Liliana Viola

Migré

El maestro de las telenovelas que revolucionó la educación sentimental de un país

Sudamericana

SÍGUENOS EN
Megustaleer

Facebook @Ebooks        

Twitter @megustaleerarg  

Instagram @megustaleerarg_  

A mis padres, que nunca me prohibieron mirar telenovelas convencidos de que hacían mal

Introducción

El autor del amor

Lo llamaban “El Señor Éxito”, “El padre de la lágrima”, “El Autor del Amor”. Todos los años le inventaban títulos de esa nobleza dudosa que rigió las emociones domésticas de las tardes durante el siglo XX. A comienzos de los 70 llegó a “Rey Midas de la Televisión” porque lo que tocaba se volvía pico de rating. De un actor de reparto hizo un galán. De dos, la pareja del año. De Chopin, un hit para tararear pensando en alguien. Cuando sus personajes leyeron en voz alta poemas de Pablo Neruda, fragmentos de El Principito o los versos de una completa desconocida llamada Julia Prilutzky Farny, las librerías agotaron ejemplares en menos de una semana y las editoriales salvaron la liquidación de un año entero. Instaló un latiguillo para fanfarronear en familia —“mamita sabe”— e impuso una palabra guaraní en el vocabulario argentino del flirteo: en 1975, el año de Piel naranja, los amantes se declaraban o jugaban a declararse, diciéndose Rojaijú.

Ya era una figura sagrada del star system local cuando produjo el milagro que sigue sin explicación: de un argumento elemental —rubia, rica y caprichosa se enamora de muchacho simple pero laburante— sacó una de las pocas criaturas nacidas en la tele capaces de atravesar un siglo. Rolando Rivas. ¡Taxista!, la ficción más exitosa de la televisión local, sobrevivió a la crítica de izquierda que la condenó por mersa y falseadora de conciencias, y a la censura de la derecha, que en 1979, cinco años después de la emisión original, volvió sobre ella para mutilarle secuencias que le seguían molestando a la Junta Militar en el poder.

Con Rolando Rivas, Migré marcó un nuevo estándar en el modo de producir y de mirar televisión, pero además —algo completamente insospechado para un autor de telenovelas— postuló un proyecto de país, tan inviable como otros proyectos de su época: una argentinidad sobre ruedas, locamente enamorada y políticamente neutral. El público eligió seguirlo en masa, probablemente fuera un modo de despedirse de un presente barrial y sencillo que, por otra parte, nunca había sido tal como se lo empezaba a añorar.

Las escuelas nocturnas terminaban las clases una hora antes. Los estudiantes de Sociología colgaban el póster de Soledad Silveyra al lado de la foto del Che. El presidente de facto, el general Alejandro Lanusse, cambió para los lunes su reunión de gabinete. El registro civil anotó más Rolandos y Mónicas que nunca, y solo a un extraterrestre o a un turista se les habría ocurrido buscar un taxi en Buenos Aires los martes a la noche de 1972. ¿Cómo lo hizo?

El fenómeno no se agotó aquel año. Medio siglo después, la pregunta por Alberto Migré sigue provocando una respuesta idéntica incluso entre quienes no lo miraban: “Rolando Rivas. ¡Taxista! paraba el país”. Síntesis de lo que fue un flechazo histórico pero también de un país que “se paraba” en sentidos opuestos según quién lo estuviera juzgando. ¿Se levantaba o se paralizaba la Argentina? A pocos meses del regreso de Perón desde el exilio y cuatro años antes del 24 marzo de 1976, Rolando Rivas fue la representación de una tregua social que duró lo que dura un capítulo, celebración y fracaso de una boda entre contrarios —hombres y mujeres incluidos— que por una vez en la vida miraron juntos la novela.

Hoy, como parte del curso para obtener la licencia en el sindicato de taxistas de Buenos Aires, transmiten escenas de la telenovela, “para que sepamos qué nos puede deparar la calle”, arriesgan los principiantes. “Para ver si levantamos la mística del oficio”, reconocen los veteranos.

La protagonista de la tira, Soledad Silveyra, interviene en la polémica sobre la irrupción de la empresa Uber en el mercado tachero con un tweet que se vuelve trending topic: “Perdoname, Rolo, pero me voy con Uber”. Todo el país entiende el chiste y los choferes reaccionan indignados con quien consideran “su novia” desde hace casi cincuenta años. Entonces con un segundo tweet, la actriz actualiza el espíritu caprichoso de su personaje Mónica Helguera Paz y genera un segundo trending topic: “¡No, perdón! ¡Jamás mi Rolo! ¡Siempre con ustedes!”.

Cuanta más gloria alcanzó, más títulos le fueron concedidos: lo nombraron “Fábrica de Engendros”, “El Empalagoso”, “El Amanerado” y “El Insufrible Migré”. Las revistas Satiricón y Humor lo eligieron como un blanco indiscutido, representante de una población devaluada por femenina o afeminada. Ni kitsch, ni camp, ni pop. Para las inteligencias críticas de los 70 Migré siempre fue, sencillamente, cursi. Para el público que lo devoraba, para los actores y actrices que su pluma lanzó a la fama, también. Biógrafos de Victoria Ocampo señalan su excentricidad destacando que no se perdía por nada un capítulo de Rolando Rivas y que, además, lo confesaba en público. Biógrafos de Cristina Kirchner señalan ese mismo fervor como una prueba suficiente de una personalidad básica y falta de inteligencia crítica. El gurú ecuatoriano Jaime Durán Barba reconoce haberle hecho ensayar a su candidato presidencial el beso que su esposa le estampa en momentos clave, y admite que está calcado de los besos de novela.

Cursi es una categoría barrial más que académica, más cercana al insulto que a la descripción, pero a su vez inequívoca en su carácter local: solo se puede ser cursi en castellano y no cualquiera, mucho menos si se lo propone. El español Ramón Gómez de la Serna escribe un ensayo fundamental, Lo cursi, no casualmente durante su exilio en la Argentina y por los mismos años 40 en que el adolescente Alberto Migré se nutre de cursilería escuchando radioteatros junto a su madre en el comedor de la casona de Flores.

Si los argentinos de entonces iban al cine a aprender a ser argentinos, en los 70 se sentarán frente al televisor como ante un espejo que los deforme. Pero habrá que reconocer que cuando Alberto Migré “paraba el país” con sus historias románticas, lo cursi ocupaba un porcentaje mucho más alto en la vida cotidiana que lo que ese mismo público estaba dispuesto a admitir. Entre dos taxis, los pasajeros elegían el que tuviera más fileteados, banderitas y chirimbolos. El amor al vehículo expresado en adornos transmitía una confianza equiparable a la que en el siglo XXI genera la señal de radio iluminada en el techo del vehículo. ¿Y los colectivos? Tenían montado un camarín alrededor del asiento del chofer. Nadie se reía de esa puesta en escena entre el boliche y el burdel que venía con volante nacarado, palanca de cambios decorada como una vedette y un gran espejo tallado con corazones y nombres propios. Las paredes en las casas de clase media se empapelaban con paisajes barilochenses o cataratas. Las adolescentes aprendían a sufrir leyendo los Cuentos para Verónica de Poldy Bird y a descubrir si eran felices o celosas, inseguras o infieles, completando los test de las revistas Vosotras, Nocturno o Para Ti. En los restaurantes, el plato estrella era una versión libre de un clásico americano —Maryland Chicken— al que doña Petrona C. de Gandulfo le había agregado, para darle más lustre, arvejas, crema de choclo, banana frita y morrón. ¿Algo cursi de postre? El Don Pedro, un menjunje que se pretendía sofisticado porque venía en vaso de whisky y mezclaba helado de crema con alcohol nacional. Para beber: vino de mesa Crespi, que con el aviso de los escarpines donde la esposa le anunciaba al marido la llegada de un misterioso invitado, abrió en 1974 todo un rumbo publicitario en modo sentimental. Mientras la mujer tomaba su copita de vino —porque entonces las embarazadas podían beber y fumar con moderación— y el marido tomaba conciencia de que iban a tener su primer bebé, se escuchaba el tema “Pasan cosas lindas” interpretado por Alain Debray, responsable a su vez de las cortinas más recordadas de las más recordadas telenovelas de Migré.

Lo cursi, aun entendido como amenaza al buen gusto y a la razón, transmitía una promesa de ingenuidad, de que esa embriaguez declamatoria entregada a los brazos del poema malo o de las lágrimas en el teléfono, le concediera al mundo cada vez más ajeno, una dimensión humana e íntima. El éxito de Rolando Rivas probablemente resida en esa ilusión de bondad, torpe y heroica, frente a una avanzada moralista que ya desde los tiempos de Onganía venía designando a la fuerza lo correcto, lo normal, el buen gusto y las buenas costumbres.

“¿Acaso el amor no es cursi y cuando no resulta sospechoso?” Migré se defendía en las entrevistas tirando la piedra del amor romántico a sus espectadoras: “¿Sabés qué pasa? Ese amor que la gente busca en las novelas, es imposible de por sí. El secreto del melodrama está en las proporciones. Lo cursi empalaga, pero a medida exacta hace suspirar”.

¿Cómo consiguió la medida exacta? ¿Es acaso esa medida lo que lo vuelve un autor popular?

Toda una zona de la cultura pop argentina lleva su marca y si se mira bien, Alberto Migré está prácticamente en todas las fotos. En el primer Festival Buenos Aires de la Canción (1967) es el molesto integrante del jurado que pelea a muerte por “Quiero llenarme de ti”, tema interpretado por un hasta esa noche desconocido Sandro a punto de ser descartado por “demasiado grasa”. La película La Mary le debe su sopor de barrio a las conversaciones entre Daniel Tinayre y su asesor en las sombras que reaparece en los primeros planos de Leonardo Favio y en su particular casting de actores —Juan José Camero, Rodolfo Bebán y el pequeño Marcelo Marcote—, robados deliberadamente a la telenovela. Manuel Puig lo reivindica cada vez que puede —“tengo el temor de que las formas cultas del arte hayan ejercido una grave represión, y que haya oportunidades fascinantes dentro de las expresiones condenadas y descartadas”— y el director Alberto Ure no solo se nutre de sus actores en una operación similar a la de Favio, dirige él mismo alguna telenovela, sino que es uno de los primeros en alertar sobre una crítica haragana que lo desprecia sin mirar.

El amor de Migré, además, genera divisas y exporta identidad. Mientras la Argentina apostaba a la virilidad del acero con sus automóviles y sus electrodomésticos, una generación pionera de libretistas sentaba las bases de toda la industria del lado débil, tan latina y millonaria como tabú. Según un estudio de la BBC, dos mil millones de personas (un tercio de la población mundial) consumen telenovelas made in Latinoamérica todos los días. Muchos de los países que hoy lideran ese mercado se iniciaron tomando como modelo el savoir-faire argentino. Su título El 0597 está ocupado se considera la primera telenovela colombiana, mientras que la misma historia titulada 2-5499 ocupado, en 1963, inaugura en Brasil el formato de la telenovela diaria y en horario vespertino. Ambas están basadas en un radioteatro de Migré, 0597 da ocupado, la historia de la joven encerrada en un reformatorio que gracias a un desperfecto telefónico conoce a su galán y lo conquista con su voz. Justamente la misma trama que le dará su último gran éxito, Una voz en el teléfono (1991), inmortalizada en la cortina musical de Paz Martínez, que sigue funcionando como señuelo y sinopsis: “Hoy no me llamó,/ qué pasará, por qué esta vez no me llamó./ Estoy pendiente del teléfono y no…/ Esto me empieza a preocupar./ ¿Qué le sucedió?/ Tal vez no pudo escapar de la prisión./ Hay un misterio que le apresa el corazón/ y no la deja respirar.../ Hay una lágrima sobre el teléfono”.

Lo cursi alcanza su apogeo televisivo en la década de 1970 y comienza a declinar en torno de una fecha clave, el 7 de diciembre de 1989, con el debut de Los Simpson, la serie de dibujitos para toda la familia que deja instalada la ironía como método de lectura de la realidad, un nuevo estilo de televisión que perfila a un espectador de sonrisa ladeada y que sin necesidad de haber ido a ninguna parte, siempre está de vuelta. En los años 90 se suma el avance de las productoras independientes, el abandono por parte de los canales de la producción de contenidos, el fin de la telenovela de autor y, paradójicamente, una tendencia en la academia y la crítica hacia la legitimación del género. Fin del reinado Migré, lluvia de reconocimientos tardíos y culposos. Le otorgan dos premios Martín Fierro a la trayectoria repetidos en menos de cinco años, en 2001 lo nombran ciudadano ilustre de la Ciudad de Buenos Aires y en 2004 lo eligen presidente de Argentores. Tercera calamidad: tendencia en baja del amor romántico en la bolsa de expectativas de la vida real. Las telenovelas nacionales giran hacia la parodia —en las sagas de Enrique Torres resurge una Andrea del Boca capaz de reírse de sí misma y con Resistiré (2003) de Gustavo Belatti y Mario Segade, queda demostrado hasta qué punto explotaron los límites en el nuevo pacto con los nuevos espectadores—.

¿Qué queda hoy de la factoría Migré? Una obra monumental que solo puede visitarse con los ojos cerrados. ¡Las telenovelas no se miran dos veces como las series descargables de la web! Fueron concebidas para devorarlas en su horario de emisión, participar de la ceremonia que incluía la posibilidad de perdérselas y la ansiedad por comentarlas al día siguiente. No había videocaseteras. No se podía rebobinar. No había post producción. Las copias de la mayoría de sus tiras se perdieron en alguna catástrofe o, sencillamente, porque los canales grababan programas nuevos encima de las cintas usadas.

Pero de pronto, ante un estímulo inesperado, alguna imagen de aquellas surge brusca y se desvanece en cuanto se intenta recordarla tal cual fue. Este documento público borroso protege a su autor de todo riesgo de canonización y forma una comunidad provisoria cuyos miembros se reconocen en el suspiro: “¡Ay! Cómo me gustó, cuánto sufrí”.

La biografía de Migré corre paralela a cada una de estas versiones individuales. Corre contrarreloj, hasta que no quede nadie, como Soledad Silveyra en la presentación de Pobre diabla, con vestido de fiesta y tacos altos sobre las vías del tren. Como Rolando por las calles de Boedo, primerísimo plano a sus pantalones color manteca, cuando Mónica Helguera Paz le deja sobre la cama una carta de despedida mientras las voces en off le taladran la psiquis con aquello de que “ella pudo dejar de quererte, ella pudo dejar de quererte, ella pudo dejar de quererte”.

Coherente con el género en que nació, como si no hubiera amado, ni traicionado, ni muerto, Migré es un secreto casi perfecto. Dicen que vivió toda su vida como una gran telenovela y que habría dejado un elenco de testigos dispuestos a cumplir con su palabra de llevarse a la tumba lo que saben. Hasta es posible conjeturar, teniendo en cuenta su condición de lector devoto de El retrato de Dorian Gray, que canjeó mojones de existencia con el diablo de su máquina Remington por las cinco tramas —no muchas más— que repite con importantísimas variantes en los setecientos libretos que registró.

“Hay gente que cuenta la vida de los demás. ¿Por qué extremo la toman? Seguramente oyeron de la vida de los demás lo que pudieron oír”. Migré citaba a Marcel Proust en ciertos casos, y en cuanto podía le escapaba a los periodistas “porque hasta el mejor intencionado termina distorsionándolo todo”.

Probablemente así sea: aunque cada hito o respiración estuvieran prolijamente documentados, la biografía será siempre la suma de todo lo que no se pudo oír. Y la vida de Alberto Migré nunca será esto. Porque esto es la búsqueda de un imposible, la caja negra de los años cursis y la memoria de una Argentina íntima que aprendió a besar por TV.

En una de las últimas entrevistas le preguntaron: “Si tuviera que escribir la novela de su vida, ¿por dónde empezaría?” Su respuesta, turba y guía la escritura de este libro: “La empezaría por el principio. Por las cosas que ya no tengo”.

Capítulo 1

(2006-1973)

A primera vista

El otro día entró a la confitería Rond Point una mujer de unos treinta y pico. Se sentó, pidió un café y llamó a alguien con su celular. Odio los celulares que te pueden interrumpir en cualquier momento, pero oír a la gente puede ser una gran fuente de inspiración. Cuando la persona del otro lado le contestó, ella dijo: Je m’appelle Monique. Se ve que el otro no la entendía y preguntaba. Yo le tomé el tiempo, estuvo diez minutos repitiendo lo mismo hasta que gritó: ¡Que soy Mónica, carajo! Cortó, pagó y se fue. Este es el principio de una gran novela.

A.M.

1

15 de febrero de 2006. Bar La Paz. Con una mano empuja la puerta del bar, con la otra hace la seña de cafecito. Elige mesa cerca de la ventana, se sienta, enciende un cigarrillo y deja otro como suplente en el cenicero. Desde la barra los mozos le contestan con una caída espectacular de cejas y comisuras, involuntaria cita facial a todo un elenco de tías y suegras metiches de telenovela. ¿Ese no es Migré?

Le están diciendo que ahí ya saben que el médico le tiene prohibidos el cigarrillo y el café. “Que sea doble, m’hijito”, agrega con la autoridad de un faraón. Sí, es Alberto Migré. Empezó a latirme más rápido el corazón cuando lo reconocí.

Pensé en hablarle. No tenía nada para decir y sin embargo me sentí obligada a reaccionar, como si un placer devorado a oscuras pero negado en público llegara esa tarde a ajustar cuentas. Señor Migré: quería decirle que los viernes a la noche de 1973 pudo haberse caído el mundo, pero ni las catástrofes más temidas de la infancia —la muerte de los padres, un terremoto grado diez en la escala de Richter, el rebrote de polio que anunciaban los diarios— habrían justificado perderme un capítulo de Pobre diabla. Y nunca me lo perdí.

Pero no dije nada, me quedé inmóvil. No podía presentarme como una seguidora profesional. Diez años después, cuando comencé a investigar sobre telenovelas perdidas, conocí coleccionistas¹ y fanáticos capaces de recitar elencos como otros citan formaciones de su club de fútbol o reyes de una dinastía. Yo apenas puedo reconstruir una secuencia o dos, que no coinciden completamente con lo que dicen que vieron los demás. Pero no soy la única. Google también falla con esta novela.

2

Cuando se busca “pobre diabla”, lo primero que aparece es la remake argentino/venezolana con Jeannette Rodríguez y Osvaldo Laport, un éxito basado en la Pobre diabla original pero versionado por la madre cubana del género, Delia Fiallo, la autora de Topacio, Leonela y Cristal. Luego aparece la Pobre diabla peruana, con Angie Cepeda, Salvador del Solar y Arnaldo André, que cuando se emitió en España le ganó en rating nada menos que a Yo soy Betty, la fea, reina de los Guinness. Pero los comentarios que llegan desde Uruguay, Paraguay, Perú y Venezuela, países donde la novela se transmitió en los 70, coinciden en que la mejor será siempre la primera, con Soledad Silveyra y Arnaldo André. La que transmitió Canal 13 en 1973 y que ingresó al panteón de los mitos a raíz de un accidente descomunal, típico de novelón: se quemó.

El 2 de julio de 1980, a las 19:45, mientras pasaban la tira María, María y María con las Trillizas de Oro, la pantalla de Canal 13 se fue a negro. Minutos más tarde, en la calle Cochabamba, las llamas alcanzaron los treinta y cinco metros de altura, según lo que calcularon los vecinos para los diarios del día siguiente. La primera chispa se habría producido en el departamento de utilería, tercer piso, donde había suficientes latas de pintura y solvente como para voltear una fragata —el canal, intervenido desde el primer día de la dictadura de 1976, estaba comandado por la Marina—. El fuego, que no consiguió matar a nadie, arrasó tres estudios completos. Ocho dotaciones de bomberos aparecieron en acción en la pantalla de los canales de la competencia —cada uno comandado por alguna de las tres Fuerzas Armadas que se habían repartido gobierno y medios— y apenas lograron salvar el control central.

Al día siguiente, bajo el lema “el espectáculo debe continuar”, el programa Almorzando con Mirtha Legrand se transmitió en vivo desde el restaurante La Rueda ubicado en la esquina de Cochabamba y Salta. La leyenda dice que Mirtha, aconsejada por su director, sale de las ruinas sonriente y tirando besitos al aire. La cámara la sigue, en su trayecto se cruza con una pareja, le corta el paso y le estampa un beso a cada uno sin advertir que acababan de salir del hotel alojamiento que estaba justo frente a Canal 13, detalle que la cámara también registró, en vivo, sin posibilidad de cortar.

No hubo heridos, pero en el incendio se perdió gran parte del archivo, y con él, las copias de Pobre diabla. También circula la versión de que la telenovela había sido vendida unos años antes con lata y todo a un país de Centroamérica cuyo canal al poco tiempo se fundió. Cada tanto algún coleccionista, con un alto grado de sadismo, sale a anunciar que la encontró.

3

15 de febrero de 2006. Bar La Paz. En cuanto se acomodó en la mesa que da a la calle Montevideo, desensilló una carterita de cuero de la que empezaron a salir billetes.

Organiza en montañas de diez, ajusta cada fajo con una gomita, los coloca en un sobre papel madera, sella con la lengua y escribe un mensaje para el destinatario que aparecerá de un momento a otro. Manipula dólares como si fueran naipes y a los mozos, como a enfermeras cargosas. Es la primera vez que veo contar dinero con tanta paz. Le está quitando a la plata su paranoia, su lado clandestino, con unos pocos movimientos muy sencillos lo despoja de todo, incluido su valor. Eso mismo dicen que hizo toda su vida con el amor, con el dinero, y ahora también con la salud.

Finalizado el trámite, se concentra en liquidar las galletitas de cortesía que vienen con el café. Pide otro más.

4

La presentación de Pobre diabla empezaba con el canto de unos pajaritos. La cámara hacía un plano de las vías del ferrocarril y desde la Estación Caballito emergía Solita, espléndida, con un vestido de fiesta y el cabello recogido. Avanzaba con dificultad entre las vías,² se deshacía el peinado, tiraba los aros, se sacaba los zapatos. La voz del narrador oficial de todas sus telenovelas, un grave y dramático Julio César Barton, anunciaba que esto era: “Un programa de Alberto Migré… Pobre diabla” y enseguida arrancaba el “Concierto N.º 1” de Chopin interpretado por la orquesta de Alain Debray, nombre afrancesado que usaba el maestro Horacio Malvicino para musicalizar novelas, peleas de Titanes en el ring, avisos publicitarios y películas de los Campanelli. Ella subía al puente de la estación y cuando llegaba a la mitad aparecía Arnaldo que la alzaba por los aires. Se fundían en un abrazo. Daban vueltas y vueltas. La imagen iba alejándose y la cámara los tomaba desde el cielo. ¿O era en ese momento que irrumpía el cartel “Alberto Migré presenta” con la canción de la película Lo que el viento se llevó que bajaba su volumen para dar paso a Chopin?³

El autor salía todas las noches, iba al teatro y al cine, como mínimo, dos veces por semana. Y así como algunos acostumbraban guardar el programa como recuerdo de la salida o para consultar la cartelera, él se quedaba con la banda de sonido en mente para pedírsela a la producción. Uno de sus trucos: contrabandeaba emociones de los estrenos de Hollywood sin que los afectados terminaran de advertir qué les estaba sonando tan familiar en el corazón. Cada vez que Rolando conseguía meterse a escondidas en el cuarto de Mónica o cuando se reconciliaban, sonaba el “Tema de amor” de Nino Rota, sacado de la película El padrino estrenada ese mismo año, claro que en la versión local de Alain Debray. En sus telenovelas han “trabajado” Francis Lai, con la banda de Love Story y Un hombre y una mujer. Ennio Morricone con “Il était une fois la révolution” pero en la versión de Franck Pourcel, inconfundible por su generosidad para los silbidos, violines y batería.

La música no era un fondo sino un perfume que quedó. A veces representaba el alma y la sombra de los personajes. Era la voz del autor anunciando besos o catástrofes, campana de Pávlov capaz de provocar la evocación de sensaciones que nadie había vivido.⁴ Las más pegadizas de Chopin junto con las de Juan Marcelo y Juan Eduardo, Rodolfo y Picky Taboada, Marilina Ross o Lucecita Benítez, dejaron en evidencia cuánto se pierde la vida por no estar musicalizada.

De golpe Solita y Arnaldo corrían como locos por la plaza. Caían rodando por una barranca, y en una de esas vueltas a ella se le alcanzaba a ver la bombacha. Era un segundo, pero se le veía “patente”. Color rosa. Al menos eso aseguraban mis primos, capaces entre otras pericias, de identificar colores en el televisor blanco y negro. Yo siempre parpadeaba en el momento justo y me la perdía. Ellos veían más que muchos otros chicos, paradójicamente, porque miraban menos. Justo ese año sus padres les habían prohibido la televisión por “deformante y chabacana” y mis primos repetían como loros lo que los adultos habían leído en las revistas Panorama y Confirmado, o en La Opinión. Con muy poco humillaban a quienes gozábamos de pase libre pero carecíamos de padres tan responsables e informados como mis tíos. En una segunda fila de la biblioteca, donde en esa casa se daba asilo a todo lo que había que leer, acababa de instalarse uno de los responsables de la veda: Para leer al Pato Donald, de Ariel Dorfman y Armand Matellart, recién prohibido por la dictadura de Chile y a punto de ser prohibido en la Argentina. ¡Desenmascaraba las intenciones imperialistas de los dibujitos animados que habían colonizado las mentes infantiles devastando siglos de imaginación popular! Al año siguiente llegaron refuerzos. En el libro TV Guía Negra de Ediciones de la Flor, los periodistas Carlos Ulanovsky y Sylvina Walger, autoproclamados “los más lúcidos fiscales de la TV”, desenmascaraban a Rolando Rivas, Roberto Galán, Palito Ortega, Abel Santa Cruz, los Campanelli y los programas de premios, todos en la misma bolsa, acusados sin muchos argumentos de mediocres y funcionales al establishment.

Mis primos se las habían ingeniado para mirar los programas de protección al menor agazapados debajo de la cama matrimonial o mediante un complicado mecanismo que les permitía ver la novela en el reflejo de la ventana y escapar en puntas de pie cuando empezaban las propagandas.

Pero aun en las casas donde no había censura estricta, las de Migré estaban prohibidas para los niños.⁵ Mientras la crítica especializada le reprochaba su reflejo distorsionado de la realidad, la crítica casera presentía que había algo más turbio en ese reflejo. ¿Un malestar asociado a la sexualidad de los adultos, a la armonía frágil de la familia tipo, a la autoridad del padre en decadencia? Y entonces sacaba carpiendo a sus hijos de la habitación.

La zona borrascosa que la crítica no alertaba pero los padres sí, le dio a las de Migré, el gusto rancio y dulce de lo que hay que mirar cueste lo que cueste. En algunas escuelas religiosas, los sacerdotes, atentos al pecado de televisión, preguntaban en los confesionarios si el martes o el viernes a la noche las alumnas habíamos estado mirando la novela.

Los ojos clavados en la minifalda más corta de la TV argentina, el beso en la boca que llegó a demorarse veinte capítulos, los galanes que dormían sin pijama, los amantes que se sostenían la mirada recitando parlamentos plagados de subordinadas con citas de Graham Greene o de Woody Allen, fueron ráfagas de erotismo para una larga infancia custodiada por la cigüeña, la educación sexual impartida por la empresa de toallas íntimas Johnson & Johnson y el amor conyugal como condición para un linaje psicológicamente apto. ¿Cómo explicar, en la Argentina del siglo XXI, cuando las tecnologías de reproducción figuran en las cartillas de las obras sociales, que en los 70 era crucial saber si nuestros padres —que siempre eran un hombre y una mujer— se habían amado, ¡por lo menos!, en el momento de sembrar la semilla?

En este panorama, las piernas de potrillo de Soledad Silveyra sobre las vías fundaron una escuela sentimental que postula lo entretenido de la desdicha, pero también, la confianza en la tracción a sangre para salir a flote. “La felicidad, contada, resulta aburridísima. Los encuentros⁶ son bellos pero fugaces. Lo que puede durar es la historia de una desgracia. Un desencuentro, con pequeños encuentros que sirvan de excusa para otro desencuentro”, explicaba Alberto Migré, que no se especializaba tanto en el Amor, como se suponía entonces, sino en su fraccionamiento en capítulos. El sentimiento en esta escuela sentimental se expresa en términos de potencia aeróbica: amar es subir y bajar a lo loco, correr y rodar, abrazarse dando vueltas. ¡El amor se puede medir en términos de capacidad pulmonar! Ama quien más puede correr gritando un nombre mientras la voz de un cantante editorializa el resto: “¿Por qué?/ ¿Por qué cuesta creer/ que nuestro amor es realidad?/ ¿Por qué? Si estás aquí/ tan junto a mí,/ tan en mi ser… / y sé que somos dos,/ dos a soñar, dos a querer”, canta Picky Taboada mientras Claudio Valle (García Satur) y Mariné Jara Guerrico (Thelma Biral) caminan por la calle Florida en Dos a quererse (1974).

Así como la cortina que cantaban Los Cinco Latinos en La Familia Falcón, escrita por Hugo Moser a comienzos de los 60, subrayaba la consigna aglutinadora del núcleo familiar —“Juntitos, juntitos, juntitos”—, las canciones en estas telenovelas sugieren la presencia de un testigo indiscreto y voyeurista. O una segunda voz. Cada personaje tiene su ventrílocuo⁷ así como cada pareja tiene una plaza o una calle. Rolando pasea con Mónica por Plaza Francia y Juan Marcelo canta lo que se supone que debe estar sintiendo el personaje o lo que debería sentir el espectador: “Te quiero como sos,/ así tal cual, tal cual estás,/ sin pretender cambiarte nada,/ porque así me haces sentir/ que soy feliz, feliz,/ inmensamente feliz,/ sinceramente feliz./ Me gusta que me quieras como soy,/ un poco loco, un soñador/ un tiro al aire,/ como dicen los que no me quieren nada./ Me gusta que me quieras porque sí”. La canción también subraya lo imposible y provoca en el espectador una nostalgia adelantada: en este caso por ejemplo, describe exactamente lo opuesto a lo que ocurría en esa pareja en crisis perpetua. En el momento de grabar la escena, la música se escuchaba en el piso. No había grandes posibilidades de editar y mucho menos de post producir. Así es que los actores experimentan algo muy parecido a lo que sienten los espectadores en sus casas. La banda musical en vivo, funciona como un elixir, que los pone en modo telenovela.

5

15 de febrero de 2006. Bar La Paz. Es evidente que ya cumplió con su tarea. Está esperando a alguien que llegará de un momento a otro. Es el momento de entrar en escena: ahora mismo debería levantarme, caminar hacia su mesa y sentarme de prepo mientras le digo sin bajar la mirada: “Permiso, ¿puedo?”, con la melancolía de Beatriz Taibo en Silvia muere mañana o con su frescura de ingenua en Trampa de amor prohibido, las dos con Atilio Marinelli, la pareja que le dio los primeros grandes éxitos diarios a la tarde por TV.

—Permiso, ¿puedo?

Pero no puedo. Estoy paralizada y estoy muda. Si llegara a hablar, me temblaría la voz. No tengo la insolencia de sus heroínas adolescentes. Siento una insólita obligación de presentarme y expresar algo que ni siquiera, sospecho, es un sentimiento que me pertenece con exclusividad. No sé qué es lo que le debería decir, ni creo que lo vaya a saber.

6

“¡Qué bodrio!”, gritaba mi madre convencida de que con esa afectación de madrastra iba a enderezar lo que tenía diagnosticado como “el gusto atrofiado por haberte dejado tantas horas con la sirvienta y con tu abuela”. “¡Qué opio, qué opio!” repetía demorándose frente a la pantalla justo cuando terminaban los avisos. Demasiado tarde. La voz entrecortada del actor Marcelo Dupont cantando: “Sé… que voy… a cometer…/ es… te pecado… de quereeeer… te…”, señal de alerta por la combustión entre Marcela Morelli y Ariel Mejía Guzmán⁸, estaba funcionando casa por casa como una reencarnación moderna de El flautista de Hamelin.

“Quiero, quiero, quiero/ tenerte siempre así, así,/ así, muy junto a mí, así, así…/ Sintiendo tu latir, así, así…” se oye de fondo mientras el diálogo que en apariencia no va hacia ninguna parte, consigue reproducir, gracias a una particular pericia del autor, el nonsense de la intimidad amorosa.

MARCELA: Tenés los ojos tristes…

ARIEL: (Para cambiar de tema, coqueto cierra los ojos) ¿A ver? ¿Te acordás de qué color son?

MARCELA: (Como una buena alumna) Son pardos. ¿Sí? ¡Sí!… Y tienen una pizquita de avellana y… ¡un poquito de verde!… que no se nota mucho pero que está. (Cierra los ojos.) A ver… ¿Y los míos? (Ariel ha sido descubierto en su falta de atención.) Dale… (Silencio incómodo.)

ARIEL: No sé…

MARCELA: (Con trompita) No te fijaste.

ARIEL: (Cambiando de tema) ¿Sabés qué? Yo nunca me enamoré de una chica joven.

MARCELA: ¡Ah! ¿Te gustan las cuarentonas…? (Clara referencia a Cuarenta quilates, obra que hacía muy poco había protagonizado el joven André con una cuarentona Mirtha Legrand.)

ARIEL: Bueno, sí, de treinta para arriba… la mujer-mujer.

MARCELA: Ah… Quiere decir que con diecisiete años yo soy un varón-varón…

ARIEL: Sos muy simpática.

Corte.

“Es difícil vivir sin el opio después de haberlo conocido —decía Jean Cocteau— porque es difícil, después de haber conocido el opio, tomar a la tierra en serio. Y a menos que seas un santo o un demente, es difícil no tomarse en serio casi todo.” Migré suele reforzar con citas célebres el discurso de sus personajes. En su biblioteca están siempre dispuestos Ortega y Gasset, Oscar Wilde, Marcel Proust, Chéjov, Pérez Galdós y también Jean Cocteau. También están los dichos populares: “Cuando el dinero entra por la puerta de casa, el amor sale por la ventana”, dice el relator Julio César Barton al principio de algún capítulo clave de Pobre diabla, telenovela de enredos en torno de la herencia. El relator muchas veces funciona como un epígrafe oral que guía la mirada de las espectadoras. Jean Cocteau regresa justo a tiempo para colaborar con la conclusión: “Pero no olvidemos que la ciencia no ha conseguido separar los principios⁹ curativos y destructivos del opio”.

7

15 de febrero de 2006. Bar La Paz. Sin dudas es Migré. Pero no es exactamente el mismo señor con el que está queriendo dialogar mi infancia. El que yo digo aparecía en las revistas de los 70 con una camisa colorinche y entallada, pantalones de tiro bajo con botamanga de elefante de esos que ajustaban más los glúteos que los atributos viriles. Polera rojo furioso, zuecos caqui si el traje era caqui, corbata celeste o conjunto blanco con camperita a la cintura. Los fotógrafos completaban el cuadro haciéndolo posar con sus perras o sentado en el sillón junto a un osito de fieltro, recuerdo de su niñez y de que todavía vivía con sus padres. Los periodistas, en casi todas las notas, acotaban que movía mucho las manos, torcía la muñeca, que parecía que se le estaba por escapar algo que nunca se terminaba de escapar. O ya se había escapado y nadie lo decía, por respeto. A Migré se le perdonaba toda licencia indumentaria y gestual, porque era el autor del amor. Detrás de cada nueva corbata se hablaba de una colección que algunos aseguran que llegó a las tres mil piezas, mientras que otros niegan fervientemente la mala fe del número. Habría coleccionado corbatas —en eso coinciden todos— pero un día se cansó y las regaló.

La gente común por la calle no iba vestida así. La nueva clase de civiles a fines de los 60, ejecutivos o funcionarios de corte militar, usaban trajes oscuros o en la gama del verde agua, los galanes de las telenovelas se parecían más a los maniquíes de las vidrieras de Modart, Casa González y Lotti que a los señores que compraban los trajes. Tampoco contaba con el aval psicodélico del Instituto Di Tella ni alcanzó el pico excéntrico de las túnicas blancas que lucía Eduardo Bergara Leumann en su reducto teatral y tanguero, la Botica del Ángel. Migré delineaba a conciencia un identikit del “autor de telenovelas” en el que coincidía a rajatabla solo él con su dandismo setentoso de cuello Mao y citas a la disco de John Travolta. Su atuendo, así como sus gestos y los parlamentos exuberantes de sus personajes, contrastaba con una moralidad centrada en el ahorro, el disimulo, la retención de los sentimientos asociados al mal gusto. Si la historia de la moda en la Argentina contempla un “look cursi”, allí está el modelo Migré junto con, en el otro extremo, las corbatas con nudo corazón de Roberto Galán y su bigote anchoíta.

Esta tarde en el bar, este Migré lleva puesto un chaleco de rombos con tres botones a punto de saltar bajo presión del sobrepeso, una chalina roja en pleno verano y, coronándolo todo, un agregado cabello por cabello propio, recurso bastante más creíble que el bisoñé que usaba Romay y sigue usando Horangel. Tiene setenta y cuatro años. Faltan muy pocos días para que la señora que cuidó a su madre y ahora lo cuida a él, lo encuentre en su casa de Caballito con el televisor prendido desde la noche anterior, acostado en su cama, muerto por un ataque al corazón.

8

Para ciertas ocasiones usaba un traje oscuro. Antes de empezar cada telenovela, ocurría algo completamente perturbador: el autor se sentaba en el living y le hablaba al público. Libreto en la mano derecha, un cigarrillo en la izquierda, caminaba por el decorado con la seguridad del arquitecto que acaba de terminar la obra y todavía se siente más dueño que los dueños. Venía a adelantar algo de la trama y también a recordarnos que lo que íbamos a ver era una obra suya. ¡Nadie aparecía tantas veces en los créditos como él! Un cartel lo anunciaba al comienzo, “Alberto Migré presenta”, y al final, “Fue una creación de Alberto Migré”. Después se supo cuánto había peleado fuera de cámara con Alejandro Romay por el porcentaje de sus derechos y por la costumbre del dueño de Canal 9 de considerarlo todo “una idea de A. R.”. Pero también es cierto que cuando trabajó en otros canales, el narrador siguió reforzando: “Lo que acaban de ver ustedes ha sido un teleteatro de Alberto Migré. La próxima semana a esta misma hora, la de nuestro compromiso con ustedes, y en este mismo día, Rolando Rivas volverá a bajar la banderita del taxi para palpitar desde sus cuatro ruedas las mil y una emociones de Buenos Aires”.

Y cuando llegaba el último capítulo, volvía a aparecer. Venía a acompañar a su audiencia en el duelo que comenzaba esa noche. Agradecía a actores y actrices lo bien que habían hecho tal o cual cosa, les hacía preguntas que ellos respondían como sonámbulos porque nunca les daba letra para la parte más esperada y temida de sus ciclos. Hoy casi todos reconocen que lo querían matar, que temblaban, que lo odiaban por hacerlos pasar por eso. ¿Era Nora Cárpena, la esposa de Guillermo Bredeston, o Natalia Riglos Arana, la segunda mujer de Rolando Rivas? ¿Como cuál de las dos debía contestar? Nunca acertaban.

Acto seguido miraba a cámara y les dedicaba una patada a los críticos que le habían adjudicado sistemáticamente “superficialidad en el tratamiento de temas importantes, repetición de lugares comunes, efectismo y golpes bajos”. Les refregaba el rating sin decir nunca la palabra rating, y no se privaba del clisé: “Sin ustedes allí, nosotros no estaríamos acá”.

La revista Humor, en su número 64, del año 1979, apuntaba contra estas apariciones: “Es probable que [Migré] haya exigido por contrato esta presentación para saciar su vocación de protagonista, su incontrolable vanidad, la especial necesidad de humillar a los actores y actrices que trabajan en sus programas. Son cosas de un divo que personalmente nos tienen recontrarremilpodridos, de un desdichado que clama por dudosas glorias más que por sangre”.

A ellos también les contestaba: “Señores, en este living me comunico con mi público. Le cuento lo que siento, que tengo miedo, que tengo alegrías, que quiero a Fulano o a Fulana. Es un hábito que me traje de la radio, donde en el primer programa hablaban el autor, el productor y el anunciante. Si vale la comparación, también tiene cierta semejanza con el ‘Feliz Navidad’ dicho el 24 de diciembre a quien no conocemos”.

Y por último clavaba los ojos en “usted”: “usted” lo abandonaba y él se quedaba com-ple-ta-men-te-so-lo… “Porque parece tan fácil hacer un éxito cuando está hecho… mientras usted sigue con su vida, yo voy corriendo a inventar otra historia que a lo mejor muere o va al fracaso porque usted me dice que sí o gira el dial y apaga el receptor. Usted, que no siempre tiene razón, porque el público también se equivoca.”

Yo recogía el reproche como si fuera la única “usted” del planeta y me quedaba con las ganas de contestarle que él también se equivocaba, que nuestra vida tampoco era nuestra vida entre una novela y la próxima. Tendría entonces unos diez años y por mucho tiempo la idea de “amor” quedó ligada a la palabra “invernadero”¹⁰ y a al latiguillo de doña Aída (China Zorrilla), la mamá de la pobre diabla: “¿Te das cuenta el espanto?”.

Aquí es cuando mi madre hacía su segunda entrada para llenar el vacío del verano televisivo con antídotos culturales. Cuentos de Polidoro, Las mil mejores poesías de la literatura universal y alguna de las hermanas Brontë. Ella, que promediaba los treinta años, había tomado sus lecciones de feminismo light con la telenovela más exitosa de los 60, El amor tiene cara de mujer de Nené Cascallar. Se había jurado no recaer en el teleteatro, y por eso y otras cuestiones que “ustedes” —mi hermana y yo— íbamos a entender recién cuando fuéramos grandes, devoraba unos extraños best sellers: Tus zonas erróneas, del doctor Wayne Dyer, y Cómo vivir con un neurótico, del doctor Albert Ellis, sentada en otro sillón.

9

15 de febrero de 2006. Bar La Paz. El hombre llega a las corridas y se dirige hacia la mesa donde lo están esperando hace media hora. Se saludan. Migré le señala la silla donde está preparado lo que ha venido a buscar y se queda esperando la reacción, como un perrito joven. Seguro que le escribió alguna broma en el sobre. Muchos le atribuyen una incapacidad memorable para dominar sus ataques de risa que además era muy frecuentes. Ahora mismo, imaginando la reacción del amigo, se ríe solo. “Perdón, me tenté”, se disculpa, y se tienta el doble. La barriga le sube y le baja, libera pequeños bufidos, su risa es más graciosa que la broma. Hace unos días tuvo que escaparse en medio de una ceremonia donde iban a darle un premio porque se tentó con algo que le dijo Irma Roy. Les dio tanta risa que tuvieron que abandonar la sala antes de recibir las respectivas estatuillas. Migré es célebre por dejar plantadas conversaciones por la mitad para dar una vuelta de manzana hasta conseguir calmarse.

HOMBRE: ¿Estás loco, Alberto, andar con la guita así? ¡Pero esto es un fangote de plata! No puedo aceptar esto.

La conversación deriva hacia un paso de comedia montado claramente por Migré para quitarle humillación a una escena que muy probablemente sea una escena de préstamo. “Sangra mucho el corazón del que tiene que pedir”, citaba a Atahualpa Yupanqui cuando los amigos le criticaban su costumbre de prestar o regalar a lo grande, de adelantarse a los pedidos al punto de crearlos él mismo. “¿Seguro que no necesitás? ¿Cuánto te hace falta?” No hay quien, entre quienes lo trataron un poco, no haya escuchado esas preguntas. La lista de regalos atribuidos a Migré incluye ramos de flores, dinero en efectivo, cheques con sumas siderales, automóviles, pagos de alquileres, trajes, pasajes de avión, vestidos de novia, cuotas de colegios privados durante toda la escolaridad, pan dulce de la confitería Babieca, muebles, cortinados para un departamento completo y, sin excepción, el pago de la cuenta de las grandes comilonas —no se conoce quien haya conseguido pagarle un solo café— a las que invitaba para su cumpleaños o para agasajar a elencos en los que nunca faltó algún vivo que se coló para comer de arriba. Claudio García Satur asegura que Migré encargó y pagó la composición del tango “Taxi mío” y la milonga “Si mi taxi hablara” que hicieron los Taboada padre e hijo para Rolando Rivas; Arnaldo André está convencido de que, aunque nunca lo reconoció, financió el viaje a las cataratas para asegurarse la locación de la apertura de Piel naranja; Laura Bove recuerda que él se encargaba de mandar a la tintorería la ropa de todo el elenco cuando salían de gira con los radioteatros y que siempre pagaba de su bolsillo.

MIGRÉ: Vaya a depositar eso a su banco antes de que nos llegue la visita de la anciana dama…

HOMBRE: ¡Cruz diablo! A propósito, ¿estuviste fumando vos?

MIGRÉ: No respondo preguntas indiscretas.

HOMBRE: Alberto, en serio…

MIGRÉ: Ay, m’hijo, vos no te imaginás cómo extraño aquel tiempo en que todo se curaba con cataplasmas. Ahora te pasan el escáner y te encuentran virus y bacterias, como mínimo.

HOMBRE: ¿Y antes qué eran?

MIGRÉ: Picazones, m’hijo, solamente picazones.

El hombre se despide. Migré pide la cuenta, paga y deja una propina muy generosa, seguramente para premiar la discreción del mozo por lo del cigarrillo. Se supone que luego del infarto que sufrió hace dos años no ha vuelto a probar ni uno.

Yo sigo clavada en mi silla esperando el momento. ¿Quién soy? ¿Quién puedo ser? “¡Soy una chambona!” Me lo digo igualito a Ana Oromí (Carolina Papaleo) en Una voz en el teléfono: “Ni un autógrafo como la gente soy capaz de pedir”.

Los personajes de Migré tienen permitido lamentarse y reírse de lo que les pasa por vivir dentro de una telenovela pero jamás salir de la historia para hacerse los vivos. Rolando y Mónica, luego de treinta y ocho capítulos y más de treinta y ocho inconvenientes que incluyeron un intento de asesinato justo en el día de la boda, comentan entre ellos que con todo lo que les ha venido pasando, dejaron “a Romeo y Julieta hechos un poroto”. Pero sus personajes nunca se ríen por arriba de su hombro con el público y mucho menos con la crítica. Migré no los pone en evidencia, no los saca de su constelación de pasiones en la que cobran sentido. Puede ser pícaro, puede ser mordaz y muchas veces fue cruel, pero nunca fue irónico con sus criaturas.

Recoge sus cosas y se dirige hacia la puerta igual que como entró: pies en primera y el paso acelerado propio de los que acaban de oír su nombre en la entrega de los Martín Fierro. En otra mesa, alguien más siente el impulso que sentí yo y que hoy probablemente se resolvería con un par de selfies. Alberto Migré empuja la puerta de vidrio. Justo cuando está por poner un pie en la calle Corrientes, se oye una voz: “¡Grande, maestro! No te mueras nunca”.

MÉTODO MIGRÉ

La realidad supera a la ficción

Busca en el mundo real aquello que haya logrado conmover al público. Cuando lo encuentra lo disecciona. Sabe discernir qué es exactamente lo que ha logrado despertar el morbo o la emoción del público masivo. Se queda con eso y tira la cáscara. Ese zumo de empatía es lo que marca la diferencia en sus tramas siempre sencillas que además, en general, se parecen mucho entre sí. Puede ser un acontecimiento, una noticia, la historia de vida de algún prócer o un anónimo. No copia, extrae. Es muy difícil o casi imposible detectar cuál ha sido su materia prima en cada éxito.

Ernestina Herrera de Noble es… ¡Pobre diabla!

Cuando Soledad Silveyra decide no participar en la segunda parte de Rolando Rivas los martes de 1973 por razones misteriosas que nadie se atreve a revelar, Migré decide bajarla de clase social. Trabajarán juntos ese mismo año pero ella, en la novela de los viernes, será una pobre diabla.

Este año marca una proeza: mantiene el éxito anterior y genera uno de los más originales de su historia. El autor no solo tenía la presión de mantener el suceso de Rolando sin su protagonista femenina sino que debía crear una historia exitosa para competir consigo mismo y por el mismo canal. Los martes Rolando Rivas con Nora Cárpena y Claudio García Satur, los viernes Pobre diabla con Silveyra y André. Probará con un recurso que viene usando con suerte: robarle ideas a la vida real.

En 1973 todo el mundo está al tanto del escándalo de los testamentos de Roberto Noble, que había muerto el 12 de enero de 1969 dejando al diario Clarín en manos de su joven esposa, con quien se había casado apenas dos años antes. Para sorpresa de amigos, familiares y otros herederos no forzosos, la nueva señora de Noble quedaba como única heredera de un diario que valía cuarenta y siete millones de pesos ley en 1969, una máquina de fabricar dinero y poder que bajo su dirección se elevó a las nubes.

Ernestina Laura Herrera había conocido en los años 50 al periodista, político y fundador del diario, que a su vez estaba casado con Marta María Guadalupe Zapata Timberlake vía México, unión que para la ley argentina no tenía ningún valor. Con ella había tenido una hija, Guadalupe Georgette Noble, a quien su padre llamaba “Lupita” y que todavía era una niña a la hora de abrir el testamento.

Migré decide contar en formato de comedia, con la complicidad del director Santiago Doria y su asistente de producción, Roberto Monfort, las disputas legales, la herencia millonaria y la historia de una advenediza que, según la lectura migreliana, resulta una perfecta Cenicienta. Con un plus: es argentina y contiene a la madrastra en el mismo personaje. ¡Ernestina Herrera de Noble es su pobre diabla!

“Si no se daba un empujón con datos sacados del entorno, no sé cómo hacía”, reflexiona hoy Roberto Monfort. “Escribía día y noche. En la sala de su casa ese año tenía dos mesitas con dos máquinas de escribir, cada una con su resma y su carbónico. En una escribía la segunda parte de Rolando y en otra, Pobre diabla. Iba de una silla a la otra. Con el asistente de la producción del otro programa muchas veces nos hemos quedado en esa sala hasta las tres de la mañana haciendo guardia hasta que terminara un capítulo que teníamos que llevar para hacer copias, para pasárselo al elenco al día siguiente. Casi nadie sabía que la trama estaba en sintonía con el caso Clarín, era algo que sabíamos unos pocos, era una broma interna y nos matábamos de risa.”

A la luz de este dato, la sinopsis de Pobre diabla explicaría el atípico tono de comedia que la distingue del resto, además de la dirección magistral de Alejandro Doria, muchas veces contrariando planos que Migré marcaba en el guión. El giro hacia el humor se completa con el hallazgo por parte de Migré de una desconocida actriz uruguaya, China Zorrilla, que debuta en la televisión local con esta novela. Su doña Aída Orietta de Morelli puede considerarse un antecedente directo de la descomunal Elvira Romero de Musicardi que compuso en 1985 para Esperando la carroza, con libro de Jacobo Langsner y dirigida por el mismo Doria. O la combinación de dos personajes de telenovela: esta mamá bruta y desopilante que hace en Pobre diabla, y la pícara y sórdida de Piel naranja, doña Elena Romero.

SINOPSIS DE POBRE DIABLA

La vida de Marcela Morelli, una chica buena para nada, ocasional vendedora de café, cambiará cuando el dueño de una poderosa editorial, dueño de un diario muy importante, Ariel Mejía Guzmán (José María Langlais), se enamore de ella y le proponga casamiento. La diferencia de edad es muy parecida a la de la pareja original, que se había conocido cuando Ernestina tenía veintiún años y Roberto, cuarenta.

Ella acepta. Se van de luna de miel a Europa y cuando la joven también está empezando a enamorarse, al regresar del viaje y a punto de presentarla a su familia, el flamante marido muere antes de entrar en la mansión, y deja a la pobre chica viuda y rica.

Marcela, la “Quela” para los íntimos, es hija de una familia humilde. El padre (Antuco Telesca), zapatero con un kiosco de golosinas y cigarrillos anexo. La madre, Aída Morelli, ama de casa nomás. Marcela, que fue hasta tercer año normal y dejó, estudió Máquina y Contabilidad en las Academias Pitman, pero no fue una triunfadora del mañana. A duras penas se recibió con un diploma cualunque que la habilita como profesora de corte y confección, entregado por su madrina. “No porque te lo merezcas, Quela, es para que la pobre Aída no se infarte a causa de otra desilusión.” Marcela quiso ser actriz y fracasó. Quiso cantar y no le dio la voz. Es vivaz, ocurrente, intuitiva, tiene ángel, duende. No podían ser todas en contra, ¿no?

En aquellos años se decía que la flamante esposa de Roberto Noble, a quien su marido llamaba “Piti”, no se había alejado un minuto del lecho de muerte para acercarle los remedios y controlarle la fiebre y, de paso, conversar sobre el testamento que Noble hacía y deshacía en medio de delirios, hasta que quedaron desplazados hermanos, amas de llaves, mientras el nombre de la futura viuda aparecía en casi todos los ítems. Quedarían para la disputa final tres mujeres: Lupita (la hija), la mamá de Lupita y la pobre diabla. Noble falleció de cáncer el 12 de enero de 1969.

En el caso de la novela, el muerto también tiene un hijo por fuera del matrimonio oficial que vendrá a reclamar la herencia. Cambia el sexo de Lupita para favorecer la historia amorosa, y aquí es donde entra el personaje de Arnaldo André. La novela tiene en primer plano la tensión amorosa, pero el gran conflicto de base es la lucha por la fortuna.

La madre del “importante empresario editorial”, doña Roberta (Susy Kent), decide hacerle la vida imposible a Marcela cuando se entera de que, en el testamento, su hijo ha designado como únicos herederos a esta pobre diabla y a un hijo (Arnaldo André) que lleva su mismo nombre, no reconocido en su momento y fruto de una relación con una sirvienta, Malvina (Dora Ferreiro), que ha criado al muchacho sola, fiel a su amor y abandonada. En la telenovela, el testamento pone una condición: ambos herederos deberán convivir en la mansión durante un año. Cuando el joven Ariel aparece para exigir su herencia, conoce a Marcela, se enamoran, pero por supuesto nada les será fácil. El recuerdo de Ariel padre, la soberbia de los Mejía Guzmán, la irrupción de la misteriosa Emilce Guerrico (Fernanda Mistral), ex secretaria y amante del muerto, y el resentimiento de Malvina, que ve en Marcela a la mujer que se queda con el hombre que ella perdió y con su hijo también, conspirarán hasta que —algunos decesos mediante— llegue el final feliz cuando se casen y el embarazo de la actriz Soledad Silveyra imponga que la protagonista tenga también un bebé.

La figura de Ernestina/Pobre diabla está muy lejos de ser una trepadora. Migré suele estar del lado plebeyo y femenino que funciona como irreverencia y también como transgresor, como violador de los territorios prohibidos.

Durante el transcurso de Pobre diabla aparece en la escena política argentina otra heredera y candidata a la impugnación. Perón regresa al país ese mismo año para presentarse con su esposa, María Estela Martínez de Perón, como compañera de fórmula para las elecciones presidenciales de septiembre de 1973. Su presencia reaviva las viejas preguntas que despertó Eva y que en Pobre diabla rondaban, aunque en clave de culebrón: esa mujer no puede ser vicepresidenta. ¿Por qué? Porque es plebeya, porque es joven, porque es nadie, porque se casó con un tipo más grande. Uno de los periódicos más importantes de Israel, el Iediot Ajronot, describió aquel año la presidencia de Isabelita como un capítulo de una novela romántica, uno de los culebrones que años después popularizarían la palabra “telenovela” en hebreo, describiendo el ascenso de una bailarina carente de recursos que se vuelve presidenta de un país.

1. FANÁTICO 1: “Para los memoriosos, les dejo un hallazgo: El hombre que me negaron (1969). Claudia Oromí (Nora Cárpena) pertenecía a una familia acomodada que al suicidarse su padre, viudo y en depresión por ese y otros motivos, queda en la ruina. Ella mantiene la casona familiar dando clases de inglés a niños de familias acomodadas. Su tía Bruna (Blanca Lagrota) se dedica a la venta de cosméticos y a dar sesiones de belleza a ricachonas amarretas. Claudia tuvo un novio de la sociedad que la embarazó para luego abandonarla, por lo que se convierte en madre muy joven de Aldito (Pablo Codevilla). La abuela paterna del chico, Doña Lorena (Susy Kent) la ignorará hasta que al llegarle una noticia de la supuesta muerte de su hijo, intentará quedarse con la custodia. El encuentro con Andrés Sibona (Alberto Martín) se produce cuando Claudia, urgida por las circunstancias, es sorprendida robando comestibles en el supermercado de su propiedad, razón por la cual le miente diciéndole que ha gastado el dinero de su patrona. Después reaparece el padre del hijo de Claudia, un jugador empedernido que está huyendo de unos mafiosos. La familia de Andrés no quiere aceptar a Claudia y pretende casarlo con su noviecita de toda la vida (Graciela Martinelli). La pareja es separada por múltiples motivos pero al final logra su felicidad.” (En amorestruncos.blogspot.com.ar)

2. FANÁTICA 2: “Yo no la miraba pero conozco la escena porque en ese año la corrida de Solita en las vías se volvió un ícono. La hacía igualita Alberto Olmedo, pionero en reírse de lo que pasaba en la televisión. Olmedo iba corriendo con las piernas peludas y los tacos, se tropezaba y rodaba sobre las vías. Desopilante. A Rolando Rivas también lo cargaban en La Tuerca. Rolando era Gino Renni y Mónica era Nelly Láinez. Se burlaban mucho de las telenovelas y era la mejor prueba de que todos las veían.” (En Recordar es vivir)

3. FANÁTICO 3: “¡Cuántos recuerdos! Gracias por subir esta música, porque veo que no soy el único adolescente que miraba esta telenovela casi obligado porque las mujeres de mi casa la miraban y yo sentía esta dulce y fantástica música que sin permiso entró en mi alma como una brisa fresca… Qué digo: ¡fresquísima! Recuerdo que la suegra de la protagonista, malísima Susy Kent, tocaba en el piano que tenía en la mansión la misma melodía de la presentación de la telenovela.” (En Chopin HD, YouTube).

4. FANÁTICA 4: “Cuando no he tenido a quien besar, alguien por quien llorar o con quien bailar, esas canciones me hicieron sentir que lo tenía.” (En Recordar es vivir)

5. FANÁTICA 5: “Yo no las veía porque en casa no me dejaban, pero en los recreos las chicas al día siguiente contaban todo el capítulo. Yo seguía las de Migré por lo que me contaban y por las fotos que aparecían en las revistas, los avances de las propagandas, los resúmenes que salían en TV Guía o Canal TV. Ahora que lo pienso… me hacía mi propia novela convencida de que era la original.” (Testimonio de taxista)

6. FANÁTICA 6: “Recuerdo que en Pobre diabla ellos se conocían en la mansión de los Mejía Guzmán y ahí él se entera de que esa chica es su madrastra, y ella, que le ha salido semejante hijastro. En Piel naranja Arnaldo y Marilina se conocen vía telefónica, y ahí el genial Migré hizo de las suyas… ‘Usted a mí no me conoce’, dijo André, y la Ross, embelesada por la voz se imaginaba a Arnaldo de varias maneras: rubio, con rulos, con barba, mientras él giraba a cámara como haciendo shock. ¡Espectacular! El Rolo conoce a Mónica en el taxi, por supuesto. Ella sube, llora, de repente abre la puerta y se tira. Rolo la auxilia. A Natalia (Nora Cárpena) la conoce en medio de una discusión, Rolo zamarrea al hijo (Marcelo Marcote) de ella porque le desinfló las cuatro cubiertas, y ella le grita, ‘¡No escape, cobarde!’. Eso es el amor a primera vista para mí.” (En Recordar es vivir)

7. TESTIMONIO: “Migré mezclaba los dramas y las situaciones con las canciones, resolvía problemas a través de la canción. A mí me tenía sonando todo el tiempo con Fruta verde en La cuñada. ¿Cómo no iba a pegar en todo el país? Hasta hice una participación: yo llegaba a la Argentina y la protagonista, que era tachera, me llevaba. Por la calle no me decían Lucecita, me llamaban Fruta verde.” (Lucecita Benítez)

8. FANÁTICA 7: “Cuando era chica y hacía mucho escándalo porque no quería comer, mi mamá en lugar de hacerme el avioncito me prometía que si dejaba el plato limpio, iba a venir de sorpresa Arnaldo André a visitarnos. Yo tendría seis años y lo adoraba, me acuerdo de que miraba a la puerta cada vez que terminaba de comer.” (En Recordar es vivir)

9. FANÁTICOS 8: “D: A mí Rolando me encantaba, mi mamá nos sentaba en la cocina a mi hermano y a mí para verla con ella. Me quedó grabada para siempre toda la telenovela. La casa de Rolando, que era una planta baja, la hermana vieja que al final se casa con el pelado que toca la guitarra y la mala, que era Marta Albertini. F: Marta Albertini no trabaja en Rolando. Es la mala de Dos a quererse. D: No puede ser. ¿Y entonces quién era la morocha mala? F: A lo mejor te referís a Leonor Benedetto, la cuñada, que se llama Matilde. D: Tenés razón. Entonces vi dos de Migré: Rolando y Dos a quererse. Hace poco me compré todos los capítulos. Pero no hay caso, no se puede mirar. F: ¿Te resulta lenta? D: ¡No! Me vuelven a la cabeza imágenes de nosotros chicos y me viene una pena loca.” (Intercambio en página de Mercado Libre entre D., coleccionista de fotos y revistas de televisión y cine de años 70, y F., una posible compradora)

10. TESTIMONIO: “Se ve que le gustaban las plantas a don Alberto porque siempre hay un invernadero o algún lugar al aire libre, siempre pone algo por fuera de las cuatro paredes, como un vivero. Me acuerdo porque mis padres tenían vivero y a mí me alegraba ver la importancia que él les daba en sus historias. La intemperie es siempre el lugar de la pasión, algo que nos libera de la casa. Para mí el invernadero es una capa de protección, frágil, contra el mundo.” (Dueña de vivero en Escobar, vecina de la quinta de Migré en el barrio El Cazador)

Capítulo 2

(1931-1952)

Nacido y criado en un campanario

Yo estaba en mi casa con la radio prendida cuando de pronto apareció la voz de mujer más hermosa que haya escuchado en toda mi vida. A las cuatro y media en punto de la tarde, de una manera singular, acompañada por un piano que tocaba “Tristeza” de Chopin, ella decía: “Una mujer en busca de su felicidad”. Recuerdo que pensé: Esto es fabuloso. Y para mí, que siempre viví enojado conmigo por no aceptar cosas mías, tuvo más importancia lo que pasaba en el éter que lo que pasaba en la calle. Por eso, aunque muy apegado a mi casa y a mi madre, me dije ese día: Yo voy a pasar del otro lado.

A.M.

10

Felipe Alberto Milletari nació el 12 de septiembre de 1931, aunque algunos especialistas que detectaron contradicciones en la información que fue modificando él mismo con los años, y un ex amigo que dice haberle pescado tres documentos de identidad en una caja fuerte, sostienen que nació antes, probablemente en 1928.

De ser cierto, su coquetería no lo hará más joven ni más falsificador sino tres años menos precoz: no escribió su primer radioteatro a los doce sino a los quince, y a los dieciocho armó una compañía para adjudicarse protagónicos que ningún productor con una pizca de olfato le habría querido dar. A los veintiuno marcó la diferencia de las tardes por Radio Excélsior con el auspicio de las medias Virtus, cuyo lema que apuntaba a la virtud del producto, terminó definiendo al autor: “Como de medida, lo más perfecto al servicio de una dama”. Tenía veinticuatro cuando el galán de moda, Fernando Siro, le preguntó en un intervalo: “¿Cómo es posible que, siendo virgen como sos, escribas estas escenas de cama y todo lo que nos hacés decir a Hilda [Bernard] y a mí? Decime un poco, Alberto, ¿de dónde sacás vos tanta pasión?”.

El 3 de junio de 1968, diez años después, experimentó antes que nadie el hito consagratorio de la televisión argentina: lo invitaron al primer programa de Mirtha Legrand, que entonces se llamaba Almorzando con las estrellas, junto con Leopoldo Torre Nilsson, Beatriz Guido, Duilio Marzio y Daniel Tinayre. Y diez años más tarde llegó al estudio de Annemarie Heinrich, a pedido de la revista Radiolandia. ¿Con qué pose se debería inmortalizar a un autor de telenovelas? Ni el clásico mentón levantado y la mirada hacia un punto lateral de un galán como Alfredo Alcón, ni el cuello quebrado y el codo hacia el cielo de las estrellas femeninas. Tampoco las sombras y el sillón de patriarca que la fotógrafa de los astros usó para Borges. Luego de mucho descartar, la cámara lo tomó de frente, con mirada de foto carnet y la solemnidad de un tío soltero que se sabe destinado a los portarretratos del dressoire. Justamente, Soy como de la familia fue el título que en 1993 eligió la investigadora Nora Mazziotti para su libro de conversaciones con Alberto Migré, en clara alusión a ese parentesco que le atribuía el público. Dicen que una vez, en un restaurante, una mujer se levantó de su mesa, plato en una mano, copa en la otra, y se sentó con él: “Lo lamento Alberto si no te acordás de mí. Qué tal. ¿No me conocés? Bueno, mirá, te recibí durante suficientes años en casa a vos y a tus amigos como para hacer como que no te conozco. Soy una seguidora y vos sos como de la familia. Ahora contame un poco, ¿cómo anda Rolando? ¿Vendió el taxi? No me digas que se puso un videoclub porque se me cae un ídolo”.

Si 1928 es el año correcto, el día en que nació había unos ciento cincuenta mil receptores de radio en todo el país. En 1931, superaban el millón. La Argentina es el tercer país del mundo en realizar transmisiones regulares y tiene el mayor desarrollo del sistema radiofónico de América del Sur.

En 1935 en todas las casas hay como mínimo una radio, mientras que plancha y máquina de coser, con suerte, había una cada tres hogares. En la casona de la familia de Migré hay una radio a galena en el vestíbulo, otra en la cocina, otra en el dormitorio de los padres y una más en el patio. En el aparador del comedor está la de válvulas, madera de caoba auténtica, modelo Philips 736A, que queda reservada para las audiciones de música clásica. En el dormitorio del chico hay otra que es un auténtico ejemplar Milletari: no funciona, tiene un componente que venía en la caja pero no figuraba en el manual de instrucciones y que probablemente sea lo que permite captar aleatoriamente conversaciones de las casas vecinas, aunque ninguna emisora oficial.

MIGRÉ: Lo que pasa es que yo vivo enamorado y por eso para mí hablar de amor es como hablar en voz alta.

Eso es lo que le respondió a Fernando Siro aquella vez, y lo mismo siguió contestando las millones de veces que le preguntaron de dónde sacaba la pasión.

11

Felipe Alberto Milletari nació en la casona de sus abuelos en el barrio de Almagro. Yapeyú al 800, una callecita cortada por una coincidencia inverosímil pero muy propia de telenovela: Yapeyú entre Independencia y Estados Unidos. Con los años, la familia —madre, padre e hijo único— se fue trasladando hacia Flores —César Díaz y Carrasco— y Floresta, hasta instalarse en la casona de la calle White 575, donde fueron escritas prácticamente todas sus historias. Tan fanático del barrio que bautizó con apellido de calles a sus personajes más queridos: Viviana Hortiguera, Mónica Helguera, Claudio Valle, Joaquín Salas, Clara Romero, Pablo Puán, Micaela Manzi, Andrés Acevedo, Valeria Viale, Alma Riglos y Rolando Rivas, entre otros, delimitan un mapa personal que va de Boedo a Flores, pasando por Parque Chacabuco y Parque Patricios, hasta llegar al amado Caballito.

MIGRÉ: Recuerdo mi emoción la primera vez que vi la casa chorizo donde vivía Rolando, porque hasta ese momento la había visto por televisión. Yo había dado algunas indicaciones pero Pablo Antón hizo una escenografía formidable. Hasta estaba el enrejado de la casa de mis abuelos, donde nací, y el olor del jazmín del país trepando por ahí… Parece un divague. Pero aunque los patios hayan desaparecido y también las casonas donde vivían familiares con tíos y alguna prima soltera, la ropa colgada sigue produciendo una sensación inexplicable.

Esas “algunas indicaciones para Pablo Antón” se pueden hallar en la columna izquierda del guión del primer capítulo de Rolando Rivas. Migré no sólo indica acciones o detalles del decorado sino que desarrolla una filosofía y a veces una postura ideológica. En este fragmento se muestra capaz de distinguir entre una cursilería falsa frente a una cursilería histórica. No sin violencia, subraya en este texto que recibe el elenco, los técnicos y los directivos del canal, una distinción entre su propuesta de un costumbrismo evocador frente a un costumbrismo nostálgico. En esta descripción del patio, además, intercala la descripción del personaje que más lo habitará a lo largo de la trama —Noemí, la hermana mayor de Rolando—. Para Migré, personaje y escenografía pertenecen a un mismo mensaje de coherencia entre los objetos, los actores, los personajes, la música de fondo y también los olores que deben sentir quienes miran desde sus casas.

Corte a patio de la casa de Rolando.

Noche. Se oye un grillo increíble, clarito, “patente”, como diría La Chona. Se oye el perro de un vecino. Es uno de esos patios de las casas de antes, con poesía y nostalgia de un tiempo de Buenos Aires. Con cocina al fondo, con escalerilla caracol a la terraza, con un toldo que es la parra o una glicina o una Santa Rita. Con un enrejado discreto que esconde algo, la pileta grande donde se lava la ropa. Con macetones que hoy no cabrían en ningún patio —donde está el cedrón y la ruda que Noemí atesora— porque Noemí es solterona y barrio —pero no el barrio cursi en el que solo creen los idiotas que jamás lo vivieron—. Noemí no lavaría en el lavarropas que su hermano le compró, una camisa de Rolando ni loca —Noemí dice que los puños y los cuellos se restriegan a mano—. Noemí almidona las sábanas, baldea su patio. Se quedó en un tiempo sin ser vieja. Tiene su sala de piano, su balcón, tiene sus manías. La principal, sus plantas. Hubo un desastre sentimental y fue “basta” para ella. Noemí toma licor casero o anís, pero toma, y eso la bandea a ratos. Noemí se levanta a robar copitas con el pretexto de controlar hormigas. Sin embargo no fumaría un cigarrillo por todo el oro del mundo. Todos los cuartos dan a ese patio —según convenga a la escenografía, unas tienen la celosía abierta y otras la celosía cerrada—. La cortina de la cocina es antiguona. La de los cuartos puede ser voile cuando se vean. Pero son cortinas hechas en casa. Hay algunas jaulas tapadas. Y está, por supuesto, la puerta de acceso que viene del zaguán y por la que se sale a la calle. Es una puerta cancel que según convenga puede ser enrejada o con vidrios y cortinas. Rolando asomará cauteloso por ella dejándola abierta y poniendo cara fea cuando la muy chusma de Noemí deja escapar un chirrido. Va a esconderse en el enrejado de la pileta al tiempo que sale Noemí de la puerta iluminada en chinelas de liquidación y un camisón humilde —casi dormida, bostezante— y se mete en una puertita, la única de madera, que no cabe duda es el baño.

12

Alberto Migré vuelve a nacer. Una vez cumplidas las convenciones biográficas nace de nuevo alrededor de los ocho años cuando escucha la voz de una mujer, la mendocina Carmen Valdez, que interpretaba en formato radial los roles que Bette Davis hacía en cine, y que tenía la voz más veces comparada con el terciopelo en la historia de las revistas Antena, Radio Mundo y Sintonía.

Migré nació en el éter, palabra creada para crear ilusiones y pasarse de moda, territorio extra de la soberanía argentina, “esa esfera aparente que rodea a la Tierra, fluido sutil que por su movimiento vibratorio transmite luz, calor y otras formas de energía sentimental”. Un artículo en la revista Leoplán por esos mismos días responde por adelantado las críticas que la Escuela de Frankfurt le disparará a la radio como uno de los más engañosos mecanismos de la industria cultural: “Y atención porque la radio a galena representa la comunión que se creía imposible entre la proeza de la técnica y la del espíritu. Si el gramófono transmitía la voz con cierta lealtad, la radio consigue traerla fresca, natural e idéntica sobre unos rieles misteriosos e inmateriales, como aquellos por donde camina el pensamiento. Posee el mismo sentido popular, análoga intimidad doméstica, y aún consigue acercarse más dócilmente al pueblo, porque hay aparatos de galena que nacen en las propias manos artesanas y son frutos generosos del arte manual”.

El chico no lo sabe todavía pero está aprobando, una por una, todas las materias de una gran academia virtual del melodrama. Antes de cumplir los seis años ya lo ha sentido todo: el peligro, el caos, la desolación a través de las Temporadas líricas del Teatro Colón que transmite la Broadcasting Municipal. La ópera, un género orientado a arrancar lágrimas, aterrorizar y hacer morir, ha llevado a este niño al límite de sus nervios. El empujón que lo lleva al abismo llegó con un escuadrón de sentimental liderado por Vivaldi, Mozart, Chopin, Tchaicovsky y Beethoven.

MIGRÉ: Y en Radio El Mundo, cada vez que querían decirle a la audiencia que estaba por pasar algo importante, ponían “Amanecer”, un vals compuesto por Alberto Castellano. Ese vals era el modo que tenía la radio de vestirse de gala.

Migré entiende como ningún otro autor de televisión el lugar dramático de la música en el relato: la banda de sonido es capaz de trascender las deficiencias de vestuario, escenografía e incluso la actuación mediocre. Consigna en sus guiones en qué minuto exacto debe entrar un acorde y cuándo debe comenzar a retirarse también. Llega al canal con una valijita llena de vinilos y casettes.

Última materia: la orquesta de D’Arienzo en vivo y en directo por Radio Excélsior corta la melancolía de los tangos con una selección de valsecitos criollos. La alegría milonguera completa la estética sonora de Migré: los valses son episodios de tres minutos donde las palomitas blancas, las pulperas y las propias tías que bailan con la escoba en el patio dan por inaugurado el candor y el toque porteño en este valle de lágrimas.

Aunque si le permitieran elegir, el niño Migré sintonizaría día y noche Radio del Pueblo para que circulen por la casa todos sus héroes mediocres que triunfan siempre. ¡O mejor Radio El Mundo! Donde la bondad saca premio, la gente buena es hermosa y cuanto más afeminadas las mujeres, más felices. Ya sea en París o en Alaska, en esa radio siempre hay besos con suspiros, muchos abortos, hijos extra matrimoniales, incestos entre hermanos que no saben que lo son y suicidios o asesinatos cuando se enteran.

13

La gran familia formada por dos contingentes italianos —Milletari por parte de padre y Balsamello por parte de madre— está fragmentada por suscripciones a revistas y gustos de audiencia. Tangos para los hombres y valses para las mujeres. Alberto Carlos Taquini en las noticias y Alfredo Aróstegui en El Relato Olímpico. Todos, sin distinción, ajustan la hora con el Boletín Sintético de Radio El Mundo, donde cada treinta minutos suena un gong electrónico creado especialmente por los técnicos argentinos, para envidia de los de la BBC, que tuvieron que venir a comprarlo para tener un gong como la gente.

Cuando los demás chicos salen a la vereda, él se sube a un banquito. Se pone en puntas de pie y apoya la oreja contra la parte rugosa donde la radio del comedor parece que respira.

NARRADOR: Una monja sube al campanario y una muchacha practica su lección de piano…

Las voces son muy parecidas, hay que romperse el alma para distinguir cuándo habla el bueno, el malo o el mayordomo. Por eso apoya la oreja.

NARRADOR: En el campanario están haciendo el amor; la muchacha del piano tiene los días contados…

Cuando termina cada audición, los personajes siguen complicándose la vida dentro de su cabeza hasta que los vence el sueño. Pero a la mañana siguiente se despiertan con él. Desde lo más alto del armario lo vigila la Milwaukee, un corsé de metal que se usa para enderezar la columna de las niñas y “también algún día se usará para enderezar la de un chico que yo sé que por prenderse a la radio todo el día corre peligro de jorobarse la espalda como el jorobado de Notre Dame”, eso ha dicho textualmente la mamá.

NARRADOR: La joven sube al campanario, le propone a la monja hacerse pasar por ella; habrá una segunda oportunidad para las dos; la hermanita parte rumbo a Norteamérica; se oye el llanto de un bebé.

El radioteatro que escucha el niño Migré se llama En el viejo campanario y su autor, Eiffel Celesia, ha sido catalogado por la audiencia como el más romántico del dial.

La madre creía que su hijo estaba loco y el padre decía “Dejalo, algo va a sacar de todo esto”. Por su parte, los propietarios de los cines exigen a las radios, sin respuesta, que modifiquen los horarios, porque cuando dan radioteatros, las salas quedan vacías. Las telefónicas advierten una disminución en los llamados entre las dieciséis y las diecisiete, y las grandes tiendas como Harrods y Gath & Chaves optan por seguir la estrategia impulsada por la precursora Selfridges de Londres: “A partir de mañana, mediante parlantes, usted podrá escuchar su episodio radial favorito mientras observa nuestras espectaculares ofertas”.

No ha cumplido todavía los diez años y ya maneja a la perfección todos los trucos del melodrama.

14

Nació el año en que nació su generación. Aunque la disputa por la fecha de nacimiento hubiera prosperado —la escribana, Ana María Kemper, confirma que su cliente declaró el año 1931 como fecha de nacimiento en el testamento firmado en 2004—, nada lo movería de la generación en la que se cruza con Paco Jaumandreu (1925), Manuel Puig (1932), María Elena Walsh (1930), Leonardo Favio (1938), toda una primera camada de niños y niñas educados en el paisaje de una Argentina fraudulenta, gobernada por militares, con una tecnología más cercana al siglo XIX que al XX, y entretenida por el cine, la radio y las revistas. El mundo cambió tan drásticamente luego de la Segunda Guerra que lo que alcanzaron a vivir se volvió más extraordinario y más lejano que el futuro. El futuro es tan obvio, siempre caótico y fúnebre; el pasado es impredecible y acecha de la manera más inesperada.

Esta generación conserva una capacidad que se suponía perdida: saben revisitar su infancia a voluntad. No como un lloriqueo de la nostalgia sino para recolectar materias primas. Migré no escribe historias de niños, pero sus tramas curiosamente cautivaron a un público infantil y en especial a uno que goza de infantilizarse en ese “había una vez… mientras tanto” que propone la telenovela.

Si hubo que respetar en silencio a los mayores que gobernaban la rutina de la casa y las leyes del protocolo familiar, se quedaron con una experiencia que los nuevos jóvenes no alcanzarán jamás. ¡Nunca se editarán en el país tantas revistas ni se producirán tantas películas como en los años 40! Nunca habrá una maternidad tan comunitaria y artificial como la que ejerció el star system. En Crónica de un niño solo, la primera película de Leonardo Favio, el niño protagonista, luego de la dramática escena del abuso sexual, besa la fotografía de Monica Vitti, santa pagana que representa un goce superador de cualquier miseria. El modisto de Eva Perón, Paco Jaumandreu, cuenta en sus memorias que a los doce años se entretenía dibujando vestidos de fiesta en los que colocaba a Amelia Bence, Libertad Lamarque, Zully Moreno, mientras sonaban tangos en la radio del comedor de su casa. Después llamaba a sus hermanos para jugar al concurso de belleza. Manuel Puig se muestra capaz de analizar el mecanismo de la fascinación: “La danza de Rita Hayworth expresaba para mí la alegría de tener un cuerpo. Es el triunfo de la vida sobre la muerte, el triunfo de la sexualidad vivida sin culpa, vivida con toda la alegría que el mundo ha ido olvidando a través de siglos de represión”.

Seguramente, de haber leído la carta en la que Puig le pide a Rita Hayworth autorización para usar su nombre en su primera novela, Alberto Migré se habría sentido aludido. “La historia (La traición de Rita Hayworth) transcurre en Argentina (1933-1948) y atañe a un chico donde el único contacto real con el mundo es la ficción de las películas. El chico recién empieza a vivir cuando las luces de la sala se apagan y los nombres de las estrellas aparecen en la pantalla. Y esas estrellas pasan a formar parte de sus conflictos.”

La comparación entre Puig y Migré aparece automáticamente, sobre todo cada vez que se busca rebajarle la categoría al primero —Vargas Llosa en los años 60 lo llamó “ese argentino que escribe como Corín Tellado”— o elevar al segundo, “el Puig de la tele”. Pero si Puig revisita los géneros populares, Migré toma los discursos populares para hacer discursos populares, se fagocita a sí mismo, convierte sus propios radioteatros en telenovelas y a estas mismas las vuelve a reciclar, no por comodidad sino para mantenerlas en el mismo lugar. Las vidas de Juan Manuel y de Felipe Alberto —ambos se quitan el primer nombre para salir al mundo—, si admite la comparación, es en espejo. Sus trabajos no deberían compararse frente a frente sino en el cruce. El efecto que Rolando tuvo en la audiencia como el que tuvo Rita en Puig.

Puig, con un padre autoritario y a trescientos kilómetros de la ciudad, decide salir del pueblo. Migré, con padre comprensivo, madre severa y con la radio en casa, se queda en el barrio donde lo tiene todo. Uno aprende lenguas para hablar el lenguaje de las estrellas que adora y viaja a Hollywood con toda la intención de dirigirlas. El otro escucha la lengua de las señoras y los señores del barrio para reproducirlas en la radio que escuchan esas mismas señoras y señores. Los dos quieren llegar a la cima, triunfar, brillar, lucirse. En 1949 Puig sale de Villegas y hace su primera parada en Buenos Aires. En 1949 Migré ya se las arregló para ingresar en la radio como actor y autor de su propia compañía. La traición de Rita Hayworth no es admitida en las editoriales locales pero es publicada en Francia por Gallimard, en 1969, cuando faltan apenas dos años para que Migré escriba Rolando Rivas.

Migré es un personaje arquetípico de los personajes masculinos que Puig no escribió, el autor de telenovelas que escuchan sus personajes. Los gustos de Migré adulto (que son los mismos que tenía en la infancia), sus lecturas, los cuadros que adornan su salón comedor y la cultura que admira coinciden punto por punto con lo que el personaje del niño Toto de La traición… empieza a despreciar a medida que crece. Toto se burla de Chopin, lee un libro por día, se ríe de los románticos, una petulancia propia de quien está dejando el pueblo mientras Manuel Puig, el autor, repite obstinadamente en entrevistas que no quiere escribir cosas difíciles, que lo asusta imaginar que puedan no entenderlo. Se cruzan en el ansia y en la experiencia de la primera fascinación. Dice Migré: “Solo una cosa para mí era más que actor: cantante de tangos. Cantar es un deshago, no como la escritura, que te deja cada vez más solo, más aislado y te obliga a escuchar las voces de adentro”. Dice Puig: “A mí me hubiera gustado cantar como el Morocho del Abasto… No, mentira. Me hubiera gustado ser él, me fascina por lo dulce y lo viril. Por esa extraña mezcla del señorito y del malevo, respetuoso y tímido a veces pero zafado cuando hacía falta… Es decir soy un cacatúa, ‘cualquier cacatúa sueña con la pinta de Carlos Gardel’, dice el tango. Pero yo no solo sueño con su pinta, sueño con su voz y su carisma, que arrastraba multitudes”.

Después de todo, ¿a quién se le ocurriría juntar a un homosexual y a un guerrillero en una cárcel si no a Migré? ¿Y quién podía hacerlo si no Puig?

15

Los niños nacidos en la “década infame” son pirómanos formados en las fogatas de San Pedro y San Pablo y por culpa del frío ya que no existe la calefacción central. Los padres ponen el brasero cerca de la puerta para que la corriente caliente un poco el aire.

Los negocios no tienen nombre de negocio, se compra siempre “en lo de tal”, y si las ventanas de la casa quedaron abiertas, podría aparecerse el tipo que vende pavos vivos para que las señoras de la casa los elijan por la pinta, o el afilador, el que vende manteca, los carros con caballos y el repartidor de leche. En la escuela está la maestra con el puntero y al que no sabe contar hasta cien le da un punterazo en cada oreja y casi todo lo que va pasando tiene un olor que se siente años después. “Voy a contarles lo que había entonces en Ramos Mejía./ Había olor a tía, veredas de ladrillo con pastito y,/ tras la celosía, un viejo organillero con monito”, escribe María Elena Walsh en un poema que podría haber firmado Migré —ella también escribió una telenovela que nunca figura en los relatos biográficos como si se la hubiera tragado el buen curriculum. Soledad Montalvo iba las tardes de 1960 por Canal 9, protagonizada Lydia Lamaison—.

Cuando una heroína migreliana se enamore, indefectiblemente sentirá olor a madera: “No sé cómo explicarte. Es especial… Tiene olor a tabaco, tiene olor madera”, le cuenta la protagonista (Carolina Fal) de Leandro Leiva, un soñador a su amiga (Belén Blanco) como conclusión de su encuentro con Leandro (Miguel Ángel Solá). El olor a madera es para Migré el summum de la masculinidad. El abuelo y el padre tienen olor a madera; la madre, como todos los dentistas, huele a clavo de olor, que es el mismo olor de la anestesia; la abuela es castañas quemadas; los tíos son todos y cada uno la colonia Primaveral, de Tibau. El hijo único no sabe cuál es su propio olor, eso es algo que detectan los demás.

En la columna izquierda del guión les pide siempre a escenógrafos y a actores, como si fuera posible, que representen la lavanda, la ruda, los azahares, la adrenalina… el olor de las cosas.

16

La doctora María B. de Milletari, una de las primeras mujeres recibidas en la Facultad de Odontología, tiene el ojo afilado para ver lo malo en lo bueno y lo enfermo en lo sano. “Mejor, prevenir que curar” es la voz de aura que precede a la visita periódica de madre e hijo al consultorio de la planta baja. Lo repite marcando el ritmo con el pie en el pedal, que cuanto más pisa, más eleva el sillón del paciente hasta que la boca del hijo queda a la altura de los ojos de su madre. Abrir bien, un buche y cerrar bien. “En boca cerrada no entran moscas”, dice para dar por finalizada la inspección. Y es el segundo refrán de las sagradas escrituras de la familia, donde también figuran: “Las malas palabras se tragan”, “Hay cosas que se piensan pero no se dicen” y “Guardar silencio es buena educación”.

Según reconoció ya adulto, las leyes de la casa Milletari marcaron a fuego la vida de sus personajes. Por eso nunca accedió al pedido de algunos actores de incluir una mala palabra, ni siquiera en las escenas de peleas o de broncas. Llegó a admitir, en el peor de los casos, algún “qué lo tiró”, “qué lo parió” o “me cacho en diez”.

MIGRÉ: No es por pacatería, es algo aprendido. Mi abuelo, que vivía con nosotros cuando yo era chico, siempre decía que para ir al baño se cierra la puerta. Y en el cine lo mismo, fijate que los americanos cuando hacían el amor te lo mostraban arreglando la cama. Los besos no duraban más de dos segundos, los matrimonios tenían camas separadas y si un hombre llegaba a ir a la cama de su esposa, debía tener un pie en el suelo para demostrar que no habría sexo. Hoy prendés una novela y lo primero que hacen es meterse en la cama. Las mías desbordaban de sexo y no por eso los personajes andaban todo el tiempo revolcándose. La telenovela debería ser una suave franela. No porque esté mal mostrar el revuelque, sino para dejar que la gente se imagine algo. Y eso no significa en absoluto que estoy a favor de la censura, que la sufrí muchísimo. Lo que pasa es que desde siempre las malas palabras me violentan… Cómo te lo explico… Viste en el cine, cuando hay una escena de sexo y estás sentado al lado de un señor que no conocés, y lo que sentís es vergüenza, y no por un problema de educación, sino por la proximidad con el señor… Por eso las evito.

No cuida las apariencias, cuida la distancia. Silencio, oscuridad y distancia: tres gracias aprendidas en el hogar más feliz que haya podido imaginar jamás. Bien dicho: un hogar feliz, fruto de su imaginación y la de su tiempo.

Si lo castigaran más… si le sacaran las clases de piano… si le prohibieran las novelas… Los padres de los otros pegan cachetadas que deshacen, las madres pegan menos pero dejan las mejillas como manzanas. A él, para bien y para mal, le tocó un padre que no levanta la mano y una madre que te dice las cosas con la mirada.

Pero la madre no lo dijo todo y el padre menos. Si se busca en la libreta familiar la cantidad de hijos nacidos en el matrimonio Milletari-Balsamello, resultará que no es exacto aquello del “hijo único”. Le están ocultando el nacimiento y la muerte de sus dos hermanos mayores, que no llegaron a cumplir los cinco. Él ya va para los doce. Cuando se entere dentro de cuarenta años al abrir la libreta de casamiento de sus padres ancianos, será tarde para empezar a ser el menor de la casa. “Usted es lo que debe ser o si no, no será nada”, decía su madre que había dicho San Martín, y en esta casa “Usted es el que quedó”. Tampoco se supo mucho más de tantos otros personajes fantasmas de la infancia, como el “hombre de la bolsa”, que se llevaba a los mal portados y los vendía por unas monedas a los gitanos, que los pintaban con brea para que por la calle ni las madres pudieran reconocerlos. Mucho después, promediando los años 60, la ciencia dijo que el apoyo sobre la mandíbula de los primeros Milwaukee provocaba desviaciones de los incisivos e incluso del maxilar, y el hombre de la bolsa un estrés innecesario, y ambos inventos fueron quitados de circulación.

MIGRÉ: Cuando los chicos para entrar en calor van a saltar a la soga, siempre hay uno al que le cuesta entrar. Miedo a tropezarse, a pasar por torpe. Ese chico soy yo. Sentía que estaba incompleto, había algo mal, me faltaba algo, y viví toda mi vida enojado conmigo.

17

El maestro de sexto grado llegó y dijo: Composición tema: “A buen hambre no hay pan duro”.

El alumno Milletari entrega primero. El cuaderno va y viene con una notificación en rojo. “Esto no está escrito por vos, lo trajiste aprendido. Si el alumno no viene acompañado por sus mayores, no entra a clase.”

MIGRÉ: Y ahí, en la reunión con el maestro, mi viejo le dijo: “No se crea, él tiene una gran facilidad. Pídale que le escriba sobre cualquier otra cosa ahora mismo y lo va a ver”. Y así fue. Me dio un tema nuevo y lo hice en un ratito. El maestro, que yo lo recuerdo como un loco bárbaro, lo leyó, se puso serio, diría que como avergonzado o casi por ponerse a llorar. Me miró a los ojos y me dijo: “Prestale atención a esto que tenés porque vas a terminar escribiendo”.

18

“¡Se tiene que llamar Millet!”, dice la mamá. El padre acaba de inventar un producto que si funciona como funcionó en la cabellera del hijo, va a desplazar por completo a la gomina. La mamá escucha entusiasmada porque es el primer proyecto que ayudará a financiar hasta que la posta pase al hijo, cuando gane tanta plata como para tirarla en ilusiones que, después de todo, es lo mismo con lo que lo gana.

“Fijador Millet” es la perfecta comunión entre el apellido Milletari —cortado a tiempo para borrar la sangre italiana— y el toque francés que todo cosmético debe tener.

“Millet brilla como el oro. No macha y dura más.” Entre todos los integrantes de la familia van tentando posibles eslóganes. Conclusión: van a ser ricos. Muy pronto, piensa el hijo, el “Glostora Tango Club, dedicado a la juventud triunfadora” tendrá que cambiar de nombre por “El Millet Tango Club. Brilla como el oro. No mancha y dura más”. Y con la cabeza pringosa consecuencia del producto recién aplicado, le reza para sus adentros a Santa Rita, Madre de los Imposibles —“Ruega a Dios por mí, que recurro a vos implorando ayuda…”— para que su papá se convierta en auspiciante y entonces poder entrar de su mano a todas las emisoras de la ciudad.

Desafortunadamente, don Alejandro Milletari combina dos profesiones que se desactivan entre sí: es contador e inventor. Con el entusiasmo de la segunda burla las cuentas de la primera.

De haber tenido la oportunidad, Milletari se habría asociado con Remo Augusto Erdosain y hoy sería imposible determinar cuál de los dos era el que decía en Los siete locos: “¡Vamos a confeccionar puntillas de oro, visillos de plata, gasas de cobre! ¡Pondremos una tintorería de perros y venderemos perros teñidos de verde, de azul, de amarillo y de violeta…!” Roberto Arlt registra el 17 de octubre de 1934 el “Sistema de galvanización de medias” mientras que don Alejandro Milletari, con solo tres o cuatro años de diferencia, saca una patente para el “Fijador Millet” y otra para las “Camisas con cuello rígido que no necesitan ballenas”. Todos fracasos.

En 1973, en el transcurso de Pobre diabla, Migré se vengará de Santa Rita poniéndola en manos de doña Aída (China Zorrilla), esa vieja pícara e ignorante que la molesta constantemente con pedidos y exigencias. En uno de los primeros capítulos, cuando su hija (Soledad Silveyra) recién casada se encuentra viuda y a punto de perder su herencia en manos de la familia de su esposo, doña Aída le enciende una vela a la santa para que “los estirados” de los Mejía Guzmán le devuelvan las cosas que el marido le había comprado a su hija en el viaje a Europa durante su luna de miel.

DOÑA AÍDA: (encendiéndole una vela a la santa) Sabés bien que ni te pido por pedir. Mi hija no fue una amante cualquiera, fue la legítima esposa. Hacé que le devuelvan lo que es suyo, lo que corresponde porque si no, te meto en una de las carteras que no uso y te dejo ahí adentro por un año para hacerme devota de la virgen de Luján.

(En la escena siguiente doña Aída se encuentra con la amiga de Marcela, la vendedora de café Julita Zambrano [Mabel Pessen], en el almacén.)

DOÑA AÍDA: Mirá, Julita, Santa Rita es hija del rigor. Hay que pedirle con energía, no llorando. La Quela al final recibió toda la ropa, los perfumes, las alhajas, cuatro valijas con regalos. ¿Qué me decís? Creer o reventar, Julia. Y qué valijas. ¡Un cuero…! Ya lo sabés para cuando te toque pedirle algo: nada de lloriqueos, con mucha firmeza, de igual a igual. Ahora voy a encargarle que nos dé una mano para cuando se lea el testamento bolígrafo, que se llama así por estar hecho a mano con una de esas lapiceras del mismo nombre.

19

En la biblioteca familiar hay dos secciones. Según el registro de las “Existencias bibliográficas” que don Alejandro lleva en un cuaderno tapa dura como si la repisa del comedor fuera una biblioteca pública, hay dos ejemplares repetidos del Manual del Radioexperimentador, del español Agustín Riu, también autor de la Guía de la radio, a cuya precisión para el paso a paso se le deben casi todos los receptores de la familia. La enorme cantidad de publicaciones para el radioaficionado no puede competir con la colección de fantasías románticas que compran las mujeres de la casa e intercambian con amigas y parientas. En esa categoría, el bibliotecario incluye los tomos de Amado Nervo, Stefan Zweig, las poesías completas de Guido Spano y las novelas de Marcelo Peyret. También hay ediciones repetidas: dos de Corazones enemigos y dos de Orietta, ambos títulos firmados por Delly, la escritora francesa que en la década de 1940 está vendiendo por el mundo más que Alejandro Dumas y que Balzac. En la Argentina ha sido editada por sellos como Sopena, Tor y un número infinito de publicaciones pirata.

El chico todavía no ha ingresado al primer grado inferior, pero aunque no sabe leer es capaz de adivinar los argumentos por la ilustración de tapa. Las tías se entretienen mostrando el prodigio a sus amigas. Pleito perdido es una mujer en el banquillo acusada ante un juez que dará el veredicto injusto sin piedad. La heredera azteca se asoma al balcón de su finca repleto de flores rojas con la seguridad de quien tiene más de dos candidatos para elegir… y no les quepa duda, elegirá; Anita, la hija de aventureros es una señorita triste que sufrirá mil desencantos; Deuda de amor trae un beso en primer plano para copiar: el varón debe sujetar sin miedo el mentón de la dama, que debe cerrar los ojos y con las manos crispadas aferrarse al hombro masculino como señal de éxtasis y/o entrega.

Delly también guardaba un secreto que se develó en 1947, cuando murió una parte de ella. Jeanne y Frédéric Petitjean de La Rosière, hermanos nacidos en Avignon con apenas un año de diferencia (ella en 1875 y él en 1873), adoptaron el seudónimo Delly para vender sus historias románticas. Tras la muerte de sus padres se mudaron a una mansión en Versalles donde vivieron desde entonces, probablemente ella escribiendo y él ocupándose de mantener el misterio y las cuentas. El hermano murió dos años después que su otra mitad.

El niño Migré también tenía un secreto: no adivinaba, conocía de memoria las tramas porque en casi todos los radioteatros le robaban argumentos a la misteriosa Delly. Con el personaje de doña Aída en Pobre diabla no solo se vengó de Santa Rita sino que además aprovechó para homenajear a Delly poniéndole Orietta (el título más popular de la autora) como segundo nombre. “De segundo, Orietta, ya que no en vano mi madre ha leído a Delly”, le toca decir a China Zorrilla. Mensaje cifrado para pocas pero memoriosas seguidoras.

De Delly Migré sacó también la costumbre de bautizar con nombres estrafalarios a sus personajes. Ella buscaba paliar con extravagancia su desconocimiento sobre la aristocracia y los paisajes exóticos donde siempre transcurrían sus historias, él reparte nombres raros entre pobres y ricos, y esta es otra de sus señas particulares: si en una telenovela hay más de tres personajes con nombres imposibles, seguro que esa telenovela es de Migré. En Tu rebelde ternura, Soledad Silveyra y Antonio Grimau se llaman Norah y Uriel, y están secundados por gente llamada Delicia, Ovidio y Greta… En Chau, amor mío Soledad Silveyra se llama Fe y Arturo Puig, Hernando (entre los dos formaban un nombre bastante más común) y los secundan Gabino, Elbio, Telia, Pura y Limpia. En Nacido para odiarte, Alicia Bruzzo se llama Zela y el personaje de Beba Bidart se llama Nora Rivas, antes de que naciera el taxista que inmortalizó el apellido.

20

La radio de la cocina dijo una tarde con voz de madre patria: “Niños y niñas con facilidades para expresarse, predisposición para la actuación, el canto o la declamación están invitados a la audición de La pandilla Marilyn, verdadera plataforma de lanzamiento hacia niveles superiores”.

Marilyn era el nombre artístico de Florencia Márquez, maestra de artes dramáticas y canto, guionista y conductora de un programa que llegó a nuclear cincuenta niños y niñas prodigio por año con la dirección musical del maestro Héctor Halperín. La cita era en Radio Belgrano, o “el palacio de las broadcastings”, una mansión de la calle Belgrano al 1800 donde Marilyn enseñaba a hablar por micrófono, recitar y actuar en el radioteatro infantil titulado Las aventuras de los cuatro pilletes. Cumplió su palabra con muchos participantes que en pocos años se fueron convirtiendo en Guido Gorgatti, Raúl Rossi, Violeta Rivas, Osvaldo Pacheco, Beatriz Taibo, Nelly Prince, Juan Carlos Altavista…

En Radio Mitre estaba La pandilla de Juancho, nombre artístico de Salvador del Priore, actor, artista y recitador criollo que vivía de un puesto con horario fijo en el ferrocarril. Su programa, Los niños actores, tenía un atractivo extra: una vez por semana los chicos se iban con su espectáculo de minigira a visitar a los internados en el Hogar El Alba, la Casa Cuna o el Hogar Santa Rosa, favorito de los actores porque se decía que todas las niñas internas habían cometido algún crimen o eran víctima de alguno.

¿A qué pandilla le convendría asistir a un chico que lo que más quiere en la vida es ser actor? Aunque se desconoce cómo convenció a su madre, consiguió que su papá moviera influencias y se inscribió en las dos.

MIGRÉ: Yo lo único que quería en la vida era ser actor, y quien diga que no quiso nunca ser actor, miente. ¿Quién no puede querer todos lo miren, que lo mimen, ser la estrella? Me sentía tan identificado con la actuación que una vez que ya estaba grande para seguir en las pandillas no vacilé en presentarme en la misma Radio Libertad para interpretar mis personajes junto a Osvaldo Pacheco, Idelma Carlo y Marta Moreno [ambas actrices del futuro elenco televisivo de Migré] y Ana María Castro [luego madre de Andrea del Boca]. Armé una compañía a la que le puse La Revista Juvenil Argentina (en ese momento a todo se le ponía la palabra “argentina”, o la palabra “locos”: Los Locos de la Azotea, Los siete locos…). Me acuerdo de que al segundo día después de escucharnos, el director de la radio, Juan Carlos Ruano, me llama aparte y me dice: “Pibe, ustedes son muy buenos como actores, pero yo no tengo plata para pagar un autor. Venite con tu pandilla, pero eso sí, vos te encargás de adaptar libros y hacer los guiones… ¿Qué te parece?”. Más que aceptar, habría pagado por salir al aire. No había nada comparable a que me escucharan mis amigos, mis padres, el público.

Al poco tiempo lo contrataron en Radio Callao como cadete, encargado de atender el teléfono, redactor de frases publicitarias y de continuidades (lo que decía el locutor entre programa y programa estaba guionado). Hasta que en 1951, un funcionario que jamás quiso nombrar —“es mucho mejor que su nombre quede en el olvido”— decidió que un empleado administrativo no podía cumplir funciones en el estudio de grabación, debió interrumpir sus tareas como actor, libretista y director. Lo encerraron en una oficina de la vieja Radio Libertad en Ayacucho al 1200. Pero enseguida ocurrió el primer milagro.

21

El radioteatro de Chela Ruiz y Horacio Delfino un buen día se queda sin sonidista. La productora general de los programas de la tarde, Betty Delluci abre la puerta de la oficina donde está atrapado el pibe Milletari. ¿Podrá cubrir el bache hasta que encuentren a uno? Cómo no va a poder. Esta es exactamente la escena con la que viene soñando hace días.

El chico no parece tener más de catorce años pero como no hay tiempo para buscar algo mejor, Chela Ruiz, se conforma, le cuenta la trama y le presenta los materiales de sonido. Quiere inculcarle la mística que necesita un operador antes de salir al aire. “Hemingway es el que dijo que la gente, cuando oye un eco, cree que el sonido proviene de donde salió el eco. Ahí está el secreto del radioteatro, sin los sonidos y las cortinas musicales se notaría dónde estamos en realidad. Estaríamos como desnudos, o peor, muy mal vestidos”.

Esta mujer no sabe con quién está hablando: el chico tiene en su casa temas musicales seleccionados como para ambientar veinticuatro horas seguidas de amor y tormento. En la primera emisión ya sabe manejar las puertas de madera en miniatura para los portazos, las dos mitades de coco con cascabeles para que los personajes viajen en sulky y mueve a la perfección las tiras de papel para las caminatas por la selva. Para la tormenta aportará unas radiografías que tiene en casa, según la violencia con que agite, puede provocar desde un tornado hasta una garúa. Para el galope se golpea el pecho y se besa su propia mano cuando el libreto marca el beso de los novios. Como siempre hay duelos, anda con dos cuchillitos preparados en el bolsillo del saco.

Dejó demostrado su talento en aquella primera audición y en cuanto tomó un poco de confianza, mostró su soberbia. Resopla, murmura y se ríe cuando no hay nada de qué reírse.

CHELA RUIZ: (harta) ¿Se puede saber qué te pasa?

NIÑO MIGRÉ: (insolente) Me tiene cansado esta novela, qué mala es. En mi vida escuché un mamarracho tan grande.

CHELA RUIZ: (enojada) Mirá, mocoso, no me lo digas más, cuando vos te puedas sentar frente a una máquina de escribir y te salga una historia mejor que esta, te voy a respetar. Pero mientras tanto, sos un mocoso insolente.

Hicimos el programa de ese día y ella se fue. Me sentí muy mal, muy avergonzado. Fui a casa, me senté en la máquina e hice el primer capítulo de un radioteatro que duraba quince minutos, como requería la artística de ese momento. Era la historia de amor de una bailarina. Le puse Hipocresía. Al día siguiente, muy orgulloso, se lo llevé. Ella lo guardó en su cartera, se rio y se lo llevó sin decirme nada. Pasa otro día y me pregunta muy seria:

CHELA RUIZ: (muy seria) Decime la verdad. ¿Vos hiciste esto?

NIÑO MIGRÉ: (acostumbrado al éxito que todavía no conoce) Sí. ¿Por qué?

CHELA RUIZ: (triunfal) Porque es muy bueno. Jurame que lo escribiste vos. Y si es así, ¿te animás a escribir más?

Así fue que pasé de sonidista suplente a autor de radioteatros en un mes. Increíble, ¿no? Un milagro. Cuando me llevaron a la reunión con el anunciante, me dijeron: “Pero por favor, pibe, venite con pantalones largos que no nos va a creer nadie que vos sos el autor”. Me puse los pantalones por primera vez por Hipocresía. Y desde entonces no paré de escribir.

En otras versiones de esta misma historia y según el mismo Migré ese primer radioteatro se llamaba en realidad Las sombras de unas ballerinas. Lo cierto es que al poco tiempo lo contratan como autor profesional en Radio Excélsior para el ciclo Radioteatro Virtus, donde desarrolla entre cuatro y cinco historias de no más de quince minutos cada una, a las cinco y media de la tarde, todos los días. Protagonistas: José Canosa y Mabel Paz, Atilio Marinelli y Graciela Araujo. Por esos días escucha por primera vez una palabra que al principio asoció con el mundo del boxeo. Hablaron de un “knock out” y a él le sonó a “sparring”. Era “rating” y los auspiciantes tuvieron que traducirle: la medición de otros programas oscilaba entre 12 y 14 puntos, mientras que sus historias alcanzaban picos de 30. El ciclo Radioteatro Virtus se mantuvo en el aire durante doce años.

22

Servicio militar obligatorio. Cuando llega a cada casa la cédula para el reconocimiento médico, todo individuo entre veinte y veintiún años sabe lo que le espera durante los próximos dieciocho o veinticuatro meses. El individuo tiene estado militar desde el momento en que efectúe su presentación, voluntaria o no, ante una autoridad militar para que allí le asignen el destino: aire, tierra, mar.

Felipe Alberto Milletari no será la excepción. Le toca el servicio militar en el Estado de Coordinación Mayor, presuntamente, por haber declarado facilidad para la redacción y conocimientos de dactilografía. Es probable también que su padre moviera influencias, que las tiene. O mejor dicho, las tuvo y las seguiría teniendo mucho más de no ser por el antiperonismo que en él es más potente que todo cálculo. El padre de Alberto Migré, escritor vocacional de cuentos que edita en cuadernitos para circulación interna de su núcleo familiar, también colaboró con los discursos del tan socialista como él Don Ángel Borlenghi, para el Sindicato de Empleados de Comercio. Dejó para siempre cuando el amigo hizo su hizo su histórica alianza con Perón.

El noticiero Sucesos argentinos transmite los beneficios de la instrucción militar para los jóvenes: “A través de la conscripción militar, las Fuerzas Armadas se convierten en un instrumento de resocialización de la juventud varonil, corrigiendo los posibles defectos de la socialización anterior a través del aprendizaje de un nuevo rol masculino, varonil donde el honor, la valentía, la virilidad, la agresividad, la capacidad de resistencia física son bastiones de una personalidad nueva. Y lo hace en dos direcciones, por un lado el vector educativo que combate el analfabetismo, y por otro el coactivo, diseminando posturas y actitudes”.

“Volverás hecho un hombre”, le dicen en casa el día de la despedida. Algunos diccionarios de lunfardo sostienen que la palabra “colimba” se habría formado a partir de la primera sílaba de las tres actividades típicas para la formación y humillación del soldado: corre, limpia, barre. Paradójicamente tres actividades que, por fuera del ámbito castrense, se suponen privativas de las amas de casa.

Alguien corre la voz de que hay un soldado escritor profesional de cartas de amor. Aquí empieza la racha de escribir por encargo. Las novias de los conscriptos esperan una palabra de amor. Los novios esperan mantener a las novias durante el año de ausencia. El escribiente es un mago, dicen. Con unos pocos datos, una seña particular de la chica, algún episodio preciso al cual hacer referencia, escribe prácticamente sin preguntar. No hay una carta igual a la otra. Llega a vender una docena por semana al módico precio de cincuenta centavos. Lo recaudado lo invierte en organizar fiestas y salidas con los mismos muchachos. Viva la patria.

23

Radio El Mundo estaba emplazada donde había funcionado una carbonería, un terreno de quince metros de frente y sesenta y uno de fondo. Maipú 555, hoy Radio Nacional. Es la única emisora del país cuyo edificio fue concebido para el funcionamiento de una radio: tres plantas, un total de cuatro mil metros cuadrados. Le decían “la BBC de América” porque había sido construida a imagen de la BBC, con los últimos adelantos técnicos incluidos. Para ingresar había que tener un buen contacto o que ocurriera un tercer milagro. Y ocurrió. Algunas radios pequeñas se fusionan con Radio El Mundo. “Se me abrió un mundo”, describe Migré, porque en los pasillos se cruza con grandes estrellas y en especial con el jefe de la sección Radioteatros, el director del Radio Cine Lux, que daba adaptaciones de películas, novelas, obras de Víctor Hugo, Alejandro Dumas, Salgari, Chéjov, Alejandro Casona, Jacinto Benavente, Arthur Miller. El director se llama Armando Discépolo y es el dramaturgo más importante del país. Le hará como al pasar una pregunta clave, y con la respuesta a esa pregunta comienza oficialmente la historia de Alberto Migré.

ARMANDO DISCÉPOLO: Me gustó lo que escribiste el otro día para la audición de Mariano Mores. ¿No querrás hacer un radioteatro?

MIGRÉ: Así y todo, yo no pensé que iba a poder entrar en este mundo. En la década del 50 no eras muy dueño de tu vida, dependías mucho de la evolución que tus viejos tuvieran en la cabeza. Los míos eran hijos de inmigrantes y, supongo, ya venían programados con eso de que hay que estudiar algo sin preguntar demasiado. Papá quería que fuera contador como él. Hice el comercial para darle el gusto, pero después de las clases me iba directamente a la radio. Un día, cuando ya me habían dado trabajo fijo y escribía historias para una o dos radios más ad honorem, me senté con él y le dije que iba a dejar… No me daban los tiempos, le expliqué que me estaba yendo cada vez mejor. No le gustó nada pero entendió. Si le hubiera dicho la verdad, le tenía que decir que no me gustaba esa carrera. Di las equivalencias del bachillerato e ingresé en Filosofía y Letras para darle el gusto a mi mamá. Hice dos años. También dejé.

24

¡Se tiene que llamar Millet! No es necesario que los productores le expliquen por qué sería conveniente que se sacara el “Milletari”. Como todo el mundo, sabe perfectamente que Sophia Loren nació Sofia Scicolone y que Doris Day nació Doris Mary Ann Kappelhoff. Los nombres “legales” de las estrellas son un secreto vaivén, se deslizan en las revistas donde se deslizan otras intimidades y el público tiene la atribución soberana de dejarlo en suspenso. El nombre para triunfar no debe ser tan extranjero que no se pueda pronunciar, ni judío ni chino ni italiano, que en tierra de inmigrantes es considerado “cache”. Elige “Alberto Millet”, por los mismos argumentos que había dado su madre para el fijador invendible, creación de su papá.

LOCUTOR: Este es un radioteatro del joven autor argentino Alberto Migré.

¡Dijo Migré! Nacimiento con furcio. El error será una marca de este doble nacimiento, como el fantasma en la pantalla, las rayas, los dilemas de antena, el blanco y negro borroso y los decorados de cartón. El error suena todavía mejor que la idea original. Migré podría ser una calle de Floresta o de Flores y es el pretérito del verbo “migrar”, justo a él, que si lo sacan del barrio se muere. Otras versiones dicen que no hubo error y que habría elegido él como deformación del apellido Miagro que algunos atribuyen al árbol genealógico materno.

Como sea, lo realmente asombroso es que autoras y autores de radioteatro compartieran con los actores y actrices la exigencia del cambio de nombre. Alicia Inés Botto por Nené Cascallar, Alma de Cecco por Alma Bressan y Clementina Angélica Palomero por Celia Alcántara son pruebas del rol estelar que ocupaban los guionistas en la cadena de producción y en la imaginación de los oyentes.

Nené Cascallar es la primera persona en el país con un ciclo que lleva su nombre, El radioteatro de Nené Cascallar. Ella se había elegido un apodo de entrecasa (Nené) y un apellido que suena a cascada, baño de lágrimas, coscorrón o mandato de silencio. En las revistas alimentaban el embrujo describiéndola “postrada en su silla de ruedas desde la infancia a causa de la polio comanda con su dedo índice la suerte de las muchachas de El amor tiene cara de mujer y de los galanes de Cuatro hombres para Eva, elige a sus elencos desde detrás de una pared a la que le ha mandado hacer un orificio, baja o sube el pulgar y decide el perfil del protagonista. Esto último literalmente, ya que se rumorea que ha ordenado una decena de cirugías estéticas a las que se han sometido varios galanes que a cambio del sacrificio reciben roles escritos a la medida de sus narices”. Algunos decían que solo se comunicaba con sus autores por carta o por teléfono, salvo con uno de ellos, con el que mantenía un romance. También se decía que no la conocía nadie, aunque muchas fotos de ella firmando contratos o recibiendo premios aparecen con frecuencia de las revistas de los años 60. El más prolífico de los autores de la primera etapa de la televisión, Abel Santa Cruz, había llegado al mundo con ese nombre de hermano bueno y apellido de calvario. Ningún seudónimo superaría al original por eso, seguramente, no habrá considerado la necesidad de un cambio. Su nombre verdadero, además, iba muy bien con su trayectoria de cruzado confeso contra la bancarrota de la moral: “Rara vez uso el sexo como elemento de trabajo, creo en la familia y en los aspectos morales de la vida. Y el pueblo también, al pueblo, que es sano, le interesa que los buenos triunfen”.

25

En cada estudio de grabación de Radio El Mundo hay dos relojes. Uno marca la hora y el otro empieza a funcionar tres minutos antes de la hora, la media hora y el cuarto de hora para que el locutor y los actores sepan cuánto tiempo les queda. Por esto y por muchísimos detalles más al servicio de que nunca se escuche un bache, se la conoce como “la radio de la precisión”.

El salón de los ensayos tiene una mesa larguísima calcada de las mesas de directorio que se suelen ver en las telenovelas. El autor se sienta en la cabecera con el libreto en mano. A su derecha, el encargado de la puesta en escena, José María Funes, que va siguiendo el texto y controlando actores, sonidos, horarios. Del otro lado, un coordinador de estudio que marca los tiempos a actores y locutores. La última palabra siempre es de Alberto.

El autor sentado en la cabecera. Pero cuando la pasión lo domina se pone de pie. Cuenta la trama, reparte los personajes y da información muy precisa sobre el pasado de cada uno. Explica por qué actúan como actúan, si es necesario dirá qué comen, qué películas han visto, alguna anécdota de la infancia en especial si ha sido traumática. La infancia sin amor es la madre de casi todas sus villanas. Mientras en el ensayo los actores dicen su parte, lo están mirando a través del vidrio y él les hace “para arriba o para abajo, más lento, más corridito” con la mano, como un director de orquesta. Les marca más suave, más sentido, más cantado, y cuando algo no se parece en absoluto a lo que imaginó, se levanta y camina como enjaulado. Si lo que escucha contradice lo que imaginó, le pega con el anillo al vidrio. “¡No es así!” Si todo esto no funciona, entonces sale de la cabina y se mete en el estudio, se para al lado de la actriz, la toma del brazo y le dice con violencia contenida en una enorme ternura: “¡No podés decirlo así! Le estás diciendo a este pobre hombre que te vas para siempre, que no lo querés ver nunca más, le está desgarrando la vida”. No es suficiente con esto. Se acerca al micrófono y dice el parlamento tal cual lo escribió. “Así es cómo deberías decirlo, mi querida.”

Al día siguiente, los actores llegan temprano y hacen una primera lectura del texto, primero sin sonido. Los técnicos que están en el control, cuando hablan entre ellos no lo llaman Alberto, le dicen “el ahí viene”. El técnico Raúl Tignarelli y el sonidista de efectos especiales Atilio Catalán no pueden seguirle el tren. Pretende meter en media hora de artística diez efectos sonoros y aproximadamente cuarenta y ocho cortinas musicales. Un actor habla y lo precede una indicación por el estilo: “Estalla Chopin” o “Arranca Vivaldi”, “Explota potente el comienzo de la sinfonía”.

Paran todos para almorzar, luego hacen un nuevo ensayo seco y después otro general. Si la función es con público, media hora antes se visten de gala y recién entonces salen a hacer el vivo. Lo que se oye a continuación es un fragmento del radioteatro Mestiza, una intriga de amor y desprecio en la Buenos Aires colonial que hizo furor:

RELATOR (Julio César Barton): La voz plena de ansiedad, vibrante, intensa la voz de Andrés Zúñiga preguntándole por vez última vez.

ANDRÉS ZÚÑIGA (Atilio Marinelli): ¿Quién habla?

HILDA BERNARD: Era muy curioso el sistema de producción de esa época porque el autor estaba presente, te miraba, te hablaba, te corregía. Era una presión tremenda, y también una seguridad bárbara porque te iba marcando todo.

RELATOR: Ella puede callarse el nombre, no decirlo, pero no habrá otra vez, así llame, así llame, así insista, el hombre no querrá escucharla. Cada vez que perciba su voz a través del auricular, ocurrirá lo mismo que ocurre cuando la tiene delante, cuando no es la desconocida sino Malva, la mestiza con pretensiones de médica, la rechazará, la ignorará. No habrá otra vez y nombre no posee. Ninguno le pareció bonito como para que el hombre al acariciarlo con su voz, la amase. Un nombre para la voz de Andrés Zúñiga… ¿Pero cuál?

ANDRÉS ZÚÑIGA: ¿Quién habla?

MALVA (Beatriz Taibo): Ángeles…

ANDRÉS ZÚÑIGA: ¿Nos conocemos?

MALVA: Yo a usted sí…

ANDRÉS ZÚÑIGA: ¿Hemos hablado?

MALVA: No.

ANDRÉS ZÚÑIGA: (ella ha cortado y él comienza a cavilar. La cortina marca que es pensamiento y no diálogo) Ángeles… es un nombre dulce… Un nombre dulce y rubio… ¿Será rubia? (Sube el volumen, acordes de “Palomita blanca”.) Prométame que volverá a llamarme. Prométamelo.

MALVA: ¿Le importa realmente?

ANDRÉS ZÚÑIGA: Sí, creo que una razón imperiosa la llevó a buscar mi compañía telefónica. Pero no me basta. ¡Quiero saberlo de usted todo!

En off y en segundo plano se oyen puertas, voces, pasos, corridas. Una voz en segundo plano dice: ¡Mamá! Se oye en segundo plano la voz de la madre que dice: ¿Qué hacen?

MALVA: Adiós. (Acordes de sinfonía que dan idea de suspenso y posible desastre hasta que corta a silencio para dar entrada al anunciante y dos locutores.)

LOCUTORA: ¡Ay! Los vi y quedé maravillada… Qué línea, qué diseños, ¡ay, qué modernos!

LOCUTOR: Y no está exagerando un ápice, porque yo los vi con ella y puedo asegurarle que la nueva línea cuadrada de Eslabón de Lujo es realmente sensacional.

[…]

LOCUTORA: Nuestros artistas del radioteatro Mestiza, junto con Alberto Migré, recibirán a todos sus oyentes de la tarde el sábado 27 de agosto para vivir juntos la emoción de un sorteo de un estupendo lavarropas Eslabón de Lujo en un programa inolvidable.

26

En el año 1958, la firma Palmolive contrata a Migré especialmente para la pareja de Hilda Bernard y Fernando Siro en historias diarias a las 14.30 por Radio El Mundo. Los radioteatros, que hasta el momento tenían no más de veinticuatro capítulos, se empiezan a extender al doble, como mínimo. El público se niega a despedirse tan pronto de los personajes, se agolpa en la puerta de la emisora para poder verlos de cerca, darles un beso o un consejo para que salgan airosos de sus conflictos, pedirles que les besen a sus bebés.

Hacía un buen tiempo que la radio no invertía en sus históricas giras por los teatros de Buenos Aires cuando los de Palmolive deciden hacer una pequeña inversión con Esos que dicen amarse. En principio, la eligen por modesta: son apenas seis personajes y el autor era Alberto Migré, un joven al que no había que pagarle gran cosa. A su vez, había tenido una respuesta asombrosa en el conmutador de la radio. Julio César Barton arrancaba: “Boedo e Independencia, en una esquina el Banco de la Nación, en la otra la confitería Las Flores Porteñas, más allá…”, y la gente llamaba enloquecida porque por primera vez escuchaban en la radio nombradas sus esquinas, sus negocios. “Yo paso siempre por esa cuadra y es como ustedes dicen…”, afirmaban los llamados. Los auspiciantes concluyeron que el éxito se había debido a ese comienzo revolucionario, a la irrupción del dato de la realidad y a que el autor había osado intercalar valsecitos criollos, milongas y hasta candombes cuando las cortinas musicales, hasta ese momento, se hacían exclusivamente con música clásica.

Sin embargo, la gira teatral de Esos que dicen amarse fue un fracaso. En la primera función que se hizo en el Cine Cuyo, de Boedo 860 (donde hoy funciona el principal templo de la Iglesia Visión de Futuro), se llenaron algunas butacas, pero en los dos barrios que siguieron, nada.

Los mismos analistas sacaron nuevas conclusiones: el problema estaba en el autor sin experiencia que no había sabido darle a la historia la truculencia clásica del género, no debió meterse con el barrio ni musicalizar con valses y tangos. Se decidió suspender la gira y cerrar con una función de despedida en el teatro de Boedo en honor a las butacas que había llenado la primera. Para colaborar con la recaudación, Migré fue al teatro unas horas antes a comprar tres entradas, una para él y las otras dos para sus padres, que aún no la habían visto.

MIGRÉ: Nunca olvidaré el impacto. El boletero me contestó: “Ni una”. “No nos explicamos qué pasó”, me dijo. “En unas pocas horas cayó un malón y se agotaron las localidades, tal como le digo.” Eso determinó continuar una semana más, en la que ocurrió el mismo fenómeno. Hubo que hacer tres y cuatro funciones diarias y agregar funciones a las once de la mañana. Siguió con una temporada de quince días en el Teatro Liceo y cuatro semanas en el Lasalle. Después se llevó a Mar del Plata, Rosario, Córdoba, Mendoza, Paraná, Tandil, Azul… ¡En el Pueyrredón de Flores metimos dos mil quinientas personas! Al tiempo de terminar la gira hubo que convertir la historia en una novela para la televisión. [Fue el comienzo de las carreras de los dos protagonistas en ese medio.] ¿Qué motivó el cambio? Éramos los mismos. La culpa del autor novato desapareció. Lo de los barrios y los valses volvió a ser un valor. ¿Quién puede explicar qué es un éxito? ¿Qué habría sucedido con Migré si por apuro la temporada se suspendía antes?

MÉTODO MIGRÉ

El machismo como impedimento

Una de las grandes innovaciones de Migré en la lógica de las tramas tradicionales es que coloca la causa principal del desastre amoroso en el interior mismo de la pareja. No hay solamente un mundo hostil y familias incomprensivas que separan Romeos de Julietas sino un Romeo hostil que acuerda con ese mundo y se esfuerza con mayor (el médico de Mestiza, el esposo en Sin marido) o menor conciencia (Rolando Rivas) en hacerle la vida imposible a la heroína.

En una de sus historias menos conocidas pero muy revisitadas por él, Mestiza [Radio El Mundo, Fernando Siro e Hilda Bernard (1955); Atilio Marinelli y Beatriz Taibo (1959)], consigue que en el protagonista masculino, el doctor Zúñiga, coincidan villano y galán. Como contrapartida coloca en el personaje femenino todos los atributos: inteligencia, valor, heroísmo, autonomía. Con todo eso, deberá luchar contra dos grandes trabas de nacimiento: es mestiza y es mujer. El médico ejemplar se opone con los medios más viles a que la joven ejerza la medicina. Esta combinación entre lo deseable y lo opresor aparecerá en casi todos sus galanes en diferentes proporciones, pero sin dudas es una marca propia en la construcción de sus personajes masculinos. Migré no libra de machismo a los mejores protagonistas. Los esposos de Piel naranja (1975) y Sin marido (1988) llegan a la violencia física, pero están lejos de ser los únicos. El doctor Zúñiga no sólo echa mano de argumentos reaccionarios, sino que hace uso de una tradicional atribución masculina: no escuchar ni dar crédito a la palabra de las mujeres, y hablar por ellas.

Experiencia en carne propia

Se le atribuye a Migré “una sensibilidad muy especial” y hasta algunos actores y actrices sugieren que su condición homosexual le habría otorgado el don de observar mejor el juego de jerarquías en la relación amorosa entre hombres y mujeres. Digamos que Migré pudo sentir en carne propia, como todos los hombres de su generación, la tiranía de una masculinidad con reglas incumplibles para cualquier ser humano —nunca llorar, no ser vulnerable, no fracasar, no hacer tareas del hogar, educar a la mujer, conquistarla, domarla, proveerla de estatus y confort, etcétera—.

El plus que pudo haber dado su condición homosexual es la habitar en ese sector que mayor estrépito demuestra lo incumplible del deber macho. Migré se relaciona amorosamente con otros hombres en un contexto donde sus objetos de deseo son tan machistas como el doctor Zúñiga. Les hace decir a sus personajes lo que le dijeron a él, lo que teme que le digan y lo que escucha que dicen.

Las telenovelas de Migré no muestran un mundo ideal, no muestran la familia que sus espectadores se esfuerzan por mantener sanas y fuertes. Siempre hay una desviación que trae el deseo incontrolable o la incomprensión de género. La masculinidad entendida como prepotencia reaparecerá en Sin marido, donde la protagonista (Patricia Palmer) es violada por su propio esposo (Carlos Mena); en Esos que dicen amarse, donde el marido (Daniel Lemes) pretende “curar” el lesbianismo de su señora (Cristina Alberó) a fuerza de violación; y en Leandro Leiva, un soñador, donde el patrón de estancia (Carlos Estrada) directamente manda matar a su esposa (Marita Ballesteros).

SINOPSIS DE MESTIZA

Buenos Aires, principios de siglo. Hospital San Roque. El joven, apuesto y prestigioso médico Andrés Zúñiga se niega a incluir en su equipo a la estudiante avanzada de medicina Malva Roble (nombre de flor resistente y apellido que adelanta la buena madera de la protagonista) porque considera que una mujer no puede ejercer la medicina. Menos “esa mujer”, lo avala todo un elenco, porque es mestiza. Muchos pacientes que reciban sus curaciones la negarán a la hora de pagarle o a la hora de reconocer que han sido tratados por una mujer. Malva Roble, perdidamente enamorada del médico que a su vez tiene novia, mantiene con él una enigmática relación telefónica bajo el nombre falso de Ángeles mientras en el hospital no deja de pelear por su vocación. La ayudará un nuevo jefe de departamento que trae una “mentalidad más abierta”, ya que acaba de llegar de Francia. Las proezas y los sacrificios de la mulata finalmente le abrirán los ojos al médico y a pacientes y colegas. Logrará el amor de su médico no solo en su doble personalidad por teléfono sino mediante acciones concretas como médica, mulata y mujer.

Dice Zúñiga en el segundo capítulo: “Amansaremos a la negrita. Y le demostraremos que con su voluntad no basta. ¡El tupé! ¡Médica! Como si ser médico fuese un juego. Creerá que lucir una chapa en la puerta de su casa es como lucir una pulsera de plata. ¡Esta en mi sala no tiene cabida!”.

Dice Malva: “Soy médica. No curandera. Estudio. Si contara con la ayuda de alguien, con la fe de alguien, podría recibirme en poco tiempo. Pero así… (casi una lágrima)”.

Cuando luego de sucesivas lecciones y proezas de la heroína, Andrés Zúñiga reconozca su necedad, en su parlamento final pedirá perdón no solo por lo que le toca a él sino en nombre de su tribu: “Fui mezquino y egoísta, mezquino, ambicioso, como todos los hombres”. Los novios se irán de viaje por Europa, mientras el relator nos recuerda que “Dios nos mira a todos” y luego dice lo que todas estaban esperando: “El hombre besa a Malva en la boca”.

Si bien hay una denuncia deliberada al machismo del galán, también es cierto que a las espectadoras les resulta más tolerable un galán necio que una heroína injusta. Las heroínas injustas de Migré responden al prototipo de adolescentes caprichosas, es la mujer a reeducar que a medida que ingresa en los 70 van madurando. En este contexto el personaje de Malva es excepcional, tanto como su opuesto. La sentimentalidad romántica no necesariamente tenía por qué ser conservadora aunque aparentemente sus valores fuesen de lo más tradicional, señala la socióloga Eva Illouz en El consumo de la utopía romántica (1997). La misma posibilidad de que las heroínas del cine y el folletín fuesen capaces de romper con su destino y de enfrentarse solas, o preferentemente mal acompañadas, a los azares de la fortuna, resultaba por sí misma transformadora. La osadía y la despreocupación de las que tantas veces hacían gala las heroínas románticas en el cine, aunque se mantuviesen a nivel de lo puramente sublimado, sirvieron de guía y de modelo a diversas generaciones de mujeres en Europa y América durante años, y sin los nuevos patrones de conducta femenina promocionados por Hollywood entre 1930 y 1960 difícilmente puede entenderse el triunfo del feminismo.

ESCENAS

En el primer capítulo Malva es apedreada en la calle por las vecinas (sí, mujeres como ella) que no conciben que una mestiza estudie medicina. Andrés Zúñiga, desde su carruaje, presencia la escena y expone los principios que defenderá hasta el último capítulo en diálogo con un sacerdote, figura que en diversas historias suele expresar, junto con la del narrador, un llamado al respeto por los personajes que encarnan las diferencias.

ANDRÉS: ¿Estaba muy lastimada?

BALTAR: ¡No sé! Huyó, siempre huye Malva. Vamos. ¡Desdichada!

ANDRÉS: De manera que es cierto…

BALTAR: … ¿Qué?

ANDRÉS: ¡Lo de esta mujer! Oí comentarios pero hasta hoy no les di crédito. Porque uno puede creer cualquier cosa… menos que una mujer piense en doctorarse en medicina…

BALTAR: ¿Por qué no?

ANDRÉS: (sonríe sarcástico) Porque no es cosa de mujer, padre Baltar… La mujer es mimo, es debilidad, es gracia. (Intrascendente.) Un encanto. (Amplio.) Pero fortaleza…

BALTAR: Hay mujeres fuertes.

ANDRÉS: Aunque las haya… ¿Concibe usted una médica? (Sonríe.) ¡No! ¿Que alguien enferme de cuidado y confíe su mal a una mujer? ¿Que haya que operar de urgencia y se llame a una doctora y no a un doctor? Ellas siempre entre puntillas y encajes, entre cloroformo, instrumentales, sueros, gasas, alcohol. (Exagera.) ¡Sangre! (Ríe.) Pasa un tranvía y se ponen pálidas… ¡No! (Rotundo.) ¡Decididamente no! Les niego capacidad para esta profesión que abracé y tanto amo. Porque la amo y la respeto no puedo concebir a una mujer temblando con el bisturí en la mano.

BALTAR: (fijeza) ¿Pero si el bisturí no temblara?

ANDRÉS: (un silencio. Sin conceder, cede) ¡Tendría que verlo!

BALTAR: Igual dirías que no.

ANDRÉS: ¡Posiblemente!

BALTAR: Que no… por la misma razón que dijeron no esas que corrieron diez cuadras a una inocente como si fuera culpable… Y a ellas ni les duele ni les importa que Malva quiere ser médica. Lo que no le perdonan…es que no sea como ellas. Si Malva no fuese mestiza, acaso su pretensión significaría una conquista para la mujer argentina. Hubo ya otras médicas —pocas— y fueron censuradas… Pero “qué heroínas” se dijo al cabo… (Ronco.) De Malva no se dirá nunca eso. Es lo que no comprendo. El prejuicio. Aquí no se hacen diferencias. Aquí no existe diferenciación de razas… Pero… ¡Malva es mestiza!

[…]

RELATOR: ¡El prejuicio! (Lentón.) ¡La diferencia! Lo que puede el hombre y lo que la mujer no debe. Y un color agravándolo todo. Una tonalidad de piel. ¡Otra tonalidad!

OPERADOR: (Cuerdas vehementes).

RELATOR: Andrés Zúñiga tenía los ojos claros y el cabello castaño con destellos rojizos. Qué muchacha no soñaba un constipado con tal de que él inclinase su cabeza perfecta sobre su cama de enferma de puntilla y encaje…

Capítulo 3

(2015-2017)

La discreción son los otros

Hagan la prueba de leer una carta de amor de otro o de ustedes mismos, pero de unos años atrás, a ver si no son cursis. Los desafío a que se pongan un grabador cuando arrullan a sus amadas. Los amantes nunca se oyen a sí mismos. Y después no me perdonan que yo lo ponga en la pantalla…

A.M.

27

La primera entrevista. Dicen que buscaba los nombres de sus personajes abriendo la guía telefónica al azar. Yo busco el nombre de mi primer entrevistado revisando las crónicas de su sepelio. Las siluetas tristes, uniformadas con impermeables, cámara lenta, cuchicheos y anteojos negros que avanzan por el cementerio de la Chacarita aquel 11 de marzo de 2006 configuran un verdadero “quién es quién” del espectáculo argentino. Su mundo. Soltero y sin hijos, sin padres y sin hermanos, el archivo Migré, de existir, tiene que haber quedado en manos de alguien de su confianza. Y ese alguien, me empecino, debería distinguirse por algún detalle en estas crónicas.

Un amigo me advierte que estoy siguiendo un método más cercano al de la Cábala que al de cualquier trabajo de investigación serio, ni académico ni biográfico. Agrega, para consolarse, que voy bien encaminada, meterse en la vida de otro impone un rastreo de señales y de símbolos y alguna confianza en los encuentros por fuera de los planes.

Considero que empezar por los restos, más que un método de investigación invertido es un mandato del género: toda biografía simula una autopsia —¿de qué vivió?, ¿qué lo llevó a vivir?, ¿por qué?—. Pero además, en las telenovelas siempre hay un muerto en el origen. “Solo el amor y la muerte modifican nuestra existencia” es la frase que Migré le hace decir tarde o temprano a algún personaje en todas sus telenovelas. Tiene otra frase rectora: “Las heridas de amor solo pueden ser curadas por quien las causó”, una declaración de herida abierta o simplemente un sello de agua que guionistas más jóvenes también incluyen en sus tiras como homenaje y como amuleto.¹¹

Efectivamente hay un nombre que se repite en las casi cien crónicas que aparecieron en todos los diarios y revistas del país, incluso en la necrológica más breve: “Murió el autor de telenovelas Alberto Migré, quien a modo de presagio se encontraba escribiendo con su socio Víctor Agú el melodrama Condenados al amor que, a su decir, ‘esta será mi última telenovela’”.

Víctor Agú figura como socio y colaborador durante los últimos quince años. Es muy significativo si se tiene en cuenta que el autor siempre había hecho un culto al trabajo solitario y autónomo. En los 90 además, Agú aparece en los créditos como coautor de Inconquistable corazón, una telenovela clave porque reúne a nuevas promesas de la década: Paola Krum, Pablo Rago y Pablo Echarri, dirigida por el legendario Martín Clutet, el mismo de los primeros grandes éxitos de Migré. La novela está basada en un clásico del autor, Inconquistable Viviana Hortiguera, protagonizada en los 60 por otra de sus parejas clásicas: Beatriz Taibo y Alberto Martín. Figura como su coguionista en los unitarios de 1996 por Canal 9, Son cosas de novela, la versión libre de El Rafa, original de Abel Santa Cruz que protagonizó Arturo Puig en 1997, entre otros títulos hasta llegar al que dejó inconcluso, Condenados al amor, un encargo de Televisa, México. Agú es la persona a quien llama por teléfono la señora Lina la mañana del 10 de marzo, el encargado de dar la noticia a la prensa y uno de los que cargan con el cajón en el cortejo fúnebre. En las crónicas del día siguiente aparece nombrado como el socio, el amigo, el discípulo, el colaborador. En algunas versiones figura con el título de culebrón que yo, sin admitirlo, estaba buscando: “El heredero”.

28

Al día siguiente de esta pesquisa exprés, estamos los dos reunidos en el living de su departamento de Barrio Norte. Cómo encontró mis datos, es la primera pregunta. Fue bastante sencillo… Busqué su nombre en la guía.

—¿Existe un archivo de papeles privados de Migré?¹² ¿Se conservan, por ejemplo, cartas de amor que haya escrito o que le hayan enviado?

—Yo quemé las cartas de Alberto.

—¿Quemar es una forma de decir? ¿Las prendió fuego?

—Quiero decir que el cofre de madera con sus cartas adentro, así como estaba, lo quemé.

—¿Y por qué las quemó?

—Porque eran cartas de amor.

—¿Las leyó antes?

—No.

—¿Cómo puede saberlo sin haberlas leído?

—Estaban en un cofre cerrado con llave. Tuve que romper el candado cuando Alberto murió, por pedido de su albacea, la escribana Ana María Kemper, ya que no sabíamos qué había adentro. Era un cofre que estaba guardado en el vestidor y adentro había sobres atados con cintas… Bueno, todo eso que se dejaba antes entre las cartas de amor… Flores marchitas…

—¿Leyó el nombre del remitente?

—Sí. También por eso… Pero también había cartas del público de diferentes épocas, que por algo estaban guardadas ahí.

—¿Quemó también las cartas del público?

—No todas. En uno de los cajones de su escritorio encontramos más cartas.¹³ No estaban bajo llave, por eso las conservé y están a tu disposición. En una época recibía muchísimas pero en esta selección se puede ver muy bien qué tipo de cosas le decían, qué le pedían, cómo se comunicaban con él.

—¿Muchas cartas de amor?

—Hay que tener en cuenta que era una época sin internet, la gente mandaba cartas hasta cuando se iba de vacaciones a Mar del Plata. Él tenía la costumbre de mandar telegramas, pero no solo para cosas muy importantes o cumpleaños y esas cosas, casi como hoy mandaríamos un whatsapp. Y en esa época, además, los teléfonos eran medidos, nunca andaban bien o directamente no tenías. Él decía que pocas cosas le daban tanta alegría como ver pasar una carta por debajo de la puerta.

—En una entrevista leí que a veces se mandaba cartas a sí mismo, que dejaba pasar unos días, las abría y se daba unas lindas sorpresas…

—No me consta, pero sí hay una que le escribió a Rolando cuando se cumplieron treinta años… Y también hay que tener en cuenta que en la época, y en el entorno de Alberto, había cosas que no se decían personalmente… o directamente no se decían nunca.

—¿Puedo saber el nombre del remitente?

—No. Considero que no corresponde decirlo. ¿Qué importancia puede tener un nombre que nunca se dijo?¹⁴

29

A pocos pasos del juego de sillones donde se produce este diálogo hay un bar espléndido como el que suelen tener los ricos de telenovela: botellones de cristal, botellas, butacas altas y cromadas. De pronto, mientras pienso con qué pregunta cambiar el tono de la conversación que evidentemente ha llegado a un punto sin salida, se me ocurre que, de un momento a otro, de haber un villano en esta casa, debería invitarme ya mismo con una copa.

¿Cuántas presunciones circulan entre las ficciones y la vida cotidiana? ¿En qué dirección? A Manuel Puig le gustaba echarle la culpa de algunas miserias suyas al melodrama. Dice en una entrevista: “Yo a ningún lisiado, falso o verdadero, le doy plata por la calle. ¿Y sabés de dónde proviene que todos los mendigos me son sospechosos? Desde que vi Dios se lo pague con Zully Moreno. La culpa de que yo sea un desconfiado, un alma poco caritativa, es de Arturo de Córdova”. Hilda Bernard recuerda que en las giras por las provincias con los radioteatros de Migré, cuando sonaba el timbre, el público se levantaba de las butacas y le gritaba que no abriera porque podía ser la villana.

El timbre o el teléfono son agoreros en las obras de Migré, como el whisky, los viajes en avión y los partos. Los malos siempre toman whisky. La malvada más legendaria de su repertorio, Betiana Dávila (Marta Albertini), en Dos a quererse no solo bebía sino que rompía vasos de cristal cuando no podía tomárselos con Claudio Valle (García Satur), el profesor de secundaria enamorado de Mariné Jara Guerrico (Thelma Biral), la tía de la mala, que era buenísima y abstemia. Mónica Helguera Paz se arroja del taxi en el primer capítulo para suicidarse porque cree que fumó marihuana y tuvo sexo con un desconocido, cuando en realidad solo había bebido un vaso de whisky con un canalla que quiere extorsionarla aprovechándose de su blackout.

Los personajes que esconden malas intenciones (en general, son ricos) en algún momento sirven “whisky en las rocas” para la víctima. Los buenos no beben, “se encurdelan” por despecho, como Carlín (un púber Gustavo Bermúdez) en El hombre que amo (1986), cuando cree que su profesora, María Amor (Stella Maris Closas), veinte años mayor, no lo quiere más, cuando en realidad le oculta que está embarazada de él y tiene decidido abortar (una heroína cuarentona de Migré puede enamorarse y tener relaciones sexuales con un joven pero no va a tener un hijo así nomás). Noemí (María Elena Sagrera), la hermana de Rolando, sobrelleva la mala sangre de ser huérfana, soltera, ama de casa y con poca plata con unas copitas diarias de anís.

¿Será por toda esta información grabada a fuego que me tranquiliza tanto que Víctor Agú, me pregunte si quiero un café o un té?

—¿Y por dónde empezaría si usted estuviera en mi lugar?

—Empezaría por la obra.

Dicho esto, Víctor Agú se pone de pie y me invita a seguirlo. Abandonamos el living y nos detenemos frente a un armario descomunal. Hubo que mandarlo hacer especialmente cuando desocuparon la casa de Caballito donde murió Migré. En esa casona tenía, según constató su albacea, guiones guardados en los lugares más insólitos que él mismo se ocupó de precisar en su testamento para facilitar la búsqueda. “En el vestidor, en el lavadero, en el entrepiso que da al pasillo…”. Este mueble que pretende contener casi todos los libretos que escribió entre 1951 y 2006 mide unos tres metros de alto por cuatro de largo. Son aproximadamente doce metros cuadrados de hojas mecanografiadas organizadas en carpetas membretadas y cubiertas por sobres de celofán, títulos clasificados por año de emisión, título, cantidad de entregas. Hay otro mueble de las mismas dimensiones en otra habitación, y como allí tampoco entraban los guiones, hubo que ubicar el resto en el cuarto de servicio, homenaje involuntario a una clase de trabajadoras que se ha señalado siempre entre las más fieles al género. Como si existiera un ritual para un descubrimiento de esta magnitud,¹⁵ lo cumplo. Leo en voz alta los títulos de teleteatros escritos a comienzos de los 60: Tu insolente juventud, Tu nombre olvidado, Tiempo de amor prohibido, Odio en el corazón, Insolente ladrón de cariño, El hombre que me negaron… El archivo está organizado en dos partes. Radio y televisión. El sector de la radio conserva libretos entre 1951 y 1971. La lista culmina con tres títulos que se emitieron a las once y media de la mañana por Radio Splendid: Amelia no vendrá, Un hombre en tu soledad y Desamparada. Dejó la radio poco después del éxito de Rolando cuando escribía entre dos y tres tiras para televisión. Vuelve en los 90 y se instala hasta su muerte en el género a partir del nuevo siglo con el ciclo Permiso para imaginar.

Basta con abrir cualquiera de las carpetas para darse cuenta de que esto no es solamente un archivo. Es un banco de ADN mitológico donde el autor regresaba cada vez que comenzaba una historia. Seleccionaba lo mejor de sí mismo, reconstruía diálogos que le habían salido bien, remozaba tramas, hacía circular personajes de una historia a la otra. Hay nombres y apellidos (las Oromí, las Guerrico, los Rivas) que transitan por varias historias como principales o de reparto. Es posible afirmar que en 1962, cuando ingresa a la televisión, ya tenía escrito el esqueleto de todas sus historias. Rolando Rivas, por ejemplo, según confesión del mismo Migré, se encontraba dormido en un viejo radioteatro titulado Los que mienten amor.

30

Sección Radioteatros. La carpeta más antigua dice en el margen superior: “Radio Excélsior. 17.30. El llanto de las campanas. 20 capítulos. 1951”. Es muy posible que los primeros grandes bodrios que corresponden a los finales de la década de 1940, los destruyera él mismo. En estos primeros trabajos es muy difícil reconocer al Migré cursi y moderno que aparecerá veinte años más adelante. En El llanto de las campanas, por ejemplo, la bella Ingrid y el soldado más valiente de la resistencia francesa, Cary Foster, se aman, se hablan de “tú”, se besan castamente y se prometen casamiento. Parece escrito en el siglo XIX y traducido por un subtitulador automático de películas clase C. Dice “forastero” por “extranjero”, “lárgate” por “andate”. Mientras un personaje ataca con “Vaya, vaya, sí que eres lista”, otro le responde “No seas pesado, Alan”. El relator interviene como una máquina expendedora de lugares comunes: “Estamos en Nochebuena… De un extremo a otro, las mujeres, los hombres y los niños, iguales en la simplicidad de la evocación conmovedora, se reúnen en la simplicidad resplandeciente de las luces diminutas como un cielo constelado de estrellas temblorosas… Y sus voces suben al espacio entre el bosque sonoro de las campanas. Y junto al llanto desesperado de Ingrid que aguarda el retorno del forastero que le robó el corazón, siguen las campanas llorando en el viento el dolor de la patria encadenada por el rencor de los hombres”.

Los personajes discuten sobre el amor valiéndose de “citas célebres” que el autor va sacando de su biblioteca como hoy se buscaría en Wikipedia. Mientras un personaje respaldado por Graham Greene afirma que “el matrimonio mata al amor”, el otro, con Eliot bajo el brazo, remata: “No te creas, el amor es más auténtico cuando ha dejado de tener importancia, esa rara importancia que le atribuyen los enamorados al amor”.

31

Final de la conversación.

—¿Cómo se conocieron ustedes?

—Como casi todo el mundo yo lo conocí a Alberto por televisión. Nací en un pueblo que queda a doscientos setenta kilómetros al norte de la capital de Santa Fe, se llama Hersilia. Cuando era chico habría tres televisores en todo el pueblo y ninguno de esos tres estaba en mi casa. Las novelas de Migré eran un acontecimiento. Tendría once años cuando, aconsejado por mi abuela, le escribí una carta declarándole mi admiración, contándole que quería irme para Buenos Aires, quería ser actor.

—¿Le respondió?

—No exactamente. Pero en una telenovela le puso Hersilia a un personaje, creo que es una forma muy tierna y sutil de responderle a un chico. Muchos años después, cuando vine a Buenos Aires a estudiar teatro, lo conocí en una comida donde había muchas personas. Cuando me escuchó la tonada, me preguntó de dónde era, le respondí: “Hersilia, Santa Fe”. Se quedó pensando… Recordaba que un chico alguna vez le había escrito desde ese pueblo. Yo no lo podía creer. Mucho después empecé a escribir con él y a aprender todo lo que sé del oficio. Uno de esos días, me devolvió mi carta.

Víctor Agú no va a darme ninguna información sobre la vida íntima de su maestro pero me señala un posible recorrido. Anota en un papelito los números de teléfono de dos personas que, según él, poseen información valiosa que nadie más me podría dar. La primera es Amelia, una de las mejores amigas de Alberto, que fue su compañera en los primeros años en la radio. La segunda es Lina, la señora que trabajó en su casa hasta el último día y que durante años se ocupó de cuidar a la mamá. En esos números de teléfono no hay simplemente dos contactos. Hay dos secretos. O tres.

32

Amelia, la mejor amiga. Última llamada.

—Mire, señorita, le voy a decir la verdad. Después de que usted me llamó, le pedí que me volviera a llamar más adelante porque quería consultarlo con Víctor Agú. Cuando me llamó la segunda vez le dije lo del médico, que en realidad es cierto porque siempre estoy yendo al médico últimamente. Después, que me fui de viaje y después que me operaron de la boca, por eso no podía hablar. Pero ahora que estoy bien me siento mal porque cada vez que me acuerdo que usted me va a llamar, no puedo dormir. Y me doy cuenta que es porque Alberto me dijo una vez: “Si me muero antes que vos, no quiero que digan nada de mí”. Y yo le prometí: “Quedate tranquilo, de esta boca no sale nada”.

—La comprendo, Amelia… Pero yo había pensado que usted podría contarme cómo era el trabajo en la radio en los años 40 y 50. Me puede dar datos sobre una época que es muy difícil reconstruir. No es necesario que me cuente nada personal…

—Sí, eso mismo me dijo Víctor. Pero lo que pasa es que yo aquel día le dije a Alberto: “De esta boca no sale nada”. Cuando Alberto ponía una palabra, seguro que te lo van a decir todos, era “esa” palabra y no la de al lado. Era muy estricto con su libreto. “Nada es nada.” ¿Me entiende ahora? Por eso le voy a pedir que no me vuelva a llamar. Yo estuve pensando que creo que usted debería hablar con Nora Cárpena, que él la quería mucho, y también con la señora Lina, la señora que atendía la casa. ¿Tiene los teléfonos?

33

La señora Lina. Primera conversación telefónica.

—No creo que yo tenga mucho que aportar. Lo único que puedo decir es que empecé a trabajar con Alberto en 1989 y que lo conocí por una chica que era amiga de la masajista de Martita González. Porque Alberto, una vez, haciendo radio, le dice a Martita que está buscando a alguien para que lo ayude con su mamá. Y ahí es que Martita se acuerda de esta chica y de que yo había cuidado muy bien a su abuela y me recomendó. Quedó muy conforme, me tenía confianza y me encargaba de todo, no solo de la casa o de la madre. Yo estaba al frente y atendía a toda la gente que venía a esa casa. Pero las cosas que veía o lo que él me contaba, quedan para mí… Buenas tardes.

Lina colgó. Su lógica es implacable: considera que no le corresponde responder preguntas que jamás le habrían hecho si Alberto estuviera vivo. Sin embargo, es evidente que dudó antes de cortar. Hizo una pausa en la que yo debí acertar con la pregunta que no entrara en conflicto con sus principios. Pero de eso me di cuenta después.

Cuando les cuento mis dos últimos fracasos a otros guionistas de televisión amigos de Migré, me sugieren que vuelva a llamarla y le pregunte, por ejemplo, qué programa miraba Alberto la noche en que murió. Corre la leyenda de que aquella mañana Lina les confió a los íntimos que esa noche lo había escuchado gritarle enfurecido al televisor y que había estado mirando Sos mi vida, la telenovela con Natalia Oreiro y Facundo Arana. Revisando las entrevistas que concedió ese mismo año, efectivamente la emprende contra esa telenovela. Rescata a los dos protagonistas pero se queja de los errores de continuidad, de faltas de coherencia. Sin dudas esa tira tenía todo para desatar su enojo y su resentimiento también: era un éxito perfectamente adecuado a los nuevos modernos métodos de producción. Un equipo liderado por dos guionistas de la generación siguiente —Ernesto Korovsky y Sebastián Parrotta— cumplía con esa modalidad de trabajo inconcebible para Migré: el equipo, las escaletas, una historia repartida entre varios.

MIGRÉ: No estoy en condiciones de trabajar en esta televisión en la que en el capítulo décimo te baja el rating y los productores le echan la culpa a una madre y te la matan.

No fue una buena idea ir con este asunto. Apenas escucha mi pregunta, Lina agrega otra cláusula: no quiere recordar nada sobre ese día, por respeto a los muertos. “Porque no está bien hablar sobre alguien que no te puede ver.”

34

La señora Lina. Última conversación. El mejor recurso para convencer a Lina llega unos meses más adelante y por azar cuando revisando el archivo descubro un número sospechoso de mucamas con ese mismo nombre en varias telenovelas. A una de las Linas (Aimará Bianquet) le tocó servir a la más mala de todas las malvadas migrelianas, Betiana Dávila (Marta Albertini), la que tiraba vasos de whisky por los aires en Dos a quererse. En su pico de éxito, durante toda la década de 1970, el autor es convocado para colaborar con artículos en las revistas para aportar datos falsos y así avivar el suspenso de sus tiras desde afuera de ellas. La revista Antena, en su edición de marzo de 1974, anuncia que “no menos de cinco millones de espectadores están pendientes del desenlace del teleteatro más exitoso del año, Dos a quererse”. Migré escribe para la ocasión un artículo planteando finales y marcando sospechosos del asesinato de Betiana. De la pobre Lina dice lo siguiente: “Lina y su madre trabajaron para el padre de Betiana hasta su muerte y luego soportaron el trato tiránico de la joven. La noche en que fue asesinada, Betiana le había dado treinta mil pesos para que se fuera al cine junto con su madre, la cocinera de la casa. Lo exagerado de la suma debe haberle bastado a Lina para saber que Betiana quería quedarse sola por un motivo especial. Y como nadie mejor que ella podía conocer los excesos a los que podía llegar su hermosa patrona, pudo suponer que el motivo era siniestro y por eso quizás regresó a la casa sin ser vista.

Solo un inexperto sospecharía de Lina. El servicio doméstico de Migré no tiene maldad, no tiene resentimientos ni tampoco tiene necesidades, detalle que la crítica no le dejó pasar en tiempos de fuertes reclamos sociales. Lina no mató a Betiana. El rol de la servidumbre consiste en aconsejar sabiamente a los niños bien o a las heroínas ricas, que por otra parte es el único espectro de la sociedad migreliana que contrata mucamas. La clase media de Migré es barrial y vive con lo justo. Sin embargo, esta Lina es anterior a la fecha en que la Lina verdadera señaló como el comienzo de su relación laboral con Migré. Los actores y actrices de su elenco fijo que le atribuyen una intuición sobrenatural no solo para interpretar el gusto de las masas sino para conectar con la vida de sus actores, dirían que estuvo esperando una Lina hasta que apareció. Los que piensan que Migré tenía serios problemas para escindir realidad y ficción, dirán que la contrató por el nombre que portaba.

Lo cierto es que hay otra Lina en Esos que dicen amarse (Raúl Taibo y Carolina Papaleo, 1992) interpretada por una de las más adorables actrices del elenco estable, Mabel Pessen.

MABEL PESSEN: Yo hice varias mucamas para Alberto. Ojo que a todas las hice como si hiciera Shakespeare. Y sí, efectivamente, a una de ellas le puso Lina por la señora que trabajaba en su casa. Siempre nos ponía los nombres de la gente que él quería mucho, como en Una voz en el teléfono, donde a otra mucama que hice le puso Bernardita por Santa Bernardita. Y atención que los personajes de Migré eran importantes todos, no es que porque sos mucama o compañera de banco de la protagonista vas a ser menos. Se ocupaba de ponernos alguna gracia especial o un latiguillo que nos hiciera inolvidables.

Me acuerdo de una vez que voy al Teatro Colón totalmente emperifollada y se me cruza una señora, una de esas viejas elegantonas, que de un arrebato me dice: “Ay, cómo quisiera yo tener en mi casa a una señora como usted”. ¿Era un elogio? ¡Me estaba diciendo que me quería de sirvienta! Le respondí: “Gracias por el piropo”. Porque me di cuenta de que me estaba diciendo que quería una persona de confianza. La mucama de Migré era la persona a la que vos le abrías tu corazón, le contabas las cosas que no le podías contar ni a tu madre ni a tu padre porque ellos siempre te iban a contestar: “Esto se hace, esto no se hace”. Las mucamas decimos: “Adelante, querida, anímese, métase en problemas, después lo arreglaremos como podamos”. Porque ahí está la gracia.

LINA: Sí, efectivamente, esa Lina soy yo. A Mabel la adoraba y le hizo hacer una mucama con mi nombre. Para mí fue el mejor regalo. Por lo demás, le repito, no tuve influencia en lo que escribía, algunas veces me leía cosas, no me acuerdo específicamente, recuerdo que me pedía opiniones sobre los nombres de los personajes. Pero no quiero decir nada más… Puedo decir, eso sí, lo que considero que es importante de él. Y después le voy a pedir que ya no me llamen.

Alberto tenía comidas preferidas, que eran los canelones y las milanesas, no podían faltarle una vez por semana. Por lo demás no era estricto. Nunca te iba a decir “Traiga un vaso de agua”, siempre “por favor”. Le gustaba escribirme notas. Las tengo todas guardadas. La mamá era una señora muy buena, muy inteligente. Ellos se adoraban. Una vez, la mamá ya había fallecido, y no sé cómo fue la conversación que me dijo “mamá”. Y después me dejó una tarjetita en la cocina que decía: “Lina, yo no sé si se dio cuenta pero la llamé ‘mamá’. Espero que no le haya molestado”. ¡Cómo me iba a molestar!

Nos sentábamos a mirar la tele, la mamá, él y yo al mediodía. Él miraba en general las novelas del momento, por ahí alguna que otra película, pero no es que miraba tanto porque estaba mucho tiempo escribiendo. Y la mamá tampoco, ya cuando se puso muy mayor no miraba casi nada de tele. Pero no quiero recordar el tiempo en que se puso enferma. Fue un 9 de febrero de 1992 cuando… Era sábado y Alberto había ido a la quinta de Escobar como todos los fines de semana. Llamamos al médico de cabecera con la otra señora que también estaba y nos dijo que había que internarla. Enseguida llamamos a Alberto y vino inmediatamente, pasó la noche y el domingo murió. Yo en ese momento estaba haciendo un curso de enfermería… me puse muy triste por la señora pero también porque pensé que me quedaba sin trabajo… En el mismo velatorio me acuerdo que Alberto me tomó de las manos y me pidió que dejara todo para quedarme en la casa con él. Me dijo así, directamente, “que nunca en toda mi vida me iba a faltar nada”. Porque él ya confiaba en mí. Yo iba a buscarle dinero al banco, recibía a la gente, hacía de todo, me quedaba cama adentro cuando él se enfermaba y si él se iba de viaje, quedaba a cargo de la casa. Y el resto, iba y venía. Yo manejaba la casa a mi manera, nunca me reprochó nada. El año que falleció me acuerdo de que estaba haciendo una obra en el Teatro Maipo, iba a ser un solo fin de semana, me dijo. Al final fueron como cinco meses, estaba muy contento. Era un hombre que corría por todo, se preocupaba mucho, pero llegaba fin de año y me mandaba con cheques para instituciones, hospitales y más lugares. Nadie sabía que hacía eso. Se hacía cargo de la educación de los hijos de una casera que había tenido en la quinta. Pero, bueno, no quiero decir mucho, por respeto a la familia. Aunque ya no quedan más que dos primas y un primo por parte del padre y no sé qué ha sido de ellos. No quiero decir cosas de la vida privada de él. Con esto es suficiente. La que puede decir todo sobre Alberto es Nora Cárpena y Amelia, ella es su amiga desde que eran chicos y sabe todo de Alberto, no le digo más pero le paso el teléfono y ojalá que se lo recuerde como él lo merece. No cuelgue, por favor.

35

Teatro Multiescena. Nora Cárpena me concede una cita pero tiene que ser el viernes a las ocho y media de la noche, exactamente media hora antes del comienzo de su función en la obra Mujeres de ceniza. “Sea puntual”, dijo por teléfono y cortó.

En la boletería me confirman que la señora me espera en su camarín, al que se accede luego de atravesar un largo y angosto pasillo con pequeñas puertitas de donde salen las voces de otras actrices del elenco. Encuentro su puerta enseguida porque reconozco su voz entre otras —Zulma Faiad está allí adentro, lo sé— que también sonaban en las telenovelas de Migré.

Nora está sentada de espaldas a la puerta. Su asistenta le está haciendo un brushing a la cabellera caoba más espectacular de la telenovela argentina. Mi ingreso no interrumpe el trabajo del secador, por eso digo lo mínimo indispensable pero en un tono más alto del que se usa en estos casos.

—Buenas noches. Vengo por la entrevista para la biografía de Alberto Migré.

Me dijeron que si sonríe, Nora Cárpena no intimida, pero ahora no sonríe. Apenas mueve la mano izquierda como si recién hubieran terminado de pintarle las uñas. Con dos palmadas a la silla libre que tiene al lado me hace saber que tengo que sentarme. Obedezco. Asumo que vamos a hablar así. Con la vista desviada las dos, mirándonos por el espejo, como se habla con los taxistas.

—Sí, adelante, la escucho. ¿Ya prendió su grabador? ¿Cuál es la primera pregunta?

—Todos dicen que usted fue una de sus actrices más queridas… ¿Por qué cree que no la eligió para protagonizar Rolando Rivas? [Esta pregunta no estaba en mi lista, acabo de descubrir que bajo presión soy capaz de perder por completo el sentido del tacto.]

—Por supuesto que me eligió, fui yo la que no quise trabajar en Rolando. Y ahí fue entonces que en Canal 13 le proponen a Solita Silveyra. Y yo, como usted se podrá imaginar muy bien, estuve todo ese año queriéndome matar.

—¿Por qué no quiso ser Mónica Helguera Paz?

—Lo que pasa que en ese momento el galán que Alberto tenía pensado para Rolando era alguien con quien yo no podía trabajar, habíamos tenido un problema. Era algo imposible.

—¿Qué problema?

—Es un petit escándalo que ya prescribió pero que no se lo voy a contar porque no tiene importancia para lo que usted está escribiendo.

—¿Usted está diciendo que no era Claudio García Satur el actor elegido para Rolando?

—No era.

—Migré ha dicho en muchas entrevistas que escribió Rolando a la medida de Claudio García Satur. Nunca escuché que existiera otro candidato.

—Pues así es. Era otro actor que no voy a nombrar. Y yo me acuerdo de que le dije: “Alberto, sabés que no puedo trabajar con ese hombre”. Y así fue que no me dirigió la palabra durante un año entero. Cuando llega la segunda parte y Solita deja la telenovela para hacer Pobre diabla, me entero de que él estaba pensando en mí otra vez. Era una situación muy difícil para el autor y para la actriz que lo hiciera porque había que remontar el éxito más fuerte de la televisión argentina con otra protagonista. Y yo, por supuesto, me moría por volver.

—¿Él la volvió a convocar para el rol de Natalia?

—No. Unos amigos en común me aconsejaron que lo llamara, “él te quiere pero no te va a llamar”. Era muy testarudo, no vengativo, pero rencoroso sí. Así que lo llamé, le rogué, le hice unos mimos telefónicos y al final me dijo que sí. Es extraño, nos adorábamos pero siempre nos tratamos de “usted”.

—¿Como una hija?

—No, él trataba de usted a la mamá y al papá… Lo que puede poner en el libro es que Alberto fue el padre de mi matrimonio. Mi matrimonio con Guillermo Bredeston es una creación de Alberto Migré.

—¿Él los presentó? ¿Los hizo enamorarse?

—Más que eso. Yo empecé mi carrera con Alberto por un contacto que tenía mi papá, Homero Cárpena, que era un actor muy conocido. Un día me llamaron a casa, en Quilmes, porque buscaban una actriz para Tu triste mentira de amor porque la actriz de Migré, que en ese momento era Beatriz Taibo, había quedado embarazada. Justo también estaban cambiando de galán, se iba Atilio Marinelli y venía, recién llegado de España, Guillermo Bredeston. En ese momento Bredeston estaba casado, y no me pregunte con quién porque no lo sé ni lo recuerdo, nunca quise saber nada ni conocer a la esposa anterior. Hice la prueba con Alberto, que las tomaba en Radio El Mundo, y quedé. El primer beso que le di a mi futuro marido fue ante las cámaras. Yo tendría dieciocho años. En la segunda novela que trabajamos juntos él ya se había separado. Nos pusimos de novios a los diecinueve y a los veinte nació mi primera hija. Pero el gran misterio es que cada vez que yo me peleaba con Guillermo, Alberto nos amigaba en pantalla o al revés. Guillermo estaba seguro de que yo le contaba todo y se enojaba mucho conmigo. Pero yo no le contaba, Alberto tenía una capacidad única para intuir, para adivinar y para adelantarse a la realidad.

—Y entonces, con aquella llamada usted consiguió que le diera el papel de Natalia Riglos Arana en la segunda parte de Rolando Rivas.

—Sí. Igual puse condiciones. Me acuerdo que le dije: “Alberto, necesito que usted mate a Mónica. No puedo entrar en la vida de Rolo con Mónica viva, la necesito muerta”. Y entonces él, tan sabio, me dijo: “Nora, no. No la voy a matar porque si se muere, su fantasma va a estar rondando todos los martes, la gente la va a extrañar y Rolando también. No podemos negar que Mónica fue un gran amor… Yo necesito que la odien y voy a hacer algo peor que matarla”.

—¿Y Solita, a todo esto?

—No sabía nada de lo que él estaba planeando. Jamás podía estar de acuerdo con lo que le hizo. “No diga nada”, me dijo. Así que en el primer capítulo de 1973 trabajamos las dos. Ella deja Rolando nada menos que en el momento en que está toda la barra en la casa de Boedo haciendo un asado para festejar que ella está embarazada. Va a tener un hijo de Rolo. En el segundo capítulo, cuando Solita ya no actúa, su personaje se va a una clínica privada a hacerse un aborto. En realidad es otra actriz, una doble, se la ve de espaldas. Solita se enteró por televisión y por el lío que se armó. La gente un poco la culpaba a ella. Desesperado, Rolando se pone a correr como un loco por las calles de Boedo y se lleva por delante a Quique, Marcelo Marcote, que es mi hijito. Así, medio peleando, nos conocemos. Él pierde un hijo y yo soy una mujer sola que tengo una criatura.

—¿Cómo se le habrá ocurrido hacer abortar a la protagonista? En 1973 tiene que haber sido un escándalo… Ni siquiera había ley de divorcio en el país.

—Porque era un grande. Él hizo antes algo que hoy se conoce como focus group y también se podría decir que se adelantó a lo que se conoce como el on demand. Fue preguntando a varias mujeres de diferentes sectores qué es lo peor que una mujer podía hacerle a un marido enamorado. “Abortar un hijo suyo” fue la respuesta más repetida. Y lo hizo.

—Me dijeron que Migré estuvo prohibido en los 80, durante la dictadura, que hubo una suerte de lista rosa, una prohibición a homosexuales o a sospechados de serlo. También dicen que usted y su marido le dieron trabajo en un ciclo que tenían en Canal 9.

—¿Prohibido? Bueno… No sé… Trabajó con nosotros, sí… Pero prefiero no hablar de eso.

—Pero tuvo que firmar con otro nombre…

—Yo nunca pregunté. Eran épocas muy feas. Sí, trabajó con otro nombre, es un nombre que se lo prestó otro amigo… No me acuerdo ahora bien. Pero lo importante que hay que destacar es que aunque en los títulos aparecía otro, la gente sabía que era una de Migré, no importaba el nombre, tenían un sello tan fuerte en su textos y en sus tramas que el público hablaba de “la novela de Migré”.

—¿Alberto hablaba con usted de sus amores, le confiaba algo de sus historias románticas?

—No se hablaba. Prefiero no hablar. La telenovela tiene sus reglas, que yo las resumo así: capelina, sombrero y guantes. Migré no te iba a dejar un personaje femenino importante sin su capelina.

La asistenta apaga el secador y da un paso atrás. No terminó su trabajo, pero la tiene cansada este diálogo que siempre llega al punto de “Eso no se lo voy a decir”. Siguiendo el código de mirarnos espejo mediante, me guiña un ojo y se dirige a la actriz:

—¡Pero, Nora, por favor! Yo no sé cómo va a poder hacer esta mujer para escribir algo si usted a todo le está respondiendo “Eso no se lo voy a decir”. Pasaron muchos años, ¿para qué seguir guardando tantos secretos? Vamos, Nora. Dígale algo.

Lejos de molestarse, parece recapacitar. O tal vez, simplemente se ha liberado de los tironeos del cepillo y por eso gira la silla hacia donde estoy yo. Quedamos frente a frente. Va a decirme algo, estoy segura. Una cabeza asoma por la puertita y grita que faltan dos segundos para entrar a escena. Nora acerca su silla con rueditas y por única vez me mira a los ojos.

—Bueno… Nunca se hablaba de nada. Eso es la verdad. Pero una vez me animé y le pregunté: “Alberto, sus personajes masculinos saben siempre las palabras justas para demostrarle amor a una mujer. Siempre saben lo que tienen que decir para que una mujer se derrita, se enoje o se reconcilie. Lo que yo me pregunto es: ¿cómo usted sabe tanto de los hombres?”. Y entonces me contestó: “Ay, Nora, es muy sencillo… Yo les hago decir a ellos lo que quisiera que me dijeran a mí”.

La cabeza vuelve y grita: “¡A escena!”. Le agradezco con una sonrisa en el espejo a la asistenta y me despido de Nora Cárpena, que me dice o dice al aire, como si estuviera repasando una letra de la obra que representará a continuación: “Sin secreto, no estaríamos aquí hablando usted y yo. Sin secreto, no hay telenovela, no se olvide de esto”.

36

RICARDO DARÍN: Más que un secreto, teníamos la sospecha de que mucho de lo que nos hacía decir tenía un punto de partida en algo que le había ocurrido o que le habían contado. Por ejemplo, después de alguna que me mandé yo, en vez de retarme, me lo hizo decir con el libreto. Mi personaje decía: “Yo sé que soy un maleducado y un irreverente pero lucho contra eso…”. Yo era muy chico y caótico, muy desprolijo, recién me había mudado solo y tenía problemas para escuchar el despertador. Tuve grandes crisis con él por eso. Me acuerdo de una vez en el Teatro París, en Necochea, llegué a la función veinte minutos tarde. Ahora lo pienso y me parece un desastre. Hicimos la función y cuando salimos, yo salgo corriendo —llegaba corriendo y me iba corriendo— y él me detiene en el hall del teatro y me dice muy severo adelante de todos: “Ricardo Darín, usted ha muerto”. Lo decía en serio, quiso decir que daba por terminada mi carrera. Después me perdonaba. Creo que en general le costaba bastante separar. Su eslogan era “la realidad supera a la ficción” y creo que algo de eso había en su forma de vivir la vida como una gran novela. Y a sus novelas las hacía como vivía su vida, muy apasionadamente, una alimentaba a la otra.

Migré no es una excepción en su concepción de la realidad como despensa. Todos usan materiales que van encontrando a su alrededor y cada uno deja el “original” más o menos reconocible para esos pocos que saben. Pero los testimonios coinciden en que Migré, además, se adelantaba a los acontecimientos de las vidas reales. Además, a medida que pasaron los años, fue aumentando su necesidad de alimentarse con vidas cercanas, necesidad de incluir material cada vez más actualizado en un mundo que iba quedándole cada vez más ajeno. Él mismo decía que salía a la calle a escuchar el habla de la gente. Hablaba horas por teléfono con las madres de sus actores y actrices y parte de esos diálogos, modismos, anécdotas, estaban siendo vampirizados. A partir de la década de 1980 mucho de lo que hasta ese momento quedaba en confidencia se le vuelve materia prima, no siempre consensuado por las víctimas. Por ejemplo, él mismo contaba —y sin ningún remordimiento— que el hijo de la protagonista de Sin marido estaba en silla de ruedas porque replicó la tragedia de un matrimonio amigo: un chico que cayó en una pileta de natación casi vacía, quedó discapacitado y luego, cuando estaba haciendo su rehabilitación, murió en el incendio del Hospital Francés. ¿Cómo se sentirían los padres del chico real con la confidencia y representación? En la misma telenovela, la actriz que por esos mismos días padecía una situación de violencia de género, debió soportar que su personaje pasara por situaciones muy parecidas a las que ocurrían en su casa. Algunas pudo haberlas tomado de sus confidencias, pero había situaciones muy concretas que no había modo de que las conociera, sin embargo la escenas parecían calcadas de la realidad.

PATRICIA PALMER: Tenés en tus manos no solo la atribución de matar o de hacer que se besen quienes nunca se besarían, sino que además podés hacerlo de los modos más fantásticos e inverosímiles, con la saña que jamás tendrías en la vida real. ¡Y después, verlo realizado en la pantalla! Yo he escrito guiones de telenovela luego de haber trabajado con Migré. Por eso conozco ese morbo que implica manipular personajes. Los accidentes, las quemaduras, los viajes, son venganzas sobrenaturales y además de doble efecto en las telenovelas. Por un lado la sufre el personaje y por el otro la sufre el actor. Y el público, por supuesto. En el caso de Alberto, estamos hablando de alguien que ocupaba dieciséis horas diarias en escribir historias, y además lo hizo sin pausa durante cincuenta años. ¿Cómo no sacar de ese mismo material viviente con el que se está comunicando? Definitivamente no estamos hablando de un ser que piensa y actúa como el resto de los mortales. No creo para nada que fuera una intención perversa, aunque pudo llegar a ser cruel a veces, creo que en parte es porque vivía en otra frecuencia.

MARÍA VALENZUELA: Es cierto si te dijeron que él era como un padre. Y yo con él me comportaba como una hija. Le contaba todo, no porque fuera necesario ni me lo pidiera, le pedía consejo, me sentía protegida. Pero resulta que una vez haciendo La cuñada [1987] me sale un trabajo en Mar del Plata. No interfería con mi trabajo en la novela porque era los fines de semana. Me iba los viernes después de grabar y volvía los lunes para Canal 9. No sé por qué no se lo dije, creo que me pareció que se podía enojar. Si se lo hubiera contado, no pasaba nada, pero como se lo oculté, se enteró por otros y se enojó. No me dijo nada pero de golpe, oh casualidad, mi personaje sufre un accidente, creo que me tiran agua hirviendo, no me acuerdo bien. Le queda la cara desfigurada. Por un lado era un horror que la protagonista tuviera la cara arruinada, pero la venganza estaba además en que esa quemadura implicaba un trabajo complicadísimo de maquillaje, había que armar una máscara, eran horas de efectos especiales, lo cual me dejaba con el tiempo justo los viernes para llegar a Mar del Plata siempre con el corazón en la boca. Me tuvo unos cuantos capítulos sufriendo.

IRMA ROY: Después del éxito fenomenal de Una voz en el teléfono, en Televisa los mexicanos le encargan otra historia con la misma dupla [Raúl Taibo y Carolina Papaleo]. Pero ahí él pide que la protagonista sea María Valenzuela. Se dice que ella y Marilina Ross eran las actrices que él más quería, y yo creo que es verdad. Pero resulta, mirá vos qué cosa, que en Televisa querían a Carolina sí o sí porque había estado bárbara. Y él dale con que quería a la Valenzuela. Hubo un tironeo, que sí, que no, y al final queda Carolina. ¿Qué hizo él? La pone en silla de ruedas casi toda la tira, en un ambiente chiquito, manipulando la silla contra viento y marea. La pobre chica se daba contra los muebles, tenía que manejar la silla con una palanca y se quedaba trabada en el medio de una escena romántica, era algo tremendo. No sabían cómo ponerle a Taibo al lado, ella siempre quedaba más abajo en las fotos. Y no es que se molestaron en mostrar una chica en silla de ruedas y que resultara sexy, que bien podrían haberlo hecho. Todo lo contrario. No contento con eso, le pone de contrafigura a Cristina Alberó, que estaba divina. Se llamaban Fe y Mariné, hermanastras, hijas del mismo padre: don Augusto Montero Figueroa. Conclusión: Esos que dicen amarse [1992] fue un fracaso. Alberto era un genio, pero también era muy vengativo. Cuando quería algo, no lo movías con nada.

37

MARCELO MARCOTE: Era muy cuidadoso y a la vez muy celoso de “su” elenco. Si te ibas por tu cuenta a trabajar a otro lado, no le caía nada bien. También tengo la sensación, desde mi perspectiva de niño, de que era un tipo complicado, no era fácil, tenía un carácter irascible. A mí me impactó mucho un escándalo que se armó una vez que fuimos a Mar del Plata a hacer una obra en el Teatro Coliseo, el de los metalúrgicos. Creo que eso que pasó aquella vez es un buen termómetro de hasta dónde era capaz de llegar si se enojaba. Estoy casi seguro que fue en una obra que se llamaba Usted se enamora de mí.

Temporada de Mar del Plata. Según registra el periodista Enrique Raab el 11 de enero de 1975 para el diario La Opinión, ese año la ciudad ofrece ciento veintitrés espectáculos de los cuales a su juicio sobrevivirán poco más de veinte, entre ellos esta historia de Migré que tiene en común con otras el abuso de living, ambiente elegido por los productores para demostrar los problemas de la clase media. Parece que supera al resto en precariedad de decorado ya que, según la crítica, los personajes entran y salen por las ventanas. Si con Rolando le había devuelto a la televisión su parentesco con el cine, en las obras de teatro reforzaba un formato televisivo. Mini telenovelas en vivo con parlamentos aún más largos que el de sus tiras. Raab se limita a contar el argumento confiando en que no hay nada más lapidario: “Migré es demasiado denso”, juzgó el martes una espectadora. Para que nadie piense que Migré se ha convertido en epígono de Samuel Beckett queda reproducido el resumen de su obra. Un cantante y actor de televisión (Puig) llega a su casita de campo cuidada por su casero fiel (Raúl Rossi) para pasar allí sus primeras semanas de casado. Su mujer es una muchachita humilde (Marta González) que en un concurso televisivo ganó el premio contestando preguntas sobre su vida. Por supuesto no hay felicidad posible entre el vacuo galán y la pebeta de barrio: a ambos los persigue su pasado porque a ese living llega primero Betiana (Marta Albertini, a quien Migré le conservó el nombre que tenía en Dos a quererse, así nadie se equivoca) y después el Cholo, un filito, casi novio que Marta González tenía en sus tiempos de soltera. Betiana reclama a Puig, el Cholo a Martha González y Raúl Rossi, con el personaje de su hijito.

Recuerda Marcelo Marcote un personaje representado por Tincho Zabala, que tenía un texto muy extenso. Migré plantaba la obra a comienzo de mes, supervisaba unos días y luego se volvía a Buenos Aires. La escena que tanto impresionó al niño Marcote fue más o menos así. En una función, Tincho Zavala, cansado de su parlamento y probablemente no muy de acuerdo con la extensión y la densidad del mismo, optó por hacer lo que en el medio se conoce como “un morcilleo”. Remató en tres frases las tres o cuatro páginas de reflexiones. Justo ese día el autor estaba en la sala, había caído de incógnito. Se enojó de tal manera, se armó un escándalo tan tremendo que la obra bajó de cartel ese mismo día.

Revisando los elencos, el nombre de Tincho Zabala vuelve a aparecer años después en Fiesta y bronca de ser joven y Esos que dicen amarse. Prueba de que las grandes tragedias en el mundo Migré eran tan mortíferas como efímeras.

38

GUSTAVO GARZÓN: Yo por ejemplo me di cuenta de que me estaba fichando cuando hacíamos La cuñada por lo que me escribía en ese costado. No sé cómo llegué a la tira pero me acuerdo que en los primeros guiones, cuando me enfrenté con esos textos exuberantes, tan poéticos y tan floridos, me asusté. Pensé que iba a perder mi dignidad como actor. “Voy a terminar convertido en uno de esos recitadores melosos”, que es al lugar donde te llevan los textos de Migré, pensaba, y me quería matar. Entonces recurrí a García Satur y a su Rolando, observé cómo había hecho Claudio para recitar Migré desde el lugar de un personaje popular y me di cuenta de la genialidad del actor y de cómo hay que decir estos textos. Mi personaje también era de una clase media barrial. La cosa es que Migré habrá notado que yo me esforzaba porque un día empezó a escribirme comentarios como: “Me gustó mucho cómo hiciste esto”, “Te felicito por tal cosa”. Como el libreto le llega a todo el reparto, todos veían esos halagos. Lo cual era un problema. Empezaron las habladurías. Molestaba, porque se producía alrededor de él algo muy especial, como que todo el mundo quería caerle en gracia, se tejía una especie de mística, muchos dimes y diretes y una obsesión por parte de casi todos por gustarle. Finalmente tuve mi protagónico en Sin marido.

Se comunica con sus actores, con sus personajes y con el público por el mismo medio: el libreto. En la columna izquierda de sus guiones, donde indica planos, movimientos de cámara, actitudes de los personajes y bandas musicales, aprovecha para enviar mensajes privados —que no lo son del todo ya que el mismo libreto le llega a todo el elenco.

En una oportunidad, cierta actriz, cuyo nombre aquí ha sido piadosamente borrado, se atrevió a hacerle un planteo delante de todos. Consideraba que había llegado el momento, luego de tanto apoyo como amiga o hermana de las protagonistas de turno, de ser ascendida a un protagónico. No era nada común que se le hiciera este tipo de planteos a Migré y mucho menos en público. Todos los actores y actrices que presenciaron la escena recuerdan prácticamente con las mismas palabras la tensión de ese momento y la impiedad del desenlace. Nadie puede recordar qué respondió concretamente Migré. Coinciden en que no fue nada muy relevante, todo lo contrario, pareció no darle mucha importancia al episodio, que no tomó ni mal ni bien, ni concediendo ni negando. Pero en el capítulo siguiente al personaje que representaba la actriz le toca decir una significativa línea de diálogo que no solo entendió ella sino sus compañeros: “No hay nada que hacer, yo nací segunda, nací para segunda y toda mi vida voy a ser la segunda”.

El actor Ernesto Larrese aún hoy recuerda con escalofríos unas líneas escritas en letras mayúsculas en el libreto, en la parte donde le tocaba hablar a su personaje. Había cambiado una parte de la letra. Se había olvidado una parte y lo había solucionado con algunos sinónimos y el autor lo escrachaba a la vista de todos.

Muchas veces ignora al actor o actriz en cuestión y se dirige directamente al personaje, tanto para halagar como para decapitar: “¿Por qué dijiste tu parlamento a los gritos, querida tía, si vos nunca fuiste capaz de matar una mosca? ¿Cómo se te ocurre gritar cuando en las indicaciones decía clarito ‘esto lo dice tiernamente’?”

MIGRÉ: Yo voy escribiendo como si lo viera todo en pantalla. Por eso en general cuando lo veo después en el televisor no me gusta lo que veo. Muevo los labios constantemente y de pronto se me escapa a los gritos un “¡No!” o un “¡Te quiero!”. Un nombre que uno de los personajes vocaliza… O por ahí también a veces se escapa una lágrima mía.

MÉTODO MIGRÉ

Profesores buenos y alumnas malas

La historia de la alumna caprichosa, que en general es huérfana de madre y con un padre ausente que se enamora de un profesor irresistible y paciente quien a su vez está enamorado de la tía de la muchacha, una señora buena y educada, es uno de sus argumentos más visitados y uno de los que más éxitos le dio. Lo irresistible de la muchacha salvaje o de esta suerte de mujer-niña está en la inmoralidad de la pasión que lleva adelante. Rompe la lógica, los buenos pronósticos, los debería, y consigue hacer entrar en el juego al profesor que intenta encauzarla en vano. ¿Capricho o amor? Estas tramas juegan con ese límite roto.

1. La pionera: ALTANERA EVANGELINA GARRET

Atilio Marinelli y Mabel Landó (1962)

Aquí el autor cuenta por primera vez en televisión su historia de la joven y caprichosa alumna que se enamora de su noble profesor. Vista en retrospectiva, es el esqueleto de las que vinieron después. El profesor de historia y geografía, Roberto Fabri, vive en una zona favorita de Migré: Riglos al 1200, en el Barrio Caferata, con su mamá y su hermano. En esta versión la alumna está enamorada y encaprichada desde el primer momento y es la tía quien le pide al profesor que trate de utilizar su influencia para reeducar a la niña. El profesor accede por complacer a Gabriela, personificada por Delfy de Ortega, que lo ha flechado en el primer capítulo. En esta versión también hay casamiento con la alumna, separación, reconciliación y descendencia.

2. ADORABLE PROFESOR ALDAO

Guillermo Bredeston y Beatriz Taibo (1968)

Mariano Aldao es un hombre serio y responsable que vive con su madre viuda y su hermano tarambana al que siempre está tratando de encarrilar. Su vida cambiará cuando al recibir el nombramiento para dictar cátedra de Historia en un importante colegio particular, el Sagrado Corazón, deba soportar una forajida división de niñas bien, enviadas a ese colegio luego de un peregrinaje por otras escuelas de donde fueron expulsadas. Entre ellas está Viviana Hortiguera, huérfana de madre, con un padre ausente que atiende importantes negocios y múltiples relaciones sentimentales para las cuales su hija es un fastidio. Un padre que da vueltas por el mundo y envía regalos fabulosos, y que una vez por año se acuerda de verla y darle un beso. Viviana ha quedado a cargo de su tía Constancia, que maneja sus diecisiete años difíciles con cierta paciencia y ternura. Es una mujer sensible, sofisticada y espléndida que asumió la tremenda responsabilidad de ser madre de Viviana. Cuando las inconductas de la muchacha en la escuela impulsan al profesor Aldao a una conversación particular con familiares de la alumna, conocerá a la tía Constancia y una simpatía inmediata, una atracción recíproca se producirá entre ellos.

Viviana siente que el mundo se le derrumba sobre su cabecita consentida y fantasiosa. Considera que perderá el afecto y la protección de su tía ganada ahora por ese intruso que en clase le parecía Alain Delon, Warren Beatty y Julio Iglesias, todos juntos, pero que en la intimidad pasará a ser un padrastro severo. Entonces inventa que ella ama al profesor. Su egoísta fantasía desata un caos. En principio ni el profesor ni la tía aceptan como lógico su sentimiento. Pero Viviana llora, jura, amenaza, convirtiendo su mentira en un infierno que hace tambalear el amor entre Mariano y Constancia. En realidad Mariano está deslumbrado por la personalidad de Constancia, mientras ella siente por él una incontrolable pasión.

Empleando toda clase de ardides, Viviana consigue que la tía postergue la relación. Cambia a su sobrina de colegio y se separan los tres. Pero la mentira resulta algo cierto, Viviana terminará queriendo a este hombre que significa todo lo que nunca tuvo. El cariño del padre que le falta, el enamorado que jamás imaginó tener, la conquista imposible. Y el profesor Aldao, confundido por este pequeño demonio, cederá a un sentimiento que implica mucho de lástima y ternura. Ocurren entonces un romance extraño, en principio forzado, y un casamiento en el que nadie cree dada la disparidad de la pareja. Casamiento que traerá aparejados innumerables conflictos simpáticos y graves que aderezan la historia. Finalmente, por aquello de que tanto va el cántaro a la fuente, sus sentimientos un día se harán añicos. Empieza a cansarse de ser el guía y consejero de una alumna imposible más que un marido enamorado. Constancia, que eligió el renunciamiento y viajó, regresa. Entre ambos parece resurgir aquel amor que Viviana malogró. Viviana siente que pierde a su marido. Se agrega al conflicto el partidismo de compañeras y profesores que adoran a la pareja. Surgirá la reconciliación y cuando todo parece encaminarse hacia un final feliz, cuando Viviana reacciona y se vuelve una mujer formal, cuando han nacido dos niños preciosos (mellizos), el profesor Aldao sufre un trágico accidente. Un día que estaba llegando tarde, lo atropella un coche guiado por un automovilista imprudente a un paso del colegio. Mariano Aldao muere.

El éxito de esta tira exigió una segunda parte. El pase de Guillermo Bredeston a Canal 13 demandó además un cambio de protagonista. Así es como muere Aldao y nace Viviana Hortiguera.

3. INCONQUISTABLE VIVIANA HORTIGUERA

Beatriz Taibo y Alberto Martín (1970)

Viviana está viviendo con sus mellizos en la casa de su suegra, donde también vive el hermano de Mariano. La fortuna de las Hortiguera tambalea. Ella, que ha seguido estudiando, decide, como homenaje a su marido, concursar por una cátedra. Será profesora. El destino le tenderá a Viviana la misma trampa que le tendió a Mariano. Conocerá a un alumno joven que es la versión masculina de lo que ella fue como estudiante. Por extraordinaria coincidencia, este joven tiene el mismo nombre que su marido. Mariano Aráoz es adinerado, conflictuadísimo, caprichoso. Un playboy en potencia que va a la escuela a jorobar paciencias, a divertirse. Un particular sentimiento surge cuando ella resuelve encaminar a ese joven y ese joven descubre a la mujer que puede cambiarle la vida.

4. COLEGIALA DE EXPORTACIÓN

En 1971 una versión llamada El adorable Profesor Aldao conquista al público peruano con actores locales y dirigida por mismo Martín Clutet. En esta versión se destacaba un tema musical, “El profesor Aldao”, escrito e interpretado por el peruano Raúl Vásquez. “Cómo enseñarte el amor sin que fuera el profesor que tú esperas. Cómo inventar palabras y descubrir lugares para… enseñarte… un cinema y un poema. Es por tu juventud que ves las cosas del corazón tan sencillas Quizás no sea yo quien va a esperar a que tú llegues en la esquina, del cinema y el poema”. La secuela Inconquistable Viviana Hortiguera también tuvo gran éxito en Perú.

5. PABLO EN NUESTRA PIEL

Arturo Puig y María Valenzuela (1978)

La historia regresa una vez más y con tremendo éxito. Deberán incluirse entre las claves los poemas de amor que el profesor le lee a la alumna y viceversa, tomados de un libro que ese mismo año había llegado a manos de Migré. La autora, Julia Prilutzky Farny, desconocida por el público y por la crítica, le había enviado un ejemplar. Migré vio en ellos la representación rimada de su propia concepción del amor y los incluyó en la novela, como antes había incluido El Principito o las canciones de Marilina Ross. Migré recibía cada temporada infinitos libros, canciones de nuevos cantautores, ofertas millonarias de discográficas que buscan lanzar a sus artistas desde la plataforma Migré. Desatento a la posibilidad de negocio —o en realidad atento a un éxito seguro— incluía solo lo que primero consiguiera conmoverlo a él. La Antología del amor —en realidad, seis libros escritos entre 1939 y 1967 y reunidos en un solo volumen— se convirtió en un best seller: en cuatro años vendió 180 mil ejemplares y otros 80 mil en la década siguiente. Con el mismo título, varios de los poemas llegaron al disco, musicalizados por Héctor Stamponi, Eladia Blázquez y Chico Novarro. “Algunos dicen que escribo versos de caramelo”, se defendía la autora ante las críticas a su cursilería. Micaela y Pablo y miles de seguidores decían de memoria: Cómo decir de pronto:/ tómame entre las manos,/ No me dejes caer. Te necesito:/ acepta este milagro,/ tenemos que aprender a no asombrarnos/ de habernos encontrado,/ de que la vida pueda estar de pronto/ en el silencio o la mirada./ Tenemos que aprender a ser felices,/ a no extrañarnos/ de tener algo nuestro./ Tenemos que aprender a no temernos/ y a no asustarnos/ y a estar seguros./ y a no causarnos daño.

6. EL HOMBRE QUE AMO

Germán Kraus, Stella Maris Closas y Silvia Kutika (1986)

Comienza siendo una remake de Pablo en nuestra piel, aunque tiene más subtramas y personajes. Aquí aparece la situación de la profesora mayor enamorada de un jovencito que interpreta un galán en vías de desarrollo, Gustavo Bermúdez. Para la cortina musical Migré elige canciones del cantautor francés Pierre Bachelet, que en los 70 se había lucido en la banda de sonido de la película Emmanuelle y en los 80 volvió con nuevos álbumes.

7. INCONQUISTABLE CORAZÓN

Pablo Rago, Paola Krum, Pablo Echarri, Natalia Oreiro (1994)

Gran éxito basado en la estudiantina de Migré, escrito por Victor Agú, comienzo triunfal en la carrera de actores que encabezan el elenco.

11. FANÁTICA 9: “Amor en custodia, de Enrique Estevanez y Marcela Citterio, que estaba en el aire cuando muere Migré, hizo que en el capítulo siguiente uno de los personajes dijera esa famosa frase migreliana. Pero la novela estaba llena de homenajes: el personaje de Soledad Silveyra se llama Paz, una cita a su Mónica Helguera Paz de Rolando Rivas. Al final de la historia aparece una gemela perdida llamada, justamente, Mónica. Cuando se incorpora a la tira Carolina Papaleo, inicia un romance con un ex pretendiente de Paz, interpretado por Raúl Taibo, recuperando así la pareja protagónica de Una voz en el teléfono. Hay una escena donde ella le reprocha haber cortado la comunicación diciendo: ‘Me sentí como en Una voz en el teléfono’. Cuando ambos tienen un hijo, lo llaman Lautaro (así se llamaba el personaje de Taibo en aquella novela). ‘Parece que estuviéramos en una telenovela’, dice el personaje de Papaleo más de una vez. ¡Una joyita!” (En Telenovelas de ayer)

12. CARTA 1: “Señor Migré: Después de saludarlo muy atentamente y decirle que lo aprecio mucho, le quiero decir con mi poca manera de expresarme que soy un señora mayor y que como yo hay miles en ese horario de la tarde que pasan la novela (El hombre que amo). Que somos en general todas personas con hipertensión y enfermas del corazón y cuando se termina el capítulo del día (ejemplo este lunes) uno queda de cama o con una presión que vuela. Hace cuatro meses que estamos esperando que él llegue a ser el novio oficial. Y pasa otro día más y seguimos sin poder ver a esa pareja feliz con todo su amor. ¿No le parece que a Viel le haría mucho bien darle a su corazón un poco de amor con paz, ternura y no con todo eso que es disgusto y pena? Usted, señor Migré, ¿no sabe que los enfermos del corazón necesitan eso? ¡Por lo menos el encuentro! No que todos quedemos de cama. Por favor, piense en las personas que lo pueden ver en ese horario, somos grandes y estamos enfermos. Disculpe mi manera de expresarme y las faltas de ortografía, lo saluda atentamente una gran admiradora, muy mayor, pero que le gusta ver sus novelas de amor.” (B. N., Villa Domínico. Archivo Migré)

13. CARTA 2: “Estimado don Migré: Usted, don Alberto, tendría que escuchar la historia de mi vida porque desde que vine a este mundo estoy sufriendo, aunque le decía que soy uruguaya soy una madre argentina porque mis hijos son porteños como usted. Soy una madre que busca lo mejor para mis hijos y desde que era chiquita siempre decía que quería ser alguien, es el sueño de mi vida verme frente a unas cámaras, quiero que todo el mundo me vea. Yo me pregunto: ¿por qué la gente se burla de mí cuando comento algo al respecto?” (Rosa M. de P. Capital Federal. Archivo Migré)

14. CARTA 3: “Señor Alberto Migré: Le escribo con mucho afecto e interés por usted, he concurrido a la emisora de su espacio los domingos sin poder contactarlo personalmente, quería transmitirle mi apoyo amistoso y aparte, de comedida, que de todo espectáculo es mi elegido en su trayectoria de novelas, le suplico don Alberto, mantenga su lenguaje, su swing. Y sin compromiso y aclarando que soy una persona muy discreta y sé guardar mi lugar, le consulto, ¿podría presenciar un ensayo?” (M. V., viuda de V., Bernal Oeste. Archivo Migré)

15. FANÁTICA 10: “Cuando fui a la casa de su heredero, Víctor Agú, de repente le digo: ‘¿Qué son estos placares de pared de a pared?’. Me dice: ‘Son los guiones originales de Alberto’. Abre una puerta y saca capítulos de Rolando. Me puse a llorar como si me hubieran apretado el lagrimal. Porque la página que agarré decía: ‘Escena 3, entra Solita, sube al taxi’. Me vino el sonido de la canción… Me acordé de esos besos que tenían tanto fuego que hasta te rostizaban un pollo. Cuando uno escucha cantar el tango de la presentación a Carlos Paiva, te viene todo enseguida.” (Testimonio de Alicia Petty, periodista de espectáculos)

Capítulo 4

(1951-1971)

La cárcel de las mujeres

Escribir una telenovela es como el trabajo del estibador del puerto. Hoy descargás un buque y mañana tenés que descargar otro. Es un esfuerzo que no para y cada vez se torna más arduo. Es muy agotador porque estás pensando todo el tiempo en darle una cierta originalidad a una historia que a medida que se desarrolla te va encerrando.

A.M.

39

Canal 7. 17 de octubre de 1951. La escena con la que se da por inaugurada la televisión argentina dejó una pantalla cargada con altos niveles de política y melodrama. Si el cine universal tuvo su bautismo con los obreros saliendo de la fábrica —propiedad de los mismos Lumière— y un tren que parecía abalanzarse sobre los espectadores, las cámaras de la TV argentina replican ese interés por la masa, el objeto a documentar: hacen foco en cientos de cabecitas negras a lo largo de la Avenida 9 de Julio con carteles que dicen “Dios te bendiga” y rostros dolientes que miran al cielo bajo el enorme afiche de la CGT: “Perón-Eva Perón. La fórmula de la Patria”. Gracias a un segundo camión de exteriores, otra cámara registra lo que ocurre en el balcón presidencial. Difícil superar en dramatismo la voz del general Perón cuando con ese tono que solo se usa para los deudos cuando el moribundo está presente, se dirige a las masas: “Compañeros, como la señora está un poco débil… Para no esforzarse demasiado… que le puede hacer mal… Guarden el más absoluto silencio mientras ella les dirige la palabra”.

Aquel 17 de octubre de 1951 Eva habló partiendo las frases en una cadencia poética y artificial como lo era muchos de los parlamentos que Migré les hace decir a sus personajes cuando dan discursos sobre lo que sienten o sobre lo que les ha pasado. “Yo no valgo por lo que hice, yo no valgo por lo que he renunciado; yo no valgo ni por lo que soy ni por lo que tengo. Yo tengo una sola cosa que vale, la tengo en mi corazón, me quema en el alma.” Para tormento de los actores Migré, no siempre, pero sin pausa, construye un habla propia bien diferenciable del lenguaje hablado. Lo hace a conciencia, si tenemos en cuenta su habilidad en la construcción de lenguaje verosímil para cada oficio y cada linaje. Suele colocar parlamentos que pertenecen claramente al código del lenguaje escrito. Lo que él llama en numerosas entrevistas como su “defensa de la palabra” también es una de sus señales de que estamos presenciando un artificio y que ese artificio tiene un autor.

Luego se dijo que aquella tarde Evita estaba más débil de lo que disimulaba su trajecito, que ese cuerpo ya había sido sostenido por un arnés inspirado en la vieja Milwaukee que atormentaba a don Alberto niño desde arriba de su ropero y que en el discurso que la posteridad tituló como “El renunciamiento” hizo referencia en nueve ocasiones a su muerte. Alrededor de las cinco de la tarde, la hora de la novela, Eva y Perón legan a la posteridad un abrazo poco convencional: de espaldas, primer plano al rodete perfecto y rubio, la parte más saludable de ese cuerpo frágil que se hunde en la impecable camisa blanca del marido. “Sí, claro que es melodrama. Todo en la vida de los humildes es melodrama… Melodrama cursi, barato y ridículo… Para los hombres mediocres y egoístas. ¡Porque los pobres no inventan el dolor, ellos lo aguantan!”, declaró Eva en La razón de mi vida. Lo cursi, señalado por la clase media como signo de ignorancia de la clase inferior, a partir de la estética peronista recobra una marca pueblo, una cultura propia de los pobres.

La estética audiovisual argentina sigue esta huella trazada por el tono de voz del locutor del corto noticioso Sucesos argentinos y por el radioteatro de donde van emigrando actores, autores, técnicos y espectadores entrenados para exagerar lo que no se ve.

MIGRÉ: Yo habría querido hacer una telenovela con esa pareja. No la pareja política. Siempre me pregunté: ¿qué harían cuando llegaban a la casa? ¿Apoyaría él alguna vez la cabeza sobre el hombro de ella?

El coro y el ballet del Teatro Colón acompañados por la orquesta de Radio Belgrano cerraron esa primera programación que prácticamente no tuvo espectadores. Tampoco hubo audiencia para la transmisión de un partido de fútbol que se ofreció más adelante. La mayor parte de los aparatos (no menos de 450 pero no más de 700 Standard Electric y Capehart) que había traído al país Jaime Yankelevich, el impulsor del medio, estaba en casas de unos pocos adelantados y el resto distribuido en las vidrieras de negocios para el hogar, bares y confiterías. A diferencia de la radio, que surgió por el interés de un grupo de radioaficionados, la televisión era la iniciativa de un empresario de medios y un Presidente de la Nación. Los televisores importados eran carísimos y, según señala Jorge Nielsen, si se les sumaba la antena y la instalación, el precio —a pagar en cómodas cuotas— no estaba tan lejano al de un departamento de un ambiente en Buenos Aires. En 1955, el costo de un receptor es aproximadamente el doble que el de una heladera.

Cuenta la leyenda familiar de los Yankelevich que el empresario se había resistido a la iniciativa de su hijo menor de importar televisores años atrás. El chico, Miguelito Yankelevich, muere a los dieciocho años, en 1949, y el padre se propone la gesta de la tele como tributo a su memoria. Jaime Yankelevich también muere unos meses después de esa primera transmisión, en febrero de 1952, a los cincuenta y seis, aportando con esta cadena de entusiasmos y decesos una cuota más al melodrama de origen.

¿Dónde estará Migré mientras tanto? Definitivamente, no entre los primeros elegidos. Nené Cascallar, Celia Alcántara, Abel Santa Cruz, Horacio Meyrialle, Eiffel Celesia, autores de la generación inmediatamente anterior, llegan a la televisión con diez años de ventaja. Aunque por esos días ninguno de ellos se considera un privilegiado cuando recibe el llamado de ese aparato.

40

Noviembre de 1951. Hotel Alvear. Oficina del director de Radio Belgrano y del flamante Canal 7. El señor Ignacio De María solicita por tercera vez la presencia de la autora Celia Alcántara. Como ella presiente el motivo, retrasa la escena todo lo posible. “¿Pero entonces usted nunca vio televisión todavía?” Pregunta el director como si invitara a un banquete. “Haga una cosa, baje ya mismo al sótano, que justo estamos haciendo unas pruebas. Mire lo que es esa maravilla y vuelva enseguida que tenemos mucho por hacer y poco tiempo para perder”.

El jefe se había tomado una hora para explicarle a su guionista estrella el cambio que iba a generar este fenómeno de la televisión. Abajo, en ese sótano devenido estudio, había un monitor y dentro del monitor un galán, Iván Grondona, que se movía lento y sin sonido, lo que lo acercaba más a los astronautas que iban a aparecer en todos los televisores vía satélite desde la Luna en 1969 que a lo que se podía ver en persona. El resto era igual de vacilante, lindo y borroso. Celia Alcántara recuerda haber subido muy lentamente las escaleras buscando palabras para negarse a trabajar en eso.

“Ni una palabra más. El primero de noviembre saldremos al aire con un teleteatro suyo”, le dijo el señor De María sin escuchar sinrazones. El tono y el apretón de manos le transmitieron que si se negaba a ingresar en ese nuevo mundo quedaba automáticamente despedida del viejo. Así que ese mismo día salió a buscar algún manual sobre cómo escribir para televisión. No encontró nada ni en castellano ni en inglés. Remozó un radioteatro que tenía a medio escribir, ubicó la trama en Bariloche y usó las dos columnas copiadas del guión cinematográfico para describir imágenes.

En ese primer guión ya aparece el que será el ambiente más visitado de la TV y de las temporadas veraniegas derivadas. El ambiente donde se supone transcurre la tragedia y la gloria de la familia argentina: “Un living confortable que dé una idea de cómo es el resto de la cabaña”.

La protagonista (Patricia Castell) era una muchacha de más de treinta años que eligiendo y vacilando entre un candidato y otro, había quedado soltera. Un día, un médico que la festeja le cuenta muy apenado que se está muriendo un estanciero joven de la zona (Claudio Rodríguez Leiva), candidato que a la sazón ella también había rechazado. ¿Por qué no reconquistarlo ahora y heredarlo después? Celia Alcántara le puso de título Tiempo para la angustia.

El señor De María leyó el libreto, la abrazó y le dijo: “Usted acaba de inventar el teleteatro”. Le pusieron un título genérico Teleteatro del romance para diferenciar el ciclo del Teleteatro de la sonrisa, donde el autor favorito del niño Migré, Eiffel Celesia, presentaba historias cotidianas en tono de comedia, y del Teleteatro del suspenso, que daba miedo.

41

En 1958 el nombre de Migré aparece tímidamente en la programación de Canal 7. Escribe unos veinte capítulos para Teleteatro de sobremesa y al año siguiente aporta dos más: Marta Acevedo (editora) y la superexitosa Esos que dicen amarse. Hay en la calle unos 30 mil televisores, están distribuidos exclusivamente en la Ciudad de Buenos Aires y sirven para sintonizar el único canal disponible (Canal 7) que ofrece no más de seis horas diarias de programación en una triste gama de blanco y negro borroso. Termina temprano y a la tarde hace un intervalo, como en los teatros o las oficinas públicas.

Pero en cuatro años más, con la apertura de canales privados y transmisoras en las provincias, se dará por terminada la paradoja de un medio masivo con consumo de elite. Durante el gobierno de facto que derrocó a Juan Domingo Perón en 1955, se establecieron seis nuevas frecuencias de televisión. En Capital, los canales 9, 11 y 13; el canal 8 de Mar del Plata, el 10 de Rosario y el 7 de Mendoza. Así es que los militares se llevaron los méritos de esta apertura mediática, aunque teniendo en cuenta que recién en 1957 se abrieron las licitaciones y que las licencias se otorgaron al año siguiente cuando estaba asumiendo el presidente electo Arturo Frondizi, en realidad no hubo apertura alguna durante la dictadura y se mantuvo la línea de un sistema estatal iniciado por Perón en 1945 o incluso antes, cuando en la “década infame” el gobierno intervenía activamente en la programación.

En la autobiografía que Alejandro Romay tituló MemoriZar (2006), amplía datos sobre ese inicial reparto de canales: “Supuestamente las licitaciones se harían mediante un concurso público pero en la realidad se decidió que Canal 13 fuera para el Partido Radical; el 9 para la Confederación General Económica con Kurt Lowe junto con Julio Korn e Ildefonso Recalde; Canal 11 para la Iglesia, en manos de los padres Grandinetti y Cortina, que respondían al principal Graselli y un devoto católico, el empresario Norman Pentreth, fabricante de los cierres Corona que representaban a la Compañía de Jesús”. En abril de 1958, tres días antes de entregar el gobierno a Frondizi, Pedro Eugenio Aramburu, el último presidente de facto, firma el decreto que adjudica las primeras licencias para Canal 9 (CADETE) financiado por la cadena americana NBC. El cubano Goar Mestre, respaldado por la CBS y el grupo editorial Time-Life, funda Proartel y se queda con Canal 13, que se inaugura en octubre de 1960. Ese año ya existían unos ochocientos mil receptores en Buenos Aires.

Fue en ese primer año que, según cita Pablo Sirvén en su biografía de Goar Mestre, la administración de la flamante empresa hizo circular un instructivo para todo su personal. El texto, plagado de advertencias relacionadas con la moral a transmitir, da cuenta de la percepción general hacia la TV con la que cargó desde su primer día. Los directivos del 13 advertían en aquel instructivo a empleados propios pero también hablaban por elevación a posibles censores: “Los gestos, actitudes y movimientos de los bailarines, actores y otros participantes no sugerirán dobles intenciones, lascivia o impudicia. No se empleará un lenguaje ramplón o chabacano. La prostitución no se empleará como argumento de programas. El homosexualismo y la perversión sexual no serán tratados en forma alguna. Se mantendrá el respeto al matrimonio y al hogar como bases de la familia”.

El 21 de julio de 1961 aparece Canal 11. A mediados de 1962 todavía solo se podía ver televisión en Capital Federal y en unas pocas ciudades importantes del país pero ya existían los programas ómnibus, las telenovelas, las comedias familiares y los personajes para niños. El capitán Piluso (Alberto Olmedo) y el titán Karadagian con su troupe de luchadores consiguen que, en el Luna Park, el sábado 12 de noviembre de 1961, fecha en que se llevó a cabo una lucha cuerpo a cuerpo entre los dos personajes, quedara inaugurado el camión de exteriores para una transmisión en vivo. Canal 13 inaugura camión un año después para transmitir un casamiento en la Iglesia del Inmaculado Corazón de María. Dicho camión quedará estacionado durante años salvo alguna que otra catástrofe o casamientos de estrellas a registrar hasta la llegada de Rolando Rivas. ¡Taxista!, cuando la profesión del protagonista imponga un esfuerzo monumental.

Por el momento, el futuro Rey Midas no figura en la grilla de ningún canal.

42

Marzo de 1962. Sigue sumando éxitos en las tardes de Radio El Mundo con Oscar Casco e Hilda Bernard (No quiero vivir así); con Hilda y Fernando Siro (Alguien para querer) y una compañía propia con Graciela Araujo, Blanca Largota, Atilio Marinelli y Osvaldo Pacheco. Si se pudiera hacer foco en una tarde precisa de marzo de ese año e ingresar al Estudio Número 3, se lo vería en plena acción, dirigiendo a los personajes de La tonta Pepita Ortega, que va a las 14.30, y preparando los efectos de sonido para Aborrecible Señorita Sarkay, que va a las 16.30. Pero sobre todo se lo vería pendiente del teléfono. Prometieron comunicarse desde la dirección de la radio y hace días que no lo llaman. El Ciclo Palmolive del aire es un éxito, pero ¿por cuánto tiempo más? Los auspiciantes contabilizan casi un millón de televisores encendidos en la Capital. No suena el teléfono. Quedaron en llamarlo con una propuesta para organizar su pase a la televisión.

Cuando por fin lo convocan, resulta que la gente de Palmolive le aconseja que espere. “Usted es un maravilloso autor de radio, para qué se va a meter a arriesgar reputación.” La verdadera razón de este llamado a la prudencia no se puede ocultar: no quieren perder a otro autor de radio para un medio que todavía es rentable y se está quedando sin figuras.

Por eso, cuando apareció Nicolás del Boca (futuro padre de Andrea) con el auto en marcha para llevarlo de Radio El Mundo a Canal 13, se subió sin preguntar. Estaban buscando nuevo autor para un nuevo ciclo. Le proponen arrancar la semana siguiente y aceptan su condición de traerse un elenco personal de compañeros que por falta de belleza, juventud o buena suerte no pudieron dar el salto de la radio a la televisión. No va a salvarse solo, rescatará a todos los compañeros que conoció en su infancia y que la televisión está descartando por no tan altos, no tan flacos, no tan fotogénicos. Es leal, pero también está formando un clan de soldados leales para desembarcar en un medio incierto y signado por la competencia. Tías, madrinas, amas de llaves, vecinas, suegros, la mejor amiga y mucamos de lujo están siempre cubiertos en la factoría Migré por un elenco fijo de glorias. Susy Kent, Dora Ferreiro, Guido Gorgatti, Hilda Bernard, Antuco Telesca, Elsa Pusinelli, Lalo Hartich, Tomás Simari, Nina Nino, Sara Prósperi, Miguel Jordán, Marta Gam, Mario Giusti, Mabel Pessen, Blanca Lagrotta, Paquita Más, María Elena Sagrera, Marita Battaglia, importadas del teatro o de la radio, funcionaron —como lo ha señalado ya Nora Mazziotti— como máquinas transportadoras de pasado, portadoras de costumbrismo. Migré sabía de la capacidad que tienen los cuerpos de arrastrar hasta el presente un recuerdo sin necesidad de más parlamento que sus gestos y dicciones. El curriculum del actor como mensaje.

ARNALDO ANDRÉ: Yo tenía una amiga actriz, mayor, “característica” o “de carácter” como decimos nosotros, no era una chica joven ni nada de eso. Un día le digo: “Alberto, ¿por qué no la llamás a Fulana de Tal?” (no voy a dar el nombre por respeto a ella). Me dijo: “Actrices del tipo de tu amiga yo tengo muchas, actrices con quienes trabajé desde chico, tan buenas actrices como la que me recomendás, que si yo no las llamo tal vez no tendrían de qué vivir, yo tengo que ser fiel a ellas, porque me sirven y porque se lo merecen. No les voy a sacar el trabajo para llamar a tu amiga, perdoname”.

En aquella primera entrevista en el canal, el anunciante puso una sola condición: a fin de cada mes el libretista deberá devolver el porcentaje de sus derechos de autor. Migré dijo que sí. Apretón de manos, contrato y la firma de todos. Pero en el camino de vuelta pensó tres cosas: primero, no lo habían llamado por su talento como él había creído sino porque otros no habían querido aceptar semejante trato; segundo, el ciclo se llamaba Teleteatro Odol de la tarde, es decir, la propuesta de no pagar al autor venía de una empresa poderosa que pretendía aprovecharse de su necesidad de ingresar al medio. Tercero y principal: cuando llegara el momento de cobrar, no iba a devolverles la plata. Con esta decisión inaugura una ética de autor que llevará hasta sus máximas consecuencias, entendida desde la billetera. “El derecho de autor no es un impuesto”, explica en un discurso ante los socios de Argentores en 2004, como flamante presidente de esa institución. “El derecho de autor es el salario de los creadores.” Con la misma generosidad con la que se desprendía de lo que ganaba peleaba a muerte su cachet y a veces peleaba también el de su elenco. Consiguió quedarse siempre con los derechos de sus obras para la venta al exterior, repeticiones y reversiones locales. Esta postura lo convirtió en inviable para el sistema de producción que comienza en los años 90, en el que las productoras se presentan como dueñas de la idea y por contrato deciden dónde y cómo venden los productos que los autores ceden.

MIGRÉ: Si un empresario me dice a mí: “¿Cómo?, ¿hay que pagar derecho de autor?”, yo le diría que se está haciendo el tonto y que pretende además tomarnos por tontos a nosotros.

Cuando se cumplió el primer mes, su ciclo pisaba los 30 puntos de rating, una cifra demasiado interesante para la firma Odol como para abandonarla por pocos pesos. Según consigna Jorge Nielsen en Historia de la televisión argentina, en este primer año Migré se ha convertido en un nombre indiscutido de la TV. Registra once telenovelas diarias a la tarde, una por mes, salvo el exitazo de 0597 da ocupado, que se extendió durante dos meses a pedido del público. A partir de 1964 la dupla Beatriz Taibo-Atilio Marinelli lo consagra en el Teleteatro Palmolive del aire, con grandes títulos como Tu triste mentira de amor, Ese que siempre está solo, El mismo hombre, Esa inútil ternura, Usted se casa conmigo.

43

¿Quién es el rey? ¿Quién es el zar? Si hay alguien interesadísimo en disputar la paternidad de la telenovela argentina, no serán Nené Cascallar ni Abel Santa Cruz —ambos cuentan con currículum suficiente como para postularse—. Alejandro Romay, dueño de Canal 9 desde 1965, sin haber escrito ninguna telenovela registró bajo su nombre más de una idea y más de un título y le puso un piso y un techo a la ficción televisiva. O más, le puso una casa, armó un hogar, una gran familia con todo lo que pasa en las peores. Romay impuso un modo de narrar y una serie de reglas que moldearon tanto el lenguaje como la recepción. Su propio relato de la compra de Canal 9 y sus estrategias para sacarlo adelante revelan la lógica interna. En MemoriZar admite que no contaba con los fondos para solventar la empresa que acababa de comprar. Había asumido el compromiso de pagar los sueldos y aguinaldos atrasados por el grupo vendedor, además de la deuda con la NBC por todo el equipamiento. Revisó las cuentas, entendió que gran parte de los gastos se iban en las horas extras y decidió suprimirlas. En la primera reunión el director artístico le explicó que las horas extras son imprescindibles porque los programas se filman escena por escena, la televisión está armada según el modelo del cine, por eso, por ejemplo, una comedia tarda aproximadamente tres días en filmarse. Romay decidió terminar con ese modelo. A partir de él se hará televisión a la manera del teatro. No se filma, se registra. Todo de corrido, con un solo punto de vista o dos, la cuarta pared es la cámara. Segunda gran movida: suspendió la compra de programas extranjeros. Y mató dos pájaros de un tiro: redujo los gastos un cuarenta por ciento y consiguió una pantalla ciento por ciento argentina.

Ensayo, de 8 a 8.45. Prueba de iluminación, no más de quince minutos. Las luces a tope, que si se ha invertido en decorados que se vea hasta el último florero. No escucha razones sobre claroscuros ni perspectiva, la iluminación de Canal 9 es brillante y sin matices. El trabajo se hace en el piso, sin posibilidad de rectificaciones o refinamientos. Los autores escriben tiras simultáneas y los actores reciben los libretos un día antes, razón por la cual a veces el apuntador se escucha más que ellos. De 9 a 9.30 ensayo de cámara y de 9.45 a 10.15 grabación.

Con este mecanismo “teatral” Romay construye un éxito de exportación: la telenovela Simplemente María abre un mercado en Latinoamérica. Según el relato que él mismo hace de la génesis, de pronto, desesperado por armar algo bueno y barato, se acordó de la historia de la chica del interior que viene a trabajar como mucama y queda embarazada del niño de la casa. Él mismo había sido el locutor del radioteatro de Celia Alcántara, Cabecita negra, pocos años antes. Era ideal porque la historia se desarrollaba casi toda en la casa donde servía la chica. Convocó a una de las mejores directoras, Marta Reguera, y le pidió a Alcántara que reescribiera su libreto de acuerdo a cómo había armado el set: una escenografía detrás de la otra. La lógica era impecable: una cámara espera desde adentro, entran los personajes y luego se suman dos cámaras más. Es una estrategia para evitar la gran cantidad de errores de empalme que tenían todos los programas en un momento en que no se trabaja todavía con videotape. No se empalma más, ahora se graba de corrido.

Son tres bloques de nueve minutos y entre uno y otro se mechará la publicidad. La misión de la guionista consistía en ajustar la acción para que los actores fueran pasando por las siete escenografías. La gente no se daba cuenta de que la secuencia siempre era idéntica. Según Irma Roy, protagonista de la telenovela, lo que ayudaba mucho a despistar a la audiencia era que cada personaje tenía una música característica y eso daba la sensación de ambiente y de cambio. Cada tanto, Romay permitía que se armara una escenografía extra para descolocar a la audiencia. Las escenas con estas premisas ganaron en ritmo: duraban alrededor de un minuto y medio. Todo sobre la marcha.

La actriz que iba a protagonizar la telenovela aparece con la noticia de embarazo mientras Irma Roy que acaba de enviudar aparece pidiendo trabajo en la pecera (la oficina) de Romay. El título de la telenovela también es fruto de un apuro. El título original, Cabecita negra, en tiempos de proscripción del peronismo tal vez no sea muy oportuno, advierte la directora.

ROMAY: ¿Cómo se llama la protagonista?

REGUERA: María.

ROMAY: Entonces ponele María.

REGUERA: ¿María a secas?

ROMAY: Sí, simplemente María.

Cuando un día antes de la primera emisión los dos se sientan a ver las pruebas, Romay se asombra al ver los títulos.

ROMAY: ¿No dijimos que se iba a llamar María?

REGUERA: Usted dijo Simplemente María.

Y así quedó. El título que protagoniza Irma Roy en 1966 se inscribió en el Registro de la propiedad intelectual a nombre de Alejandro Romay, según él, porque mal que mal el título se le ocurrió a él y además también habría sido una sugerencia suya que María no terminara en la calle, después de haber tenido un hijo fruto de una violación. Gracias a Romay el público la vio triunfar como Reina de la Alta Costura (es la misma que sigue triunfando veinte años después en Rosa de lejos) deseada por dos hombres, Rodolfo Salerno, el padre de su hijo, y el maestro, Alberto Argibay.

Si bien a fines de los 50 se habían cruzado varias veces en los pasillos de Radio El Mundo cuando uno era el locutor y creador de un exitoso programa sobre tango, y el otro un autor en ascenso, la relación entre Migré y Romay empieza cuando este, ya dueño de Canal 9, inaugura el formato de noventa minutos para el teleteatro semanal con dos horarios centrales: 20.30 a 22 y 22 a 23.30 y contrata a los mejores. Cascallar, Santa Cruz y Migré.

De inmediato Alberto Migré, de la mano de un nuevo galán, Guillermo Bredeston, arrasa con un ciclo que dura casi diez años, Su comedia favorita: elenco rotativo, relatos de Julio César Barton, dirección de Martín Clutet, todos los jueves a las 22 horas, con títulos como: Matrimonio siglo XX, No me niegues tu amor, Mi terca y farsante esposa, Mujer libre compra marido de ocasión, Tres señoritas Malbrán y un señor Andrés.

44

La actriz Nelly Prince recuerda haberse cruzado por primera vez con el autor cuando ella, con seis años y a escondidas de su madre, se escapó de su casa, cruzó la calle Belgrano y se metió en la radio que quedaba justo enfrente para postularse como futura estrella en La pandilla Marilyn. Alberto ya estaba allí entre los niños aspirantes a prodigio. Luego se volvieron a encontrar en televisión cuando ella era una estrella de las publicidades, en ese entonces minihistorias en general cómicas grabadas en el mismo estudio que las telenovelas. Nelly Prince, luego de buscar un buen rato la expresión que defina el método de trabajo en la televisión de los 60, concluye: “Se hacía todo a la que te criaste”. A veces tenían que improvisar por falta de elementos de utilería. ¿Cómo decir “Servime un té” cuando te das cuenta de que en la mesa no hay ni tazas ni teteras? Aun así, en ese contexto de caos, en las telenovelas de Migré el autor mira todo desde en el control, no solo aprendiendo sino controlando para que —pasara lo que fuere— nadie le cambiara una palabra del libreto.

NELLY PRINCE: Una vuelta me llama para hacer en Canal 9 Los solteros del décimo C, una tira tan exitosa que creo que la llegó a hacer dos veces, en dos canales. Me tocaba hacer la contrafigura en esa dupla increíble que hacían Beatriz Taibo y Atilio Marinelli. La contrafigura significa hacer de “la otra” que, no sé por qué, yo ya tenía a mi hija Cristina [Banegas] grandecita, pero me seguían llamando para roles de mujer fatal…

Resulta que estábamos haciendo una escena larguísima muy hablada —típico de Alberto— que terminaba con un beso espectacular. El detalle es este: Atilio tenía una cicatriz en la mejilla porque se suponía que había estado en la guerra y yo tenía el pelo largo para un costado estilo Lois Lane, porque, como te digo, era la sexy de la historia. Cuando Atilio hace así para darme el beso, yo me doy cuenta de que se le ha quedado la cicatriz pegada en mi pelo. ¡Imaginate lo que eran los efectos especiales! Así que, para evitar tener que grabar esa escena toda de nuevo, lo giro con fuerza, lo doy vuelta, cambio el plano y hago como que lo acaricio mientras me saco la cicatriz del pelo y se la pego en la mejilla de nuevo. Nos dimos el beso como estaba en el libreto pero, al soltarnos, Atilio se tentó y empezó a mirar para abajo. Entonces yo le empecé a decir: “No llores por esto que acabamos de hacer, mi querido, te prometo que seremos felices”, y no me acuerdo de cuántas pavadas más dije para hacer tiempo hasta que dejara de reírse y cumplir más o menos con lo que marcaba el libreto. Mientras tanto, tal como me lo imaginaba, Alberto y el director estaban a los gritos en el control. Cuando terminó la escena, lo veo venir hacia mí como una fiera y yo creí que me desmayaba. Por suerte Atilio le explicó: “Mirá lo que hizo esta canchera”… Muerta de miedo le dije: “Perdón, Alberto, yo sé que no lo dije con esas palabras tan soberbias como las tuyas, pero hice lo que pude”. Y Alberto, muerto de risa, me dijo: “Bueno, bueno, por esta vez te perdono, Nelly”.

45

Según la directora María Herminia Avellaneda, en un artículo compilado por Carmen Sampedro en La telenovela. Personajes, anécdotas, relatos y opiniones (1996), el mayor tormento, superando incluso al sector maquillaje y los efectos especiales, fueron las camas. Había un solo colchón que se usaba para todas las tiras, se hundía en el medio y significaba una prueba de fuego para los galanes. Si se sentaba para conversar con la protagonista, o mucho peor, si le tocaba darle un beso, el hombre corría el riesgo de quedar atrapado en el hueco o de caerse encima de ella dejándole al público una imagen de la que es muy difícil regresar: los pies en el aire y los codos clavados en el intento por evitar caer. Avellaneda reconoce haber aprendido mucho de esas camas y de la actuación de estos actores de telenovela, dirigiendo una de Migré.

En una escena memorable, Beatriz Taibo tenía que estar recostada mientras Atilio Marinelli la iba seduciendo hasta llegar al beso. Marinelli se sostenía con una sola mano, a riesgo de caerse encima de la actriz, y con una pierna en el aire y la otra en un centímetro del borde de la cama, hacía equilibrio para que la directora pudiera hacer el primer plano del beso. Avellaneda quería captar el movimiento de los rostros hasta el momento en que él llega a los labios de la muchacha. Desde el control le pedía al cameraman: “Más adelante, más cerca, más adelante”, y el pobre avanzaba hasta que el palo del trípode se le clavó a Atilio en el centro exacto de las nalgas. Como lo que no tomaba la cámara no se ve desde el control, la directora seguía pidiendo que avanzaran más. Marinelli, según recuerda la directora, siguió la escena dramática en estas circunstancias porque “así se hacían las cosas, porque era lo que tenía que hacer: eso era actuar en aquel momento, sin risas y sin protestar”. Si se cortaba la escena, había que volver a grabar todo porque no existía la posibilidad de editar.

MARÍA HERMINIA AVELLANEDA: A principio de los 60 tuve la suerte de ser convocada por Alberto para dirigir una historia protagonizada por Beatriz Taibo y Atilio Marinelli. Por ese entonces esa pareja tenía un tremendo arrastre y yo era una joven directora con cierto prestigio como directora de actores. Justamente eso es lo que quería Alberto de mí, que aportara un trabajo intenso con los actores. Aceptar fue difícil para mí. Yo era un poco pedante, como corresponde a esa edad, cuando además se es reconocido. Consulté con mis amigos, que me miraban de reojo pensando que iba a caer en el pecado de hacer algo comercial sin valor artístico, porque así se consideraban las tiras entre los actores cultos. Tengo de esa experiencia un recuerdo imborrable. Las tiras eran de media hora, como casi todos los programas. Se grababa los lunes, miércoles y viernes, dos programas por día en seis horas de grabación. Al terminar leíamos y planeábamos los próximos dos programas. Él era un joven autor que tanto en la radio como en la televisión tenía un gran éxito. Pero el éxito no necesariamente significa calidad dramática. Hay una química inexplicable en los éxitos detrás de cuya fórmula se debaten en vano los ejecutivos y los directores de programación. Una historia que parece interesante con una pareja atractiva a veces triunfa, a veces fracasa. De modo que muy pronto aprendí que nuestro trabajo no consiste en perseguir un éxito sino en hacer lo mejor que podamos. Los actores, actuar; los directores, dirigir; y los escritores, escribir historias interesantes. Este es el caso de Alberto. Alguien que no se había formado en la universidad, que no tenía tiempo, por su ritmo de trabajo, de sumergirse en las grandes obras de la literatura universal, que no había salido de su barrio, y sin embargo era un autor verdadero. Armaba sólidamente la estructura dramática, los personajes eran vivos e interesantes y nos proponían a diario un material que era complejo en la intriga, rico en situaciones, tan simple de entender y tan directo al corazón que algún desprevenido habría creído que era fácil. En esa telenovela aprendí también que el prejuicio sobre los actores llamados “comerciales” porque hacían tiras había que tirarlo a la basura, como tantos otros deslizados en mesas de café por actores y directores cuando hablaban de “el método” sin haberlo entendido, incapaces de percibir cuánta concentración instantánea y cuánta memoria emotiva se pone en juego en una escena de teleteatro bien hecha. Una protagonista puede correr una cuadra sobre sus tacos, llorando, llegar hasta un portero eléctrico y de pronto escuchar que porque se cruzó un perro le gritan “Corten… va de nuevo”.

NORA CÁRPENA: Se ensayaba antes de salir al aire. María Herminia, que trabajaba para ayudarnos a los actores a actuar mejor, me hacía ir media hora antes de la grabación de las telenovelas de Migré. Imaginate hasta qué punto era el trabajo que había que hacer, que para enseñarme a hablar me hacía repasar el libreto con un lápiz en la boca. Si no se caía mientras decía la letra completa, pasaba la prueba. Y se caía.

46

Pero mucho más que el maquillaje, la iluminación, el decorado y las camas —¿quién no ha sostenido una pared con el hombro mientras dice la letra como si nada?— el principal tormento, según el voto de la mayoría, fueron las puertas. Si las paredes de un living tiemblan cuando un personaje entra o sale, el televidente argentino de los 70 —adiestrado en la precariedad tanto como a los actores— no piensa jamás que pudiera ser un terremoto o un derrumbe. Sabe que las casas de las ficciones siempre se mueven. “El día en que al abrir una puerta no tiemblen las paredes, me voy a poner a llorar en cámara”, es una promesa atribuida al actor Raúl Rossi, aunque más allá de quién la haya dicho, sin dudas nadie por entonces pudo cumplirla. Cuando en su programa de humor Alberto Olmedo se salía de cuadro y mostraba el “detrás de escena”, estaba haciendo en gran medida un humor de denuncia frente a tantos años de precariedad sufridos por público y actores.

En los teleteatros, casi tanto como la comedia de enredos, la puerta está muy solicitada. Alguien debe partir para que alguien quede sufriendo. Y para que se note que alguien se va, hay que dar un portazo. ¡Y abrirla antes! El accidente que registran las crónicas de cuando la televisión se hacía en vivo ocurrido durante una tira llamada Departamento Quinto piso, perseguía a todo aquel que le tocaba acercarse a una puerta. El guión marcaba que un matrimonio joven estaba a punto de separarse. El marido, luego de un extenso monólogo, dice muy decidido:

—Mirá, querida, cuando yo salga por esa puerta, no volveré a entrar jamás.

Cuando intenta salir, la puerta no se abre. En utilería se habían olvidado de desclavarla. Se ponía un clavito para evitar que se abriera sola. Haciendo lo posible para respetar la historia donde no quedaba otra opción que el adiós, el actor vuelve a su esposa y repite lo suficientemente lento como para que los utileros actúen.

—Te lo repito, querida. Mirá que cuando yo salga por esa puerta no volveré jamás, pensalo por favor, quiero que tomes conciencia de que ahora mismo voy a salir por esa puerta.

Pero al querer salir por segunda vez, la puerta seguía clavada. Lo intenta una vez más y nada. En el tercer intento resuelve como puede.

—Bueno, no nos vemos más —dijo el marido. Y se tiró por el balcón.

MIGRÉ: ¿Por qué hay tanto teléfono en mis tiras? Porque nos libera de los decorados. Con la pantalla dividida en dos nos ahorramos dos livings mal hechos. ¿Por qué están siempre en el mismo living los personajes? ¿Por qué no viajan? No se puede hacer un viaje a Tres Arroyos ya que según los gremios no se puede trabajar más de seis horas, y entre ida y vuelta se te van dos para ir y dos para volver, hay que hacer todo en dos horas. Por eso vas a ver que cada vez que hay escenas de exteriores los personajes siempre se van de viaje a Parque Lezama. Tampoco se puede hacer mucho cuando vos decís “lluvia torrencial” y el productor te dice “tenemos un trueno”. Muchas veces me preguntan si Shakespeare, de existir hoy, sería considerado un autor de telenovelas. Es claro que con lo que le pasaba era un autor de televisión: tenía que tener mucho cuidado porque los teatros eran tan cerrados que, durante sus obras, los muertos se acumulaban en el escenario. Escribía para los decorados, y eso es ser un escritor de telenovelas.

47

Iba a trabajar pero más iba a aprender. Se instalaba en el estudio de grabación y le seguía los pasos al director de cámaras Martín Clutet, quien a su vez había sido hasta no hacía mucho sonidista y director de muchos radioteatros suyos. Clutet en dos años se había vuelto uno de los más talentosos camarógrafos y directores de televisión. En 1954, cuando todavía los programas se emitían en vivo —cuentan Ulanovsky, Itkin y Sirvén en Estamos en el aire— cerró intempestivamente el decorado de La telefamilia, con actores adentro y puso las cámaras en puertas y ventanas. Con ese recurso consiguió multiplicar los puntos de vista y la dinámica en los planos. Clutet, quien oficia de Cicerone de Migré en este nuevo lenguaje, es el director de programas emblemáticos de los 60, Telescuela técnica y El hombre que volvió de la muerte, la obra maestra del terror de Narciso Ibáñez Menta.

Lo que descubre Migré muy pronto, y no sin desesperación, es que mientras en la radio el director está en una cabina vidriada desde donde mira y es mirado con la dependencia que se mira a los directores de orquesta, en el estudio de televisión ese director está completamente aislado, tocando controles y mirando monitores. Dirige las cámaras desde arriba. El director se volvió un ojo que manda con el dedo índice lo que deben ejecutar los técnicos. La cámara se ha interpuesto entre el autor y el elenco. Ahora se las debe arreglar para encontrar el modo de hacerse doblemente presente, dirigir al director sin anularlo y sin entrar en conflicto con él. No siempre lo logrará. La cámara —por encima de silencios y suspiros— es la encargada de mostrar el origen de los sentimientos, por eso ahora también le habla a ella desde el libreto.

Aquí se termina de configurar la particularidad de la columna izquierda de sus guiones: intentará recuperar el dominio perdido con un discurso plagado de metáforas donde transmite los sentimientos de los personajes y de la cámara. Se propone conmover, antes que al público, a los que van a hacer el trabajo en el piso. Inventa en esa columna un subgénero en el que se cruza la carta, la nota que se deja pegada en la heladera, la sinopsis, la didascalia y el guión técnico de cine donde dejar pautados los planos de cámara, la entrada de la música y el lugar donde ingresa el corte publicitario. Un texto que si se lee solo, sin los diálogos, también permite entender la trama. La precisión del movimiento de cámaras, los tipos de planos e incluso el tiempo que la cámara debe demorarse en cada rostro, este texto marcó una de las primeras diferencias con otros autores. En prácticamente todas las páginas hay algún mensaje extra.

MABEL LANDÓ: Me acuerdo de un capítulo de Rolando en el que como siempre, como hacemos todos los actores, apurada pasé las hojas del libreto, que eran como veinte o treinta por capítulo, para ver qué parlamento le tocaba esa semana a mi personaje, Teresa, la novia de Rolo. Me dio una bronca tremenda porque era el cumpleaños del protagonista y yo, que vivía enfrente, no aparecía ni una sola vez. No me había dado nada de letra. Cuando vamos a grabar el director me llama. Y ahí me doy cuenta de que si bien mi nombre ni figuraba en la parte de los diálogos, en ese capítulo tengo prácticamente un rol protagónico. En la columna izquierda, Teresa estaba en todo el capítulo. Se la ve preparando el regalo, espía por la ventana mientras la algarabía va creciendo en la casa de enfrente donde su rival, Mónica, está invitada y ella no. Teresa sufre y la vemos sufrir. El capítulo termina cuando por fin me animo, cruzo la calle y le dejo el regalo en la puerta. Esa es la columna izquierda de Migré, sin palabras.

Durante décadas nadie se ocupa de enseñar televisión. Migré aprende mirando los movimientos de Clutet pero también gracias al contrabando de libretos. Su amigo el actor Osvaldo Pacheco le pasa los guiones que le toca estudiar, algunos escritos por Rodolfo Meyrialle y otros por Abel Santa Cruz, quienes también le sacaron a la radio y al cine lo que pudieron.

Por esos días llega a sus manos uno de los primeros y por mucho tiempo el único trabajo que intenta teorizar la escritura de televisión en la Argentina. Del arte de escribir para el cine y la televisión, de Emilio Villalba Welsh, con un insólito y escueto prólogo de Jorge Luis Borges. La televisión aparece aquí como difusor de artes verdaderas y en el prólogo se subraya lo que para el autor del libro es la distinción más importante entre el escritor de literatura y el de televisión: los deberes morales que supone dirigirse a un público de miles o de millones. Pero entre las conclusiones de Villalba Welsh hay una que por esos mismos años Migré ya ha hecho suya: “La televisión no es un medio de expresión tan visual como se lo supone. En el teatro, si en una larga escena entre dos o tres personajes decae el interés del diálogo, el espectador puede entretener su espíritu contemplando los decorados, los correspondientes accesorios, el mobiliario, los vestidos de las actrices. En la televisión, la pantalla está ocupada casi totalmente por los actores. No hay otra cosa que ver, de manera que la atención se concentra en el diálogo”.

Migré se propone llevar al extremo las dos vertientes: sus personajes hablan hasta por los codos, habla el relator lo que la cámara no puede mostrar, se oyen los pensamientos. ¿No hay otra cosa que ver? ¿Solo se ve a los actores? Entonces decide segmentarlos (planos a manos que se tocan, pies que corren, mano que duda antes de atender el teléfono, boca que abre con los dientes un atado de cigarrillos).

48

SOLEDAD SILVEYRA: ¿Qué enseña la telenovela a los actores? En primer lugar, a sentir la cámara. A aprenderse la letra de un día para el otro, a hacer creíble un personaje, a dejarse llevar por la emoción en horarios fijos como de oficina, todos los días. Nos enseña lo que es la televisión, nos pone a prueba en el desafío de decir textos inverosímiles y lograr ser verosímil al hacerlo. También a estar alertas porque el deterioro puede ser brutal, se corre el riesgo de irse caricaturizando a uno mismo. Porque hay elementos que se repiten, siempre está esa música que se pone al final de un corte mientras los ojos van a la derecha, van a la izquierda, el mentón va hacia arriba, la frente hacia abajo. Es muy difícil no hacer los mismos gestos y los mismos tics.

LEONOR BENEDETTO: Si mirás las actuaciones de esa época, vas a ver que mirábamos mucho a los ojos. ¿Sabés por qué? Porque teníamos la letra sabida, a popa lista. Migré era la disciplina en persona, no se le escapaba un solo detalle y nosotros estudiábamos la letra para decirla tal cual estaba escrita. La mirada del actor de hoy es menos profunda, a veces hasta es una mirada que está como perdida. Porque la mirada de alguien que está buscando internamente la letra no es la misma del que la tiene internalizada y se permite el lujo de hacer una pausa porque sabe que el espectador entiende que no es una pausa de olvido sino de intensidad.

49

Nené Cascallar, reconocida como la “Zar de las telenovelas”, lanza en 1964 El amor tiene cara de mujer (Canal 13) y rompe la paridad de las tardes. Crea una audiencia que se extiende por Latinoamérica con esta saga de cuatro mujeres, representantes de cuatro generaciones, estratos sociales y expectativas amorosas, reunidas en su lugar de trabajo, un instituto de belleza del cual una de ellas es la dueña. Cascallar alcanzó el récord de 40 puntos de rating mientras que por las mismas fechas las de Migré, que también eran muy exitosas, rondaban los 30 puntos. Palmolive, la empresa que auspicia al autor, decide hacer un estudio de mercado.

PALMOLIVE: ¿Cuál es su teleteatro preferido?

MAYORÍA: El amor tiene cara de mujer.

PALMOLIVE: ¿Quiénes lo protagonizan?

MAYORÍA: Iris Láinez, Delfy de Ortega, Bárbara Mujica y Angélica López Gamio.

PALMOLIVE: ¿Quién lo escribe?

MAYORÍA: Alberto Migré.

Fue tan masiva la respuesta que Palmolive siguió apoyando a su autor a pesar de que estaba a diez puntos de la primera. “Lo quieren tanto a Migré que hasta le atribuyen una telenovela que no es suya”, concluyeron. Es un fenómeno que continúa. Muchos de los que aseguran hoy adorar las telenovelas de Migré más que a ninguna, en su lista de favoritas suelen incluir Un mundo de veinte asientos (Delia González Márquez) y Amo y señor (Carlos Lozano Dana), entre otros éxitos que no escribió.

50

A comienzos de los 70 y con estos antecedentes, considera que ya maneja las riendas del medio y que ha llegado el momento de dar el gran salto. Con una fama de éxito asegurado y un número interesante de fracasos, está listo para intentar algo espectacular. Por eso va a lo seguro: retoma la historia de la joven atrapada en una institución por un crimen insignificante comparado con su condena, pero que aun entre cuatro miserables paredes halla el amor, injusticias y alguna lealtad entre sus compañeras de calvario. La misma trama de la mujer atrapada que tiene una doble vida gracias al teléfono que en Mestiza apuntaba a los conflictos raciales, que en 0597 da ocupado apuntaba al enredo, ahora se dirige al escándalo: las revistas de espectáculos del año 1967 reaccionan ante la novedad: “Alberto Migré sorprende al público con el primer teleteatro que transcurre en el ambiente carcelario”. Gran movida si se tiene en cuenta que hasta el momento las historias románticas transcurrían en grandes tiendas, institutos de belleza o livings con escalinatas centrales.

La cárcel que propone Migré, de acuerdo con lo que se conserva en sus guiones, no pretende o no logra acercarse a la realidad de la cárcel. Su modelo es Deshonra (1952), el film de Daniel Tinayre que inaugura con gloria la temática en el cine nacional, aunque enseguida vira a la estética del noviciado. Los títulos de Mujeres en presidio se imprimen sobre las primeras secuencias de la película cedidas por el mismo Tinayre. La protagonista, María Aurelia Bisutti, está secundada por un elenco de mujeres fundamentales del elenco migreliano: Blanca Lagrotta, Nelly Prono, Susana Freyre, Hilda Bernard y Susy Kent interpretando a la malvada directora de la cárcel. Jorge Sobral como galán.

Julio César Barton comenzaba todos los capítulos con la misma introducción en off: “Treinta segundos más y las ávidas cámaras televisivas registrarán lo que ocurre tras las rejas de Wolworth…”. Esta alusión directa a las cámaras es una marca de autor: presentar el artificio para redoblar la apuesta de credibilidad. Se supone que lo que vemos está siendo registrado, las cámaras se vuelven personajes de ficción, el teleteatro se postula como un documental.

Las críticas de la época hablan de alaridos, peleas, chorros de agua sobre las actrices, luchas cuerpo a cuerpo, cabelleras tironeadas, latigazos. Pero nada resultó tan atrapante como un escándalo en la zona de los camarines, completamente fuera de libreto. Migré había convocado a la actriz Fanny Navarro para un papel secundario. La intención del autor, según él mismo declaró entonces, había sido rescatar a la diva de un mal momento cuando ya nadie la contrataba. Seguramente también pensó en Fanny porque no pudo resistirse a su tentación de cruzar lo más posible y sin piedad alguna los datos de la realidad y la fantasía. La actriz, que vivía frente a los estudios de Canal 9, cruzó la calle. Fanny Navarro había sido la gran protagonista de Deshonra. Sus desplantes como actriz protegida del gobierno peronista estaban todavía muy presentes en el recuerdo del público y en el rencor entre las actrices que ahora compartían elenco. Además, en la telenovela —lo que para muchos críticos significaba una caída— Navarro tiene un papel secundario en la prisión (Moira). Se decía entonces que la actriz había tenido varios intentos de suicidio, pero el más famoso ocurrió en los estudios de Canal 9 cuando, después de una discusión con sus compañeras, corrió a la calle e intentó tirarse debajo de un auto. Al menos esa es la versión que prefirió hacer correr Romay y con la que se nutrió la prensa, que al día siguiente titulaba con saña: “La diva se derrumba”.

La televisión, no solo las novelas de Migré, se había convertido en un territorio donde las grandes divas del cine argentino iban a encallar, a veces sin rumbo, perdidas. Tentadas por el regreso a la época de gloria, se sometían a papeles secundarios inspirados muchas veces en lo que habían sido. El efecto era desolador. Con una iluminación deficiente y con una actuación que contrastaba con la del elenco televisivo sonaban altisonantes, más que un homenaje a sí mismas, por momentos una caricatura. La prensa, que tenía a la televisión en la mira, no dudaba en apuntar contra ellas.

En 1965 la televisión le dio la bienvenida final a Lola Membrives (“ya de vuelta de un momento de brillo y de gloria”, según las críticas) y a Pedro López Lagar (“en su ocaso, enfermo”). Las divas se ponían en sus manos. Es una zona del espectáculo que entiende a Migré como un autor de prestigio, o al menos, el mayor prestigio que les corresponde en este período de retirada. Sin dudas, confiaban en él más que en ningún otro. Tita Merello y Delia Garcés protagonizaron dos exitosos ciclos y a Mujeres en presidio llegó a morir Fanny Navarro, diva paradigmática del cine propagandístico peronista, amiga íntima de Eva Perón y amante de Juan Duarte, que había vivido la gloria y la caída del peronismo en cuerpo propio. Alberto Migré la convoca para salvarla. Pero las cosas salen mal. En el set de canal 9 ocurre todo lo contrario. La leyenda dice que a partir del escándalo en Mujeres en presidio, su situación económica fue decreciente, al igual que su salud. Murió apenas dos años después.

En 1973, integrando una suerte de comando de rescate de una deprimida y al borde del suicidio Mecha Ortiz, en el que también actuaron Bergara Leumann, que la llevó a la Botica del Ángel, Manuel Puig insistiendo para que Torre Nilson la incluyera en Boquitas pintadas y el guionista Lozano Dana que la incluyó en el elenco de Invitación a Jamaica, por Canal 13, Migré la convoca para el papel de Malú, la tía de la nueva protagonista, Natalia Riglos Arana. Fiel a su pasado Mecha Ortiz hace de una mujer independiente, dueña de un cabaret y es la que aporta a toda una colección de mujeres sufrientes y sojuzgadas por los hombres. Las críticas le detectan graves problemas para recordar y pronunciar la letra. En uno de los últimos capítulos, de todos modos, tiene un diálogo memorable con quien hace de su hermana, Eva Dongé, donde la cámara logra captar su antiguo esplendor. Está en YouTube.

En esta misma novela también aparece Santiago Gómez Cou, que hace de un sólido y malvado padre de la protagonista, cuñado de Malú, uno de los villanos más crueles y clásicos de Migré, que aparece con las cejas maquilladas como el antiguo galán de teatro que había sido.

Los calabozos y la fachada de la cárcel de Mujeres en presidio que presentaban las publicidades como una gran osadía de producción, en realidad era un panel pintado colocado en el fondo de esta prisión supuestamente ubicada en una ciudad difícil de pronunciar: Wolworth era una locación imaginaria, lo más lejana posible de la censura del gobierno del general Onganía que pudiera leer entre líneas alguna alusión al sistema carcelario, cada vez más concurrido en su gobierno. El nombre inglés, además de algunos nombres de sus personajes, es lo único que el autor aporta para aludir a lo británico del entorno.

En el capítulo final de Mujeres en presidio, el narrador, que siempre cierra cada capítulo adelantando algo de la trama, esta vez, sin dar ninguna explicación a este cambio de personaje y de punto de vista, agradece a la audiencia, a los actores y productores del ciclo por haberlos acompañado.

NARRADOR: Treinta segundos más y ávidas cámaras televisivas asistiendo a una confesión capaz de conmover Wolwoort [sic] estremeciéndolo. De pronto el ingeniero Gawland grita su verdad ante Emile… asombrándola. Una increíble manifestación que pone en descubierto un sentimiento respecto al cual caben muchas dudas: ¿engaño?, ¿cinismo?, ¿verdad de un hombre contradictorio que en el momento culminante de nuestra historia parece poder cambiar el destino final de la misma? Asistiremos a los momentos definitivos de una serie de angustias… Rebeldías y ansiedades comunes a un apretado grupo de seres que acaso merezcan perdón… y un mañana mejor.

51

Siguen los éxitos. En su Historia de la televisión argentina, Jorge Nielsen consigna que en 1966 Migré triunfó en Canal 13 con Esta inútil ternura —protagonizada por Atilio Marinelli, Perla Santalla y Graciela Araujo—, donde dos jóvenes estudiantes de medicina se enamoran rodeados de un sinfín de dificultades. También destaca un ciclo de alto voltaje erótico: Los solteros del 10.º C por el canal 2 de La Plata. Al año siguiente, los maltratos a las Mujeres en presidio (Canal 9, 1967-1968). Para compensar la crueldad de la cárcel, la bondad maternal de Delia Garcés se luce en lo que sería su único ciclo en televisión, Lo mejor de nuestra vida… nuestros hijos. En 1970, para el ciclo Su comedia favorita escribe Inconquistable Viviana Hortiguera (Beatriz Taibo y Guillermo Bredeston) y para el ciclo Teleteatro de Alberto Migré, El hombre que me negaron. En el programa estrella de Canal 9 creado por Alejandro Romay dedicado a adaptaciones televisivas de obras clásicas, Alta comedia, Migré adapta El príncipe y la corista, donde Raúl Rossi y Beatriz Taibo hacen los papeles que una década atrás habían hecho en cine Marilyn Monroe y Laurence Olivier. Incursiona en el terror con el ciclo Esta noche, miedo. En 1970 se produce el pase de Guillermo Bredeston de Canal 9 a Canal 13 y el lugar del galán en Mi comedia favorita queda para el irresistible y carilindo Alberto Martín, uno de sus galanes emblemáticos de la etapa AR (Antes de Rolando). Alberto Martín es el protagonista de Cuando vuelvas a mí (con Nora Cárpena), El hombre que me negaron (con Nora Cárpena) y Nacido para odiarte (con Silvina Rada y Alicia Bruzzo).

52

La telenovela cayó en desgracia. Según las cuentas que hace el diario La Nación del 5 de octubre de 1971, entre abril de 1969 y abril de 1971 se habían producido 252 asaltos a bancos o asociaciones financieras; 682 casos de intimidación pública o sabotaje; tres secuestros y tres asesinatos por parte de “los extremistas”. “El país ya no será el mismo después del Cordobazo”, es el comentario más repetido junto con otra afirmación igual de generalizadora: “Por primera vez el argentino quiere palpar sus problemas”. Así se justificaba la caída en el consumo de ciertos productos culturales en un momento en que aumentaba la oferta de programas periodísticos (Sala de periodistas con Jacobo Timerman, Cita con la vida con Blackie, y también tenían sus programas Bernardo Neustadt y Augusto “el Nene” Bonardo). Los diarios y las revistas alertan sobre “una crisis sin precedentes en los teleteatros”, que bajan a los tres meses por falta de encendido, las espectadoras que cuatro años atrás consumían hasta cinco telenovelas de Nené Cascallar en la misma semana, ahora no quieren ni una.

La telenovela, que hasta hacía pocos años venía siendo el argumento de venta de las revistas con sus adelantos de tramas, curiosidades y hasta biografías en capítulos de los galanes, por estos años se gana un enemigo: el periodismo profundo, de opinión, que da por iniciada la batalla contra el género con la aparición de Primera Plana en 1962, ataca con todo. La crítica le reprochó al género el final feliz, el amor a primera vista, las malvadas muy malvadas, que en otros géneros tan esquemáticos como el cine de acción se aceptan sin entenderlos como atentados contra el buen gusto y el verosímil. ¿A quién se le ocurriría contabilizar la cantidad de coches que explotan, los muertos que vuelan por los aires para que en la lucha final entre el malo y el bueno, este último gane porque el otro se distrajo con una mosca o con cualquier recurso por el estilo? La revista Periscopio del 3 de febrero de 1970 registra las críticas de una (anónima) televidente, cuya opinión viene avalada por el dato de que es una “argentina residente en Londres”: “Los decorados son de papel pintado y llenos de arrugas y hasta el maquillaje no resiste la iluminación. La ropa es una desgracia. Esto sería impensable en Europa o Estados Unidos, donde los detalles se cuidan hasta la minucia. Hemos vuelto al folletín en que la gitana se casa con el duque. Por lo menos, cuando yo me fui estaba en auge Nené Cascallar, que cursi y todo, se aproximaba de algún modo a problemas adultos”. En el número del 6 de agosto de 1971 la revista Antena convoca a los principales autores del género bajo el título “Decadencia y crisis en los teleteatros”. Nené Cascallar le echa la culpa a la censura, por la cual “terminamos escribiendo para el servicio doméstico, no salimos del romance de la mucamita con el señor rico”. Elsa Martínez opina que nadie puede querer historias de magnates si no sabe qué es lo que va a comer al día siguiente, mientras que para Alberto Migré los noticieros cubren la sed de emociones que antes se buscaba en las tiras, la necesidad de melodrama sigue intacta, solo que la realidad ha superado a la ficción.

Migré no fue ni el primero ni el único que se propuso resucitar al género abriéndolo a la coyuntura. Dos años antes de Rolando, en 1970 —registra Jorge Nielsen— aparecen en horario vespertino teleteatros que transcurren en ámbitos reconocibles y conectados con la realidad. Estación Retiro tiene un gran éxito con libretos de la dupla Elsa Martínez y Marcia Cerretani (madre e hija) que se terminaban de escribir el día anterior, ya que trabajaban con casos que salían en los diarios; Frente a la facultad, de Armando Baielli y Mario Galván, tenía a la Facultad de Derecho como fondo y cruzaba el argumento de dos películas taquilleras: Morir de amor y Love Story. Irma Roy era la profesora madura que se enamoraba de un alumno, Pablo Alarcón, mientras Arnaldo André y Marta González formaban la pareja que debía enfrentar la muerte de la chica.

Rolando tampoco es la primera novela con nombre masculino ni el primer héroe de barrio. Lo precede una coproducción argentino-peruana (de los brasileños Geraldo Vietri y Walther Negrão) que emite Canal 13 en 1970, en la que el protagonista tiene una ocupación aún menos sexy que la del tachero. ¡Nino es un carnicero encarnado por un actor que se llama Enzo Viena!

La historia era así: Nino había llegado siendo un niño junto a su tío Angelo a la Argentina y ya crecido se enamora de su vecina, la caprichosa Natalia (María Aurelia Bisutti), quien a su vez sueña con conquistar a Renato (Osvaldo Cattone), dueño de la joyería donde ella trabaja. Nino le confía sus penas de amor a su mejor amiga, Bianca (Gloria María Ureta), una hermosa joven lisiada de la que termina enamorándose. Natalia se casa con su patrón, aunque no tarda en descubrir que su único amor fue y será siempre Nino. Vuelve para buscarlo pero es tarde. Nino ama a Bianca, quien como es una joven de hermosos sentimientos, se sacrifica y le da otra oportunidad a Natalia. No hay caso, Nino ha decidido firmemente que la madre de sus hijos será Bianca.

Esta telenovela no solo se adelanta sino que supera a Rolando en su fabulosa comercialización: Nino se difundió en diecisiete países. Según consigna el coleccionista Christian Alejandro Faravelli en su trabajo Historia de la TV argentina, se exhibió en un canal de Nueva York y pasó a ser la primera producción de habla española transmitida en su idioma original por un canal norteamericano de habla inglesa. La publicidad de Canal 13 lo presentaba prácticamente con las mismas palabras que meses después usaría para el tachero: “Nino es como tanta gente que usted ha conocido. Su mundo es el de todos. Su historia, la de muchos que tienen el coraje de enfrentar la vida con las únicas armas de su bondad, su modestia”.

53

“Estás loco, Alberto, ¿cómo se te ocurre hacer una novela adentro de un taxi?” Esta es una de las citas más célebres de la historia de la televisión argentina. Representa la venganza de un autor por sobre el buen olfato discutible de los empresarios. Migré le había propuesto a Romay la historia de Rolando Rivas. Quería un taxista que dialogara con sus pasajeros dentro de un coche de verdad mientras recorría las calles de Buenos Aires. Todo lo contrario de los cartones pintados de las novelas anteriores. Mónica vive en San Isidro, va a un colegio privado en Guido y Callao, Rolando vive en Boedo y se ven los negocios, sus vecinos y sus bares. Está la calle Oruro, la calle Colombres, y en la vereda de enfrente vive su novia. Puerta cancel, ventana con balconcito a la calle. Más ruptura: mientras los demás galanes toman whisky en las rocas, Rolando toma mate. Lo pierde el billar y tomarse unas cervezas de parado con los muchachos de la barra. Allí deben ir las cámaras. Si alguien tiene un accidente o se muere, irá el equipo de producción al Hospital Ramos Mejía y luego al cementerio de la Chacarita. Rolando propone todo lo contrario de lo que ha representado la televisión de Romay: un regreso de la televisión hacia el cine.

El dueño de Canal 9 argumenta que no hay plata para semejante disparate, no ha llegado al país el videotape y por el momento es más fácil (y más frecuente) sacar un tanque a la calle que un camión de exteriores. Migré se va a la competencia.

La directora de televisión, Diana Álvarez, rectifica en algunos detalles esta versión que echó a correr el mismo Migré. Ella era la productora del ciclo y, según mandaba el protocolo, antes de que subiera el autor a hablar “a la pecera” de Romay, la encargada de hacer las propuestas era ella. Las razones que recibió, entre las que no figuraba la alusión a la demencia del autor, sonaban bastante coherentes.

Migré pretendía una inversión inusual centrada en un protagonista masculino más inusual todavía: Claudio García Satur era visto por todos como un antigalán. Hasta el momento no había tenido un contrato anual para ningún papel, había actuado, eso sí, en la superexitosa tira de terror El hombre que volvió de la muerte, aunque había sido Lazlo Avalon en la lista de venganza de Narciso Ibáñez Menta, la primera víctima, la primera sentencia cumplida del vengador. También había trabajado como chofer de Beatriz Taibo en una de Migré y venía de un papelito con Soledad Silveyra en Así en la villa como en el cielo, de Abel Santa Cruz, por el mismo Canal 9. Pero además, para los atentos oídos de Romay, la idea del taxista no sonaba tan original como la presentan las crónicas desde que se volvió leyenda. En “su canal” dos años antes había arrasado una tira escrita por Gerardo Galván, Me llamo Julián, te quiero, cuyo protagonista era una especie de tachero-remisero, con Juan Carlos Dual y Nora Cárpena. La historia incluso se había mudado a Canal 13 en el segundo año de éxito. ¿No era un delirio repetir eso?

Migré afila el argumento para sus reuniones con los próximos directivos de los otros canales: el taxi es el único escenario que le puede permitir cruzar historia romántica con actualidad sin convertir su telenovela en un noticiero. Y la gente quiere amor, pero cree que quiere noticiero.

MIGRÉ: En Buenos Aires el taxi es una suerte de confesionario ambulante donde los pasajeros se “le atreven” a la nuca del conductor. Un desconocido al que durante un tiempo que dura el viaje podemos contarle todo o casi todo por la sencilla razón de que no puede mirarnos a los ojos.

La propuesta descabellada habrá sido para el autor también una gran oportunidad de forzar el corte con el “lazo Romay” del que a pesar de los encontronazos sería difícil zafarse, como difícil es salirse de todo esquema de familia. Las peleas entre los dos divos fueron muchas, melodramáticas y siempre públicas. Aparentemente uno quería brillar en telenovelas de la noche con capítulos semanales, el otro quería retenerlo en tiras diarias en horario diurno que le solucionaban las tardes. Luego de aquella histórica pelea se volvieron a enemistar unas mil veces más, aproximadamente.

En uno de sus tantos regresos a Canal 9, en 1988, el autor fue conminado a convertir la tragedia matrimonial de la telenovela No va más. La vida nos separa con Juan Carlos Dual y Nora Cárpena en una comedia de enredos. Migré se negó, Romay levantó la tira. Migré se enfureció. Tiempo después de que le prohibieran a Canal 9 la telenovela Socorro quinto año (1990), Romay convocó a Migré para que escribiera alguna otra comedia estudiantil para los martes a las 21, con Laura Novoa, Walter Quiroz y Emiliano Kaczka. Fiesta y bronca de ser joven fue un nuevo fracaso, no se sabe si por impericia del autor para tratar temas de una juventud que desconocía, o por falta de paciencia del dueño del canal. Años después, lo volvió a convocar para la telenovela Ella contra mí, que duró una brevísima temporada, con amenazas constantes de levantamiento anunciado en las revistas de espectáculos —“Cris Morena se niega a usar el batón que el autor marca en el libreto, al autor no le gusta la actuación de Andrea Bonelli, la historia no le gusta a nadie”—. Por su parte, Migré nunca se quedó atrás en sus declaraciones: “Romay trabaja así: la llama a Susú Pecoraro, le pone un vestido de tul por un campo de azucenas y la violan para venderla a Puerto Rico”.

Una de las últimas reconciliaciones y crisis se puede seguir mirando cada capítulo de la telenovela Leandro Leiva, un soñador (1995). Migré se queja en entrevistas de que ese título fue impuesto por Romay contra el original. Iba a ser El rencor que nos separa, luego Tierra de pasiones, pero terminó llamándose como quiso el dueño. Comienza como una superproducción en Tucumán, promete en todos los medios narrar el amor entre un militante sindical con la hija de un empresario delator en el marco de un ingenio azucarero en los 70. Pero en el tercer capítulo, por reducción de presupuesto decidida por la empresa, la acción se traslada al Tigre y uno por uno van muriendo o yéndose de viaje los personajes que daban espesura a la trama, hasta que queda olvidado por completo el planteo original. Migré mantiene de todos modos la coherencia y la gracia de esta telenovela donde Miguel Ángel Solá en sus cincuenta hace en muchas escenas de un chico de diecisiete. Imperdible. Está completa en YouTube.

MIGRÉ: Recuerdo que una vez, buscando hacer exteriores —que en ese tiempo no se podían hacer porque no había cámaras—, le invadí el patio del canal. Entonces a las nueve y media de la mañana Alejandro me llama a casa: “¿Pero vos estás loco? ¡Yo te voy a echar! Esto es una falta de respeto, tengo el auto afuera y no puedo entrar a mi canal”. Media hora más tarde le llegó el rating. Entonces me volvió a llamar. “Che, oíme, la semana pasada hiciste 30 puntos con Su Comedia Favorita. Te felicito. Hacé lo que quieras. Seguí usando el patio del canal, esto es fabuloso.” Cuando decía “sí”, se hacían las cosas. Cuando decía “no”, no. Uno le decía: “Mirá, Alejandro, yo pensé…”. Y él te decía: “¿Cómo se llama la historia?”. Y uno contestaba: “Sillón verde…”. “Ah, bueno, hacelo nomás, arreglate.” Y eso era todo. No se necesitaba llevar una historia ni un plan de producción. Durante mucho tiempo dejó trabajar en paz. Yo tuve un tremendo disgusto con él que nos separó durante mucho tiempo, pero durante un almuerzo de Mirtha Legrand, estando fuera del aire, sentí sobre mis espaldas una mano que me abrazaba y alguien que me decía: “Vos sos una de las personas del ambiente a las que yo más he querido. Vos hablaste un poco de más y yo también hablé de más”. Me dio un abrazo y nos amigamos.

54

Rolando fue rechazado por todos los canales. Pero en Canal 13 Goar Mestre lo pensó dos veces y Constancio Vigil, dueño de un paquete accionario, también. Probablemente los tentara la idea de sacarle una estrella a su rival Alejandro Romay, quien a su vez en los últimos tres años les había arrebatado la punta en la programación. Lo recibe otro cubano más, Jorge Ignacio Vaillant, un lúcido responsable de programación del 13, que ya contaba entre sus hallazgos con el descubrimiento del joven Andrés Percivale en dupla con Mónica Mihanovich para innovar en la “presentación de noticias con estilo” en Telenoche.

Aceptan todo lo que propone el autor: un gran elenco de migrelianos, la producción de una joven Diana Álvarez y el director Roberto Denis. También hay un despliegue de composiciones originales. Empieza con un tango y termina con una milonga que ya ha encargado componer especialmente. La pareja central paseará por Plaza Francia al compás de las canciones de Juan Marcelo.

El canal pone algunas condiciones: además del experimento Rolando, Migré deberá escribir un unitario y una novela para la tarde. No confían completamente en este nuevo proyecto y quieren asegurarse que quede en evidencia que Migré se pasó al 13. Así es como durante 1972, el año de Rolando, escribe —sin colaboradores ni ayudantes— sus últimos radioteatros para Radio El Mundo, el ciclo especial vespertino con Alberto Martín, Mariano Marzán, un médico de Buenos Aires (ocho capítulos) y la telenovela Un extraño en nuestras vidas, ambos para Canal 13. El contrato consigna además que si la historia del taxista “no concita un interés proporcional a la inversión en tres meses, el programa se levanta del aire”.

Le dieron un espacio central y empapelaron la ciudad anunciando que Rolando pondría en marcha el taxi los martes a las 22, justo después de Martes con Horangel y antes de Actualidad en 24 horas. Evitar cualquier comparación con las producciones actuales. Solo un dato: las puertas de Rolando estaban sostenidas con chinches. Aunque el blanco y negro disimulaba mucho, no era un producto apto para exportar. Aun así la telenovela se vendió a Uruguay, Chile y Perú.

MÉTODO MIGRÉ

Ser amigo del Ispa.

Lunfardo y fierros para una historia de amor

Migré se ha propuesto conquistar al país. El país está reacio. Si tiene que darlo vuelta, si tiene que decirlo en lunfardo, lo hará. Si tiene que esconder la parte femenina que se le endilga al género, también: en el primer episodio las cámaras salen a la calle y muestran a Rolando estacionando su Siam Di Tella ante la puerta de Canal 13. Queda claro, para tranquilidad de quienes no pensaban permitirse una historia romanticona en tiempos comprometidos, que el personaje masculino comandará la acción desde el primer minuto. Nada de llantos y grititos. El hombre viene a contar su historia, le habla al público durante un bloque entero y en ningún momento hace la menor alusión a que será una historia de amor. Ofrece revelar yeites del oficio, qué cosas se ven arriba del taxi. Queda claro además, que es un pibe de barrio, sin tanta pinta, Migré construye la figura del antigalán.

Se baja, prende un pucho, le habla al canal antes que a nadie, le cuenta a las paredes que desde este martes, él va a estar ahí. El autor le ha marcado una acción insólita: Rolando se acerca al edificio, lo acaricia. ¡Lo besa! Algunos suspicaces lo entendieron como un beso de vendetta mafiosa dedicado a Romay. “Qué hacés, canal 13. Casi me paso, viste. ¿Qué hacés? Yo aquí andamos. Casi que llego tarde. Son cosas del laburo que uno quiere largar y no lo dejan. Pero no te podía fallar. No te podía fallar.”

Lleva al extremo su recurso de fundir los límites entre realidad y actuación, entre ficción y actualidad con este taxista que aparentemente, esta noche empieza a trabajar en un canal de televisión como protagonista de su propia historia y se dirige a los espectadores durante casi nueve minutos en los que va nombrando a cada uno de los integrantes de la familia que lo está mirando: niña, abuela, madre, padre, joven estudiante e hija mujer. Les pide que le den una oportunidad. “No, no me digan que están ustedes allí porque me da… Qué sé yo… ¡Vinieron todos! ¡Y cuántos son! La verdad es que no pensé que me iban a dar tanta bolilla. Qué sé yo, yo no sé cómo arrancar. Ahí en el tacho uno pone primera, acelera, y chau. Pero aquí, de a pie, qué sé yo, me siento un poco como un perro en cancha e’ bocha. Tengo unas ganas de dispararme como un gato cuando lo van a bañar, creemelá. Y si no, tratá de bañar un gato y después me la contás… La de pavadas que dice uno cuando está nervioso…”

El monólogo se extiende a lo largo de diez páginas tamaño oficio. “Mírenme bien todos, yo me voy a presentar, Rolando Rivas, taxista. Edad, 27 años, argentino. Domiciliado allá por Boedo. San Juan y Boedo para ser exactos.” Rolando describe sus señas particulares, y así como enumeró a los integrantes de la casa, comienza a enumerar provincias y regiones a las que aspira llegar. Pide que lo sigan, dice que nos los va a defraudar. Y cierra con una expresión que revela las más ciertas intenciones del autor: “Si las cosas salen como a mí me gusta, voy a ser amigo del Ispa”.

En el mismo capítulo hay escenas tomadas en dieciséis milímetros que muestran al taxista por las calles de Buenos Aires, entre los negocios que dejan ver sus carteles, la cámara se detiene ante la casa Scioli, otro auspiciante amigo de la casa Romay. El obelisco aparece en los títulos, y cada tanto la cámara se detiene en una obra de teatro en cartel en ese momento, en el nombre de una calle clave como el que anuncia un hotel alojamiento. Esta “urbanización” del relato, que es una suerte de marca registrada de Alberto Migré, les dio a sus novelas un modernismo y una sensualidad que el género no conocía. “Uno de sus grandes hallazgos consistió en meter la ciudad de Buenos Aires como una protagonista privilegiada de sus historias —señala Cecilia Absatz en su prólogo de la edición del radioteatro 0597 da ocupado—, parecido a lo que, según Raymond Chandler, Dashiell Hammett hizo con la novela negra, en la primera mitad del siglo XX, saca el relato policial de los elegantes salones británicos del siglo XIX, llenos de mayordomos y visitas mundanas, y lo lleva adonde el crimen de hecho pertenece, es decir, a los bajos fondos de las grandes ciudades. De un modo similar, Alberto Migré sacó sus historias de ese territorio innominado, indeterminado, casi onírico en el que transcurren las novelas clásicas, y las llevó a lugares concretos de Buenos Aires.”

SINOPSIS DE ROLANDO RIVAS, ¡TAXISTA!

(La grafía del título va cambiando con el correr de la tira. En algunos títulos también figura como ¡Rolando Rivas! (taxista) hasta que finalmente se libera de signos de exclamación y paréntesis.)

Rolando tiene veintisiete años, no terminó la primaria porque se tuvo que hacer cargo de la casa antes de tiempo, vive en Boedo, es soltero y es taxista. Huérfano y único sostén de familia. Son cinco hermanos. La mayor, Noemí (María Elena Sagrera), es una solterona encargada de las cosas de la casa. La sigue Enrique (Darwin Sánchez), veinticuatro años, estudiante universitario y recién casado, que luego se revelará guerrillero y morirá en un enfrentamiento con la policía. Los más chicos son Juanjo (Pablo Codevilla), con dieciséis y las rebeldías propias de su edad, y Nené (Miriam Antelo), que tiene doce, va a una escuela del Estado, se la ve siempre con su guardapolvo blanco y admira a su hermano mayor, al que suele llamar “hermano-padre”. El Rolo soporta en su propia casa el asedio de una cuñada despampanante y siempre lista para seducirlo, Matilde (Leonor Benedetto), y a duras penas sobrelleva una relación casta con su novia del barrio, Teresa (Mabel Landó), pese a la férrea oposición del padre de la muchacha (Antuco Telesca), quien odia a los taxistas porque por culpa de “uno que por no llegar tarde a la cancha” atropelló a su esposa y lo sumió en la viudez.

Una tarde de un día en el que le había ido todo bastante mal, se sube al taxi una estudiante con uniforme de colegio privado que primero llora nerviosa en el asiento trasero y de pronto se arroja del auto en marcha. Es Mónica Helguera Paz (Soledad Silveyra), hija única de un empresario indiferente a todo (Luis Politti), viudo y casado en segundas nupcias con una atorranta (Dorys del Valle) que se hace pasar por francesa y se hace llamar Odile, aunque su verdadero nombre es Laura, odia a Mónica y además, por esas casualidades, ha tenido una furtiva relación con el taxista. Quién le diría a Rolando que ese día, que coincide con el primer capítulo, empezaría un gran amor y un sinfín de desencuentros que terminarán en matrimonio y separación.

Afortunadamente Rolando nunca está solo, lo acompaña la barra de taxistas que a su vez incluye a dos mujeres: una sensual y arrabalera Magoya (Beba Bidart), quien también tiene sus ojos puestos en el protagonista, y Mazoca (Elsa Piuselli), que le hace más honor al apodo que a sí misma. Los muchachos: Cortito (Carlos Artigas), El Abuelo (Guillermo Rico), Ratita (Rubén Ponceta), Melena (Héctor da Rosa), Fanático (Ovidio Fuentes), Flaco (Víctor Hugo Vieyra), todos apodos tan bien puestos que eximen de una descripción más profunda. En esta sinopsis han quedado sin mencionar muchos personajes, que en número superan ampliamente a los nombrados.

Capítulo 5

(1972-1973)

La maldición de Rolando

Tiempo después, al concretarlo en Canal 13, recibí una llamada al terminar uno de los capítulos. Era Romay, con fervor, con emoción, diciéndome: “¿Cómo pude perderme esto? ¿Cómo no me convenciste? Debías haber insistido”.

A.M.

55

Una imagen de aquellas, de pronto surge brusca y desaparece. Mi madre comenzó a sospechar que mi padre miraba Rolando Rivas a escondidas cuando encontró la caja del Método Míster Atlas abandonada debajo de la cama matrimonial. Hasta ese momento mi padre le había estado dedicando sus treinta minutos sagrados al volver del trabajo a la rutina de ejercicios creados por Charles Atlas, “el alfeñique de cuarenta y cuatro kilos que con disciplina y esfuerzo se había convertido en el hombre más perfectamente desarrollado del mundo”, tal como se publicitaba en todas partes, sobre todo en las revistas de historietas que consumían los hombres de la casa, El Tony, Scorpio y D’Artagnan. La caja de Mr. Atlas traía tensores de diferentes largos para enredarse manos, piernas y brazos, además de un manual con dibujos que explicaban los ejercicios y mostraban los resultados. Mi padre, como Charles, cuyo verdadero nombre era Angelo Siciliano, venía de una familia italiana que entendía la grasa como signo de buena salud y desconfiaba de todo lo que recordara al esqueleto. Quería ser un hombre de verdad y no lo ayudaba el físico ni las finanzas; mi madre, que trabajaba como jefa de cobranzas en un centro médico para gente como uno, ganaba más que él.

Cuando apareció Rolando en la televisión argentina, la perspectiva de muchos hombres comunes cambió. La de mi padre mucho más, ya que su parecido con Rolando era asombroso. Rolando también era un poco italiano si se considera que los domingos Claudio García Satur personificaba a uno de los hijos de los Campanelli por Canal 11. Era casi tan esmirriado como había sido Mr. Atlas y, aun así, se atrevía a dormir sin pijama delante de todo el país y de correr por la playa sin un gramo de músculo ni de vergüenza. Había enamorado a una niña rica. En las revistas, Claudio García Satur contaba que a cualquier hora que volviera a su casa se encontraba con unas cinco o seis mujeres esperándolo escondidas en el palier para pedirle un autógrafo, un beso, para pasar la noche con él. Tenía que descolgar el teléfono si quería dormir. Era un ídolo viviente¹⁶ —“si me hubiera muerto entonces, hoy sería Gilda”, reflexiona el actor casi cincuenta años después— pero transmitía que cualquier hombre de su casa podía ser como él, sin tensores.

En su piecita de soltero, el Rolo tenía pósteres de Julio Sosa, banderines de fútbol y algún almanaque de gomería, pero vivía pendiente del teléfono como una chica de un cuento de Dorothy Parker. Era cursi, había conseguido reducir el mundo a las cuatro paredes de su piecita, del patio y de la cocina. Rolando preparaba en primer plano una salsa pomarola mejor que su hermana, comía pizza “de parado” y sacaba medio cuerpo afuera del auto para despotricar contra el tránsito cuando le subía la mostaza. Si estaba sufriendo mucho, se refregaba contra la frente un vaso de whisky como buscando calmar el fuego de sus pensamientos con el hielo de la bebida.

Habrían transcurrido unos tres meses de la novela cuando Mr. Atlas cayó en desuso y el aire de mi casa se enrareció. Mis padres empezaron a discutir a los gritos. Creí entender que la culpa de todo la tenía el tachero y llegué a imaginar una batalla entre titanes en la que había terminado perdiendo enredado en sus cuerdas el grandulón del Norte.

Luego entendí que lo que había descubierto ella es que su marido miraba Rolando Rivas a escondidas pero en casa de otra mujer, por eso siempre llegaba más tarde los martes a la noche. ¿Diría que se quedaba en una “reunión de directorio”? ¿O eso lo habré sacado de la televisión donde los maridos infieles siempre daban la misma excusa? ¿Cómo sería aquella mujer? Tal vez había caído rendida por el parecido con el taxista, tal vez disfrutara del tono muscular que mi padre había logrado en un año de ejercicios. O simplemente los uniera el placer de mirar la telenovela tomados de la mano.

Por obvias razones, los martes a la noche el televisor de mi casa permanecía apagado, como en los días de duelo que no se podía ni escuchar música ni tararear. Los jueves a las 20.30 mi hermana y yo mirábamos Malevo de Abel Santa Cruz, por Canal 9. Era la historia del “Rubio” Navarro, interpretado por Rodolfo Bebán, un joven que apartándose de las costumbres de su clase acomodada, se internaba por las noches en un mundo suburbano de duelos, guapos y faldas.

56

El primero que se dio cuenta de que Rolando iba a ser un éxito fue Migré. Se lo dijo la calle, que es el lugar donde testeaba sus ideas. No se habían cumplido todavía los tres meses en el aire, salían con García Satur de las oficinas de Sadaic cuando un taxista frenó justo en la esquina y le dijo al actor: “Che, ¿cuánto hiciste hoy? Nos vemos mañana en el sindicato, ¿no? “¿Me está cargando?”, preguntó García Satur indignado.

MIGRÉ: No. Todo lo contrario. Te está confundiendo¹⁷ con uno de los del rubro. Este tachero no solo te reconoció como Rolando sino que te está considerando un par. Rolando Rivas ya es un éxito, te lo aseguro yo.

Cuando avance la telenovela, Migré alimentará este intercambio con los taxistas de verdad y sobre todo con los sindicatos. En el capítulo 30 de la primera temporada, el narrador empieza el capítulo con este parlamento insólito:

JULIO CÉSAR BARTON: Señoras y señores, antes de que Rolando Rivas levante la banderita para el capítulo de esta noche, va un fuerte apretón de manos a los presidente y secretario de la Sociedad de Taximetristas Unidos de Santa Fe por el aliento de una nota macanuda que nos sigue comprometiendo a brindar lo mejor de cada uno de nosotros a través de nuestra historia. Muchas gracias.

En pantalla se ve la carta a la que alude el narrador. El plano se abre y vemos que el que tiene la carta en la mano es Rolando, quien también les habla a los taxistas del país antes de seguir con su ficción amorosa.

ROLANDO RIVAS: Y ahí va un abrazo también, tacheros santafesinos. Déjenme decirles que hago extensivo a nuestros colegas y a quienes, sin serlo, nos regalan a cada rato una palabra, una sonrisa, un reconocimiento que, pucha digo, se queda corto con el cariño que nos reciben en cada casa cuando nos colamos por la ventana del televisor.

Rolando no mira directo a cámara sino ligeramente hacia un costado. Esta mirada es un gran hallazgo, ya que logra la impresión de que le está hablando no a toda la audiencia sino solo a una parte, a los tacheros. Avanza decidido hacia la cámara y hacia el mismo costado en el que hablaba. Su imagen se pierde saturando el primer plano.

57

Los taxistas de verdad se creen un taxista de mentira. Cada vez que le preguntaron a Migré cómo se le había ocurrido la idea del tachero y cómo reconstruyó ese mundo, sacó su carnet de pasajero asiduo y su fama de gran conversador. “Viajo mucho en taxi.” Pero hubo algo más. Un año antes de la novela, Migré emprendió un trabajo de investigación mucho más exhaustivo que la charla al paso. Fue hasta la calle Corrientes, buscó su presa, la eligió y no la soltó hasta que no tuvo toda su sangre. Se hizo amigo de una barra de tacheros a quienes no solo les sacó letra sino que también les sacó el coche. El mítico Siam Di Tella que maneja Rolando en el primer capítulo, pertenece a un casting callejero realizado personalmente por el autor.

TAXI 1: Un día, que sería más o menos un año antes de que dieran la novela en 1972, Migré vino a la barra, se presentó y dijo: “Soy Alberto Migré”, nos contó lo que estaba escribiendo y nos explicó que por eso necesitaba ver. Nos preguntaba de todo. Cómo eran los pasajeros, los problemas que teníamos en el sindicato o mucho sobre las chicas de la noche.

TAXI 2: Pero siempre sin ofender.

TAXI 1: Creo que me encaró a mí porque le llamó la atención mi coche.

TAXI 2: ¡Y no era para menos! Parlantes a todo lo que da, banderines en los cuatro costados, guardabarros fileteados, llantas blancas, espejitos hasta en los pedales y en el capó tenía pintado a Sandro.

TAXI 1: Y sí… Mi taxi era el mejor Siam del país, todo original.

TAXI 2: Me acuerdo de ese Siam Di Tella como si fuera ayer: chapa colorada 29340. ¿Y yo? Camisa planchada, pantalones a medida, zapatos lustrados, las uñas limpias, nada que ver con lo que ves hoy, un cachivache.

TAXI 1: Si me apurás, no recuerdo exactamente dónde empezó la relación. Puede ser en La Tacita, que era un lugar chiquito en Rodríguez Peña y Corrientes como para veinte personas, tipo chorizo. Don Alberto comía con nosotros y muchas veces paraba la mesa. Y eso que éramos más de veinticinco tipos a veces.

TAXI 2: Qué lugar, mamma mia. Nosotros no la leímos, la vivimos. Ponelo así: Migré todo lo que hizo fue la historia misma de los taxis nuestros, nuestras amistades, los cafés donde parábamos. En general empezábamos la noche en El Oriente, Avenida de Mayo y Bernardo de Irigoyen, de ahí nos íbamos a Rivadavia y Cerrito, donde está hoy el Museo del Jamón. Y a eso de las cuatro, derechito a los cabarulos. Las chicas se jugaban por nosotros y nosotros por ellas. Por eso es que cenábamos como a las dos, pero comíamos de lo mejor: jamón crudo y Bianchi Borgoña.

TAXI 1: Hasta que una vuelta vino y me preguntó si le podía alquilar el coche por tres meses. Creo que Satur ni sabía manejar y tuvo que aprender para la novela. Me pagó una fortuna por el alquiler, no me acuerdo ahora el número, pero te puedo decir que con esa plata me compré otro taxi. Y después, en 1974, en la película, cuando Rolando se pasa al Falcon, ese coche también es mío. Me preguntó: “¿Quiere alquilar su coche para la película?”. Y qué te parece. En la película Rolando se reencuentra con su primer amor, Mónica. Un honor para mí poner el coche.

Taxi 1 es Daniel Brusca, propietario de una flota de unidades que ahora maneja su hijo y que antes manejó su padre. Es el dueño del primer auto que conduce Rolando en la telenovela y que maneja durante los primeros tres meses hasta que la marca Peugeot, advirtiendo el gran negocio de la tira, le propone al canal uno de los primeros grandes chivos de la TV argentina. Rolando progresa junto con la novela que protagoniza, se compra un Peugeot cero kilómetro, típico auto tachero que viene en remplazo del anterior. El Siam Di Tella vuelve a la calle, trabaja un tiempo breve como un auto cualquiera y años después es restaurado y vendido al coleccionista Alberto Fenoglio, director del Museo Don Iris (Villa María, Córdoba), donde hoy se encuentra en exhibición junto con otros autos de la época.

En Taxi 2 están integradas las voces de varios taxistas que hoy tienen entre sesenta y setenta y cinco años, y que en su mayoría formaron la barra que sirvió como modelo para la telenovela. El que más interviene tiene setenta y cuatro, se define como taxista retirado, le dicen “Turco” por su origen libanés y “Franela” porque entre pasajero y pasajero solía parar para lustrar el coche. Hoy duerme pared de por medio con su taxi que ya no sale a la calle y al que le ha puesto una funda “para no que no vea lo que hay para ver”.

TAXI 1: Migré era muy peronista, de Evita, de Perón y de Cámpora. Yo fui a la casa de Cámpora con él, que quedaba en Libertad entre Alvear y Posadas, un tercer piso. Fuimos a tomar un café. Cámpora necesitaba coches, alguien que le llevara la gente para un lado y para otro. Yo le llevaba a un acto diez o quince coches. Pero no sé exactamente qué relación había entre Cámpora y Migré. Muy secreto era él y yo no preguntaba. Eso sí, le gustaba mucho hablar del país.

TAXI 2: Se hablaba de política en el taxi. Se hablaba de Lanusse y se hablaba mal. Los militares nunca fueron queridos, de eso ni hablar, son mala palabra. Pero a mí nunca me tocaron el timbre porque yo nunca hice nada.

TAXI 1: Los que tuvieron problemas eran los Montoneros. Y todos sabíamos dónde paraban.

TAXI 2: A veces andaban por Montevideo y Corrientes, en La Paz. Se sabía quiénes eran los guerrilleros, a los que Perón echó de la plaza. En La Paz paraba mucha gente de izquierda y siguen parando, siempre es la misma descendencia de izquierda. La verdad, de esa época no me quiero ni acordar y de política no hablo más porque ya hablé mucho hasta que me di cuenta de que son todos unos alcahuetes. Y lo digo porque yo tengo también alguno por ahí, que está en los cafés y me avisa si alguno anda hablando de mí. Cuando paso por Uruguay y Córdoba, veo que pusieron una farmacia Dr. Ahorro, me pongo a llorar. El otro día entré, me compré una aspirina y le dije al chico: “Si vos supieras, nene, los que parábamos acá. En nuestra época no había mujeres manejando taxis”.

TAXI 1: Había.

TAXI 2: En la barra nuestra, no.

TAXI 1: No, pero las saludábamos. Te puedo decir con exactitud que había cinco taxistas mujeres en todo el país. Se sabía porque las tenía contadas la Municipalidad, que les daba su permiso. Y eran choferes de primera. Migré puso dos mujeres taxistas en la novela. Magoya y Mazoca, muy buenas manejadoras.

TAXI 1: Hoy en un viaje te suenan dos radios mínimo, te paran el motor si apretás el botón de pánico, agregale el celular y el GPS. ¿Cómo hacés una novela con todo eso?

TAXI 2: ¿Y con los tacheros de hoy? ¡Mamita! Hoy tenés que hacer una de tiros. Yo nunca vi que tomara nota, pero estoy seguro de que iba registrando mentalmente porque te mostraba a la noche lo que se vivía durante el día.¹⁸ No le contábamos todo. Si le contábamos, íbamos todos en cana.

58

Octubre de 1959. Once años antes del nacimiento de Rolando Rivas, la Siam Di Tella anuncia al país que comenzará a fabricar el Riley 4/72, un auto diseñado por Pininfarina y original de la British Motors, sedán, cuatro puertas. La Argentina cumple el sueño del auto propio gracias a la ley de apoyo a la industria impulsada por el presidente Frondizi. Los diarios anuncian que en tiempo se ha montado la planta en Monte Chingolo, y al año, que ya está en la calle el primer Siam Di Tella 1500. A los cinco meses la gran noticia es que se ha vendido el número mil. Y al año hay siete mil Di Tella circulando por el país. La prensa especializada —Revista Parabrisas— lo celebra como “el auto adecuado para el hombre de familia que deja atrás la conducción rápida, nerviosa, para encontrar su verdadera razón de ser en el suave y confortable transporte de cuatro personas, o cinco, adecuada velocidad y un silencio y refinamiento dignos del automóvil de familia. Se orienta más para el lado del refinamiento burgués que el aristocrático corcoveo del purasangre de carrera”.

La descripción del Siam Di Tella que hace esta revista vale también para sus posibles conductores, para el argentino medio o “el hombre común” al que aluden las publicaciones de la época. El Siam Di Tella es el vehículo ideal de las capas medias: lejos de la violencia de la velocidad y lejos del lujo que no iban a poder alcanzar jamás. Conclusión: los taxistas adquirieron una tercera parte de la producción.

Esta historia tiene un final infeliz: antes de cumplirse los diez años, en 1968 y cuatro años antes de la telenovela, la empresa no puede cumplir con la cantidad de autopartes que había que fabricar en el país según la ley de Frondizi y el auto se deja de fabricar. Cuarenta mil vehículos quedan para la historia. Por lo tanto, Rolando Rivas maneja orgulloso en 1972 un modelo bastante baqueteado que no va a poder renovar. Ese desfasaje —o vista gorda— con la realidad política y económica del presente es parte del embrujo que Rolando tuvo entre sus contemporáneos. Les mostraba una realidad en sintonía con la negación de esa realidad.

59

Mitologías. La carrocería del vehículo forma parte del personaje, es prácticamente la piel del protagonista. Gran osadía antirromántica, en el icónico abrazo entre Mónica y el Rolo ella está de pie fuera del auto. Las manos que se entrelazan y las miradas que se tocan son la parte convencional de la historia. Pero Rolando es un animal mitológico. Tiene torso humano, el resto es chapa.¹⁹

Si Rolando está arropado con chapa negra y amarilla y lleva la famosa banderita Libre a la que ya le habían cantado Ferrer y Piazzolla en “Balada para un loco”, la minifalda más corta de la televisión argentina es el atuendo que convierte a Mónica en la heroína de leyenda, pura y rebelde, la más casta de la televisión local. Bella pero infantil, desfachatada pero jamás “sexualmente agresiva”, porta en la brevedad de su falda su condición de chica autónoma que terminará decidiendo al final la ruptura con Rolando, un hombre de otra clase, con otras costumbres, que no puede comprenderla.

Soledad Silveyra aportó su ADN al personaje: la protagonista es huérfana de madre, igual que Mónica, había estudiado en un colegio privado, con uniforme similar y además ya había sido la novia quinceañera de Palito Ortega en Un muchacho como yo (1968), la novia de Sandro en Quiero llenarme de ti (1969) y en Gitano (1970). Hasta el momento pelo castaño al natural y faldas cortas, pero nunca al extremo que alcanza Mónica, que se vuelve una rubia platinada, cita porteña a la británica Twiggy, musa de la mamá de la minifalda, Mary Quant. Las demás actrices de la tira no usan las faldas tan breves. La prenda que nace con mayor pretensión igualitaria resulta ser por el contrario una de las más discriminadoras, no las puede usar cualquiera, y la novela subraya esa exclusividad: las minifaldas son de Mónica.

CLAUDIO GARCÍA SATUR: Tengo guardada por ahí la campera que usé en ese primer capítulo. No es un fetiche para mí, es simplemente una campera negra²⁰. Me acuerdo de que la compré en un boliche chiquito en el centro. Era una campera baratísima, que no tenía diseño, ni era de cuero. Era de una especie de plástico. La vi, me pareció que iba a ir bien para el personaje y la compré. Si bien la producción era buenísima y se nos daba lo mejor que tenía el canal, a veces ni mate había. Me acuerdo de una escena en la que tenía que tomar un mate y el mate no aparecía por ningún lado. Tuve que esconder la cabeza con el codo en el primer plano que me tomaba Denis, el director, y hacer como que chupaba una bombilla. También tengo en casa los discos máster de la milonga y el tango que canta Carlos Paiva… “Vos no sabés, mi viejo, lo que se juna por el espejo”… Los encontré un día tirados en el tacho de basura de Canal 13, supongo que habría copia pero habían tirado los originales recién llegados de la grabadora. Eso te puede dar una idea de la poca conciencia que había entonces sobre lo que estábamos haciendo, no pensábamos que era algo que había que conservar.

60

¿Cómo y por qué eligió a Claudio García Satur? La respuesta admite incontables e incompatibles versiones que sólo coinciden en destacar el hallazgo como una de las mayores intuiciones populares del autor.

María de las Mereces Hernando, discípula y amiga de Migré, asegura que él mismo le contó que una vez salía del canal y vio a un tipo de espaldas hablando en un teléfono público. “Era Claudio García Satur y al verlo vio a Rolando.” La versión de Nora Cárpena, que postula a un candidato anterior, y que algunos sugieren que se trataría de Alberto Martín, se contradice con la versión del mismo García Satur, quien recuerda un episodio ocurrido dos años antes, en 1969, cuando hacía un papelito de chofer en otra telenovela de Migré, El profesor Aldao. Un día, en un descanso de la grabación, Alberto Migré pasó caminando al trote, como siempre, por el patio del canal. De pronto se detuvo y volvió sobre sus pasos. “Soy Alberto Migré. Está muy bien lo que hace usted. Usted va a tener un protagónico.”

CLAUDIO GARCÍA SATUR: En ese momento no pensé que me decía que iba a tener un protagónico con él. Me pareció una felicitación, una cordialidad. Incluso ese año me salió un contrato en otro canal y cuando me llamó para la continuación de El profesor Aldao, tuve que decirle que no. Y me acuerdo de que pensé: “Este no me llama nunca más”. Pero a mitad del otro año me llamó de vuelta para contarme lo que estaba pensando hacer. No me habló de la historia completa, porque no la tenía escrita, pero sí me dio todas las características de mi personaje. Yo enseguida le dije que sí. En realidad le habría dicho que sí a cualquier personaje, a mí me interesaba cualquier cosa que escribiera Migré porque él, para entonces, ya era conocido como “el autor de la telenovela argentina”. Me entusiasmé y le fui tirando algunas ideas. Por ejemplo, le recomendé al director, Roberto Denis, que era ideal porque era un tipo de barrio, con mucha calle pero que se había casado con Kouka, la modelo más sofisticada de la Argentina, que había sido la musa de Dior. Ese perfil le permitía pintar tanto un bodegón como una mesa elegante… También le recomendé a Artigas para que hiciera de Cortito, que originalmente lo iba a hacer Guido Gorgatti pero ese año lo convocaron para un programa que se estrenaba, La Tuerca. Yo sé que él decía mi nombre en los canales donde iba con el proyecto y le decían que no. Pero insistía. Y cada tanto me llamaba. Me preguntaba cosas de mi vida, sobre fútbol, sobre mi casamiento en Estados Unidos y mi separación, sobre mi barrio, Boedo. Iba sacándome la ficha y armando el personaje con cosas mías. Al final, Rolando vive en Colombres 949, que es la dirección donde nací.

García Satur no pudo participar en los avances de la telenovela que se grabaron los últimos días de febrero de 1972. El 23 de febrero, un día después de su cumpleaños, murió su papá. Le perdonaron la ausencia y volvieron a convocarlo los primeros días de marzo para entregarle el libreto donde Migré había hecho de las suyas: la novela empieza con un monólogo que dura ocho páginas tamaño oficio. Allí sabremos que el personaje ha perdido a su padre y aún lo sufre. El actor tiene marcado por libreto que debe emocionarse al nombrarlo.

Rolando Rivas sale al aire el 7 de marzo de 1972 y fue grabado entre el día 6 y toda la noche siguiente. Alrededor de veinte horas de filmación para un capítulo. Muchas veces las jornadas superaban las veinticuatro horas y actores y actrices dormían siestas en los desvencijados muebles del decorado, con excepción de Rolando, que estaba siempre despierto, ya que aparecía prácticamente en todas las escenas.

DIANA ÁLVAREZ: Esto Claudio nunca lo supo. Habíamos estado grabando unas veinte horas y ya eran las dos de la mañana cuando de pronto entra Kouka en el control. La esposa de Roberto Denis, era un plato, altísima y elegante, venía de otro mundo, de otro ambiente, de las pasarelas de París, y así entraba al estudio. Glamorosa, impecable y con sus dos perritos pequineses, uno en cada mano. Ellos dos se adoraban, él podía estar, como aquella noche que te voy a contar, en el mayor estado de tensión, pero entraba ella y se detenía el mundo, la trataba como a una reina. Estábamos grabado esta escena larguísima, sin cortes, cuando a Kouka se le escapa uno de los perritos sobre los controles y arruina todo. No me acuerdo qué mentira le dijo Roberto a Claudio porque si lo hubiera sabido, Claudio lo mataba. Igual se fue enojadísimo y no se terminó de grabar ese día… A veces era tal la tensión que Claudio se enojaba y se iba. Pasaban esas cosas. La pasión que había en esa novela era tan pero tan poderosa, que en una época tan politizada y de defensa de los derechos de los trabajadores, no nos fijábamos que estábamos trabajando veinte horas por día, y ni hablar de horas extras.

GARCÍA SATUR: Para que se puedan dar una idea: una noche debíamos hacer una escena con lluvia. Era un plano cerrado mientras yo decía algo. Cuando vamos a grabar, la noche estaba espléndida, ni una nube. Entonces Diana Álvarez preparó una suerte de caño con agujeritos para fabricar la lluvia y, de esa manera artesanal, zafamos. Terminamos de grabar y nos fuimos todos para el canal para ver el material. Cuando salgo, ya era la una de la mañana, estaba lloviendo torrencialmente. Entonces vuelvo como loco y le digo a Denis: “¡Está lloviendo, repitamos la escena!”. A la hora, estábamos todos abajo de esa lluvia maravillosa haciendo todo otra vez.

61

El primer capítulo de Rolando no interesó como su autor esperaba ni como los directivos del canal exigían. Y los cinco o seis que le siguieron, tampoco. A los dos meses se empezó a hablar de la posibilidad de bajarlo de la programación. Siempre existió el rating, pero era un dato de circulación interna. Las planillas con los números llegaban varios días después de emitido el capítulo y tampoco se le daba a ese número la última palabra. Ni era tan confiable ni era tan definitorio como hoy, pero si seguía así, como estaba escrito en el contrato, en tres meses Rolando se quedaría sin aire.

Diana Álvarez recuerda las dramáticas reuniones con el autor buscando estrategias para dar el salto. Migré estaba convencido de que estaba haciendo un éxito, solo faltaba que la gente se diera cuenta. Según la memoria de la productora, de aquí salió la idea de traer invitados especiales que funcionaran como pasajeros del taxista. Anunciados con anticipación, el público que no estaba interesado en las tramas románticas, sintonizaría para ver qué decía de la actualidad tan sobrevalorada por esos días, determinado personaje, a su vez, “de actualidad”. Por eso debían ser invitados que concitaran el interés de todos, no solo de las señoras. Si era el interés de sus maridos, mejor. Según Álvarez, con esa premisa decidieron comenzar con Nélida Lobato, que además era una de las estrellas más codiciadas por los programas de entrevistas. La productora, que tenía mucha confianza con ella, le rogó y finalmente consiguió el sí. Aprovecharían que la actriz volvía de una gira por el exterior (las giras al exterior sumaban muchos puntos en el respeto del público) y empapelarían las calles anunciando que el regreso triunfal se podría seguir en el auto de Rolando. La historia que sostiene Diana Álvarez es muy verosímil, sin embargo la versión disponible de Rolando Rivas —si bien ha sido cortada por el gobierno militar en 1979— contradice el detalle de las fechas, ya que Nélida Lobato aparece en el primer capítulo. Álvarez está segura de su versión y argumenta que tal vez lo cambiaron más tarde.

La contradice también un capítulo fuera de serie, el número treinta y dos, en el que debido a un inconveniente de salud de García Satur, está protagonizado enteramente por Alberto Migré. Solito ante un teléfono colocado en un atril, disca el número más codiciado entre las chicas. “¿Quién habla?”, dice García Satur del otro lado. “Soy Alberto, el padre de Rolando Rivas…” A partir de aquí conversan un rato, le pregunta cómo está, le desea que se mejore y luego dispone los noventa minutos que quedan para pasar una selección de escenas ya transmitidas durante el año y que a su juicio son las más representativas de la historia de Rolando. En un momento en que no había videocaseteras y era imposible soñar con ver algo por segunda vez, Migré no está haciendo tiempo sino mística. Sabe como ninguno convertir la falta en una oportunidad para fidelizar a su audiencia. Ofrece un tesoro, refresca la memoria y prepara el final que se avecina. Estas intervenciones, que fueron interpretadas en general como mero divismo, eran parte de una gran maquinaria migreliana para avivar la conexión y la identificación del público. Adelantaba años luz la tendencia reiterativa de la televisión actual, que se reproduce a sí misma hasta el hartazgo, en un contexto de por sí reiterativo donde el usuario tiene los medios para regresar todas las veces que quiera a todas partes con un clic. En este capítulo Migré escoge el encuentro con Nélida Lobato y lo presenta como un hito del primer capítulo.

Más allá de en qué momento de la novela se haya pensado en incluir personajes, sin dudas es uno de los recursos más osados y efectivos. La telenovela se volvió un magazine encubierto. A la Lobato le siguieron personajes icónicos de la argentinidad. Aníbal Troilo visita el teleteatro el día de su cumpleaños, el 11 de julio de 1972 y canta en el patio de la casa del taxista. Cuando termina, algunos personajes de la casa se animan y le hacen algunas preguntas, como si fueran periodistas al paso. Rolando no reconoce a Irineo Leguisamo y tiene una larga charla con Augusto “el Pibe” Bonardo sobre las futuras elecciones. Este invitado habla de la realidad política del momento, baja línea sobre su partido y hasta recomienda la obra de David Viñas sobre Lisandro de la Torre, en esos días en cartelera. Las conversaciones dentro del tacho, que no están completamente guionadas, son entrevistas encubiertas y muy originales, el diálogo típico con un taxista que hace preguntas que no se parecen en nada a las que podría hacer un preguntador profesional.

JUAN MARCELO: Yo estaba cantando en España y había dejado en pleno éxito el dúo Juan y Juan. Empecé a componer baladas y canciones románticas, material que llegó a las manos de Alberto Migré, que pidió reunirse conmigo. Me mostró el libreto de Rolando y ahí salió “Vivir enamorados”. Yo le mostré canciones como “Yo te quiero, nos queremos”, “Si por esas cosas que tiene la vida”, “Hacia el amor estoy viajando”, “Fuimos solo dos amantes”. Muchas fueron parte de la banda sonora de una telenovela que superó cualquier medición que ni Tinelli ha podido superar. Hacía cosas rarísimas. Por ejemplo, cuando ya en pleno éxito saco el disco con las canciones de la tira, los personajes hablan del disco. Supuestamente yo le había pedido a Rolo, ya que era un tachero ejemplar del sindicato, que apareciera en la tapa. Los personajes escuchaban el disco que a su vez sonaba de fondo en su historia. Muy mareante. Muy genial.

62

Una de las secuencias más reiteradas a lo largo de la tira es la que ocurre en el interior del auto: Rolando maneja, acomoda el espejito para ver bien al pasajero, enciende un cigarrillo. Hoy, cuando fumar en lugares públicos está prohibido por ley, impresiona la cantidad de cigarrillos que Rolando puede encender en un solo capítulo. Más de un atado en una hora y media. El paquete de Lucky Strike está siempre en la guantera para que la cámara le haga un plano al menos una vez por capítulo. La empresa Nobleza Piccardo descubre que este taxista fumador es una excelente plataforma de ventas. Ya que el Rolo —sin que nadie le pagara— fumaba en todas las escenas, propusieron a la producción que consumiera su marca.

El cigarrillo, como el teléfono, y el mate, es uno de los accesorios que más referencias tienen en la columna izquierda de los guiones de Migré. Marca que el actor debe abrir el paquete con los dientes porque está ansioso, si tira el pucho antes de terminarlo es porque hay algo que le importó más que su vicio, está pautado que se atragante con el humo o que haga arabescos. El cigarrillo elegido, además, marca el pedigrí del fumador. Los mersas fuman negros; los sofisticados, rubios. Arnaldo André, que no fumaba, se vio obligado a aprender, porque no hay personaje de Migré que no tenga marcado escenas con cigarrillo.

Pero volviendo a la cabina del taxi: si bien siempre se dijo que Rolando transcurre en un setenta por ciento en la calle, las cuentas de Diana Álvarez son mucho más modestas. Es verdad que hubo escenas espectaculares, como un tremendo choque en la calle Boedo, una persecución policial en la que muere acribillado el hermano de Rolando, momentos románticos inolvidables en el cementerio de la Chacarita, en Plaza Francia y en la Costanera… Pero cuando Migré habla de “la calle”, no necesariamente es la calle de verdad. Luego de encender el cigarrillo, Rolando conversa con su pasajero, se da vuelta para mirarlo y, cada tanto, se acuerda de mirar al tránsito que se ve pasar por el vidrio trasero. Álvarez admite que en realidad el auto la mayoría de las veces estaba detenido bajo el techo del Estudio Central. Abajo del taxi, dos voluntarios, uno de cada lado, zarandeaban el auto simulando el trajín del viaje. Un tercer voluntario, agachado en la parte trasera del vehículo, cada tanto levantaba unas ramas recién arrancadas a algún pobre árbol de la misma cuadra de Canal 13 para despistar a los espectadores. El recurso era, de todos modos, una proeza para la época. Roberto Denis y Diana Álvarez habían recurrido al mismo truco de la película Cuesta abajo, cuando se lo ve a Gardel volviendo a la patria con un mar de fondo.

Uno de aquellos voluntarios, el especialista en efectos especiales Natán Solans, recuerda que usaron muchísimas veces ese recurso a modo de rear projection, aunque en aquel momento era una especie de papel manteca (un primitivo Chroma-Key, la pantalla verde). Para la segunda parte de Rolando, Solans afirma que Migré consigue traer esos autos falsos que son plataformas arrastradas por un camión. Como las escenas en exterior implicaban el traslado de un camión gigantesco, muchas escenas están filmadas en fílmico, en dieciséis milímetros, que luego se empalmaba con el resto. Consciente de lo precario que podría resultar, marca en el libreto algunos recaudos —en general se preocupa de respetar la continuidad vía banda sonora— y da indicaciones a los sonidistas para que emparejen los sonidos del ambiente para evitar que se noten los saltos.

Rolando marca un hito en la televisión argentina porque por primera vez los recursos técnicos aparecen considerados como uno de los elementos fundamentales para generar ilusiones.

63

MARCELO MARCOTE: La gente no lo sabe pero yo, además de hacer de hijo de Nora Cárpena en el segundo año, actúo en el primer capítulo de la primera temporada. Soy un niño lustrabotas. Me acuerdo que lo grabamos de noche en la avenida Directorio, en Caballito. Es un papelito muy marginal: el nene le pide limpiarles las botas a unas personas y los tacheros le pegan, lo patean, lo tiran al piso. Cuando Alberto me ve, les dice a los asistentes: “Agenden a este chico, el año que viene le doy un papel principal”. Algo vio. ¡Y hay que verle algo a un chico de cinco años! Yo, para entonces, había hecho algunas publicidades tontas, la de Bonafide, la de Sancor y, después, la de Pampero. De ahí me sacó Alberto. Cuando dijo “A este fíchenlo que lo quiero para el año que viene”, fue dicho y hecho. Él personalmente un día llamó a mi casa, habló con mis padres y les dijo que quería ofrecerme un protagónico. Igual me tomó una prueba. Me acuerdo de que me preguntó: “¿Sabés actuar?”. Yo le recité unos versos del Martín Fierro y un poema de Beckett. Todavía no sabía leer pero tenía muy buena memoria. Lo recuerdo muy cálido conmigo y también que era muy cómodo trabajar con él, se rodeaba de los mejores, la productora era excelente y él era un divo que elegía hasta el estudio donde quería filmar.

64

El autor, al igual que el público, nunca sabía exactamente qué iba a pasar en el capítulo siguiente. Miraba la telenovela los martes a la noche con sus padres. La comentaba con ellos, como se hacía en todas las casas. Recién entonces se sentaba a escribir el capítulo de la otra semana.

Este método de escritura es fundamental para comprender las telenovelas de la época, en las que el autor es más un espectador²¹ que un autor. Un espectador con agallas. Los personajes —la interpretación de los actores— y la misma pulsión que siente ante los acontecimientos le van marcando por dónde seguir. La televisión, además, es el medio que más cambia el devenir de sus productos. Un actor se va, hay que reemplazarlo, hay problemas de contratos o faltas en utilería. Lejos de perturbarlo, esta imposibilidad lo excita. Contraste absoluto con la metodología de producción industrial que rige hoy en el mercado internacional, donde se escribe entre el sesenta y ochenta por ciento antes de que empiece la producción, y el total antes de que empiece el rodaje. Este tipo de “telenovela dormida” facilita el trabajo de los productores, aunque impide ir midiendo las reacciones de la audiencia, punto fundamental en la estrategia de Migré. Pero, sobre todo, despoja al autor del soberbio poder de manipular a sus actores: su mirada atenta a cada capítulo era una garantía de control de calidad. Todos sabían que dependía de sus actuaciones, su respeto a la letra y su compromiso con el trabajo, la cantidad de parlamento e incluso las peripecias que les pudieran sobrevenir en cada nueva emisión. Además, no olvidemos que el tema era el amor. Migré, sentado en su casa, no sólo seguía la trama que él mismo había escrito sino que leía el subtexto de las pasiones que iban surgiendo entre sus actores. Algunos aseguran que él mismo atizaba los fuegos con escenas y con parlamentos clave. Si le llegaban chismes de sus secuaces y espías leales, que siempre tuvo intercalados en el elenco, no dudaba en introducir alguna señal que despertara en los actores una fibra incontrolable para hacer arder la pantalla. En alguna entrevista reconoció que sabía que entre los protagonistas de Rolando había algo así como una telenovela paralela.

65

SOLEDAD SILVEYRA: Nuestro modelo²² para los besos entre Rolando y Mónica eran los que se habían dado Rodolfo Bebán y Bárbara Mujica en El amor tiene cara de mujer. Ellos habían logrado un efecto casi pornográfico, se besaban y sonaba la canción “Ho capito che ti amo” y en las casas se producía un fuego.

CLAUDIO GARCÍA SATUR: Migré era muy estricto con el libreto pero no era tonto. Por eso, cada vez que nos dimos besos que no estaban en el libreto, dejaba hacer, nunca dijo nada. Él sabía que esa historia, que esa relación entre esos dos personajes tenía una química autónoma y que el espectador mandaba y los actores teníamos nuestro timing. Él sabía preparar como ninguno la llegada del primer beso en la novela. Lo hacía esperar y lo daba antes de que la gente empezara a pensar: “Este es un tarado”. Hubo muchas veces que las escenas que proponía derivaban en un beso que no estaba escrito. Igual creo que él lo propiciaba porque escribía, por ejemplo: “Se miran. Ojos pícaros”. No ponía “Ahora se dan un beso”, pero los “ojos pícaros” nos llevaban al beso. Y se daba.

66

La mujer revolucionaria, la que trabaja en una oficina o la que forma parte del campo intelectual, es absolutamente invisible para el radar de Migré. Tampoco registra la zona de los millonarios, los nuevos ricos, los ejecutivos y la clase alta en general. La oligarquía, dice Juan José Sebreli en Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, “no es lo que las clases medias piensan de ella pero se esfuerza en parecerlo: vive encerrada en mansiones herméticas, murallas, jardines, verjas y está custodiada por severos porteros uniformados”. Las telenovelas representan esta enajenación mediante cortinados y sillones Luis XV donde la gente bebe y sostiene conversaciones que jamás son de trabajo.

Migré estaba convencido de que una mujer distinguida tenía que llevar una flor en la solapa y un sombrero. Soledad Silveyra, que vivía en San Isidro, había asistido en su vida real a un colegio privado muy parecido al de su personaje, le discutía todo lo que podía llevarla al ridículo. Pero ganaba él. Migré insistió con la figura infantilizada de la gente bien. Su radar estaba muy atento a lo que se decía que estaba de moda en esos círculos. No es casual que la niña Mónica hable de la marihuana con sus amigas y hasta teme haberla fumado con un desconocido porque las revistas registraban como gran preocupación esta costumbre hippie en los jóvenes de clase alta. Laurita hace yoga porque en ese momento circulaba que la “gente bien” experimentaba con esa práctica filosófica llegada de Oriente.

Laurita (Laura Bove), la más caricaturesca de las amigas de Mónica, cuando alguna situación la alteraba, decía que le daba “el patatraque”. El patatraque era una palabra inventada y respondía a esa idea de que la gente con clase todo lo vive más exagerado, se desmaya, le duele la cabeza y lo soluciona con psicofármacos. Migré era muy generoso en el reparto de frases líderes para darles relevancia a los personajes secundarios.

LAURA BOVE: Un día, le digo a Alberto que se me había ocurrido que mi Laurita podía estar charlando con Moni mientras hacía yoga y además tenía un cigarrillo en la boca. A él le pareció desopilante eso de estar haciendo ejercicios de respiración fumando, me lo festejó y lo puso. De mi Laurita a muchos les quedó que fumaba con boquilla, una especie de pipa que no era recta sino que subía. Migré pidió que me pusieran eso. Hoy es una antigüedad, pero en esos años algunas boquillas para mujeres se hacían así porque se usaban mucho los tapados de piel y con la ceniza los podías quemar. La gente en la calle me saludaba diciendo “Hola, Patatraque” o me pedían que lo dijera yo. Me acuerdo que mi padre justo muere ese año y la gente dale que dale con lo del patatraque. La verdad, fue horrible.

Cuando Mónica decide abortar, esta amiga, que ha sido leal en todas sus locuras, se distancia por primera vez. El aborto cae como una bomba en cada uno de los personajes, aunque prácticamente nadie pronuncia la palabra. A medida que la gente se va enterando, las espectadoras van comprendiendo y asumiendo lo que está a punto de hacer Mónica para que cuando efectivamente lo haga, todas puedan acompañar a Rolo en el llano desesperado y en su determinación de no perdonarla nunca jamás. Sin embargo, Migré matiza la reprobación que pretende suscitar en la audiencia a través de un diálogo entre la frívola Laurita y la perturbadísima pero decidida Mónica. Laurita tiene una chance más de convencerla. Las dejan solas, se sienta en la cama con ella y argumenta que no “puede hacer eso”… busca razones… hasta que encuentra una que circula por las calles y revistas de 1973… hasta hoy: “porque tener un hijo es lo que una mujer más quiere en la vida… tener un hijo del hombre que uno ama, es sentirse lo que uno más quiere, es sentirse realizada”. Mónica, con mirada triste, la acorrala: “¿Y eso quién lo dice?”. Y aquí es cuando Laurita responde: “Bueno, no sé bien quién lo dice, no sé si fue Simone de Beauvoir o Mirtha Legrand”. Sirva este ejemplo de respuesta absolutamente desquiciante con la que Migré, vaya a saber si para salvar su conciencia, la de Simone de Beauvoir o la de sus seguidoras, desliza en el momento más dramático de la tira.

Para el capítulo tres se le ocurrió una escena con desnudo. Quería atribuirle a Odile, la nueva esposa del empresario Fernando Helguera Paz, un affaire con el taxista, el pretendiente de la hija de su esposo. En un flashback, Odile, encarnada por Graciela Dufau, debe desnudarse arriba del coche —abrirse el tapado como un exhibicionista— para ofrecer al taxista pagar un viaje con su cuerpo. Así habría comenzado el equívoco romance de esta villana con el pobre Rolando y con esto quedaba demostrada toda su desfachatez. Diana Álvarez recuerda que cuando apareció esa escena en el libreto se armó un escándalo en el set. El desnudo era figurado, solo se le vería un hombro, pero la actriz consideró que eso perjudicaría su carrera.

La productora intenta convencer a una para que la actúe y a otro para que modifique el libreto. No cede nadie. Graciela Dufau se retira. La madrastra de la protagonista, la esposa del papá de Mónica, se evaporó. La productora recuerda que llamó a su amiga Dorys del Valle, le explicó el problema y la invitó a ingresar al elenco, así de apuro. Dorys dijo que sí, sin dudar.

DIANA ÁLVAREZ: “Entonces venite ya”, le dije. “¡Ah! Y por favor, traete una capelina.” El personaje tenía que tener por libreto capelina sí o sí porque así había aparecido en la escena anterior, y la Dufau, en el revuelo, se había ido llevándose la suya.

Consultada Graciela Dufau sobre las razones de su alejamiento, aporta otra versión. Dice que de pronto le surge la posibilidad de hacer Las troyanas en el Teatro San Martín. Era un papel muy menor, era miembro del coro, pero le pareció una oportunidad. De hecho, luego volvió a audicionar y consiguió un papel más importante. “Son elecciones. Lloré mucho cuando se lo conté a Migré pero él entendió. No había un contrato ni nada de eso. También influyó que tenía una beba de seis meses y me resultaba mejor trabajar las horas de ensayo del teatro que las doce horas diarias como mínimo que implicaba una tira como Rolando.”

67

LEONOR BENEDETTO: Tengo la sensación de haber sido muy ideologizada en aquellos años pero a la vez de haber estado viviendo en una especie de cápsula. No me di cuenta de lo grande que era que, en medio de una novela que todos juzgaban como romanticona, mi marido fuera un guerrillero que con el tiempo fue tomando una dimensión enorme porque fue una muestra de coraje, no solo de libertad en lo ideológico sino por la confrontación de la libertad de una mujer. Matilde lo buscaba todo el tiempo a Rolando, que era un protagonista clásico y no podía tener aventuras, y mucho menos con la que había sido la mujer de su hermano. Y no tuvimos nada. Cuando él se despide porque se ha casado y se va de luna de miel, ella, en lugar de “chau, Rolo”, le dice “Ganaste en buena ley”. ¡Se da por vencida y admite que hubo un juego! Como una jugada autoral, me parece una de las cosas más interesantes que hizo Migré. Me acuerdo que yo construía el personaje creída de que lo hacía cumpliendo con lo que me habían enseñado en el conservatorio. Hoy me doy risa. ¡Qué va! Cuando volví a ver los otros días esa famosa bajada de escalera en combinación, o cuando a propósito deja caer la toalla y queda desnuda frente a Rolando, entendí dos cosas: que Alberto era un avanzado y que yo no era consciente de que lucía así. Él me puso un espejo adelante y nunca será suficiente mi agradecimiento. En ese entonces, con más represión sexual que ahora, provocaba mucho interés la tensión que significaba Matilde en el seno de la casa familiar. Por supuesto, siempre son odiadas por eso mismo. Si lo amaba, no lo sé, y jamás lo sabremos, pero hoy me parece todo mucho más interesante que lo que yo sentía en ese momento.

BEATRIZ TAIBO: Siempre dimos por sentado que la protagonista de la telenovela era buena. Y no era así, por lo menos en Migré y ni siquiera en sus comienzos. Porque esa chica supuestamente buenita a la que todos quieren, siempre es alguien que le saca el novio a otra. Por ejemplo, en Adorable profesor Aldao, la cretina fui yo, que le saqué el novio a mi tía, que era Graciela Dufau. Y la gente me veía como la pobrecita a la que su tía mala le hacía la vida imposible. No es que la heroína de la telenovela es buena, es la mirada de las espectadoras que prefiere hacer la vista gorda y pensar que la otra, porque es mayor por ejemplo, no merece el galán lindo y joven. Son cosas que no vi en el momento, me di cuenta mucho después.

68

El grado de fervor²³ que provocaba la historia amorosa solo puede ser comparado con el grado de concentración con que se mira en comunión con el país entero una final de la Selección de fútbol, y la tensión que tramita el silencio que queda en las calles. Lo extraño es que esa atención ocurría una vez por semana, se repitió durante un año y el comentario de cada jugada se había trasladado a las miradas de los enamorados, a las palabras que se decían o se dejaban de decir. Los comentaristas del sentimiento se multiplicaron casa por casa. Rolando impuso una democratización de un discurso amoroso, sujeto al análisis de bar en el que intervenían todos porque el sentimiento dentro de esa pareja, era una cuestión de Estado. Los dos jugadores se encontraron con el mandato de amar para la patria. Y aparentemente, a escondidas, lo hicieron.

Para Soledad Silveyra, la medida del éxito llegó cuando fueron a recibir los premios Bama a la ciudad de Córdoba. Viajaban en un contingente junto con muchos actores y actrices consagrados de la televisión argentina. Ella y Claudio García Satur eran los más jóvenes, pero habían sido convocados por el éxito de la telenovela; seguramente había un premio para ellos. Cuando llegaron al aeropuerto, se encontraron con una multitud. No se dieron por enterados de que esa gente había ido por ellos y no por el resto de las celebridades, hasta que los colocaron en un auto descapotable y vieron la caravana de taxis que los acompañaba. Rolando y Mónica, como Perón y Evita, fueron paseados por las calles de la ciudad aplaudidos por una multitud. “Si no enloquecemos ahora —le dijo Soledad a Claudio—, no enloquecemos más.” Al poco tiempo Soledad Silveyra enloquecía y le comunicaba a Migré su decisión de abandonar la telenovela y no hacer la segunda temporada.

El misterio mejor guardado de la televisión es la razón que llevó a Soledad Silveyra a dejar el éxito de Rolando. Cuando le preguntaban a Migré, miraba al cielo y respondía: “Ni ella lo sabe¨. Se dijo siempre que fue “debido a razones contractuales”, pero esa hipótesis —sostenida por todos— no se sostiene si se tiene en cuenta que Soledad Silveyra deja Rolando en el pico de fama para hacer otra novela de Migré y en el mismo canal. Su partida decepcionó a todo un país que no solo soñaba con un amor eterno dentro de la telenovela, sino que había decidido que el romance tenía que extenderse hasta la realidad. Pero, ¿cómo salir de la maldición de Rolando si no arrojándose del taxi por segunda vez?

SOLEDAD SILVEYRA: Era un éxito tan enorme, era tal el deseo que desataba la ficción, que yo sentí que ese fenómeno me arrastraba y no iba a poder manejarlo. Por eso me fui de la tira. Se me complicaba. Yo estaba casada, amaba a mi marido, pero toda esa vorágine del éxito, la atracción que provocaba, me hacía sentir insegura. Me di cuenta de que me tenía que ir por mi bien. Yo tenía veinte años, Claudio treinta y cuatro, también pesó la diferencia de edad. Y cuando dije que me iba, ocurrió algo extraño, Claudio y yo nos empezamos a llevar mal.

69

En mi casa no se lloraba y, que yo sepa, en ninguna casa lloraban los hombres. Pero el país entero vio llorar a Claudio García Satur el 27 de diciembre de 1973, la noche en que dejó de ser Rolando.²⁴ Está en YouTube.

En el último capítulo de la segunda parte, el autor se sube al taxi. Es el único capaz de matar a ese personaje por el que el público está pidiendo una tercera temporada. Rolando lo mira por el espejito. “¿Dónde lo llevo?” No hay alguien que no conozca a Alberto Migré, pero Rolando no lo reconoce —¡es el único que no mira la novela!—, hace dos años que vive distraído pensando en lo mal que le va en el amor o en lo mal que está el país. “¿Dónde lo llevo?” Y aquí es cuando, desde el asiento del pasajero, el autor le corta el viaje.

MIGRÉ: Lejos… lejos… lejos…

ROLANDO: Yo lo conozco a usted… Pero ¿de dónde?

MIGRÉ: Vamos un poco lejos…

ROLANDO: Sí, eso ya me lo dijo, pero ¿dónde vamos? ¿Lejos? Creo que este viaje le va a costar muy caro.

MIGRÉ: Puede ser. Siempre cuesta muy caro matar lo que queremos.

ROLANDO: ¡¿Pero vos quién sos?!

MIGRÉ: ¿Y si te digo “Rolando Rivas”?

ROLANDO: Puede ser… ¿Y entonces…? ¿Yo quién soy entonces?

MIGRÉ: Vos sos Claudio García Satur y hoy se nos terminó…

Como un amante civilizado que se despide para siempre, Migré le pregunta al tachero: “Lo estamos haciendo de común acuerdo, ¿no?”. Y agrega un comentario que claramente excede la escena: “Yo no supe nunca irme de ningún lugar a tiempo, te agradezco porque vos me enseñaste eso, es el primer programa de la televisión argentina que se retira en su pico de éxito”.

Los dos hombres se toman de la mano, cada uno desde su asiento. La escena de la despedida arrasó con la inmediatamente anterior, donde la pareja principal de la segunda temporada, Rolando Rivas y Natalia Riglos Arana, acostados —vestidos— repasaron su historia de amor y planearon un futuro de felicidad. Fin.²⁵ Pero dentro de ese taxi, Alberto y Claudio (que sigue siendo Rolando, y si no, ¡¿por qué no apaga el motor y larga el volante de una vez?!) representaron el verdadero final del amor: el fin del artificio. Migré se daba el gusto de protagonizar la escena cumbre con el galán más cotizado del momento, mientras dejaba la estampa de dos hombres en el momento del adiós en la retina popular, aunque fuera todavía una retina no avezada en la descodificación de este tipo de subtextos.

Aquella noche del 27 de diciembre de 1973, después de la tanda publicitaria, en el famoso living, Claudio García Satur rompe en llanto como un niño ante un preceptor sádico que le ordena al cameraman que “lo enfoque bien para que lo puedan ver todos desde sus casas”. Rolando, que ahora sí ya no es Rolando, llora fuera de libreto. Quién sabe cuántas lágrimas habilitaba esa imagen.

A Migré, en cambio, se lo nota radiante. Va y viene consolando fuera de cámara a uno por uno de sus actores. “No hay que ponerse mal, ya vendrán otros éxitos como este o más”, se equivoca. Cuando se apagan las luces del estudio número dos, sale corriendo porque esa misma noche se casa Sandrita Sandrini, hija de su amiga Malvina Pastorino y Luis Sandrini, y él ha sido distinguido como uno de los padrinos de la fiesta. Cuando la pareja de novios corta la torta y todos aplauden, Alberto Migré siente un vahído, siente que suena un vals y después no siente nada. Se cae redondo al piso, pierde el conocimiento mientras la gente grita: “¡Vivan los novios!”.

70

Muchos años después, a comienzos de 2008, el viejo Siam Di Tella recibió la llamada resucitadora del melodrama. La producción de Juan José Campanella se comunicó con el dueño del Museo Don Iris, lo requerían para darle un papelito en su futura película, El secreto de sus ojos. Los personajes de Ricardo Darín y Guillermo Francella se bajan de un taxi frente a un hotel antes de una escena de persecución y ahí se lo ve bien clarito. Es el taxi original de Rolando, aportando su verosímil setentoso y una cábala de éxito.

La marca Migré no está solo en esa cita sino también en la escena más memorable de esa película. Irene (Soledad Villamil) está parada en el andén. En el tren se va su gran amor (Ricardo Darín) pero ella comenzará a correr recién cuando se ponga en marcha. El primer plano y la corrida están subrayadas por la banda musical, una melodía para piano compuesta especialmente por Federico Jusid en una línea que él mismo reconoce como “chopiniana”, el autor favorito de Migré. Arriba del tren, el personaje de Darín también corre pero en sentido inverso y alcanza a ver a su amada corriendo en vano, para no alcanzarlo. ¡Esa corrida es de Migré!

CLAUDIO GARCÍA SATUR: Por ahí estoy parado en un semáforo y escucho: “Lo que yo lo amé a usted no se puede creer”. Son mujeres de unos sesenta o setenta años que me dicen eso. ¿Una maldición Rolando para mí? No. Rolando no es una maldición, es una leyenda. Y cuando me dicen esas cosas, siempre me quedo muy conmovido, porque después de tantos años, cuando me veo en el canal Volver y no me reconozco en ese tipo que hace jueguitos con la pelota, uno no anda pensando que es una cara conocida ni que ha hecho mucho, poco o nada. Me paran y me dicen “gracias”. Siempre quedo descolgado.

16. FANÁTICA 11: “Yo no vi la novela, era muy chica. Pero era tanto el fanatismo que tenía mi vieja, tanto hablaba, que me hizo amar esta historia sin haberla conocido personalmente. Tanto es así que creo que la vi, y sé cosas, personajes, escenas sin haberlas visto nunca. Después tanto habló que me vi toda Piel naranja. Esa sí que era fuerte. Una chica de su casa se dejaba llevar por una atracción irrefrenable, una pasión sexual.” (En el blog Tele Retro. El señor telenovela)

17. FANÁTICO12: “La mía con Rolando es una historia de coincidencias. En 1972 era un maestro de primaria recién recibido cuando conozco a la hija de una de la cooperadora de mi escuela. Nos vimos y nos gustamos. ¿Cómo se llama ella? ¡Mónica! ¿Y yo? Mi papá era obrero y había comprado un taxi para que yo lo manejara. ¡Así que yo era un taxista enamorado de Mónica! Pero había más coincidencias: teníamos una diferencia social, su padre era profesional, y además yo era católico y ella judía, diferencia que se hacía sentir mucho por entonces. Me súper enganché con la novela, tenía veintisiete años como Rolo y era y sigo siendo bastante novelero a pesar de mi formación académica, tanto que llegué a consultar a más de un psicólogo. Siempre me responden: ‘Es tu forma de vivir a través del otro’. Mónica estaba comprometida con un novio de la colectividad, nos veíamos a escondidas hasta que de pronto ella toma la enorme decisión de cancelar el casamiento con salón reservado, invitaciones y una casa comprada por el padre de ella, que se puso furioso. Viene y me dice muy contenta: ‘Ya está, nos podemos casar’ (Fijate que no me dice ‘podemos ser novios’). Me agarró por sorpresa y me escapé como un chico con un tío que justo se iba para Córdoba. Cuando volví arrepentido, Mónica ya tenía el pasaje comprado para irse un año a vivir a un kibutz en Israel. Cuando subió al avión, me agarró una sensación espantosa. Poco después empezó una etapa a la distancia en la que nos carteábamos. Mi señora tiene todas las cartas guardadas. Los martes yo veía Rolando y me quedaba escribiendo hasta las tres de la mañana la carta para Mónica en la que hablaba de todo y también de lo que había pasado en el capítulo. Había un tema musical, ‘El amor se llama Mónica’. Conseguí el disco, esos chiquitos de treinta y tres revoluciones, y se lo mandé. Un día, mucho después, estaba dando clases y me llaman de la dirección. Era Mónica en el teléfono, que había vuelto a la Argentina. ¿Y yo? ¡Palpitaciones! Tuvimos un noviazgo breve y nos casamos cuando terminó la novela, en diciembre de 1973. Después de eso tuvimos hijos, nietos. Después de Rolando vimos Dos a quererse. Si alguien quiere saber todo de Rolando Rivas, debería consultar mis cartas de amor.” (Juan Carlos Damico, licenciado en Ciencia Política, asesor del ex gobernador de la provincia de Buenos Aires Daniel Scioli e integrante de la Fundación DAR)

18. FALSO TESTIMONIO: “La novela a nosotros no nos ayuda, la gente lo toma como un programa de TV. No dice nada nuevo, lo que dice lo sabe todo el mundo.” “Serviría si tratara nuestros programas sindicales actuales, solo habla de problemas que todo el mundo conoce.” “Además, si tiene tantos enredos amorosos, ¿me quiere decir en qué horario trabaja?” “Le pasan demasiadas cosas por ser un solo tipo. En el fondo creo que es un piola. Pregúntele si nunca rompe el auto.” “¿Por qué siempre está roñoso?” “Yo no lo veo casi nunca, tengo que estar arriba del taxi, si no en mi casa nadie come.” (Respuestas que la revista Satiricón dice haber recolectado entre tacheros para verificar si dichos trabajadores son “como se sospechaba, resentidos, reaccionarios, poco solidarios”. En este primer número de noviembre de 1971 Rolando aparece en tapa y Carlos Ulanovsky destina cuatro páginas a imaginar, con algo de saña, la muerte del taxista atropellado por un colectivero y velado en Chacarita por una horda de taxistas)

19. FANÁTICA 13: “El impacto de Rolando Rivas en mi vida fue impresionante. Estaba convencida de que era un taxista de verdad y me pasaba las tardes mirando los taxis para ver si podía ser yo alguna vez su pasajera de privilegio.” (Testimonio de Susana Casal, ama de casa, 65 años. Citada en Los hombres del deseo. Galanes de todas las épocas, de Catalina Dlugi)

20. TESTIMONIO: “En Rosario en 1973 había una casa de fotos que ofrecía: ‘Sáquese una foto de cowboy, de pirata o de Rolando Rivas’. Yo era un chico y elegí disfrazarme de tachero. Te daban una camisa blanca abierta, la campera, fondo negro con estrellas y en la mano el tubo del teléfono de baquelita negro. Años después cuando hice el disco Verdaderas canciones de amor, elegí esa foto mía para la tapa.” (León Gieco)

21. FANÁTICO 14: “De Rolando Rivas no puedo olvidar una escena que me da mucha ternura en la que Marcelo Marcote llama por teléfono y le responde Elena Sagrera.

Sagrera: Hola, ¿quién habla?

Marcelito: ¿Está Rolando?

Sagrera: No está, señorita.

Marcelito: ¡No soy señorita, señor!

¿No es genial? Un gran abrazo y Dios ilumine a don Migré.” (Francisco Pesqueira [actor], en el blog Quinta dimensión)

22. FANÁTICO 15: “Cuando tenía seis años todo pasaba en la tele. […] Me impactaban tanto los besos apasionados de Rolando y Mónica, que no tuve mejor idea que llevarlo a la práctica. Y así fue como en ese año, con mi compañerita Estela, rubia, linda y de labios carnosos, que también veía la novela y estaba enamorada de Rolando, llevamos a la realidad nuestra fantasía. Pedíamos permiso para ir al baño. Nos encerrábamos, era indistinto si era el de nenes o nenas, nos parábamos arriba de un inodoro para que nadie notara nuestra presencia y nos entregábamos al ritual. Ella era Mónica y yo Rolando. Fueron mis primeros besos, cargados de fantasía y de amor, eran largos besos con la boca abierta. Al final de cuentas éramos dos niños que ni siquiera sabían qué hacer con sus lenguas. Pero lo cierto era que así se besaban Rolando y Mónica en la tele. Y nosotros éramos ellos. Y así todos los días, nos reservábamos ese tiempo para nosotros. Estela se fue del colegio a fin de año y con ella se fue de mi vida Mónica Helguera Paz. La extrañé todo el verano.” (Publicado por Slapa en BigBang!news.com).

23. FANÁTICO 16: “Qué años de felicidad y de mucho amor correspondido. Creo que estoy aquí esperando un reencuentro entre ellos. Mónica y Rolo representaron a cada pareja argentina con sus ilusiones, sueños y desencantos en un país tan mal dirigido ya desde esas épocas...Yo le pondría a una calle de Buenos Aires ‘Rolando Rivas, taxista’ en honor a cada uno de los que han estado detrás de la mejor novela argentina.” (En ruclip.com, YouTube)

24. FANÁTICA 17: “El día en que iban a dar el último capítulo (y en las de Migré toooodo pasaba en el último capítulo) tenía que ir a una fiesta con mis viejos y como no existían las videocaseteras, la única manera de verlo era quedarme en mi casa. Armé tremendo escándalo —hija única y caprichosa— que me dejaron sola y lo pude ver. Ni con años de terapia hubiera podido superar eso.” (En Recordar es vivir)

25. FANÁTICA 18: “¿Se acuerdan del segundo año de Rolando con Nora Cárpena? ¿Y cuando él entró por la ventana del dormitorio de ella y se quedó ‘a pasar la noche’? ¡Qué revuelo que se armó! Jamás olvidaré el día del último capítulo, yo en casa y con el libreto en la mano siguiéndolo en voz alta gracias a los buenos oficios de un tío en ese momento relacionado con la producción de telenovelas que me lo consiguió no sé cómo. ¡Gracias, tío Osvaldo!” (En telenovelas de ayer)

Capítulo 6

(1972-1973)

¿Quién mató al hermano guerrillero
de Rolando y al empresario
Fernando Helguera Paz?

A todos los maté yo. Tenía que hacerlo. De una de esas dos muertes me arrepiento hasta hoy.

A.M.

71

Entre abril y mayo de 1972, Migré había incluido en el interior de una familia de clase media barrial a un joven huraño, inteligente y con ideales que ingresa en una organización guerrillera. En una sinopsis que conserva su archivo, muy probablemente redactada años después de emitida la telenovela, y para presentar la saga a algún canal del exterior, describe al muchacho en estos términos: “Enrique, veinticinco años, estudiante de abogacía, como el tango: niño bien pretencioso y engrupido que tenés el berretín de figurar. Es el intelectual de la familia. Quiere picar alto. Menosprecia al barrio y al laburo del hermano taxista. Se avergüenza un poco de su origen humilde. Se codea con compañeros de la facultad que tienen otro estilo de vida. Va a un club importante. Lo que no le da vergüenza es pedirle una mensualidad al hermano. Rolando lo admira, quiere para ese hermano una suerte mejor que la suya”.

MIGRÉ: Yo maté a Quique Rivas. Nadie me pidió que lo matara pero yo sabía que la novela, con un guerrillero dando vueltas, no iba a poder durar. Si bien no se estaban leyendo mis libros como se leían otros porque a las telenovelas se las consideraba livianas, alguien en algún momento iba a decir “Mirá lo que se está transmitiendo”, y antes de que me dijeran algo, bajé la historia que yo sabía que estaba perjudicando al teleteatro y al canal. Lo hice desaparecer yo. En Canal 13, cuando toman conciencia de lo que pasó y me llaman para llamarme la atención, ya había pasado todo, Quique estaba muerto.

Quique comienza a militar en el Ejército Revolucionario Reivindicador (ERR), clara alusión al Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), que había sido fundado dos años antes en la Argentina real. Además, como una especie de bautismo de fuego, sus nuevos compañeros le exigen que sea él el encargado de secuestrar —oh, casualidad— al empresario Fernando Helguera Paz, el papá de Mónica, aunque él ni lo sospeche. El empresario es liberado nada menos que gracias a la intervención de Rolando, que por obra de una segunda casualidad pasaba justo por el lugar de los hechos. Pocos capítulos más tarde Quique será perseguido y masacrado por la policía. “Tengo las manos manchadas con tu sangre”, le decía Migré a Darwin Sánchez, el actor que había personificado a Quique, cada vez que se cruzaban en los pasillos de Radio El Mundo, donde el autor seguía escribiendo sus radioteatros de la tarde.

DARWIN SÁNCHEZ: Cada vez que tenía un nuevo proyecto, me llamaba. Por ejemplo, ese mismo año, después de matarme, me puso en la tira que tenía en el mismo Canal 13 a la tarde, Un extraño en nuestras vidas, con Alberto Martín y Silvina Rada. Pero al mes siguiente hubo un problema y la tira se terminó abruptamente. De ahí Alberto rescata a Juan José Camero y lo hace entrar como Fabián, uno de los rivales de Rolando en el amor de Mónica. Yo tuve malísima suerte. ¡No podía volver porque ya me habían matado!

Darwin Sánchez está convencido de que desde los primeros capítulos lo estaba preparando para algún triste destino. Sin embargo, hay suficientes indicios como para afirmar que lo que decidió la vida y luego la muerte de Quique fue una noticia que conmovió el país.

72

La guerrilla empieza en el televisor. Mirando el noticiero en el comedor junto a su padre y su madre, Migré se encontró con el acontecimiento que marcaría para siempre a la familia Rivas.

La mañana del 21 de marzo de 1972 un comando del ERP secuestra a Oberdan Sallustro, director general de Fiat-Concord Argentina, la subsidiaria más importante de la empresa en el mundo. Los noticieros anuncian la desaparición del empresario. Esa misma noche se está emitiendo el tercer capítulo de Rolando. Hasta el momento, Quique Rivas ha hecho apariciones insignificantes. Es el único en esa casa que no tiene un rol bien definido, salvo el de estar casado con una Matilde despampanante y enamorada de su hermano.

Los noticieros informan que el ingeniero Sallustro está con vida. Pero la escena se complica: el ERP se adjudica el hecho. Dos días más tarde aterriza en Buenos Aires Aurelio Peccei, el presidente italiano de la Fiat, que solicita negociar directamente con los guerrilleros. “Mi amigo Sallustro fue un valiente partisano, un luchador antifascista”, declara como tarjeta de presentación ideológica, y solicita un encuentro cara a cara con Mario Roberto Santucho, jefe del ERP, preso en la cárcel de Villa Devoto. Se espera que el gobierno del general Lanusse permita el encuentro.

El actor que había elegido Migré para interpretar a Quique era Enrique Liporace, que deja el papel vacante cuando lo contratan para otra tira. La productora Diana Álvarez propone a este otro joven que venía de hacer teatro en Mendoza, que se parece bastante a Rolando aunque algunos lo acusan de ser más pintón que su hermano. Eso no es bueno, reflexiona Migré. El resto de los hermanos Rivas es claramente funcional al héroe. Noemí (Elena Sagrera), la mayor, solterona y gruñona, será una perfecta villana mersa para la chica bien, Mónica Helguera Paz; Nené (Noemí Antello), la menor de la casa, aporta ternura y descomprime presiones, y Juanjo (Pablo Codevilla) es una de las figuras más originales en la historia de la representación de la adolescencia en la televisión.

PABLO CODEVILLA: Yo venía trabajando con él desde los nueve años. En Rolando ya tengo unos dieciséis. En lugar de dejarme de lado cuando fui creciendo, como hacían los demás autores, él se las rebuscó siempre para darme personajes acordes a mi edad. Además, se ocupó de construir esos personajes con hondura, y no lavarse las manos replicando el típico clisé de la edad del pavo.

Efectivamente, Migré le reserva al chico de dieciséis la mirada más abierta y justa de esa casa, es la esperanza en el futuro que se saltea a la generación de los jóvenes de los 70, representados por Quique, pero también por Rolando, el muchacho simple de veintisiete años, que en su rol de jefe del hogar se demuestra necio y conservador. Rolando es el protagonista indiscutido, pero eso no implica que sea el dueño de la verdad.

Pasan los días y Sallustro ya ha adquirido el espesor de un héroe: hijo de italianos pero nacido en Paraguay, hermano de un crack del fútbol paraguayo, ha luchado en la guerra contra las peores dictaduras del siglo, tiene cincuenta y seis años, casado con una elegante ama de casa llamada Ida Burgstaller con la que tiene cuatro hijos: Flavia, Ulpio, Aldo, Bruno. Salen todos en la televisión pidiendo por el padre de familia. La esposa está desesperada. Los hijos mantienen la calma y eso los vuelve más dramáticos. El ERP exige a cambio de Sallustro la libertad de todos los presos políticos, el mejoramiento de las condiciones laborales en todas las empresas de Fiat, la reincorporación de los cesanteados, la derogación de las leyes represivas y un rescate de un millón de dólares. Los medios anuncian que se acerca la liberación. La revista Gente le dedica una tapa junto con las noticias de la farándula. El comisario Esteban Pida sigue una pista que lo lleva a un edificio en la calle Castañares. El 10 de abril, poco antes de la inminente liberación, la policía llega al lugar, se produce un tiroteo en el que resulta herido un oficial y muere Sallustro —se dijo que lo mataron los guerrilleros y se dijo también que lo mató la policía—, luego de casi veinte días de detención. Las cámaras mostraron el oscuro y estrecho calabozo ubicado en la avenida Castañares 5413, y no dejaron de notar que todo había ocurrido en el barrio de Mataderos, locación que pudo haber elegido uno de esos guionistas de teleteatro que ceden a la tentación de las casualidades.

A partir de aquí, Quique renace. Mientras Rolando vive agobiado por la plata que no alcanza, por su entorno de taxistas prepotentes y fanfarrones, por la gente que pide limosna en la calle, Quique quiere cambiar esa realidad. Rolando es básico, Quique está siempre taciturno. Pero cuando tiene alguna discusión con su hermano sobre el país, es visiblemente más lúcido. Quique se rebela contra la explotación de la que se queja su propio hermano, quien a su vez es el único que trabaja en esa casa. La familia Rivas se queja constantemente de que no han podido comprarse todavía un televisor. Más allá del extraordinario guiño de que la familia más televisiva del año no tenga un aparato hasta el último capítulo, cuando a Rolo le caen cien mil pesos en agradecimiento por una de sus obras de bien, también está el dato de que a nadie se le ocurre ponerse a trabajar. Son cinco adultos y una niña viviendo de la recaudación de un taxista que trabaja las seis horas que marca el reglamento, si no menos, porque además de sus problemas amorosos se lo ve con bastante frecuencia en piringundines y billares. En 1972 la crisis económica de la que se quejan constantemente los personajes no era tal en comparación con la que se desató unos años después. La tasa de desempleo de 6,6 no alcanzó los dos dígitos hasta los años 90, el costo de vida rondaba el 60% —el doble que la década anterior—, pero es un paraíso perdido si se lo compara con el 441% de 1976.

Rolando lo mezcla todo, es el sentido común que a comienzos de 1972 denuncia la insatisfacción pero desconfía de toda acción crítica. Mientras la cámara se centra en la mirada enamorada de Mónica, el tachero es capaz de afirmar: “El ser humano tiende a jorobarse solo, por males que no son políticos, por supuesto, que son la envidia, que son la ambición, que es el egoísmo. A veces, no podemos encontrar un amigo, ¿y queremos encontrar un presidente?”. Rolando es el hombre común, una queja viviente que no admite la queja de otros que pueda desencadenar una acción violenta. La milonga que canta Carlos Paiva en cada fin de capítulo, donde va describiendo a la gente con la que tiene que lidiar todo taxista, postula una idiosincrasia y una ética: “Y la gotita de hiel:/ el infaltable plomazo/ que te anuncia ‘cuartelazos’/ y goza dándole hachazos/ a este país, que es el de él./ Qué ganas dan de gritarle:/ ‘Pichicho de la gran perra,/ si no te gusta esta tierra,/ andá a cantarle a Gardel’”. Como si el malestar fuera no una consecuencia sino un detonante. Paradójicamente, el taxista de la milonga critica de los pasajeros lo que históricamente los pasajeros criticaban entonces y siguen criticando hoy de los taxistas: “El mufa que da la lata/ con la vieja serenata/ de que el país se remata/ y ya le han puesto el cartel./ Qué ganas dan de gritarle:/ ‘¡Pará de una vez, plomazo!,/ si se te dio mal el mazo,/ andá a cantarle a Gardel’”.

El impacto del caso Sallustro no solo dio nacimiento a Quique sino que habilitó un recrudecimiento de los controles en la sociedad. Por esos mismos días se prohíbe en Buenos Aires el estreno teatral de Un enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen, con Víctor Hugo Vieyra, Héctor Alterio, Jorge Rivera López y Roberto Carnaghi, porque según el secretario de Cultura de la Municipalidad, la obra era inadmisible por su intención de cuestionar la autoridad.

MIGRÉ: Yo no introduje la figura del guerrillero por una convicción política. Me impresionó mucho el caso Sallustro y lo tomé como un episodio que pudiera conmover también dentro de lo que yo estaba contando: Rolando era un hombre de la calle, y me pareció que convenía reflejar esta realidad que estábamos viviendo.

73

El asesinato se produjo cuando todos dormían. Fue a las tres de la mañana, en un garaje cerca del canal, adelantando las prácticas de persecución clandestina que aplicarían las Fuerzas Armadas unos pocos años después, a la misma hora y con la desigualdad de poderío, se realizó la escena de la persecución y muerte. Quique escapa corriendo junto con un compañero, cae y se niega a que su amigo se quede a protegerlo. Es valiente y leal, lo impulsa a que salve su vida. La cámara de Denis debe terminar, por indicación del autor, con el rostro de Quique contra el piso coincidiendo con el último acorde musical. No muere en las sombras, no muere fuera de cámara. La violencia todavía era algo que les pasaba a los otros, y Rolando antes que Videla en su discurso pronuncia una palabra que estaba en la historia: “desaparecidos”. En el capítulo diez Rolando le dice a su amiga Magoya (Beba Bidart) que trata de consolarlo ante la muerte de su hermano: “Peronistas, comunistas, radicales… conservadores… hasta militares… no hay uno que no diga lo mismo. Todos tienen la precisa para que el país cambie, se levante. Para que mejoremos. Para que haya progreso, se terminen las coimas… bajen los precios, suban los sueldos, ¡y la mar en coche, vieja! Para que nadie esté disconforme y ponga una bomba… para que no haya afanos ni desaparecidos… para que haya buenos colegios y hospitales… ‘Ta que lo tiró de las patas, me caigo y me levanto. Entonces, si pensamos igual, si estamos de acuerdo, ¿por qué cuesta tanto entendernos y salir realmente adelante? ¿Por qué? Que alguien me conteste, ¿por quééé?”.

¿Rolando pronuncia la palabra desaparecidos en 1972? “El folletín es el realismo aplicado al pasado”, decía Alejandro Dumas. El episodio de Quique Rivas, su impacto y sus relecturas permiten ser leídos exactamente al revés. Un folletín aplicado al futuro.

Los espectadores que no participaron del debate ideológico en torno de la muerte de Quique, hoy difícilmente recuerden que existió ese personaje. La periodista de espectáculos Adriana Bruno, en el diario La Nación, en ocasión de la reposición de la telenovela por el canal Volver, en 2008, describe algunas posibles las razones del olvido: “Rolando está destruido. Acaban de matar a su hermano y él intenta reencontrarlo en los objetos que fueron suyos y que todavía están en la casa familiar. En el patio están sus amigos tacheros, algunos vecinos, su novia y Magoya, que intenta lavarle la culpa de estar vivo y de no haber llegado a entender lo que pasaba con su hermano. Pero lo que el público está mirando es que Rolando está solo porque Mónica está lejos, en casa del enemigo. La siguiente escena es en la mansión de los Helguera Paz. Mónica discute con su padre: va a ir a lo de Rolando, le disguste a quien le disguste. Llega el corte y medio país suspira aliviado”. El factor guerrillero es en gran medida un recurso funcional al desencuentro amoroso. Se recuerda a Rolando y Mónica en el cementerio, las miradas que se cruzan, la densidad sin palabras y nadie sabe decir muy bien quién había muerto entonces. También habrá que tomar en cuenta el dato de que la telenovela tardó unos tres meses en conquistar al público y la muerte de Quique ocurrió justo en los capítulos bisagra. Cuando unas semanas más tarde se convirtió en la adicción de los martes, era solo un nombre que aparecía como recuerdo doloroso.

74

SOLEDAD SILVEYRA: Yo lo volvía loco pidiendo que cambiara cosas en el guión. Mi marido estaba estudiando en Sociología, yo iba a la facultad a buscarlo y la gente me recibía con una mezcla de amor y odio. Todo el tiempo se presentaban tesis sobre Rolando Rivas en las que se analizaba cada capítulo, los estudiantes que militaban en Montoneros seguían la novela y tenían un gran póster mío. Algunos cuestionaban cosas de mi papel de chica rica enamorada de un muchacho pobre. Pero todos se enojaron muchísimo con la muerte del guerrillero, consideraban que quedaba muy mal parado en la telenovela. Unos capítulos después de la muerte de Quique, los estudiantes de la facultad destruyeron mi póster.

75

Reacciones. La primera voz de alerta sobre las intenciones políticas que transportaría Rolando Rivas llegaron desde la revista Los Libros, en el artículo “Los canales del GAN” y firmado por Beatriz Sarlo Sabajanes (n.º 27, julio de 1972). La edición estaba dedicada por entero a desenmascarar las estrategias del gobierno de Lanusse y en este artículo en particular, la autora se proponía demostrar cómo la TV estaba siendo funcional a la propuesta política que había dado a conocer en julio de 1971 como el GAN (salida negociada, conciliación de clases, eliminación de políticas antisistémicas, condena general de la “subversión” y de paso constitución de las Fuerzas Armadas en un lugar institucional en el futuro régimen).

El artículo de Sarlo marcó un rumbo de lectura para la telenovela. Por lo pronto aparece citado por los periodistas Walger y Ulanovsky en su libro TV Guía negra y la hipótesis regresa una y otra vez parafraseada en otros artículos de aquellos años y de los posteriores.

La autora comienza advirtiendo que se ha sometido a la experiencia de mirar televisión durante diez días. Por un lado marca los límites de su investigación y también deja en evidencia una postura de la crítica frente al objeto televisión. ¿Diez días bastaban? Teniendo en cuenta que Rolando tenía una sola emisión semanal, queda claro que Sarlo no ha visto más de dos capítulos. El género está tan degradado para la crítica que habilita a analizar un solo capítulo de una telenovela que ya tiene diez en el aire y que llegará a los treinta y ocho. Como si cada episodio fuera una declaración independiente. A su vez, es significativo que tanto en este artículo como en otros, la palabra de Rolando —el monólogo luego de la muerte de Quique— reciba una lectura paralela a la que en el mismo artículo merecen los dichos de personajes reales, como el periodista Bernardo Neustadt y la presentadora Pinky, personajes de carne y hueso. Como si Rolando no fuera un personaje de ficción o si representara directamente la voz del autor, como si su discurso no estuviera mediado por el de otros personajes y por una serie de marcaciones en el plano de la imagen, del sonido, los empalmes.

Si bien es indiscutible que Rolando es el héroe, amado por multitudes, está muy lejos de ser un personaje confiable en sus impresiones, saberes, paquete ético. Uno de los rasgos fundamentales de Migré es que reparte siempre contradicciones entre sus personajes. No lo convierte en neutral ni ecuánime ni relativista, pero lo aleja del maniqueísmo que se le atribuye al género. En una escena que precede a la del secuestro del empresario por parte de Quique, incluye un diálogo entre uno de los taxistas de la barra del Rolo con un pasajero, un extra que aparece sólo para manifestar un pensamiento que circula en ese momento por las calles de Buenos Aires. Incoherente pero implacable, este hombre desde el asiento trasero postula el ejercicio de la violencia, desde una posición claramente opuesta a la de la guerrilla y a la izquierda. No se postulan dos demonios ideológicos sino que se sugiere la existencia de muchos espectros dispuestos a hacerse valer con el uso de la fuerza. El taxista representa el estupor ante las contradicciones de los argumentos.

QUIQUE: (Primer plano. Demudado) ¡Sí! Tengo miedo. Ahora tengo miedo. Pero no puedo echarme atrás y es por el bien del país.

Corte a taxi de Fanático manejando. Atrás, projecting. Día. Calle.

PASAJERO: Mire, si yo gobierno, a esta manga de locos la liquido en cuanto les echo el guante.

FANÁTICO: ¿Le parece, don?

PASAJERO: ¡Y, no queda más remedio, viejo!

FANÁTICO: ¿Sangre sobre sangre, dice usted? A mí no me convence. “Paz” me sigue pareciendo la palabra más linda del mundo.

PASAJERO: Pero están los que necesitan leña.

FANÁTICO: Usted quiere leña para encender una linda hoguera.

PASAJERO: Deje que vuelva Perón, usted…

FANÁTICO (sonríe).

PASAJERO: Qué… ¿Es anti? ¿Qué se ríe?

FANÁTICO: No, es que el señor que dejé en el Ministerio, ¿vio donde usted me tomó? Me dijo al bajarse… “Estamos fritos si Perón vuelve.” Por aquello de “alpargatas sí y libros no”… O “cinco cabezas por una de las nuestras”… ¿Se acuerda?

PASAJERO: Hay que tomarse un litro de perdón, mi amigo, ¿usted no oyó a Larrauri?

FANÁTICO: Yo creo que el perdón más lindo es la paz, don. O tomarse el litro de perdón a tiempo. Hoy por ejemplo, y en vez de condenar todo sistemáticamente, pese a los errores que tiene cualquier mortal, hay que decir que Lanusse en el Chaco y Tucumán estuvo bárbaro.

PASAJERO: ¿Usted es oficialista?

FANÁTICO: ¡Soy argentino, señor! Pero no de los que pegan el cartelito en el auto y lo van manejando como dice la milonga tachera… Dándole hachazos a este país que es el de él.

76

Rolando dice en su monólogo desesperado: “Cómo pudieron arrastrarlo a esto… Tuvieron que venir cuatro locos para meterle en la cabeza en cuatro días lo que yo no supe enseñarle en veinticuatro años”. Y luego Rolando pronuncia la frase que más irritó: “Hoy me di cuenta por primera vez de que mi hermano era otro país”. ¿La guerrilla estaría sirviendo a una bandera y a una ideología extranjera?

La lectura, válida para esa escena, obtura la lectura de otros diálogos y escenas que relativizan estas conclusiones. Rolando es la voz del héroe, pero no la voz más calificada de la novela. La policía que mata al guerrillero, por ejemplo, no es justa ni justiciera. Lo acribilla por la espalda, le revisa la casa, se le da vuelta, le rompe todo. Quique, a su vez, no es la contrafigura de Rolando, y hablando en los términos del género, está muy lejos de ser un villano. Es parte del entorno costumbrista del personaje. Su revelación como militante capaz de llevar a cabo un secuestro, representa, eso sí, el estupor de una zona de la sociedad que se encuentra con que “de pronto empezó a matar gente”. En su búsqueda de noticias impactantes, es posible que Migré eligiera la inclusión del guerrillero y que ante la imposibilidad de continuar sin tomar partido, haya decidido matarlo, replicando con su acción el estupor que empieza a producir la violencia, “de golpe empezó a matar gente”.

Rolando es voluntarista, ejerce la caridad de un superhéroe de pacotilla. En los primeros capítulos defiende a una tachera (Mazoca) maltratada por un malevo vividor, a una anciana que tiene hambre y a un niño apaleado por otros taxistas. Es un tachero “de los que no hay” —“porque yo intenté dar relieve a un personaje que no estaba bien visto en la sociedad”, reconoció Migré cuando le preguntaron por las razones de esta idealización—. Eligió a uno de los personajes más reaccionarios. Los taxistas recogieron los beneficios de la simpatía momentánea que provocó esta idealización. Migré propone en Rolando la ilusión de una “condición humana” que superaría las antinomias y las crisis, más allá de la política. Se cuida de no proponer un mundo de tacheros ejemplares y por eso cada tanto hace entrar a otros taxistas, los que no son de la barra son tramposos, hablan de sus levantes y de las trampas que hacen con el reloj. Rolando es diferente, tiene para el país una solución de signo cursi —entendido lo cursi como una forma casi pura de la bondad—. Levantaba su bandera de neutralidad en todas las discusiones con los muchachos y su carné de laburante convencido de que si tiramos para el mismo lado, salimos a flote. Aunque fueron leídos por la crítica como “la misma cosa”, Migré se preocupó siempre por mostrar un mundo menos homogéneo y menos maniqueo en las resoluciones que los mundos que mostraban otros autores muy populares como Nené Cascallar y Abel Santa Cruz. Dos años más tarde, desde Hollywood aparecerá otro ícono tachero de signo contrario con la película Taxi Driver, de Martin Scorsese, donde el personaje de Robert De Niro representa justamente el paso de la anomia a la violencia individual.

77

“Nunca he tocado sus libros, ni sus discos, ni sus cosas. Hoy me di cuenta de que mi hermano era otro país”, dice Rolando, en la frase que más polémica trajo.

A treinta y cinco años de la emisión de la telenovela y en ocasión de la reposición que hizo el canal Volver en 2008, el crítico Pablo Schanton amplía la perspectiva en un artículo publicado en el diario Clarín: “Rolando no leía. Y no habría que olvidarse de lo difícil que fue antes para Juanjo (Codevilla) pronunciar ‘Marcuse’, que es algo que leía Quique. Luego del corte Mónica, la hija del secuestrado, llega al velorio del secuestrador y Rolando la echa. ‘¿Por qué tenemos que odiarnos?’, pregunta ella primero, y asegura después: ‘Yo no tengo la culpa’. ‘¿Y yo?’, cree contestar él. Este enfoque en la incertidumbre de los personajes salvaguarda a Migré de la ‘bajada de línea’. ‘¿Por qué cuesta tanto entendernos y salir adelante? Quiero que alguien me conteste por qué’, moquea Rolo la noche en que su hermano muere. ‘No puedo más y hay mucha gente que no puede más, y se debe estar preguntando por qué. ¿Por qué la paz nos cuesta tanto, tanto?’ Schanton va todavía más allá de las antinomias en su artículo y asocia esta pintura del impacto de la historia argentina en una familia de Boedo con el sketch que el grupo de rock Pescado Rabioso armó para la película Rock hasta que se ponga el sol (1973). “Spinetta y su banda cruzan por una calle donde, casualmente, un terrorista dispara contra un empresario, pero la bala la liga David Lebón. Sin incurrir en riesgosas ‘teorías de los dos demonios’ que llegarían con la década de 1980, Migré y Pescado coinciden en una especie de ‘tercera posición’ que termina siendo víctima de un conflicto que no llega a hacer suyo”. Se podría recordar aquí que, por esos mismos días, inmediatamente después del asesinato del sindicalista José Ignacio Rucci, circularon algunos chistes siniestros y rumores de que tanto Montoneros como la Triple A podían ser los autores de su muerte. Uno de esos chistes decía que le van a comunicar a Perón el asesinato y el general mira su reloj pulsera y pregunta “¿Cómo? ¿Ya son las doce?”, la hora del crimen.

Como señala Sebastián Carassai en Los años setenta de la gente común (2013), las apreciaciones sobre la guerrilla en la primera parte de Rolando, contra las lecturas que recibió en su momento, tienen muchos matices. El diario que anuncia la noticia del secuestro comunica que los guerrilleros solicitaban útiles escolares, trescientos millones de pesos y la reincorporación de obreros tal como aparecía el reclamo en las noticias. Al joven lo matan por la espalda cuando el secuestrado ya está sano y salvo y en libertad. Luego, la policía le da vuelta toda la casa. Lo que no puede ver un análisis que se concentra en un solo capítulo es que para Rolando el otro país tampoco es el de los empresarios, ni el de los políticos, ni el de los policías. El empresario, nombrado varias veces como el dueño de una de las fortunas más grandes del país, Fernando Helguera Paz, si bien no llegaba a villano consumado, tenía un rol muy antipático. Era educado y elegante, pero ante cualquier conflicto optaba por la injusticia y la prepotencia. Estaba casado en segundas nupcias con la maléfica Odile, archienemiga de Mónica, quien a su vez es una Electra caprichosa de San Isidro que vive celando a su papi. El empresario era insensible a sus berrinches, despectivo con quienes no pertenecieran a su clase e indiferente a los reclamos de sus obreros, de los cuales siempre confunde los nombres. La responsabilidad de lo que le pasa al país, según Rolando, era “de algunos, de muchos, de todos”. La respuesta no es política, todo lo contrario, se abre y se diluye en algo muy similar a lo que en el siglo XXI ha adoptado como participación política cada vez que se dice Je suis Charlie manteniendo la autoafirmación del “je suis” mientras pasan y cambian de signo los nombres de las víctimas.

Migré hace circular esa palabra deliberadamente en personajes que se alternan en puntos de vista y en la posición de la razón que, a su vez, debe leerse dentro del sistema migreliano, donde las pasiones universales mandan. Y no olvidar que la realidad siempre es apenas una parte de la trama.

Según confiesa el autor muchos años después, el episodio se le fue de las manos, el público lo interpretó de maneras opuestas según su postura ideológica:

MIGRÉ: La reacción de la gente no lo vivió como estaba contado, no lo vio realmente, reaccionaron mal. Muchos entendieron que el hermano guerrillero era un traidor al hermano trabajador, que nunca había tenido la sinceridad de decirle quién era… Pero, bueno, es prácticamente un capítulo y medio. No es que la historia está dedicada a esto, ¿no?.

Aun así, en otros capítulos aparecerán alusiones directas desfavorables y favorables a medidas de Lanusse, así como se tematiza la candidatura de Cámpora y, más adelante, el regreso de Perón. Migré presenta un mundo sindical armonioso, entendido como compañerismo, y las contradicciones aparecen completamente desdibujadas en el personaje de Guido Gorgatti, un sindicalista atrasado en el tiempo y con acento español, más cómico que contemporáneo. Pocos años después, entre 1974 y 1975, los sindicatos más combativos son intervenidos y sus dirigentes encarcelados. La ofensiva contra las organizaciones gremiales combativas y clasistas se traduce en detenciones, asesinatos, paso a la clandestinidad de dirigentes y activistas.

78

MIGRÉ: Yo maté a Fernando Helguera Paz, el padre de Mónica. Es la muerte que más lamento porque me sentí cómplice. Supe mucho después que el actor, Luis Politti, había entrado en la lista negra y que estaba amenazado de muerte. A mí en el canal me dijeron que había pedido un caché muy alto y que por favor, con la inmediatez del caso, si tenía el capítulo escrito, que lo cambiara, que se lo diera por muerto. Es decir, mucho después entendí que esa muerte de Politti en la telenovela… Años después se fue al exilio y tengo entendido que murió de pena.

Un llamado del “Señor éxito” era un pasaje asegurado a la popularidad, y salvo los actores que privilegiaran a muerte prestigio antes que fama y contrato anual, otros estaban esperando ese llamado. Politti era un actor prestigioso pero también todo terreno. No lo atendió. Lo mató.

Aparentemente el gobierno de Lanusse se estaba cobrando la participación del actor en la película Los traidores, de Raymundo Gleyzer, que se filmó el mismo año de Rolando pero que no pudo estrenarse en cines. Es la historia de un delegado sindical que se vuelve cómplice de los intereses de la burguesía. El sindicalista tenía el bigote de Rucci y manejaba su mismo Torino, mientras que Politti, que hacía de Presidente de la Nación, tenía uniforme militar y un gran parecido con Lanusse. Fabián Stolovitzky, autor de Cadencias y otros cielos, una biografía del actor, transcribe los escasos tres minutos que dura la única escena en la que interviene Politti, evidentemente calcada del futuro inmediato: “Señores, el país está en guerra. Un grupito de inadaptados sociales le ha declarado la guerra a nuestro tradicional estilo de vida. Esa guerra hay que ganarla y vamos a ganarla juntos. Las Fuerzas Armadas volverán a sus cuarteles, pero seguiremos controlando y reprimiendo cualquier tipo de actividad extremista. Los que piensan que hemos fracasado y que por eso buscamos una salida, se llaman a engaño. La debilidad no ha figurado nunca entre los defectos de este gobierno. Ya hemos coincidido en reuniones anteriores que la institucionalización del país será la mejor vía para frenar la actividad extremista, para aislarla políticamente y poder así exterminarla bajo el peso de la represión. Pero esto no lo vamos a hacer solos: se deben terminar las sorderas cómplices, los eufemismos y las medias tintas. Queremos que ustedes, como representes de los tres sindicatos más importantes del país, hablen con Perón y con el doctor Cámpora para exigirles que condenen públicamente al terrorismo y ordenen el desarme de ese pequeño grupo de facinerosos”.

Las copias originales de Los traidores tuvieron que ser sacadas clandestinamente del país y la copia color se conoció públicamente recién en 1995. Politti es asesinado en la telenovela, que funciona en este caso puntual como el territorio de un castigo más o menos simbólico que eligió el gobierno para darle una alerta o un mensaje mafioso al actor y a todo el que quisiera oír. Politti sigue trabajando los años siguientes en películas como La tregua y La Raulito, y hasta tiene alguna que otra participación televisiva. Borrarlo de Rolando Rivas —es significativo que le pidan a Migré que lo maten y no que lo mande de viaje— empieza en el gobierno de Lanusse con esta orden y luego se redobla en la dictadura que vino después, cuando en 1979, con el afán de hacerlo desaparecer de la trama, intervinieron las copias, borraron las escenas donde aparecía Politti y dejaron para siempre mutilada la historia del taxista más importante del país.

¿Le habrían encomendado a Migré que ajusticiara a la guerrilla con este crimen? Porque cierto es que Fernando Helguera Paz pudo haber tenido cualquier final trágico, sin embargo, el autor opta por el asesinato —tal vez tentado por el modelo de Romeo y Julieta pero tal vez inspirado por el concepto de los dos demonios que se echaría a correr unos años después— y atribuye la muerte del empresario a una venganza de los guerrilleros. A Helguera Paz lo mata la misma organización a la que pertenecía Enrique Rivas y, para que no queden dudas, un comisario confirma que lo asesinaron para cobrarse su muerte. ¿Hasta qué punto el gobierno intervenía en la trama? Migré nunca dio precisiones. Alguna vez reconoció que Lanusse lo había citado para llamarlo al orden y que entonces lo había amenazado diciéndole que si no bajaba la novela, era solamente porque sabía que se iba a poner el país en contra. Pero no se entiende si lo contaba como una presión o como coquetería.

CLAUDIO GARCÍA SATUR: Me acuerdo que en pleno éxito hubo un show que hacía Juan Marcelo para presentar el disco Vivir enamorados, con las canciones de la telenovela. Esa noche se me acercó Roberto Rimoldi Fraga, que era un folklorista que además era yerno de Lanusse, y me dijo: “¿Vos sabés que El Cano [así le decían a Lanusse] cambió el día de reunión de gabinete para ver Rolando con la familia?”. No solo él, todo el gabinete veía la novela.

¿Acaso fuera no simplemente la muerte sino el mecanismo elegido para liquidar al empresario interpretado por Luis Politti lo que debió pesarle a Migré hasta sus últimos días?

79

En 1973 todo cambió. Definitivamente en la segunda parte de Rolando el autor ha tomado una posición: va a condenar la violencia encarnada en “los extremistas”. Ya no se trata de analizar un diálogo preciso como ocurrió en la primera parte, sino en la configuración de los nuevos personajes que se integran en la tira. El nuevo amor de Rolando, representado por Nora Cárpena, es una mujer que oculta su identidad —se hace llamar Natalia Coronel— para que no la reconozcan como la esposa de un guerrillero que en el barrio y en las calles todos conocen como “el Nato Córdoba”. La figura del revolucionario/extremista ya no es la del perejil ni del idealista que bien pudo haber representado Quique Rivas de haber vivido unos capítulos más. El Nato, que era un cuadro importante del Ejército Revolucionario Reivindicador y que muere luchando en Bolivia —como el Che—, marca un cambio de rumbo. Solo tendremos acceso a su figura desde la perspectiva de su esposa, que, por lo que sabemos, se vio forzada a alejarse de él para salvar su vida y la del hijo. La función que cumple el aborto en el caso de Mónica Helguera Paz es comparable al ejercicio de la violencia en este muchacho. Ambas acciones los dejan fuera del juego como posibles fantasmas o rivales de la nueva dupla amorosa. El único personaje que intenta defender al Nato Córdoba es un militante que viene de abandonar la lucha armada. Sin palabras.

Migré transmite en términos de romance la decepción (amorosa) de un sector de la población frente a las expectativas que pudo haber generado la lucha armada. La mujer separada que luego queda viuda —un alivio para todos en términos de melodrama— llega al barrio de Rolo con una adorable criatura que se llama Quique —qué casualidad, igual que el hermano perdido del taxista—. La chica elige un apellido falso con eco castrense [Coronel] y el nombre del líder guerrillero [Nato Córdoba], podría aludir al lugar geográfico donde se consideraba que había nacido la insurgencia con el Cordobazo. Rolando, con relación a esta nueva historia de amor, ha dejado de ser el hermano mayor que no entiende lo que pasa con su hermano rebelde “que empezó a matar gente”. En esta nueva encrucijada representa al hombre de bien, pacífico y sufrido que restaura el orden familiar como padre y marido, que el extremista, que muere matando, ha dejado vacante, vulnerable.

El primer número de la revista El Descamisado, de Montoneros, que lleva el título “Chau, milicos” (12 de mayo de 1973), le dedica una doble página a Rolando Rivas. La descripción, aunque parezca tendenciosa por el tono, es una sinopsis bastante objetiva:

“Nuestra TV, una vez agotado el tema sentimental, se lanzó al tema político, montando así sobre la estructura de las telenovelas nuevas formas de transmitir las visiones políticas de los propietarios de TV. Un ejemplo lo encontramos en Rolando Rivas Taxista mediante la cual Canal 13 y Proartel (una de las setenta y dos filiales de ultramar de la Columbia Broadcasting System) tratan de enganchar la anécdota política con una historia de atractivo para el público, pero cantada desde su propia óptica. Si era una osadía proponer una heroína que empieza la novela casada y separada, dejaba de serlo teniendo en cuenta que ha huido de ese matrimonio para salvar su vida y la del niño. Esta toma de posición implica un volantazo ideológico”. Sigue El Descamisado: “Que su hijito las primeras palabras que aprendió fueron ‘revólver’ y ‘pistola’ y que si las ‘fuerzas del orden’ no lo hubieran muerto, lo habría hecho ella porque la política le había arruinado la vida. Rolando Rivas ejemplifica de esta manera todas las cosas que la TV deja de decir para agregar otras a su manera, perdiendo la oportunidad de narrar una historia que realmente esclarezca. […] La lucha de los taximetreros por sus aumentos se expresa simplemente en un almuerzo en el sindicato al cual concurrirá Rucci, pero todo esto no alcanza a explicar ni cómo ellos se organizan, ni cómo pelean, ni quiénes son sus verdaderos enemigos, si el intendente o si los mismos propietarios de los taxis. Aquí lo que se está haciendo es reemplazar la lucha de un grupo por un hecho anecdótico: la figura de Rucci reemplaza a la lucha cotidiana de los taxis y no clarifica lo que realmente ocurre en el movimiento sindical argentino”.

¿Migré recibió órdenes? No lo sabremos. Teniendo en cuenta que su preocupación máxima a lo largo de toda su carrera se concentra en la recepción y en el efecto en su público, es posible suponer que confía en la antipatía que en 1973 despertará la propuesta de un ejército revolucionario y sus reivindicaciones. Un flashback muestra a Natalia y su marido jóvenes felices y enamorados, con uniformes de militantes conduciendo un jeep por tierras a liberar. El parlamento de Natalia es un ajusticiamiento y no admite espacio para lo difuso y contradictorio del monólogo de Rolando en la primera parte. Se acaba de enterar de que su marido ha muerto y se ocupa de rematarlo ella.

NATALIA: (con indignación) Su gran amor fue la política, cruel, destructiva, espantosa. El gran amor estuvo solo en mí. Durante mucho tiempo no me permitió ver claro. Lo seguía como a un héroe. Llegó a parecerme un dios. Pero estaba enfermo de muerte y de violencia. Pretendía la justicia por el asesinato. Los últimos meses a su lado solo tuve horror. Quique había empezado a copiar su lenguaje, sus amenazas. Creo que si no lo mataban, lo habría hecho yo.

EX GUERRILLERO: No digas eso.

NATALIA: Lo grave, lo peor, es que la muerte a él lo convierte en héroe para muchos. Mientras que el nene y yo tenemos que ocultar ser quiénes somos para poder vivir en paz, si es que se le puede llamar vivir a esto que estamos haciendo.

Probablemente muy pocos hayan prestado atención en su momento al currículum del primer marido de Natalia. Hay muchos que a pesar de haber seguido la segunda parte, también la han olvidado por completo. La propuesta del personaje de Nora Cárpena es completamente distinta de la que traía el de Soledad Silveyra. El motor de la trama no se alimenta de la combustión sensual sino de las peripecias para lograr la reconstrucción de una familia en términos legales. Conseguir la separación, poder inscribir al niño con el apellido de Rivas, llegar al casamiento vía Montevideo. En el capítulo final, el autor advierte sobre las trampas de estos amores de novela por boca de la mamá de Natalia: “Creo que con tantos impedimentos estuvimos avivando el fuego entre ellos. Ahora empieza lo más difícil. No sé qué van a hacer ahora, que ya no estamos”.

80

El 10 de octubre de 1973 el gobierno de Raúl Lastiri —cinco días antes de que asumiera Perón su tercera presidencia y mientras estaba en el aire la segunda parte de Rolando Rivas— dispone el fin de la televisión privada con el vencimiento y la caducidad de las licencias de los canales 9, 11 y 13 de Capital Federal. “De esta manera, el Estado nacional, en ejercicio de un acto de plena afirmación de su soberanía, ha recuperado un elemento para la información cultural de los argentinos y para el mantenimiento de los valores espirituales que constituyen nuestra nacionalidad”, consignaba el decreto 1761/7, que fue celebrado por buena parte de la crítica. Se suponía que se iba a elevar el nivel de la televisión. La CGT y las 62 Organizaciones apoyaron la medida. En agosto de 1974 culminan catorce años de televisión privada. Los canales porteños quedaron en manos de un equipo encabezado por Isabel Martínez de Perón, José López Rega, un fascista confeso como Oscar Ivanissevich al frente del Ministerio de Educación y Raúl Ottalagano, rector de la Universidad de Buenos Aires.

El l de agosto de 1974 la estatización de los canales 9, 11 y 13 ya era un hecho. Por esos mismos días el interventor del 13 decidió que Migré tenía que hacer una sola novela por semana y no dos como venía haciendo en los últimos años. En 1974 tenía en el aire Dos a quererse, con Claudio García Satur y Thelma Biral, y Mi hombre sin noche, con Arnaldo André y Soledad Silveyra. Como la primera contaba con auspiciante y unos puntos más de rating, se decidió bajar la segunda. La historia del hombre que está preso por haber matado a su mejor amigo luego de que descubre que se acostaba con su esposa, y que años después, gozando de libertad condicional, consigue trabajo como peón en otro pueblito vecino, en la casa de la viuda Aldana Mariani, su futuro amor, quedó inconclusa. En esta novela, el crimen —entendido y hasta justificado por aquellos días bajo la carátula de “pasional”— forma parte del pasado del galán. La situación que implica violencia de género como parte de la trama se revertirá por completo en el triángulo de Piel naranja, cuando Migré vuelva para romper todo en 1975, poniendo en el villano y ante las cámaras el proceso de violencia.

Mi hombre sin noche es otra de las pérdidas en el incendio de Canal 13. Además, según algunas versiones, tuvo mucho que ver en el levantamiento de los almuerzos de Mirtha Legrand. El 13 de septiembre una de sus invitadas, Soledad Silveyra, criticó el levantamiento de Mi hombre sin noche. Otro comensal, Antonio Gasalla, agregó que “en este momento se está haciendo una televisión partidista” y Mirtha remató con: “¿Quiere decir que en la televisión únicamente trabajan los peronistas?”. La respuesta fue afirmativa y el programa, levantado. Poco tiempo después Soledad Silveyra ingresaba en la lista negra. “La decisión asumida por la intervención de esta empresa se basa en la necesidad de remover en su área específica aquellos elementos culturales que no corresponden al proceso de unidad y reconstrucción nacional en que se hallan comprometidos el actual gobierno y las principales fuerzas del país”, fue la insólita fundamentación esgrimida por la intervención de Canal 13. El interventor de Canal 9, el periodista Omar Gómez Sánchez, por esos mismos días definía a la televisión con una metáfora muy común por entonces, que equiparaba mala televisión con mala salud. “Esta farmacia ha estado vendiendo alcaloides cuando lo que debe hacer es vender penicilina. Ha llegado el momento en que la televisión dé salud y no enfermedad al pueblo.”

El 10 de octubre de 1974 se estrenó Rolando Rivas, taxista, película dirigida por Julio Saraceni, con guión de Rodolfo Manuel Taboada y Roberto Tálice. Volvía la primera esposa, Rolando estaba viudo de la segunda y a cargo del pequeño Quique.

MIGRÉ: Convertir un romance que se divide en capítulos en una historia que dura menos de dos horas no es una mera decisión formal. Es como engañar al público. Si en un momento de flaqueza accedí a que se filmara Rolando, no tuve nada que ver con el guión. El cine es otro lenguaje. Una vez Daniel Tinayre me llamó para que colaborara en el guión de La Mary, charlamos durante horas sobre planos, ideas, pero creo que me asusté tanto que no pude.

81

Veinte años más tarde, en 1994, fueron rescatadas de los archivos del canal, aunque en muy mal estado, las latas originales. Había treinta y ocho capítulos del primer año y treinta y ocho del segundo. Pero Migré se resistió a autorizar la reposición. No estaba de acuerdo con presentar un Rolando cercenado por la dictadura y es probable que además lo estuviera protegiendo de convertirse en uno de los jubilados del canal Volver, convencido de que “siempre es mejor el verso aquel que no podemos recordar”. “Déjemelo pensar” era todo lo que le respondía al gerente del departamento fílmico de Artear y responsable de la señal Volver, Walter Sequeira, quien de todos modos ordenó la restauración. El material estaba grabado en cintas magnéticas de una pulgada, para recuperar cada hora llevaba ocho de copiado y edición, además de que requirió la reconstrucción de las viejas máquinas.

En 2001, cuando se celebraron en Argentina los cincuenta años de la TV, Migré dio la autorización para que se emitieran el primero y el último capítulo. “Me dijo que se había sentido muy conmovido y que nos iba a dar la autorización para todo”, afirmó Sequeira a los medios. Pero lo cierto es que pasaban los días y los años y él seguía respondiendo “Déjenmelo pensar”. La autorización definitiva, según afirma Sequeira, se llevó a cabo años después, concedida por su heredero.

En 2008 Rolando Rivas volvió a la televisión. En los foros, algunos memoriosos se quejan de que falta una escena en Plaza Francia cuando Odile los persigue, cuando Mónica baja por la escalera de su casa y recibe a Juan Marcelo —que hace algunas apariciones en la tira haciendo de sí mismo y cantando la canción que se usa como banda musical— con quien se reencuentra después de varios años. Otros festejan que haya quedado la escena en que Matilde sale de bañarse y cuando está frente a Rolando se le cae la toalla, quedando completamente desnuda ante los ojos nerviosos del galán.

MÉTODO MIGRÉ

La violencia anunciada

Si bien el final de Piel naranja es su propuesta más extrema, por el modo en que se producen las muertes y por el momento histórico en el que plantea una masacre de protagonistas, Migré tiende a proponer finales infelices. Mata a la protagonista de Sin marido, mata al protagonista de Sola, separa nada menos que a Rolando y Mónica dejando la historia de amor en un segundo plano en relación a otros factores como la aparición de una enfermedad, un accidente o el desgaste de una pareja unida por una fuerte pasión. Piel naranja es que el caso más extremo porque mirada en retrospectiva se advierte que desde el primer capítulo y sin pausa, y sobre todo mucho antes de que empiece el romance entre los jóvenes adúlteros, la figura del marido celoso, violento y machista esta presentada con sutileza y alevosía. No hay ni una sola escena donde ese personaje no deje demostrado mediante gestos, parlamentos o acciones que se siente dueño de la vida de su esposa.

SINOPSIS DE PIEL NARANJA

Un triángulo. Un matrimonio compuesto por una señora joven, un señor bastante mayor con el que ella se casa siguiendo lo que le indica su madre a partir de sus necesidades económicas. No es feliz pero es muy compañera y respetuosa de su marido, al que quiere mucho hasta que encuentra un amor. Un amor mucho más joven, y el marido que empieza a perseguir a ese amor, a sospechar… Un hombre muy intolerante, muy de cumplir horarios, muy de obligarla a cosas que su mujer no quiere hacer, a situaciones, a espectáculos, a misa. Le imponía una vida, ella buscará otra y encontrará la muerte.

Joaquín Salazbau (Raúl Rossi) tiene entre cuarenta y ocho y cincuenta años. Hombrón celoso de sus afectos, dominante, apasionado, generoso para los suyos mientras los suyos compartan lo que él les brinda, a su lado. Antes se casó sin gran amor, próximo a los treinta años, y de ese matrimonio tuvo dos hijos: Marcelo (Raúl Taibo) y María Lidia (María Valenzuela). Hace tiempo su primera esposa falleció. Hoy los hijos tienen entre dieciocho y veinte años. Son impetuosos, rebeldes, prototipos de la generación actual. A veces equivocados, pero no malos tipos. Joaquín ocupa un departamento importante en la misma zona de la tienda, a pocas cuadras. Atesoró una fortuna a base de lucha y sacrificios. Ha vuelto a casarse con Clara Romero, mucho más joven que él, hija de una ex empleada de su tienda.

Hace tres años él le regaló un automóvil para su cumpleaños y en viaje a Mar del Plata para estrenarlo sufrieron un accidente del que Clara resultó ilesa, pero a Joaquín lo “anuló psíquicamente”. Para todo el mundo Clara es la culpable, pero ignoran que la cargosa impertinencia de Joaquín la obligó a hacer la maniobra que desató el drama.

En el departamento conviven Joaquín, sus dos hijos, Clara y doña Angélica (Elena Lucena), mujer dominante, mayor y madre de don Joaquín. También Clotilde, mucama de absoluta confianza, y doña Elena (China Zorrilla), la madre de Clarita. En el piso de abajo, en un departamento exactamente igual, también propiedad de don Joaquín, reside la abuela Amparo (Paquita Más), madre de su primera esposa y con la que mantiene una relación afectuosa. Angélica y Amparo no han perdonado a Joaquín este segundo casamiento y de la descripción familiar puede deducirse el extraño clima que se vive en ambas casas.

A través de su hijastra Marilí, Clara toma conocimiento de la existencia de Juan Manuel Alinari. Siempre hay un compañero de facultad de Marilí como noviecito de turno, molestando por teléfono, o una noviecita de Marcelo alarmando a don Joaquín, que pretende tener en un puño la juventud de los hijos. Juan Manuel Alinari no es estudiante. Tiene entre veintisiete y veintiocho años. Marilí lo conoce luego de una revuelta aparentemente feminista de su club estudiantil. Una gresca con los muchachos frente a los cuales las chicas se sienten desplazadas. Se arma una batahola y Juan Manuel rescata de una paliza a Marilí, y la mete en su camioneta. Es un hombre cabal, propietario de un modesto supermercado, también por Almagro. Es paraguayo y tiene a cargo a su familia: madre y tres hermanas, dos de ellas aún en Asunción. Lucha denodadamente por reunir a todos en Buenos Aires. La madre, dominante, ve en ese hijo la esperanza de progresar, de obtener todo lo que siempre les faltó. Mitaí (Pablo Codevilla) es otro personaje importante, un dependiente de dieciocho años que Juan Manuel tiene a su cargo en el supermercado. Marilí se deslumbra con este muchacho pero le resulta aburrido y, para sacárselo de encima, le miente diciéndole como suya la vida de Clara: le hace creer que está casada con un hombre mayor e insoportable (su padre). Tanto complica las cosas que Juan Manuel se intriga y trata de conocer a la familia de Marilí. Por temor a que todo se descubra y Joaquín la castigue, Marilí suplica ayuda a Clara. Clara conocerá, por fin, a Juan Manuel. Ocurrirá entonces, desde el primer momento, una atracción, una simpatía, una admiración, una ternura, un deslumbramiento que ambos se niegan pero es evidente. La gestación de un amor tan doloroso como imposible y prohibido. Según el criterio de Joaquín, lo que Dios ha unido, el hombre no debe separarlo. Jamás permitirá a Clara separarse de él. Clara sabe cuánto le debe: todo. Joaquín ha sido en cierto modo como su padre. En cambio, ella es la sonrisa, la ternura en un hogar que aceptó como suyo. Faltando ella todo se desmoronaría. El resto, como en toda telenovela, son encuentros y desencuentros. Planteo fundamental: ¿por salvar las apariencias o un amor equivocado es preferible una mentira? ¿Qué derechos les corresponden a dos seres que, como Clara y Juan Manuel, se encuentran en la vida demasiado tarde?

Capítulo 7

¡Disparen contra rojaijú!

No pongas un revólver en la mesa si no lo vas a usar. No hagas promesas que no vas a cumplir.

A.M.

82

Aproximadamente a las 22:15 del viernes 17 de diciembre de 1975, cuando quedaban apenas tres escenas del capítulo final de Piel naranja, Alberto Migré asesinó a Clara Romero (Marilina Ross) y a su gran amor, el joven revendedor de frutas y verduras paraguayo Juan Manuel Alinari (Arnaldo André). El marido de ella, don Joaquín Salazbau (Raúl Rossi), fue el encargado de los disparos. Dos tiros en el pecho a cada uno a sangre fría y sin sangre de utilería, se dijo que esto último por falta de presupuesto para los efectos especiales que merecían estas muertes. Técnicamente fue un triple crimen, ya que a continuación don Joaquín cae muerto de un infarto en la misma escena del crimen.

Seis millones de espectadores, entre ellos una insólita cantidad de niños y niñas, fueron forzados a participar como testigos de la primera gran matanza de protagonistas en la historia de la telenovela. El autor aportaba su cuota al malestar general —¡¿ni una novela puede terminar bien en este país?!—. Aquella noche, ese país que llegó a darle picos de 60 puntos de rating, lloró por las víctimas, por lo que no quería ver y lo que no se vio venir.

Piel naranja, tres meses antes del golpe de 1976,²⁶ habilitó una discusión sobre quién tenía la facultad de decidir sobre la vida y la muerte. Se organizaron debates para determinar si un autor de telenovelas tenía derecho a hacer lo que hizo él, si había sido un final disruptivo o una advertencia moralista para adúlteros y jóvenes rebeldes. Él mismo salió a justificarse consultado por el diario Clarín el 29 de diciembre de 1975:

MIGRÉ: Clarita no tenía salida. Por la conducta de esa señora, su compromiso de amor estaba muy cercano a la muerte. En la novela, en general la idea de ella nunca es dejar a su marido. Ella se impone como sacrificio, en ese momento, seguir junto a él. Y las circunstancias se van dando de tal manera que no puede, gana ese ataque de locura de amor por el joven y lo sigue. Pero el propósito de ella es seguir luchando hasta las últimas consecuencias para seguir siendo la mujer de don Joaquín.

Muchos años después reveló que había padecido la presión del clero vía llamados telefónicos, citaciones e indirectas. Lo acusaban de promover la infidelidad femenina —la masculina no necesitaba promociones— y la disolución del matrimonio. Ya antes del golpe de Onganía, en 1966, buena parte de la sociedad civil junto con la milicia católica habían comenzado a armarse contra lo que definían como una “ideología de género” y un movimiento antifamilia. En abril de 1975, cuando arranca Piel naranja, los recursos de control social ya formaban parte del paisaje: censura de libros, películas y obras de teatro, allanamientos en hoteles alojamiento, policías en las playas y razias en bares, en baños públicos y en fiestas privadas para cercar a la “desviación” en general y a la homosexualidad masculina en particular. La fidelidad —o mejor dicho, su no cumplimiento— era un tema de preocupación inspiradora de soluciones drásticas. Las revistas de historietas o de fotonovelas que traían publicidades de cursos breves y por correspondencia para la mujer moderna —fotografía, dactilografía en las Academias Pitman, corte y confección con un modisto francés— incluyen con frecuencia una propuesta insólita: “Ingrese al fascinante mundo de los detectives, la profesión del futuro. Una profesión ideal para el hombre y la mujer modernos. Gane fama y dinero”.

En este panorama Migré propone una novela que lleva en el título la palabra “piel”, y no “amor” ni “ternura”, sus dos caballitos de batalla. Primera vez que aparece la piel en su serie de títulos donde “amor” se repite 136 veces, le siguen “mentir/mentira” con 43 y “tristeza” con 18. Significativamente la “felicidad” aparece solo una vez y con reservas en un unitario de 1966 del ciclo Mi comedia favorita: Felicidad bajo llave.

83

Presentación de Piel naranja. Ruido de agua que cae. Imágenes tomadas en Iguazú. Dos manos se juntan en el centro de la pantalla con el fondo de las cataratas. Se sueltan de golpe, algo muy malo las espantó. Suena Nocturno en do menor de Chopin ejecutado por la orquesta de Alain Debray. La presentación de la telenovela ya planteaba el conflicto entre dos mundos irreconciliables: naturaleza/pasión contra instituciones/Iglesia y familia. A continuación, mismo fondo pero media pantalla ocupada por la mitad de la espalda desnuda de Arnaldo André. La mano de Marilina lo acaricia con una crispación que parece formada en la escuela de Isabel Sarli (Armando Bó), de quien Migré también ha tomado el recurso de ofrecer paisajes salvajes como plus de interés turístico y como atizador de la pasión.

De pronto espalda y mano salen violentamente de cuadro. Otra vez algo malo. El autor habría marcado especialmente la secuencia al director del ciclo, Carlos Berterreix: las tomas a la Catedral de Buenos Aires y el segundo que se demora la cámara en la fachada de un Departamento de Policía deberían alertarnos sobre dónde está el peligro.

Siempre hay un barrio que caracteriza a los personajes. Siempre hay una plaza. El barrio elegido para la protagonista de esta novela es el centro político y económico de la ciudad. Marilina pasa por el Cabildo y se mete en la Catedral. A Arnaldo también se lo ve entrando en una iglesia. El último plano, siempre sombrío, es de ella otra vez, de lejos, avanzando hacia nosotros, gente que va y viene y de fondo la Pirámide de Mayo, que aún desconoce la marcha de las madres que empezará pocos meses después, el 30 de abril de 1977.

Iglesia y gobierno tenían de qué quejarse: la familia unida sobrevalorada en comedias como La familia Falcón, nacida en 1962 para promocionar los nuevos modelos de taxis Falcon, y Los Campanelli, creada para darle la bienvenida en 1969 a un gran púbico que se había comprado su primer televisor, en Piel naranja se había convertido en un infierno. El marido, escudado en su consigna “soy un enfermo de celos”, había estado maltratando a su esposa desde el primer capítulo, pidiendo perdón y volviéndola a maltratar. La sentaba en sus rodillas, le decía “mi nena” y le exigía que actuara como madre de sus hijos adolescentes que tenían prácticamente la misma edad que ella. La tensión sensual con el hijo menor representado por Raúl Taibo era una bomba siempre a punto de explotar. La trama, a su vez, iba contracorriente del concepto de crimen pasional tan afianzado en la época. La violencia del marido es una violencia anunciada a trazos gruesos y finos durante toda la telenovela hasta que la última noche mata escudado en otra consigna —“que el hombre no separe lo que Dios ha unido”— aprendida en la misa a la que Migré le hace asistir todos los domingos.

84

Dos semanas antes del desenlace, llega un anónimo a la casa de Alberto Migré. Lo encuentra la madre traspapelado entre los diarios que anunciaban: “Estalló una bomba en la casa de un abogado en San Fernando pero no dejó pérdidas humanas”, “Murieron gobernador y vice de Misiones en un accidente aéreo por sabotaje terrorista”, “El gobierno de Isabel pone a disposición custodia gratuita a todo ejecutivo que se considere amenazado por grupos extremistas”. En Canal 13 reciben otro anónimo idéntico. Se trata de un pedido de habeas corpus casero, escrito con lapicera fuente: “Don Alberto, por favor, no los mate. Tal vez estén equivocados, pero ¿quién no se equivoca a esa edad? ¡Protéjalos! Tienen una vida por delante. Y amor, que como usted sabe mejor que nadie, es lo único que importa”.

No podía terminar bien. Migré plantea su más osada historia de seducción y de violencia machista durante el año más virulento de la Triple A y en un clima de conmoción en los países vecinos. Entre 1974 y 1976 fueron asesinados cuatro presidentes latinoamericanos: Salvador Allende, João Goulart, Jaime Roldós y Omar Torrijos. The Buenos Aires Herald contabiliza mil cien muertos por violencia política en 1975, la mayor parte a cargo de brigadas derechistas. El concepto “subversión” había ampliado su espectro entre los tres años que pasaron desde Rolando Rivas hasta Piel naranja. El informe Nunca más consigna 458 asesinatos en 1975 obra de los grupos parapoliciales dirigidos por José López Rega, que actuaba con recursos de un ministerio llamado paradójicamente de Bienestar Social.

El responsable de esos anónimos podía venir de cualquier parte. El público, según la oficina de publicidad del canal que segmentaba la audiencia en un rango de la A a la G por nivel adquisitivo, estaba dándole a Piel naranja su presente letra por letra. Fue el programa más visto²⁷ del año, las chicas pedían en las peluquerías el “corte Marilina”, que ella a su vez lo traía de su personaje de La Raulito, estrenada ese mismo año en cine y que enfrentaba al público de clase media con su propia violencia frente a la diferencia de clase, de aspecto, de género. El “corte Marilina” era casi un acto de mutilación para lo que significaban las cabelleras románticas de la época. Arnaldo se peinaba con raya al medio y mucho pelo a los costados. Los chicos también lo copiaban. El perfil del inmigrante paraguayo, por una temporada, se puso en valor. Las muchachas lo paraban por la calle y le gritaban que raptara a Clarita, que se fueran lejos, a su tierra.

En junio de 1975, se produce el Rodrigazo, paquete de medidas ejecutadas por Celestino Rodrigo, el ministro de Economía de Isabel Perón, que provocó hiperinflación y desabastecimiento. Los productos básicos empezaron a escasear en los almacenes y el gobierno impuso límites de compra. A todo esto, Juan Manuel Alinari tiene un pequeño mercado que se filma en las instalaciones de un almacén de verdad en el barrio de Caballito. Cuando finaliza la grabación, los dueños sacan a escondidas del depósito dos o tres paquetes de azúcar, de arroz, de harina para que se lleve Arnaldo. Solo quien haya vivido en la desazón y la paranoia de esta crisis o en la de 2001, que amenazaba con dejar sin pan y sin azúcar a la familia argentina, puede entender la magnitud del desprendimiento. El actor se lleva los paquetes dentro del saco, se supone que tiene que estar fuerte y bien alimentado para el viaje a Paraguay con su enamorada y para todo lo que se les viene.

Pero no todos están con él. En la revista TV Guía convocan tres semanas antes a autor y elenco para que reflexionen sobre la intriga. TV Guía le pregunta a Migré: “¿No cree que si Clara abandona a su esposo, el público se podría inclinar hacia él deseando la reconciliación de la pareja?”. Migré cuenta que una estudiante de Filosofía y Letras le ha confesado: “La verdad, no sé qué prefiero, si un don Joaquín, con su amor, su protección y todo resuelto, o el vértigo de Juan Manuel”. Raúl Rossi le agradece al autor que por fin lo haya despegado de su personaje de abuelo bonachón ganado con cinco años del ciclo Todo el año es Navidad, donde hacía de un anciano Santa Claus atento a las demandas de un elenco rotativo. Ahora las mujeres le dicen por la calle que se ponga firme y que coloque a esa chiquilina en su lugar, que para eso es su esposo, legalmente y por iglesia.

85

MARILINA ROSS: Me hacía subir al altillo en mi casa de Piel naranja, que era donde me aislaba de mi marido y me tomaba mi tiempo para pensar y extrañar a Juan Manuel. En ese altillo él solito pidió a la producción que colocara una guitarra para mí. Alberto insistía con que yo tenía que hacer carrera con la música. Así que mi personaje subía a ese cuartito, agarraba la guitarra y de a poco iba componiendo un tema que era “Quereme, tengo frío”. Es increíble, pero me hacía hacer exactamente lo que yo hago cuando compongo una canción. Fue como un proceso de creación y de marketing a la vez porque la gente veía nacer el tema ante sus ojos. Así, de a poco, consiguió que “Quereme…” entrara en la gente. Lo que hizo fue muy original porque fue darle a esa canción un lugar en la trama. Por ejemplo, hay una escena donde yo encuentro el estribillo y empiezo a decir “¡Quereme!” a los gritos. ¡Justo en ese momento entra mi marido, que me perseguía por toda la casa siempre! “¿A quién le estás pidiendo que te quiera si me tenés a mí?”, me dice enojadísimo Raúl Rossi, que daba miedo. La canción a partir de ahí se vuelve una contraseña del amor prohibido entre Arnaldo y yo. Lo cierto es que “Quereme…” era uno de los temas de mi primer álbum, Estados de ánimo, que había salido el año anterior y que había sido un fracaso enorme, no lo habían comprado ni mis padres. Después de que salió en la novela, tuvimos que reeditar el disco.

86

“Esto no sé si me lo van a permitir”. Dicen que a cada rato comentaba con su elenco: “no sé si esto pasa”. Y entonces subía a hablar con los directivos de Canal 13 para ver si le dejaban hacer algo “un poco más subido”. Le contestaban siempre: “Adelante, Alberto”. ¿Un triángulo? Un triángulo. ¿Una familia insoportable? ¿Un paraguayo que se queda con la chica argentina? ¡Adelante! Y todo porque la telenovela era un éxito increíble.

Pero la gran revolución de Piel naranja estaba en el primer capítulo. La protagonista ya está casada, lleva cinco años de matrimonio y el dilema es que el marido protector del primer día ha mutado en villano atípico —quiere ser bueno pero su educación se lo impide—, un ejemplar perfectamente identificable para las espectadoras: es el hombre chapado a la antigua, padre de familia, jefe del hogar.

El primer capítulo abre con las manos de don Joaquín al volante. El hombre que “maneja” carga con todas las mujeres (madre, suegra actual y suegra del matrimonio anterior), figuras externas al sistema productivo de la casa. El conductor despotrica contra lo mal que está el adoquinado de la ciudad mientras el automóvil se bambolea visiblemente zamarreado desde afuera por asistentes anónimos que no logran dar con un andar verosímil, otro tanto está pasando con el sonido, que no detecta los ruidos del tránsito en esa cabina. ¡Qué homenaje merecen los espectadores de la televisión de los años 70, que supieron mantener la tensión romántica salteando interferencias!

El automóvil ya desde en este comienzo ha perdido todo el caudal de erotismo que tenía el taxi, es el auto familiar, clave en el conflicto sexual del matrimonio Salazbau porque luego de un accidente de hace tres años, don Joaquín manifiesta una batería de molestias que las espectadoras están capacitadas para decodificar aunque nunca se diga la palabra en la telenovela. ¡El villano es impotente!

¿El género exige que la heroína sea casta? Amparada por los saberes sexológicos del momento, Clara se vuelve pura a fuerza de insatisfacción. Si antes la chica pobre que conquista al niño bien corporizaba el ascenso de clase, ahora el divorcio que permitiera a Clarita “rehacer su vida”—en un país donde no existió esa ley hasta 1985— se vuelve un sueño romántico.

El mandato de placer sexual se ha filtrado en la agenda doméstica vía revistas y libros de autoayuda que consumen mayoritariamente las mujeres y, por supuesto, el autor de la novela. Entonces, Joaquín es despreciable no por su “disfunción” sino por no tratarse con los medios disponibles. No casualmente aparece secundado por su médico de cabecera (José María Langlais), también enamorado de Clara y que no consigue hacer entrar en razones a su paciente. Migré no ataca las reglas, las hace valer en el mercado de valores contemporáneo. No es un libertino, es un conservador que se adelanta, y no tanto a las ideas de su tiempo, como a lo que su tiempo considera material apto para televisión.

MARILINA ROSS: Ya desde el primer día él estaba decidido a hacer algo de ruptura. Cuando propone mi nombre a los directivos de Canal 13, le dicen que se olvide, que seguro yo no voy a querer. Yo pertenecía a esa otra zona prestigiosa de la televisión junto con Norma Aleandro, Juan Carlos Gené, la gente del clan Stivel. “Dejen que la llamo yo”, les dijo. Y lo dejaron hacer no muy convencidos. No me acuerdo qué novela me contó en aquella confitería pero estoy segura de que no tenía nada que ver con Piel naranja. Después supe que él nunca tenía un gran plan, escribía sobre la marcha porque necesitaba mirar la telenovela para seguir escribiéndola al día siguiente. “Vamos a hacer un éxito”, me decía, y su entusiasmo me resultó imposible de eludir, me contaba qué podíamos hacer, qué íbamos a transmitir con los personajes. Lo que yo vi en él aquella tarde es exactamente lo mismo que un año antes había visto en el padre Carlos Mugica, que para entonces ya había sido asesinado. En estas dos personas yo vi algo… y eso es algo muy mágico que no todos tienen: la fuerza de la pasión. Una pasión de fuego, auténtica, que te embarca. Y por eso, así como me había puesto un año antes a trabajar en las villas con Carlos, con Alberto hice el personaje de Clarita. En las revistas insistían con la misma pregunta: “¿Por qué hace telenovela una actriz como usted?”. Yo contestaba siempre que estaba convencida de que en el arte, en los medios, donde sea, lo importante es conectar con la gente, y eso exactamente es lo que hacía Migré.

ARNALDO ANDRÉ: Tanto insistía con que cómo es Paraguay que un día le dije: Y venite, ¿por qué no ves con tus propios ojos? Y se vino unos seis días. Se iba a caminar solo, miraba, escuchaba, y después hizo todo tal cual lo vio. De ese viaje sacó lo de la gente durmiendo en las hamacas al aire libre, por ejemplo. Un día me dice: “Estoy buscando un título… y recuerdo esos olores”. Entonces yo le dije: ¿Qué te parece olor a pasto, pasto recién cortado? Me dijo que no. Y ahí le sugerí: A los paraguayos nos dicen ‘naranja’. Porque en esos años en los diarios, sobre todo en Crónica y La Razón de la tarde, todos teníamos apodos y los paraguayos éramos “los naranja”. De ahí sacó Piel naranja. Mi personaje era un chico como yo, que viene a Buenos Aires para poder traer a su familia y con sacrificio empieza a moverse en la ciudad. La actriz Marta Gam, que hace de mi madre, era igualita a mi mamá y era de mi pueblo, San Bernardino, que queda a cincuenta kilómetros de Asunción, una ciudad balnearia, con un lago enorme, el Ypacaraí, un centro turístico. Mi personaje es de ahí cerca, de Chololó, porque le gustó cómo sonaba. Toda mi infancia estaba en la novela. Mi viejo, Justino, era sastre, y murió cuando yo tenía trece… Hacía trajes en un pueblo caliente, hoy se moriría de hambre. Pero siempre lo veía cosiendo, o planchando, con la enorme plancha a carbón. Mi mamá, Fernanda, cuidaba la casa. Mi personaje tampoco tenía papá.

MARILINA ROSS: Yo todas las semanas esperaba ansiosa el libreto para ver cómo seguía. Muchas veces venía y me preguntaba: ¿Y qué harías vos si fueras Clarita? Y así fue que llegamos a que mi personaje se escapa con su amante. Pero también me acuerdo de que llegando al final, nos preguntábamos con Alberto: ¿y ahora qué hacemos con Raúl Rossi, mi marido, que por un lado era un ser muy agobiante por su machismo, pero a su vez era un hombre complejo, querible en muchos aspectos, una víctima de sus prejuicios? Era de tragedia griega… Cuando estábamos llegando al último capítulo, ni nosotros ni él sabíamos cómo la iba a terminar. Los actores nos enteramos cuando nos llegó el último libreto. Y claro que nos dio pena que nos matara, pero lo entendimos.

ARNALDO ANDRÉ: Yo le sugerí ese final, aunque él nunca lo dijo. Alberto, ¿por qué las novelas siempre tienen que terminar en la iglesia?. Y él me respondió muy seco: A la gente le gusta. ¿Pero en este caso…? Podríamos… Yo le insistí mucho para que nos matara, le dije que el marido tenía que pegarnos un tiro y después se tenía que suicidar. En esto último no me hizo caso. Era mi rebeldía frente a un género bastardeado, veníamos de muchos años de televisión blanca, ni siquiera rosa. Además, en esa época la televisión se dividía en dos bandos. Por un lado, las tiras románticas como las de Migré y por el otro, las culturosas, como las de David Stivel. Y uno que actuaba en las primeras, quería cruzarse enfrente porque ahí supuestamente estaba la calidad. Por eso me parecía genial no terminar con el clásico final feliz y fui uno de los más fanáticos… Ahora, por lo que yo recibí al día siguiente en la calle, puedo asegurar que ese final no gustó. Pero ¿quién hablaría de todo esto hoy todavía si no hubiera sido como fue?

87

Luego de una lucha con su conciencia católica, que le ocupó prácticamente los treinta y dos capítulos, Clarita se queda con Juan Manuel. Estamos en el penúltimo bloque: calor, noche cerrada con grillos y perros falsos que ladran en off anuncian que el camino está liberado para lo peor. Encima, Clara se toma un tiempo precioso para recostarse en su hamaca paraguaya, beber de a sorbitos un jugo de naranja que le prepara su amado. Algo que pasó fuera de pantalla anuló el final erótico: ella está rara. Por fin confiesa que pasó por la iglesia, que “tuvo necesidad” y que el cura sospechó algo y le hizo preguntas: hace cuánto que están casados y cuándo van a tener hijos.

JUAN MANUEL: ¿Y vos qué le contestaste?

CLARA: Que no pensábamos tener hijos. (Silencio.) Por ahora. (Silencio largo.) Que no estábamos seguros de radicarnos aquí. (Silencio más largo.) Eso. (Pausa.)

JUAN MANUEL: ¿Vamos a dormir adentro?

CLARA: No, esta noche no. (Silencio mucho más largo todavía.) Te quiero.

JUAN MANUEL: (beso tierno): Rojaijú.

CLARA: Dame la mano. (Ataca el fondo musical: “Virgen de Ypacaraí”.)

Cada uno desde su hamaca, los protagonistas se toman de la mano y dejan rondando entre ellos el infierno. La muchacha le mintió a Dios, o peor, dijo lo que piensa. No huyó con Juan Manuel soñando con hijos sino con él y con los besos que hicieron arder a medio país. El cura vehiculiza la misma obsesión por la baja de la natalidad que había llevado al gobierno de Isabel Perón a ordenar un control en la comercialización de anticonceptivos que comenzaron a venderse con receta médica triplicada. La medida no se aplicó en forma sistemática pero influyó en el cierre de más de sesenta consultorios de planificación familiar en hospitales públicos.

El plano de las manos entrelazadas se demora una eternidad solo superada por la que le dedica Leonardo Favio a la muerte de Rodolfo Bebán en Juan Moreira. Hay momentos clave, como la muerte del héroe, que merecen este tipo de eternidades en la narrativa popular. La demora es una alerta, equivale a subrayar, a repetir juntos: “¡Qué injusto, van a morir!”. Favio nombraba a Alberto Migré cuando le preguntaban por los cineastas nacionales que influyeron sobre él: “No hace cine pero es el que mejor maneja los planos y los tiempos, el suspenso y la dramaticidad de los rostros”.

¿Será que han muerto envenenados tomados de la mano? ¡Se soltaron! Respiran… Falsa alarma, están dormidos. Aquí es cuando desde el costado izquierdo del televisor don Joaquín irrumpe, los despierta con un grito —“¡Clara!”— y les dispara. Con el último aliento y mordiendo la tierra que vio nacer a Arnaldo y a Juan Manuel, los amantes se abrazan frente a la impotencia del viejo que sigue dando órdenes a los muertos.

DON JOAQUÍN: ¡Suéltela, Alinari, es mía! ¡Soltalo, mi nena, vos sos mía! ¡Suéltense les mando! No pueden quererse, es un mal amor. ¡¡¡¿Me oyen?!!! ¿Qué tengo que hacer para que no sigan abrazados?

La cámara desprecia al asesino y se concentra en la pareja retorcida de dolor que gasta el último aliento en decirse rojaijú.

ARNALDO ANDRÉ: Al principio de la tira Alberto me preguntaba palabras en guaraní. Por ejemplo: “¿Cómo se dice ‘gracias’?”. Y yo: “No sé, Alberto, nosotros en mi casa decimos ‘gracias’”. “¡No puede ser!”, se enojaba. Entonces fue y se compró un diccionario y desde entonces nos empezó a hacer decir frases enteras todas en guaraní. La idea de que yo gritara “¡rojaijú!” es de Alberto, que terminó hablando mucho mejor que yo. Había palabras que nos hacía decir que ni yo sabía.

“¡Pero usted no parece paraguayo!” es una de los fallidos xenófobos que debe tolerar el muchacho a lo largo de la novela, incluso de parte de su futura amada. “¿Por qué no le parezco paraguayo?” “Ay… no sé… Tiene un tipo europeo…”, contesta ella cuando se da cuenta de lo que acaba de insinuar. Juan Manuel Alinari le enseña a Clarita un lenguaje y una cultura liberadora del pozo que es su matrimonio, pero también de una argentinidad en crisis. Alinari traficaba palabras, recetas, canciones, paisajes y telas bordadas. Como si la misma telenovela, cansada de sí misma, hubiera ido a buscar otras palabras, Arnaldo decía “rojaijú” en lugar de “te amo”. Pero además los parlamentos en guaraní del protagonista y de su familia aparecían subtitulados en castellano, un recurso extravagante con el que le dio a la telenovela fogonazos de categoría de cine y a un idioma postergado, un tratamiento que solo merecían los idiomas del primer mundo.

“¿Cómo se dice ‘adiós’ en su dulce y querido guaraní?” son las últimas palabras de Clara. Juan Manuel le responde que el adiós no tiene traducción y muere farfullando en su idioma, o en el de los moribundos, un parlamento que queda sin descifrar.

El atentado contra los valores católicos no se consumó en la alcoba como temían los censores pero explota en el intercambio de las dos lenguas. La voz del narrador, Julio César Barton, editorializa el crimen: “Que Dios perdone. Que Dios pueda perdonarlos”. Los jóvenes recibieron su castigo y al asesino no se le concedió el acto indescifrable del suicidio. El público sintió impotencia e indignación. El autor lo mató fuera de cámara. En la escena siguiente se ve a dos oficiales de policía observando la escena y cubriendo al tercer cadáver con un trapo de esos que se usan para estos casos. Cuatro voces en off cierran con cuatro moralejas, o sea, con una contradicción.

MARILINA ROSS: Vivir sin amor es existir a medias.

RAÚL ROSSI: Lo que Dios ha unido el hombre y la mujer no los separe.

ARNALDO ANDRÉ: Amar no es siempre el deseo de estar juntos.

NARRADOR: Amar es querer lo despreciable, si no, no es virtud.

La Iglesia argentina, que aquella noche festejaba su triunfo, muy poco tiempo después acuñaba una sentencia que se diría robada al melodrama: “Hay que depurar por la sangre a la Argentina”.

88

La vecina de la calle White, la señora que vivía justo enfrente de lo de Migré, en cuanto apagó el televisor, bañada en lágrimas, se consoló un poco hablando sola y planificando la venganza. “Señor Migré: ¿no sabe que la gente espera para todo? Para las vacaciones, para que salga el crédito, para la casa, para el auto, para tener un hijo. La gente espera diez meses para saber cómo va a terminar la novela y usted se da el gran gusto de terminarla mal.”

La vecina está entre las pocas personas que conocen la rutina del hombre que arruinó el fin de año de 1975. Se levanta tarde, nunca antes del mediodía. Si no sale de farra hasta cualquier hora, mira televisión con su mamá y su papá hasta las once de la noche. Cuando los viejos se van a dormir, arranca para la cocina, se prepara un termo de café negro y una gran pava para el mate. Nunca amargo. Carga con todo eso hacia la sala, donde lo espera una montaña de atados de Jockey Club. Si se contaran los cigarrillos que les hace fumar por libreto a todos sus personajes, no quedaría una gota de aire sin contaminar en Buenos Aires. Acto seguido, se sienta frente a la Remington. Pobre Mario, el secretario, que va y viene con esas copias, entra y sale de esa casa a última hora, de aquí a la oficina del copista en el canal, para evitar que suene el teléfono cada media hora hasta la madrugada reclamando el libreto.

Los sábados, como hoy, se levanta temprano, va al garaje, carga a sus perros y se va para la quinta de Escobar, en el barrio El Cazador. La quinta se llama La Quebrada. ¡Qué nombre! Dicen que es un paraíso terrenal que se compró con la fortuna que se gana en la televisión. Hectáreas enteras de campo, arboleda, caballeriza, sillones de hierro con apoya brazos que simulan águilas, leones, algún animal de leyenda y una barranca que da a una piscina gigante como las de las películas. Algunos dicen que tiene un lago propio, o un estanque, o un arroyo que depende de la lluvia. Como sea, dijeron en la revista que la casera de la quinta se llama Clarita y que Clarita de Piel naranja se llama así —se llamaba— por ella. Vaya una a saber qué tipo de festicholas se harán allá, pero menos pregunta Dios.

Aquel sábado 18 de diciembre de 1975 la mujer lo esperó, lo vio salir, se asomó, le apuntó a los hombros, luego a la nuca y cuando lo tuvo en la mira, le arrojó un balde de agua helada. De no haber gritado “¡Asesino!” al mismo tiempo que volcaba el agua, tal vez habría dado en el blanco. Migré pegó un saltito, esquivó y salió de cuadro antes de darle tiempo a cargar un segundo balde. En cuanto puso el auto en marcha, habrá sentido esa satisfacción del criminal en las películas cuando comprueba que cometió el crimen perfecto.

89

Piel naranja es una de las novelas más eróticas de Migré. Unos treinta capítulos de amor prohibido. Los primeros planos apuntan a dar cuenta de cómo el deseo supera la represión. Los besos irrumpían en la intimidad del comedor de los espectadores donde eran sometidos “en familia” a un morboso análisis de veracidad. Importaba mucho si se daban sobre los labios, con boca cerrada o en el mentón, y los galanes de Migré superaron las expectativas. Arnaldo André reconoce que un día empezó a dar besos a boca abierta deliberadamente. Si bien Migré marcaba a los actores prácticamente todo, incluidas las interjecciones, los suspiros y hasta dubitaciones y fallidos, los besos son obra de cada pareja, aunque los galanes dicen siempre: “Yo los daba así”.

ARNALDO ANDRÉ: Si hay que esperar tantos capítulos para el beso, que sean besos con todo, me dije una vez. Siempre estábamos buscando detalles para ampliarle los márgenes a un género tan criticado. No me acuerdo con quién empecé, si con Solita o con Marilina, pero se me hizo un estilo. Cuando me fui a trabajar a Latinoamérica tuve problemas porque algunas actrices lo tomaban a mal. Recuerdo particularmente en una, que la heroína era una chica muy joven, sin ninguna experiencia en el género. En los ensayos, cuando el libreto decía “beso apasionado”, yo se lo daba así nomás en la mejilla, para marcar que ahí iba a venir el gran beso. Pero cuando grabamos, obviamente le di un beso de los míos. Fue un escándalo. La chica se puso a llorar, quiso renunciar, se sintió abusada. Me acuerdo sentado con ella en la escalera, consolándola y explicándole. Fue un momento muy feo.

90

Picky Taboada cantaba “Mía, tan solo mía, toda tu vida es mía, mía la luz que quema bajo la primavera de tu piel”. Según cuál de los dos protagonistas masculinos —el viejo o el joven— se identificara con la canción, esto era una historia romántica o de terror. Pero Migré va más allá y deja indicios de los peligros del componente “posesión” en la relación amorosa. No era la primera vez que el autor planteaba su desconfianza frente al amor de novela. “¡En esa novela todos sabían qué era lo mejor para mí! Yo prácticamente no elegía nada”, se sigue lamentando Marilina Ross.

Cuando por fin los enamorados se acercan a su final feliz, el autor, por si quedan dudas de su posición crítica, opaca la fiesta mostrando una escena donde Juan Manuel y Clara discuten por primera vez. Él quiere hablar con el marido y decirle que se va a llevar a su señora. Ella quiere ir y decírselo ella. Al final de la discusión, ella tiene una epifanía: el joven usa las mismas palabras que el viejo usó treinta capítulos atrás. ¿Será que los dos hombres tienen algo oscuro que los iguala?

CLARA: Me corresponde a mí pedirle la separación a Joaquín.

JUAN MANUEL: No, yo no voy permitir que vayas a verlo. Él va a hacer lo imposible para retenerte.

CLARA: Eso es falta de confianza en vos.

Juan Manuel insiste en que Clara se vaya a vivir con él a la casa de su familia, en Paraguay.

JUAN MANUEL: El cuarto te lo dejamos a vos.

CLARA: Van a odiarme.

JUAN MANUEL: Vas a ver que no.

CLARA: Vos no vas a querer que pase en tu casa lo mismo que pasó con la familia de Joaquín…

JUAN MANUEL: No vuelvas a compararme así, mi amor es distinto. Nuestro amor es distinto… (Ella continúa con su cara de preocupación, como si no escuchara.) ¿No es distinto?

CLARA: Pero vos y yo no somos dos seres solos en este mundo. No insistas, por favor, Juan Manuel. Me das miedo, no te imaginás qué triste recuerdo me trae tu terquedad. (Aquí aparecen escenas de capítulos ya emitidos donde nos obligan a recordar que don Joaquín ha dicho exactamente las mismas frases de Juan Manuel y que en boca del viejo suenan macabras.)

JOAQUÍN: —Nena, qué recuerdos ni ocho cuartos, el que vive de recuerdos no tiene realidades. A los míos les vas a caer muy bien, te van a aprender a querer.

MARILINA ROSS: Muchos años después me pidió una canción para Esos que dicen amarse. “Lo único que te pido es que en alguna parte diga ‘Soy tuya’.” “¡Ay, no, Alberto! No puedo escribir eso, va contra lo que yo pienso, va contra toda una ideología sobre la idea de propiedad del otro.” Y él se reía, pero no abandonaba. Me decía: “Entiendo lo que me decís, por supuesto, pero yo solo te pido que diga ‘Soy tuya’, vos arreglate con la ideología en el resto de la canción”. Y tanto me insistió que la escribí buscándole la vuelta. Para empezar, le puse de título “Un amor de novela” y la letra dice así: “¿Qué me hiciste?/ ¿Qué brebaje hechicero me diste/ que todo cambió?/ […] Y hoy ni el aire me sirve/ si no tiene tu olor,/ y mi cuerpo es de trapo/ sin tu calor,/ y mis ojos son ciegos sin los tuyos,/ mi amor, mi amor./ Y me siento tan frágil,/ ¡abrázame!/ Indefensa ante el mundo,/ ¡protégeme!/ Yo tan fuerte y segura,/ soy esta criatura tuya,/ soy tuya, tuya”. “¿Viste que podías? —me dijo cuando se la canté por teléfono—. Era justo lo que necesitaba.”

91

¿Qué es lo que no se puede hacer en una telenovela? La guionista Celia Alcántara está convencida de que aquello que los teóricos denominaron “leyes del género” a partir de la observación, en realidad son recursos que autores, productores y dueños de los canales repitieron desde el primer día por falta de imaginación o porque la fórmula había tenido éxito. “A veces se las llama leyes al plagio. Pero hay ejemplos que demuestran que puede haber heroínas malas y finales infelices que no harán temblar al género.” Migré agregaría que lo que importa es el cuándo. El sentido de la oportunidad, la relación con un público que varía de gustos de un año a otro, coloca a este “sentido del cuándo y cómo” como un secreto de autor. Por ejemplo, la historia de Rolando y Mónica termina mal, pero sin embargo el teleteatro propiamente dicho termina muy bien: con boda, vestido blanco, luna de miel con imágenes de los dos en traje de baño corriendo las olas de una modesta playa de Punta Indio, pero algo es algo. El final infeliz sobreviene en el primer capítulo de la segunda temporada. Porque el público, aún enterado de que Soledad Silveyra no iba a seguir en la segunda parte, no estaba preparado para aceptar un fracaso y luego seguir la historia de Rolo. Piel naranja, en cambio, es consecuente con un final que el público estuvo temiendo desde el primer capítulo.²⁸

“No pongas un revólver en la mesa si no lo vas a usar. No hagas promesas que no vas a cumplir.” Migré parafraseaba a Chéjov. Fallar en esa promesa no solo es un error, es una estafa. El suspenso en sus telenovelas no solo es un gancho con el que atrapa a los espectadores en cada corte y entre un capítulo y otro. El suspenso, marcado en una cámara que hace primeros planos y escamotea otros, es una definición particular de erotismo. El erotismo está en el dato que falta y que se va develando de a poco pero sin traicionar los indicios. Esta definición viene asociada a otra ley dentro de toda una teoría migreliana que devela por entregas cada vez que le preguntan “cómo lo hace”:

MIGRÉ: Lo que no se puede hacer en una telenovela es olvidarse del suspenso. O lo que es peor, generarlo y después abandonarlo. Porque eso, además de un gran error, es burlarse de la gente. No se puede terminar un capítulo con alguien que golpea la puerta, de adentro preguntan quién es sabiendo que el protagonista está siendo buscado, y de afuera una voz amenazante responde: “¡La policía!”, mientras en el capítulo siguiente, al abrirse la puerta, el uniformado dice: “Hola, vengo del hogar policial para venderle una rifa”. Debería haber una ética en esto.

El crimen quedó en la historia como “El final de Piel naranja”. No hizo lo que le pedía la mayoría o descubrió que las mayorías se habían disuelto. Lo acusaron de traidor, y sin embargo su reputación de autor del amor creció mucho más después de la matanza.

MIGRÉ: Lo que ocurrió fueron varias cosas. Creo que tanto el hermano guerrillero de Rolando como el final de Piel naranja fueron recordados porque el público, en ese momento, los trasladó a lo que estaba sufriendo el país. Era una época de gran represión y al personaje de Rossi la gente joven lo vinculó con el represor, al que no dejaba vivir. Pero, por otra parte, más allá de esa interpretación, una persona que amaba tan siniestramente era un represor porque el amor tiene que ser mucho más generoso. Si el amor de la mujer no era para él, él tenía que reconocer que había perdido porque es la única pérdida irreparable. No tiene arreglo. Y entonces los maté.

92

En enero de 2004, Juan Manuel Alinari volvió a la televisión con la más inconsistente de las excusas: resulta que la bala no lo había matado bien. La secuela de cuatro capítulos producida por la productora Cuatro Cabezas se llamó Piel naranja años después y se llevó a cabo en el marco de uno de los mayores enemigos/competidores de la telenovela: un reality show. Ser una estrella. Lux Star, auspiciado por la marca de jabón, seleccionaba a un actor o actriz para un papel protagónico en una de Migré. Una joven Carla Pandolfi fue elegida por un jurado que integraba el autor y pasó a ser el olvidable amor de un maduro Juan Manuel (Arnaldo André), que ahora era dueño de un vivero en Escobar llamado Rojaijú. Serena Santamarina es Leonor Benedetto y China Zorrilla mantiene su personaje, que vuelve a vengar la muerte de su hija. En el último episodio también regresa para un cameo Marilina Ross como la nueva vecina, llamada Cristina Colomer, en quien Juan Manuel cree reconocer una voz y una mirada. Piel naranja años después fue un fracaso a pesar de contar con una producción formidable y una fotografía de un nivel tal que no parecía una de Migré. Fue su última participación en la televisión argentina. Había roto una de sus reglas de oro: “No hacer caso a lo que piden, hacer lo que quieren”.

26. TESTIMONIO: “En 1975 un autor advierte desde un medio masivo una tragedia colectiva, Migré transgredió las reglas del género anunciando que ‘No habría final feliz’ tres meses antes del golpe militar que dio inicio a la dictadura genocida. Los jóvenes amantes fueron asesinados por un ser dictatorial y castrado. ¡Enorme claridad y coraje intelectual!” (Ana Montes, una de las guionistas fundadoras en 2014 de la Asociación de Autores Audiovisuales Migré, nombre elegido en homenaje a sus luchas por los derechos de los autores)

27. FANÁTICA 19: “Me reunía con un amigo todas las semanas, siempre en días diferentes. Un día vino el día de la novela y se hizo la hora. Mamá le pregunta: ‘¿Te quedás a cenar?’. A partir de ahí venía siempre el mismo día para no perderse Piel naranja. Años más tarde fue mi esposo. Tuvimos cuatro hijos y aunque hoy no estamos juntos, es un hermoso recuerdo.” (Comentario en el blog Marilina Ross oficial)

28. FANÁTICA 20: “Me acuerdo de que mi papá que era radioaficionado, un día antes del último capítulo de la novela, transmitiendo con un amigo, se le ocurrió decir que tenía un contacto dentro de Canal 13 y que se había enterado de que en el final de Piel naranja se iban a morir todos. Yo no sé cómo inventó ese final, porque lo más loco es que ocurrió tal cual. Los vecinos que sintonizaron la frecuencia lo querían matar por haber revelado un dato tan importante, se armó un lío tremendo en el barrio.” (Comentario en el foro de Telenovelas de ayer)

Capítulo 8

El final de Piel naranja
El comienzo de la dictadura

Soy un escritor de novelas románticas, y no de novelas realistas, acusado de deformar la realidad.

A.M.

93

En la madrugada del 24 de marzo de 1976 el Comando General del Ejército convocó a los directores de medios para comunicarles que a partir de ese momento se implantaba un régimen de censura “que podía ser largo”. El diario Clarín lo transmitió en esos términos al día siguiente. A todos los autores y directores se les entregó una cartilla con instrucciones “para facilitar la tarea del censor”: no podía haber abogados indecentes, los curas eran castos, no se dice “pirarse” (porque se puede entender como “drogarse”), las parejas no se separan, no se dice “embarazada” (probablemente porque implicaba el acto sexual) ni “miseria” (porque sembraba violencia) y no podía haber más de dos muertes en un ciclo (se estaría evitando cualquier coincidencia con la realidad). Las disposiciones que siguieron a ese primer día se iban encimando, reinterpretando y más o menos cumpliendo. Todos los días llegaban comunicados (“se recomienda la no difusión de tal tema musical”) y aparecían cada vez más papelitos en los libretos marcando nuevas palabras prohibidas (“sexo”, “pareja”).

Pero aun así, la programación no cambió significativamente en los primeros años de la dictadura, nunca se instituyó una oficina de censura centralizada y el Servicio Gratuito de Lectura Previa funcionó más como amenaza que como oficina. En muchos casos dejaron a los mismos empleados que ya estaban en los canales trabajando como lectores y editores de estilo y les dieron indicaciones especiales para la ocasión. También se perfeccionaron los recursos para burlar a los “asesores literarios”. Los autores se fueron acostumbrando a acomodarse, en todos los gobiernos han recibido instrucciones. Había códigos internos y hasta picarescos para burlar a la censura. Cuando querían un beso apasionado, en el libreto ponían “se miran a los ojos profundamente” y el director sabía lo que tenía que hacer. Una vez que salía al aire, ya era demasiado tarde para cortar. No se puede controlar el fluir de imágenes, y menos en una época en que ni los censores soñaban con la posibilidad de chequear, ni reenviar, ni repetir. Una vez que el beso se dio, el resto se evapora.

Las Fuerzas Armadas se habían repartido los canales estatizados durante el gobierno de Raúl Lastiri en 1973. Canal 9 y Canal 7 para el Ejército, Canal 11 para la Fuerza Aérea —por eso en este canal estaba prohibido dar noticias sobre accidentes aéreos— y Canal 13 para la Marina. La política de dividir todo en partes iguales (33,3% para cada fuerza) también signó el reparto de los medios donde las disputas sumadas a la competencia del métier llevaron a que no se respetaran los mínimos criterios de racionalidad. La televisión argentina produjo un déficit sideral en esos años. Las cuentas en rojo no pudieron emprolijarse ni siquiera con los aportes del Tesoro Nacional, hubo decenas de juicios por incumplimiento de contratos, archivos derruidos, compra de programas al exterior. En resumen: vaciamiento de la industria. En este sentido, la investigación de Mirta Varela sobre la censura en los medios de comunicación de la época encuentra que en el campo de los medios se aplicó la misma técnica indiscriminada y paralizante del terrorismo de Estado.

94

Alberto Migré se concentra en su próxima telenovela: será la historia de una empresaria de cosmética, creadora de la firma Brenda Boo, cuyo nombre real es Jimena Viel Casabó. Hasta aquí parecería una novela de Nené Cascallar. Pero resulta que un día esta muchacha es secuestrada y violada por un mercenario a las órdenes de una mujer llamada Elianne Garnie. Como se verá, los secuestros continúan presentes pero han pasado a la esfera “pasional”: esta villana clásica es una competidora comercial y también amante del novio de la protagonista, quien al no poder superar el trauma de la violación, decide suicidarse.

“Los 70 fueron en todos los órdenes un momento de pocas palabras.” Esta es la expresión que usan actores y actrices cuando tratan de evaluar cuánto sabía Migré de lo que estaba pasando y cómo fue que trabajó prácticamente sin interrupción durante la dictadura.

Para Los que estamos solos ha pensado en Marilina Ross en dupla con Claudio García Satur, una pareja ideal armada con sus dos favoritos. En el canal aceptan la propuesta. El título de la novela le llegó por casualidad. Llamó por teléfono a la casa de Mabel Pessen. “¿Qué hace, Mabel? ¿Con quién está?”, preguntó Migré. “Acá estamos los que estamos solos”, respondió la actriz haciendo referencia a los actores del elenco que entre telenovela y telenovela se reunían periódicamente a jugar a las cartas y a hacer tiempo hasta la próxima saga.

La trama de Los que estamos solos seguía así: “Cuando la protagonista está a punto de suicidarse aparece Mariano Mayol intempestivamente en su quinta de fin de semana en medio de una tormentosa noche. A lo largo de muchas idas y venidas logrará ayudarla a superar su trauma, se enamorará de ella y conseguirá su amor”. Las copias de esta novela se perdieron probablemente en el mismo incendio que se llevó a Pobre diabla y Mi hombre sin noche. Los memoriosos del sitio Telenovelas del ayer recuerdan que el tema musical era “Amor sentimental”, cantado por Juan Eduardo, cuya parte final de piano también abría los créditos donde un amanecer en el puerto de Buenos Aires y una mañana neblinosa en la ciudad mostraba a los protagonistas, que estaban solos en distintos puntos cruzándose continuamente sin encontrarse nunca.

95

Las listas negras. Muchos años más tarde, en 2013, durante el gobierno de Cristina Fernández de Kirchner, se difundieron archivos de la última dictadura hallados en el Edificio Cóndor. Entre esos papeles están las famosas listas negras donde aparecen los nombres de más de trescientos referentes de variadas áreas, como Abelardo Ramos, Leonardo Favio, Antonio Berni, Julio Cortázar, Mercedes Sosa. La Junta Militar había inventado una serie de “fórmulas” para catalogar a las personas según su relación con el comunismo. “Fórmula 1: sin antecedentes ideológicos marxistas.” Las fórmulas 2 y 3 correspondían a algún antecedente marxista aunque no lo suficientemente contundente como para figurar en la Fórmula 4: “Que registra antecedentes ideológicos marxistas que hacen aconsejable su no ingreso y/o permanencia en la administración pública, no se le proporcione colaboración, sea auspiciado por el Estado, etcétera”. En la fórmula 4 difundida en 2013 hay integrantes del elenco migreliano como Haydée Padilla, Luis Politti, Marta Gam, China Zorrilla y Marilina Ross.

MIGRÉ: Nunca me dijeron directamente qué pasaba con Marilina. Yo pido por ella porque habíamos hecho un gran suceso juntos, era una actriz que me entendía como ninguna. Ya estaba el interventor de turno, me hacen ir con ella al canal, tenemos una reunión y se supone que va a arreglar… Yo sigo armando el elenco y avanzando con la historia cuando otro día me llama ella y me dice: “Me voy a España”. Yo le digo: “¿Cómo que te vas justo ahora? Bueno, andá, pero fijate que tiene que ser un viaje muy corto porque tenemos que empezar ya, la semana o la otra que viene se graba”. Y ella me dice: “No voy a poder trabajar, estoy prohibida”. “¿Cómo prohibida?” “Sí, sí, ya te lo explicaré alguna vez.” Y entonces yo me voy inmediatamente al canal, pido hablar con el interventor y en el canal admiten que estaba prohibida. Y no fue la única vez que me pasó algo así. Cuando voy a hacer otra historia, pido por China Zorrilla y Solita Silveyra y en la reunión con los productores me decían: “No, mejor no”. Pero no me daban una razón clara. Yo insisto con que tienen que ser ellas. Hasta que Carlos Montero, que era el director, llama al interventor del canal adelante mío y le dice: “Escuche, acá está Migré pidiendo por China y Solita. ¿Con qué color están marcadas?”. “Negro” fue la respuesta del otro lado. Negro era el “no” absoluto.

Por esos mismos días Soledad Silveyra se había separado de su marido, no sólo lo había confirmado a la prensa sino que además había comentado que a veces volvían a encontrarse y tenían relaciones íntimas. Este comentario, según revela Jorge Lafauci en Un siglo de secretos en el espectáculo, estaba siendo considerado como más que suficiente para que la actriz ingresara en una lista negra. Para poder seguir trabajando tuvo que aceptar escribir, o muy probablemente firmar una carta donde ella exponía las bondades del matrimonio y alentaba a las mujeres argentinas a pelear con uñas y dientes por mantenerse unidas a sus respectivos maridos. La carta se publicó en un semanario, fue leída en algún que otro programa y Soledad Silveyra se salvó del castigo.

96

Marzo de 1976. Canal 13. Living inaugural de Los que estamos solos. La pareja central: Nora Cárpena y Arnaldo André. Migré, antes de hacer su habitual presentación de trama y actores, pide que coloquen en el estudio el maniquí que había usado Clarita en Piel naranja. ¿Va a repetir un objeto tan identificable con un personaje de la tira anterior? “Que coloquen el maniquí”, insiste. Tiene que estar a un costado del decorado, donde como siempre se dispone a conversar con el público sobre lo que va a venir. Silencio en el estudio. Están en el aire. El autor se dirige hacia la silueta sin rostro.

MIGRÉ: Usted está enmudecida, señora mía, usted no puede hablar. Usted está amordazada, está prohibida, está silenciada, querida mía, y eso no puede pasar en nuestro país. Por eso aquí yo le rindo todo mi homenaje y todas mis ganas de que usted esté aquí. Porque todos tenemos en este país derecho a pensar y a poder expresarnos.

Difícil concebir una escena más verdadera y triste en la TV de la dictadura que ya había comenzado su plan de exterminio, que la de este hombrecito —afectado, vehemente, pésimo actor pero convencido de cada palabra que dice— reclamando por el exilio de su actriz favorita ante un maniquí. Mientras las revistas presentaban el mismo exilio de Marilina como una gira artística por Europa, el autor, indignado porque se había quedado sin su estrella, irrumpía en esa zona entre la verdad y la fantasía con una denuncia pública, aunque solo pudiera ser decodificada por buenas entendedoras. Los padres de Marilina estuvieron entre ellas. Le escribieron a su hija contando la escena. Fue como acercarle por un segundo un país entero, describe hoy la actriz. Afortunadamente para él, el resto del público lo recibió con esa atención desatenta con que se mira la televisión. Ya casi nadie recuerda el episodio. Los que él esperaba que miraran y recapacitaran, suerte para él, tampoco lo vieron, y si lo vieron, no entendieron el mensaje.

El primer día del golpe se había publicado el Comunicado número 19: “Será reprimido con reclusión de hasta diez años el que por cualquier medio difundiere, divulgara o propagara noticias, comunicados o imágenes, con el propósito de perturbar, perjudicar o desprestigiar la actividad de las fuerzas armadas, de seguridad o policiales”. Nunca pensó que lo que estaba haciendo aquella noche pudo haber sido penado por la nueva ley.

MIGRÉ: Aun así, todo lo que fue represión y desaparición, y aunque parezca ingenuo o cómodo, me parecía un cuento. Más tarde tomé conciencia. Tengo un amigo que me merecía la mayor de las confianzas y años después me dijo, con señas muy precisas, que él sabía de gente que se tiraba desde los aviones para hacerla desaparecer. Lo primero fue vértigo, lo segundo fue miedo y lo tercero, rechazo. Por eso cuando alguien dice no sé cómo estamos siendo un gran país, yo digo que tenemos que asumir que hubo un tiempo en que no fuimos un gran país. Mentimos, ocultamos. Hay que tener la valentía de poder decirlo. No me sirvió que me dijeran que hubo una guerra, porque en esa guerra no se les dio a estos los mismos derechos que tuvieron los otros de tomar represalias, de matar. Eso es indignante. Además, yo quería mucho a Polo Cortés, que fue el hermano de un gran amigo, Osvaldo Pacheco. Polo fue sacado violentamente de su domicilio en 1976, creo que por tener en su libreta algunos números telefónicos. Ni siquiera me parece que haya tenido militancia. Fue un dolor y una búsqueda grande. Yo lo acompañé a Osvaldo muchas veces a muchas oficinas y departamentos de policía a que le dijeran que no se sabía, que ya le iban a dar alguna información, que tal vez no tuviera connotaciones políticas sino de otra naturaleza. Y nunca hubo una respuesta concreta.

Migré, en esos mismos días en que está escribiendo Los que estamos solos, acompaña a Osvaldo Pacheco en el recorrido por comisarías buscando a Polo. Mueven influencias en los cuarteles y junto con otros familiares consiguen que la Asociación Argentina de Actores el 29 de octubre de 1976 publique en los diarios del país esa búsqueda desesperada: “Los actores argentinos Daniel Barbieri, Polo Cortés, Horacio Peralta y Hebe Loranzo han desaparecido en diversas circunstancias”. En la nota se señala que los familiares se han entrevistado con altas autoridades nacionales de la Confederación General de Trabajadores y de la Conferencia Episcopal, sin resultado. Polo Cortés pertenecía a Montoneros y fue reconocido por sus compañeros como un militante desaparecido. Aun así, hasta sus últimas menciones sobre el tema Migré insiste con una de las figuras con las que los primeros años de la democracia se difuminó la identidad de las víctimas de la violencia de Estado y se negó su militancia. Siempre sostuvo que lo llevaron “por tener nombres en una libreta telefónica”.

MIGRÉ: Yo muchas veces acompañaba a tomar el micro a una prima que vivía cerca de Escalada y San Pedro y pasábamos por la calle Lacarra, un lugar donde se guardaban tranvías, vagones viejos y donde había un centro de detención, sin que nosotros supiéramos que eso era un centro de detención. No puedo explicar por qué pero yo siempre le decía: “Mejor crucemos, ese edificio me da escalofríos”, y ella me decía: “Pero qué absurdo”. Yo creo que el miedo se quedó adherido. Uno no era capaz de quedarse sentado en una plaza, de ir tomado de la mano o muy abrazado a alguien. Había miedo. Eso tomado con tanta naturalidad podía ser la complicidad no sé de qué, pero después de la diez de la noche en las calles había miedo.

97

No se le hablaba de todo, y menos de eso. Se le hablaba de amor, de problemas para llegar a fin de mes, de otras telenovelas, pero no se le confiaban ciertas cosas. Política, no. “No se hablaba de política ni de intimidades que no fueran dentro de lo admitido, que era nada. Y si alguien hablaba de más a sus espaldas, la que estaba siempre alerta para defenderlo era Dora Ferreiro, su gran amiga y escudera, ella te tapaba la boca hecha una fiera igual que en las novelas, cuando hacía de la madre que deja la vida luchando por los suyos, era como la hermana mayor.” Mabel Pessen ahora cree que si no hubiera estado Dorita, tal vez se habría animado ella. ¿A defenderlo de qué? “Bueno, estaba muy atenta a cuando alguien deslizaba un comentario con doble sentido, o se estaba riendo de él directamente. Siempre están esos que se burlan de alguien porque lo notan un poco diferente.”

La actriz María Ibarreta, que empezó a trabajar alrededor de los nueve años en los radioteatros de Migré, lo recuerda como ubicado en una zona marginal con relación a lo que estaba pasando en términos políticos. En su relato de cómo la salvó sin saberlo, aparece una compleja variedad de estados de conciencia frente a lo que estaba pasando, cómo eran vividas las listas negras y hasta dónde llegaban las estrategias para eludirlas.

MARÍA IBARRETA: Hacía muy poco había muerto Norberto Aroldi, el padre de mis hijos, y yo, viuda y con dos criaturas, me encuentro con que cuando voy a firmar para trabajar en Canal 7, me avisan que estoy en la lista negra. Las razones por las cuales se entraba en una lista negra no solían comunicarse y tampoco eran siempre fáciles de deducir, pero estar en la lista era estar muerta. Aunque también hay que decir que en ese momento había gente que se jugaba, por ejemplo Rodolfo Bebán estaba haciendo la telenovela, no me acuerdo si El gato o El cuarteador, y fue a hablar con el coronel que comandaba Canal 9 y le dijo: “Si alguno de mis actores deja de trabajar yo termino el programa”. Había poco de esto, pero había. La cosa es que de pronto me llaman para la reposición de un viejo éxito de Nené Cascallar, lo que para mí era una vergüenza en ese momento. Me acuerdo de que le dije a Oscar Ferrigno: “Yo les voy a decir que no”. Y Oscar me dice: “No podés hacer eso”. Justo en ese momento Ricardo Darín entra a maquillaje y comenta: “Estoy muy contento, empiezo a grabar con Migré en dos semanas”. Cuando ese día me llaman del canal para confirmar el reemplazo, yo les respondo que no puedo porque me había convocado Migré. No sé por qué dije eso, me salió. “¿Cuándo empezás?” “En dos semanas”, les respondía muy segura. Cuando le cuento a Oscar, él me dice: “Bueno, ahora vas a tener que trabajar con Migré”. Yo no tenía dimensión de lo que estaba pasando y qué consecuencias podía tener para los militares que estaban en los canales esa pavada, pero Oscar, que estaba más en la salsa de la cuestión, me dijo: “Si vos no estás la semana que viene en la de Migré como les dijiste, no trabajás nunca más”. Ahí mismo me subió al auto y me llevó para Canal 13, donde estaban por grabar Pablo en nuestra piel. En la puerta me paran, no me dejan pasar. El 13, que lo tenía la Marina, tenía la disposición de que si vos no justificabas tu entrada, no entrabas. Cuando por fin consigo entrar, le digo: “Hola, Alberto”, y él: “Hola, mi amor”, como siempre. Yo había trabajado con él en radio desde que era una nena, junto con mi hermana, y nos queríamos mucho. Me acuerdo de que le digo y todavía no sé cómo se lo dije: “Mirá, me ofrecieron trabajar con Nené Cascallar, pero de pronto me dije no, yo tengo ganas de trabajar con vos”. No me animaba a decirle lo que estaba pasando. No puedo explicar por qué. Como si Alberto perteneciera a otra zona, nada que ver con la zona del enemigo, pero como si hubiera que preservarlo en cierta ingenuidad, que no iba a entender, no lo sé. Él ahí me dice: “Ay, nena, pero ya cerré el programa”. Le rogué, y él, tan generoso, me dijo: “Bueno, está bien, nena, largá todo y venite conmigo”. Me dio un personaje que en un momento tiene un romance con Ricardo Darín, que justo había sido el que sin querer me había dado el dato. Jamás le dije que a Alberto que ese día me salvó.

98

Canal 13. Salón de lectura correctiva al paso. La persona que encuentra errores en Pablo en nuestra piel en 1977 no tiene nombre en los relatos que hizo Migré mucho después. Nunca nombra a los malos, tiene respeto a la posteridad, prefiere para ellos el olvido. Cada vez que describe esta escena y otras por el estilo, prefiere recordar a su interlocutora como una señora o un grupo de señoras que andaban por Canal 13 dando este tipo de indicaciones.

SEÑORA: Acá hay varios problemas, señor Migré. Para empezar, la mucama llora y habla mucho.

MIGRÉ: ¿Dónde está el error, m’hija?

SEÑORA: ¡Las sirvientas nunca lloran! No saben hablar tanto como usted las hace hablar.

MIGRÉ: Y usted no sabe nada de televisión, señora.

SEÑORA: Va a tener que modificar la parte de la mucama porque así no va al aire. Y después está cuando la protagonista pregunta: “¿No estabas casado vos?”. Y él le contesta: “Sí, pero ya no estoy más casado”. ¿Usted no leyó la cartilla? Me puso una pareja separada…

MIGRÉ: Pero aquí el personaje quiere decir “Ya no estoy más cansado”, y es lo que el actor va a decir cuando lo lea, ya que es evidente que me equivoqué al tipiar, falta una letra ‘N’, nada más.

SEÑORA: Hay que cambiarlo. Así como está, no va al aire.

MIGRÉ: Y no es que vino la democracia y ya está todo bien. La semana pasada en el ciclo Tal como somos, cuando pusimos en pantalla el unitario El adulterio, una televidente de una asociación de protección a la familia llamó para protestar porque se utilizaba la palabra “adulterio” a las nueve de la noche, dentro del horario de protección al menor. La gente se queja de algo que hasta hace poco venía pidiendo a gritos. La televisión no deja de producir el fenómeno de las dos morales. A las quince horas están pasando Dallas y nadie dice nada.

MÉTODO MIGRÉ

La sexualidad de terror

La serie de unitarios Esta noche, miedo, que emite por Canal 11 en 1970, es completamente atípica dentro del universo del autor. Es una serie de terror protagonizada por Thelma Biral y un elenco rotativo que Migré firma con el seudónimo de Rodolfo Sayé y donde figuran títulos como Los desaparecidos, Crimen para un silencio, Diabólica venganza, El colchón, La testigo debe morir, Fin de semana macabro, entre otros.

La incursión en el terror no lo aparta en absoluto del melodrama. Las primeras entregas del ciclo son adaptaciones: La pesadilla del alba, de Federico Dard; El colchón, versión de la novela homónima de André Lay, y Matar a Mariel Grimó, una versión muy libre de Aquella que sobreviva, de Mario Ropp. Pero la particularidad de estas historias está en que el terror está entendido en clave sentimental. El foco del horror vuelve a estar en las pasiones y, sobre todo, en la sexualidad de sus personajes. Migré indaga en los terrores asociados al matrimonio, a las relaciones amorosas, a la pasión y a la sexualidad. Si hay crimen es porque hubo celos, algún atentado contra la intimidad, o alguna represión que de pronto se convierte en venganza.

SINOPSIS DE FIN DE SEMANA MACABRO

El domingo 5 de julio de 1970 Migré presenta este episodio, donde aparece muy probablemente por primera vez en sus tramas, la figura del muchacho virgen —que bien puede leerse como homosexual— obligado a demostrarles a los demás que no es lo que parece.

Seis amigos muy jóvenes van a pasar un fin de semana a la quinta del tío de uno de ellos en Parque Leloir. La primera escena comienza con “un sonido motor. Dar sensación de que van iluminando una ruta. Se oye el rítmico silbido de los seis muchachos ocupantes, algo así como la marcha del Puente sobre el río Wait [sic] o Caballería ligera de Franz von Suppé. La cámara sube y los vemos con sweaters gordos, alguna una bufanda, otro tiene el clásico gorrito de lana. Evidentemente hace frío”. El sobrino quedó encargado de cuidar la casa y entre todos tuvieron la idea de divertirse contratando a una prostituta. La joven en cuestión, representada por Thelma Biral, es una chica de clase media que, ahorrando para casarse, se hace unos pesos con este trabajo extra. Como en los recurrentes relatos y ficciones de época sobre el episodio de la iniciación sexual masculina con prostituta y en grupo, hay un nerviosismo y una tensión de terror a medida que van pasando y saliendo de la habitación uno por uno. También siempre hay uno al que le cuesta entrar. En uno de los primeros diálogos entre Lucho (Osvaldo Brandi) y el Tano (Carlos Olivieri) queda planteada la sensación de “sin salida” en la que se encuentra el que evidentemente no cumple con la imagen masculina que entre los mismos muchachos van regulando y chequeando entre sí. Queda muy claro también que aun el más comprensivo de los amigos es incapaz de registrar el dolor y el miedo del otro obligado a iniciarse sexualmente. O peor todavía, la aparente comprensión es el portavoz de una masculinidad obligatoria que se expresa en términos de desprecio a la figura femenina y en violencia.

ESCENAS

TANO (cálido y humano): No tenés una idea del aprecio que te tengo. De veras, pibe. Me gusta tu pureza, se te asoma cuando mirás algo muy lindo a los ojos… Por eso no quisiera darles el gusto a los otros de que piensen de vos lo que no es cierto.

LUCHO: No entendí. ¿Qué me quisiste decir?

TANO: ¿A vos te gustan las mujeres, Lucho?

LUCHO (rojo): Supongo que sí.

TANO (fijeza): ¿Cómo suponés?

LUCHO: No tengo ningún reparo en confesarte a vos aquí… que hasta ahora y aunque te parezca increíble no tuve ninguna experiencia sexual.

TANO (sonríe con ternura): ¿Y con eso? Tampoco te pienses que es algo tan difícil… Alguna vez tiene que ser la primera, ¿no?

LUCHO: Pero no quiero que esta noche… Y aquí… ¡Tano! (Ronco.) Dejame ir.

Se detiene un automóvil. Lucho y Tano miran ávidos.

TANO: Creo que es un poco tarde.

LUCHO: ¿Por qué?

TANO: Ella acaba de llegar.

A partir de aquí, uno a uno irán pasando a la habitación donde se encuentra el personaje de Thelma Biral, la tensión sexual aumenta junto con el suspenso. Uno de ellos descubrirá que la mujer contratada es su novia (la chica juntaba plata para tener una boda como la gente) y otro de ellos, del que menos se sospecha por apocado y tímido, por virgen y afeminado, la asesinará.

LUCHO: ¡La maté yo! Por rabia… Por desesperación. Por asco. La maté yo. Por vergüenza y por recuerdos. Un día teniendo doce años, al volver de la escuela, una hora antes encontré a mamá con otro hombre… Creo que desde ese día odié a todas las mujeres. Y ella se reía, se reía. Quiso obligarme a que la besara. La maté yo.

[…]

TÍO: ¿Te das cuenta?

ÑATO: Creo que me doy cuenta demasiado tarde.

TÍO: Si te das cuenta, no es tarde. Pudo ser una pesadilla interminable que afortunadamente terminó. Una lección amarga que obliga a pensar mucho que este tipo de hazaña colectiva menoscaba, denigra. Trataban de probar que eran más hombres, ¿no?

ÑATO: Me siento mal tío, no sigas.

TÍO: Hay que seguir, Ñato, para evitar que cosas como estas se repitan. Para impedir que en cualquier lugar del mundo ocurra algo parecido. Para aprender que el respeto empieza por saberse respetar a sí mismo. Ustedes olvidaron eso esta noche. Y no hay edad ni pasión que lo justifique. El miedo a lo prohibido, Ñato, hay que sentirlo antes, no después. Después no tiene sentido.

Corte al parque. Se pierde una sirena policial y van cayendo los títulos.

NARRADOR: La próxima semana a la hora de nuestra cita habitual, usted volverá a vivir sesenta minutos escalofriantes en otra presentación del ciclo… Esta noche, miedo.

La serie homo

Con el personaje de Lucho da comienzo una serie de personajes gays o lesbianas cuya sexualidad aparece justificada a partir de un trauma. La mayoría de las veces se trata de una sexualidad que no se consuma en la alcoba, siempre platónica o frustrada. El homosexual y el guerrillero reaparecen en diversas tiras dando cuenta del cambio de perspectiva del autor y de su público. Este primer ejemplar de “no hombre como los hombres mandan” coincide con la imagen de homosexual presente en el cine contemporáneo, cuando solo había tres categorías posibles: los malvados y siniestros, los grandes atormentados incapaces de asumir su condición sexual, marcados por un trágico destino, y los amanerados secundarios, ataviados con bata y pluma para liberar la risa del público.

Fin de semana macabro apunta directo a la construcción de una masculinidad obligatoria marcada por este rito de iniciación sexual con la prostituta. Claramente con intención de dejar una moraleja, la visión del terror alerta en este capítulo sobre las consecuencias de la escolarización machista de los jóvenes. Por un lado, la joven que se prostituye tiene algo terrorífico en su doble faz: ¡es una novia de clase media que junta dinero para aportar al presupuesto para su futura boda! Por el otro, la condena, en la voz del tío que llega de improviso, no recae ni sobre el ejercicio de la prostitución ni tampoco sobre el asesinato de la pobre muchacha; el foco está puesto en la violencia que sufren los jóvenes obligados a iniciarse sexualmente. Este punto de vista coloca al autor en un novedoso lugar para la época en la que la masculinidad obligatoria tardará muchos años en empezar a ser cuestionada. En el sermón del adulto que llega antes de lo esperado y se encuentra con la escena del crimen, hay un alegato contra “la falta de respeto a sí mismo” de parte de los muchachos que se prestan a este tipo de iniciaciones. La muerte de la muchacha se toma literalmente como “una lección” para los jóvenes.

El ejercicio de la masculinidad entendida como un violento ejercicio de poder es tal vez uno de los ejes de conflicto, junto con el de la familia que hace la vida imposible, que sostienen las tramas de Migré. Esa violencia encuentra en Piel naranja un final con crimen de género y en Sin marido, una crónica día a día del abuso en el marco del matrimonio que en los 80 acusa la influencia de la sexología. Migré traduce en una suerte de manual ilustrado de sexología (disciplina que comienza a mediatizarse en esa década con consultas a especialistas). La amiga de la protagonista de Sin marido es abiertamente lesbiana. Los personajes solitarios, solteros o que se desarrollan por fuera de las relaciones amorosas/matrimoniales como lo es el de la tía Malú, en la segunda parte de Rolando Rivas, suelen actuar como sabios aliados de los que sufren por amor.

En Esos que dicen amarse (1992) Migré incluye, pionero, una coprotagonista lesbiana (o entendida por el resto y por momentos por ella misma como tal). Fe (Carolina Papaleo) y Mariné (Cristina Alberó) son hijas del mismo padre: don Augusto Montero Figueroa. La hermana mayor, Mariné, ha tenido una historia de amor con una mujer, quien a su vez “había descubierto que era bisexual”. Mariné no es una lesbiana ¿pura?, ¿a secas? El deseo por alguien del mismo sexo aquí es presentado como una consecuencia de un trauma infantil (la mamá de Mariné se suicidó porque el padre la engañaba). Perturbada por su supuesto lesbianismo y siguiendo los consejos de una tía malvada, decide casarse con Bruno Bunge (Daniel Lemes). En una escena el marido la obliga a tener relaciones sexuales y antes la interroga sobre si contrató o no la relación con aquella mujer. El personaje de Mariné parece estar reflexionando con la voz del autor.

MARINÉ: Era un tiempo en el que ser libre resultaba más difícil que ahora. Aunque un joven ahora diría lo mismo. Cuántos tabúes, cuántos prejuicios, ¡por Dios, qué difícil ser libre entonces! Ahora hay más permisos, y si no los hay, se los toman. Como si la premisa fuera prohibirse del placer es un pecado.

El parlamento de Mariné donde hará todo un recorrido por sus deseos sexuales y el amor hacia la otra mujer, aparece interrumpido constantemente por el marido, que sistemáticamente pregunta: “¿Lo hicieron?”.

MARINÉ (sollozando): Sentí rechazo, no pude. Fue la única oportunidad de sentir, la única oportunidad de sentir sin traicionarme, sin molestarme. Fue el poco amor que conocí. Sin sexo, pero un gran amor al fin. Después viniste tú, arrogante, prepotente, tú “tan normal” portándote anormalmente. Pero no podía más con mi soledad y trancé, pero con el mismo rechazo como si aquella tarde Silvana Perdomo me hubiera conseguido.

La discusión remata con un manifiesto de parte de ella: “Que no lo entiendas, vaya y pase, pero que pretendas aprovecharte de eso, es otra cosa”, y con un acto de violación en primer plano. La escena está disponible en YouTube.

Capítulo 9

(1980-1983)

La lista rosa

Ahora hay más permisos, y si no los hay, se los toman. Como si la premisa ahora fuera: “prohibirse el placer es un pecado”.

A.M.

99

La escena que sigue pudo haber ocurrido entre noviembre y diciembre de 1980. En enero del año siguiente la anécdota aparece relatada por el mismo Migré en varias entrevistas.

Entró a una oficina de correos del barrio de Caballito, tenía que despachar correspondencia para Chile. No era la primera vez que vendía alguna de sus historias a ese país. Se ubicó en la fila y se dispuso a esperar la catástrofe. Que se abriera la tierra, que el mundo se le viniera encima —todos los lugares comunes que se le vienen a la cabeza podían hacerse realidad—.

Le acaban de confirmar, de muy buena fuente, que el tiempo que tardan en responderle sus llamados en todos los canales, es una excusa para no tener que decirle en la cara que no lo van a atender. Está prohibido contratar a Migré.

“¿Ese no es Migré?” Las señoras en la fila se intercambian codazos hasta que una al final se anima y lo saluda. Inmediatamente se suman las demás.

—¿Cuándo vuelve a la televisión?

—Pronto, muy pronto.

No pide auxilio. No les dice a estas señoras que lo aman, que así como lo ven, está recorriendo el trayecto que va del centro del mundo a la nada. Y mucho menos se lo diría a los periodistas, si es que alguno de ellos se atreviera a preguntarle. ¿Por qué no está en la televisión?

Sus últimos trabajos no gustaron. No fue un éxito Chau, amor mío en 1979 por Canal 13, a pesar de la dupla infalible —Soledad Silveyra y Arnaldo André— y mucho menos gustó Fabián 2 Mariana 0, con dupla probablemente equivocada —Arnaldo André y María Leal—, su oportunidad perdida de saltar con gloria del blanco y negro al color por ATC, donde el programador Carlos Montero lo habían convocado junto con un seleccionado de infalibles. Querían lanzar con todo la programación de este nuevo proyecto catastrófico de la dictadura, Argentina Televisora Color. Pero lo bajaron a los pocos meses. Se fue al grito de “¡Si así manejan un canal no quiero saber cómo manejan un país!”. El nuevo Canal 7 se había convertido en una sociedad anónima pero del Estado, con un directorio integrado por oficiales del Ejército, la Armada y la Aeronáutica. Y cuando lo criticaron por haber puesto a mujeres jugando al fútbol, mandó a echarles “una mirada a todas las villas que tenemos en este país a ver si no están llenas de pibitas pateando la pelota”. No se hablaba de villas en la dictadura. Ni de cosas raras, como chicas medio masculinas que hacen cosas de muchachos.

ARNALDO ANDRÉ: Yo me iba mucho al exterior a probar suerte o a pasear. No sé cómo hacía Alberto pero siempre me contactaba donde estuviera y me hacía volver. Una vez que estaba de vacaciones me llama por teléfono y me dice: “Tengo una novela.” Le pregunto: “¿De qué se trata?” Me dice: “¡Qué me vas a preguntar de qué se trata! A mí no me tenés que preguntar.” Y tenía razón. Si me había dado tantas posibilidades de éxito, cómo le voy a preguntar. Es como si tu mamá te invita a comer y vos le preguntás qué va a hacer. Claro que a veces a tu mamá se le puede pasar la comida. Se arriesgó con el mundo del fútbol, había estado el mundial dos años atrás y el tema interesaba muchísimo. Los personajes éramos jugadores, técnicos, las chicas también. Era una buena idea pero no gustó.

Pero no se le podía echar toda la culpa a ATC. En los mediodías de la misma pantalla, la telenovela Rosa de lejos, dirigida por María Herminia Avellaneda, con Leonor Benedetto como protagonista y basada en Simplemente María de Celia Alcántara, se volvía de culto por segunda vez. Mirtha Legrand arrasaba con el rating. A la tarde Andrea del Boca conseguía otro prodigio: pasaba de su cándida niñez a una adolescencia de labios carnosos con Señorita Andrea, la huérfana que se cura de un misterioso tumor apoyada por el amor de Raúl Taibo, escrita por Alma Bressan.

Los fracasos siempre le funcionaron como alertas para rectificar el rumbo. “Hay telenovelas que se hacen solas, otras crecen, enfrentan al autor, le dan falsas pistas. Hay que estar muy atento para no dejarse engañar por personajes y situaciones, la inspiración no es una tía que viene cuando uno la invita.” Los fracasos actúan como sus asesores fantasmas.

—¿Por qué no vuelve a la tele? ¡Se lo extraña!

—Pronto, pronto.

Cuando llega a la ventanilla, el único que no ha levantado la vista es el empleado que lo va a atender. La chica que está en el otro mostrador le llama la atención:

—Che, ¿no ves a quién estás atendiendo? ¿No lo reconocés? Pedile un autógrafo para mí.

Sin levantar la vista, el empleado le responde suficientemente alto como para que oigan todos:

—No sé quién es, no lo conozco, yo no miro telenovelas.²⁹

Negado tres veces, pero sin olvidarse de que aún lleva puesta su corona, Migré pregunta en voz mucho más alta:

—Y si no mira y no sabe quién soy, ¿cómo sabe que escribo telenovelas?

Risas cómplices de su audiencia en la oficina de correos. Aplausos. El verdadero infiltrado ha sido descubierto. El hombre que esconde sus placeres. Migré, a pesar de este pequeño triunfo, seguirá prohibido durante casi dos años, ha entrado en la lista rosa.

100

ZULMA FAIAD: Le gustaba mucho hablar de amor pero del amor de los demás, jamás del propio. Una vez fui y le conté: “Alberto, tengo un problema, estoy enamorada de un hombre diecisiete años menor que yo”. Él me pregunta: “¿Qué vas a hacer?”. “¡Vivirlo!” Y ahí me dice: “¡Ay, pero por supuesto, Zulma!”. Le encantaban las historias con grandes diferencias de edad. Yo tampoco preguntaba nada. Si así estábamos bien, qué me importaba a mí lo que él no me quisiera contar.

Sus viejos amigos que se niegan expresamente a entregar cualquier dato relacionado con su vida amorosa —incluidos los más radicales, que entienden que “no se debe hablar de lo que él no habló en público”— exigen que se investigue el período en que los militares no lo dejaron trabajar. “Alguien tendrá que hablar sobre la lista rosa de la dictadura.” Y sin temor a la contradicción dicen “lista rosa” con una voz en cuello que les escatiman no solo a los amores de Migré sino a palabras como “gay” y “homofobia” —por demasiado atemporales— pero también a “mariconería” o “pluma” por genuinas pero secretas, por absolutamente propias. Profanan el santuario donde tienen enclosetado al amigo y en nombre de “la lista rosa” desmienten las únicas declaraciones que el mismo Migré hizo al respecto más de una vez: “En esos años lo que pasó es que tuve un problema porque comparé el mal gobierno de ATC con el del país”.

—No sé si es cierto lo que dijo de ATC pero seguro que no lo prohibieron por eso. Y tampoco fue “un problema”, fue un desastre, una situación vergonzante porque de un día para otro no puede trabajar y la gente del medio sabe por qué no puede. Además, se quedó sin un peso, porque aunque siempre ganó muy bien, siempre vivió al día.

—Eso que dijo es una excusa. De ser cierto, lo habrían sacado de ATC pero no de todos los canales como efectivamente lo sacaron. Nadie lo contrata de un día para otro. ¿No es raro? Además, no fue el único prohibido. Si “eras”, te echaban o no te contrataban, por si acaso. Y si estabas sin trabajo, era porque “eras”.

—En general nadie preguntaba por qué, pero los que preguntaron recibieron la respuesta de un coronel que comandaba la cosa desde un sillón en Canal 9: “Usted no trabaja en televisión por su estilo de vida”. Es famoso el caso del director Wilfredo Ferrán, que se presentó él mismo a hablar con uno de estos milicos. Si me están prohibiendo por comunista, puedo dejar de ser comunista. Ahora, si me prohíben por homosexual, lo lamento. Arrésteme, comisario, porque es una realidad que no voy a poder cambiar jamás.

—¿Un defecto de Alberto? La lealtad. ¿Eso no es un defecto dice usted? Bueno, depende. Si porque te enamorás de alguien y resulta que ese alguien es un mal tipo, que te roba, que vende droga, que traiciona a sus compañeros, que va preso y vos aun así lo defendés, vas a verlo a la cárcel, le llevás cigarrillos, sacás la cara por él cuando todo te dice que está perjudicando el trabajo de los demás, eso es lealtad y es un defecto. Si encima lo hacés en esos años donde los homosexuales estábamos en la mira de la policía, por ahí es que creés que no te va a pasar nada porque sos Migré. Y yo te puedo asegurar que Migré cuando se enamoraba, se enamoraba. Los candidatos no eran muy leales a sí mismos, ya que no le conocí ninguno que fuera declaradamente homosexual. Y yo te puedo asegurar que Migré es la persona más leal que yo conocí.

101

Luego de la Guerra de Malvinas, en septiembre de 1982, los mismos autores de las listas negras comienzan a revisarlas. Tienen la orden de configurar nuevas listas con esos mismos nombres para que “se normalice la situación de dichas personas en forma gradual y armónica”. El gobierno militar, por esta misma época, improvisa una nueva camada de prohibidos para la protección de la moral y las buenas costumbres, amenazadas desde los productos culturales. Aquí es cuando se configura una lista sin nombres de individuos que están dando un mal ejemplo. Los afeminados, las masculinas, los maricas, las lesbianas. A los “infiltrados marxistas” hubo que construirlos, detectarlos y luego consignarlos por escrito para que nadie se confundiera. En cambio, para los invertidos, no es necesario una lista, a lo que son “se les nota”. Si se revisara la programación de los canales bajo la dictadura en la franja que va desde mediados de 1980 hasta principios de 1983, saltaría un número sospechoso de personajes masculinos que mueren inesperadamente, se van de viaje relámpago, o desaparecen de la trama sin explicación alguna. Autores de telenovelas que no escriben más, conductores que terminan su ciclo. Nadie denunció en su momento la existencia de listas rosas, dicen los testigos. ¿Quién iba a denunciar lo que terminaría siendo una revelación de su propio secreto y, en alguna medida, su propia vergüenza? ¿Quién iba a salir a defender públicamente a la víctima sin sacarla del clóset? El clóset entendido como un lugar de la vergüenza era un lugar de protección cuando estaban en vigencia los edictos policiales que daban facultad a los efectivos de “limpiar calles”, entrar en baños, fiestas privadas, hasta infiltrarse en rondas nocturnas y (¿simular?) el goce para traer en la boca una presa. ¿Nadie denunció?

Muchos amigos dicen que Osvaldo Pacheco le endilgaba al tema político de su hermano el haber ingresado él también en esa supuesta lista negra. Sin embargo, en el número del 12 de enero de 1984 dice a la revista La Semana que “en esa época había tres listas: una negra para los peligrosos, otra amarilla para los más o menos, y otra rosa para los que no podían trabajar por problemas morales. Yo no estaba en ninguna de las tres hasta que fui a ver al coronel Subiela, quien después de una amansadora de tres horas, me hizo sentar y se quedó mudo mirándome. Cuando le pregunté por qué estaba prohibido, solo me dijo: ‘Por su vida privada’”.

El hallazgo por parte del gobierno militar de este último orejón en los exterminios se da en un contexto en que la homosexualidad se entiende en el resto de la sociedad, en su versión más benévola, como una alteración de la conducta. Para la izquierda —ver El beso de la mujer araña, de Manuel Puig— sigue siendo una lacra del capitalismo, casualmente la misma imagen que se usa para definir ciertos productos masivos y de baja calidad, como la telenovela. La Asociación Americana de Psiquiatría retira la homosexualidad de su lista de trastornos mentales recién en 1973, mientras que la Organización Mundial de la Salud lo hace en 1990, la misma década en que la telenovela empieza a ser recuperada como parte de la cultura popular. En la Argentina las revistas que consume la clase media se muestran cada vez más interesadas en el fenómeno de los “desviados” sexuales, y así es que se pueden leer notas de divulgación con conceptos por el estilo: “El homosexual es tan solo un síntoma que oculta generalmente los más diversos trastornos psíquicos. El homosexual pasivo es el que se imagina a sí mismo ocupando el lugar de su madre, manifestando un complejo de Edipo invertido, desea la muerte de su madre para ocupar su lugar al lado del padre. En muchos casos la tendencia a la inversión se arma de profesiones estéticas y existe una gran atracción por los perfumes y como sublimación, un auténtico entusiasmo por el arte”. En 1983 y durante los primeros años de la democracia, la percepción general sigue idéntica a la que la revista había confirmado de diez años atrás. La versión cinematográfica del caso de los hermanos Schoklender se promocionaba con un afiche que decía: “¿Puede la homosexualidad del padre justificar el asesinato del hijo?”. En 1992 salió al aire el primer episodio de Zona de riesgo, en su segunda temporada, cuando los protagonistas viven una historia de amor homosexual. La Fundación Argentina del Mañana acusó al programa y a los autores de cometer delitos contra la moral y las buenas costumbres. Reunieron siete mil firmas y exigieron el levantamiento del ciclo, condenando al infierno a todo su elenco. Se debatió en varios programas si era posible que dos hombres se besaran en cámara. Para entonces Migré ya había presentado el personaje de una lesbiana en Sin marido, telenovela de la tarde, también prohibida en algunas provincias.

102

LAURA BOVE: Alberto era muy reservado. Todo lo que te hayan contado sobre sus novios debe ser cierto pero nadie puede decir que lo sabe porque lo vio. Siempre es algo que dijo alguien que decía otro que le habían dicho. Cuando yo era chica, por ejemplo, se decía que eran pareja con Atilio Marinelli, un actor muy buen mozo que tenía un club de fans todas locas por él. Ninguno de los dos presentó jamás una esposa. Decían que habían hecho una boda simbólica en una playa exótica del Caribe. A mí me encantaba esa historia.³⁰ Cuando se separaron, me acuerdo de que me dio muchísima pena.

En un radioteatro de Migré, finales de los años 50, En casa de los Videla, Atilio Marinelli conquista al público con un papel de seis palabras. Al final de cada audición una llamada telefónica preguntaba “¿Con quién hablo?” y él respondía: “Con la casa de los Videla”. Las cartas pidiendo por ese personaje, que luego creció y se llamó “el señor Valona”, fue el hit de la temporada con la que alcanzaron 50 puntos de rating. Se había corrido la voz de que el actor era homosexual. Pasaban los años y el galán no se casaba. En las revistas los periodistas no se perdían oportunidad de subrayar el rumor: “Marinelli en persona tiene la voz más fina, menos ronca que en sus memorables teleteatros”, y sus manos “van de aquí para allá en un movimiento constante, que señalan algo o como ahora arreglándose el estupendo traje de baño diseño de Raquel Ferrero”, dice la Revista Nocturno de 1971. Nunca falta la alusión al apego a la madre ni la pregunta por cuál será la mujer ideal si es que llegara a aparecer: “¿Una mujer?”. La respuesta de Marinelli es un ejemplo de las típicas salidas de emergencia para estos casos: “Una mujer ideal para mí es aquella con el cuerpo de Sophia Loren, el rostro de Gina y el aire general de Silvana Mangano”. ¡La mujer ideal para Atilio Marinelli es un Frankenstein! El cronista insiste: “¿Y un deseo?” “Busco cosas para ser feliz pero cómo lograrlo, es que en mí hay un gran desencuentro.” Por si quedaran dudas, el cronista se da la libertad de poner la última palabra en la nota: “Una vez le preguntaron a Julio Cortázar sobre sus deseos y dijo uno que creo que encuadra muy bien con el tuyo: ‘Solo pretendo que un solo día el sol salga por el oeste’”. ¿Le dijo que su deseo era invertido? El sol siguió saliendo por donde solía salir, y tal vez esa fuera la razón de que los que deseaban cosas raras tuvieran por costumbre viajar a otros hemisferios.

Idéntico testimonio al de Laura Bove, aunque con variantes en el nombre del galán y con escenas menos felices que una boda en una playa, otros amigos sugieren que Migré se habría enamorado de tal o cual actor. Todos están dispuestos a sugerirlos: se enamoraba de hombres que parecían corresponderle pero además eran heterosexuales. Los secretos no lo serían si no existiera el peligro constante de ser revelados. Todos hacen referencia a un gran amor, un gran desencanto. No van a dar el nombre pero deslizan algún detalle. Como si se hubieran puesto de acuerdo, todos sus amigos revelan un dato que solo cobra sentido si se lo une, como una carta rota, al dato que se le escapó al anterior. Es un actor “que trabajo en tal novela”, “acaba de ser abuelo”, “los amigos todos sabíamos que estaban juntos”, “de un día para el otro se casó”, “pero esto que te cuento no lo pongas”. Cuando la suma de todas las pistas me lleva hasta el nombre secreto, lo guardo, lo único que se puede hacer con él.

Mientras tanto aparecen actores y actrices que conocieron a Atilio Marinelli o a alguien que dice que lo conoció, niegan rotundamente la versión del romance con Migré. “¿Sabés qué pasa? En esa época veían a dos gays trabajando juntos y eran pareja. Veían un galán lindo trabajando a las órdenes de un autor gay y ahí estaba el gay sacando partido. Es la misma pregunta que siempre tuvieron que tolerar las mujeres —‘¿Con quién se habrá acostado esta para llegar?’— y que en realidad habla más de lo que se piensa de los sexos ‘débiles’ en su relación con la posibilidad de escalar posiciones, que de lo que pasa en la realidad”.

JORGE MONTERO: De Alberto sobre ese tema no vas a poder sacar nada. Era muy discreto. Y muy cuidadoso con esos aspirantes a galanes que lo merodeaban para obtener algún papelito. Lo que pasa es que como en esos tiempos no se hablaba, nadie le iba a preguntar directamente. Y como no se preguntaba, se suponía. Muchas veces los actores me venían a decir: “Che, me dice Migré que vaya a la quinta…”. Como preguntando: ¿qué quiere? Y yo les decía: “Andá si te interesa ir a la quinta”.

Pero te puedo asegurar que si de pronto venía un chonguito de estos muy pintón pero que no era actor, quizás le daba algo, pero seguro era algo muy chiquito. A eso lo sabía manejar bien. Porque hay otros que ni te digo. Eso lo hacen todos, heterosexuales también, ojo. Cuántos hay que te dicen “A este ponelo adelante”, “A esta tirale un plano”. Y, bueno, se hace, pero si no es actor o si no es actriz, los directores no podemos hacer magia. Y él eso siempre lo tuvo claro. Me acuerdo una vez que estábamos tomando café en el canal 9 con él y otros más y se acerca un director que ya falleció y que era un personaje. Empezamos a contar chistes y este director de golpe agarra y dice: “¡Ay, tengo uno buenísimo de putos!”. Y enseguida, cuando se da cuenta de lo que dijo, se quiere matar y entonces la embarra peor: “Con perdón de usted, señor Alberto”. Y Alberto muy de vuelta de todo y amable como siempre le dice: “No te hagas problema. Seguí, hijo, seguí”. Así era ser un homosexual en esa época.

103

Había que ser una bestia. O un monstruo. Ser un lúcido reventado como el escritor y activista Néstor Perlongher, un iluminado fuera de sistema, para no dejarse envolver por la corriente científica, su vulgata, la familia que se espantaba del hijo raro. La gente que reía. Habría que tener acceso a algunas lecturas que están en francés y en inglés, saber sobre la revuelta de Stonewall en Nueva York en 1969, sentirse un intelectual, andar en cofradía. Migré se siente todo lo contrario. El mundo intelectual le es tan ajeno como el mundo de los ricos. Le da miedo, se siente apaleado por ellos. Un grupo de intelectuales homosexuales de izquierda funda en 1971 el Frente de Liberación Homosexual. Consultados hoy algunos de sus integrantes —Juan José Sebreli, Héctor Anabitarte, entre otros— sobre su relación con Migré, no tienen mucho para decir más que “no lo mirábamos”. “Sus productos, como casi todo lo que había en televisión, eran despreciados por todos, salvo por Manuel Puig, por supuesto, que los tomaba como referencia. No era un modelo de homosexual ni mucho menos, al contrario, para nosotros reproducía los estereotipos más recalcitrantes de la heterosexualidad. ¿Te digo más? Trabajaba para ella”. Y es posible agregar que posiblemente Migré no estuviera ni muy al tanto ni muy en sintonía con sus luchas.

Un dato que no debería figurar al margen: no incluyó en sus elencos la figura del mucamo rarón o el asistente mariquita, ese hazmerreír obligado de las comedias y tiras de su época.

La lista rosa en la televisión se construyó como un clóset de doble fondo. Una lista preexistente que de pronto se efectiviza en la exclusión. Y en gran medida, sigue funcionando: los interesados en que se investiguen esas listas no quieren decir los nombres de las víctimas. A su vez, las pistas que finalmente acceden a dar llegan contaminadas con el tono del chisme… ¿O de la delación?

“Hay un actor muy conocido y prestigioso que no estaba prohibido porque no se le notaba y lo tuvo muy oculto. Pero en una gira que hizo por la provincia de Corrientes lo pescaron infraganti, un coronel le avisó a otro coronel y así fue que lo prohibieron. Este actor que ya te imaginarás quién es, se las arregló después para quedar como que había estado en una lista negra, pero no es así, estaba en la lista rosa. Preguntale a tal y a tal. ¿Dicen que no se acuerdan? ¡Es que siguen tapados!”

Lo ayudaron unos muy pocos buenos amigos. Guillermo Bredeston y Nora Cárpena lo contrataron para que escribiera unitarios en un ciclo que tenían aquel año en Canal 13. Su otro amigo, Osvaldo Pacheco —también marcado en la misma lista—, le prestó su nombre verdadero, Juan Ramón Fernández, para figurar en los créditos y en los cheques. Y para que pudiera cobrar con ese nombre contaron con la complicidad de una administrativa de Canal 13. El público, por su parte, sin necesidad de prestar atención al nombre falso, sabía perfectamente que estaba mirando “una de Migré”. Hacía rato que no se necesitaba su firma para reconocer su sello.

104

Listas rosas, género rosa. Mirta Varela, en su trabajo de investigación, La censura en la dictadura, distingue dos etapas: la primera, entre 1976-1980, cuando la censura es más rígida y con persecuciones personales (listas negras), y la segunda, entre 1980-1983, cuando se produce un quiebre del discurso monolítico dictatorial. Paradójicamente es durante esa segunda tapa que se produce lo que Nora Mazziotti, en La industria de la telenovela, define como un ataque brutal y sistemático al género. Coincide con el momento en que se configuran las listas rosas.

Ese discurso monolítico de “proceso de reorganización” y de “eliminación de la subversión” que se disgrega necesitó aglutinarse y encontró un blanco fácil en tanto nunca había tenido apologistas ni de izquierda ni de derecha sino todo lo contrario: entre 1980 y 1982 la “infiltración rosa” (telenovela y homosexualidad aquí van juntas) es acusada de devaluar los valores cristianos.

“En qué medida —se preguntaba el gran crítico del melodrama político mexicano Carlos Monsiváis— la teoría de los dos demonios no descansa en un esquema de melodrama donde la víctima —la gente, la clase media, los que no tenemos nada que ver— es totalmente ajena a los poderes extremos que pretenden quedarse con ella.” Mujeres y niños están en peligro y por eso en 1980 se prohíbe en la escuela la Gran Enciclopedia del Saber de Editorial Salvat y el Diccionario Salvat, además de El Principito y la obra completa de Pablo Neruda —textos que habían sido muy visitados por Rolo para domesticar a Mónica o conquistar a Natalia—. Ese mismo año la Secretaría de Información Pública emite una lista de recomendaciones específicas para la telenovela: evitar historias paralelas a la central, no mostrar parejas desavenidas, no presentar ejemplos de dudosa moral, orientarse en la necesidad de un mayor aprovechamiento de la epopeya nacional evitando conflictos sociales y situaciones límite con gastadas fórmulas que generan las marcadas diferencias sociales a las que pertenezcan los personajes, no transmitir más de dos títulos por día y nunca uno a continuación del otro, prohibidas las coproducciones, se bajan los sueldos, la historia debe incluir un mensaje positivo en lo moral, lo ético y lo estético. ¿Qué queda de una telenovela sacándole todo eso?

Consultados por los diarios que anuncian nuevamente “la mayor crisis en la historia de la telenovela”, Abel Santa Cruz explica que sin un conflicto de adulterio no habría existido Hamlet, y Alberto Migré, con mismo aval isabelino, que Romeo y Julieta no es otra cosa que la incomprensión entre dos familias. Y remata con un poco de sentido común: “¿Acaso porque no se traten el aborto, el adulterio, la infidelidad, dejarán de existir?”.

Como respuesta diferida, en 1982, la producción del programa Matrimonios y algo más recibe un ultimátum para que el personaje Huguito Araña —la loca siempre alzada que personificaba Hugo Arana— contrajera matrimonio si es que quería seguir en el aire. La embestida de la derecha se metió en el interior de las tramas y marcó un retroceso que le costó a la industria millones de dólares y retardó el ingreso al mercado internacional. Nora Mazziotti detecta tres ataques concretos que permitirían pensar en un desmantelamiento programado. El primero, aquella lista de recomendaciones. Se censuraron los títulos de las telenovelas importadas porque se los consideraba “extremadamente transgresores”. La mexicana Los ricos también lloran en Argentina se llamó Mariana. En 1981 la Secretaría de Información Pública (SIP) descubre, luego de un estudio pormenorizado, que las telenovelas tenían “falencias en los argumentos, los personajes, las horas de transmisión y el horario de emisión”, se las acusa de no preservar la dignidad, la responsabilidad, la fe cristiana, el optimismo, la alegría y los buenos modales”. Conclusión: hay que reducirlas. Finalmente, en julio de 1982 el Comité Federal de Radiodifusión (Comfer) decide que las novelas El derecho de nacer, Viviana y La búsqueda se emitan después de las diez de la noche porque promueven modelos negativos. Migré señala en varias entrevistas una contradicción elemental: “Si no podemos mostrar esta enorme lista de conflictos, ¿por qué se muestran conflictos aún más tremendos en series como Dinastía, por ejemplo? Cuando hice esta pregunta a una de las autoridades de turno, me respondieron: ‘Porque esos conflictos suceden en otros países, no en el nuestro’”.

Por esas mismas fechas comenzaba a funcionar una fuerza de choque parapolicial que se hacía llamar SWAT en honor a una de las series más vistas en aquellos años. Según Mazziotti, el móvil de tantos descuidos y ataques es económico: el bajo costo de los enlatados en el marco de un ataque general contra la industria argentina. La destrucción de la producción televisiva puso el acento en el género que sostenía toda la industria, mientras esta estrategia de sustitución de programación contó con aliados no voluntarios, el periodismo que no cesa de reiterar que el género cansa, lugar común de los medios gráficos durante los 70, tarda demasiado en advertir la gravedad de lo que está sucediendo.

Migré, en este contexto, hace declaraciones temerarias en la revista La Semana en el año 1982: “Yo no tengo claro quién dice que no hablemos de estas cosas. El otro día leí una nota donde decían desde la Secretaría de Información Pública que se puede decir de todo. Pero yo sé que no es así. Aquí no hay amantes, no hay hijos naturales, un sacerdote no se puede enamorar de una mujer, no hay médicos malos. El otro día vi un capítulo de la novela brasileña La sucesora, una maravilla. Resulta que hablaban de problemas económicos, políticos, sociales, lo que quieras. Que los ricos tienen demasiado, que los pobres no tienen ni qué comer, que el precio del pan es una barbaridad. Nosotros esas cosas no las podemos decir”.

105

Los guionistas más jóvenes, entre ellos Marcelo Camaño (Montecristo, Vidas robadas, Resistiré, La dueña) y Ana Montes (Dulce Ana, Amor sagrado, Micaela) aseguran que Migré habló con ellos directamente y sin eufemismos sobre la lista rosa.

Efectivamente se registra un período sin actividad entre 1980 y mediados de 1982. En el diario Crónica del 20 de septiembre de 1981 anuncian en una nota bastante insólita, que “los amigos del autor celebran su retorno”, aunque no se aclara a qué éxodo se están refiriendo. En realidad la foto corresponde a la celebración de su cumpleaños, el 12 de septiembre, y la prensa está aprovechando la ocasión para anunciar que le acaban de mandar desde Chile el contrato para una versión de Piel naranja que se llamará Celos. Es decir, el retorno no es un retorno. La nota promete también “su primer largo”, que jamás se hizo y que se iba a llamar Años ardientes.

Los primeros capítulos de la telenovela Sola, con Zulma Faiad, también están firmados por Juan Ramón Fernández. Cuando se levanta la interdicción, Migré aparece en las revistas declarando: “Soy lo suficientemente vanidoso como para soportar escribir con seudónimo”, y afirma que habría usado otro nombre por un contrato de exclusividad que tenía con Canal 13, pero como ese contrato nunca se concretaba, ante la falta de respuestas que tardó un año en comunicarse con él, liberado del “compromiso”, ahora da a conocer su autoría en esta telenovela de Canal 9. No hay referencias directas del autor sobre su prohibición.

ZULMA FAIAD: En el año de Sola había censura, muchas pautas, limitaciones, y Sola hablaba de temas fuertes. Por ejemplo, el protagonista masculino muere en un atentado terrorista. Los militares nos querían mandar al horario de la medianoche. Era un éxito. Cambiar de horario habría sido un desastre. Alberto me cuenta este problema y me dice: “¿Qué hacemos?”. Y yo, que cuando estoy en un proyecto me pongo la camiseta, le contesto: “Vamos a hablar con esos que dicen que mandan”. Aclaro acá, para los que no me conocen, que yo he sido una actriz que hizo de vedette, y tan bien lo hice que, aun siendo virgen, los hombres morían por mí. He sido muy buena generando esas fantasías de matadora en la cama. Para todo el mundo siempre fui “La Lechuguita”, a raíz de una publicidad que hice para el aceite La Malagueña. Dicho esto, sigo: pedimos cita con el secretario de Prensa y Difusión de Presidencia; en ese momento era un capitán de navío. No recuerdo su nombre. La cosa es que le hablé como yo hablo siempre, no soy obsecuente, le dije que estábamos haciendo un éxito y que deberían vivir y dejar vivir. Para ese tipo a lo mejor yo era “La Lechuguita” y vaya uno a saber qué quiere decir eso. La cosa es que lo convencimos. Y Sola mantuvo su horario.

106

CARLOS PACHECO: Alberto me contrató como su representante cuando ningún autor tenía representante, pero no porque me necesitara, él sabía discutir muy bien sus derechos. Yo entiendo que fue un modo de agradecerme. Me convierto en su representante en la década de 1980, luego de un episodio que ocurrió en aquellos años en que no lo dejaban trabajar. Cuando la situación económica se le hizo dramática, un día les echó una mirada a esas famosas estatuillas de los 9 de Oro que tenía guardadas en la vitrina del comedor. Los 9 de Oro eran un premio que entregaba cada fin de año Alejandro Romay en una ceremonia similar a la de los Martin Fierro, aunque de menor escala, era un show que ocupaba todo un programa especial. Migré, por supuesto, había ligado más de una en tantos años de trabajo en ese canal con Su comedia favorita y otros ciclos. ¿Y si fueran de oro verdadero? Era un disparate pero la desesperación lo hizo ilusionarse. Obviamente él no podía ir personalmente a la calle Libertad o a ningún coleccionista a tratar de venderlos. Así es que me pidió si no podía intentar venderlas yo. Lo que descubrimos fue algo increíble. Alejandro Romay, luego de un año entero de pelear presupuestos y cachet de actores y actrices, homenajeaba a sus empleados con estatuillas de oro. ¡Los 9 de Oro eran de oro! Los vendí. En agradecimiento, cuando volvió a trabajar, a todas las reuniones sin falta me hacía ir con él y me daba un porcentaje. No necesitaba un representante, yo se lo decía, pero nunca dejó de participarme.

107

MIGRÉ: Solo una vez me enamoré y pensé en casarme. Tendría treinta y cinco años. Pero pocos días antes dije no. No iba a funcionar, iba a ser mentirme y a mentir, me arrepentí a tiempo.

¿Se puede hablar de activismo cuando la aventura se desliza entre líneas en los diálogos de un teleteatro? ¿Hay modelos de resistencia por fuera de programa? Desde una lectura queer, avezada en leer entre líneas claves o migajas, hay un número muy significativo de escenas que ubican a su autor en la serie de grandes contrabandistas de homoerotismo en tiempos de clóset, una gran tradición que lidera desde Hollywood el escritor Gore Vidal, guionista de Ben Hur (1959), en la que con la complicidad del director William Wyler se las arregló para que Charlton Heston, futuro presidente de la Asociación Nacional del Rifle y epígono de la América conservadora, interpretara un personaje “que había yacido con varón”, o por lo menos que queda bastante claro que vivió una relación apasionada con quien años más tarde se convierte en su rival, el comandante romano Mesala (Stephen Boyd). Gore Vidal, sin que se dieran cuenta los mismos actores ni el grueso del público, puso en boca del héroe de la cuadriga y de su enemigo la ya famosa frase: “Estábamos muy unidos… en todos los aspectos”, y marcó la escena donde ambos chocan copas y miradas que la posteridad ha conservado como instantánea de la casta Ben Hur. En su biografía escrita cuarenta años después, reveló cuánto se había reído detrás de cámara.

Migré también incluye pequeñas bromas que luego buenos entendidos decodifican en un mundo donde los que se reían del amanerado eran los demás. El Rolo invita a dormir a su casa a su mejor amigo, Cortito (Carlos Artigas), el más apocado en todo sentido de la barra de taxistas que nunca tiene dónde caerse muerto. Sin mediar explicación —¿habrá que suponer que no hay un colchón más en la casa?— los amigos se acuestan en la misma cama de una plaza. Rolando se duerme enseguida y los espectadores asisten a sus sueños románticos con Mónica. Pero cuando la cámara vuelve a la realidad de la pieza, lo vemos intentando abrazar y besar a Cortito, que hace todo lo posible —llega a darle una trompada— por despertarlo.

ROLANDO: ¿Qué hacés?

CORTITO: Estaba tratando de salvar mi hombría.

En Piel naranja el personaje de Marilina Ross cree ver al personaje de Arnaldo André en todas partes, sueña con él o se lo imagina cuando lo extraña mucho. En una de estas secuencias, Migré le marca a Arnaldo que debe aparecer vestido de cowboy, de chino, de vigilante… y también de una señora con peluca, falda y capelina que hace dedo en una ruta. ¿Acaso no es extraño que una mujer sueñe con su amante vestido de señora? Al público en general le pareció simpático el chiste, al público homosexual también y agradeció en silencio el guiño. Migré no incluye mayordomos y mucamos amanerados.

Muchos años más tarde, en 1994, Juan Boido desde el suplemento Radar de Página/12 le comenta a Migré que en el ambiente gay se dice que “esa telenovela fue decisiva para muchos adolescentes de entonces (Arnaldo André, que era el novio, tenía que ser la novia; Marilina Ross, que era la novia, debía ser el novio; China Zorrilla, que era la madre, tenía que ser el padre; y Raúl Rossi, que era el marido, debía ser la esposa)”. Migré carraspea y dice: “Ay, ay, ay. Los homosexuales son los mejores televidentes que uno puede tener porque son los más viciosos. Pero también son terribles: todo lo hacen pasar por sus asuntos. Si nos ven acá charlando, empiezan: ‘¿De qué hablarán? ¿Migré tendrá sida?’. Yo hacía una telenovela que me gustaba mucho escribir. Dejémoslo así.”

108

MIGRÉ: ¿Y las cámaras ocultas en las que joden a un tipo durante veinte minutos hasta que le dicen que es una joda y entonces todos se ríen y le regalan dos pasajes, y el otro opa dice: “¿No me podés dar tres, así vamos con la nena?”.

Luego de tantos años de callar obligado, se encuentra con una televisión reality donde lo más difícil es callar a quienes cuentan su vida. En 1988, en Sin marido, Migré abandona uno de los rasgos más característicos de su lenguaje: todo lo que antes se decía entre líneas, lo sugerido, se escupe, se vomita. El living ha perdido su lugar protagónico reemplazado por el dormitorio con su cama laqueada, de acuerdo con el canje que consiguiera Romay. En la cocina pequeña con mesa en el centro se van destapando los conflictos de los matrimonios.

Sin marido presenta la hipocresía matrimonial desde la alcoba: la protagonista se creerá frígida hasta que descubra su sexualidad con otro hombre. El marido, mientras tanto, prueba la suya en la intimidad de los baños públicos con un subalterno. Migré abandona a partir de aquí la tensión que antes estaba entre líneas para hacerla literal.

CLAUDIO GARCÍA SATUR: No se le conoce un solo novio a Migré. Y yo tuve una relación bastante cercana, he ido a comer a su casa, hice tres novelas como protagonista: Rolando, Dos a quererse, Un nombre como vos. Inconcebible hacerle comentarios sobre su homosexualidad, no había el menor pie para eso. Pero más que homosexualidad… ¿Se puede hablar de una homosexualidad sin sexualidad? No se le conocía compañero. Años después, puede ser, se conoció a un muchacho… puede ser. Seguro que de haber tenido un novio en los 70, no lo habría traído a la mesa con los compañeros. Pero esto que te digo era más común de lo que vos podrás creer ahora. Mas allá de la enorme sensibilidad que tenía Migré, que seguramente la hubiera tenido igual independientemente de sus elecciones, esa elección se vivía muy mal en ese momento. Tal vez por eso se metió con más intensidad que nadie en su trabajo, porque además de ser su pasión y sustento, pudo haber sido una vía de escape. Ahora, como contaba él las historias de amor, nadie. Muchos creen que la telenovela es el estereotipo, el clisé, el reino de lo cursi. Pero es al revés: la telenovela es el primer plano de los sentimientos, la emoción en estado puro sin esa máscara que usamos en la vida real para poder vivir. Hay que tener mucho coraje para exponer todo eso a la opinión de los demás.

JORGE MONTERO: Había una escena terrible en Sin marido, que iba a la tarde y que en algunas provincias se la prohibieron: Mena había quedado paralítico, era un sexópata y con la mujer estaban para la miércoles. Alberto siempre cuidaba eso. Para que ella se enamorara de Gustavo Garzón, tenía que haber una dificultad con el otro. No porque moralmente Alberto pensara que estaba mal, era porque a la protagonista no le podía pasar eso, es naif, si querés pero cuantas menos falencias le ves, más los querés. La escena que te cuento es cuando Mena le dice a este segundo que era gay: “Quiero saber si puedo funcionar”. El subtexto era que el empleado tenía que hacerle una fellatio. Corte. Aparece la escena del empleado en el baño lavándose la cara. ¿Sabés lo que me costó que lo haga el actor?

109

Un gran autor de teleteatros llamado Rosa, sale del closet y nadie lo ve. En 1995, en Leandro Leiva, un soñador Migré se presenta a través de uno de sus personajes. La presencia de este personaje que es su alter ego sin lugar a dudas no llamó la atención del periodismo del momento y en los espectadores pasó entre líneas como tantas sutilezas que se miran sin mirar en las telenovelas. Pastor Feijó (Daniel Lemes) es un ser misterioso, sospechado de traidor y de esconder algo turbio. Funcionará muy pronto como el segundo del protagonista, su aliado, su benefactor y su protegido. Su gran misterio, que se irá revelando paulatinamente, es su homosexualidad. Vive en la isla del Tigre —como homosexuales y travestis de los años 70— perseguido por la policía y sobre todo por la maledicencia. Su presencia llega a complicar la reputación del protagonista, Leandro Leiva (Miguel Angel Solá). En una escena la adolescente (Belén Blanco) le escribe a su amiga, la heroína (Carolina Fal), para darle las últimas noticias sobre su amado Leandro en la isla mientras ellas está lejos estudiando en un colegio. “Te cuento que de chanta (no es casado como creíamos) pasó a homo, ya que ha dado refugio a un maricón refichado por toda la zona.”

En otra escena se ve a Pastor Feijó conversando con un joven que baja de un bote. La conversación es observada con atención por Mario (Jorge Marrale), que interpreta ese intercambio como un trato comercial entre un adulto gay y un joven prostituido y no duda en moler a golpes a Pastor Feijó. Luego de la escena de violencia y humillación, sabremos que el chico es un alumno de su taller de escritura, y que estaban acordando una clase. También se develará que Pastor Feijó, además de buena persona, experto como ninguno para organizar fiestas y bailes en la isla, es… un famoso autor de telenovelas que en tiempos de gloria escribía bajo el seudónimo “Rosa Ramos”. Claro homenaje a la telenovela Rosa de lejos, que interpretaba Leonor Benedetto y cuyo personaje se llamaba así. Este personaje en los últimos capítulos, cuando su secreto ha sido revelado, habla de su homosexualidad con una naturalidad tan alegre que todavía resultaba precursora.

PASTOR FEIJÓ: (en la cárcel por un desfalco que no ha cometido, recibe la visita de un amigo) Aquella época exitosa pasó a la noche del olvido, ahora inspiro rechazo, alguna que otra lástima.

Su amigo le pregunta si hay más cargos contra él, entre líneas quiere saber si está preso por algo relacionado con la sexualidad.

PASTOR FEIJÓ: Me dejó porque nuestra relación comprometía su carrera. No me drogo, el que se drogaba era él.

Por esos mismos días aparece en la revista Noticias una nota titulada “Hace diez años que estoy en pareja.” Migré cuenta que está enamorado, nadie le pregunta nombre ni sexo y la revista se cuida de hablar en neutro para no poner en evidencia lo que no hace falta. En otra entrevista, semanas más tarde, le vuelven a preguntar por su situación amorosa y entonces Migré declara que no va a hablar más del asunto. Significativamente su negativa no es una retirada hacia el closet sino una descripción de sus doble fondos: cuenta que aquella confesión no le cayó nada bien a su pareja. Había olvidado que este tipo de cosas hay que consensuarlas de a dos. Nunca más se habla del tema. Aunque Leandro Leiva, un soñador (disponible completa en YouTube) tiene un final abrupto debido al quite de presupuesto y de colaboración de Alejandro Romay, una serie de indicios permite entrever una tensión entre el personaje de Marrale y el de Lemes. De hecho, algunos fans han seleccionado en la red la escena en que “Mario le regala una máquina de escribir a Pastor Feijó”, “Mario se mete en la cama de Pastor Feijó”, y otras homojoyitas por el estilo.

Además de esta dupla, Leandro Leiva eleva al paroxismo otra de las grandes obsesiones eróticas del autor: la diferencia de edad. El protagonista no sólo le lleva más de veinte años a su amada… sino que la ha visto nacer. Y ha sentido algo inexplicable por la recién nacida. En la presentación de la telenovela aparece Leandro Leiva cargando en brazos a un bebé. (¡Ese bebé crecerá en dos o tres capítulos y será la protagonista!) En una de las primeras escenas sabremos que esa niña (Carolina Fal) es la hija del terrateniente dueño del ingenio azucarero más poderoso de Tucumán, explotador de sus peones y de su pobre esposa (Susana Campos), a la que la ha forzado a tener un hijo a pesar de su endeble salud. Como ella muere en el momento del parto, el viejo decide no hacerse cargo de la niña. Leandro Leiva, un adolescente entonces, hijo del guardaespaldas, carga a la recién nacida en sus brazos y siente un estremecimiento, una emoción que no puede explicarse en ese momento.

Durante la telenovela los personajes insisten a su vez en que la bebé solo se calmaba cuando la acunaba Leandro, quien a su vez embelesado es capaz de recordar una y otra vez: “Clarita… La tuve en brazos, era tan chiquita, naricita de azúcar, risita de cristal…”

El estremecimiento de Leandro Leiva ante la beba remite directo, y si no es directo es en zig zag, a la escena de Muerte en Venecia cuando Thomas Mann describe el embelesamiento del maduro Aschenbach, también refugiado en una isla, Venecia, cuando ve por primera vez al efebo, casi niño, Tadzio: “Advirtió con asombro que el muchacho tenía una cabeza perfecta. Su rostro, pálido y preciosamente austero, encuadrado de cabello color de miel; su nariz, recta; su boca, fina, y una expresión de deliciosa serenidad divina…”

MÉTODO MIGRÉ

Teléfonos descompuestos

Como una variante del amor a primera vista, que suele estar reforzado por una cortina musical, un primer plano e incluso algún pensamiento íntimo de sus personajes que se revea en off, el recurso del teléfono descompuesto es uno de los favoritos de Migré. Es el amor a primera voz. Le permite jugar con la figura del amor ciego, pero en el mejor sentido del dicho popular. Se trata de individuos que jamás se hubieran amado de haberse conocido. La voz aparece en muchas de sus novelas como esa parte del cuerpo (y del alma) con una capacidad de seducción particular.

0597 DA OCUPADO

Radioteatro estrenado en Radio El Mundo en 1955, con Fernando Siro e Hilda Bernard

SINOPSIS

Aproximadamente en los años 50, por un trágico equívoco la joven Julia Edith está en la cárcel y gracias a su buena conducta queda a cargo del conmutador. Cada vez que marca cierto número, la línea se liga con otro teléfono, el del abogado Andrés Soler. El joven abogado, acostumbrado a disfrutar de la vida junto con su novia Sandra, quedará atrapado por la enigmática voz que llama a su teléfono incansablemente y que se niega a un acercamiento personal. El devenir de las llamadas alimenta los sueños de ambos. Solo por las voces se enamoran, pero ella no tolera la idea de que él conozca su condición. Por eso, cuando su mejor amiga, Norah, sale en libertad, Julia le suplica que ocupe su lugar y vaya a encontrarse con Andrés. Prefiere echarla en sus brazos a que él sepa la verdad. En la víspera de Navidad, sin embargo, la directora del presidio lleva a Julia de paseo a la ciudad, que nunca había visto, y ahí tiene un encuentro providencial.

La internacional telefónica

La historia del teléfono descompuesto recorrió Latinoamérica primero en formato radiofónico en la década de 1950 y luego como telenovela. Está considerada la primera telenovela colombiana. En 1957 Migré vendió los derechos a Producciones Punche de Colombia y la telenovela fue emitida tres veces a la semana, con John Gil y Rosita Alonso en los protagónicos. Según las crónicas colombianas, “El 0597 da ocupado contaba la historia de un hombre que, por equivocación, llama a una cárcel de mujeres. Una de ellas contesta y así comienza un romance telefónico. El nombre se debería a que, tras ser descubiertos, el teléfono es descolgado de manera que el hombre siempre lo encuentra ocupado”.

La versión brasileña está considerada la primera telenovela diaria que inaugura además el horario vespertino en ese país que más tarde se convirtió en líder del género, dejando bastante atrás a la pionera Argentina. 2-5499 ocupado se exhibió entre julio y noviembre de 1963 por la TV Excelsior, adaptada por Dulce Santucci y protagonizada por Glória Menezes y Tarcísio Meira, que en el transcurso de esta novela comenzaron su romance en la vida real. Al empezar el rodaje la actriz estaba casada con un primo y tenía dos hijos. Luego se casó con el actor, formaron una pareja legendaria de estrellas de telenovela y tuvieron un retoño, Tarcísio hijo, también actor. Hubo otra versión brasileña transmitida por Red Record bajo el título Louca Paixão (Loca pasión), reversionada en 144 capítulos en 1999 por Yves Dumont, con Mauricio Mattar y Karina Barum en los protagónicos.

En la Argentina el guión original —en la versión radiofónica que adaptó para Colombia— fue editado en 2006, a pocos meses de la muerte del autor, con el título 0597 da ocupado por la Editorial Biblos y Argentores, con un documentado prólogo de la especialista en el género Cecilia Absatz.

UNA VOZ EN EL TELÉFONO (1990-1991)

Lautaro es un compositor ya consagrado que goza de una inmejorable posición económica, ha conseguido un envidiable lugar en la sociedad y tiene un prestigio mundial muy bien ganado. Su vida transcurre sin mayores sobresaltos y vive feliz junto a su mujer y su hija. Ana, en cambio, es un poco la antítesis. Además de ser mucho más joven que Lautaro, su vida ha sido un calvario. Hija de una familia de humilde condición, tuvo que soportar las iras de un hogar sin amor. La suerte quiso que en su camino se cruzara con una dama caritativa que la rescata de ese infierno atroz. Así los días de Ana transcurrirán más tarde en un pequeño pueblito llamado Basualdo. Allí está instalada la institución cuya administradora es Silvia Nájera Elizondo (Elizabeth Killian), que la rescata, y que para Ana será su primer verdadero hogar, donde encontrará cariño y muchas amigas que, en idéntica situación, se ocuparán de tareas domésticas. Mientras a Ana le ocurre todo esto, Lautaro sufre una verdadera pesadilla. En un accidente muere su esposa, y él, desesperado, se entrega a la bebida, abandona a su pequeña hija, descuida su carrera y entra en el camino de la perdición. En su casa convive con su padre, Guido Lamas (Duilio Marzio), y su cuñada, Nené (Alejandra Darín), secretamente enamorada de él. Su padre lo rescata de ese interminable infierno y lo interna en un centro especializado para la recuperación de alcohólicos. Casualmente dicho centro queda frente a la institución que ha salvado a Ana. Con el paso del tiempo, Lautaro logra salir del alcohol, con ayuda de su padre y su cuñada, además de reencauzar la relación con su hija, y comienza una relación formal con Nélida Guzmán (Adriana Salonia), una bella pero celosa y neurótica vecina. Lo curioso es que, como están dadas las distintas situaciones, los protagonistas no tienen la posibilidad de conocerse físicamente. Pero el destino, tan sabio como siempre, les concederá la dicha de entrelazar sus vidas a partir del hilo del teléfono y descubrir que, sobre la base del amor que nace, sus pesares pueden quedar atrás y el futuro se puede convertir en un maravilloso cuento de hadas.

En 1997 Televisa realizó otra versión bajo el título Alguna vez tendremos alas, producida por Florinda Meza y protagonizada por Humberto Zurita y Kate Castillo.

29. TESTIMONIO: “Nosotros no éramos seguidores de Rolando Rivas. El nombre de la empresa no es por homenajear a la novela. En realidad somos un matrimonio que da la casualidad de que la mujer se apellidaba Rolando y el marido, Rivas. Nos pareció simpático ponerle a la empresa los dos apellidos. Por supuesto que Rolando Rivas estaba en el aire.” (Responsable de la empresa Rolando Rivas Fuegos Artificiales)

30. FANÁTICA 21: “Me acuerdo que los personajes de Pobre diabla se casaban en secreto. Se van juntos al interior del país, no sé en qué pueblo hacen solitos la ceremonia para que la familia no se entere. ¡La película que me hacía yo con trece años con eso de casarse en secreto! Después vuelven a la casa donde viven con todos los Mejía Guzmán, nadie lo sabe pero ella era ‘Marcela Morelli de Mejía Guzmán, viuda de Mejía Guzmán’. ¡Qué grande Migré!” (Comentario de usuaria en el foro Recordar es vivir)

Capítulo 10

(1991-2006)

Presidente del infierno

¿Al cielo o al infierno? Si voy a atenerme a mi idea del cielo, al cielo no. Porque es para los muy puros. Y yo desde muy chico viví enojado conmigo. Tengo mis roñas. Voy al infierno. Pero con una aclaración: sería el más buenito de los del infierno, víctima de los otros.

A.M.

110

Enero de 1991. Cualquier día. Porque todos los días, a determinada hora de la tarde, la mamá se queja, tira algo al piso, empuja alguna silla. Es infalible, a la misma hora, la mamá lo llama.

MADRE: Alberto, ¿cómo estará papá hoy?

MIGRÉ: Papá ya no está, mamá. ¿Se acuerda? Se murió en Navidad…

MADRE: Sí, claro que me acuerdo, cómo no me voy a acordar.

MIGRÉ: Pronto van a hacer dos años que nos quedamos solitos los dos. ¿Se acuerda de eso?

MADRE: Sí que me acuerdo. Se murió.

MIGRÉ: ¿Necesita algo más?

MADRE: No. Pero… Yo quiero saber… ¿Qué estará haciendo ahora? ¿Cómo estará papá?

El que empezó con todo esto fue el padre. Hubo que retirar las llaves de las puertas porque se encerraba o encerraba a su esposa y al personal que venía para cuidarlo. Se taparon con telones oscuros los espejos de la casa porque Don Alejandro encontraba enemigos adentro. O amigos. Y si no los encontraba, los buscaba en los artefactos, que para él habían perdido toda utilidad. Arrancaba aires acondicionados, estufas y cuadros. Si era un mueble el que se volvía sospechoso, lo tiraba con todo lo que tuviera adentro por el balcón. Después empezó la mamá.

MIGRÉ: Yo me voy a morir, no te quepa la menor duda, por Pedro Goyena y Emilio Mitre. No sé qué ancestros míos, qué fantasmas me llaman. Cuando ya no tenga más a mamá, voy a ir por ahí. Ella va para los ochenta y ocho y está muy venida a menos. Papá murió hace un año y quedamos los dos solitos. Viví siempre con ellos. Nunca tuve un bulo ni nada. Solo una vez en mi vida le dije a mi papá que estaba pensando en irme a vivir solo, tendría yo treinta años, y él me respondió: “Estás en todo tu derecho, pero si te vas creo que me voy a morir”. No me fui esa vez y después me fui quedando. ¿Dónde iba a ir?

111

Se despierta pasado el mediodía. Si llega a abrir los ojos muy temprano, la luz lo ataca con una pregunta incómoda: “¿para qué?” Hasta unos años se daba cuenta de que se le había hecho de día escribiendo, por el beso que recorría la casa a las seis de la mañana. La mamá saltaba de la cama, iba para la cocina, volvía con el mate, se acercaba a los labios de su marido y lo despertaba con un beso estrepitoso, una alarma para todos los besos falsos que había estado fabricando el hijo durante la noche.

Cuando los tres estaban vivos en esa casa, él escribía en la máquina que estaba sobre la mesita con ruedas, en el comedor. Algunos pocos que lo vieron en acción echaron a correr esa imagen del autor concentrado en sus pasiones, los brazos extendidos hacia una máquina de escribir que avanza sobre ruedas y se le adelanta mientras él, compenetrado, adelanta la silla sin darse cuenta de que está recorriendo todo el largo de la sala. Dicen que era un espectáculo verlo escribir. Que les pegaba a las teclas como los personajes de las películas mudas le pegaban a las teclas cuando hacían como que tocaban el piano.

La profesora de piano del niño Migré deberá figurar entre las primeras que lo descalificaron por aspaventoso. A los nueve años el chico “aporrea el piano como si no se le hubiera repetido tantas veces que en las aulas del conservatorio fundado por el profesor Elmerico A. Fracassi se despliega una fecunda obra pedagógica no solo en esta sede sino en los lugares más recónditos del dilatado territorio argentino”. La profesora remata el sermón con que así no se hace música, se hacen papelones. El chico tiene el corazón en las yemas de los dedos, piensa la madre.

Cuando llegaron las primeras máquinas de escribir eléctricas, el padre enseguida le compró una Olivetti Tekne. No sirvió. La promesa de eficiencia de las eléctricas las vuelve torpes hasta la obsecuencia, ante cualquier estímulo obedecen lo que nadie les ordena. En la máquina común, cuando apoya el dedo meñique de su mano izquierda en la letra “A”, la máquina, que no es tonta, se queda esperando porque interpreta que su amo está buscando una palabra. La computadora más adelante merecerá este mismo desprecio, y él deberá recurrir a jóvenes asistentes para que traduzcan a ese lenguaje. Se encariña con sus máquinas, adora el sonido de las teclas y no da de baja ninguna hasta que la ausencia de letras o alguna tecla atrofiada demuestre su decrepitud. “Ni una palabra más”, dijo el papá aquella vez, y se volvió para el negocio a cambiar la Olivetti por dos Remington de las viejas.

MIGRÉ: Para mí, la tecnología llega hasta el Liquid Paper. La computadora no me ayudaría. Me parece fascinante que un chiquito de Neuquén le pueda cantar un aire dulce a un niño de Japón, pero todo el mundo usa la computadora para hacer hijaputeces: para trucar fotos sexuales de alguien, para afanar un programa o para entrar a la Casa Blanca. No me parece que eso sea abrir la cabeza. Y además, mientras escribo, cuando algo no me gusta o me trabo, yo le doy trompadas a la máquina, y no creo que una computadora resista tanto los golpes. Nunca me pasó eso de que no se me ocurriera nada. A lo sumo quedo trabado y no puedo seguir, y Juan no le puede contestar a Marta, pero en esos casos sé que el error está cuatro líneas más arriba: una vez que corrijo eso, vuelvo a correr. Es que yo escribo como si estuviera viéndolo todo en pantalla, ya hecho. Quizás por eso nunca me gusta lo que veo. Tengo una computadora pero no la uso para escribir libretos, la computadora es peor que la eléctrica, es como una mujer que cuando la vas a abrazar te dice “Ay, tan fuerte no que me duele”.

112

La peina con un cepillo. Le separa la cabeza de la almohada para que no le quede un nido de caranchos atrás, que es tan triste de ver. Baja y escribe un capítulo para Una voz en el teléfono. Le da de comer. La despierta a la mañana antes de que llegue Lina, la señora que los cuida a los dos. Con una fuerte resistencia por parte de ella, el hijo la baña. La mamá ha comenzado a vivir en otro mundo, pero cuando siente que está desnuda, se queja con un sonido que no le pertenece, es el aullido de los desgraciados, como si la estuvieran lastimando. El hijo le refriega la espalda, la limpia, la seca. Que se quede quieta de una vez y que haga lo que él le dice. Le pone límites como antes ella lo hizo con él. ¿Es un privilegio o es un castigo? Revancha por tantas veces que sentados frente a la tele del comedor ella le dijo sin que nadie se lo preguntara, que si le daban a elegir se quedaba con las de Abel Santa Cruz³¹.

“Bien hecho”, había sugerido la madre cuando le bajaron a su hijo la tira En casa de los Videla porque el personaje de Susana Rinaldi —hija adoptiva de la pareja central— se había enamorado como loca de su hermano, hijo biológico de la misma pareja (Sergio Renán). En casa de los Videla, en su primera versión radial (1956), contaba con un elenco de primeras figuras encabezado por la primera actriz Luisa Vehil, y ya entonces se atrevía a plantear aspectos inéditos dentro de la dinámica familiar: la rutina en la relación matrimonial, las dificultades de comunicación entre padres e hijos, el despertar del sexo en los adolescentes, la atracción de una de las hijas hacia un hombre mayor.

MIGRÉ: Sé lo difícil que es escribir sobre la felicidad. Si los protagonistas de una novela están bien y están contentos… y si se les solucionan todos los problemas… ¿qué contar de la vida de ellos? El público no toma identificación con un mundo que, a pesar de que existe, le parece distante. Hay más románticos que los que lo confiesan. Nada moviliza tanto como el amor de una pareja.

Los Videla fue reemplazada por Son cosas de esta vida, una comedia escrita por un autor “confiable” como Abel Santa Cruz, que volvía sobre la estructura ya conocida —padre, madre, abuela comprensiva e hijo travieso— y que se mantuvo varias temporadas en el aire. ¿Por qué su hijo inventa estas tragedias tan rebuscadas? ¿Por qué no escribió —como Abel, que no solo terminó su carrera de Letras sino que fue medalla de oro— la historia de las hermanitas huérfanas, esa que la mayor cría a la chiquita mientras se gana la vida como empleada de una juguetería donde trabaja Rodolfo Salerno? O Nuestra galleguita, la huérfana española que vive en un convento hasta que se emplea en una casa de familia y se enamora del niño. ¿Por qué su hijo no ha sido capaz de una Jacinta Pichimahuida? ¿Por qué no pone un galán como Rodolfo Bebán, que es buen mozo sin vueltas, y por qué nunca una muchacha dulce y frágil como Gabriela Gili? ¿Qué tiene tan oscuro y retorcido en el alma? A su madre no le gusta la gente de la televisión. Prefiere que no invite a artistas, que no arme reuniones en casa, son toda gente muy rara.

La hace dormir con un cuento donde ella y el papá son más jóvenes que el hijo y bailan un vals mientras unos pajaritos le levantan a ella el vestido de tul y a él le picotean las etiquetas del traje recién comprado en una tienda de Flores.

MIGRÉ: Cuando pienso en los años de censura me acuerdo de que un personaje mío decía: “Bendita la madre que te parió”, y que los de la censura, en esas épocas en que se metían en todo, me tacharon la frase. No se entiende. Si eso es lo más hermoso que alguien te puede decir.

¡Tanto que jorobaron en las entrevistas con que si no le hubiera gustado casarse y tener hijos! Es una nena, una hija que le ha dado su propia madre que va a morirse de vieja de un momento a otro. Y ese día él va a envejecer y a morirse casi por completo, con ella.

MIGRÉ: Y un día, esa mujer tan firme que siempre me marcó rumbos, que me dijo la verdad por más dura que fuese, se volvió una criatura. Cuando se enferma papá, que es el primero que cae, dejo de salir de noche porque no era lógico. Se pusieron muy molestos, no querían a alguien todo el día, querían que la persona que colaborara se fuera a las siete en punto de la tarde. Lo único que hacía era irme los fines de semana a la quinta, pero después también la fui dejando. Una vez un tío me llamó aparte y me dijo que los estaba descuidando. “Tené cuidado porque cuando vos te vas los sábados ellos no prenden la luz, suben las escaleras a oscuras, no comen o comen cualquier cosa.” Yo soy triste por naturaleza. Y a veces también soy muy cruel. Más de una vez pensé: “Por favor, que se termine esto”. No sabía si al día siguiente iban a estar vivos o muertos. Y pensaba: “Bueno, cuando viva solo”… En cinco años se murieron ellos y mis mejores amigos. Y ahora que vivo solo, es una podredumbre.

113

El éxito de Una voz en el teléfono rompe con todos los pronósticos. A esta altura se puede afirmar que Migré es particularmente bueno para encontrar la salida en tiempos de crisis del género. Cuando se reactiva la producción de telenovelas a finales de 1980 también se deja de producir telenovela costumbrista porque la idea era exportar y supuestamente el costumbrismo no era vendible. De esa época es La extraña dama (1989), que marca el inicio de la comercialización masiva, se vende a más de doce países. Pero la racha no se extiende más allá de Luisa Kuliok. Desde el regreso del horario de las tardes, las tiras extranjeras habían copado todos los espacios. Es así que Alejandro Romay anuncia el regreso con gloria de la producción nacional con dos históricos: Alberto Migré y Luis Gayo Paz. El primero propone Una voz en el teléfono, remake de la vieja 0597 da ocupado, que estaba cumpliendo más de 30 años. Los teléfonos recién privatizados seguían funcionando mal y fueron una excusa verosímil para la historia de amor entre Lautaro Lamas y Ana Oromí.

CAROLINA PAPALEO: Hacíamos como treinta puntos diarios a la tarde. El rating todavía era muy precario. Yo supe que era un éxito porque en el departamento de mi mamá, por el hueco del ascensor, se escuchaba la novela. Todos la estaban mirando. Mi papá llamaba a la gente de la guía y les preguntaba qué estaba viendo y también me decía que arrasábamos. Al final, Ana Oromí y Lautaro se casan. Alberto pide que armen para la luna de miel una cabaña tipo Bariloche, porque la presentación de la novela se hace en Bariloche. Pero yo quería que fuera en Bariloche de verdad. En ese momento mi mamá era diputada de la nación, así que consiguió que otros diputados nos cedieran los pasajes. Claro que consiguió apenas para cinco personas. Nos fuimos Raúl, yo, un sonidista, un cameraman y una persona más. Alberto no viajaba. Tampoco venía al piso. Cuidaba a su mamá día y noche. Creo que en producción consiguieron un canje con el hotel. Alberto tenía que escribir las escenas, pero no había internet, así que nos mandaba los libretos por fax. Cuando sacabas el papel del fax, salía torcido, mordido, entonces lo teníamos que llamar para que mandara de nuevo. O dictar por teléfono. Pero no tanto porque el teléfono era carísimo. Nos levantábamos antes de las seis de la mañana a planificar todo. Las vestuaristas, Alicia y Estela Flores, me habían dado dos valijas con ropa como para mí y para Raúl. Yo hacía de vestuarista: Raúl se pone tal cosa, yo me pongo tal cosa. Raúl hacía de director de cámara, el sonidista apretaba para que empezara a andar la cámara, porque la cámara no se manejaba como las portátiles. Donde está el cameraman había unos cables que iban a otra cosa. Cuando llegamos de Bariloche, era el día del Martín Fierro. Ganó Una voz en el teléfono como telenovela del año.

No recuerdo que en ese momento el pensamiento de nadie fuera por el rating. Porque como no estaba el minuto a minuto, ni tampoco llegaba al día siguiente recién llegaba después de una semana. Por supuesto que el rating era importante y que nosotros sabíamos que estábamos en un éxito, pero no había una presión. Además, si te iba bien era tranquilo, no como ahora, que si te va bien no podés bajar. Se trabajaba por el proceso creativo. Y yo creo que esa alma que tenía la novela, esa conjunción entre lo que escribía Alberto y lo que nosotros hacíamos, es lo que hace que hoy, veintitrés años después, la gente siga hablando de esa historia.

114

Cuando volvió a su casa el día del sepelio de su madre, no pudo poner la llave. Imposible, no gira, no se mueve el picaporte, ni siquiera hay una puerta donde la puerta estuvo siempre. ¿Cómo entrar a la casa cuando ha muerto la madre? Como profanar una tumba, entrar como si nada a la casa de la calle White. Dio varias vueltas a la manzana. Se sentó en el umbral, estuvo un rato largo sin secarse las lágrimas. Se hizo de noche. Cuando llegó la mañana, el miedo de que los vecinos lo encontraran sentado como un mendigo lo empujó para adentro. “Por primera vez no pude escribir el capítulo para el día siguiente. Le dije a Romay: ‘Ya escribí un capítulo el mismo día en que enterré a papá, en Navidad. Ahora lo siento mucho, pero con mamá no puedo’.” Romay se enojó mucho, pero después lo entendió.

Dejó la casa de sus padres al poco tiempo. La puso en alquiler, que no se ocupó mucho de cobrar, y se compró una casa todavía más grande en la esquina donde vivieron muchos de sus personajes y donde hacía rato que venía soñando con morirse: Nicolás Videla 575, esquina Pedro Goyena, a una cuadra de Emilio Mitre.

115

En los días más tristes, regresa a su libro de cabecera que ya está todo subrayado. “Todos podemos tener una vida más feliz y efectiva al tiempo que entendemos mejor a amigos y familiares. ¿Usted está bien? Esta es probablemente la pregunta más importante que alguien pueda responder”.

El libro Yo estoy bien. Tú estás bien del doctor Harris había aparecido en Estados Unidos en 1969 y fue durante décadas el más vendido entre todos los títulos que empezaron a circular con la propuesta de “arréglese usted mismo” sobre alguna base científica. Cayó en manos de Alberto Migré y de miles de argentinos diez años después. Desde entonces Harris con su análisis transaccional se volvió su gurú para las turbulencias pero, además, un asesor literario para el diseño de los conflictos y las emociones de sus personajes.

El libro, básicamente, explica cómo distinguir los tres elementos que forman la personalidad: el Padre, el Adulto y el Niño. Migré reconoce en entrevistas haber aplicado el esquema de este libro para entender mejor a sus personajes y para exponer sus conflictos. Yo estoy bien. Tú estás bien se postulaba como una solución a “problemas conyugales y de atraso infantil, de retraso mental, de la violencia, de la rebelión de los estudiantes, del prejuicio racial, de la creatividad, de la adolescencia, de la religión y de los problemas internacionales, incluida la guerra”. Si Migré no hubiera declarado públicamente al doctor Harris como una lectura clave en la construcción de sus tramas, se diría que fue al revés, que las palabras del doctor Harris fueron robadas alevosamente a una telenovela: “Porque en ti conviven el niño que rompe a llorar cuando no logra hacer funcionar un juguete, la adolescente cuyo rostro apenado se ilumina de exaltación cuando, por fin, suena el teléfono, el hombre que palidece y tiembla cuando le llega la noticia de un desastre en su negocio, el padre que asume un rostro pétreo cuando su hijo se muestra en desacuerdo con él”.

116

Maestro de telenovelas da cursos. Comienza el año lectivo de 1993. Se anuncian nuevos cursos de guion en la escuela de Guillermo Bredeston. El profesor de teleteatro es Alberto Migré. Por supuesto que no tiene ayudantes y que da personalmente la clase que dura horas porque continúa en el café más cercano. Asisten algunos aspirantes a guionistas jóvenes pero la mayoría del alumnado está integrado por espectadoras y fanáticas. Quieren ver al autor personalmente, saber cómo lo hace, tal vez quieran aprender a convertir sus recuerdos en telenovelas o más que nada darle ideas. El profesor no tiene un sistema. Tira consignas al aire. Habla del amor.

MARÍA DE LAS MERCEDES HERNANDO: Nos pidió que nos presentáramos y que dijéramos qué estábamos haciendo, qué queríamos escribir. Éramos como 50 personas. Le dije que estaba trabajando en un unitario sobre Lola Mora, que estaba un poco trabada. Respondió amable pero seco que él no enseñaba a hacer unitarios, que estábamos en una clase sobre telenovela. Dicho esto nos hizo hacer un diálogo. La consigna era escribir una despedida amorosa. Cuando volvimos leyó mi texto con lágrimas en los ojos y dijo algo así como “Así se escribe sobre el amor”. Casi me muero. Al día siguiente tocan el timbre de mi departamento. “¿Quién es?” “Soy Alberto Migré.” Pensé que era una broma. Pero no. Subió. Me preguntó qué estaba haciendo, le dije que estaba escribiendo y me dijo: “Excelente, porque yo vengo a verte escribir. No te preocupes por mí, decime dónde tenés el mate en la cocina o el café, yo lo preparo”. ¿Cómo consiguió mi dirección? “Bueno, no es tan difícil”, me dijo. “Dejaste tus datos en la administración del curso y además estás en la guía.” Me puse a escribir, él preparó el mate y cuando terminé unas páginas, las leyó. Me acuerdo de que me señaló una palabra a la que culpó de que yo quedara trabada. Para mí era perfecta. Estuvimos discutiendo hasta la madrugada. Se quedó horas peleando conmigo. “Si sos capaz de pelear cuatro horas por una palabra, tengas o no razón, la escritura es lo tuyo”, me dijo. Como te imaginarás, esa escena, esa presencia, fue un golpe de gracia para mí. Si tenía dudas sobre qué iba a hacer en mi vida, si me iba a dedicar a escribir o no, no las tuve nunca más.

El guionista Marcelo Camaño es otro de los alumnos jóvenes que se anotó en ese curso para conocer de cerca a quien ya era su maestro e inspiración. La palabra “Migré”, que eligió junto con otros guionistas en 2014 para fundar una asociación independiente desde donde luchar por los derechos de los autores, tiene el poder de arrancarle lágrimas. “Si voy a hablar de Migré, voy a llorar”, avisa, aunque ya es tarde.

MARCELO CAMAÑO: Le gustaba hablar de amor y dar consejos. Era muy perceptivo. Una vez yo estaba muy triste, él se dio cuenta enseguida. Si te veía mal, enseguida preguntaba. No sólo preguntaba sino que además te invitaba a tomar un café y pedía que le contaras. Ahora, cuando el empezaba a darme consejos sobre algún novio mío, o alguien que me gustara, siempre me asombró el candor de esos consejos. Hablaba con una gran ingenuidad de los asuntos relacionados con lo sexual, como si pensara en el amor como un amor cortés. Eso no le impedía y no le habría impedido seguir escribiendo historias fascinantes y tremendamente populares hasta el final. Lo que pasó en esta última etapa, más allá de todos los cambios en el modo de producción, es que se había quedado solo. Era un líder pero necesitaba de su elenco, de su gente, que era su mundo también. A mediados de los 90 Migré había perdido a sus alfiles. No es tan simple como decir que las productoras lo dejaron afuera. Él decidió también dar un paso al costado. Tenía algunas decisiones muy estrictas, un poco necias: no usar celular, no usar computadora, no escribir con colaboradores. Por ejemplo, muchos autores jóvenes le pedíamos entrar con él en algún proyecto, armar un equipo. Se le habrían abierto las puertas, y a nosotros también, pero él prefirió decir no.

Los alfiles a los que alude Camaño son los autodenominados migrelianos. En 1984 muere su gran amigo Osvaldo Pacheco y en 1989, la voz que rubrica todas sus historias, Julio César Barton. En 1994 le están faltando Susy Kent, Paquita Más, Néstor Hugo Rivas, Raúl Rossi, Beba Bidart, Blanca Lagrotta, Lalo Hartich, Malvina Pastorino… Es perfecta la imagen del ajedrez y de la milicia para la factoría Migré, donde todo está calculado y el fervor del público es una batalla a ganar.

117

29 de abril de 1997. Entrega número 28 de los Premios Martín Fierro. Seiscientos invitados en el Salón Libertador del Sheraton Hotel. Cuarenta y seis premiados que empiezan a desfilar desde las 21 horas con un rating de 39,5 puntos en la transmisión de Canal 13 hasta pasada la medianoche. Dos momento estelares le roban el podio a la entrega del Martín Fierro a la Trayectoria que le darán esta noche a Alberto Migré. La estrepitosa caída de Susana Giménez frente al centenar de fotógrafos que intentaban retratarla con estatuilla en mano y el momento en que recibe su Martín Fierro de oro Santo Biasatti y pide a los fotógrafos que levanten sus cámaras para no olvidar a José Luis Cabezas, el periodista asesinado ese 25 de enero en Pinamar. Conducen Juan Alberto Badía y Araceli González.

JUAN ALBERTO BADÍA: No forma parte de los nominados, ni siquiera a los Premios de Oro. Acá se premia otra cosa, se premia una trayectoria. Y en un país como el nuestro, debe subrayarse y admitir que es una de las cosas más importantes y más difíciles de lograr. (Sube el tono.) Este señor lo logró con creces, ¡por eso recibe hoy… el Martín Fierro a la trayectoria!

El conductor no pronunció del nombre del ganador pero la concurrencia aplaude a rabiar. En la gran pantalla se están proyectando los primeros segundos de Rolando Rivas. ¡Taxista! La primera temporada el título llevaba la palabra “taxista” con signos de exclamación. Una suerte de celebración del oficio que claramente el autor proponía desde el vamos y que luego, se fue simplificando hasta quedar en Rolando a secas. Más aplausos. La gente empieza a ponerse de pie. No dejan de aplaudir aunque han superado el tiempo más exagerado que merecen estos casos. Pero ¿no le habían dado este mismo premio en 1993, hace apenas cuatro años atrás? Efectivamente, será el único argentino que reciba dos veces el Martín Fierro a la trayectoria. Unos meses antes, la comisión directiva de la Asociación de Periodistas de la Televisión y la Radiofonía Argentinas (APTRA) se había encontrado con grandes problemas para encontrar a un ser vivo, en sus cabales y digno de la categoría “trayectoria”. Pensaron en Cacho Fontana, pero el conductor de Odol pregunta y La campana de cristal respondió que estaba muy deprimido y no iba a poder asistir (recibió su premio en 2012). Difícil encontrar trayectoria sin depresión a mediados de la década de 1990. El segundo candidato fue Jorge Porcel, pero vivía en Miami y no había presupuesto para pasajes. “Hubo conciliábulos, cavilaciones en voz alta y al final se hizo la luz —describe la periodista Susana Reinoso para La Nación el 28 de mayo de 1997—, el nombre había sido ungido: Alberto Migré. Alguien había traído a la mesa de APTRA que no pasaba por un buen momento personal y que la estatuilla podría levantarle el ánimo. Alguien atinó a preguntar: ‘Pero… ¿no se lo dimos hace unos años?’. Y el silencio fue la única respuesta.”

Cinco años antes, en un programa especial del ciclo Siglo XX Cambalache conducido por Fernando Bravo y Teté Coustarot, el 30 de mayo de 1992, fuera de la ceremonia central de los Martín Fierro, inauguraron con Migré el Premio a la Trayectoria. Ya entonces tenía evidente función de lavar las culpas de saberlo en retirada y no poder hacer nada para evitarlo. Entendía el proceso de creación de una telenovela como el de un autor de literatura o un artista plástico a quienes no se les exigiría que tercerizara una descripción, un diálogo. Prefirió quedarse afuera antes de volverse vintage adentro.

Mientras corren en la gran pantalla del hotel Sheraton las imágenes de Rolando Rivas, Badía resume el currículum del ganador: “Trabajó en todos los canales. Más de un centenar de primeras figuras protagonizaron sus historias. Varios países del mundo hoy gozan sus novelas. Entrega el premio al señor Alberto Migré el señor José De Thomas, presidente de APTRA”.

MIGRÉ: (conteniendo el llanto mientras los aplausos duran mucho más que lo que cualquier libretista marcaría. El público, casi todos personajes de sus telenovelas, se va poniendo de pie. La escena está en YouTube) Más que un reconocimiento a cuarenta años de trabajo es recomponerme el alma, que viene bastante maltratada. Lo quiero compartir con Nora Cárpena, porque fue incondicional en las buenas y en las malas. Con Víctor Agú, cuya sensibilidad e inteligencia me permiten crear todavía con una máquina de escribir. Y con dos fuera de serie, Alejandro Doria y Arturo Puig, dedicados desde hace dos semanas a la insólita tarea de resucitarme. (Levanta con una mano el Martín Fierro, como se levantan los trofeos que se sienten muy merecidos.)

118

“El guionista es la persona más importante pero no se lo tenemos que decir nunca a esos hijos de puta”, la cita data de los años 30 y se le atribuye al productor de Hollywood Irving Thalberg. La misma cita pareció ser el lema, en la versión criolla, de la institución que debía encargarse de proteger esos derechos. Mucho antes de que sus compañeros postularan a Alberto Migré como candidato a la presidencia de Argentores, las noticias sobre desfalcos llegaban a la prensa.

“Los autores se sienten vulnerables”, titula el diario Página/12 en abril de 2001. Denuncian acciones intimidatorias en Argentores. La misma noticia aparece en el diario Clarín.

Argentores es la mutual que se encarga de recaudar las ganancias de autores de teatro, radio, televisión y cine. Los espectadores de teatro, los que miran televisión en su casa, en bares, aeropuertos, pagan un porcentaje que va a la institución. Un nutrido grupo de conocidos dramaturgos y libretistas de cine, radio y televisión, afiliados a la Sociedad General de Autores de la Argentina, manifiestan su “alarma” ante la “metodología autoritaria” de la junta directiva de la entidad, sigue la nota: muchos autores sufrieron sanciones disciplinarias solo por haber expresado opiniones sobre la eficacia de la actual conducción. Se acababa de formar una nueva lista para competir en las elecciones internas. Hugo Midón denunció en acto público “la administración desprolija y el manejo autoritario” de la actual conducción. Y dio ejemplos, como la contratación de familiares, la “compra de votos y elecciones”, la firma inconsulta de convenios desfavorables a la entidad y los viáticos de quinientos pesos diarios para la realización de “costosos viajes al exterior”. “No se cobra casi nada (de derechos de autor) del exterior ni del interior.” Los autores que pedían rendición de cuentas denunciaban que eran expulsados bajo la presidencia de Agustín Pérez Pardella y por decisión de su secretario, Emilio Vieyra, uno de los más prolíficos directores argentinos y autor de películas como Correccional de mujeres (1985) y Quiero llenarme de ti (1969). Autor y director también de Comandos azules, una comedia sobre un grupo parapolicial filmada en plena dictadura militar.

Para el nuevo mandato se presentan dos listas: la oficialista, encabezada por el presidente Agustín Pérez Pardella, que se postula a una reelección, y la lista Plural, con Juan Carlos Mesa y Hugo Midón como candidatos a presidente y vice. Integrando la posible Junta de Cultura y en las fotos muy cerca de ambos candidatos aparece Alberto Migré, que hasta hacía pocos días había formado parte de la junta directiva anterior junto con Celia Alcántara. Ambos se habían pasado al otro bando, conocido informalmente como “la lista de los buenos”. Empezaban a tomar conciencia de las irregularidades. La lista Plural, con Manuel Antín, Jacobo Langsner, Juan Carlos Gené, Carlos Pais, Jorge Schussheim, Juan Carlos Cernadas Lamadrid, Clara Zappettini, Carlos Gorostiza, Aída Bortnik, Eduardo Rovner y Mauricio Kartun, entre otros, no logró triunfar en esas elecciones. Para la siguiente, en 2004, redoblaron fuerzas y postularon como presidente a Alberto Migré. Gran tentación para alguien que ha perdido la corona. Llegó a la institución con la premisa de revertir no solo la corrupción sino la función elemental. Sus colegas se veían —y se siguen viendo— obligados a firmar contratos donde se le cede al productor el derecho a perpetuidad. Pero de Rey Midas a presidente defensor de los derechos de los autores, en un mundo donde las corporaciones comandaban el negocio, había una dramática distancia que comprendió apenas lo ungieron.

119

María de las Mercedes Hernando y Víctor Agú recuerdan un episodio a pocos días de la elección.

Tenía una palidez de cadáver, transpiraba mucho, le costaba respirar, se veía mareado. Agú le ofreció acompañarlo a un médico y él le respondió, como siempre que se le sugería algo relacionado con el cuidado de la salud, que de ninguna manera, que solo estaba cansado.

VÍCTOR AGÚ: Esa noche me quedé en casa, despierto al lado del teléfono, hasta que finalmente sonó a la madrugada. Era Alberto con una voz inaudible que me decía… “Me muero”.

Lo internaron de urgencia en el Hospital Francés. Cuando llegó el día de la elección estaba internado todavía. No podían decir que el candidato a presidente estaba en el hospital con una deficiencia cardíaca. Decir la verdad habría sido una buena excusa para impugnarlo, que ganas no faltarían en la otra lista.

ANA MONTES: Ese día de la votación en Argentores la gente preguntaba a cada rato dónde está Alberto, dónde se había metido. Como era famoso por pasarse temporadas en los bares, íbamos ganando tiempo con el “Ya viene, está en el bar de tal esquina o tal otra”. Y así se fue pasando el día.

MARCELO CAMAÑO: La mayoría conocía la anécdota de la vez que apurado como iba siempre, con un libreto en la mano, se mete en un negocio, se sienta en la primera mesa que ve y pide su café negro. ¡Era una mueblería! Imaginate que con esos antecedentes era totalmente posible que Alberto estuviera demorado por los bares.

MARÍA DE LAS MERCEDES HERNANDO: Mientras se hacía la votación yo fui a hacerle compañía al hospital. Cuando llego me lo encuentro sentado en la cama, me acuerdo perfecto de los pantaloncitos cortos del pijama, las piernas colgando y con el saco y la corbata a un costado, ya preparado para salir. “¿Dónde tenés el auto?”, me pregunta. “¿Por qué?” “Porque tengo un plan. Me llevás hasta Argentores, voto y volvemos, nadie se entera. No puede ser que el candidato a presidente no vaya a votar.” Fue muy difícil retenerlo, al final lo convencimos de que no hacía falta, que era el único autor que no iba a votar.

MARCELO CAMAÑO: Que además, fue bastante cierto. Ganó por mayoría.

ANA MONTES: A mí me da mucha pena ese final para Alberto. Había aceptado ser el candidato a la presidencia de un lugar siniestro, acusado de corrupción y mafias internas. La presión fue enorme. Tristeza que alguien como él, con todo lo que representa para la cultura argentina, haya tenido que terminar sus días en esta temporada en el infierno.

MARCELO CAMAÑO: Pero no necesitó mucho tiempo para darse cuenta de que podía llegar a quedar atrapado en una trama mucho más oscura que la de la peor telenovela. Por eso, por ejemplo, con mucha astucia, él se apresura a comprar la sede de la calle Montevideo, no se necesitaba otra sede pero era la única forma de salvaguardar dinero que, si no, se evaporaba. Trabajó mucho para lograr paulatinamente el descabezamiento de la gerencia. Y sin dudas el primer gran paso lo dio él. También se propuso imposibles, tenía el proyecto de hacernos entrar a los jóvenes a Argentores, lo cual era totalmente impensable, ya que nos rechazaban desde antes y nos rechazaron después. Pero también es verdad que de no asumir él, todo habría sido una catástrofe mayor, por ejemplo, se habría dilapidado la plata que quedaba.

A la muerte de Migré asumió su vice, Ricardo Talesnik, que en el arduo camino de recuperación que continuó con la llegada de Roberto “Tito” Cossa a la presidencia en el mandato siguiente, debió afrontar una serie de denuncias por cifras millonarias y monumentales desfalcos. Talesnik entre líneas denunciaba la situación al diario Clarín: “La verdad es que yo no puedo decir que acá haya corrupción porque no me consta. Pero sí puedo decir que el sistema actual permite el afano. Es un problema de fondo”. A pesar del importante saneamiento que había emprendido Migré en sus casi dos años de gestión, a tres meses de su muerte, el mismo diario puntualizaba el estado de la cuestión en estos términos: “El panorama es hoy caótico: Un veedor judicial lleva siete meses inspeccionando la administración de Argentores. Hay al menos siete causas judiciales investigando a sus directivos y empleados. Los peritos contables de la Corte Suprema llevan dos años analizando sus balances. El Gobierno acaba de volver a presionar para intervenirlo o al menos transparentarlo”.

120

Poco después del infarto convocó a su escribana, Ana María Kemper. “Me constituí en su domicilio para redactar un testamento³². Me pidió que lo asesorara, quería saber cómo se redacta un documento de este tipo. Él en ese momento lo único que tenía bien claro era que no quería que el Estado se quedara con nada.” Si alguna vez pensó en dejar sus trabajos a Argentores, ahora que había conocido las intrigas por dentro, estaba seguro de que quería evitar que sus obras se hundieran en un organismo que, por más esfuerzos que hiciera, sería un trabajo de muchos años más que los que él podía vivir para sacar adelante. “Yo en esa ocasión le expliqué: ‘Usted puede legar sus bienes, puede dejar legados a distintas personas, a un único y universal heredero, a instituciones. Instituir como heredero o legatario a uno solo y que ese reparta a los demás’. Le expliqué lo que es una albacea —la persona que se encarga de que el testamento se cumpla tal como está escrito— y ahí mismo me nombró su albacea. Yo fui la encargada de leerlo a sus herederos cuando llegó el momento. Años antes lo había acompañado cuando vendió su querida quinta La Quebrada del barrio El Cazador. ¡Qué paraíso! Yo lo acompañé el día que vendió esa quinta. Vi su mirada cuando cerró la tranquera. Como si hubiera terminado el último capítulo.”

CAROLINA PAPALEO: Los frentes de las casas de Una voz… eran las casas de Escobar, de sus vecinos. Grabábamos en su quinta las escenas correspondientes al Parque de la Colmena, que era donde yo estaba internada. Muchas con Miguel Jordán, que era el cura español que siempre estaba conmigo. A veces parábamos porque pasaban unas iguanas. O teníamos que esperar que se hiciera el asado, porque parábamos al mediodía y después seguíamos grabando.

ANA MARÍA KEMPER: Todos los derechos de autor de sus escritos, incluyendo especialmente el legado del cobro de los derechos de autor y que estuvieran a nombre de Milletari o seudónimo, serán para Víctor Agú. Además incluyó una cláusula que decía: “Con el derecho y la obligación del heredero instituido de velar y vigilar en la divulgación de las mismas el espíritu fidelidad y contenido en la que fueron concebida respetándose los textos de los cuales es autor”. Le lega a Víctor Agú los premios, los diplomas, las medallas de oro, de plata y cualquier otro metal. La albacea, cuando llega el momento, distribuye los bienes y lee el acta a los presentes.

El nombre de la señora Lina aparece por última vez en un texto firmado por Migré. “El inmueble ubicado en Ingeniero White 517 —la casa donde vivió con sus padres—, con todos los artefactos y muebles que hubiere en el mismo con excepción de los premios, serán legados a la señora Justa Adelina Yrusta (Lina) por su fidelidad y servicios que le prestara en vida.”

Para la casona de Caballito no encontraba heredero porque, según refiere la escribana, Víctor Agú se negaba a recibir bienes materiales. Entonces hizo un desplante de los suyos, les dijo a los amigos viejos que estaba pensando en dejar todo para la gente joven. Y efectivamente eligió a una desconocida aunque dentro de la rama familiar, hija de una prima a quien había visto apenas un par de veces. Se fijó que era soltera, que vivía en el interior, que era maestra. Le pareció un buen perfil. La escena en la que esa mujer es convocada por la albacea para recibir como herencia la casona de Caballito, para decirlo con una frase muy de Migré, “podría ser un buen comienzo de una gran telenovela”.

121

Volvió al origen. Creó Permiso para imaginar, un ciclo de radioteatro que fue transmitido los domingos a las 23 por AM 950, donde cada semana se difundió una versión radial, y al año siguiente escribió y dirigió el ciclo Radioteatro in concert, con la obra ¡Tal como somos! con un elenco clásico: Irma Roy, Cristina Alberó, Laura Bove, Cristina Tejedor, Nelly Prince, Mabel Loisi, Mirtha Basso, Raúl Filippi, Carlos Girini, Aldo Kaiser y Facundo Caferata. El mismo año en que murió las grandes empresas como Televisa para cautivar espectadores en retirada emprenden una salida que en definitiva se acerca al secreto trabajo que Migré hizo siempre con su propio archivo: combinar guiones. Solo que la empresa mexicana lo hizo con historias de diferentes autores. Así dicen Y así nació el fenómeno internacional que fue la telenovela Mundo de fieras, que mezclaba argumentos de la historia venezolana del mismo nombre que protagonizó Catherine Fulop en 1991, con una parte de la trama de Rolando Rivas, taxista (Argentina, 1973) y otra de Pasión y Poder (México, 1988).

122

LINA: Se despidió de mí la noche antes. Me dijo que estaba cansado. Y nunca en la vida se quejó de eso. Dijo claramente: “No doy más. Voy a contestar unos llamados, luego me acuesto”. Y a la mañana encontré todo como había quedado a la noche. La tele prendida, la luz encendida. Pensé que se habría descompuesto. Subí a la habitación y cuando lo toqué me di cuenta.

123

MIGUEL JORDÁN: Seguramente ya te habrán dicho que era capaz de levantarse de la tumba para pagar una comida y que no se le conoce a nadie que haya podido pagarle ni siquiera un café. Tenés que creerlo porque a mí me pasó. Una semana antes de aquel 10 de marzo de 2006, habíamos ido a ver una obra de teatro en el Complejo La Plaza. “Vayamos un rato antes”, me dijo, quería que lo acompañara a visitar a su gran amiga, la actriz María Elena Sagrera, que desde hacía unos años estaba con un Alzheimer muy severo. Le compró bombones. Nos recibió la cuidadora, una actriz que le había puesto el sindicado de actores, que nos dijo que cuando le había anunciado que Alberto estaba por llegar, a María Elena le había cambiado la expresión. Él entró y empezó a hablarle como siempre, como si nada. A mí me pareció mejor dejarlos solos, y además se me ocurrió adelantarme e ir a la boletería y comprar antes las entradas, para ganarle alguna vez. Cuando lo paso a buscar en media hora, la empleada me dice totalmente demudada que el Alberto y la Sagrera habían estado conversando perfectamente sin parar durante esa media hora. Era conmovedor, Alberto movía hasta las piedras. Bueno, cuestión que vamos al teatro y cuando estamos por entrar, resulta que se suspende la función. Fuimos a ver otra obra a un teatro que quedaba por ahí cerca y quedamos en ver la otra obra justo el día en que murió. Ese día voy por la calle Montevideo y el muchacho de la boletería del Teatro La Plaza en cuanto me ve pasar me llama. Me dice que siente mucho lo de Alberto. Le comento que justo ese día teníamos que ir a ver la obra que no pudimos ver y entonces él me pregunta: “¿Tiene las entradas?”. Y sí, las tenía, las llevaba en el bolsillo. “Venga —me dijo— que le devuelvo el dinero.” Cuando agarré la plata me di cuenta. Ni aquella vez le pude ganar. Alberto me pagó las entradas después de muerto.

124

—¿Al cielo o al infierno? —le pregunta Jorge Guinzburg para la revista Viva. Y después le pregunta si cree en Dios.

MIGRÉ: El problema es que soy un pésimo creyente. A veces creo y a veces no. Pero hay ciertas cosas que no deberían suceder. Está bien, hay un ser superior que nos quiere probar. ¿Probar qué? ¿Y hasta cuándo? Prefiero a los griegos, con esa sarta de dioses que se odian, se adoran, se desheredan, tienen hijos y comparten la novia con el hijo. Eso me parece más normal. El otro, como todo lo que es perfecto, me causa horror y me despierta muchas sospechas.

MIGRÉ: ¿Fantasmas? No sé si creo. Pero hablo mucho solo. Un día me faltaba inspiración, me enojé mucho e invoqué a mi madre. Me fui a dormir y de pronto un grillo en la habitación, créase o no, me despertó. Me fui a la máquina y terminé el capítulo.

JORGE GUINZBURG: ¿Y qué es el infierno para Migré?

MIGRÉ: ¿El infierno? Un lugar donde te pasan día y noche las telenovelas de Thalía.

MÉTODO MIGRÉ

Los Once Mandamientos

Contar historias que rescaten nuestra cultura y nuestra identidad.

Dar realismo y velocidad a las escenas con el empleo de la cámara al hombro.

Manejar bien la relación autor-actor.

Permitirles a los personajes que sueñen.

Elegir buenos actores.

Crear acertadas combinaciones entre personajes.

Tener buena relación entre el productor y su equipo.

No copiar telenovelas de afuera.

Saber que un libro de televisión es una pequeña pieza literaria.

Elegir bien los títulos.

No excluir a los hombres.

31. CANCIÓN: “Creo en todo el abanico de la religión, y también en casi toda la televisión, creo en Alberto Migré y en Abel Santa Cruz, en el Papa, en el Corán y en la divina luz, creo mucho en el destino, y en el karma más, creo en mí y en Zaratustra y en Santo Tomás. Creo en la democracia y el orden feudal, creo en la diferencia entre el bien y el mal, pero a vos ya no te creo, no te creo más, no te creo ni la hora, ya no me engañás, y no sé si estás mintiendo o es que delirás, pero sé que vos a mí no me agarrás más.” (De la canción “No me agarrás más”, Leo Maslíah)

32. TESTIMONIO: “La que estaba como loca era mi mamá. Cuando supo que uno de mis clientes era Alberto Migré, casi se muere. Ella se había visto todas las novelas, era fanática, la mayor alegría que pude darle fue ir a comer con él.” (Escribana Ana María Kemper)

Capítulo 11

(Actrices y personajes de telenovela recuerdan sus propias muertes y los crímenes que les obligaron a cometer)

Es feo morirse, pero matar no es mejor

Solo el amor y la muerte modifican nuestra existencia.

A.M.

125

Participan por orden de aparición Dorys del Valle (Odile en Rolando Rivas y Silvia en Dos a quererse), Marta Albertini (Betiana en Dos a quererse), Ivonne Fournery (Delfina Riglos Uribe en Pablo en nuestra piel y Paula Mendivé en Vos y yo toda la vida), Jorge Montero (director de La cuñada, Sin marido y Una voz en el teléfono), Carolina Papaleo (Ana Oromí en Una voz en el teléfono y Clara en Ella contra mí).

DORYS DEL VALLE: Estábamos en pleno éxito de Rolando y un día viene y me dice: “Te tengo que matar”. “No me mates, por favor”, le digo yo. “Te tengo que matar, nena, mirá la carta que me mandaron.” Era una admiradora de Satur que decía: “Señor Migré, a Odile mátela, mátela, mátela”. Y después supe que a Canal 13 llegaban miles como esa, o peores.

MARTA ALBERTINI: La gente era muy cruel con las malas.

IVONNE FOURNERY: Sí, además no te tenían consideración aunque vinieras de un personaje adorable. Yo, por ejemplo, había sido la compinche de Mariquita Valenzuela en Pablo en nuestra piel, Delfina Riglos de Uribe, la azafata viuda que le prestaba la ropa a Micaela Manzi para conquistar a Pablo Puán. Al año siguiente en Vos y yo toda la vida me hizo hacer de Paula Mendivé, la archienemiga de Mariquita. Y desde entonces me odiaron para siempre.

JORGE MONTERO: ¡Vos también! ¿Querías que tu currículum de buena te sirviera de algo?

MARTA ALBERTINI: Las buenas pasan, las malas no se olvidan. Mirá el mensaje que me encontré en un foro: “Estimada Marta Albertini, te molesto por lo siguiente. Me llamo Betiana por tu personaje. Según mi mamá, vos eras malísima pero paraste a un país entero con tu actuación. Quisiera pedirte, si no es molestia, si podés brevemente contarme el origen de la maldad de Betiana. Siempre los malos esconden un pasado donde fueron víctimas de algo. ¡Años de terapia me llevó saber que mi nombre fue elegido por una malvada!”. ¿Qué le puedo decir yo a esta mujer?³³

IVONNE FOURNERY: Toda mala de Migré tenía una razón. La Mendivé había tenido una infancia sin afecto y además era la novia del personaje de Arturo Puig, hasta que se cruzó Mariquita. De ahí en más, Paula peleó por lo suyo.

MARTA ALBERTINI: Pero no sé si de entrada yo iba a ser tan mala. Empecé como la sobrina caprichosa de Thelma Biral y creo que a él le gustó mi compromiso y por eso me fue haciendo más inmunda. Alberto me decía “Pegale a Claudio” y yo le daba con todo, “Rompé un vaso” y en todos los episodios tiraba por el aire un vaso de whisky, mínimo. En el primer capítulo ella va pasando semáforos en rojo con un descapotable con su amiga, que era Alicia Zanca, le pasa por encima al profesor, que es Claudio, y sigue de largo. Caradurísima, voy a verlo al sanatorio, él con golpes por todos lados y yo que le pregunto: “¡Ay, profe!, ¿qué le pasó?”.

CAROLINA PAPALEO: ¿Te perseguían mucho en la calle?

MARTA ALBERTINI: Primero, nadie me conocía porque recién llegaba de Uruguay. Yo había hecho un papelito muy chico y de ahí me llamó Migré. Pero después del primer capítulo voy a un kiosco y el tipo se queda mirándome hasta que me dice: “Yo a usted la vi en la novela”. Eso me desestabilizó. Iban pasando los capítulos y cada vez más gente me decía más cosas. No entendía cómo no se daban cuenta de la diferencia entre actriz y personaje.

CAROLINA PAPALEO: No es que no se dan cuenta, es como un plano virtual. Cuando mi mamá [Irma Roy] me tuvo a mí, la gente la paraba por la calle para felicitarla: “Qué suerte tener una nena siendo madre de un varón ya crecidito”. ¡El varón era el hijo que había tenido su personaje en Simplemente María!

JORGE MONTERO: Creo que hay algo de humor, la gente sabe que está haciendo una broma y disfruta³⁴ con eso. Alberto siempre decía: “Tengan en cuenta que el público en su casa no observa en silencio, mira y hace comentarios, tiene reacciones, y al otro día analiza con otras personas y va ajustando su juicio sobre lo que vio”.

DORYS DEL VALLE: Mirá esta: en pleno éxito de Rolando Rivas se estrena La sartén por el mango, con García Satur. Es una despedida de solteros, contratan a unas chicas y uno de ellos comete un asesinato. El día del estreno estoy sentada en mi butaca cuando de repente siento una mano en el hombro. Era una que estaba sentada atrás mío y que me dice: “Dorys, él no la mató, ¿no?”. “Bueno, no sé”, le dije bajito. Hasta que por un detalle queda en evidencia que fue Claudio. Ahí la tipa me agarra otra vez del hombro y me dice llorando: “¡Decime que él no fue, no puede ser, él no la mató!”. La gente iba al cine a ver a Rolo y se encontraba con este psicótico. Salían todos muy enojados.

MARTA ALBERTINI: Llegó un momento en que en todas partes me decían: “¡Qué porquería que sos!”. No me voy a olvidar, en el cine Grand Splendid, que se me acerca una señora, me sacude del brazo y me grita delante de todo el mundo: “Estúpida, ¿no te das cuenta de que Claudio no te quiere?”.

CAROLINA PAPALEO: ¿Y vos?

MARTA ALBERTINI: Muda. Pero desde ese día empecé a salir menos.

DORYS DEL VALLE: Es que no se podía caminar. En un bazar una chica me tiró un vaso. Al final Alberto me mató. Nos mandó hacer la muerte al Hospital Ramos Mejía y, como premio, que me cerrara los ojos Arnaldo.

JORGE MONTERO: Ah, bueno… ¿Qué premio es ese?

DORYS DEL VALLE: Un premiazo. Me acuerdo de cuando el año anterior había entrado Arnaldo André a Rolando Rivas. Se llamaba Juan Marcelo Echenique. Era la escena de una fiesta. Alberto me había hecho hacer un vestido bien agarrado, negro, con la espalda baja, porque yo era muy de vanguardia. La cámara empezaba acá abajo, recorría toda la columna vertebral, venía al cuello, hacía así, subía hasta mis ojos, yo giraba y él decía solamente: “Buenas noches”. ¡Fa! La cámara sigue la mirada de Echenique, una subjetiva. Ahí cortó hasta el próximo martes. Al día siguiente en la calle, todo el mundo: “¿Quién es? ¿Quién es esa voz?”. Cuando hacía entrar un personaje desencadenaba una serie de conflictos muy grandes en la trama. Mientras que ahora meten un personaje, está dos o tres capítulos, y después no pasa nada. Nadie como él sabía preparar la entrada de un galán. A Rolando lo hizo competir también con Juan José Camero, un fuego. Creaba tal expectativa que aparecía el actor y ya estabas enamorada.

MARTA ALBERTINI: Qué feo es morirse.

DORYS DEL VALLE: Matar no es mejor.

JORGE MONTERO: Yo a veces pienso que Alberto se murió de pena. Tiene que haber sido muy triste quedarse fuera de juego para un tipo acostumbrado a manejar los hilos de tantos personajes.

MARTA ALBERTINI: Yo siempre le voy a estar agradecida. Soy quien soy en este país gracias a él y puedo decir que Alberto maneja mi destino hasta hoy. Cuando me hacen una nota siempre ponen “Marta Albertini, la mala de Dos a quererse”.

IVONNE FOURNERY: Y yo hace mucho que no actúo, pero cuando alguien me reconoce, me pregunta indefectiblemente: “¿Por qué hacías siempre de mala?”. ¡Y no! Fue la única mala que hice en mi vida.

DORYS DEL VALLE: ¿Y a mí? Me paseó por todo, de monja a virgen, de madrastra a prostituta. ¡Gracias, Migré! Fue muy gracioso porque en una telenovela de Estevanez tuve que pegar un tiro y cuando terminamos la escena el director viene y me dice: “¡Qué bárbara, ni pestañeaste!”. ¡Ja! Es que con Migré he tirado de una vereda a la otra, en tacos altos o vestida de varón.

IVONNE FOURNERY: Me acuerdo de que cuando Valeria [Mariquita] va a rezar a la tumba de su padre, la Mendivé, se le apareció de atrás y le apuntó con un revólver. Cuando me hizo hacer eso, yo interpreté que mi personaje se había psicotizado y entonces le fui poniendo por mi cuenta algunos pequeños gestos de locura. Alberto miraba muy atentamente la novela desde su casa y yo estoy segura de que lo percibió porque fue deteriorando a Paula hasta que terminé en un neuropsiquiátrico.

DORYS DEL VALLE: A vos en Dos a quererse te maté yo, Marta, ¿te acordás?

MARTA ALBERTINI: Sí. Y fuiste presa.

DORYS DEL VALLE: Sí, pero ahí puse condiciones. Le dije: “Bueno, está bien, voy a la cárcel, Alberto, pero quiero una música especial que siga sonando mientras me voy en el patrullero…”. Yo hacía años soñaba con un tema para mí. Lo escribió Cris Manzano y decía: “Mañana, qué será de mí mañana…”. Un temazo que estuvo primero en las listas, meses. Reconozco que soy bastante quisquillosa, lo que le habré hinchado para que me pusiera el tema. Y después hizo que me suicidara en la cárcel, era un caso. “No te quería ver presa”, me dijo.

JORGE MONTERO: ¿Y cómo te dejaste matar nada menos que en Rolando…?

DORYS DEL VALLE: Porque me lo dijo bien claro: “Nena, si no te mato, es un karma para toda tu vida este personaje”. Pero, ojo, que antes de matarme se preocupó para llevar las cosas a un nivel que la gente terminó diciendo “¡Pobrecita Odile, la mataron!”. Hasta de esos detalles se ocupaba… Y no se equivocó, la gente se acuerda de Odile como la madrastra de Mónica pero nadie me odia. Y eso que hice muchísimas bajezas para separarlos.

JORGE MONTERO: Y digamos también que era un reverendo jodido. Si te quería te amaba, pero no era así con todo el mundo. Si se le metía una idea, no se la sacabas con nada. En 1988 escribió una novela buenísima y le puso de título No va más. “Alberto, con el ‘no’ apostamos al no, cambiale el título.” No quería. Tanto insistí que un día me dice: “Bueno, se va a llamar No va más. La vida nos separa”. ¡Mil veces peor! A Carolina en Una voz en el teléfono le hizo perder dos embarazos. Fue una masacre eso.

CAROLINA PAPALEO: Me impactó tanto cuando lo leí en el libreto, que unos días después tuve una pérdida justo cuando mi personaje abortaba.

JORGE MONTERO: Yo no le hablé por muchos capítulos.

CAROLINA PAPALEO: Sigo leyendo y lo llamo por teléfono: “¡Cómo me voy a caer de una escalera con una panza de ocho meses! ¡Alberto, por favor! Con todo respeto… Por favor te lo pido, no me hagas pasar por esto”. Cuando lo agarré yo, podías llamarlo y decirle un “¿Te parece, Alberto?”.

JORGE MONTERO: ¿Te hizo caso?

CAROLINA PAPALEO: Esa vez no. Pero en Ella contra mí, que era una remake abreviada de Rolando Rivas, yo hacía el personaje de Solita y como no había visto Rolando, no sabía que me iba en la primera parte. Me angustió cuando me vi en el sanatorio y lo llamé: “No me quiero ir así de la novela”. “Bueno, nena, anotá que te remodelo la escena.” ¡Me la dictó por teléfono!

MARTA ALBERTINI: A mí no se me habría ocurrido objetarle nada jamás. Yo hasta prendía el cigarrillo como decía Migré.

JORGE MONTERO: Dos veces perdió el bebé Carolina. Pedía cosas insólitas muchas veces.

IVONNE FOURNERY: Bueno, cuando el personaje de Darín le dice a la Mendivé que el personaje de Arturo Puig la engaña, Alberto en ese capítulo me acotó: “Paula empalidece”.

JORGE MONTERO: Ahí tenés.

IVONNE FOURNERY: En otro momento, la Mendivé se hizo la muda y la monjita que hacía Mabel Pessen le dice: “Yo sé por qué vos sos como sos: nunca te dieron amor. Ni de chiquita. Pero te voy a regalar una frase de Santa Teresa de Jesús: Donde no hay amor, pongamos amor y encontraremos amor”. Ahí Alberto acota: “Cae una lágrima redonda y pesada que baja lentamente por su mejilla en primerísimo plano”. ¿Cómo se actúa una lágrima? Me acuerdo que cuando llegó el momento yo estaba aterrada. Pero cuando Mabel dice la frase y viene mi primer plano, Alberto mandó a piso una campanada con resonancia. Me dio tanta impresión que me cayó una lágrima gigante. No había post producción en ese momento. Por eso los actores cuando actuábamos escuchábamos los efectos de sonido y las canciones de fondo.

JORGE MONTERO: Cuando yo veo en el libreto que va matarle al segundo bebé, me voy a los gritos y él, muerto de risa, me dice: “Vas a ver que en el final te voy a sorprender”.

CAROLINA PAPALEO: Y sí… Me hizo tener mellizos.

JORGE MONTERO: Ahí le dije lo que tenía guardado hacía rato: “¿Sabés una cosa, Alberto? Vos no sos Dios. Y con dos mellizos no reemplazás a los dos que mataste”.

MARTA ALBERTINI: La escena de mi muerte la preparó con todo. Los dos últimos capítulos entro en una locura que aterra, armo una cena ficticia con Claudio para hacerle creer a mi tía que había cenado con él y que al final él me había pegado. Estoy sola y tiro del mantel, hago volar toda la vajilla, hablo como si hubiera gente, hago como que como. Yo sentí miedo de mí misma. Ella antes le hace creer a Claudio que está embarazada de él. Se llegan a casar, él intenta hacerse cargo de ese embarazo³⁵. Ahí me pongo más mala que antes.

DORYS DEL VALLE: Vos no amabas a nadie.

MARTA ALBERTINI: Y no… Un día me tocan el timbre, y cuando abro la puerta de servicio me pegás un tiro. Yo estaba embarazada…

DORYS DEL VALLE: Vos planeás suicidarte dejando una carta donde responsabilizabas a Claudio… Forcejeamos con un arma que sacás del escritorio…

JORGE MONTERO: Bueno, sea como fuere, matar a una embarazada es muy fuerte. Y lo hace en los 70.

MARTA ALBERTINI: Pero tenía muy claro la doble moral del público: te aseguro que me odiaban tanto que nadie saltó por mí.

DORYS DEL VALLE: Cuento la última: no me acuerdo en qué novela a mí se me había dado que no quería ser rubia y me compré una peluca tipo Liza Minnelli. Muy chocha hago un primer capítulo con la peluca… Y Alberto al otro día: “Doris… ¿por qué la peluca? Porque a este personaje lo veo con pelo negro”. Y a él era evidente que no le gustaba, pero era muy discreto, así que no me dijo nada. La cosa es que habremos hecho unos tres programas cuando me toca una escena de amor y leo el libreto que dice: “Entonces él le pasa la mano derecha por atrás de la cabeza y de un manotazo violento le arranca la peluca”.

CAROLINA PAPALEO: ¡Te la sacó por libro!

DORYS DEL VALLE: Y después me dice: “¡Ay, nena, perdoname, es que no te puedo ver morocha!”.

126

J. K. Rowling, la autora de la saga de Harry Potter, todos los 2 de mayo pide perdón públicamente por el fallecimiento de alguno de sus personajes. La fecha responde a otro hito, la batalla que ocurrió en 1998 según el libro Harry Potter y las reliquias de la muerte. La muerte de los malos, tan esperada como el beso de los buenos, es una máquina de morbo en las ficciones populares. En el otro extremo del género, en las telenovelas mexicanas, malvados y muertos circulan dentro de un verosímil desopilante donde los personajes pueden llegar a morir antes de nacer, resucitar sin haberse muerto, y las malas son tan malas que consiguen fans de por vida. En los foros de telenovelas mexicanas los mismos espectadores se enorgullecen por haber producido las escenas más bizarras. En el sitio lamalditalisiada.com está disponible el grito de la actriz Itatí Cantoral (Soraya Montenegro), una de las malas más famosas de la historia universal novelera con el clásico grito: “Oh, maldita lisiada, ¿qué haces besando a la lisiada?”. La sigue Catalina Creel, interpretada por María Rubio en Cuna de lobos (1985), que además de asesina de esposo e hijos, combinaba el parche que usa para tapar su ojo supuestamente atrofiado con el atuendo de cada episodio. Tailleur fucsia, parche fucsia; con bata gris perla, parche gris perla; con tapado escocés, parche escocés. Pero la primera en las listas es Vanessa (1982) porque mientras el público se preguntaba con quién se quedaría la heroína —si con el malvado Pierre, padre de su hija, o con su devoto marido— la actriz Lucía Méndez, peleada con elenco y producción, queda fuera de la tira en el último capítulo por decisión de los productores. No la dejan grabar la última escena y entonces en la pantalla, el amor de su vida que hasta el día anterior la adoraba, sin mediar conflicto, le dispara (ni siquiera es la actriz, es una doble) y la mata.

Migré tiene patrones de ensañamiento. Las mujeres suelen enfermarse de cáncer y mueren, salvo el descabellado caso de Tita Merello en el teleteatro Acacia Montero. La telenovela comienza con la actriz entrando en el canal como una diva haciendo de sí misma (recurso que adelanta la aparición de Rolando besando las paredes de Canal 13 en el primer capítulo). Es Tita Merello, algo malhumorada, algo avejentada en sus cincuenta, que no encuentra el personaje adecuado. En su monólogo Migré se ocupa de dejar una pequeña teoría del género. La actriz dice que no quiere hacer de mucama, porque está muy visto y que tampoco quiere estar buscando un hijo, otro clisé. De pronto —hay un teléfono en medio del set— recibe el llamado de una mujer, es Acacia Montero, que le ruega que cuente su sencilla historia porque en pocos días va a morir. Tiene cáncer. La telenovela cuenta la historia de esta ama de casa con sus contratiempos domésticos. Como debía terminar bien, en el último capítulo hay un primer plano de rotativas que anuncian “Descubrieron la cura del cáncer”. Es el año 1968, cuando la palabra “cáncer” era tabú. Los hombres de Migré mueren de infarto o en accidentes de tránsito. Si hay una moto en la historia, el conductor chocará tarde o temprano. Pero sin dudas las embarazadas constituyen el mayor grupo de riesgo. Tal vez se trate de una venganza, el embarazo de sus actrices, heroínas siempre jóvenes, más de una vez lo forzó a cambiar la trama. “A mí me ha pasado algo mucho peor que una actriz venga a decirme ‘Estoy embarazada’… Dos actrices vinieron de la manito un día —Claudia Cárpena y María Valenzuela— a decirme: ‘Estamos embarazadas’.”

Teresa, la virginal novia de Rolando, en los últimos capítulos de la primera parte aparece siempre detrás de la ventana para ocultar el embarazo de la actriz Mabel Landó. En Pobre diabla la protagonista tiene un bebé porque Soledad Silveyra, no contenta con haber abandonado a Rolando, en esta novela se queda embarazada de su segundo hijo. El personaje de Claudia Cárpena embarazada en La cuñada las paga, luego de que se entera de que su marido se ha hecho taxi boy (el hombre confiesa a su familia no solo que la plata que trae a casa viene de esa ocupación sino que en el curso del trabajo descubrió que le gustó el métier) y cuando concluye que su cuñado (Daniel Lemes), de quien está enamorada, no la ama, se suicida (fuera de cámara) arrojándose bajo un tren. La escena está en YouTube.

Por otro lado, los abuelos, las madres, los mucamos y las tías son prácticamente inmortales. La razón es el cuidado de la fuente de trabajo de su elenco de actores y actrices mayores. Asesinó porque un actor llegaba siempre tarde o porque no se aprendía la letra. Dicen que Gerardo Romano, que muere de un accidente intempestivo en Sola, podría testimoniar en su contra.

33. FANÁTICO 22: “Hola, yo no soy Marta Albertini pero vi toda la telenovela. Por eso te puedo decir que Betiana fue una niña huérfana ya que su madre, nombrada en la tira como Estela, falleció cuando ella tenía cinco años. Muy consentida por su padre, la crió su tía Mariné, que siempre encontraba la manera de disculparle sus berrinches, los que a las claras eran indicio de una personalidad manipuladora. Su padre, Hernando (Alfredo Duarte), estuvo enamorado de su cuñada Mariné (Thelma Biral), esperando para declararse a que Betiana fuese mayor. Por otro lado Mariné había desechado una oferta de casamiento de Martiniano Álzaga para no dejar solo a su cuñado y sobrina. Al cumplir dieciocho Betiana ya es una joven caprichosa con una ambición poco común por el dinero. Atropella a Claudio Valle (Claudio García Satur) y recurre a su tía, que se hace pasar por culpable y que paga una cuantiosa suma para que el asunto no llegue a mayores. El padre, al enterarse, decide descontar el dinero de la futura herencia y a la par la informa que se casará con Mariné. Allí Betiana tiene un clic cercano a la locura. Luego de una serie de peripecias Betiana ve peligrar la consecución de su capricho por lo que decide deshacerse de su padre. Se disfraza de enfermera, se introduce en el hospital durante la noche y lo convence de salir de allí para que descubran a Mariné con un amante. Al llegar a una escalera lo empuja y provoca su muerte. Mariné y Claudio planean su casamiento pero Betiana les da la noticia de su embarazo y por supuesto Mariné se niega a casarse. Claudio se casa con Betiana, que se convierte en un ser más ruin e insoportable y que poco a poco irá minando la personalidad de Claudio. Conclusión: Betiana pasó del capricho a la locura total sin una razón que la justifique. Migré incluye una historia paralela que interesó mucho al público, el romance que se gesta progresivamente a lo largo de la tira entre Fernanda Mistral (doctora Mariana Quesada), una mujer muy bella, cercana a los cuarenta, y Antonio Valle, de veintisiete años, un muchacho díscolo que se acerca a ella por interés pero luego se enamora de verdad.

34. TESTIMONIO: “Todos los años en el Colegio Don Bosco los chicos elegían a uno de los curas para la entrega de los diplomas de egresados. Ese año ganó por mayoría el padre Gastón. Pero cuando miro la lista de sacerdotes veo que no tenemos ninguno con ese nombre. Los chicos me explican como si nada que el padre Gastón no es del colegio pero que ellos lo conocen, que es un cura muy bueno, juega al fútbol con los chicos y es español y que es el cura que ayuda siempre a Ana de Una voz en el teléfono. No podía creer que una división entera y de varones había elegido a un cura sacado de una telenovela. Pensé que la cosa terminaba ahí pero tanto insistieron que los curas del colegio —yo creo que ahí habría más de un fanático de la tira— decidieron llamar al actor Miguel Jordán. Creo que el director lo llamó a la casa y le explicó. El actor vino con su propia sotana y entregó los diplomas. Ese mismo año el actor se ganó el Martín Fierro al actor de reparto, algo vieron los chicos.” (Personal administrativo del Colegio Don Bosco, Capital Federal)

35. FANÁTICA 23: “Cuando yo estaba siguiendo Dos a quererse hago una pérdida de la visión central y quedo vendada los dos meses finales de la novela. Al principio me desesperé porque pensaba ‘¡me pierdo el final!’. Justo me pasa esto cuando Mariné se entera, creo que a través del personaje de Dorys del Valle, que el hijo de Betiana no era de Claudio y va a Mar Ajeno a buscarlo. Recuerdo haber seguido todo con la audición: cuando ella lo provocaba para reconquistarlo y él estaba tenso. Yo digo ‘Claudio estaba tenso’. ¿Y cómo me daba cuenta si yo no veía nada? Por lo que decían. La manera en que ponía la voz. Pero sobre todo por los silencios, la música y los climas. Ella en un momento simula un desmayo. Esa escena es buenísima. Yo no veía nada pero me daba cuenta de que era falso. Años después conocí a Migré cuando era presidente de Argentores y yo ya estaba dirigiendo la Biblioteca Popular Parlante Sur para ciegos. Pasaba y me saludaba. Parece una pavada pero la gente pasa al lado de los ciegos en silencio y no piensa que estaría bueno decirte ‘Hola, soy yo’. Me preguntaba cosas graciosas: ‘Mirta, ¿cómo hace para combinar tan bien los colores?’. En la biblioteca tenemos la colección de sus radioteatros que nos donó, y es una de las cosas que más nos piden. Me acuerdo que había una nena, ciega de nacimiento, que adoraba las novelas de Alberto. Creo que era su fan más joven. Se sabía diálogos enteros de memoria con entonación y todo y llegó a recitárselos, él se mataba de risa con ella.” (Mirta Palermo)

Capítulo 12

(11 de marzo de 2006)

La emoción está de luto

Para los tontos que me dicen: “Migré, ¿por qué con el corazón?”. Y después me preguntan: “¿Acaso con el riñón no?”. ¡Claro que con el riñón también! ¿Sabe los riñones que hay que tener para aguantarse estas cosas?

A.M.

127

Cada vez que veo un cortejo fúnebre cruzo los dedos, es una cábala que saqué de una película argentina. El personaje, además, salía corriendo hasta el primer coche de la caravana para leer el nombre del difunto y corroborar que el muerto no fuera él.

Aquella mañana del 11 de marzo de 2006 noté que el taxista que me llevaba hacia el cementerio de la Chacarita, sin sacar la mano del volante, también cruzó los dedos. Habíamos quedado atrapados entre dos filas de coches negros.

“Es el tercer embotellamiento en una hora”, dijo y le dio una trompada al volante. “Al final este viaje resultó una calamidad.” No sabe para qué me subió, hoy no tendría que haber salido, quiere saber si voy a tener cambio porque los que subieron antes le quitaron todo. Saca la cabeza por la ventanilla y la mitad del insulto que va para la caravana cae adentro. Toca bocina. Los demás coches no lo escuchan, tienen la prioridad de la muerte. Cuando junto coraje para decirle que me voy a bajar ahí mismo, el tachero traba las puertas. Resulta que acaba de decidir que vamos a resignarnos a que este viaje “que puede ser largo, qué le vamos a hacer” y dice que hay que apechugar. Como prueba de su buena disposición, repite por lo bajo como invitándome a lucirme con un dato que es evidente que poseo: “¿Y quién carajo será el fiambre? ¿Quién mierda será?”.

No le pienso dar charla, la noticia está en todas partes: “Murió Alberto Migré, la emoción está de luto”. “Muere el padre de la telenovela argentina moderna.” “El escritor que hizo llorar a dos generaciones de mujeres.” “El último representante de la telenovela de autor.” Desde ayer que apareció la noticia y hasta que mañana los diarios puedan cerrar con la crónica del sepelio, habrán transcurrido cuarenta y ocho horas de epitafios descartables, repetición de capítulos de los dos clásicos que se conservan (Rolando Rivas y Piel naranja) y programas especiales.

Ahora mismo bastaría con mirar a través de las ventanillas para descubrir que estos coches no llevan gente, llevan elencos, parejas que se amaron a primera vista y nunca se llevaron del todo bien. Y el coche principal de la caravana, esta vez, tampoco lleva un muerto. Lleva un significado. Migré es una palabra que se usa en la Argentina y en algunos países de Latinoamérica para acusar a alguien de exagerado o sensiblero. Un político que se pelea con otro para conmover al electorado lo hace “al mejor estilo Migré”, cuando un enredo amoroso roza el ridículo “es peor que una de Migré”. “Hacerse el Migré, hablar a lo Migré” es una acusación de poca verosimilitud y poco nivel. Paradójicamente, el autor asociado al amor quedó cristalizado en su reverso, la desconfianza. “El amor es el infinito puesto al alcance de los caniches”, decía Céline. Migré, la palabra que nombra un sentimiento degradado, sería a duras penas un adiestrador.

128

El tachero pone la radio. Hace bien, no va a tardar mucho en encontrar lo que está buscando. El audio de Irma Roy que no puede contener el llanto pero que no por eso pierde la dicción, está dando vueltas desde ayer. La sigue en número de repeticiones el testimonio de Guillermo Bredeston.

IRMA ROY: Estoy en el Festival de Cine desayunando lo más feliz en el Hermitage cuando un periodista que no lo voy a nombrar porque es un desalmado, me pone el micrófono en la boca: “Usted, que lo conocía, ¿cómo se siente? ¿Qué piensa?”. ¿Qué pienso de qué? Y ahí me dice: “¡Se murió Alberto Migré!”. Como si fuera cualquiera lo dijo. Casi me caigo redonda.

GUILLERMO BREDESTON: Hablaba de la muerte sin pesimismo, sin angustia. Lo hablaba como es, como un autor que vio morir a muchos de sus personajes en las novelas.

TAXISTA: Señora, disculpe. No sé si escuchó… Al final el que murió era don Alberto Migré.

Dijo esta línea de diálogo con la misma congoja porteña tan típica del Rolo y por primera vez en todo el viaje me buscó los ojos por el espejo retrovisor.

—Sí, ya sé. ¿Sabe qué pasa? Yo soy taxista, no soy tachero. Y aunque no se note, a mí me gusta le gente, me gusta la calle. Lo que pasa es que nosotros no éramos así, pasaron muchas cosas en este país. Los 90, cuando ampliaron muchas licencias, el año 2001, que vino la crisis y la inseguridad, que empezamos a desconfiar de todos contra todos…

Cuando diez años después de este día comience la investigación sobre la vida de Migré, en casi todos los taxis en que invoque su nombre se producirá el mismo fenómeno. El taxista más antipático, el más reaccionario y el más indiferente, en cuanto escucha la palabra Migré, cambia de personaje y se convierte en alguien muy parecido a Rolando. Los que tienen edad, reconocen haber mirado la telenovela y que “se paraba el país”. Otros, en lugar de decir simplemente que jamás la vieron, responde con una insólita justificación: “Es que no soy taxista, me compré el taxi porque perdí el trabajo, pero este no es mi verdadero oficio”.

—¿Usted lo conocía?

—¿Y quién no?…

—Digo si lo conocía personalmente.

—No lo llevé nunca. Pero a Solita, la llevé dos o tres veces. Nunca le cobré, nosotros no le cobramos, es un código nuestro. Llevé a Andrea del Boca, a Luisa Kuliok, a Cormillot. Tengo miles de historias acá arriba. ¡Hasta un parto casi tengo en el coche!

Me dice que a mí tampoco me va a cobrar, que él también va a ir para el cementerio, y me pide si puedo bajar en la puerta apenas lleguemos, porque la última parte del trayecto prefiere hacerla solo. Le digo que bueno y seguimos en silencio. Pero es un silencio absoluto, no como en las novelas, que era posible enterarse de los pensamientos de los personajes.

129

El público llegó mucho más temprano, habrá interpretado la noticia como una invitación personal. Hay un buen número de desconocidos instalados en los mejores lugares muy cerca de la capilla, quieren verlo todo desde el principio, como siempre.

Apoyado contra una de las bóvedas en el camino que conduce al Panteón de Actores, un empleado cuenta en loop que hace apenas dos días Alberto Migré estuvo con él, justo donde estamos parados ahora.

SEPULTURERO: Vino hace dos días como Presidente de Argentores, buscaba un predio para la institución. Me acuerdo que me dijo: “Los autores estamos cada vez más muertos, no aparecemos ni en los créditos, nos merecemos un mausoleo propio, ¿no le parece?”. Y después agregó: “Usted y yo nos volveremos a ver muy pronto. Hoy vine en taxi pero mañana me traen en coche fúnebre”.

Su fama de “médium de los sentimientos”, intuitivo o sencillamente manipulador sin límites adquiere en este tramo de su biografía una dimensión paranormal. A continuación, la actriz Nora Massi, que estuvo escuchando atentamente el relato del hombre, de pronto, como si el autor le estuviera marcando al oído: “Esta parte, Norita, decilo con voz de ultratumba, como vos sabés”, pide la palabra.

NORA MASSI: Y ese día cuando volvió para Argentores vino a mi oficina. Se sentó frente a la ventana y me dijo: “No sabés, Norita, qué lindo estaba el cementerio. Me dieron unas ganas tremendas de quedarme allí”. Después echó la cabeza hacia atrás y cerró los ojos. Me di cuenta de que no hablaba conmigo, vaya a saber dónde estaba, pero estaba en paz.

Alberto se había comprado no hacía tanto una casona con patio, un helecho gigante, dos pisos, un estudio… ¿Para qué tan grande justo cuando uno empieza a reducirse? “Para los muebles de mis padres”, me dijo. ¡No quiero saber qué ecos sonarían en esa casa por las noches! Nada contrastaba con su imagen: una sala impecable, muebles de todos los estilos, alfombras, cuadros y láminas con reproducciones por doquier, vitrinas, cortinados y una gran escalera de madera, igual que en sus tiras. ¡Pero hay que estar solo en una casa tan hermosa! Para colmo, hacía un año se le había muerto Stieva, su manto negro, que ellos se adoraban.

A continuación, Ivonne Fournery y Mabel Loisi, también compañeras de Argentores, aportan la secuencia que sigue:

FOURNERY/LOISI: Y esa misma tardecita, cuando salimos de la oficina, nos invitó a comer. De golpe muy misterioso nos pide que nos adelantemos, “Ya vengo”, dijo. Se apareció con dos ramos de flores, uno para cada una. Son estos mismos ramos que trajimos hoy.

130

El cielo está cada vez más negro. Alguien sugiere agilizar la ceremonia porque de un momento a otro se puede venir la lluvia, que es el cielo plomizo que habría indicado Alberto en el libreto. “¡Entonces no va a llover!” Claudio García Satur acierta con el pronóstico basándose en su teoría personal sobre la famosa columna izquierda con las acotaciones.

GARCÍA SATUR: Lo que escribía en esa columna no eran indicaciones, era sabiduría. ¿Puso ese cielo? Será para que acompañe. Él no te escribía nunca “Rolando camina por la calle aturdido por lo que le acaba de pasar”. Te decía: “Camina por la calle aturdido como un moscardón que se da la cabeza contra los vidrios”. Él te contaba cómo era una calle de Buenos Aires para que vos dijeras al final “qué hermosa es mi vereda”. El escribía un texto que enamoraba al actor, y el actor se enamoraba de la protagonista y así es que entre los dos enamorábamos al espectador. Sus acotaciones no eran órdenes, eran imágenes. Tenías que ser un burro emocionalmente hablando para que no te llegue.

131

Mucamas, mayordomos, compinches, curas y médicos de cabecera: ¡presentes! Monjitas, hermanas menores, tías buenas, suegras malas forman un círculo cerrado por un paquete de pañuelos descartables que va pasando de mano en mano al ritmo de una misma pregunta: “¿Te acordás?”. Vivos y muertos, presentes. El título “migrelianos” se lleva con orgullo de cofradía, son los que llamaban a Migré el día de su cumpleaños religiosamente y que después de su muerte se seguirán llamando entre ellos cada 12 de septiembre.

MIGRELIANOS: ¿Te acordás de cuando llegaba el momento del ensayo? ¿Te acordás de cuando terminaba un capítulo y competíamos a ver quién lo llamaba primero? Nos quedábamos con el dedo en la horquilla preparado en el último número hasta que oíamos “Lo que acaban de ver ustedes ha sido un programa de…” y ahí largábamos. Porque si no conseguías enseguida, tenías que estar hasta las tres de la mañana intentando para recibir sus comentarios. A él le encantaba hablar de la novela. ¿Te acordás de lo que te hizo aquella vez que le cambiaste la letra? Para mí la peor fue la de Susy Kent en Un hombre como vos, que le tocó ese parlamento larguísimo y cuando lo dijo Alberto desde el control gritó “¡Corten! Yo no he puesto esa coma ahí”. ¡Cómo se le retobó la Kent! Pensé que uno de los dos moría esa tarde. Daba miedo. ¿Te acordás?

132

ARTURO PUIG: Era súper amable pero igual daba miedo cuando el tema era la letra. En una temporada se había enloquecido con un libro que se llamaba El pecado original, que eran las memorias de Anthony Quinn pero relatadas a su psicoanalista. Estábamos haciendo Vos y yo toda la vida, y Alberto, como siempre cuando algo que leía le gustaba, le incluyó unos fragmentos textuales del libro a mi personaje. Era un texto larguísimo y muy complicado. Fue un esfuerzo monumental memorizar eso. Cuando lo grabamos, él estaba arriba en el control, como siempre, sugiriendo planos y mandando la música a piso. Me acuerdo de que nos llevó un montón grabarlo y cuando terminamos, yo exhausto pero airoso lo veo venir y secretamente espero una felicitación: “Estuviste bien… Pero me hiciste una adaptación”. “¿¡Cómo una adaptación, Alberto!?” “Ay, mi querido, en vez de ‘copa’ dijiste ‘vaso’.” Sin palabras. La historia termina así.

RICARDO DARÍN: Mi historia empieza así y nunca me voy a cansar de decir “Gracias, Migré”. Según tengo entendido, porque es lo que cuenta mi madre, Alberto empezó a trabajar con ella en Radio El Mundo. Mamá era dueña de un espacio y lo convoca a un programa ella había ideado, eran amigos, se querían mucho. Yo tenía dieciséis años cuando un día me cuentan que Migré planeaba una novela con André y Cárpena. Me convoca para una prueba —no se decía casting—. Éramos dos candidatos: Raúl Padovani, que ya era una estrella de la canción, y yo. Me puso frente a la cámara y me dijo: “Te pido que le hables como si fuera tu madre”. Un pedido poco convencional que yo intenté a mi manera, es decir, haciéndome el payaso. Viene de nuevo y me dice: “Estoy hablando en serio, señor Ricardo Darín”. Con ese correctivo recomienzo y aparentemente queda satisfecho. Pero antes de irme me pide otra cosa: “Quiero que salgas por la puerta, vuelvas a entrar y me demuestres que venís de ver el sol”. ¡¿Cómo se hace eso?! No me acuerdo cómo lo resolví pero se ve que le gustó. Me dio un protagónico y ese es el papel que me dio a conocer. La primera vez que me di cuenta de que alguien me miraba en el colectivo y decía “Esta cara la conozco”, fue por esta novela. Me he reído mucho en mi etapa de galán, no del género sino de lo que me hacían decir en muchas telenovelas, pero te aseguro que no me reí jamás de las de Migré.

ARNALDO ANDRÉ: En la década de 1970 no era fácil llegar a Alberto Migré, como tampoco era fácil Nené Cascallar. Por ahí el más accesible era Abel Santa Cruz. Siempre decíamos “lo vas a encontrar en Argentores”, creo que es el más prolífico de todos, tenía infinitas telenovelas al aire y era fácil ir y decirle “quiero trabajar”. Pero con Alberto era difícil. Yo lo conocí por un representante de artistas, Carlos Pacheco, que me dijo un día: “Mire, hablé con Migré, y está haciendo una entrevista a los actores para una nueva novela, así que vaya a las cinco de la tarde en tal lugar en la calle Lavalle”, una oficina que tenía en ese momento. Así como era difícil conseguir una entrevista, una vez que uno estaba frente a él, era una persona muy agradable, no te hacía sentir incómodo. Hice mi lectura y me dijo “Muchas gracias”. Yo estaba tan nervioso que, en vez de abrir la puerta de la salida, abrí la puerta del placard. Y me iba a meter adentro cuando me dice “¿Adónde va?”. Años después, cuando ya estábamos trabajando juntos, le pregunté: “Alberto, ¿por qué nunca me llamaste en aquella oportunidad?” y me dijo: “Ay, querido, es que leías tan mal”.

CHINA ZORRILLA: Cuando yo vine a este país, en 1971, con una mano atrás y otra adelante vine a presentar la obra Mi querido mentiroso. Primero en Capital y después la idea era ir por las provincias puchereando hasta conseguir algo más. La obra tuvo un pequeño éxito pero el viaje por las provincias se pinchó. Un día llego a la casa donde estaba parando y me dicen que me había llamado un tal Migré. “Y bueno —dije yo—, que me vuelva a llamar.” “¡¡¡China, es Migré!!!” Y ahí me explicaron lo que significaba trabajar con él. Resulta que Alberto me había ido a ver al teatro y me estaba llamando para ofrecerme el papel de la madre de Solita en Pobre diabla. A los dos meses de la novela, me vuelve a llamar el productor para decirme que la gira se hace, porque ahora en todo el país quieren ver personalmente a la madre de Marcela Morelli. Todos los bocadillos, las frases y hasta los gestos que la gente creía que eran ideas mías, estaban escritas en el libreto.

133

“Hay un taxi que merodea al cortejo. Parece que anda dando vueltas por el cementerio un misterioso taxi que no lleva pasajero”, es el comentario general. Creo que soy la única que sabe perfectamente a qué se refieren pero no digo nada sobre el taxista que me trajo hasta aquí. Podría comentar con todos estos conocidos desconocidos para mí que el taxista loco que anda suelto acaba de sufrir una metamorfosis hace unos segundos cuando supo sobre la muerte de Migré. No digo nada. Tener algo que callar me hace sentir menos intrusa.

134

La mujer que pasa como sonámbula es María Valenzuela. Va del brazo de su hija, la joven que estuvo dormida en un hospital mientras su madre, sin moverse de su lado, rezaba los rosarios que le enviaba su público, milagrosos, bendecidos, hechos a mano para ella y para sus personajes. Fueron quince días entre febrero y marzo de 2003 de una vigilia monitoreada por televisión para que la hija de María Valenzuela se recuperara de un derrame cerebral que los médicos diagnosticaban como irreversible. La actriz dijo más tarde que sacó fuerza de las conversaciones con su padre Alberto Migré y de las heroínas que había sido ella misma, para luchar por un final feliz. En 1975 Migré la había raptado de la cuna de Abel Santa Cruz donde había nacido como la insufrible Etelvina Baldasarre de Jacinta Pichimahuida. La hizo renacer rubia y graciosa en Piel naranja. Rubia y adorable como Micaela Manzi, protagonista de Pablo en nuestra piel, adorada por multitudes en el Teatro Fénix con El tema es el amor,³⁶ tachera y puertorriqueña en La cuñada, la última novela que hicieron juntos. Es una de las actrices más fieles a la letra de Migré. Una de las mejores intérpretes de las indicaciones a veces algo esotéricas que aparecen en la columna izquierda.

Ahora camina por las mismas callecitas donde despidió más seres queridos de ficción que los que un deudo de carne y hueso puede soportar. Allí corrió peligro de muerte cuando la loca de Paula Mendivé le apuntó con un revólver. Un desalmado le corta el paso y le pone un grabador en la boca: “¿Qué se siente?”. María Valenzuela mira a su alrededor como buscando a alguien. Lo que dice aparecerá en los diarios.

Diez años después cuando me reciba en su casa para dar su testimonio sobre su vida con Migré, dirá que aún no se perdona no haber podido asistir al entierro. Le respondo que recuerdo perfectamente haberla visto pasar con su hija, que hay fotos y que incluso hizo alguna declaración a la prensa. Me mira con desconfianza, pero responde exactamente lo mismo que le escuché decir aquel día cuando el periodista le preguntó: “Todos los galanes maduros de la televisión argentina de hoy pasaron por mis labios. Creo que todo lo que sé del amor lo aprendí adentro de las telenovelas”.

135

Las conversaciones se detienen por el ruido de los motores. Sin que nadie pueda explicarse cómo llegaron hasta aquí, no es un taxi, ahora son aproximadamente cincuenta los taxis que avanzan a paso de hombre por las calles del cementerio. Ninguno lleva pasajero. Aparecieron en caravana y estacionaron en fila. ¿Un réquiem de fierros con el que se despide a los compañeros de lujo? Silencio. Cuando está por pasar el coche que transportará el cuerpo hasta la capilla ardiente, cada chofer se baja de su auto, cierra la puerta y espera de pie, la espalda apoyada en la carrocería. No hablan entre sí, pero saben lo que tiene que hacer. Como soldaditos de plomo, como niños malportados con la cabeza mirando al suelo. Los ojos apretados porque no quisieran llorar y mucho menos quisieran ver pasar muerto a un sueño que nunca soñaron y que los martes a la noche de 1972 se les cumplió en la tele. El Rolo encarnó todos los “debería” de los hombres comunes: el orgullo por un oficio que no debió ser despreciado, la nobleza de un barrio que no debió desaparecer, la capacidad de arreglar el país repartida entre los muchachos de la barra. Rolando era todos los que no podían llegar a ser alguien. Cómo no lo van a reconocer taxistas y pasajeros a Alberto Migré, si cada uno desde su asiento fue construyendo historias parasitarias de la original prestándole atención a un vestido o a un peinado para copiarlos, recordando la letra de una canción para usarla de señuelo, una línea de diálogo para repetirla como propia, un capítulo para hablarse de amor en diferido. El autor de la telenovela que conquista por primera vez al público masculino era un señor a quien en las revistas nunca se le preguntaba por el nombre de sus amores porque si respondía la verdad se quedaba sin trabajo él y el que preguntaba. Noveleras como ninguno, los taxistas le retribuyen todo lo que les dio con este final a todo trapo. El público se emociona y se confunde, no sabe si guardar silencio. Y entonces estalla en un aplauso.

136

Las flores quedan afuera. El cuerpo saldrá de esa bóveda como salen las divas de las funciones para evitar a los fanáticos, escoltado por un círculo íntimo. Cuatro meses más tarde, el 13 de julio de 2006, se cumplirá con su mandato de cremación. Y diez años después, el 12 de septiembre de 2016, sus amigos juntan coraje para arrojar sus cenizas al Río de la Plata desde la Costanera, el mismo lugar que tantos recuerdos les traía a Rolando y Mónica.

Todos los actores que estuvieron aquella mañana recuerdan haber sentido algo espantoso cuando el ataúd estuvo a punto de perderse en el nicho del Panteón de Actores. La sensación de que les faltó decirle algo importante. Ha de ser la misma falta que obliga a muchos de ellos buscar una razón oculta sobre su muerte. Todos saben por qué murió: por tristeza, por falta de trabajo, por exceso de trabajo, por atracón de cosas saladas, por no abandonar los dulces y hasta hay alguien capaz de ir más allá y postular que habría muerto envenenado por un villano de Argentores que todas las semanas le regalaba un frasco de berenjenas en escabeche caseras, probablemente con una pizca de arsénico.

SOLEDAD SILVEYRA: Cuando escuché la noticia aquella mañana salí corriendo y me fui a la casa de Alberto. Le dejé una flor. Sentía culpa por todo lo que había discutido con él. Es la persona que en este medio más me dio, me dio ser una actriz popular, que me reconozcan por la voz, que recuerden escenas de sus vidas asociadas a un personaje, que los taxistas me digan “mi novia”, que los hijos de los taxistas me digan “la novia de mi papá”… Por nadie en la vida me arrepentí tanto y me golpeé el pecho como por Migré.

MIGRÉ: Lo increíble es que después de hacer Migré les daba vergüenza haber hecho Migré y tenían que salir corriendo a hacer teatro serio. ¿Soledad Silveyra de dónde salió? Del teleteatro. Es una actriz que no puede pegar un grito en una sala teatral porque no la escucha nadie. ¿Y qué hace cuando se va de la TV? Obras que nadie entiende, que ni siquiera son para una elite. Y encima ella se siente orgullosa de que no vaya nadie porque lo que hace no es para cualquiera. Si la tuviera enfrente le diría lo mismo. Solita, Arnaldo y otros tantos contribuyeron a este desprestigio, querían hacer Shakespeare y todavía no sabían pronunciar todas las “S”.

Fue ella, una vez más. La más rebelde, la que un año le dio su mayor éxito y al año siguiente se lo quitó, la que se fue de Rolando pero volvió en Pobre diabla. De pronto se cree capaz de atravesar con su remordimiento la madera del ataúd, el destiempo y el oído frío. Soledad Silveyra le arrebata el nudo de la garganta a todos sus compañeros y cuando el cajón está a punto de perderse en su nicho, histéricamente sublime grita: ¡Gracias, maestro!

Dicen que no es la primera vez que el autor hace llorar. Será la primera y la última que público y personajes lloren frente a frente. “No se equivoquen —advertía siempre Migré a críticos y aprendices—, la gente, más que llorar, ama tener muchos problemas que la mantengan en vilo.”

Los aplausos se terminan, en cuestión de segundos la multitud se dispersa y aquí no queda nadie, como por efecto del zapping.

36. TESTIMONIO: “Migré un día vino a merodear la zona acá en Flores, se puso a caminar por los alrededores del Teatro Fénix, que estaba cerrado y lleno de polillas hacía años. Me acuerdo de que vino al bar. Le dijimos que no se le ocurriera invertir, que en el bar no entraba nadie hacía años. ‘¿Ah, sí?’, respondió. ‘Vaya comprando mercadería porque no va a dar abasto.’ Pensamos ‘Pobre tipo, en la que se mete’. No sé cómo consiguió que le abrieran el teatro y se lo recauchutaran. A los dos meses estrenó la obra con Puig y Valenzuela y resucitó el teatro, el bar y el barrio entero. Llegaban multitudes. Un milagro. Un año o más con gente por todos lados. El tema es el amor se llamaba, no me olvido más.” (Vecino del Teatro Fénix de Flores)

Créditos

Participaron con sus testimonios, las actrices y los actores, por orden alfabético: Arnaldo André, Leonor Benedetto, Hilda Bernard, Thelma Biral, Laura Bove, Nora Cárpena, Pablo Codevilla, Claudio García Satur, Ricardo Darín, Graciela Dufau, Zulma Faiad, Ivonne Fournery, Gustavo Garzón, María Ibarreta, Miguel Jordán, Aldo Kaiser, Dorys del Valle, Guido Gorgatti, Ernesto Larrese, Daniel Lemes, Marcelo Marcote, Nora Massi, Patricia Palmer, Carolina Papaleo, Mabel Pessen, Nelly Prince, Arturo Puig, Susana Rinaldi, Darwin Sánchez, Gino Renni, Marilina Ross, Irma Roy, Beatriz Taibo, María Valenzuela, China Zorrilla. Los guionistas Víctor Agú, Marcelo Camaño, María de las Mercedes Hernando y Ana Montes. El poeta Fernando Noy. Los cantantes Paz Martínez y Juan Marcelo. La directora y productora Diana Álvarez, el director Jorge Montero, el productor Roberto Monfort. Los representantes de artistas Carlos Pacheco y Alejandro Vannelli. La cazadora de autógrafos y periodista de espectáculos Adela Montes. Las periodistas Catalina Dlugi y Alicia Petti. El especialista Darío Billani y la investigadora Nora Mazziotti. Mabel Loisy, presidenta del Consejo de Radio de Argentores, y Mirta Palermo, directora de la Biblioteca Popular Parlante Sur. Lina Yrusta, su empleada de los últimos años. Su albacea, la escribana Ana María Kemper. La barra de taxistas encabezada por Daniel Brusca, el dueño del taxi que usa Rolando Rivas en los primeros meses de la novela, y Alberto Fenoglio, dueño del museo de autos de colección Don Iris, donde hoy se encuentra dicho vehículo. El actor que fue pareja de Migré entre 1986 y 1996 y que ha pedido especialmente no se consigne su nombre.

Participación especial: Ariel Schettini. Lectores invitados: Claudia López, Laura Ramos, Pablo Schanton y María Elvira Woinilowicz.

Las citas textuales de Alberto Migré fueron extraídas de un corpus de más de trescientas entrevistas que concedió a lo largo de cincuenta años entre 1958 y 2006 a diferentes medios gráficos de todo el país y que se encuentran disponibles en la Carpeta Migré del archivo del Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. También fueron extraídas de reportajes televisivos (entrevistas de Lito Cruz, Susana Giménez, Pacho O’Donnell, Patricio Barton) disponibles en YouTube y del libro Soy como de la familia conversaciones, de Nora Mazziotti con Alberto Migré. El diálogo del capítulo 11 ha sido reconstruido a partir de entrevistas personales con cada uno de los personajes que intervienen allí.

Las fotos pertenecen a la colección de la autora y a la gentileza de los fanáticos Hugo Soriani y Josefina Boero.

Bibliografía

Absatz, Cecilia: Mujeres Peligrosas. La pasión según el teleteatro, Buenos Aires, Planeta, 1995.

Berrade, Martín: El Mundo, la radio, Buenos Aires, Corregidor, 1990.

Carassai, Sebastián: Los años setenta de la gente común. La naturalización de la violencia, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2010.

Cosse, Isabella: Pareja, sexualidad y familia en los años sesenta, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2010.

Gómez de la Serna, Ramón: Ensayo sobre lo cursi. Suprarrealismo. Ensayo sobre las mariposas. Moreno Ávila, Buenos Aires, 1943.

Martín-Barbero, Jesús: De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Barcelona, Gustavo Gili, 1987.

Mazziotti, Nora, Jesús Martín-Barbero y Eliseo Verón: El espectáculo de la pasión. Las telenovelas latinoamericanas, Buenos Aires, Colihue, 1993.

—: La industria de la telenovela. La producción de ficción de América Latina, Buenos Aires, Paidós, 1996.

Melo, Adrián (compilador): Otras historias de amor. Gays, lesbianas y travestis en el cine argentino, Buenos Aires, Ediciones Lea, 2008.

Migré, Alberto: 0597 da ocupado, Buenos Aires, Biblos, 2006.

Monsiváis, Carlos: Aires de familia. Cultura y Sociedad en América Latina, Barcelona, Anagrama, 2006.

—: “Cinturón de castidad, Notas sobre telenovelas y cultura”, Viceversa, n.º 82, 2000.

Nielsen, Jorge: La magia de la televisión argentina. Cierta historia documentada, vol. 1, 2 y 3, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 2006.

Rapisardi, Flavio y Alejandro Modarelli: Fiestas, baños y exilios. Los gays porteños en la última dictadura, Buenos Aires, Sudamericana, 2001.

Reynolds, Simon: Retromanía. La adicción de la cultura pop a su propio pasado, Buenos Aires, Caja Negra, 2015.

Romay, Alejandro: MemoriZar, Buenos Aires, Tiempos Editoriales, 2006.

Sarlo, Beatriz: El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulación periódica en la argentina (1917-1927), Buenos Aires, Catálogos, 1985.

Sirvén, Pablo y Carlos Ulanovsky: ¡Qué desastre la TV! (pero cómo me gusta…). Argentina desde la pantalla 1999-2009, Buenos Aires, Emecé, 2009.

Soto, Marita (compiladora): Telenovela/Telenovelas. Los relatos de una historia de amor, Buenos Aires, Atuel, 1996.

Torchia, Franco: El libro de Cupido. Apuntes del paso del ángel del amor por la TV y la Tierra, Buenos Aires, Reservoir Books, 2014.

Ulanovsky, Carlos: Días de radio (1920-1959). Historia de los medios de comunicación en la Argentina, Buenos Aires, Emecé, 2004.

—: Paren las rotativas. Una historia de grandes diarios, revistas y periodistas argentinos, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1997.

Varela, Marta: La televisión criolla. Desde sus inicios hasta la llegada del hombre a la Luna 1951-1969, Buenos Aires, Edhasa, 2005.

Walger, Sylvina y Carlos Ulanovsky: TV Guía negra. Una época de la televisión en la Argentina de otra época, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1974.

Festejando con el elenco de Rolando Rivas ¡Taxista!

Aquí con María Aurelia Bisutti, protagonista de Mujeres en presidio (1967).

Con Susy Kent e Ivonne Fournery. Como todos los 12 de septiembre, celebrando su cumpleaños agasajado por integrantes de su elenco.

Con parte del elenco de La Cuñada y amigos.

A su lado, una de sus actrices favoritas, María Valenzuela.

La farándula reunida festejando el cumpleaños de Adela Montes, legendaria cazadora de autógrafos cuya figura dio inspiración al término “cholula”.

A su lado, en situación preferencial, como corresponde, Alberto Migré.

Con Arnaldo André, María Leal y Raul Rizzo en las proximidades de ATC.

Vísperas de uno de sus mayores fracasos, Fabián 2 Mariana 0 (1980).

Con Oscar Martínez (Diego Osorio en Tu rebelde ternura), que en el mismo año de la densa historia de Piel Naranja y por el mismo canal propone otra pareja de jóvenes rebeldes (aunque no para tanto) que encuentran la felicidad.

– Decime una cosa Alberto, ¿cómo sabés las palabras justas que los hombres tienen que decirle a las mujeres para que ellas se emocionen, se enamoren o los perdonen?

– Es muy sencillo: yo les hago decir a ellos lo que me gustaría que me dijeran a mí.

“Las heridas de amor sólo pueden ser curadas por quien las causó.”

A.M.

“¿Definir el amor? No me atrevo. El amor es una cosa muy particular… Creo que hay tantos amores como tantos seres humanos existen. Si se me pidiera una definición diría que cuando las necesidades del otro son tan importantes como las de uno, entonces uno está queriendo a esa persona.”

A.M.

“Lo popular siempre fue atacado sin buscar fundamentos. Para criticar algo decían: ‘parece una telenovela de Migré’. Hoy todos levantan el dedo contra Tinelli. Sin embargo, no se puede negar que tiene estilo, tiene carisma, tiene inteligencia.

Aunque se pueda agregar: Tinelli, si tenés todo esto, ¿por qué no lo usás?”

A.M.

Arnaldo André sorprendido por la revista TV Guía arreglándose para salir a escena.

Fábrica de galanes: preparaba de tal modo la entrada del personaje masculino que cuando aparecía, el público ya se había enamorado.

Las revistas completaban este “galan system” con autobiografías por entregas de los actores, pósters desplegables, calendarios y entrevistas donde posaban en la intimidad del hogar o en paños menores.

Arnaldo André y Claudio García Satur.

Claudio García Satur y Alberto Martín en plena temporada teatral, una de las derivaciones de los éxitos televisivos.

Descansando en las rocas:

Guillermo Bredeston, Rodolfo Bebán y Claudio García Satur.

Con la legendaria pareja que formaron Raúl Taibo y Carolina Papaleo en Una voz en el teléfono (1990), Migré dejó demostrada su capacidad para producir sucesos a través de los tiempos.

El argumento de esta telenovela estaba basado en la historia de 0597 da ocupado, radioteatro que el autor había escrito, también con éxito, cuatro décadas antes.

Soledad Silveyra entre Rodolfo Bebán y Claudio García Satur.

Juan José Camero pelea por el amor de Mónica en la primera parte de Rolando Rivas y reaparece en Pobre diabla y Mi hombre sin noche.

Arturo Puig, un galán de las huestes de Abel Santa Cruz (Carmiña, 1972), formó con María Valenzuela una pareja histórica en tres éxitos de Migré: El tema es el amor (1977), Pablo en nuestra piel (1977) y Vos y yo, toda la vida (1978).

Galancitos de los 80: Ricardo Darín comenzó su carrera de éxitos en las telenovelas de Migré. Carlos Calvo participó apenas en algún episodio de Tal como somos (1984), del cual la prensa registra más encontronazos que encuentros.

Arnaldo André y Marilina Ross.

Soledad Silveyra y Beba Bidart.

Mujeres que sufren: Marilina Ross y Dora Ferreiro envueltas en un mar de lágrimas.

Claudio García Satur, Soledad Silveyra y Beba Bidart.

Los más recordados éxitos de Alberto Migré en la década del 70 fueron emitidos por LS 85 TV Canal 13.

Eva Dongé y Eduardo Rudy brillaron en Mis tres amores.

Las revistas TV Guía y Canal TV ofrecían una sinopsis de lo que había pasado en cada capítulo como un servicio para el espectador ya que que no existía la posibilidad de ver un episodio ya emitido. También adelantaban parte de la trama del capítulo siguiente o imaginaban diálogos entre los protagonistas.

Rolando Rivas se publicitaba en lunfardo y la cigueña que llega a Pobre diabla también visitaba a Soledad Silveyra.

La foto de Migré en su máquina Remington, un clásico.

Mónica / Soledad Silveyra

Rolando / Claudio García Satur

¡El libreto es sagrado!

Pasando letra con Marta González y Marta Albertini

Nené / Noemí Antelo

Matilde / Leonor Benedetto

En 1973 llega un nuevo amor a la vida de Rolando, Natalia Riglos Arana (Nora Cárpena) es una madre sufrida, separada y luego viuda de un guerrillero, víctima, además, de las intrigas de su padre ricachón (Santiago Gómez Cou) que hasta el último día le peleará la tenencia de su hijito (Marcelo Marcote).

El niño más de una vez somatizará los conflictos de los adultos, reuniendo en la preocupación por su salud a la pareja protagónica. Soledad Silveyra, que ha decidido no participar en la segunda temporada de Rolando, ese mismo año y por el mismo canal se convierte en la protagonista de otro suceso, Pobre diabla, una de las más originales piezas del autor, que incluye desopilantes pasos de comedia. Primer protagónico en la carrera televisiva de Arnaldo André.

Natalia Riglos Arana / Nora Cárpena

Rolando Rivas / Claudio García Satur

Pobre diabla

Marcela Morelli / Soledad Silveyra

Ariel Mejía Guzmán / Arnaldo André

Escenas del rodaje de Pobre diabla.

El director, Santiago Doria, colocando uno de los tantos sombreros que luce doña Aída Morelli (China Zorrilla), la mamá de Marcela Morelli (Soledad Silveyra).

Dos a quererse (1974)

Claudio Valle / Claudio García Satur

Mariné Jara Guerrico / Thelma Biral

Una de las parejas más apasionadas y sufridas, son víctimas de las intrigas de la pérfida Betiana, personaje que lanza a la fama a la actriz uruguaya Marta Albertini.

El triángulo de Piel Naranja estaba formado por el marido, Joaquín Salazbau (Raúl Rossi), la joven esposa, señora Clarita Romero de Salazbau (Marilina Ross) y el apuesto paraguayo, Juan Manuel Alinari (Arnaldo André).

“La vida no termina bien. Más de la mitad de las cosas que uno emprende con entusiasmo terminan mal. No sé por qué es así, pero terminan mal. Reconozco que a veces me arrepiento de algunos finales. Pienso: ¿y si se hubieran salvado? La gente espera para todo: para irse de vacaciones, para comprarse un auto, una casa. Y también espera diez meses, todos los capítulos de una tira, y a mí se me ocurre terminarla mal. A veces eso puede ser una falta de respeto.”

A.M.

El público sentía una necesidad imperiosa de quedarse con algo concreto de toda esa carga pasional que derrochaba la pantalla. Así es que comenzaron a comercializarse, en formato de disco simple y de long play, las bandas de sonido de las telenovelas, en las que intervenían generalmente numerosos y variados intérpretes. Canciones románticas, tangos y milongas, partituras clásicas reversionadas y hasta fragmentos dialogados entre los protagonistas, calmaban la ansiedad entre un capítulo y otro. Este apego hacia los personajes dio lugar a que aparecieran Rolandos Rivas apócrifos protagonizando fotonovelas y paseando por los pueblos con sus shows en vivo. Las casas de fotografía ofrecían retratos con el disfraz de taxista. Algunos actores ganaban un dinero extra presentándose en shows donde revivían sus personajes, haciendo “presencia” o posando para calendarios como el que la revista

Para Ti le regalaba a sus lectoras para comenzar el año 1974.

En la página siguiente: Beatriz Taibo y Atilio Marinelli, suerte de Doris Day y Rock Hudson argentinos, fueron su pareja emblemática en sus primeros años en la televisión.

Lo llamaron “el Señor Éxito”, “el Padre de la Lágrima” y “el Autor del Amor”. Escribió unos setecientos títulos sin más colaboradores que su máquina Remington. Sus telenovelas fueron una verdadera factoría de galanes, parejas románticas y canciones inolvidables. Durante cuatro décadas tuvo en sus manos las emociones domésticas de las tardes y las noches. Con Rolando Rivas, taxista, la ficción más recordada de la televisión argentina, conquistó al público masculino y marcó un nuevo estándar en el modo de producir y mirar TV. Se atrevió a plantear un final infeliz en Piel naranja en vísperas de la dictadura de 1976 e impuso una palabra guaraní —“rojaiju”— en el lenguaje amoroso de los años setenta. Último representante de la telenovela de autor, Alberto Migré sentó las bases de una industria de los sentimientos que se volvió global.

En este libro apasionante, Liliana Viola construye una biografía a la medida de su personaje, donde cada secreto revelado abre las puertas de un secreto mayor. Actores y actrices, directores, admiradores y amigos íntimos aportan testimonios desopilantes y conmovedores para el retrato del hombre que patentó un modo de amar alternativo al de la vida real y supo denunciar como ninguno la influencia nefasta del machismo en las relaciones humanas y el factor melodrama en los rencores que signan la política argentina.

LILIANA VIOLA

Nació en Buenos Aires en 1963. Estudió Letras (UBA). Es la editora del suplemento “SOY” de Página/12, la única publicación en el mundo dedicada a la diversidad sexual dentro de un medio de circulación masiva. Dirige las colecciones de literatura de ese mismo diario y fue editora de la sección Cultura de la revista Debate. Publicó El libro de los testamentos (El Ateneo) y Los discursos del poder (Norma), además de textos didácticos para la enseñanza de la lengua y la literatura en escuelas primarias (Sudamericana, Colihue, A/Z).

Viola, Liliana

Migré. El maestro de las telenovelas que revolucionó la educación sentimental de un país / Liliana Viola. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Sudamericana, 2017.

(Biografías y Testimonios)

Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-950-07-6047-8

1. Biografías. I. Título

CDD 923

Asistente de investigación y entrevistas: Dolores Curia

Diseño gráfico de las secciones documentales “El Señor Éxito” y “Se paraba el país”: Horacio Gallo

Armado y retoque fotográfico: Lucía Aranda

Diseño: Alejandro Ros
Foto de cubierta: Colección Graciela García Romero
Foto en sección “Sobre este libro”: Alberto Migré,
31 de Mayo de 1967. Archivo de Tv Guía

Edición en formato digital: diciembre de 2017

© 2017, Penguin Random House Grupo Editorial, S. A.

Humberto I 555, Buenos Aires

www.megustaleer.com.ar

Penguin Random House Grupo Editorial apoya la protección del copyright.

El copyright estimula la creatividad, defiende la diversidad en el ámbito de las ideas y el conocimiento, promueve la libre expresión y favorece una cultura viva. Gracias por comprar una edición autorizada de este libro y por respetar las leyes del copyright al no reproducir, escanear ni distribuir ninguna parte de esta obra por ningún medio sin permiso. Al hacerlo está respaldando a los autores y permitiendo que PRHGE continúe publicando libros para todos los lectores.

ISBN 978-950-07-6047-8

Conversión a formato digital: Libresque