Para Violeta, Patricia, Nicolás y Adam,

y también para Yolanda

PRESENTACIÓN

La primera vez que vi a Miguel Delibes fue en la estación del Campo Grande de Valladolid. Allí estaba en el andén, esperando el tren en el que yo llegaba de Madrid, la gorra calada y ese aspecto de castellano impasible que tanto lo caracterizaba. Yo lo había llamado unos días antes. Le había explicado que estaba haciendo mi doctorado en Madrid y que mi tesis doctoral versaba sobre su obra, y le había pedido audiencia en Valladolid. Me acompañó hasta la Plaza Mayor, donde me había buscado una pensión, y, antes de despedirse de mí, sin que yo le dijera nada, me comunicó que en su casa se comía a las dos y que allí me esperaba mientras permaneciera en la ciudad… Lo único que recuerdo de aquellas comidas familiares es la ruidosa presencia de sus siete hijos, de diferentes tamaños, sexos y edades, pero con la misma capacidad para levantar una barahúnda de gritos, voces y risotadas bajo la mirada divertida de su madre, Ángeles de Castro… De vez en cuando lanzaban una mirada a aquel bicho raro que se había sentado a comer con ellos, pero en general estaban a lo suyo, y lo suyo era aquella maravillosa algarabía… Corría el año 1965.

La última vez que vi a Delibes fue hace tres años, con motivo del primer Congreso Internacional sobre su obra, celebrado en Valladolid. Delibes nos estaba esperando en su casa, sentado en el sofá, mientras los congresistas que habíamos acudido a verlo lo saludábamos. «¡Ése es Buckley —exclamó al verme—, pero… con la barbita blanca!» Aquella socarrona constatación de que el tiempo no sólo pasaba para él era su manera de celebrar el encuentro…

Medio siglo de esporádicos encuentros, de convivencias con él, pero, sobre todo, con su obra, me han impulsado a escribir este libro que el lector tiene entre sus manos, justamente para juntar autor y obra, para escribir y describir ese secreto cordón umbilical que une al escritor con su escritura. Para explicar mi quehacer, quizás sea más fácil decir lo que no soy que lo que soy. Yo no soy su biógrafo, no escribo la vida de Miguel Delibes. Pero tampoco soy —al menos, no en esta ocasión— un crítico literario, no hablo de su obra desde un punto de vista académico. Hablo de la relación que existe entre Delibes y el Azarías, la Desi, Cecilio Rubes o Daniel, el Mochuelo; hablo de sus novelas, de sus personajes y de la manera en que el propio Delibes está presente en todos aquellos seres de ﬁcción. Tal como el propio Delibes reconoció al recibir el Premio Cervantes, «yo he sido tanto yo como los personajes que representé en este carnaval literario… Ellos son, pues, en buena parte, mi biografía». Hablo no sólo de sus novelas, sino del mundo en el que éstas aparecieron, de las circunstancias que rodearon su nacimiento, del contexto social y político en el que se escribieron.

Cuando yo era un joven estudiante en una universidad inglesa, allá por los años sesenta, pensaba que el texto literario lo era todo y que un correcto examen textual revelaba todo lo que se escondía bajo su superﬁcie, incluida la vida del propio autor… Ahora ya no creo que el texto sea una verdad inmutable, sino, al contrario, algo que siempre está cambiando. Nace con la primera idea que germina en la mente de un autor y pueden pasar meses —o años— hasta que el autor comience a desarrollar esa idea, a poner pluma sobre papel y a dar forma a esa idea con su escritura. Y ni siquiera cuando al ﬁn entrega el original al editor es lícito hablar de una versión deﬁnitiva. Porque ese texto caerá en manos de un público lector que lo cambiará, a menudo lo tergiversará y, de esta manera, le dará nueva vida.

Un texto es como un río que baja de esa montaña que es el propio autor y cuyo curso ni él mismo puede adivinar… Yo me he limitado aquí a seguir el curso de ese río textual, a describir el lugar y el momento de su nacimiento y a intentar averiguar el remoto lugar de su desembocadura. Pero, sobre todas las cosas, a seguir sus meandros, a intentar explicarme cómo es posible que un texto de Miguel Delibes signiﬁque una cosa para una generación de españoles y algo totalmente distinto para la siguiente. Y este cambio de parecer de los españoles sobre su obra, lejos de desmerecerla, la convierte en algo vivo. Es en este sentido en el que Delibes se ha convertido en un clásico, en el sentido de que cada generación lo manipula y tergiversa a su gusto.

Uno de los tópicos que suelen utilizarse al hablar de Delibes es que es un autor «localista». Y, desde luego, en una primera lectura, lo es más que ningún otro escritor español del siglo XX Delibes no sólo toma posesión como escritor de un territorio muy deﬁnido de la geografía española —Castilla y León—, sino que, al apropiarse de su lengua, al utilizar centenares de palabras del riquísimo lenguaje rural así como del argot de la Castilla urbana, da un poco la impresión, al leerlo, de que su prosa ha echado raíces en aquella tierra, de manera que es ya materialmente imposible separarla de ella. Nos habla de Castilla y de poco más, pensarán muchos de sus lectores.

Se ha cometido con Delibes el mismo error que cometían los antiguos viajeros que cruzaban las sierras de la Demanda y de Atapuerca sin percatarse de que, bajo sus pies, se abría la Sima de los Huesos o la Gran Dolina… Delibes ya forma parte del paisaje castellano, pero es que ese paisaje que nos describe en sus novelas ha de contemplarse no sólo en toda su extensión, sino en su altura y en su profundidad. Aunque Delibes en sus novelas y relatos se separa muy pocas veces de Castilla, la tierra que él contempla no es sólo la de hoy —la que ven sus ojos—, sino la de ayer y la de mañana, la de un pasado y la de un futuro casi intemporal. Sitúa sus novelas y relatos en la Castilla del siglo XX. Y, sin embargo, algo hay en las historias que nos cuenta y, sobre todo, en la manera de contarlas que nos remite a un tiempo inmemorial. Su gran hallazgo narrativo es justamente haberse transformado en un cuentacuentos; como si, en lugar de escribir la historia, nos la estuviera relatando oralmente. Su narrativa nos remite no sólo a los juglares medievales, sino incluso a esos chamanes que se reunían con la tribu alrededor del fuego y contaban sus mágicas historias.

Una tribu de hombres-cazadores, como lo fue el propio Miguel Delibes… O quizás sea mejor decir de «cazadoreshombres», en el sentido de que era la caza misma y la forma de practicarla lo que los deﬁnía como seres humanos. Aquellos hombres del Paleolítico eran humanos —tal como señalan hoy los antropólogos— porque su cerebro se había desarrollado de forma especial gracias a la carne y las grasas que durante miles de años habían consumido, a diferencia de otros primates que habían seguido una dieta vegetal… Delibes nos devuelve a Atapuerca, a la caza, al fuego, a la narración oral… ¡Y todo ello sin salirse del siglo pasado, en el que sitúa casi toda su narrativa! En eso consiste la magia de su escritura: en que nos habla, desde el presente, de un pasado inmemorial.

Y lo mismo podríamos decir del futuro. Personajes como el Azarías, el señor Cayo o Pacíﬁco Pérez parecen surgir de los orígenes mismos del hombre, son «seres naturales» que a veces parecen más cercanos a los animales que a los seres humanos. Pero, de la misma manera que Delibes nos recuerda, a través de estos personajes, los primeros tiempos de la humanidad, es capaz de catapultar a sus lectores hacia el futuro, un futuro en el que el hombre volverá a ser autosuﬁciente (Cayo), volverá a establecer una relación —y un compromiso— con los animales que lo rodean (Azarías) o logrará sintonizar con la naturaleza que le abrirá de nuevo sus puertas y le conﬁará sus secretos (Pacíﬁco). A través de estos tres personajes desarrolla Delibes todo un pensamiento ecologista que acerca su obra a la de James Lovelock, el cientíﬁco creador de la teoría de Gaia.

Gracias a su labor como periodista en El Norte de Castilla, el presente tampoco le fue ajeno. Poco tiempo después de ser nombrado director de ese medio, tuvo que enfrentarse al reto más importante de su carrera periodística, el Concilio Vaticano II. Pronto se dio cuenta de que aquel Concilio afectaría no sólo a la Iglesia católica, sino al régimen de Franco y, sobre todo, a él mismo como católico practicante, ya que lo obligaría a poner su fe patas arriba… Cogió el toro por los cuernos: el despliegue informativo de El Norte de Castilla sobre el Concilio fue, seguramente, uno de los más completos de todo el país, gracias al talante liberal del periódico. La revista catalana Destino y El Norte de Castilla —en los que colaboraba Delibes— se situaron en la vanguardia de la prensa del país y, por primera vez, Delibes pudo ofrecer una información más o menos libre, ya que la censura del régimen, en aquella ocasión, apenas se atrevió a intervenir.

Sin que nosotros —sus lectores— apenas nos diéramos cuenta, aquel escritor vallisoletano que nos contaba historias de su tierra fue adquiriendo una nueva dimensión. La novela que surgió del Concilio Vaticano, Cinco horas con Mario, nos cogió por la solapa de la americana y nos zarandeó. Era difícil permanecer indiferente ante aquel torrente de palabras que salían de la boca de Menchu, que a veces nos hacían reír y otras llorar, pero que nunca nos parecían ajenas, porque Menchu hablaba nuestro propio idioma. A partir de esta obra nació un nuevo Delibes, un Delibes engagé, como se decía entonces; un Delibes que viajó a Praga para estar presente en la famosa Primavera, o que, ya desde España, lanzó esa carga de profundidad contra el régimen: su Parábola del náufrago.

Para deﬁnir a este nuevo Delibes, apenas si me atrevo a utilizar la palabra intelectual, término que el propio don Miguel detestaba. Pero eso es lo que fue en aquellos años, más que un autor, una auctoritas, es decir, una voz escuchada y respetada por los españoles en general, sobre todo porque no parecía pertenecer a ninguno de los dos bandos en liza en aquellos años —los azules y los rojos—. Una voz independiente que basaba sus opiniones políticas en su propia ética, exclusivamente en lo que le dictaba su conciencia.

Esa voz que nace de una conciencia herida, lastimada, sublevada —o, quizás, simplemente exacerbada por las circunstancias de los años sesenta y setenta en España y fuera de ella— señala el momento de su madurez artística y le permite una especie de «ajuste de cuentas» con todo lo que, en aquellos momentos, violentaba su propia conciencia. A ello dedicaría los últimos años de su actividad literaria. Aunque no me parece necesario, añado que, en este duro ajuste de cuentas, la persona con la que fue más duro fue consigo mismo.

Se trata, en deﬁnitiva, de que, a lo largo de estas páginas, el lector «vea crecer» a Delibes, tanto en su vida como en su obra. El retrato que de él hace mi amiga la grafóloga Pilar Torres nos puede servir de tarjeta de presentación. He aquí su informe sobre la personalidad del escritor, después de examinar las cartas de Delibes que le mostré: «Equilibrio entre sentimiento y razón, entre lógica e intuición, entre introversión y extroversión», señala Pilar, al interpretar los rasgos de su escritura. Eso en cuanto a su propio carácter. Respecto a su relación y trato con los otros: «Naturalidad, cercanía, sencillez, seguridad en sí mismo; se muestra siempre tal como es en realidad».

Se acerca Pilar, en su análisis, a esa palabra mágica que suele destacar Gonzalo Sobejano al hablar de la obra del autor vallisoletano: autenticidad. La búsqueda de seres humanos «auténticos» es lo que lo lleva a esa Castilla rural, a esos pueblos donde, a mediados del siglo XX, parece no haber llegado aún la civilización moderna. Es lo que lo impulsa a explorar tanto el pasado como el futuro de ese ser humano todavía primigenio.

Le pregunto a Pilar si no observa ningún rasgo negativo en la escritura de nuestro autor: «Otra característica esencial de su personalidad es su tenacidad, pero es que esta tenacidad puede llegar a convertirse en obstinación, en pura cabezonería. Y, naturalmente, puede derivar también en egoísmo. En una primera fase, éste consistiría en planear todo lo que va a realizar, en racionalizar al máximo su propia vida. El último estadio de esta evolución sería la egolatría, muy frecuente, desde luego, en artistas y escritores. Aunque no parece que llegara a esta fase, al menos en las cartas que tú me enseñas».

El único rasgo de su escritura que Pilar caliﬁca de «inquietante» son esos trazos descendentes de su pluma que aparecen, sobre todo, en su propia ﬁrma, rematada por una línea descendente muy expresiva de su propio carácter. Esto se relacionaría con esos episodios depresivos que el propio Delibes ha descrito al hablar de su vida y ha trasladado a algunos de los personajes de sus novelas. La obsesión por la muerte de su padre —que Delibes traslada a varios de sus personajes— representaría ese lado oscuro de su propia personalidad, que se maniﬁesta en esos episodios depresivos que lo acompañaron a lo largo de toda su vida. De esa sensibilidad enfermiza de su primera juventud nacería —tal como hizo James Joyce en su primera obra— su propio retrato del artista adolescente, tal como veremos a continuación.

PRIMERA PARTE

LOS INICIOS

1. RETRATO DEL ARTISTA ADOLESCENTE

La sombra del ciprés es alargada (1948)

Si esto fuera una biografía de Miguel Delibes, habría que empezar hablando de Valladolid, la ciudad que lo vio nacer y donde transcurrió su infancia y su juventud. Si exceptuamos el año en el que se embarcó en el crucero Canarias para participar en la guerra civil española, no hay acontecimiento en sus primeros años de vida que no esté directamente vinculado a la ciudad del Pisuerga.

Pero una cosa es el nacimiento del hombre Miguel Delibes y otra muy distinta el nacimiento del escritor. Podemos certiﬁcar, con todo lujo de detalles, que el escritor nació en la Noche de Reyes de 1948, en el Café Suizo de las Ramblas de Barcelona (donde en aquellos primeros años se fallaba el Premio Nadal, antes de trasladarse al hotel Ritz), cuando su novela La sombra del ciprés es alargada fue proclamada ganadora del premio que concede la editorial Destino.

Decir que el Delibes escritor nació esa noche no es simplemente una licencia poética. En aquel año 1948, Delibes, recién conseguida la cátedra en la Escuela de Comercio de Valladolid, trabajaba por las tardes en la redacción de El Norte de Castilla. Había entrado en plantilla primero como caricaturista y después como redactor (años más tarde llegaría a ser el director). Unos años antes se había casado con una vallisoletana, Ángeles de Castro, y ya tenían dos hijos.

En 1948 su vida parecía perfectamente encarrilada en la ciudad que lo había visto nacer. Pero decidió hacer lo que él mismo creía que era un brindis al sol: escribir una novela y presentarla al Premio Nadal de Barcelona.

El Nadal era, en aquellos años, como una lucecita que apenas alumbraba las tinieblas que reinaban en el mundo de las letras. A pesar de su reciente creación, su prestigio era enorme, simplemente porque proclamaba su autonomía y su independencia, algo verdaderamente insólito en el régimen de Franco.

Toda la prensa española se había hecho eco del primer Premio Nadal en 1944 y de su primera ganadora, Carmen Laforet. Una mujer autora de una novela sobre las mujeres jóvenes, es decir, sobre un colectivo que no había participado directamente en la guerra civil y que contemplaba la vida desde otra perspectiva. Aquella novela de Laforet, cuyo título, Nada, ya parecía sorprendente, cayó en manos del jovencísimo Miguel Delibes y fue, sin duda alguna, la chispa que precisaba su talento artístico para activarse.

No es, por tanto, una licencia poética decir que Delibes nació al mundo de las letras aquella Noche de Reyes de 1948 en Barcelona. Él mismo declaró que, si su novela hubiera sido descartada por el jurado, su carrera como novelista habría terminado en aquel momento. Habría sido, por tanto, un novelista nonato, muerto antes de nacer.

El Premio Nadal signiﬁcó, para el escritor Delibes, el punto de partida de toda su obra. Fue, además, el momento en que los editores de Destino comenzaron a ejercer una especie de padrinazgo sobre aquel joven castellano todavía virgen de toda educación literaria. En Barcelona, Delibes recibió el espaldarazo que lo iba a convertir en novelista. Pero, además, encontró allí la casa editorial que iba a publicar casi toda su obra y —más importante aún en aquellos años de penuria intelectual— halló el clima intelectual que iba a propiciar su incipiente carrera de novelista. Las páginas que siguen están destinadas a tratar de esclarecer un enigma aparentemente indescifrable: la existencia de un pequeño foco de actividad intelectual en un país totalmente devastado —moral y materialmente— por la guerra y por los aún más atroces años de posguerra.

Destino, la editorial que patrocina el Premio Nadal, comenzó como una revista. Publicada por catalanes de derechas huidos de Cataluña e incorporados a la Jefatura de Burgos durante la guerra, decía cosas tan peregrinas como ésta: «Destino es una revista catalana y, a la vez, furiosamente anticatalanista». El título mismo de la revista hacía referencia a la máxima joseantoniana de que «España es una unidad de “destino” en lo universal». En sus inicios, por tanto, no cabía duda sobre el subido color azul que impregnaba esta revista, impresa en Valladolid y publicada en Burgos.

Pero, al concluir la guerra y al trasladarse la redacción a la Barcelona recién conquistada por Franco, la revista comenzó a tomar otro color, sobre todo al promediar la segunda guerra mundial, cuando el triunfo de los aliados se hizo cada vez más previsible. Destino se fue volviendo aliadóﬁla y se dirigía entonces a la burguesía catalana que había sobrevivido a la guerra, cada vez más ávida de cualquier publicación que la acercara al mundo de la cultura y la inteligencia.

Los fundadores de la revista fueron fraguando un nuevo plan, o quizás simplemente fueron asumiendo el papel que la historia les tenía reservado: si antes, al huir a Burgos e incorporarse al «alzamiento nacional», habían sido considerados, en casa, como traidores a la patria catalana, ahora volvían a esa misma patria dentro del caballo de Troya que ellos mismos se habían fabricado. Retornaban a Barcelona nada menos que a resucitar el espíritu liberal, la especulación intelectual, el gusto por la literatura, la música, las artes escénicas… es decir, todas aquellas cualidades que caracterizaban a la burguesía catalana desde los tiempos de la revolución industrial. De traidores, los Vergés, Masoliver, Teixidor, Agustí, Josep Pla y compañía pasaron a ser poco menos que salvadores de la patria. Antes lo habían sido de la patria española, ahora lo eran de la catalana, o de lo poco que quedaba de ella. Yo todavía recuerdo la llegada de la revista Destino a nuestra casa de Madrid los sábados por la tarde como un acontecimiento importante, porque parecía traernos noticias de otro mundo, de una vida intelectual y cultural insólita en el Madrid vestido de azul de aquellos años.

Esta estrategia de asentar, en la Barcelona fascista de aquellos años, un reducto o una ínsula de ideología más o menos liberal quedó refrendada por la editorial que nació de la revista y por el Premio Nadal que ésta convocaba. La trayectoria de esta gran iniciativa cultural ha sido suﬁcientemente documentada por los periodistas Huertas Clavería y Carles Geli, por lo que no es necesario insistir mucho en ella. Pero lo que no se ha aclarado lo suﬁciente es lo insólito de aquella situación, es decir, la aparente tolerancia de un régimen tan intransigente.

Cabe apuntar, en primer lugar, que había un claro precedente en España: José Ortega y Gasset había fundado su Revista de Occidente en plena dictadura de Primo de Rivera. Curiosamente, aunque la revista continuó publicándose durante la República, no cabe duda de que había alcanzado su cenit en tiempos de Primo. Aquella revista, en la que colaboraba la ﬂor y nata de la intelectualidad europea, se publicaba bajo la represión y la censura de la dictadura. Nunca se llegó —que sepamos— a un acuerdo formal entre el ﬁlósofo y el dictador. Pero sí hubo, sin duda, un acuerdo tácito que permitía la libertad de expresión de la Revista siempre y cuando no atacara directamente a la ﬁgura del dictador ni su régimen.

En ambos casos —el de la Revista de Occidente y el de Destino— se trata del establecimiento de lo que Pierre Bourdieu denomina el «campo literario», es decir, de un espacio simbólico con sus propias reglas y fronteras, pero, en cualquier caso, claramente diferenciado del poder político, del régimen dictatorial que imperaba en el país. Lo curioso es que ese campo literario relativamente autónomo se estableciera solamente en Cataluña —y concretamente en el entorno de la revista y la editorial Destino—, mientras que en el resto del país tardaría años en llegar.

Si se puede hablar —y me parece que se puede— de la «excepcionalidad catalana», habría que entender por qué Franco concedió a los catalanes —antes incluso de que concluyera la guerra mundial— esta ventaja. La respuesta obvia es porque aquellos hombres de Destino habían sido claramente ﬁeles al régimen de Franco, al que habían demostrado, con creces, su lealtad. Pero hay una segunda interpretación bastante más insidiosa: al establecer esta «excepcionalidad catalana», de alguna manera Franco premiaba la lengua castellana en la que estaba escrita la revista, en la que publicaba la editorial, la lengua en la que se convocaba el premio literario más importante de España en aquellos años. Si la Falange ya poco tenía que decir en aquella Cataluña de posguerra —sobre todo a partir de los años cincuenta—, Franco se aseguraba, al menos, que el castellano se aﬁanzara como la «lengua de la cultura» de la burguesía catalana, relegando el catalán al papel secundario de «lengua vernácula», tal como despectivamente se la denominaba.

Sólo a partir de estos parámetros claramente excepcionales —dentro de lo que era el régimen de Franco en los años cuarenta— se puede entender la eclosión de todos aquellos jóvenes talentos literarios —Laforet, Delibes, Matute, Goytisolo— en una década tan aciaga de nuestra historia. La sorpresa de lectores tan distintos y distantes como Azorín, Juan Ramón Jiménez o Pío Baroja cuando cayó en sus manos la novela Nada no provenía de lo que Laforet les contaba, sino de cómo lo hacía, de aquella voz femenina que parecía no ya de otra generación, sino de otro mundo. La excepcionalidad de esta novela nace de la del proyecto Destino, tal como hemos señalado.

La voz literaria de Carmen Laforet —hoy lo sabemos— nacía de su propia vida, así como de la literatura que había leído. Gracias a la reciente biografía de Anna Caballé e Israel Rolón, hoy sabemos que si Carmen abandonó Canarias para dirigirse a Barcelona en el tan azaroso 1939 fue debido a una profunda crisis familiar. Su madre había muerto unos años antes y su padre había contraído un nuevo matrimonio. La relación entre Carmen y su madrastra fue, desde el principio, muy mala. Pero fue la revelación de un secreto familiar —que su padre mantenía relaciones con la que luego fue su madrastra desde muchos años antes de la muerte de su madre— lo que impulsó a Carmen a abandonar deﬁnitivamente su hogar y dirigirse a Barcelona, en unos momentos en los que todo el mundo desaconsejaba este viaje, recién concluida la guerra.

Son estas noticias sobre la vida de Carmen Laforet antes de escribir su famosa novela lo que nos permite aﬁrmar que la obra triunfadora del Nadal de 1944 era, realmente, una novela gótica que la autora escribía sobre su propia vida. Esa Andrea que aparece en sus páginas era el retrato que la novelista hacía de sí misma: huérfana de madre, poseedora de un terrible secreto sobre su padre, perseguida en Canarias por su madrastra —que le hacía la vida imposible— y al llegar a Barcelona por su tía Encarnación (Angustias en la novela), acosada sexualmente por su tío José María (Román en la novela) y viviendo en la casa de los horrores que era, según su propia descripción en la novela, el piso de la calle Aribau de Barcelona…Tal como ha señalado Jenny Fraai, «es característica de las novelas góticas femeninas la heroína que se presenta, a la vez, como una víctima de salvajes persecuciones y una valerosa mujer que hace frente a todos los peligros». Sin que ella misma lo supiera, Laforet estaba construyendo una novela gótica sobre su propia vida, lo que se ha dado en llamar female gothic, en la línea de la novelista inglesa Ann Radcliffe en el siglo XVI. Sabemos que Laforet había leído por aquel tiempo Cumbres borrascosas, y ella misma se sentía una mujer amenazada y perseguida, como la protagonista de la novela de la Brontë.

Hoy no cabe duda de que existió una verdadera fascinación del régimen de Franco por el género gótico. Novelas como Cumbres borrascosas circulaban libremente en aquellos años en una España amordazada por la censura. Al situar el espacio gótico de su novela en el piso de la calle Aribau, Laforet, muy hábilmente, asocia ese caótico mundo gótico al de los perdedores de la guerra civil. Si, en el piso de la calle Aribau, Laforet describe un mundo de miseria, de violencia, de perversión y, en último término, de locura, en el de la Vía Layetana —donde viven Ena, la amiga de Andrea, y su familia— reina la racionalidad, el orden y la cordura, el mundo de los catalanes vencedores en la guerra española. Lo gótico sería así la otra cara de la moneda, la cara de la vieja España republicana vencida y desterrada por la nueva España que el régimen pretendía instituir. En cualquier caso, lo gótico adquiría un valor político en la España de Franco, un valor que la autora utiliza con habilidad.

El propio Delibes, en una relectura de la novela de Laforet, realizada muchos años más tarde, percibe el piso de la calle Aribau como el escenario simbólico de la guerra española: «Tras una atenta relectura de Nada, quiero ver en los errores y defectos de esta familia de la calle Aribau un paralelo con los errores y defectos que condujeron a la gran familia española a la guerra civil: el egoísmo, la pobreza, las desigualdades, la crueldad, la embriaguez de poder, la ignorancia osada, la religiosidad sin prójimo y, sobre todo, una feroz intransigencia provocaron la tragedia de la calle Aribau y también la gran tragedia española de 1936».

Pero la obra de Laforet excede claramente los estrechos límites del género gótico y de la guerra española. Y esto lo comprendemos claramente al llegar a su ﬁnal. El retrato de la joven huerfanita que sufre persecución y acaba triunfando sobre las fuerzas del mal se trunca en las últimas páginas al descubrir la protagonista su propio métier, el oﬁcio que la vida le tiene reservado. Después de su fracaso social en la ﬁesta en casa de su amigo Pons, Andrea se sienta, abatida, en un banco de la Diagonal de Barcelona, y, por primera vez, vislumbra el derrotero de su propia vida, al hacerse la siguiente confesión: «Me parecía que de nada sirve correr si siempre se ha de ir por el camino, cerrado, de nuestra personalidad. Unos seres nacen para vivir; otros, para trabajar; otros, para mirar la vida. Yo tenía un pequeño y ruin papel de espectadora».

Espectadora de la realidad y, por tanto, escritora de la realidad que observa. En aquel instante, Andrea se da cuenta de que su vocación es ser escritora y, concretamente, escribirse a sí misma. Esa Andrea, la protagonista, no es más que la propia Laforet que traza, en esta novela, el recorrido de su vida desde el momento en que abandona a su familia en las islas Canarias para instalarse en Barcelona con sus tíos y empezar allí su carrera de Filosofía y Letras en la universidad hasta el día en que abandona Barcelona para trasladarse a Madrid.

Se trata, como diría James Joyce, del «retrato del artista como adolescente», es decir, del retrato que de sí mismo hace el autor irlandés cuando todavía no es escritor o, si se preﬁere, cuando todavía es un escritor en embrión, un escritor que aún no escribe pero que está desarrollando su sensibilidad para llegar a hacerlo algún día. Un escritor que busca las raíces de su peculiar sensibilidad en los años de colegio interno que pasó en Irlanda, en las eternas disputas con sus amigos sobre la doctrina católica y su capacidad para sofocar su sensibilidad de artista, en el descubrimiento del sexo como fenómeno paralelo a su propia creatividad… Ese Stephen Dedalus que aparece en la novela es, naturalmente, el propio Joyce contemplándose a sí mismo en la distancia, analizando cómo llegó a ser el escritor que cuando escribe esta obra ya es.

Solía decir Richard Ellmann, el gran crítico norteamericano, que James Joyce, en su Retrato del artista adolescente, había descrito nada menos que «el proceso de gestación del alma». Se refería Ellmann al alma de un artista, porque eso es lo que era ese Stephen Dedalus de Joyce. No sólo su propio retrato de cuando era adolescente, sino el retrato de todo artista, es decir, el despertar de su sensibilidad y, por tanto, el comienzo de la gestación de su propia alma. Señala Joyce cinco etapas en este proceso. Se inicia cuando el alma está aún en «estado fetal»; prosigue con los primeros contactos y tanteos emotivos que despliega el alma al entrar en contacto con su entorno, y llega a su plenitud cuando el alma se descubre a sí misma en lo que llamamos «conciencia» y cuando se deﬁne según la propia identidad sexual de su cuerpo. Pero, una vez que el artista ha tomado plena conciencia de su propia alma, deberá aprender a utilizarla, porque, a diferencia de los otros seres humanos, los artistas (tal como los llama Joyce) son aquellos seres que utilizan su alma para la creación de su obra. Y para ello deben aprender a volar, es decir, a que sus almas vuelen, a sentir sus almas en total libertad, lejos de las ataduras y coacciones que las aprisionan en la rutina de la vida diaria.

Los críticos alemanes, tan adictos a la entomología literaria, distinguen entre bildungsroman y kunstlerroman. La primera etiqueta se utiliza para aquellas novelas que describen «el proceso de construcción de una vida humana a través de las diferentes fases de su desarrollo», mientras que la segunda se centra en la vida «de un joven con un espíritu creador», es decir, lo que Joyce llama «el artista». Sería, pues, este Retrato del artista adolescente, de Joyce, la primera novela moderna que se centra en el proceso de desarrollo de la sensibilidad artística, el referente de una larga tradición modernista que llega hasta nuestros días.

Y es dentro de este género de kunstlerroman donde hay que situar las primeras novelas de Carmen Laforet y Miguel Delibes. Andrea es el retrato que Carmen Laforet hace de sí misma, de su propia adolescencia, de su primera juventud, de las vicisitudes de su vida que la llevaron a ser escritora o «artista», como diría Joyce. Y lo mismo podríamos decir de la primera novela de Miguel Delibes. Pedro, el protagonista de La sombra del ciprés es alargada, es el Stephen Dedalus de Joyce, es decir, el retrato del propio Delibes, de lo que él era antes de escribir su primera novela, el retrato del artista adolescente. Es buceando en su propia adolescencia como Delibes descubre su propia sensibilidad de adolescente, aquella que lo llevaría, un día, a convertirse en escritor.

Aunque hay diferencias entre el propio Delibes y el protagonista de su novela, las vidas de ambos discurren por cauces paralelos: pasan su infancia y adolescencia en Castilla, se embarcan al comenzar la guerra civil y viven la contienda desde el mar (aunque Pedro lo haga en la marina mercante), regresan a su ciudad una vez concluida la guerra… Pero lo que de verdad los une es su enfermiza obsesión por la muerte, presente en Delibes desde la infancia, tal como le contó a Javier Goñi: «Ya de niño me ocurría que, al llegar a la escalera de mi casa, imaginaba que por allí bajarían un día el ataúd con el cadáver de mi padre. Estas imaginaciones, que reservaba para mí y no se las contaba a nadie, se repitieron hasta convertirse en una obsesión». Y es esta obsesión la que Delibes traslada al protagonista de su novela.

El propio Delibes utiliza un verbo para expresar esta obsesión por la muerte de los seres queridos. «Desasirse» signiﬁca, para Delibes, desprenderse emocionalmente de los seres más queridos, habida cuenta de que pronto los vamos a perder. Pedro, el protagonista de La sombra del ciprés, pierde a su mejor amigo cuando todavía es un niño y, unos años más tarde, a su mujer y al hijo que está esperando. Se impone el desasimiento, es decir, cortar todos los vínculos afectivos con el mundo exterior, encerrarse en sí mismo como única defensa ante aquella fatalidad que el destino le ha reservado. La novela comienza y termina en Ávila, la ciudad donde santa Teresa se había enclaustrado en el castillo interior que nos describe en su obra Las moradas. Sólo parapetado —por decirlo así— dentro de uno mismo, sólo detrás de las murallas de Ávila que representan el propio castillo interior, se podía hacer frente a aquella época aciaga, aquellos años de destrucción y muerte de la guerra española y de la mundial.

Tal como Delibes declaró, se había dejado seducir por Carmen Laforet, por su novela y por ella misma, por esa imagen de soledad y desamparo con la que aparecía en las numerosas entrevistas que concedió a raíz del Premio Nadal. Pero se dejó seducir, sobre todo, por su tristeza, una tristeza ciertamente no buscada, sino encontrada en los avatares de su propia vida. He aquí, pensaría Delibes, el símbolo de una nueva generación, la mía, desencantada antes incluso de comenzar a vivir la vida. La novela de Laforet es un Bonjour tristesse a la española, escrita por una mujer que ya ha vivido cuando todavía no ha comenzado a vivir. Sólo desde la inocencia se puede comprobar el amargo sabor de la vida, y es esa misma experiencia la que, años después de Laforet, novelaría Françoise Sagan, con un título tan distinto, pero, en el fondo, tan parecido al de la novela de la escritora española.

Una tristeza que nace de un profundo sentimiento de alienación, ese sentimiento de total extrañeza que puede experimentar el ser humano con respecto al resto de la humanidad. Sólo que Delibes no habla de soledad, no habla de alienación, sino de desasimiento: desasirse es desprenderse de algo, en el caso de Delibes de algo emocional, del vínculo que un ser humano ha establecido con otro. Este vínculo se puede romper de muchas maneras. Pero, en el caso de las novelas de Delibes, es el destino mismo el que se encarga de romperlo a través de la muerte.

Delibes alude a menudo al «amargo problema del desasimiento: el dejar o ser dejado». Pero nada hay —ninguna muerte en la familia— que nos haga pensar en una causa directa que lo justiﬁque. Al contrario, tal como hemos señalado, la vida parecía sonreír al joven Delibes cuando escribía su novela para presentarse al Premio Nadal. El desasimiento de Delibes puede parecer muy distinto al sentimiento de total alienación que describe Carmen Laforet en su novela, pero conduce al mismo ﬁn, a la radical soledad de los dos protagonistas de sus obras. Alienarse y desasirse son dos maneras distintas de constatar el mismo fenómeno: la extrema precariedad de la vida humana, una precariedad no tanto física como emocional.

«Una enfermedad sin microbios», tal como describe Pedro su propia experiencia existencial. Una enfermedad que genera perplejidad y a la vez angustia. Perplejidad porque el hombre se siente prisionero, pero prisionero de sí mismo: «Por aquel entonces, el hijo de mi naviero me regaló un modelo de corbeta encerrada en una botella de cristal». En aquel modelo de corbeta reside el dilema de su propia vida. Imaginando que él mismo es aquella corbeta, Pedro se dice a sí mismo: «Yo no podré salir de allí sin destrozar la funda que me aprisiona».

Desasirse es justamente ese estado que Martin Heidegger llama Dasein y que consiste en «verse arrojado o impelido al mundo exterior». Mientras el ser humano siga la rutina de su vida —explica Heidegger—, difícilmente podrá ser plenamente consciente de sí mismo, de su propio potencial como ser humano, del sentido de su existencia. Pero cuando, debido a cualquier circunstancia, el hombre se ve expulsado de esa rutina, arrojado fuera del círculo de su familia y amigos, impelido hacia las tinieblas exteriores, entonces, desde su propia soledad, tiene por fuerza que encararse con su propia existencia, tiene que deﬁnir su propia identidad.

Pedro, el protagonista de la novela de Delibes, llega a este punto del Dasein de Heidegger cuando se muere su amigo Alfredo. Es entonces cuando se percata de su «excéntrica contextura espiritual», de las «anormalidades» de su carácter, y lo empieza a seducir «el apartamiento del mundo, el poner frontera entre mi existencia y el siglo en que vivía, el anular para siempre el riesgo de un nuevo arraigo terrenal». Desasirse es vivir lejos de los demás y solamente para sí, es vivir en el mundo (no lo seduce la vida contemplativa) pero fuera de él, es vivir en el Dasein de Heidegger, es adoptar un camino y una resolución para su propia vida. Pedro, que había vivido siempre en Castilla, se hace marino mercante justamente porque esa vida se corresponde con su propio Dasein, porque le va a permitir, tal como él mismo dice, «estar en todas partes pero no estar en ninguna».

Tal como hemos señalado antes, en el instante mismo en que Andrea, la protagonista de Nada, se percata de su total alienación, percibe su propio Dasein, es decir, su propia «identidad en la vida», o, si se preﬁere, su destino: será escritora, se escribirá a sí misma, construirá un mundo de ﬁcción en torno a su propia existencia. Se trata, por tanto, de dos narraciones paralelas, la una inspirada en la otra, ambas de corte radicalmente existencial. Pero, al situar su narración en Ávila, Delibes imprime un carácter especial a la historia que nos cuenta, tal como veremos a continuación.

Aparte de Carmen Laforet, había otra mujer en la vida (literaria) de Miguel Delibes. Me reﬁero a Teresa de Jesús. En esta novela, Delibes se apropia de la metáfora de Teresa sobre Ávila como «castillo interior» del alma. Tal como hiciera la santa siglos antes, Pedro está dispuesto a encerrarse en sí mismo para contemplarse por dentro. También está dispuesto a recorrer las «moradas» de su alma para encontrar la paz. Como comprendió Teresa, las murallas de Ávila aíslan a esta ciudad del resto del mundo y, al hacerlo, invitan a sus habitantes a una suerte de ascesis de vida interior. En momentos de grandes crisis —como la del cisma de la Iglesia en el siglo XVI o la de las guerras europeas del pasado siglo—, Ávila era el lugar ideal para desasirse, es decir, para encerrarse, para renunciar al resto del mundo, para perder a los demás y encontrarse a uno mismo.

Sería fácil pensar que, puesto que Delibes y su familia eran católicos practicantes, lo que pretendía el autor era escribir una novela «católica», es decir, una novela que estimulara la fe cristiana en esos momentos tan difíciles para la humanidad. Si esto fuera así, ¿por qué no acudir a la ﬁgura de la santa española por excelencia, de la santa escritora, para actualizarla, para ponerla al día, para mostrar que otras personas, como Pedro, podían seguir sus pasos en aquellos duros años de la posguerra? Sería fácil interpretar la novela de Delibes en estos términos. Pero no sería cierto. Delibes iba a tardar unos años más en escribir su gran novela católica, como veremos más adelante.

En esta novela, su protagonista, Pedro, no busca la salvación a través de la Iglesia, sino a través de su propia vida. Al hacerse marino mercante, convierte su vida —su forma de vida— en la manera más segura de salvar su alma. No sólo en el sentido cristiano de la palabra alma, sino entendida como su propia intimidad: sus sentimientos y sus emociones, la parte más endeble de su ser, de la que pretende desasirse, para encerrarse en su propio castillo interior. Pedro es católico practicante, pero el periplo de su vida que nos cuenta Delibes es totalmente existencialista en el sentido de que no fía en Dios su salvación, sino en su propia existencia, es decir, en el estilo de vida que él mismo se ha impuesto para sobrevivir.

Místicos y existencialistas pueden parecer muy distintos y distantes en el tiempo. Pero ambos movimientos surgen cuando se produce una profunda crisis religiosa y espiritual, sea en la España del siglo XVI o en la Europa del siglo XX. Cuando un gran cisma religioso —una Iglesia partida en dos— o un gran cataclismo —una Europa en ruinas— se ciernen sobre la humanidad, el ser humano se vuelve introspectivo y busca a Dios dentro de sí mismo. Incluso busca a un Dios ausente, como los existencialistas, alertados por Nietzsche de la «muerte de Dios». Y es aquí, a mi modo de ver, donde radica la grandeza de esta primera novela de Delibes. Delibes busca a la santa no tanto para apuntalar su fe religiosa en momentos de crisis, sino simplemente para buscar refugio, para guarecerse en aquel castillo interior que Teresa había fabricado siglos antes a partir de la imagen de la ciudad de Ávila. Se trata, más que de cristianismo, de estoicismo, es decir, de la búsqueda de una fortaleza interna que permitiera al hombre sobrevivir en aquellos tiempos aciagos, sobrellevar las penurias de su propia existencia. Se trata —como han querido los estoicos desde antes de Séneca— de templar el espíritu, de dotarlo de un equilibrio —la aequanimitas de los romanos—, de prepararlo para enfrentarse a la muerte, ya sea la suya propia —en el caso de Séneca—, ya sea la de los seres queridos. Sólo desde su propio castillo interior podía el hombre desasirse, sólo desde su propia fortaleza podía sobrevivir a la muerte de los otros.

En cualquier caso, Ávila se erige en símbolo de este misterioso encuentro en el tiempo entre místicos y existencialistas. El joven Delibes, al escribir su primera novela, no vacila en situarla en Ávila ni tampoco en invocar a la santa en muchas páginas. Es consciente de que Teresa transformó la ciudad en una metáfora de sí misma, una metáfora en la que el protagonista de su novela buscará refugio. La teoría del desasimiento alcanza en Ávila su perfección. Si uno en esta vida tenía que deshacerse de todo —medita Pedro el día en que entierran a su mejor amigo—, ¿qué lugar mejor para vivir que Ávila, la ciudad que se encierra en sí misma? La imagen de la ciudad lo impulsa a buscar refugio en su propia intimidad; a vivir, como Teresa siglos antes, encerrado dentro de sí mismo; a convivir con la muerte que también se ha apoderado de él, la muerte de sus sentimientos y emociones. A morir por fuera y a vivir por dentro: he aquí la enseñanza de la santa que recoge Pedro siglos después. La muerte externa —la muerte de sus emociones, de sus relaciones sentimentales con otros seres humanos— comporta la vida interna, ese «ser-para-sí» que quería Sartre.

Tal vez no haga falta aclarar aquí que, en aquellos momentos, Delibes desconocía no ya la obra de Sartre o Heidegger, sino el mismo término existencialismo, que utilizamos para deﬁnir aquel movimiento literario de los años de posguerra. Las coincidencias con las obras de estos autores se deben exclusivamente a la sensibilidad de nuestro autor, a su angustia ante aquel mundo en estado de caos en que le había tocado vivir.

Escribir esta novela le sirvió al jovencísimo Delibes para hacer el retrato de sí mismo cuando era adolescente, es decir, para buscar las raíces de su arte en esa sensibilidad casi enfermiza que nos muestra el protagonista de su novela. Y, siguiendo los consejos de santa Teresa, la novela concluye cuando el protagonista de la obra, Pedro, se encierra en Ávila, se encierra en su castillo interior para explorar las moradas de aquel castillo que es su propia alma. Se acaba así la vida de Pedro y comienza la de Miguel Delibes, la del «artista» creador que, después de aquella obra sobre su adolescencia y primera juventud, explorará sus raíces familiares, reﬂexionará sobre la familia católica, antes y después de la guerra española, tal como veremos a continuación.

2. El GEN CATÓLICO

Mi idolatrado hijo Sisí (1953)

En España el catolicismo era, allá por los años cincuenta, más una herencia que una creencia, más algo que habíamos heredado que algo que habíamos adquirido. Era un gen que pertenecía más a nuestro código social que a nuestro código moral, más a nuestra familia que a nuestra persona, más a nuestra educación que a nuestra valoración ética, más a unas pautas de conducta que a unas pautas de conciencia… El gen católico se transmite —o se transmitía— de padres a hijos, de manera que era tan absurdo preguntarse por la fe de uno como por la propia nacionalidad o por el propio sexo. La fe católica era una arbitrariedad del destino —como ser alto o bajo, rubio o moreno— sobre lo que no valía la pena molestarse en reﬂexionar. Así era la España de mediados del siglo pasado, la España en la que Delibes comenzaba a publicar sus primeras obras. Por eso, si Javier Roiz habla de El gen democrático, con más motivo puedo yo hablar de un «gen católico», al menos en lo que a España se reﬁere.

Como ya hemos visto, Delibes traza su propio retrato de joven adolescente en La sombra del ciprés es alargada y, unos años más tarde, en una de sus obras más ambiciosas, retrata a una familia burguesa católica española de provincias, es decir, plasma el ambiente en el que él mismo creció y se hizo hombre.

Mi idolatrado hijo Sisí no sólo es un retrato familiar, sino una valoración de la familia católica. Delibes establece en esta novela una comparación entre dos familias —los Rubes y los Sendín— que viven en la misma casa y establecen relaciones de amistad. Al crear este paralelismo entre dos familias de la burguesía católica vallisoletana, Delibes está invitando a sus lectores a que las comparen, a que escojan entre ellas, a que decidan cuál de las dos responde a los auténticos valores católicos y patrióticos, especialmente cuando se produce aquella catarsis colectiva —católica y nacionalista— que fue, para la burguesía vallisoletana, el 18 de julio de 1936. Se trata de saber cuál de las dos familias de su novela tiene el verdadero «gen».

Delibes provenía de una familia de ocho hermanos, y él a su vez estaba creando su propia familia numerosa. Dedicaría su novela a sus siete hermanos, con la convicción de que «ocho hermanos unidos son capaces de conquistar el mundo». Familia numerosa y familia católica eran en aquel entonces (y todavía lo son) expresiones sinónimas en España. No hace falta insistir aquí en que ese «gen católico» de la familia Delibes era plenamente asumido por el propio autor. Se maniﬁesta en la ﬁgura de su madre, que, tal como cuenta su biógrafo Ramón García, se opuso a la boda de su cuñada nada menos que con el político Santiago Alba, simplemente porque éste pertenecía a la izquierda liberal. Ya hemos señalado que Delibes recibió una educación religiosa, y recordaba los cuadros y las estatuas religiosas de su casa. A los diecisiete años, Delibes tuvo que tomar la decisión de participar en la guerra civil, y lo hizo como voluntario en el crucero Canarias. La única razón que lo impulsó a tomar partido en aquella guerra fue, según declararía a su biógrafo, «la quema de iglesias y conventos» que se había producido durante la República. En aquel Valladolid en tiempos de guerra controlado por el falangista Onésimo Redondo, no hubo en su casa, según cuenta el propio Delibes, ninguna simpatía especial hacia la Falange; sólo se hablaba de la necesidad de defender a una Iglesia amenazada por el bando contrario. Fue su fe cristiana la que, en deﬁnitiva, impulsó a un Delibes casi niño a alistarse en el ejército nacional.

Y fue esa misma fe cristiana la que lo impulsó a escribir una novela de cuya creación, en alguna ocasión, llegaría a arrepentirse. Tuvo dudas sobre el título mismo de la obra: Mi idolatrado hijo Sisí. La palabra clave es «idolatrado», porque nos revela una declaración de intenciones por parte del autor: el hijo no es sólo querido, sino idolatrado, y esta idolatría (palabra nefanda para todo buen católico) necesariamente tiene que conllevar un castigo y una penitencia. Se disponía Delibes a escribir una novela de tesis; una novela cuyo ﬁnal está ya vaticinado en su principio, en su título; una novela que no pretendía mostrar la vida, sino demostrarla, demostrar que la vida humana está regida por determinados principios, y que esos principios no se pueden quebrantar.

No tardó Delibes en darse cuenta de que el tema para una novela de aquellas características se lo servían en bandeja tanto su propia familia como el régimen de Franco, que en aquellos momentos pedía «hijos». Aquellos premios a la natalidad instituidos por Franco, que tan absurdos nos parecen ahora, aquellas familias que a veces superaban los veinte hijos, tenían su explicación. A ese «gen católico» al que aquí hacemos referencia —ese sentimiento de ser parte de una gran tradición católica propio de la familia Delibes—, se unía ese instinto que Freud señala como una de las cuatro grandes pulsiones del ser humano: el de procreación. Un instinto que se agudiza cuando se producen conﬂictos bélicos o grandes catástrofes naturales, con miles o millones de muertos.

El origen intelectual del libro lo señala el propio autor cuando dice, en el prólogo a su obra completa: «Deliberadamente traté de componer en este libro, lo más artísticamente posible, un alegato contra el maltusianismo». La palabra clave aquí es «deliberadamente». Parece indicar no sólo la intención por parte del autor de abordar un tema de actualidad, sino de incidir en la polémica que la propia Iglesia había desatado.

El origen de aquella controversia estaba en un pastor protestante, en un insigniﬁcante cura de aldea inglesa, que publicó en 1797 su Ensayo sobre la población. Como reacción contra las teorías de Godwin y otros ingleses que apoyaban las ideas surgidas de la Revolución francesa, Malthus sugería en su ensayo que existía un evidente desfase entre el aumento de la natalidad y el de los alimentos que esa nueva población precisaba. La humanidad era capaz de aumentar de forma geométrica o exponencial, mientras que la producción de alimentos sólo crecía de forma aritmética. Este desfase era la causa de las hambrunas, de las guerras u otras catástrofes de la humanidad, incluida aquella famosa revolución que acababa de producirse en el país vecino.

La solución que Malthus sugería pasaba por un cierto control de la natalidad a través de una serie de medidas que hoy en día nos hacen sonreír: aquel buen pastor de la Iglesia anglicana proponía matrimonios tardíos para aplazar lo más posible los embarazos en las mujeres fértiles y, una vez casados, aconsejaba a los hombres que… ¡tomaran frecuentes duchas de agua fría para reprimir, en lo posible, su libido!

Malthus fue una persona profundamente conservadora —como lo era el propio Delibes— que vivió en una comunidad rural inglesa muy parecida a la que describiría Delibes en El camino, y que tenía unas profundas convicciones religiosas, como las tendría el propio Delibes… Lo que Malthus pretendía con sus teorías sobre el control de la población era mantener el statu quo de la sociedad, respetar las clases sociales existentes, justamente para impedir una revolución como la que se había producido en la cercanísima Francia.

Para evitar esa revolución en Inglaterra era preciso establecer ciertos controles sobre la natalidad, era preciso que «algo cambiara para que todo permaneciera igual», remedando la sentencia de El Gatopardo. Como veremos, Delibes, en los últimos años de su vida, estaba absolutamente de acuerdo con las doctrinas de Malthus, pues el calentamiento global aconseja un crecimiento cero de la población.

Pero también es decisivo el momento en que fuera escrita. Los demógrafos señalan siempre un fuerte aumento de la natalidad después de una gran guerra.

No era sólo España, sino Europa entera la que precisaba una explosión demográﬁca para cubrir las bajas de la guerra mundial. Curiosamente, en España las doctrinas del control de la natalidad nunca habían sido bien acogidas, ni por la derecha ni por la izquierda. La desamortización, los grandes procesos de industrialización en el norte de España, los intentos de una profunda reforma agraria se veían como los métodos para aumentar la producción de alimentos y adecuarla al crecimiento de la población del país.

Ni la derecha —por unas razones— ni la izquierda —por otras— veían con buenos ojos cualquier intento de control de la natalidad por parte del Estado.

Tal como hemos señalado, en los años cincuenta una conjunción de factores hacía posible una ofensiva de la Iglesia en toda regla sobre esta materia. Por un lado, por razones que hoy nos parecen legítimas —descenso de la población española debido a la guerra y al exilio—, pero también porque los muertos en la guerra habían sido mayoritariamente hombres, y ello abría ahora para las mujeres un mercado laboral que acabaría apartándolas de su misión más importante en esta vida: la procreación. La Iglesia luchaba en contra de la mujer moderna que trabajaba fuera del hogar y a favor de la mujer tradicional, que tenía hijos y se quedaba en casa. Y fue Malthus el chivo expiatorio que la Iglesia escogió para mantener a la mujer española donde debía estar, en casa y con la pata quebrada…

¿Fue Delibes un escritor «católico»? Graham Greene solía decir que él no era un «escritor católico», sino un católico que escribía. El quid de la cuestión reside en dónde situamos el término «católico». Si lo colocamos al principio de la frase, damos a entender que ése es el punto de partida de la escritura; pero si lo ponemos al ﬁnal, parece indicar que ése es su punto de llegada, es decir, el lugar adonde esa escritura nos conduce. Situado al ﬁnal, sugiere que el novelista en cuestión está escribiendo una novela de tesis, una novela que deﬁende una idea o un concepto determinado, una creencia, basada en este caso en la fe católica. Al principio, sólo indica que el escritor profesa la fe católica, pero dice muy poco de la novela que está escribiendo.

Hoy en día estos planteamientos nos pueden parecer totalmente bizantinos. Hablar hoy de novela católica es tan absurdo como hablar de novela vegetariana: el autor o los personajes de la obra pueden muy bien ser vegetarianos, pero eso no signiﬁca que la novela lo sea. Por no servirnos, ya no nos sirven los diferentes géneros en los que solía clasiﬁcarse la novela —negra, rosa, social, existencial…—, y no nos sirven por la sencilla razón de que hoy la novela es un género híbrido y las mejores novelas suelen ser rosas y negras a la vez, sociales y existenciales a un tiempo.

Pero eso no quiere decir que hace medio siglo no sirvieran. Graham Greene se pasó la vida tratando de deﬁnir cuál era su posición como autor y creyente a la vez, y llegó a la conclusión de que él era como la legión extranjera de un ejército: ocupaba «posiciones extremas», pero no por eso dejaba de pertenecer a ese ejército… Algo muy parecido, por cierto, a lo que sentía ese otro gran novelista católico del siglo XX, Miguel de Unamuno, que se situaba en una posición periférica de la Iglesia católica, siempre heterodoxo pero jamás desvinculado totalmente de la ortodoxia.

A mediados del siglo XX, en pleno estallido de la llamada guerra fría, proclamarse «autor católico» era una forma de posicionarse ante los problemas de la humanidad. Lo hacía Greene en Inglaterra, pero también Bernanos y Mauriac en Francia, o Giovanni Papini en Italia… ¿Por qué España, supuestamente el país más católico de Europa, no tenía novelistas que se declararan abiertamente católicos? José Luis Aranguren se hizo esta pregunta en 1953 y se contestó que, precisamente porque España era un país oﬁcialmente católico, no podía existir una novela realmente católica: «La protección de nuestras autoridades religiosas consiste en dirigir el movimiento católico como se dirigía la vida en las novelas apologéticas. —Y continúa, con mucha guasa—: Los custodios espontáneos de nuestro catolicismo gustan de atribuirse el papel de la Divina Providencia. Es un catolicismo de seguridad y orden, y esto crea una ausencia de inquietud espiritual y esterilidad intelectual».

Y, sin embargo, en aquel principio de la década de los años cincuenta, comenzaban a darse en España las condiciones para que existiera esta novela auténticamente «católica» que Aranguren echaba en falta. Franco nombró a Joaquín Ruiz-Giménez, afín a la democracia cristiana, ministro de Educación en 1951, y éste se apresuró a designar a Pedro Laín Entralgo y Antonio Tovar como rectores de las universidades de Madrid y Salamanca. Se trataba del primer desembarco en toda regla de la democracia cristiana en España, de aquellos católicos liberales a la europea. Y los resultados no se hicieron esperar: Enrique Miret Magdalena fundó Espiritualidad Seglar y el propio Aranguren participó activamente en las Conversaciones Católicas de Gredos, que tuvieron una periodicidad anual y en las que se propugnaba «el fomento de un catolicismo independiente del oﬁcial, a la vez intimista y litúrgico, de apertura ecuménica, minoritario y existencial».

Tuvo también una enorme importancia la celebración del Congreso Eucarístico en Barcelona en 1952. Fue el primero después del paréntesis de la guerra mundial y, al escoger la ciudad de Barcelona, Pío XII puso ﬁn al aislamiento político y al bloqueo internacional de España. Más de un millón y medio de personas visitaron Barcelona en aquellos días de ﬁnales de mayo de 1952 y el nuncio de su santidad, monseñor Tedeschini, fue recibido como si se tratara del propio papa. Se realizaron traducciones a seiscientos idiomas diferentes —según consta en las noticias difundidas por la Iglesia— y el templo inacabado de la Sagrada Familia se erigió en verdadero icono del Congreso.

Claro que, tal como dijo Juan Goytisolo, «las ﬁestas de unos no son las ﬁestas de todos». Su novela Fiestas nos muestra la otra cara de la moneda, la forma en que vivieron aquel Congreso Eucarístico las prostitutas del barrio Chino de Barcelona, detenidas y trasladadas a otros lugares para no causar escándalo entre los visitantes, o las redadas policiales a los anarquistas o separatistas que vivieron las «ﬁestas» desde la cárcel, o la prohibición a los visitantes de visitar los barrios de chabolas que por aquel entonces circundaban la ciudad… Es Fiestas una de las grandes obras del neorrealismo o realismo social español, indispensable para comprender la otra cara —la cara oculta— del Congreso de Barcelona. Pero la obra de Goytisolo tardaría algunos años en publicarse.

Finalmente, en el año 1953, Franco y la Santa Sede ﬁrmaron el famoso Concordato, que establecía las bases para una estrecha colaboración entre ese régimen dictatorial y el Vaticano. La Iglesia cobraba fuerza en la España de Franco, no sólo en el terreno económico (los sacerdotes pasaban a convertirse en funcionarios del Estado y percibían una retribución), sino en el terreno cultural y político. Y ello permitió, como veremos, la aparición de ciertas novelas cuya publicación habría sido impensable unos años antes.

Fruto de esta colaboración fue la publicación en España de una novela que habría de marcar toda una época. Me reﬁero a Los cipreses creen en Dios de José María Gironella. Esta novela fue la primera de una trilogía sobre —¡oh cielos!— la guerra civil española. De nada le sirvió a Gironella poner a Dios por testigo en el título mismo de la obra: «El bello título hace las veces de recipiente azucarado —declaró un mosqueado falangista al publicarse el libro, y siguió—: El alzamiento en Girona aparece minimizado, chato e históricamente adulterado». Y lo peor: el protagonista de la obra, Ignacio, era un ex seminarista que, aunque conservaba la fe católica, tenía múltiples amistades en «el otro bando». Y peor aún: la palabra «cruzada» en aquella larguísima novela no aparecía por ningún lado.

Cuenta González-Ariza, en su historia sobre los premios Planeta, que el manuscrito de Gironella cayó en manos de José Manuel Lara, y decidió publicarlo. La razón que aduce Ariza para que la edición de Los cipreses creen en Dios fuera factible es que Lara tenía muy buena relación con Arias-Salgado, el temible ministro de Información de Franco, que controlaba la censura en España con mano de hierro. No dudo de que esto fuera así, pero estoy seguro de que, en este caso, intervinieron también instancias superiores que ablandaron aquella mano de hierro y permitieron la publicación de la primera «visión imparcial» de la guerra en España. No hace falta añadir aquí que aquella «imparcialidad» —de la que hacía gala el propio Gironella— no era tal, sino que simplemente el autor, un hombre católico y liberal, expresaba su punto de vista.

El resto ya es historia o, al menos, historia literaria. Se vendieron cincuenta mil ejemplares en dos meses, y en 1997 ya eran seis millones, con lo que se convirtió en la novela española más vendida del siglo XX. Esta obra por sí sola consiguió reﬂotar la editorial Planeta —al borde de la quiebra en 1952— y fue la plataforma de lanzamiento para la creación del Premio Planeta.

Los cipreses debe considerarse también el punto de partida de lo que aquí llamamos novela «católica», puesto que lo son tanto el autor como su protagonista —contemplamos aquella España en guerra desde una atalaya católica—, pero no en el sentido de que éstos rechacen a otros personajes que no lo son, sino que, al contrario, se abren a ellos para tratar de comprenderlos. Tal como decía Graham Greene de sí mismo, Gironella era un católico escritor pero no un escritor católico. La segunda novela católica a tener en cuenta es La mujer nueva de Carmen Laforet, cuya aparición también causó una gran sorpresa, aunque por razones muy distintas a la novela anterior… La obra, tal como han señalado sus biógrafos, está inspirada en la que por entonces era su mejor amiga, Lilí Álvarez.

Lilí encarnaba el prototipo de la mujer moderna que buscaba Laforet: gran deportista en su juventud, había experimentado en su madurez —cuando la conoció Laforet— una iluminación interior, una conversión no ya a la fe católica, sino a un activísimo apostolado seglar de la mano de Miret Magdalena. En su obra En tierra extraña explica en qué consistió aquella iluminación: fue «como una elevación entera de la existencia al temblor del espíritu —y continúa—: No hay límite [se reﬁere a toda su vida] a lo que debemos elevar y hacer latir con resonancia divina».

Lo mejor de la novela de Laforet es justamente ese momento de la conversión del personaje de Paulina en que experimenta ese «temblor del espíritu», esa «resonancia divina» que la hace contemplar el mundo con nuevos ojos. Apoyada en la ventanilla del tren en el que viaja, Paulina observa el amanecer de un nuevo día y tiene la sensación de que, en lugar de ver un paisaje concreto, está contemplando «todos los espacios del mundo». Esa ascesis, esa ascensión del alma —que deja atrás el cuerpo— hasta un lugar donde alcanza a comprender «la plena belleza del mundo» y donde el espíritu «se le derrama en vivos ríos de comprensión», nos devuelve a la poesía de los grandes escritores místicos del pasado.

Lo peor es el ﬁnal, cuando Paulina deja atrás sus arrebatos místicos para volver con su marido a una relación que, desde siempre, la había decepcionado. Esta vuelta al redil huele a claudicación, a un ﬁnal feliz sin duda del agrado del catolicismo oﬁcial encarnado en la ﬁgura de su propio marido, Manuel Cerezales, que sin duda leería complacido aquel regreso al hogar.

Tanto José María Gironella como Carmen Laforet eran, en aquellos años, asiduos visitantes de Miguel Delibes y su familia, y no es difícil imaginar que entre sus temas de conversación ﬁgurara el de las posibilidades de una verdadera novela católica en España. El tema de la novela lo encontró Delibes en su propia familia, en aquella familia numerosa en la que él había crecido y en la propia que comenzaba a formar.

Pero, además de la religión, había otras razones que impulsaron a Delibes a escribir su novela. El 2 de julio de 1952 le escribió a su editor Josep Vergés: «He enviado un nuevo libro al concurso de la Editorial Planeta. Son cuarenta mil interesantísimas pesetas y el hecho de que vayan a editar ellos la novela premiada me hace conﬁar en la independencia del fallo». A vuelta de correo, Vergés lo pone en guardia sobre Lara y su mala fama en Barcelona. No es de extrañar la reacción de Vergés, habida cuenta de que aquel premio recién instituido se convertiría pronto en la gran competencia de su propio Premio Nadal.

Pero lo más curioso fue lo que ocurrió a continuación. El libro de Delibes concursó al Premio Planeta pero ni siquiera ﬁguró entre los ﬁnalistas de aquel año. Su biógrafo lo explica de esta manera: «Hay un detalle que hace sospechar que, al concurrir bajo pseudónimo, ni la editorial Planeta ni los miembros del jurado llegaron a saber que Delibes se había presentado al premio: cuando le devuelven los originales, el apellido del sobre viene equivocado».

Años más tarde, será el propio Lara quien presione a Delibes para que se presente a su premio. Delibes rechaza las ofertas de Lara por considerar que los premios literarios deberían ser para autores noveles y no para ﬁguras consagradas como, por aquel entonces, ya era él. En carta abierta a un diario, Lara replica a Delibes: «Yo invité al señor Delibes a que se presentara al Premio Planeta. Ahora bien, eso de que le garantizase su obtención debe proceder de una mala interpretación, porque la única vez que Delibes se presentó al Planeta fue con su obra Mi idolatrado hijo Sisí, y no lo ganó».

Luego Lara era perfectamente consciente de que Delibes, en el pasado, se había presentado al Planeta, aunque seguramente el editor andaluz no lo supo en el momento de fallarse el premio, sino más adelante.

Delibes era, en aquel año 1952 en que se presentó al Planeta, uno de los autores jóvenes más cotizados, dado el gran éxito de su novela El camino. ¿Qué mejor autor para encabezar la lista de los ganadores de su premio que ese jovencísimo escritor que gozaba ya de las simpatías de toda España? El único inconveniente era que pertenecía a la «escudería rival», al equipo de Destino, que le había publicado ya tres novelas. Pero el inconveniente podía convertirse en acicate, si por medio del premio conseguían atraerlo a su propia «escudería». En cualquier caso, está claro que aquel padre de familia numerosa consideraba «interesantísimas» las cuarenta mil pesetas que ofrecía Lara por su premio. Ninguno de los ﬁnalistas a aquel primer Premio Planeta era escritor de relevancia, con lo cual todavía se entiende menos la exclusión de Delibes entre los ﬁnalistas.

En cualquier caso, lo que aquí llamamos el «gen católico» y el propio Premio Planeta son los dos factores que condicionan la escritura de esta obra.

Tal como señala González-Ariza, «el principal rasgo común de las novelas premiadas en los primeros años es su clasicismo: tienen una composición más cercana a Baroja que a otros escritores europeos más innovadores». Para concurrir al premio, Delibes también diseñó una novela de corte clásico, volviendo a ese lenguaje literario de sus primeras obras que parecía olvidado después del éxito de El camino. Y, junto a este estilo tradicional, era una novela de fuerte contenido social, lo que la ubicaba en el marco de la literatura que triunfaba en aquella nueva década.

De lo que no cabe la menor duda es del celo y el trabajo que puso Delibes para concluir aquella obra: «Tardé casi tres años en rematarla». Si lo comparamos con aquel «mes o mes y pico» que tardó, según su biógrafo, en despachar El camino, nos hacemos una idea de lo que representó Sisí para Delibes. Fue —junto con El hereje— la obra a la que dedicó más tiempo y esfuerzo, y por eso mismo sorprenden tanto los obstáculos que encontró en su camino.

Ese ambicioso proyecto narrativo que es Sisí abarca veinte años de vida (de 1917 a 1938) en una pequeña ciudad de provincias, que no es otra que la propia Valladolid. Contaba Delibes con los archivos de El Norte de Castilla para jalonar, con sus noticias, el paso de aquellos años en su ciudad. El archivo de su periódico le sirvió para recurrir no sólo a las noticias más relevantes (nacionales, internacionales o locales) de la época, sino también a los anuncios de todo tipo que se publicaban: nuevos medicamentos revolucionarios, los primeros automóviles, la cartelera de los cines o incluso las nuevas bañeras que el protagonista de su novela, Cecilio Rubes, ofrecía a su ciudad.

En los años veinte y principios de los treinta, la vida moderna comenzaba a asomarse a aquella ciudad tan antigua, tan vetusta, tan castellana. Y el irónico contraste entre modernidad y tradición se convierte en el tema central de la novela, encarnado en su protagonista. Cecilio Rubes es, en cierto sentido, el apóstol de esa modernidad, y al igual que los bolcheviques en Rusia, él también busca una revolución, la higiénica: pretende instalar una bañera en cada hogar de su ciudad. Pero, debajo de esa cáscara moderna que representan sus campañas a favor de la higiene, se esconde un tipo burgués perfectamente tradicional: es el continuador del negocio de su propio padre; está casado más por obligación social que por devoción; acude puntualmente todos los domingos a la misa de una, para después iniciar el paseo, del brazo de su mujer, por las calles céntricas, donde saluda y se deja saludar; acude a diario al Real Club, «la entidad de más tono social de la ciudad», donde se lo ve jugando a la ruleta o en «compañía femenina», y, por si algo faltara, le pone un piso a una modistilla llamada Paulina a la que dedica «algunas noches de la semana».

Rubes no había leído a Malthus pero, por puro egoísmo, había decidido no tener hijos. Cuando, después de muchos años, su mujer se queda embarazada, su vida da un vuelco y empieza a vivir para ese niño. Es así como llega a esa situación de idolatría por su hijo, al que mima y da todo lo que pide. En lugar de repartir el amor entre muchos hijos —como debía hacer todo matrimonio católico—, el egoísmo de Rubes lo había llevado a esa «perversa» situación de tener un «hijo único» —tal como preconizaba Malthus—, y aquello, en lugar de solucionar el problema, lo exacerbaba. El ﬁnal del libro es el justo castigo del Todopoderoso por desobedecer ese mandato divino instituido en el Génesis: «¡Creced, multiplicaos y henchid la Tierra!», que ﬁgura en la primera página del libro… Más claro, agua.

Vecina de los Rubes es la familia de Luis Sendín, con sus cinco hijos. Delibes hace el retrato de la familia católica, dispuesta a defender su fe hasta morir por ella. Frente a la indiferencia de los Rubes (padre e hijo), los Sendín se entregan en cuerpo y alma al alzamiento nacional. Luisito Sendín parte voluntario a la primera línea del frente, mientras su hermana Elisa trabaja denodadamente en el polvorín de Valladolid. Esta ciudad representa, más que ninguna otra en España, el triunfo del levantamiento: «Otras ciudades —nos explica Francisco Umbral— defendían una clase, una casta, una tierra, una fe, una idea, un pueblo, una torre. Valladolid, además de todo eso, deﬁende sus sueños que de repente se han hecho verosímiles. En la guerra civil, tan encarnizadamente falangista en Valladolid, la ciudad se juega su realidad, la última oportunidad histórica de encarnarse. Se ha obstinado la capital castellana en vivir de sueños imperiales, de pasiones medievales, y 1936 le trae la oportunidad insólita y desmesurada de galvanizar todo eso. Hay una generación de muchachos vallisoletanos que lo creen y lo sienten así, aunque no lleguen a razonarlo».

Es la generación de Luisito y Elisa Sendín, cuya entrega a aquella cruzada en la que están participando en primera línea no ofrece el menor resquicio de duda. Y es la generación de Manolo, el hijo de Francisco de Cossío, que cae en la primera línea de fuego en el puesto de ametralladora en la localidad de Quijorna. El retrato que hace Cossío de la vida y muerte de su propio hijo es el mejor testimonio de esa «exaltación nacionalista» que se produce en Valladolid más que en ningún otro rincón de España. Tal como señala Umbral, aquellos sueños imperiales que la ciudad había acariciado en otros tiempos parecían ahora a punto de hacerse realidad, y Valladolid despertaba de un letargo de siglos, dispuesta a comerse el mundo.

No hay, por tanto, en este libro de Delibes —el primero en el que habla de la guerra civil— síntoma alguno de desilusión o del paciﬁsmo del que haría gala al cabo de algunos años al tratar este tema. Los Sendín son, en todos los sentidos, la familia ejemplar —numerosa, burguesa, católica y nacionalsindicalista—, y su entrega a la causa por la que luchan une a padres e hijos bajo una misma bandera. Por el contrario, los Rubes son egoístas y no aspiran más que a satisfacer sus deseos personales. Y por si cabía alguna duda de la posición del autor, no sólo muere Sisí de una bala perdida, sino que el propio Cecilio se suicida al enterarse de la muerte de su hijo.

Ya he señalado que no me parece ajena a esta historia la novela que Pancho Cossío publicó sobre la muerte de su propio hijo, Manolo. Recrea Cossío en esta obra una suerte de mística, de alucinación o de histeria colectiva (llámese como se quiera) que se apoderó de Valladolid en los días que siguieron al 18 de julio. Los jóvenes de clase media se sintieron llamados a participar en aquella «cruzada» nacionalista, incluido, naturalmente, el propio Delibes, que, evidentemente, se sintió contagiado por aquel fervor que hervía en toda la ciudad. Solamente así nos explicamos que se ofreciera voluntario cuando su quinta todavía no había sido llamada. Sin duda se sintió arrastrado por aquella marea nacionalista que se apoderó de Valladolid. Años después, al escribir esta novela y recrear aquellos momentos, sin duda se inspiró en la historia que le contó su colega y amigo Pancho Cossío, así como en sus propios recuerdos.

No me parece superﬂuo señalar aquí que fue el propio general Franco el primero en reconocer el papel excepcional de Valladolid en el alzamiento, al conceder a la ciudad la Laureada de San Fernando: «La intervención de Valladolid en el alzamiento nacional ha tenido singularísimo relieve. La ejemplar conducta de los vallisoletanos culminó el 18 de julio de 1936 cuando la capital castellana dio resonancia guerrera al primer eco azul de las camisas falangistas. Rompe con su cerco urbano dominado, frena las avanzadillas de la invasión minera, y, en ciega superación de españolismo, pártese en ayuda de los patriotas de Madrid […]. Ciudad que, con tan heroico proceder, ha sabido cumplir con creces los deberes de una hora histórica […] bien se ha hecho acreedora al galardón supremo que la patria otorga a las actuaciones colectivas en las que, con orgullo de madre, ve reverdecer laureles pretéritos». Valladolid fue la única ciudad a la que Franco concedió la Laureada para premiar su actitud «ejemplar» en el levantamiento.

El libro de Delibes estaba en los escaparates en el mes de julio de 1953, publicado ﬁnalmente por Destino. Parecía superado el ﬁasco del Premio Planeta, y los datos sobre las primeras ventas señalaban un gran interés del público. Por eso me imagino el estupor de Delibes al leer la crítica del órgano oﬁcial de la Iglesia, la revista Ecclesia, que la caliﬁcó de «peligrosa, sólo apta para personas sólidamente formadas». Admite la revista católica que «como construcción novelística, es la mejor de las que ha escrito Delibes», pero considera que la novela «no se puede admitir por su siembra de conceptos perturbadores y la penosísima impresión que deja». ¿Era acaso un concepto perturbador aquel ataque frontal a las doctrinas de Malthus, aquella acendrada defensa de la familia numerosa y cristiana? ¿No estaba la Iglesia católica tirando piedras contra su propio tejado?

Pero el debate llegó al cuerpo a cuerpo cuando su amigo Manuel Cerezales, desde las páginas literarias de Informaciones de Madrid, acusó a Delibes de crear una atmósfera «irrespirable» en su novela, de describir «aspectos unilaterales de la realidad, sin propósitos trascendentes» y, en deﬁnitiva, de escribir una novela en la que «la sensualidad es el motivo más importante, reiterado de principio a ﬁn», una obra que carece de lo más importante que debe tener una novela: su «elevación moral».

No es de extrañar que Delibes, cuando replicó a Cerezales en las páginas de Informaciones, le espetara: «Me ha tocado usted la ﬁbra sensible». Delibes no suele contestar las críticas que se hacen a sus libros, pero en este caso su indignación es perfectamente comprensible. «Mi libro —le dice a Cerezales— no sólo es moral, sino altamente aleccionador.»

Lo que sorprende de las críticas de Ecclesia y de Cerezales es que pasasen por alto la razón de ser de aquella novela de Delibes: la crítica del maltusianismo, es decir, del control de la natalidad, y la defensa de una natalidad no sólo libre, sino abundante, que la propia Iglesia defendía con infatigable celo por aquellos tiempos. He aquí una novela que, desde una gran altura literaria, insistía en ese mensaje de la propia Iglesia católica. En lugar de lanzar las campanas al vuelo por la aparición, al ﬁn, de un gran novelista católico, la Iglesia se dedicó a denigrarlo, casi a insultarlo. Yo entiendo que, en aquella ocasión, Delibes debió sentirse, además de cornudo, apaleado. No volvió a escribir una novela «católica». Cuando hable de religión en el futuro (Cinco horas con Mario, El hereje), lo hará desde su propia conciencia crítica y libre.

La cuestión fundamental sería tratar de averiguar por qué la Iglesia se lanzó contra Delibes a degüello. Se me ocurre una sola explicación: que fuera una decisión personal del propio Cerezales, que posiblemente fue el autor no sólo de la página en Informaciones, sino también de la gacetilla en Ecclesia.

Afortunadamente, algún crítico supo reconocer, en aquellas difíciles circunstancias, el valor de lo que Delibes acababa de realizar: «Delibes ha conseguido una auténtica novela católica entre nosotros y llevando las cosas adonde había que llevarlas. Ciertamente, en el contexto español, quizás sorprenda esta caliﬁcación de novela católica aplicada a una donde no salen curas, donde no hay sermones y que termina con el suicidio de su protagonista. Pero lo es, y no solamente en su intención última, sino a lo largo de todas sus páginas», escribe Marcelo Arroita-Jáuregui en el Correo Literario de Madrid.

La novela católica —la que querían Aranguren o Miret Magdalena— sólo podía ser aquella que planteara un problema candente a sus lectores, y ninguno era tan candente para la mujer española de aquellos años —situada en la difícil encrucijada de buscar empleo o tener hijos— como el de la natalidad.

Como colofón de las vicisitudes múltiples que ha vivido este libro (porque los libros pueden tener una vida tan intensa como la de sus propios autores, a veces más), vale la pena reseñar alguno de los innumerables artículos publicados en homenaje a Delibes en el día de su fallecimiento. El diario ABC reproducía, en su primera página, un artículo del propio Delibes —«Aborto libre y progresismo»—, de 1986, que versaba, una vez más, sobre el tema del control de la natalidad.

Fue publicado unos meses después de la aprobación de la primera ley sobre la interrupción del embarazo en España. Argüía Delibes que los derechos del feto eran tan reales como los de la madre y que había que buscar un equilibrio entre ambos. Nada que objetar a que ABC emplease las palabras de Delibes para subrayar su postura en contra del aborto, precisamente en el momento en que acababa de aprobarse esa ley de plazos que otorga a cada mujer el poder de tomar libremente su propia decisión.

Pero es que en su último libro, La tierra herida, publicado ya en este nuevo milenio, Delibes habla ya abiertamente con su hijo, el biólogo Miguel Delibes de Castro, sobre la necesidad de estabilizar la población mundial para evitar el calentamiento global. Estabilizar la población mundial a través de un control de la natalidad es justamente lo que propuso Malthus a ﬁnes del siglo XVIII para evitar las grandes catástrofes (guerra, hambrunas, revoluciones) que amenazaban entonces a la humanidad. Los dos Delibes discuten en este libro el Informe Lugano, una obra de ﬁcción en la que las profecías de Malthus se hacen realidad: para salvar la Tierra hay que eliminar a cientos de millones de seres humanos, por medio de epidemias, guerras, etc., que otros hombres planean provocar. El libro de Susan George es un canto a favor de ese control de la natalidad que hace doscientos años exigía Malthus y que, desde la perspectiva de este nuevo milenio, los dos Delibes, el escritor y el biólogo, están dispuestos —ahora sí— a aceptar.

Cada una de las obras de Delibes que aquí estudiamos debe situarse en el momento exacto en el que fue escrita. Sacarla de ese contexto es desvirtuarla. Es lo que solemos hacer al leer una novela: sacarla de su contexto y desvirtuarla. Mis comentarios a estos libros que van jalonando la carrera literaria de Delibes persiguen, en primer lugar, situarlos en el momento en el que fueron escritos. Porque sólo entonces podemos entender toda su riqueza e incluso —aun tratándose de obras de ﬁcción— toda su verdad. Porque la ﬁcción también tiene su verdad, la verdad del momento en que la obra vio la luz.

SEGUNDA PARTE

EL PALEOLÍTICO

1. EL HOMBRE CAVERNARIO

Como es bien sabido, la historia del Paleolítico ha quedado para siempre escrita en piedra en las cuevas prehistóricas que se van descubriendo, así como en el llamado «arte mueble» que se extrae de los yacimientos. Tal como asegura Gerhard Bosinski, «jamás ha habido en la historia de la humanidad una época tan bien representada por sus manifestaciones artísticas». Otra cosa muy distinta es que sepamos interpretar su signiﬁcado, al carecer de todo referente verbal que lo explique. El del Paleolítico es un arte mudo, por mucho que a veces las mismas piedras que constituyeron su lienzo más auténtico parezcan querer hablarnos… Sólo trasladándonos a pueblos que hoy en día todavía viven en aquel estado tan primitivo de desarrollo podemos hacernos alguna idea de cómo vivió el Homo sapiens en Europa durante la última glaciación.

Sabemos mucho y a la vez muy poco de aquel hombre que habitó las cuevas de Altamira o Lascaux. Podemos imaginarlo en su quehacer artístico, pero todavía tardaremos en saber «leerlo». Sabemos poco, pero sabemos lo suﬁciente para asegurar que su vida se centraba en la caza como medio principal de subsistencia, en el fuego como fuente de calor, de cocción de alimentos y de defensa contra determinadas alimañas y en la ﬁgura de algún chamán u hombre «sabio», abundantemente representado en las ﬁguras y los graﬁtis de las cuevas. Sólo a partir de lo que el abate Breuil llamaba un sorcier y sólo a partir de las ﬁguras que a menudo lo rodean —los hombres con cabeza de bisonte, de ciervo o de oso—, podemos adivinar la presencia de lo espiritual. Porque, tal como decía Breuil, aquellos seres fantásticos representados en las paredes de las cuevas «podían muy bien tener alguna clase de vida, pero no del cuerpo —no podían ser realmente hombres—, sino del espíritu».

Aquellas representaciones fantásticas que aparecen en las cuevas (sean éstas o no santuarios) del Paleolítico tenían por fuerza que tener un discurso, un mito que las sustentara. Algún chamán o sorcier debía haber transmitido ese discurso al resto de la tribu para que aquellas extrañas ﬁguras que se ven en algunas representaciones se hicieran inteligibles para todos.

El primer mito del Paleolítico es, por tanto, su propio discurso, un discurso totalmente irrecuperable, pero, a la vez, existente, como lo atestiguan las pinturas y los graﬁtis que han llegado hasta nuestros días. Un discurso mudo, en el sentido de desconocido, pero a la vez un discurso muy locuaz, porque se trataba de una narrativa totalmente oral, sin posibilidad de ser registrada en escritura alguna. De aquellos chamanes o sorciers surgió la idea de contar una historia, una historia en la que después se apoyaría el artista para efectuar su representación en las paredes de las cuevas. Sin ese discurso iniciático no existirían las pinturas de Altamira y mucho menos las de Lascaux, donde la complejidad de lo representado es mucho mayor.

El sorcier prehistórico, el aedos griego o el cuentacuentos medieval representan diferentes etapas de esa narrativa oral que llega hasta nuestros días y que en un momento de su historia se bifurcó para convertirse también en documento escrito. La grandeza de Homero consistió en plasmar ese momento de transición, en ser a la vez aedos y escritor, o en ser el último aedos y el primer escritor. En cualquier caso, su obra «traduce» la narrativa oral al lenguaje escrito, un lenguaje escrito en el que perduraba todavía la gracia, la espontaneidad y la fuerza de la oralidad.

Tal como veremos a continuación, Delibes recupera esta tradición oral precisamente al rescatar la ﬁgura del chamán o del cuentacuentos, es decir, la ﬁgura del narrador de una historia, de la persona que la «narra», a diferencia de la que la escribe, que es naturalmente el propio Delibes. Se imagina a un narrador oral y escribe la historia tal como la contaría ese narrador, ese cuentacuentos. En este sentido podemos decir que Delibes se remonta a los orígenes mismos de la narrativa, a aquellos seres del Paleolítico, etiquetados ya como sapiens, cuya sabiduría consistía justamente en eso, en imaginarse una historia y después saber transmitirla, saber contarla.

Pero es gracias a la caza, es decir, al hecho de convertirse los ﬁnes de semana en cazador, como Delibes hace un regreso no virtual, sino real, al Paleolítico. Y digo que el regreso es real porque es desde su perspectiva misma de cazador desde la que contempla el mundo. Delibes solía ironizar sobre su pasión por la caza, diciendo que la razón por la que se pateaba Castilla era sólo para experimentar el gusto de los placeres simples —el baño de agua caliente, las zapatillas— al llegar a casa. Siempre fue un gran experto en minimizarse a sí mismo, pero yo sospecho que —a pesar de tantos libros dedicados a la caza— nunca se dio verdadera cuenta de lo que la caza había signiﬁcado en su pensamiento, es decir, en su obra.

La caza era la actividad fundamental del hombre del Paleolítico, hasta el punto de que fundamentaba su propia existencia en ella. En su famosa «hipótesis del cazador», el antropólogo norteamericano Robert Ardrey invirtió los términos: no se trata de que el hombre primitivo y sus antecesores se dedicaran a cazar, sino que la caza misma los había convertido en hombres, ya que antes de cazar no pasaban de ser monos. Aquellos homínidos que se habían erguido por primera vez sobre sus patas traseras y habían empuñado un instrumento para cazar habían desarrollado toda una serie de características —tanto físicas como mentales— hasta convertirse en cazadores. No era sólo que se dedicaran a cazar, sino que la caza eran ellos mismos, su propio cerebro se había desarrollado en función de los animales que así habían conseguido. Volver a convertirse en cazador era, para Delibes, regresar a su ser auténtico, mirar la vida (me reﬁero a la del siglo XX los ojos de sus antepasados, es decir, con los del ser humano auténtico.

El tercer eje de la cultura del Paleolítico fue el fuego. Tal como explica otro entusiasta del Paleolítico, Jean Chavaillon, en La edad de oro de la humanidad, la historia del hombre es la de su relación con el fuego. Distingue cuatro etapas en esta relación: primero aprende a capturarlo, después a domesticarlo, a continuación a transportarlo y ﬁnalmente a crearlo a voluntad. «Desde el Achelense, el hombre se ha convertido en señor del fuego —señala Chavaillon—, y solamente entonces podemos considerarlo como Homo sapiens.» El problema, piensa Delibes, es que este proceso de dominación del hombre sobre el fuego ha continuado hasta nuestros días, cuando ha conseguido separar el fuego (la llama) del efecto que produce (el calor). Ese «fuego entubado», tal como Delibes llama despectivamente a los radiadores de nuestras casas de hoy, no es la solución, sino el problema mismo del hombre moderno: «Cuando se inventó el fuego —dice el viejo Eloy en La hoja roja—, todo iba bien, porque los hombres se sentaban en torno suyo y surgía una intimidad que provenía de las mismas llamas. Pero, desde que vino el progreso y el fuego se entubó, la comunidad se ha roto porque es un contrasentido servirse de un fuego sin humo».

Ese contrasentido —ese fuego sin humo— había roto la comunidad, es decir, había roto ese vínculo que unía a los hombres que se sentaban alrededor de un mismo fuego. Como sus antepasados del Paleolítico, el viejo Eloy, vallisoletano del siglo XX, también emprende su camino de regreso en busca del fuego.

2. EL CUENTACUENTOS

El camino (1950)

¿Cuándo se transforma un paisaje natural en paisaje literario? A primera vista, la pregunta parece bastante fácil de responder: cuando ese paisaje queda plasmado en una gran obra literaria. Pero el tema es mucho más complejo. Se trata en realidad de la recepción literaria de ese paisaje por parte de los lectores a lo largo de varias generaciones, porque son los lectores los que, a la postre, dan categoría de «literario» a un determinado paisaje. Se trata no sólo de que un determinado paisaje aparezca en una obra literaria, sino de que entre a formar parte de nuestro imaginario colectivo, de manera que seamos incapaces de separar ese paisaje de su descripción literaria. Cada vez que contemplamos los antiguos molinos de viento que todavía quedan en La Mancha, evocamos al instante la ﬁgura de don Quijote. Ese paisaje se ha hecho —nos guste o no nos guste— literatura.

Otro ejemplo muy parecido es el de los llamados «poetas de los lagos» en la literatura inglesa. Se identiﬁca con este nombre a una serie de poetas románticos ingleses (Wordsworth, Coleridge, etc.) no sólo por el lugar donde nacieron (el Lake District del norte de Inglaterra), sino porque, de alguna manera, se les reconoce el privilegio de haber «creado» ese lugar, como si ese lugar hoy privilegiado en la geografía inglesa no hubiera existido antes de que ellos escribieran sus poemas… Y en cierta medida esto es así: no existía en el imaginario colectivo de los ingleses; fueron ellos los que dieron fama a ese lugar, los que, a través de su obra literaria, le otorgaron esa belleza por la que hoy se lo reconoce.

Viene todo esto a cuento de una reciente expedición emprendida por este cronista en busca, precisamente, de «paisajes literarios». Además de La Mancha, un buen lugar para encontrar paisajes literarios en España es la montaña cántabra. Mucho antes de llegar a la vieja casona de Tudanca, donde José María de Pereda sitúa la acción de su novela Peñas arriba, leí unos carteles en la carretera que señalaban la «ruta de Peñas arriba», es decir, todo un vía crucis que el viajero interesado debía seguir hasta alcanzar Tudanca (Tablanca en la novela de Pereda) como destino ﬁnal. El gobierno de Cantabria, al promocionar esta iniciativa en el año del centenario de la muerte de Pereda, era perfectamente consciente de que Tudanca y sus alrededores eran ya «paisaje literario», en el sentido de ser reconocido como tal por los viajeros en general y por los cántabros en particular. Peñas arriba ya no es sólo una novela, sino también un paisaje, un paisaje natural al que la obra de Pereda ha otorgado una nueva dimensión, la dimensión literaria.

Cerca de Tudanca, en el valle de Iguña de la montaña cántabra, se halla Molledo, el pueblo donde Delibes sitúa la acción de El camino. ¿Se ha convertido ya este pueblo en paisaje literario? Yo pienso que todavía no, pero que —nunca mejor dicho— va camino de… Baste señalar dos datos: en 1976 Joseﬁna Molina rodó en el pueblo y alrededores una película con guión basado en la novela de Delibes, en la que intervinieron no sólo actores profesionales (Amparo Baró, Alicia Hermida…), sino también gente del pueblo, en particular los tres niños protagonistas. Para la gente de Molledo, el ﬁlme signiﬁcó una recreación de la novela, la constatación de que aquella obra literaria que había escrito Delibes bastantes años antes les pertenecía también a ellos, al pueblo de Molledo. El otro dato a tener en cuenta es que en 2010, mientras escribo estas líneas, la novela El camino ha sido la obra literaria más vendida en España, gracias, en gran medida, a las innumerables ediciones escolares que se han realizado. Ya tenemos, por tanto, las tres condiciones necesarias para convertir en paisaje literario el valle de Iguña: la exaltación de Molledo y del valle en general en la novela de Delibes, la identiﬁcación de sus habitantes con la novela y la altísima popularidad que ésta ya ha alcanzado.

Molledo es un lugar crucial en la historia de la familia Delibes, porque es allí donde entronca la familia española con la francesa, que tiene, entre sus miembros más ilustres, a Léo Delibes, el compositor francés. El abuelo de Miguel Delibes era un ciudadano francés de Toulouse que llegó a Santander a mediados del siglo XIX para trabajar como carpintero en la construcción de la línea de ferrocarril que uniría la capital cántabra con Reinosa. En Molledo conoció a una montañesa y se casó con ella, y fue en Molledo donde se estableció —y donde todavía existe— el domicilio familiar de esta pareja franco-española. Aunque la casa ya no pertenece a los Delibes, conserva gran parte de los muebles familiares, que nos dan una idea del lugar donde vivió Miguel los veranos de su infancia.

Pero, a mí, más que la casa, me interesan el pueblo y sus alrededores, es decir, el lugar de las aventuras y desventuras de Daniel, el Mochuelo, y sus amigos. La diosa Fortuna me sonríe y consigo que guíe mis pasos nada menos que la alcaldesa de Molledo, Teresa Montero. Con toda su santa paciencia, Teresa me sube río arriba hasta la Poza del Inglés, me enseña la corriente de El Chorro por donde se deslizaban los niños o nos metemos en el túnel donde éstos hacían sus necesidades mientras les pasaba rozando el rápido ascendente con destino Reinosa. Ya de camino hacia el pueblo, me paro a admirar una villa rodeada de árboles frutales. «Es la villa del Indiano —me advierte mi amable guía—, el lugar donde entra Daniel para robar fruta y se encuentra cara a cara con la Mica.» Y así hasta llegar al pueblo, donde nos esperan más sorpresas. ¿Seré yo, me pregunto a mí mismo, el primer turista literario de Molledo, es decir, el primero que no puede contemplar la maravillosa campiña montañesa sin verla a través del ﬁltro de la prosa de Delibes, que regresó a su propia niñez al escribir esta obra?

Mi acompañante, Teresa Montero, es, desde luego, el primer alcalde de Molledo totalmente consciente del legado del escritor a este pueblo, un legado que lo sitúa ya para siempre en el mundo de la literatura y le recuerda sus propias señas de identidad en los años difíciles de la posguerra española.

Pero volvamos a lo que antes hemos llamado paisaje literario, a este paisaje que se ensalza en las obras de Pereda y de Delibes. Aparte de su exaltación del paisaje de la montaña, ¿tienen algo más en común estas dos novelas? Pereda escribió Peñas arriba al ﬁnalizar el siglo XIX, en plena revolución industrial española. Es cierto que Cantabria quedaba, de momento, al margen de ésta, pero no así la vecina Vizcaya, «devastada», según decían algunos autores de la época, por esa revolución: «En las obras de los escritores españoles de ﬁn de siglo —señala Lily Litvak—, hay una creciente preocupación y rechazo a la ciudad moderna. Se veía a la ciudad como un monstruo que chupaba los recursos humanos del campo, creando el proletariado de las chabolas […] hubo, en los años de ﬁn de siglo, un renaciente interés por la vivencia pastoril y bucólica. Esta tendencia antiindustrialista se manifestó muchas veces en el deseo de huir a refugiarse en los bosques, en alguna Arcadia rural».

Medio siglo más tarde, cuando Delibes escribió su novela, este deseo de refugiarse «en alguna Arcadia rural» era más apremiante que nunca. La revolución industrial ya no era, como lo había sido para Pereda, una simple amenaza, sino una escalofriante realidad que había devastado el mundo entero. No fueron los ejércitos de Hitler los que destruyeron España y, a continuación, invadieron Europa, sino la fábrica de armas Krupp. En aquellos años de posguerra no había forma de distinguir (como hacemos ahora) entre guerra y producción industrial. Mucho antes de que llegara a los campos de batalla, la guerra se había librado ya en las grandes fábricas de producción en cadena, y allí la Krupp había impuesto su indudable supremacía.

Se imponía la huida, y ningún lugar en la Península era tan remoto como la montaña cántabra. El propio Pereda había comprendido que aquellos valles de su tierra eran el refugio perfecto para una humanidad amenazada de destrucción:

«Dígame usted, tío, ¿por dónde se sale de aquí?», le dice a su tío el joven Marcelo, recién llegado de la ciudad al mundo perdido de Tudanca.

«¿Hacia dónde?»

«Pues… hacia fuera… hacia el mundo, vamos…»

«¡Hacia el mundo! Me hace gracia la ocurrencia… ¿Estamos aquí en el limbo o qué?»

Los valles cántabros son justamente ese limbo, ese paraíso perdido que permitía a algunos hombres escapar de los horrores de la civilización. Fue allí donde Pereda —y, medio siglo después, Delibes— recreó su particular Arcadia, no tanto por lo que allí encontraba, sino por lo que dejaba atrás. Aquellos valles cántabros eran mundos encerrados en sí mismos y, por tanto, no contaminados por la revolución industrial. Toda la industria del pueblo de Molledo que nos describe Delibes en su obra —la quesería, la herrería, la zapatería, la panadería— es industria artesanal, es decir, producción a escala humana donde el hombre —y no la máquina— es el verdadero protagonista. Los seres humanos que poblaban este mundo estaban todavía «limpios» en el sentido de que vivían según unas costumbres y una tradición, y en el sentido de que no habían perdido su espontaneidad. De aquí ese encanto indeﬁnible que desprenden todos los personajes de la obra, no porque sean mejores o peores que los del mundo civilizado, sino por su sencillez, por su simpleza, porque todavía no han aprendido a esconderse dentro de sí mismos.

De estos lugares —de Tudanca, de Molledo, de cualquier rincón de la montaña cántabra— nace la novela-idilio, novela porque nos cuenta las aventuras y desventuras de unos seres ﬁcticios encuadrados en un argumento, idilio por «la voluntad de exaltar la pureza de las costumbres aldeanas […], la exaltación de lo bucólico, patriarcal, ancestral y milenario», en palabras de Ángel Fernández-Montesinos, referidas a Pereda pero perfectamente aplicables a la obra de Delibes que aquí nos ocupa.

Nadie mejor para describir este idilio entre hombre y naturaleza que el propio Daniel, el Mochuelo, que, al contemplar el valle de Iguña, siente una especie de exaltación panteísta, como si la naturaleza del valle le transmitiera a él toda su vitalidad y como si él fuera ya incapaz de vivir lejos de aquel valle que le infundía tanta energía: «[Daniel] sintió entonces que la vitalidad del valle lo penetraba desordenada e íntegramente y que él entregaba la suya al valle en un vehemente deseo de fusión, de compenetración íntima y total […] comprendía que dos cosas no deben separarse cuando se han hecho una al modo de la otra».

Se trata de volver al locus amoenus de la tradición clásica, al lugar donde el hombre vive en armonía con la naturaleza. Leo Marx, estableciendo una terminología más moderna, lo llama middle landscape, es decir, un paisaje medio, «un entorno ecológico en el cual ha intervenido la mano del hombre, sembrando campos, construyendo caminos y pequeñas aldeas, cercando pastos para la cría del ganado. Pero la intervención del hombre ha sido en armonía con la naturaleza, estableciéndose un equilibrio entre las fuerzas humanas [lo que Marx llama “arte”] y las fuerzas naturales». Y continúa: «Sólo en este entorno de paisaje medio, puede el hombre aspirar a crear una sociedad en estado medio, es decir, equidistante entre la indigencia y la riqueza. Esta sociedad estaría formada por campesinos, procedentes de clases humildes pero enriquecidos y dueños de su propia tierra, y algunos personajes ilustrados (un abogado, un médico, un sacerdote, un maestro) capaces de ayudar (nunca de explotar) a los campesinos».

Se refería Leo Marx en su descripción a los primeros colonos americanos, pero muy bien podría haber aludido a los pueblos de Cantabria que retratan Pereda y Delibes en sus novelas. Se trata de doctrinas profundamente conservadoras que arrancan de la ﬁlosofía de Edmund Burke, que reaccionó contra las ideas igualitarias impuestas por la Revolución francesa: «Las sociedades son contempladas por conservadores como Burke a modo de comunidades, esto es, como grupos humanos unidos por lazos culturales, costumbres, tradiciones, vocabulario, lenguas y valores que los diferencian y uniﬁcan y les proporcionan una identidad compartida. Estas sociedades son el producto de una larga civilización, y, por tanto, toda alteración o intervención brusca en las mismas conjura el riesgo de demolición de este precioso ediﬁcio».

Pereda y Delibes sitúan sus obras en la montaña cántabra y establecen esa relación tan especial entre el hombre y la naturaleza que aquí hemos llamado «idilio». Pero hay una diferencia fundamental que los separa. Pereda, muy hábilmente, escoge la primera persona para narrar su relato. De esta manera, el lector se identiﬁca con Marcelo, un joven rico y libertino que vive en la ciudad (Madrid) y que recibe con gran escepticismo la invitación de su tío don Celso para que lo visite en su refugio de Tablanca (Tudanca en la realidad), en un lugar por aquel entonces casi inaccesible del valle montañés de Cabuérniga. Se trata, naturalmente, de un viaje iniciático que traslada a Marcelo del mundo real —el de la historia, el conﬂicto y el progreso—, representado por la gran ciudad, a un mundo ideal, el mundo de la tradición, la leyenda y por tanto del regreso, el mundo donde se produce —como si se tratara de un milagro— ese idilio entre hombre y naturaleza.

Como ya he señalado, al utilizar la primera persona Pereda consigue que el lector se identiﬁque con Marcelo y con ese viaje iniciático que traslada al hombre de la historia a lo que Unamuno llamaba «intrahistoria», es decir, la historia de aquellos pueblos que vivían al margen de lo que nosotros entendemos por historia. Pereda invita así a sus lectores —en su mayoría, habitantes de las grandes ciudades— a que se trasladen con Marcelo a aquel rincón de la montaña cántabra donde ese idilio entre hombre y naturaleza todavía era posible. Y a que acompañen al propio Marcelo en su transformación, en su metamorfosis de «ciudadano» a «pastor». Marcelo acaba convirtiéndose en un pastor no sólo en el sentido real del término (cuidador del ganado o ganadero), sino en su acepción bucólica, en el sentido de aquellos pastores renacentistas, ciudadanos que se alejaban del mundo urbano para adentrarse en una remota Arcadia y dedicarse a la vida contemplativa.

Delibes escoge un camino diferente. No es el protagonista de su obra, Daniel, el Mochuelo, el que relata su propia historia, sino un narrador anónimo, ya que la obra está escrita en tercera persona. La tentación de identiﬁcar a este narrador anónimo con el propio Miguel Delibes ha sido muy fuerte, y el mismo autor cayó en ella: «Cuando escribo El camino —una novela que me ha costado mucho menos esfuerzo escribir que las anteriores— y descubro que es aplaudida por la crítica, me digo a mí mismo: “Pues El camino es mi camino, y lo que tengo que hacer es escribir como hablo, con poco adorno y olvidándome por completo del diccionario de sinónimos”».

«Escribir como hablo»: he aquí la fórmula mágica que Delibes encuentra a la hora de escribir El camino, la fórmula que dará un vuelco a toda su producción literaria. Hay un antes y un después de El camino, una obra que signiﬁca un cambio total en su producción literaria, una novela que signiﬁca un nuevo estilo, un estilo que, a partir de aquel momento, será el distintivo del autor, sus verdaderas señas de identidad literaria.

Delibes, efectivamente, «escribe como habla», es decir, inspirándose en una tradición oral que viene de muy antiguo, de los orígenes mismos de la literatura, cuando ésta todavía no era texto escrito sino narración oral que se transmitía de boca en boca y de generación en generación. Lo que ocurre es que no es él mismo el que habla, sino que, siguiendo esa antigua tradición oral, se ha convertido en un «cuentacuentos», es decir, en un fabulador de historias como los que existían antes en las ferias y mercados de la Castilla medieval, o los que el propio Delibes había oído al amor de la lumbre en algún pueblo de Castilla, o los que todavía existen en la plaza de Jemaa el-Fnaa en Marrakech hoy en día… Al levantarse ante su público, al comenzar a contar una historia, estos narradores son perfectamente conscientes de su papel histriónico, es decir, de que están representando un papel y de que, mientras dure la representación, no son ellos mismos los que hablan, sino «otra» persona.

«En el proceso de creación artística ha habido, pues, un desdoblamiento —dice Anderson Imbert, a propósito de los cuentacuentos—, el narrador es un personaje tan ﬁcticio como los personajes que inventa: se ha dejado absorber por el cuento en el instante de fabularlo.»

Delibes se convierte en un cuentacuentos, en un fabulador, para escribir su obra. Y, como buen fabulador, no respeta el orden cronológico de los acontecimientos, salta hacia delante y hacia atrás en el tiempo, usa muletillas para su discurso oral, simpliﬁca los rasgos de sus personajes para que sean fácilmente reconocibles por sus lectores (perdón, sus oyentes), repite una y otra vez ciertos adjetivos para identiﬁcar a sus personajes (don José, que era un gran santo…), dramatiza ciertos acontecimientos y emplea grandes dosis de humor porque sabe que nada atrae tanto a los que lo lean (lo escuchan) como las bromas y las chanzas que gasta con sus personajes.

Como señala Anderson Imbert, el cuento tiene un episodio en torno al cual gira toda la narración (en este caso, la partida de Daniel a la ciudad) y una «unidad emocional» (en este caso, el emocionado recuerdo del pueblo del propio Daniel en los años de su infancia) de la que carece la novela.

El contador de cuentos regresa a la infancia misma de la humanidad, tal como nosotros regresamos a nuestra propia infancia cuando le contamos un cuento a un niño. Un niño que aún no sabe leer insiste en que se le narre el mismo cuento una y otra vez y, dentro del mismo cuento, que se le cuenten y se le repitan ciertos episodios. Ello se debe a que el niño quiere retenerlos en su memoria porque no tiene otro lugar para conservar esa información, ya que todavía desconoce la escritura. El niño nos retrotrae a esa tradición «oralista» del hombre primitivo, de un hombre fascinado por el relato que está escuchando y que quiere retenerlo en su mente. El cuentacuentos lo ayuda a esta memorización mediante una repetición constante de los personajes más destacados de la historia y los atributos que los caracterizan, mediante un énfasis en la acción del relato —y no tanto en la reﬂexión sobre lo que está ocurriendo— y en señalar el punto de partida, la progresión y el desenlace de su narración para crear en el público oyente una expectación por lo que va a ocurrir. Delibes no sólo regresa al pueblo de su infancia, sino a su propia infancia, como si él mismo se estuviera contando un cuento sobre ella.

¿Quién es, en deﬁnitiva, ese cuentacuentos que nos relata las aventuras de Daniel, el Mochuelo, y sus amigos en El camino? Un viejo aldeano, una persona que conoce al dedillo no sólo a los tres muchachos —los protagonistas del cuento—, sino a todas y cada una de las personas del pueblo, que conoce al dedillo sus secretos, sus vidas y milagros, y que puede contarlos con toda naturalidad por ser asuntos archisabidos para todos los habitantes de aquella pequeña comunidad. Walter Benjamin decía que la diferencia entre un cuento y una novela es que el cuento se sitúa en el ámbito de lo público, mientras que una novela incide en el terreno de lo privado. Las vidas «públicas», es decir, conocidas, de los habitantes de un pueblo son el tema de la obra de Delibes, y la partida o marcha de uno de sus habitantes es el desencadenante de la acción de su obra.

El narrador de la obra, el cuentacuentos, se sitúa junto a su protagonista, Daniel, el Mochuelo, que rechaza el deseo de su padre de enviarlo a estudiar a la ciudad. Y, por si quedaba alguna duda de su opinión, acusa al padre de Daniel de ser excesivamente ambicioso: El padre de Daniel quería ahorrar, tenía que ahorrar por encima de todo. «Y fue el cochino afán del ahorro lo que agrió su carácter». El adjetivo «cochino» expresa muy a las claras la opinión de este cuentacuentos, contrario a la decisión del padre de Daniel de mandarlo a la ciudad y partidario de que Daniel permanezca en el pueblo.

Pero es que no es el único en el pueblo que opina así. Nada menos que su máxima autoridad moral —don José, el cura párroco— repite lo mismo cada domingo en el sermón: «Hijos, en realidad, todos tenemos un camino marcado en la vida. Debemos seguir siempre nuestro camino sin renegar de él». Una idea que retoma el propio Daniel al ﬁnal de la narración, cuando está a punto de abandonar el pueblo: «Y cuando empezó a vestirse, le invadió una sensación muy vívida y clara de que tomaba un camino distinto del que el Señor le había marcado. Y lloró al ﬁn».

¡El quesero contradecía nada menos que la voluntad divina al enviar a su hijo a la ciudad! Lo apartaba del camino que Dios le había señalado y lo mandaba por uno equivocado. He aquí la moraleja del cuento, una moraleja tan clara y nítida que ﬁgura en el título mismo de la obra: diferenciar entre los distintos «caminos» de nuestra vida y escoger el que nos señala el Señor será el deber más importante de todo buen cristiano.

Delibes ha escrito el cuento perfecto. Pero lo ha escrito en la medida en que se inventaba un narrador imaginario, un cuentacuentos. Un narrador que tenía por fuerza que ser una persona del pueblo, ya que conocía al dedillo la vida de todos sus habitantes. Y un narrador que compartía con esos habitantes un sentido arcaico y tradicional de la existencia, una primitiva fe en Dios que consistía en aﬁrmar no sólo que Dios dispone de cada una de nuestras vidas y nos señala un camino, sino que este camino es perfectamente visible para cualquier persona de buena voluntad y consiste en seguir las pautas tradicionales de un pueblo: el hijo de un quesero será quesero como su padre, más aún si es hijo único y además expresa —como lo hace Daniel— sus deseos de seguir el oﬁcio familiar y permanecer en el lugar.

La crítica literaria siempre ha ensalzado el nuevo estilo de Delibes en esta obra y la ha señalado como la más importante de su vida, en el sentido de que crea un estilo propio que lo acompañará a lo largo de toda su carrera. Sin embargo, siempre ha mostrado la más absoluta perplejidad al analizar el ﬁnal. Bueno está que un niño como Daniel preﬁera quedarse a vivir en su pueblo que marchar a la ciudad para progresar en la vida. Pero resultaba inaudito que el narrador de la obra le dé la razón, habida cuenta de que ese narrador era un conocido periodista que presumía de liberal desde las páginas del periódico en el que escribía. ¿Un liberal que estaba en contra del progreso, un padre —como era el propio Delibes— que se oponía a que otro padre mandara a su hijo a estudiar a la ciudad para tener una vida mejor que la que a él le había tocado? ¿Era Miguel Delibes un escritor reaccionario?

Ya he señalado que Miguel Delibes no escribe una novela, sino un cuento, cosa muy diferente. Y, al hacerlo, se inventa un personaje especial, un cuentacuentos, un viejo aldeano de aquel pueblo que conoce la vida de todos sus habitantes pero que, a la vez, está imbuido de un profundo sentido tradicional de la existencia. Porque justamente de eso trata este cuento: de los caminos que se abren ante nosotros a lo largo de la vida y de nuestra sabiduría para escoger, entre todos ellos, el que Dios nos ha marcado.

El cuento es, en deﬁnitiva, la manera de convertir la realidad en leyenda. La leyenda no es más que la realidad trascendida, hecha eterna. Antes de despedirse de su pueblo, es decir, antes de dirigirse al mundo donde la vida es constante cambio, constante progreso, Daniel echa una nostálgica mirada hacia el mundo que está a punto de dejar atrás, y es esta mirada la que recoge el narrador para transformarla en cuento, para convertir la realidad en leyenda. Y la persona que nos narra esta leyenda —el cuentacuentos— se sitúa a una distancia equidistante entre el autor —Miguel Delibes— y el protagonista de la historia —Daniel, el Mochuelo.

A veces da la impresión de que es el propio Daniel el que nos cuenta la historia, ya que el narrador se acerca tanto a él que parece leer sus pensamientos. Pero en otras ocasiones se aleja de él, como cuando acusa al quesero de cochino (cosa que su propio hijo nunca haría) o cuando habla de las «fuerzas telúricas» que unen a Daniel con el valle donde vive, en una visión más propia de un ﬁlósofo que de un niño. Y es que un cuentacuentos ha sido siempre —desde los principios mismos de la humanidad, cuando los hombres se reunían alrededor del fuego a contarse historias— un vate, un sacerdote, un ﬁlósofo, un gran visionario cuya misión no consiste sólo en divertir al personal y tratar de que pase un rato agradable, sino en despertar su imaginación, en trascender su estado de hombre cavernario, en proyectar su mente más allá de sus quehaceres diarios, en engrandecer su espíritu, en especular sobre la idea de Dios y los caminos por los que discurre la vida de los seres humanos.

Sin que el propio Delibes se percatara de ello, había inventado un nuevo personaje. Un personaje que era —y a la vez no era— él mismo: «El desdoblamiento empieza en el autor, continúa en el narrador y termina en los personajes que protagonizan la historia», decía Genette a propósito del cuento. Al comenzar a escribir su relato, el autor, Miguel Delibes, se desdobla en un narrador, que aquí hemos llamado cuentacuentos. Pero es que este cuentacuentos se desdobla a su vez en el protagonista de su relato, Daniel, el Mochuelo. Tal como antes he señalado, hay momentos en que el lector no sabe si es el cuentacuentos o el propio Daniel el que narra.

Delibes no sólo descubre un nuevo estilo literario, una nueva voz —«escribo como hablo», decía al referirse a El camino—, sino un nuevo «hablante», un narrador que hablaba por él. Un narrador con el que se identiﬁca en muchas cosas, pero que, desde luego, no es él mismo; un narrador que es una persona de pueblo y no como él, de ciudad; un narrador que utiliza un lenguaje popular. Pero, sobre todo, un narrador que insiste en que la gente de pueblo tiene que ser eso, «gente de pueblo», desterrada de toda idea de progreso en la ciudad. Sin darse cuenta, y aunque fuera un personaje sin nombre propio, acababa de inventar uno de los personajes más importantes de su vida.

1950, el año en que se publica El camino, es el de la eclosión de la voz humana en la literatura universal. Un año después publicaba J. D. Salinger en Nueva York El guardián entre el centeno (yo preﬁero el otro título que se dio en la primera traducción catalana, L’ingenu seductor). El lenguaje del adolescente Holden Caulﬁeld era como una bofetada en la cara del lector tradicional, pero, al tiempo, como una bocanada de aire fresco en el lenguaje enrarecido de la literatura. En ambas historias, el autor ha desaparecido. En la de Salinger, escrita en primera persona, sólo se oye la voz del adolescente Caulﬁeld, tan distinta en léxico de la del propio autor. En la de Delibes, la voz del cuentacuentos tradicional, que comenzó a oírse en las cavernas del Paleolítico y todavía hoy se escucha en plazas tan antiguas como la del Jemaa el-Fnaa. «Las cosas podían haber sucedido de cualquier otra manera —comienza diciendo el cuentacuentos— y, sin embargo, sucedieron así.» Y el lector (perdón, el oyente) se siente irresistiblemente atraído por aquellas misteriosas palabras, quiere saber cuáles eran aquellas «cosas» y por qué sucedieron de esa manera y no de otra. El cuentacuentos sabe que debe atrapar la atención del lector desde las primeras palabras que pronuncia y no soltarlo hasta que su relato concluya. En eso consiste la magia de su palabra.

3. HIPÓTESIS DEL CAZADOR

Diario de un cazador (1955)

Las ratas (1962)
La caza de la perdiz roja (1963)

Cuando a Delibes se le ocurrió decir que él no era «un escritor que caza», sino más bien «un cazador que escribe», todo el mundo le rió la ocurrencia. La gente pensó que con aquella frase Delibes sólo quería destacar su pasatiempo favorito. En el fondo, la ocurrencia de Delibes cayó bien, porque siempre se lo había asociado al medio rural y esa aﬁrmación suya no hacía sino resaltar lo que sus lectores ya sabían, es decir, situaba al escritor en el medio en el que transcurren la mayor parte de sus narraciones. Pero ¿y si aquello de la caza no fuera para Delibes sólo un pasatiempo? ¿Y si fuera incluso algo más que lo que él mismo en alguna ocasión admitió, una pasión? ¿Y si la caza estuviera en el origen mismo de su escritura?

Ésta es la «hipótesis del cazador» que vamos a plantear aquí, la misma que planteó el antropólogo Robert Ardrey en el libro que lleva ese título. Según Ardrey, la razón por la que el Homo sapiens evoluciona de forma distinta al chimpancé es porque el hombre, durante millones de años, mató a otros animales para comer. Al abandonar la relativa seguridad de los grandes bosques africanos donde lleva una existencia exclusivamente vegetariana, al internarse en la sabana, el ser humano se hace bípedo para poder empuñar los primeros instrumentos de caza con sus extremidades superiores.

Pero lo más interesante, según Ardrey, fue la evolución del cerebro: «El cerebro de un carnívoro es cincuenta veces más grande que el de un herbívoro. La evolución de un cerebro con nueve mil millones de neuronas, el cerebro humano, sólo se explica por los ácidos y las grasas que se encuentran en la carne. Durante la última glaciación, el ser humano, en ciertas partes del planeta, se alimentó exclusivamente de carne».

La revolución del Neolítico —con el desarrollo de la agricultura, la domesticación de animales, la vida sedentaria— puso ﬁn a la caza como sustento único de la vida humana. Pero no puso ﬁn —y esto es lo más interesante de la hipótesis de Ardrey— al «hombre-cazador», por la sencilla razón de que éste era fruto de una evolución de millones de años, mientras que la etapa «no cazadora» del ser humano sólo cubre los últimos diez mil años. La actividad del ser humano puede haber cambiado en los últimos diez mil años, señala Ardrey, pero no así el cerebro en tan poco tiempo. El ser humano hoy en día es, para Ardrey, un ser atrapado en el tiempo: puede vivir en el campo y dedicarse a la agricultura o en las grandes ciudades y dedicarse a los negocios, pero el cerebro que rige los actos de su vida sigue siendo el de un cazador del Paleolítico.

Desmond Morris, que se reﬁere al hombre como «el mono desnudo», lo explica de la siguiente manera: «Este Homo sapiens que ha llegado hasta nuestros días —hasta la era industrial y posindustrial— sigue siendo, en términos biológicos, ese hombre cazador del Paleolítico. Lo que ocurre es que ha inventado nuevas formas de caza —lo que aquí llamaremos “caza simbólica”—, cuando despliega, por ejemplo, todas las viejas estrategias, argucias y artimañas de viejo cazador para hacerse con una gran compañía. Una opa no es más que una trampa en la selva de asfalto en la que vivimos, una trampa donde el cazador espera que caiga su presa para conseguir un jugoso botín».

Mucho antes de que Ardrey publicara su famosa hipótesis, Ortega y Gasset se hacía la misma pregunta, pero contemplando el fenómeno desde el presente: «¿Qué diablos es esto de la caza? —se preguntaba a sí mismo, mientras constataba las frecuentes desapariciones de Madrid de su amigo el conde de Yebes—. ¿Es trabajo, dedicación, ocio, vocación, ocupación?». Y llegó a una conclusión muy parecida a la que el propio Ardrey llegaría muchos años después: «La caza es realmente un anhelo de toda la especie humana […]. En el ser humano es innata la ilusión felicitaria de la caza». ¿El ser humano deposita su felicidad en dar muerte a los otros animales?

Ortega nos desvela el secreto de esta paradoja cuando se compara a sí mismo con el conde de Yebes: «Cuando yo paseo por el campo, el campo como paisaje se me queda delante y no puedo penetrar en él […]. Sólo en el campo de la caza, que es el primario, el único natural, conseguimos emigrar de nuestro mundo humano a un auténtico “fuera”, porque el único ser que propiamente está dentro del campo —y no tan sólo encima de él o teniéndolo a la vista— es el animal silvestre: sólo cuando el hombre se convierte en animal silvestre que caza a otro animal se sitúa dentro del campo».

Sin el aparato cientíﬁco de Robert Ardrey, Ortega había ya intuido que el hombre moderno, al practicar una actividad deportiva llamada caza, estaba regresando a los orígenes mismos del ser humano o, más exactamente, se estaba comportando como lo que realmente es, como un animal más, aunque sea de una especie diferente: «El cazador se comporta igual que la pieza que pretende cazar. Se camuﬂa y se mimetiza en el campo, se dedica a acechar a su presa. El cazador debe imitar el estado de alerta perpetuo del animal bravío». De aquí, de ese regreso, de esa vuelta a su ser primitivo, provendría esa «ilusión felicitaria de la caza, innata en el ser humano».

«El animal sigue demasiado cerca de nosotros para que no sintamos misteriosas comunidades con él […] la sangre embriaga, exalta, frenetiza al animal y al hombre por igual.» Robert Ardrey se hace eco de las reﬂexiones de Ortega muchos años más tarde, cuando señala: «El mito del hombre vegetariano primitivo, como el mito del buen salvaje de Rousseau, pervive hoy en día como una cortina de humo […]. El hombre de hoy no se quiere enfrentar a su propio pasado, no quiere enterarse de que, si nosotros somos hoy seres humanos, es porque durante millones de años hemos matado para vivir. Si nosotros hemos sobrevivido como especie, se debe exclusivamente a que éramos cazadores, es decir, a que teníamos que usar nuestra inteligencia para prevalecer sobre otros predadores. El hecho de que el hombre haya sido, por deﬁnición, un comedor de carne es lo que lo ha convertido en animal social: le ha enseñado a compartir estrategias para organizar una partida de caza, a compartir la comida, a cooperar con otros de su especie, a mostrar lealtad, responsabilidad, interdependencia con los hombres que lo rodeaban. Es decir, a través de la caza, el hombre empieza a socializarse, a estar en el mundo, y desarrolla un programa y una visión de su propia existencia que un primate vegetariano nunca habría podido desarrollar».

Diario de un cazador es la primera novela que Delibes escribe basándose en el tema de la caza. Su protagonista es Lorenzo, que trabaja de bedel en un instituto de Valladolid. Vive con su madre en una pequeña buhardilla de la ciudad y su sueldo es tan escaso que a su madre «no le alcanza» para hacer la compra. Para sobrevivir, debe hacer horas extras cargando las calderas de la calefacción del instituto a las cinco de la mañana o trabajar de acomodador en un cine por las noches. Su existencia es tan precaria que, por no tener, no tiene siquiera dinero para los cartuchos de caza. Consigue comprarlos —a mitad de precio— a los reclusos que los fabrican y empacan en la cárcel. La escopeta que utiliza es heredada de su padre —también cazador—, y su sueño de comprarse «una Jabalí del 21» no pasa de eso, de ser un sueño… Su medio de locomoción cuando va de caza es, por supuesto, su «burra», es decir, su renqueante bicicleta.

Cuando, muchos años después de escribir este libro, Delibes fue recibido como miembro de la Real Academia de la Lengua, Julián Marías, en su discurso, le propuso a Delibes que escribiera un libro sobre la caza, pero sobre sus propias vivencias y no sobre las de ese otro «yo» que es Lorenzo. Marías utilizó la palabra «rebajarse», pues supuso que Miguel Delibes, catedrático de la Escuela de Comercio de Valladolid, se había rebajado al convertirse en el bedel Lorenzo de su novela. No creo yo que ésa sea la palabra adecuada para referirse a un personaje tan maravilloso como Lorenzo… Pero el hecho —que era lo que quería subrayar Marías— era que un catedrático escogía a un bedel como protagonista de su primera obra sobre la caza.

La crítica tradicionalmente ha pensado que Delibes estaba en aquellos momentos fascinado con el argot popular vallisoletano, y ¿qué mejor que un bedel de su propia escuela para expresarse en ese argot? Ésta es, efectivamente, la razón por la cual Delibes se sintió atraído por el bedel hasta convertirlo en personaje de ﬁcción. Hay que tener en cuenta que Diario de un cazador se publicó en 1955, es decir, el mismo año en el que Sánchez Ferlosio publicaba El Jarama, la obra cumbre del neorrealismo español. Y en ambas obras se produce esa exaltación del argot popular, ese triunfo del idioma hablado sobre el «literario». El movimiento neorrealista alcanza su punto álgido en España con estas dos novelas.

Esa «nueva realidad» que buscaba el escritor neorrealista se encontraba, fundamentalmente, en el lenguaje. Lorenzo es un personaje que se va creando a sí mismo a medida que nos habla. Aparentemente, Lorenzo escribe un diario de su vida, pero la sensación que tiene el lector al leerlo es que Lorenzo le está hablando. Resulta que su novia es una «panoli», pero reconoce que él está «gilí» por ella; sus amigos pueden ser «vainas», «mandrias», «tolondros» o simplemente «caguetas», según las circunstancias; a su jefe se le suele poner «voz de pendoncete», y «la verdad» es siempre «la fetén»… Lorenzo se crea a sí mismo a través de su propio lenguaje, y en su forma de expresarse radica su personalidad.

Pero ¿era sólo el argot popular lo que fascinaba a Delibes de su personaje Lorenzo? ¿Era ésa la única razón por la que —en expresión de Marías— Delibes se rebajaba al identiﬁcarse con un bedel? ¿No sería el tema de la caza lo que lo impulsaba a buscar el protagonista de su novela en una clase social inferior? O dicho de otra manera: ¿no se entiende mejor la caza si se contempla «desde abajo» en lugar de «desde arriba»?

En contra de lo que pensaba Marías, quizás no fuera el propio Delibes —perteneciente a una familia de clase media acomodada— la persona ideal para expresar los pensamientos y los sentimientos del cazador, quizás sean los que nada tienen los que más disfrutan de la caza. Los que nada tienen, pero lo tienen todo cuando salen al campo los domingos con una escopeta al hombro. Lorenzo y su amigo Melecio son «lumpen» toda la semana, pero pueden llegar a sentirse como Dios cuando acechan a su presa en el campo:

«Melecio y yo pasamos la noche al sereno en la salina de San Miguel. En el cielo había una luna como un plato. Desde la islilla de carrizos y espadañas, las ranas chillaban a la luna sin dejarlo. Estaba hermosa la noche. Un verdadero espectáculo. […] Melecio me dijo que tuviera los ojos despiertos y yo miraba al cielo, arrebujado en la manta, pero no veía nada. Llevábamos una hora larga cuando tiró Melecio y me asustó. Sentí un chapoteo y luego vi la cabeza de la Tula en el reﬂejo de la luna. Las ranas dejaron de alborotar. […] Al cabo, sentí como el rumor de un viento que se arrimaba. Tiré la manta y me puse a mirar al viento sin pestañear. De pronto distinguí seis sombras al contraluz, descolgándose sobre la salina. Primero disparó Melecio, y yo seguidos los dos cañones. Allí quedó uno sobre el agua, chapoteando a la desesperada. […] Melecio iluminó al bicho con la linterna. Era un pato real grandote como un avestruz. Había cobrado antes dos azulones hermosos y me preguntó por qué no tiraba más, que me habían pasado más de cien parros rozandome la jeta. Le dije lealmente que la luna me cegaba. Pasamos otras dos horas en silencio hasta la amanecida. […] Una ganga vino a tirarse a la salina y viró al guiparnos. Volaba tan reposada que le vi a la perfección el collarón rojo y las timoneras picudas. En la salina, la gabusia se despegaba del cieno del fondo. Era un espectáculo y le dije a Melecio que atendiera. Sólo se sentían los silbidos de los alcaravanes al recogerse en los pinares. Así, como nosotros, debió de sentirse Dios al terminar de crear el mundo.»

El mundo se crea cada día, en cada amanecer. Para asistir a este acto de la inauguración del universo, el hombre debe regresar a su ser primitivo, a ese animal cazador con el que empezó su andadura en la Tierra. Sólo entonces podrá participar en el acto de la creación misma, que consiste en dar muerte para dar vida. Para vivir, mata algunos animales que le proporcionan comida. Y en este jubiloso proceso de dar muerte para dar vida en el que participa la naturaleza entera, se siente no ya parte de la creación, sino como el creador mismo, se siente como un dios que cada día inaugura su propia creación.

La muerte acecha al cazador, aunque la caza parezca, para el hombre moderno, un simple pasatiempo. A Pepe —uno de los compañeros de caza de Lorenzo— se le dispara su propia arma y la herida lo lleva a las puertas de la muerte. Un sacerdote amigo, también cazador —don Florián—, acude a confortarlo en su agonía, pero Pepe, ateo declarado, le vuelve la espalda… Hasta que oye que don Florián le cuenta cómo es «el Cielo de los cazadores», un lugar donde «las laderas no pesan en los riñones», donde los pointers no machucan el ave al cobrarla, un lugar donde nadie te pide «licencia o permiso de armas», un lugar en el que, además de las especies habituales, el Señor acostumbra a soltar «algún que otro faisán». Ante esa visión de un coto celestial, incluso un ateo declarado como Pepe se viene abajo y se conﬁesa antes de pasar a mejor vida, pues intuye que será realmente mejor si es cierto la mitad de lo que le está contando el cura.

La precariedad de la existencia de todos estos cazadores vallisoletanos que describe Delibes en su novela tiene muy poco sentido si se prescinde de esos domingos de caza. A diferencia del fútbol, la caza no es una simple válvula de escape para liberar las frustraciones y tensiones acumuladas a lo largo de la semana laboral. La caza se convierte en su verdadera existencia, en el tema único de conversación cuando se reúnen en el café durante la semana para planear la próxima salida. Es como si su vida constituyera una larga espera —una espera impuesta a veces por la veda, otras por sus propias obligaciones laborales—, que concluye cada vez que acceden al coto de caza, simplemente porque es allí donde sienten la vida en toda su intensidad. El propio Lorenzo conﬁesa en su diario, al hablar de esa escopeta que quiere adquirir: «He suspirado por ella más que por una mujer».

La hipótesis del cazador que planteaba Robert Ardrey en su obra adquiere plena actualidad en la novela de Delibes. La disyuntiva entre Paleolítico y Neolítico, entre la vida nómada del cazador y la sedentaria del campesino, sigue planteándose hoy en día. El terreno que va ganando el campesino castellano con la mecanización del campo —tractores, cosechadoras, trilladoras— es el terreno que va perdiendo el cazador, pues el aumento de la actividad agrícola conlleva siempre una disminución de la venatoria. Delibes era consciente de que la industrialización del campo que comenzaba a producirse en Castilla en los años cincuenta era el enemigo número uno de todas aquellas especies bravías (sobre todo, la perdiz roja) que él cazaba. Castilla era «el paraíso de la caza» precisamente por su atraso, por su subdesarrollo. Esos primeros atisbos de desarrollo de la agricultura castellana signiﬁcaban el principio del ﬁn de la caza: «Las cosechadoras siegan la caña por el pie y, entre esto y el subsiguiente empacamiento de la paja, los rastrojos quedan tan desguarnecidos como un campo vecinal. En estas condiciones, no puede haber codorniz que aguante».

De aquí nace lo que podríamos llamar la esquizofrenia del propio autor, su conciencia dividida en lo que a Castilla se reﬁere. Gran impulsor de la regeneración del campo castellano desde las páginas de El Norte de Castilla, no puede, sin embargo, dejar de señalar «la despreocupación con que desmontamos la naturaleza (puentes, embalses, industrias, urbanizaciones, regadíos) sin hacer un estudio sobre las consecuencias que puede acarrear. Nos hacemos la ilusión de que progresamos sin pensar que la naturaleza, como es de rigor, nos pasará factura y entonces el precio podrá parecernos demasiado alto».

Progreso y regreso, desarrollo industrial y ecología, pensamiento liberal y progresista o pensamiento conservador, el agricultor frente al cazador… He aquí las dos mitades del alma del propio Delibes que pugnan en su interior en una especie de duelo que nos recuerda al de Unamuno medio siglo antes. La narrativa de Delibes es la de un escritor en lucha consigo mismo, la pelea interna de un hombre que trata de reconciliar lo que sabe que es irreconciliable. De ahí esa inquietante ambigüedad de sus novelas, que ya hemos señalado a propósito de El camino pero que se muestra en toda su crudeza en Las ratas.

En esta novela, Delibes nos ofrece un retrato acabado del cazador del Paleolítico: el tío Ratero vive en una cueva, caza ratas de agua con un pincho, tiene un territorio de caza que considera exclusivamente suyo y está dispuesto a matar al rival que viene a disputarle el terreno. Un cazador del Paleolítico que vive en Castilla en pleno siglo XX. Vive en el mismo pueblo que el viejo Rabino: «El viejo Rabino tenía dos vértebras coxígeas de más, a la manera de un rabo truncado, y el cuerpo cubierto de un vello negro y espeso, y cuando se cansaba al andar sobre los pies, podía hacerlo fácilmente sobre las manos». El viejo Rabino, señala Delibes, estaba todavía «a mitad de la evolución» entre el mono y el hombre, pues podía utilizar sus extremidades superiores tanto para andar como para empuñar utensilios al situarse en posición erguida.

En este viejo rincón de Castilla la Vieja descubre Delibes —como si de un paleontólogo se tratara— a ese «último eslabón» que une al hombre de hoy con sus antepasados más remotos. Lo que realmente descubre es que ese antepasado del Paleolítico pervive en el hombre de hoy o, dicho de otra manera, que el hombre de hoy, aunque se enfunde en un traje, apenas ha evolucionado con respecto a sus antepasados del Paleolítico: el viejo Rabino conserva una parte de su antiguo rabo y el tío Ratero, la misma forma de vida de sus antepasados de hace millones de años.

El resto de la población estaba ya en pleno Neolítico: había abandonado las cuevas para residir en precarios habitáculos de piedra, y cultivaba los campos de los alrededores. Pero no parecen más felices que los hombres que todavía habitan en cuevas: «La vida es precaria en este pueblo castellano donde Delibes sitúa su novela —dice Leo Hickey—. La tierra es pobre y da escasos frutos, el clima es caprichoso y siempre amenaza con destruir la cosecha del año, el noventa por ciento de las tierras del pueblo pertenecen a tres personas. La vida es austera y sin alicientes en el mejor de los casos. En el peor, amenaza con la hambruna. En realidad, las ratas no corren peor suerte que los hombres que las cazan, ya que todos los seres de aquel universo —animales, pájaros o personas— pugnan por lo mismo, por sobrevivir».

Y, sin embargo, hay un ser que parece negar que la naturaleza sea hosca y hostil y que la vida en aquellas circunstancias sea miserable. El Nini, un muchacho de doce años, está fascinado por el mundo que lo rodea y dedica todo su tiempo a descubrir sus secretos: el lugar donde tiene su guarida el zorro o donde anida el águila; las épocas de celo y fertilidad de las ratas; la anatomía del cerdo para proceder a la matanza; el momento exacto tanto para sembrar como para cosechar; los vientos y las nubes; el cielo mismo que nos proporciona los indicios, que nos informa del tiempo que hará mañana, en los próximos días o en los meses venideros. Exactamente ¿qué es Castilla? ¿Una tierra hostil que apenas permite a los hombres sobrevivir en condiciones muy precarias? ¿O un lugar paradisíaco, a poco que el hombre se tome el trabajo de buscar, de indagar, por debajo de su fachada adusta?

La mirada del Nini nos descubre una Castilla insólita, de una gran riqueza tanto en su fauna como en su ﬂora, una tierra cuyos secretos han ido desentrañando algunos hombres sabios de los pueblos de Castilla de generación en generación y de padres a hijos por tradición oral, hasta llegar al depositario de esa tradición que es el tío Rufo, el Centenario. Y el Centenario, antes de morir, le va transmitiendo la sabiduría de la tradición que él ha heredado de sus antepasados al Nini, la única persona del pueblo capaz de entenderlo. La naturaleza, para el Nini, no es algo a lo que uno debe enfrentarse para sobrevivir —como piensa ese cazador del Paleolítico que es el tío Ratero— ni tampoco esa tierra y ese clima hostil al que los campesinos intentan arrancar algunos frutos. Por no ser, la naturaleza ni siquiera es algo que uno pueda modiﬁcar, como pretenden hacer aquella cuadrilla de extremeños que acuden al pueblo todos los veranos para participar en un programa de repoblación forestal, sólo para constatar que el sol de agosto achicharra aquellos pinos recién sembrados.

La naturaleza es para el Nini el entorno en el que vive el hombre, pero un entorno que el hombre desconoce. Sólo a través de su paciente observación —y a través de los conocimientos que le llegan de sus antepasados— puede llegar a convivir con ella. Se establece entonces ese idilio del que hablábamos en capítulos anteriores, esos raros momentos de comunión del hombre con su entorno, y la relación ya no es de hostilidad, sino todo lo contrario, de felicidad y alegría:

«En todo caso, el Nini sabía reír sin necesidad de jugársela al Furtivo. Durante las lunas de primavera, el niño gustaba de salir al campo y, agazapado en las junqueras del río, veía al raposo que descendía al prado a purgarse, aprovechando el plenilunio que inundaba la cuenca de una irreal, fosforescente claridad lechosa. El zorro se comportaba espontáneamente, sin recelar su presencia. Pastaba cansinamente la rala hierba de la ribera y, de vez en cuando, erguía la hermosa cabeza y escuchaba atentamente durante un rato. […] Una vez el Nini abandonó gritando su escondrijo cuando el zorro, aculado en el prado, se rascaba conﬁadamente, y el animal, al verse sorprendido, dio un brinco gigantesco y huyó, espolvoreando con el rabo su orina pestilente. El niño reía a carcajadas mientras lo perseguía a través de las junqueras y los sembrados.»

La naturaleza es, para el Nini, un libro abierto que sabe leer, gracias a las lecciones de su maestro, el Centenario. Por eso se extraña cuando una vecina le dice que haga como los otros chicos y vaya a la escuela.

«¿Se aprende en la escuela?», le dice a doña Resu. El Nini sabe perfectamente que en la escuela se aprende, pero no lo que él quiere aprender. Cuando un vecino le pide que lo ayude a arreglar el carburador de su coche, el Nini le contesta: «De eso no sé, señor Rosalino; eso es inventado». El Nini quiere aprender justamente lo que «no es inventado», lo que no ha creado la mano del hombre, el universo que lo rodea, y para eso le bastan sus extraordinarias dotes de observación y las enseñanzas del Centenario.

Un niño que no quiere ir a la escuela, que vive en una cueva con un hombre que caza ratas. Ésa es en deﬁnitiva la historia que nos cuenta Delibes. Y el ﬁnal de esa historia no puede ser otro que la expulsión de ese paraíso en el que ambos creen que viven. El tío Ratero (se trata, en realidad, del padre de Nini, aunque en el pueblo se le conozca como «tío») ejerciendo hasta el ﬁnal de cazador del Paleolítico, mata a su rival del pueblo vecino que osa cazar ratas en las riberas del río cercanas a su cueva, es decir, en su territorio, en el territorio que él considera suyo. Sólo el Nini se da cuenta de la trascendencia de lo que acaba de hacer:

«Está muerto. Habrá que dejar la cueva», le dice al tío Ratero.

«La cueva es mía», le replica el Ratero.

«No lo entenderán», contesta el Nini.

«¿Quiénes?»

«Ellos», murmura el Nini.

Parece fácil deducir que, con ese enigmático «ellos», se reﬁere el Nini a la gente del pueblo, al alcalde y al propio gobernador de la provincia que había estado conspirando para que el tío Ratero abandonara su cueva. Pero no me parece demasiado aventurado pensar que Delibes podría estar reﬁriéndose también a todos nosotros, a sus lectores del siglo XX y ahora del siglo XXI. ¿Aceptamos hoy en día nosotros que un niño viva en un pueblo sin escolarizarse? ¿Aceptamos que un hombre resida en una cueva y, peor aún, que viva cazando ratas que come la gente del pueblo? ¿No atenta eso, como muy bien señala un escandalizado gobernador civil en la novela, «contra la salubridad pública»?

Tal como ocurría con El camino, el ﬁnal de esta novela es, cuando menos, inquietante para el lector de hoy. Pero lo curioso del caso es que la crítica suele relacionar la obra con la novela social de la época, en el sentido de que no sólo se ofrece un testimonio de la realidad —como en el neorrealismo—, sino una denuncia de esa realidad en la que viven los campesinos castellanos. Y el propio Delibes señala Las ratas como una novela de denuncia:

«Yo escribí Las ratas “invitado” por la censura de 1960. Me explico. La estrechez de la vida campesina era de tal envergadura que, en El Norte de Castilla, del que entonces era director, iniciamos una campaña gráﬁca para llamar la atención sobre el abandono de nuestra región. Pero los poderes públicos, en lugar de atenderla, la prohibieron […]. Pero yo sabía que la censura de prensa era más rigurosa que la literaria y yo no podía callar las condiciones de vida de mi región, donde el cereal tenía un precio oﬁcial muy bajo y la remolacha no se pagaba por su precio en azúcar, sino por su peso […]. Esto se traducía en una vida pobre para el estamento campesino, en unos pueblos ruinosos y mal comunicados, sin agua, teléfono, y a menudo sin electricidad. Con mi novela me lancé, pues, a proclamar esa triste realidad que no podía denunciar en la prensa.»

Eso es lo que piensa Delibes sobre Las ratas. Pero no es lo que dice el texto. Lo que dice el texto —o al menos ésa es la lectura que yo hago— es que un hombre tiene perfecto derecho a vivir en una cueva y que un niño tiene perfecto derecho a no ir a la escuela, porque, fuera del pueblo y fuera de la escuela, la vida puede ser mucho más auténtica. Delibes describe a los campesinos como ignorantes, como hipócritas y ﬁnalmente como instigadores del crimen que comete el Ratero contra su rival en la caza. Nos guste o no nos guste, el Nini y el tío Ratero son los héroes de esta historia y los habitantes del pueblo —con la excepción del Centenario— son los villanos. El trasfondo de la novela puede muy bien revelar una denuncia sobre las condiciones en las que viven los campesinos, pero ésa no es la historia que nos cuenta Delibes en su novela.

No se puede escribir novela social —como pretende Delibes— con un hombre que deﬁende su derecho a vivir en una cueva y un niño que deﬁende su derecho a no ser escolarizado. ¡No se puede denunciar el terrorismo y, al tiempo, realizar una apología de los terroristas! He aquí la disyuntiva que nos plantea Delibes en esta novela.

El origen de la historia, tal como revela Delibes, fue «un tipo que había conocido años atrás en los campos de Segovia. Se trataba de un hombre que cazaba ratas entre las berreras de un arroyo y las vendía luego a los braceros que olivaban los pinares. El rústico en cuestión no utilizaba otros medios que un perrillo descastado y un pincho de hierro, y era tan diestro que en la media hora que permanecí con él capturó media docena de piezas sin un fallo». En los pinares de Segovia había encontrado Delibes, sin saberlo, su cazador del Paleolítico, es decir, un hombre que cazaba igual que sus congéneres de hace un millón de años.

Comparar a dos escritores tan distantes y distintos como Delibes y Hemingway puede parecer un desatino. No puedo pensar en dos personalidades más diferentes que las de estos dos grandes escritores. Y, sin embargo, compartían la pasión por la caza. Hemingway aprendió a cazar cuando era niño en los bosques de Michigan donde veraneaba, enseñado por sus amigos de una tribu india que allí tenía su reserva.

Desde entonces, Hemingway siempre asoció la caza y la pesca no sólo a un regreso a la naturaleza, sino a esa tribu india, a los descendientes de los primeros habitantes del continente americano. No me parece casual que, más tarde, en los años treinta, cuando decidió dedicar unos años justamente a eso, a cazar, escogiera el Serengeti africano como destino de su primer safari.

Después de años de aﬁción —más que de aﬁción, de devoción— a los toros, que lo había llevado por toda la geografía española, necesitaba sentirse torero en esas otras corridas que se lidiaban, por aquel entonces, en el continente africano, esas corridas llamadas safaris. En estos safaris, ya no sería un simple espectador, sino que se convertiría pronto en protagonista, adjudicándose muchas orejas, es decir, trofeos. Pero lo signiﬁcativo no es la caza en sí misma, sino el lugar donde se realiza —el Serengeti, el valle del Rift, las tierras de los masáis—, es decir, la cuna misma de la humanidad. Como Delibes, cuando Hemingway caza regresa adonde vive el hombre más primitivo y, al hacerlo, vuelve a su propio ser, a su ser más auténtico.

Es decir, que caza para descubrirse a sí mismo. A un yo anterior a ese barniz de civilización que todos llevamos por fuera. Basta leer La vida corta pero feliz de Francis Macomber para ver como Hemingway, a través de la caza, nos descubre las reacciones más primarias del ser humano que se van encadenando una tras otra: Macomber, un hombre blanco, rico y prepotente, en un safari pasa del miedo a la cobardía, a los celos, al más absoluto desprecio de sí mismo, hasta recuperar su autoestima al enfrentarse al búfalo que lo acosa y que le proporciona el único instante breve pero, según Hemingway, absolutamente feliz de su vida. En cuestión de días —casi podríamos decir de horas—, Hemingway nos conduce por una verdadera montaña rusa de los sentimientos y las emociones del ser humano. El hombre sólo se pone al rojo vivo cuando regresa a su ser más primitivo.

Y lo mismo podríamos decir de esa otra gran narración de caza que es Las nieves del Kilimanjaro. El protagonista rememora su propia vida cuando se enfrenta a su muerte por una herida sufrida en un safari africano junto al Kilimanjaro. En esa montaña, cuenta Hemingway, se ha descubierto el cuerpo de un leopardo congelado muy cerca de la cumbre. La única razón por la que un leopardo podría haber subido hasta esas alturas sería para perseguir una pieza que se le resistiera y que acabaría llevándolo hasta su muerte. La caza es, para Hemingway, ese impulso irresistible que siente tanto el animal como el ser humano y que, en esta narración, conduce a ambos a la muerte.

En los últimos años de su vida, le preguntaron a Delibes por qué había dejado de escribir, y él contestó: «No escribo porque no cazo». Escribir es cazar con palabras, cobrar una presa al expresarla mediante vocablos. Y, para hacerlo, para poder cobrar una pieza —sea venatoria o literaria—, es preciso seguirle el rastro, apostarse cerca de ella y disparar con precisión para hacer blanco. Ambas actividades requieren grandes dotes de observación y, a la vez, un buen conocimiento del medio, de la naturaleza de los animales, así como de la naturaleza del ser humano. Hay que ser tan minucioso con la escopeta como con la pluma, y esta minuciosidad, esta exactitud, este dar con la palabra exacta es la característica esencial de estos dos grandes cazadores-escritores.

4. EN BUSCA DEL FUEGO

La hoja roja (1959)

¿Cómo nació esa pequeña maravilla que es La hoja roja? Así se lo contaba a su biógrafo Ramón García el propio Delibes: «Umbral pensaba que, al crear la ﬁgura del viejo Eloy, me inspiraba en mi propio padre, pero en quien realmente me inspiré fue en la historia de un compañero de claustro de mi padre, aunque luego, en la novela, le di otra profesión». La boda del viejo Eloy y su criada Desi está inspirada en una historia real, tal como suele ocurrir en las novelas de Delibes, una historia real que Delibes moldeará a su gusto.

Pero me pregunto si no cabría buscar, además, otro origen a esta deliciosa narración. La historia de una persona vieja y otra joven que se casan para que ésta pueda heredar el piso donde viven se parece a la que cuentan Marco Ferreri y Rafael Azcona en su película El pisito. El pisito se estrenó en la cartelera madrileña en ese invierno de 1958, justamente cuando Delibes comenzaba a escribir su novela. Hay un detalle que hace pensar que Delibes no sólo vio la película, sino que aprovechó algunas de sus secuencias para la historia que estaba escribiendo. En el ﬁlme, unos niños meten una rata muerta en el cubo donde un hombre guarda su comida, para darle un susto. En la novela, el Picaza, el novio de Desi, pretende asustar a una prostituta a la que visita mostrándole una rata muerta. Esa broma de mal gusto provocará una violenta discusión y ﬁnalmente la muerte de esa mujer a manos del Picaza. Es decir, lo que en la película de Ferreri es un incidente nimio, en la novela de Delibes se convierte en la clave misma de su ﬁnal, ya que el Picaza va a la cárcel por el crimen que ha cometido y deja a su novia, Desi, y al viejo Eloy frente a frente.

Pero lo que me interesa a mí de esta hipótesis que aquí propongo es que entronca la novela de Delibes con el movimiento neorrealista italiano. Como es sabido, un jovencísimo director italiano llamado Marco Ferreri llegó a España en 1955. En Madrid conoció a Rafael Azcona y, después de varios proyectos frustrados, le propuso convertir la recién publicada novela de Azcona El pisito en película. Ferreri y Azcona escribieron juntos el guión y, casi sin proponérselo, hicieron historia cinematográﬁca. Fue la primera vez que un director italiano y un escritor español se unieron para producir un ﬁlm ciertamente memorable. Toda la estética del neorrealismo italiano está presente en este ﬁlme, inspirado en una novela de Azcona y sazonado con las habituales dosis de humor negro que caracterizan a este escritor.

El protagonista de la película de Ferreri se llama Rodolfo y es contable en una pequeña empresa de ultramarinos. Rodolfo es la estampa viva de la mediocridad: «desastrado», «calzonazos», «paniaguado», «borracho» son algunos de los epítetos que los demás personajes emplean para deﬁnirlo. El encargado de encarnar esa caricatura del español medio en la película de Ferreri es José Luis López Vázquez. Nadie podía hacerlo mejor que él.

El protagonista de La hoja roja, el viejo Eloy, es totalmente distinto. No hay nada de caricaturesco en el personaje. La novela comienza cuando está a punto de jubilarse, después de una larga vida al servicio de su ciudad: trabaja de funcionario en el Ayuntamiento y se ocupa diligentemente del departamento de limpieza. Eloy estuvo casado y ahora es viudo; tiene un hijo que es notario en Madrid, al que visita de vez en cuando; tiene amigos con los que rememora su juventud; es aﬁcionado a la fotografía y pertenece a la sociedad fotográﬁca de su ciudad; vive con una criada llamada Desi con la que sostiene largas conversaciones. Nada hay, por tanto, de lamentable o indigno en su comportamiento a lo largo de su vida, a diferencia del Rodolfo de la película de Ferreri.

Y, sin embargo, algo hay que une a estos dos personajes tan distantes y distintos: su absoluta medianía o mediocridad. Éste es el primer héroe de las novelas de Delibes que no se distingue por algún atributo: no es un hombre atormentado por su propia existencia (Pedro en La sombra), no es un personaje en estado de egoísmo puro (Cecilio Rubes en Sisí), no es un personaje humilde que se agiganta cuando coge una escopeta y sale de caza (Lorenzo el Cazador). El viejo Eloy no es un héroe en el sentido de que nada hay que lo distinga, que lo marque, que lo singularice. El viejo Eloy es el hombre sin atributos.

Y en esto coincide plenamente con el protagonista de la película de Ferreri. Tanto Azcona y Ferreri, en el ﬁlme, como Delibes, en la novela, buscan interpretar al hombre de la calle, es decir, a la persona que lleva una existencia tan rutinaria y normal que podría identiﬁcarse con cualquiera: «El escritor —aconsejaba Cesare Zavattini, el gran ideólogo del neorrealismo italiano— debe subirse al tranvía y codearse con la gente».

El propio Zavattini desarrolló toda una teoría sobre esta nueva heroicidad que buscaba en sus películas: «Estoy en contra de los personajes excepcionales, estoy en contra de los héroes, siempre he sentido un odio instintivo hacia ellos. Me siento ofendido, excluido por ellos, me siento a gusto en compañía de esos millones de personas que me rodean […], los verdaderos héroes son los que no lo parecen».

El neorrealismo italiano rompe con una tradición de siglos en la literatura al convertir en héroes precisamente a aquellas personas que nada hace suponer que lo sean. No solamente no lo son, sino que ni siquiera lo pueden llegar a ser. Porque se trata de exaltar lo cotidiano, es decir, aquellos actos de cualquier hombre que se repiten como una rutina a lo largo de su vida y que carecen por completo de cualquier matiz heroico o excepcional: «No hay un día, una hora, un instante de un ser humano que no sea digno de comunicarse a los demás», solía aﬁrmar Zavattini, para subrayar su credo.

En una curiosa inversión literaria, Zavattini pretende «elevar lo trivial a una categoría épica de lo universal» mediante lo que él llama la «mirada epifánica» del autor que descubre «detrás de lo insigniﬁcante, misteriosas cavernas, grandes agujeros negros». Zavattini se queja amargamente del guión que él mismo ha escrito para la película más emblemática del neorrealismo italiano: «En Ladrón de bicicletas —dice Zavattini— pasan demasiadas cosas […]. Mi deseo es que cada vez pasen menos cosas en mis películas. Hay que buscar la epopeya de nuestras naderías». ¡La epopeya de nuestras naderías! Éste es justamente el tema de La hoja roja.

Al ﬁnalizar la década de los cincuenta, Delibes se enfrenta a uno de los mayores retos de su carrera literaria: describir a un hombre sin atributos, es decir, a un ser humano despojado de todo aquello que pudiera ser heroico o excepcional. Solamente cuando al ser humano se le quitan sus atributos —todas aquellas características que lo convierten en individuo, en un ser único—, se lo puede contemplar en su esencia, en lo que el hombre realmente es en lugar de lo que parece ser. De la misma manera que Roland Barthes buscaba, por aquellos años, El grado cero de la escritura, Delibes buscaba en esta obra el grado cero del ser humano, es decir, retratar a un ser humano que no tuviera, en principio, signiﬁcado alguno, que no tuviera característica alguna que lo hiciera diferente —para bien o para mal— del resto de la humanidad. Y para eso, para conseguir ese grado cero, fue desposeyendo al viejo Eloy de todos sus posibles atributos.

Al jubilarse, el viejo Eloy no sólo pierde su puesto de trabajo en el Ayuntamiento de Valladolid, sino también su hobby, porque ya no tiene dinero para comprarse carretes para su cámara fotográﬁca. Le ha salido, tal como él mismo reconoce, la «hoja roja» en el papel de fumar, la hoja de color rojo que anunciaba el ﬁnal del librillo de hojas con las que se liaba el tabaco. El destino lo había ido despojando de todo lo que tenía —su mujer, un puesto de trabajo, un hobby, un amigo íntimo—, y ahora amenazaba con despojarlo de la vida misma. Y es entonces, en ese momento de radical desnudez del ser humano, cuando ya nada tiene y ya nada puede esperar de la vida, cuando Delibes se enamora de su propio personaje de ﬁcción y lo convierte en una de sus mayores creaciones literarias. Con razón decía Ángeles de Castro, la mujer del novelista, que La hoja roja era su novela favorita de todas las que había escrito su marido. La emotividad del ser humano surge precisamente cuando ya no le queda nada en este mundo para emocionarse.

Y cuando Delibes ha alcanzado en su retrato del viejo Eloy ese «grado cero» del hombre, entonces es capaz de descubrir lo que se esconde debajo de cada ser humano: «El hombre precisa un calor por dentro y otro por fuera, y cuando se inventó el fuego todo iba bien, porque los hombres se sentaban en torno a él y surgía una intimidad que provenía de las mismas llamas, pero, desde que vino el progreso y el calor se entubó, la comunidad se había roto porque era un contrasentido servirse de un fuego sin humo». En la mitología griega, el fuego era un don divino que pertenecía sólo a los dioses. Por eso Prometeo, al robarles a los dioses el fuego y llevárselo a los hombres, cometió un delito de alta traición que fue castigado, como es sabido, encadenándolo a una peña donde acudía un buitre para roerle las entrañas. ¡Tan grande era el poder del fuego que situaba a la raza humana sólo un peldaño por debajo de los dioses! Y hoy en día los antropólogos coinciden en señalar que es justamente la capacidad del ser humano para domesticar el fuego, para trasladarlo de un lugar a otro, para calentar y cocinar sus propios alimentos lo que lo diferencia del resto de los animales.

Pero ocurre que el fuego introdujo al ser humano en una nueva era —la edad de los metales— hasta el punto de que ha llegado a «entubar» el fuego, lo que ha signiﬁcado un gran progreso para la humanidad —al poder difundir el calor del fuego en los ediﬁcios—, pero, a la vez, señala Delibes, un gran «regreso», pues el ser humano ya no precisa reunirse alrededor del fuego para recibir su calor. La calefacción, que difunde el calor del fuego por todo un ediﬁcio por medio de radiadores, se estaba imponiendo en los hogares españoles a mediados del siglo XX. Delibes debía ser, en aquellos momentos, el único español en advertir que aquello, que suponía un paso adelante de la técnica moderna, representaba un paso atrás en lo que se reﬁere a las relaciones humanas: «Si progresar —diría Delibes unos años más tarde— es hacer adelantamientos en una materia, lo procedente es analizar si estos adelantamientos en una materia implican un retroceso en otras y valorar en qué medida lo que se avanza justiﬁca lo que se sacriﬁca».

Sobre este principio, sobre el principio de que todo progreso supone un regreso, se asienta la narrativa de Delibes de esta primera época que estamos analizando. Una narrativa que, como ya hemos señalado, hunde sus raíces en la ﬁlosofía de Edmund Burke y busca en la Prehistoria, en los orígenes mismos del ser humano, su escondida identidad. En busca del fuego.

Quedaban muchas casas en la ciudad de Valladolid donde la calefacción todavía no se había instalado a mediados del siglo XX. El viejo Eloy vivía en un ediﬁcio antiguo donde sólo había cocinas de leña y carbón, y de ello se derivaba la tarea más importante de su criada Desi. Todas las mañanas, encendía la cocina de leña y procuraba mantenerla encendida todo el día hasta que llegaba la noche. El calor de la cocina se transmitía a todas las habitaciones del pisito donde vivían y, además, era imprescindible para cocinar.

Todo ello obligaba al viejo Eloy a sentarse al lado de la lumbre de la cocina, porque era el único lugar en toda la casa que estaba realmente caliente. Compartía, por tanto, la cocina con la criada, y ello no sólo le permitía, sino que casi lo obligaba a mantener largas conversaciones con ella. Y son estas conversaciones las que van trabando una amistad entre estos dos seres tan distantes y distintos en edad y en educación, una amistad que conducirá a una relación afectuosa y que los llevará ﬁnalmente al matrimonio, aunque Delibes deje en el aire la relación que habrá entre ellos en esta nueva etapa matrimonial.

El viejo Eloy es el último hombre de nuestra prehistoria, de esa prehistoria que subsistía en algunos rincones de España en pleno siglo XX. Pertenece a la última generación de españoles que todavía se sentaban todas las noches alrededor de la lumbre para buscar su calor. Pertenece a la última generación de españoles que disfrutarán del calor de la lumbre en lugar del «fuego entubado». Busca el viejo Eloy el calor físico de las llamas para que le encienda ese otro calor interno que todos llevamos dentro. Y ese otro calor es el que transmite a su criada Desi, enseñándole a leer y a escribir, corrigiendo su lenguaje, tratando de explicar a esa muchacha, que nunca había salido de su pueblo antes de llegar a la ciudad, el mundo en el que vive. Y es el calor que le transmite a su vez Desi, con sus bromas y sus chanzas, con sus abruptos cambios de humor, con esa cálida humanidad que lleva a ﬂor de piel. La relación entre los dos progresa a lo largo de toda la narración hasta llegar, como consecuencia lógica, a esa proposición de matrimonio.

«La novela produjo un no pequeño escándalo —le comenta Delibes a su biógrafo—. Eran los años cincuenta y eso de que un funcionario, aunque pobre, le propusiera relaciones a su criada de pueblo ponía en entredicho muchos convencionalismos. Y luego estaba la edad: un viejo con una muchacha veinteañera, demasiado para los biempensantes de la época. Todas esas barreras de la edad, el dinero, la educación, la clase social… no dejan de ser entelequias, invenciones de una burguesía vieja y aburrida para justiﬁcar su preeminencia.»

Eso es justamente lo que descubre el viejo Eloy al ﬁnal de su existencia. En su regreso a la edad de piedra, descubre que las normas sociales sólo son barreras que nos impiden llegar hasta el cogollo de nuestro ser, hasta ese calor, y a la necesidad de compartir ese calor con otra persona. Y al llegar a ese punto de fusión es cuando el hombre sin atributos comprende que no tiene nada y a la vez lo tiene todo, tiene lo único importante que posee el ser humano para continuar siéndolo.

En este sentido, la obra de Delibes entronca con el neorrealismo de raíz cristiana, tal como lo deﬁnía Alfonso Canziani: «El cine neorrealista italiano fue un movimiento de aggiornamento político-cultural, después de decenios de desinformación y de ignorancia. Fue un movimiento dedicado a resolver los antiguos males de nuestro país, a plantear los problemas de nuestra sociedad, en clave de un humanismo cristiano o bien en clave de una solidaridad marxista. Las dos fuerzas políticas en la Italia de posguerra —la Democracia Cristiana y el Partido Comunista— vivieron, al menos en el terreno cultural, una etapa de “coexistencia”, en la que ambos aportaban distintas soluciones partiendo de las mismas premisas estéticas: iluminación natural, largas secuencias, diálogos aparentemente “espontáneos” sin apenas dirección, sin pretensiones “literarias”, nuevas técnicas de montaje, etc.».

Ya fuera desde un «humanismo cristiano» o desde un «socialismo marxista», los guionistas, según aﬁrma Canziani, se proponían «suscitar la conciencia crítica del pueblo, las contradicciones que presentaba la sociedad civil católica de aquella Italia de posguerra: el atraso, las deﬁciencias de todo tipo, las injusticias, el abandono, las instituciones inadecuadas».

Eso es lo que pretende Delibes al contarnos esta historia: suscitar la conciencia crítica de sus lectores, obligarlos a distinguir entre un verdadero humanismo de raíces cristianas y una falsa normativa social, inspirada por la propia Iglesia, que obligaba a tener en cuenta la edad, la clase social, la educación, la situación económica… a la hora de contraer matrimonio. «El neorrealismo —decía Rosellini— es una concepción humilde del mundo, es un acto de coraje que aspira a representar al hombre tal cual es realmente».

Naturalmente, esta representación del hombre «tal cual es realmente» admitía una amplia diversidad. Y esto explica que estas dos historias sobre un «pisito» puedan ser tan parecidas y a la vez tan distintas. Son similares porque nos plantean el mismo problema —el matrimonio entre una persona anciana y otra joven para que ésta pueda heredar su pisito— y son diferentes porque el corrosivo humor negro tanto de Ferreri como del propio Azcona nada tiene que ver con el humanismo cristiano de Delibes. Ferreri y Azcona mueven a los personajes de su obra a su antojo, como títeres impulsados por un solo interés, el piso y el dinero de la viuda, mientras que el único interés que mueve al viejo Eloy y a Desi es el de sus corazones. No se le escapa a Desi que el inesperado matrimonio que le propone el viejo al ﬁnal de la obra puede ser la solución de su vida. Pero queda igualmente claro que, a lo largo de la narración, va surgiendo entre los dos un afecto y ﬁnalmente un cariño que los llevará a vivir juntos. Es ese sustrato de cariño —y no sólo los intereses materiales— lo que impulsa a Desi a aceptar la proposición del viejo.

Durante millones de años, el ser humano, al llegar la noche, ha buscado ese calor al sentarse alrededor de un gran fuego. El viejo Eloy continúa haciéndolo, aunque el fuego se halle ahora aprisionado en su cocina de hierro y apenas visible en la lumbre y aunque ahora sólo lo comparta con su criada. Pero será la última generación de españoles que lo haga. Medio siglo más tarde, es decir, hoy en día, el número de españoles que se sientan todas las noches para conversar alrededor del fuego es tan exiguo que casi lo podríamos considerar insigniﬁcante. El fuego entubado se ha impuesto. Pero, al tiempo que solucionaba el problema de la distribución del calor por todos los rincones de una vivienda, perjudicaba la transmisión de ese otro calor, de ese calor humano del que nos habla Delibes en su obra. Es, por tanto, la novela de Delibes un gran canto a esos dos calores —el físico y el humano— justamente en el momento en que están a punto de desaparecer o, al menos, de escindirse en dos. Es también un canto a la añoranza, porque el propio Delibes vivía en una casa con radiadores, y sabía muy bien que ese calor entubado solucionaba muchos problemas, pero, a la vez, creaba otros.

Solamente cuando el hombre se contempla a sí mismo en su radical desnudez, solamente cuando la vida lo ha ido desposeyendo de todos sus atributos hasta dejarlo enfrentado ya a su propia muerte —a esa «hoja roja» que le ha salido en el librillo de papel de fumar—, comprende que todo lo que tenía hasta aquel momento le sobraba. Y, en cambio, le faltaba el fuego: «Pensó [el viejo Eloy] que el hombre precisa dos calores, pero que, puestos a ver, los dos calores eran un solo calor y que, por esta razón, el hombre inventó el fuego y, una vez inventado, todo iba bien, y los hombres se reunían en torno y apareció una intimidad que provenía de las llamas e iba a las llamas después, porque aquello era un doble calor, un extraño calor de ida y vuelta». Por ﬁn comprende el viejo que los dos calores —el de la lumbre y el de la chica que tiene a su lado— eran uno sólo y que, tal como le ocurrió al hombre del Paleolítico, aquella larga odisea en busca del fuego para él había concluido, porque había llegado a su destino.

5. EL HOMBRE ARCAICO EN CASTILLA

Viejas historias de Castilla la Vieja (1964)

«Los nogales» (1957)
«La mortaja» (1957)
Castilla habla (1986)

Cuenta Javier Cercas que Umbral, cuando paseaba con él por tierras castellanas, solía repetir un trabalenguas de su invención: «El campo castellano / bien noventayochizado está. / El buen desnoventayochizador que lo desnoventayochice / buen desnoventayochizador será».

Se refería Umbral a que los escritores de la generación de 1898 habían convertido Castilla en uno de los grandes temas de su obra y que, debido al gran impacto que esta obra había tenido en los españoles, su visión de Castilla se había impuesto en nuestro imaginario colectivo, de manera que confundíamos la realidad de la propia Castilla con la literatura de la generación de 1898.

En cualquier caso, ¿quiénes eran aquellos hombres que habían lanzado tal hechizo sobre la tierra castellana? ¿Y por qué los castellanos no se podían librar del hechizo, que duraba ya cien años? Hacía ya un siglo que Castilla permanecía sumida en ese sueño de sí misma que son los poemas, los ensayos, los cuentos, las novelas, es decir, la gran literatura de la generación de ﬁn de siglo. El hechizo había penetrado hasta lo más hondo del pueblo español, hasta su imaginario colectivo, y era el obstáculo que nos impedía ver Castilla tal como realmente era. De eso se quejaba Umbral, de que no podíamos ver la Castilla que teníamos ante nuestros ojos porque había sido convertida en lo que antes llamábamos paisaje literario.

¿Quiénes eran aquellos hombres que, hace algo más de un siglo, recorrieron como posesos las tierras castellanas? Lo primero que sorprende es constatar que ninguno de ellos era castellano. Unos procedían del País Vasco (Unamuno, los Baroja, Maeztu); otros, de Galicia (Valle-Inclán); otros, del Levante (Azorín, Gabriel Miró); otros, de Andalucía (los hermanos Machado, Ángel Ganivet…). De todas partes, menos de Castilla. Fueron los primeros turistas de Castilla, turistas ilustrados, eso sí, de una gran sensibilidad y erudición, pero turistas al ﬁn, en el sentido de que observaban Castilla desde fuera, no desde dentro de la propia tierra.

Pedro Laín Entralgo fue el primero en analizar el valor del paisaje castellano en la generación de 1898: «Un trozo de naturaleza se ha hecho paisaje por virtud de una mirada humana, la nuestra, que le da orden, ﬁgura y sentido. Sin ojos contemplativos no hay paisaje». Y sin embargo, esa naturaleza castellana que contemplaban aquellos hombres de 1898 se transmutaba en paisaje en virtud de lo que Pedro Laín llama «un ensueño»: «Entre la pupila de estos descubridores y la haz de tierra que contemplaban un ensueño se interpuso. Un ensueño inventado por su alma menesterosa y proyectado desde ella sobre el suelo castellano: una idea de la historia que fue, un proyecto de la historia que podría ser».

Y, entre esas ideas de la Castilla que fue y de la Castilla que podría ser en el futuro, ¿dónde está el presente? Se ha volatilizado, se ha esfumado o, mejor, se ha convertido en puro paisaje, que les recuerda el glorioso pasado o los catapulta hacia el futuro, pero que nada les dice de lo que Castilla es —de la gente que la habita— en ese ﬁn de siglo.

Lo más sorprendente del libro de Pedro Laín sobre la generación de 1898 son sus conclusiones. Si por un lado denuncia que la visión que nos ofrecen de Castilla es «puro espejismo», por otro admite que gracias a la literatura de aquellos hombres «Castilla se convierte en mito histórico. El mito de don Quijote y el de la propia Castilla son, en efecto, los dos grandes veneros de energía espiritual que nos han legado a los españoles los soñadores de 1898». Acabáramos. El libro de Laín es el hilo conductor desde la literatura del 98 hasta la revista Escorial, donde se expresaba lo más granado del pensamiento falangista. De un pasado imperial a un futuro que sería —Dios mediante— también imperial, es decir, de los soñadores del pasado a esos soñadores del futuro que se refugiaban, durante aquella triste posguerra española, en aquella revista… Basta leer el ya clásico libro de José Carlos Mainer, Falange y literatura, para seguir este recorrido con más detalle.

Pero mucho antes de que Pedro Laín y sus compañeros falangistas realizaran aquella operación de rescate de la generación de 1898, los propios castellanos se habían levantado en armas (armas literarias, naturalmente) contra aquella pléyade de ilustres escritores. El pensamiento regeneracionista de Joaquín Costa había prendido en Castilla y, en el mismo año del desastre, Macías Picavea publicaba su novela Tierra de campos, un alegato a favor de aquella Castilla sumida en el abandono y la miseria.

Unos años más tarde, otro escritor vallisoletano, Julio Senador, denunció en su Castilla en escombros a todos aquellos escritores «venidos de fuera» cuya literatura, por más que embelleciera Castilla, había creado una cortina de humo que la ocultaba: «Venid vosotros, los representantes de la vaga y amena literatura —clamaba la voz de Julio Senador, reﬁriéndose sin tapujos a Antonio Machado y compañía—, los que ﬁngís admirar esta tierra como “semillero de héroes y plantel de santos”, los que, sin haber pisado un surco, os embriagáis con la “fragancia de sus mieses”, dejad de sobrecogeros con “los inmensos espacios vacíos donde la mirada se pierde en transparentes lontananzas”, dejad las músicas celestiales y venid a ver lo que es este país por dentro, estos bosques asolados por el hacha, estos viñedos asesinados por la ﬁloxera, estos pueblos semibárbaros, esta incomunicación, este abandono, esta ferocidad, esta hambre, que son vergüenza de España y afrenta de la civilización de nuestro siglo».

Sólo a partir de la constatación de una Castilla en ruinas, es decir, sólo empezando desde cero —que es lo que era Castilla hace cien años— podía comenzar a hablarse de la «regeneración» de la tierra castellana: el ﬁn de los privilegios de la Mesta que contribuyeron a la desertización de Castilla, la repoblación forestal, los proyectos de regadío, la industrialización del campo, etc.

Pero lo cierto es que esa regeneración de Castilla —tan deseada por los epígonos de Joaquín Costa— no se había producido, y en la segunda mitad del siglo XX nacía lo que podríamos llamar la literatura apocalíptica de Castilla. Veamos cómo contemplaban estos escritores de hace medio siglo el paisaje castellano, en este caso, el perﬁl de un ediﬁcio que se divisaba en lontananza: «Parece un castillo de barro en ruinas, o una catedral devastada, o un palacio arrasado, parece una cámara santa cuyas murallas han sido destruidas por la lluvia. Parece un forúnculo de la tierra, un montón de miseria histórica. Son ruinas de ruinas, son ruinas no identiﬁcables, son ruinas que ya ni siquiera conservan la memoria de lo que fueron, son ruinas en las que ya ni siquiera subsiste el conjuro del pasado, son ruinas que deﬁnitivamente aniquilaron su propia historia». Tan castrante ha sido esta historia para el pueblo castellano, tal rémora ha supuesto en los últimos siglos su peso muerto, que el autor de estas líneas, Jesús Torbado, en una ocasión llega a exclamar con alivio: «Villanueva del Campo no tiene historia y eso la ha salvado».

El viaje de estos escritores apocalípticos —Jesús Torbado, Andrés Sorel— es el viaje a la «hora cero» de Castilla, de una Castilla que, a fuerza de ser la región más olvidada de España, ha acabado por olvidarse de sí misma, de su propia historia. De aquí el exorcismo que proponía Umbral, el trabalenguas que citábamos anteriormente: se precisaba un mago, un exorcista que liberara a Castilla de su pecado original, de aquel demonio que se había apoderado de su alma, un hombre capaz de deshacer aquel hechizo, capaz, en deﬁnitiva, de «desnoventayochizar Castilla». ¿Sería acaso Delibes el exorcista de Castilla?

La obra de Delibes arranca —junto a estos otros escritores de mediados del siglo XX— de este apocalipsis, de esta visión de una Castilla no sólo desertizada —como denunciaban ya los escritores de principios de siglo—, sino deﬁnitivamente abandonada por sus habitantes, que han huido a las grandes ciudades. Delibes va recogiendo los restos de ese gran naufragio, las palabras ya extintas —o a punto de extinguirse— del idioma castellano que se hablaba en los pueblos.

En época reciente, la Real Academia de la Lengua ha zanjado la vieja polémica sobre el término correcto para referirse a nuestra lengua: «Aun siendo sinónimo de español, resulta preferible reservar el término de «castellano» al dialecto románico nacido en el reino de Castilla durante la Edad Media, o bien al dialecto del español que se habla actualmente en esta región». Según la nueva deﬁnición de la Real Academia, el término «castellano» tiene un doble signiﬁcado: por un lado se reﬁere al dialecto medieval del latín que dio origen a la lengua española, por otro, a la forma dialectal del español que se habla hoy en día en Castilla y León. En este sentido, los criterios de la Real Academia coinciden con los de la lingüística actual, que considera que los dialectos «son variedades lingüísticas usadas por grupos de tamaño siempre inferior al de la suma total de los hablantes de una lengua». La lengua es la que señalaría la normativa de un idioma, mientras que los dialectos supondrían «variaciones en el léxico, la fonología, la gramática y la semántica de esa lengua». Según los dialectólogos, un dialecto debe ofrecer «una fuerte unidad lingüística interna» y, a la vez, debe ser perfectamente inteligible para las personas que hablan la misma lengua pero en diferentes formas dialectales.

Es a partir de esta nueva deﬁnición del castellano por parte de la Real Academia —y a partir de las deﬁniciones de los propios dialectólogos— como debe entenderse la ingente labor de Miguel Delibes a favor de esto que aquí llamamos dialecto castellano.

Los vocablos que Miguel Delibes fue pacientemente recogiendo en aquellos abandonados pueblos de Castilla donde apenas quedaba algún habitante son la materia —son los adobes— con los que Delibes comenzó a construir su obra de ﬁcción. Basta repasar los trescientos veinte vocablos que recoge Jorge Urdiales en su emocionante (valga la paradoja) Diccionario rural de la obra de Delibes para percatarse de que aquel vasto vocabulario rural castellano no sólo salpica la prosa de Delibes, sino que constituye su verdadero armazón. No deja de ser irónico que Delibes —miembro de la Real Academia de la Lengua desde 1975— empleara un vasto vocabulario rural que, en gran medida, no está recogido en los diccionarios de la Academia. El español —tal como lo deﬁne actualmente el Diccionario de la lengua española de la Real Academia— es la lengua común, o mejor dicho, la normativa de esa lengua, es decir, el paraguas que nos ampara a todos los hispanohablantes. Pero está claro que ninguno de los casi quinientos millones de hablantes de nuestra lengua habla «en español», es decir, en una lengua en estado químicamente puro, sino que esa lengua está contaminada por los usos de la comunidad en la que se vive, sea en España o en América.

Rescatar el castellano como lengua —o, si se preﬁere, como la variedad dialectal del español que se habla en Castilla— ha sido la gran tarea de Miguel Delibes, ese inmenso trabajo de campo que realizó a lo largo de toda su vida, recorriendo infatigablemente pueblos y aldeas para recoger aquellos vocablos de uso a veces local, otras comarcal. Delibes estaba salvando del naufragio palabras en vías de extinción. Al recuperar esos trescientos veinte vocablos rurales, que, según Jorge Urdiales, no ﬁguran en el Diccionario de la lengua española de la Real Academia, lo que Delibes hizo fue reconstruir esa lengua castellana que —sobre todo en el ámbito rural— estaba a punto de desaparecer.

No se trataba sólo de salvar los vocablos referidos a instrumentos o técnicas de cultivo ya obsoletos (Urdiales me comentó que Delibes utilizaba tres palabras diferentes —«chistas», «chinas» y «pernales»— para referirse a un solo objeto, las piedras que se insertan en el trillo), sino de rescatar el entramado mismo de esta lengua de Castilla. Distingue Urdiales, en estos diccionarios de Delibes que ha confeccionado, entre los «dichos, locuciones, frases hechas y sentencias» por un lado, los «refranes» por otro, los «proverbios» y ﬁnalmente las «comparaciones». No hace falta decir que muchos de estos dichos, refranes y sentencias pertenecen al acervo común de la lengua española, pero otros, en cambio, son propios de este castellano que se habla en Castilla.

«La paremiología (del griego paroimía, ‘proverbio’, más logos, ‘tratado’) es la ciencia que estudia los refranes, los proverbios y demás enunciados cuya intención es transmitir algún conocimiento tradicional basado en la experiencia. La paremiología comparada establece relaciones entre los refranes y demás enunciados sentenciosos de diferentes idiomas y culturas. La paremiología aprovecha para extraer de los proverbios la información acumulada a través de cientos de años de historia. Esta información puede ser de muchos tipos: sociológica, gastronómica, meteorológica, histórica, literaria, zoológica, cinegética, toponímica, lingüística, lexicográﬁca, religiosa, agronómica… Con frecuencia un refrán nace como condensación de un chascarrillo o cuentecillo tradicional, y expresa las creencias y supersticiones populares con más ﬁdelidad que otras formas literarias. En otras ocasiones, por el contrario, posee un origen culto que deriva de los sermones que durante la Edad Media se pronunciaban en lengua vernácula. Posee una particular retórica, en la que se cruzan el ritmo, el paralelismo, la antítesis, la elipsis y los juegos de palabras.»

Esta cita de Wikipedia sobre esta nueva disciplina académica, la paremiología, nos ayuda a establecer una valoración lingüística de la labor que hace Delibes en su obra. Como El Quijote de Cervantes, la obra de Delibes supone el rescate de un discurso popular que estaba a punto de perderse o en vías de desaparecer. Delibes no es simplemente un arqueólogo de palabras obsoletas del mundo rural castellano —como a veces se piensa—; lo que trata de salvar es un discurso o, mejor dicho, varios: el de los cazadores, el de los labriegos, el de los agricultores, el de las clases medias vallisoletanas, etc.

Trata de salvar sobre todo el esqueleto de esos discursos —los dichos, las sentencias, las comparaciones, los refranes…—, ese armazón en el que todos nos apoyamos al comenzar a hablar. Lo que decimos cuando hablamos se sustenta en todo este tipo de muletillas y expresiones populares que son —por decirlo de alguna manera— el sostén de la información que transmitimos. La paremiología es la ciencia que estudia ese conjunto de frases y locuciones que cada hablante hereda de sus antepasados y, a la vez, transmite a sus hijos, y que constituye una especie de sustrato lingüístico con un altísimo valor cultural. Un sustrato del que —a menudo inconscientemente— todos los hablantes de esa comunidad echamos mano.

Recuperar Castilla fue para Delibes —antes que ninguna otra cosa— recuperar su lengua. Sólo a partir de las expresiones del habla popular podía Castilla mostrar su propia identidad, y revelar la falacia de la lengua de los escritores de 1898, de aquel maravilloso español que entre todos habían forjado, pero que de castellano tenía bien poco. Se imponía recuperar Castilla, pero siempre a partir de su propia lengua. Sólo entonces podrían conﬁgurarse de nuevo su imagen, su eﬁgie, su personalidad y sobre todo su alma.

En este sentido, ninguna obra es más castellana que Viejas historias de Castilla la Vieja. Convendría, en primer lugar, rastrear sus orígenes, seguir el curso de su propia historia como novela, para comprender el proceso de depuración que se produjo en esta gran obra literaria. Dejémonos llevar de la mano de Amparo Medina-Bocos: «En los años cincuenta publicó Miguel Delibes en la revista Destino una serie de cuentos en una sección titulada genéricamente “Las cosas de la vida”». A los pocos meses le escribió a su editor, Josep Vergés, sugiriéndole la idea de que, hilvanando aquellos cuentos castellanos que publicaba en su revista, podría escribir una novela. Pero pocas semanas después desistió, pues pensó que aquellas páginas que él había escrito para Destino no tenían «consistencia novelesca».

El proyecto quedó así paralizado. Casi diez años más tarde, nos cuenta Medina-Bocos, estaba Delibes veraneando en Sedano cuando «recibió una serie de grabados de Jaume Pla que tenían Castilla como tema, y la propuesta de acompañar cada uno de aquellos diecisiete grabados con una historia». Al contemplar los grabados de Jaume Pla, Delibes enseguida «vio» aquellas historias que él debía escribir para acompañarlos en el libro.

Algunas de estas historias eran las que ya había escrito para Destino unos años antes. Otras nacieron de la contemplación de los grabados de Pla. Ejecutados al buril, son de una extrema pureza de líneas, y se caracterizan por una visión adánica del paisaje castellano, por la absoluta presencia de sus lontananzas, con su gran variedad de relieves. Pero sorprende, al contemplarlos, la ausencia del elemento humano.

De pronto comprendió Delibes que aquel sobrio paisaje que había trazado Pla con su buril era un paisaje anónimo, y que su trabajo consistía justamente en eso, en nombrar lo que no tenía nombre: «Pla había dibujado el paisaje de Castilla; Delibes, al nombrarlo como sólo él sabe hacerlo, lo llenó de vida. Porque los chopos y almendros y nogales apuntados en la obra de Pla son los almendros del Ponciano, el chopo del Elicio, la nogala de la tía Bibiana, el palomar de la tía Zenona o el majuelo del tío Saturio en la prosa de Delibes». Nombrar Castilla. He aquí la revelación que le producen esos inmensos paisajes vacíos de los grabados de Pla. No es sólo que le falten personajes a ese paisaje, sino que esas lomas, esos altozanos, esos oteros tienen nombre, y ese nombre es lo que les da la vida. Ahora ya sabemos que, en cuanto Delibes contempló aquellos grabados de Pla, sintió la urgente necesidad de poblarlos, de llenarlos de vida humana, y, por tanto, de contarnos una historia con todas esas vidas, una historia que habría de ser individual y a la vez colectiva, la historia de un pueblo y la historia de todos los pueblos de Castilla. Gracias a la contemplación de aquellos grabados desiertos de Jaume Pla, nacían de la pluma de Delibes esas Viejas historias de Castilla la Vieja.

Pero para convertir aquellas historias en una novela hacía falta, en primer lugar, un hilo conductor de la narración. En Viejas historias de Castilla la Vieja el narrador es Isidoro, un chico de pueblo que va a estudiar a la ciudad. Es allí donde se percata de su identidad pueblerina: «Isidoro, ¿de qué pueblo eres tú?», le preguntan en la escuela. O peor aún: «¿Te has ﬁjado qué cara de pueblo tiene Isidoro?», y así hasta que confunden el pueblo con su propia identidad: «Llevas el pueblo escrito en la cara».

La historia que nos cuenta Delibes es justamente la de esa identidad, la de la identiﬁcación de Isidoro con su propio pueblo. Una identiﬁcación que Isidoro rechaza cuando es joven pero que va creciendo dentro de él, hasta llegar a exclamar al ﬁnal: «Ser de pueblo es un don de Dios». Isidoro se marcha ﬁnalmente de su pueblo cuando es joven para embarcarse y emigrar a América, y regresa casi medio siglo después para reconciliarse con aquel pueblo que abandonó cuando casi era niño. Nada sabemos de lo que hizo Isidoro en América, ni siquiera si prosperó y se enriqueció y volvió al pueblo como indiano rico. Y no lo sabemos porque no importa que lo sepamos, es irrelevante en relación con su verdadera personalidad, la que tenía cuando abandonó su pueblo.

Viejas historias de Castilla la Vieja es un calcetín, es una vida vuelta del revés, en la que lo que importa es lo que aparentemente no importa. Lo que Delibes nos cuenta es una «no vida», el principio y el ﬁnal de una vida, el punto de partida y el de llegada. Sí, pero ¿y el camino que se recorre? Es irrelevante. Lo relevante de una vida no es lo que sucede, sino lo que no sucede, lo que estaba allí al principio y continúa allí al ﬁnal. El largo viaje de Isidoro a América, que dura casi medio siglo, sólo le descubre, tal como le había dicho su maestro cuando era niño, que llevaba el pueblo «escrito en la cara», que el pueblo era él mismo, que constituía su única identidad.

Sólo las cosas que vivió en el pueblo cuando era niño permanecerán grabadas en su alma hasta el ﬁnal.Aquellos cincuenta años de vida en América se los lleva el viento, casi como si no hubieran sucedido… Y es que, sin que él lo supiera, el paisaje de su pueblo se había instalado en su alma: el páramo que dominaba el pueblo, donde la gente acudía para hablar sin testigos; los chopos de los Enamorados, para declararse; la fuente de la Salud, para curarse de los eccemas; las aguas del Moradillo, famosas por sus cangrejos; la cruz de la Sisinia, donde fue asesinada una joven y que se convertiría en lugar de peregrinación; la arboleda donde los grajos celebraban sus juicios en invierno, o la nogala donde buscaba refugio el autillo y «cuando él llegaba lo canteábamos y él entonces se despegaba de la nogala como una sombra, sin ruido, pero apenas remontaba lanzaba su “quiu, quiu”, penetrante y dolorido como un lamento».

El pueblo, tal como lo deﬁne Delibes, es esencialmente el lugar de encuentro entre el hombre y la naturaleza, el único lugar donde el hombre y los animales aprenden a vivir juntos. Por eso los grajos «celebran concejos y juicios» como si fueran humanos, y las liebres se convierten en la encarnación del mismísimo diablo, como ocurre con esa liebre resabiada a la que llaman, expresivamente, el matacán.

Y cuando Isidoro regresa al pueblo después de cincuenta años de ausencia, advierte que «sólo los hombres habían mudado, pero lo esencial permanecía». Pero ¿habían cambiado de verdad los hombres del pueblo en aquel medio siglo de ausencia de Isidoro? «Y así que doblamos el recodo —nos cuenta Isidoro—, vi ascender por la trocha sur del páramo de Lahoces un hombre con una huebra y todo tenía el mismo carácter bíblico de entonces y fui y le dije [a mi acompañante]: “¿No será aquel que sube Hernando Hernando, el de la cantina?” Y él me dijo: “Su nieto es; el Norberto”.»

¿Cambiaban de verdad los hombres del pueblo o simplemente se reencarnaban en las nuevas generaciones de las mismas familias? ¿Estamos en un pueblo de Castilla o en la Comala que nos describe Juan Rulfo en Pedro Páramo, donde la frontera que separa la vida y la muerte ha desaparecido? Esa inquietante sensación de muertos vivientes que nos transmiten los habitantes de Comala no la percibimos, desde luego, en la obra de Delibes. Pero ambos autores nos conducen a una misma visión del pueblo —esté situado en México o en Castilla— como un lugar donde la vida se perpetúa a sí misma, donde el paso del tiempo y de las generaciones no parece afectar al lugar ni a su idiosincrasia, es decir, a su forma y manera de ser, a la manera de vivir y de entender la vida de sus habitantes.

Y es que en los pueblos habita lo que Mircea Eliade llamó «el hombre arcaico». Lo deﬁnió de la siguiente manera: «El hombre arcaico no conoce ningún acto que no haya sido planteado y vivido por otro hombre del mismo lugar. Su vida es la repetición ininterrumpida de gestos inaugurados por otros. El gesto sólo tiene sentido, es decir, realidad, en la medida en que renueva una acción primigenia. […] Para las sociedades tradicionales, todos los actos importantes de la vida corriente han sido revelados ab origine por dioses o héroes… Los hombres no hacen sino repetir inﬁnitamente esos gestos ejemplares y paradigmáticos». Eso nos lleva, según Eliade, a la abolición del tiempo profano (es decir, lo que normalmente llamamos historia) y al ingreso en un tiempo mítico.

Como es bien sabido, Mircea Eliade, en su ya clásico ensayo, se refería a las sociedades primitivas que vivían en lugares remotos, alejados de la civilización occidental. Pero es que los pueblos —tal como los contemplaban Rulfo o Delibes— eran lugares remotos, por mucho que la megalópolis del D.F. o las ciudades de Valladolid y Madrid estuvieran relativamente cerca. Rulfo y Delibes estaban realizando la última radiografía del alma de un pueblo, antes de que las carreteras y los medios de comunicación comenzaran a contaminar aquella tradición popular que ellos habían conocido sobre todo cuando eran niños.

Pero convendría no caer en la trampa de pensar que Delibes, en su exaltación de la naturaleza y del pueblo castellano, era un adanista, es decir, un defensor del hombre en su estado «natural». Una lectura atenta de otra de sus narraciones maestras de estos años, «Los nogales», nos previene contra esa interpretación. Adanista era Nilo el Joven, que «entendía que la obra de Dios es perfecta y que la mano del hombre, al entrometerse, no hace sino estropear las cosas». «Mongólico» de nacimiento, Nilo el Joven encarna la pasividad y el inmovilismo en la Castilla rural. Según esta ﬁlosofía, Nilo el Joven y su padre, Nilo el Viejo, no tenían más que esperar a que las nueces cayeran de los nogales de su propiedad para recogerlas y venderlas. Pero su padre, Nilo el Viejo, le advertía que muchas de estas nueces no caían por la sencilla razón de que eran devoradas por los pájaros o robadas por los chavales del pueblo que se subían a los árboles. No le había quedado más remedio a Nilo el Viejo que seguir en el duro oﬁcio de apaleador, que consistía en subir a lo más alto de los árboles y, sentado a horcajadas en una rama, apalear las nueces para que cayeran del árbol. Pero Nilo el Joven, incapaz de aprender el oﬁcio de su padre, se limita a esperar sesteando a que caigan las nueces. El ﬁnal es previsible: un buen día es su propio padre el que se desprende del árbol y cae a sus pies como fruta madura.

Tradición y modernidad chocan violentamente en el cuento de Delibes «La mortaja». Su escenario es la central eléctrica de una de las grandes presas construidas por Franco en el norte de Castilla, que parecían la punta de lanza del desarrollo de toda la región. Delibes subraya el contraste entre aquella moderna «fábrica de luz» y los primitivos operarios que trabajan en ella, vecinos del cercano pueblo. Trinidad es un hombre que trabaja en dicha central y que muere después de una apuesta con un amigo para ver quién come más. Su hijo se lo encuentra muerto en la cama y totalmente desnudo, y la narración se centra en los esfuerzos del niño por vestirlo y la falta de colaboración de los vecinos a los que acude pidiendo ayuda. Sólo lo hace un vagabundo que se lleva, a cambio, buena parte de la ropa del difunto.

Modernidad y barbarie, parece decirnos Delibes, se han instalado en Castilla a partes iguales. El mundo industrial ha llegado a Castilla un siglo más tarde que a otras regiones de España, es decir, demasiado tarde, y se ha topado con algunos pueblos ya totalmente embrutecidos y sumidos en la barbarie. De esta barbarie sólo se salva —como suele ocurrir en las obras de Delibes— el niño, el Senderines, huérfano de madre y ahora de padre, pero que acaba de aprender a vivir, que ha aprendido a ser hombre. Ha aprendido a escupir por el colmillo, gracias al vagabundo que lo ayuda a vestir el cadáver de su padre. Ya puede salir por el mundo a buscarse la vida…

Uno de los últimos libros escritos por Delibes se titula Castilla habla. Se trata de una serie de entrevistas que Delibes realiza a personajes que desempeñan los más variados oﬁcios: el mesonero, el cepero, el capador, el canaricultor, el dueño de un palomar, el molinero, el agricultor, el apicultor. Pero detrás de la voz de cada uno de estos personajes está la del propio autor. Es decir, el libro está basado en entrevistas, pero en entrevistas que el autor ha reescrito y ha rehecho, de manera que por detrás de cada uno de esos personajes reales asoma el escritor. Castilla se convierte aquí en personaje colectivo o, si se preﬁere, en un canto coral de inﬁnidad de voces dirigidas con maestría por la batuta del propio Delibes. Castilla, al ﬁn, «habla», y es eso lo que Delibes había pretendido desde que iniciara su obra: darles la palabra a Castilla, a los castellanos, que fueran ellos mismos —y no los de fuera— los que expresaran —con su propio idioma— lo que realmente es ese país. Delibes es un apasionado de los oﬁcios en los pueblos castellanos, y lo es porque son ellos los que nos revelan la verdadera personalidad de este pueblo: «Las voces aparentemente elementales de un pastor, un caracolero, unos modestos labradores, un molinero, un capador, un piñero etc., aparte de su riqueza de expresión, […] apuntan con frecuencia sabiamente a los problemas de Castilla y León: sequía, pobreza del suelo, individualismo, despoblación, envejecimiento, contaminación, abandono oﬁcial, desconﬁanza… La menesterosidad, en suma, de una región que en el pasado alumbró mundos y que hoy se nos muestra achacosa, mal comunicada, pagana de un incipiente desarrollo […]».

Como si de un canto coral se tratara, en su libro Castilla habla Delibes recoge todos estos antiguos oﬁcios castellanos, es decir, las voces de las personas que mantuvieron viva una tradición que, en muchos casos, está a punto de desaparecer. Para Delibes, Castilla no sería más que ese conjunto de voces que, en deﬁnitiva, expresan su verdadera personalidad. Nilo el Viejo, el apaleador de nueces de «Los nogales», es una de estas voces que Delibes recoge en las páginas de sus libros, antes de que se extingan deﬁnitivamente. Y de esa extinción trata, en deﬁnitiva, el cuento de Delibes.

Solamente así se podía «desnoventayochizar Castilla», como pretendía Umbral… Recuperar las señas de identidad pasaba por recuperar la propia voz, y eso es justamente lo que consigue Delibes en sus novelas: convertirse en la voz de Castilla. Una vez recuperada esa voz, ya se pueden retomar todas esas otras voces venidas de fuera que hablaban de Castilla: «Es posible que en Castilla habla —señala Calvo Carilla— haya inﬂuido Azorín, oteador de la intrahistoria de Castilla, atento a las vidas calladas de los seres corrientes de las tierras castellanas».

Azorín o el propio Unamuno, creador del concepto mismo de «intrahistoria»: «Estos hombres tienen un alma viva —decía Unamuno de los castellanos—, y en ella el alma de sus antepasados, adormecida tal vez, soterrada bajo capas superpuestas, pero viva siempre». Y en San Manuel Bueno, mártir: «Cuando volvíamos, vimos a una zagala, una cabrera, que, enhiesta sobre un picacho de la falda de la montaña, a la vista del lago, estaba cantando con la voz más fresca que las aguas de éste. Don Manuel me detuvo y, señalándomela, dijo: “Mira, parece como si se hubiera acabado el tiempo, está cantando como si hubiera de seguir así siempre, como estuvo cuando empezó mi conciencia y como estará cuando se me acabe. Esa zagala forma parte, con las rocas, las nubes, los árboles, las aguas, de la naturaleza y no de la historia”».

De lo que se trata, tal como señala Calvo Carilla, es de trazar el perﬁl mismo del alma castellana: la desconﬁanza ante lo desconocido, la milagrería, la sumisión ante quien ostenta el poder tanto en lo civil como en lo religioso (rastros del antiguo caciquismo), la socarronería (que es otra cara del escepticismo y la desconﬁanza), el individualismo y la incomunicación, la picaresca, las rencillas y banderías, la pervivencia del cainismo y la actitud fatalista ante la vida… He aquí el perﬁl del alma castellana que traza Delibes, inspirándose no sólo en sus propias vivencias, sino en escritores regeneracionistas como Lucas Mallada.

El hombre arcaico de Castilla es el gran proyecto de Delibes en esta primera fase de su creación literaria que se desarrolla en los años cincuenta y en los primeros sesenta. Arcaico en el sentido en que empleaba este término Mircea Eliade, es decir, un ser humano cuyo comportamiento consiste en repetir las pautas de conducta y las normas de sus antepasados, conﬁgurando así lo que podríamos llamar una sociedad preindustrial. Una sociedad y unas formas de vida que arrancaban —como hemos señalado— del Paleolítico, pero que llegaban hasta nuestros días por la supervivencia de oﬁcios e instrumentos de trabajo claramente anteriores a la revolución industrial y a la mecanización del campo. La última mirada hacia una Castilla que, por varias y diversas razones, estaba a punto de desaparecer.

TERCERA PARTE

NARRATIVA DE LA CONCIENCIA

1. LA CONCIENCIA SUBLEVADA

«En el mes de diciembre de 1970 —me cuenta Ángeles Delibes, en el transcurso de una larga conversación en su casa— mi padre se reunió con sus hijos mayores, Miguel, Germán, Elisa y yo, para darnos cuenta de una noticia que, por aquel entonces, lo preocupaba. Mi padre seguía atentamente las noticias del secuestro del cónsul alemán Eugenio Beihl en Burgos. El llamado “proceso de Burgos” contra dieciséis miembros de la organización terrorista ETA había atraído la atención de la prensa internacional. Aprovechando esta circunstancia, ETA había secuestrado al cónsul alemán, seguramente para ejercer presión sobre el gobierno de la República Federal de Alemania para que intercediera a favor de los presos etarras. Se trataba, en cualquier caso, del primer secuestro realizado por ETA.

»Pronto corrió la voz de que el secuestrado podía encontrarse en algún lugar cercano a Burgos, y mi padre, en una de sus excursiones rurales, detectó una inusitada actividad cerca de Mozuelos de Sedano, en donde unos hombres parecían tirar unos fardos en una casa abandonada en el páramo. Al volver a casa, mi padre reunió a sus hijos mayores y nos dijo que tenía la sospecha de que en aquella casa podía estar secuestrado el cónsul y que él quería ayudar a su liberación. Lo que pretendía era ofrecerse a sí mismo para ser canjeado por el cónsul. Para ello, necesitaba nuestra colaboración. Debíamos acompañarlo hasta un lugar cercano a la casa abandonada y él se acercaría a aquel lugar con un gran pañuelo blanco en la mano. Nosotros, por decirlo de alguna manera, debíamos cubrirle la retaguardia… Todavía lo recuerdo —me cuenta Ángeles— vestido con su loden color verde y dando grandes palmadas al acercarse a la casa para atraer la atención de los secuestradores. Llevaba un pañuelo blanco en la mano y nos dirigía frecuentes miradas para que estuviéramos al quite mientras tanto. Finalmente, mi padre no encontró a nadie en aquella casa abandonada y el cónsul Beihl apareció, unas semanas más tarde, en la ciudad alemana de Wiesbaden, sin que se hayan aclarado las circunstancias exactas de su liberación.»

Su hermano Mguel añade algunas precisiones al relato de Ángeles: «Mi padre había estado observando los movimientos de la Guardia Civil (controles de carretera, interrogatorio a vecinos…) y había llegado a la conclusión de que cerca de allí se escondía el cónsul alemán secuestrado y, para libeararlo, había diseñado toda una estrategia: mientras mi padre se dirigía a la casa donde pensaba que se encontraba el cónsul, yo me encontraba en un bar de Burgos dispuesto a llamar a la policía en caso de que hubiera algún contratiempo».

Hasta aquí lo que me cuentan Ángeles y Miguel Delibes. Yo me encuentro en estado de total estupefacción. Es, desde luego, la historia más insólita que me han contado sobre Delibes. Por aquellos años sesenta y principios de los setenta, yo había tenido frecuentes contactos con él a raíz de la tesis doctoral sobre su obra y, después, por la publicación de un libro basado en dicha tesis. Siempre me había parecido un hombre discreto y prudente, mucho más conservador de lo que yo era en aquellos tiempos. Recuerdo que en una ocasión le conté que tenía problemas con mi mujer, y él me pidió que no me separara y que pensara en mis hijas. Y como para corroborar lo que decía, cogió una edición infantil de una de sus obras y se la dedicó a mis hijas para que se la llevara de regalo. ¡Y ahora resultaba que él era capaz de embarcar a sus propios hijos en una aventura de resultados impredecibles!

La historia que me cuentan Ángeles y Miguel suscita, desde luego, numerosas preguntas. La primera es obvia: ¿por qué no avisó a la Guardia Civil si tenía la sospecha de haber descubierto el lugar donde se encontraba el cónsul secuestrado? Seguramente, el propio Delibes, en aquellos tiempos, desconﬁaba de la Guardia Civil; quizás pensaba que podría haber entrado en aquel escondrijo de ETA a sangre y fuego, poniendo en peligro la vida del cónsul. La mejor manera de proteger la vida de aquel ciudadano alemán era, efectivamente, la que él proponía: acercarse a la guarida en son de paz y ofrecerse a sí mismo para canjearse por el cónsul.

Pero quizás lo más sorprendente de la historia sea la frase que recuerda Ángeles que le dijo su padre: «Si ETA lo mata, yo no podría seguir viviendo». Es decir, Delibes se hacía personalmente responsable de la suerte de aquel cónsul alemán aﬁncado en España. ¡Eso era lo más insólito del relato de Ángeles sobre su padre!

Ítem más. Corría el año 1960. Delibes había asumido ya las funciones de director de El Norte de Castilla. Por aquel entonces aceptó, a regañadientes, formar parte del jurado de los premios de periodismo Mariano de Cavia, que convocaba ABC. Delibes fue convocado a una reunión del jurado en Madrid para el 10 de marzo, pero alegó no poder asistir por encontrarse en Sedano. Envió a ABC una lista de sus candidatos, entre los que ﬁguraba Gonzalo Fernández de la Mora, conocido escritor franquista, pero aguardaba la convocatoria para la votación ﬁnal. Al día siguiente se enteró por la prensa de que el premio ya había sido fallado y que el vencedor era el propio Fernández de la Mora. Pero lo peor no era eso, sino que, según ABC, el premio había sido adjudicado «por unanimidad» del jurado.

Delibes montó en cólera, abandonó Sedano y, desde la redacción de su periódico en Valladolid, escribió una carta abierta de rectiﬁcación a ABC sobre la pretendida unanimidad del jurado. Comenzó aquí una odisea, documentada por José Francisco Sánchez, tan interesante para conocer el estado de ánimo de Delibes como para indagar las argucias del régimen.

La carta abierta de Delibes no se publicó en ABC. Tampoco la publicó la Agencia EFE ni ningún otro medio de comunicación de Madrid. Sí apareció en algunos periódicos de provincia a los que los tentáculos de la censura no tenían tan fácil acceso. Comenzó así un tira y aﬂoja entre el escritor y el régimen cuya consecuencia ﬁnal fue la retirada de la «censura delegada» al director de El Norte de Castilla. Por tanto, el periódico volvió a la obligatoriedad de la llamada «censura previa».

El director general de prensa, Adolfo Muñoz Alonso, en conversación con Royo-Villanova, dijo estar «muy quemado con Delibes, que ha demostrado anteponer su propio interés al de su periódico». Y remata con estas palabras: «Es muy frecuente que los intelectuales consideren el periódico como un mero entretenimiento». Las palabras de Muñoz Alonso no tienen precio. Es la primera vez, que yo sepa, que a Delibes se lo considera «un intelectual» (me imagino que por su actitud disidente). Además, recalca que la actitud de Delibes, en lo que se reﬁere a su famosa carta abierta, tiene un precio que va a pagar no él personalmente, sino el periódico del que es director.

Asombra, desde luego, que Delibes se mantuviera en la dirección, con la que estaba cayendo. Ello se debió, sin duda, al apoyo de los hermanos Alba (César y Jaime) y del clan Royo-Villanova, todos ellos en puestos de la administración de El Norte y, a la vez, bien asentados en el régimen. Muñoz Alonso, ﬁnalmente, no pidió su cabeza, pero sí insistió en que ﬁrmara una cláusula particular que lo obligaba a «velar celosa y diligentemente por los principios del Movimiento Nacional». Fue la última bofetada que recibió nuestro autor, que sobrevivió milagrosamente como director a aquella tormenta… ¡en un vaso de agua!

Porque eso es lo que sorprende de este incidente. Visto desde la perspectiva de hoy, nos parece lógico que Delibes se sintiera molesto por el hecho de haber sido incluido en la votación de un premio en la que no tomó parte. Pero, dado que el premio ya había sido otorgado (fuera o no por unanimidad) y dado que el ganador había sido uno de los candidatos que él mismo había propuesto, sorprende la actitud de Delibes de llevar aquel asunto hasta sus últimas consecuencias: «Pienso seguir con el tema de la carta a ABC hasta sus últimas consecuencias. No puedo permitir que, siendo yo el herido, el pisoteado, el humillado, sean ellos los que lloren y se pongan la venda».

Ítem más: Ya hemos hecho alusión a la polémica sobre el Premio Planeta que, según Delibes, le había ofrecido Lara al invitarlo a que se presentase, aunque, según Lara, «aquello se debía a una mala interpretación [por parte de Delibes], porque Delibes ya se presentó a dicho premio [con Mi idolatrado hijo Sisí] y no le fue concedido». Pero, al margen de la polémica, sorprenden los argumentos de Delibes: «Lara me dijo que todos saldríamos ganando con mi aceptación: él, yo, el Premio Planeta y la literatura en general. Yo sólo le dije que habría un perjudicado, el muchacho o muchacha que había pasado varios años con la intención de ganar el premio».

Al margen de si Lara le estaba ofreciendo el premio o simplemente lo invitaba a que participase, lo que sorprende es la respuesta de Delibes, al recordarle que habría un perjudicado. Y sorprende porque se trata de una actitud éticamente insólita en nuestras latitudes: uno puede rechazar un premio en un concurso por creer que ha sido concedido de antemano, pero jamás se nos ocurriría pensar que aquello podría perjudicar a algún escritor novel que se presenta a cuerpo gentil. Una cosa es la ética católica española que nos obliga a trazar una línea entre el bien y el mal, y esa línea muy bien puede pasar por no presentarnos a un premio que se nos ha ofrecido de antemano. Y otra, muy distinta, es hacer lo que hace Delibes, pensar en el hipotético muchacho al que ese premio podría haber sido concedido. No es de extrañar que, según Delibes, Lara quedara «un poco desconcertado».

Ítem más: Ángeles Delibes me envía un e-mail que no tiene precio: «Yo nunca milité en ningún partido político —me dice, respondiendo a una pregunta mía—. Fue Luis [Silió, su marido] el que militó en la Liga Comunista Revolucionaria [en los últimos años del franquismo]. Es difícil que ninguno de nosotros militara en un partido porque nuestros padres nos enseñaron desde niños a no aceptar nada con lo que no estuviéramos al cien por cien de acuerdo, lo cual es difícil en un partido político. A mi padre le costaba mucho ﬁrmar cualquier protesta conjunta, pues siempre había algo en lo que no estaba de acuerdo. Siempre preﬁrió protestar en solitario o escribir él el texto para que otros lo ﬁrmaran».

Muchos de sus lectores de hoy pensarán: ¿qué demonios se le había perdido a Delibes en los montes de Burgos, persiguiendo al fantasma del cónsul Beihl? ¿O qué necesidad tenía de montar semejante escándalo por aquella carta de rectiﬁcación enviada a ABC que no se publicó, habida cuenta, además, de que todo ello le produciría un perjuicio a su periódico? ¿Acaso no era consciente de que el régimen de censura que España padecía lo obligaba a soportar aquellos desaires menores y otros muchísimo mayores? Todo el mundo aplaudiría que Delibes no se presentara al Planeta si pensaba que Lara se lo estaba ofreciendo de antemano. Pero ¿a qué venía hablar de algún imaginario escritor novel al que se lo privaba de dicho premio? ¡Por esa regla de tres, ningún escritor que hubiera publicado alguna novela en España debería jamás presentarse a ningún premio en nuestro país! Y ﬁnalmente, buenos están los escrúpulos de conciencia, pero ¿hasta el punto de impedir la militancia en un partido político?

Desde el momento en que Delibes asume la dirección de El Norte de Castilla, a ﬁnales de los años cincuenta, se produce un profundo cambio o, si se preﬁere, un importante giro en la ideología y en la obra de nuestro autor. Surge entonces un Delibes con la conciencia exacerbada, con la sensibilidad a ﬂor de piel, dispuesto no ya sólo a cuestionar el periódico en el que trabaja y el régimen bajo cuya autoridad vive, sino a cuestionarse a sí mismo, a cuestionar esa personalidad profundamente conservadora o incluso ese nacionalcatolicismo que hemos señalado en sus primeras obras.

De esta profunda inquietud personal y social surge «El caballo de Troya», una sección especial en El Norte diseñada por César Alonso de los Ríos y por Delibes. No hace falta añadir que ese caballo de Troya era el que el propio Delibes y su amigo César pretendían introducir —camuﬂado en las páginas de El Norte— como revulsivo en su propio periódico. Se trataba de estimular la sensibilidad de los lectores, de activar su conciencia de cara a los grandes retos del momento: «Desde una inspiración cristiana especialmente combativa —señala José Francisco Sánchez—, quisieron afrontar los problemas sociales del momento y, sobre todo, hacer pensar a los españoles».

La inauguración en Roma del Concilio Vaticano II en 1962 fue el detonante que acabó de activar la conciencia de Delibes, o, por lo menos, lo que lo obligó a pasar de la reﬂexión a la acción. Disponía para ello de todo un periódico —El Norte de Castilla—, y esto le permitió desplegar toda una estrategia —con Jiménez Lozano y Martín Descalzo como puntas de lanza— para ofrecer a sus lectores el día a día de ese extraordinario Concilio. Delibes sabía que le iba mucho en aquel envite para la regeneración de una Iglesia española estancada, así como para su propia regeneración como cristiano.

Cinco horas con Mario es la novela nacida de dicho Concilio, la novela en que Delibes —en la medida en que se identiﬁcaba con el protagonista Mario— se enfrenta a su propia conciencia. Mario representa la conciencia de Delibes y Carmen es su Némesis. La obra —la disputa entre Carmen y Mario— abarca todos los registros de temas que pueden surgir en la relación de una pareja, pero su origen, su detonante, es sin duda el Concilio Vaticano.

Las novelas que comienza a publicar a ﬁnales de los años sesenta nacen justamente de este venero, del venero de una conciencia atormentada. Desde Cinco horas con Mario hasta El hereje, Delibes no cesa de interrogarse a sí mismo, de interrogar su propia conciencia. El éxito y el impacto en la opinión pública de Cinco horas es tal que la ﬁgura de Miguel Delibes adquiere una nueva dimensión. Se lo considera un intelectual y sus opiniones sobre los grandes temas de la actualidad se siguen con gran interés. Delibes responde a esta imagen de intelectual al escribir un libro sobre la crisis checa de 1968: La primavera de Praga. En la línea de los más prestigiosos intelectuales europeos, proclama que aborda los grandes temas políticos «desde un imperativo moral».

El fracaso del experimento checo, la caída de Dubcek y la entrada en Praga de los tanques rusos lo llevaron a escribir Parábola del náufrago, y pasó así de la revolución socialista a la paranoia de un Estado totalitario. Estas dos obras constituyen la cara y la cruz de una misma moneda, la utopía del «socialismo con rostro humano» que, según Delibes, hay que buscar y la pesadilla totalitaria que hay que rechazar. Guardan una estrecha relación la una con la otra y deben entenderse como el punto álgido de la reﬂexión política de nuestro autor.

Esta «narrativa de la conciencia» prosigue en los años ochenta. En Señora de rojo sobre fondo gris, Delibes se persigue a sí mismo, se interroga sobre su propio oﬁcio de escritor, busca la razón de ser de su oﬁcio en aquella musa que durante tantos años lo había acompañado y que ahora lo ha abandonado. Es la obra más emocionante de todas las que escribió, porque Delibes, al retratar a su mujer, se retrata a sí mismo en el difícil trance de perderla.

Finalmente, esto que aquí llamamos su narrativa de la conciencia se cierra con El hereje. Es su última gran obra. Pero, en cierto sentido, debería ser la primera, porque en ella Delibes indaga los orígenes mismos de la conciencia individual del ser humano, contemplado desde una ética cristiana. Delibes arranca en Wittenberg, el 31 de octubre de 1517, al hacer coincidir el día en que Lutero clava sus famosas noventa y cinco tesis en la iglesia de Wittenberg con el nacimiento de Cipriano Salcedo, el protagonista de El hereje. También podría haber elegido una fecha unos años posterior, 1521, cuando Lutero se enfrenta a la Iglesia y al emperador Carlos V en Worms, se niega a retractarse de sus tesis y proclama: «Mi conciencia sólo obedece a la voluntad del Señor y, por tanto, no es bueno ni es justo que yo vaya contra mi propia conciencia». Al poner su conciencia por encima de la autoridad del emperador y de la Iglesia, Lutero auspicia el nacimiento del hombre moderno, asentado sobre su individualidad, es decir, sobre una conciencia personal que hace a cada ser humano distinto del resto y le concede el privilegio de ser único.

La defensa de este privilegio, el de un ser humano que ya no es «especie» —como el resto de los animales—, sino «individuo», y, por tanto, único e irrepetible, es el punto de arranque de lo que hoy llamamos pensamiento moderno o modernidad.

Esta narrativa de la conciencia, que arranca con Cinco horas y se clausura con El hereje, es la misma que señalaba Santos Sanz Villanueva: «La última etapa, desde Cinco horas hasta el ﬁnal, se caracteriza por una acentuación de la conciencia crítica y un franquear el paso, aun sin abrirlas de par en par, a las vivencias íntimas y personales del autor». Nuestro autor es implacable con todo y con todos, pero, sobre todo, consigo mismo.

2. LOS HEREJES

Cinco horas con Mario (1966)

¿Los herejes o el hereje? El hereje, si nos referimos a la novela que publicó Delibes en 1998, centrada en la vida del personaje ﬁcticio Cipriano Salcedo, pero inspirada en los autos de fe —nada ﬁcticios— que tuvieron lugar en Valladolid a mediados del siglo XVI. Pero, si Delibes sabía tanto sobre la herejía, era porque él mismo fue hereje en aquella misma ciudad, en Valladolid, sólo que unos siglos más tarde. Es verdad que Delibes no terminó sus días en la hoguera, como le ocurrió a su remoto paisano. Pero también es verdad que las dos herejías —la del siglo XVI y la del XX— tenían más de un punto en común, como veremos a continuación.

Sería bueno antes aclarar que la palabra «herejía» no es una licencia poética que me permito utilizar aquí. En sus crónicas sobre el Concilio Vaticano, José Jiménez Lozano se ve obligado a pedir a sus lectores de El Norte: «Por favor, no nos llamen ustedes todavía herejes. Esperemos a que acabe el Concilio. Entonces sabremos si son ustedes o nosotros quienes estábamos con la Iglesia».

¿Quiénes eran, en cualquier caso, aquellos herejes del siglo XX y por qué Valladolid se convirtió, una vez más, en uno de los focos de la herejía? El origen de esa herejía —por extraño que parezca— provenía de la propia ciudad de Roma, y más exactamente del Vaticano, y era precisamente esa circunstancia la que había dejado perplejas y confundidas a las autoridades —tanto eclesiásticas como civiles— españolas. ¿Cómo podía ser hereje el propio papa? ¿Era aquel Juan XXIII acaso el Anticristo cuya venida antes del Juicio Final habían profetizado las Escrituras? Parecía improbable que fuera un hereje aquel viejo de aspecto bondadoso que encandilaba con su verbo sencillo y su aspecto humilde. Pero ¿no serían ese aspecto y ese talante —decían algunos— argucias del maligno, el mejor disfraz para encandilar a las multitudes y llevarlas a su perdición?

En cualquier caso, un pequeño foco subversivo se había activado ya en la pequeña ciudad de Valladolid. Antes de que el Concilio Vaticano II abriera sus puertas, se encontraba ya en la Ciudad Eterna José Luis Martín Descalzo, sacerdote ordenado en el seminario de Valladolid y, a la vez, periodista y escritor de novelas y obras de teatro. Era uno de los ﬁchajes estrella que el nuevo director de El Norte de Castilla, el propio Miguel Delibes, había realizado al acceder al cargo. Martín Descalzo era la persona ideal para enviar a Roma, no sólo por su condición de sacerdote y literato, sino por su juventud, que le permitía relacionarse fácilmente con todos aquellos curas jóvenes que eran el alma del Concilio. El diario de aquellas vivencias —Un periodista en el Concilio— sigue siendo, a día de hoy, el mejor documento para seguir la evolución del Concilio, dentro y fuera del Vaticano.

Pero no era éste el único as que escondía el director Delibes en su manga. Contaba también con Pepe Jiménez Lozano, abogado y periodista, pero, sobre todas las cosas, cristiano, como a él mismo le gusta deﬁnirse. Se había incorporado a El Norte de Castilla como gran experto en cuestiones religiosas. Su carácter, más introspectivo y reﬂexivo, era el perfecto contrapunto a la personalidad más espontánea y vital de Martín Descalzo.

Cuando, poco después de ser elegido papa, Juan XXIII anunció la apertura de un gran concilio, Delibes comenzó a planear su estrategia. Martín Descalzo llegaría a Roma antes incluso de que éste comenzara (11 de octubre de 1962) para seguir el día a día de los acontecimientos, mientras que Jiménez Lozano realizaría visitas periódicas a la Ciudad Eterna para efectuar una reﬂexión más profunda sobre los debates en las diferentes comisiones y los temas más importantes que comenzaban a perﬁlarse. Esta reﬂexión se recogería no sólo en las páginas de El Norte de Castilla, sino también en las de Destino, la revista de Barcelona. Tan importantes como los diarios y las crónicas de Martín Descalzo son esas «Cartas de un cristiano impaciente» de Jiménez Lozano para hacernos hoy una idea de lo que fue el Concilio de Roma y su impacto en España.

El título mismo de las crónicas de Jiménez Lozano suscitaba ya una primera cuestión: ¿a qué se debía esa impaciencia? ¿Impaciente por que comenzara, cuanto antes, el Concilio? ¿Impaciente por que fuera tan revolucionario para la Iglesia como prometía ser? ¿Impaciente por que aquel tsunami, cuyo epicentro era Roma, alcanzara pronto las costas españolas?

«Me pregunto por qué —escribía por entonces Jiménez Lozano—, en nuestra cristiandad española, se han dado ciertas reticencias, un cierto escándalo y una cierta oposición al espíritu conciliar del Vaticano II, y hasta, si me apuran, un cierto horror, como si se tratara de una herejía.» ¡Ha pronunciado Jiménez Lozano la palabra nefanda!

La periodista Elisa Lamas corrobora esta misma impresión cuando marcha a Valladolid para entrevistarse con Delibes y Jiménez Lozano: «Asistimos los tres —cuenta Lamas— a un acto cultural, una conferencia sobre cuestiones suscitadas por el Concilio. Yo tengo la impresión de que el auditorio pasó todo el tiempo espiando la irremediable llegada de la Santa Inquisición para prendernos y organizar con nosotros un magníﬁco auto de fe. Nadie sonreía, nadie se reía y las posturas eran de lo más envaradas». Los autos de fe de Valladolid de mediados del siglo XVI no eran sólo cosa del pasado, sino algo que podría volver a producirse, aunque quizás de forma menos cruenta.

A diferencia de Martín Descalzo y Jiménez Lozano, Delibes no se desplazó a Roma para asistir a las sesiones del Concilio. Pero, a lo largo de aquellos años, fue madurando su propia novela conciliar. Cinco horas con Mario no es una novela sobre el Concilio Vaticano, pero es en el Concilio donde hay que buscar tanto su génesis como su desenlace. No es una novela sobre el Concilio, pero sí sobre el impacto que tuvo el Concilio en la sociedad española y, más concretamente, en el seno de una familia burguesa de Valladolid. En esas cinco horas que pasa Carmen velando el cadáver de su marido, Mario, en esa rememoración que hace Carmen de los veinticinco años de su vida en común, salen a relucir muchos episodios de su vida. Pero es en los últimos años cuando las tensiones y las divergencias en la pareja aumentan, los años del Concilio Vaticano de Roma.

Y es justamente la palabra «herejía» la que se encuentra en la raíz misma de esta novela: «Una cosa, Mario, para ínter nos —dice Carmen, en ese largo monólogo (monodiálogo lo llama Gonzalo Sobejano) que sostiene con su difunto esposo—; alguien me dijo que te reunías los jueves con un grupo de protestantes para rezar juntos. Si alguien me lo conﬁrmase, hazte a la idea de que no nos hemos conocido, de que nuestros hijos no volverán a oírme una palabra de ti, antes preﬁero, fíjate bien, que piensen que son hijos naturales, que con gusto tragaré este cáliz, antes que decirles que su padre fue un renegado. Sí, Mario, sí, estoy llorando, que yo paso por todo, ya lo sabes… Pero antes la muerte, ¡la muerte, fíjate bien!, que rozarme con un judío o un protestante».

En esa catarata de acusaciones que Carmen dirige a su difunto esposo durante esas cinco horas que pasa velándolo, ninguna tiene más gravedad ni importancia que ese presunto contacto con grupos protestantes. Se quiebra —por una sola vez— el tono irónico y a veces ridículo o incluso jocoso con el que suele describir las andanzas de su marido, para adquirir una gravedad y una seriedad extremas, hasta el punto de poner en juego su propia vida antes de consentir ese presunto contacto de Mario con las comunidades protestantes de su ciudad.

Pero ¿acaso había comunidades protestantes en el Valladolid de los años sesenta? Jiménez Lozano me conﬁrma los contactos que tuvieron Delibes, él mismo y otros «cristianos nuevos» —como entonces les gustaba apellidarse— con grupos protestantes de Valladolid. Se trataba ni más ni menos que de seguir las líneas marcadas por el propio Concilio. En su «Decreto sobre el Ecumenismo», el Concilio Vaticano recomendaba explícitamente que los católicos seglares establecieran grupos de estudio de las «Sagradas Escrituras» junto con las comunidades de «hermanos separados». Era justamente aquella «lectura conjunta» de las Sagradas Escrituras, aquellas discusiones sobre las posibles interpretaciones del texto bíblico, el primer paso de aproximación a los protestantes que recomendaba el Concilio. ¡Lo que a Carmen le parece el acto de un renegado consistía, en realidad, en seguir a pies juntillas las directrices que a aquellos cristianos nuevos les llegaban de Roma!

El ecumenismo era, en efecto, la punta de lanza de aquel Concilio que Juan XXII había convocado «no sólo por el bien espiritual del pueblo cristiano, sino como invitación a las comunidades separadas para que busquen la unidad». La unidad de todos los cristianos era, en realidad, parte esencial de aquel aggiornamento que quería el papa para su Iglesia. La Reforma de Lutero y de Calvino había representado el aggiornamento de la Iglesia en el siglo XVI, y ahora, en pleno siglo XX, no quedaba más remedio que recuperar muchas de las ideas que se habían desarrollado en aquel aggiornamento cuatro siglos antes. Tradición —la Iglesia católica— y modernidad —la Reforma protestante— tenían por fuerza que buscar un punto de encuentro.

A partir de esta lectura «ecuménica» de Cinco horas con Mario, se encuentran algunas de las claves de la novela, sobre todo en lo que se reﬁere al propio Mario. La cuestión no es si Mario había entrado en contacto con los grupos protestantes de Valladolid —como sospecha su mujer—, sino la inﬂuencia que aquellos grupos han tenido en él o, dicho de otra manera, el talante protestante que muestran aquellos que, como Mario, se proclaman cristianos nuevos.

Lo primero que sorprende en la novela es que Mario tenga la Biblia como libro de cabecera. El Kempis, los Ejercicios espirituales de san Ignacio, el Camino de Escrivá de Balaguer… ¡cualquier cosa menos la Biblia! Como orgullosamente proclamaba Jiménez Lozano, «en España, por ﬁn, se puede ser intelectual y católico, paciﬁsta y católico, partidario de la libertad religiosa y católico, leer la Biblia y católico». Sin darse cuenta, acababa de realizar el retrato del propio Mario: intelectual, paciﬁsta, lector de la Biblia… ¡y católico!

Aquella desaﬁante Biblia que presidía el dormitorio de Carmen y Mario estaba, además, subrayada, y son estos subrayados de Mario los que darán pie a ese larguísimo monodiálogo que Carmen sostiene con su difunto esposo. La Biblia era el libro sagrado de los protestantes, un libro al que ningún católico podía acercarse a pelo, sin la adecuada mediación de la Iglesia. Lo que la Iglesia había ofrecido a sus ﬁeles durante siglos era la Biblia expurgada o, para ser más exactos, aquellos pasajes del Antiguo y el Nuevo Testamento que mejor concordaban con sus doctrinas. Como George Borrow había comprobado siglos antes, el libro más revolucionario que se podía traer a España era la Biblia.

He aquí uno de los versículos que Mario había subrayado en su Biblia: «Marchad con paso ﬁrme por el recto camino: a ﬁn de que alguno, por andar claudicando en la fe, no se descamine de ella, sino antes bien se corrija». El «recto camino» es el de la salvación del alma; la fe es la luz que nos guía a lo largo del camino, y que nos ayuda a no descarriarnos; el ﬁn del camino es la llegada al Paraíso, la salvación del alma. Contemplado desde esta perspectiva, cada paso que damos en este camino es trascendental, porque está comprometida nuestra propia salvación.

Quizás acierta la amiga de Mario, Esther, cuando dice que «hombres como Mario son hoy la conciencia del mundo». Otra palabreja tan inquietante como la palabra Biblia… Porque conciencia para un católico era simplemente la percepción de aquella frontera que separa la virtud del pecado. Pero los calvinistas ampliaron hasta límites insospechados el signiﬁcado de esta palabra. Para un calvinista, la conciencia es la luz que ilumina su propia vida, que lo guía a la hora de escoger un oﬁcio o una profesión a la que dedicará su vida, una mujer que lo acompañará, un camino que lo llevará, en deﬁnitiva, a la salvación de su alma. Es decir, la salvación del alma de un cristiano queda totalmente vinculada a la profesión que ha elegido y a su actitud y comportamiento en el día a día, es decir, a su conciencia, guiada por el Espíritu Santo. La teología de este cristiano nuevo que era Mario se acercaba más a la de los calvinistas que a la de los católicos.

La vida de Mario —su cátedra en el instituto, su trabajo como periodista en El Correo (léase El Norte de Castilla), su labor como escritor de cuentos, novelas y obras de teatro— nos recuerda a la del propio Delibes, que echa mano de sus anécdotas personales al evocar la vida de su héroe. Delibes no esconde este paralelismo ya que nombra al héroe de su novela con las mismas iniciales de su nombre. Pero declara: «En realidad, Mario tiene más de Jiménez Lozano (a quien va dedicada la obra) que de mí. De él, de Pepe, creo que tiene los principios, y de mí, la superﬁcialidad, porque las teorías de Mario son muy hermosas, pero, a la hora de la verdad, resulta un intelectual poco riguroso». Amparo Medina-Bocos, en su excelente estudio sobre Cinco horas, pasa revista a todos los álter ego de Delibes en sus novelas para llegar a la conclusión de que sin duda alguna, el álter ego más semejante al propio Delibes es Mario Díez Collado. Ello no excluye, naturalmente, a Jiménez Lozano a la hora de elaborar dicho personaje.

Delibes atribuye a Mario anécdotas de su propia vida. Cuando uno de sus alumnos le trae un lechazo de regalo el día antes del examen, Mario lo lanza por el hueco de la escalera, con riesgo, según Carmen, para la vida del propio alumno. Cuando un policía lo detiene por cruzar en bicicleta el Campo Grande de Valladolid de noche, Mario no duda en enfrentarse a él y cuestionar su autoridad. Y, mucho más grave aún, cuando Mario se sienta como interventor en la mesa electoral del referéndum de 1947, insiste en el recuento de votos y se niega a ﬁrmar un acta, escrita de antemano, en la que se indica que el noventa por ciento son síes, el cuatro por ciento son noes y el resto, votos en blanco. Como dice Carmen, «a ti lo que te gusta es meter bulla, desaﬁar a la ciudad, aquí estoy yo, y aunque todos digáis blanco yo digo negro». Y sentencia: «No es eso, Mario, calamidad, que para vivir en el mundo hay que ser mucho más ﬂexible».

Pero sin duda, el suceso más grave en el que se ve envuelto es cuando el Ministerio de Educación lo expedienta por criticar la Inquisición española ante sus alumnos en sus clases en el instituto. Carmen advierte el paralelismo entre los herejes de antes y los de ahora y le suelta: «¿Es que también era mala la Inquisición, botarate? Con la mano en el corazón, ¿es que crees que una poquita de Inquisición no nos vendría al pelo en las presentes circunstancias?». Los herejes del siglo XVI son, en deﬁnitiva, los mismos que los de ahora, los que se reunían para «rezar juntos» en el Valladolid del siglo XVI son los mismos que los que, clandestinamente, se reúnen ahora. Carmen sabe que tiene el enemigo en casa.

Ante la aparición de la herejía, no se puede ir ni con contemplaciones ni con paños calientes: «En resumidas cuentas, Mario, ¿puedes decirme si cogeríamos un solo grano de trigo si antes no elimináramos la cizaña? Vamos a lo práctico, a la cizaña hay que cortarla de raíz, hasta el exterminio». Cortar de raíz, eliminación, exterminio: a los luteranos, que habían rebrotado como una mala hierba en pleno siglo XX, había que suprimirlos con la misma implacable saña empleada por la Inquisición cuatrocientos años antes.

Si Carmen era intransigente con las ideas que le habían inculcado desde niña, Mario lo era con su propia vida. La característica esencial de Mario es esa intransigencia, que nace de su conciencia puritana: cada acto de su vida debe coincidir, al milímetro, con los dictados de su conciencia. Esta concepción esencialmente calvinista de la existencia humana choca con la «ﬂexibilidad», con la «manga ancha», con el «adaptarse a las circunstancias» que exige Carmen, como buena católica tradicional.

Ángeles de Castro, la mujer de Delibes, solía decir que el Mario de la novela era «un poco rollo» y que se equivocó al no comprar a Carmen el Seiscientos y el piso nuevo que, con tanta insistencia, le había pedido. El propio Delibes, con el paso de los años, se fue distanciando de su héroe Mario y acercándose a esa mujer que tanto había vituperado en su obra, a esa Carmen de ﬁcción. Tanto Ángeles como —con el tiempo— el propio Delibes detectaron un rasgo de frialdad casi inhumana en Mario y —a pesar de sus ideas conservadoras y reaccionarias— una atractiva sensación de humanidad en Carmen. Pero todo esto ocurrió con el tiempo. Al escribir la obra, Delibes no tenía la menor duda de que Mario expresaba sus propios puntos de vista y se identiﬁcó con el personaje totalmente.

Hemos hecho ya referencia a Delibes como escritor católico a lo largo de su trayectoria literaria. Hemos señalado la importancia de santa Teresa y de la ciudad de Ávila y su inﬂuencia en Pedro, el protagonista de su primera novela. Hemos hablado también de Mi idolatrado hijo Sisí, la única novela en la que Delibes se propuso defender una tesis explícitamente católica al atacar a Malthus, el gran defensor del control de la natalidad. Esta obra, que tantos problemas tuvo antes y después de su publicación, demuestra lo difícil que era escribir una novela católica en un país supuestamente católico como era España. El caso de Cinco horas con Mario es distinto.

El Concilio Vaticano II tuvo la gran virtud de revelar a Delibes su verdadera posición como católico, fue el espejo que le mostró su identidad como cristiano. Todas las dudas y vacilaciones que había mostrado en sus obras anteriores se acabaron. Su identiﬁcación con la ﬁgura de Juan XXII y con todo lo que este papa representaba fue absoluta: «¿Qué méritos ha hecho nuestro siglo para que al frente de nuestra Iglesia haya puesto Dios a este anciano tan transparentemente evangélico, tan infantilmente cristiano, tan jubilosamente constructivo, tan amigo del mundo, tan de corazón abierto, tan serenamente vivo, tan vivamente sereno, tan hermano de todos, tan naturalmente sobrenatural? Un papa de transición, decíamos cuando lo eligieron. ¡Qué despistados estuvimos todos hace cuatro años! ¡Qué divertido este Dios que lleva a los cristianos —casi humorísticamente— a lo que precisan en cada momento!».

He escogido estas hermosas palabras de Martín Descalzo para expresar lo que aquellos tres «herejes» vallisoletanos pensaban sobre este papa. Lo que por él sentían era pura idolatría. Y esta idolatría nacía de la convicción —que hoy quizás nos parezca excesiva— de que aquel venerable anciano tenía el poder no ya de cambiar la Iglesia, sino el mundo entero. A partir de esta profunda fe en una Iglesia totalmente renovada, Delibes empieza a diseñar este personaje de su novela, este prototipo de cristiano nuevo que es Mario. Se me dirá que Mario es mucho más que eso, que es un retrato de esos progres de izquierdas que proliferaron como setas en la España de los años sesenta. No. El que sí es un retrato de aquella progresía es su hijo mayor, también llamado Mario, estudiante universitario de dieciocho años, que pertenece a una generación ya totalmente desvinculada de la guerra civil y del pensamiento cristiano que inicia, por aquellos años, las protestas en los campus universitarios de España.

En cualquier caso, la vida de Mario se contempla en la novela desde su propia muerte. Esa esquela que aparece en la primera página del libro y con la que se inicia la narración es algo más que un recurso literario. Ésta es la explicación que nos da el propio Delibes: «En principio, y a lo largo de muchas cuartillas, inicié la novela con Mario vivo, pero su posición disconforme con la legalidad, su abrupta crítica de la sumisión política y del consumismo económico de la sociedad española la hacían decididamente impublicable. Así nació la idea de sacriﬁcar a Mario. Con Mario muerto, escuchando impasible las acusaciones mezquinas de su mujer, yo decía por vía indirecta lo que no podía expresar directamente».

Es ésta, efectivamente, la primera ocasión en su carrera literaria en la que Delibes entendió que tendría serios problemas a la hora de superar la censura si convertía a Mario en protagonista de la obra. Por ello optó por cambiar la ﬁgura del narrador, decidió que fuera su propia mujer, Carmen, la que le reprochara su conducta; así los «mezquinos reproches de su mujer» no harían sino «idealizar su ﬁgura». Concluye Delibes: «La censura, que empieza por ser el freno de la novela española de posguerra, acaba por ser el estímulo de la imaginación del escritor, que lo lleva a esquivar el toro y buscar soluciones inteligentes para decir lo que pretende decir sin ofenderla ni encabritarla».

Debemos dar por buena la explicación del propio Delibes, entre otras cosas porque sabemos que llegó a escribir hasta cien cuartillas en la primera redacción de su novela, antes de destruirlas y empezar de nuevo, con Mario muerto y Carmen como interlocutora. Pero esa inquietante esquela que aparece en la primera página de la novela, esa defunción con la que se inicia la narración de la vida de Mario, esa muerte que está en el principio pero que, lógicamente, debería estar al ﬁnal, no deja de suscitar nuestras preguntas. Una de ellas es la siguiente: ¿tiene alguna importancia la fecha de la muerte de Mario que se indica en la esquela, el 24 de marzo de 1966? Formulemos la pregunta de otra manera: ¿el enorme entusiasmo que había producido el inicio del Vaticano II, el 11 de octubre de 1962, había prescrito ya en 1966? Aﬁnemos un poco más: ¿se había producido el efecto tsunami del que antes hablábamos, se había renovado la Iglesia española, se notaban ya, en ese año 1966, los efectos del Concilio Vaticano en nuestro país? ¿No podría ser ese réquiem por el alma de Mario Díez Collado un réquiem también por el Concilio, por esa revolución en la Iglesia que apenas parecía haberla afectado en España?

Cuando Delibes escribe su obra, en 1965, el Concilio está celebrando sus últimas sesiones, y cuando la publica, en marzo de 1966, es hora de hacer balance de dicho Concilio. ¿Y no es este Mario de ﬁcción el mejor resumen de lo que el Concilio dio de sí? En este esbozo del cristiano nuevo, Delibes nos indica tanto sus cualidades como sus defectos, tanto su propia idiosincrasia como la de sus enemigos que lo persiguen y lo critican o, como le ocurre a Carmen, que no alcanzan a entender los motivos de su extraño comportamiento. Porque eso es Mario, un ser extraño a la sociedad y al país en el que vive, un ser que se comporta de una forma excéntrica para esa sociedad ranciamente burguesa que sólo puede encontrarse, en su estado más puro, en una capital de provincias. César Alonso de los Ríos, que lo conoció tan de cerca, hace este retrato de Delibes, que sirve igualmente para Mario: «Encajado en su ciudad, en su familia, en sus amigos, Delibes es —aunque no lo parezca— un desplazado, un outsider».

Mario era —como lo fue Delibes— un outsider, un extraño en su país y en su clase social. El Concilio Vaticano lo ilumina y, a la vez, desencadena en él una profunda crisis que lo lleva a la tumba. Muere de un infarto de miocardio. Pero está claro que el personaje, tal como nos lo describe Delibes, sufría ataques de ansiedad y episodios depresivos, y nunca supo conciliar su vida familiar (tenía cinco hijos) con su trabajo, sus escritos para el periódico o los grupos más o menos clandestinos con los que se reunía. Al «matar» a Mario en su novela, Delibes no sólo está solucionando el problema de la censura, sino que nos está alertando sobre la propia condición de Mario, cuyo puritanismo, cuyas ideas tan puras, apenas podían sobrevivir en aquella sociedad tan poco pura.

Las muertes en literatura suelen tener otras causas, aparte de la estrictamente médica. Mario muere en la novela de un infarto de miocardio, según certiﬁca su amigo Luis. Pero el propio Delibes, en sus conversaciones con César Alonso de los Ríos, reconoce: «La muerte de Mario se produce por asﬁxia social. Es decir, Mario estalló antes de tiempo. En la novela, uno de sus amigos dice en el momento del entierro: “No es un muerto, es un ahogado”». Es decir, Mario se ahogaba en aquella España de los años sesenta, y Carmen, en aquel largo monodiálogo, nos va proporcionando, sin quererlo, las razones de aquella asﬁxia, va desgranando uno a uno los pequeños incidentes que acabaron por llevar a su marido a la tumba.

Esta asﬁxia es la que, en aquellos momentos, sentían Delibes y sus amigos vallisoletanos. El Concilio Vaticano II había sido el primer gran evento internacional que la prensa española había cubierto sin apenas censura. ¡Difícilmente podía Franco censurar a la Iglesia! Pero aquel caudal de información que llegaba día a día a las páginas de El Norte de Castilla chocaba violentamente con la realidad del país, instalado, como Carmen, en el más estricto nacionalcatolicismo. Cuanto más liberadoras parecían las noticias que llegaban de Roma —la revolución en la liturgia, la encíclica sobre libertad religiosa, sobre el apostolado seglar, sobre el diálogo con los «hermanos separados»—, más patente se hacía la opresión que se respiraba en España. Así, aquel Concilio que había durado tres años había acabado por desilusionar a los españoles que con tanto entusiasmo lo habían seguido. La muerte de Mario es, en deﬁnitiva, la muerte de esa ilusión.

Baste, como botón de muestra, el «Decreto sobre Libertad Religiosa», aprobado en el Concilio el 8 de diciembre de 1965. Sabemos que los obispos españoles organizaron un auténtico lobby en el Vaticano para presionar a Pablo VI e impedir que el decreto fuera aprobado. Meses después, ya en Madrid, Guerra Campos y otros obispos reaccionarios sostenían que España estaba excluida de cumplir esa ley debido a que se trataba de un Estado confesional. El proyecto de ley que, meses después, se debatió en las Cortes españolas poco o nada tenía que ver —ni en la letra ni en el espíritu— con el documento pontiﬁcio. Se extrañaba José María Ruiz Gallardón, desde su columna en ABC, de que «otros maestros como Marías, Pedro Laín o Aranguren no hubieran querido participar en la elaboración de dicho proyecto de ley», cuando estaba claro que esos pensadores católicos estaban en las antípodas de las autoridades eclesiásticas y los procuradores del régimen que habían elaborado ese proyecto de ley tan restrictivo.

Cuentan las malas lenguas que un procurador en Cortes había declarado en los pasillos del hemiciclo: «Yo no me opongo a que se conceda permiso para el culto de otras religiones, pero siempre y cuando se señale, en este proyecto de ley, que la nuestra es la verdadera».

Cuentan también que Juan XXII, cuando alguien le preguntó qué pretendía con el Concilio que acababa de inaugurar, por toda respuesta se levantó y abrió una ventana de la sala donde se encontraba. Esa bocanada de aire fresco que acababa de penetrar en la Iglesia después de siglos de inmovilismo habría de desencadenar una verdadera tempestad, sobre todo en la España de Franco, que era el único Estado confesional que sobrevivía en Europa.

Es esta dialéctica cristiana lo que Delibes pretende captar en su novela. Ese movimiento de «negación» que, según Hegel, es la base del conocimiento, ya que, para el pensador alemán, sólo conocemos una cosa cuando conocemos su opuesto, y sólo ese opuesto deﬁne lo que deseamos conocer. Ese viaje del espíritu, esa revelación de lo que uno es a través de su contrario, es el viaje que habían emprendido los cristianos nuevos como Jiménez Lozano, Martín Descalzo, Delibes o el Mario de ﬁcción. El Vaticano II les había revelado el nacionalcatolicismo que reinaba en nuestro país y, a la inversa, la Iglesia española, que, con Franco, parecía haber vuelto a los días del Concilio de Trento, era la mejor plataforma para sentirse deslumbrados por lo que estaba ocurriendo en Roma. En este sentido, eran espectadores privilegiados de un momento histórico, privilegiados justamente porque venían del país más católico —pero menos cristiano— del continente.

Es justamente esa dialéctica entre las dos formas o maneras de ser cristiano —la de Roma y la de Madrid— lo que Delibes pretende captar en su novela. Dialéctica que signiﬁca oposición y, por tanto, enfrentamiento y lucha entre estas dos formas de entender el cristianismo, encarnadas en la novela por Carmen y Mario. Ese encarnizado combate que presenciamos en las páginas de la novela —un combate en el que Carmen pelea no con Mario, sino con su sombra, pero una sombra que es más peligrosa que el propio Mario— es el trasunto de esa otra lucha que tenía lugar en la Iglesia y en la sociedad española sobre el tema de la libertad religiosa.

El perdedor del combate entre Carmen y Mario tenía que ser Mario —si no el perdedor, al menos su víctima—. Esa esquela que aparece en la primera página del libro es la manifestación de una derrota, de que el Concilio Vaticano podía haber triunfado en Roma pero desde luego no en Madrid. La vida de Mario —tal como nos la cuenta su mujer— había experimentado un acelerón en los últimos años (los años del Concilio), y sus artículos en la prensa, sus obras de teatro y sus novelas se habían multiplicado. Pero también habían aumentado su puritanismo, su intransigencia, su agresividad y ﬁnalmente su desencanto —aquellos momentos de pesimismo y profunda frustración, aquella depresión de la que nos habla Carmen— que acabaron llevándolo prematuramente a la tumba.

Cuenta Delibes que cuando publicó Cinco horas le ocurrió una «cosa chocante» con Buero Vallejo, que acababa de estrenar El tragaluz: «La cuestión es que Buero y yo, aunque desde perspectivas diferentes, abordábamos el mismo tema: la intransigencia del intelectual puro ante el oportunismo. Pero, además, entre su drama y mi novela había coincidencias sorprendentes, como la ﬁgura del padre trastornado por la guerra y los nombres de las ﬁguras principales: Mario, Encarna, Vicente… Con este motivo, Buero y yo intercambiamos unas asombradas y alarmadas cartas, casi rindiéndonos a la evidencia de la transmisión de pensamiento».

¿Se había producido, efectivamente, una transmisión del pensamiento entre Buero Vallejo y Delibes en 1965, cuando ambos escribían sus obras? Los dos Marios —el de Delibes y el de Buero Vallejo— eligen quedarse en el pozo, es decir, en un lugar subterráneo donde sólo se ve el mundo a través de un tragaluz. Ambos son conscientes de que viven extramuros de la sociedad, en un lugar extraño, y de que esa extrañeza la han elegido ellos mismos: «Yo elijo mi extrañeza», dice el Mario de Buero. Hay en ambos un sentimiento de rebelión, de profundo desacato a la autoridad, como ese Satán en rebeldía del Paraíso perdido de Milton. Y eso les produce a ambos momentos de exaltación y otros de profunda depresión. La apertura del Concilio Vaticano en Roma había dado alas a los dos Marios y a sus creadores, Delibes y Buero Vallejo. Su clausura —y sobre todo su escaso impacto en la Iglesia española— los había sumido en una profunda depresión. Era hora de matar a Mario.

La ﬁgura del intelectual español en los primeros años sesenta queda perfectamente deﬁnida en estos dos Marios, el de Delibes y el de Buero. En los años cincuenta, esa ﬁgura no existía, al menos no en la España de Franco. Tal como ya hemos señalado, en los años cincuenta a lo más que se podía aspirar era a ser un intelectual católico y a apuntarse a un catolicismo más liberal y europeo, distanciándose del oﬁcial. Era el caso de Aranguren, de Miret Magdalena o de escritores como Carmen Laforet, Gironella o Delibes.

Pero en los años sesenta se produce un profundo cambio en el régimen de Franco: devaluación de la peseta, plan de estabilización, formación de un gobierno de ministros tecnócratas, auge de la economía de mercado, etc. La caída de Arias Salgado y la llegada de Manuel Fraga al Ministerio de Información tienen un gran impacto en la vida cultural española, mucho antes de que promulgara su famosa ley de prensa. El intelectual español no se siente aceptado, pero sí, al menos, tolerado a regañadientes por el régimen. Por primera vez en la dictadura, el intelectual es consciente de que tiene su propio territorio (en la acepción de Bourdieu) dentro de la España de Franco.

De aquí la importancia de estos retratos de intelectuales de aquellos años. El Mario de Buero Vallejo se acerca más al héroe existencialista —deﬁnido por Sartre y por Camus— que se siente literalmente un «extraño», un «extranjero» —como decía Camus— en su propio país. El Mario de Delibes, gracias al Concilio Vaticano, reivindica sus propias raíces cristianas. Pero los dos tienen una serie de características en común: una cierta soberbia, un orgullo de ser lo que son, de ser distintos del resto de la humanidad, y es precisamente esta soberbia lo que le echa en cara Carmen a su marido a lo largo de toda la novela de Delibes. El otro rasgo es que su alienación del mundo es profunda, radical y deﬁnitiva, y por eso Delibes acaba matando a su héroe, como único ﬁnal (y principio) posible.

Decía Paco Umbral que la máxima virtud de Delibes en esta novela es la de ser ventrílocuo, literalmente «el que habla con el vientre», el que es capaz de imitar el tono de voz, los gestos y la manera de ser de otra persona. En deﬁnitiva, el que es capaz de convertirse en otro. Delibes explicó que había llegado a convertirse en Carmen después de recoger durante varios meses las expresiones del habla popular de las mujeres de Valladolid con las que convivía. Sólo podía llegar a ser Carmen si conseguía hablar como ella, y qué duda cabe de que al ﬁn lo logró. También señalaba Umbral, con mucha gracia, que no se trataba de un monólogo, sino de un verdadero diálogo, porque, en las riñas familiares, «da igual que el esposo esté vivo o muerto». Remacha Umbral: «Si alguna virtud tiene el matrimonio (al que le veo pocas), es que transforma el monólogo en diálogo. La ausencia de uno de los hablantes es lo que le da teatralidad al asunto».

¿Y por qué quería Delibes convertirse en Carmen?

Para apropiarse de su contrario, para establecer esa razón dialéctica de la que antes hablábamos. Carmen debía ser lo contrario de Mario. Si Mario era un intelectual, Carmen debía situarse en su extremo opuesto, en la ignorancia, en la brutez o, simplemente, como señala Isaac Montero, en el limbo: «Vivir en el limbo no nos parece mal a los españoles. Vivir en el limbo y vivir en Babia vienen a ser lo mismo […]. La mujer pobladora del limbo pertenece a la clase media, es una buena hija de familia, ignorante ante todo, imprudente y torpe ante todo lo que no sea el gobierno doméstico, orgullosa de su ignorancia y de su precario papel en la vida, reducida a parir hijos, tenerlos junto a sí en la edad de la crianza, verlos alejarse irremediablemente en la edad adulta, administrar el siempre corto peculio, cuidar al marido y en algunas ocasiones lucir junto a él. Lo especíﬁco de esta clase de mujeres consiste en el indeﬁnido alargamiento de la infancia en su espíritu. Vive, por así decirlo, en estado de inocencia espiritual. Animal impuro, le es negado el uso de la razón: resulta un niño ajeno a la gracia. Consecuentemente, habita el limbo».

Al situar a Carmen «en el limbo», Isaac Montero la está ubicando en el lugar que ocupaba entonces. Lo contrario de un intelectual que vive en el mundo de las ideas es una persona que vive en el mundo de los tópicos, de las «no ideas». Continúa despiadadamente Montero su disección de la sociedad española: «El inmovilismo, la injusticia, el sopor de la vida española presente tienen su origen en la ideología expresada por esta clase de mujeres. No son ellas, desde luego, responsables, y sabemos que han sido otros los instrumentos activos para conﬁgurarlas así. Pero, si las mujeres de clase media española no son responsables de esta conﬁguración vital, sí son un reducto seguro de la misma. Y cada vez que una nueva tensión apareció en los últimos años, a cada nuevo factor dinámico susceptible de alterar la miserable siesta nacional, esas mujeres han obrado como piezas maestras del sistema defensivo. Se ha apelado a ellas en primer lugar y puede decirse que responden ﬁelmente a tales instancias. Cabría describir su conducta como la de los robots».

Aquella «siesta nacional» en la que vivía, según Montero, aquel país llamado España podía verse alterada, de cuando en cuando, por un «factor dinámico» (el Concilio Vaticano, por ejemplo), y entonces «esas mujeres han obrado como piezas maestras del sistema defensivo» (del régimen de Franco, se supone). Pero, puntualiza Montero, esas mujeres no acuden en defensa del régimen como seres pensantes con ideas, sino «como robots».

Sorprende la valentía y la agudeza de la crítica de Montero, escrita poco tiempo después de publicarse el libro. Al situar a Carmen en el limbo —o en Babia— y al describir su actuación «como la de un robot», nos está revelando la verdadera naturaleza de este personaje y del tipo social que encarna. No se trata de una mujer de derechas o reaccionaria —como suele señalar la crítica—, sino de una no pensante, de una replicante, de un robot, en el sentido de que se limita a repetir los tópicos y las consignas de la propaganda oﬁcial. Lo cual no es óbice para que Carmen sea, en la novela, una mujer de fuerte personalidad, que maneja como nadie el sarcasmo y la ironía y que tiene un enorme sentido del humor. ¡El propio Delibes, como buen ventrílocuo, conﬁesa haberse reído más de una vez con las ocurrencias de su personaje! Carmen, tan humana y tan sensual en el día a día, es un robot en lo que se reﬁere a su inteligencia no porque no la tenga, sino porque no la emplea, porque nadie le enseñó a emplearla. Es capaz de vivir —mucho más que Mario— con plena y absoluta intensidad, pero no es capaz de cuestionar lo que está viviendo. El imposible idilio entre un intelectual intransigente y una maruja encantadoramente robotizada es la historia que nos cuenta Delibes en esta obra.

Pero la muerte de Franco, el principio del ﬁnal del régimen de censura y el viraje de la propia Iglesia en España («¡Tarancón al paredón!», clamaban los franquistas) propician una nueva lectura del texto de Delibes, una lectura en la que ya no será Mario, sino Carmen la verdadera protagonista de la obra. Alfonso Rey, en su libro sobre Delibes, había previsto esta posibilidad: «¿Habrá que sorprenderse si algún día las que combaten el male chauvinism [es decir, las feministas] se interesan más en llamar pig a Mario que reaccionaria a Carmen?».

Esa pregunta que Alfonso Rey dejó en el aire cuando publicó su libro en 1975 la contestó unos años después Lola Herrera desde las tablas de un teatro madrileño. Lola Herrera no sólo dio nueva vida al texto de Delibes, sino que —como había anticipado Rey— lo volvió del revés, otorgando el protagonismo a Carmen. La novela se convirtió en la obra de teatro español de más éxito y más representada desde hacía treinta años. Veamos cómo se produjo esa resurrección.

José Sámano, que ya había producido una película de Delibes, se decidió a llevar su obra a las tablas del teatro. Contaba con el apoyo de Joseﬁna Molina, que lo ayudó a escribir el guión, «un diez por ciento de la propia novela —según me comenta el propio Sámano—, pero que recoge, en sustancia, todos los temas que se plantean en ella». Sámano, que era productor de cine, se embarcaba en un proyecto totalmente nuevo para él, en un soliloquio sobre las tablas de un teatro que iba a interpretar una actriz relativamente desconocida como era, por aquel entonces, Lola Herrera. El teatro Marquina le exigió —todavía recuerda, divertido, el propio Sámano— que alquilara la sala, en lugar de repartir beneﬁcios, como suele hacerse.

Una de las claves del extraordinario éxito de la obra fue la relación que estableció Lola Herrera con el personaje que interpretaba. La propia Herrera me lo explicó en una entrevista que me concedió en su casa: «Cuando yo comencé a ensayar la obra, me resistía a creer que yo pudiera tener algo de Carmen Sotillo. Pero, poco a poco, me fui dando cuenta de que sus frustraciones eran las mías, y de que había ciertos episodios en la novela que evocaban mis propias vivencias». Al ﬁnal llegó a una situación de total empatía que la iba a hacer exclamar: «Hacer de Carmen Sotillo es hacer de Lola Herrera».

Desde la más absoluta distancia —Lola Herrera es una persona moderna, de ideas democráticas y liberales—, Lola se fue acercando a esa persona «fea» (por sus ideas reaccionarias) hasta darse cuenta de que ambas compartían lo más importante, ser mujeres en un país tan machista como España. Y es ese vínculo lo que une a estas dos mujeres tan distintas, su decidida femineidad en un mundo tan masculino como el de este país. Sin darse muy bien cuenta de lo que hacía, Lola Herrera había vuelto el calcetín del revés y había convertido al verdugo en víctima, había convertido a la Carmen Sotillo de Delibes en la víctima propiciatoria de ese Mario Díez Collado que ahora —en la representación teatral de la obra— aparecía insensible, frío, egoísta y, sobre todo, machista.

Es así como nace una Menchu feminista. No, desde luego, en el sentido de mujer emancipada, sino más bien en el sentido de que percibe, al quedarse viuda, que ha sido explotada durante largos años por un marido frío e insensible a sus necesidades, tanto pecuniarias como sexuales. Al crear este personaje teatral, Lola Herrera se percata de que lo más admirable de Carmen es su propio discurso, es decir, el acto mismo de desnudarse en público, de mostrarse a sí misma tal como es.

No se trataba, en absoluto, de una manipulación del texto que Delibes había escrito, sino más bien de una relectura, de una nueva interpretación, radicalmente distinta a la que había expresado Isaac Montero en la Revista de Occidente, a la que antes nos referíamos. El tándem Molina-Herrera convirtió Cinco horas en una obra radicalmente feminista, en la que Carmen es una mujer que tiene la enorme valentía de desnudarse ante sus lectores o sus espectadores, es decir, de revelar su propia intimidad sin ocultar nada de lo que lleva dentro, en una suerte de catarsis emocional sin precedentes, desde luego, en aquella época en España. Y lo más interesante de todo ello es que el primero en quedar atrapado por la interpretación de Lola Herrera fue Miguel Delibes, que no sólo acudió a los ensayos y al estreno, sino que, como recuerda Lola Herrera, asistió a las primeras representaciones de la obra en Barcelona. Lola se acuerda de que, debido a la intensidad de aquella puesta en escena, sufrió una lipotimia en el escenario y fue el propio Delibes el primero en acudir a socorrerla.

«Miguel no entendía a Carmen —me cuenta Lola, con una cierta picardía en la mirada—. Miguel empieza a entender la desolación de esa mujer al verla sobre las tablas de un teatro. De pronto, él mismo se da cuenta de que los reproches que le hace a Mario en la novela son ciertos, que tiene razón al hacérselos, que Carmen es una mujer desatendida.» Es entonces cuando Delibes realiza esas sorprendentes declaraciones a La Vanguardia de Barcelona: «Mientras los demás se meten con Mario, el personaje nos cae simpático, pero cuando este hombre se pone de pie y pontiﬁca, estropea esa pureza, porque es un puritano insoportable, un tipo infumable, antipático y aburrido».

¡Aquel personaje con el que tanto se había identiﬁcado, hasta reconocer que era su álter ego, ahora resulta que le parece «infumable, antipático y aburrido»! ¡Y todo gracias a los buenos oﬁcios de Joseﬁna Molina y Lola Herrera, que revelaron al propio autor aquella Carmen Sotillo que él había creado pero que, en el fondo, desconocía! Lola Herrera me aclara: «Es cierto que Carmen es una mujer que emplea tópicos al hablar y, a menudo, usa palabras vacías, pero mi misión como actriz es justamente la de dar sentido a esas palabras vacías, la de dar signiﬁcado a esos tópicos».

Pero lo más sorprendente estaba aún por llegar. Lola Herrera recuerda los meses que estuvo representando la obra en Barcelona, donde vivía recluida en su apartamento, sin querer ver a nadie, como si la representación continuara después de dejar las tablas del escenario, como si ella misma estuviera representando su vida y se tuviera a sí misma de espectadora. Esa catarsis emocional de la actriz culminó en uno de los proyectos más singulares que se han dado en la escena española. Quería la actriz vallisoletana vincular la obra de Delibes que tal impacto le había causado con su propia vida, y para ello se puso en contacto con su ex marido, Daniel Dicenta, para ﬁlmar una larga conversación entre ellos, sin tema ni guión previos, una conversación espontánea que analizara los años de su vida en común.

El resultado es Función de noche, cuyo título hace referencia a la obra de Delibes que Herrera interpretaba en esos momentos en el teatro Lara de Madrid. Me aclara Sámano: «Se hizo un plató especial para rodar la película, como si se tratara de un camerino de teatro con cuatro espejos que eran, en realidad, transparentes, de manera que las cámaras ﬁlmaban desde el otro lado de esos espejos».

Era una película sin guión, en la que Lola se sentaba con su ex marido, el actor Daniel Dicenta, para hablar de su fracasado matrimonio. Como si se tratara de un eco, el ﬁlme reproducía la misma situación que Lola interpretaba en las tablas, sólo que ahora, en lugar de hablar de los problemas de Menchu, Lola hablaba de los suyos con Dicenta… ¡Cinéma verité en estado puro! Sobre todo, teniendo en cuenta que en aquel diálogo no había preguntas prohibidas de antemano, y Lola no nos ahorra ningún detalle sobre su vida sexual, ante la mirada atónita de su ex marido. Sólo se me ocurre pensar en El desencanto, la película sobre la familia Panero, como precedente de esta otra cinta de este gran trío que formaron Lola Herrera, Joseﬁna Molina y José Sámano. Ambas obras son, sobre todas las cosas, la expresión más acabada de la transición española, de aquellos años de apasionada y apasionante búsqueda de la verdad, costara lo que costase y doliera a quien doliera. Tan intensamente vivió el público aquella experiencia que la gente, comenta Sámano, se trasladaba desde el teatro Lara (donde por entonces se representaba la obra de Delibes) hasta el cercano cine Pompeya, como si película y función teatral formaran parte de la misma historia.

Como si la vida de esas Cinco horas con Mario fuera realmente inagotable, se ha estrenado en Madrid en los últimos meses una versión de la obra con Natalia Millán y sin Lola Herrera. Si Delibes publicaba su novela en los años del Concilio Vaticano y el tardofranquismo, y la obra teatral se realizaba en los años de la transición, se trataría ahora de ofrecer unas Cinco horas para el siglo XXI, para una nueva generación de españoles tan alejada del franquismo como de los primeros años de la democracia.

3. GRAN HERMANO

La primavera de Praga (1968)

Parábola del náufrago (1969)

Si una persona se encuentra encerrada en una cárcel, vive, a la vez, en dos mundos diferentes: el de la cárcel y el mundo exterior donde, normalmente, discurre su vida. Sus sentidos le indican que se encuentra en una cárcel, pero su imaginación le permite —casi podríamos decir, lo obliga— a desplazarse mentalmente a ese mundo exterior que constituye su realidad habitual. Por eso, más angustioso que estar en una cárcel es soñar con ello, porque el sueño no suele ofrecer alternativas y nos presenta la cárcel como el lugar único de nuestra existencia. En el sueño, el mundo exterior a la cárcel no existe, y en eso, justamente, consiste la pesadilla.

Winston Smith, el protagonista de la novela de Orwell, se encuentra inmerso en una pesadilla semejante. Su problema no es que el Londres de 1984 en el que vive se parece mucho a una cárcel, sino que no hay nada más allá de ese mundo, ninguna alternativa a esa cárcel en la que vive. Por eso intenta desesperadamente rescatar los recuerdos de un pasado «anterior a la Revolución», no porque piense que en ese pasado sus padres y él vivían en un mundo feliz, sino simplemente para encontrar una alternativa a su actual existencia. Y por eso también sueña con una revolución futura —esta vez, proletaria— que le permitiría también acceder a una realidad diferente. Y por eso también el Gran Hermano, que rige los destinos del mundo en el que vive, se esfuerza por borrar tanto las huellas de ese pasado como cualquier expectativa de cambio en el futuro. Se trata de crear la realidad única, se trata de suprimir el concepto mismo del tiempo que todo lo cambia y todo lo transforma.

George Orwell escribió 1984 en 1948, pero, como él mismo decía, lo imaginó en 1943, durante los bombardeos de Hitler sobre Londres y la amenaza de que los ejércitos nazis desembarcaran en Inglaterra en cualquier momento y convirtieran las islas Británicas en el reino del Gran Hermano que describe en su novela. 1984 no es sólo —como la fecha parece indicar— una obra sobre el futuro, sino también sobre el pasado, sobre lo que pudo ser y no fue gracias a la victoria de las tropas aliadas en 1945. Orwell, en realidad, estaba escribiendo lo que hoy en día se llama una «contrahistoria», es decir, una historia en la que el historiador no cuenta lo que pasó, sino lo que pudo haber pasado: ¿Qué habría pasado si César no hubiera cruzado el Rubicón?¿Y si Napoleón se hubiera escapado una segunda vez de Elba? ¿Y si la República hubiera ganado la guerra en España?

Muchos consideran esta nueva rama del saber histórico —lo que pudo pasar pero no pasó— como un ocioso pasatiempo en el que se entretienen algunos de los más ilustres historiadores de hoy en día. Pero no lo es si pensamos que la realidad no es sólo la fotografía, sino su negativo, lo que se ve y lo que permanece oculto. Sobre todo porque lo que permanece oculto puede emerger de nuevo, como Orwell insinúa con esa fecha de 1984. En cualquier caso, la contrahistoria tiene que invadir, necesariamente, el terreno de la ﬁcción, ya que el contrahistoriador no dispone de documento alguno para atestiguar una realidad que nunca se produjo. Y la grandeza de Orwell reside en eso, en la escalofriante precisión de su sueño, en hacer creer a sus lectores que lo que no ocurrió nunca está realmente ocurriendo en su novela.

En el momento mismo en que Orwell concibió su historia, en ese aterrador invierno de 1943 en el que Hitler parecía a punto de invadir las islas Británicas, Orwell contemplaba la historia en su cara y en su cruz. En su cara porque la Royal Air Force todavía mantenía a raya a la Luftwaffe. Pero en su cruz porque la situación era tan precaria que en cualquier momento se podía producir la temida invasión alemana y el triunfo del totalitarismo nazi. De esa Gran Bretaña destrozada por la guerra nace la visión de un futuro todavía más apocalíptico, el del año 1984, bajo un régimen totalitario.

En la primavera de 1968 se encontraba Delibes en Checoslovaquia, donde había sido invitado para dar conferencias en varias universidades. Como le había ocurrido a Orwell en 1943, era consciente de que se hallaba en uno de aquellos momentos clave de la historia europea. Clave porque podía evolucionar en dos sentidos absolutamente opuestos entre sí. Podía prolongarse esa «primavera política» iniciada por el presidente checo Alexander Dubcek, ese «socialismo en libertad» o «socialismo con rostro humano» que tantas esperanzas había suscitado en Occidente, o bien esa primera apertura de un régimen comunista podía frustrarse con la intervención de las fuerzas del Pacto de Varsovia, como ocurrió. En la primavera de 1968, en esa encrucijada de la historia, todas las posibilidades parecían abiertas —en París, en Praga, en Madrid—, tanto para propiciar un avance hacia la democracia y las libertades del individuo como para producir un retroceso, una vuelta a los días más oscuros de los regímenes totalitarios.

¿Cómo se sitúa Delibes ante esa Primavera de Praga que le toca vivir en directo? Así lo expresa en su libro, con una frase bastante desconcertante: «A mí no me gusta la política, pero considero una obligación moral no desentenderme de ella». En su libro más político, Delibes proclama que no le gusta la política, pero, a la vez, nos da la clave de por qué coge el toro por los cuernos: por «obligación moral». Si Cinco horas con Mario, es, tal como hemos visto, su primera reﬂexión crítica sobre la sociedad y sobre la Iglesia española, en La primavera de Praga sube un peldaño más y accede directamente a la reﬂexión política, pero siempre, como ya hemos señalado, desde un imperativo moral.

Es decir, Delibes se sitúa ante la crisis checa en la posición del intelectual comprometido señalado, hace ya tiempo, por Julien Benda —«los auténticos intelectuales son aquellos que, movidos por una pasión metafísica y desinteresados principios de justicia y verdad, denuncian la corrupción, deﬁenden al débil, se oponen a una actividad opresora»— o, más recientemente, por Edward Said —«el intelectual es un ser aparte, alguien capaz de decirle la verdad al poder, un individuo duro, elocuente, inmensamente valiente, para quien ningún poder humano es lo suﬁcientemente grande para no poder censurarlo y criticarlo».

Naturalmente, no todo el mundo podía erigirse en intelectual en aquellas difíciles circunstancias de 1968: «El intelectual —prosigue Said— es el individuo capaz de representar, encarnar y articular un mensaje, una visión, una actitud, ﬁlosofía u opinión de cara al gran público […]. Cuando yo leo a Bertrand Russell o a Jean-Paul Sartre […], más que sus razonamientos, me impresionan su voz y presencia personales por la sencilla razón de que hablan de algo en lo que realmente creen». Para ser un intelectual se necesita, por tanto, «presencia y voz», es decir, ser una ﬁgura conocida y reconocida por el gran público, un individuo que no pertenece a ningún partido o asociación política, pero cuya voz, precisamente por ello, es escuchada con atención y reverencia.

Después del gran éxito cosechado por sus Cinco horas con Mario, Delibes se postula a sí mismo como intelectual (aunque él no lo admita así) en su nuevo libro La primavera de Praga. Y la razón por la que se postula —la razón por la que escribe un libro político cuando admite que tiene escaso interés por la política— es porque considera que ya ha alcanzado ese estatus de aceptación y respeto popular necesario para que su voz sea escuchada. Por mucho que Delibes renegara de su condición de intelectual a lo largo de su vida, lo era en aquellos momentos, sobre todo después del éxito de Cinco horas con Mario. Su voz era respetada y la gente estaba dispuesta a escucharlo, incluso en temas como la crisis checa de 1968, tan distante de sus reﬂexiones habituales sobre Castilla y los castellanos.

No sólo se erigía como intelectual —por mucho que él lo negara— en esta obra checa, sino en intelectual de nuevo cuño, en intelectual globalizado. Su siguiente novela la dedicó al alimón a Jacinto San José y a Giacint Sviatoi Iósif, como si tendiera un puente entre España y Checoslovaquia, como si los sucesos que estaban ocurriendo en Checoslovaquia tuvieran una repercusión directa en lo que acaecía en nuestro país, y viceversa. La conciencia de aquel habitante de un pequeño rincón de Castilla súbitamente se había globalizado, había entrado en sintonía con un pensamiento universal que, en aquellos momentos, se extendía desde el campus de Berkeley en California hasta los de Nanterre y la Sorbona en París, y desde la Universidad Carolingia de Praga hasta la Complutense de Madrid. Un pensamiento con múltiples variantes, pero que perseguía un mismo ﬁn: darle la vuelta a la tortilla y provocar una revolución propiciada por los propios intelectuales que reclamaban, desde California hasta París, algo tan indeﬁnido como sugestivo: ¡la imaginación al poder!

O la imaginación conquistaba el poder o el poder acabaría conquistando la imaginación. Como Delibes había declarado en su libro sobre Praga, «el mundo se encuentra en un paréntesis en este año de 1968». Lo malo de los paréntesis es que suelen ser cortos, tienen un principio y un ﬁn a corto plazo. Llegó el verano y los tanques rusos entraron en Praga. Llegó el verano y el general De Gaulle, que parecía defenestrado por las revueltas estudiantiles, regresó reforzado al poder en Francia. Llegó el verano y aquellas advertencias que le habíamos hecho a nuestro propio general —la de «retirarse a tiempo», como aconsejaba, a quien quisiera leerlo, Antonio Fontán desde las páginas de Informaciones— no obtuvieron otra respuesta que la proclamación de Juan Carlos como príncipe heredero… ¡ad calendas grecas!

La suerte, en el verano de 1968, parecía deﬁnitivamente echada: la imaginación no había conquistado el poder, simplemente había coqueteado con él durante unos meses. Ahora las aguas volvían a su cauce: el poder volvía a estar en manos de los de siempre y la imaginación también, recluida en algún rincón del saber humano. Se imponía, por parte de ese intelectual de nuevo cuño que era Delibes, una urgente rectiﬁcación. Hay que leer su siguiente novela como lo que es, como una negación de La primavera de Praga, de esa ingenua utopía política que él y otros intelectuales y políticos se habían fabricado, para desmontarla, para volverla del revés y para crear, sobre sus cenizas, su contrario, la alucinante distopía que se conﬁgura en su Parábola del náufrago.

Para ello, ningún maestro mejor que el propio Orwell. Y no sólo para ofrecernos la sobrecogedora visión de un mundo no ya totalitario —el de la Alemania de Hitler, por ejemplo—, sino postotalitario, un mundo en el que el crimen residía no en la acción, sino en el pensamiento, un pensamiento que tenía su propia policía, la Thought Police de Orwell. Delibes en su novela recrea ese mundo asﬁxiante del espacio único, de un interior que no tiene exterior y del que uno, como en una pesadilla, no puede escapar. «Lo que he tratado de hacer en este libro es sintetizar mis propias pesadillas —le cuenta Delibes a su biógrafo—, y esta pesadilla es un monstruo de mil cabezas que trata de aniquilar al hombre hurtándole su libre albedrío.» Y sentencia: «Yo quise recrear una de esas pesadillas de las que no puedes salir hasta que te despiertas».

El Gran Hermano que preside la pesadilla de Delibes se llama don Abdón y es un cruce entre Franco —de ahí su escasa estatura y la aﬁción por los eslóganes publicitarios de su régimen— y Mao Tse Tung —de ahí sus baños en el río ante las multitudes que le rinden homenaje y su aspecto de Buda feliz—. Pero don Abdón pertenece de lleno al mundo postotalitario diseñado por Orwell en el que el Estado se ha transformado en una gigantesca sociedad anónima y la clase media ilustrada se ha traicionado a sí misma poniéndose a las órdenes del Gran Hermano.

La característica esencial del Gran Hermano es su «mentalidad paranoide que nace de su aprensión e intolerancia hacia todo aquello que escapa a su control, y es así como crea un mundo más coherente que el real, porque excluye todo fracaso, todo error, toda ambigüedad e incluye toda la realidad bajo un solo concepto, bajo una sola ley, que es el mundo del totalitarismo». Orwell fue el primero en mostrarnos que el totalitarismo nacía de la paranoia del propio dictador, que era la manifestación de esa paranoia en el terreno político, y Delibes, el primero en trasladar esa paranoia a España, para revelarnos la naturaleza misma del régimen bajo el que entonces vivíamos. Las dos obras nos muestran lo que realmente es un régimen totalitario: el sueño de una mente paranoica.

Los protagonistas de las obras de Orwell y Delibes no son el Gran Hermano, sino las personas que viven bajo esa paranoia y, al ser conscientes de ella, se le resisten. Son los opositores a su régimen, es decir, los intelectuales que quedan siempre marginados en un régimen totalitario, los «náufragos» que ven que su barco se hunde sin atisbar esperanza alguna de salvación. El miedo cerval que se apodera de ellos («Mi sentimiento principal es el miedo», dice Horkheimer en la cita que encabeza el libro de Delibes) nace no tanto del mundo totalitario en el que viven, sino de la radical soledad de los disidentes, al saberse distintos a los demás hombres. Tanto Orwell como Delibes se examinan a sí mismos y constatan la extraordinaria lucidez del intelectual. Pero, precisamente por ello, su sentimiento de radical soledad y alienación del resto de la sociedad.

Por eso tanto Orwell como Delibes se sitúan al otro lado del espejo y contemplan al intelectual (es decir, se contemplan a sí mismos) como a un ser enfermo, cuyo mal consiste justamente en su inadaptación, en su profunda alienación de los otros. Una enfermedad cuya única posible curación consiste en la metamorfosis en un ser distinto —en un perro o en una oveja, en el caso de los protagonistas de la obra de Delibes— o en un lavado de cerebro tan profundo que lo convierte en otra persona: «¡Qué cruel e innecesario malentendido! —se dice a sí mismo Winston, el protagonista de la obra de Orwell, al ﬁnal, su cerebro ya deﬁnitivamente lavado—. ¡Qué testarudez la mía, apartado durante todos estos años en un exilio que me había impuesto a mí mismo, lejos del acogedor regazo del Gran Hermano!».

La felicidad, sugieren irónicamente Orwell y Delibes, está al alcance del hombre: le basta con dejar de ser individuo, le basta con convertirse en un hombre como todos los demás, un hombre masa, como diría Ortega, que comparte las opiniones y gustos de la gran mayoría. Precisamente por eso comenta Delibes: «Quizás en el fondo de todo esto late un sentimiento de envidia hacia aquellos hombres integrados en el rebaño a quienes bastan sus propios balidos o el repiqueteo de alguna esquila para ser dichosos». De ese sentimiento de envidia por no ser como los demás, de ese sentimiento de extrañeza, de considerarse un extraño —un extranjero, como diría Camus— entre sus propios paisanos, nace esta novela, sin duda alguna la más inquietante de las que escribió Delibes.

Pero donde las obras de Orwell y Delibes se unen en una profunda coincidencia es al considerar la lengua como el verdadero escenario, como el campo donde se libran las batallas en sus respectivas novelas. La lucha no está en ninguno de esos frentes imaginarios que se mencionan en la obra de Orwell, no está en ningún territorio: el verdadero territorio de la novela es la lengua. Aﬁrma David Sisk: «Toda la narrativa distópica escrita en inglés en el siglo XX coincide en aﬁrmar que la lengua es el arma más importante de los débiles para resistir la opresión de los poderosos y el instrumento de los poderosos para apagar las protestas y las manifestaciones de los débiles». Barthes lo había dicho ya con otras palabras: «La función de la escritura es anular el poder del discurso [de los poderosos], es decir, disolver el poder de cualquier metalenguaje desde el momento mismo en que éste quede constituido [en el imaginario popular]». Y Agawu-Kakraba señala: «Delibes desenmascara al poder al señalar la violenta coerción de su discurso, los límites represivos que marca en el territorio lingüístico». Esta guerra lingüística es el verdadero campo de batalla de las novelas de Orwell y Delibes.

En el territorio de Oceanía que controla el Gran Hermano de Orwell el idioma que se habla es el inglés, pero el gran líder sabe que debe imponer su propia versión del inglés para que sus súbditos lo acaten reverencialmente: «La intención de la neolengua —señala Orwell en su obra— no era solamente proveer un medio de expresión a la cosmovisión y hábitos mentales propios de los devotos del Ingsoc, sino también imposibilitar otras formas de pensamiento». Pero antes de llegar a la neolengua hay que desmontar la vieja lengua, ese inglés que había entronizado un tal Shakespeare y cuya maniﬁesta polisemia había que llevar hasta sus últimas consecuencias, hasta la construcción de antífrasis, es decir, de expresiones que se contradicen a sí mismas: «El Ministerio de la Paz se ocupa de la guerra; el Ministerio de la Verdad, de las mentiras; el Ministerio del Amor, de la tortura y el Ministerio de la Abundancia, del hambre». Para construir la neolengua había que despojar a la vieja lengua de todo signiﬁcado, había que hacer que implosionase, es decir, que se destruyese a sí misma. Había que instituir lo que Orwell llama el «doblepensar», que consiste en decir justamente lo contrario de lo que se piensa.

La lengua es también el punto de partida —y el punto de llegada— de la novela de Delibes. Don Abdón realiza el mismo tipo de subversión lingüística que el Gran Hermano de Orwell, volviendo del revés conocidos eslóganes publicitarios: «Es mejor hablar de deportes que practicarlos», «Sumar es la actividad más noble del ser humano», «Eludir la responsabilidad es el primer paso para ser felices», etc. Hay dos maneras de huir de esta profunda subversión lingüística: o bien buscar un idioma universal (el esperanto) que permita la comunicación sin barreras de todos los seres humanos (es lo que pretende en la novela Genaro Martín), o bien reducir el idioma a sus mínimos elementos, contrayéndolo para conseguir la máxima economía verbal (contracto). Más allá de este «contracto», de este idioma «contraído» que se inventa Jacinto San José para reducir al máximo las palabras, está la onomatopeya —las palabras basadas en sonidos—, y más allá de esos sonidos está la pura expresión animal, el ladrido del perro o el balido de las ovejas, es decir, el destino ﬁnal de los protagonistas de la novela de Delibes. El idioma es el gran caballo de batalla de las dos obras, a sabiendas de que el verdadero poder es el que se ejerce sobre la mente humana y su instrumento no puede ser otro que la lengua en la que esa mente se expresa. Distorsionar la lengua inglesa para ponerla al servicio de su proyecto totalitario es la misión más importante del Gran Hermano de Orwell.

Delibes se percata de que el mero hecho de escribir, de contar una historia, constituye un desafío al poder del Gran Hermano. Delibes, por decirlo de alguna manera, se incorpora a sí mismo en su novela, porque se da cuenta de que él también vive bajo una dictadura, tal como les ocurre a sus personajes. Por eso escribe al dictado, al dictado de la dictadura. La historia de Genaro Martín, el hombre que desaﬁó al poder y al que el poder lo convirtió en perro, está escrita como si alguien estuviera dictando el texto a otra persona y, por tanto, incluye en el texto las palabras que designan los signos de puntuación: coma, punto y coma, exclamación, punto y aparte… España entera, parece decirnos Delibes, estaba escribiendo al dictado, al dictado del dictador, porque el que no escribía al dictado recibía el castigo de la censura.

Sólo en la más rigurosa intimidad puede el hombre hablar consigo mismo, hablar con su propia imagen reﬂejada en el espejo. Como dice Pilar Celma: «En un espacio en que es imposible la comunicación entre los individuos, sólo queda hablarse a uno mismo». Es lo que hace Jacinto San José, el amigo de Genaro Martín, hablar con su otro yo que tiene ante sí en el espejo. El disidente en un régimen totalitario es esencialmente una persona que padece esquizofrenia y que, por tanto, necesita un espejo para establecer un diálogo consigo mismo. Jacinto San José habla con su otro yo —el que está en el espejo— para decirle que Genaro es mucho más feliz así, convertido en perro, que en su anterior condición humana, cuando no hacía más que quejarse de los problemas con su mujer y su familia. Dialoga Jacinto con su otra mitad tal como dialogaba Carmen con su difunto esposo en Cinco horas con Mario, imaginándose las respuestas de un Mario ya difunto.

Tal como dice Jacinto San José —y le habría dicho Carmen a su marido—, «si él [Genaro] es feliz así [siendo perro] pues déjalo, que, después de todo, si pensar es lo que nos hace padecer, ¿para qué demontres pensamos?». Jacinto San José dialogaba, naturalmente, con su propia conciencia, ese otro yo que todos llevamos dentro y que tan a menudo disiente de nuestro comportamiento.

La necesidad de hablar consigo mismo es lo mismo que siente Winston, el protagonista de la novela de Orwell. Winston decide escribir un diario, un acto tan prohibido en el mundo de Gran Hermano como lo era interrogarse a uno mismo frente a un espejo. Esa capacidad de desdoblarse que tiene el ser humano no es otra cosa que la manifestación de la conciencia, es decir, de ese ser que convive con cada uno de nosotros pero que nos contempla desde fuera, que nos mira como si fuéramos otra persona y que se permite opinar sobre cada una de nuestras acciones. Si el hombre consiguiera suprimir ese otro yo, esa conciencia que nos atormenta, sería feliz, sería como Genaro, convertido ahora en Gen, en un perro, en un animal sin conciencia, incapaz, por tanto, de atormentarse a sí mismo.

Partiendo de ideologías absolutamente opuestas, Orwell y Miguel Delibes alcanzan —en su momento de madurez como escritores— una visión de la existencia humana sorprendentemente parecida. También Orwell vivió su momento de utopía, su idilio con la revolución, cuando acudió a Barcelona en el verano de 1936: «Nadie que estuviera en España durante aquel mes en que la gente todavía creía en la revolución podrá olvidar aquella experiencia tan profundamente emotiva». Pero antes de salir de España ya se había desengañado, al comprobar que sus compañeros de partido —el POUM, de ideología trotskista— y él mismo eran perseguidos como ratas por los comunistas, sus supuestos compañeros de armas, como describe en su Homenaje a Cataluña. De la utopía revolucionaria de las primeras páginas de este libro se pasa a la distopía en las últimas, es decir, a una revolución que se había traicionado a sí misma, como se hizo patente en el putsch comunista de Barcelona de mayo de 1937.

Treinta años más tarde, también Delibes parecía saborear las mieles de aquella otra revolución en Praga que vivió tan intensamente. La descripción de esa ciudad «en libertad», de la gente en la calle tomando posesión de su recién adquirida libertad y dispuesta a cambiar, tal como todos le aseguraban a Delibes, el «socialismo desde dentro», es muy parecida a la que ofreció Orwell de la Barcelona de 1936, ya que en ambas se producía lo que Orwell llamó «un ﬂorecimiento de la humanidad». Basta leer otras novelas sobre aquella primavera checa para constatar la rara unanimidad que hay entre los que la vivieron, sean personas de talante liberal como Milan Kundera (La insoportable levedad del ser) o marxistas como Teresa Pàmies (Testamento en Praga).

Pero la primavera duró un suspiro, fue «un paréntesis», en palabras de Delibes. Y es este momento de radical desencanto lo que hermana, a mi modo de ver, a estos dos grandes autores. La revolución —es decir, el cambio profundo de las estructuras de poder con la plena participación popular a todos los niveles— no sólo no era posible en un momento histórico determinado (en Barcelona en 1936 o en Praga en 1968), sino que nunca lo sería, porque la izquierda, eternamente escindida, siempre se enfrentaría a sí misma. La única revolución posible era la totalitaria, y alcanzaría, hacia el año 1984, tal grado de plenitud y perfección que el Estado se habría convertido en una gran compañía y sus ciudadanos en trabajadores bajo el control absoluto del Gran Hermano.

La habilidad de Delibes consistió en transformar la alucinante historia de Orwell en pesadilla española. Frente a un Gran Hermano siempre ausente en la novela de Orwell, Delibes crea un don Abdón muy presente, a la vez padre y madre de todos los españoles («el padre más madre de todos los padres»).

Su ﬁgura es lo suﬁcientemente ambigua como para evocar no sólo a Franco, sino a otros dictadores del momento, como Mao, tal como hemos señalado. Pero sabemos sin lugar a dudas que, en esta pesadilla, estamos pisando tierra española cuando Delibes recurre a nuestra subversión literaria por excelencia, es decir, al esperpento.

«Los héroes antiguos han ido a pasearse por el callejón del Gato», decía Valle-Inclán al referirse a esa «grotesca deformación de la realidad española» que él llamaba «esperpento». Genaro Martín es invitado a participar en las ﬁestas patronales de San Abdón Mártir y acude al balcón del ayuntamiento, a la actuación del Rey de Bastos y a la feria. En una delirante subversión de nuestras ﬁestas tradicionales, Genaro se convierte en el blanco de los cohetes y fuegos artiﬁciales, en la diana de la porra del As de Bastos que lo golpea en la cabeza y en el objetivo de un tiro al blanco que se practica en la feria del lugar. El esperpento consiste justamente en eso, en transformar el placer en dolor, el retrato en caricatura, la sonrisa en mueca, la alegría en tristeza, la vida en muerte. Delibes hispaniza lo que parecía una parábola universal, señala con el dedo a un Gran Hermano español, por mucho que esa ﬁgura tenga un valor global. Lo que sorprende es que ese Gran Hermano español (el de verdad) permitiera, en julio de 1969, la publicación de esta novela. En eso consistía la habilidad de Delibes al enfrentarse al enemigo de la censura estatal: en saber camuﬂar lo suﬁcientemente su personaje para que el Gran Hermano hispánico no se percatara de que estaba hablando de él.

Pero no es el Gran Hermano el protagonista de la novela, sino sus víctimas. Y la parábola de la novela consiste en que esas víctimas son, en el fondo, víctimas de sí mismos. Es el propio Jacinto San José el que planta y riega el seto que acabará por rodearlo y asﬁxiarlo hasta transformarlo en una oveja. «El seto —dice don Abdón— es el refugio de los tímidos.» Los tímidos, como llama don Abdón a los disidentes, construyen su propio seto, es decir, su torre de marﬁl donde refugiarse. El intelectual contempla el mundo desde su soledad y es esta soledad —que él mismo se ha buscado— lo que acabará por hacerlo enloquecer. En eso consiste la pesadilla que Delibes describe, en pensar que es él el que puede estar equivocado, en suponer —como le ocurre a Jacinto San José— que él mismo es el autor de su desgracia.

Es Parábola del náufrago una novela experimental o vanguardista, tan en boga en los años sesenta, pero es a la vez «una sátira de la novela vanguardista», como señala José Manuel de Prada. Delibes se burla de las técnicas experimentales de esos años, pero, al mismo tiempo, las emplea con gran eﬁcacia al mostrarnos, a través de esa destrucción del lenguaje, la deshumanización del hombre. La metamorfosis del ser humano en animal se maniﬁesta justamente en la metamorfosis de la lengua, que sufre, a lo largo de la narración, un proceso de «contractura», como lo denomina Jacinto San José, en el sentido de que pasa del esperanto, ese quimérico idioma universal, al apócope o reducción de las palabras a una o dos sílabas, y del apócope a la onomatopeya, es decir, a las palabras sonido, el puro ladrido o balido en el que se expresan los protagonistas al concluir esta historia. En este sentido, Delibes pone al día a Kafka, al insinuar que la metamorfosis del hombre en animal comienza cuando pierde el control sobre la lengua.

Joaquín Marco fue el primero en señalar que Delibes en su novela empieza por destruir el lenguaje y acaba por destruirse a sí mismo: «El experimentalismo de Delibes consiste en una sátira prolongada de la sociedad de consumo, del culto a la personalidad del dirigente, de la aniquilación del ser humano por la empresa moderna, de la destrucción del lenguaje y sus modernas teorías, de la destrucción de la naturaleza, de la destrucción del propio Delibes, del tópico Delibes anterior». Todo salta por los aires en este libro, incluido el autor. Y quizás fuera esto lo que, en el fondo, perseguía Delibes al escribir esta novela, la destrucción del tópico de castellano viejo que de él se tenía. Pretendía construir una nueva imagen de sí mismo, acceder a esa condición de intelectual a la que antes me he referido, acceder a lo que aquí he llamado narrativa de la conciencia, a una narrativa en la que el autor se considera a sí mismo como un náufrago al que, después de hundirse el barco en el que viaja, sólo le resta agarrarse a su conciencia como última —y desesperada— tabla de salvación.

4. CHERCHEZ LA FEMME!

Señora de rojo sobre fondo gris (1991)

Tengo delante de mí dos fotografías. Una de ellas, tomada en el crucero Canarias durante la guerra civil, muestra a un joven de aspecto descuidado, envuelto en un viejo tabardo, con la mirada perdida y una forzada sonrisa en los labios, como si el fotógrafo lo obligara a sonreír cuando él estaba pensando en hacer todo lo contrario. En la otra aparece el mismo joven, ahora elegantemente vestido con jersey y corbata, la raya del pelo bien trazada, que escribe unas líneas en su escritorio, con una media sonrisa dibujada en sus labios. No es para menos. El joven acaba de ganar el Premio Nadal. Entre la primera y la segunda foto median apenas siete años.

En este brevísimo espacio de tiempo, el joven Delibes llegó, vio y venció. Llegó a Valladolid, recién licenciado del ejército nacional, en 1939. En 1941 se incorporó a la plantilla de El Norte de Castilla, donde se desempeñó primero como caricaturista y después como redactor. En 1942 ingresó por oposición en el Banco Rural de Castilla, para trabajar en el negociado de valores. En 1943 se licenció en Derecho y en Comercio, carreras que había cursado a la vez en dos años y medio. A continuación comenzó los cursos de doctorado, que completó, en el caso de Comercio, en 1944. En 1945 ganó por oposición la cátedra de Derecho Mercantil en la Escuela de Comercio de Valladolid. En 1946 se casó con Ángeles de Castro. En 1948 obtuvo el Premio Nadal de Novela, el más importante de los que se concedían en España. En siete años Miguel Delibes había conseguido todos los objetivos que se había propuesto, y alguno más, como el Premio Nadal, al que se presentó sobre la marcha.

En aquellos años de posguerra, el joven Delibes lo tenía todo a su favor. Por mucho que él renegara de la guerra, volvía a su Valladolid natal como voluntario del ejército nacional vencedor en la contienda. Además, estaba emparentado con don Santiago Alba, diputado y ministro con Canalejas a principios de siglo, cuando había adquirido El Norte de Castilla. Se había exiliado de España después de la guerra civil, pero sus hijos pudieron recuperar la propiedad del periódico y, sin duda, ayudaron a Delibes a incorporarse a la plantilla. El padre de Delibes era catedrático en la Escuela de Comercio, y parecía cosa natural que su hijo, que opositaba a cátedra en dicha escuela, la consiguiera justamente cuando el padre estaba a punto de jubilarse. Todo cuadraba para que el joven pudiera realizar aquella fulgurante carrera que lo llevó, en muy pocos años, a conseguir todos los objetivos que se había propuesto.

Se precisaban, además, en aquellos años de posguerra, personas ﬁeles al régimen para ocupar puestos clave en la administración pública y en las cátedras universitarias. En este sentido, el perﬁl del joven Delibes era, si no perfecto, sí, al menos, muy bueno. Cierto que su familia no había tenido vinculación alguna con Onésimo Redondo ni con nadie del Movimiento Nacional. Pero se trataba de una familia bien conocida en Valladolid, con clara raigambre católica. Todo lo cual no signiﬁca, en absoluto, que Delibes se dedicara al tráﬁco de inﬂuencias. Él siempre decía que se había pasado seis años de su vida estudiando doce horas diarias, lo que sin duda era cierto. Pero está claro que el viento, en aquellos momentos, soplaba a su favor.

Y, sin embargo, hay algo que no cuadra. Delibes no puede ser ese personaje melancólico y retraído, fatalista hasta el extremo de imaginarse la muerte de su padre cada vez que llegaba a su casa, ni tampoco puede ser ese Pedro de su primera novela, ese hombre que decide encerrarse en sí mismo para aislarse de la realidad. No puede ser todo eso y, al mismo tiempo, ser ese joven triunfador que en muy pocos años da un vuelco a su existencia.

Para descifrar este aparente enigma es forzoso recurrir a una mujer singular llamada Ángeles de Castro. ¿Quién era, en deﬁnitiva, aquella muchachita de Valladolid? Según testimonio de su hermana, Luisa de Castro, Ángeles fue «madrina de guerra» del soldado Delibes. No es necesario insistir en la importancia de esta tradición, sobre todo en el bando nacional. Esta institución, nacida en Francia durante la primera guerra mundial, se hizo muy popular en la guerra española, cuando «muchas jóvenes falangistas y “margaritas” navarras aceptaron con entusiasmo la labor de este madrinazgo como una contribución de la mujer al triunfo de las armas nacionales». Uno de los soldados deﬁnió así la relación de la «madrina» con su soldado: «La madrina ideal debía ser un poquitín madre, otro poquillo hermana de la caridad, otro poquillo novia y en un noventa y ocho por ciento amiga leal». Es decir, la madrina debía pisar todos los terrenos y pulsar todos los registros en los que se mueve una mujer en su relación con un hombre. No es difícil imaginar el impacto que tendrían las cartas que escribían las madrinas en unos jóvenes que se enfrentaban a la soledad y a la muerte.

¿Recibió cartas el soldado Miguel Delibes de una jovencísima Ángeles de Castro, tal como aﬁrma su hermana? Delibes reconoce que conoció a Ángeles cuando ésta tenía sólo quince años, es decir, en 1938, posiblemente en algún permiso durante la guerra: «A Ángeles la conocí cuando ella contaba quince años —le cuenta a su biógrafo Ramón García—. Era tan bella, grácil y alegre que, a pesar de ser una niña, tenía una legión de moscones a su alrededor. Nos enamoramos». En ese caso, sí podría haber recibido cartas suyas a bordo del crucero Canarias, y aquellas cartas serían, por tanto, el principio de su relación. Aunque no fuera estrictamente una madrina de guerra (los soldados no solían conocer a las mujeres que los «amadrinaban», ya que éstos solicitaban una madrina a través de la prensa o de las emisoras de radio de los nacionales), aquella correspondencia suya en plena guerra marcaría el principio de su relación.

Se llamaba Ángeles de Castro y había nacido —nunca mejor dicho— con un pan bajo el brazo. Su padre, don Jesús de Castro Martínez, era panadero y acabó como gerente de una paniﬁcadora vallisoletana. Estaba casado con Isidora Ruiz Mínguez y tuvieron tres hijos, la mayor, Ángeles. Parece que Isidora tuvo una mastitis y no podía dar el pecho a la pequeña Ángeles, de manera que buscaron una nodriza que resultó ser la portera de la casa donde vivía doña Elisa, la hermana de don Jesús. Parece que el frío invierno vallisoletano no aconsejaba el traslado del bebé cada vez que la nodriza debía darle el pecho, de manera que don Jesús decidió que se quedara en casa de su hermana Elisa, una decisión que empezó siendo temporal pero al ﬁnal fue deﬁnitiva. Ángeles tuvo dos madres, la que la parió y la que acabó ejerciendo como tal, que fue su tía Elisa.

Se educó así Ángeles como hija única, aunque en realidad tuvo dos hermanos, Germán y Luisa, que vivían con Isidora, su madre. Ángeles vivió toda su vida, antes de casarse, con su tía Elisa y con otros dos tíos solteros. No es difícil imaginarse que esos tres tíos que la adoptaron, la criaron y la mimaron como a una reina de alguna manera inﬂuyeron en su seguridad en sí misma, en su simpatía y en la jovialidad que, años más tarde, mostraba ante todos los que la conocían. Naturalmente, Ángeles visitaba a menudo la casa donde vivían sus padres y sus otros hermanos, con los que siempre tuvo, como recuerda su hermana Luisa, una estrecha relación.

Así es como su amiga de juventud, Marilena Garrigós, recuerda a Ángeles: «Alegre, espontánea, sentía curiosidad por todo, divertida, se dedicaba a imitar a las señoras que llamábamos “pijas”, le gustaba vestirse a la moda, e incluso después de casarse conservaba aquel aire infantil que tanto seducía. Cuando nos casamos, recuerdo que nos reuníamos los matrimonios en su casa para jugar al parchís. Conservó toda su vida esa alegría y esa candorosa ingenuidad: poco antes de ingresar en la clínica donde la operaron, me decía, con una sonrisa, que debía pasar cuentas con los santos a los que, en trances difíciles, se encomendaba, para darles el dinero que les debía por las anteriores promesas cumplidas».

Fue esa encantadora jovencita la que le puso las pilas a ese joven reservado y taciturno, predispuesto a la melancolía y la depresión, totalmente desencantado de la guerra e incluso del género humano. El retrato de ese joven neurasténico nos lo ofrece él mismo en su primera novela, como hemos señalado. Delibes cuenta su noviazgo con Ángeles de la siguiente manera: «Los paseos con mi novia, Ángeles, los hacíamos acompañados por el Código de Comercio forrado con cretona roja […]. Ángeles me preguntaba por un artículo y yo hacía su exposición […]. Ángeles punteaba con barra de labios los artículos expuestos y cuando llegó el momento de la oposición todos los del Código tenían al menos dos puntitos rojos». Se trataba, por tanto, de unas oposiciones marcadas en rojo por el lápiz de labios de Ángeles, unas oposiciones a las que se presentaba Miguel, pero la que las dirigía, la que encauzaba todo aquel esfuerzo era Ángeles.

Es imposible, por tanto, subestimar el papel de Ángeles en esta historia. Fue ella la que lo impulsó a emprender esa carrera de obstáculos que fueron los exámenes, los concursos y las oposiciones que Delibes emprendió al regresar a Valladolid después de la guerra. Y, una vez conseguido el objetivo más importante —la cátedra en la Escuela de Comercio—, fue Ángeles la que lo animó a presentarse al Premio Nadal: «Comencé a escribir la novela y le fui pasando las cuartillas a mi mujer —le cuenta Delibes a su biógrafo—. Ella estaba un poco desconcertada de lo que podía hacerse en literatura, pero, al ﬁn y al cabo, había leído más que yo». Su mujer estaba «desconcertada» de lo que podía «hacerse» en literatura, es decir, de si su marido era capaz también de triunfar en aquel terreno como había triunfado ya en todos los otros. El Premio Nadal iba a ser la guinda que coronaría aquella carrera de obstáculos emprendida por Delibes siete años antes, la coronación de un esfuerzo —casi sin precedentes— que lo llevó desde la más absoluta depresión y neurastenia a la gloria académica y literaria. Miguel encontró muy pronto un antídoto eﬁcaz contra esos ataques de neurastenia que lo acompañaron a lo largo de toda su vida. La dinamo que puso en marcha a aquel joven abatido y deprimido que llegó de la guerra se llamaba Ángeles de Castro.

Su hija, Ángeles Delibes, me cuenta la vida que llevaba su padre recién casado: «Se levantaba pronto por las mañanas y, después de repasar la correspondencia, se dedicaba un par de horas a escribir antes de dirigirse, al mediodía, a dar sus clases en la Escuela de Comercio. Por las tardes acudía a El Norte de Castilla y, cuando lo hicieron director, solía ir también por las noches, para cerrar la edición de la mañana». Su hija Ángeles me asegura que su padre prefería escribir en casa y que el ruido de sus hijos trasteando, lejos de distraerlo, lo ayudaba a concentrarse.

Para llevar esta existencia de pluriempleado, debía contar con la absoluta complicidad de su mujer. Y fue entonces cuando Ángeles sacó el as que todavía llevaba guardado en la manga. La relación con su tía Elisa no sólo no se había enfriado, sino que permanecía tan viva como cuando era niña y vivía en su casa. Elisa, que la había cuidado y criado a ella, estaba ahora dispuesta a cuidar de sus hijos. A medida que Ángeles fue aumentando la familia hasta llegar a los siete hijos, el papel de la tía Elisa fue haciéndose cada vez más importante en aquel hogar. Su hija Ángeles recuerda que Elisa llegaba puntualmente a su casa a las tres de la tarde y se marchaba a las nueve de la noche. Era ella la que, de hecho, dirigía el hogar, ya que Ángeles siempre puso a su marido por delante de todo.

Cuando la Universidad de Maryland invitó a Delibes como profesor visitante durante un semestre, éste comprendió que era una magníﬁca oportunidad para conocer Estados Unidos. Pero sus hijos me cuentan que su padre nunca viajaba sin Ángeles y, por otra parte, era imposible llevarse a toda la familia. Así que se optó por dejarlos a todos a cargo de la tía Elisa, que durante cuatro largos meses se hizo dueña absoluta del hogar. Cuento esta historia para hacer ver hasta qué punto Ángeles puso a su marido por delante de todo y de todos. No es de extrañar que, el día de su muerte, Delibes corrigiera aquello de «la media naranja» para decir: «Ángeles fue la mejor mitad de mí mismo». No hablaba en balde.

Naturalmente, hoy en día nos preguntamos si siete hijos no eran demasiados para una mujer que había decidido dedicarse en cuerpo y alma a su marido. Lo cierto es que en esos años de posguerra siete hijos era un número relativamente normal. Su hermana Luisa, casada con el periodista Jesús Fragoso del Toro, tuvo diecinueve y ganó varias veces el Premio a la Natalidad que concedía el Caudillo cada año. Como hemos señalado a propósito de Mi idolatrado hijo Sisí, Delibes había intervenido en el debate sobre la natalidad y defendía apasionadamente, en aquellos años, la llamada familia numerosa.

El libro que aquí vamos a comentar —Señora de rojo sobre fondo gris— tiene su origen el día mismo en que murió su mujer. Tardaría Delibes muchos años más en poner pluma sobre papel y escribirlo, pero fue ese día cuando tuvo clara conciencia de que le debía a su mujer un reconocimiento que, hasta aquel momento, no le había dado. No es que no se lo hubiera dado a ella, es que no se lo había reconocido a sí mismo. Se trataba, por tanto, de un ajuste de cuentas, pero no con su mujer, sino consigo mismo. Porque, curiosamente, el tema de esta novela no es Ángeles de Castro (Ana en la novela), sino él mismo, que se transmuta en la novela en un pintor de reconocida fama. Los une a ambos —al pintor y al escritor— el retrato de aquella «señora de rojo» que todavía hoy cuelga del domicilio vallisoletano de Delibes. Esa mujer es, efectivamente, la protagonista tanto del retrato de García Benito (García Elvira en la novela) como del retrato que Delibes hace de ella en su novela. Es la protagonista de la obra, sí, pero no es el tema. El tema es la estrechísima relación que, a lo largo de su vida, el escritor estableció con su mujer.

Tan escabroso era este tema para Delibes que tardó quince años en decidirse a afrontarlo, desde 1974, cuando murió su mujer, hasta 1989, cuando comenzó la redacción de la obra. Pero, más sorprendente aún es que escribiera la obra entera sin consultar con sus hijos, como su hija Ángeles me conﬁesa. Y más extraño aún: la obra va dirigida a ella, a su hija mayor, está escrita en segunda persona, como si le estuviera contando personalmente los últimos meses de vida de su madre, en una imaginaria conversación que sostuvo con ella en su casa de Sedano… Pero no hubo, me asegura su hija Ángeles, ninguna conversación ni consulta con ella. Simplemente recibió un día un paquete con el original (Ángeles vive en Madrid) para que lo leyera por si tenía algo que objetar antes de que el texto entrara en prensa. La sorpresa de Ángeles al recibir ese inesperado paquete fue mayúscula.

Los recuerdos de Miguel son diferentes de los de su hermana Ángeles. Según Miguel, sí hubo debate familiar en torno a la novela sobre su madre. Miguel insiste en que su padre buscó la aprobación de toda la familia antes de llevar el texto a imprenta. Dice Miguel: «Había cosas [en la novela] demasiado íntimas pero pensábamos [los hermanos] que publicar la novela ayudaría a nuestro padre a sacar fuera los demonios de la pesadumbre y la depresión. Todos estuvimos de acuerdo en que se publicara».

Y más extraordinario aún: Ángeles Delibes de Castro no sólo es la persona a la que va dirigido el relato de su padre, sino que interviene activamente en la obra (Ana en la novela). Como me cuenta Ángeles, ella y su marido, Luis Silió (Leo en la novela), eran dos jóvenes estudiantes universitarios totalmente entregados a la revolución que se vivía en el campus de Madrid por aquellos años. Luis Silió pertenecía a la Liga Comunista Revolucionaria y había sido arrestado por la policía de Franco y acusado no sólo de pertenecer a una «organización clandestina», sino de ser, en el caso de Leo, el Tesorero de esa organización. Su mujer, Ángeles, también había sido detenida cuando acababa de dar a luz a su primera hija. Delibes cuenta en su novela que su mayor temor consistía en que su hija y su yerno fueran torturados por la policía de Franco, y naturalmente él y su mujer movieron todos los hilos para tratar de impedirlo.

Delibes escribió este libro para sí mismo, para realizar ese ajuste de cuentas que tenía pendiente con su propia persona. Fue este libro ni más ni menos que una terapia personal, un psicoanálisis para desentrañar su relación con su mujer. ¿En qué consistió exactamente esa relación? «La nuestra era una empresa de dos: uno producía y el otro administraba», nos cuenta Delibes. Su mujer no era simplemente una secretaria particular que contestaba su correspondencia y archivaba sus papeles, sino que era también «la administradora» de aquella «empresa» que entre los dos habían fundado. Por administración debemos entender no sólo llevar las cuentas de la empresa, sino, de alguna manera, dirigirla, es decir, decidir sobre los nuevos libros, sobre las colaboraciones de Delibes en la prensa, las traducciones de sus obras a otros idiomas, etc. Pero es que, además, Delibes asegura: «Mi mujer habría sido una excelente fabuladora. Narraba las cosas con ingenio, sus digresiones eran tan divertidas como el tema central, tenía una imaginación espumosa, demoraba el interés, demoraba el desenlace, remedaba a los personajes».

Qué duda cabe de que esa «empresa de dos» —como la llama Delibes— alcanzaría pronto un éxito comercial difícilmente imaginable unos años antes. El despegue de esta empresa se inicia en 1950 con la publicación de El camino, novela que alcanza, a mediados de los sesenta, la tercera edición, lo mismo que Diario de un cazador, La hoja roja y Sisí, las otras obras de éxito que publica a lo largo de los años cincuenta. Pero el tirón deﬁnitivo fue sin duda Cinco horas con Mario, la obra que catapultó las ventas de las obras de Delibes a cifras millonarias al llegar a ﬁn de siglo. Baste citar los dos millones de ejemplares vendidos de El camino (incluidos en esta cifra los ejemplares en trade, rústica, bolsillo y ediciones escolares). Pero es que las otras novelas de aquella época no le van muy a la zaga: El príncipe destronado, un millón de ejemplares; Las ratas o La hoja roja, seiscientos mil. Las cifras corresponden a datos de ﬁn de siglo, pero lo importante es que indican una venta sostenida y regular a lo largo de cincuenta años.

Como le había indicado a Delibes su editor Vergés, «tú eres el autor [de Destino] que más vende: las crisis de ventas en ti se maniﬁestan a la inversa: a más crisis, más ventas, cosa que no sucede con los otros autores [de la casa]». No es de extrañar que su editor le llegara a conceder el quince por ciento de derechos de autor (lo habitual es el diez) ni que Delibes justiﬁcara este incremento por «el creciente número de ventas y por haberme convertido en el sostén de la editorial», como indica Sergio Vila-Sanjuán en su obra.

Ángeles de Castro lideró, junto a su marido, el despegue de la empresa familiar y participó en el éxito de Cinco horas con Mario, que encumbró a Delibes como una destacada ﬁgura intelectual. Al concluir la década de los sesenta, no cabía ya la menor duda de que esa «empresa de dos» había alcanzado el mayor éxito, al conseguir algo absolutamente insólito en la literatura española de esos años: ser un best seller y, a la vez, alcanzar las más altas cotas de reconocimiento y prestigio intelectual.

Pero la empresa de dos que Delibes y su mujer habían fundado y que con tanta eﬁcacia gestionaban amenazaba ahora con venirse abajo. A medida que progresaba la enfermedad de Ángeles, Delibes deja constancia, en su novela, de la manera en que ésta empezaba a afectarlo a él mismo, a su propia obra: «En épocas fértiles, no se me ocurría pensar en periodos de aridez […] lo natural era que un pintor pintase de continuo […] imaginaba que las vacilaciones eran ﬂaquezas pasajeras […] pero de pronto venía un periodo de esterilidad y mi ánimo cambiaba de signo […] yo era un yermo y el hecho de que alguna vez hubiera dado fruto, un accidente». Éstas son las palabras que Delibes pone en boca del pintor que protagoniza la obra, pero que se reﬁeren naturalmente a su propia parálisis como escritor ante la enfermedad de su mujer.

La inspiración —sea para el pintor de su novela, sea para su escritura— no llega, y el autor acaba por reconocer, abatido: «Incluso llegué a pensar que mi importancia como pintor fue un vano invento, que únicamente existió en la voluntad de tu madre de que lo fuera y, ahora que ella languidecía, el gran fraude se ponía de maniﬁesto».

¡El fraude se ponía de maniﬁesto! Él no era el gran escritor que todo el mundo suponía, sino un fraude. Debía su existencia como escritor a la voluntad de su mujer, que había querido que lo fuera. Y ahora que su mujer «languidecía», ahora que aquella voluntad que lo había mantenido en plena ebullición durante tantos años estaba a punto de desaparecer, él también desaparecería como artista. En realidad ya estaba desapareciendo, ya sentía aquella impotencia creadora, que es, sin duda alguna, el mayor castigo que un artista puede experimentar.

Pero no era sólo cuestión de voluntad, no era sólo que su mujer, con admirable tesón, se hubiera empeñado en hacer de él primero un gran hombre y después un gran artista. Había algo más. El pintor de su novela (o el escritor Delibes, como ustedes preﬁeran) en plena crisis «evocaba los días fecundos cuando pintaba horas enteras sin esfuerzo, ensimismado, como si alguien, antes de dar una pincelada, ya me sugiriera la siguiente. Una voz misteriosa me sugería la lección entonces y yo lo atribuía a los ángeles, pero ahora advertía que no eran los ángeles, sino ella; su fe me fecundaba porque la energía creadora era, de alguna manera, transmisible. Ella era mi motor y el motor se había averiado».

¡La energía creadora es transmisible! Éste es el gran descubrimiento que hace Delibes en esta novela, tan reveladora de su propia obra. Su mujer no había sido sólo su secretaria, su administradora o su colaboradora, sino que le había transmitido su energía creadora, una especie de corriente interna necesaria para que un creador se active. El caso del pintor de su novela, tal como lo cuenta Delibes, es suﬁcientemente expresivo. El pintor, en estos momentos de «frigidez», no ha perdido nada de sus conocimientos artísticos ni técnicos, ya que se dedica a repasar y mejorar algunos de sus lienzos anteriores a la crisis. Lo que ha perdido es ese élan del creador, esa fuerza interna que lo conduce a empuñar el pincel y hacer los primeros trazos en el lienzo casi sin pensarlo, como si fuera otra la persona que pintara y no él mismo. Y esa magia de todo artista, Delibes la atribuye a su mujer, que se la transmite a él.

Lo que Delibes está planteando en esta novela —que tan cercana está a su vida— es la relación de pareja de un artista y la manera en que esta relación inﬂuye en su obra. Basta repasar algunas de estas «relaciones de pareja» de conocidos escritores para percatarse de la importancia que esta relación puede tener no ya en la vida del autor, sino en la obra que está realizando.

Un caso muy distinto al de Delibes, desde luego, es el de Gregorio Martínez Sierra y su mujer, María Lejárraga, cuya «colaboración» en las obras que siempre ﬁrmaba el marido ha suscitado una amplísima controversia sobre quién es, realmente, el autor de esas obras teatrales de principios del pasado siglo. Ambos insistieron siempre en la palabra colaboración y se negaron a diferenciar, a lo largo de toda su vida, la parte que le correspondía a cada uno de ellos. La crítica feminista más radical ha solucionado el tema de un plumazo: la autora real y material de todas las obras fue la mujer, María Lejárraga, que utilizaba —como habían hecho tantas mujeres antes que ella— un pseudónimo masculino, en este caso el nombre de su marido Gregorio Martínez Sierra. Bajo ese pseudónimo, insisten las feministas, se esconde exclusivamente el nombre de María Lejárraga.

Me temo que el caso sea más complicado de lo que imaginan las feministas. Aunque se admita que buena parte de la obra salió de la pluma de María Lejárraga, esto no explica la complejísima relación que se estableció entre su marido y ella y que perduró incluso después de que la pareja se separara, como si Gregorio Martínez Sierra, a partir de ese momento, tuviera dos mujeres, una real, la que convivía con él, y otra literaria, con la que mantenía una constante comunicación y correspondencia. Ello lo llevó a aﬁrmar: «Mi mujer [se reﬁere a María Lejárraga] tiene más talento que yo. Tenemos una relación tan perfecta que en este caso se puede decir que somos una misma persona».

Ya he señalado antes que el caso de Delibes y su mujer es totalmente distinto al de los Martínez Sierra. Y, sin embargo, sorprende la concordancia de la aﬁrmación de Martínez Sierra con la de Delibes: «Mi mujer fue la mejor parte de mí mismo». En ambos casos, esta aﬁrmación puede parecer el obligado tributo del marido a una esposa que tanto lo ha ayudado a lo largo de su vida. Pero yo creo que es algo más que eso. Ambos autores nos están revelando algo muy íntimo. Nos están diciendo que el proceso de creación de sus obras literarias ha nacido precisamente de esa unión, de esa hermandad, de esa alma gemela que encontraron en sus respectivas vidas.

Naturalmente, el papel de esa alma gemela es distinto en ambos casos. Gregorio Martínez Sierra, aquel gran hombre del teatro español, actuó (aunque fuera más joven que ella) como Pigmalión con respecto a su mujer, hasta el punto de que fue ella la que acabó escribiendo las obras que él producía, dirigía y a veces incluso interpretaba. Este tipo de colaboración no se dio en ningún momento entre Delibes y Ángeles. La obra de Delibes —en el sentido de autoría— es totalmente suya, sin que pueda haber discusión alguna sobre este tema, por la sencilla razón de que Ángeles de Castro no fue nunca una escritora como lo fue María Lejárraga, que ﬁrmó libros con ese nombre, además de los que escribía con su marido. De lo que aquí estoy hablando es de una simbiosis, es decir, de una relación íntima y especial que nace entre dos seres humanos y que afecta profundamente su vida íntima. Y es de esta vida íntima compartida de donde nace la creación artística y literaria.

Más afín al caso Delibes puede ser la relación de Juan Ramón Jiménez con Zenobia Camprubí. Algo hay en Zenobia que nos hace pensar en Ángeles de Castro. Así la recuerda Graciela Palau de Nemes: «Zenobia era un tipo distinto de mujer, rubia, de ojos azules, todo lo hacía con gracioso desenfado: hablaba distinto, se movía distinto, era ﬁna y totalmente femenina». Más cosmopolita que Ángeles, tenía, sin embargo, la misma gracia y desenvoltura, el mismo don de gentes del que hacía gala Ángeles. Y ambas mujeres habían buscado en sus maridos a sus contrarios: si Delibes tuvo profundas crisis depresivas, en el caso de Juan Ramón estos episodios depresivos condicionaron su vida y lo obligaron a pasar largas estancias en los hospitales. La sensibilidad artística —como Joyce había descubierto al analizar su propia vida— parece llevar aparejada una salud mental quebradiza.

Pero la unión de estas parejas tan dispares se producía a otro nivel, a nivel emocional: «Procuraré ser una buena mujer para ti —le dice Zenobia a Juan Ramón el día de su boda—, para ayudarte a ser valiente y para empujarte siempre para arriba en todo lo que alcancen nuestras almas». Zenobia, traductora de la poesía de Rabindranath Tagore, había encontrado en Juan Ramón a su Tagore español y de allí venía esa «comunión de almas» a la que hacía referencia en el día de su boda. A partir de aquel momento —a partir de ese libro titulado precisamente Diario de un poeta recién casado—, la poesía de Juan Ramón ya no sería cosa de uno, sino cosa de dos, en virtud de lo que antes hemos llamado una simbiosis artística: eran dos personas las que creaban aquella poesía, aunque fuera una sola la que la escribía.

Cabría apostillar aquí que la crítica ha señalado más de un episodio oscuro (el suicidio de la escultora Marga Gil Roësset, entre otros) en la vida sentimental de JRJ, y ha levantado más de un interrogante en lo que se reﬁere a su vida sexual con Zenobia. Según cuenta Palau de Nemes, la madre de Zenobia le dijo a JRJ antes de casarse con su hija que la quisiera «poquito», porque su hija era «un cristalito frío» que quería «profunda pero desapasionadamente» ya que «no padecía el mal de la sensualidad». Todo ello ha dado pie a la teoría de una supuesta frigidez de Zenobia, es decir, a que sus almas podían estar unidas en comunión espiritual, pero no tanto sus cuerpos.

En este sentido, la diferencia con Delibes y su mujer es evidente. Delibes, en su novela, nos conﬁesa que su mujer piensa que él es sólo un «amante aceptable, pero nada del otro jueves», pero que no podrá vivir sin una mujer a su lado, por lo que se afana en buscarle «una sustituta» para cuando ella falte. La relación sexual de la pareja dura hasta el día mismo en que marchan a Madrid para que ella se someta a la intervención quirúrgica.

Para acabar de entender el rol que le tocó jugar a Ángeles de Castro en la vida artística de su marido, nada mejor que asomarse a su relación con Francisco Umbral (Primitivo Lasquetti en la novela) tal como nos la describe el propio Delibes: «Por ahí se inició su admiración por Primitivo Lasquetti, el escritor maldito, una admiración inﬂamada, tutelar, aunque apenas le llevaba seis o siete años». La admiración de Ángeles crece a medida que va conociendo a Umbral: «Con el tiempo fue conociendo a Lasquetti, sus ocurrencias, su impiedad, su cinismo, sus sarcasmos, pero también su timidez, su sensibilidad que tan hábilmente disfrazaba de audacia». Ángeles acabó convirtiéndose en su más ardiente defensora: «En conversaciones sostenidas en círculos más o menos intelectuales rara vez dejaban de mencionarlo y, a veces, de denostarlo: “¡Ése es un cabrón!”, decía uno. “¡Un resentido, un blasfemo, un soberbio, un desalmado!”, señalaban otros… Y entonces ella se alzaba en su defensa».

¿Qué era lo que admiraba Ángeles de Francisco Umbral? En primer lugar su persona y su personalidad, desde el singular atrezo con el que se tocaba aquel dandi madrileño, pasando por su desfachatez y osadía, hasta las contradicciones en las que caía, porque, como señalaba ella misma, «todas las personas singulares están llenas de contradicciones». Y eso era, en deﬁnitiva, lo que ella buscaba en el ser humano, su singularidad, y en ese sentido, pocos seres humanos como Umbral…

Esa singularidad se expresaba, más que en ninguna otra cosa, en la prosa de Umbral, «la prosa más brillante del último medio siglo», según ella. Y de aquí justamente nacían los celos literarios de Delibes, aunque se los ocultara incluso a sí mismo. «Era tan intelectual su relación, tan por encima de lo vulgar —precisa un aturdido Delibes—, que jamás sentí celos de él. Habría sido una torpeza mostrarme celoso, pero hacerlo con motivo de su admiración por Primo habría sido una equivocación que nunca me hubiera perdonado».

El escritor bendito frente al escritor maldito: he aquí la confrontación literaria que Ángeles había desencadenado sin advertirlo. «La imagen de escritor maldito que tenía Paco —me cuenta su mujer, María España, en una entrevista en su casa de Majadahonda— era su coraza, su defensa ante un mundo exterior que le resultaba hostil… La vida de Paco no había sido fácil, marcada por su propio nacimiento de una mujer soltera que tuvo que venir a Madrid para evitar el escándalo que hubiera causado si hubiera dado a luz en Valladolid… Y después, la muerte de su madre unos años más tarde, su precaria situación económica y familiar que le impidió realizar estudios y le convirtió para siempre en un autodidacta.» Ese enfant terrible de la literatura española que surgió de la nada en el Madrid de los años sesenta era, efectivamente, un rebelde «con causa», como si tuviera, tal como señala Delibes en su obra, «una cuenta pendiente con la sociedad».

Al decirle a su marido que la prosa de Umbral era «la más brillante del último medio siglo», Ángeles estaba cuestionando el lugar que ocupaba la del propio Delibes. Fue entonces, pienso yo, en ese momento de su madurez, cuando Ángeles se dio cuenta de su papel, del rol que había tenido en la vida de su marido. Se dio cuenta, en otras palabras, de su daimon, de ese poder tan especial que tenía, no para crear, sino para generar la creación. Se dio cuenta de que ese daimon que poseía era capaz de inspirar tanto al ángel como al demonio, tanto a aquel escritor bendito que la había acompañado durante toda su vida como a aquel escritor maldito que ahora la fascinaba. Daimon —señala el diccionario— es el término utilizado para referirse a diferentes realidades que comparten los rasgos fundamentales de lo que en otras tradiciones se denominan ángeles o demonios. En todo caso, ángeles mensajeros de un poder divino otorgado por Dios a los hombres, eso había sido ella, tal como su propio nombre parecía indicar.

Despertar el daimon que todo gran escritor lleva dentro: he aquí el rol que Ángeles había desempeñado en la vida de su marido, sin apenas darse cuenta de ello. Sólo al conocer a Umbral, sólo al crear esos celos literarios que Delibes describe en su novela, entendió Ángeles cuál había sido su pasión literaria a lo largo de su vida: no escribir, sino inducir a otro a hacerlo.

Pero no fue Umbral el único artista amigo de Delibes que cayó bajo la seducción de Ángeles. Me cuenta su hija Ángeles que el pintor español exiliado en México José Vela Zanetti se hizo muy amigo de sus padres cuando regresó del exilio y que frecuentaba su casa del Paseo Zorrilla. La noticia de la muerte de Ángeles sorprendió al pintor en París y, al regresar a España, lo primero que hizo fue ir al cementerio de Valladolid a depositar un ramo de claveles rojos junto a la tumba de Ángeles. Pero, tal como cuenta Delibes en su novela (Zanetti es César Varelli en la obra), a medida que transcurría el día pensó que a Ángeles no le gustaría nada aquel ramo de claveles rojos tan formalmente depositados al pie de su sepultura y «sintió tal reconcomio» que volvió sobre sus pasos y se dirigió de nuevo al cementerio vallisoletano. Pero para entonces, el cementerio ya había cerrado sus puertas, de manera que Zanetti tuvo que escalar uno de sus muros para volver a estar junto a la tumba de Ángeles. Entonces «arrancó los claveles del armazón y los desparramó sobre la lápida». No en vano sucedía todo esto en Valladolid, en la cuna de José Zorrilla… ¡Romanticismo en estado puro! Zanetti rendía homenaje a aquel daimon de su propia creación artística, a aquel ser cuyo impacto emocional todavía sacudía su alma.

No es de extrañar —siguiendo con el tema del cementerio vallisoletano— que Delibes expresara su deseo de que lo enterraran junto a su mujer, última voluntad que el Consistorio vallisoletano no respetó, al sepultarlo en el Panteón de Hombres Ilustres de la ciudad. Pero todo tiene remedio antes y después de la muerte, como me comenta el periodista vallisoletano José Delfín: el propio Consistorio de Valladolid trasladó poco después de la muerte de Delibes, los restos de Ángeles para que reposaran junto a los de su marido en el Panteón, que ahora se llamará —me imagino yo— de «vallisoletanos(as) ilustres». Al incluir a las mujeres, rinden homenaje no sólo a Rosa Chacel, sino a esa mujer que no escribió una sola línea (literaria) en su vida, pero que poseía el daimon de la inspiración artística.

Señora de rojo sobre fondo gris es esencialmente la crónica de una crisis personal y nacional. Al comprimir el tiempo narrativo, Delibes ha sabido relacionar una serie de sucesos que ocurrieron en su propia vida con los dramáticos acontecimientos que tenían lugar en el país. La detención de su hija y su yerno por la policía y los malos tratos a que fueron sometidos y que él intentó impedir nos dan una idea de la convulsión de la vida del país, que desembocaría en la muerte de Franco. Al mismo tiempo, la enfermedad de su mujer sume a Delibes en una profunda crisis emocional y creativa, como si la agonía de ella signiﬁcara el ﬁn de su actividad creadora como escritor. Por último, el nacimiento de su primera nieta, de la que se hacen cargo él y su mujer al encontrarse su hija Ángeles detenida, representa un rayo de esperanza en el futuro en aquel panorama de catástrofe que nos describe. Escribió Delibes novelas mucho mejores que esta Señora de rojo, pero ninguna tan desgarradora y emotiva y, sobre todo, ninguna tan valiente, porque en ella nos ofrece su propia alma al desnudo. Ahora sabemos por qué Delibes tardó tantos años en escribir ese retrato de su mujer. Lo que temía, realmente, era retratarse a sí mismo.

A mediados del siglo pasado, Joaquín Calvo Sotelo estrenaba en Madrid una de las comedias de más éxito de aquellos tiempos. Su Una muchachita de Valladolid es la historia de una mujer capaz de superar su condición de chica de provincias y triunfar en un país de América Latina al convertirse en la mujer del embajador español. Su encanto personal y su habilidad para manejar situaciones sociales difíciles hacen que la gestión de su marido triunfe gracias a ella cuando parecía estar abocada al fracaso. Es el retrato que hace Calvo Sotelo de la diplomacia española en tiempos de Franco, de unos hombres quizás brillantes en sus ideas y su trabajo, pero absolutamente negados a la hora de manejar las relaciones humanas. Será esa «muchachita de Valladolid» la que tendrá que sacarle las castañas del fuego al señor embajador… ¿A qué les suena esta historia?

Tengo ante mí una última foto: la pareja Ángeles-Miguel está en Sevilla y posa ante el fotógrafo, ella con un pañuelo en la cabeza y una sonrisa en los labios, él con su eterna cazadora y su eterna melancolía reﬂejada en el rostro. Por detrás de la cabeza de Miguel aparece la mano de ella que tira, con el dedo índice, de la comisura de su boca, como si lo obligara a sonreír. Es la foto de su vida.

5. AUTO DE FE

El hereje (1998)

En la tarde del 31 de octubre de 1517, según cuenta la tradición, clavaba Lutero, en las puertas de la iglesia de Wittenberg, sus famosas noventa y cinco tesis. Ese mismo día y a esa misma hora nacía en el otro extremo de Europa una criatura que llevaría el nombre de Cipriano Salcedo. Quedaba así emparentado —sin que el propio Lutero, en aquel trance histórico, se percatara de ello— el destino de dos seres humanos, por más que uno de ellos no pasara de ser una criatura de ﬁcción. Como en la tragedia griega, el destino de los humanos —sobre todo si se trata de héroes— queda ﬁjado desde el día mismo de su nacimiento. Delibes se esmera en indicarnos que la vida de su héroe había quedado ya ﬁjada por la propia historia.

Pero, a la hora de explicar la génesis de esta última gran obra de Delibes, yo quisiera —con permiso del maestro— relacionarla con otro hito en la vida de aquel fraile rebelde. Me reﬁero a lo que ocurrió cuatro años más tarde en la cercana ciudad de Worms, donde se encontraba el monje agustino para reunirse nada menos que con el recién nombrado emperador del Sacro Imperio. Gracias al ingenio de Gutenberg, aquel acto inicial de desafío en Wittenberg se había propagado a los cuatro vientos en Europa, y el mundo entero parecía aguardar aquel encuentro entre el emperador y su rebelde súbdito. Según cuenta la historia, cuando los príncipes de la Iglesia, en presencia del emperador, lo instan a que se retracte de sus errores, el monje les replica que no puede hacerlo porque «mi conciencia sólo obedece a la voluntad del Señor y, por tanto, no es bueno ni es justo que yo vaya contra mi conciencia». Es este despertar de la conciencia humana el verdadero origen de la historia que nos cuenta Miguel Delibes. Lutero se reﬁere a su conciencia como a una facultad de su alma que le pertenece solamente a él, que no está supeditada a la autoridad superior de la Iglesia. Y la razón por la que Lutero piensa que su conciencia es solamente suya es porque en ella radica su propia persona, sus señas de identidad, su individualidad como ser humano. Es en Worms, en aquella acalorada respuesta de Lutero a su emperador, donde nace la conciencia del hombre moderno o, mejor dicho, donde nace la percepción del hombre de que su identidad individual es su primer y más sagrado derecho, un derecho al que accedemos en el instante mismo de nuestro nacimiento y del que nada ni nadie puede desposeernos.

Por eso decía antes que los orígenes históricos de la novela de Delibes hay que buscarlos en Worms más que en Wittenberg, en aquella Dieta convocada por el emperador Carlos V. El entonces recién elegido emperador era un joven inﬂuido por Erasmo. Por tanto, buscaba una negociación entre la Iglesia y esos jóvenes que «protestaban». Nada que ver, desde luego, con el mismo emperador cuarenta años después, retirado en Yuste, que se declara arrepentido de no haber acabado con Lutero «cuando lo tuve ante mí en Worms» y exhorta a los príncipes de la Iglesia en España —y a su propio hijo que está en el trono— a acabar con ese foco luterano de Valladolid «para que se ataje con brevedad tan gran mal». Uno de los luteranos encausados era su propio capellán, Agustín de Cazalla, que había acompañado al emperador por toda Europa y había sido uno de sus principales consejeros. Más que acabar con los luteranos, el emperador, desde Yuste, parecía querer acabar con su propia juventud.

La vida de Cipriano Salcedo transcurre, por tanto, en tiempos del emperador —desde Worms hasta Yuste—, y puede entenderse como una vida vivida al revés de la del propio monarca español, una vida que lo lleva de la ortodoxia a la heterodoxia, a una heterodoxia que el emperador castiga desde su retiro de Yuste. Sus órdenes no se hicieron esperar. Los autos de fe, celebrados en Valladolid en mayo y octubre de 1559, fueron el bárbaro castigo al foco de luteranismo que se había declarado en la ciudad del Pisuerga.

Delibes comienza su novela in medias res, cuando el protagonista, Cipriano Salcedo, regresa a España, después de haber entrado en contacto con los círculos luteranos alemanes, a bordo del Hamburg, «una galeaza a remo y vela, de tres palos». Su patrón, Heinrich Berger, se declara convencido calvinista, mientras que Salcedo y otro de los pasajeros se inclinan más por las doctrinas de Lutero y de su seguidor, Melanchton, con el que el propio Salcedo había entrado en contacto. A través de los diálogos entre estos personajes, Delibes nos está situando en el debate sobre la Reforma, que había alcanzado, a mediados del siglo XVI, su momento culminante.

Pero lo más signiﬁcativo de aquella travesía, que llevaba a Salcedo de la Alemania luterana a la católica España, estaba en el propio bajel en el que viajaban. Escondido entre la mercancía que transportaba el Hamburg, había un verdadero alijo de literatura protestante. El capitán Berger se declara contrabandista de esta literatura prohibida y Salcedo admite llevar escondido en su equipaje «diecinueve obras de Lutero, Erasmo, dos Biblias y una colección completa del Pasional». Salcedo declara que «Lutero era hijo de la imprenta, porque su fuerza estaba en ella».

Cuando Lutero clavó las noventa y cinco tesis en la iglesia de Wittenberg, sólo pretendía abrir un debate, reducido a un pequeño número de teólogos, sobre las cuestiones que planteaba. Pero aquellas tesis cayeron en manos de la imprenta. En quince días habían llegado a todos los rincones de Alemania y en poco más de un mes eran conocidas en toda Europa. El propio Lutero se asombraba de su extraordinaria difusión: «No parecía sino que los propios ángeles habían sido sus mensajeros, ya que mostraron las tesis a los ojos de todas las gentes». No es de extrañar que Lutero pensara que la invención de la imprenta era un milagro, la «manifestación de la gracia del Señor para que su Palabra llegara a todos los rincones de la Tierra», y una prueba evidente y palpable de que Dios «nos había escogido a nosotros para que realizáramos la misión que él nos había encomendado».

¿Fue una mera «coincidencia en el tiempo» la de la invención y el pleno desarrollo de la imprenta en Alemania y la eclosión de la Reforma protestante? ¿No sería la Reforma hija de la imprenta, al crear una nueva forma de percibir la realidad, como señala McLuhan?: «En la Edad Media la lectura era siempre en voz alta, el hombre no había aprendido a leer sin vocalizar los sonidos. Pero la invención de la imprenta y la difusión de los libros estimula otro tipo de lectura, una lectura personal y silenciosa». Tal como señala McLuhan, «pasar de la literatura del escriba a la literatura de la imprenta es acceder al signiﬁcado moderno de la obra literaria, donde se da importancia al autor de la obra, a su propiedad intelectual, a la manifestación de los pensamientos y sentimientos del propio autor en la historia que nos narra, a su punto de vista, en una palabra, a la plena individualidad que el escritor maniﬁesta en la obra impresa».

Entre Wittenberg y la Dieta de Worms se produce ese alumbramiento de la conciencia individual que antes señalábamos y que Lutero proclama ante el emperador y los príncipes de la Iglesia. Cuando Lutero declara que no puede retractarse de lo que ha dicho en Wittenberg porque su conciencia se lo impide, se ha producido —gracias precisamente a la imprenta— el alumbramiento de la conciencia individual. Es precisamente esa lectura «silenciosa y sin vocalizar» que practicaban los nuevos lectores de la letra impresa lo que les permitía sumergirse dentro de sí mismos y dialogar con su propia alma. Como declara McLuhan, nace de la imprenta el «hombre esquizofrénico», el hombre que maniﬁesta una doble personalidad, la que muestra al mundo exterior y la que descubre en el diálogo consigo mismo. El hombre moderno.

Precisamente por eso es tan importante ese viaje en barco con el que Delibes inicia su narración. Ese alijo de libros prohibidos que viajaba en la bodega signiﬁcaba, para esos hombres, no sólo la expresión de unas ideas nuevas, sino la esperanza misma de modernidad en un país que todavía no había accedido a ella. Y no podía acceder a ella hasta que no tuviera acceso a la lectura sin restricciones. Por eso dice Salcedo, con mucho retintín: «La aﬁción a la lectura ha llegado a ser tan sospechosa en España que el analfabetismo ha llegado a ser deseable y honroso. Siendo analfabeto es fácil demostrar que uno pertenece a la envidiable casta de los cristianos viejos».

Uno de los grandes aciertos de Delibes al plantearse escribir una novela sobre un suceso histórico —los autos de fe de Valladolid de 1559— fue escoger un protagonista imaginario. Cipriano Salcedo está rodeado de personajes históricos cuya vida —y cuya muerte— está suﬁcientemente documentada: el obispo Carranza, los hermanos Cazalla, Carlos de Seso, Ana Enríquez, Alonso Pérez, Juan Sánchez, el fraile dominico Domingo de Rojas… Todos menos ese Cipriano Salcedo, cuyo nombre no ﬁgura en acta alguna de la Inquisición de la época. Ello permite a Delibes crear a su personaje de ﬁcción con total libertad, por mucho que lo arropen personajes históricos conocidos. Y es, como veremos, la libre conﬁguración de este personaje a lo largo de la novela el principal mérito de esta obra, en el sentido de ofrecernos un retrato acabado de un luterano español o, mejor aún, de la forja de un luterano en España.

Lo primero que sorprende de Cipriano Salcedo es su físico: «Cipriano no sólo era un ser humano bello, aunque reducido y musculado, sino excepcionalmente velludo […] el vello le crecía […] en los pies, en los hombros, en la cintura», hasta el punto de que su mujer, al contemplarlo desnudo en la noche de bodas, exclama: «¡Tienes más pelos que un mono!». Su pequeño tamaño («parece sietemesino», declaró el ginecólogo cuando lo vio nacer), su excepcional musculatura y el vello que recubre todo su cuerpo son más propios del mono que del ser humano. Inevitablemente, nos recuerda a otros personajes de Delibes, como el Viejo Rabino (que conservaba una parte del rabo como remate de su espina dorsal).

Sólo a partir de ese «mono» que es Cipriano Salcedo según su mujer, podemos entender la evolución misma del ser humano que va desde sus antepasados simios hasta la declaración de Lutero en Worms, al proclamar la supremacía de la conciencia individual sobre todas las otras instituciones que el hombre había creado. Delibes nos obliga a recorrer la senda señalada por Darwin, pero en sentido contrario, es decir, no buscando el origen de las especies, sino partiendo de esos orígenes y buscando su ﬁnal, el reconocimiento de que nuestra conciencia es el bien supremo, la característica esencial del ser humano, en el sentido de que es la conciencia la que proporciona a cada hombre su identidad, la que lo convierte en individuo, en lugar de miembro de una especie. El hombre es un mono pero dotado —a lo largo de su evolución— de una conciencia superior, capaz de alumbrar un camino en esta vida diferente al de los otros seres humanos y capaz de hacerlo por sí mismo, no inducido por la autoridad de la Iglesia.

El segundo rasgo importante en la vida de Salcedo es su exclusión social. A pesar de haber nacido en el seno de una familia acomodada de burgueses vallisoletanos, tiene la desgracia de que su madre muere de parto al nacer él. Su padre lo hace responsable de esa muerte y decide —a pesar de ser su único hijo— apartarlo de su vida. Para ello, lo envía en régimen interno al Colegio del Hospital de Niños Expósitos de Valladolid. Es, a todos los efectos, un niño sin padres, y es en este colegio para niños pobres y desahuciados donde recibirá su educación.

Delibes sitúa al héroe de su novela como outsider social. Pertenece a todas las clases sociales y no pertenece a ninguna. Su condición de «niño expósito» lo hace codearse en el colegio con las clases más humildes, pero, a la vez, su tío Ignacio Salcedo —su tutor, después de la muerte de su padre— es oidor de la Chancillería de Valladolid. A la muerte de su padre, Salcedo regresa al domicilio paterno y toma las riendas del negocio familiar. Su padre poseía tierras en el páramo castellano y se dedicaba a la cría de ovejas. Una vez al año, mandaba miles de vellones a los puertos cántabros con destino a la ﬂoreciente industria textil de los Países Bajos.

Una vez a cargo del negocio familiar, Cipriano Salcedo no se limitó a convertirse en simple exportador de los vellones que todos los años le enviaban desde sus propiedades del páramo, se hizo la siguiente reﬂexión. A Cipriano Salcedo «no le pasó inadvertido que Segovia era una pequeña ciudad textil que se desarrollaba a costa de sus propios recursos. Sabía transformar sus materias primas de manera que el dinero siempre quedara en casa. ¿Por qué Valladolid no intentaba una empresa semejante? ¿Por qué la villa no transformaba los setecientos mil vellones que anualmente exportaba a Flandes como hacían los industriales segovianos? Corte de España, resignada a su condición de villa de servicios, Valladolid era una ciudad dormida donde la suprema aspiración del pobre era vivir de la sopa boba y la del rico, vivir de las rentas. Allí nadie se movía».

¿Y cuál era la diferencia entre aquellas dos ciudades castellanas —tan próximas la una a la otra—, que hacía que una tuviera una ﬂoreciente industria textil y la otra, una decadente aristocracia y una profunda inmovilidad económica y social? Según señala Delibes, la presencia de una importante población morisca que se había hecho con buena parte de los telares segovianos. Es decir, el desclasamiento o la marginación étnica eran el mejor estímulo y acicate para la innovación y el progreso industrial, así como para el desarrollo mercantil. Y es a partir de esa marginación y desclasamiento que sufría el propio Cipriano Salcedo como hay que entender el crecimiento de su negocio hasta adquirir, en pocos años, «una de las más grandes fortunas vallisoletanas».

Cipriano convirtió el almacén de vellones que su padre tenía en la judería de la ciudad en taller donde se transformaba el zamarro campesino en prenda para las clases más pudientes gracias al añadido del canesú. El «zamarro de Cipriano» adquirió justa fama no sólo en toda España, sino que viajó a Flandes y allí también se convirtió en prenda de moda. Cipriano realizó con su zamarro lo que ya había hecho antes con su propia vida: saltarse límites y fronteras sociales, pasar de ser un niño huérfano y hospiciano a ser reconocido como «doctor hidalgo», doctor en leyes e hidalgo por su condición de castellano viejo, declarada por los habitantes de Pedrosa, el lugar de donde procedía su familia. El título de doctor-hidalgo no sólo lo eximió de pagar impuestos, sino que representaba su reconocimiento social. Iba a ser su plataforma de lanzamiento para su exitosa carrera industrial en Valladolid.

Y es a partir de aquí —a partir del triunfo de Salcedo como empresario vallisoletano— como hay que entender su progresiva vinculación a las sectas luteranas que comenzaban a proliferar en la ciudad a mediados del siglo XVI. La innovación en la industria y en el comercio era paralela a la de la nueva doctrina —de Lutero primero y de Calvino después— que comenzaba a ﬁltrarse y a discutirse en esta ciudad del norte de España. La «revolución del canesú» del empresario Salcedo corría pareja con la otra proclamada por Erasmo y Lutero, primero, y por Calvino, unos años más tarde. «En España —proclamaba Petty— se supo muy pronto que la herejía favorecía el nuevo espíritu comercial.» El propio Lutero, al traducir la Biblia al alemán, había empleado la palabra berhof (‘profesión’) para referirse a la llamada de la fe del creyente, y vinculó así la religión a una «profesión» del mundo civil. «La Reforma consistió —según Sebastián Frank— en convertir al cristiano en monje para toda su vida.» Es decir, al exclaustrarse, Lutero consideró que el mundo era su monasterio y que la ascesis monacal debía realizarla en su trabajo diario.

Calvino vino a completar la obra de Lutero: «Para el puritano, tan odiosa resulta la elegante ostentación señorial de las clases altas como la zaﬁa ostentación del nuevo rico, mientras que la ﬁgura austera y burguesa del self-made man le merece todo tipo de elogios». He aquí el modelo social impuesto por el calvinismo, el del self-made man, que Cipriano Salcedo encarna a la perfección. Porque eso es el protagonista de la novela de Delibes: un hombre hecho a sí mismo a través del trabajo innovador, que busca la perfección moral en su vida y acaba encontrándola en su relación con aquel grupo de «iluminados luteranos» con los que se reúne en secreto.

Fue Max Weber el que mejor comprendió la relación entre la reforma protestante y el nacimiento del capitalismo moderno en el norte europeo: «Si a la estrangulación del consumo juntamos la estrangulación del espíritu de lucro, la consecuencia inevitable será la formación de un capital como consecuencia de la coacción ascética hacia el ahorro». En aquel self-made man, en aquel ideal del hombre calvinista, se daban dos circunstancias que antes nunca se habían presentado a la vez: una santiﬁcación del trabajo como la actividad más importante del ser humano y un espíritu de total austeridad que le impedía disfrutar de sus ganancias. Al no poder gastar lo que ganaba se producía un creciente ahorro de capital, premisa básica para el desarrollo del capitalismo moderno.

A Cipriano Salcedo sólo le faltaba un requisito para convertirse en ese capitalista moderno —aunque ya lo fuera en ciernes—: le faltaba el hijo. Por medio del ahorro, el capital se incrementa y se proyecta hacia el futuro, pero ese futuro no está garantizado sin hijos. Los Salcedo habían sido poco fértiles en generaciones anteriores, pero, al llegar su turno para la procreación, Cipriano no fue capaz de concebir un hijo. Y la falta del hijo lleva a su mujer a la locura y a él a la utopía, a una revolución social en su empresa, al hacer a sus trabajadores partícipes de los beneﬁcios.

También aquí Salcedo se muestra ﬁel seguidor de las doctrinas de Lutero sobre caridad cristiana. Si la Iglesia había insistido siempre en el deber individual de todo cristiano de dar limosna a los pobres, Lutero señala el carácter social de este deber cristiano. En el año 1522, la Iglesia de Wittenberg prohibía la mendicidad e inauguraba lo que se dio en llamar el «cofre común», es decir, la creación de un fondo bancario para el trabajo social y la asistencia a los más desfavorecidos. Este fondo se creó a partir de las ventas de trigo de propiedades comunales, de suscripciones públicas y de operaciones bancarias del propio fondo. Se trataba, por tanto, de la primera banca para los pobres, de la primera institución bancaria de carácter social.

A partir de este concepto luterano del carácter social de la caridad cristiana hay que entender la extraña actuación de Salcedo cuando muere su mujer y se desvanece la posibilidad de tener un hijo. Lo primero que hace Salcedo es ofrecer al rentero de sus tierras compartir la propiedad y repartir los beneﬁcios. Hasta aquí podría pensarse que se trata de ese carácter individual de la caridad cristiana que pedía la propia Iglesia. Pero, a continuación, Salcedo le dice a su atónito rentero que se propone doblar el salario de los braceros —de los jornaleros ocasionales—, así como el de los obreros, los vendimiadores y la «gañanía en general». Su aterrado rentero le hace ver que eso podría provocar «la rebelión de los gañanes», ya que nadie en Pedrosa querría trabajar las tierras por menos dinero del que ofrecía aquel magnánimo señor.

Al llegar a su taller en la ciudad, Salcedo propone a sus dos oﬁciales que se conviertan en sus socios y a todos los trabajadores de su empresa que desempeñan un trabajo no cualiﬁcado —arrieros, acemileros, tramperos, curtidores, pellejeros— que participen en los beneﬁcios de la empresa. Lo que Cipriano Salcedo se propone es una auténtica revolución social mediante la cual pasaría a compartir la propiedad y los beneﬁcios de su empresa con los trabajadores. Cuenta para ello con la colaboración de su tío, Ignacio Salcedo, oidor de la Chancillería de Valladolid, que, aunque no es luterano, comulga con muchas de las ideas de su sobrino.

Es éste el punto ﬁnal de la forja de un luterano que Miguel Delibes realiza en su novela. Esta forja comienza, tal como hemos señalado, en el momento mismo de su nacimiento y en las circunstancias que lo acompañan. Continúa con el rechazo de su padre, con la educación que recibe en un hospicio, con el apoyo de su tío desde las más altas esferas, con sus primeros negocios al heredar las propiedades de su padre, con sus inquietudes religiosas, con los encuentros y las primeras reuniones secretas —los llamados «conventículos»— con aquellos hombres que le proponen una nueva orientación de su fe en Cristo. Y culmina con aquella utopía social —de raíces claramente luteranas— que Salcedo se propone realizar en Valladolid. Si Arturo Barea nos proponía —en La forja de un rebelde— seguir los pasos de la vida de un hombre que lo llevan a convertirse en un revolucionario, Delibes traza el recorrido vital de un hombre de Valladolid del siglo XVI que lo conduce a abrazar la «herejía luterana» que en aquellos momentos representaba el pensamiento moderno en Europa. El rechazo a aquel pensamiento moderno europeo en España explica la decadencia del país unos años más tarde.

Para entender la trascendencia de los autos de fe celebrados en Valladolid en 1559 es preciso relacionarlos con el proceso incoado por los tribunales de la Inquisición contra Bartolomé de Carranza, arzobispo de Toledo y cardenal primado de España. La «lepra luterana» —de la que habla Menéndez y Pelayo en su famoso libro— había alcanzado a la cúpula misma de la Iglesia española y a la segunda persona —después del papa— más importante de toda la Iglesia católica en esos momentos. El recién nombrado cardenal primado de España se ve salpicado por las confesiones de los luteranos de Valladolid, que declaran que Carranza ha sido su maestro y lo hacen responsable de todas las «desviaciones heréticas» en las que han incurrido según las acusaciones del inquisidor. Por lo tanto, los autos de fe de Valladolid conducen a la apertura de un proceso contra el cardenal primado de España, el inquisidor general acusa de herejía a la cabeza misma de la Iglesia española.

La sombra del cardenal primado planea sobre toda la obra de Delibes, aunque Carranza no sea uno de sus personajes. No es personaje de la novela, pero es el inductor de aquellos luteranos de Valladolid y alrededores: Agustín de Cazalla, el bachiller Herrezuelo, Carlos de Seso, fray Domingo de Rojas… Tanto al cardenal primado como a sus discípulos se les imputan los mismos delitos: negación del Purgatorio; defensa de la salvación por el llamado «beneﬁcio de Cristo»; condena del culto a los santos, las indulgencias y las reliquias; reducción del número de sacramentos; exclaustración de los monjes, comunión con las dos especies… Sus discípulos de Valladolid acusan al recién nombrado cardenal primado de haber sido, años atrás, el catequista de esa doctrina herética que los ha convertido en «cristianos nuevos». Piensan que, al invocar al cardenal como su antiguo maestro, éste los podrá librar de la hoguera. Lo que no saben es que, al agarrarse a ese clavo ardiendo, el clavo también caerá y acabará en las cárceles de la Inquisición.

Lo más curioso del caso es que Carranza había dedicado toda su actividad apostólica a «disputar con los herejes», primero en el Concilio de Trento, y después al acompañar a Felipe II a Inglaterra durante su regencia de aquel país, para «devolver la fe católica a Inglaterra». Precisamente por todo ello, Felipe II lo encumbró a lo más alto. Y fue en ese momento culminante de su carrera cuando llegaron las acusaciones de los que habían sido sus discípulos y el inquisidor general Fernando de Valdés aprovechó para incoar un pleito contra él.

El proceso contra Carranza duró diecisiete años y, más que un proceso contra el cardenal primado, se convirtió en un proceso de la propia Iglesia contra sí misma, un enfrentamiento entre las dos almas de la Iglesia católica, la una claramente reformista, inspirada en las doctrinas de Erasmo, la otra cada vez más encerrada en sí misma, en su propia tradición. Para esta segunda Iglesia, señaló el propio Carranza, cualquier palabra podía ser «torcida» e interpretada de distintas maneras: «Una palabra ligeramente se tuerce a buen sentido o a malo, conforme a la disposición del que la oye, como se ve cada día y ahora conmigo. Y en el buen sentido, será fe católica, y en el otro, error contrario a ella. El remedio de esto es que los que traten de la causa estén libres y sin pasión, no dispuestos a condenar al reo, antes, si pueden, con justicia, a salvarlo».

¿Era Carranza un «pensador equilibrista» que se paseaba por esa maroma tendida entre la Iglesia y la Reforma? ¿O era como esos espías dobles de nuestros tiempos que, a fuerza de pasar de uno a otro campo, al ﬁnal ya no saben ni ellos mismos a favor de quién espían? Fue simplemente un hombre de su tiempo que, sin abandonar nunca el seno de la Iglesia, comprendió que muchas de las ideas que debía combatir en Trento eran, en realidad, expresión misma de la modernidad que nos había traído el Renacimiento, una modernidad absolutamente necesaria para renovar a la Iglesia, que atravesaba, por entonces, el periodo más crítico de su existencia.

Como toda gran novela histórica, la obra de Delibes tiene una lectura actual. La Iglesia de hoy en día ha reivindicado la ﬁgura de Carranza como una de sus grandes luminarias en el Concilio de Trento: «El breve tiempo de que dispongo —dijo el papa Wojtyla en su visita a la Pontiﬁcia de Salamanca— no me permite evocar las egregias ﬁguras de aquella época. Pero no puedo por menos de mencionar a los teólogos tridentinos Domingo de Soto y Bartolomé de Carranza». Como por arte de magia, la Iglesia reivindicaba a una de sus ﬁguras malditas y la devolvía a los cielos de la ortodoxia.

Pero se equivocaba el papa Wojtyla al pensar que el aggiornamento de la Iglesia, propuesto por Juan XXIII en el Concilio Vaticano II, consistía sólo en pedir perdón por los errores del pasado: «¿Cómo callar tantas formas de violencia perpetradas también en nombre de la fe? Guerras de religión, tribunales de la Inquisición y otras formas de violación de los derecho de las personas. Es preciso que la Iglesia, de acuerdo con el Concilio Vaticano II, revise por propia iniciativa los aspectos más oscuros de su historia».

Lo que Juan XXIII había pedido explícitamente era un «acercamiento a los hermanos separados», un acercamiento que consistía no solamente en «rezar juntos», sino en compartir lecturas y discutir las diferentes interpretaciones de los textos bíblicos. Lo que Juan XXIII pedía era que católicos y protestantes comenzaran a andar juntos por el mismo camino de la fe, cuya meta ﬁnal no podía ser otra que reunir a todos los cristianos bajo un mismo techo, bajo una misma Iglesia.

El cisma de la Iglesia en el siglo XVI ponía en cuestión la existencia misma de la fe, dividida y fraccionada en innumerables denominaciones. Para la Iglesia católica, la institución del Papado es la mejor prueba de que ella es la verdadera, porque su fundación se remonta a san Pedro y al mandato de Cristo. Pero esta tradición sólo puede sobrevivir si se somete, periódicamente, a una renovación. En el Renacimiento, en los albores de la modernidad, la Reforma llamó a las puertas de la Iglesia católica, pero ésta no supo estar a la altura de los tiempos.

Cipriano Salcedo es, ante todo, el retrato de un católico que pudo ser y no fue. El problema no es —como podría deducirse de la cita de Wojtyla— que la Iglesia nunca debió condenar a aquellos «cristianos descarriados» a la hoguera. El problema no son los malos tratos a los cristianos disidentes. El problema es la ceguera de la Iglesia al no comprender que la profunda renovación que proponían los «hermanos separados» era vital para su salud. Perdió entonces la Iglesia una gran oportunidad. Y la volvió a perder más tarde, al no seguir el camino marcado por Juan XXIII en el Concilio Vaticano II. Pronto se cumplirá medio siglo de su inauguración y el espíritu ecuménico de Juan XXIII parece haber desaparecido para siempre.

Una novela histórica debe actuar siempre como una lanzadera, impulsándonos desde ese pasado en el que tiene lugar la acción hasta el presente en el que vivimos, y del presente de nuevo al pasado. Su misión es establecer puentes entre nuestro hoy y el ayer que también es nuestro. La novela no debe leerse solamente como la reconstrucción de un episodio de la Inquisición española, sino como una reﬂexión sobre la Iglesia a lo largo de los siglos. Remedando la frase de Kennedy ante el Muro de Berlín, «¡Yo también soy berlinés!», podríamos decir que en esta novela Delibes parece exclamar: «¡Yo también soy hereje!».

Y era ésta justamente la idea central de Juan XXIII al convocar el Concilio. La idea de que no solamente aquellos hermanos habían cometido un inmenso error al separarse de la Iglesia, sino que la Iglesia había cometido un inmenso error al separarse de ellos. La Iglesia no había estado a la altura de las circunstancias, no entendió que aquellos «protestantes» representaban la savia nueva de la Iglesia que en aquellos momentos —más que en ningún otro de su historia bimilenaria— precisaba de una profunda renovación. Y la razón por la que el Concilio de Trento acabó como acabó no fue solamente por «la soberbia, las invectivas y las salidas de tono» de los enviados protestantes, sino por algo que la Iglesia no reconoció hasta que llegó Juan XXIII: que lo que estaba en juego era su existencia y la de sus instituciones, empezando por el Papado. Si había que escoger entre la búsqueda de la verdad y la supervivencia de la Iglesia, ésta, por un instinto muy elemental, escogió lo segundo.

Pero de aquellos acontecimientos habían pasado cuatro largos siglos, y Juan XXIII se preguntaba, en pleno siglo XX, si aquel diálogo que se rompió en Trento no podía entonces retomarse. Es decir, pensaba que el diálogo que, siglos atrás, había amenazado la existencia misma de la Iglesia podía propiciar entonces su reforma en lugar de su destrucción.

Nadie dudaba —y el que menos, Juan XXIII— de que el nuevo Concilio era el inicio de un larguísimo proceso al ﬁnal del cual la Iglesia de Roma ya no volvería a ser lo que había sido. Pero Juan XXIII era consciente de que los cristianos, al dividirse en diferentes denominaciones y confesiones a partir del siglo XVI, lo que habían hecho era cuestionarse a sí mismos, cuestionar la doctrina de la Iglesia, preguntarse cuál, de todas aquellas Iglesias, era la verdadera. La Iglesia de Roma, al esgrimir la continuidad del Papado a lo largo de los siglos, reclamaba para sí el título de verdadera. Juan XXIII era consciente, sin embargo, de que su título de sucesor de Pedro no era suﬁciente, en pleno siglo XX, para reclamar exclusivamente para su Iglesia la condición de verdadera.

Cuando el papa Wojtyla, treinta años después de celebrarse el Concilio de Juan XXIII, pidió perdón en nombre de la Iglesia por la violencia ejercida en el pasado contra los luteranos españoles, lo que en realidad estaba haciendo era cerrar en falso el debate que había abierto el papa Juan. Al señalar que actuaba «de acuerdo con el Concilio Vaticano II», estaba tergiversando aquel Concilio. No era «pedir perdón por la violencia» lo que había reclamado Juan XXIII, sino algo inﬁnitamente más radical: que la Iglesia católica iniciara el camino para que todas las Iglesias cristianas se convirtieran en una sola. La supuesta humildad de Wojtyla al pedir perdón —en nombre de la Iglesia— por los desmanes cometidos en el pasado escondía la soberbia de pensar que la única verdadera Iglesia era la suya.

Por eso precisamente sorprende tanto la controversia que todavía subsiste hoy sobre la ﬁgura de Carranza. El mismo Carranza dio la solución a su enigma al constatar que «una palabra ligeramente se tuerce a buen sentido o a malo. Y en el buen sentido será fe católica, y en el otro, error contrario a ella». Es tarea imposible saber, a través de los miles y miles de palabras que escribió —su famoso Catecismo, sus notas de Trento, sus retractaciones y peticiones de descargo en su largo proceso—, si aquel «funambulista de la fe» era o no un «hereje». El pensamiento de Carranza ocupaba el espacio fronterizo que separaba a católicos y protestantes, y, al hacerlo, se situaba en la vanguardia del pensamiento teológico del momento. Si en Trento se hubiera llegado a un acuerdo entre la Iglesia y sus disidentes, Carranza sería hoy considerado una de las grandes lumbreras de la Iglesia. Fue la ruptura de la Iglesia la que precipitó su caída y motivó su procesamiento como hereje. Es absurdo preguntarse hoy en día si Carranza lo fue o no. Lo que hay que preguntarse es por qué la Iglesia consideró entonces como herejía una serie de cuestiones que hoy son aceptadas por muchos católicos: el matrimonio de los sacerdotes; la comunión con las dos especies; el cuestionamiento de bulas e indulgencias, del valor sagrado de las reliquias; etc. El Vaticano II pretendió ser un nuevo Trento. Es decir, una oportunidad para que el diálogo roto volviera a reanudarse.

Yo no sé si Delibes acertó al encabezar El hereje con la cita del papa Wojtyla a la que nos hemos referido. Parece inducir al lector a pensar que la novela trata de esceniﬁcar, una vez más, los horrores de la Santa Inquisición. Pero no es de horrores, sino de errores de lo que realmente habla la novela de Delibes y, desde luego, no sólo de los errores luteranos…

CUARTA PARTE

LA ÉPOCA GAIA

1. EL DISCURSO ANTE LA REAL ACADEMIA

S.O.S. (El sentido del progreso desde mi obra) (1976)

El 25 de mayo de 1975 pronunció Delibes su discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua Española. Yo estuve entre ese «alto auditorio» (tal como lo llamó Delibes) y todavía recuerdo la sorpresa que se apoderó de mí al oír sus palabras. Eran aquellos, desde luego, tiempos difíciles.

El asesinato de Carrero Blanco había precipitado los acontecimientos y había desencadenado en España la dialéctica del terror, en que los golpes de ETA y otros grupos revolucionarios eran inmediatamente contestados por la extrema derecha y por una durísima represión policial.

Yo no sé lo que esperaba cuando Delibes comenzó a pronunciar su discurso. Me imagino que esperaba que Delibes se evadiera de todo ello hablando de la naturaleza en su obra, en espera de tiempos mejores. Pero pronto me di cuenta de que su discurso nada tenía de evasivo, de que nos estaba alertando sobre una crisis mucho más grave que la que entonces vivíamos los españoles. Los españoles que nos hallábamos recogidos en los salones de la Academia estábamos, en aquellos momentos, preocupados por el destino de España. Pero Delibes nos hablaba del destino de la humanidad, como si nuestra zozobra por los acontecimientos que estaban ocurriendo en nuestro país fuera un tema insigniﬁcante frente a la catástrofe que se cernía sobre la raza humana.

En su discurso de ingreso en la Real Academia, Delibes se hizo eco de los informes del Club de Roma. Se trataba de las primeras reuniones de cientíﬁcos de todo el mundo para hacer frente a lo que hoy en día llamamos «cambio climático», el cambio del clima producido por la acción del hombre en la biosfera terrestre. Contaba Delibes con un excelente asesor, su propio hijo Miguel Delibes de Castro, reconocido biólogo que se iba a convertir en su maestro en esta etapa que comenzó con este discurso y concluyó en el año 2007 con La tierra herida en el año 2007, un libro que padre e hijo escribieron al alimón. Miguel Delibes hijo todavía recuerda, divertido, su asesoramiento en estos dos grandes textos de Delibes que el propio Delibes llamaba su «tesina» y su «tesis» doctoral en temas ecológicos… Son el principio y el ﬁnal de lo que aquí llamamos la «época Gaia» no sólo por la sensibilidad y el compromiso que muestra Delibes en relación con estas cuestiones, sino por la profunda inﬂuencia que ejercen en su obra.

Pero volvamos a ese discurso en la Real Academia.

Delibes se hacía eco del polémico «Informe Meadows», que proponía un nivel de crecimiento cero para todos los países industrializados como única manera de detener o paliar el desastre ecológico que nos amenazaba. Después de la «década prodigiosa» —desde el punto de vista económico, entre otros muchos— de los años sesenta y a pesar de las diﬁcultades de la economía mundial a principios de los setenta, la idea de un crecimiento (sostenible o insostenible) se había apoderado del imaginario colectivo de los españoles como ninguna otra. De izquierdas o de derechas, lo que los españoles queríamos era «crecer», fuera con los Planes de Desarrollo de Franco, fuera con la ayuda del Mercado Común (hoy Unión Europea) una vez que Franco hubiera muerto.

En su Maniﬁesto para la Supervivencia, el Club de Roma no sólo recomendaba un crecimiento cero para los países industrializados, sino también «un retorno del hombre a las pequeñas comunidades autoadministradas y autosuﬁcientes». Se había producido, en los años sesenta y principios de los setenta, el mayor éxodo de la historia de España desde el campo hacia las grandes ciudades, y entonces Delibes, haciéndose eco de las recomendaciones del Club de Roma, proponía el regreso a esos pueblos que los españoles acababan de abandonar.

A todo esto, yo observaba el rostro de los ilustres académicos sentados en el estrado que apenas podían disimular su perplejidad. Era como si Delibes les estuviera proponiendo que se diera marcha atrás en la historia de su país, que se volviera a la España de la posguerra justamente en el momento en que España estaba, por primera vez en su historia, en los umbrales mismos de la modernidad. Sólo faltaba, para alcanzarla, ese empujón ﬁnal que se produciría —pensaban muchos de los allí presentes— cuando Franco muriera y España fuera un país libre y democrático. La perplejidad de unos académicos contrastaba con la sonrisa bobalicona de otros, que movían la cabeza como diciendo: «¡Ya está Delibes hablándonos de bichos, de la supervivencia de ciertas especies, del respeto a la naturaleza… En ﬁn, ¡cada loco con su tema!».

Hoy en día su discurso de ingreso en la Real Academia —publicado bajo el título de S.O.S. (El sentido del progreso desde mi obra)— nos permite comprender el profundo viraje que se produjo en el pensamiento de Delibes en los años setenta. En aquel momento, Delibes no hablaba para la Real Academia ni para el público en general (nadie entonces podía escucharlo ni mucho menos entenderlo), sino para sí mismo, para constatar el profundo viraje de su pensamiento y la forma en que ese viraje daría vida a algunas de sus mejores obras. La muerte de su mujer, Ángeles, acaecida unos meses antes y el abatimiento que se apoderó de él durante la enfermedad de su mujer y en los meses que siguieron a su fallecimiento pudieron inﬂuir en ese discurso lleno de negros presagios para toda la humanidad.

De este discurso nacen tres obras de Delibes claramente emparentadas. Podríamos incluso hablar de una trilogía en el sentido de que se centran en la creación de un solo personaje, aunque contemplado desde ópticas muy distintas. Dicho personaje podría denominarse el «ser natural», es decir, el hombre que, por distintas y muy diversas razones, vive estrechamente vinculado a la naturaleza. Delibes concibe este ser natural situándolo en tres peldaños diferentes. En el primer peldaño, se acerca Delibes al pensamiento de Rousseau al preguntarse cómo era el hombre antes de asociarse con otros, es decir, antes de vivir en sociedad. Delibes encuentra a este «buen salvaje» en una dehesa extremeña y la historia de su vida que le cuenta da pie a su novela Los santos inocentes. Azarías es, efectivamente, «inocente», porque está mentalmente disminuido y porque se relaciona fundamentalmente con los animales, es un ser humano que vive como y con los animales —es decir, siguiendo su propio código—, lo que lo acerca al prototipo que buscaba Rousseau. Se trata de un ser humano que apenas ha superado su estado animal y cuya conducta se rige por sus propios instintos, es decir, por el de supervivencia, el de defensa y el de ataque como forma de defender lo que es suyo.

Si ascendemos un peldaño en la escala humana, llegamos al señor Cayo. El señor Cayo no es en absoluto «inocente». Ha recibido una educación elemental, pero sobre todo ha recibido, del propio pueblo en el que vive, una educación «natural», es decir, es un profundo conocedor de la naturaleza y ello le permite sobrevivir, ser totalmente autosuﬁciente, a pesar de ser el último habitante del pueblo.

De la inocencia pasamos al pleno conocimiento de la naturaleza y de aquí, en un tercer peldaño, a un estadio superior, a un hombre que no sólo conoce la naturaleza que lo rodea, sino que, de alguna misteriosa y mágica manera, forma parte de ella, se ha integrado en ella. Acabamos de acceder al paraíso de Delibes, a lo que aquí llamamos su «época Gaia». Según Delibes, accede al paraíso el hombre que se siente parte del cosmos o, mejor aún, que siente el cosmos dentro de sí mismo. Pacíﬁco Pérez es este Adán que concibe Delibes en Las guerras de nuestros antepasados.

Lo que Pacíﬁco descubre, al situarse a ese «otro lado del espejo», es que la Tierra siente, y la razón por la que siente es porque es un organismo vivo. Al bautizar a la Tierra, al darle un nombre —Gaia—, James Lovelock expresaba en términos cientíﬁcos lo que Delibes deﬁnía en términos literarios. Según Lovelock, la Tierra es un ser vivo en el sentido de que, como todo ser vivo, es capaz de autorregularse: «La teoría ortodoxa sobre la Tierra —dice Lovelock— la considera como un planeta muerto, compuesto de piedras, océano y atmósfera inanimada, un planeta muerto sobre el que, en algún momento, aterrizó la vida. Pero la verdad es que la Tierra respira y comparte con los otros seres vivos la capacidad de regularse a sí misma». El biólogo Miguel Delibes me asegura que, aunque muchos cientíﬁcos se niegan a considerar a la Tierra como un ser vivo, la comunidad internacional acepta el hecho de que la Tierra, como todo organismo, se autorregula.

Se produce, por decirlo de alguna manera, una inversión en el pensamiento cientíﬁco. La Tierra ha llegado a ser lo que es precisamente por estar habitada. La vida en la Tierra es la que «fabrica» el aire: sin vida la Tierra no tendría atmósfera. Y es capaz de regular esta atmósfera, de producir diferentes climas según las necesidades de un determinado lugar. «No es que las condiciones de la Tierra hayan permitido el desarrollo de la vida, tal como se pensaba antes —opina Miguel Delibes hijo—, sino que la propia vida ha determinado las condiciones idóneas en la Tierra para su desarrollo y evolución.»

Si la Tierra es un organismo vivo, entonces el hombre es el parásito que se ha instalado en él y que, al aumentar su población de forma exponencial en las últimas décadas, ha causado una gravísima enfermedad al organismo anﬁtrión. Esta «ﬁebre alta» de la Tierra, causada, según Lovelock, por la presencia del ser humano, sólo se puede resolver de cuatro maneras:

a) Aniquilación: el anﬁtrión (Gaia) destruye al parásito invasor (hombre).

b) Enfermedad crónica: la larga lucha entre el anﬁtrión y el invasor no se resuelve y sólo produce un deterioro de ambos.

c) Calentamiento global: el anﬁtrión acaba siendo destruido por el parásito.

d) Simbiosis: el anﬁtrión y el parásito entran en una nueva relación basada en el beneﬁcio mutuo.

Para entrar en esta simbiosis, en esta nueva relación entre anﬁtrión y parásito que señala Lovelock, es preciso pasar «al otro lado del espejo», entrar, por así decirlo, en la naturaleza misma para sentirla dentro de nosotros mismos. Es la posibilidad que contempla Delibes al crear ese personaje «maravilloso» —en el sentido estricto de la palabra— que es Pacíﬁco Pérez. Sólo él está en condiciones de acceder a esa simbiosis con la naturaleza, de auscultar a ese paciente enfermo que tiene en sus manos. El hombre debe cambiar su condición de parásito invasor por la de benefactor, como ocurre con tantos parásitos que colonizan a otros seres vivos pero acaban ayudándolos a sobrevivir. Ésta es la utopía de Lovelock, la creación de un ser humano capaz de ayudar a la Tierra a sobrevivir, en lugar de lo que ha hecho en los últimos tiempos —sobre todo a partir de la revolución industrial—, que ha sido propiciar su destrucción. Se trata, en realidad, de una profecía adánica, y, en cierto modo, el Pacíﬁco Pérez de Delibes es la encarnación de esta profecía.

Es interesante constatar aquí que Las guerras de nuestros antepasados, así como su discurso de ingreso en la Real Academia, datan de 1975 y son, por tanto, muy anteriores a la publicación de Gaia (1979). Su hijo me indica, en tono divertido, que la obra que escribió con su padre, La tierra herida (2007), se iba a llamar La venganza de la Tierra, justamente el título que Lovelock escogió para dar nombre a su último libro, posterior al de los Delibes. Se trata, por tanto, de dos líneas de pensamiento que se desarrollan en paralelo, una en el terreno cientíﬁco, otra en el de la literatura, pero que conﬂuyen y se enriquecen si se analizan juntas. O quizás en este caso la ciencia y la literatura son dos vasos comunicantes y, gracias a los oﬁcios del biólogo Miguel Delibes de Castro, la comunicación estuvo siempre abierta.

2. MACONDO EN CASTILLA

Las guerras de nuestros antepasados (1975)

Cuando Delibes escribe Las guerras de nuestros antepasados —a principios de los años setenta—, el mundo literario español se encuentra agitado por el llamado boom del realismo mágico sudamericano. Curiosamente, este movimiento literario de enorme éxito popular nace y se desarrolla en España, a partir de editoriales españolas y con un público lector que es, en un primer momento, mayoritariamente español. Y sin embargo, tanto los novelistas como los escenarios de sus obras son latinoamericanos, precisamente porque los términos indigenismo y subdesarrollo estaban vinculados a este movimiento literario y proscritos en la España de entonces. En esos años de un incipiente desarrollo, los españolitos no podíamos permitirnos el lujo de escribir realismo mágico, para no perder el tren que parecía conducirnos hacia la modernidad. Era para nosotros aquel realismo mágico pura literatura de evasión, tal como lo habían sido los libros de caballerías para los conquistadores españoles que llegaron a América en el siglo XVI y se asombraron de que todo aquello que veían les recordaba los «encantamientos» que habían leído en el Amadís de Gaula: «Al contemplar Tenochtitlan —cuenta Bernal Díaz del Castillo—, los exploradores se quedaron boquiabiertos y pensaron que aquellas tierras, aquellos templos y aquellos lagos eran como los encantamientos que habían leído en el Amadís».

Se produce el llamado realismo mágico en el encuentro, casi podríamos decir en el choque, de dos concepciones del mundo antagónicas. Para los habitantes de Macondo —la mítica ciudad descrita por Gabriel García Márquez en Cien años de soledad—, lo «mágico» es la fábrica de hielo o aquellos magnetos gigantes que llevan los gitanos a Macondo para atraer a su campo magnético los objetos de metal que hay en el interior de las casas. En cambio, para sus lectores, lo «mágico» es que en Macondo nazcan niños con cola de cerdo, o que la ciudad padezca una epidemia de insomnio, que dura varios años, y a continuación, una de olvido. Es decir, lo «mágico» hay que situarlo en el espacio que separa dos mundos enfrentados y depende de la perspectiva del propio lector al identiﬁcar el lugar donde reside la magia.

¿Era posible un realismo mágico en la España de los años setenta? Aparentemente no, en un país inmerso en un proceso de crecimiento y modernización. Pero cuando Miguel Delibes descubre Cortiguera —un pueblo abandonado, en las hoces del río Ebro—, encuentra una España «mágica» que está a punto de desaparecer, engullida por aquella otra España del desarrollo que estábamos viviendo. En esa tierra abandonada, en esos pueblos desiertos, en esa cultura tradicional prácticamente desaparecida, todavía quedaban rescoldos de la antigua magia. Ramón García Domínguez señala un personaje lleno de magia: el Nini de Las ratas. Pero fue en obras posteriores y en coincidencia con el famoso boom latinoamericano cuando el realismo mágico apareció en la obra de Delibes en todo su esplendor.

Como nos recuerdan García Márquez y el propio Delibes, es la Iglesia católica el hilo conductor de la antigua magia hasta nuestros días. A la abuela del protagonista de las Las guerras de nuestros antepasados, Benetilde, a menudo le sale un halo de luz en la cabeza, señal evidente de su santidad. A veces entra en trance y, en una ocasión, al caer de rodillas ante una higuera a la que venera, se produce «una lluvia de hostias alrededor de la higuera y, con las hostias que caían, don Salvador, el que andaba de párroco entonces, […] dio la comunión a todo el personal». El milagro corre de boca en boca por los pueblos cercanos hasta reunir a centenares de personas para presenciar los milagros de esa mujer a la que apodan la Mística. En otras ocasiones, la Mística recibe, como los apóstoles en Pentecostés, el don de lenguas y, según testigos presenciales, esa mujer que nunca ha salido de su pueblo, le habla en griego a una persona que conoce esa lengua. También se producen mágicas apariciones, que se anuncian con un determinado olor: a rosas si es la Virgen la que va a aparecer, a jazmines si es Jesús el destinado a manifestarse en la cumbre de la higuera santa.

Lo interesante aquí es comprobar el punto de vista del propio escritor ante sucesos tan poco reales. Stephen Hart ha señalado que los autores del realismo mágico suelen situarse en una posición eminentemente ambigua, «entre la fe y el descreimiento». Ellos narran unos sucesos que pertenecen a la tradición oral de pueblos primitivos y, para hacer creíble su propia posición de narradores, deben situarse en tierra de nadie, sin aﬁrmar pero sin tampoco negar la historia que relatan.

Veamos cómo consigue Delibes este diﬁcilísimo equilibrio entre la fe y el descreimiento. Los «sucesos de la abuela Benetilde» ocurrieron, según nos cuenta su nieto Pacíﬁco, sesenta años antes, y recurre a un único testimonio, el del señor Isauro. El autor establece así una prudente distancia entre él y aquellos sucesos mágicos y los hace depender de un único testigo. Pero, a la vez, insiste en que las apariciones movilizaron a gran cantidad de personas de todos los alrededores y en que al ﬁnal hubo de intervenir el propio obispo de la diócesis, que se llevó a Benetilde a la capital y la tuvo recluida durante un año.

Tal como hace Márquez con su Macondo, el autor ni aﬁrma ni niega la realidad de todas aquellas historias, sino todo lo contrario… La distancia en el tiempo y la falta de testigos parecen quitar verosimilitud a la historia de la abuela Benetilde. Pero, a la vez, la llegada de tantas personas al diminuto pueblo de Humán del Otero y la intervención del obispo parecen conﬁrmar que algo sobrenatural se produjo en el pueblo en esa ocasión. Los narradores del realismo mágico son funambulistas que pisan la línea mágica que separa la realidad de la fantasía. Saben muy bien que la fantasía no es nada sin una realidad que la aliente, pero entienden que ni la una ni la otra pueden prevalecer en la historia que nos están contando. Lo que hacen es devolverle la pelota al lector: seremos nosotros los que, a la postre, decidiremos, y lo haremos según nuestra creencia en si existe o no otro mundo, o, mejor dicho, una dimensión mágica en el mundo real en el que nos movemos.

El realismo mágico hunde sus raíces en el subconsciente colectivo de los pueblos indígenas de Latinoamérica. Se trata, como algunos críticos han señalado, de un movimiento literario poscolonial, es decir, un movimiento cultural destinado a romper las ataduras que condicionan la literatura latina y la emparentan con los estilos literarios europeos. El realismo mágico está destinado a crear una identidad propia, especialmente en los países andinos con un alto porcentaje de población indígena. Busca esta identidad en el pasado, en las tradiciones y leyendas de estos pueblos.

El realismo mágico de Delibes es diferente, porque, aunque se inspire en el pasado, mira hacia el futuro. Pacíﬁco Pérez no es simplemente uno de esos seres que viven en contacto con la naturaleza y conocen sus secretos. Al crear este personaje, Delibes no estaba pensando sólo en el pasado, sino en el futuro, en un futuro en el que existirían hombres como él, capaces de trasladarse a ese «otro lado del espejo» para sentirse parte integrante del cosmos, parásito del cosmos, pero, a la vez, su médico, como quiere Lovelock: «Es el ser humano el agente de la enfermedad que padece Gaia, pero puede llegar nuestro planeta a convertirse en su paciente, si el hombre es capaz de suministrarle la medicina que precisa».

Se trata, naturalmente, de una utopía. Pacíﬁco Pérez no es el buen salvaje de Rousseau. Es un chico de pueblo, pero ha recibido, durante unos años, educación en una escuela de la ciudad. No es en absoluto un salvaje, pero es capaz de acceder al cosmos, es decir, de sentir el ﬂuir mismo de la vida hasta el punto de comunicarse con el mundo animal y vegetal. Aleccionado por su tío Paco —que actúa de gran maestro y lo instruye en los secretos del mundo natural—, Pacíﬁco Pérez es capaz de conversar con los ríos que atraviesan su pueblo y entender lo que dice el eterno murmullo de sus aguas, es capaz de entender las señales que hace el humo al levantarse sobre los tejados de las casas y escribir sus mensajes en el cielo, es capaz de recordar (con todo lujo de detalles) el día en que nació, es capaz de conversar con las abejas para que le permitan entrar desnudo en el panal y recoger la miel, es capaz de sentir el dolor de los árboles cuando se podan sus ramas o de notar una extraña hinchazón en la boca al ver a su abuelo desgarrar la boca de una trucha al quitarle el anzuelo. De eso trata el libro de Delibes, de la posibilidad de entrar en conexión, de conectarse a una red por la que ﬂuye toda la pulsión de la vida. El día en que esta utopía se cumpla, el hombre habrá dejado de ser un parásito destructivo, como denuncia Lovelock, para convertirse en lo que siempre debió ser, la conciencia viva del universo. O quizás incluso será capaz de asumir el papel que el utópico Lovelock le atribuye en su obra: «Es éste —dice Lovelock sobre su libro Gaia— un libro de medicina, en que la Tierra es el paciente. Nosotros somos los agentes de su enfermedad y, a la vez, los observadores de ella».

Pacíﬁco Pérez debe su nombre al hecho de que pertenece a la primera generación de españoles que crece en un mundo sin guerras, en un mundo en paz. Y sin embargo, la historia de España había sido todo lo contrario, una continua sucesión de guerras hasta desembocar en la guerra civil de 1936. Cada generación de españoles —cada miembro de la familia de Pacíﬁco— se había curtido en una de esas guerras: las carlistas de 1870, la de Marruecos en los años veinte, la guerra civil en 1936… Pacíﬁco crece escuchando las historias de los hombres de su familia —el bisabuelo, el abuelo, el padre— que habían participado en alguna guerra y habían hecho de aquella experiencia el fundamento de su hombría. ¿Cómo podía Pacíﬁco llegar a ser un hombre de verdad si no había ido a la guerra?

Si las guerras son «las de nuestros antepasados», ¿qué le ocurriría a aquella primera generación de españoles —la de Pacíﬁco— que se había quedado sin guerra? Para dar respuesta a esta pregunta, el autor se inventa un personaje de importancia capital en la novela. Me reﬁero a Candi, la novia de Pacíﬁco. A diferencia de Pacíﬁco, Candi, a pesar de ser de Humán del Otero, se ha educado en la ciudad. Allí absorbe la utopía libertaria del movimiento hippy. Por eso regresa a su pueblo, porque, tal como proclamaba dicha utopía, «las ciudades eran creaciones artiﬁciales y se imponía la necesidad de volver a la naturaleza y a aquellas sociedades y culturas que vivían en armonía con ella». Por eso se propone, en cuanto llega al pueblo, «fundar una comuna campesina basada en el trabajo y la propiedad compartida y el amor libre entre todos sus miembros». Por eso proclama su condición feminista al subrayar el nuevo papel de la mujer en aquella sociedad tan claramente machista. Por eso subraya su discurso con un amplio repertorio de tacos, blasfemias y maldiciones, para usurpar así al varón un vocabulario prohibido hasta entonces a las mujeres.

Pero donde mejor se revela la utopía de Candi es a su llegada, en compañía de Pacíﬁco, al pueblo abandonado de Prádanos: «Así hemos de volver a vivir, Pacíﬁco —exclama Candi, al llegar al pueblo—, como Adán y Eva en el Paraíso, ¡desnúdate!». Aquel pueblo abandonado es el paraíso perdido que el hombre puede recuperar siempre y cuando se libere de sus antiguos prejuicios y entre «desnudo» en aquel lugar mítico descrito en la Biblia.

A través de esta pareja de hippies de los años sesenta recrea Delibes el paraíso terrenal en Prádanos (léase Cortiguera), el pueblo abandonado en las hoces del río Ebro. Y, tal como ocurre en la parábola bíblica, estos Adán y Eva del siglo XX serán expulsados de su particular paraíso tras comer la fruta del árbol prohibido. Delibes bautiza con el nombre de Dios (theos) al hermano de Candi (Teotista), de manera que parece que sea Dios mismo —tal como ocurre en el Génesis— el que los expulse de aquel paraíso castellano. El Teotista descubre a la pareja desnuda a orillas de un río, y su mirada acusadora (como en el Génesis) desencadenará los acontecimientos que los conducirán a su expulsión. Pacíﬁco se enfrenta al Teotista y le propina un navajazo que acaba con su vida.

La estancia de Pacíﬁco y su novia en aquel paraíso terrenal es, pues, sólo un breve paréntesis en su vida. La expulsión supone el regreso al mundo de la historia, es decir, a esa ininterrumpida sucesión de guerras que es como Delibes deﬁne la historia de España. Los miembros de su familia se congratulan de que Pacíﬁco haya encontrado, al ﬁn, su propia guerra particular, aunque esa guerra lo lleve a la cárcel para el resto de sus días. Como le dice su abuelo, para matar hombres —como para matar animales— hay que esperar a que se levante la veda, que es lo que ocurre cuando se desencadena una guerra.

Delibes parece ofrecernos, en este retrato de una familia en un remoto pueblo de Castilla, su propia visión de la historia de España —marcada siempre por los conﬂictos bélicos, la mayoría entre hermanos— y la esperanza y el deseo de superar esa historia con la llegada de una nueva generación de españoles —la de Pacíﬁco— que parecían renunciar a ser belicosos… Se trataría, pues, de una bella fábula sobre nuestra propia historia, escrita justamente cuando la dictadura de Franco llegaba a su conclusión y el deseo de una transición «pacíﬁca» hacia la democracia era ya evidente en amplios sectores de la población española.

Pero se trata sobre todo —y es lo que hemos querido señalar aquí— de una llamada de atención a toda la humanidad, a una humanidad que se había desvinculado de la naturaleza atendiendo sólo a su propio desarrollo. A una humanidad que había ido perdiendo los vínculos que la unían al mundo en el que vivía. De aquí la excepcional importancia de Pacíﬁco Pérez, porque este ser de ﬁcción todavía es naturaleza, todavía se siente conectado con su entorno natural, todavía siente sus pulsiones y vibraciones como si formaran parte de su persona… Pacíﬁco no es sólo un personaje del realismo mágico español, no es sólo un habitante de un Macondo castellano, no piensa Delibes —al crear a este personaje— sólo en un pasado indígena y tradicional, sino en un futuro en que el ser humano reconocerá a Gaia como su verdadera madre.

Hemos señalado antes que ese boom del realismo mágico de ﬁnales de los sesenta fue para nosotros, los españoles, pura literatura de evasión… Aquella España del frenético desarrollo apenas podía concebir el primitivismo y la magia dentro de sus fronteras. Y sin embargo, esta regla tuvo sus excepciones. Floreció esta literatura mágica sólo en lugares remotos apartados de la civilización, es decir, donde todavía prevalecía una cultura ancestral, por mucho que estuviera en vías de desaparecer. Floreció en Galicia de la pluma de Torrente Ballester en La saga/fuga de J. B., como atestigua el siguiente informe de la censura de Franco sobre dicha novela: «De todos los disparates que el lector que suscribe ha leído en este mundo, éste es el peor. Totalmente imposible de entender, la acción pasa en un pueblo imaginario, Castroforte de Baralla, donde hay lampreas, un Cuerpo Santo que apareció en el agua y una serie de locos que dicen muchos disparates. De cuando en cuando alguna cosa sexual, casi siempre tan disparatada como el resto, y alguna palabrota para seguir la actual corriente literaria… Este libro no merece la denegación ni la aprobación. La denegación no tendría justiﬁcación y la aprobación sería demasiado honor para tanto cretinismo e insensatez. Se propone se aplique el silencio administrativo».

Magia, locura, lo irracional, los sueños, el disparate… He aquí como, sin sospecharlo, el censor de Franco encuadraba La saga/fuga dentro del realismo mágico de aquellos años… El realismo mágico era, efectivamente, disparatado y totalmente fuera de lugar en un país regido por los Planes de Desarrollo del Caudillo que la propia oposición contestaba desde la narrativa marxista del llamado «realismo social». No había sitio para el «realismo mágico» en la España de los años sesenta y setenta.

El realismo mágico hunde sus raíces, como ya hemos señalado, en las culturas ancestrales indígenas de un determinado lugar y trata de mostrar su pervivencia hasta nuestros días. Más que un estilo o una moda literaria, es una indagación histórica y ﬁlosóﬁca sobre la identidad de un pueblo. Es lo que pretende Torrente Ballester con su disparatada La saga/ fuga, indagar sobre la personalidad mágica del pueblo gallego a lo largo de su historia: los mitos y tradiciones de origen celta, las doctrinas del obispo Prisciliano, el mágico viaje del Apóstol por las aguas, el hallazgo del Cuerpo Santo forman parte no ya de los mitos y leyendas gallegas, sino del imaginario colectivo del gallego de hoy en día.

No es el pueblo de Castroforte de Baralla lo único que levita en esta extraordinaria novela, sino todo el imaginario colectivo del pueblo gallego, se trata de una cultura «levitante» —en el sentido de que se le va la pinza—. Ésa es la divertida parodia de sí mismo —y del pueblo al que pertenece— que hace Gonzalo Torrente Ballester.

Y si Torrente se ríe de los gallegos, Ramiro Pinilla se ríe de los vascos, de sus mitos y leyendas ancestrales que perviven en la actualidad y que llevan a todo un clan —el de los Zanurruza— a jugarse en una apuesta el mítico caserío de Arrigunaga, lugar de procedencia de esta familia. En su novela Seno (1967), Pinilla nos relata la apuesta del Zanurruza más viejo, el abuelo Isidro, a los miembros de su clan: la mujer que consiga parir en ese caserío el día de su santo lo heredará. Y según nos cuenta el regocijado Pinilla, cientos de Zanurruzas, jugando con las matemáticas de la procreación, aceptan el envite del abuelo y se aprestan a parir en el día señalado en una suerte de disparatado concurso procreativo.

El realismo mágico de Delibes es de otra índole. No busca las señas de identidad de un país determinado, sino de la humanidad entera, que ha perdido su conexión con la naturaleza y es la causante —en palabras de Lovelock— de la enfermedad que ésta padece. A diferencia de Pinilla o Torrente Ballester, Delibes no mira en esta novela sólo hacia el pasado, sino que trata de escudriñar también el futuro, trata de mostrar en Pacíﬁco la posibilidad —sólo la posibilidad— de que, en un futuro, vengan al mundo seres humanos ya perfectamente integrados en nuestro lugar de residencia, en el cosmos donde vivimos.

3. EL DISPUTADO VOTO DEL SEÑOR DELIBES

El disputado voto del señor Cayo (1978)

¿A quién votó Miguel Delibes el 15 de junio de 1977, cuando los españoles fueron convocados a las urnas para una cita electoral, la primera en cuarenta años? Es difícil responder con certeza, pero es bastante fácil adivinar cuál pudo ser, en aquella ocasión, la dirección de su voto. Basta leer las páginas de El Norte de Castilla en las semanas anteriores a esta histórica votación para adivinar la intención de su voto.

Ya señalamos que El Norte de Castilla, bajo la dirección de Delibes, había jugado un papel decisivo en el proceso de elaboración de Cinco horas con Mario, por el despliegue informativo sobre el Concilio Vaticano II en Roma.

Diez años más tarde, España se aprestaba a vivir otro gran evento —el proceso de transición de la dictadura a la democracia—, y El Norte de Castilla se disponía no sólo a informar a sus lectores, sino a participar activamente en aquel proceso. Delibes ya no ejercía las funciones de director de El Norte, pero pertenecía a su consejo de redacción y seguía estrechamente vinculado a su línea editorial. ¿Y cuál era esa línea? El Norte había sido, desde su fundación, un periódico que se deﬁnía a sí mismo como «liberal, agrario y castellanista». Ni que decir tiene que aquel ideario había sufrido lo suyo durante la dictadura de Franco, y Delibes —especialmente en su época de director— había sufrido las consecuencias. Sus pleitos con el régimen fueron constantes, hasta verse obligado a abandonar el cargo.

Pero, con la muerte del dictador, El Norte volvía por sus fueros y, en aquellas elecciones de 1977, se aprestaba a jugar todas las cartas que tenía en sus manos. Unas semanas antes de las elecciones de junio, dimitió el presidente de El Norte, Alejandro Royo-Villanova, para poder presentarse a las elecciones como candidato a senador por UCD, el partido de centro de Adolfo Suárez. «Están en el centro —proclamaba RoyoVillanova desde las páginas del periódico— los democristianos, los liberales, los socialdemócratas y todos aquellos partidos que se hayan desvinculado del régimen anterior [en clara referencia a Alianza Popular, que no lo había hecho] y no tengan veleidades marxistas» [reﬁriéndose, entre otros, al PSOE, que todavía mantenía el ideario marxista en su programa].

Royo-Villanova, al dejar de ser formalmente presidente de El Norte, tenía las manos libres para desplegar todo el programa electoral de UCD en las páginas de su periódico, y así lo hizo en una serie de artículos que publicó en las semanas anteriores al 15-J, así como en una voluminosa propaganda electoral de UCD que aparecía todos los días en las páginas de El Norte. Royo comprendió el papel histórico que le correspondía ejercer a la UCD en aquella coyuntura: «El centro es sinónimo de equilibrio, equidistante entre la derecha y la izquierda. El papel de ese centro es salvarse no sólo a sí mismo, sino a la izquierda y a la derecha, para que todas las ideas se puedan decir y no chillar». El centro, tal como lo presentaba Royo-Villanova en sus crónicas, no era simplemente una opción política más en aquellas elecciones, sino que su misión era nada menos que salvar la democracia todavía en ciernes. El radicalismo tanto de la derecha (Alianza Popular) como de la izquierda (PSOE o el Partido Comunista, recién legalizado) le sirvió en bandeja a Suárez y al partido que él había creado el papel de salvador de la democracia, como señalaba, una y otra vez, Royo-Villanova en sus crónicas de El Norte. Hay que añadir que Royo se esforzaba por presentar la UCD como la avanzadilla de la modernidad social: «El trabajo de la mujer fuera del hogar no puede concebirse sólo como medio de subsistencia, sino como ﬁn en sí mismo, como el eje vital de su existencia» (pax Pilar Primo de Rivera et alia), y proclamaba la urgente necesidad de crear «guarderías, parvularios y otros medios que permitan el acceso al trabajo de la mujer». Se trataba, por tanto, de desvincularse del régimen anterior no sólo en el ámbito de lo político, sino en el terreno de lo social. Cabe señalar que los artículos de Royo facilitaron el triunfo de la UCD no sólo en Valladolid, sino en toda la región castellana.

Pero volvamos a la pregunta que nos hacíamos al principio: ¿a quién votó Delibes el 15-J de 1977? Miguel Delibes depositó su voto en las urnas de su colegio electoral en Valladolid durante lo que él mismo describió como la «gran ﬁesta electoral de 1977». A tenor de lo dicho anteriormente, no es difícil aventurar cuál fue, en aquella ocasión, la papeleta escogida. Delibes estuvo vinculado con El Norte durante toda su vida y, a pesar de los roces y diferencias que pudo tener con sus compañeros —tanto en la redacción como en el consejo de administración—, nunca se apartó de la línea política marcada por el periódico, y menos aún lo podía hacer en esos momentos —las primeras elecciones democráticas desde 1936—, cuando el destino de España parecía estar en juego.

Pero, una vez cumplidas sus obligaciones de ciudadano, Delibes se apresuró a marchar a su refugio de Sedano y desde allí contempló esas elecciones en las que él había participado en Valladolid, pero desde una óptica totalmente distinta. Esos mismos carteles con esos mismos rostros que había visto en las calles de Valladolid le parecían ahora una incongruencia en las viejas casas de Sedano y en los pueblos abandonados que lo rodeaban. La democracia llegaba a tiempo para dar nueva vida a centros urbanos como su ciudad de Valladolid, pero demasiado tarde para salvar aquellos pueblos en trance de desaparición. No sólo llegaba demasiado tarde, sino que ni siquiera se había propuesto salvarlos, como él mismo había comprobado al leer los programas electorales de los partidos. A diferencia de los grandes proyectos diseñados por los políticos para regenerar la Castilla agraria de los que se hacía eco El Norte de Castilla —la concentración parcelaria; el gran plan de regadío para Tierra de Campos, que iba a rivalizar nada menos que con el Plan Badajoz—, apenas se hacía mención de aquellos pueblos de la montaña castellana y leonesa… Eran pueblos moribundos y la nueva democracia se aprestaba a darles el golpe de gracia.

Si en Valladolid Delibes había votado UCD, ¿habría votado igual en su refugio burgalés de Sedano? ¿Era realmente la opción correcta para aquellos pueblos deprimidos, en aquella región devastada por la emigración, con cientos de pueblos abandonados? No era el voto de un hipotético señor Cayo lo que, en el fondo, preocupaba a Delibes, sino su voto personal. Como español y como ciudadano de Valladolid, había elegido la que, en esos momentos, le parecía la mejor opción para el país, pero como lugareño de Sedano —que, al ﬁn y al cabo, era su segundo hogar—, Delibes tenía derecho, si no al voto, sí al menos a expresar una opinión diferente. Y la expresa en esta novela que estamos comentando.

«De las elecciones generales de 1977, y como fruto del contraste entre la actividad bullanguera de la ciudad y la agónica indiferencia de un pueblo medio abandonado, surgió El disputado voto del señor Cayo.» Así se lo contaba Delibes a su biógrafo, Ramón García Domínguez, y éste señala que, en el manuscrito de la novela, aparece la fecha del 8 de julio de 1977, lo que nos da una idea del poco tiempo —apenas tres semanas— que tardó Delibes en poner pluma sobre papel. Delibes traza en su novela el mismo viaje que él acababa de realizar —de la ciudad al campo castellano—, pero los protagonistas son ahora tres jóvenes que realizan campaña electoral para el PSOE. Su viaje los llevará hasta Cureña (Cortiguera en la realidad), un pueblo semiabandonado en las inmediaciones de Sedano. El encuentro de estos jóvenes con el señor Cayo será el tema central de la novela.

Yo también voy tras las huellas del señor Cayo unos años más tarde. En su busca, me interno desde Sedano por las hoces del río Ebro, por el mismo camino que emprendieron aquellos jóvenes socialistas y que hizo a uno de ellos exclamar, al contemplar la grandeza del paisaje, aquello de: «¡Joder! ¡El cañón del Colorado!». Al cruzar al otro lado de la hoz, situado en las alturas de ese verdadero cañón, se encuentra el pueblo de Cortiguera (Cureña en la novela). Como hace treinta años, el pueblo tiene ahora dos habitantes, pero ambos venidos de fuera: un ciudadano alemán y un joven informático madrileño que puede realizar su trabajo desde este paraíso perdido… Porque eso es Cortiguera, un paraíso perdido en aquel paisaje inmenso de la montaña burgalesa, una montaña exuberante y llena de vida, como si la naturaleza, en lugar de devorar aquel pueblo abandonado, lo quisiera engalanar, rematando la torre derruida de la iglesia con madreselva y ﬂores de exóticos colores, cubriendo de musgo la fuente de la plaza y el pilón, como si en vez de querer borrar la historia del señor Cayo, la quisiera convertir en leyenda. Pregunto por él, por el señor Cayo de la realidad, y me dicen que se fue a Bilbao a pasar sus últimos años con uno de sus hijos. Naturalmente, al convertirlo en personaje de ﬁcción, Delibes no nos cuenta este ﬁnal, sino que más bien nos da a entender que en aquel pueblo permaneció hasta el ﬁnal de sus días. Y es que Delibes, al evocar al señor Cayo, lo convierte en héroe de aquellos seres desposeídos, olvidados y ﬁnalmente aniquilados que eran los campesinos castellanos de la montaña… Miguel Delibes hijo me cuenta que su padre llegó a sacar fotografías de aquella Cortiguera abandonada, que mandaba a los amigos como si fueran postales con el signiﬁcativo título de República de los Hombres Libres. Cayo era, pues, para Delibes el último de una saga de hombres libres, libres por ser autosuﬁcientes, por poder vivir sin depender de nadie.

El señor Cayo —tal como lo describe Delibes— no es un campesino más, sino el último habitante (si descontamos a su mujer, que es muda, y a otro vecino con el que no se habla) que queda en su pueblo, y eso hace que se acumulen en su persona una serie de funciones y oﬁcios que normalmente estarían más repartidos: el señor Cayo es alcalde, sepulturero, curandero, albañil, carpintero, retejador, apicultor, granjero, hortelano, cazador, pescador, quesero… y hasta, si lo apuran, el ﬁlósofo de aquella comunidad en la que él es, a todos los efectos, el único vecino. El señor Cayo es el último superviviente de una comunidad que contaba con cincuenta vecinos en épocas recientes y con varios centenares en los siglos pasados.

Al convertir al señor Cayo en un hombre orquesta, Delibes está destacando su carácter excepcional, no sólo con respecto a los habitantes de las ciudades (como esos jóvenes que lo visitan para pedir su voto), sino con respecto a la mayoría de los agricultores castellanos que cultivan grandes superﬁcies dedicadas a los cereales y a la remolacha y que utilizan todo tipo de medios industriales (productos químicos, pesticidas, cosechadoras, tractores, etc.) en las faenas del campo. La economía de estos agricultores modernos se rige por las leyes del mercado, por lo que muchos escogen el monocultivo —la especialización en un solo cultivo—, si les asegura mayores beneﬁcios.

Se entiende ahora que ese hombre orquesta, que ese campesino castellano de la montaña que es el señor Cayo, sea la antítesis misma del agricultor moderno, que comenzaba ya a proliferar en la Castilla de los años setenta. Uno de los grandes caballos de batalla de El Norte de Castilla había sido la defensa de esa Castilla cerealista y remolachera, y había realizado, en épocas de Franco, campañas a favor de la elevación del precio del trigo (que ﬁjaba el gobierno, en precio único, para toda España), la creación de un amplio plan de regadíos en Tierra de Campos o las «compensaciones económicas satisfactorias» para los campesinos que se veían obligados por el gobierno a cambiar de cultivo en sus parcelas. Delibes, tal como él mismo señalaba, había sido un «incómodo director» de El Norte, reacio siempre a seguir las directrices marcadas por el gobierno de Madrid, y ello lo obligó, a ﬁnales de los años sesenta, a dejar formalmente el cargo de director a favor de una persona de su conﬁanza, aunque siguiera controlando el periódico desde una cierta distancia.

Coherente con sus ideales regeneracionistas, Delibes había desplegado —en los años sesenta— una intensa labor desde su periódico a favor del campo castellano, y ahora que estaba a punto de llegar la democracia a España, aquella labor comenzaba a dar sus frutos… De aquí su sentimiento de íntima frustración al percatarse de que se había olvidado de aquel «otro campo» de Castilla, de aquellas pequeñas comunidades perdidas en el alto páramo y en los montes del norte de Burgos que nada o muy poco tenían que ver con la Castilla cerealista de la meseta. Se trataba de comunidades sin grandes extensiones de terreno, con una economía doméstica, en un terreno accidentado que apenas permitía la mecanización, con una cultura ancestral contraria a la utilización masiva de productos químicos, con una dispersión del terreno cultivable que no permitía la concentración parcelaria. Delibes era por ﬁn consciente de que su programa regeneracionista había sacriﬁcado esas comunidades cuya rentabilidad era —a medio o a largo plazo— muy cuestionable. El hundimiento de aquel mundo de pequeños campesinos se debía, justamente, al triunfo de la agricultura industrializada que, al producir a gran escala, había bajado los precios y había llevado a la ruina a todos los pequeños propietarios, que ya no conseguían vender sus productos, por muy ecológicos que éstos fueran. Resucitaba lentamente la Castilla agraria, pero, al hacerlo, hundía a la Castilla campesina.

Naturalmente, el drama de aquellos pueblos abandonados —sobre todo en el periodo 1960-1990— no era exclusivamente castellano. Las mejores páginas sobre este drama se escribieron en Aragón, porque fue en los Pirineos y en la sierra de Teruel donde la catástrofe alcanzó sus mayores dimensiones: «¿Quién puede justiﬁcar, explicar o defender un sistema económico que deﬁende, como éxito indiscutible, haber generado el hundimiento de la España rural en los últimos cuarenta años?», clama Costa Morata en su Maniﬁesto de la España desierta. Costa Morata habla de un «genocidio rural de grandes dimensiones» causado por el «sometimiento del mundo rural a las más implacables leyes del mercado».

Justamente aquellas leyes de mercado, que tan apasionadamente defendía UCD —y la mayor parte de los otros partidos del arco parlamentario—, habían traído una relativa prosperidad al agricultor castellano, pero la más absoluta ruina para su «antepasado bíblico» que aquí llamamos «campesino». Un agricultor cada vez más mecanizado, más especializado en un solo cultivo, «cuyo trabajo lo separa del producto, de su origen y de su destino»; un agricultor que, como todo obrero industrial, sufría aquello que Marx había llamado alienación.

El señor Cayo puede ser un hombre solitario, pero nunca un ser alienado, porque toda su vida está íntimamente ligada a la naturaleza en el sentido de que la comprende —de que comprende cómo funciona—, de que participa en lo que Costa Morata llama «sabiduría del campo», de ese mundo rural que es el único capaz de engendrar «viejos de sabiduría inconmensurable, hombres jóvenes capaces de todo, niños de imaginación y capacidades sin límites». Seres, en deﬁnitiva, que parece que no tengan «cultura», pero que en realidad tienen esa «otra cultura», una cultura que es el mejor antídoto contra la modernidad en la que vivimos, pues nos enseña el camino de retorno a la naturaleza.

«Son como muertos vivos, coño, ¿te das cuenta?», le dice uno de los jóvenes socialistas a su compañero, reﬁriéndose al señor Cayo y a su mujer. Y esta imagen elegíaca del muerto vivo es la que desarrollará, unos años más tarde, Julio Llamazares en esa obra maestra del despoblamiento que es La lluvia amarilla. Las dos novelas han de leerse como una sola. Porque, si en la obra de Delibes podemos averiguar las causas políticas de esa catástrofe del mundo rural —la certeza de que la ﬂamante y recién inaugurada democracia no iba a hacer absolutamente nada para impedir su extinción—, en la obra de Llamazares contemplamos el momento mismo de su defunción. La «lluvia de hojas amarillas» que cae cada otoño en aquel pueblo perdido del Pirineo aragonés anuncia su extinción, que será minuciosamente relatada por su último habitante, un «muerto vivo», como diría Delibes.

Los «muertos muertos» (para diferenciarlos de los muertos vivos) habían tomado ya posesión de aquel pueblo de Ainielle en el Pirineo aragonés y se reunían cada tarde en la cocina familiar, esperando la inminente llegada del último habitante, el hombre que narra su propia historia antes de desaparecer —con su pueblo— para siempre. La muerte ha tomado posesión del pueblo mucho antes de que se muera su último habitante y ha enviado a sus antiguos moradores (los muertos muertos) para que acompañen a aquel hombre que va a morir en su último viaje. Pasamos así de la agonía de un pueblo abandonado en Castilla al sobrecogedor ﬁnal de otro en los conﬁnes del Pirineo aragonés. Pero el pueblo es, en realidad, el mismo.

«¡Hemos venido a redimir al redentor!», clama Víctor, uno de los jóvenes socialistas, al darse cuenta de que es el señor Cayo, con su inmenso bagaje de sabiduría natural, el que los puede salvar a ellos y no al contrario, como suponían al llegar a aquel pueblo abandonado. En caso de una gran catástrofe, serían ellos los que tendrían que acudir al señor Cayo para que les enseñara a sobrevivir por sus propios medios. Y he aquí que entonces, justamente cuando una gran catástrofe se cernía sobre la humanidad, iban a dejar allí a aquel hombre solo, con toda su sabiduría natural a cuestas, pero sin poder transmitirla a otros seres humanos.

Ya comentamos que esta novela tiene su origen precisamente en ese discurso de ingreso a la Real Academia. Aquellas «pequeñas comunidades autoadministradas y autosuﬁcientes» de las que hablaba Delibes en su discurso son las mismas que, unos años más tarde, ya plenamente constituido, ha venido reclamando el Movimiento Verde: «Pequeñas comunidades con un alto grado de cohesión social, con un alto grado de solidaridad, comunidades parecidas a las que ya existían en la época preindustrial, comunidades enraizadas en la tierra misma que, de algún modo, vivían en una simbiosis y equilibrio del hombre con la naturaleza».

Los pueblos abandonados de España son los lugares que se mantuvieron al margen de la revolución industrial y que, precisamente por ello, conservaron las antiguas tradiciones —en los cultivos, en la ganadería, en los oﬁcios, en las costumbres y en la vida diaria— que el resto del país ha desterrado. Es decir, los pueblos que para la mayoría de los españoles continúan siendo la imagen misma del atraso y la barbarie —de un pasado del que han huido— son, para los movimientos ecologistas, no el pasado, sino justamente lo contrario, el futuro de la humanidad, los lugares donde la humanidad aún se puede salvar. El gran mérito de Delibes consiste en haberse dado cuenta de ello antes incluso de que muriera el dictador. Visto desde esta perspectiva, la frase de Víctor —«Hemos venido a redimir al redentor»— adquiere su pleno signiﬁcado: en la ﬁgura de Cayo no hemos de ver el pasado, sino todo lo contrario, el futuro de la humanidad, tal como lo entendía —y todavía lo entiende— el Movimiento Verde.

En esas trascendentales elecciones de 1977 se encontraba Delibes entre la espada y la pared. Con su discurso de ingreso en la Real Academia había hecho público su ﬁrme compromiso con el Maniﬁesto de Roma y, por extensión, con todo el Movimiento Verde que, en aquellos años, comenzaba a proliferar en Europa. Es cierto que en las primeras elecciones de la democracia no concurría ningún partido verde (fuera de algunas asociaciones de escasa importancia, como Vértice), pero no lo es menos que la gran campaña realizada desde El Norte de Castilla había sido a favor de la UCD. Se primaba así —como este periódico siempre había defendido— la Castilla cerealista y remolachera, pero caía en el saco del olvido aquella Castilla de las pequeñas comunidades campesinas que tanto obsesionaban a nuestro escritor.

Y es que la democracia que llegaba a España traída de la mano de UCD era —desde el punto de vista estrictamente ecologista— peor aún que la dictadura que el país comenzaba a dejar atrás: «Un Estado democrático liberal es, por su naturaleza misma, incapaz de asumir la responsabilidad ética que debería corresponderle a un Estado que se enfrenta a una gran catástrofe», aseguraban los pensadores verdes de aquellos años. Otros fueron todavía más tajantes: «La democracia es un obstáculo a la hora de enfrentarse a una gran crisis ecológica».

Aquella democracia liberal se sustentaba sobre la idea de un ciudadano, un voto, pero apenas había tenido en cuenta que en el mundo existían otros seres que también tenían derecho a ser escuchados… «La naturaleza misma —decía Mike Mills— también tiene derecho al voto por la sencilla razón de que las decisiones que tomen los “ciudadanos” van a afectarla directamente.» La democracia sólo era posible si se aceptaba que, además de los «ciudadanos con derecho a voto», un nuevo sujeto político no humano debía ser aceptado como interlocutor.

Surgía así, en el Movimiento Verde de aquellos años, la idea de un eco-Estado o de un Estado verde en el cual los ciudadanos continuarían viviendo bajo una economía de mercado y bajo una democracia, pero sometidos a unas leyes muy restrictivas en todo lo referido a la protección de la naturaleza. La naturaleza adquiriría así carta de derechos en este ecoEstado del futuro.

Al alinearse con la ﬁlosofía del llamado Club de Roma y con el pensamiento verde que se manifestaba en toda Europa, Delibes estaba viviendo, en sus propias carnes, la paradoja de contemplar la llegada de la democracia por la que tanto había luchado (sobre todo desde las páginas de El Norte de Castilla) y constatar, a la vez, que ésta no iba a hacer nada por ayudar al señor Cayo y a los miles de señores Cayos que todavía quedaban desperdigados por toda España. Y sobre todo, se daba cuenta de que ellos no eran una rémora del pasado, sino la mejor esperanza de futuro para toda la humanidad. Llegaba al ﬁn la democracia a España, pero llegaba tarde; esa democracia ya no le servía, aunque guardara cola en las puertas de su colegio electoral de Valladolid y depositara su voto como buen ciudadano.

De ahí ese pesimismo, ese desaliento, ese desánimo, esa desilusión que emana de las páginas de su novela. Y de ahí la sorpresa que nos produjo la novela cuando salió a la luz en noviembre de 1978. Es decir, cuando los ciudadanos nos disponíamos a hacer cola para votar en el referéndum de la Constitución, cuando muchos pensábamos que aquello era lo más grande que íbamos a realizar en toda nuestra vida, aquel libro de Delibes fue un auténtico jarro de agua fría. Basta repasar las hemerotecas para percibir este mismo sentimiento de decepción y desengaño entre sus lectores: «El libro resultó muy distinto de lo que yo había imaginado, distinto y para mí menos interesante» (Carlos Rojas, Destino), «oportuno pero muy poco oportunista» (Martín Descalzo, ABC), «en la novela descubrimos el desencanto que algunos han apreciado ya en el rodaje democrático que ha emprendido el país. Pero la alternativa no puede pasar por el señor Cayo. Delibes sabe muy bien que ésta es una batalla perdida de antemano» (Joaquín Marco, La Vanguardia).

Este desencanto que se percibe en la literatura de la transición (en lugar del «encanto» que cabría haber esperado) se debe, según Teresa Vilarós, a las distintas utopías que nuestros escritores habían fabricado en la larga etapa del franquismo. La literatura de raíz marxista, expresada en las novelas del realismo social que tanto habían proliferado en nuestro país en los años sesenta y principios de los setenta, no pasaba de ser una utopía literaria en la que se habían instalado buena parte de nuestros escritores en espera de tiempos mejores. Siguiendo este razonamiento, el 20-N de 1975 no sólo era el punto ﬁnal del régimen de Franco, sino también de todos aquellos mundos imaginarios que habían nacido a su sombra: «Quiero proponer aquí —señala Vilarós— la adicción como metáfora para la utopía más o menos marxista que alimentó a la izquierda española desde el ﬁnal de la guerra civil. La utopía fue la droga de las generaciones que vivieron el franquismo. La muerte de Franco señala el ﬁn de la utopía y la eclosión de un síndrome de abstinencia, un “mono” que obedece a un requerimiento inconsciente y a una necesidad visceral».

Ese «mono», ese síndrome de abstinencia que se produce en nuestra clase intelectual a la muerte de Franco, afectó no sólo a los «escritores más o menos marxistas» como señala Vilarós, sino también a los ácratas, a las feministas y, ¿por qué no?, al Movimiento Verde, que ya entonces se manifestaba en revistas como Ajoblanco. Consecuencia del «mono» que se produce a la muerte del dictador sería esa explosión de literatura apocalíptica que aquí hemos analizado, cuyos textos más importantes son el Maniﬁesto de la España desierta, de Costa Morata, el Disputado voto, de Delibes y la Lluvia amarilla, de Julio Llamazares. Es decir, la muerte de Franco produce en nuestros escritores ese momento de lucidez que los obliga a abandonar la utopía en la que estaban instalados, a enfrentarse a la desoladora realidad, por mucho «mono» que esto les provoque. Aquella España desierta o, mejor dicho, aquella España desertizada, abandonada por sus habitantes, no necesitaba ya de cronistas que relataran su agonía, sino de testigos que levantaran acta de su defunción.

He aquí, pues, una novela de clara intencionalidad política, no sólo por su título, sino por las circunstancias en las que fue engendrada. Político fue aquel discurso de ingreso en la Real Academia, cuyo título, S.O.S. (El sentido del progreso desde mi obra), ya era una declaración de intenciones. La novela nace de las elecciones del 15-J de 1977 y del impacto que tuvieron en su autor. Y político fue también el momento de su publicación en noviembre de 1978, cuando los españoles se preparaban para participar en el referéndum de la nueva Constitución. Quizás no fue el mejor momento para que viera la luz, porque causó un cierto desconcierto incluso entre sus seguidores más incondicionales, que ya para entonces eran multitud.

Hay que tener en cuenta que en esos momentos sólo se criticaba aquel texto constitucional desde las extremas derecha o izquierda. Es curioso recordar que fue un joven ácrata llamado Fernando Savater el que sacó a la luz su Panﬂeto contra el todo, que pretendía ser una demoledora crítica a la Constitución que el pueblo español se disponía a votar. Pero, fuera de estas curiosas excepciones, incluso el propio Carrillo había pedido a sus seguidores comunistas el voto a favor de la Constitución.

De aquí la extrañeza que debió sentir el lector español al comenzar a hojear la nueva novela de Delibes en aquel momento de tanta trascendencia política. No es que Delibes pidiera el voto negativo a la Constitución o al proceso democrático, sino que la novela misma destilaba un desencanto, una desilusión ante todo el proceso electoral, ante aquel régimen democrático que los ciudadanos se disponían a votar.

Este desencanto, esta desilusión por la democracia, todavía se ahonda más en la película que Giménez-Rico realizó diez años más tarde. Porque lo que hace Giménez-Rico en el guión es prolongar diez años más la vida de los protagonistas de la novela. Aquellos jóvenes socialistas que participaron con todo su entusiasmo en la primera gran campaña electoral de la democracia española —tal como nos muestra Delibes en su novela— son ahora señores diputados en las Cortes de Madrid, cómodamente instalados en las poltronas del poder. Su posición social ha mejorado sensiblemente, pero sus vidas personales se han deteriorado y parecen haber perdido todo el entusiasmo que un día los llevó hasta el pueblo del señor Cayo para solicitar su voto. Uno de ellos, Víctor, decide renunciar a su acta de diputado, inﬂuido sin duda por la profunda impresión que le causó el señor Cayo y por la certeza de que aquella naciente democracia española nada va a hacer para mejorar la situación de los campesinos abandonados a su suerte.

La película de Giménez-Rico empieza justamente con el entierro de Víctor. En este entierro, aquellos jóvenes socialistas que lo habían acompañado parecen enterrar también sus ilusiones y su juventud. Estamos en los años ochenta, el PSOE ha llegado al poder, pero en el camino parece haber perdido todos sus ideales. Giménez-Rico contrapone así lo que fueron en aquella campaña de 1977 con lo que eran entonces, y la percepción del espectador no puede ser más desalentadora. El ﬁlme empieza con un entierro y acaba con una muerte anunciada, la del señor Cayo, a quien un joven socialista visita. Lo encuentra en su casa, solo y abandonado, a las puertas de la muerte. Al encuadrar la película en el tiempo presente, Giménez-Rico no hace sino ahondar en el desencanto de la obra de Delibes: diez años después del nacimiento de la democracia, las ilusiones y esperanzas de aquellos jóvenes socialistas se han marchitado. ¿Han conquistado el poder o es el poder el que los ha conquistado a ellos? Ésta es la pregunta que deja en el aire Giménez-Rico.

Queda para la posteridad la ﬁgura del señor Cayo, maravillosamente encarnado por Francisco Rabal. La grandeza de su interpretación estriba en que no trata de revivir al Azarías al que había dado vida en el ﬁlme Los santos inocentes. A diferencia de Azarías, el señor Cayo es perfectamente consciente de su propia extinción y de la de toda su comunidad. Contempla a los jóvenes socialistas desde la inﬁnita distancia de una cultura que nada tiene que ver con la de ellos. Sólo Víctor se da cuenta de lo que allí está en juego, sólo Víctor se propone salvar la distancia que lo separa del señor Cayo, tender el puente que pueda unir su actividad política en aquella nueva democracia con el señor Cayo, antes de que todo aquel acervo de sabiduría popular desaparezca de la faz de la Tierra. Pero esa tentativa de unir esos dos mundos —el de la modernidad y el de la tradición— sólo puede concluir en un fracaso, como señalaba ya Delibes en su novela y GiménezRico se encarga de remachar en la película. En el ﬁlme fallecen casi al mismo tiempo Víctor y el señor Cayo. Así se pone punto ﬁnal a cualquier tentativa de salvación de aquel mundo campesino condenado a su extinción.

¿Dr. Jekyll o Mr. Hyde? ¿Quién es Miguel Delibes el 15-J de 1977? ¿El personaje liberal con ribetes izquierdistas, el brillante defensor del precio del trigo y de la agricultura mecanizada —cerealista y remolachera— desde las páginas de El Norte de Castilla? ¿O es el ecologista, el que contempla la desolación de los pueblos de la Castilla alta, la de las pequeñas comunidades que anidan en el páramo y en la montaña castellana y leonesa? En ninguna novela como en ésta se expone la ﬂagrante contradicción del propio autor al querer interpretar a dos personajes tan distintos. Como ciudadano de Valladolid, no puede dejar de participar en lo que él ha llamado «la primera gran ﬁesta de la democracia». Pero, una vez depositado su democrático voto, el ciudadano huye de la ciudad para guarecerse en su refugio rural de Sedano y convertirse así en ese otro personaje que anida en su interior. De esta profunda discordancia nace el gran escritor Miguel Delibes. Tal como había dicho Michel Foucault, «un hombre escribe para convertirse en un ser radicalmente distinto del que es en su vida cotidiana». El narrador de la obra de ﬁcción nada tiene que ver con el periodista que vive el día a día de su propia realidad.

4. LOS MALOS USOS

Los santos inocentes (1981)

Los llamados «malos usos» fueron abolidos por Fernando el Católico en 1486, consciente, como era aquel rey que había inspirado a Maquiavelo, de que los tiempos habían cambiado. Pero hasta aquel año 1486, los malos usos formaban parte, como los usatges, de la legislación de la Corona de Aragón. Hoy en día son una privilegiada ventana desde la que se puede contemplar la España feudal de la Edad Media. Esos seis malos usos (suponemos que antes de prescribir eran considerados buenos) detallados en la orden de abolición de Fernando el Católico incidían directamente en el espinoso tema de las relaciones del señor feudal con sus vasallos, en este caso los campesinos que le prestaban juramento de ﬁdelidad a cambio de las tierras. A partir de ese juramento, los siervos entraban en una relación con su señor que duraba toda la vida.

De los seis malos usos nombrados por el Rey Católico, el más conocido es el de «remensa», que consistía en el pago que el siervo hacía a su señor a cambio de su protección, pero que, con el tiempo, se convirtió en el pago del siervo por su libertad y, por tanto, en la prueba de que vivía en una situación de esclavitud. Otros dos malos usos se referían a los derechos del señor sobre los bienes del siervo tras la muerte de éste. Si el vasallo no testaba, el señor tenía derecho a quedarse con todo.

Pero quizás los derechos más controvertidos se referían a la vida familiar del siervo. El señor debía rubricar con su ﬁrma (ferma de spoli) su acta matrimonial. Algunos juristas han querido ver en este derecho una reminiscencia del ius primae noctis, el derecho de la primera noche o «de pernada». Ya sea con el dinero que cobraba por la ﬁrma, ya sea en especies, este mal uso reconocía el derecho del señor a beneﬁciarse —de una manera o de otra— con la boda de su siervo. Según otro mal uso, en el caso de que un siervo repudiara a su mujer por adulterio, el señor tenía derecho a una parte de los bienes de la afectada. Es decir, el señor se constituía en parte de la acusación contra la adúltera, dado que ejercía de «segundo marido».

El vínculo señor-siervo no era en absoluto puramente laboral, sino que comprendía la vida familiar y se extendía a lo largo de toda la vida. Se trataba, por tanto, de una complejísima relación de la cual estos malos usos sólo nos dan un atisbo, una idea. Y la idea es que el señor, como amo y propietario de la tierras y de las viviendas de sus siervos, entra a formar parte de su entramado familiar e incide directamente —para bien o para mal o para ambas cosas a la vez— en sus vidas personales.

Aunque la legislación sobre los malos usos quedó prescrita en 1486, la estructura social sobre los que se cimentaban sobrevivió —por increíble que esto pueda parecer— otros quinientos años más y todavía estaba vigente en algunos rincones de la España profunda a mediados del siglo XX. Los santos inocentes debe leerse como una crónica de estos malos usos, como un documento sobre la España feudal que todavía existía en pleno siglo XX.

Las condiciones idóneas para que sobrevivieran estos malos usos feudales en la España moderna se daban en los grandes latifundios del suroeste español: «Un latifundio es —en palabras de Martín Baumeister— una gran empresa agrícola que se establece en torno a una comunidad de campesinos, a través de una relación de dominación. Los propietarios de la empresa son a la vez propietarios de los medios de producción (la tierra) y, apoyados por una clase media local dedicada a los servicios, tienen en situación de dependencia a una masa de campesinos sin alternativas económicas, y controlan la vida de la comunidad a través de sus instituciones políticas, sociales y económicas». Queda así perfectamente establecida la pirámide social del feudalismo, con una nobleza en la cúspide (propietarios), una pequeña clase media local dedicada a los servicios (administradores de la ﬁnca) y una masa de campesinos en la base. La novela de Delibes está dedicada, fundamentalmente, a explorar las relaciones entre estas tres clases sociales, entre estos tres niveles de la pirámide feudal.

Señala Malefakis, en su conocido estudio sobre el latifundismo extremeño, que las ciento cincuenta familias latifundistas de Extremadura (en total, cuatrocientos cincuenta individuos) controlaban una cuarta parte de la superﬁcie cultivada de la región y una tercera parte de la provincia de Badajoz, y concluye: «Las implicaciones políticas y sociales de estas cifras son sobrecogedoras». A pesar de la evidente decadencia de la nobleza en el resto del país, Malefakis señala que seis de las nueve familias con más propiedades en Extremadura tenían título nobiliario y que aproximadamente uno de cada tres grandes propietarios pertenecía a la nobleza. Los datos que nos proporciona Malefakis son de la época de la República. Por tanto, en los años cincuenta, cuando la nobleza había recuperado casi todos sus antiguos privilegios, su presencia en la Extremadura rural era todavía más signiﬁcativa.

Delibes, en su novela, dedica una atención especial a la nobleza. Sitúa a la señora marquesa en la cúspide de la pirámide feudal. La marquesa es una propietaria absentista, es decir, reside en Madrid, como la mayor parte de esta nobleza latifundista y, sin embargo, tal como vemos en la novela de Delibes, se cuida mucho de hacer esporádicas apariciones en la ﬁnca, entre otras cosas para legitimar su posición social. Por eso celebra la primera comunión de su nieto en la ﬁnca, y por eso se lleva nada menos que al obispo de la diócesis para oﬁciar la misa.

Antes de la misa, todos los campesinos besan el anillo del señor obispo. La imagen es de pura estirpe medieval, ya que nos retrotrae a las ceremonias de homenaje al señor por parte de sus vasallos, establecidas en el juramento de ﬁdelidad. La Iglesia es (como reconocen Guerreau y otros) «la pieza clave del sistema feudal en el sentido de que lo legitima a los ojos de los campesinos». Además de llevar al obispo para la primera comunión de su nieto, la marquesa hace gala de su muniﬁcencia al distribuir pequeñas cantidades de dinero entre todos los campesinos. Precisamente porque los salarios de los campesinos eran prácticamente inexistentes, era preciso mostrar la esplendidez del amo en ocasiones especiales, como esa primera comunión.

Los campesinos —como los antiguos siervos de la gleba— pertenecen hasta tal punto a sus señores que éstos son los responsables no sólo de su salud, sino incluso de su educación. Por eso contratan los señores a «dos señoritos de la ciudad» para tratar de erradicar la lacra más grande de sus siervos, su analfabetismo. No es la educación responsabilidad del Estado —como sucedería con el advenimiento del sistema capitalista—, sino de los propios señores feudales que conservan, en esas remotas dehesas de Extremadura, su propio Estado feudal.

Hasta aquí lo que podríamos llamar los usos de aquella España feudal que persistía en algunas dehesas extremeñas en pleno siglo XX. La señora marquesa, en la obra de Delibes, es el perfecto exponente de esa relación feudal tan compleja, pues es consciente de sus deberes y obligaciones para con sus siervos, de la misma manera que de los deberes y obligaciones de sus siervos para con ella, que hacen posibles los beneﬁcios de la empresa agrícola que es, después de todo, un latifundio.

Vamos ahora con los malos usos de aquellos latifundios feudales, a sabiendas de que —buenos o malos— esos usos formaban parte de la legislación que regía las relaciones entre señores y vasallos o siervos en la Edad Media. Ya señalamos que los malos usos implicaban, necesariamente, una forma de imposición o extorsión del señor sobre su vasallo, cuyo objetivo no era solamente proporcionar al señor unos determinados beneﬁcios, sino comprobar la lealtad de sus siervos. Eran los malos usos pruebas mediante las cuales el señor podía medir el grado de lealtad de sus siervos. Precisamente por eso no llegaron a desestimarse hasta bien entrada la Edad Moderna, cuando las estructuras feudales comenzaban ya a desvanecerse.

El hijo de la señora marquesa, el señorito Iván, representa la otra cara de la moneda del señor feudal que estamos analizando aquí. Su presencia en la ﬁnca es mucho más frecuente que la de su madre, porque Iván es cazador y practica la caza en todas sus modalidades (ojeo, reclamo, en batida, a mano) y variedades (caza mayor y menor). Pero naturalmente esta obsesión —o, como él mismo señala, este vicio— por la caza le viene de sus ancestros, de sus antepasados, que consideraban la caza el pasatiempo y la diversión por excelencia de la aristocracia y la mejor manera de mantenerse en forma, de ejercitarse y prepararse para la actividad más importante de la nobleza en la Edad Media, es decir, la guerra. La caza era, fundamentalmente, una extensión de la guerra, una guerra contra los animales del bosque, en las épocas de veda de esa «otra caza» de animales bípedos. Guerra y caza son los dos elementos de una misma ecuación, unidos por la violencia.

Si la señora marquesa es la viva estampa de una nobleza decadente que sólo pretende mantener, en una remota dehesa de Extremadura, algunos de sus antiguos privilegios, el señorito Iván representa todo lo contrario, la reencarnación de esa nobleza medieval dispuesta a ejercer sus privilegios de clase y de casta sobre los habitantes de su feudo, sean animales o seres humanos. No hay nada de irracional o neurótico en su comportamiento o, si lo hay, consiste solamente en querer vivir en el siglo XX según las pautas establecidas desde la Edad Media por sus antepasados.

Esas pautas, esos códigos de conducta, son justamente esos malos usos abolidos por el Rey Católico, pero muy presentes en la época medieval. En los tres casos de malos usos o abusos de su poder señorial se reproduce el mismo esquema, aunque se trate de tres casos distintos. El señorito Iván busca, en su relación con sus servidores del latifundio, un valor añadido al vínculo laboral. Este valor añadido —que hoy nos parece un simple abuso de su autoridad— se justiﬁcaba, en la época medieval, no sólo por las concupiscencias del señor, sino por su necesidad de poner a prueba la lealtad de sus vasallos. El ius primae noctis —o «derecho de pernada»— era una prueba para constatar la ﬁdelidad de su vasallo, independientemente del provecho que de ello sacaba el señor. De la misma manera, el señorito Iván mantiene una relación con la mujer de Pedro, su administrador, y se preocupa muy poco de ocultarla, justamente para poder constatar la ﬁdelidad de Pedro hacia su persona.

Y, aunque sean casos muy distintos, lo mismo podemos decir de las otras relaciones que mantiene con sus siervos campesinos. Paco, el Bajo, es su secretario de caza, el encargado de cargar las escopetas y cobrar las piezas en los ojeos que se organizan regularmente en la ﬁnca. De la habilidad de Paco depende el número de piezas que el señorito Iván cobra al ﬁnal de uno de estos ojeos y la posibilidad de proclamarse el mejor tirador entre todas aquellas escopetas ilustres que acuden a dichas reuniones cinegéticas. En el último de estos ojeos, Iván insiste en que Paco actúe de secretario a pesar de haberse roto una pierna y tenerla escayolada. Y la razón de su insistencia no es, como parece, poder contar con su secretario, sino ponerlo a prueba, encargándole una tarea casi imposible: cobrar las piezas —compitiendo en velocidad con otros secretarios— con una pierna escayolada. La inﬁnita crueldad de Iván al asignarle esa tarea es tan cierta como su necesidad —como buen señor feudal— de comprobar la lealtad de su súbdito.

Y lo mismo podríamos decir del último episodio del libro. Cuando el señorito Iván dispara y mata al pájaro amaestrado de Azarías —otro de los campesinos de la comunidad—, no lo hace por las razones que le dice a Azarías para disculparse: «Debes disculparme, Azarías, no acerté a reportarme, estaba quemado con la abstinencia [de caza] de esta mañana. Entiéndelo». El señorito Iván, al matarle aquel pájaro a Azarías, sabe muy bien que le va a causar un profundo dolor, pero es que ese dolor es lo que precisa para probar su lealtad. Inválido su secretario de caza, necesita ahora a Azarías para cubrir su puesto, pero antes tiene que comprobar a toda costa su lealtad, y eso sólo puede hacerse a través de la violencia y el dolor. Como buen señor feudal, el señorito Iván busca servidores que le rindan homenaje. Por eso desestima para el puesto de secretario al Quirce, hijo de Paco, el Bajo, que parece reunir todas las condiciones para cubrir la baja de su padre. Todas excepto una: la admiración y la lealtad. El señorito Iván no soporta el desdén con el que lo trata el Quirce, y mucho menos que le devuelva la propina que le corresponde como secretario. Por eso desprecia a un muchacho que le hubiera brindado, seguramente, un excelente servicio como secretario de caza, pero que se niega a rendirle pleitesía.

La relación entre un señor y su siervo nacía de un gran pacto, de un pacto de sangre, para demostrar que el siervo estaba dispuesto a sacriﬁcarse por el bien de su amo. Cuando el señorito Iván entra con su coche por la verja de la ﬁnca que sus criados le abren, ingresa en un mundo feudal, un mundo que nada tiene que ver con su vida en Madrid con su familia y sus amigos. Su feudo extremeño se rige por unos códigos y unas normas radicalmente diferentes de los de la sociedad capitalista que comienza a despuntar en las grandes ciudades, pero que todavía no ha llegado a la España profunda que es Extremadura. Tan cierto es esto, tan absolutamente aceptados son esos códigos y valores feudales entre la población de siervos de la gleba que son los campesinos extremeños, que éstos no se atreven a protestar por los malos usos —o abusos— de su señor. Paco, el Bajo, acepta su invalidez por seguir las absurdas órdenes de su señor. Incluso Pedro, el administrador, no se atreve a enfrentarse al señorito Iván, aunque sabe perfectamente que se está acostando con su mujer.

Al verse sometido de esa manera por el señor feudal que rige su vida, Pedro hace lo mismo con los siervos de la gleba que tiene bajo su jurisdicción. A Régula, la mujer de Paco, el Bajo, le pide que le envíe a Nieves, su hija, a su casa para ayudar en las tareas domésticas. Régula le dice que la niña debe ir a la escuela, pero acaba aceptando la voluntad de su amo. Pedro ha asumido perfectamente el nivel que ocupa en la pirámide social, y de la misma manera que acepta los malos usos del señorito Iván, él, a su vez, abusa de los campesinos que tiene a sus órdenes. Y abusa de ellos no solamente para su propio beneﬁcio, sino para comprobar su absoluta lealtad, para ver si son capaces de anteponer la lealtad que a él le deben a la educación y al futuro de su hija.

En algunas ocasiones se ha caliﬁcado al señorito Iván de «cacique». Se trata de un grave error, al menos si aceptamos el signiﬁcado usual que se da a este término en España. La palabra es de origen caribeño y signiﬁcaba «el señor que tiene poder sobre los hombres». Pero, en lo que a España se reﬁere, su uso, con un sentido peyorativo, se extiende en la época de la Restauración. El cacique era un señor local que ocupaba una posición de intermediario entre el gobierno local, el gobierno provincial y el del Estado. Su posición era clave, sobre todo en épocas electorales, cuando debía ejercer su inﬂuencia sobre la población local para orientar el sentido de su voto.

Nada de esto tiene que ver con la novela de Delibes. Es en la Edad Media —y no en la época de la Restauración— donde hay que buscar las raíces del comportamiento del señorito Iván o de la señora marquesa.

Es ésta una historia del Medievo, que sobrevivía en ciertos lugares de España en pleno siglo XX. Sólo Azarías se opone al señorito Iván, pero es que Azarías no pertenece a la comunidad de siervos de la gleba como todos los demás campesinos, esa comunidad que nos retrotrae a épocas medievales. Azarías no pertenece en absoluto a ese mundo feudal.

Solía decir Jean-Jacques Rousseau que su idea del noble salvaje no era más que una hipótesis de trabajo para trazar el recorrido del hombre a través de la historia, del hombre como ser natural hasta el hombre como ser social, al que denominaba «ciudadano». Delibes no recurre a ninguna hipótesis: conoce a ese buen salvaje de Rousseau en una de sus correrías por la España profunda y lo retrata en el personaje de Azarías de su novela. De un plumazo (nunca mejor dicho), Delibes resuelve las dudas de Rousseau sobre aquel hombre natural que trataba de imaginarse. ¿Cómo fueron, realmente, los primeros hombres?, se preguntaba Rousseau. ¿Eran tan malvados como los retrataba Hobbes o tan naturalmente buenos como él se los imaginaba? En cualquier caso —piensa Delibes—, serían «inocentes», en el sentido de que apenas habían entrado en contacto con otros hombres y, por tanto, apenas se habían sometido a ningún tipo de obligación o norma social, inocentes en el sentido de que se guiaban por sus propios instintos y, aunque en apariencia fuesen seres humanos, en su comportamiento se asemejaban más a los animales que a los hombres.

Tzvetan Todorov hace esta lectura de Rousseau: «En el estado natural, el hombre está solo. En el estado social, el hombre descubre la existencia de los demás y toma conciencia de su mirada: comienza a mirar a los demás y a querer ser mirado por ellos. Comienza a mirarse a sí mismo a través de los ojos de los demás y a construir un parecer distinto del ser. El salvaje vive en sí mismo; el hombre social, siempre fuera de sí mismo, sólo sabe vivir en el juicio de los demás y sólo de su sentencia extrae el sentimiento de su propia existencia». La inocencia del salvaje es que ignora la existencia de ese otro yo que los demás han construido de su persona.

Es justamente esa inocencia roussoniana la que Delibes evoca con el personaje de Azarías. De todas las personas que viven en ese cortijo extremeño, es Azarías la única que goza de casi total libertad, que entra y sale de la ﬁnca cuando le parece, que hace sus necesidades en cualquier momento y lugar, que trabaja sólo cuando quiere y cuando no quiere se pasa el día durmiendo porque dice que tiene «la perezosa», que tiene grandes problemas para comunicarse con los hombres pero ninguno para comunicarse con los animales porque parece que hablen su propio idioma, y que al ﬁn responde a la violencia con la violencia, como haría cualquier animal salvaje. Vive, mata y muere de esta manera porque es «inocente», y es inocente porque todas las personas que conviven con él —tanto los señores como los campesinos— aceptan su condición de inocente, es decir, de una persona que, debido a su deﬁciencia mental, debe vivir al margen de las leyes y las obligaciones impuestas al resto de la sociedad. Azarías vive dentro del feudo pero fuera de su jurisdicción.

Delibes conoció a este personaje «inocente» en una ﬁnca de Extremadura llamada El Gamo, en la provincia de Badajoz. Allí acudió a cazar en numerosas ocasiones, invitado por sus propietarios, Antonio Nogales, registrador de la propiedad en Mérida, y su mujer, Pilar Fisac. Pilar Fisac, a sus noventa y cinco años, todavía recuerda emocionada las estancias de Delibes y su mujer en la dehesa, y la vida en aquel cortijo extremeño que Delibes utilizó para situar su novela.

Es en este cortijo donde Delibes conoce a Genaro, tan inocente como el Azarías de su novela. Pilar Fisac recuerda que Genaro dormía con los perros, que tenía un pájaro amaestrado al que llamaba Milana y que, cuando llegaban los invitados para participar en alguna cacería, les quitaba los tapones de las válvulas de sus coches y, a continuación, hacía recuento de ellos: uno, dos, tres, cuatro, cinco, cuarenta y cinco, cuarenta y seis, etc.

Pilar Fisac evoca emocionada las batidas y los ojeos que se realizaban en su ﬁnca, y su relación con los campesinos extremeños que convivían con ellos. Me cuenta que les tenía que poner ella misma las vacunas y las inyecciones, y me dice que, aunque en su cortijo no había escuela rural, sí la había en la cercana ﬁnca de los Campomanes, donde acudían también sus campesinos. Evoca una sociedad ancestral y paternalista, más que propiamente feudal. Naturalmente, es Delibes el que transforma esa sociedad arcaica en la que convivían señores y campesinos en pacíﬁca armonía —evocada por Pilar Fisac— en una sociedad basada en las relaciones de fuerza y violencia del Medievo feudal. Y es así como Delibes convierte el relato costumbrista de una sociedad arcaica (como me parecen a mí los recuerdos de Pilar Fisac) en una novela de denuncia social.

Pero volvamos a ese Genaro que Delibes conoció en la dehesa extremeña de El Gamo. No hacía falta ir a ningún lugar remoto del planeta para descubrir al buen salvaje de Rousseau: bastaba observar a algún campesino extremeño cuya propia deﬁciencia mental lo mantuviera en un estado muy cercano al de los demás animales. Pero es que esta inocencia que Delibes retrata en el personaje de su novela es, además, santa, es decir, no una lacra o un defecto, como solemos pensar, sino justamente la cualidad que emparentaba al hombre con el resto de la creación y que el hombre moderno ha perdido. Los «santos inocentes» de Delibes no son los que mata el rey Herodes, sino aquellos seres humanos que, debido a sus propias limitaciones y deﬁciencias mentales, comparten su inocencia con el resto de la creación. Es decir, la inocencia la poseen sólo los hombres que no han dejado de ser animales.

Según Rousseau, la única pasión del buen salvaje es su «amor para sí», es decir, el instinto de conservación de sí mismo y de sus seres queridos, «una pasión primitiva, innata al ser humano, anterior a cualquier otra y de la cual todas las demás son modiﬁcaciones». Lo opuesto a ese amor para sí del hombre primitivo o natural es el amor propio, característica esencial del hombre social, que consiste en colocarse primero respecto a los demás y en preferirse a todos. El amor propio conduce «al odio a los demás y al descontento para con uno mismo». El amor propio es, para Rousseau, la fuente de todos los vicios, como el amor para sí de aquellos seres primitivos es la fuente de todas las virtudes.

El tema de la novela de Delibes es justamente el choque frontal entre ese amor para sí de los seres primitivos —que deﬁenden ante todo su propia supervivencia y la de los suyos— y el amor propio del señorito Iván, que antepone siempre sus intereses a los de los demás. En 1970 publicó Delibes un cuento titulado justamente «El amor propio de Juanito Osuna». Juanito Osuna pertenecía a la nobleza extremeña y era propietario de una gran ﬁnca que utilizaba asiduamente como coto de caza. No se conformaba con bajar pájaros a cientos en los ojeos que organizaba, sino que insistía en el recuento de piezas cobradas al ﬁnal de la batida para poder presumir de ser «la mejor escopeta de la provincia». Ese excesivo amor propio de Juanito —según un amigo que nos relata su historia— lo llevó a la locura.

En este cuento de Delibes y en uno anterior titulado «La milana» —en el que realiza un primer retrato del inocente Azarías— está el embrión de Los santos inocentes. Porque le bastaba a Delibes juntar estos dos personajes —a Juanito Osuna y a Azarías— en una sola narración para conseguir el efecto dramático de su novela. Si Juanito Osuna —el señorito Iván en la novela— es el retrato —o la caricatura— de la nobleza medieval que todavía pervivía en España, Azarías se situaba en el extremo opuesto del arco social, el de aquellos seres que, por no tener nada, no tienen ni siquiera inteligencia, pero que, precisamente por no tenerla, se sitúan fuera de las leyes y los códigos impuestos, desde tiempos inmemoriales, por la nobleza. El señorito Iván encuentra su Némesis donde menos lo espera, en un ser totalmente inocente, el único en esa comunidad de campesinos capaz de matarlo. Se destierra así toda idea de crimen político, de rebelión o revolución contra el señor feudal.

No es, pues, Fuenteovejuna la novela de Delibes. Al contrario, lo que nos describe es la incapacidad de todos los campesinos y administradores de la ﬁnca de rebelarse contra el señor feudal que los tiraniza con sus malos usos o abusos. Nadie se subleva contra el señorito Iván y todos parecen acatar sus deseos. Era, de hecho, una novela profundamente conservadora en el sentido de que aquel régimen feudal impuesto por los nobles en la Edad Media no sólo se mantenía en pleno siglo XX, sino que tenía trazas de continuar así por mucho tiempo. Era, desde luego, un mensaje muy poco alentador, habida cuenta de que la novela vio la luz en el aciago 1981, en plena crisis del 23-F y en plena transición hacia la democracia. Había que darle un revolcón al texto de Delibes, un new look, una nueva interpretación a ese texto que había sobrecogido —por su dramatismo e intensidad— a todos los españoles.

Esto es lo que se propuso Mario Camus en la versión cinematográﬁca. A través de un casting absolutamente extraordinario, consiguió dar vida a los personajes de la novela. Tanto las interpretaciones de Paco Rabal y Alfredo Landa —premiadas en el Festival de Cannes— como la de Juan Diego —el señorito Iván— merecen una especial atención. Se trataba no sólo de dar vida a un tirano, sino de demostrar que aquel tirano podía ser absolutamente encantador en sus relaciones sociales, más aún, que utilizaba su encanto y seducción para extorsionar mejor a los campesinos. El casting de Camus fue impecable: todos los personajes que ya vivían en las páginas de la novela cobran vida eterna al saltar a la pantalla, de manera que ya es imposible imaginarse otro Azarías que no sea Paco Rabal.

El segundo gran desafío de Camus consistía en captar en su ﬁlme toda la poesía que contiene la novela de Delibes. Delibes solía decir que aquella novela suya se parecía mucho a un poema, no sólo por la ﬂuidez del texto —sin apenas signos de puntuación—, sino por la emoción contenida de algunas de las escenas que nos ofrece y que parecen fotos ﬁjas. Una de ellas efectivamente lo es: cuando el fotógrafo se dispone a fotograﬁar a la familia de Paco, el Bajo, y el pájaro que tiene Azarías en su hombro se le escapa. Camus acompaña el vuelo del pájaro con un insistente toque de tambor que se va intensiﬁcando cuando el ave rectiﬁca su vuelo para volver con su amo. O aquel desgarrador violín que acompaña el viaje de Paco y su familia con sus enseres a su nueva casa, subrayando aún más su condición miserable. O aquel chillido —o mejor, aullido— de la Niña Chica, la otra criatura inocente que vive en el latifundio. Son estos efectos especiales sabiamente utilizados por Camus los que intensiﬁcan la poesía del texto de Delibes.

Pero el gran reto con el que se enfrenta Camus es el de añadir una nueva dimensión al texto de Delibes sin por ello desvirtuar su signiﬁcado. Declara Camus: «Los santos inocentes trata de opresores y oprimidos, de humillados y ofendidos, de dominados y dominadores, y creo que eso se da en cualquier lugar y que, además, se dará siempre. Sólo puede cambiar con una revolución que invierta totalmente las cosas».

Todo eso está muy bien, pero la palabra «revolución» no entraba en los planes de Delibes para su novela. El gran reto de Camus en esta película es insinuar esa revolución, pero sin cambiar el argumento de la novela. Para ello opta por prolongar la vida de los personajes unos años más, para explicar lo que les ocurre después del asesinato del señorito Iván, momento en el que concluye la novela. Los hijos de Paco, el Bajo, —Nieves y el Quirce— abandonan la ﬁnca para buscar trabajo en una fábrica (Nieves) o en un taller de mecánica en Madrid (el Quirce). Al ofrecernos imágenes de un país ya totalmente moderno, Camus recuerda al espectador que la historia de Azarías y su crimen ocurrió en un tiempo pasado, en una época de opresores y oprimidos, en una época en que Iglesia y nobleza habían recuperado muchos de sus antiguos privilegios medievales, amparados por el Ejército y bajo el régimen del general Franco. Dijo Delibes: «En el ﬁlme Los santos inocentes Camus aportó sus propias ideas, una historia inventada por él: la redención social. En su película, Nieves y el Quirce han sido redimidos al incorporarse plenamente a la sociedad industrial. Nieves trabaja en una fábrica y el Quirce, en un taller de mecánica de automóviles. El guión de Camus alarga la historia hasta alcanzar la actualidad».

Y entonces, cuando Azarías deja caer la soga sobre la cabeza del señorito Iván y comienza a tirar de ella para ahorcarlo, se produce el milagro: los espectadores del ﬁlme comienzan a aplaudir, asociando a aquel señor feudal que cuelga de una encina en una dehesa de Extremadura con el dictador que ha muerto hace pocos años en Madrid. El asesinato de Azarías no es —en la mente del espectador de esos años— la revolución, pero sí es un acto de justicia poética que pone ﬁn a cuarenta años de privilegios e injusticias sociales, de dictadura y corrupción, de una oligarquía rural que ejerce sus derechos como los antiguos señores feudales. Camus, sin alterar el argumento de la novela de Delibes, ha conseguido dar al ﬁlme una dimensión histórica que el texto no tiene.

O, al menos, así había que entender aquella insólita reacción de los espectadores. Yo recuerdo mi sorpresa cuando oí el aplauso en el cine Coliseum de Madrid, porque me retrotrajo a cuando era niño y asistíamos, alborozados, a la llegada del séptimo de caballería en las pantallas del cine del barrio. Pensaba que los mayores no aplaudían en las películas, pero allí estaba, en un cine de la Gran Vía lleno de adultos aplaudiendo a rabiar la muerte de un malvado. No cabía duda: la truculenta muerte de aquel señor feudal había adquirido, en el imaginario de los españoles, una nueva dimensión política.

Tal como ocurre con Cinco horas con Mario, un texto puede tener un largo recorrido, un cauce que excede el de la literatura. Y ello se debe a que el texto no lo hace sólo el autor, sino que se va creando con la colaboración —y la interpretación— de los lectores. Ya señalamos que el origen de Los santos inocentes son esos dos cuentos que Delibes publica en 1970. Habrán de pasar diez largos años para que Delibes vuelva sobre ese material y se percate de que en esos dos cuentos está el embrión de una gran novela. Sus ocasionales visitas a la dehesa extremeña de un amigo y su participación en uno de esos ojeos que describe le permiten situar la novela en su contexto. Su publicación en 1981 signiﬁcó uno de los mayores éxitos de su carrera literaria. Pero fue con el estreno de la película de Mario Camus en 1984 cuando la obra de Delibes alcanzó su plena signiﬁcación en el imaginario colectivo español, al vincular —de manera simbólica— la muerte del señorito Iván con la del dictador.

Nos quedará ya sólo en el recuerdo la otra muerte del señorito Iván —la que se produce en la novela de Delibes—, un asesinato que no puede entenderse como acto de justicia revolucionaria, sino más bien de justicia retributiva —el «ojo por ojo, diente por diente»— que el primitivo Azarías utiliza para defender a los suyos, es decir, a los animales que constituyen su verdadera familia. En la novela de Delibes, Azarías es, desde luego, un héroe, pero sin ningún ribete social o marxista. Es un héroe de la naturaleza —en la misma línea que Pacíﬁco Pérez o el señor Cayo— que responde, como todo animal salvaje, a la agresión con la agresión, un animal que no ha aprendido a humillarse ante los más poderosos. Es, en deﬁnitiva, la naturaleza misma la que nos está dando una lección. O, si se preﬁere, la naturaleza se rebela no contra la caza —¿qué otra cosa es la naturaleza, si no es caza?—, sino contra los abusos de la caza, contra esos ojeos que organizaba el señorito Iván y en los que se producían grandes masacres de animales, a veces cientos y hasta miles de piezas. Esos ojeos a los que Delibes había asistido en el cortijo de sus amigos extremeños. La naturaleza no se levanta contra la caza, sino contra aquellas absurdas matanzas que amenazaban con la extinción de algunas especies. Azarías es el brazo ejecutor de ese mundo natural, el primer héroe ecológico de nuestra literatura.

EPÍLOGO: DELIBES EN ATAPUERCA

Tal como es sabido, Fernando Pessoa sacaba del fondo de su alma voces distintas, y tuvo la ocurrencia de darles diferentes nombres a cada una de ellas, de manera que él fue, en vida, no un autor, sino cuatro o cinco a la vez. Solía decir que el menos auténtico de estos cuatro o cinco nombres con los que ﬁrmaba sus textos era el de Fernando Pessoa, y se mostraba ufano al declarar que aquella manía, lejos de ser una rareza suya, formaba parte de la identidad nacional: «Todo buen portugués es varias personas a la vez. Nunca me siento tan profundamente portugués como cuando me siento diferente de mí mismo».

Los famosos heterónimos de Pessoa pueden ayudarnos a entender la verdadera personalidad de Delibes. Vaya por delante que Delibes nunca utilizó un heterónimo y que, cuando empleó un pseudónimo —aquel famoso MAX con el que ﬁrmaba sus primeros escritos en El Norte de Castilla—, más parecía una declaración de amor que un intento de camuﬂar su nombre. Y, sin embargo, como hemos visto en las páginas anteriores, muchas, muy distintas y muy contradictorias voces pugnaron por abrirse paso en su escritura, y algunas de éstas permanecieron ocultas incluso para el autor.

Las diferentes voces de Fernando Pessoa respondían a distintos estilos de la literatura. Así, su primer heterónimo, Alberto Caeiro, escribía poemas del género pastoril y bucólico como los del Renacimiento; el segundo, Ricardo Reis, resucitó el neoclasicismo pagano del siglo XVIII; el tercero, Álvaro de Campos, seguía el estilo de los grandes poetas del romanticismo inglés, y así hasta Fernando Pessoa… Pero, tal como advierte el crítico inglés David Jackson, estos poetas escribían en «géneros adversos o contradictorios», en el sentido de que Pessoa enriqueció estos géneros tradicionales con «elementos incongruentes con la forma y el concepto de estos estilos literarios». Piensa Jackson que el gran erudito de la literatura occidental que era Fernando Pessoa se dedicó a introducir «estos géneros y estilos tradicionales en una especie de taller de reparaciones, para enmendarlos». De una manera menos caritativa, podríamos decir que Pessoa volvía a utilizar estos géneros tradicionales para poder reventarlos desde dentro.

Algo parecido hace Delibes en su propia obra literaria: «Cuando a mí no me dejan hablar en los periódicos, hablo en las novelas —cuenta el autor castellano, a propósito de Las ratas—. Desde El Norte de Castilla iniciamos una campaña gráﬁca y literaria sobre el abandono de nuestra región. Pero los poderes públicos prohibieron esta campaña […], con mi novela, pues, me lancé a denunciar esta triste realidad, que no podía denunciar en la prensa […], y entonces recordé a una persona que había conocido en los campos de Segovia, que cazaba ratas y las vendía a los braceros que olivaban los pinares […]. A la hora de buscar un símbolo de la dramática situación que vivía el campo, el cazador de ratas de Segovia y sus compradores me parecieron los más ﬁdedignos».

Tenemos, pues, una perfecta deﬁnición del género del realismo social que imperaba en España en aquellos años y las razones por las cuales los escritores podían denunciar las injusticias sociales en las novelas, pero no en la prensa diaria: la censura de Franco era mucho más tolerante con los novelistas que con los periodistas.

El problema es que Delibes construye su novela de denuncia social en torno a dos personajes —el tío Ratero y el Nini— que no sólo no denuncian nada, sino que reivindican su derecho a vivir en una cueva, a tener un hijo sin escolarizar, a cazar ratas para comérselas, a tener su propio territorio de caza. ¡Extraña manera de denunciar la España chabolista, cavernícola y del subdesarrollo! ¡Es algo así como denunciar el terrorismo enalteciendo a los terroristas!

Pessoa y Miguel Delibes hacen lo mismo: introducirse en un género literario para luego reventarlo por dentro. La diferencia es que Delibes no es consciente de lo que está haciendo. Es decir, están perfectamente claros los objetivos de Delibes al comenzar a escribir Las ratas, tal como él mismo declara. Pero, una vez que se pone a escribir, los personajes y el tema de su novela escapan a su control, de manera que al ﬁnal su obra dice lo contrario de que lo que el autor se había propuesto decir al principio.

Y lo mismo podríamos decir de otras obras suyas, como ya hemos señalado: el largo monólogo de Carmen en Cinco horas con Mario estaba diseñado para volverse contra la propia Carmen, es decir, para que el lector se percatara de que Carmen, en lugar de acusar a Mario como pretendía, se estaba acusando a sí misma y a la clase social a la que pertenecía, la burguesía franquista de posguerra. No cabe la menor duda de que Delibes escribió esta obra en el marco del género del realismo social, de la denuncia contra una clase social que en aquellos momentos era hegemónica en España y que él, personalmente, detestaba. Pero, sin que él mismo se percatara, echó las simientes en su obra para que, con el tiempo, se pudiera leer en sentido contrario, para que Carmen se convirtiera en una heroína del feminismo y Mario, en un impresentable machista. Y esta nueva visión de la novela la asume Delibes al ver su obra representada en los escenarios de toda España: «Mario es un puritano insoportable, un tipo infumable, antipático y aburrido», declara, sin el menor sonrojo. Y es que las obras de Delibes adquieren, con el tiempo, vida propia, y ni el autor es capaz de reconocerlas, es decir, de reconocer lo que en un tiempo pasado fueron y signiﬁcaron para él.

Y así podríamos continuar ad inﬁnítum. Una obra titulada Las guerras de nuestros antepasados apenas puede admitir dudas sobre cuáles son las intenciones del autor al escribirla. Se trata de deﬁnir la historia de España a partir de las guerras en las que han participado las diferentes generaciones de una misma familia: la segunda guerra carlista, la guerra de Marruecos y la civil. ¡La historia de España de los últimos cien años reﬂejada en la historia de una familia en un pequeño pueblo español! ¿Qué mejor ejemplo de realismo social podríamos pedir? Hay realismo y hay denuncia social, al señalar que esta historia basada en continuos actos de violencia condiciona la vida de los españoles.

Y, sin embargo, inopinadamente, en esta crónica tan realista de nuestra propia historia, surge un elemento que parece extraño a ella, el realismo mágico que normalmente se atribuye a la literatura latinoamericana. Y es esta magia la que actúa a contrapelo de nuestra historia, la que nos descubre un camino distinto al de la violencia, una relación diferente con los hombres y con la naturaleza. La magia no señala sólo hacia el pasado, sino que nos catapulta hacia el futuro, un futuro en el que el hombre entrará en simbiosis con la naturaleza, como señala James Lovelock en Gaia.

Delibes vuelve del revés la historia que nos está contando —el relato de una serie de guerras fratricidas que constituye, según él, nuestra verdadera historia— para mostrarnos el camino opuesto, la historia de un hombre, Pacíﬁco Pérez, que es capaz de integrarse en el mundo natural, de sentir la naturaleza no como algo externo a él, sino como una corriente a la que él se siente conectado. Y esta conexión de Pacíﬁco Pérez nos habla no sólo de un pasado remoto —de un poder que tenía el hombre primitivo y que nosotros hemos perdido—, sino de un futuro, de la posibilidad del hombre moderno de recuperar ese perdido vínculo.

A caballo entre el realismo social y el realismo mágico, en una relación entre dos géneros considerados antagónicos, ése es el lugar donde debe situarse esta novela de Delibes. Se trata —para emplear la denominación a la que antes hemos recurrido para deﬁnir la poesía de Pessoa— de géneros «contradictorios», de alentar una determinada lectura de un texto y, a la vez, sugerir la lectura contraria. Y quizás sea esta violencia que el autor comete contra un determinado género —la posibilidad de sugerir no una, sino múltiples lecturas de una novela— la verdadera medida de la grandeza de un escritor. Sus obras perdurarán muchos años si sus lectores no consiguen ponerle jamás el cascabel al gato.

La narrativa de Miguel Delibes es, en deﬁnitiva, un viaje en el tiempo, aunque parezca todo lo contrario. Parece que no hay viaje (casi siempre nos encontramos en el mismo territorio, en Castilla y León) y parece que no hay tiempo, ya que Delibes nos sitúa en la Castilla y León de mediados del siglo XX. Y sin embargo, a pesar de que el tiempo es casi siempre el presente, surgen, como de una profunda sima, voces del pasado, voces diferentes a la realidad inmediata que nos está contando, voces de ayer que se encarnan en los campesinos castellanos de hoy.

Delibes en Atapuerca, Delibes en la Gran Dolina, en la Sima de los Huesos, Delibes paleontólogo buscando entre los huesos el rastro del Homo antecessor, el vínculo perdido que nos indique lo que ahora somos en función de lo que fuimos. Su trabajo empieza donde acaba el de Bermúdez de Castro o el de Eudald Carbonell. Él tiene que llevar las investigaciones sobre la evolución de los homínidos no sólo hasta llegar a la especie Homo sapiens, sino hasta el día de hoy: ¿es el simio nuestro remoto y distante antepasado o, por el contrario, continuamos siguiendo sus pautas de conducta?, ¿es realmente distinto el hombre actual del homínido que se irguió, hace millones de años, sobre las extremidades posteriores y empuñó un arma para hacerse cazador?, ¿los pueblos castellanos que Delibes visitaba pertenecían al siglo XX o al Neolítico?

Delibes realiza un largo viaje de regreso a los orígenes del ser humano o, al menos, a las primeras etapas de su evolución. Y lo hace sin moverse de sitio, contemplando alguno de aquellos pueblos de la alta meseta castellana. En estos pueblos Delibes halla su propia Atapuerca, se asoma a esa Gran Dolina para contemplar la «sima de los muertos», aquella torca por donde asoman, en la Noche de Difuntos, las almas del Purgatorio tal como cuenta Pacíﬁco Pérez en una de sus novelas. Contempla no sólo el presente, sino el pasado de hace miles o millones de años. Y se da cuenta de que el pasado pervive en el presente, que aquel hombre que poblaba Castilla todavía existe hoy, existe en los remotos pueblos de Castilla que él visita. «Para mí, la novela es el hombre, y el hombre en sus reacciones auténticas, espontáneas, sin mixtiﬁcar, no se da ya, a estas alturas de la civilización, más que en el pueblo.» El hombre auténtico sólo se daba en los pueblos de Castilla, porque a estos pueblos apenas había llegado la civilización y el hombre conservaba la pureza del salvaje.

Pero es que, desde su particular Atapuerca, Delibes otea también el futuro de la humanidad, un futuro que comparte con el biólogo inglés James Lovelock. Ambos presentan la misma visión de la Tierra como un ser vivo que el hombre está a punto de destruir, pero al que puede llegar a conectarse, para convivir en armonía. Esa integración del hombre en la naturaleza que todavía se produce hoy en día en culturas primitivas es la asignatura pendiente del hombre moderno, reintegrarse en lo que Lovelock llama Gaia, formar parte de la vida de este planeta para poder realizar así la inmensa tarea de salvarlo de su posible extinción. Gracias a su hijo, el biólogo Miguel Delibes de Castro, el escritor comienza a desarrollar, a partir de los años setenta, toda una literatura que podríamos llamar ecologista, que se expresa en obras como Las guerras de nuestros antepasados, El disputado voto del señor Cayo o incluso Los santos inocentes.

Y, entre el pasado y el porvenir, está ese otro momento estelar del ser humano: el Renacimiento. Porque quizás fue entonces cuando el hombre se distanció de Atapuerca, de la especie animal a la que hasta aquel momento había pertenecido. La percepción de la conciencia humana no ya como algo que diferenciaba al Homo sapiens de las otras especies animales, sino como lo que diferenciaba al hombre de su vecino, al hombre del propio hombre. Esa conciencia, la individualidad esencial de cada ser, fue la base de la identidad moderna del ser humano. El fogonazo de Lutero en Worms al situar esa conciencia del individuo en contacto directo con Dios por encima de lo que mandaba el emperador o incluso la Iglesia puede considerarse como el momento en que esa conciencia individual adquiere carta de naturaleza.

Como es sabido, Fernando Pessoa se instaló en la modernidad de principios del siglo XX para mirar hacia atrás, y para variar a su gusto los grandes movimientos y estilos literarios de épocas pasadas. Delibes, a ﬁnales del siglo XX, se instala más bien en la Gran Dolina, en la serranía de Atapuerca, desde donde se puede vislumbrar no sólo la montaña de la Castilla de nuestros días, sino también la Castilla de las más remotas épocas pasadas, pasando por ese Homo antecessor, hasta llegar al Homo sapiens actual. La visión del escritor castellano es más antropológica y menos literaria que la del autor portugués, pero ambos comparten la sensación de asombro y de ironía ante la identidad del ser humano, expresada en aquellas voces que aparecen —y desaparecen— en sus poemas y en sus novelas.

Me cuenta su hijo, el arqueólogo Germán Delibes, que su padre nunca estuvo en Atapuerca, pero que tuvo largas conversaciones con Eudald Carbonell y con Bermúdez de Castro y siguió con interés las campañas de excavación. Me dice Germán que el interés de su padre por el Paleolítico venía de antiguo y que, cuando era niño y veraneaban en Suances o en Molledo, la visita a Altamira era obligada. Más recientemente, Germán recuerda a su padre acompañándolo en sus visitas a los dólmenes que se encontraron cerca de Sedano, en la montaña de Burgos. Cuenta Germán que, mientras él se dedicaba a sus investigaciones y a su quehacer profesional, su padre se pasaba largas horas deambulando con sus perros por aquellos parajes. Evocaba, sin duda, alguna cacería de los hombres del Paleolítico que habían habitado aquel lugar, una cacería en la cual él mismo, de alguna manera, había tomado parte.

AGRADECIMIENTOS

Intentar abarcar una personalidad tan intensa y una obra tan extensa en las escasas páginas de este libro habría sido tarea imposible sin la ayuda y la colaboración de la propia familia del autor. Reencontrarme con todos sus hijos, con esa tribu Delibes —extendida por muchos lugares de España, pero con epicentro en Valladolid— ha sido uno de mis mayores placeres al escribir este libro. Cada uno a su manera —con ese rabioso individualismo que heredaron de su padre—, me ha ido contando historias de la familia, imprescindibles para hilvanar este relato. Ángeles, Miguel, Germán y Elisa —los hijos mayores— se han convertido en mis amigos y colaboradores a la hora de escribir estas páginas.

He tenido, además, la gran fortuna de recibir el aliento y el apoyo de la Cátedra Miguel Delibes, con sede en la Universidad de Valladolid y en la de Nueva York, y he podido participar en los foros y encuentros de esta cátedra internacional. Pilar Celma y José Ramón González me han invitado a participar en muchos de estos actos, a uno y otro lado del Atlántico.

Tampoco habría sido posible escribir este libro sin la amistad y la colaboración de Ramón García Domínguez, autor de la primera biografía de Delibes, El quiosco de los helados (2005), luego ampliada como Miguel Delibes de cerca (2010). Sus largas conversaciones con Delibes durante tantos años han dado pie a estos magníﬁcos documentos que se han convertido en instrumentos de consulta imprescindibles para cualquier investigador de la obra de Delibes. Las constantes alusiones en el texto al «biógrafo» se reﬁeren, naturalmente, a mi tocayo Ramón. César Alonso de los Ríos y Javier Goñi, con sus libros de entrevistas con el autor, completan su perﬁl biográﬁco.

Luisa de Castro y Marilena Garrigós consiguieron, aunque fuera por breves momentos, resucitar a la inolvidable Ángeles de Castro, personaje clave en la historia que he querido contarles. Otros vallisoletanos ilustres como Delfín Val y José Cubero añadieron retoques y precisiones sobre la vida de nuestro autor y su contexto. Ha habido también un importante despliegue de la familia Iglesias Rodríguez, tanto en el frente madrileño como en el vallisoletano, y quiero aquí rendir tributo a Cheli Rodríguez Castañeda, recientemente fallecida.

Almudena García Alonso y su madre me han aportado libros y recuerdos del Valladolid del pasado siglo y Pilar Torres le ha leído la mano (por decirlo de alguna manera) a nuestro autor.

Ya en Madrid, he tenido el privilegio de hablar con José Sámano y con Lola Herrera, autores materiales de esa increíble transformación de las Cinco horas con Mario no ya en obra de teatro, sino en obra de teatro con ribetes feministas. Delibes tuvo ocasión de revivir su propia obra en los escenarios de toda España y de contemplar en directo el fervor de su público. María España me ha iluminado sobre la relación de su marido, Paco Umbral, con los Delibes.

He viajado a Molledo, en la montaña cántabra, para buscar los orígenes de la familia Delibes. Pero también para buscar sus orígenes como escritor, porque es la novela que sitúa en este pueblo —El camino— la primera en la que se expresa con su propio estilo. Recorrer este pueblo de la mano de su alcaldesa Teresa Montero ha sido otro de los momentos felices al escribir este libro. Y, hablando de pueblos, he estado en uno de los más remotos de España: Cortiguera, situado en las hoces del Ebro, en la provincia de Burgos, en busca del señor Cayo…

Hasta allí subí con el equipo de TVE-2 para el programa El escarabajo verde, dirigido por Joan Sella. Gracias a él y a su equipo, descubrimos que todavía hay vida en este pueblo abandonado: un novelista alemán y un joven informático madrileño hacen las veces de señor Cayo… Otros tiempos.

Estuvimos también en Sedano —otro enclave de la familia Delibes—, y pudimos conversar con el alcalde y con el exalcalde, Luis Fernández, compañero de caza de Delibes, que nos mostró la difícil caza de la perdiz en el páramo castellano. Hablamos también en Sedano con Pilar Fisac, la viuda de Antonio Nogales, el propietario de la ﬁnca El Gamo, en Mérida, donde Delibes sitúa la acción de Los santos inocentes. Ya en Madrid, una larga conversación con Tere Rubio nos introdujo en el complejo mundo de la redacción y la administración de un periódico, en este caso El Norte de Castilla. Paco González, Javier Delgado y Elo Balzola, compañeros del colegio Estudio, oﬁciaron de embajadores.

Amparo Medina-Bocos ha colaborado conmigo en la edición ﬁnal de la obra y es una de las citas obligadas a lo largo de las páginas de este libro, y otro delibeano de pro, mi viejo amigo Leo Hickey, me ha mandado su ahinto desde allende los mares.

Finalmente, he tenido la suerte de contar con la ayuda de Concha Iglesias, comisaria de exposiciones y documentalista de primer orden. Tengo cierta tendencia a quedarme en la planta baja de la Biblioteca Nacional, pero es a veces en sus alturas (hemeroteca, videoteca, sala Goya, etc.) donde se halla la información más sorprendente. A ella y a toda mi familia, que me ha aupado en todos estos quehaceres, muchas gracias.

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Miguel Delibes, una conciencia para el nuevo siglo

Ramón Buckley

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