión en la cabeza; no lo sé. Entre nosotros es muy distinto. No sentís nada de lo que significa Agnus Dei, Pacem y el resto. Pero la cosa cambia cuando uno ha sido educado desde su más tierna infancia en la santidad mística de nuestra religión [católica]; cuando, antes incluso de comprender la significación de esos sentimientos oscuros pero acuciantes, uno ha asistido con fervor a los oficios; y se ha visto aliviado, confortado, de haber alabado, sin saber exactamente lo que sucedía, a los elegidos arrodillados que reciben la comunión al emocionante son del Agnus Dei. Sí, todo eso, es verdad, se pierde a medida que uno vive en el mundo —⁠por lo menos, para mí—, pero cuando uno decide convertir en música esas palabras oídas mil veces, todo eso vuelve a él, se reanima ante él y le conmueve el alma».

El testigo de esa noche añade: «Mozart describió entonces algunas escenas de este tipo que se remontaban a su infancia en Salzburgo, y a su primer viaje a Italia […] “¡Lo que sentía entonces! ¡Lo que sentía entonces! —⁠repetía—, ¡Nada de eso volverá! ¡Nos agitamos en el vacío de la vida cotidiana!”, prosiguió; y luego cobró súbita acritud, bebió mucho vino fuerte y ya no pronunció una sola palabra seria».

Todo esto lo cuenta Rochlitz, pero lo pone en tela de juicio el libro de Jean y Brigitte Massin. Es posible que Mozart no hablara exactamente así, pero el fondo de sus palabras no me parece dudoso en absoluto. La antigua polémica entre masonería y catolicismo me parece aquí desplazada, incluso oscurantista. Mozart escribió con la misma mano (y el mismo corazón), el último año de su vida, La flauta mágica, el Ave verum corpas, K. 618, el Réquiem inacabado y la Pequeña cantata masónica Laut verkünde unsre Freude K. 623 (su última obra). Sí, fue introducido en el féretro, en su piso, con un manto negro con capucha, según el ritual francmasón. Pero, sí también, se celebró un servicio fúnebre de la manera clásica.

Mozart no era un devoto, sino un ferviente. Su acierto metafísico era innato y lo desarrolló literalmente y en todos los sentidos. Decir que era solo esto o lo otro, en términos de pertenencia, no es falso, pero tampoco es verdadero. Bach era luterano, lo cual no le impidió escribir una misa en si, al igual que Beethoven compuso esa obra maestra que es la Missa solemnis. Mozart no era judío ni protestante, nadie es perfecto. Las exclusiones y los anatemas se deben a los fabricantes de incompatibilidades a quienes benefician, ya estén a un lado o a otro. Episodios históricos y sociales, muy impresionantes en el momento, pero finalmente abandonados por el Tiempo. Solo son incompatibles la buena y la mala música.

Un ideal de fraternidad y de conocimiento iniciático no era algo que pudiera desagradar a Mozart, lo dice toda su obra. Pero como era incomparable, el don, en este caso, venía sobre todo de él. Se puede ser el «hermano» de Mozart siempre y cuando no se abuse de la palabra, sobre todo si no se oye la música (en vida, no tuvo hermano, solo una hermana). «Que el alegre son de los instrumentos proclame en voz alta nuestra alegría». Muy bien. Pero no hay razón alguna para no escuchar con el mismo oído el El incarnatus est de la Gran misa en do menor, sin mencionar el grandioso y dramático Réquiem. Mozart tenía un solo objetivo: profundizar y diversificar su increíble ópera. No sabiendo a quién recurrir, debía de encontrar natural solicitar humildemente ayudas financieras urgentes a sus «hermanos». En cuanto al alcance metafísico de la masonería, todo indica que él la entendía mejor que nadie, igual que nunca hubo dos católicos como él.

Era otro, eso es todo.

¿Qué pasó para que Mozart, en julio de 1789, estuviera en una situación tan dramática? ¿Más historias de juego y de deudas de honor? Misterio.

El 12, escribe a Puchberg que lo que le sucede no lo desearía a su peor enemigo. Constanze está enferma, él tampoco se encuentra bien, y está el niño. El 14 es todavía peor: «¡Ay, Dios! No consigo decidirme a enviar esta carta […] Espero que me perdonéis, ya que conocéis el lado bueno y el lado malo de mi posición. El lado malo solo existe de momento, pero el bueno será sin duda más duradero cuando haya olvidado el mal del momento. ¡Adieu! Perdonadme, por el amor de Dios, perdonadme solo y… ¡Adieu!».

Esta vez, Puchberg tarda en contestar, quizás empiece a estar harto de este mendigo que se le ha enganchado a los faldones. El 17, otra carta de Mozart, todavía más implorante, una petición de «socorro inmediato según vuestra voluntad». El meticuloso Puchberg anota que respondió el mismo día enviando ciento cincuenta florines, es decir, no gran cosa. Decididamente, este Mozart no vale mucho.

En agosto, Constanze se va tomar las aguas en Badén. Ahora Mozart está celoso:

«Estoy feliz cuando estás contenta, de eso no cabe duda, pero me gustaría que no fueras tan ligera, a veces, con N. N., eres demasiado libre […] Normalmente, es un hombre correcto y particularmente respetuoso con las mujeres, pero se ha visto llevado a escribir en sus cartas las sottises más abyectas y groseras. Una mujer debe siempre hacerse respetar; si no, se convierte en tema de las conversaciones de la gente […] recuerda que tú misma me confesaste un día que cédais trop facilement, y ya conoces las consecuencias que eso entraña […] Sé alegre y gozosa, amable conmigo, no nos atormentes, ni a ti ni a mí, con inútiles celos, ten confianza en mi amor, del que tantas pruebas tienes…»

Nissen tachó el nombre del caballero. ¿Las «consecuencias» del exceso de ligereza? ¿Acaso Constanze ya ha estado embarazada de otro? Mal mes de agosto. Pero también hay una Providencia. El reestreno, el 29 de agosto, de Las bodas de Fígaro es un éxito que provoca el encargo de una nueva ópera con Da Ponte, Così fan tutte, un diamante más en la obra de Mozart.

Podrá impresionar a Puchberg. En diciembre, puede escribirle estas frases tan conmovedoras: «El jueves, os invito (solo a vos) a venir a mi casa a las 10 de la mañana para asistir a mi pequeño ensayo de la ópera; solo invito a vos y a Haydn. Os contaré de viva voz las intrigas de Salieri, todas ellas frustradas. Adieu».

Un ensayo de Così en casa de Mozart, una mañana de diciembre, a las 10, en presencia de Joseph Haydn: nuestras cámaras, desgraciadamente, no estaban allí.

1789 es, para Mozart, un año terrible que se termina, pues, con un giro positivo. Para los músicos, es el «año radiante» de la composición del quinteto para clarinete y cuerdas en la mayor K. 581, escrito en septiembre para su amigo clarinetista Antón Stadler.

Es comprensible que una novela de finales del siglo XX que cuenta la formación, por parte de un grupo de amigos, de una sociedad secreta de placer llamada «El corazón absoluto» haya convertido este quinteto en el himno de sus personajes y de su programa extrañamente revolucionario.

¿Cómo pudo Mozart componer en plena tormenta personal una obra tan luminosa y tranquila? El tiempo se suspende, reina una gran serenidad. El clarinete, instrumento predilecto de Mozart, es enviado en delegación a este mundo para evaluar y apaciguar las pasiones. Es el clarinete mágico, agudo, grave, redondo, melodioso, ronco, ligado y profundo. Anima a la naturaleza y a los cuerpos por igual. Uno contempla, se pasea, no va a ningún sitio, vuelve en silencio. La garganta, el soplo, los dedos, la madera convertida en voz y voz de ambos sexos (o de ninguno). Todo lo encanta el clarinete mágico, mucho mejor que la flauta: las serpientes que silban dentro de las cabezas, la histeria desatada (aplicación práctica en La clemencia de Tito toda la orquesta de las apariencias, pero también de los colores, los contornos, los relieves, las lejanías, los fosos, los precipicios, el dolor de ser y el de haber sido. Resiste a todo, ayudado por sus cuatro compañeros de cuerdas, supera la tierra y el aire, el fuego y el agua, las corrientes, los vientos, los ríos. Mozart es un clarinete. Uno de sus últimos mensajes de desprendimiento sonriente y de alegría será el concierto en la mayor K. 622 (también para Stadler) de octubre de 1791, contemporáneo de La flauta mágica. Como si quisiera decir: cuidado, no se equivoquen, la flauta es para la representación teatral, pero el verdadero instrumento en la realidad, el instrumento del que les hablo, sexual y mágicamente, es el clarinete. Dos obras otoñales, doradas, plenas, de patente certidumbre; dos frutas maduras. Così, la Clemencia, la Flauta, estas tres grandes flores tienen el modesto instrumento negro a modo de tallo y pilar.

Barca y mástil cantando: Mozart cuenta su odisea órfica. El resultado es suave, violento, orgulloso, castigado, sabio. Un toque de clarinete puede abolir el azar. Aviso a todos los vivos y a todos los siglos.

Está ahora en lo inasible, como un pez. Puede darse y darnos una lección. Es La escuda de los amantes, subtitulo de Così fan tutte, como Los institutores inmorales («diálogos destinados a la educación de las jóvenes señoritas») lo es de la Filosofía en el tocador. Sin embargo, aquí no hay nada «sadiano», salvo una virtuosidad magnética. La filosofía está en la música, y el tocador está en todas partes, pero sin criminalidad, sin negrura, sin deseo de dominación siquiera, como en Relaciones peligrosas de Lacios (1782). Los franceses no tienen música, están, pues, obligados a exagerar la nota (van a verse las consecuencias durante el Terror). En la obertura de Così, al contrario, milagro de dialéctica, se siente que todo va a producirse en la intercambiabilidad, los diálogos múltiples superpuestos, la demostración lógica mediante los contrarios, en los límites, siempre armoniosos, de la experimentación del sonido, pero sin forzar, desde el otro lado de la pared, con soltura. Fagotes, trompas, oboes, flautas, clarinetes.

CO-SÌ-FAN-TUT-TE

A-SÍ-HA-CEN-TO-DAS

Y TODOS, naturalmente.

Venga.

Estamos en un café de Nápoles.

Son jóvenes y flamantes, esos dos soldados enamorados de sus amadas. Ferrando canta las alabanzas de su Dorabella; Guglielmo, de su Fiordiligi. Óiganlos decir «la mia», «la mía». Las adornan todas las virtudes, su fidelidad es indiscutible, lo cual hace reír a Don Alfonso, el filósofo de la ópera, que encuentra que estos muchachos son de una «santa simpleza» ciega. ¿Dos fénix, vuestras enamoradas?

La fidelidad de las mujeres es como el ave fénix,

que existe, todos lo dicen; dónde está, nadie lo sabe.

Los dos trovadores se indignan: «fantasías de poetas, cosas de viejos». El otro insiste: «¿Tenéis pruebas? Lágrimas, suspiros, caricias, desvanecimientos, dejadme que me ría…». Bueno, apostemos. Voy a señalar con el dedo vuestra necedad idealizante.

Mozart, una vez más, sabe de qué habla, y su ironía también va dirigida a sí mismo. Constanze no es tan constante, las demás tampoco y, después de todo, él ha viajado mucho, ha observado, anotado. El mundo es en gran parte un teatro construido sobre historias de simulaciones femeninas. Los hombres son unos ingenuos que creen dominar el juego y acaban siendo víctimas del engaño. Aclaremos todo esto con el póquer. Apuesta.

Vean a esas dos hermanas, en su jardín a orillas del mar. Cada una contempla el retrato de su amante. La boca del mío, dice una; los ojos del mío, dice la otra. Los detallan. Se aman a sí mismas en algunas de las particularidades masculinas (son inmediatamente concretas, mientras que sus amantes flotan en la abstracción). Asistimos a una proyección narcisista común, y Amore, el dios de Amor, es el garante de este deslumbramiento en el espejo.

Promesa de amor encendido que la música nos fuerza a encontrar verdadero cuando en realidad ya sabemos que está amenazado; tanto más bello, pues, cuanto que no conoce sus límites.

El filósofo Don Alfonso inicia su labor de zapa. ¿Por qué, por cierto? ¿Solo para ganar su apuesta? ¿Por convicción, decepción, envidia? ¿Para seguir, bajo otra forma, la guerra de don Giovanni? Los dos amantes, bajo su dirección, fingen ser llamados a filas (una forma de subrayar que estalla la verdadera guerra, la de los sexos). Gran escena de desesperación de las amadas: quieren arrancarse el corazón, morir a los pies de sus soldados, «¿quién, entre tantos males, puede aún amar la vida?», etc. Los amantes interpretan la comedia del adiós. Don Alfonso ríe aparte, Mozart está de lleno en su tema dividido, auténtico dolor por una parte, farsa por otra. La ópera permite oírlo todo a la vez, lo cual no es el caso en una obra de teatro. Es evidentemente ese «todo a la vez» lo que interesa a Mozart.

Los cuatro enamorados cantan juntos: las dos jóvenes creen que es verdad, los dos soldados saben que es falso, y todos son «sinceros». Don Alfonso se ha infiltrado en el cuarteto (ahora es un quinteto), y hay que oír aquí cómo los addio desesperados riman con rido («si no río reviento»).

Exageráis, Mozart, lo mezcláis todo: esos suspiros son auténticos, y los contradecís; esas hermanas son magníficas, y las ponéis en peligro (si conocieran ustedes a las hermanas Weber, podría replicar Mozart, no me lo reprocharían). Todo esto ¿con qué objeto? ¿Instaurar un ni-verdadero-ni-falso generalizado? ¿Una ambigüedad permanente? ¿Un verdadero-y-falso más verdadero que el de verdad? ¿Quiere fundar una nueva razón que examine constantemente todo y su contrario?

Efectivamente, podría de nuevo contestar Mozart: si no viven en música se equivocan.

Prueba de ello es que una de las arias más bellas jamás escritas surge en el momento en que los jóvenes han desaparecido a lo lejos, en su barca. Dorabella, Fiordiligi y Don Alfonso cantan juntos un encantamiento, el célebre «Soave sia il vento». Aquí, no cabe duda, Wolfgang recuerda su maravillosa estancia en Nápoles, y toda su fe en el sur se despliega en un himno a la calma del mar y de los vientos. Es un hombre agobiado de preocupaciones y deudas quien escribe este gran trío sublime (aunque la voz de Don Alfonso nos recuerde que se trata de una estratagema). Mozart hace magia, su música es órfica, da poder sobre los elementos:

Que todos los elementos benignos respondan a nuestros deseos.

«Ai nostri desir»…

El viento sopla suavemente, hincha las velas y las voces. Los dioses están aquí, puesto que Mozart escribe. Actúan, garantizan una feliz travesía. Esto se dirige a cada uno, a cada una, a ti, a mí, a ellos, a ellas, a nosotros, a vosotros. Estáis embarcados, contemplad el mar.

Brutal cambio de atmósfera. Don Alfonso habla de simulacros y melindres. Se apresura a introducir el veneno en el hechizo:

En el mar labra y en la arena siembra

el movido viento espera coger en la red

quien funda sus esperanzas en un corazón de mujer.

Pero el filósofo tramposo no llegará solo a su demostración, necesita una cómplice femenina corrosiva. Aquí está: Despina (bonito nombre espinoso).

Zerlina ha progresado, ha alcanzado la posición de los sirvientes recalcitrantes y cáusticos de las óperas anteriores. Ser cameriera de dos mujeres es una vida maldita. Pero ¿qué les pasa a estas dos mujeres, con sus grandes aires melancólicos? Dorabella ya solo habla de espada, de veneno y de muerte. Se ha transformado en heroína de Racine: «Odio la luz, odio el aire que respiro, me odio a mí misma».

¿Todo esto por unos hombres? Seamos serias, les dice Despina (Molière después de Racine, la tragedia es falsa, la comedia también. Solo la oscilación entre ambas es auténtica):

Perdéis a dos, pero os quedan todos los demás

no hay mujer que haya muerto de amor.

Además, los hombres… Es sorprendente que Così pase por ser una ópera predominantemente misógina, cuando las declaraciones antimasculinas de Despina son mucho más crudas «El uno vale por el otro, porque ninguno vale nada». La inconstancia masculina es consustancial, «miradas falaces, palabras engañosas, gracias mentirosas». Los hombres solo aman su placer, y luego «nos desprecian y nos niegan su afecto». En definitiva, son unos bárbaros. Hay que pagarles con la misma moneda, amando «por comodidad o por vanidad». «Haced, pues, el amor como asesinas» dice Despina a las dos pipiolas. Despina, o la enviada del Diablo. Don Alfonso está más sonriente. Bien es verdad que estos dos están de vuelta de todo un poco pronto y soportan muy mal las pasiones ingenuas. ¿Será que no las han experimentado, y su deseo sarcástico de iluminar a los demás no viene de su pobreza en sensaciones? Es una hipótesis que la música, más que el libreto, permite plantear.

¿Dónde está lo verdadero, dónde lo falso? Guglielmo y Ferrando, disfrazados de albaneses, aparecen y emprenden sus declaraciones de amor. Actúan y, sin embargo, son verdaderos. Fiordiligi y Dorabella los rechazan con horror, pero cederán más tarde: su repulsión es tan verdadera como su rendición. Cuando Fiordiligi canta el famoso «Come scoglio immoto resta» (es aconsejable escuchar diez veces seguidas la versión de Elisabeth Schwarzkopf con Karajan y la de Cecilia Bartoli en Mozart portraits), es enteramente verdadera, pero aun así sospechamos de ella. ¿Acaso la inocencia demasiado insistente conduce a la falta? Quizá, pero todo depende de las situaciones. La música es relativista, la verdad de un momento no es la de otro, hace falta ser teólogo moralista o militante político para pensar de otro modo, y Mozart no se cansa de demostrarlo. Lo cual no conduce a ningún laxismo ni a ningún escepticismo: cada vez es verdadero, como la sensación:

Así como una roca permanece inmóvil

contra los vientos y la tempestad

así este alma será siempre fuerte

en la fidelidad y el amor.

Esa roca resistirá justo lo necesario para transformarse en pluma. De este modo, la roca es realmente una roca, y la pluma una pluma. Sin embargo, es la misma mujer.

El amor, la muerte: Mozart se ríe ya de todo el romanticismo futuro, el cual asociará sistemáticamente lo uno a lo otro. Se habla mucho de fidelidad hasta la muerte; en Così, se finge incluso morir.

Pero Despina: «¿Qué es el amor? Placer, comodidad, gusto, gozo, diversión, pasatiempo, alegría. Ya no es amor si resulta incómodo y si, en lugar de encantar, perjudica y atormenta».

Elemental, querido músico.

Pero he aquí más suspiros, lamentos y, por fin, la gran escena simulada del envenenamiento con arsénico (muy extraña, si se piensa en el destino de Mozart). ¿Morirán los falsos albaneses seudoenamorados? Agonizantes, ya son más presentables para los dos bloques de virtud que son las hermanas. Al fin y al cabo, no resultan tan ingratos.

La piedad se convierte en una turbación sexual tácita (el principio de La flauta es todavía más explícito: las tres Damas quedan extasiadas por la belleza de Tamino cuando este está inconsciente). Pulsión necrófila: rematar o curar. Es lo que Despina, que se jacta de haber manejado a mil hombres «como títeres», llama «dejar que el diablo actúe».

Fingir la tragedia es una comedia curativa. «Este trágico espectáculo me hiela el corazón», cantan juntas Fiordiligi y Dorabella (entiéndase, al contrario, que su deseo empieza a animarse). Don Alfonso hunde el clavo: «¡Oh amor singular!». Entiéndase a la vez «funesto destino» y «comedia». Las hermanas. «Pobres jóvenes, su muerte me haría llorar» (entiéndase: la perspectiva de su muerte me excita). Pobres animalillos, casi entran ganas de acariciarlos. Aquí, Mozart salda una cuenta oscura con Mesmer (a quien conoció en París) y el magnetismo de su tiempo. Francmasonería, sí, pero en el sentido de la Ilustración.

Efectivamente, Despina, disfrazada de médico y con voz gangosa (hablará con la misma voz caricaturesca cuando se disfrace de notario), finge resucitar a Ferrando y Guglielmo, pidiendo a las dos hermanas que la ayuden, es decir, que les levanten la cabeza y, por tanto, los toquen. Los amantes comediantes fingen llegar al otro mundo y encontrar allí a Palas y Venus. Don Alfonso, de nuevo, se muere de risa, las dos jóvenes vuelven a llenarse de furia (furor!) ¿verdadera? ¿falsa? Es difícil seguir a Mozart en cada movimiento de su brillante sutileza: uno está desbordado, sus tímpanos estallan, la verdad verdadera de la música lo arrastra todo en su torbellino.

Ahora le toca a Despina exponer su doctrina a las estrechas hermanas:

Una muchacha de quince años

debe saber cuanto se hace

dónde tiene el diablo la cola [lo destaco apenas]

lo que está bien, lo que está mal

La escuela de los amantes es la del diablo (Despina, como si tal cosa, lo sugiere en varias ocasiones). ¿La «doctrina»? Aquí está: una mujer debe percibir los indicios más ínfimos, fingir las risas y los llantos, inventar buenas excusas, dar esperanzas a todos, saber disimular sin embrollarse ni ruborizarse, saber mentir a diestra y siniestra sin equivocarse (lo cual exige una excelente memoria); en definitiva, perfeccionarse, como dice la marquesa de Merteuil en Las amistades peligrosas, para convertirse en una reina (de la noche) que, desde lo alto de su trono, se hace obedecer.

«¡Viva Despina, que sabe servir!», concluye Despina. Pero ¿a quién sirve?

Libreto aparentemente frívolo que habría podido producir una ópera anodina (Da Ponte hizo alguna). Pero Mozart no «pone música». Se apodera de todo, lo modifica todo, lo ahonda todo; de ahí un resultado complejo y profundo, de una penetración psicológica deslumbradora, sin precedentes y sin continuación.

Las dos hermanas estaban deseando oír la «doctrina» de Despina, sobre todo Dorabella. ¿Es realmente necesario morir de melancolía? No, divirtámonos un poco. «Me quedo con el morenito», dice. «Y yo con el rubito», dice Fiordiligi. De paso, cabe destacar una vez más que no han reconocido la voz de sus amantes, ya que cada una escoge al de la otra. A menos que sepan perfectamente lo que están haciendo. Mozart insiste de todos modos en esta toma óptica (el «morenito», «el rubito»), sin dejar de subrayar desde el principio que el aspecto de los dos disfrazados es ridículo («mostachos», etc.). ¿Solo óptica? No, esos dos espantajos llenos de amor son muy ricos, y de lo segundo se pasa a lo primero. Nuevo dúo narcisista de las dos hermanas. Se ovillan la una en la otra ante la idea de oír las palabras «amor», «muerte», «tesoro», «deleite» (diletto). Tienen derecho a divertirse.

Fuerza de Eros, fuerza de la música. Una barca de músicos se aproxima como por casualidad, en medio de los fagotes, las trompas y los clarinetes. Es el momento de cantar una serenata de inspiraciones favorables: «Secundad mis deseos, brisas amigas»… «I miei desieri»… La magia debe conmover los vientos, pero también las cajas torácicas, el corazón, los pulmones, los pechos, las gargantas, la respiración. Dorabella va a ceder, pero todavía resiste un poco, para que aumente la emoción, es decir la carga erótica (Così es una obra maestra de pornografía sugerida, lo cual le permite atravesar con ligereza todas los intentos de superación orgánica que se creen subversivos en este tema, así como, por otra parte, todas las censuras). «No tratéis de seducir un corazón fiel». Sí, hombre, sí, continúe. Guglielmo, el amante de su hermana, le ofrece precisamente un colgante en forma de corazón que sustituirá el retrato de Ferrando que Dorabella lleva colgado al cuello. Semejante traición es, al mismo tiempo una transfusión, un trasplante, y como estamos en Nápoles (encantador recuerdo para Mozart), la bella Dorabella no puede por más que decir que tiene un Vesubio en el pecho. Esa chica era un volcán y no lo sabía.

Estamos en el siglo XVIII y en la ópera. Lo que tiene lugar sobre el escenario evoca claramente lo obsceno. Dorabella no dice (como la Juliette de Sade): «Se me moja el coño al traicionarlo»; Guglielmo, por su parte, no dice: «Se me pone dura», pero es como si lo hicieran y, con la música, mejor. Ya está, se produce el sacrilegio, la profanación del amor sagrado y consagrado, nuestros dos nuevos amantes, unidos por el magnetismo físico, están en plena transferencia:

Es mi corazoncito

que ya no está conmigo,

se ha ido para estar contigo

y late así.

«Ei batte così»… Las palabras pueden parecer necias (está bien que lo sean), pero la música hace latir los corazones de deseo, al unísono (este unísono interesa mucho a Mozart), invade las venas, controla la sangre, o sea todos los órganos, masculinos y femeninos. Mozart toma el pulso real de los cuerpos. Così.

Lo que se reprocha más al siglo XVIII, que no es un lugar o una época del tiempo, sino una dimensión del espacio-⁠tiempo, es precisamente este Così.

Como nada es sencillo (afortunadamente), Fiordiligi, ahora, tiene estados de ánimo. La posible traición (tradimento) le produce vergüenza y horror. El aria es espléndida, los sentimientos sinceros, nos lo asegura el bosque movedizo de las trompas, los clarinetes y fagotes. Mozart ve la palabra furor, y es un color, como vergogna y horror. Las trata, pero también trata sus contrarios. Esa mujer desea traicionar, y hace que suba su deseo mediante la sensación de su falta. El deseo será tanto más fuerte cuanto más violentos hayan sido la vergüenza y el horror. Ya no es el Vesubio, es el Etna.

Ferrando, traicionado y ridiculizado por Dorabella, la ama aún (perspectiva inesperada sobre el masoquismo masculino). Dorabella, por su parte, piensa que ha sido seducida por un diablillo, una «sierpecilla», un «ladronzuelo» (retrato clásico de Eros como niño). Fiordiligi quiere vestirse de hombre e ir a reunirse con él en el campo de batalla, «entonces, mátame», le dice Ferrando. «Tu corazón o la muerte». Fiordiligi flaquea. Pide consejo a los dioses, y la respuesta es previsible. Ferrando: «En mí no puedes encontrar más que un esposo, un amante, y más si quieres (es curioso cómo esta fórmula copia la de Mozart en sus cartas a Constanze)». Fiordiligi: «¡Has vencido!». Y hala, besémonos, diletto sospirar, dúo. Guglielmo traicionado: «¿Flor de lirio? ¡No, flor del diablo!».

¿Están ustedes perdidos? Es necesario.

Es necesario para entender a fondo la aria filosófica de Don Alfonso: «Todo el mundo acusa a las mujeres, y yo las excuso».

Efectivamente, si bien todas son potencialmente culpables, ninguna lo es. ¿Así lo hacen todas? Perdonémoslas a todas. Si es usted agraviado, cúlpese a sí mismo, y ya está.

¿Acaso el amor físico, y todo lo que le ponemos alrededor (fidelidad, celos, etc.) carece de importancia?

Es lo que Mozart dice y se dice.

Pero vamos a ir hasta el final, porque hay otra moraleja más.

La boda de las dos hermanas con sus falsos albaneses está preparada. Despina hace de notario (recuerdo desagradable para Mozart). Pronto habrá fiesta, colofón paródico y subversivo de la comedia (¿qué comedia es más cómica que una boda?). El coro canta la felicidad de los esposos y desea a las gallinas que pongan muchos niños. Brindemos, bebamos (Guglielmo, aparte: «Que beban veneno»). Cuarteto maravilloso, tanto más cuanto que ambas parejas son falsas y las dos novias «creen» en la ceremonia, y no los dos jóvenes (solo ellas firman el contrato matrimonial, extrema sutilidad de este detalle). Tocca, bevi. Solo se habla de «anegar el pensamiento» y olvidar el pasado. La ebriedad (¿verdadera? ¿falsa?) promete ser total.

Ya solo falta una sorpresa, música militar, regreso de los auténticos amantes (que han ido a cambiarse a la habitación de al lado). «¡Cielos, nuestros prometidos!» Pánico y descubrimiento general («tradimento! tradimento!»), desmoronamiento de una de las dos hermanas, pillada con las manos en la masa, es decir, en el contrato. Consejo de Don Alfonso: «Abrazaos y callad» (tonalidad iniciática).

Esta prueba era necesaria. Os hemos engañado, jovencitas, para desengañar a vuestros ciegos enamorados y, al fin y al cabo, para desengañaros de lo que pensabais de vosotras mismas. Permanezcamos un instante a la sombra de las jóvenes en llanto[11]. Y reconciliaos con ternura. Aquí, Despina suspira: entonces ¿era un sueño? Digamos, un exorcismo.

Final triunfante, todos juntos:

Afortunado el hombre que toma

las cosas por su lado bueno

y en todos los casos y sucesos

se deja guiar por la razón.

Aquello que hace llorar a los demás

para él será causa de risa

y en medio de los torbellinos del mundo

bella calma encontrará.

En italiano dicen exactamente: «bella calma trovera». Son las últimas palabras. «Bella calma encontrará». Calma, en italiano está en femenino. Dorabella, bella calma.

La tempestad hace estragos, todo el mundo gime o llora, la felicidad consiste en reír de la voluntad de no ver más que el lado malo de las cosas, y así es como se alcanza una «bella calma».

La misma que posee Mozart en medio de las peores dificultades.

«Da ragion guidar si fa»… ¿De qué razón nos habla aquí Mozart? Sin duda no de la de su tiempo. Algo más heroico, más tenso, anuncia un nuevo amor. Ya hubo un personaje célebre, el mismísimo Dios, que, en plena tempestad que amenazaba a la barca en la que se encontraba, dormía tranquilamente, para estupefacción de sus discípulos (¡Pero bueno, despierta! ¿No sientes nada? ¿No oyes nada? ¡Vamos a hundirnos! Y él: «Hombres de poca fe», etc.).

Una nueva razón, un nuevo amor.

«Una pareja de juventud se aísla en el arca».

Una vez más las Iluminaciones para significar la revolución de Mozart:

A UNA RAZÓN

«Un golpe de tu dedo en el tambor descarga todos los sonidos y empieza la nueva armonía.

»Un paso tuyo es la leva de los nuevos hombres y su puesta en marcha.

»Tu cabeza se vuelve: ¡el nuevo amor! Tu cabeza se gira —¡el nuevo amor!

»“Cambia nuestros lotes, criba las calamidades, empezando por el tiempo”», te cantan esos niños. «“Eleva donde sea la sustancia de la fortuna y de nuestros deseos”», te ruegan.

»Llegada de siempre que te irás por doquier».

Così fan tutte fue escrita a finales de 1789, en plena Revolución francesa. Después del hechizo de La flauta mágica (1791), el gran letargo de la ópera se extenderá sobre la música. Nadie expresó mejor esta catástrofe que Tomasi di Lampedusa: «La infección empezó inmediatamente después de las guerras napoleónicas. Progresó a pasos agigantados. A lo largo de más de un siglo, durante ocho meses del año en todas las grandes ciudades, durante cuatro meses en las pequeñas y durante dos o tres semanas en las aglomeraciones aún menores, miles, decenas de miles, centenares de miles de italianos fueron a la ópera. Y vieron tiranos degollados, amantes suicidándose, bufones magnánimos, monjas multíparas y toda suerte de inepcias desarrollarse antes ellos en un torbellino de botas de cartón, de pollos asados de yeso, de prima donnas de rostro ahumado y diablos que salían del suelo haciendo burlas. Todo ello, estilizado, sin elementos psicológicos, todo crudo y todo desnudo, brutal e irrefutable… El cáncer absorbió todas las energías artísticas de la nación […] El arte tenía que ser fácil, la música, cantable; un drama se componía de mandobles aderezados con trinos. Lo que no fuera sencillo, violento, lo que no estuviera al alcance tanto del profesor universitario como del barrendero no tenía carta de naturaleza».

Mozart, en el siglo XIX, ha perdido, pues, la carta de naturaleza (sin embargo, hay un héroe silencioso: el extraordinario señor K. Köchel, el hombre del catálogo). El siglo XX será el de su largo renacimiento, tras una banalización general y una noche terrible.

Nikolaus Harnoncourt lo explica muy bien: «Los fundamentos estéticos según los cuales hoy en día se hace y se escucha música normalmente tienen su origen a principios del siglo XIX; más exactamente, nacieron en el conservatorio de París poco antes de 1800 […] Se trataba de simplificar la música para hacerla directamente accesible a cualquier ser humano sin formación preparatoria. A estos efectos, había que abolir todo lo que fuera elocuente, dialogístico, complejo y complicado en detalle, en beneficio de una melodía que se grabara fácilmente en la memoria y fluyera en gran raudal, y que estuviera acompañada del modo más simple posible […] Estas ideas nuevas condujeron a métodos de enseñanza igualmente nuevos y a resultados sensacionales que impresionaron, por ejemplo, muy profundamente a Richard Wagner…». (Wagner, es sabido, detestaba Così fan tutte).

Y, por su parte, Cecilia Bartoli: «Toda una parte de nuestra cultura fue descuidada a favor de Verdi y de Puccini. No quiero pensar que se haya podido olvidar a Vivaldi, Haydn o Haendel. Junto con otros jóvenes artistas, vamos a tratar con todas nuestras fuerzas de hacerlos revivir. En la Scala, Muti ha obrado a favor de Mozart y de Pergolesi, pero no lo suficiente».

La Revolución se tradujo, pues, en una contrarrevolución musical. Igualación, simplificación, colectivización de la escucha y del canto, represión de las singularidades, rechazo de las sensaciones, petrificación o histerización de las mujeres, voz puesta en primer plano y ya no concebida como un instrumento entre otros, libretos imbéciles y burgueses, olvido de la dinámica, del diálogo y del claroscuro, disociación de las palabras y de la música, rigidez de la pronunciación y de la dicción… en definitiva, apisonadora antisexual. Este programa, por lo demás, no ha dejado de producir sus efectos, aunque se haya desplazado de la música «clásica» (como se dice tontamente) hacia todos los sectores de la mercancía audible. Siendo así, ¿en qué se convierten el cuerpo humano y su deseo? En algo distinto. En algo distinto de Mozart, en todo caso. Después de Così fan tutte solo se pueden escuchar algunos genios de la música de jazz (Armstrong, Billie Holiday, Charlie Parker, Thelonius Monk) sin que uno tenga la impresión de pérdida o de frigidez física. Cuerpos negros, por cierto, que sin duda, de noche, habrían intrigado a Mozart.

Esta «militarización» de la música no solo tuvo consecuencias musicales. Ha sido portadora de un desprecio profundo (y a menudo inconsciente) hacia la delicada complejidad del cuerpo humano. ¿Debe sorprendernos que haya podido abrir la puerta a nuevas masacres?

El 26 de enero de 1790, tiene lugar el estreno de Così fan tutte en el Burgtheater de Viena, en presencia de Joseph Haydn y de Johann Michael Puchberg. El éxito es muy mediocre (nueve representaciones). Mozart recibe 200 ducados (900 florines).

«Demasiado difícil».

Las acuciantes peticiones de dinero a Puchberg se reanudan al poco tiempo.

«Conocéis mi situación, en resumidas cuentas, como no tengo amigos de verdad, me veo obligado a pedir dinero prestado a usureros. Pero se precisa tiempo para encontrar, en esta categoría de gente poco cristiana, a aquellos que son, a pesar de todo, los más cristianos, y esta vez me veo tan apurado que tengo que pediros por lo que más queráis, querido amigo, que me asistáis con aquello de lo que podáis prescindir.

»Si tuviera actualmente al menos 600 fl. en mano, podría escribir con cierta tranquilidad, pues desgraciadamente es necesario tener tranquilidad para eso…»

«Bella calma troverà…»

Además, Mozart está enfermo (es la primera vez que se queja en serio). Migrañas, dolores de muelas. Unos cuantos alumnos (no los suficientes), suscripciones que fracasan, una nueva mudanza (la última). Siente que está olvidado, o más bien que se organiza su olvido en la buena sociedad vienesa. Todo el mundo está invitado, menos él, a la coronación de Leopoldo II, el nuevo emperador, en Francfort. Eso ya es demasiado. Decide asistir de todos modos, pagando él los gastos. Sueña con «tener éxito en sus asuntos» y escribe a Constanze que tendrán entonces una «vida maravillosa» («Trabajaré-trabajaré»). Pero sus esperanzas se desmoronan muy pronto.

Me regocijo como un niño sabiendo que volveremos a vernos. Si la gente pudiera ver mi corazón por dentro, yo casi debería sentir vergüenza. Todo me parece frío —⁠helado— sí. Si por lo menos estuvieras a mi lado, quizá me resultaría más grata la actitud de la gente hacia mí; pero así, todo está tan vacío… Adiós, querida. Soy para siempre

Tu Mozart

que te quiere con toda su alma.

Lo más grave, en esas circunstancias, es que no compone. Enfermo, abrumado de preocupaciones, se ve reducido a una especie de mendicidad humillante, incluso se ve obligado a vender sus Cuartetos prusianos «por una cantidad ridícula». Enviad lo que podáis, dice a Puchberg, «todo me resultaría útil de momento» (el otro envía 10 florines). En Francfort, vive muy retirado: «No salgo en toda la mañana, me quedo en este agujero que es mi habitación y compongo». ¿Compone realmente? El dinero parece haber ocupado el lugar de la música, imágenes de monedas recubren sus notas, el sol negro de la melancolía lo acecha, a él que siempre había sido tan alegre, tan ardiente. Si toca en público, sigue teniendo el mismo éxito, pero sin beneficio. Es admirado, no pagado. «¡Tóquenos algo, Mozart! Gracias, ha estado soberbio. Hasta la próxima».

Hacia el mes de octubre, las cosas le van mejor. El viaje y el aire fresco le han hecho mucho bien. Desde Múnich, el 4 de noviembre, a Constanze: «Me encantaría verte, porque tengo muchas cosas que decirte. Tengo intención de hacer, a finales del próximo verano, este tour contigo, mi amor, para que frecuentes otras aguas; la diversión, la motion y el cambio de aire te sentarán bien, tan maravillosamente como a mí, eso me alegra, y todo el mundo comparte mi alegría».

Es muy posible que tuviera, en esas regiones más próximas a Francia, noticias de la gran esperanza luminosa que allí había brotado. Aunque con los franceses no hay que fiarse: tienen una música demasiado mala. Los acontecimientos que siguieron se lo demostraron.

¿Qué habría ocurrido si Mozart hubiera podido responder favorablemente a la invitación que recibió, en ese momento, del Teatro italiano de Londres? Haydn se va a ir. Hay una cena de despedida en Viena. Los dos amigos están emocionados. No volverán a verse.

Sin embargo, el milagro está aquí: Mozart, como resucitado, va a conocer el año de mayor creación de su vida. Una vez más, misterio. Dos quintetos para cuerdas (los más bellos), un concierto para piano, el Ave Verum, dos óperas (entre las cuales su mayor obra maestra), el concierto para clarinete, el Réquiem inacabado (y que debía seguir estándolo). Qué año de música, qué año para morir.

En diciembre de 1790, el quinteto en re mayor K. 593 abre el juego y pintan cuerdas. El violoncelo parece despertarse de un largo invierno, levanta un manto de letargo, los violines y la viola salen lentamente con él al aire libre. Y muy pronto se ponen en marcha con buen pie, valor, al ataque. En abril de 1791, el quinteto en mi bemol mayor K. 614 enrolla su zarcillo de primavera definitiva. En marzo, el concierto para piano en si bemol, n.⁠º 27 amplía el campo. Es el último concierto para piano de Mozart, su última aparición en público.

Un alumno: «Bajo sus dedos, el piano se transformaba en otro instrumento».

Es este hombrecillo algo pálido, allí, que toca para ustedes un instrumento conocido convirtiéndolo en único.

En realidad, Mozart lo ha entendido todo en la recuperación de su ser. El cierre de la buena sociedad vienesa; los problemas de dinero; Constanze otra vez embarazada (sexto hijo, Franz Xaver Wolfgang Amadeus, un superviviente esta vez, y la elección de los nombres, en este caso, no es inocente); la creciente represión antimasónica (miedo a la Revolución francesa), todo eso es infranqueable de cara. Por lo tanto, hay que entrar en la clandestinidad.

Un gran poeta, Hölderlin, hará lo mismo unos años después refugiándose durante mucho tiempo, gracias a una aparente locura, en una torre y una habitación redonda, espaciosa, a orillas del Neckar.

La solución se presenta, estaba al alcance de la mano: Schikaneder y su teatro popular «sobrenatural», una ópera alemana que va directamente al público de los arrabales, pero está en clave para los verdaderos entendidos. Un espectáculo mágico y esotérico, pues.

Ya en el mes de mayo la decisión está tomada. Será el trabajo alucinante del verano.

Va a nacer La flauta mágica.

En junio, Constanze, embarazada de siete meses, está tomando las aguas en Badén, con su hijo Karl. Mozart se ha quedado en Viena, y parece de excelente humor. Envía 2999 besos a su Stanzi: «Ahora te digo una cosa al oído—⁠y tú al mío—. Ahora abrimos y cerramos el pico —⁠cada vez más y más— al final decimos que es debido a Plumpi-⁠Stumpi puedes interpretar esto como quieras —⁠esa es precisamente la commodité».

Wolferl y Stanzerl tienen picos como pájaros, y Wolfgang Amadeus Mozart está escribiendo una ópera en que aparece un pajarero emplumado. Pero ¿qué quiere decir «Plumpi-⁠Stumpi»? Sin duda, Constanze lo sabe, igual que la primita de antaño conocía el significado de «spuni-⁠cuni». Naturalmente, Constanze nunca contó cómo susurraba. Es una lástima.

Sorprendente complicidad, la que hay entre estos dos. Contradice absolutamente la propaganda romántica del amor imposible y doloroso, del genio trágicamente incomprendido por mujeres ligeras, etc. No reconocer a un genio es, ciertamente, lo menos que puede esperarse de los suyos (¿qué otra cosa pueden hacer?). Pero el «hombrecillo» Mozart parece muy contento con su mujercita, y por una razón evidente: se aventura muy lejos de todos, adquiere, cada vez más, un agudo sentido de la precariedad de la existencia mortal, la proximidad se vuelve para él algo sagrado. En cuanto se queda solo en Viena, se aburre: «Por puro aburrimiento, hoy he compuesto una música para ópera (se trata de La flauta). Me he levantado a las 4 y media. Milagro, he conseguido abrir mi reloj, pero como no tenía llave, no he podido darle cuerda, ¿verdad? —⁠Schlumbla!—. He aquí otra palabra para reflexionar. En cambio, he dado cuerda a la grande pendule […] Te mando 1000 besos y digo, en pensamiento contigo, la muerte y la desesperación eran su paga».

Schlumbla? Por qué no. Vemos a Mozart en su piso, con su reloj de bolsillo y el de pared. ¿Qué hora es cuando se escribe una música desprovista de cualquier referencia al tiempo? Pero lo más inesperado, en su última frase, es la alusión al dúo n.⁠º 11 de La flauta, cuando los sacerdotes cantan el trágico destino de aquellos —⁠incluidos los sabios— que se han dejado engañar por mujeres. O bien Mozart hablaba de sus composiciones con Constanze (mucho más de lo que nos hemos atrevido a imaginar), o bien hace esta referencia («la muerte y la desesperación…») como una broma, y suena extraña cuatro meses antes de su súbito fallecimiento.

Imagina en detalle la vida cotidiana de Constanze: «Cuídate por la mañana y al anochecer, cuando hace fresco». Otra observación: «No es bueno que yo esté solo cuando tengo algo en mente». Eso porque ha comido solo y, sin duda, oye mejor su música, en su interior, cuando hay ruidos y conversaciones alrededor. «No vayas al casino —⁠esta compagnie— tú ya me entiendes». Aquí, vuelve a tratarse de problemas económicos, préstamos o transacciones arriesgadas, probables deudas de juego. Y, al mismo tiempo: «¿Dónde he dormido? En casa, claro, pero las ratas me han hecho compañía durante un buen rato. He discouru muy bien con ellas. Antes de las 5, ya estaba en pie».

Mozart-Papageno se preocupa por Stanzi Papagena embarazada. Pero Mozart-Tamino puede, gracias a su flauta mágica, «discurrir» con las ratas. Y hacer muchas cosas más. ¿Durmió realmente en casa, o en el tugurio donde se prepara alegremente la ópera? ¿Quién es esa joven cantante del teatro, Anna Gottlieb? ¿Una ratita?

En la película Amadeus, se ve a un Mozart ligeramente titubeante que vuelve a su casa de madrugada y recibe una regañina de su suegra. Pincha, perora, grita, su voz se eleva, Mozart la mira y se pone a componer inmediatamente en su mente el gran canto con furiosas vocalizaciones de la Reina de la Noche. A los niños les gusta mucho esta escena (además de aquellas en las que aparece Papageno). Cuando luego escuchan la música, exclaman: «¡Ya llega la suegra!». Se puede entender ingenuamente así, pero las cosas, como es de suponer, son más complicadas y profundas.

En cualquier caso, en julio de 1791, en Viena, aparte del muro del dinero que constantemente se alza ante él, Mozart va muy bien: «Ahora no puedes darme mayor gusto que estando alegre y gozosa, pues si sé avec certitude que no te falta de nada, todos mis esfuerzos me parecen agradables y placenteros; la situación más fatale y complicada en la que me pueda hallar no es más que una tontería si sé que estás en bonne santé y gaie […] Siempre seré tu Str! Knaller baller-schnip-schnap-schnur-Schnepeperl. Snai!»

«Knaller baller» (petardito) había sido hasta entonces una particularidad de Constanze. Vemos, pues, que también es, para Mozart, una característica de Wolfgang.

Al día siguiente, cambio de humor: «No puedo explicarte mis sentimientos, es cierto vacío, que me duele mucho, cierta languidez nunca satisfecha y que, en consecuencia, nunca se mitiga, que perdura sin cesar y crece, incluso, día tras día; cuando pienso en lo alegres y pueriles que éramos cuando estábamos juntos en Badén, y qué tristes y aburridas horas estoy viviendo aquí, hasta mi trabajo deja de encantarme porque estaba acostumbrado a pararme de vez en cuando para intercambiar unas palabras contigo, y ese placer es ahora imposible; si me pongo al piano y canto algo de la ópera, enseguida tengo que detenerme: me emociona demasiado. Basta!».

Las últimas cartas a Constanze son de octubre, en la época de la representación de La flauta mágica. Ella sigue en Badén, y él se asegura de la victoria que está cosechando. Entre tanto, se habrán producido el encargo del Réquiem y la composición rápida de La clemencia de Tito para la coronación, como rey de Bohemia, del nuevo emperador Leopoldo II, en Praga.

Es preciso insistir de nuevo en la excelente forma de Mozart ese otoño. Juega al billar, bebe café «fumándose una maravillosa pipa de tabaco», instrumenta el espléndido concierto para clarinete, come sus famosas «carbonadas» (quizá mortales), desea más que nunca una vida tranquila para poder trabajar, saborea «un delicioso trozo de esturión» y medio capón, duerme «maravillosamente», bromea como de costumbre.

El éxito de La flauta influye: el teatro está lleno, la afluencia es continua, «¡pero lo que más me complace es el éxito silencioso! Se siente que el prestigio de esta ópera aumenta sin cesar».

¿Malentendido positivo? Quizá. Mozart asiste a una representación de su ópera con el trompa Joseph Leutgeb y se queja de sus reacciones: «Se reía de todo; al principio, tuve paciencia y quise que se fijara en ciertos diálogos, pero se reía de todo, fue demasiado, lo llamé Papageno y me fui, pero no creo que el muy imbécil lo haya entendido».

Leutgeb ríe en las escenas solemnes. No capta la importancia metafísica de la ópera (igual que Papageno no entiende la importancia de las pruebas iniciáticas). De hecho, no hay mucha gente, y es normal, que conceda a La flauta mágica, según la expresión de Goedie, una «alta significación».

Mozart destaca en esa ocasión que hay un espectador particularmente entusiasta. Es inesperado: Salieri.

Volvamos a los cinco meses decisivos de 1791.

En junio y julio, Mozart compone lo esencial de La flauta mágica, salvo la marcha de los sacerdotes y la obertura, que escribe en el último momento.

A finales de julio, recibe el encargo de La clemencia de Tito, que acepta inmediatamente (sus necesidades de dinero lo obligan a ello, como sucede con el Réquiem, del cual el conde Walsegg quiere declararse autor).

La Clemencia es, pues, su récord de velocidad, ya que la ópera se representa el 6 de septiembre en Praga. La acogida es reservada, y la emperatriz María Luisa de España (mujer de Leopoldo II) encuentra mala la música y habla de «cochinada alemana».

El 10 de septiembre, Mozart es recibido en la logia de Praga «A la verdad y a la unidad», donde tocan en su honor su cantata Die Maurerfreude, La alegría del Masón.

El 28 de septiembre, regreso a Viena y remate de La flauta. El mismo día, Mozart incluye en su catálogo el concierto para clarinete en la mayor K. 622.

El 30 tiene lugar el estreno de La flauta. Su cuñada, Josepha Hofer, interpreta la Reina de la Noche; y Anna Gottlieb (nombre alemán de Amadeus), el papel de Pamina. Tiene diecisiete años. Éxito popular progresivo.

El mismo día se hace en Praga la última representación, más bien alentadora, de la Clemencia.

Se puede, por tanto, situar a mediados de octubre la brusca «enfermedad» de Mozart, cuando ha emprendido la composición del Réquiem.

Nissen: «Su mujer solía invitar, sin avisarlo, a personas a las que él apreciaba. Estas debían fingir que llegaban por sorpresa cuando estaba absorto sin tregua en su trabajo. Como es natural, él se mostraba encantado, pero seguía trabajando. Charlaban mucho; él no oía nada. Y, si le dirigían la palabra, respondía brevemente sin enfadarse y reanudaba su escritura».

Niemtschek: «Un buen día de otoño, Constanze lo llevó en coche al Prater, para distraerlo y animarlo. Se sentaron en un lugar apartado, y Mozart se puso a hablar de la muerte. Decía que componía el Réquiem para sí mismo. Le brillaban lágrimas en los ojos al añadir: “Siento demasiado bien que no me queda mucho tiempo. Sin duda me han envenenado. No puedo quitarme esta idea de la cabeza”. Estas palabras cayeron como un peso terrible en el corazón de Constanze; no fue capaz de consolarlo ni de mostrarle la inanidad de esas imaginaciones melancólicas. Estaba convencida de que era inminente una enfermedad, y de que el Réquiem irritaba la sensibilidad nerviosa de su marido».

La salud de Mozart decae rápidamente. El 9 de noviembre, es condenado al embargo de la mitad de su salario de músico de cámara para reembolsar al príncipe Karl Lichnowsky (el futuro protector de Beethoven). Habría tardado más de tres años en saldar esa deuda, que, después de su muerte, no fue reclamada a Constanze.

El 15 de noviembre, sacó fuerzas para componer e ir a dirigir en persona su última obra acabada, la Pequeña cantata masónica, Elogio de la amistad K. 623, para la inauguración de la logia «A la Esperanza nuevamente coronada».

El 20 de noviembre, está en cama; y el 3 de diciembre, hacia las 14 horas, tiene lugar en su habitación un ensayo del Réquiem.

Schack: «Cuando llegaron al primer versículo del Lacrimosa, Mozart tuvo súbitamente la certeza de que no acabaría su obra; se puso a sollozar y apartó la partitura».

Sophie Haibel (cuñada de Mozart): «Süssmayer [que acabará el Réquiem siguiendo las indicaciones de Mozart] estaba junto a su cama.

»El Réquiem en cuestión estaba encima sobre la manta, y Mozart explicaba cómo debía terminarlo según sus intenciones. Volvió a decir: “¿No había dicho yo que escribía este Réquiem para mí?”»

La misma: «Las compresas hicieron tanto efecto en Mozart que perdió el conocimiento hasta que murió. Su último suspiro fue como si hubiera querido, con la boca, imitar los timbales de su Réquiem. Todavía lo oigo».

Deiner: «A medianoche, Mozart se incorporó en su cama, con la mirada fija, y reclinó la cabeza contra la pared y pareció quedarse dormido de nuevo».

Estamos exactamente a 5 de diciembre de 1791, a las 0.⁠55 h. El acta de defunción indica: «fiebre miliar aguda».

Fue amortajado según el ritual masónico (manto negro con capucha) y, el 6 de diciembre, se desarrolla un servicio fúnebre en la capilla del Crucifijo, en el lado norte, al exterior de la catedral de San Esteban.

El entierro es de tercera (ocho florines con cincuenta y seis kreutzer), lo usual para miembros de la burguesía media. Coche de dos caballos (suplemento: tres florines) al anochecer, cementerio de San Marx, «tumba comunitaria simple» (y no fosa común). El tiempo: suave y con nieblas frecuentes (y no ventisca).

El mismo día, Hofdemel, hermano de logia de Mozart, trata de asesinar a su mujer embarazada y se suicida.

El 10 de diciembre: misa de réquiem en la iglesia de San Miguel, sede de la Congregación de Santa Cecilia de los músicos de la corte. Es probable que se hayan tocado extractos del Réquiem.

La existencia terrestre de Mozart duró, pues, treinta y cinco años, diez meses y ocho días.

La controversia sobre los últimos momentos de Mozart me parece carente de interés. Según Sophie Haibel, unos sacerdotes se negaron a asistirlo (mala reputación, masonería, etc.). ¿Religioso, no religioso? La cuestión no tiene mucho sentido. Religioso de otro modo, eso es seguro. En cualquier caso, basta escuchar lo que escribió del Réquiem: nadie lo ha hecho mejor en los siglos de los siglos.

¿Quién podía enterrar de manera más grandiosa a Mozart que Mozart?

Música, pues.

Las dos últimas óperas de Mozart nos dicen con detalle lo que quiso vivir y cantar. La clemencia es la obra exotérica; La flauta, la esotérica.

Veamos la primera, escrita a toda prisa justo después de la segunda.

La clemencia de Tito, La clemenza di Tito, es una opera seria, como Mozart las había escrito en su juventud (Lucio Silla, Mitrídates), pero de naturaleza muy distinta. Nikolaus Harnoncourt tiene razón cuando ve en ella un «lenguaje del futuro», un adiós al siglo XVIII por concentración dramática. No el futuro del siglo XIX, sino algo que hoy nos da de lleno en el corazón, fulgurando sobre fondo de catástrofe. Como si Mozart (que acaba de advertirnos en La flauta, que el Templo de la Sabiduría estaba siempre amenazado por un complot de fuerzas oscuras) se apresurara a decir: la música debe domeñar ESO, no dejarse desbordar por ESO.

¿ESO, qué? La fragilidad de los sentimientos, el cambio de las situaciones, la oscilación constante de un extremo al otro. Las cosas cambian rápido, uno ya no sabe en qué apoyarse, pululan las traiciones, se produce una variabilidad salvaje. En el fondo, solo hay dos pasiones dominantes: el odio y la venganza por un lado; el amor y el perdón por otro. Veneno negativo, desprendimiento positivo.

Esta ópera se presenta en la corte austríaca de Praga para coronar Bohemia; aparentemente, habla de la Roma antigua, pero, por su lado incendiario, es de todos los tiempos. El imperio se quebranta, los tronos vacilan, Nueva York está en llamas, las repúblicas incluso deben agarrarse bien.

Vitellia, hija de Vespasiano, quiere matar a Tito, que es según ella un usurpador y un traidor (las mismas tintas de la Reina de la Noche respecto a Sarastro). Para ello, manipula a Sexto (como Donna Anna arrastra a Ottavio, como la Reina de la Noche envía en misión a Tamino o pide a su hija que apuñale a Sarastro). El complot fracasará, y Tito perdonará a todos. Un guardia-⁠policía: Publio. Una pareja verdaderamente enamorada: Servilia y Annio.

Harnoncourt: «Toda ópera trata, al fin y al cabo, de la confusión entre el amor y el sexo, ya que no puede llamarse amor la relación entre Vitellia y Sexto. Sin embargo, esa relación es lo que se destaca más a lo largo de la obra».

¿Sexualidad? Pues sí, e intensa (Mozart prosigue su programa de desilusión por otras vías que las de Così). Tanto más intensa cuanto que Sexto está cantado por una voz de mujer. El martilleo y los quiebros de los recitativos dan la impresión de ir a rienda suelta en compañía de locas furiosas. Mozart, gran especialista de la histeria, la trata en lugar de sentirse fascinado y dejarse engullir por ella como tantos otros músicos posteriores.

Y aquí tenemos nuestro gran personaje mozartiano: el clarinete. Despliega aquí al máximo posible su entrelazado con las voces (la de Sexto, por ejemplo, a quien Vitellia envía fríamente al crimen). Harnoncourt habla de una «hipnosis total por el clarinete», y se trata efectivamente de una posesión melodiosa de todos los diablos, una increíble fuga para instrumento de boca y humanoide asociado. Pronunciar aquí la palabra falo, sin embargo evidente, oscurece el efecto, que no hay que «ver» sino oír. Vitellia y Sexto se llaman Janet Baker e Yvonne Montón en la versión de Colin Davis, o Lucia Popp y Ann Murray en la de Harnoncourt. «Tu furor me inflama», dice Sexto (como una heroína de Sade), y no es necesario seguir las palabras, la música lo sumerge todo. Una crisis en todos los sentidos hace estragos en la escena del Poder, de todos los Poderes. Música fúnebre en quinteto, contaminación por el aire, efecto invernadero, se capta de vez en cuando una palabra-⁠pivote: Vieni… Trond… Vengo… Aspetate… Pero se trata de una llama de cresta, la capa de fuego es incesante, la ópera no se detiene un solo instante (Mozart la compone, sin duda, en coche entre Viena y Praga). Harnoncourt tiene razón al destacar que, en este adiós no desprovisto de ironía al antiguo mundo —⁠el siglo XVIII— llama la atención «la presencia de una grandiosa antigüedad en medio de una obra muy progresista». Espíritu barroco saqueado por su mayor representante: Mozart.

Tito (pese a ser el destructor de Jerusalén) es débil, incierto y, finalmente, sublime de clemencia. A su alrededor, convulsión y traición. La pareja enamorada, sin embargo, no olvida recordar el evangelio mozartiano («Que sea desterrado de la vida todo lo que no sea amor»). Pero lo que da vigor al canto (o más bien al chantaje) es, en el caso de Vitellia, el odio, el remordimiento, el horror, el espanto: «Corre, véngame, y seré tuya». La venganza es la pasión femenina por excelencia.

Al cabo de una serie de malentendidos, durante los cuales la música ha procedido por latigazos y compresiones verticales geológicas, la ópera se termina, y el espectador puede exclamar, como Tito, estupefacto: «Ma che giorno è mai questo?». En términos modernos: «Pero ¿qué follón es este?».

Una parte de la historia se ha acabado: ya nadie renunciará al poder absoluto por amor, el príncipe irá cada vez más lejos en lo que siempre ha sido, la lección de clemencia es un voto piadoso, una última señal de sabiduría antes de la tormenta. El odio y la venganza tienen buenos tiempos por delante. Mozart anuncia la verdad de la frase de Nietzsche: «El desierto crece».

Es su último gran mensaje político: sed ilustrados y clementes o pereceréis. En boca del Tito romano, que persiguió a los judíos, la lección es cuando menos inesperada y ruda.

El espíritu de venganza: tenemos aquí esta función central de la historia de la metafísica. Nietzsche, en Así hablaba Zaratustra (vamos hacia el Sarastro de La flauta), lo define como «el resentimiento de la voluntad hacia el tiempo y su “era”».

Donna Anna, Elvira, Vitellia, la Reina de la Noche son sus encarnaciones cada vez más patentes.

«Venganza —comenta Heidegger en ¿Qué llamamos pensar?— vengar, wreken, urgere quiere decir: golpear, empujar, perseguir, hostigar. Todo pensamiento del hombre tal como ha sido hasta ahora, su presentación, está determinado por la venganza, por el “hostigar”. Pero la venganza se enmascara y aparece como “castigo”. Cubre su naturaleza odiosa fingiendo sancionar».

Renunciar a la venganza sería, pues, renunciar a todo lo que ha sido el hombre hasta ahora. ¿Dejar de ser «hombre»? ¿O «mujer»? Pero entonces ¿ser qué?

Era inevitable que Mozart (como Sade, pero en sentido contrario) fuera llamado el «divino». Eso permite eludir la verdadera cuestión: ¿qué es para él lo divino? ¿Y cuál es nuestra actitud hacia él?

O bien: ¿qué es un Dios que ya no sea instrumento del espíritu de venganza?

Como siempre se lee demasiado deprisa, no se ha señalado bastante que la célebre fórmula de Rimbaud en Una temporada en el infierno: «Hay que ser absolutamente moderno» venía justo después de una renuncia explícita de la venganza:

«Sí, la hora nueva es al menos muy severa.

»Pues puedo decir que la victoria es mía: los rechinares de dientes, los silbidos de fuego, los suspiros apestosos se moderan. Todos los recuerdos inmundos se desvanecen. Mis últimos pesares huyen, celos para los mendigos, los bandidos, los amigos de la muerte, los retrasados de todo tipo. ¡Condenados, si me vengara!

»Hay que ser absolutamente moderno».

Renunciar a la venganza sería «ser absolutamente moderno». Nada que ver, por supuesto, con la «modernidad».

Mozart es absolutamente moderno.

Se alza el telón: las tinieblas luchan contra la luz.

Zoroastro, Zaratustra, Sarastro: Wolfgang Amadeus no ha escogido al azar el nombre de quien es calumniado por intriga de la fuerza nocturna. Lo mismo en cuanto a la referencia a Isis y Osiris: se trata de instaurar el reino de la luz arrancando la victoria a los viejos cultos maternales que han durado tanto tiempo, cavernas, figuras enterradas, oscuridad, miedo, terror. El dualismo original debe ser asumido y superado por una nueva alianza masculino/femenino que todo el mundo antiguo teme. Como por casualidad, los elegidos del mazdeísmo (Zoroastro) viven en la «morada de los cantos», y los réprobos en la «morada de la mentira».

La Reina de la Noche miente, pero ¿acaso puede hacer otra cosa? No. Actúa tal como la obliga a hacerlo su poder sagrado, queriendo transmitir su poder sacerdotal a su hija (Pamina) desde el fondo de los tiempos. Está en lucha contra Sarastro, que tiene otros proyectos y ha secuestrado a su niña. «Hijo», dice la Reina a Tamino, tras haberlo aterrorizado con la aparición de un dragón. «Hijo, ve a liberar a mi hija». Toma óptica: el retrato de Pamina. Efecto inmediato.

Ahí tenemos, pues, a la Madre, la Mutter, en todo su esplendor negro, quejumbrosa, estrellada, especie de Virgen al revés, soberanía subterránea incomprendida. Está dispuesta a todo para recuperar a su progenie heredera (su otro yo), incluso a venderla, más adelante, a los deseos de Monostrato, es decir, a un yerno que ella pudiera someter a su noche. Por el contrario, Isis, madre e hija Hermes, dios del Verbo, es una divinidad reparadora, fiel esposa y restauradora del cuerpo de Osiris (y de su falo). Es la diosa «de los mil nombres», un mar unido al sol. Siete años después de La flauta mágica, en 1798, se lee en Los discípulos de Sais, de Novalis: «Para entender la Naturaleza, hay que recrear en uno mismo la Naturaleza en su desarrollo completo».

Se trata, pues, de una guerra intra-⁠divina en la cual Mozart toma partido. Sarastro ha robado su hija a la Reina, la destina al mortal que haya superado las pruebas de iniciación. Tamino no puede conseguir su propósito por sus propios medios. Necesita en primer lugar una «flauta de oro» (que le da la Reina sin imaginarse que su maquinación se volverá contra ella), luego una flauta tallada en un «roble milenario» (proporcionada por Pamina en nombre de su padre). Estamos mucho más allá de los siglos, en la fabulosa historia del Tiempo. Es la misma Pamina, una vez libre de su madre, quien guía a Tamino flautista a través del fuego y del agua.

Esa es la «noble pareja» inventada por Mozart. El alemán lo dice mejor que «pareja»: Paar (unos años más tarde, Joseph Haydn, prudente, tendrá aun así la audacia de hacer cantar, en La creación, a Adán y Eva en pleno éxtasis paradisiaco).

Haciendo resonar estas palabras: «Una mujer que no teme ni a la noche ni a la muerte es digna de ser iniciada», Mozart sabe que está arremetiendo contra prejuicios muy arraigados (incluso en la masonería, ya que los sacerdotes, no sin razón, mencionan en varias ocasiones su desconfianza hacia las mujeres y sus chismes). Una mujer, dice, no las. Asimismo, no todos los hombres son aptos para pasar las pruebas mortales («si logra superar la angustia por la muerte, se elevará de la tierra hasta el cielo»), franqueando las «puertas del espanto». Papageno, por ejemplo, es incapaz de ello, y Mozart explica por qué: libido irreprimible, incapacidad de callarse. Si no pueden hacer otra cosa, hagan niños alegremente, y paz en la Tierra a todos los industriosos y felices padres.

Los tres jóvenes («bellos, gentiles y prudentes») están ahí precisamente para intervenir en los momentos de desesperación (hermosa idea de Ingmar Bergman, en su película basada en La flauta, la de hacerles desplazarse en globo). Impiden el suicidio de Pamina (con puñal) y el de Papageno (ahorcamiento). Un suicidio es un error. El error es la leyenda dolorosa.

La Reina de la Noche:

La venganza del infierno hierve en mi corazón,

muerte y desesperación arden a mi alrededor.

Sarastro:

En estas naves sagradas

no se conoce la venganza.

Para una madre (para esta madre ancestral, en todo caso), una hija debe matar al hombre o domesticarlo. Si no, es un drama. Se habla mucho de misoginia, pero no lo suficiente de misandria. En ello estamos.

Se ha producido, pues, un rapto en el serrallo, pero esta vez para pasar de una prisión no aparente (los dominios de la Reina) a un templo (el de Sarastro). El raptor ya no es malvado, sino bueno. Este bien aparece como un mal en el mundo «infernal» adornado con todas las seducciones mágicas (flauta de oro, carillón de campanillas de plata). En cambio, el mundo de la luz no se limita a tal o cual instrumento, sino que es el de la música entera, capaz de sepultar, con truenos y terremoto, al de la Reina de la Noche. La Reina es un instrumento. Sarastro, los coros y la orquesta; y Mozart, como de costumbre, son todos los personajes e instrumentos a la vez.

A propósito de instrumentos, cabe señalar, de pasada, que Tamino cambia el suyo en el trayecto, como si la madera de la segunda flauta «milenaria», fabricada en un «momento mágico de relámpagos, tempestad y fragor» pudiera resistir mejor al fuego y al agua que la flauta de oro materna. Más vale la madera que el oro y, en cierto sentido, el clarinete que la flauta.

Guiado por Pamina, Tamino avanza en el misterio.

Los dos: «Iremos, por la fuerza de la música, alegres a través de la sombría noche de la muerte».

La flauta mágica podría llamarse Elogio de la música, por Wolfgang Amadeus Mozart (Nietzsche: «Sin música, la vida sería un error»).

Que el amor «suavice cualquier pena» y que «toda criatura le sea destinada» es ley. La Reina quiere perpetuar la suya por apropiación biológica, y Papageno, a fuerza de reproducción. Sin embargo, hombre y mujer son capaces de «divinidad» (Gottheit), algo que rechaza la Reina y que Sarastro acepta, menos desengañado acerca de sus poderes mágicos que Próspero en La tempestad de Shakespeare. El reino del «padre justo» es conocible, basta con ser «firme, paciente y discreto», no dejarse llevar por «la muerte y la venganza». Este conocimiento, al fin y al cabo, es el amor, es decir la música.

Escuchemos a Tamino: «Noche eterna, ¿cuándo te disiparás? ¿Cuándo encontrarán mis ojos la luz?». La flauta de oro calma a los animales y hace bailar a los malos (para regocijo de los niños), pero no va más allá. Quien la poseyera, podría desembarazarse de sus enemigos (aquí Mozart inquieta a mucha gente en Viena). Todos los exorcismos tienen lugar en público, y se puede soñar unos instantes con el hecho de que Viena, precisamente, haya sido el lugar en Europa de mayor creación (Mozart) y, después de una era ilustrada (Freud), el de mayor descomposición (Hitler). O sea que la Reina de la Noche sobrevivió en la sombra. Para ella y sus tres Damas, el templo de Sarastro está lleno de beatos que hay que exterminar. «Pura palabrería, repetida por mujeres, pero predicada por los hipócritas», responde Tamino. Y los sacerdotes: «¡Que las mujeres se vayan al diablo!». Las tres Damas, tan amables al principio, tan maléficas al final (Macbeth o la hysterica passio evocada en El rey Lear), desaparecen en las profundidades.

Se desaparece mucho en La flauta: ya no Don Giovanni, sino la Reina y su mundo. También se comunica mucho a distancia mediante la música, cuyos efectos mágicos (órficos) son constantemente destacados. La música lo atraviesa todo (incluso la muerte). Los humanos pasan, la música queda, por lo menos cuando la escribe Mozart.

La orgullosa Reina de la Noche dedica todas sus fuerzas a la batalla. Aterroriza a su hija, la amenaza con repudiarla, si no asesina a Sarastro, y declara que a partir de ese momento los lazos de la Naturaleza quedarán por siempre destruidos. Se toma por el origen del mundo. Escuchad, grita, el «juramento de una madre».

Pues bien, esos lazos quedan efectivamente destruidos. Hay algo más alto y más verdadero que el juramento engañoso de una madre. El gran canto de la Reina, y sus inauditas vocalizaciones, lanzan sus últimos destellos en la galaxia.

Era, en cualquier caso, el desafío de Mozart. No fue oído, puesto que el resto de la historia se ha distinguido por un ruido y un furor máximos. ¿Para qué sirven los poetas en tiempos de infortunio?, pregunta poco después Hölderlin, antes de compararlos con sacerdotes de Dionisos errabundos en la noche sagrada. Solo nos quedan el silencio, el exilio y la astucia, dirá James Joyce. Y Kafka, en Praga, no tiene el menor eco de las brillantes estancias de Mozart. Las masacres y el mal gusto ocupan el escenario. Aun así, no queda más remedio que representar Così fan tutte o La flauta mágica (que pasan incluso a través de escenografías idiotas).

Tampoco se ha hecho caso a lo que Rimbaud celebraba en Genio:

«Él es el afecto y el presente, puesto que ha hecho la casa abierta al invierno espumoso y al rumor del verano» […]

«Él es el amor, medida perfecta y reinventada, razón maravillosa e imprevista, y la eternidad: máquina amada de las cualidades fatales» […]

«La abolición de todos los sufrimientos en la música más intensa» […]

Así se aniquila, para quien sabe oír, el poder de la noche eterna. Se encuentra otra eternidad, más allá del fuego y del agua: el mar unido al Sol. «Mi alma eterna, observa tu voto, pese a la noche sola y al día ardiente».

Hay que repetirlo. Una y otra vez.

La flauta mágica también otorga derecho a divertirse. Lo sagrado sin humor es una impostura; el humor sin lo sagrado, una caricatura.

Potencia de la música: la fuerza luminosa ha triunfado. Aquí, en la morada del misterioso Mozart, todo es Sabiduría y Belleza. Aquellos y aquellas que vieron cómo su corazón dejaba de latir sin duda no pudieron imaginar semejante metamorfosis.

Volvemos a escuchar la obertura. Las tres llamadas solemnes. La electricidad alrededor. Significación literal y en todos los sentidos.

De nuevo, esta noche de verano, se apagan las luces y se hace silencio. Dame la mano, tú. Suenan los tres golpes, empieza la magia.

Los que entráis aquí, recobrad la esperanza.

Tendrá lugar una revolución.

  Selección bibliográfica

Wolfgang Amadeus Mozart: Correspondance, 7 vol., Flammarion (último volumen publicado: 1999). [Existe una selección en español de la correspondencia de Mozart: Cartas, El Aleph, Barcelona, 1997].

Jean y Brigitte Massin: Mozart, 1958; Fayard, 1990. [Ed. española: Wolfgang Amadeus Mozart, Turner, Madrid, 1987].

H. C. Robbins Landon: Mozart connu et inconnu, Gallimard, 1996.

Jean-Victor Hocquard: La pensée de Mozart, Le Seuil, 1958.

Rémy Stricker: Mozart et ses operas, Gallimard, 1980.

Alfred Einstein: Mozart, Desclée de Brouwer, 1954; Gallimard, 1996.

  Selección discográfica

He escuchado sobre todo:

Cecilia Bartoli: Mozart portraits, Decca, 1994.

Sonatas para piano, Clara Haskil, Daniel Barenboïm, María João Pires, Friedrich Gulda.

Sonatas para piano y violín, Clara Haskil y Arthur Grumiaux, Philips.

Gran misa en do menor, Ferenc Fricsay, Deutsche Grammophon.

Cuartetos para piano y cuerdas, Sir Georg Solti y Melos Quartett, Decca.

Quintetos para cuerdas, Amadeus Quartett, Deutsche Grammophon.

Quinteto con clarinete, Gervase de Peyer y Amadeus Quartett, Deutsche Grammophon.

Concierto para clarinete, Eric Hoeprich con Frans Brüggen, Philips.

Conciertos para piano, Daniel Barenboïm (20 a 27, Teldec), Clara Haskil, Maurizio Pollini, Murray Perahia.

Réquiem, Kart Böhm y Orquesta Filarmónica de Viena, Deutsche Grammophon.

Sinfonías (30, 40, 41), Leonard Bernstein, Orquesta Filarmónica de Viena, Deutsche Grammophon.

Música masónica, Wiener Akademie, Martin Haselböck, Novalis.

Idomeneo, versión Nikolaus Harnoncourt, Teldec.

El rapto del serrallo, versión Ferenc Fricsay, Deutsche Grammophon.

Las bodas de Fígaro, versión Ferenc Fricsay, Deutsche Grammophon.

Don Giovanni, versión Cario María Giulini, Emi.

Così fan tutte, versión Karajan, Emi.

La clemencia de Tito, versión Colin Davis, Philips.

La flauta mágica, versión sir Georg Solti, Decca.

PHILIPPE JOYAUX, conocido como Philippe Sollers, es un escritor francés nacido en Talence, Gironda, el 28 de noviembre de 1936. Se casó en 1967 con Julia Kristeva, escritora, semióloga y psicoanalista.

Notas

[1] En el original, Sollers ha traducido este nombre al francés, «Constance». Sin embargo, para la versión española se ha optado por conservarlo en alemán, adoptando, además, de las grafías posibles —⁠«Constanze» o «Konstanze»— la más usual en la bibliografía mozartiana. [Esta nota, como las siguientes, es de la traductora]. <<

[2] Sanglot (sollozo), en francés, se pronuncia como sang (sangre) y eau (agua). <<

[3] Referencia a un célebre poema de Verlaine (Poemas saturnianos «Canción de otoño»). <<

[4] «Las Cortes» (reales) y «los cursos», en francés, se pronuncian exactamente igual: les cours. <<

[5] Juego de palabras con doux (dulce, suave) y amadou (yesca). <<

[6] En francés, cul nu puni. <<

[7] Juego de palabras con «rapto del serrallo» (Enlèvement du sérail) y «sacar de los raíles» (enlèvement hors des rails). <<

[*] (N. del E. D.) El poema que trae esta edición tiene una traducción dudosa y no respeta los versos del poema original. A continuación he puesto la traducción de José Manuel Recillas que parece más adecuada.

En el amable azul florece con el metálico techo el campanil.

Lo circundan los chillidos de golondrinas en vuelo,

lo envuelve el más conmovedor azul.

El sol lo domina e ilumina las láminas, […]

¿Es lícito, si la vida es puro cansancio, que un hombre se asome a mirar y diga:

así quiero ser también?

Sí. Hasta que la gentileza, pura, se conserve en su corazón,

el hombre no se mide infelizmente con la divinidad.

¿Es desconocido Dios?

¿Es manifiesto como el cielo? Esto creo, más bien. […]

¿Quisiera un cometa ser? Así lo creo.

Pues tienen la rapidez de las aves;

florecen al fuego y son como niños en la pureza. […]

El rey Edipo tiene tal vez un ojo de más.

Los dolores de este hombre

indescriptibles, inexpresables, inefables parecen. […]

Y la inmortalidad en la envidia de esta vida,

deberla vivir, es dolor también. […]

La vida es muerte, y también la muerte es una vida. <<

[8] Aquí el autor juega con una conocida canción de Lucienne Boyer, Mon coeur est un violon («Mi corazón es un violín, que tu arco acaricia y que vibra de punta a punta, apoyado en tu mejilla…»). <<

[9] Juegos de palabras: cor (trompa, corno) / coeur (corazón), basson (fagot) / là-⁠bas (allá, acullá) du son (del sonido), hautbois (oboe) / futaie (bosque —⁠bois— alto —⁠hautr—), clarinette (clarinete) / clairière (claro del bosque). <<

[10] Quinte, en francés, también significa «acceso» (de tos). <<

[11] Juego de palabras con el título de la obra de Marcel Proust À l’ombre des jeunes filles en fleurs. <<