MIEDO Y DESEO

HISTORIA CULTURAL DE DRÁCULA (1897)

ALEJANDRO LILLO

Miedo y deseo. Esas son las principales emociones que provoca en nosotros el vampiro. Un terror paralizante, que se combina con una atracción difícil de resistir. Poderosas impresiones, tan antiguas como la especie humana misma.

Pero reducir una obra cumbre de la literatura universal como Drácula a una novela de terror supone pasar por alto el intenso impacto cultural que ha tenido en nuestras sociedades. En el interior de esa ficción palpitan los terrores y anhelos de una época pasada; unas pasiones, sin embargo, que extienden sus tentáculos hasta nuestros días.

Miedo y deseo. Historia cultural de Drácula (1897) es un viaje al corazón de los Cárpatos en busca de lo que somos. Es la lucha heroica de una joven por sobrevivir, por encontrar un espacio al margen de las imposiciones de los varones. Es también una indagación sobre el fanatismo, la maldad y la locura, sobre la percepción que las clases dominantes tienen de sí mismas, sobre el trato que debemos dispensar al diferente, sobre la capacidad que posee el miedo para movilizar voluntades, sobre la implacable fuerza del deseo…

La presente investigación es una pesquisa de historia cultural sobre el modo en que distintas ideologías pugnan por modelar a los sujetos históricos, por determinar sus actos, su forma de ser y de comportarse. ¿Podría Drácula ayudarnos a entender mejor el mundo del que venimos? ¿Podría contribuir a conocernos mejor a nosotros mismos? ¿Seremos capaces de soportar la mirada del monstruo para descubrir aquello que tiene que mostrarnos?

Alejandro Lillo es licenciado en Historia y doctor en Historia Contemporánea por la Universidad de Valencia, en la que trabaja como profesor asociado. Especialista en historia cultural, ha realizado distintos trabajos sobre la cultura norteamericana del siglo xx y sobre el mundo liberal del xix. Ha sido comisario, con Justo Serna, de la exposición Covers, sobre los orígenes de la rebeldía juvenil, y es autor, con él, de dos libros: Young Americans. La cultura del rock (1951-1965) y Más acá hay monstruos. Ha sido colaborador en revistas culturales como Ojos de Papel, Mercurio o Anatomía de la Historia, y ha publicado artículos en periódicos como El País o Infolibre.

Diseño de portada

RAG

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

Nota editorial:

Para la correcta visualización de este ebook se recomienda no cambiar la tipografía original.

Nota a la edición digital:

Es posible que, por la propia naturaleza de la red, algunos de los vínculos a páginas web contenidos en el libro ya no sean accesibles en el momento de su consulta. No obstante, se mantienen las referencias por fidelidad a la edición original.

© Alejandro Lillo, 2017

© Siglo XXI de España Editores, S. A., 2017

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.sigloxxieditores.com

ISBN: 978-84-323-1878-8

I. INTRODUCCIÓN. DRÁCULA ANTE LA HISTORIA

LA HISTORIA Y LA FICCIÓN

Poco más de 120 años. Ese es el tiempo transcurrido desde que, a finales de mayo de 1897, en la populosa ciudad de Londres, la editorial Archibald Constable and Co. publicara Drácula. A partir de entonces, la novela de Bram Stoker ha sido adquirida por millones de personas; reeditada en multitud de formatos y lenguas; adaptada de mil maneras distintas al teatro, al cine, al cómic y a la televisión. Si bien la trayectoria de la obra durante sus primeros tiempos fue irregular, podemos afirmar sin temor a equivocarnos que su influencia en la cultura popular a lo largo de las últimas ocho décadas ha resultado incuestionable. Drácula ha contribuido de manera importante, trascendental incluso, a que la figura del vampiro se haya convertido en uno de los mitos más sugerentes de la modernidad, en uno de los grandes iconos del siglo XX y lo que llevamos del XXI.

Desde que el noble transilvano decidiera abandonar una remota región de los Cárpatos e instalarse en el corazón del Imperio británico, su sombra no nos da tregua. Nos acosa sin cesar. Aunque el mito del chupador de sangre se remonta a la Antigüedad, aunque durante siglos se han contado historias de muertos que vuelven a la vida y absorben la sangre de sus víctimas, y aunque durante el siglo XIX esta figura adquiere fama y resonancia literarias, la publicación de la novela de Bram Stoker en 1897 representa un antes y un después en la literatura de terror. También en nuestra relación con los vampiros.

A partir de entonces, estos seres nos han fascinado y horrorizado a partes iguales, y lo han hecho con mucha más intensidad que en las centurias precedentes. Miedo y deseo. Historia cultural de Drácula (1897) tiene por objeto interrogarse sobre dicho interés. Conviene subrayar, sin embargo, que el presente ensayo está fundamentalmente orientado hacia el análisis interno de la novela. Aquí vamos a atender a las visiones del mundo que permanecen encerradas en esa ficción llamada Drácula, al universo creado en el interior de sus páginas. No estamos, pues, ante la historia de un libro, sino ante el análisis interno de una serie de documentos aparecidos en forma de libro entre finales de mayo y principios de junio de 1897[1].

Como espero que se comprenda, no deseo agotar una obra tan inabarcable como Drácula, ni abordar todos los temas que surgen a lo largo del texto. La finalidad de este ensayo es la de estudiar las tres voces más importantes que se dejan oír en la narración: la de Jonathan Harker, un pasante de abogado que anota en un cuaderno su extraño viaje de negocios a Transilvania; la de Mina Murray, una joven que comienza un diario durante sus vacaciones de verano; y la de John Seward, un médico psiquiatra que graba en un fonógrafo sus impresiones sobre un paciente.

Lo que el lector va a encontrar en las páginas que siguen, junto a ciertas contextualizaciones históricas para entender mejor la trama, es una investigación sobre esos tres diarios, tres de los testimonios más importantes que dan forma a la novela. El propósito de la pesquisa es doble: por un lado, conocer mejor la sociedad que produce un texto como Drácula, la Inglaterra de las últimas décadas del siglo XIX. Por otro lado, explicar las razones por las que dicha obra aún nos fascina.

Puede sorprender que un historiador, que debería ocuparse de examinar los acontecimientos del pasado que han sucedido «realmente», se interese por el contenido de una ficción como Drácula. Puede chocar, incluso, que esté dispuesto a utilizar la novela como un documento igual de válido para acceder al pasado que un yacimiento arqueológico o las actas de un juicio llevado a cabo por la Inquisición. Pero eso es exactamente lo que voy a hacer.

Aunque cada vez más historiadores tienen en cuenta en sus investigaciones la literatura de la época que estudian, también es cierto que las obras de ficción han sido un elemento ante el que la historia, tradicionalmente, poco ha tenido que decir. Al considerar la novela como una mentira, como un producto inventado surgido exclusivamente de la imaginación de su autor, numerosos estudiosos la desechan como fuente histórica, considerándola un documento muy poco fiable para comprender mejor los sucesos pretéritos. Desde cierto punto de vista tienen toda la razón. Sin embargo, el análisis de una novela, siempre que se realice con las prevenciones adecuadas, está en condiciones de enriquecer de manera significativa nuestra comprensión del pasado[2]. En este sentido, Miedo y deseo aspira a demostrar de manera implícita que la literatura de ficción es una fuente histórica tan válida como cualquier otra.

Para ello atenderé a las palabras de los personajes, a sus temores y deseos, con el mismo rigor y seriedad que si se tratase de personas de carne y hueso. Quizás así, profundizando en el interior de ese artefacto llamado Drácula, descubramos algo novedoso sobre la Inglaterra de finales del siglo XIX y, por qué no, tal vez acabemos comprendiendo un poco mejor el mundo que nos ha tocado vivir.

LA RECEPCIÓN DE DRÁCULA

Antes de la publicación de Drácula muchos autores emplearon la figura del vampiro con suerte dispar. El primer texto moderno de ficción en que aparece este ser data de 1748. Es un breve poema de Heinrich August Ossenfelder titulado Der Vampir. El primer relato en prosa del que se tiene constancia es Wake not the Dead (No despertéis a los muertos), atribuido indistintamente a Johann Ludwig Tieck o a Ernst Raupach y surgido en torno al año 1800. Aunque no se conserva el original en lengua germana, ha llegado hasta nosotros una traducción inglesa de 1823.

De todos modos, el primer referente importante de la literatura vampírica fue obra de John Polidori, médico personal de Lord Byron durante algún tiempo y autor de El vampiro, publicado en abril de 1819 en The New Monthly Magazine. Desde entonces, autores de la talla de E. T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, Théophile Gautier, Charles Baudelaire, Alexandre Dumas padre o Rubén Darío realizaron incursiones en el género. En 1871 el relato Carmilla, de Joseph Sheridan Le Fanu, significó una vuelta de tuerca al tema que nos ocupa, incidiendo en aspectos que enriquecieron al monstruo. Tras él, otros muchos escritores abordaron el asunto del vampiro o del vampirismo[3].

Uno de ellos fue Bram Stoker, escritor irlandés nacido a mediados del siglo XIX y cuya más famosa obra se publicó en la primavera de 1897. La tirada de la primera edición de Drácula, de 3.000 ejemplares, no fue especialmente elevada para la época. Tampoco disfrutó de un éxito inmediato, teniendo, en el momento de su publicación, una recepción diversa.

Quizá una de las mejores críticas apareció en el Daily Mail, el primer gran diario popular británico. Orientado hacia las clases medias y medias-bajas en ascenso, y teniendo muy presente al público femenino, el periódico comparaba la obra de Stoker con novelas como Los misterios de Udolfo, Frankenstein o Cumbres borrascosas. E incidía en que Drácula resultaba más horripilante que cualquiera de ellas. La reseña acababa afirmando que «los inquietantes capítulos» estaban «escritos y engarzados con considerable arte y astucia, y también con inconfundible poder literario». El Pall Mall Gazzette, un periódico para caballeros, también elogió la novela, remarcando la masculinidad de la obra y la de sus destinatarios. «Es horrible y escalofriante en grado sumo. También es excelente y uno de los mejores relatos sobrenaturales que he tenido la suerte de leer», concluía el articulista.

Sin embargo, en otros periódicos y en distintas revistas especializadas no tuvo tan buena acogida. The Spectator definió la novela como «algo decididamente absurdo», mientras que el crítico de The Bookman afirmó que el sumario del libro podía sorprender y desagradar, y que si bien había partes decididamente repulsivas, «había leído casi todo el texto con entusiasta interés». The Wave, un periódico de San Francisco, definió la obra como un «fracaso literario», sin apenas contención artística. Hubo, pues, opiniones para todos los gustos. En el San Francisco Chronicle la calificaron como «una de las novelas más poderosas del momento […], un soberbio tour de force que se graba en la memoria». Por su parte, al crítico de la St. James Gazzette le pareció una narración «notablemente excitante […], el mejor libro que el señor Stoker ha escrito hasta ahora». Pero también había quienes la consideraban, como el Manchester Guardian, más grotesca que terrible. Algunos incluso afirmaron que, aunque sensacional, sufría «carencias en el arte constructivo a la vez que en el sentido literario», añadiendo que «la falta de habilidad y de imaginación se hace cada vez más evidente».

A Arthur Conan Doyle, buen amigo del autor, le gustó mucho, e incluso le envió una nota felicitándole por el resultado: «Te escribo para contarte lo mucho que he disfrutado leyendo Drácula. Creo que es la mejor historia de “diablerie” que he leído en muchos años». Aunque fue Charlotte, la madre de Bram Stoker, quien mejor captó la trascendencia de la obra:

Es espléndida, está mil millas por delante de todo lo que habías escrito antes, y tengo la impresión de que situará tu nombre a la altura de los de los mejores escritores contemporáneos […]. Ningún otro libro desde el Frankenstein de la señora Shelley o, en realidad, ningún otro, se asemeja al tuyo en originalidad o terror. Poe ni se acerca. A pesar de lo mucho que he leído, nunca me había encontrado con un libro semejante. En su terrible emoción debería labrarte una enorme reputación y hacerte ganar mucho dinero[4].

Si bien Drácula nunca dejó de reeditarse, las ganancias que le reportó a Stoker en vida fueron más bien modestas. No se cumplieron, pues, sus expectativas. Considerando el tiempo que había invertido en su planificación y redacción, sin duda esperaría una acogida más calurosa, un mayor éxito de ventas[5].

La novela, por entonces, ya era un género popular, y las reseñas -como aquellas de las que hemos hablado- aparecieron en una serie de diarios que cubrían un amplio espectro social. Aunque la masa trabajadora aún no podía permitirse adquirir libros de manera habitual, a partir de 1880 el público lector había aumentado considerablemente. La clase media crecía, los salarios se incrementaban y el coste de los libros disminuía. Los jóvenes permanecían más tiempo en la escuela y la esperanza de vida poco a poco se iba alargando. Consecuencia de todo esto, junto con las reivindicaciones sindicales que reclamaban la reducción de la jornada de trabajo, fue una mayor disponibilidad de tiempo libre y de ocio, especialmente entre las mujeres de clase media. Y aunque la asistencia al teatro y otros espectáculos era todavía un lujo al alcance de unos pocos, la compra y lectura de libros experimentaron un incremento notable.

Aun así, al igual que ocurrió en el caso de Stoker, pocos eran los escritores que hacían fortuna vendiendo libros. Como sucede hoy en día con las adaptaciones cinematográficas, en el siglo XIX el teatro era el medio más rentable de la época. El propio Émile Zola explicaba que representar cien veces una novela adaptada al teatro equivalía, en cuanto a ganancias, a vender ochenta mil ejemplares de un libro, algo que resultaba extremadamente difícil de conseguir[6].

Bram Stoker sabía que la clave del éxito de su texto pasaba por las tablas. No es de extrañar, por tanto, que la mañana del 18 de mayo de 1897, unos días antes de la publicación del libro, organizara con escaso éxito una lectura dramática de Drácula en cierto teatro con la esperanza de que su novela pudiese adaptarse. Pero, además, el triunfo de la narración dependía de su aceptación entre las mujeres. Eran ellas las que más ocio consumían, como Stoker tan bien sabía. En el teatro, en los pases de matineé -los de primera hora de la tarde-, el público femenino superaba al masculino en una proporción de doce a uno. «De hecho, las obras más controvertidas se “probaban” en la función de tarde antes de permitir que se representaran en la de noche»[7].

A pesar de todos sus esfuerzos, Stoker no vivió lo suficiente para conocer la versión teatral de su obra. Abraham falleció en 1912 y hubo que esperar hasta 1924 para que el dramaturgo Hamilton Deane realizara la primera versión autorizada por Florence Balcombe, la viuda del escritor[8]. La adaptación teatral de 1924 simplificaba bastante el texto original, eliminaba personajes y las partes más espectaculares de la novela, como el descenso boca abajo de Drácula por los muros de su castillo. Escrita para ser interpretada en tres actos, la trama se desarrollaba sólo en Inglaterra, leyéndose los sucesos que ocurrían en el extranjero. El personaje de Mina era tremendamente convencional y el Conde fue caracterizado, por primera vez, con traje de noche.

La obra se estrenó en el Grand Theatre de Derby el 5 de agosto de 1924, permaneciendo dos años de gira. El 14 de febrero de 1927 se llevó a Londres, al Little Theatre, donde se realizaron 391 funciones a pesar de la pésima opinión de los especialistas. Una semana después de su estreno, el 23 de febrero, el crítico teatral de Punch, una conocida revista satírica, lanzaba con tristeza una maliciosa pregunta al aire: «A nosotros sólo nos queda alejarnos silenciosamente […] preguntándonos con tristeza por qué esta cosa se supone que es un entretenimiento adecuado para adultos en este año de gracia y en una de las capitales del mundo»[9].

En cualquier caso, ese mismo año fue llevada a Broadway, donde un actor desconocido nacido cerca de Transilvania, un tal Bela Lugosi, interpretó el papel del malvado Conde. La representación se estrenó en el Fulton Theatre de Nueva York el 5 de octubre. Permaneció en cartel 33 semanas, con un total de 261 funciones. La versión americana, al contar con abundantes recursos, estaba mucho más elaborada, y con independencia de que los cambios con respecto a la novela fueran significativos, causó gran impacto entre el público asistente[10].

Lugosi transformó al maligno vampiro de la versión teatral inglesa en un personaje atractivo, elegante, cargado de sexualidad y caballeroso. En los espectáculos que tuvieron lugar en el Biltmore Theater de Los Ángeles entre el 24 de junio y el 18 de agosto de 1928 llegó a hablarse de 110 desmayos, 19 abandonos por miedo tras el primer acto y 150 tras el segundo, 20 chillidos y 10 atenciones a miembros del público por representación, así como de un aumento del 500 por 100 en el uso del taxi tras cada una de las funciones[11]. Con independencia de la veracidad o no de esta campaña de mercadotecnia, la obra estuvo de gira varios años antes de ser adaptada en 1931 a la gran pantalla, logrando un impresionante éxito.

Finalmente, el tiempo le daba la razón a Charlotte y la obra de su hijo comenzaba a tener el reconocimiento que ella pensaba que merecía, aunque fuera por medio de una adaptación teatral. A partir de entonces el triunfo de Drácula en la cultura popular resultó incontestable. Entre 1933 y 2003 la novela de Stoker ha sido adaptada 35 veces al ballet, al cabaret, a la danza o al teatro. Con respecto al cine y la televisión, y según recoge David J. Skal en Hollywood gótico, entre 1921 y 2004 se realizaron 204 producciones relacionadas directamente con el vampiro ideado por Bram Stoker. En cuanto a la literatura, resulta imposible contabilizar el número de novelas, cómics o ensayos en los que aparece Drácula o algún personaje inspirado en él.

La suerte de la obra como producto cultural, con sus versiones teatrales y cinematográficas y su arrollador éxito a partir de 1931, explican sin ningún género de duda las dimensiones del fenómeno. Pero, con independencia de su éxito en las tablas y en la pantalla, el texto de Stoker ganaba adeptos sin cesar. Si tras su publicación las ventas fueron modestas, el libro nunca dejó de imprimirse, aumentando año a año el número de compradores. Hacia finales de la década de 1920 se estaban vendiendo unas 20.000 copias al año[12].

¿Qué nos desvela el creciente número de ventas de la novela? ¿Qué nos indica sobre esta obra el impacto tan enorme que ha tenido en la cultura occidental a lo largo de los últimos setenta y cinco años? Drácula es un ejemplo excelente de un hecho que muchas veces se nos presenta de un modo impreciso: el pasado no está muerto. Muchas de las cosas que creemos terminadas siguen «provocando efectos en el presente de nuestros días»[13].

Lamento la obviedad, pero si resulta que Drácula es una obra de terror escrita en 1897 que ha sido comprada por una generación tras otra de lectores hasta llegar a nuestros días, de la que continúan vendiéndose libros, haciéndose videojuegos y cómics, series de televisión y películas cinematográficas, será porque hay algo en ella que continúa vigente[14]. La fabulación de Stoker nos sigue inquietando. Aún nos apela y nos afecta, aún nos incumbe. De qué modo o en qué medida son cuestiones que dilucidar. Forman parte de la investigación que aquí propongo emprender, aunque será el lector quien habrá de sacar sus propias conclusiones. Drácula es una puerta abierta a un pasado que aún es presente.

Dicho de otra forma: Drácula nos interesa aquí por lo que nos tiene que decir de la sociedad británica del siglo XIX, pero también por lo que nos dice sobre nosotros mismos.

UNA VISITA AL TEATRO

Para trasladarse al Londres de las últimas décadas del siglo XIX hay que atreverse a imaginar, aunque solo sea un poco. Con la intención de evitar que la terrible realidad del momento nos impacte de golpe, podríamos comenzar visitando el lujoso barrio del West End, lugar de residencia de lo más granado de la sociedad londinense. Ya habrá ocasión de conocer la zona del puerto, o la del East End, repleta de casas miserables, ennegrecidas por efecto de la polución y las basuras. Dejemos la miseria a un lado, olvidémonos de las pobres mujeres a las que Jack el Destripador va asesinando en 1888 sin que la policía logre apresarlo. Acudamos a las grandes mansiones aristocráticas, al lujo, al confort. Por allí, por el West End, avanza un hombre de mediana edad, barba cuidada y bien parecido.

Camina por el Strand, una vía amplia y ordenada, en la que abundan hombres apuestos y mujeres luciendo elegantes tocados. La actividad en la calle resulta frenética: ómnibus, carretas y cisternas pasan sin cesar, y el flujo de gente es continuo, pero el aire huele a flores y al aroma de suculentos manjares. En los comercios de las aceras puede encontrarse casi cualquier producto, incluso algunos nunca vistos por los paseantes. El Strand es una calle de lujo, como toda la zona. La policía, discreta pero atenta, vigila que todo discurra con normalidad.

Nuestro misterioso personaje se dirige precisamente al Lyceum, uno de los teatros más prestigiosos de la ciudad. Quizá está ansioso por disfrutar de las últimas obras en cartel: El rey Lear, Hamlet, o cualquier otra tragedia de Shakespeare, un autor tremendamente representado en toda Inglaterra. Quizá tiene ganas de ver en acción a Henry Irving, considerado el mejor actor de la época; o tal vez le interese más gozar con la belleza de Ellen Terry o Sarah Bernhardt, la divina Sarah, que, convertida ya en una grandísima estrella del mundo del espectáculo, actuó allí en 1887. Pero no. Abraham acude al Lyceum simplemente porque es su lugar de trabajo.

Él es el responsable de que dicho teatro sea uno de los más reconocidos de la ciudad. Allí tiene la oportunidad de tratar con las elites artísticas, políticas y económicas de la época, algo que quizá nunca imaginó aquel hombre, nacido en una pequeña localidad irlandesa en 1847, en el seno de una trabajadora familia burguesa[15].

Sus raíces celtas, inculcadas por su madre, se combinaron con una educación selecta en el Trinity College, donde tuvo oportunidad de conocer a Oscar Wilde y compartir su pasión por el teatro. Al acabar los estudios, y tras mostrar un vivo interés por el mundo escénico, acabó marchándose a Londres como secretario personal de Henry Irving, por entonces un prometedor actor de provincias.

Cuando Irving consolidó su posición y compró la dirección del Lyceum, Abraham ocupó el puesto de gerente entre 1878 y 1898, supervisando los montajes, organizando giras por medio mundo y desempeñando un sinfín de tareas y actividades. A pesar de todo el trabajo y de la insufrible autoestima de Irving, aún tuvo tiempo de cultivar otra de sus grandes pasiones: la literatura. En torno a 1890 comenzó a trabajar en una nueva novela. Había tenido una idea, pero necesitaba tiempo para desarrollarla, por lo que no vio la luz hasta algunos años después.

Su intención era combinar la trama de las narraciones góticas, que tanto predicamento habían tenido en los últimos años, con la racionalidad y el positivismo imperantes a finales del siglo XIX. Mezclar una pesquisa de corte detectivesco con alguna amenaza sobrenatural. Se tomó su tiempo para pensar bien el argumento y atar todos los cabos, documentándose con avidez. Leyó distintos libros sobre Transilvania y las costumbres de sus habitantes. Visitó Whitby, una localidad de veraneo, y tomó nota de los acentos de sus gentes. También presenció el naufragio de un barco tras una noche de tormenta.

Mientras daba forma a la historia seguía con su trabajo en el teatro y publicaba otras novelas, pero no aquella que tenía en mente. Era una idea demasiado brillante como para arriesgarse a que la precipitación la arruinara. Hubo que esperar hasta la primavera de 1897 para que, con cincuenta años, Bram Stoker publicara su gran obra[16].

En el prólogo de la edición islandesa de 1901 -la segunda traducción de Drácula tras la versión húngara de la novela efectuada en 1898[17]-, Stoker comenta que el texto no es suyo y que él se ha limitado a cambiar los nombres de los protagonistas y los lugares en los que se desarrolla la trama. Emplea, así, una técnica literaria tradicional con el objetivo de otorgarle mayor verosimilitud a la narración. Lo cierto es que no existe discusión alguna sobre la autoría de la obra. Bram Stoker idea, caracteriza y da forma a todos los personajes que aparecen en la narración. Sus creaciones, sin embargo, no salen de la nada, sino del ambiente extraliterario de su tiempo.

Aunque se trate de una ficción, el lenguaje que Stoker usa en Drácula es el de su época, como no puede ser de otra forma. Sus protagonistas (Jonathan Harker, Mina Murray, John Seward, Lucy Westenra o Abraham van Helsing) son producto de la imaginación del autor, sí, pero sus rasgos, sus características y su forma de pensar no son, o no tienen por qué ser, los de Stoker. Como buen creador, el irlandés imagina, pero también observa el mundo que le rodea y construye sus caracteres inspirándose en su realidad, en su entorno, en lo que conoce.

Esas creaciones las materializa Stoker por medio de la palabra, y aunque una vez dentro de la ficción los personajes son únicos y mantienen una relación particular con la trama, las expresiones que el autor emplea en la construcción de esa trama no las inventa él, sino que existen previamente en el ambiente social de su época. Las palabras, en la medida en que son la manifestación de un acto social, en la medida en que son pronunciadas por alguien con el objetivo de causar un efecto en otras personas, están cargadas de sentidos, de matices, de intenciones. Intenciones, sentidos y matices que no se pierden del todo cuando cambian de ambiente o de contexto.

El vocablo «casa», por ejemplo, no significará lo mismo para un adolescente que ha salido de marcha un sábado por la noche que para el joven que, mirando las estrellas, descansa en una trinchera durante la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, cuando en la actualidad decimos «casa» no podemos desprendernos tan fácilmente de las intenciones que los otros han transmitido a esa expresión. Conserva en su interior el acento que le insufla el soldado, pero también la connotación que le transfiere el joven despreocupado. En ella anidan la muerte de la guerra, el dolor de todas aquellas personas que nunca pudieron regresar a su hogar, pero también ese espacio un tanto represivo en donde no hay más remedio que acatar unas normas.

La palabra «cuneta» alude a una zanja situada a un lado del camino para que el agua se desvíe por allí. Sin embargo, el término «cuneta» posee una carga ideológica y moral tan poderosa que pasados casi ochenta años del final de la Guerra Civil aún nos divide. No es que al pronunciarla el pasado retorne de golpe, no. El pasado está en la palabra: nunca se ha ido. Las palabras, por tanto, no son neutrales. Tampoco son propiedad exclusiva de quien las pronuncia. Están cargadas de sentidos e intenciones ajenas; unas intenciones de las que no nos podemos desprender tan fácilmente cuando las pronunciamos.

Conviene reiterarlo: las palabras tienen historia. Conservan en su interior el sentido que las personas, las clases sociales, las profesiones o los grupos de edad han ido transfiriéndoles con el paso del tiempo. El término «casta» no significa lo mismo ahora que hace diez años. Ha adquirido connotaciones nuevas, sentidos nuevos que ha ido incorporando a lo largo de su existencia social debido a la acción de distintas personas. Cuando alguien emplea hoy la palabra «casta» para referirse a la realidad política española, está expresando también una visión del mundo, una crítica al pasado reciente y un proyecto nuevo para el futuro. En el interior de ese significante están contenidos sus proyectos, sus ilusiones y sus desacuerdos, sus intereses, sus ambiciones y sus frustraciones.

Cuando un novelista, en 2017, escribe «casta» en una de sus ficciones, puede hacerlo con diferentes propósitos. Pero, con independencia de la intención que le dé el autor, la expresión conserva en su interior los sentidos que ha tenido a lo largo de su vida social. Desde la alusión a la sociedad de la India hasta su referencia a la política española.

Lo mismo sucede con las palabras que emplean los personajes que escriben en Drácula. Aunque las haya elegido una a una Bram Stoker, la idea que tiene Abraham van Helsing de la palabra «libertad» no coincide con la de Mina Murray. Cuando cada uno de estos personajes la emplea, lo hace con una intención, manifestando así los proyectos de determinados sectores sociales, de determinados intereses políticos o económicos de la época; unos intereses que no tienen por qué ser coincidentes. El uso que cada uno de ellos haga, entonces, de la palabra «libertad» en la novela será expresión de intereses contrapuestos, que compiten en la propia narración por imponerse sobre los restantes, por volverse hegemónicos.

De igual modo, cuando Jonathan Harker escribe sobre su viaje a Transilvania, no solo junta una frase con otra, sino que en ese proceso articula una visión de la vida y del mundo. El personaje forma parte de una ficción, sí, pero su forma de expresarse y de pensar la ha extraído Stoker de su realidad: es la manifestación concreta de unas fuerzas históricas que pueden rastrearse por medio del lenguaje[18].

Partiendo del análisis de la palabra, del uso que hacen de ella los distintos discursos que conviven en Drácula, me esforzaré por identificar las concepciones del mundo que coexisten en la novela y que no son más que la manifestación de unos miedos, de unos deseos, de unas aspiraciones que se corresponden con los de determinados agentes sociales. En ese sentido, el lenguaje es un vestigio tan valioso como los restos de una muralla.

En 1912, pocos días antes de la muerte de Bram Stoker, el Titanic se hundía en el Atlántico tras colisionar contra un iceberg. El vigía tal vez no lo vio, o quizá debió de parecerle un cascote pequeño, sin mayor importancia, pero la fría superficie del mar ocultaba una gigantesca masa de hielo que descendía hacia las profundidades. Drácula, a simple vista, no es más que una novela que habla de la eterna lucha del bien contra el mal. Un objeto liviano que puede colocarse casi en cualquier sitio, que apenas ocupa espacio. Es tan solo un libro. Sólo palabras. Y sin embargo…

PRIMERA PARTE

EL EXTRAÑO VIAJE DE UN PASANTE DE ABOGADO

II. VIAJEROS DEL OCHOCIENTOS

EL VIAJE INMÓVIL

Viajar es el acto de trasladarse de un lugar a otro, generalmente situado a cierta distancia, empleando cualquier medio de locomoción. Sin embargo, no siempre es necesario moverse para realizar un viaje. Si por cualquier razón no podemos desplazarnos físicamente hacia el destino deseado, existe la posibilidad de apelar a otros recursos para emprender la marcha. La imaginación y la lectura, por ejemplo. Ambas constituirían una de las modalidades de lo que Marc Augé llama el «viaje inmóvil»:

La lectura es un encuentro con una voz […]. Pero la lectura también es creación, cualquier lector crea su propia imagen de los paisajes o personajes cuya descripción o evocación lee. Por eso la lectura es un viaje, un viaje inmóvil[19].

Estoy convencido de que cualquier lector de estas páginas, de una manera u otra, ha viajado a Transilvania en compañía de Jonathan Harker. La trascendencia que Drácula ha tenido en la cultura occidental a lo largo de los últimos ochenta años ha sido enorme. Tanto que, aun sin haber leído la novela que originó el fenómeno, todo el mundo sabe lo que el pasante de abogado va a encontrar al final del trayecto. Frente al televisor, en alguna de las numerosísimas adaptaciones de la obra de Bram Stoker, o ante las páginas impresas de un libro, todos hemos realizado, sin movernos de nuestros asientos, ese viaje inmóvil al corazón de los Cárpatos.

En cada caso, además, el viaje ha sido distinto. No sólo por la pericia y los cambios que con respecto al original haya incluido el director de la película o el autor de la obra, sino porque nosotros mismos somos otros. El viaje, pero también la vida y las experiencias que trae consigo, dejan en nuestra forma de ser marcas que nos transforman, que nos hacen mirar, sentir, leer y soñar de otra manera.

Sin embargo, cuando un viaje como el que representa Drácula ha sido emprendido tantas veces, corremos el riesgo de convertirlo en algo insustancial, en una especie de tópico. Entonces su interés decae, y los beneficios que podríamos extraer de dicho acontecimiento apenas rozan nuestro ánimo. El trayecto de Harker, por repetitivo, ni nos impacta ni nos sobrecoge y, por tanto, tampoco nos transforma.

Hay, sin embargo, un modo de combatir esa impresión. En el primero de los ensayos que componen Ojazos de madera, el historiador Carlo Ginzburg reflexiona sobre el «extrañamiento», una técnica literaria que busca alejar al lector de su objeto y «describir las cosas como si se vieran por primera vez». Es Viktor Shklovski quien, en un texto aparecido en 1917, afirma que «la finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento». Aquello que estamos acostumbrados a experimentar asiduamente se vuelve monótono y aburrido. «Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automáticas»[20]. Aunque esos automatismos son necesarios para dotar de seguridad y una cierta agilidad a nuestro día a día, también es cierto que lo excesivamente familiar corre el riesgo de convertirse en un obstáculo para el conocimiento. El «extrañamiento», entendido como una forma de distanciarse, permite observar lo común desde otra perspectiva, percibir los objetos con los que se convive como si fueran nuevos. Entonces, lo familiar se vuelve extraño. Lo propio, ajeno.

Con ese espíritu me he propuesto escribir sobre la experiencia de Jonathan Harker en Transilvania, tantas veces relatada. La invitación al lector es sencilla. Afrontar esa aventura como si nunca antes lo hubiéramos hecho, como si fuera la primera vez que nos acercamos a ella. Al analizar así el viaje de Jonathan, con apasionamiento y distancia, ignorantes de cuanto va a acontecer a cada instante, quizá podamos descubrir matices que nos permitan alcanzar algún tipo de conocimiento más profundo sobre lo que se nos narra. Para ello hay que dejarse llevar, permitir que la propia historia nos envuelva. Mirar con el asombro del niño que está descubriendo el mundo. O con los ojos de un viajero que llega a un lugar extraño y prodigioso.

LA LLEGADA

Imaginemos a un forastero que, hacia finales de la década de 1880, arribara por primera vez a Londres. Antes incluso de poner un pie en sus calles, es probable que quedara fuertemente impresionado. El Támesis, que hasta hacía algunos años era un río de aguas claras, se ha convertido en una inmensa cloaca. La corriente cristalina a la que antaño cantaran los poetas discurre ahora cenagosa, repleta de basura y porquería[21].

Aunque otros ríos de la ciudad aún huelen peor, al Támesis van a parar gran parte de los desechos generados por una urbe que en cuatro décadas ha duplicado su población. Su área metropolitana alberga por esos años a unos cinco millones y medio de habitantes. La Revolución Industrial no sólo ha convertido a Londres en la mayor capital del mundo, sino también en una de las más sucias. Junto a los miles de veleros y barcos de vapor que inundan con sus mástiles y chimeneas el curso fluvial, el río también extiende por la ciudad la pestilencia de los desechos que flotan en sus aguas. Una espesa niebla, compuesta de hollín y azufre, limita la visión a unos pocos metros y confiere al conjunto una sensación de irrealidad desconcertante[22]. Si alguno de los viajeros que atraviesan el río cayera por la borda, seguramente no moriría ahogado, sino intoxicado por los gases de ese vertedero en el que se ha convertido el Támesis.

Imaginemos ahora que el forastero fuera de buena familia y que llegara a Londres intrigado por lo que ha oído contar de ella. Podemos suponer la impresión que experimentaría al desembarcar en los muelles, un espacio que se dilata en una hilera interminable, extendiéndose las zonas de almacenes durante kilómetros y kilómetros. Quizá una masa de andrajosos se peleara por llevar su equipaje. Niños desnutridos y mujeres encorvadas forcejearían con tullidos y ancianos, aunque seguramente ninguno pasaría de los cincuenta años.

Al alcanzar la calle el sobresalto no sería menor. Encontraría las aceras atestadas de carros, ruidos y personas. Abundarían los varones, la mayoría ataviados con ropas gastadas y sucias, pero también podría distinguir a vendedoras de flores con sus bebés a cuestas, mozos acarreando cajas o enormes sacos de carbón, hombres de negocios impacientes por llegar a su destino, buhoneros y cigarreras, vendedores de gorras, de cebollas y de pescado. Todos estarían gritando, luchando por hacerse oír entre una masa de gente que pasaría rozándose sin mirarse entre el relinchar de los caballos y el traqueteo de los carros sobre las irregularidades del pavimento. De fondo tal vez escuchara un monótono e implacable golpeteo de martillos contra el metal o el estridente silbido de un tren que amenaza con irrumpir en la calzada. Pero no. Poco a poco el pitido se alejaría y sería ese conjunto humano, compacto y espeso, lo que iría impregnándolo todo.

Podríamos imaginar el estrépito ensordecedor que aturdiría a nuestro hipotético viajero. Acostumbrado a la quietud de su hogar, tal vez nunca hubiera visto tal cantidad de gente. Podríamos intuir su desconcierto y su asombro, pero también podemos recurrir a las palabras de Edmondo de Amicis. El literato italiano, que visitó la ciudad en 1874, es incapaz de disimular su estupor nada más llegar a Londres:

Me parecía haber caído en el caos: un estrépito de carruajes que no veía, un pitar de trenes por calles llenas de raíles que no lograba comprender, un barullo de luces arriba y abajo, por todas partes y a cualquier altura, una niebla que no me permitía adivinar las formas ni las distancias, y un ir y venir de gente que corría como si huyera de algo: este fue el primer espectáculo que se me ofreció.

El apasionado viajero y novelista describe el Londres cotidiano como un galimatías indescifrable: estrépito, luces, trasiego… Se trata, sin embargo, de un panorama habitual para los habitantes de las metrópolis, aunque realmente caótico y perturbador para cualquier recién llegado que fuese ajeno a ese mundo:

El ruido de los puentes de hierro que tiemblan bajo el peso de larguísimos trenes, silbidos, nubes de humo, soplidos afanosos sobre mi cabeza, bajo mis pies, cerca y lejos, por tierra, agua y aire; una especie de carrera, una furia de cosas que salen y de cosas que llegan, de encuentros y de persecuciones, acompañados por un estrépito de chasquidos, de susurros, de un retumbar continuo, como el de una inmensa batalla y el orden de un desmesurado taller; y además, la oscuridad del cielo, lo tétrico de los edificios, el silencio de la multitud, la gravedad de los rostros que da al espectáculo un no sé qué aspecto de misterioso y doloroso, como si aquel gigantesco movimiento fuese una necesidad fatal y aquel inmenso trabajo, una especie de condena[23].

Una especie de condena, ni más ni menos. Eso les parecería Londres a los centenares de miles de trabajadores que malvivían en aquella urbe ingente. Así lo exponen Gustave Doré y Blanchard Jerrold en una de las innumerables descripciones que se conservan de los muelles de Londres durante el último cuarto del siglo XIX:

Atravesamos lugares sórdidos y mugrientos con casas humildes y miserables, nos cruzamos con haraganes que holgazaneaban a la orilla del río […]. Calles con viviendas marcadas por la pobreza, tabernas y cervecerías de chillonas fachadas, portales abarrotados de niños descuidados y semidesnudos […], matones de toda ralea que se pasean como si fueran los dueños del vecindario, todo ello además bien regado de alcohol… Incluso en los mejores días, este espectáculo de sordidez se extiende a todo lo largo de los caminos que unen los muelles[24].

Tanto Gustave Doré, como Blanchard Jerrold o Edmondo de Amicis -como muchos otros antes y después de ellos-, recorrieron la ciudad del Támesis con horror, curiosidad y asombro, pero sabían que al final de la aventura su hogar les aguardaba. En cuanto se hartasen podrían dejar atrás quejidos y gritos, trifulcas y malos olores, para guarecerse ante un buen fuego o una bebida caliente. No estaban condenados a penar como los millones de pobres de Londres, aquellos cuyas condiciones de vida con tanto ahínco comenzó a denunciar en 1889 Charles Booth. El investigador social británico describe un panorama desolador: niños muriéndose de hambre, familias enteras sufriendo una explotación salvaje. «Horrores de borracheras y vicio; monstruos y demonios de inhumanidad; gigantes de la enfermedad y la desesperación»[25].

Así es: no todos los recién llegados tendrán la posibilidad de salir en cuanto quieran de ese pequeño (o gran) infierno, de esa ciudad enorme, apasionada y peligrosa, en la que el anonimato es a la vez fuente de salvación y de condena. Una ciudad en la que el placer y la crueldad están a la orden del día, en la que un asesino como Jack el Destripador puede desatar la fascinación y el terror más absolutos sin levantar sospechas.

No, no todos podrán abandonar ese lugar de pesadilla, no todos podrán escapar de esa bestia brumosa y fría capaz de devorarlos de un bocado y borrar en un instante todo rastro de su existencia.

LOS ÚLTIMOS DE INGLATERRA

Mucha es la gente que, como nuestro inventado personaje, llega a Londres a partir de la segunda mitad del siglo XIX, aunque no todos lo hacen en las mismas condiciones. Algunos visitan la metrópoli por negocios y otros por placer. La mayoría, en cambio, acude por necesidad: la de sobrevivir y alimentar a su familia. Es un proceso que se repite en las grandes ciudades británicas, donde la afluencia de individuos es enorme, atraídos por un desarrollo industrial creciente que exige abundante mano de obra.

En general los recién llegados provienen de las áreas rurales próximas a los centros urbanos, aunque la inmigración más lejana, originaria de Irlanda y Escocia, también es significativa. Si durante la primera mitad de la centuria otras son las ciudades que crecen, a partir de 1851 es Londres la que incrementa su tamaño a una velocidad enorme. En apenas cincuenta años su población aumenta en cuatro millones de habitantes. Sin embargo, junto a esta desbordante concentración de personas, cada vez más gente abandona las Islas en dirección a Estados Unidos, Australia o cualquier otra colonia del Imperio.

En este aspecto los tiempos no han cambiado mucho. Raras veces la vida se presenta fácil y, desde luego, la existencia estaba muy lejos de serlo en aquella Inglaterra sumida en una transformación sin precedentes que lo estaba alterando todo. La mayoría de los casi cinco millones de emigrantes que partieron hacia otras latitudes en el periodo que va de 1853 a 1900 eran trabajadores sin cualificar. Provenían precisamente de las zonas industriales y urbanas. Se trataba en su mayoría de varones menores de veinticuatro años que, al parecer, no encontraban acomodo en las grandes ciudades y optaban entonces por marcharse[26].

Cien mil personas abandonaban al año las costas británicas en busca de un futuro mejor allende los mares. Cien mil personas cada doce meses entre 1853 y 1900. En cualquier caso, se trata de una emigración que en nada afecta a la abrumadora masificación que experimenta la vida en las ciudades y que aún vuelve más impresionante la riada de gente que acude a ellas. Podemos reflexionar sobre la dimensión de este movimiento migratorio, pero tan sólo hablaríamos de cifras. Así que vamos a detenernos en una imagen, un cuadro que nos muestra las implicaciones del fenómeno.

El lienzo de Ford Madox Brown titulado The Last of England impacta por su realismo, por esos detalles repletos de humanidad que convierten la escena representada en ejemplo de lo que podría ser la expatriación por aquellos tiempos. Nos permite alejarnos por un momento de las estadísticas para contemplar de frente, como si observáramos por un catalejo, la otra cara del progreso. Aunque terminado en 1855, el cuadro también es significativo para la época que nos ocupa. Durante la década de 1880 la gente continuaba emigrando, incluso con más intensidad que en los años precedentes. La pintura de Brown nos ayuda a captar mejor algunos aspectos importantes de esa Inglaterra de la segunda mitad del XIX.

Ford Madox Brown, The Last of England, 1855, pintura al óleo sobre madera, 82,5 × 75 cm., Birmingham Museum and Art Gallery.

Al contemplar a la joven pareja podemos compartir su angustia, su desconsuelo. Ahí están, desesperanzados y asustados, obligados a abandonar la seguridad de su hogar, la compañía de sus amigos, el cobijo de sus familiares, para embarcarse en un viaje difícil e incierto. Hace frío y el viento es constante. Lo sabemos por la dirección del oleaje, por el tocado de la mujer, que se agita al aire, y por la cuerda que ata el sombrero del hombre a su gruesa chaqueta de lana. Pero también percibimos el frío por un detalle en el cuerpo del varón: sus nudillos ya empiezan a ponerse morados.

Si observamos de cerca sus semblantes advertimos la tristeza de sus rostros, la desesperación que los empuja. Y, sin embargo, el joven matrimonio permanece unido, cogido de la mano. La forma ovalada del cuadro contribuye a reforzar esa impresión. La mirada de él se dirige al frente. Tiene el ceño fruncido, mezcla de tristeza, pavor y determinación. Los ojos de ella parecen mirar ligeramente a un lado, en una disposición de resonancias bíblicas. Pero lo cierto es que ninguno de los dos está realmente en ese barco que se balancea a merced de las aguas frente a los acantilados blancos de Dover. Sus pensamientos aún permanecen en tierra, como muchos de sus sueños y esperanzas. Difícil transmitir mejor la enorme amargura de aquellos que tienen que abandonar su tierra en busca de un futuro mejor. Difícil expresar con más acierto esa tragedia que aún nos afecta[27].

Su destino es Australia, un trayecto largo y peligroso. El Canal de Suez ni siquiera ha empezado a construirse, por lo que tendrán que bordear toda África para llegar a su destino. Hablamos de una travesía de meses. Pese a todo lo que dejan atrás, aún se les ve dignos. Mantienen el decoro y la compostura. Todo lo contrario al personaje que se aprecia hacia el fondo del cuadro. Se trata, tal como anota Ford Madox Brown en su diario, de un rufián («scoundrel»). Tocado con una chistera, parece maldecir la tierra que lo vio nacer[28]. Si nos fijamos, distinguiremos una nariz alargada, una mella en los dientes y lo que parece ser una botella de vino o alguna otra bebida espirituosa apretada contra su pecho. El contraste con el joven matrimonio es notable, lo que nos lleva a pensar que la pareja está en otra escala social y que les toca compartir penurias con bribones y desheredados.

Parecen, en efecto, individuos bien situados que por alguna razón han tenido que emigrar. Les delata su contención y les delata el paraguas, un objeto que al menos les permite protegerse de las arremetidas de un mar encrespado, algo con lo que no cuentan los restantes pasajeros de la embarcación.

Pero ¿por qué se marchan de Inglaterra? ¿Lo hacen quizás atraídos por la fiebre del oro que durante esos años se desató en Australia? ¿Alguna deuda, algún problema con la justicia? ¿Simple ruina económica? No lo sabemos. Lo único cierto es que viajan forzados. Así nos lo indican sus rostros, ya descritos. Pero también un detalle que aún no hemos comentado y que representa el punctum del retrato, ese elemento «que sale de la escena como una flecha» y nos impacta, aunque en este caso se trata de dos elementos que se combinan[29].

La mujer esconde algo en su regazo.

Completamente tapada, protegida de las arremetidas del océano y de los embates del viento, resguarda a una criatura que no tendrá más de dos años. Tan sólo una manita asoma por la abertura de la capa, una mano diminuta que agarra con fuerza el dedo pulgar de su madre. Ahí está contenido todo el drama de la partida. Ahí descansa la explicación del sufrimiento de los padres, de su miedo, pero también de su determinación. ¿Quién emprendería un viaje así de manera voluntaria?

La mujer, evidentemente, está dispuesta a proteger a la criatura con su vida. Este motivo, con el que Ford Madox Brown pretende emocionarnos, ese punctum del que hablará Barthes, es empleado de forma parecida por Bram Stoker en algunos momentos de Dráculapara impactarnos. Las mujeres vampiro, actuando de forma opuesta a la madre de The Last of England, utilizarán a niños indefensos para alimentarse, demostrando no solo la ausencia de ese sentimiento maternal tan caro a la «buena» sociedad británica de la época, sino desvelándose también como monstruosas, como unos seres antinaturales.

Si nos fijamos, la angustia del bebé que no vemos nos la devuelven los ojos lacrimosos de una niña rubia que está agazapada a la izquierda del lienzo. Come una manzana mientras se agarra a la bufanda de su hermano. A diferencia del resto de personajes, parece mirarnos directamente, apelando a nuestra compasión. La combinación de la manita del bebé y la mirada limpia de la niña es lo que trastorna en este cuadro. Una vez descubiertos, no podemos quitarnos esos ojos azules de la cabeza.

Pero vayamos más allá de la tragedia que representa dejar tu tierra y emprender un viaje de resultado incierto. ¿Qué nos enseña esta obra sobre la sociedad inglesa de la segunda mitad del siglo XIX? Sería un error considerar que la pintura de Brown se limita a reflejar la desdicha de la emigración.

The Last of England habla de dos aspectos que nos interesan especialmente. Una familia de clase media que abandona Inglaterra en dirección a Oceanía es un indicador de la precariedad de la vida en aquellos tiempos. Esa división tan marcada entre mundo burgués y mundo obrero es más permeable de lo que parece. No emigran exclusivamente los trabajadores, también algunos sectores de la naciente clase media deben dejarlo todo para empezar de nuevo. Son las grietas de la modernidad, esas por las que tantos y tantos se han despeñado. Y poco importa que se trate de individuos desconocidos, como este matrimonio que nos ocupa, o de personajes públicos como Oscar Wilde. El precio que pagar es el mismo para todos.

El cuadro de Brown nos habla asimismo de conflictos sociales, de rivalidades, de enfrentamientos. Si todo fuera bien en Inglaterra esta gente no tendría que abandonar su vida en las Islas para embarcarse en un viaje de tales características con un infante a cuestas. He aquí la gran denuncia de Ford Madox Brown en The Last of England, una reflexión que haríamos bien en recordar. Nuestro bienestar, que pensamos tan firme y asentado, puede desaparecer en cualquier momento. Entonces, los últimos de Inglaterra podríamos ser nosotros.

POTENTADOS, AVENTUREROS, ARTISTAS

Durante el siglo XIX no todo el mundo deja las Islas movido por la desesperación. Elizabeth Grosvenor, por ejemplo, abandona las costas británicas el 2 de octubre de 1840 desde Plymouth. Lo hace en El Delfín, un barco de recreo de más de doscientas toneladas. Se marcha acompañada por un capitán, un oficial de cubierta, un carpintero, una tripulación de diez marineros, un cocinero, un ayudante de cocina, un camarero, un criado y una doncella.

Durante meses y meses recorrerá el Mediterráneo, visitando Lisboa, Sevilla, Cádiz, Tánger, Granada, Almería, Barcelona, Mallorca, Pompeya, Roma, Nápoles, Sorrento, Capri, Mesina, Siracusa, Mitilene, Constantinopla, y muchas otras ciudades más. Así se le pasa la vida a la marquesa de Westminster. Resulta fácil imaginar las condiciones en las que navega, su despreocupado y amable trayecto. Es una experiencia tan distinta a la del matrimonio de The Last of England… pero allí están todos, surcando las mismas aguas. A su regreso, Elizabeth Grosvenor plasmará por escrito sus impresiones, aunque ella no es la única que viaja y deja constancia de su periplo, evidentemente[30].

En el Ochocientos, artistas, escritores y miembros de las clases pudientes abandonan temporalmente su patria para hacer el Grand Tour.Son personas que viven con holgura y que pueden permitirse el lujo de solazarse en París, Florencia, Roma o Venecia, por citar algunas de las ciudades más visitadas de la época. Ya durante el siglo XVIII era una práctica común que los hijos de las familias adineradas completaran su formación con un periplo que recorría varios países, a fin de conocer sus distintas tradiciones. A lo largo del XIX esta costumbre se mantendrá, con el añadido de que en dicha centuria Gran Bretaña se convertirá en dueña de un vasto y poderosísimo Imperio. Además, los adelantos técnicos vinculados con la navegación y la Revolución Industrial facilitarán el descubrimiento de regiones hasta entonces desconocidas para los británicos.

Los exploradores se multiplican, recorren el orbe entero movidos por una mezcla de afán de conocimientos, espíritu aventurero y deseo de celebridad. La idea de que un conjunto de islas como Gran Bretaña dominasen amplísimos territorios y que valerosos conciudadanos arriesgaran sus vidas en azarosas expediciones por regiones inhóspitas y desconocidas para mayor gloria del Imperio debía de resultarles muy excitante a los súbditos de Su Majestad.

En cualquier caso, aunque las razones de esta proliferación viajera sean complejas, sus propósitos no pueden abstraerse de los deseos de control, explotación y dominio propios del imperialismo europeo. Así lo explica Mary Louise Pratt refiriéndose a lo que llama «vanguardia capitalista», el conjunto de viajeros europeos (hombres y mujeres, científicos y soldados, exploradores y comerciantes) que desembarcaron en América del Sur durante las primeras décadas del siglo XIX:

Es el supuesto atraso de América el que legitima las intervenciones de la vanguardia capitalista. Ideológicamente, la tarea de la vanguardia consiste en reinventar América como atrasada y descuidada, codificar sus paisajes y sociedades no capitalistas como evidentemente necesitados de la explotación racionalizada que llegaba con los europeos […]. Los noreuropeos presentan a los otros pueblos como (para ellos) «nativos», seres incompletos que son inhábiles para llegar a ser lo que los europeos ya son, o para convertirse en lo que los europeos pretendían que se convirtieran. Así fue como la vanguardia capitalista se leyó a sí misma […] como una suerte de evento moral e históricamente inevitable.

Debido al interés por estas regiones, la narrativa de viajes y exploración va a convertirse a lo largo del siglo XIX en un género en alza. No solo entretenían e informaban a sus lectores; también cumplían una función algo más ideológica, relacionada, como apunta Mary Louise Pratt, con el interés que hacia la expansión imperial experimentaron las poblaciones europeas:

Argumento que los libros de viajes les dieron a los públicos lectores europeos un sentido de propiedad, derecho y familiaridad respecto de las remotas partes del mundo en las que se invertía y que estaban siendo exploradas, invadidas y colonizadas. Los libros de viajes tenían éxito. Generaban una sensación de curiosidad, emoción, aventura y hasta fervor moral acerca del expansionismo europeo. Además, propongo la hipótesis de que estos libros fueron uno de los instrumentos clave para hacer que las poblaciones «locales» de Europa se sintieran parte de un proyecto planetario o, para decirlo con otras palabras, de la creación del «sujeto doméstico» del Imperio[31].

La afirmación de Pratt puede corroborarse, por ejemplo, en el caso de Las minas del Rey Salomón, una novela escrita por Henry Rider Haggard y publicada con tremendo éxito en 1885. Las aventuras de Allan Quatermain amenizan la vida de los lectores victorianos y los implican emocionalmente en el proceso colonizador. Así lo enuncia el propio Quatermain al principio de su relato. Allí explica que una de las razones por la que escribe sus aventuras es para que su hijo Harry, que trabaja en un hospital en Londres, tenga algo con lo que divertirse. «El trabajo en un hospital a veces debe empalagar y hacerse aburrido.» Y añade: «Este relato […] llevará un poco de animación a su existencia».

Es lo que tiene la monotonía de la civilización. Frente al ajetreo diario y la rutina de la sociedad industrial, compartir las vivencias de esos aventureros debía de ser como un soplo de aire fresco para muchos británicos: cazar leones y elefantes, atravesar desiertos, conocer a brujas y hechiceros, escalar montañas, combatir a poderosos guerreros y encontrar tesoros. Disfrutar de los placeres sencillos, entablar profundas amistades, defender el honor y la reputación de su Imperio y hacerse ricos. ¿Qué más se podía pedir? Es fácil entender el interés que dichas aventuras suscitaban.

No es casualidad que esta novela de tantísimo éxito se ambiente en África, pues de allí emana un halo exótico que va a formar parte del imaginario inglés sobre dicho continente durante la segunda mitad del XIX y principios del XX. Aunque los habitantes de la zona sean descritos en muchos de esos relatos como seres sucios, vagos, maleducados e insensibles, aquel mundo se verá como un paraíso de belleza indescriptible en el que se puede alcanzar la dicha. Una auténtica quimera para los habitantes de las bulliciosas calles de las metrópolis.

Esa será una de las imágenes más potentes que Occidente construya de África, al menos durante varios de los años que nos ocupan. Algo parecido sucede con todas aquellas tierras consideradas exóticas por los europeos y que se agrupan sin mayores distinciones bajo la denominación de Oriente. Para los súbditos de la reina Victoria, Oriente era lo que leían en los libros de viajes, en las ficciones que lo recreaban o en los cuadros que pintaban artistas como Frederick Leighton o Edwin Long[32]. El Imperio, África y lo oriental estaban presentes en la vida cotidiana de los británicos como una música de fondo. Era algo remoto y exótico, que otorgaba un toque de distinción. Sin embargo, estaba tremendamente idealizado. Es lo que Philipp Blom llama «imaginación orientalizante»:

Imágenes del negro fuerte, pero salvaje, del asiático resistente en la cama y del árabe célebre por su potencial sexual, con sus harenes e infinitas mujeres a su disposición […]. La fascinación por Oriente también era fascinación por un mundo sensual de emociones fuertes y «naturales», un paraíso erótico aún no tocado por la mano fulminante de la Iglesia ni por la perversión de la gran urbe […]. La imaginación orientalista se alimentaba de esas fantasías, aun cuando lejos de la civilización industrial la realidad no se pareciera en nada a esos sofocantes escenarios de seducción[33].

En efecto. Había diferencia entre lo que los británicos se imaginaban de Oriente y lo que «Oriente» era en realidad. Para los pintores y escritores de gran parte del siglo XIX Oriente tiene que ver casi exclusivamente con el exotismo. Es lo que a muchos les interesa, lo que reflejan en sus pinturas y textos y lo que reciben los lectores. Estos, a partir de unos pocos datos, se forman una idea de distintas regiones que se presentan como fascinantes y que de alguna manera simbolizan todo lo que Occidente no es. En muchos casos Oriente se convierte en un espacio sensual y emocionante, de lascivia manifiesta. Una arcadia lánguida que evoca sosiego y deleite.

Y al otro lado la precipitación, la polución y el ruido de la vida urbana e industrial. Abundantes son los cuadros de esta temática que subrayan el deseo, la sensualidad, la indolencia… Nada de esclavos, ni tratos inhumanos, ni calor sofocante, ni mosquitos, malos olores o enfermedades raras. El objetivo consiste en sumergir al espectador en un mundo tranquilo y sereno, en generar un estado de ánimo parecido al creado por el opio, otro producto placentero, originario de Oriente, que tuvo abundantes consumidores en Europa.

Quizá el caso más conocido de la adicción a este estupefaciente, dentro del universo de la creación literaria, sea el escrito de Thomas de Quincey titulado Confesiones de un inglés comedor de opio, publicado originariamente en 1821. Así relata el escritor británico su primera experiencia con dicha droga. Nótese el contraste entre la tristeza de la vida urbana y los placeres orientales que procura la sustancia:

Era una tarde de domingo, húmeda y triste, y espectáculo más tedioso no puede mostrar este mundo nuestro que un domingo de lluvia en Londres. […] Llegado a mi casa, como es de suponer, no tardé un instante en tomar la cantidad prescrita. […] En una hora, ¡ah, cielos! ¡Qué mejoría más violenta! ¡Qué elevación, desde sus más bajas simas, del espíritu interior! ¡Qué apocalipsis del mundo dentro de mí! […] Esta era la panacea […]; este era el secreto de la felicidad, del que los filósofos habían discutido durante tantos siglos, por fin descubierto; la felicidad podría ahora venderse por un penique, y llevarse en el bolsillo del chaleco[34].

El mundo no es lo que es, sino lo que nos sugieren los sentidos.

Son infinidad los cuadros, las imágenes de África y Oriente que adoptan esta perspectiva, que inciden en estos mismos aspectos. Tomemos como ejemplo una obra de Frederick Leighton titulada Idyll y datada en torno a 1881.

Frederic Leighton, Idyll, c. 1880-1881, óleo sobre lienzo, 104,1 × 212,1 cm. Colección particular.

Como narcotizadas. Así vemos a dos mujeres que, reclinadas plácidamente, contemplan a un joven tocando la flauta. El cuadro evoca la Antigüedad clásica, sí, pero sencillamente porque a los espectadores urbanos de finales del siglo XIX aquel paisaje les parecería de ensueño, propio de un mundo diametralmente opuesto al que ellos habitaban, tan abarrotado y pestilente, como ya hemos visto. Lo cierto es que el paisaje que se divisa al fondo -los meandros de un río rodeado de verdor y con las montañas en lontananza- podría estar tomado casi de cualquier descripción realizada en esos libros de viajes por Oriente de los que nos venimos ocupando. Es un panorama amplio -reforzado por las dimensiones del cuadro, de más de dos metros de largo-, en el que sólo tiene cabida la vida feliz en la naturaleza y su «profundo aliento», tal como lo expresara Allan Quatermain en la novela de Henry Rider Haggard. Un aliento musical y melancólico, una puesta de sol que incita a la despreocupación, al sosiego.

Las jóvenes, recostadas en las raíces de un árbol y protegidas del sol por sus ramas, parecen observar con placer y deseo la belleza del muchacho que, de espaldas al espectador, exhibe su fornido torso desnudo. Las aguas del río fluyen con la misma languidez con la que las mujeres reposan las manos en sus muslos, y el tiempo parece detenido. La sensualidad de la escena es evidente: una de las damas, la que luce el atuendo sonrosado y lleva el pelo recogido, enseña despreocupada uno de sus pechos. La otra joven, que apoya la cabeza en su regazo, viste un traje blanco que se le transparenta, por lo que el espectador atisba sus piernas y las redondeces de su busto. Casi podemos escuchar los armoniosos sones de la flauta del varón, mero anticipo de los goces y placeres sexuales que evoca su figura y que es probable que se produzcan una vez finalizado el canto.

Frente al desenfreno de la modernidad, la quietud de la vida en la naturaleza. Esto no es sólo un anhelo británico, sino una reacción que se produce en todos los países en proceso de industrialización que tienen colonias. Así que son centenares los artistas que acuden a esos parajes en busca de experiencias. Los pintores, además, han de ganarse la vida. Como escribe Steven Runciman en su introducción al Redescubrimiento de Grecia, han de «satisfacer al cliente», han de «producir una obra que despierte su interés y admiración». Poco importa que sea el mundo árabe, la España de herencia musulmana o las antiguas posesiones del Imperio otomano (Grecia, Hungría, Serbia, Rumanía, Bulgaria, Albania). Emulando en pequeña escala a los grandes exploradores, los viajeros británicos, que también son escritores, pintores y poetas, marchan en busca de esas huellas exóticas, de lo pintoresco. Viajan y comentan las costumbres de las regiones, retratan a los lugareños, admiran los paisajes y transmiten ese toque de sensualidad que a sus ojos tiene todo lo oriental, aunque su huella sea difusa.

A partir de 1790 la palabra «pintoresco» -picturesque- se emplea con profusión, principalmente en los libros que relatan viajes. Fue precisamente por esos años, concretamente en 1792, cuando el reverendo William Gilpin publica un escrito en el que reflexiona sobre lo pintoresco. Aunque no era el primero que escribía sobre la materia, en Sobre la belleza pintoresca Gilpin define este concepto como aquello que, pudiéndose reflejar en un cuadro, resulta hermoso precisamente por su aspereza, por su tosquedad. Más que en una elegante y pulida escultura, hermosa en su perfección, que trasladada a una pintura se convierte en un objeto formal, sin mayor atractivo, lo pintoresco se encuentra en lo abrupto, en lo rugoso: en esos caminos escarpados, rodeados de vegetación y atravesados por piedras que en el lienzo impactan por su imperfección. Si Edmund Burke «fija» para sus contemporáneos los conceptos de «lo bello» y «lo sublime», será Gilpin, junto a Thomas Gainsborough y sir Uvedale Price, quien creará la categoría estética de «lo pintoresco», conformándose así una tríada fundamental para comprender las categorías estéticas del Ochocientos[35].

La aparición de esta noción coincidirá con el auge, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, de la literatura gótica. La búsqueda de la magnificencia en la naturaleza, de caminos escarpados, grandes rocas y precipicios, despertará también un interés por la desolación y las ruinas, especialmente de abadías, castillos y torreones. En contraste con la estética neoclásica y sus ideas canónicas de belleza, racionalidad y armonía, lo gótico se inclina más hacia el sentimiento, mostrando considerable interés por la estética y el pasado medieval. También por lo pintoresco y lo sublime.

La fascinación de lo gótico por la grandiosidad de la naturaleza, por los lugares abandonados y semiderruidos, por los espacios misteriosos y en penumbra, encaja perfectamente con la tesis sobre lo pintoresco defendida por Gilpin, un personaje, por otro lado, de carácter marcadamente romántico[36]. Sea como fuere, el término pintoresco mutará a lo largo del Ochocientos para acabar significando aquello que resulta visualmente atractivo, extraño o chocante por su irregular hermosura, y se convertirá en una forma de observar la realidad. De este modo, los viajeros de la avanzada y civilizada Inglaterra se asombrarán al observar las costumbres de los «atrasados» países del resto de Europa y darán buena cuenta de ello en sus escritos y en sus lienzos.

Sin embargo, en estos periplos no todo es disfrute y languidez, aventuras y diversión. Algunos ciudadanos también salen de su país obligados por el trabajo y los negocios, asuntos estos muy serios en la Inglaterra de finales del XIX. Es lo que le sucede a Jonathan Harker, un joven pasante de abogado que ha de trasladarse a una remota región de Centroeuropa para atender ciertos asuntos. Se trata de un personaje de ficción, pero bien podría ser un antepasado nuestro.

EL VIAJE Y LA FICCIÓN

De la tradición analizada en las páginas precedentes, la del viaje y lo oriental, la de lo gótico, lo exótico y lo pintoresco, es deudora Drácula, la novela de Bram Stoker. Por eso no debería extrañarnos que la obra comience con la reproducción del diario de un periplo: el que, como buen viajero del Ochocientos, lleva a cabo Jonathan Harker durante su desplazamiento a Transilvania. Aquí vamos a analizar esas anotaciones, unos apuntes que ocupan los cuatro primeros capítulos de la novela. Están fechados entre el 3 de mayo y el 30 de junio de algún año de finales del siglo XIX, y en total ocupan unas sesenta páginas[37].

El diario de Jonathan Harker cuenta con dos partes bien diferenciadas. La primera, narrada en el capítulo inicial, relata el trayecto de Harker hasta su llegada a la residencia de Drácula. La segunda, que ocupa el resto del documento (capítulos II al IV), se corresponde con su estancia en el castillo y lo que allí sucede.

Pese a lo dicho, aún podríamos preguntarnos legítimamente por qué Drácula comienza con la reproducción de los escritos de Jonathan Harker. Si atendemos a las misteriosas palabras con las que comienza la obra, Drácula está formado por un conjunto de textos de variada procedencia que han sido colocados en un determinado orden. Pudiendo elegir esa disposición, ¿por qué empezar con el diario de un viaje y no de cualquier otra manera?

Parte de la respuesta creo haberla proporcionado ya al poner de manifiesto el extraordinario interés y difusión que durante el siglo XIX tuvo la literatura de viajes. Sin embargo, la aclaración de este punto no es un asunto menor. Como señala Umberto Eco en Seis paseos por los bosques narrativos, el simple hecho de comenzar una historia con las palabras «érase una vez» ya traslada al destinatario del relato a un universo muy concreto. Si este posee las claves culturales adecuadas, sabrá enseguida que se encuentra ante un cuento infantil, dominado por la imaginación y la fantasía.

De igual modo, cuando el lector inglés de finales del siglo XIX lee las primeras frases de Drácula, enseguida advierte que se halla ante una de esas narraciones tan de moda por aquel entonces y cuyas coordenadas culturales he tratado de establecer brevemente en las líneas precedentes. Se trata de un comienzo que identifica inmediatamente el viaje y lo relaciona con la aventura y la evasión, con la descripción de lugares lejanos, extraños y pintorescos, con la superioridad moral y cultural británica respecto a los lugares que se visitan, con la tranquilidad de saberse a salvo en las civilizadas Islas Británicas.

Por tanto, el primer objetivo que persigue el comienzo de la obra es el de provocar un efecto de realidad, de reconocimiento. Un tal Jonathan Harker, como otros muchos británicos antes que él, ha emprendido un viaje y aquí tenemos su diario en forma de libro. Al emplear una fórmula tan popular, esas primeras palabras parecen adherirse a lo que son las convenciones del género a lo largo del siglo XIX. Pero ¿es efectivamente así? Esa será una de las cuestiones por dilucidar en las páginas que siguen. En cualquier caso, dicho comienzo provoca que el lector enseguida considere el escrito como una narrativa autóctona frente a algo que en principio debería serle ajeno, en este caso la experiencia de uno de sus conciudadanos en una remota región de Centroeuropa.

Aunque sabemos que en última instancia el periplo de Jonathan Harker forma parte de una ficción, aquí vamos a examinarlo como si de un suceso real se tratase. Primero, porque la forma que adopta la novela busca, desde el principio, generar la impresión de autenticidad, la identificación inmediata del lector con lo que se le narra. Aceptemos el juego y analicémoslo como si hubiera acontecido de verdad.

En segundo lugar, porque la delimitación entre realidad y ficción en la literatura de viajes no es tan clara como en un principio podría parecer. Ya desde la Antigüedad este tipo de narraciones se encontraban sometidas a escrutinios y sospechas, pues no había -y en buena medida sigue sin haber- forma de corroborar la veracidad de los sucesos relatados. ¿Acaso no es Odiseo el más grande de los embaucadores? Incluso a finales del Setecientos «los viajeros seguían arrastrando una considerable reputación como impostores de primer orden»[38]. Si bien es cierto que dicha tendencia se fue invirtiendo desde el siglo XVI con el nacimiento de la ciencia moderna y, posteriormente, con los desplazamientos de los naturalistas ilustrados, discernir en un libro de viajes lo real de lo ficticio es un asunto complejo. Aunque no siempre lo sea tanto[39].

Peter Kolb, por ejemplo, al anotar en 1731 sus experiencias en el Cabo de Buena Esperanza, afirma que no creerá en nada que no haya visto, pero casi inmediatamente después asegura que los niños negros nacen blancos, y que sólo unos días después «su color cambia a un negro oscuro por todo su cuerpo»[40]. Como apunta Susan Bassnett:

Muchos escritores de viajes, hombres y mujeres, se han reinventado a sí mismos […], siempre pretendiendo escribir con espíritu de «autenticidad» a pesar de que convierten en ficción sus experiencias, escribiendo sobre ellos mismos como un personaje dentro de la explicación de sus viajes. Hay una tensión evidente entre este proceso de autoficción y la pretensión de veracidad del viajero[41].

Los narradores de muchos de esos viajes fantasean sobre sí mismos, presentándose como personas distintas a las que realmente son. Algunos también mezclan experiencias reales con otras que nunca existieron, o condensan, en una misma escena, acontecimientos que ocurrieron en distintos sitios y momentos.

Quizá el ejemplo reciente más polémico de la mezcla entre realidad y ficción sea el caso de Ryszard Kapuscinski y las crónicas periodísticas de sus viajes por África, Asia, Europa y las Américas. Tal como cuenta Timothy Garton Ash en «La polémica creatividad de Kapuscinski», un artículo publicado en El País, «con Kapuscinski, pasamos sin cesar de la Kenia real a la Tanzania de ficción y viceversa, pero la transición no está claramente indicada en ningún sitio». John Ryle incide en los mismos aspectos en otro texto aparecido en el Times Literary Supplement. El periodista polaco estira y exagera sus experiencias viajeras para que contrasten lo más posible con la realidad de los lectores europeos. Para Ryle, su escritura sobre África «es una variedad de la literatura colonial tardía, una especie de orientalismo gonzo». Y añade: «Sacrifica la verdad y la precisión, y homogeniza y tergiversa a los africanos aun cuando aspira a hablar por ellos»[42].

Podría argumentarse que para alcanzar algún tipo de verdad sobre la naturaleza humana, la combinación entre realidad y ficción es especialmente adecuada, y que el periodismo es un género en el que este tipo de prácticas pueden tener buen acomodo. Pero también es cierto que la ambigüedad en la propuesta de algunos reporteros hace que, en pleno siglo XXI, sigamos hablando de colonialismo y orientalismo, de sacrificar la verdad a la ficción y de tergiversar las opiniones y la imagen de los nativos.

Por eso no debería extrañarnos que muchos de los libros de viajes del XIX, como los que Kapuscinski escribe bien entrado el siglo XX, contengan una parte de realidad y otra de invención. El testimonio de Jonathan Harker, por tanto, puede ser abordado con el mismo instrumental crítico que se emplea en el análisis de los «auténticos» textos viajeros. Eso, y no otra cosa, es lo que aspira a ser.

Tratar el recorrido de Harker como si realmente hubiera acontecido no quiere decir que haya que creerse todo lo que luego relata sobre el mismo. Una cosa es haber ido a Transilvania y otra muy distinta la veracidad de lo que afirma haber experimentado allí. La clave está en adoptar las mismas prevenciones y la misma actitud crítica que tomamos ante la «genuina» narrativa de viajes. Si estudiando este tipo de textos pueden detectarse «los intereses, inquietudes y preocupaciones de cada época, cultura y situación»; si la «información proporcionada por el viajero […] ilustra tanto sobre la cultura visitada como sobre el bagaje cultural y los prejuicios del que visita»[43], considerar estos mismos aspectos al analizar el diario de Harker también puede resultar fructífero.

Porque -y aquí entramos en la tercera y más importante aclaración de mi posición metodológica- Jonathan Harker no es sólo un personaje literario. Siempre y cuando queden claros los límites entre un personaje real y otro de ficción, pienso que sería un error por parte del historiador desechar el estudio del texto de Harker -o de una novela como Drácula- tachándolo de mera fantasía o de mentira[44]. En primer lugar, porque ese viaje ficticio ha tenido un abrumador efecto sobre la realidad. La imagen que medio mundo tenemos de Transilvania y sus habitantes viene determinada por ese trayecto que nunca existió.

Pero, a su vez, lo que Harker cuenta y lo que no, lo que describe y lo que ignora, está determinado por sus propias concepciones previas, por su propio bagaje cultural y sus prejuicios. Así lo reiteran Anaclet Pons y Justo Serna refiriéndose a las impresiones viajeras de otro personaje, en esta ocasión de carne y hueso: «Sus observaciones no son un reflejo objetivo que detalle de manera exhaustiva lo que había en aquella Europa […]. Él ve sólo lo que su educación le permite ver»[45]. Lo mismo le sucede a Harker. Piénsese bien: son los prejuicios de un personaje inventado, su peculiar forma de mirar y describir un entorno, lo que, en última instancia, ha mediatizado la impresión que millones de personas tienen y han tenido de un país como Rumanía.

Por otra parte, lo imaginado también es materia interpretativa para la historia en otro sentido. Las invenciones están en condiciones de indicar más sobre los conflictos de una época de lo que sospechamos a simple vista. Como escribe Justo Serna, las novelas son producto «de la imaginación de un autor y de las decisiones explícitas, voluntarias y conscientes que adopta en la construcción de ese universo narrativo. Pero son también condensación e intersección de los deseos, de las expectativas, de las frustraciones, de las voces que tienen cabida y que resuenan en su interior, sea o no consciente ese mismo autor»[46].

En el caso de Drácula y, más concretamente, en el del viaje de Harker a Transilvania, hay dos grandes voces o concepciones de la realidad que luchan por imponerse y que tienen en las anotaciones del diario su campo de batalla principal. Mi objetivo no es analizar todo cuanto allí se afirma, sino descubrir qué defienden dichas concepciones y desvelar las razones por las que se enfrentan.

A continuación voy a examinar las primeras páginas del cuaderno de Jonathan Harker, aquellas en las que narra su trayecto hasta la fortaleza de Drácula en caracteres taquigráficos. El objetivo es comprender cómo describe ese mundo lejano, las impresiones que transmite de Transilvania. Pero también averiguar quién es o, al menos, cómo se presenta Jonathan Harker; qué forma tiene de pensar, qué significado otorga al mundo que le rodea. Más tarde analizaré ciertos aspectos de su estancia en el castillo; también la imagen que nos transmite de su propietario. Finalmente, trataré de demostrar cómo estos capítulos, considerados en conjunto, desempeñan un papel fundamental dentro de la estructura general de la narración.

III. EL MUNDO SEGÚN JONATHAN HARKER

ORIENTE Y OCCIDENTE

Viajar rara vez es partir hacia lo desconocido. Por muy ignoto o lejano que sea su destino, el viajero siempre se forma una idea de lo que va a encontrarse allí. Da igual marchar a la gran metrópoli o bucear hacia las profundidades del mar: uno previamente se crea ciertas expectativas. Del mismo modo, aunque el recorrido se realice de forma individual, el sujeto nunca camina solo. En todos los casos lleva consigo, como Robinson Crusoe, unos conocimientos y unas habilidades propios de su formación, del mundo del que proviene. Así nos lo recuerda Tim Youngs: «La literatura de viajes no es un registro literal y objetivo de los viajes realizados. Conlleva preconcepciones que, aunque sean cuestionadas, proporcionan un punto de referencia». Y continúa, aludiendo a este tipo de literatura: «Está influenciada, si no determinada, por el sexo de su autor, su clase social, edad, nacionalidad, bagaje cultural y educación. Es ideológica»[47].

Junto a las expectativas y al perfil sociocultural, aún hay un tercer elemento que determina la percepción del viajero: el medio empleado para trasladarse. No es lo mismo ir de Valencia a Múnich en avión que hacerlo en motocicleta. La experiencia de la marcha es distinta. También las impresiones sobre el itinerario.

Con respecto a Jonathan Harker, sabemos que antes de partir ha visitado la biblioteca del Museo Británico para informarse sobre su destino. Es allí donde su idea de los Cárpatos va tomando forma, pues descubre que se trata de una de las regiones más salvajes y menos conocidas de Europa. Enseguida averiguaremos también que son dos los medios de transporte que emplea en su desplazamiento: el ferrocarril y la diligencia. Curiosamente, tanto el uno como la otra poseen un elemento en común: la ventana desde la que el joven pasante de abogado observa el paisaje transilvano y a sus habitantes. Las impresiones de cuanto le rodea quedan, así, limitadas a lo que puede ver desde ese cuadro. En un sentido figurado, la ventana es una metáfora de sus prejuicios, del marco cultural del que proviene. Pero también se trata de un recuadro muy real, que determina tanto su percepción de las vistas como las relaciones sociales que va a establecer durante el viaje.

Subido al tren, Harker describe el entorno como si lo viera directamente, pero lo cierto es que entre él y el paisaje se interpone un vagón y un cristal, unas vías férreas e incluso un sinnúmero de postes telegráficos[48]. El hecho de que ninguno de estos elementos ni siquiera se apunte en sus descripciones indica que Harker ve a través de ellos como si no existieran. Aparecen ya integrados en su visión, en su modo de percibir el entorno. Se trata de una nueva forma de mirar delimitada tecnológica y culturalmente y en la que, bajo la apariencia de objetividad, se omiten ciertos aspectos que condicionan su percepción del panorama. Con el añadido de que este proceso no tiene por qué realizarse de manera consciente.

¿Cuántos de estos elementos ha obviado, por estar totalmente incorporados a su forma de captar la realidad? Jonathan Harker va a resaltar determinados aspectos y va a ignorar otros, de eso no cabe la menor duda. Con esas prevenciones me propongo analizar su texto sin olvidar que, a diferencia de lo que puede suceder con otros documentos autobiográficos, no conocemos al personaje. Todo lo que podamos averiguar sobre la forma de ser y de pensar de Harker tendrá que entresacarse de su propio escrito sobre el viaje. ¿Con qué datos iniciales contamos?

Sabemos, por ejemplo, que la primera anotación de su diario la redacta en Bistritz, la ciudad más importante de la región de Transilvania. Sabemos también que ha cruzado Francia y Alemania y llegado hasta Múnich. Imaginamos que ha atravesado el Canal de la Mancha desde Dover para desembarcar en Calais y que ha llegado hasta la capital bávara en ferrocarril. Desde entonces conocemos perfectamente las etapas de su recorrido: Múnich-Viena, Viena-Budapest, Budapest-Klausenburgo y Klausenburgo-Bistritz, en tren. En Bistritz toma una diligencia que lo conduce hasta el Paso del Borgo, en pleno corazón de los montes Cárpatos. Finalmente, desde allí, en otra calesa, arriba al castillo de Drácula.

Podemos establecer las paradas de su ruta, sí, pero ¿hacia dónde va? O, vista la subjetividad inherente a todo relato de viajes, quizá sería mejor preguntar: ¿Hacia dónde cree Jonathan Harker que se encamina? ¿Qué impresión transmiten, en ese sentido, sus anotaciones? La sensación general es que marcha hacia Oriente. Son las dos últimas frases del primer párrafo de su diario las que insisten en esa idea:

Tuve la impresión de que estábamos abandonando Occidente y adentrándonos en Oriente; el más occidental de los espléndidos puentes sobre el Danubio, que alcanza aquí una anchura y una profundidad de nobles proporciones, nos condujo hasta las tradiciones del dominio turco (cap. I, Jonathan Harker, 3 mayo. Bistritz, p. 57)[49].

En algo más de tres líneas aparecen cuatro menciones relativas a Oriente y Occidente y una clara delimitación entre esos dos espacios. Un asunto interesante, relacionado con las regiones por las que se adentra Harker, tiene que ver con la dificultad de definir qué es Europa del Este y dónde comienzan o acaban sus límites. Para algunos viajeros del XIX cruzar estos territorios y llegar hasta los Balcanes era como alcanzar la cuna de la civilización europea. Para otros la región estaba cargada de valores positivos, pues la vinculaban con la orgullosa y heroica vida de los montañeros. Para unos terceros, en cambio, recorrer ese territorio era traspasar los límites del suelo europeo[50].

Aclarado este punto, la perspectiva de Harker parece clara: él está en Occidente y cruza hacia Oriente. Cuando el joven pasante de abogado realiza dicha anotación no efectúa, entonces, una simple delimitación geográfica, pues otros viajeros podrían disentir de su afirmación[51]. La división que nuestro viajero realiza entre Occidente y Oriente no tiene que ver, por tanto, con la distancia, sino con la diferencia. Harker pone así de manifiesto un punto de vista específico sobre el mundo. Aunque no todos los viajeros perciben Oriente de manera homogénea, la visión de Jonathan parece trazar una frontera arbitraria que delimita claramente lo que es Oriente de lo que es Occidente. ¿Una frontera de origen ideológico, quizá?

Podemos profundizar más en esta idea. Reproduzco de nuevo la última frase del párrafo: «El más occidental de los espléndidos puentes sobre el Danubio, que alcanza aquí una anchura y una profundidad de nobles proporciones, nos condujo hasta las tradiciones del dominio turco»[52]. Obsérvese la distancia que en la propia materialidad de la oración existe entre su principio y su final. En un extremo, «occidental» («western») y «espléndido» («splendid»); en el otro, «el dominio turco» («Turkish rule»). Y separando ambos, justo en medio de la frase, el Danubio, una brecha ancha y profunda («width and depth»). Occidente queda así asociado a valores positivos («ese espléndido puente»). Oriente, o lo que Jonathan Harker define como tal, al «dominio turco». Expresión vinculada con la autoridad, con el poder, con el uso de la fuerza, con el sometimiento. Poco parece importarle a Harker que la tierra por la que se adentra haya dejado de formar parte desde hace casi doscientos años del Imperio otomano. Ese territorio sigue estando dominado por ellos.

El primer párrafo de su narración nos proporciona, pues, unas coordenadas para situar ideológicamente a Jonathan Harker. Son unas referencias generales, sí, pero significativas. Por otro lado, son propias de su tiempo, y quizá le vienen dadas como un hecho social en el sentido que diera a este concepto Émile Durkheim. Es decir, como «maneras de actuar, de pensar y de sentir, externas al individuo, y que están dotadas de un poder de coerción en virtud del cual se le imponen»[53].

En el testimonio de nuestro viajero, la realidad histórica y material de lo que ve queda en un segundo plano, siendo en cierto modo sustituida por una impresión («tuve la impresión de que estábamos abandonando Occidente»). Se trata de una impresión generada por una creencia: que existe una separación profunda y clara entre Oriente y Occidente. Al fin y al cabo, dividir lo que geográficamente es un continuo, en este caso las dos orillas de un puente en la ciudad de Budapest, no es más que una delimitación caprichosa que solo puede obedecer a cuestiones ideológicas. Cuestiones que Edward W. Said agrupó un poco indistintamente bajo el nombre de «orientalismo»[54]. Del mismo modo, hablar del dominio turco en una región que hace siglos que no forma parte de su imperio viene a ser otra manifestación del poder de ciertas ideas preconcebidas que, además, no se cuestionan, sea o no su autor consciente de ellas.

El lenguaje de Harker revela una forma de ver y de pensar que no es únicamente individual, sino social. Las palabras que utiliza cargan con el sello y la ideología de una parte de su sociedad, con un determinado discurso que está repleto de intenciones, de significados que tratan de imponer su propia concepción del mundo. ¿Qué concepción es esa? Aquella que delimita con una raya firme e inamovible Oriente de Occidente. La misma que sobre el mapa de África traza unas líneas igualmente rígidas para repartirse el continente en 1913.

¿Estamos ante una visión en la que Europa ocupa una posición central y en la que Oriente se define por contraste? ¿Reduce Harker sendas realidades complejas a un conjunto de estereotipos que emplea para reforzar lo propio? Es algo que tendremos que confirmar o rechazar conforme vayamos leyendo las anotaciones del diario. Lo cierto es que, tras esa insistente alusión inicial a Oriente, Harker subraya en varias ocasiones el sentido de su marcha. Una vez, cuando afirma que su destino está «en el extremo más oriental del país». Otra, cuando describe a los eslovacos con los que se encuentra por el camino como «un añejo grupo de bandoleros orientales». De este modo, en los seis primeros párrafos de la narración hay cuatro referencias claras a Oriente. Parece, entonces, una idea importante. A ningún lector se le puede escapar hacia dónde se dirige Jonathan Harker. Pero ¿qué es Oriente para él? ¿Cómo lo define? ¿Qué características tiene?

En las primeras páginas del cuaderno hay otro comentario que nos va a permitir responder a estas últimas preguntas. Se trata de una indicación que correlaciona la marcha hacia Oriente y el atraso de los trenes. Merece la pena detenerse en ella.

TRENES, HORARIOS Y CARRETERAS

«Me da la impresión de que cuanto más avanzamos hacia Oriente, más impuntuales son los trenes. ¿Cómo serán en China?», comenta Harker en el primer capítulo de su diario. Si algo sugiere esta anotación es la lógica absurda a la que conduce la taxativa diferenciación entre Oriente y Occidente. Desvela lo irracional de unos prejuicios que enturbian la mirada y construyen barreras donde no las hay. La referencia a China al avanzar hacia Oriente oculta que, de seguir en la misma dirección, llegaríamos hasta nosotros mismos. Este hecho debería alertarnos acerca del sesgo que adopta la mirada de Jonathan Harker sobre Oriente. Ve lo que quiere ver, lo que mejor se adapta a sus presupuestos mentales.

Aunque el reproche aparece al final del quinto párrafo de sus anotaciones, la impuntualidad de los trenes está presente desde el principio. Con ese dato, precisamente, comienza el diario:

3 de mayo. Bistritz. —Salí de Múnich el 1 de mayo a las 8:35 de la tarde, y llegué a Viena al día siguiente por la mañana temprano; debería haber llegado a las 6:46, pero el tren sufrió una hora de retraso. Buda-Pest parece una ciudad maravillosa, a juzgar por lo que vislumbré desde el tren y lo poco que pude pasear por sus calles. Me dio miedo alejarme demasiado de la estación, ya que, aunque habíamos llegado tarde, volveríamos a partir con la menor demora posible respecto a la hora correcta.

Lo que enseguida extraña en este inicio es la precisión con la que Jonathan Harker determina el horario de salida y llegada del tren en el que viaja («8:35 de la tarde», «6:46»), así como la insistencia en remarcar su impuntualidad. Hasta en tres ocasiones lo repite. ¿Por qué ese énfasis? Si nos fijamos de nuevo en sus palabras entenderemos el motivo: a Jonathan Harker le irrita dicho retraso. Cuando escribe «volveríamos a partir con la menor demora posible respecto a la hora correcta» («[we] would start as near the correct time as posible»),alude a algo más que a la simple demora de un tren[55]. ¿«The correct time»? ¿Hora correcta? ¿Por qué no hora prevista («estimated time»)u hora fijada («scheduled time»)? La palabra «correct» tiene una carga moral relacionada con lo que está bien hecho y lo que no. ¿Quién decide cuál es la «hora correcta»? Es Jonathan Harker, un ciudadano occidental, quien lo escribe, sí, pero no es una impresión individual o subjetiva, sino una noción compartida. Se trata de una exigencia, de una obligación social del mundo civilizado. El tren «debería haber llegado a las 6:46», pero sufrió una hora de retraso. Hay que llegar y salir a la hora correcta. Esta expresión tan tajante oculta una idiosincrasia muy particular.

La aparición del ferrocarril representa un éxito material y tecnológico, se convierte en un símbolo de la Revolución Industrial. Gran Bretaña se enorgullece de sus líneas ferroviarias, de haberse convertido en la primera nación en emplear este fantástico medio de transporte. Tras ellos, cualquier país avanzado, con la capacidad técnica adecuada, podrá introducirlos en su paisaje urbano y rural. Así sucede en muchas ciudades de Europa. En Valencia, por ejemplo, la inauguración oficial del primer tramo ferroviario se convierte en un acontecimiento, en un hito histórico que convocó a toda la ciudad y que, a juicio del cronista de uno de los periódicos que cubrió el suceso, «marcaría para nuestro país el principio de una época de felicidad, su entrada en el nuevo periodo de la civilización»[56].

Por otro lado, la puntualidad es un logro organizativo que tiene que ver con la unificación horaria de las líneas ferroviarias inglesas, acontecida en 1880 tras muchas dificultades. En Alemania este proceso se produjo en 1893, más o menos por la época en la que Harker realiza el viaje[57]. Fue en ese momento cuando «por primera vez en la historia de la humanidad pudo producirse el fenómeno sorprendente de la puntualidad»[58].

¿De qué habla entonces Harker cuando insiste en el retraso de los trenes? ¿Bajo qué criterios realiza esa afirmación? Si países tan avanzados como Inglaterra y Alemania prácticamente acaban de unificar los horarios, ¿cómo exigirles lo mismo a otras regiones que ni siquiera han empezado a hacer la Revolución Industrial? Esa actitud revela su dificultad para ubicarse en la posición del otro. Harker no aspira a conocer mundo y a enriquecerse con su trayecto. Las diferencias que detecta entre Inglaterra y otros países las emplea para construir una muralla que refuerce su percepción, tanto de sí mismo como de la sociedad a la que pertenece. Comentarios como el del retraso de los trenes persiguen subrayar la inferioridad de distintos países respecto a Inglaterra. Compara a los unos con la otra sin ningún tipo de consideración respecto al contexto en el que están insertos.

Pero es que, además, ambos fenómenos -el ferrocarril y la puntualidad- tienen que ver con el buen funcionamiento de una organización compleja y avanzada, con una adecuada división del trabajo. Son producto del esfuerzo colectivo y hablan del progreso, del triunfo de toda una sociedad. En los lugares civilizados, pero sobre todo en Inglaterra, los trenes no se retrasan, siempre llegan «at the correct time». Y punto.

Pero conforme más se avanza hacia Oriente, más retrasados llegan los trenes:

He tenido que desayunar deprisa, pues el tren salía poco antes de las 8:00 o, mejor dicho, debería haberlo hecho, pues tras llegar a la estación a las 7:30, he tenido que pasar más de una hora sentado en el vagón antes de que empezáramos a movernos (cap. I, Jonathan Harker, 3 mayo, Bistritz, p. 59).

Jonathan Harker corre, desayuna rápido, se esfuerza por no demorarse. Aunque ha pasado una mala noche («I did not sleep well»), llega a la estación con unos treinta minutos de adelanto. Una vez allí permanece más de una hora esperando a que el tren se ponga en marcha. Irritante, claro, aunque esa falta de compromiso horario no se circunscribe sólo al ámbito del ferrocarril. Llegado a Bistritz el día 4 de mayo, Harker tiene que continuar su itinerario en diligencia, un medio de transporte que tampoco es puntual: «Estoy escribiendo esta entrada en el diario mientras espero la diligencia, que, por supuesto, llega tarde». Esa despreocupación horaria que tanto enoja al pasante merece una reflexión. Al fin y al cabo, consignar el tiempo era una forma de controlarlo: un asunto trascendental para la cultura británica moderna.

En la sociedad preindustrial el tiempo lo marca la naturaleza. Hay una época de cosecha y otra de recolección. Cuando se hace de noche se duerme, cuando se hace de día se trabaja. Pero en las sociedades industriales modernas, como la inglesa que nos ocupa, el tiempo adquiere otra categoría, se convierte en un elemento que orienta y determina cada movimiento. El obrero fabril o el empleado de oficina, por ejemplo, poseen unos horarios estrictos que nada tienen que ver con los marcados por la puesta y salida del sol. Incluso están en condiciones de trabajar por la noche gracias a los avances en la iluminación nocturna.

Para las clases acomodadas el panorama es similar. Del tiempo -de su división y aprovechamiento- depende la correcta marcha de los negocios. El buen burgués compartimenta la duración del día, y a todas las franjas horarias les saca su provecho: trabaja por la mañana, cierra acuerdos durante las comidas, se deja ver de paseo con la familia al atardecer o repasa las cuentas en la biblioteca de su casa cuando ya ha caído la noche. En cualquier caso, la gestión del tiempo se convierte en un elemento fundamental para las sociedades industrializadas, pues aparece vinculada con principios como el orden, la exactitud, la seriedad y la integridad. Otra cosa es que, debido al profundo proceso de interiorización al que lo hemos sometido, apenas advirtamos su importancia y lo sojuzgados que estamos por él.

El horario en la era industrial, entonces, comenzó por organizar la vida económica, aunque pronto se extendió a los demás aspectos de la existencia. Sigue habiendo un tiempo para comer y otro para dormir, uno para trabajar y otro para descansar, pero no tienen nada que ver con los tiempos «naturales», pues los avances técnicos permiten actuar al margen de ellos. Esa compartimentación de las tareas, en la medida en que ayuda a fijar las rutinas, confiere también seguridad y confianza. Cualquier otra cosa convierte la existencia en un caos, en puro desorden. Sin horarios claros no hay forma de entenderse ni de organizarse en una sociedad basada en los principios del liberalismo económico. La vida se vuelve imprevisible, y eso no es bueno para los negocios, para la prosperidad de un país. Los ciudadanos deben saber cuándo van a estar abiertas las tiendas, cuándo han de levantarse para ir a trabajar, en qué momento llegará un barco a su destino. El cumplimiento de las rutinas, de los compromisos, de lo estipulado, define el grado de civilización alcanzado por una sociedad. Eso, al menos, es lo que piensan los respetables ciudadanos occidentales.

Veamos lo que un viajero inglés llamado John Foster Fraser escribe en 1906 sobre la noción del tiempo en Turquía. Afirma que allí

nadie está nunca seguro de la hora que es. Para los turcos es suficiente con hacerse una idea aproximada. El hecho de que los turcos estén satisfechos con un método de medición del tiempo con el que no pueden estar seguros […] muestra cómo han perdido uno de los elementos esenciales de lo que llamamos civilización[59].

Si algunos rasgos importantes de la sociedad británica de la época tienen que ver con la represión de los instintos, la contención, el orden y la autodisciplina, el tiempo era fundamental para organizar y dar coherencia a todo ese entramado. Cada cosa tiene su tiempo, incluso el periodo durante el que una joven debe buscar pareja y contraer matrimonio. Una vez rebasado el límite, las posibilidades se reducen mucho.

No es de extrañar, por ejemplo, que en Alicia en el País de las Maravillas (1865), una novela que parodia muchos de los rasgos de la sociedad de su época, lo primero que vea la joven sea a un conejo blanco que «se sacaba […] un reloj del bolsillo del chaleco, miraba la hora y luego se echaba a correr muy apresurado». O que el Sombrerero, otro de los personajes de la narración, haga algo parecido: «Sacaba preocupado un reloj de bolsillo, lo miraba con ansiedad y lo sacudía violentamente, llevándoselo al oído una y otra vez»[60]. Lo cierto es que el Sombrerero está inmerso en un bucle temporal desesperante en el que para él son siempre las seis de la tarde. Que el tiempo no avance angustia y desconcierta, pero lo que se pone de manifiesto en la novela de Lewis Carroll es la obsesión por controlarlo. Es lo mismo que le sucede a Phileas Fogg, protagonista de La vuelta al mundo en ochenta días (1873). Aunque la novela es francesa, escrita por Julio Verne, su protagonista responde al perfil de un inglés completamente obsesionado por la exactitud horaria, por dominar el tiempo. Justo lo que finalmente conseguirá un anónimo científico inglés de Richmond, protagonista de La máquina del tiempo (1895), una de las ficciones más conocidas de H. G. Wells.

Por eso los trenes han de llegar puntuales. Su exactitud simboliza la seriedad y el compromiso de toda una forma de entender la vida y la organización social. No basta con dominar la naturaleza; también hay que controlar el tiempo. Un país en el que las locomotoras o las diligencias llegan o salen a destiempo está atrasado. Así lo constata Andrew F. Crosse cuando, de paso por Hungría camino de Transilvania, se detiene en una posada y le pregunta al conductor del carro en el que viaja cuánto rato van a permanecer parados: «“Una pequeña media hora” fue la respuesta del conductor. Esa fue mi primera experiencia sobre la idea del tiempo que tenían los valacos, si de hecho es que tienen alguna idea sobre el tema más allá de la salida y la puesta del sol»[61].

Así pues, por un lado, cuanto más atrasado está un país, más informales son con los horarios. Por otro lado, cuanto más hacia Oriente nos encaminamos, menos importancia se le da a ese cumplimiento horario. ¿Conclusión? Oriente y atraso van de la mano. Esa es la idea que transmiten las palabras de Jonathan Harker.

Otro elemento que acentúa el atraso material de la región es el mal estado de caminos y carreteras. Así lo recoge el diarista en varias sentencias: «La carretera era accidentada». «La falta de mantenimiento es una vieja tradición.» La justificación de dichas deficiencias tiene que ver con el respeto a las costumbres:

Antaño los hospodares [título dado a los soberanos de Valaquia y Moldavia] las dejaban sin reparar para evitar que los turcos pudieran pensar que las estaban reparando para permitir el paso de tropas extranjeras, precipitando de este modo una guerra que siempre estaba a punto de estallar (cap. I, Jonathan Harker, 5 mayo. El castillo, p. 65).

El acatamiento de este tipo de costumbres sitúa a los habitantes de Transilvania en las antípodas de la racionalidad y del pensamiento ilustrado. Esa práctica, que en el pasado podría tener su razón de ser para evitar conflictos con el poderoso Imperio otomano, en el presente carece de sentido. En cualquier caso, lo que Harker comenta en su diario acerca de este asunto no es muy distinto a lo que decían los viajeros de la época sobre otras regiones cercanas. El abogado y periodista Edward Frederick Knight comenta en 1880 lo siguiente sobre las carreteras de Montenegro y el norte de Albania:

La antigua carretera, que serpentea en zigzag desde Cattaro hasta la cima del paso, está pensada para poner a prueba el resuello y los músculos del caminante. Se trata de un cometido muy duro, y aunque se han esforzado por limpiar las enormes piedras que obstruyen el camino, en algunos lugares hay que trepar por rocas de considerable tamaño. Los montenegrinos consideran este duro camino como una carretera modelo. Y ciertamente es mucho mejor que eso que llaman caminos en Montenegro y Albania […]. La peor vereda de mulos de Suiza es tan buena como una gran carretera aquí[62].

Así describe John Foster Fraser las carreteras turcas:

«Hay una buena carretera en el camino hacia Kirk Kilisé», me dijeron. Había un camino, sí. Hecho para la eternidad con piedras del tamaño de mi cabeza y semienterradas en la tierra. Era uno de los peores caminos que jamás he cruzado, un destroza riñones insufrible […]. Maldecimos la negligencia de las naciones de Oriente para construir carreteras. Al turco no le gusta una carretera lisa. Es demasiado dura para él[63].

Mal estado de las calzadas, retraso de trenes y diligencias… como puede apreciarse, el diario de Jonathan Harker pone de manifiesto la falta de infraestructuras, la precariedad de las condiciones materiales existente en la zona. Hay, además, una cierta desidia, una cierta holgazanería entre los habitantes de estas regiones. No sólo se incumplen los horarios, no sólo no se arreglan las carreteras, sino que no se percibe ninguna intención de cambiar la situación. Así, el atraso del país se pone de manifiesto en más de un sentido.

El viaje del occidental, entonces, se convierte en una batalla desigual contra «la ineficiencia, la pereza, las incomodidades, los malos caballos y los pésimos caminos, el mal tiempo y las demoras». El «atraso» de la sociedad transilvana, como el de muchas otras regiones del mundo, es representado «como un conjunto de obstáculos logísticos para el avance de los europeos»[64].

Por otro lado, el relato de Jonathan Harker expresa, de manera indirecta, la ausencia de cualquier tipo de organización nacional o estatal visible. No hay autoridad, no se aprecia una mano que guíe o una cabeza que ordene, nada que cohesione a las cuatro nacionalidades que se reparten el territorio (magiares, valacos, sajones y szeklers) más allá de la superstición, la barbarie y la comida. De las dos primeras vamos a ocuparnos a continuación, pues también forman parte de la imagen que el diario nos transmite de Oriente.

BARBARIE Y SUPERSTICIÓN

La primera información específica que nos proporciona Harker sobre la población de Transilvania es la referida a los szeklers, que ocupan el territorio hacia el que se dirige. Los szeklers «afirman descender de Atila y los hunos». Esa ascendencia recalca su temperamento combativo e indómito, pero también su carácter nómada, bárbaro, no civilizado. Los hunos no sólo fueron un pueblo guerrero y conquistador, sino que representaron una tremenda amenaza para la civilización occidental: «¡Los hunos! Salvajismo, azote de Dios, terror apocalíptico; las imágenes más agobiantes de desolación y pavor nos las trae este nombre»[65]. Potente dibujo el que se proyecta sobre los habitantes de la región por la que se adentra Jonathan Harker, aunque no es el único: «Los tipos más extraños que hemos visto han sido los eslovacos, que son más bárbaros que el resto». Visten pantalones mugrientos, y en vez de campesinos parecen bandidos.

En realidad nadie se salva. La descripción que Harker realiza de los oriundos del lugar los aleja inexorablemente de la respetable sociedad inglesa. Aunque comenta que algunos de los labriegos se parecen a los de Inglaterra, Francia o Alemania, destaca de ellos su gran variedad de atuendos, con pantalones hechos en casa («homemade trousers»). Cada uno se pone lo que puede, compone sus prendas con lo que tiene a mano. Esto sugiere la inexistencia del consumo, de mercado interno, lo que, junto a la gran cantidad de población campesina, la ausencia de Estado, grandes ciudades o industria, nos acerca a un modelo de sociedad de corte más bien feudal.

La escasa información que proporciona sobre las mujeres tampoco es muy halagüeña: «Parecían bonitas, mientras no se acercara uno a ellas, pero eran muy desgarbadas de cintura». E incluso se cruza por el camino con checos y eslovacos que padecen el bocio, un mal «dolorosamente extendido entre ellos». La fealdad, la barbarie generalizada y rasgos como la escasa asertividad de los eslovacos o el bocio (enfermedad propia de zonas montañosas, que puede provocar la disminución de la capacidad mental) apuntan también a un atraso intelectual. No sólo son bárbaros, no sólo están por civilizar, no sólo se muestran sucios, descuidados y desgarbados, sino que además parecen ignorantes, simples o algo peor.

A estas consideraciones hay que añadir el elevado grado de superstición que existe entre ellos: «He leído que todas las supersticiones conocidas del mundo se dan cita en la herradura de los Cárpatos». Quienes viajan con Harker en diligencia no paran de santiguarse, bien ante la visión del pico de una montaña, bien ante las particularidades del paisaje. Todos parecen poseídos por un gran fervor religioso: «Ocasionalmente veíamos arrodillado frente a un altar a un campesino o campesina […] que, en su rendida devoción, parecía no tener ojos ni oídos para el mundo exterior».

Notable ejemplo de esta actitud supersticiosa lo encontramos cuando Harker, llegado a Bistritz, se hospeda en el Hotel Golden Krone. Allí lo atienden dos ancianos que se comportan como el resto de lugareños. Para empezar, sus ropajes son totalmente inapropiados, vistos desde la perspectiva de la clase media inglesa. El anciano va vestido de forma absolutamente informal, en blancas mangas de camisa, y la anciana luce «el habitual atuendo campesino», con un delantal «ajustado hasta prácticamente el límite de la modestia». Nada más oír el nombre de Drácula, tanto ella como su esposo se persignan.

El día de su partida, la posadera sube a hablar con él y le ruega que no continúe el viaje, al menos hasta que pase la víspera de San Jorge:

Estaba tan visiblemente alterada que he intentado consolarla, pero sin resultado. Finalmente, se ha arrodillado delante de mí y me ha implorado que no fuera […]. Ha sido todo muy ridículo, pero me ha producido una sensación de incomodidad […]. Por lo tanto, he intentado levantarla del suelo, y le he dicho, con tanta seriedad como me ha sido posible, que agradecía su preocupación, pero que mi deber era imperioso, y que debía marcharme. Entonces ella se ha levantado y se ha secado los ojos, y tomando un crucifijo que llevaba colgado al cuello me lo ha ofrecido (cap. I, Jonathan Harker, 4 mayo, pp. 62-63).

Jonathan Harker no se toma en serio a la anciana, e incluso da la sensación de que debe hacer un esfuerzo de contención para no reírse ante su actitud, para no burlarse ante lo absurdo de sus creencias. Sin embargo, gracias a su carácter cortés, y no sin cierta condescendencia, acaba aceptando la cruz.

Aunque Harker en todo momento es respetuoso con la señora y con las personas con las que se encuentra, sus observaciones denotan una disposición marcadamente occidentalista, como difícilmente podría ser de otro modo. Calificar de bárbara a toda una región porque sus costumbres o su cultura sean distintas de la propia no deja de ser una valoración abusiva y poco respetuosa para con el otro. Aunque en la actualidad el diccionario sigue definiendo «barbarie» como «rusticidad» y «falta de cultura», no existe pueblo sin cultura. Otra cosa es que nos neguemos a reconocer en el otro, en el diferente, a un igual.

El concepto de barbarie que posee Harker deriva de una noción de «civilización» y de «cultura» heredera del pensamiento de la Ilustración. Esto se traduce en que sólo unos pocos pueblos, en función de sus principios y del grado de desarrollo que han alcanzado, pueden calificarse de civilizados: principalmente Inglaterra, Francia y otros países del norte de Europa. Aquellos que no comparten esos preceptos, ese tipo de desarrollo o esas especificidades culturales, son considerados bárbaros y atrasados, inferiores a los «occidentales». Entendiendo siempre por «occidental» a una minoría de ciudadanos cultos oriundos principalmente de Europa del Norte.

La rusticidad y la superstición que observa Harker en los Cárpatos le provocan algo de curiosidad y bastante indiferencia. Al fin y al cabo, él es un ciudadano occidental civilizado que contempla la realidad que lo circunda desde un plano superior[66].

UN PAISAJE SALVAJE Y PRIMITIVO

El tercer gran aspecto que destaca en estas primeras páginas del diario es el paisaje, como no podía ser menos tratándose de un libro de viajes. La primera descripción de las vistas la realiza Harker de camino a Bistritz, en uno de esos trenes que siempre van con retraso:

Durante todo el día hemos ido avanzando muy lentamente a través de una región repleta de todo tipo de bellezas. En ocasiones hemos divisado pequeños pueblos o castillos situados en lo alto de escarpadas colinas, como los que vemos en los antiguos misales; otras veces hemos pasado junto a ríos y torrentes que parecen sufrir enormes crecidas, a juzgar por los anchos márgenes pedregosos que se extienden a ambos lados. Hace falta una gran cantidad de agua y una corriente fuerte para barrer por completo las orillas de un río (cap. I, Jonathan Harker, 3 mayo. Bistritz, p. 59).

De esta descripción llama la atención el término que emplea para indicar la marcha del tren: «Durante todo el día hemos ido avanzando muy lentamente» («all day long we seemed to dawdle»). Es un buen ejemplo de cómo los rasgos que hasta aquí hemos analizado se entrelazan en el texto. El verbo «dawdle» tiene en inglés dos acepciones principales: «ir despacio» y «perder el tiempo». Así que, cuando Harker escribe «dawdle», vincula la lenta velocidad del tren (atraso material) con la pereza, con esa desidia hacia el tiempo y los horarios sobre la que ya hemos reflexionado. De este modo construye Harker su imagen de Oriente.

Aunque lo que hace, en realidad, es describir cuadros. Nuestro viajero observa y comenta el paisaje como si de un lienzo se tratara:

Nunca olvidaré la última visión que tuve del patio de la posada y su multitud de pintorescos personajes, todos persignándose alrededor del amplio pórtico, sobre un fondo de abundante follaje de adelfas y naranjos en verdes cubas arracimadas en el centro del patio (cap. I, Jonathan Harker, 5 mayo. El castillo, p. 64).

Resulta fácil imaginar una pintura representando la escena. La mayoría de las descripciones del diario aparecen así encuadradas, y no sólo por efecto de la ventanilla del tren o de la diligencia desde la que lo contempla todo, sino también por esa forma de mirar tan vinculada con el arte pintoresco que se desarrolla a lo largo del siglo XIX. Eso es exactamente lo que hace Harker, comportarse como un fiel seguidor de William Gilpin. La clave está en tratar a las figuras humanas como ornamento de las escenas, considerando «solamente las formas generales, los ropajes, las agrupaciones y las ocupaciones. Las encontramos a menudo casualmente»[67]. Las figuras humanas no son lo importante. Otorgan algo de vida -ese toque ornamental- al entorno:

Había muchas cosas nuevas para mí: por ejemplo, los almiares en los árboles, o los diseminados bosquecillos de hermosos abedules llorones, con sus blancos troncos brillando como la plata a través del delicado verdor de las hojas. De vez en cuando adelantábamos a algún leiterwaggon, el típico carro campesino común […]. Sobre ellos iba siempre sentado un grupo más bien numeroso de campesinos que regresaban a casa, con sus chalecos de lana, blancos los de los checos, de colores los de los eslovacos; estos últimos llevaban además, como si fueran lanzas, sus largos garrotes con un hacha en el extremo. A medida que fue cayendo la tarde empezó a hacer mucho frío y la llegada del ocaso pareció fundir en una oscura neblina la penumbra de los árboles (cap. I, Jonathan Harker, 5 de mayo. El castillo, pp. 66-67).

Hablamos, pues, de una forma de ver influida por la pintura. Pero también hablamos de una mirada en la que los «nativos» ocupan una posición marginal y subalterna. De nuevo son su bagaje cultural, sus gustos e inclinaciones, los que vuelven a determinar la «realidad» de Transilvania. Harker transmite una imagen fija, que se circunscribe a lo que contempla en su «cuadro». Su mirada -pero también su forma de pensar- no va más allá, no se interroga por lo que queda fuera del marco, como tendremos ocasión de comprobar. Harker busca, en las escenas que describe, reproducir unos rasgos que refuercen sus ideas o impresiones previas.

¿Y cómo se presenta el paisaje que Harker comenta, el que vemos a través de sus ojos? Volviendo a la descripción inicial, esa en la que el tren avanza con pereza, encontramos alusiones a la belleza del entorno, con sus rincones apacibles y cierto aire bucólico. Pero al final del párrafo se percibe el ímpetu de la naturaleza, su enorme fuerza y empuje: «Hemos pasado junto a ríos y torrentes que parecen sufrir enormes crecidas». Estamos, pues, ante una región hermosa, pero turbulenta. Una zona tranquila y apacible que en cualquier momento puede demostrar todo su poder. Veamos la siguiente descripción que realiza del entorno:

Pronto olvidé mis temores fantasmales ante la belleza del paisaje que nos rodeaba […]. Frente a nosotros se extendía una tierra verde y desigual, llena de bosques y arboledas, sembrada de altas colinas coronadas por grupos de árboles o granjas, con sus blancos hastiales hacia la carretera. Por todas partes había una cantidad desconcertante de frutales en flor: manzanos, ciruelos, perales, cerezos… a medida que pasamos junto a ellos pude ver la verde hierba bajo los árboles, sembrada de pétalos caídos. La carretera discurría entre estas verdes colinas de lo que aquí llaman Mittel Land, ora perdiéndose de vista tras una curva recubierta de hierba, ora tapada por las dispersas copas de los pinos (cap. I, Jonathan Harker, 5 mayo. El castillo, pp. 64-65).

El panorama es paradisíaco, con los frutales en flor y la hierba sembrada de pétalos caídos. Tras un breve inciso en el que comenta el mal estado de las carreteras, Harker continúa adentrándose por el desfiladero:

Más allá de las abultadas y verdes colinas de la Mittel Land, se extendían imponentes laderas boscosas que llegaban a alcanzar incluso las elevadas cumbres de los Cárpatos, erguidos sobre el sol de la tarde que caía sobre ellos extrayendo todos los gloriosos colores de esta bella cordillera: azul oscuro y morado a las sombras de los picos; verde y marrón allí donde la hierba se mezcla con las rocas; y una interminable perspectiva de rocas dentadas y peñascos puntiagudos se perdían en la distancia, allá donde los picos nevados se alzaban imponentes. Intermitentemente se adivinaban poderosas hendiduras en las montañas, a través de las cuales, a medida que el sol se iba ocultando, pudimos ver ocasionalmente el blanco resplandor del agua al precipitarse (cap. I, Jonathan Harker, 5 mayo. El castillo, pp. 65-66).

Apreciamos de nuevo la ambivalencia entre la calma y la ferocidad, entre sosiego e ímpetu. Frente a la belleza de la naturaleza, el respeto que impone un entorno inhóspito. La majestuosidad y demás juegos de luces y colores convive con lo escarpado, lo dentado, lo profundo e impenetrable. De este modo, lo que en un principio se presenta como pintoresco -ese paisaje tosco, esos aldeanos rudos, esa tierra verde y desigual- va volviéndose sublime. Para Edmund Burke lo sublime es una sensación vinculada con el miedo y el peligro que también provoca deleite. Y lo hace, precisamente, porque ese miedo y ese peligro no nos afectan directamente: «Las pasiones que pertenecen a la autoconservación están en conexión con el dolor y el peligro; son dolorosas simplemente cuando sus causas nos afectan inmediatamente; son deliciosas cuando tenemos una idea de dolor y peligro, sin hallarnos realmente en tales circunstancias […]. Todo lo que excita este deleite, lo llamo sublime»[68].

Muchos de los elementos que generan el sentimiento de lo sublime dan forma al paisaje por el que penetra Jonathan Harker. La inmensidad («imponentes laderas boscosas»), la altura y la infinitud («interminable perspectiva de rocas dentadas y peñascos puntiagudos que se perdían en la distancia»), la profundidad («poderosas hendiduras en las montañas»), la oscuridad («las sombras de la tarde empezaron a extenderse a nuestro alrededor»). No hay duda de que nos encontramos ante un paisaje sublime, tan vinculado con la fuerza y el peligro como con la belleza, tan terrorífico como encantador.

Pronto, oscuros nubarrones enturbiarán aún más el ambiente, en un anticipo de lo que está por llegar. Pero lo que nos interesa ahora, y por eso nos detendremos aquí, es constatar que el entorno por el que avanza Jonathan Harker es tan salvaje, primitivo y extraño como los habitantes y sus costumbres. Aunque también hermoso, bucólico y encantador. Más allá de lo concreto de cada descripción, lo que destaca del paisaje es esa dualidad, la ambivalencia de sentimientos que provoca.

¿HARKER EL AVENTURERO?

Aunque el diario de Jonathan Harker tiene muchos elementos en común con otros libros de viajes, el lector atento enseguida advierte que este relato no va a ser como los demás. Pronto se aprecia, por ejemplo, que nuestro protagonista no es un aventurero como Allan Quatermain. Carece de vocación viajera. Tal como él mismo reconoce en el primer párrafo de su libreta, «me dio miedo alejarme demasiado de la estación, ya que, aunque habíamos llegado tarde, volveríamos a partir con la menor demora posible respecto a la hora correcta».

Es esta una actitud sensata para las personas corrientes, pero también es un comportamiento que pone de manifiesto la falta de ese espíritu aventurero que, en cambio, sí caracteriza a los protagonistas de la mayoría de los libros de viajes. Jonathan Harker es un tipo que no parece destacar precisamente por su iniciativa:

Permanecí en silencio en el mismo sitio en el que me encontraba, pues no sabía qué hacer […]. Lo único que podía hacer ahora era armarme de paciencia y esperar la llegada del amanecer (cap. II, Jonathan Harker, 5 de mayo, pp. 77 y 78).

Hasta en dos ocasiones más, anteriores a su llegada al castillo, no sabe cómo reaccionar ante una situación dada. Primero frente a la posadera y, más tarde, cuando va con el cochero de camino a la fortaleza. Su comportamiento es perfectamente comprensible y no trato de censurarlo, sino más bien de constatar que no es el propio de un aventurero prototípico.

Harker no es ningún héroe, tan sólo un joven de clase media que aspira a mantener y, si se tercia, mejorar su posición socioeconómica. Quiere causar buena impresión a su superior. Por eso acepta la oportunidad que se le presenta. Si dijéramos que viaja forzado, que no le apetece nada acudir a aquella remota región de Centroeuropa a explicarle a un noble local no se sabe bien qué asuntos, no andaríamos muy desencaminados. Al fin y al cabo, sustituye a su jefe, quien, en el último momento, ha sufrido un ataque de gota que le ha impedido realizar el viaje. Harker quiere prosperar, cualidades generalmente apreciadas en el mundo burgués del XIX, pero, desde luego, se siente mucho más cómodo en una biblioteca que realizando trabajo de campo:

¿A qué clase de sitio había llegado, y con qué clase de gente iba a encontrarme? ¿Qué clase de siniestra aventura era aquella en la que me había embarcado? […] Empecé a restregarme los ojos y a pellizcarme para comprobar que estaba despierto. Todo me parecía una horrible pesadilla, y esperaba despertarme de un momento a otro para descubrir que en realidad me encontraba en mi casa, mientras el amanecer se filtraba a través de las ventanas, como ya me había sucedido alguna que otra mañana tras un día de trabajo excesivo (cap. II, Jonathan Harker, 5 mayo, p. 78)[69].

Harker no quiere estar allí, en medio de un paraje ignoto, para reunirse con una persona a la que no conoce. Mientras el viaje transcurre con normalidad, se interesa por las costumbres del país y sus habitantes, tal como marcan los cánones de la literatura de viajes. Pero cuando el trayecto comienza a adquirir tintes siniestros, lo que le pide el cuerpo es huir: «Yo estaba dispuesto a saltar de la calesa para echar a correr». El joven pasante es un ciudadano corriente, ordinario, exactamente igual a cualquiera de los lectores de la novela, exactamente igual a la mayoría de nosotros. Se encuentra fuera de su hábitat natural, cada vez más solo, en medio de una región extraña. Y eso, desde luego, lo trastorna y lo inquieta.

El paisaje, conforme penetra en las montañas más orientales de los Cárpatos, cambia. Los «diseminados bosquecillos de hermosos abedules llorones, con sus blancos troncos brillando como la plata», dejan paso, en el aire, a «la opresiva sensación del trueno». «Parecía como si la cadena montañosa hubiera separado dos atmósferas, y ahora hubiésemos llegado a la tormentosa». Al anochecer, un cochero aguarda a Jonathan en un cruce de caminos para conducirlo directamente al castillo de Drácula. El joven abandona la concurrida diligencia que lo ha llevado hasta allí y, ayudado por el misterioso personaje, sube a la calesa que lo conducirá, solo, hacia su destino.

Es entonces cuando se adentra en las tinieblas. El frío, el viento y los sonidos de la oscuridad comienzan a adueñarse de todo. Las condiciones atmosféricas empeoran:

Pronto nos vimos completamente rodeados de árboles, que en algunos lugares se arqueaban por encima de la carretera hasta tal extremo que pasábamos por debajo de ellos como por un túnel; y, una vez más, grandes y amenazadores peñascos se alzaban imponentes a cada lado. Aunque estábamos a resguardo, pude oír cómo se iba levantando el viento, pues gemía y ululaba a través de las rocas, y las ramas de los árboles chocaban a nuestro paso. Cada vez hacía más y más frío, y empezó a caer una fina nieve en polvo, de modo que en poco tiempo tanto nosotros como todo lo que nos rodeaba quedó cubierto por una sábana blanca. El viento cortante seguía arrastrando los aullidos de los perros, aunque estos fueron tornándose más débiles a medida que avanzábamos. El aullido de los lobos, sin embargo, sonaba cada vez más cerca, como si estuvieran aproximándose a nosotros desde todos los costados. Sentí un miedo terrible, y los caballos compartían mi miedo. […] No podía ver nada a través de la oscuridad (cap. I, Jonathan Harker, 5 mayo. El castillo, pp. 71-72).

Da la sensación de que Harker es arrastrado por un torbellino que no puede dominar, ante el cual es incapaz de oponer resistencia. Se trata de una incertidumbre y un descontrol inquietantes, muy inquietantes para los burgueses del XIX, acostumbrados como están a marcar ellos los tiempos, a imponer sobre las regiones que visitan y colonizan sus propios principios. Harker avanza sumido en la más completa oscuridad.

Es casi medianoche y Jonathan está cada vez más intranquilo en la calesa. No es de extrañar. Como afirma Miguel Requena, «la noche ha sido durante miles de años un momento especialmente crítico en el devenir cotidiano de los hombres», pues quedan a merced de «depredadores mucho mejor adaptados que ellos» a las condiciones nocturnas. La sensación de desprotección que provoca la oscuridad ha generado, desde tiempos prehistóricos, la asociación de nociones como noche, negrura, peligro y muerte: «Una relación que todavía presenta vestigios en la percepción que de la noche tienen las sociedades modernas»[70]. El propio Robert Louis Stevenson, viajero impenitente, conoce el desasosiego que genera en el ser humano la negrura de la oscuridad: «No hay cosa que más inquiete la tranquilidad del espíritu que la necesidad de encontrar cobijo antes de que caiga la noche»[71].

¿Hacia dónde va Jonathan Harker y adónde van los lectores con él en una noche tan tenebrosa? Uno y otros conocen lo que es la vida en la ciudad, el ruido y la luz que todo lo alumbra. Es imposible no sentirse inquieto ante el destino del joven. Avanza por un mundo agreste y preindustrial situado en las antípodas de lo que él conoce. Alejado de la civilización, marcha al encuentro de un hombre. Es un ser al que nunca ha visto, del que nada sabe. Bueno, algo sí sabe: que vive en el vértice de esa oscuridad. O, mejor, que parece ser el dueño de ella. Y que arde en deseos de comprar una propiedad en Londres.

ESCRITURA Y VERDAD

Los retrasos de trenes y diligencias; el mal estado de las carreteras; la barbarie, la superstición y la supuesta inferioridad mental de sus habitantes; el pintoresco, bello y sublime paisaje que le rodea. He aquí indicaciones más que suficientes para inferir que Harker se adentra en una región atrasada cultural, moral y materialmente, que penetra en una zona salvaje, apartada de su idea de la civilización y del progreso. Transilvania parece varada en otra época.

Analizando algunos matices de su escritura, de las descripciones que efectúa del entorno, hemos llegado a algunas conclusiones sobre su forma de entender el mundo. Aunque se muestra educado, en el fondo poco le importan los problemas y pareceres de los oriundos del lugar. Tampoco le preocupa mucho el interés de Drácula por Inglaterra. Lo que quiere es hacer su trabajo y volverse a casa.

Prueba de esa indiferencia descansa en el tratamiento que el joven pasante utiliza con su anfitrión. Cuando Harker escribe sobre él, siempre le otorga el título de conde. Emplea ese apelativo para referirse a Drácula en noventa y una ocasiones. Drácula, en cambio, no utiliza esa expresión ni una sola vez (tan solo el cochero que conduce a Harker hasta el castillo rompe una vez la regla).

He aquí lo que Harker anota sobre su primer encuentro con el noble transilvano.

Saludé interrogativamente:

—¿Conde Drácula?

Él me dedicó una cortés reverencia y respondió:

—Yo soy Drácula. Y le doy la bienvenida, señor Harker, a mi casa (cap. II, Jonathan Harker, 5 de mayo, p. 79).

Drácula nunca se llama a sí mismo conde, sino que se considera un boyardo, título nobiliario propio del ámbito eslavo. Pese a esa evidente discrepancia en cuanto al título, Harker continúa llamando una y otra vez «conde» al «boyardo». En ningún momento se plantea, ni le plantea a Drácula, la cuestión de su tratamiento. Aunque pueda parecer un matiz sin importancia, esta actitud revela, una vez más, la forma de pensar del joven abogado, su actitud para con el otro. «Boyardo» y «conde» no son títulos equivalentes. De hecho, el primero se sitúa sólo un escalafón más bajo que el de príncipe, mientras que el segundo vendría a ser un título intermedio, común en multitud de regiones de Europa.

Ya hemos visto cómo los prejuicios de Jonathan Harker influyen en sus apreciaciones. Si las ropas de la posadera le parecen indecorosas, si el retraso de los trenes puede resultarle irritante, dirigirse a una persona con un calificativo que no le corresponde (por ejemplo, llamar repetidamente capitán a un general) también podría considerarse un signo de mala educación, de desconsideración. Si respetas realmente al otro, si lo consideras un igual, te esfuerzas por dirigirte a él correctamente, por no importunarlo con comentarios o expresiones que puedan ofenderle. Parece, pues, que a Harker le importa poco el título nobiliario que realmente posee Drácula. Para él es un conde. Y punto. Como dice Ali Behdad: «La relación entre el observador (viajero) y el observado (oriental) siempre es unidireccional; el uno pregunta al otro, aunque no está interesado en oír sus respuestas; el uno escucha al otro, aunque no le da la posibilidad de relatar su propia historia»[72].

Harker sale de Inglaterra con la idea de que Drácula es conde, y nada de lo que vea o escuche podrá hacerle cambiar de parecer.

Por otro lado, resulta evidente que a Harker le gusta leer y escribir, que es un hombre de letras, perteneciente a esas clases medias en ascenso que tanto protagonismo adquirieron durante los primeros estadios de la modernidad. Poco proclive a las supersticiones y similares manifestaciones de fervor religioso, se presenta como un amante del conocimiento y la verdad.

Es razonable, trabajador y aplicado, discreto y callado. Así lo describe su jefe, Peter Hawkins, en una misiva que el propio Harker entrega a Drácula: «Es un hombre joven, rebosante de energía y talento, y de muy fiel disposición. Es discreto y callado, y ha alcanzado la hombría a mi servicio». Su carácter fiel y predispuesto también se aprecia en la conversación que mantiene con la posadera de Bistritz. Ella, sin conocerle, le suplica que no vaya al castillo de Drácula hasta pasados unos días. Harker rechaza esa posibilidad hasta en tres ocasiones, demostrando así compromiso, profesionalidad y un elevado sentido del deber.

Su herencia cultural proviene de la Ilustración, pasada por el tamiz del Imperio, con una noción muy clara de la civilización y la cultura occidentales, especialmente la británica. Hemos visto cómo sus prejuicios influyen en su descripción de la realidad, en su imagen de Transilvania: su mundo es binario, con una delimitación clara entre Occidente y Oriente, entre lo civilizado y lo salvaje, entre ciencia y superstición, entre culturas superiores y culturas inferiores.

Su contacto con los aldeanos, e incluso con Drácula, parte de una percepción asimétrica en la que el Otro no tiene voz y al que se le trata con condescendencia y tácita superioridad. Inglaterra es la luz del progreso, del avance social y tecnológico, mientras que los Cárpatos se presentan como unas tierras estancadas, atrasadas y oscuras. El texto de Harker desvela, pues, una forma de pensar más bien compacta y rígida, sin espacios para los matices, la ambigüedad o las zonas de sombra. Para él la verdad es incuestionable y se encuentra del lado de Inglaterra: de sus principios y de sus valores, de sus comportamientos y convicciones. Esa forma de pensar, de percibir e interpretar el mundo, está presente de modo sutil pero constante en gran parte de su escrito. Sin embargo, la dimensión exacta de esa interiorización puede descubrirse, una vez más, a través de su lenguaje.

Cuando Jonathan Harker toma nota sobre lo que encuentra o ve en Transilvania, dominan las impresiones y los titubeos. Así puede comprobarse en el primer capítulo de la narración. Desde su salida de Múnich hasta su llegada al castillo, por ejemplo, describe multitud de cosas, pero todas ellas tienen ese elemento en común. Todo es vaporoso, impreciso, indeterminado. Poco importa que hable de los ríos («hemos pasado junto a ríos y torrentes que parecen sufrir enormes crecidas») o de las montañas («el lejano horizonte, que parece dentado, no sé si con árboles o colinas»); de la comida («almorcé, o más bien cené»), de las personas con las que se encuentra («un enorme sombrero negro que parecía esconder su rostro») o de los animales («un perro comenzó a aullar […] en algún lugar del camino»). Incluso sus propias percepciones aparecen cuestionadas, como si no estuviera muy convencido de ellas: «No parecía iluminar apenas lo que la rodeaba»; «supuse que mis ojos me habían engañado»; «imagino que debí de quedarme dormido y continué soñando con el incidente, pues pareció repetirse eternamente».

Aunque algunos autores argumentan que la racionalidad de Jonathan Harker es puesta a prueba a lo largo de su viaje[73], todas estas frases las escribe antes de su llegada al castillo, por lo que aún no ha presenciado sucesos que afectarán a su cordura y capacidad de juicio. Hablamos de, al menos, cuarenta y seis referencias vinculadas con la vaguedad y con las apariencias en un texto que ocupa doce páginas en la edición inglesa. Es decir, casi cuatro referencias por página. El primer capítulo de su diario está repleto de comentarios de ese estilo. Es como si no confiara en sus percepciones, en lo que ven sus ojos, como si las cosas allí no fueran lo que parecen.

Ante estos datos podría argumentarse que es normal, que todo cuanto puede transmitir Jonathan Harker de su viaje son impresiones y confusión. En última instancia, está haciendo un recorrido relámpago y no tiene tiempo más que para captar esa realidad de manera rápida e imperfecta. Parece claro que el viajero, todo viajero, se debate entre el conocimiento amplio y somero del lugar que visita, o su conocimiento profundo pero reducido. Viajar, al fin y al cabo, es moverse, y toda impresión en movimiento corre el riesgo de volverse superficial, aunque a cambio uno pueda formarse una impresión del conjunto.

Pero el que esto sea efectivamente así no nos incapacita para sacar nuevas conclusiones sobre la forma que tiene Harker de entender el mundo. Sobre todo si consideramos un notable contraste en su discurso. Cuando lo que escribe tiene algún tipo de vinculación con Inglaterra, el campo semántico que se impone no es el de la duda, como sucede con Transilvania, sino el de la certeza. Antes de salir de Londres acude al Museo Británico, donde consulta «libros y mapas relacionados con Transilvania». Como piensa que la información allí guardada puede resultarle útil, decide trasladar a su cuaderno algunas de sus notas.

¿Qué es lo que contienen esos apuntes que aparecen con cuentagotas a lo largo del diario? En la primera de dichas transcripciones dice lo siguiente:

Descubrí que la región por él mencionada se encuentra en el extremo más oriental del país, justo entre la frontera entre tres estados: Transilvania, Moldavia y Bucovina, en pleno corazón de los montes Cárpatos; una de las regiones más agrestes y menos conocidas de Europa. […] La población de Transilvania está compuesta por cuatro nacionalidades distintas: al sur, los sajones y, mezclados con ellos, los valacos, que son descendientes de los dacios; al oeste, los magiares; y al este y al norte, los szeklers. […]. He leído que todas las supersticiones conocidas del mundo se dan cita en la herradura de los Cárpatos, como si esta fuera el centro de una especie de remolino de la imaginación (cap. I, Jonathan Harker, 3 mayo. Bistritz, pp. 58-59).

Los datos que proporciona de la región hacia la que se encamina son exactos. No hay en ellos espacio para la imprecisión o la duda. Si comparamos otro uso que hace de la información obtenida de Inglaterra con una de las descripciones que efectúa del castillo, quizá las diferencias entre ambos discursos queden definitivamente claras.

He aquí la información que tiene de Bistritz, tomada de la Biblioteca del Museo Británico:

Al estar situada prácticamente en la frontera (ya que el desfiladero del Borgo conduce hasta Bucovina) ha padecido una existencia muy tumultuosa, y ciertamente quedan huellas evidentes de ello. Hace cincuenta años, una serie de grandes incendios provocó un caos terrible en cinco ocasiones distintas. A principios del siglo XVII sufrió un asedio de tres semanas en el que perdieron la vida trece mil personas, víctimas de la guerra, el hambre y las enfermedades (cap. I, Jonathan Harker, 3 mayo. Bistritz, p. 60).

Y esta es la descripción de su entrada al castillo, basada en sus propias impresiones:

5 de mayo. —Supongo que debí de quedarme dormido, pues, de haber estado completamente despierto, seguramente me habría llamado la atención la llegada a un lugar tan extraordinario. En la negrura, el patio parecía tener un tamaño considerable y, como varios pasajes oscuros surgían de él a través de grandes arcos redondos, quizá parecía más grande de lo que realmente es. Todavía no he podido verlo a la luz del día (cap. II, Jonathan Harker, 5 mayo, p. 77).

Como puede observarse, la distancia entre ambos registros es considerable. Las referencias a la historia de Bistritz son exactas, sin la más mínima sombra de indecisión: hace cincuenta años, incendios en cinco ocasiones distintas, un asedio de tres semanas, y trece mil, exactamente trece mil muertos. En cambio, su llegada a la fortaleza está envuelta en una nebulosa de incertidumbre, de duda, de confusión y desconcierto.

Más allá, por tanto, de que sus percepciones desde el tren o desde la calesa sean efectivamente circunstanciales, esta diferencia en los discursos nos proporciona una información muy valiosa sobre Jonathan Harker, sobre su forma de ver y ordenar la realidad circundante. Al menos hasta su contacto con Drácula. Pone de manifiesto la preponderancia de lo escrito sobre lo observado, la supremacía de la tradición frente a lo que ven sus ojos. Jonathan Harker ha leído, y lo que ha leído es cierto, mientras que no puede fiarse de lo que percibe:

Permítaseme empezar con hechos… hechos escuetos y sin adornar, verificados por libros y cifras, de los que no puede haber duda alguna. No debo confundirlos con experiencias basadas en mis propias observaciones ni con mis recuerdos (cap. III, Jonathan Harker, 12 mayo, pp. 100-101).

Los hechos se verifican con libros y con cifras, «de los que no puede haber duda alguna». No como sucede con sus propias observaciones, que quedan ubicadas en la misma categoría probatoria que los recuerdos. Para él la verdad está en los libros, no tanto en lo que percibe. Aunque no en cualquier libro. Los textos que Jonathan Harker copia, aquellos que no se equivocan, que afirman con rotundidad, provienen de la Biblioteca del Museo Británico. Allí se almacenan los conocimientos de la nación más próspera y avanzada del planeta. Las paredes de ese edificio condensan el saber de toda una civilización, su voluntad de poder, control y dominio. Allí está la verdad, una verdad milenaria que no se pone en duda, que no se somete a crítica. Volvemos a encontrarnos con una forma de pensar rígida, sin cuestionamientos, sin fisuras, en la que no hay espacio para la discusión ni la duda.

En una de sus conversaciones, Harker lee a Drácula las notas que tomó en Inglaterra sobre la nueva propiedad del boyardo. Cuando habla de la etimología del lugar, Harker dice: «La propiedad se llama Carfax, sin duda una corrupción del antiguo Quatre Face, ya que la casa tiene cuatro fachadas, de acuerdo con los cuatro puntos cardinales de la brújula». En esta cita podemos observar, de manera palpable, la relación entre escritura, Inglaterra y verdad. Harker no tiene ninguna duda de que Carfax hace referencia a Quatre Face, cuando la realidad es que la palabra «carfax» alude al punto en el que se cruzan cuatro caminos[74]. Aunque equivocado, Harker está convencido de lo que afirma a pies juntillas. No sospecha de la falsedad o equivocación de sus conocimientos, de lo que ha escuchado o leído en Inglaterra. Drácula, por su parte, guarda un silencio significativo.

En Inglaterra está la verdad, pero también la seguridad, pues no otra cosa produce la certeza inmutable, el dogmatismo. Harker emplea la palabra «home» en repetidas ocasiones para referirse indistintamente a su casa («esperaba despertarme de un momento a otro para descubrir que en realidad me encontraba en mi casa») y a su país («algunos de ellos eran idénticos a los campesinos de casa»)[75]. En inglés la palabra «home» tiene una profunda carga afectiva que inevitablemente se pierde con la traducción. «Home» es algo más que una casa («house»), pues alude al «hogar», a ese sitio familiar y acogedor en el que nos sentimos a salvo, tranquilos, seguros. Ese sitio, para el joven pasante, es Inglaterra.

El mundo de donde proviene Harker es próspero y tranquilo, un país rutinario en el que parece no haber espacio para el conflicto. Los trenes llegan a su hora, todo está ordenado y parece estable. Cada individuo ocupa su puesto y desempeña las funciones que le corresponden. Con esas ideas acude Jonathan Harker al encuentro de Drácula. El futuro, la seguridad y la certeza están del lado de Inglaterra. Para él no hay más conocimiento o verdad que los que emanan del Imperio. El joven abogado no sospecha que, tras su encuentro con el boyardo, toda su concepción del mundo va a venirse abajo.

IV. EN EL CASTILLO DE DRÁCULA, O LO QUE JONATHAN NO VE

UN INMENSO CASTILLO EN RUINAS

Advertidos sobre la extraordinaria significación de las palabras, no podemos pasar por alto la primera descripción que Jonathan Harker efectúa del castillo. Ya contiene los elementos fundamentales que lo van a caracterizar:

El cochero estaba dirigiendo los caballos hacia el patio de un inmenso castillo en ruinas, de cuyas altas ventanas negras no surgía un solo rayo de luz, y cuyas derruidas almenas mostraban una línea dentada contra el cielo iluminado por la luna (cap. I, Jonathan Harker, 5 mayo. El castillo, p. 74).

El castillo de Drácula es grande, imponente y amenazador, tanto como el paisaje en el que está enclavado. Su enormidad se aprecia, por ejemplo, en las «altas ventanas negras», pero también en los «enormes cerrojos» y en la «gran puerta de entrada»:

A continuación, llegó un ruido de cadenas y el estruendo metálico de enormes cerrojos al ser descorridos. Una llave giró en la cerradura con el agudo chirrido de un largo desuso, y la gran puerta se abrió (cap. II, Jonathan Harker, 5 mayo. El castillo, p. 78).

Así son la mayoría de las estancias descritas en el diario. Recibido por Drácula y de camino a sus aposentos, prácticamente todo lo que se menciona es enorme: «Grandes arcos redondos», «una gran puerta», «una enorme escalera de caracol», «otro interminable pasillo, sobre cuyo suelo de piedra resonaron pesadamente nuestros pasos», «una pesada puerta», «un enorme hogar», «un gran dormitorio» y «una gran chimenea».

No cabe duda: Jonathan Harker se encuentra en un lugar extraordinario, que impresiona por sus dimensiones. Se trata de una grandiosidad, sin embargo, más bien difusa, que no acaba de captarse en su totalidad. En ningún momento se nos proporciona una descripción general de la fortaleza. Durante la mayor parte de su estancia en la mansión de Drácula, sus movimientos se circunscriben a unas pocas habitaciones: el dormitorio, una sala que cumple las funciones de comedor y una especie de biblioteca. La mayor parte del enorme edificio permanecerá oculto en la oscuridad.

El castillo, en fin, reúne muchas de las características propias de lo sublime. Así lo constata Edmund Burke: «Para que una cosa sea muy terrible, en general parece que sea necesaria la oscuridad. Cuando conocemos el alcance de cualquier peligro, […] gran parte de nuestra aprensión se desvanece». Y poco después añade: «Creo que todos los edificios calculados para producir una idea de lo sublime, deberían ser más bien oscuros y lóbregos»[76].

La fortaleza también parece estar perfectamente integrada en el paisaje. Su grandiosidad se corresponde con las elevadas cumbres de los Cárpatos, y su carácter amenazador se advierte desde el principio debido a esas almenas derruidas que muestran «una línea dentada contra el cielo iluminado por la luna». Se trata de una descripción que recuerda a la del propio entorno en el que está situado el castillo. Hasta en cuatro ocasiones Jonathan Harker emplea la palabra «dentado» para describir el horizonte montañoso. Físicamente, pues, el castillo y el paisaje tienen similitudes. Podríamos decir que existe una continuidad emocional entre uno y otro. Ambos son sublimes: impresionan e inquietan a partes iguales.

Junto al tamaño, un aspecto de la fortaleza que también llama la atención es su deteriorado estado. Si las dimensiones del recinto provocan una mezcla de intranquilidad y respeto, ese enorme castillo en ruinas, con sus «derruidas almenas», también juega con dos impresiones. En primer lugar, su triste suerte evoca el campo semántico de la decadencia, del abandono. En segundo lugar, su destartalado aspecto alude al paso del tiempo, a la vejez del sitio, a su antigüedad. Ambas percepciones están interrelacionadas, por lo que todas las referencias comparten esa doble significación.

El edificio, además, posee una impronta innegablemente gótica, recuperando muchos de los motivos que tanto proliferaron a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Las sombras, que «marcan los límites del mundo ilustrado y subrayan las limitaciones de la percepción neoclásica». La oscuridad, que «amenaza la luz de la razón con lo que ella misma ignora». La noche, que deja vía libre a lo más perverso de la imaginación y a sus más extraordinarias criaturas. Las ruinas, que testimonian una existencia que supera cualquier intento de comprensión humana[77].

Por un lado, pues, nos encontramos ante un edificio decadente, prácticamente sin utilizar: «Una llave giró la cerradura con el agudo chirrido de un largo desuso, y la puerta se abrió». Incluso algunas de las habitaciones se encuentran en unas condiciones lamentables: «No había en ellas nada que ver salvo muebles viejos, polvorientos con los años y roídos por las polillas». Pero por otro lado las habitaciones en las que se instala Harker están en perfecto estado:

Me alegró ver una estancia bien iluminada, en la que había una mesa preparada para la cena, y en cuyo enorme hogar rugía y chisporroteaba un fuego de leña […]. Abrió una tercera puerta y me indicó que entrara. Fue una grata visión, pues se trataba de un gran dormitorio bien iluminado y calentado por otro fuego que rugía huecamente en la amplia chimenea (cap. II, Jonathan Harker, 5 mayo, p. 80).

Y no sólo eso, sino que también parecen conservar el esplendor de antaño:

Ciertamente, esta casa tiene algunas deficiencias muy curiosas, teniendo en cuenta las extraordinarias muestras de riqueza que veo a mi alrededor. El servicio de la mesa es de oro, y está tan bellamente forjado que su valor debe ser inmenso. Tanto las cortinas como la tapicería de las sillas, de los sofás y de mi cama, son de los más valiosos y hermosos tejidos, y ya en el momento de su confección debieron de ser de un valor fabuloso, pues tienen siglos de antigüedad, aunque se conservan en excelentes condiciones (cap. II, Jonathan Harker, 7 mayo, p. 83).

Pero donde mejor se aprecia esa muestra de riqueza y abandono, de antigüedad y ruina, es en la propia estancia de Drácula:

¡La habitación estaba vacía! Apenas estaba amueblada con trastos viejos que parecían no haber sido utilizados nunca; el mobiliario era de estilo similar al de las habitaciones del ala sur, y estaba completamente cubierto de polvo […]. Lo único que encontré fue un gran montón de oro apilado en un rincón… oro de todo tipo, monedas romanas y británicas, austríacas y húngaras, griegas y turcas, cubiertas por una película de polvo, como si llevaran largo tiempo yaciendo en el suelo. Ninguna tenía menos de trescientos años de antigüedad. También había cadenas y abalorios, algunos incrustados con joyas, pero todos ajados y con manchas de óxido (cap. IV, Jonathan Harker, Mismo día, más tarde, pp. 123-124).

¿En qué quedamos, entonces? ¿Se trata de un lugar abandonado o de un sitio lujoso? Nos hallamos en la misma tesitura que con el paisaje: ¿es bello o es peligroso? ¿Es apacible o es violento? ¿Puede tener ambas cualidades a la vez?

Conviene insistir. La fortaleza es vieja, se encuentra en un estado de ruina, de semiabandono, lejos de sus mejores tiempos. Pero también es un espacio ambiguo, pues hay zonas que se hallan en excelentes condiciones. Junto al polvo y la podredumbre, el interior de la residencia guarda grandes riquezas, auténticas piezas de museo, como puede apreciarse en las descripciones de las distintas habitaciones, incluida la de Drácula. Allí vemos, además, la escasa importancia que para el noble transilvano tienen el oro, las joyas y el dinero, la dejadez con la que conserva lo que para nosotros son valiosos objetos materiales[78]. Sus intereses se hallan en otro sitio, no están supeditados al dinero ni al afán de amasar una fortuna. Ni siquiera duerme en su habitación. Quizá sea hora de preguntarnos quién es ese boyardo o, mejor, cómo nos lo presenta Jonathan Harker.

EL «CONDE» VISTO POR SU HUÉSPED

El primer encuentro oficial que tiene Harker con Drácula se produce de noche, ante la gran puerta del castillo. Nuestro narrador lo describe como un anciano alto, con un largo bigote blanco y vestido totalmente de negro[79]. Poco después tiene ocasión de observarlo mejor, añadiendo a sus rasgos una boca firme y de aspecto más bien cruel, unos peculiares colmillos blancos bastante afilados, y unos labios de intensa tonalidad rojiza.

Me refiero a su primer encuentro oficial porque Harker sospecha que el cochero que lo ha conducido hasta allí y el anciano que le aguarda en la puerta son la misma persona. Al conductor de la calesa, aun estando en mitad de una noche oscura y tormentosa, también lo retrata como «un hombre alto», con una larga barba marrón, ojos rojos muy brillantes, «boca de aspecto severo», «labios muy rojos», y unos dientes de apariencia afilada, «blancos como el marfil».

Sin embargo, pese a las evidentes similitudes, es otro rasgo que comparten estos dos individuos el que hace que Harker los vincule. Al saludar a Drácula, anota el joven pasante de abogado, su mano «estrechó la mía con una fuerza que me hizo parpadear […]. La fuerza de su apretón de manos era tan similar a la que había advertido en el cochero, cuyo rostro no había visto, que por un momento dudé si no estaría hablando con la misma persona».

De hecho, el vigor de Drácula, que es también el del cochero, aparece constantemente reflejado en el texto: «Una vez más, no pude evitar advertir su prodigiosa fuerza. Su mano parecía un torno de acero que podría haber aplastado la mía de haberlo querido». Drácula surge entonces como un anciano dotado de una fuerza prodigiosa, con los labios rojos, la boca de aspecto cruel y unos dientes largos y afilados. Harker, desde luego, está describiendo a alguien con un semblante muy inquietante, aunque, dado el viaje que ha padecido y las condiciones en las que llega, quizá se haya formado una mala impresión del noble. Veamos cómo lo retrata más tarde, tras haber descansado y comido un poco:

Tenía la frente amplia y abombada y, aunque el pelo escaseaba alrededor de las sienes, crecía profusamente en el resto de la cabeza. Sus cejas eran enormes, y casi se encontraban por encima de la nariz, con un pelo espeso que parecía rizarse bajo su misma profusión. La boca, hasta donde podía ver bajo el poblado mostacho, era firme y de aspecto más bien cruel, con unos colmillos blancos y singularmente afilados que asomaban por encima de los labios, cuyo intenso color rojo denotaba una sorprendente vitalidad en un hombre de su edad. En cuanto al resto, sus orejas eran pálidas y extraordinariamente puntiagudas […]. El efecto general era de una extraordinaria palidez. […] [Sus manos] eran más bien bastas… anchas, de dedos achaparrados. Por extraño que parezca, crecían pelos en el centro de las palmas. Sus uñas eran largas y finas, y las tenía cortadas en punta (cap. II, Jonathan Harker, 5 mayo, pp. 81-82).

La imagen es terrorífica y confirma la anterior[80]. ¿Es posible que Harker no se dé cuenta de la clase de criatura que tiene delante? Los aldeanos le han prevenido en repetidas ocasiones. Por un lado la posadera: «¿Sabe adónde se dirige y hacia qué se dirige?». Por otro, y casi de manera constante, sus acompañantes en la diligencia. Desde que Harker sale de Bistritz camino al castillo, no hacen más que advertirle del peligro que corre, aunque también es cierto que, cuando trata de preguntarles, los lugareños no le proporcionan mayores explicaciones. Incluso cuando Drácula aparece disfrazado de cochero, alguien lo expresa con claridad: «Uno de mis acompañantes le susurró a otro el verso de Lenore de Burger: […] “pues los muertos viajan rápido”».

Llegado al castillo, su propia experiencia allí confirma las advertencias recibidas. La mano que choca con Drácula, por ejemplo, le parece más la de un muerto que la de un hombre vivo. Posee una sorprendente vitalidad para un hombre de su edad, tiene pelos en el centro de las palmas de las manos y las uñas largas y afiladas, tanto como sus protuberantes dientes. Viste de negro y su aspecto general es de una extraordinaria palidez. Ante estas evidencias, ¿cómo puede ser que no advierta que se encuentra ante un vampiro o, al menos, ante un ser monstruoso? Es cierto que tras el encuentro con él no se siente nada tranquilo: «Se me ocurren extrañas ideas que no oso confesar ni ante mí mismo». Sin embargo, sus inquietudes no van más allá, pues sigue comportándose y escribiendo sobre Drácula con normalidad. Es como si no acabara de creerse o de confiar en lo que ven sus ojos, en lo que perciben sus sentidos.

Existen varias explicaciones posibles para este comportamiento. Podríamos suponer que el personaje de Drácula es una invención, que Jonathan Harker ha ideado su relación con él, dado lo increíble que resulta su ceguera ante el aspecto físico que presenta su anfitrión. Pero también cabe la posibilidad de que sus prejuicios, sus convicciones o su forma de ver el mundo le impidan discernir con nitidez la realidad en la que está inmerso. Jonathan Harker posee unas estructuras mentales muy firmes, ante las que, como ya hemos comprobado, sus sentidos poca mella son capaces de hacer. Lo que ve durante el viaje confirma punto por punto lo que ha leído antes de partir. Si se encuentra con un fenómeno diferente, que de alguna manera contradiga sus creencias, es posible que lo ignore de manera inconsciente, que sus sentidos no se fijen en él o que soporte esas rarezas con flema.

Repasemos, por ejemplo, su comportamiento ante las supersticiones de la zona. Cuando lee en la biblioteca del Museo Británico que en los Cárpatos se dan cita todas las supersticiones conocidas del mundo, lejos de asustarse o inquietarse, anota: «Debes pedirle al Conde que te lo cuente todo al respecto». Algo parecido le sucede al escuchar a los aldeanos hablar de él y del lugar al que se dirige, vinculándolo con palabras como Satán, infierno, hombre lobo o vampiro. La respuesta de Jonathan Harker a esos comentarios es apuntar: «Recuerda preguntar al Conde acerca de estas supersticiones».

De nuevo apreciamos esa división binaria del mundo, en este caso entre las clases altas y las clases bajas. Harker da por supuesto que un noble, aunque sea local, no va a compartir las irracionales creencias del vulgo. Los lugareños, en cualquier caso, le están avisando. Aunque para una mente racional como la suya quepa dentro de lo normal ignorar esas advertencias, sorprende que cuando se encuentra ante Drácula no sea capaz de hilar todo lo escuchado y percibido hasta entonces: si hasta ha reconocido la palabra «vampiro»… Es como si no tuviera la capacidad -dado lo increíble, lo fantasiosa y alejada de sus presupuestos que está la idea- de darse cuenta de la naturaleza del ser con el que está conviviendo en el castillo.

Junto a su enorme fuerza y su aspecto inquietante, Drácula también se caracteriza por su cortesía. Son innumerables los pasajes en los que Harker reconoce la corrección y la amabilidad de su anciano anfitrión. Hasta en cinco ocasiones le hace una reverencia, y siempre, incluso en los momentos más tensos, emplea con el pasante unas formas exquisitas: «Mi anfitrión […] hizo un gracioso ademán […] y dijo: -Se lo ruego, siéntese y cene cuanto le plazca. Confío en que sabrá excusarme por no acompañarle».

Por otro lado, el boyardo habla inglés y alemán a la perfección, y tiene una curiosidad insaciable por adquirir conocimientos sobre Inglaterra. Incluso posee una biblioteca con estanterías repletas de libros, periódicos y revistas inglesas. Como el propio Drácula le comenta a su invitado, lleva años informándose concienzudamente, preparando su viaje a Londres, planificando hasta el más mínimo detalle. No sólo demuestra interés, también decisión, organización y determinación:

Nada dejaba de interesarle, y me hizo un millar de preguntas relacionadas con la propiedad y sus alrededores. Evidentemente, había estudiado de antemano el tema del vecindario a través de los documentos que había conseguido reunir, ya que al final resultó que sabía al respecto mucho más que yo (cap. II, Jonathan Harker, 7 de mayo, p. 88).

Y algo después añade: «No había nada que no hubiera previsto o en lo que no hubiera pensado ya […]. Su conocimiento y perspicacia resultaban prodigiosos».

Además de estos rasgos, Drácula también tiene comportamientos un tanto extraños. No come, no bebe y no fuma. Los criados no aparecen por ningún sitio. Y, poco a poco, su presencia y su comportamiento le resultan a Harker cada vez más inquietantes, más repulsivos:

Cuando el Conde se inclinó sobre mí y sus manos me tocaron, fui incapaz de reprimir un escalofrío. Quizá fuera debido a que su aliento olía a rancio, pero me sobrevino una horrible sensación de náusea (cap. II, Jonathan Harker, 5 mayo, p. 82).

Drácula, entonces, surge como una figura que despierta en Harker sentimientos encontrados. Incluso algunos resultan claramente contradictorios. Veámoslos en el orden en el que aparecen. En la entrada del 5 de mayo, la de su llegada al castillo, Harker experimenta hacia su anfitrión inquietud, tranquilidad, repulsión, confianza y de nuevo desasosiego. En las jornadas sucesivas Drácula le provocará a Harker miedo, más inquietud, admiración, temor y desconfianza, repulsión y espanto, seguridad, necesidad de su protección, terror y desesperación.

Harker, pues, acumula hacia Drácula emociones que oscilan entre la confianza y la repulsión, entre la necesidad de su protección y el terror más absoluto. Parece instalado en una especie de montaña rusa emocional. Incapaz de ubicar al noble en una categoría clara, entra en un proceso de nerviosismo e inseguridad crecientes. Harker no puede catalogarlo porque Drácula no se deja inmovilizar, escapa a cualquier definición firme o estática como una anguila. Acostumbrado como está a las clasificaciones binarias, la esencia de Drácula lo desborda. Para empezar, porque, pese a sus esfuerzos por describirlo, es incapaz de «fijarlo», de formarse una imagen sólida y estable de él. Primero se le aparece bajo la figura de un cochero más bien serio y poco hablador. Luego bajo el aspecto de un anciano educado. Más tarde lo ve reptar cabeza abajo por los muros del castillo, y aún tiene tiempo para aparecérsele como un demonio surgido del mismísimo infierno. La última vez que lo ve en el castillo su aspecto ha vuelto a cambiar considerablemente: Drácula ha rejuvenecido, adoptando la apariencia de un hombre de mediana edad[81].

Junto a esa mezcla de sentimientos que genera y a sus desconcertantes cambios físicos, Drácula da la impresión de ser una especie de contradicción en los términos. Nunca es lo que parece. Un orgulloso noble que vive sin criados, que sirve él mismo la mesa y hace las camas. Un acaudalado boyardo que localiza el dinero debajo de las piedras como un busca tesoros. Un cazador rural que quiere irse a vivir a la metrópoli. Un tipo de aspecto senil con una fuerza sobrehumana, de extraordinaria palidez pero sorprendente vitalidad. Un ser de aspecto humano que sale por las ventanas y desciende como un lagarto por las paredes. Un hombre educado, culto y leído, de modales cortesanos, que rapta niños por las noches. Un vampiro que muerde a las mujeres pero que desea poseer a los hombres. Un ser que está vivo, pero que también está muerto….

Drácula escapa una y otra vez a toda definición, no se deja encasillar en las categorías imperiales ni en los estándares burgueses. Se resiste a todo intento de apropiación, a cualquier tentativa de control o dominio. Le pasa como a su fortaleza, a la que no hay manera de localizar en el mapa. Así lo constata Harker al principio de su diario: «No fui capaz de encontrar ningún mapa o tratado que revelara la localización exacta del castillo de los Drácula». Como nos recuerda Susan Bassnett:

La cartografía tradicional es entonces percibida como un acto intrínsecamente masculino, dado que su intención es delimitar, definir y, por tanto, controlar el mundo […]. La cartografía no se limitaba a señalar las características geográficas: el proceso de cartografiar el mundo natural, de etiquetar la flora y la fauna, corrió paralelo al proceso de cartografiar territorios. Nombrar lo nuevo y etiquetarlo se convirtió en una forma de marcar la propiedad, tanto en un sentido físico como intelectual[82].

Ya hemos visto cómo a lo largo del siglo XIX se emprenden grandes viajes hacia el interior de África, de América del Sur, de Asia, a lugares exóticos e inexplorados hasta entonces. El mapa del mundo poco a poco se completa y cada vez quedan menos espacios en blanco por recorrer o cartografiar. Es una época en la que abundan las expediciones científicas, como aquella en la que participa Charles Darwin a bordo del Beagle. La flora y la fauna se catalogan, se clasifican siguiendo la taxonomía ideada por el naturalista sueco Carl Linneo a finales del Setecientos. Cada planta, cada animal, se ubica en una categoría atendiendo a sus características y a su morfología. Lo mismo sucede con los individuos que forman parte de la sociedad. Cada uno tiene su espacio, un lugar del que no pueden salirse sin correr el riesgo de ser rechazados o repudiados socialmente.

El Drácula con el que se encuentra Jonathan Harker es la negación de ese mundo. El noble transilvano, a diferencia de la flora, de la fauna y de la geografía mundial, no se deja catalogar, no se deja dominar. Ni él ni su castillo pueden ser cartografiados o etiquetados. Están fuera del alcance del ojo imperial. No lo puede hacer Jonathan Harker ni el mundo burgués del que proviene, pero tampoco la crítica literaria contemporánea, que ha tratado de encasillar a Drácula de mil maneras distintas, ninguna de las cuales acaba por resultar satisfactoria. Se lo ha presentado como un acumulador capitalista, como la encarnación de la sexualidad desbocada, como un noble feudal de ideología antiburguesa deseoso de cambiar de aires, como la personificación del mal, como un padre terrible y castigador…[83]

La realidad es que el Drácula de Jonathan Harker es puro desconcierto. Una y mil cosas a la vez y nada de todo eso. Es la desestabilización, la confusión y la incertidumbre, es la ambigüedad y la duda, un elemento extraño que amenaza todas las categorías y compartimentaciones burguesas, la propia esencia de la modernidad tal como la conciben personas como el pasante de abogado. Y, desde luego, es un elemento aterrador para Jonathan, quien, poco a poco, va dándose cuenta de la verdadera naturaleza de su anfitrión. No ya por su aspecto físico, sino por su incapacidad para definirlo: «¿Qué clase de hombre es este, o qué clase de criatura es esta bajo la apariencia de un hombre?».

Darse cuenta de la naturaleza del ser con el que convive trastoca su escala de valores, pues lo que ven sus ojos entra en absoluta contradicción con sus creencias más arraigadas. Drácula es la negación de sus principios, de todos sus valores. Por eso interiorizar lo que su sospecha implica le lleva un tiempo. La gravedad de la disonancia cognitiva que está experimentando no le va a resultar fácil de resolver.

Siguiendo lo analizado por Leon Festinger en Teoría de la disonancia cognoscitiva, los fenómenos que el joven pasante ha experimentado desde su llegada a la residencia de Drácula han entrado en contradicción con el conocimiento que hasta entonces tenía de la realidad. Una mente tan racional y escéptica como la suya se encuentra de golpe en un entorno terrorífico, ante un ser al que no puede catalogar, que incluso parece la personificación del mal y del demonio. Esta situación le genera un proceso de incomodidad psicológica evidente, por mucho que no acabe de creerse del todo lo que le está sucediendo, o incluso precisamente por eso[84]. En la medida en que esa disonancia pone de alguna manera en cuestión su concepción general del mundo, la magnitud del descontrol psicológico es enorme. Tanto que amenaza con provocarle una profunda crisis personal. Al no terminar de creer lo que ven sus ojos, no está seguro de si lo que experimenta es producto de la realidad o de su imaginación enferma: «Dios proteja mi cordura, pues es lo único que me queda. […] Mientras siga aquí sólo puedo desear una cosa: no volverme loco, si es que, de hecho, no lo estoy ya».

La transformación que le exige la asunción de este nuevo escenario es de tal calibre que su psique se resiste, pues le demanda una modificación en su forma de entender la vida bastante difícil de materializar. En esas coordenadas -entre la negación y la aceptación, entre la ceguera y la toma de conciencia- se encuentra Jonathan Harker desde el momento en que empieza a descubrir el mundo que encarna Drácula. Poco a poco asimilará lo que le está sucediendo y, paso a paso, conforme sus convicciones se revelen inexactas para afrontar la realidad, cambiará su conducta. Mientras tanto transcurren los días y el joven pasante sigue escribiendo sobre Drácula. Describe cosas ante las que está tan ciego como ante la posible naturaleza de su anfitrión. De algunas de ellas vamos a ocuparnos en las páginas siguientes.

EL LENGUAJE DE DRÁCULA

De Drácula hemos visto la ambigüedad de sentimientos que provoca. Es un hombre inteligente, educado y cortés, pero también parece cruel, fiero, egoísta y posesivo. Como desea practicar el idioma, mantiene largas charlas con Harker, generalmente al anochecer. En la transcripción que el pasante hace de algunas de esas veladas, llama la atención el lenguaje empleado por el boyardo. Muchas de sus expresiones poseen múltiples sentidos. Su conversación es tan ambigua, desconcertante y enigmática como su comportamiento.

En realidad, todo en Drácula posee doble intención, empezando por la curiosa forma que tiene de recibir a su invitado:

No hizo ningún ademán de acercarse a recibirme, sino que permaneció inmóvil como una estatua, como si su gesto de bienvenida le hubiera transformado en piedra. En cualquier caso, en el preciso instante en el que traspasé el umbral, avanzó impulsivamente y, alargando la mano, estrechó la mía… (cap. I, Jonathan Harker, 5 mayo, pp. 78-79).

Así como Harker no tiene modo de averiguar las razones que llevan a Drácula a esperarle tras el umbral de su casa, sí estaría en condiciones de entender las múltiples connotaciones que tienen sus palabras.

Aunque existe una alusión anterior, de la que nos ocuparemos más adelante, un ejemplo temprano de ese doble lenguaje se produce en la primera charla que mantienen: «Ah, caballero, ustedes los habitantes de la ciudad no pueden entender los sentimientos del cazador». El comentario expresa una clara dicotomía entre ciudad y campo, entre la vida urbana y la vida rural. Los habitantes de la ciudad no entienden… «los sentimientos del cazador». ¿Qué quiere decir exactamente Drácula con esa expresión? No terminamos de saberlo con certeza. Podemos deducir que el boyardo, como «buen» noble, se dedica al arte cinegético, un ejercicio basado en la acción y la actividad física, en el que participan la adrenalina, la sangre y la violencia. En oposición a ese campo semántico, Drácula coloca a los habitantes de la ciudad, representados por Jonathan Harker. El boyardo aparece, así, como un noble a la antigua usanza, activo y en forma.

Pero la frase también puede entenderse en otro sentido. Si sospechamos de la verdadera naturaleza del noble (y ya hemos visto que Harker tiene pistas más que suficientes para hacerlo), podemos ver a Drácula como un depredador en sentido literal. Sus víctimas serían los seres humanos de los que se alimenta. Quizá, incluso, le gusten los dos tipos de presas: cazar animales y personas. Matar, en definitiva. Continuando con esta idea, al día siguiente comenta las ganas que tiene de llegar a Inglaterra:

Ansío caminar por las abarrotadas calles de su poderoso Londres, hallarme en medio del torbellino y el frenesí de la humanidad, de compartir su vida, su cambio, su muerte, y todo lo que la hace ser lo que es (cap. II, Jonathan Harker, 7 mayo, p. 85).

¿Compartir su vida, su cambio, su muerte? Es una expresión un tanto extraña. Inquietante en alguien que para alimentarse absorbe la vida de sus víctimas hasta matarlas, para luego transformarlas en vampiros. ¿No se puede cazar en la ciudad? Depende de cuáles sean tus presas.

En otra ocasión Harker comenta una advertencia de su anfitrión: «—Tenga cuidado -me dijo-. Tenga mucho cuidado de no cortarse. Es más peligroso de lo que usted imagina en este país». Drácula acaba de ver la sangre de Harker saliendo de una pequeña herida mientras se afeitaba ante un espejito y se le ha abalanzado, agarrándolo por la garganta. Finalmente su furia desaparece y pronuncia esas extrañas palabras. El aviso es claro, está cargado de significado, pero Jonathan Harker no lo comprende, o por lo menos no hace ningún comentario al respecto. Lo único que le preocupa es que haya arrojado el espejito con el que se asea por la ventana: «Es un auténtico inconveniente, pues no veo cómo voy a afeitarme ahora».

Ante el lenguaje de Drácula la reacción de Harker siempre es la misma. No ve la ambigüedad de la que hacen gala los discursos del noble. No es capaz de entender el sentido último de sus afirmaciones. La explicación hay que buscarla, de nuevo, en su forma de percibir la realidad. Como hemos visto, podemos descubrir el peso de las estructuras mentales de Harker a través de ese lenguaje vinculado con Inglaterra que no admite dudas, que ve la realidad en categorías binarias. A dicho lenguaje, que pontifica sobre la verdad y que no soporta la crítica ni voces que desentonen, podríamos llamarlo, según la terminología que emplea Mijaíl Bajtín, «lenguaje único». Para el crítico ruso, el lenguaje único es «expresión de las fuerzas de unificación y centralización ideológico-literarias concretas que se desarrollan en indisoluble relación con los procesos de centralización político-social y cultural»[85].

Es decir: se trata de un lenguaje que sólo tiene un sentido, una lectura. Es un lenguaje que se esfuerza por aherrojar la realidad, por imponer sobre el receptor y el hablante su propia visión del mundo, una visión unificada y centralizada, que no admite el cuestionamiento de ninguno de sus enunciados.

Si en los libros británicos se afirma que la región de los Cárpatos hacia la que se encamina Harker es una zona agreste, situada en el extremo más oriental del país, que sus habitantes descienden de Atila y los hunos y que son extremadamente supersticiosos, el joven lo acepta como una verdad incuestionable. De este modo, todo lo que vea y traslade a su cuaderno incidirá en los mismos aspectos que él ya ha leído y sobre los que no experimenta la más mínima duda. El resultado final de su periplo será una confirmación de lo que ya sabía. Su idea del Imperio, de lo que simbolizan Inglaterra y Oriente, quedará, así, reforzada. No habrá, pues, conocimiento, sino reconocimiento.

Sin embargo, como acabamos de ver, las palabras de Drácula no tienen un significado único: están sujetas a discusión, a interpretación, a diálogo. El lenguaje de Drácula, aunque sea a través de la transcripción realizada por Jonathan, se presenta como algo plural, que admite diversas lecturas. No ofrece respuestas incuestionables, sino todo lo contrario: ambigüedad y duda. Por eso Harker no capta la riqueza del lenguaje de Drácula. Porque en su concepción del mundo sólo existe un sentido para las palabras, sólo una forma de entender la realidad. Drácula subvierte esos principios y se expresa en un lenguaje múltiple, sujeto permanentemente a discusión, paradójicamente vivo. Muestra, de este modo, una realidad compleja, tan cambiante e inabarcable como él.

Para captar todas las voces que tienen cabida en sus oraciones, para dialogar con Drácula, hay que dejar de lado esa concepción de la verdad como algo eterno e inmutable y hay que escuchar, hay que aprender a escuchar. El conocimiento no está en el dogma, sino en la duda, en el cuestionamiento constante de nuestras convicciones, de nuestros principios, de nuestras creencias. No es de extrañar, por tanto, que Drácula siga fascinando; y que haya sido precisamente en los años setenta del siglo XX cuando este texto comenzara a suscitar el interés de diversas corrientes teóricas situadas entonces en los márgenes, y que en la actualidad ocupan una posición central dentro de la teoría crítica y los estudios culturales[86]. Tampoco es de extrañar que el pensamiento dogmático siga viendo en Drácula una manifestación más de la eterna lucha del bien contra el mal[87]. Una lectura fiel al espíritu del lenguaje de Drácula no negaría nunca esa interpretación, pero no como la única, sino como una más (relativamente superficial y discutible) entre múltiples.

Finalmente, tampoco es de extrañar que Harker vea al boyardo como una amenaza, como a un ser monstruoso. Sus palabras cuestionan -y en gran medida aún siguen haciéndolo- el pensamiento occidental que encarna el lenguaje de Harker.

Pero aún queda una importante conclusión que puede extraerse de la forma en la que Drácula se expresa. Su ambigüedad a la hora de hablar también le permite ser más sincero. El lenguaje único de Jonathan Harker, en cambio, revela su escaso interés por el otro, su hipocresía, su falsedad. En una de sus conversaciones Drácula le dice:

Confío también en que permanecerá aquí conmigo una temporada, para que, mediante nuestras charlas, pueda aprender el acento inglés; y desearía que me indicara cuando cometa error, incluso el más mínimo, en mi hablar […] Por supuesto, afirmé que lo entendía todo con el mayor énfasis que fui capaz de reunir, y pregunté si me daba su permiso para entrar en aquella habitación cuando lo deseara (cap. II, Jonathan Harker, 7 mayo, p. 86).

Harker afirma una cosa y piensa otra: no corrige al boyardo cuando se equivoca. Drácula, en cambio, hace lo que dice y dice lo que hace. Sus palabras, al estar sujetas a diferentes interpretaciones, le dejan más espacio para expresar sus sentimientos, sus verdaderas intenciones. Es más auténtico, libre y honesto que Jonathan Harker. El pasante de abogado no sólo está (o cree estar) prisionero en el castillo. La estructura de su lenguaje lo mantiene encerrado en una cárcel. En ese sentido, la forma de hablar de Drácula también es liberadora, en la medida en que elimina esa enorme carga represiva tan propia de la sociedad británica de la época.

El noble transilvano, a diferencia del pasante (que no querría estar allí pero calla, que utiliza un diario cifrado para expresar sus verdaderos sentimientos), se muestra tal cual es. Enseña los colmillos, sus habilidades y su ferocidad. Muestra orgullo o desprecio, irritación o enfado, emoción, añoranza o tristeza cuando las circunstancias lo invitan a hacerlo. Su lenguaje le permite no mentir abiertamente, no contradecirse con tanto descaro como sí lo hace Jonathan Harker. Quiere ir a Londres para compartir la muerte con sus habitantes, pero para eso ha de pasar completamente inadvertido. Por otro lado, afirma que es amo y que quiere seguir siéndolo, desea mantener el poder en su nuevo destino. No le oculta a su invitado ninguna de sus intenciones, aunque tampoco se las concrete al detalle. Al fin y al cabo, el joven pasante tampoco le pregunta más. Ni le interesa ni termina de entender lo que realmente le está diciendo o confesando Drácula.

Para Harker no hay término medio. La negación de su mundo solo puede ser encarnada por un ser monstruoso. Su incapacidad para leer entre líneas, para intentar entender la posición de Drácula, es manifiesta, y obedece a ese gran muro que separa sus concepciones de la verdad, del tiempo y de la vida. Sin embargo, a través de esa pared construida por Jonathan algo se puede discernir. Quizá seamos capaces de averiguar aspectos sobre el boyardo que vayan más allá de la imagen transmitida por Harker.

LA CONFESIÓN Y EL FRACASO

Ponerse en la piel de Drácula, analizar su punto de vista, no es tarea sencilla. El boyardo es uno de los pocos personajes principales de la narración que no tiene voz propia, al que no se le concede la libertad y el derecho de contar directamente su versión de los hechos. Siempre son otros los que hablan por él, los que repiten lo que supuestamente ha dicho. Ante la falta de una fuente directa que nos permita afirmar o negar con propiedad, se hace necesario recurrir a testimonios indirectos, con las limitaciones que dicho enfoque conlleva.

El silencio al que es reducido Drácula dice mucho de aquellos que lo acallan, pero nada aporta, o muy poco, sobre lo que piensa el noble transilvano. La única información disponible para el caso que nos ocupa es el documento de Jonathan Harker. Con lo que allí transmite sobre el boyardo nos tendremos que conformar, sin olvidar que la imagen que tenemos de él es la que otros han construido. Por ejemplo: no tenemos forma de averiguar hasta qué punto Drácula es ese ser monstruoso que dibuja Harker.

Si consideramos el doble lenguaje de Drácula tal como nos lo transmite Jonathan, comprobamos que existe un extraño vínculo entre Transilvania, la fortaleza y el propio Drácula. La tierra en la que el boyardo lleva viviendo unos tres siglos ha visto mucho dolor y sufrimiento. De igual modo, la mansión del noble tiene centenares de años de antigüedad: está semiabandonada, semiderruida. Algo parecido se puede deducir de Drácula prestando atención a sus propias palabras: «Los días de guerra han terminado. La sangre es demasiado preciosa en estos tiempos de paz deshonrosa, y las glorias de las grandes razas son sólo una historia que contar».

Los días de esplendor han pasado, en efecto. Para un guerrero, para un cazador como Drácula, la gloria, la acción y las hazañas quedan lejos, demasiado lejos. Por eso quiere marcharse a Londres, porque el noble sabe que no tiene futuro en Transilvania. Los aldeanos lo conocen y, por tanto, lo temen y lo evitan. Necesita sangre nueva, nuevos horizontes en los que seguir siendo amo. Un sitio en el que pasar, además, desapercibido, un lugar tan frondoso y profundo, que proporcione tanto anonimato como los montes y bosques de los Cárpatos. Su mundo feudal tiene los días contados. La riqueza y el poder ya no están en la tierra. Los tiempos han cambiado y él tiene que hacer lo propio para seguir siendo el mismo.

La presencia de ese joven pasante de abogado no hace más que confirmar sus pretensiones. Por fortuna, el boyardo tiene dinero y puede trasladarse a Londres, la metrópoli que está liderando esa gran transformación. Allí está su futuro, sin lugar a dudas. En Transilvania su existencia se marchita, se viene poco a poco abajo, exactamente igual que su fortaleza: «Los muros de mi castillo se agrietan, abundan las sombras y el viento exhala su frío aliento a través de las derruidas almenas y ventanales». Su vida es triste y solitaria. Añora a sus seres queridos: «Mi corazón, después de tantos años agotadores de llorar a los muertos, no está en consonancia con la risa». Necesita desesperadamente un cambio en su melancólico pasar. Drácula parece hastiado del paraje en el que vive, acosado por recuerdos nostálgicos y pesarosos, por las sombras, por el helor de unas paredes que se desmoronan.

Sin embargo, para su nueva vida en Inglaterra quiere algo similar, necesita una residencia vieja y abandonada que le recuerde de dónde viene. Por eso ha encargado al bufete de abogados de Peter Hawkins que le busque una propiedad conforme a sus deseos cerca de Londres. El empleado Harker la encuentra en Purfleet, un suburbio situado a unos treinta kilómetros de la capital. ¿Cómo es su nuevo castillo?

Está completamente rodeado por un alto muro, de estructura antigua, levantado con enormes piedras, que lleva años sin ser reparado. Las puertas son de roble viejo y hierro comido por el óxido […]. Hay muchos árboles, por lo que en algunas zonas es sombría, y también hay un profundo y oscuro estanque, o pequeño lago, evidentemente alimentado por algunos arroyos, pues el agua es cristalina y fluye en una corriente de considerables proporciones. La casa es muy grande y se remonta, diría yo, a tiempos medievales […]. Parece haber formado parte de una fortaleza, y se encuentra cerca de una vieja capilla o iglesia en la que no pude entrar […]. Sólo puedo hacer un cálculo aproximado de la cantidad de terreno que ocupa realmente, que debe ser enorme (cap. II, Jonathan Harker, 7 mayo, pp. 89-90).

La casa resulta perfecta, tiene exactamente las mismas características que el castillo. Es vieja, grande y solitaria; y además posee unos límites imprecisos. Sin contar el entorno, que recuerda un tanto al paisaje de los Cárpatos, con sus zonas boscosas y sombrías, profundas y oscuras, con sus corrientes de considerables proporciones. El propio Drácula así lo reconoce: «Me alegra que sea vieja y grande».

Sin embargo, lo que más le gusta es saber que cuenta con una antigua capilla. Esa en la que Harker no ha podido entrar y que es el sitio que verdaderamente interesa al noble. Drácula quiere tranquilidad y, con independencia de que se sienta más a gusto en lugares viejos y solitarios, lo que mayormente aprecia de su nuevo hogar en Inglaterra es, una vez más, pasar desapercibido, que nadie sepa que vive allí. Mientras la casa se vea en ruinas y deshabitada todo irá bien para el boyardo. Porque así como no habita el castillo, tampoco va a habitar su nueva propiedad de Londres.

Ya hemos visto cómo Harker descubre que la habitación de Drácula está abandonada: «Apenas estaba amueblada con trastos viejos que parecían no haber sido utilizados nunca». Para el noble su hogar no está en el interior de esos edificios. Cuando habla de su castillo nunca emplea la palabra «home» («hogar»), sino «house» («casa»): «Yo soy Drácula. Y le doy la bienvenida, señor Harker, a mi casa». Y en otra ocasión añade: «No deberá usted permanecer ni una sola hora en mi casa en contra de su voluntad». Sucede lo mismo cuando alude a su nueva mansión en Purfleet: «Vamos -dijo al fin el conde-, hábleme de Londres y de esa casa que han adquirido para mí». Tras escuchar la explicación de Harker, continúa (haciendo gala de su característico doble lenguaje): «Yo mismo provengo de una familia centenaria, y vivir en una casa nueva me mataría. Una casa no se hace habitable en un día; y, después de todo, qué pocos días hacen un siglo»[88].

Sin embargo, Drácula sí emplea la expresión «home» para referirse al hogar de su invitado: «Su carta a “su hogar” ya ha sido enviada». Y en otra ocasión exclama: «Sin duda complacerá a sus amigos saber que se encuentra usted bien y que está deseando volver “a su hogar” con ellos»[89]. El boyardo, así como nunca se dice «conde», nunca emplea la palabra «home» en referencia a su castillo. La fortaleza, como la casa de Londres, no es más que una estructura vacía y solitaria, una simple fachada.

Su hogar, desde luego, está en otro sitio, quizá en el ataúd y en la tierra sobre la que descansa. Esa tierra que durante siglos ha bebido, que se ha enriquecido («enriched») con la sangre de hombres, mujeres y niños. Esa tierra apacible que en cualquier momento puede despertar su incontenible furia. Una tierra ambigua, con amenazadores picos dentados y liberadores paisajes. Un lugar en el que aúllan los lobos y en el que el agua fluye como una delicada serpiente de plata. Quizá sea eso lo más parecido que tiene a un hogar: por eso se la lleva con él.

El único elemento de su castillo que, al parecer, le procura algo de deleite es la biblioteca. «Estos amigos -y posó su mano sobre algunos de los libros- han sido fieles compañeros míos […], y me han proporcionado muchas, muchas horas de placer». Si para Montaigne su biblioteca es un refugio, esta habitación cumple en Drácula un papel similar.

Frente al abatimiento en el que parece estar inmerso, tanto el proyecto de viaje a Inglaterra como la llegada de Harker provocan un cambio en sus expectativas. Por un lado, está tan necesitado de compañía que se pasa horas y horas hablando con su invitado, confesándole a su manera todo lo que es, sus planes y aspiraciones. Contemplada desde este punto de vista, la existencia de Drácula, más que monstruosa, resulta triste, e incluso un poco patética. Su avidez de sangre, poder y dominio lo han conducido a la más estricta soledad, a un aislamiento del que ansía poderosamente escapar. La solución a sus problemas cree encontrarla en su traslado al corazón de la vida moderna, a Inglaterra. Pero sus intentos por cambiar su cotidianidad van a revelarse tan infructuosos como su voluntad de pasar desapercibido en aquel nuevo país.

Cuando Drácula emprende el viaje en dirección a las Islas lo hace con un extenso conocimiento de la sociedad hacia la que se dirige. El noble transilvano lleva años preparando su marcha. Según relata Jonathan Harker en el diario, la biblioteca del «conde» está llena de libros acerca de Inglaterra, estanterías y estanterías repletas de volúmenes, periódicos y revistas. Drácula ha invertido mucho tiempo en documentarse, en leer y estudiar distintos textos sobre la cultura inglesa.

Los libros eran de las más variadas materias: historia, geografía, política, economía, botánica, geología, leyes… todos relacionados con Inglaterra, la vida inglesa y sus costumbres (cap. II, Jonathan Harker, 7 de mayo, p. 84).

Entre los libros trabajados por Drácula, Harker menciona el Directorio Comercial de Londres, el libro «Rojo», el libro «Azul», el Almanaque de Whitaker, los anuarios del Ejército y la Marina, el Anuario Legal y la Guía Bradshaw. Como puede comprobarse, la información que recopila el noble es bastante exhaustiva. Drácula no deja un solo aspecto de la sociedad británica por estudiar. Desde la historia de las Islas, hasta las rutas férreas desplegadas por ellas. Desde la situación del gobierno, los nobles y la Iglesia, hasta las estadísticas criminales. Desde la botánica o la geografía, hasta lo dicho en las sesiones parlamentarias. Desde las noticias económicas y los eventos deportivos, hasta el estado jurídico, comercial y militar del Imperio.

La pretensión del noble transilvano es sencilla: conocer en profundidad el lugar al que se dirige. También desea que no haya nada en su comportamiento o en su acento que pueda facilitar su identificación como extranjero: «Me contento con ser como los demás, de modo que ningún hombre se detenga al verme, o haga una pausa en su conversación al oír mis palabras».

Drácula confía en que todo lo que está leyendo le sirva para llevar a buen término su empresa. Sin embargo, no advierte el abismo que lo distancia de los habitantes de la metrópoli. O, si lo advierte, lo subestima. La separación que existe entre su mundo y el de Jonathan Harker es mucho mayor que los 2.500 kilómetros que se interponen entre Londres y la fortaleza de los Cárpatos. El boyardo vive en un entorno esencialmente medieval. Habita en un castillo aislado, sin ningún adelanto que pueda calificarse como moderno. En su universo ni siquiera existe la división del trabajo, «condición necesaria para el desenvolvimiento intelectual y material de las sociedades», fuente de la civilización, según lo declarara Émile Durkheim en La división del trabajo social. Harker se extraña de no ver a un solo sirviente durante su estancia allí. Tardará un par de días en darse cuenta de que es el propio Drácula quien hace de cochero, de mayordomo, de cocinero, de camarero y de criado.

El Londres de finales del siglo XIX, la ciudad que ha elegido Drácula para vivir, se encuentra en las antípodas de este modelo. Es la capital de un vastísimo imperio, una urbe populosa, industrial y moderna. El noble aspira a confundirse entre toda esa masa de gente, pero no se da cuenta de que una vez allí dejará de ser «un observador no participante para convertirse en aspirante a miembro del grupo al que se acerca». Pese a su empeño, los esquemas que se ha formado de la sociedad inglesa pronto se revelarán insuficientes para abordar con un mínimo de garantías su integración discreta en dicha comunidad.

Por mucho que sepa de Inglaterra, de sus tradiciones, de sus costumbres y de sus gentes, lo que el trato efectivo con ese grupo cultural pondrá de manifiesto será duro de aceptar: «En su nuevo ambiente, todo parece muy diferente de lo que él suponía en su lugar de origen». Drácula se traslada a un país extraño, a una región con unas pautas culturales tan distintas de las suyas que lo desbordan, convirtiendo su estancia allí en «una situación problemática y difícil de dominar»[90]. Su aspecto y su actitud le impiden pasar desapercibido.

Mina Harker lo define, sin saber quién es, como una persona fiera y desagradable, con unos dientes «puntiagudos como los de un animal». Un trabajador llamado Bloxam lo califica, a pesar de su aspecto avejentado y delgado, como «uno de los tipos más fuertes que haya visto en mi vida». Un marinero, finalmente, lo describe como un hombre alto, «con unos ojos que parecen echar chispas». Va vestido, además, de forma inadecuada para el lugar en el que se encuentra: completamente de negro y con un sombrero de paja, «que no pega ni con su persona ni con el tiempo». Para el grupo de varones que lo persiguen resulta fácil identificarlo debido a esas peculiaridades físicas y culturales que no ha podido o sabido camuflar.

Drácula, finalmente, debe desistir. El boyardo quiere prosperar, necesita sentirse vivo, pero se ve obligado a regresar a los Cárpatos, consciente de su fracaso. Su sueño se ha hecho añicos. Aunque confía en volver a intentarlo, ya es tarde para él. Como le sucede al personaje de «La ciudad», uno de los poemas de Konstantino Kavafis, las oportunidades que ha dejado pasar en Transilvania no las podrá recuperar en ningún otro lugar.

Dices «Iré a otra tierra, hacia otro mar // y una ciudad mejor con certeza hallaré. // Pues cada esfuerzo mío está aquí condenado, // y muere mi corazón // lo mismo que mis pensamientos en esta desolada languidez. // Donde vuelvo los ojos sólo veo // las oscuras ruinas de mi vida // y los muchos años que aquí pasé o destruí». // No hallarás otra tierra ni otra mar. // La ciudad irá en ti siempre. Volverás // a las mismas calles. Y en los mismos suburbios llegará tu vejez; // en la misma casa encanecerás. // Pues la ciudad siempre es la misma. Otra no busques -no la hay-, // ni caminos ni barcos para ti. // La vida que aquí perdiste // La has destruido en toda la tierra.

V. EL VIAJE INTERIOR

¿CONOCER AL OTRO?

Que viajar sirve para conocer al Otro es una afirmación que, por lo visto hasta ahora, debería ser dejada en suspenso, entre interrogantes. Jonathan Harker marcha a Transilvania por motivos estrictamente laborales. No pone mucho interés por ahondar en las costumbres de los lugareños; tampoco tiene la obligación de hacerlo. El pasante es un ciudadano normal y corriente que acude a un lugar extraño con unas ideas muy firmes sobre la región hacia la que se encamina. Parte con los prejuicios propios de su tiempo. Todo viajero europeo de la época los posee en mayor o menor medida. Sabemos que muchos de ellos mienten, que ven solo lo que quieren ver o lo que pueden ver en función de sus conocimientos, de lo que su cultura les permite. Imbuido por la retórica imperial y su «misión civilizadora», por la imagen de Oriente y por las ideas racionales y escépticas originarias de la Ilustración, el relato de lo que Jonathan Harker contempla en su desplazamiento se amolda perfectamente a esas mismas doctrinas.

Sin embargo, así como Harker no es un aventurero, sino un empleado más bien anodino, su forma de contemplar el entorno por el que avanza no se corresponde exactamente con la mirada imperial. Aunque posee algunos de sus rasgos característicos y su narración denota la creencia en una clara superioridad material, cultural y moral de Occidente sobre Oriente, la mencionada superioridad no arrastra consigo la idea de sometimiento. Tampoco un deseo imperioso de silenciar o cosificar al otro. Sus retratos no son posesivos: a los aldeanos se les escucha, aunque en un principio no se les haga caso. Las vaguedades con las que dibuja el paisaje sugieren, más que apropiación y dominio, desconcierto y caos. En vez de someter él al paisaje con descripciones precisas, el paisaje lo va sometiendo a él.

Al emprender el viaje todo discurre como Jonathan Harker espera en un desplazamiento de esas características. Pero hay un momento en el que las cosas cambian. Conforme avanza hacia el Este la sensación de atraso, de inferioridad, de barbarie y de peligro se hace cada vez más acusada. ¿Qué le espera a Harker al final de su destino? «¿A qué clase de sitio había llegado y entre qué clase de gente había caído?», comenta en un momento de su periplo[91]. En el cuadro de la página siguiente puede observarse esquemáticamente la evolución del entorno conforme el pasante avanza hacia Oriente. Obsérvese cómo su llegada al castillo rompe toda la secuencia lógica.

Así es. La diligencia llega al castillo con una hora de adelanto, la comida es exquisita, las habitaciones acogedoras, bien iluminadas y calientes, y allí se reúne con un hombre extraordinariamente educado, culto y correcto. Además, las mujeres con las que se encuentra son de una belleza arrebatadora, como en su momento comentaremos. La experiencia en el castillo rompe toda la secuencia lógica, lo que no deja de asombrar al joven pasante de abogado. Pero luego todo vuelve a ser distinto a lo que parecía: el castillo, Drácula y las mujeres transmiten confusión, ambigüedad, imprevisibilidad y desconcierto. Y Jonathan Harker comienza a desestabilizarse, a desestructurarse. En su mundo se abre una grieta, tan profunda como las hendiduras de los Cárpatos.

Cuadro 1. Evolución del entorno conforme Jonathan Harker avanza hacia Oriente

| Viena- Klausenburgo | Bistritz- Paso del Borgo | Castillo
Medios de transporte | Tren. 1h. retraso. | Tren. Bastante puntual. | Tren. Más de 1h. de atraso. | Diligencia. Llega tarde. | Diligencia. 1h. adelanto.
Comida | Pollo, pimentón. Muy bueno. | Berenjena. Excelente. | Carne para gatos. | Alcohol. | Pollo asado. Buenísimo.
Hombres | Idénticos a nuestros aldeanos. | Más bárbaros que el resto. | Anciano en mangas de camisa. | Checos y eslovacos con bocio. | Un hombre extremadamente educado, culto y correcto.
Mujeres | Bonitas si no te acercas a ellas. Desgarbadas de cintura. | Anciana con un delantal ajustado hasta el límite de la modestia. | Tres mujeres jóvenes. Hermosísimas.
Paisaje | Pequeños pueblos, escarpadas colinas. | «Ríos y torrentes que parecen sufrir grandes crecidas». | Nubes oscuras, opresiva sensación del trueno. | Grandes y peligrosos peñascos. Cada vez más frío, viento cortante, completa oscuridad. | Gran dormitorio bien iluminado, caliente y acogedor.

Fuente: Elaboración propia.

Aunque algo más sosegado tras la impresionante llegada al castillo, su primer encuentro con Drácula no termina de tranquilizarlo: «Me siento un mar de confusiones. Dudo; temo»[92]. ¿De qué duda Jonathan Harker? De todo cuanto le rodea, de lo que ven sus ojos, pero también de lo que cree cierto y asentado. Ha visto lobos que obedecen las órdenes de un ser humano, a mujeres sin sombra a las que desea y teme, a un hombre fascinante y aterrador que no se refleja en los espejos, que desafía toda lógica racional reptando cabeza abajo por los muros del castillo… Su experiencia en el castillo hace que sus creencias más firmes se tambaleen. La percepción que tenía de la realidad parece venirse abajo.

Las concepciones del mundo que durante su experiencia en Transilvania chocan en su cabeza tienen que ver con la identidad y con la naturaleza del Otro, con el conocimiento y la verdad. Jonathan Harker asegura que Drácula es un monstruo. Pero de los eslovacos, así en general, dice que son más bárbaros que el resto. ¿A cuántos ha visto? ¿Las mujeres son todas desgarbadas de cintura? Le basta cruzarse con algunos checos para afirmar que el bocio está muy extendido entre ellos. ¿Por qué hemos de aceptar, sin ponerlo en duda, que Drácula es un vampiro?

Mantener conversaciones desde la caída de la tarde hasta el amanecer no es algo que favorezca mucho al pasante, dada la situación nerviosa por la que atraviesa. Empieza a sospechar que vivir de noche puede estar trastocándolo. No hay que olvidar que llega al castillo pasada la medianoche, es decir, iniciado ya el día cinco, y que no se va a la cama hasta las cinco o las seis de la madrugada. El día seis también se acuesta al amanecer; el día siete duerme poco, y el día ocho vuelve a acostarse al despuntar el alba.

Conforme va viendo cosas extrañas, conforme se siente cada vez más inquieto y en peligro, comienza a buscar alguna explicación que le permita encajar sus percepciones con sus creencias: «Podría ser que esta extraña existencia esté empezando a afectarme», reflexiona en su diario. Y unos días después añade: «Empiezo a notar que esta existencia nocturna me está pasando factura. Está destruyendo mi entereza». No está acostumbrado a los horarios de Drácula y teme estar pagando esa falta de descanso nocturno.

En cualquier caso, los extraños sucesos que contempla le hacen dudar de su salud mental. A este respecto, las referencias de Harker son constantes: «Echando la vista atrás, ahora que han transcurrido un par de horas, pienso que debo de haberme vuelto realmente loco». Cuando todo se tambalea, cuando todo lo que era sólido se desmorona, cuando hasta su propia identidad amenaza con hacerse añicos, ¿qué es lo que le queda?

Sintiendo como si mi propia mente se hubiera desquiciado o como si hubiera sufrido una impresión que necesariamente debe acabar con ella, recurro a mi diario en busca de reposo. El hábito de anotar detalladamente debe contribuir a tranquilizarme (cap. III, Jonathan Harker, Más tarde. Mañana del 16 de mayo, p. 109).

De nuevo la escritura, lo «fijado» en un soporte material, palpable, susceptible de ser leído. Un testimonio y, a la vez, una tabla de salvación. Llevar el diario se ha convertido para él en una especie de terapia. Escribir es una forma de alejarse de la situación en la que se halla, de sus temores. Se aleja y se recoge a un tiempo. Si todo lo que hay a su alrededor es incertidumbre, la plasmación por escrito de sus pensamientos le confiere seguridad ante la duda, solidez ante lo que se desvanece, realidad ante lo que parece una locura. Frente a la evanescencia y la anarquía que reinan a su alrededor, la anotación de los detalles.

A Harker lo protege la escritura. O al menos eso cree él. A falta de espejos, lo plasmado por escrito en un papel es lo único que puede devolverle una imagen de sí mismo, aunque lo que vea ahí sea un conjunto de garabatos empequeñecidos e irreconocibles para los demás. Al anotar sus dudas y temores, al alejarlos un poco de sí, se capacita para aceptarlos paulatinamente, modificando sobre la marcha sus prejuicios y, con ellos, la percepción que tiene de la realidad.

Su situación es muy delicada, siente que está en peligro mortal. Ha de escapar al precio que sea. Con Drácula conviven tres mujeres demoníacas que desean morderle, chupar su sangre. Y lo peor es que Harker las desea y las teme a un tiempo. Drácula ha ordenado a unos gitanos el traslado de numerosos ataúdes al puerto más cercano. La marcha del boyardo es inminente y Jonathan se quedará a solas en ese siniestro castillo, habitado tan solo por ese trío de perversas mujeres. Tendrán tiempo entonces para devorarlo y hacerlo suyo.

Su psique ha ido asimilando la nueva situación y le ha proporcionado los elementos básicos para su supervivencia, pero aún no ha tenido tiempo de evaluar la magnitud de lo vivido. Si, como afirma Richard Wollheim, «el papel de las creencias es proveer a la criatura con una imagen del mundo que habita», una «imagen que represente el mundo más o menos como es», cuando esa certeza comienza a tambalearse, la crisis en la que el sujeto se sume es total. El individuo no puede descartar el credo en el que hasta entonces había confiado y adoptar otro completamente distinto así como así. Cuando dos certezas compiten por imponerse, y no pueden «formar parte de la misma imagen del mundo, ambas se pondrán en duda y tendremos que buscar más evidencias que determinen cuál de las dos merece sobrevivir»[93]. Esa es la situación emocional por la que está pasando Harker cuando abandona el castillo.

Es evidente que el pasante ve a Drácula como a un monstruo. Quizá lo percibe así por el increíble reto que representa para su universo, para su idea de la civilización. El boyardo no sólo encarna la negativa a ser dominado, sino también la lucha contra el dogma, contra el pensamiento único, contra la explicación monocausal. No hay manera de aclararse en el mundo del vampiro, donde todo es variable y evanescente, ambiguo e incierto. Lo que Drácula personifica parece ser al menos tan potente como las ideas que provienen de Inglaterra. Su existencia desafía a la verdad única que encarna aquel país a través de Jonathan Harker y reivindica la duda como la única realidad posible. Paisaje, castillo y noble no hacen más que reforzar esa impresión.

Mientras este ser permanezca en los límites de las fronteras orientales su amenaza estará contenida, pero si decide acudir a la capital del Imperio, el riesgo se multiplicará exponencialmente. «La seguridad y la garantía de seguridad son cosas del pasado», comenta Harker en un momento determinado. Aunque parezca un ser anclado en el Medievo, la amenaza que arrastra Drácula es plenamente moderna, propia del mundo industrial, de la sociedad del riesgo. Aunque habite en un castillo de evidente impronta gótica, Drácula no está, como los fantasmas y otros seres monstruosos nacidos al albur de este tipo de literatura, atado a ningún lugar. El monstruo de Jonathan Harker es libre: puede ir donde le plazca.

Sin embargo, y más allá de su amenaza, lo que su contacto con Drácula provoca en Harker es la difuminación de la diferencia. Donde mejor puede apreciarse este fenómeno es en el encuentro del abogado con las mujeres vampiro.

CLARO DE LUNA

Durante su estancia en el castillo, Jonathan Harker pasa mucho tiempo solo. Pese a que Drácula le aconseja que no abandone las habitaciones en las que lo ha instalado, Harker acaba explorando una de las zonas prohibidas. En una ocasión empuja con esfuerzo una puerta atrancada y llega a una de las estancias más seguras del castillo: «Había grandes ventanas, situadas a una altura que ninguna honda ni arco ni culebrina podrían alcanzar, asegurando así una luz y una comodidad imposibles en una posición que necesitara ser protegida». Desde allí observa el paisaje, cuyas características conocemos perfectamente:

Hacia el oeste se extendía un gran valle y más allá, elevándose en la distancia, grandes espesuras serranas dentadas en las que, montaña tras montaña, la mismísima roca aparecía tachonada de fresnos y espinos, cuyas raíces se agarraban a las grietas y huecos y resquicios de la piedra […]. El suave claro de luna me tranquilizó, y la enorme extensión del exterior me proporcionaba una sensación de libertad que me resultó refrescante […]. Arrastré un gran sofá hasta sacarlo de su rincón y lo coloqué de modo que, al tumbarme, pudiera ver la cautivadora vista que se extendía a este y sur (cap. III, Jonathan Harker, 15 de mayo, p. 107, y cap. III, Jonathan Harker, Más tarde. Mañana del 16 de mayo, p. 109).

Estamos de nuevo ante un entorno hermoso y amenazador a un tiempo. Liberador e inquietante. Tranquilizador, pero repleto de «grandes espesuras montañosas dentadas». Cautivador, pero rodeado de espinos, «grietas, huecos y resquicios en las piedras». La habitación en la que se encuentra está cargada con la misma ambigüedad:

El mobiliario tenía aspecto de ser más cómodo que cualquiera que hubiera visto hasta entonces. Las ventanas no tenían cortinas, y la amarillenta luz de la luna, que se derramaba a través de las celosías en forma de diamantes, le permitía a uno incluso distinguir los colores, a la vez que disimulaba el abundante polvo que lo cubría todo y disfrazaba en parte los estragos del tiempo y las polillas.[…] Aquel lugar desprendía una terrible soledad que helaba mi corazón y hacía tambalearse mi coraje. […] Y, tras esforzarme un poco por controlar mis nervios, descubrí que me invadía una relajada sensación de tranquilidad (cap. III, Jonathan Harker, 15 de mayo, pp. 107-108).

Comodidad y polvo. Colorido, diamantes y polillas. Terrible soledad y relajada sensación de tranquilidad. Parece increíble que se puedan tener dichas sensaciones en un mismo espacio y en un mismo momento. Cuando Harker se acomoda en la habitación, escribe: «Aquí sigo, sentado frente a una pequeña mesa de madera de roble sobre la que, antaño, posiblemente alguna bella dama escribiera, con muchos titubeos y muchos rubores, su torpe carta de amor». Al sentirse tranquilo, y desobedeciendo la recomendación de Drácula, decide quedarse a dormir allí. Vuelve entonces a evocar a esas mujeres del pasado, comentando que debía ser en esa misma habitación «donde las damas de antaño se habían sentado y cantado, viviendo dulces vidas mientras sus gentiles pechos suspiraban por los hombres que habían partido a batallar en despiadadas guerras».

¿Qué sucede inmediatamente después? Harker se da cuenta de que no está sólo: «En el claro de la luna, frente a mí, había tres mujeres jóvenes; damas, a juzgar por sus vestidos y modales». En efecto, las damas que Harker ha imaginado de forma un tanto idílica se le aparecen, pero comportándose de manera completamente distinta a como el pasante había fantaseado. Ya no es sólo el entorno, su anfitrión o el castillo. Hasta el tiempo pierde su fijeza y se vuelve ambiguo. Las mujeres del pasado penetran, de golpe, en su presente. Algo tan inmutable como el tiempo se vuelve maleable, confiriendo, una vez más, un alto grado de inestabilidad a la realidad. Parece claro que las leyes que rigen en el «mundo occidental» no tienen cabida en este lugar.

Veamos cómo describe Harker su encuentro con las mujeres vampiro:

Dos eran morenas, y tenían altas narices aquilinas, como la del Conde, y enormes ojos oscuros y penetrantes, que parecían casi rojos en contraste con la palidez amarillenta de la luna […]. Los dientes de las tres eran blancos y brillantes, y relucían como perlas contra el rubí de sus voluptuosos labios. Había algo en ellas que me inquietaba, haciéndome sentir deseo y, al mismo tiempo, un miedo mortal. Sentí en mi corazón un perverso y abrasador deseo de que me besaran con esos labios rojos. […] Susurraron entre ellas, y después las tres rieron… una risa argentina, musical, pero tan áspera que nunca habría podido surgir de la suavidad de unos labios humanos. Era como la intolerable y cosquilleante dulzura de unas copas de cristal al ser tocadas por una mano hábil. […] Yo yacía en silencio, observando por debajo de mis pestañas, sumido en una agonía de deliciosa anticipación. La chica rubia avanzó y se reclinó sobre mí hasta que sentí los movimientos de su aliento. En un sentido era dulce, dulce como la miel, y me recorrió los nervios con el mismo estremecimiento que me había provocado su voz, pero con un poso amargo que yacía bajo la dulzura; una amarga repugnancia, como la que huele uno en la sangre. […] Actuaba con una deliberada voluptuosidad que resultaba a la vez excitante y repulsiva, y al arquear el cuello se relamió los labios como un animal, hasta que pude ver a la luz de la luna los destellos de su saliva brillando sobre los labios escarlatas y la lengua roja, mientras relamía los blancos dientes afilados (cap. III, Jonathan Harker, Más tarde. La mañana del 16 de mayo, pp. 110-111).

Lo primero que advertimos es el evidente parecido de estas mujeres con Drácula: nariz aquilina, dientes blancos, brillantes y afilados, labios rojos, ojos rojos… Lo segundo, la ambigüedad de las emociones que provocan. En el texto aparecen unidas una serie de palabras que extraña ver juntas, que forman parte de emociones y sentimientos contradictorios: deseo y miedo mortal, risa musical y áspera, dulzura intolerable y cosquilleante, agonía de deliciosa anticipación, dulce y amargo, excitante y repulsivo.

Esta ambigüedad, como ya sospechará el lector, es de la misma índole que la que provoca Drácula, el paisaje y el castillo. Se trata de distintas manifestaciones de un mismo fenómeno. Harker experimenta, además, una sensación que, siguiendo a Burke, también podríamos calificar de sublime. En realidad, las sensaciones de Harker ante las mujeres vampiro son las mismas que las que siente John Dennis en 1688 durante uno de sus viajes: «A saber, un delicioso horror, un terrible disfrute y, al mismo tiempo que se sentía infinitamente satisfecho, temblaba. De esto es de lo que estaba hecho lo sublime»[94].

Jonathan se encuentra en esa misma tesitura. Está como paralizado, dominado por el miedo y el deseo:

Yo yacía en silencio, observando por debajo de mis pestañas sumido en una agonía de deliciosa anticipación […] Oí el chasqueo de su lengua restallando contra sus dientes y labios, y sentí su cálido aliento en mi cuello. Entonces la piel de mi garganta empezó a cosquillear, tal como lo hace la carne de uno cuando la mano que va a hacer las cosquillas se aproxima cada vez más… y más. Sentí el suave, tembloroso toque de los labios sobre la supersensible piel de mi garganta, y los duros picos de dos colmillos afilados, rozándome y deteniéndose ahí. Cerré los ojos en un lánguido éxtasis y esperé… esperé con el corazón palpitando.

No cabe duda: a Jonathan Harker lo van a penetrar. Lo van a penetrar unos duros colmillos. Y él lo desea. Como apunta Christopher Craft en su clásico análisis, los roles sexuales se diluyen en esta escena. Jonathan Harker asume una posición pasiva, mientras que son las mujeres las que adoptan roles activos, característicos de los varones. «El viril Jonathan Harker disfruta de una pasividad femenina y espera una deliciosa penetración por parte de una mujer diabólica que es representada con el poder de penetrar»[95]. Desde este punto de vista, Drácula no sólo es una amenaza porque transforma a las mujeres que ataca en seres lascivos y activos sexualmente, sino porque al disolver las barreras de género amenaza con destruir el compartimentado mundo burgués de la novela, con sus fronteras bien delimitadas, con sus espacios claramente diferenciados.

Aun resultando convincente este análisis de Craft, nuestra visión de la escena podría matizarse si insistimos en un aspecto al que quizá no siempre se le ha dado suficiente importancia. Jonathan Harker ya adopta un rol femenino antes de la aparición de las mujeres vampiro. Cuando el pasante escribe: «Aquí sigo, sentado frente a una pequeña mesa de madera de roble sobre la que, antaño, posiblemente alguna bella dama escribiera […] su torpe carta de amor»; cuando el pasante anota esto se está colocando en la posición de una joven dama. Solo que en su caso no está escribiendo una carta de amor, sino un diario taquigráfico.

Lo que hacen Drácula y las mujeres vampiro no es tanto poner en cuestión las convenciones sexuales de la época, que también, sino fomentar o desarrollar lo que ya está dentro del individuo, aquello que existe en el interior de Jonathan pero que permanece reprimido, escondido, oculto.

Si observamos la escena en su contexto quizá se observe mejor la terrible ambigüedad que rodea el mundo de Drácula y que no hace más que desvelar la propia ambigüedad humana. Es cierto que Harker se siente encerrado entre los muros de la fortaleza, pero las mismas puertas que lo aprisionan («puertas, puertas, puertas por todas partes, y todas ellas cerradas y acerrojadas») son las que lo protegen del ataque de las mujeres vampiro. Del mismo modo, es en la estancia más segura del castillo, en la mejor protegida, donde experimenta el episodio más peligroso. Allí, además, presente y pasado se entremezclan de una forma confusa, horrible y desconcertante. Lo mismo que su identidad masculina, que se mezcla con su lado más femenino incluso antes de la aparición de las mujeres vampiro. Un lado femenino que aterra, porque, paradójicamente, lo libera.

La experiencia de Jonathan Harker como invitado de Drácula es completamente desestabilizadora. En el castillo de Transilvania ya no es tan fácil distinguir el presente del pasado, la seguridad del peligro, el encierro de la libertad, la locura de la cordura, el hombre de la bestia, la belleza de la monstruosidad, el miedo del deseo, el placer del dolor, la identidad masculina de la femenina. La confusión es total. El desconcierto, absoluto. Donde mejor puede apreciarse el cambio experimentado por Jonathan Harker en este ambiente es regresando al tema de la superstición.

EXTRAÑAMIENTO

Ya hemos visto que una de las características que definen a los «atrasados» habitantes de Transilvania es lo exagerado de su fervor religioso, la gran cantidad de supersticiones que existen en la zona. Lo que en principio es sinónimo de barbarie, algo ridículo e incluso idólatra, poco a poco va convirtiéndose en otra cosa.

Conforme descubre la verdadera naturaleza del boyardo, las alusiones religiosas de Harker son más frecuentes: «He colocado el crucifijo en la cabecera de mi cama… Imagino que así mi descanso permanecerá libre de pesadillas; y ahí se quedará». En el último capítulo del diario las invocaciones divinas son una constante. «¡Que Dios me ayude!», exclama en varios momentos, «¡que Dios me ayude en mi empresa!». Y en otras ocasiones anota: «Volví a mi habitación y me arrodillé […] ¡Señor, ayúdame…!»; o «dormí justo hasta antes del amanecer, y cuando me desperté me arrodillé para rezar».

Las certezas de Jonathan Harker han sido modificadas por su experiencia. Las nuevas evidencias, finalmente, se imponen a esos dogmas incuestionables de los que hacía gala. Este cambio en su conducta tiene importantes consecuencias. La anciana de la que en un principio se ríe cuando le entrega el crucifijo, ahora es alabada: «¡Bendita sea aquella buena, buena mujer que colgó el crucifijo en torno a mi cuello! Pues cada vez que lo toco me ofrece fuerza y consuelo».

El fervor religioso de los nativos no sería entonces una manifestación de su atraso, sino que estaría justificado por la presencia de Drácula en sus tierras. Harker reza fervorosamente al despertarse y al anochecer. Reza y se santigua con la misma exaltación y la misma insistencia con la que lo hacen los lugareños que ha ido describiendo por el camino. La población de Transilvania ya no parece tan necia, ya no parece tan supersticiosa como antes. Es ahora cuando advertimos que el ignorante, el descreído y el imprudente era él.

Las tornas cambian y, con ellas, todo el sentido de la narración. Cuando Harker comienza a apelar a Dios, se pone en el lugar del Otro, de los aldeanos supersticiosos a los que tanto había criticado, e invita al lector a hacer lo mismo. Entonces Harker comienza a entender de distinta manera la vida. Comienza a percibir al Otro como a un semejante.

Así es como toda la imagen transmitida hasta entonces de Oriente se desmorona, lo mismo que el sólido y asentado mundo de Harker. Incluso aquel puente sobre el Danubio que simbolizaba la entrada en Oriente adquiere otro sentido. Ya no separa nada, tan solo une lo que en nuestra mente está separado. Las fronteras entre Oriente y Occidente no son tan nítidas como parecen.

Lo que a primera vista se nos presenta como un viaje que reproduce los tópicos imperialistas, con unas fronteras claramente trazadas, da un giro radical. El aburrido viaje de negocios acaba convirtiéndose en un perturbador viaje interior. La negativa a conocer al Otro deriva en un agudo discernimiento de la naturaleza humana.

En el diario de Jonathan Harker no sólo se enfrentan dos voces, como podríamos pensar en un principio, sino cuatro. Aunque es cierto que sólo una de ellas habla por sí misma (la de Jonathan Harker), también es innegable que el diarista permite a las otras manifestarse, aunque no sepamos muy bien hasta qué punto las respeta.

Por un lado se nos presenta, de manera cruda, el poder del ojo imperial, materializado en los apuntes que el pasante toma en la biblioteca del Museo Británico. Me refiero a esa voluntad enciclopédica de control y dominio que cataloga a los habitantes de Transilvania como atrasados, supersticiosos e inferiores a los europeos. Dicha voz, mezcla de ideas imperiales e ilustradas, del ansia de conquista y del individualismo emprendedor, busca construir y representar el mundo a su imagen y semejanza. Jonathan Harker es la plasmación imperfecta del ideal, pues sobre él actúan esas fuerzas que lo impelen a ver de una determinada manera, que lo invitan a apropiarse, mediante la descripción resumida y sesgada, de una tierra y unas gentes sobre las que todo ignora.

Frente a esa voz, tan potente, autoritaria y avalada por la ciencia, se alza débilmente la de los aldeanos transilvanos, con sus viejas costumbres, su economía de subsistencia, sus enfermedades y sus ridículas supersticiones. Aunque desempeñan un papel muy secundario en la narración, apareciendo prácticamente como elementos ornamentales situados en los márgenes de los retratos que dibuja Harker, sí escuchamos sus advertencias. También su concepción de la realidad y del mundo. Una concepción, por cierto, que resultará ser mucho más atinada que la del pasante de abogado. Sin embargo, la voz de los lugareños no tiene la suficiente fuerza como para resistir el empuje del imperio y su mirada. Estas figuras, a las que Harker ve inicialmente como débiles, bárbaras y temerosas, son desdeñadas, ninguneadas y prácticamente cosificadas por la retórica imperial, aunque también por Drácula.

He aquí la tercera voz que puede detectarse en el diario. El discurso de Drácula resulta tan ambiguo y desconcertante como el paisaje y el castillo en el que habita. Es como si todo lo que tocara quedara impregnado de esa ambigüedad, de esa extraña dualidad que descoloca y fascina a partes iguales. No es tanto su aspecto, más o menos monstruoso, como la impresión que provoca, la dificultad de identificar a un ser que diluye toda diferencia y que no parece regirse por las leyes de la naturaleza. Un ser que pone en cuestión, con inusitada fuerza, todas y cada una de las creencias imperiales.

¿Y Jonathan Harker? Su voz empieza siendo una, pero acaba convirtiéndose en el resultado del conflicto entre las restantes: la del Imperio, la de Drácula y la de los «nativos». La consecuencia de toda esa tensión es una ruptura, que se manifiesta en forma de crisis emocional y, tal vez (pues el diario se interrumpe ahí), en la búsqueda de una voz propia que sea capaz de integrar todo lo que ha percibido y aprendido en su viaje.

El diario de Jonathan Harker nos ha distanciado, nos ha llevado a una región misteriosa y siniestra, tan alejada de nuestro mundo que parece varada en tiempos casi olvidados. Nos ha sometido a una suerte de «extrañamiento». El exceso de familiaridad nubla la percepción, decíamos al principio. Entonces se hace necesario salir, encontrar al Otro, mirar las cosas como si fuera la primera vez que las vemos. ¿Es posible conseguirlo?

Quizá no haga falta abandonar las Islas Británicas para encontrarse con aldeanos dominados por la superstición, con servidores fieles que nada preguntan, con entornos góticos, con parajes sublimes, con casas tan decadentes como la fortaleza del boyardo, con lugares caóticos, sucios y vertiginosos en los que pasar desapercibido, con mujeres a las que destripar sin que nadie sospeche. Quizá no haya que ir a Transilvania para encontrar asesinos sangrientos y damas perversas, miseria, enfermedades, atraso y perdición. Pero quizá sí que haya que ir a Transilvania para verlo.

En ese momento lo lejano adopta un aire familiar; y ese mundo que considerábamos ajeno, que rechazábamos por distinto, extraño y monstruoso, lo identificamos como el nuestro. Lo que pensábamos sólido se desmorona, entonces. Y el orden al que creíamos pertenecer muestra la caótica realidad de su existencia.

SEGUNDA PARTE

EL DIARIO DE MINA

VI. IDEALES DOMÉSTICOS

WILHELMINA MURRAY

«La palabra con la que definimos a una persona no es sólo una palabra, sino a la vez el centro y el punto de fuga de un haz de relaciones.» Esta afirmación de Chantal Maillard expresa con agudeza la importancia del apelativo que elegimos para referirnos a un ser humano: «Mi abuela era también la madre de mi madre, pero, a pesar de ser ambas la misma persona, la historia de mi abuela es una y la de la madre de mi madre, otra». Y concluye: «Aparte de esas dos historias, existe una tercera: la de la esposa de mi abuelo. Y también una cuarta: la de la hija de mi bisabuela»[96].

La reflexión de Maillard parece adecuada para comenzar este apartado, centrado en la figura de Mina, uno de los personajes protagonistas de esta novela titulada Drácula. Como sucede en el escrito de Maillard con la abuela de la narradora, Mina es definida en los textos que componen Drácula de muy diversas maneras. Para cada uno de los personajes que la mencionan representa una cosa. En los escritos de Jonathan Harker es sencillamente Mina, una mujer que primero es su prometida y después su esposa. En los de Lucy Westenra es Mina Murray, su íntima amiga de la infancia. Para Abraham van Helsing es Madam Mina, la mujer de Jonathan. Para el doctor John Seward es la señora Harker, hecho que subraya igualmente su condición de esposa.

Las palabras con las que cada uno de ellos la identifican revelan un conjunto muy concreto de relaciones, un mundo de significados, intenciones y experiencias. La ubican, también, en una posición determinada (amante, amiga, esposa de). Las impresiones que los otros tienen de ella, además, influyen sobre su ser, modificando la percepción que tiene de sí misma. Confrontada con su mundo interior, Mina también se va construyendo así, con la mirada ajena como reflejo plural de lo que en cada momento representa para el otro. Wilhelmina Murray es maestra y esposa y amiga, y aunque en todos los casos se trata de la misma persona, la historia de la profesora es una y la de la mujer de su marido, otra. Al ser de Mina se le van superponiendo capas, múltiples caretas que se pone y se quita -que le ponen y le quitan-, según las circunstancias, según con quien esté, según lo que crea que se espera de ella.

En realidad, lo que acontece con Mina es parecido a lo que nos sucede a todos. ¿Acaso no actuamos en nuestra vida cotidiana? ¿No nos ponemos la máscara de hijo solícito, de hermana comprensiva, de marido atento? ¿No nos la quitamos para actuar entre los amigos como el gracioso o el callado del grupo? ¿No representamos el papel de padre consentidor, de madre estricta, de jefe duro, de directora accesible? De este modo, interrogarnos por la identidad de Mina es una forma de profundizar en nosotros mismos.

La idea que pretendo desarrollar en esta segunda parte del ensayo es que en Mina hay muchas mujeres (y hombres), y que aunque sea un personaje de ficción, las voces que en ella habitan son las de su tiempo. Están, por tanto, cargadas de intenciones, de deseos, de aspiraciones. Son unas voces que se superponen, que dialogan y se esfuerzan por hacerse oír. Algunas de ellas nos serán conocidas. Otras, en cambio, quizá no tanto. A tratar de identificarlas, a diferenciarlas e interrogarlas, voy a dedicar las páginas que siguen.

PARÉNTESIS

Mina es nombrada por primera vez al comienzo del diario de Jonathan Harker, aquel que escribe mientras viaja por Transilvania. La información que el pasante de abogado proporciona sobre la joven es escasa pero significativa, pues permite descubrir la imagen que tiene de ella. Su nombre es, por ejemplo, el primero que surge en el diario. Lo hace incluso antes que el de Drácula, el personaje que motiva el viaje y, por tanto, también la narración. Mina es una persona de quien Harker se acuerda: desde el inicio está presente en sus pensamientos y en sus escritos.

Cuando el desplazamiento hacia el castillo de Drácula discurre con normalidad, las alusiones a Mina están vinculadas con la alimentación y la gastronomía, con la cocina y las labores del hogar. Harker anota en su cuaderno que debe pedir un par de recetas culinarias para ella. Ignoramos si lo hace por iniciativa propia o si ha sido Mina la que se lo ha pedido antes de su partida. Lo revelador, en cualquier caso, es la forma que tiene Jonathan de apuntarlo. Así lo hace con la primera receta: «Un plato de pollo condimentado de algún modo con pimentón rojo, que aunque estaba muy bueno me provocó mucha sed. (Nota: recuerda pedir la receta para Mina)». Así lo hace con la segunda: «… Berenjenas rellenas de carne picada, un plato excelente que ellos llaman impelata. (Nota: pide también la receta)».

Un hecho en apariencia menor, que puede pasar inadvertido, se vuelve fundamental. En ambos casos las referencias a Mina están escritas entre paréntesis. Según el Diccionario panhispánico de dudas, el paréntesis se emplea «cuando se interrumpe el enunciado con un inciso aclaratorio o accesorio»[97]. Y aunque similar función puede ser cumplida por las comas o los guiones, «el uso de los paréntesis implica un mayor grado de aislamiento del enunciado que encierran con respecto al texto en el que se inserta». Aunque Harker podría haber colocado la alusión a Mina en el discurso principal, prefiere ubicarla al margen. Es decir, entre paréntesis. La escritura de Jonathan desvela de nuevo más de lo que parece. Está recubierta de una ideología muy concreta, que tiene como principal cometido asociar lo femenino con el hogar y sus labores.

Jonathan emplea el paréntesis para adjudicar a cada uno un espacio claramente delimitado. Él, un varón con aspiraciones, emprende un viaje de negocios y describe lo que le acontece durante el trayecto. Eso es lo importante. Las primeras referencias a Mina, en cambio, la apartan de la esfera pública y la circunscriben al ámbito de lo doméstico, a un lugar, además, que se presenta aislado, situado en un segundo plano respecto a lo esencial. Difícil encontrar mejor ejemplo de cómo el análisis de un signo ortográfico es capaz de desvelar las fuerzas que arrastra consigo, el poderoso discurso del que es al mismo tiempo apéndice y sostén.

El lenguaje que maneja Jonathan Harker (como en buena medida el nuestro) ha sido monopolizado y empleado en muchas ocasiones por los varones para reforzar su posición de superioridad sobre las mujeres. Es un lenguaje, además, con el que las damas también han de lidiar, que también les afecta y del que se impregnan. Si, como afirma Dale Spender en Man Made Language, el lenguaje es un elemento crucial en la construcción de la realidad; si representa un modo muy particular de clasificar y ordenar el mundo, el paréntesis que nos ocupa, y en el que es insertada Mina, adquiere una importancia capital. Tal como lo emplea Harker, dicho signo no sólo manifiesta una renuncia a cuestionarse el lugar que ocupan las mujeres en la sociedad, sino que al mismo tiempo también está «ordenando» esa realidad, la está conformando, favoreciendo de alguna manera su perpetuación.

Al encerrar a Mina en un paréntesis, Jonathan establece esa diferenciación de espacios como algo normal, como un asunto que no merece mayor atención. Consciente o inconscientemente reproduce un discurso que alcanzó gran difusión a lo largo del siglo XIX. Un discurso poderoso, del que no resulta fácil desprenderse y que, en última instancia, ha sido construido históricamente por los varones. Aunque su origen es tan antiguo como la misma historia, en cada época adopta diferentes formas, se recubre de distintas ideologías. En el Ochocientos dicho discurso aflora en estrecha conexión con la división del trabajo.

Conforme los efectos de la Revolución Industrial calaban en la sociedad británica, también lo fue haciendo una idea muy particular sobre la división del trabajo. De la mano de numerosos economistas políticos, que desarrollaron los preceptos que sus colegas del siglo XVIII ya habían apuntado, se popularizó la noción de que el salario de los varones tenía que ser suficiente para alimentar a toda su familia[98]. Los trabajos de las mujeres, en cambio, debido a su dependencia «natural» de los hombres y a su posibilidad de apoyarse en los parientes, no tenían por qué cubrir ni siquiera sus propios costes de subsistencia.

También se consideraba que «las mujeres sólo podían trabajar unos periodos cortos de su vida, para retirarse del empleo remunerado después de casarse o de haber tenido hijos»; y que «su concentración en ciertos empleos mal pagados» y no cualificados «constituía el reflejo de la prioridad de su misión maternal y de su misión doméstica respecto de cualquier identificación ocupacional a largo plazo»[99].

La explicación que se dio en la época -y durante algunos años más- sobre la diferencia entre los trabajos de hombres y mujeres tenía que ver con la inevitabilidad del discurrir histórico. El «problema» de la mujer trabajadora era consecuencia de un hecho objetivo inevitable, directamente relacionado con el desarrollo del capitalismo. Se argumentaba que, al diferenciar espacial y geográficamente el entorno laboral del doméstico, las mujeres se verían obligadas a realizar largos desplazamientos, desatendiendo así sus obligaciones maternales y hogareñas.

Sin embargo, historiadoras como Joan Scott han demostrado que esa particular desigualdad laboral no fue una consecuencia inherente a la propia dinámica del capitalismo industrial. No fue un proceso natural asociado con la modernidad. La división del trabajo basada en criterios estrictamente sexuales obedeció a la puesta en práctica de un conjunto de discursos orientados a alejar a la mujer del mercado laboral y relegarla al ámbito de lo doméstico.

La práctica totalidad de estos discursos estaban basados «en que las mujeres eran más baratas y menos productivas que los hombres», en que «sólo eran aptas para el trabajo en ciertos periodos de la vida (cuando eran jóvenes y solteras)» y en que «sólo eran idóneas para ciertos tipos de trabajo (no cualificados, eventuales y de servicio)». Conforme avanzaba el siglo XIX dichas proclamas ganaron influencia, convirtiéndose en dominantes. El resultado fue que tales ideas sobre las aptitudes laborales de las mujeres acabaron por ser consideradas como un «hecho social objetivo, derivado de la naturaleza»[100]. Así lo expone, por ejemplo, William Rathbone Greg en Why Are Women Redundant?, un artículo de 1862 aparecido originalmente en la revista National Review y que luego adoptaría la forma de un libro:

Es claramente un desperdicio de fuerza […] emplear una máquina potente y cara para realizar un trabajo que puede hacerlo igual de bien una más débil y más barata. Las mujeres y las niñas son operarios menos costosos que los hombres: es inútil y tonto (desde un punto de vista económico) poner a un hombre a hacer lo que ellas pueden realizar con la misma eficacia[101].

Y un poco más adelante añade: «El empleo de mujeres casadas como mano de obra en la fábrica es indudablemente un mal; pero es así debido a que continúan trabajando después de haber sido madres». La difusión de estos puntos de vista favoreció que, como recuerda Joan Scott, la esposa que no trabajaba se convirtiera en el ideal de respetabilidad de la clase obrera:

De las hijas se esperaba que trabajaran y contribuyeran a los gastos de la casa, pero sólo hasta que contrajeran matrimonio. […] De joven y soltera, el trabajo de una mujer cumplía con las obligaciones familiares; una vez casada y madre, se interpretaba como una señal de problemas económicos en la casa. […] La consecuencia de ello fue que maternidad y domesticidad resultaron sinónimos de feminidad, y que estas tareas se consideraran identidades exclusivas y primarias […]. Y así quedó institucionalizada -a través de la retórica, las políticas y las prácticas de los sindicatos- una concepción de la división sexual del trabajo que contraponía producción y reproducción, hombres y mujeres[102].

Fueron numerosas las justificaciones que se idearon para alejar a las mujeres del mundo laboral. Se decía que su cuerpo era más débil que el de los hombres, que no soportarían tantas horas de esfuerzo, que su actividad podría afectar a su capacidad reproductiva y al desarrollo futuro de sus bebés, que se expondrían a los ataques sexuales tanto en el trabajo como en sus idas y venidas del mismo, que podrían corromperse moralmente compartiendo espacio con los varones, que descuidarían sus tareas domésticas, etcétera.

La división sexual del trabajo no sólo legitimó las «diferencias funcionales y biológicas entre hombres y mujeres» como base de la organización social. También «dio lugar -y contribuyó- a la opinión médica, científica, política y moral que recibió […] el nombre de “ideología de la domesticidad”», igualmente conocida como la «doctrina de las esferas separadas»[103]. Esa, precisamente, de la que se hace eco Jonathan Harker.

EL ÁNGEL DEL HOGAR

Aunque de origen decimonónico, la «ideología de la domesticidad» ha tenido una larga trayectoria, y no se circunscribe tan solo al siglo XIX. Tampoco fue una cuestión exclusiva de Gran Bretaña. Lo cierto es que desde el primer tercio del Ochocientos, «la separación de esferas y el consiguiente retraimiento de la mujer al ámbito doméstico y familiar» ya estaba asentada entre las clases medias británicas[104]. La división en esferas -como la división sexual del trabajo- formaba parte de un discurso que trataba de justificar, aunque también de edificar, una determinada organización social: aquella en la que las mujeres debían ocuparse de las labores del hogar y los hombres de los asuntos públicos. Así de sencillo.

Esta doctrina, sin embargo, era más un ideal al que aspirar que una realidad efectiva. Tanto la interacción entre hombres y mujeres como la delimitación del espacio que debía ocupar cada uno de los sexos en el entramado social era menos estricto que lo que el discurso de las dos esferas dejaba entrever. Así como en la Edad Media el ideal de caballería trató de ensalzar la función social de la nobleza guerrera, o, en nuestros días, existe un potente ideal de belleza que condiciona, oprime o alegra nuestra existencia, en el Ochocientos la teoría de las «esferas» tampoco se correspondía exactamente con la realidad: «La separación ideal entre la mujer doméstica y el hombre público nunca fue llevada a cabo en muchos hogares, y nunca llegó a ser la realidad dominante. Como ideología, sin embargo, resultó muy eficaz a la hora de establecer los valores morales de las personas de acuerdo con sus preceptos»[105].

La «ideología de la domesticidad», más que un hecho consumado, era una situación ideal a la que aspirar. Algo que, de una manera u otra, condicionaba la vida, los comportamientos y las actitudes de hombres y mujeres.

Eso no quiere decir que la situación de las jóvenes, de las madres o de las esposas fuera menos onerosa. Durante el periodo conocido como época victoriana existía una gran preocupación por el matrimonio y la vida familiar, por la maternidad y la crianza de los hijos, por la naturaleza física y mental de las personas del sexo femenino. Todo esto, unido a los problemas que debían afrontar las mujeres solteras, la desigualdad en las leyes matrimoniales, las consecuencias morales que el sistema patriarcal provocaba en esposas e hijas y la doble moral sexual, entre otras muchas dificultades, las colocaba en una situación de clara y manifiesta inferioridad con respecto a los varones[106].

Poco importaba que defensoras de los derechos de las mujeres como Emily Davies, Frances Power Cobbe, Josephine Butler o Millicent Garrett Fawcett alzaran sus voces reclamando justicia e igualdad de trato. Poco importaba que incluso John Stuart Mill, como miembro del Parlamento, reivindicara la igualdad de derechos y publicara diferentes libros defendiéndola. Como él mismo escribió en La esclavitud femenina, aparecido en 1861, «siempre ha sido una empresa difícil atacar una opinión aceptada casi universalmente».

La aseveración de Mill era exacta. En 1890-1891, treinta años después de redactar esa frase, la ideología de la separación de esferas se había difundido enormemente. Dos ejemplos alejados espacial e ideológicamente pueden ayudar a entender el arraigo de estos postulados. En 1891 el papa León XIII, en su encíclica Rerum novarum, afirmaba lo siguiente: «Hay oficios menos aptos para la mujer, nacida para las labores domésticas; labores estas que no sólo protegen sobremanera el decoro femenino, sino que responden por naturaleza a la educación de los hijos y a la prosperidad de la familia» (punto 31).

Por otra parte, William Morris, un destacado dirigente socialista británico, imaginó «un futuro paraíso socialista donde las mujeres eran felices como amas de casa»[107]. El texto, titulado Noticias de ninguna parte, fue escrito en 1890 y en él deja claras sus ideas sobre la mujer: «¿No sabes que para una mujer inteligente es un gran placer administrar la casa con habilidad, y hacerlo de tal modo que todos los miembros de la casa se sientan contentos y agradecidos con ella?»[108].

Como puede apreciarse, para muchas personas, situadas en puestos de considerable prestigio, la mujer tenía asignado un espacio muy concreto dentro del entramado social. Y aunque León XIII, William Morris y otros muchos reformadores, economistas y pensadores se empeñaron en asegurar que dicho lugar -el hogar y la familia- estaba indisolublemente unido a la naturaleza femenina, lo cierto es que ese espacio supuestamente natural es, antes que nada, «un lugar histórico, que se ha creado históricamente». Es algo, por tanto, susceptible de transformación[109].

Uno de los textos más conocidos del periodo, uno de los muchos que plasmaron por escrito esa «doctrina de las esferas separadas», fue «Los jardines de las reinas», conferencia impartida por John Ruskin en 1864 y que al año siguiente aparecería impresa en el volumen Sésamo y lirios. En ese discurso, Ruskin, eminente reformador social, afamado crítico de arte, reconocido mecenas y filántropo británico, persona extraordinariamente instruida e influyente, inmortalizó sus opiniones sobre el lugar de hombres y mujeres en la sociedad de su tiempo.

Su texto parte de una premisa inicial muy clara. La mujer en ningún caso es inferior al hombre; ambos sexos son más bien complementarios: «Somos necios […] al hablar de la “superioridad” de un sexo sobre el otro, como si pudieran compararse en cosas similares. Cada uno tiene lo que no tiene el otro: cada uno completa al otro y es completado por el otro»[110].

Para Ruskin nadie es mejor que nadie. Esta posición lo aleja de Sarah Ellis, otra escritora muy bien considerada en su época. Autora de varios volúmenes centrados en la educación moral de las mujeres, Ellis defendía sin ambages la subordinación del sexo femenino al masculino: «Como mujeres, entonces, lo más importante es estar satisfechas con ser inferiores a los hombres». Aunque ambos comparten la noción de las esferas separadas, para la escritora inglesa el deber más elevado de las mujeres «es muy a menudo sufrir y callar»[111]. Para Ruskin, en cambio, cada sexo tiene unas características que le son propias y, por tanto, también un cometido muy particular. Por ejemplo: «El poder del hombre es activo, progresivo, defensivo. Él es eminentemente el hacedor, el creador, el descubridor, el protector. Su intelecto está para reflexionar e inventar; su energía, para la aventura, para la guerra y para la conquista, cuando la guerra es justa, cuando la conquista es necesaria».

¿Y qué sucede con las mujeres?

Pero el poder de la mujer es para dirigir, no para la batalla, y su intelecto no es para la invención o creación, sino para ordenar, disponer y decidir con dulzura. Ella ve las cualidades de las cosas, sus exigencias y sus lugares. Su gran función es la alabanza: no entra en contienda alguna, pero infaliblemente adjudica la corona de la contienda. Por su cargo y posición, está protegida de toda tentación y peligro[112].

La descripción del escritor londinense está directamente relacionada con otro ideal muy potente nacido en la sociedad victoriana: el del «ángel del hogar». Esta expresión, que ha trascendido los límites de su época, se popularizó gracias a un poema de Coventry Patmore titulado precisamente The Angel in the House, publicado en varias entregas entre 1854 y 1862. El «ángel del hogar» hace referencia a la mujer, que debe permanecer en casa asumiendo las tareas domésticas, protegida de la depravación del exterior. Su misión dentro de esas cuatro paredes consiste en reconfortar al marido cuando regrese a casa y educar a los hijos, transmitiéndoles a todos su abnegación y sus virtudes. Para Patmore, Ruskin y otros muchos escritores «la tarea fundamental de la mujer era crear un refugio de paz, belleza y seguridad emocional para sus esposos e hijos. El hogar tenía que ser un santuario en el que la esposa reinara como el “ángel” guardián, en palabras de Patmore; o como una “reina” en la imagen de Ruskin»[113].

Los escritos de los autores mencionados hasta ahora, cada uno con sus matices y sus diferentes puntos de vista, acaban por afirmar lo mismo. La mujer está subordinada al varón; además, sus tareas y obligaciones deben circunscribirse a las del hogar. Ese es el discurso que se repite una y otra vez en numerosos textos, ya sean tratados médicos, estudios psicológicos, encíclicas papales, escritos sobre buenas costumbres, obras de ficción o artículos periodísticos. Así como el hombre y la mujer son distintos en cuanto a intereses, cualidades y capacidades, también lo es su misión en la vida, su lugar en la sociedad que les ha visto nacer:

El hombre, en su duro trabajo en el mundo abierto, debe afrontar todo peligro y prueba; para él, por tanto, debe ser el fracaso, la ofensa, el error inevitable; a menudo debe verse herido o sometido, a menudo engañado, y siempre endurecido. Pero protege a la mujer de todo eso; dentro de su casa, que ella gobierna, a menos que ella misma se lo haya buscado, no debe entrar ningún peligro, ninguna tentación, causa de error u ofensa. Esta es la verdadera naturaleza del hogar, es el lugar de la paz[114].

El panorama que describe Ruskin en Sésamo y lirios, y que tan vinculado está con la «doctrina de las esferas separadas», coincide exactamente con el punto de vista de Jonathan Harker y, también, con la situación que va a vivir durante su desplazamiento a Transilvania. Su viaje por el ancho mundo lo conduce a un lugar muy peligroso y acaba colocándolo en una posición desesperada. Harker se verá sometido, sí, engañado y atrapado durante semanas en un castillo situado en mitad de los Cárpatos, acosado por seres demoníacos dispuestos a devorar su cuerpo y condenar su alma. Duro trabajo el de los varones, qué duda cabe.

Por otro lado, los rasgos que Harker resalta de Mina también coinciden con la imagen ideal de la mujer victoriana. Junto a las referencias que la vinculan con la cocina, ya tratadas, el resto de menciones que el pasante efectúa de la joven no hacen más que reforzar los postulados de Ruskin: «Transcribiré aquí algunas de mis notas, ya que podrían refrescarme la memoria cuando hable con Mina de mis viajes»[115]. La elección de la primera persona del singular no deja lugar a dudas: «When I talk». «Cuando yo hable», no «cuando hablemos». El empleo del pronombre personal coloca a Mina en una situación pasiva, como la receptora de lo que Harker quiera contarle. Ella está en casa, encerrada dentro de un gran paréntesis. Él de viaje, abierto al mundo. Cuando regrese a su hogar, Jonathan le contará y Mina, que lo aguarda allí, escuchará.

Una vez delimitado el espacio que ocupa Mina en el imaginario de Jonathan, sería necesario comprobar su función y comportamiento. Volvamos de nuevo a Ruskin. Para él, la mujer

debe ser resistente, incorruptiblemente buena; instintiva e infaliblemente juiciosa; juiciosa no para desarrollarse personalmente, sino para renunciar a sí misma; juiciosa, no para situarse por encima de su marido, sino para estar siempre a su lado; juiciosa, no con la estrechez del orgullo insolente y sin amor, sino con la gentileza apasionada de un modesto servicio infinitamente variado; esa es la verdadera capacidad de adaptación de las mujeres[116].

Bondad, autorrenuncia, servicio, modestia y entrega. He aquí las cualidades que hacen grande a una mujer. La descripción de Ruskin encaja, una vez más, con lo que Harker escribe de Mina. La joven aparece en el diario como un importante apoyo para Jonathan, incluso en la distancia. Es la conclusión que podemos sacar tras la lectura del fragmento en el que el joven se queja de haber acabado allí, junto a las puertas de un castillo siniestro una noche oscura y tormentosa. ¿Son estas cosas las que tienen que hacer los pasantes de abogado?, se pregunta. Y entonces añade:

¡Pasante! A Mina no le gustaría oír eso. Digamos mejor, notario… pues justo antes de abandonar Londres recibí la confirmación de que había aprobado mi examen. ¡Ahora soy todo un notario! (cap. II, Jonathan Harker, 5 mayo, p. 78).

Harker presenta a Mina como una figura que lo anima a ocupar el espacio que le corresponde por derecho. Cuando su viaje y su relación con Drácula se compliquen, cuando más miedo sienta y más desesperado se encuentre, Harker invocará a Mina para, acordándose de ella, recuperar el valor perdido. Así sucederá cuando, algo inquieto, tome la diligencia; cuando, desesperado, esté a punto de descender reptando por las paredes del castillo; y cuando, de nuevo horrorizado, se disponga a bajar una vez más por los muros de la fortaleza y emprender su definitiva huida. En los tres casos Mina anima simbólicamente a Jonathan, ajustándose así al papel de esposa fiel y juiciosa, que no sólo lo aguarda pacientemente en casa, sino que lo alienta en los momentos difíciles.

Pero la Mina dibujada por Harker, tan próxima al ideal femenino que venimos analizando, también necesita ser protegida. Jonathan, cumpliendo el papel que le corresponde en ese mismo ideal, le proporcionará dicho amparo. El pasante evita constantemente afligirla, tanto en las cartas que le envía desde el castillo como en algunas entradas de su diario. No quiere herirla o impresionarla con sus comentarios; bien porque algún comportamiento suyo no es el adecuado («no me agrada anotar esto, pues si algún día estas líneas encontraran los ojos de Mina podrían causarle dolor»); bien porque la considera un ser más débil que él y más delicado («a Mina le he expuesto mi situación, pero sin detallar los horrores que tan solo puedo conjeturar. Si fuera a desnudarle mi alma podría impresionarla y aterrorizarla hasta la muerte»).

La tesis sobre la debilidad femenina y su necesidad de protección es también un lugar común en la literatura de la época. Alexander Walker, un conocido e influyente psicólogo, escribía lo siguiente en 1840: «Es evidente que el hombre, poseyendo la facultad de razonar, la fuerza muscular y el coraje para emplearla, está capacitado para ser el protector; la mujer, teniendo poca capacidad de razonamiento, siendo débil y tímida, necesita protección. Bajo estas circunstancias, el hombre naturalmente gobierna; la mujer naturalmente obedece»[117].

La inferioridad de las mujeres no estaba sometida a debate, no se ponía en duda; más bien, como vengo argumentando, era una cuestión natural, ante la que tan sólo cabía adaptarse. La imagen que Harker transmite de Mina se atiene con notable exactitud a los postulados de Ruskin y a los de otros tantos psicólogos, poetas, reformadores sociales, médicos, religiosos, revolucionarios y ensayistas.

También posee evidentes similitudes con un tríptico de George Elgar Hicks titulado Woman’s Mision (1863). Aunque tan sólo se conserva el cuadro central, el tríptico sintetiza de manera notable el comportamiento que las mujeres deben desarrollar para aproximarse a ese ideal que se les impone, y que no es más que la receta de una vida familiar feliz y armoniosa.

George Elgar Hicks, Woman’s Mision: Companion of Manhood, 1863, pintura al óleo sobre lienzo, soporte: 762 × 641 mm, marco: 851 × 727 × 70 mm, Tate Britain, Londres.

Acabado un par de años antes que la publicación de la conferencia «Los jardines de las reinas» de su amigo Ruskin, en el cuadro vemos al varón de la casa compungido. Acaban de comunicarle por carta una noticia luctuosa. Permanece afectado junto a la chimenea, lamentándose del suceso y con la misiva aún en la mano. Sin embargo, no tiene que pasar por el trance solo: su esposa está junto a él. Por la disposición de los objetos se la ve una mujer esforzada, digna representante de ese ideal femenino que tan importante va a resultar para entender la actitud y la situación de Mina. Hay flores frescas en la repisa de la chimenea y el fuego del hogar está encendido. La mesa para tomar el té se encuentra perfectamente preparada, e incluso el marido calza unas zapatillas de estar por casa que quizá hasta se las haya confeccionado ella. Sin embargo, el elemento que marca la diferencia es la posición que adopta la mujer una vez que se ha acercado a su esposo. Por un lado parece estar animándolo, reconfortándolo, compartiendo su padecimiento y su dolor; pero al mismo tiempo se apoya en él. Parece aguardar una respuesta, un gesto, una orden. Sin su sostén ella caería al suelo[118].

De este modo, el ideal de la domesticidad y el del ángel del hogar, alejados en mayor o menor medida de la realidad, se convierten en los discursos dominantes en su época e indican dónde deben o deberían estar las mujeres. Actúan, así, como obligación moral, pero también como aviso o advertencia. Quienes se alejen demasiado del ideal correrán el riesgo de ser repudiadas, e incluso de ser calificadas como monstruosas. Las mujeres vampiro que describe Jonathan durante su estancia en el castillo están en las antípodas de ese ideal victoriano. Para Harker, de hecho, Mina es lo opuesto a ellas: «Estoy solo en el castillo con esas atroces mujeres. ¡Bah! Mina también es mujer y nada tiene en común con ellas».

Queda claro entonces que, en el diario de Transilvania, Mina es vinculada con lo doméstico. Aparece como un personaje en cierto modo pasivo, delicado y frágil, débil e impresionable. Pero al mismo tiempo se hace evidente que es un apoyo importante para Jonathan, alguien que permanece en segundo plano y que le ayuda a conseguir sus metas. Se trata de una persona amada, a la que no quiere herir o preocupar innecesariamente. En el texto de Harker la joven parece estar hecha de una sola pieza.

¿Es Mina realmente como la ve Jonathan? En las páginas siguientes vamos a esforzarnos por averiguarlo. Para ello tomaré como fuente principal el diario que Mina redacta intermitentemente. Digo intermitentemente porque su escrito tiene dos partes diferenciadas que se corresponden, respectivamente, con sus últimas semanas de soltera y, tras un silencio de un mes y tres días, con sus primeros meses de casada. A través del análisis de sus escritos se estudiará en profundidad a Mina para tratar de entender mejor la situación, las contradicciones y los retos de las mujeres de clase media en la Inglaterra de finales del siglo XIX.

VII. UNA JOVEN QUE ESCRIBE

UNA EXTRAÑA RESISTENCIA

De Mina, pues, ya tenemos una idea, la que nos ha proporcionado Jonathan en su diario. El discurso de Harker la ubica en un lugar muy concreto y le otorga unos deberes muy claros. Sin embargo, ahora es el momento de escuchar su voz, de atender a sus propias palabras. De averiguar, analizando lo que dice y lo que calla, cómo se describe, cómo se define y de qué modo alude a la realidad en la que habita.

Para aproximarnos con rigor al diario de Mina resulta imprescindible considerar las características que, en el siglo XIX, tenían este tipo de textos. Un diario, para empezar, «es una crónica cotidiana, escrita desde el presente, de una experiencia personal»[119]. Pero el que sea una escritura personal no implica necesariamente que sea privada ni que esté libre de censura. Puede haber diarios concebidos ya desde su origen para ser publicados. Esta última posibilidad implica un tipo distinto de escritura al que podría utilizarse en un texto que nunca va a ser leído por nadie: corrección de estilo, destrucción de fragmentos que no gustan al autor, omisión de episodios que pueden ofender a algún ser querido, etcétera.

En realidad, aunque el diario esté cerrado con llave, alejado de la vista de todos y posea un contenido absolutamente privado, la escritura siempre tiene un destinatario. El destinatario puede ser un lector concreto o imaginado, pero también el propio autor, ese «yo» que en el momento de trasladar un pensamiento al papel ya es «otro». Desde ese punto de vista, un diario también puede ser definido como «el género en el que se registran, siguiendo los días, las actividades e impresiones de un sujeto frente a sí mismo»[120]. Escribir en ese sentido es escribirse.

En el siglo XIX, entre las clases medias que cobraban cada vez más protagonismo, era habitual que padres o familiares alentaran a sus hijos y demás jóvenes de la casa a llevar un diario. Era una forma de inculcar en ellos costumbres metódicas. Este tipo de escritos eran leídos por distintas personas, por lo que el nivel de privacidad o intimidad que podían albergar resultaba ciertamente limitado. Del mismo modo, si en la actualidad esperamos, acertada o erróneamente, que un diario desvele al lector secretos inconfesables, que describa con crudeza opiniones o sentimientos, en la Inglaterra del Ochocientos las convenciones de la época impedían a los diaristas abordar determinados aspectos. Los diarios de entonces revelaban más bien poco sobre la intimidad de sus autores. Apenas relataban algún suceso interesante, caracterizándose precisamente por todo lo contrario: su insustancialidad. Raramente mostraban algo que no pudiera hacerse público de cualquier otra manera[121].

Los rasgos que presentan los diarios victorianos deberían prevenirnos a la hora de examinar un texto como el de Mina, pues su escrito se ajusta a esas mismas convenciones. Si esperamos encontrar en él grandes revelaciones, nos decepcionará. De este modo, para que la lectura de su escrito resulte provechosa desde un punto de vista histórico, ha de ser sutil, buscando indicios significativos en asuntos de apariencia menor, vinculados con la cotidianeidad de una existencia ordinaria. Aunque en algunas investigaciones existe la tendencia a centrar la atención en lo que se sale de lo corriente, también desde lo común, desde lo aparentemente secundario, pueden extraerse conclusiones que permitan descifrar una realidad que se presenta en principio como impenetrable[122]. Ese es, precisamente, el caso de los diarios del periodo y, en concreto, del de Mina. Aunque apenas desvela hechos destacados, una lectura indiciaria de su testimonio puede descubrir aspectos importantes de su mundo, de su forma de vida, de sus miedos, deseos y aspiraciones.

Mina Murray empieza a escribir el 24 de julio de algún año de finales del siglo XIX, fecha en la que Jonathan Harker aún es el invitado de Drácula. Sin embargo, este no es el primer texto que se nos facilita de ella en la narración. Antes de conocer sus impresiones personales encontramos una carta escrita el 9 de mayo a su amiga Lucy Westenra. Dicha misiva ya proporciona abundante información sobre su autora.

La carta revela, para empezar, su dedicación, «assistant schoolmistress», una especie de profesora de apoyo o auxiliar de maestra. Mina es, por tanto, una mujer trabajadora, pero no desempeña un oficio inadecuado para las personas de su sexo, según las convenciones de la época. Como recuerda Esteban Canales, durante la segunda mitad del siglo XIX se abrieron numerosos centros de enseñanza para jóvenes. Este hecho no sólo ayudó a que las muchachas de clase media y alta gozaran de una formación similar a la de los varones, sino que facilitó «a muchas de las que se mantuvieron solteras una colocación como enseñantes».

La profesión se convirtió, así, en «una ocupación típicamente femenina, aunque los varones dispusieron de las posiciones más relevantes» y no cesaron de realizar considerables esfuerzos para excluir a las mujeres casadas del trabajo[123]. A partir de la década de 1870 la profesión comenzó a ser dominada por aquellas mujeres procedentes de la aristocracia obrera y de la clase media baja. A Mina hay que encuadrarla, por tanto, dentro de esas clases medias que han de trabajar para mantenerse a sí mismas y que en el caso de las maestras representaban en 1901, tal como apunta Canales, menos del 10% de la ocupación femenina. Aunque de extracción humilde, Mina no deja de ser una privilegiada.

La carta también informa sobre la relación que mantiene con Harker. Están prometidos, algo que puede sospecharse leyendo el texto de Jonathan, pero que en ningún momento se explicita allí. He aquí una prueba más de la diferenciación de espacios explicada anteriormente. El pasante escribe sobre su viaje y su trabajo, sobre sus andanzas en el mundo exterior. Mina, en cambio, lo hace sobre su mundo privado, un universo que orbita alrededor de su futuro marido, como puede comprobarse en la citada carta:

Últimamente he estado trabajando muy duro, porque quiero mantener el ritmo de los estudios de Jonathan y he estado practicando muy asiduamente la taquigrafía. Cuando estemos casados podré ser útil a Jonathan, y si consigo estenografiar lo suficientemente bien podré anotar de este modo todo lo que él quiera decir y pasarlo luego a limpio con la máquina de escribir, pues también estoy practicando asiduamente la mecanografía (cap. V, Carta de la señorita Mina Murray a la señorita Lucy Westenra, p. 133).

La dedicación de Mina a su prometido es total. Practica la mecanografía y la taquigrafía; pero no por ella, sino para ayudar a Jonathan una vez casados, momento en que abandonará su trabajo de maestra, poniendo en práctica uno de los principios fundamentales de la ideología femenina que imperaba en la época. Todos sus esfuerzos se concentran en ayudar a su novio realizando la parte del trabajo que a él le resultará menos gratificante: copiar al dictado lo que él tenga a bien decir, para pasárselo más tarde a limpio. Jonathan podrá consultarlo entonces cuando le interese. Mina se prepara para ocupar esa posición subordinada, de ayudante o secretaria, tan grata a los victorianos moderados. Pone toda su capacidad y esfuerzo al servicio de su pareja.

La joven, por tanto, no se aleja demasiado de las normas que impone la estricta sociedad victoriana. Ni en cuanto a su profesión de soltera, ni en cuanto a sus compromisos maritales. Es consciente del lugar que debe ocupar, ayudando a su prometido en todo lo que pueda, sí, pero con discreción. Para desempeñar mejor esa tarea cuando llegue el momento, la joven ha decidido llevar un diario taquigráfico que le permitirá ejercitarse durante el periodo estival. Así se lo comunica en su carta a Lucy:

A veces nos escribimos mutuamente cartas taquigráficas, y él lleva un diario estenográfico de sus viajes por el extranjero. Cuando esté contigo, también yo llevaré un diario del mismo modo. Pero no me refiero a una de esas agendas de-dos-páginas-para-cada-semana-con-el-domingo-apretujado-en-un-rincón, sino a un libro en el que pueda ir escribiendo cada vez que me sienta inclinada a ello. Supongo que no habrá en mi diario nada de demasiado interés para otra gente, pero no está pensado para ellos. Quizás algún día se lo enseñe a Jonathan si es que hay en él algo que merezca la pena compartir, pero en realidad es un cuaderno de ejercicios (cap. V, Carta de la señorita Mina Murray a la señorita Lucy Westenra, pp. 133-134).

En Mina, pues, hay un afán por imitar a Jonathan, siendo consciente, al mismo tiempo, de que su escrito y el de él son incomparables. Su intención es la de llevar un diario de corte más bien íntimo. A diferencia de otros que proliferan en la época, ella no tiene intención de mostrárselo a nadie, y mucho menos de publicarlo. Si las anotaciones de Jonathan pueden resultarle útiles cuando, a su vuelta, hable con su prometida del viaje que ha emprendido, Mina considera que lo que ella escriba carecerá de importancia. No cree que le vaya a resultar interesante a nadie, ni siquiera a su futuro esposo. Ella minusvalora su trabajo, su escritura y, por tanto, también su vida. Este hecho puede corroborarse en esa misma carta a Lucy. Para Mina sus proyectos son insignificantes («ya te contaré mis pequeños planes cuando nos veamos»). Los de su prometido, en cambio, parecen formar parte de una gran empresa («estoy deseando que me cuente todas sus aventuras. Debe de ser tan bonito ver países extraños…»)[124]. En esta última frase Mina no sólo expresa la importancia del desempeño de Harker. También se coloca de nuevo como oyente, en una actitud pasiva y receptiva.

Al aceptar voluntariamente su permanencia en un segundo plano, alejada de lo público y apoyando en todo momento a su pareja, la muchacha parece haber interiorizado muchos de los postulados que sobre la mujer, su función y su lugar imperaban entre las clases respetables de la sociedad de la época. Mina podría inscribirse sin muchas dificultades dentro de ese perfil femenino cuyos rasgos y características ya han sido enumerados y que tan duramente criticó Florence Nightingale en Cassandra (1852), uno de sus ensayos más conocidos. «Se supone que las mujeres nunca tienen una ocupación lo suficientemente importante.» Y poco después añade: «Las propias mujeres han aceptado este hecho, han escrito libros apoyándolo, y han sido entrenadas para considerar que cualquier cosa que hagan no es valiosa para el mundo».

Esa parece ser, en efecto, la situación de Mina, a tenor de lo leído en esa primera carta a Lucy. Unas líneas después, Florence Nightingale retrata a la perfección la posición en la que se encuentra nuestra joven:

Tras el destino de él [el hombre], la mujer debe aniquilar su persona, debe ser sólo su complemento. Una mujer se dedica a la vocación de su marido, ocupa e interpreta el rol subordinado en ella. Pero si posee algún destino, alguna vocación propia, debe renunciar a este en nueve casos de diez […]. La mujer pocas veces posee una vocación propia importante, con lo que nunca tiene nada a lo que renunciar. Un hombre lo gana todo en el matrimonio, gana una «ayudante», pero una mujer nada[125].

A la luz del razonamiento de Nightingale podríamos preguntarnos por la vocación de Mina. ¿Posee alguna? La respuesta, leyendo la carta del 9 de mayo, sólo puede ser afirmativa:

Cuando esté contigo también yo llevaré un diario del mismo modo. Pero no me refiero a una de esas agendas de-dos-páginas-para-cada-semana-con-el-domingo-apretujado-en-un-rincón, sino a un libro en el que pueda ir escribiendo cada vez que me sienta inclinada a ello. […] Voy a intentar hacer lo que veo que hacen las damas periodistas: entrevistar, escribir descripciones e intentar recordar conversaciones. Me han dicho que, con un poco de práctica, uno puede llegar a recordar todo lo que ha sucedido o todo lo que ha oído decir durante el día. En cualquier caso, ya veremos (cap. V, Carta de la señorita Mina Murray a la señorita Lucy Westenra, pp. 133-134).

En efecto: Mina desearía ser periodista, pero, como afirma Florence Nightingale que les sucede a muchas mujeres en su época, renuncia a su vocación para abrazar la de su marido. Hay que reiterarlo. Hablamos de una persona trabajadora, responsable y aplicada que expresa un deseo, ser como las mujeres periodistas. Es algo que no puede satisfacer, que ni siquiera puede reconocer abiertamente debido al mundo en el que se ha criado y vive. Tan solo se lo confiesa por carta a una buena amiga. A pesar de todo, la joven parece haber encontrado una solución en la escritura de su diario; una solución que le permitirá aunar las exigencias sociales y de género que recaen sobre ella (ayudar a su marido a costa de sacrificar sus intereses) con sus propios deseos (escribir como si fuera periodista). Hay algo en ella, aunque sea de forma velada, que se resiste a ser tan solo un apéndice de su futuro esposo. Esa resistencia se manifiesta a través de la escritura y tiene mucho que ver con un ansia de independencia que no puede manifestar con claridad, pero que, a tenor de los indicios, puede rastrearse con bastante exactitud.

EL ESPACIO DE LA ESCRITURA

Que Mina decida empezar su diario en Whitby, el pueblecito donde va a pasar sus vacaciones con Lucy, y no antes ni después, es significativo. El 9 de mayo, cuando le escribe a su amiga, lo primero que le dice es que está «desbordada de trabajo». También que «la vida de una ayudante de profesora de escuela es, en ocasiones, agotadora». Así lo confirma Virginia Woolf cuando habla de ese tipo de ocupaciones: «No necesito, creo, describir en detalle la dureza de esta clase de trabajo, pues quizá conozcáis a mujeres que lo han hecho, ni la dificultad de vivir del dinero así ganado, pues quizá lo hayáis intentado»[126].

Si a dicha dedicación le sumamos el esfuerzo que realiza para «mantener el ritmo de los estudios de Jonathan» y practicar «muy asiduamente» la taquigrafía y la mecanografía, podemos imaginarnos el nivel de exigencia al que está sometida. También el cansancio que acumula. Es comprensible entonces que le diga a Lucy lo mucho que desea reunirse con ella en Whitby, una localidad de veraneo muy conocida en la época y dotada de una impronta romántica y acogedora: «No veo el momento de estar contigo, junto al mar, donde podremos hablar las dos libremente y levantar nuestros castillos en el aire».

Whitby es por sí misma una población pesquera ideal para olvidarse de las duras exigencias del día a día, un sitio apacible donde relajarse y disfrutar. Pero atención, allí también podrá hablar libremente con Lucy («we can talk together freely»[127]), y escribir cada vez que se sienta inclinada a ello: «I can write in whenever I feel inclined». Whitby se convierte, de este modo, en algo más que un entorno acogedor en donde olvidarse de las agotadoras obligaciones laborales y personales. Whitby es una promesa de independencia y de libertad con la inmensidad del mar como único límite, como una puerta abierta al mundo.

Allí los hombres apenas tendrán poder sobre Mina. Ningún varón va a controlar sus movimientos. Durante su estancia convivirá con Lucy y su madre, con nadie más. El padre de su amiga falleció hace algún tiempo. Jonathan Harker se encuentra de viaje, a miles de kilómetros de distancia, y el señor Arthur Holmwood, el rico noble inglés prometido de Lucy, nunca llegará a visitarlas, pues constantemente le surgen otros deberes que se lo impiden. Nadie interfiere en el día a día de nuestras jóvenes. En las veintisiete jornadas que dura su estancia en Whitby, Mina disfruta de libertad de movimientos, de pensamiento y de acción. Solo en tres ocasiones esos placeres serán perturbados, precisamente por varias figuras masculinas que coartarán de distintos modos su libertad.

El primer suceso tiene como protagonista al señor Swales, un anciano con el que las jóvenes se encuentran en algunos de sus paseos. En la pluma de Mina aparece como una figura despótica, brusca, inflexible e intimidante, con el que prácticamente no se puede discutir. El siguiente incidente está vinculado con la visita intempestiva de un joven párroco a la casa en la que viven, justo cuando las muchachas acaban de regresar de un largo paseo. Este hecho obliga a las chicas, por cortesía, a invitarlo a cenar, ofrecimiento que el religioso acepta sin advertir las molestias que ocasiona. Se trata de una proposición forzada que pone de manifiesto toda la red de prácticas y convenciones que atenazan a las mujeres, que las obligan a insistir al párroco para que se quede, cuando lo único que desean es retirarse a descansar.

El tercer suceso está relacionado con una escapada nocturna algo accidentada. Lucy sale de madrugada a la calle en un episodio de sonambulismo. Al darse cuenta de su ausencia, Mina corre en su busca, preocupada por la salud y la reputación de su amiga. Una vez la encuentra, regresan a casa procurando no ser vistas. Es entonces cuando surge la amenaza. Un hombre, en apariencia borracho, está a punto de cruzarse con ellas, lo que las obliga a esconderse en un portal para preservar así su reputación. Las mujeres decentes no caminan solas por la noche.

Fuera de estos tres encuentros, no hay presencia de varón que las inhiba, al menos de manera explícita[128]. En Whitby las limitaciones que los hombres imponen a las féminas quedan suspendidas o minimizadas. Por todo ello, no es casualidad que Mina decida comenzar allí, y no antes ni después, su diario. Su escritura queda, así, asociada a ese espacio de libertad que es Whitby, transformándose en una actividad mucho más importante que la simple recopilación de impresiones, en algo más que un mero «cuaderno de ejercicios» orientado en última instancia a ayudar a Jonathan. También trasciende su intención de emular a las mujeres periodistas. El diario de Mina en Whitby es la plasmación de la vida que le gustaría llevar si estuviera liberada de las servidumbres que las mujeres tenían en la época.

Mina no se rebela exactamente contra su destino de mujer victoriana, pero sí ofrece de nuevo una suerte de resistencia. Sabe que Whitby es una oportunidad para fantasear y vivir, siquiera temporalmente, de manera distinta al tipo de vida que le espera una vez casada. Son esos «castillos en el aire» a los que se refiere en su primera carta a Lucy: un sueño de lo que podría ser su vida si las cosas fueran diferentes. Y el instrumento que da forma a esas ilusiones es la escritura. Si el diario íntimo cumple en un principio funciones ligadas con la religiosidad y con la interiorización de los valores victorianos, pasado el tiempo ese tipo de anotaciones cambian de sentido[129]. Como apunta Yvonne Knibiehler, «muy pronto la autora de un diario se ejercita en la meditación, en el desciframiento de sí misma, en la introspección». Esto les lleva a expresar «su angustia ante el futuro», pero también «su rebelión, su deseo de independencia»[130]. Algo de eso hay en Mina, qué duda cabe, y así puede captarse en su diario. Escribir, para ella, es sinónimo de libertad. Y tiene tantas ganas de hacerlo que a duras penas puede contenerse.

Cuando Mina afirma que quiere estar con Lucy en Whitby, emplea la palabra «longing», un vocablo que indica un deseo muy intenso, con connotaciones incluso sexuales: «I am longing to be with you, and by the sea, where we can talk together freely and build our castles in the air» («No veo el momento de estar contigo, junto al mar, donde podremos hablar las dos libremente y levantar nuestros castillos en el aire»). Mina necesita un lugar donde escribir y hablar en libertad. Es algo que quiere con ansia. Y si lo necesita y lo desea con tanto empeño es porque en su vida cotidiana, por las circunstancias que sean, no tiene esa posibilidad. Lo que busca en Whitby, además, es una emoción diferente a la que experimenta cuando practica la taquigrafía y se prepara para ayudar a Jonathan en su casa. En este último caso se trata de trabajo («he estado trabajando muy duro»), una cuestión meramente mecánica («he estado practicando muy asiduamente la taquigrafía») y utilitaria («podré ser útil a Jonathan»). No hay pasión en su quehacer. Escribir su diario, en cambio, es algo placentero, un ejercicio liberador hacia el que se siente inclinada. Esa es exactamente la palabra que emplea: «I can write in whenever I feel inclined»(«… en el que pueda ir escribiendo cada vez que me sienta inclinada a ello»).

Inclinarse, en la acepción que utiliza Mina, significa «mostrar propensión o tendencia hacia algo». Mina se inclina hacia la escritura, pero no una cualquiera. En un espacio en el que se siente libre se inclina hacia la escritura que practican «las damas periodistas». Esa inclinación, por tanto, también es para ella un torcerse, un ladearse con respecto a la rigidez que la sociedad de la época impone a las damas, esa que ve con malos ojos no sólo que las mujeres escriban en un periódico, sino también el propio hecho de inclinarse, de «mostrar propensión o tendencia hacia algo» distinto de los intereses de sus maridos y de su estipulada labor en el hogar. Así lo denuncia, por ejemplo, Florence Nightingale: «En la sociedad convencional que los hombres han creado para las mujeres, y que las mujeres han aceptado, no deben tener ninguna [pasión], deben representar la farsa de la hipocresía, la mentira de que en ellas no hay pasión»[131].

Las victorianas han de permanecer rígidas, estiradas. No han de salirse de la verticalidad de la norma. Mina, en cambio, siente su inclinación y se abraza a ella en cuanto puede, pues es lo que la hace sentirse viva:

Ser alguien es estar inclinado. No «estar inclinado» a esto o a lo otro […], sino estar inclinado a la inclinación misma, inclinarse hacia las inclinaciones. Esto -estar inclinado a tener inclinaciones, antes de determinar cuáles sean los objetos empíricos de tales inclinaciones- […] constituye mi modo de sentir la vida y del que no puedo desprenderme sin desprenderme de mí mismo[132].

El «yo» de Mina desborda el marco en el que la sociedad la encuadra. No puede mantener la verticalidad exigida. Su ser está escindido entre la rectitud moral que le dicta la sociedad y su inclinación, una inclinación que de alguna manera la libera de esa situación opresiva. En ese sentido inclinarse es resistir. La joven se arquea, pues su inclinación amenaza con hacerla caer; o, dicho de otro modo, con verse repudiada por sus semejantes. Pero es esa misma inclinación la que le hace mantener el equilibrio, la que le hace sentirse alguien diferente a lo que los demás (los varones) quieren que sea. En dicha tensión se mueve Mina. Así lo expresa José Luis Pardo:

A través, pues, de mis inclinaciones […] me siento vivir, experimento la vida como vivida precisamente por mí […], me siento ser alguien (yo mismo). Por tanto, mis placeres y mis dolores, mis inclinaciones, mis vínculos con la vida, al determinarme como alguien (ese yo que precisamente yo me siento ser), me hacen experimentar mis límites, los límites de lo que yo soy, los límites de lo que puedo sentir.

Mina mantiene el equilibrio, logra nivelar los focos de tensión que presionan su existencia porque es inteligente y conoce exactamente cuáles son sus límites, aquellos que le está vedado sobrepasar sin pagar un alto precio. Paradójicamente, esa consciencia de sus límites sólo puede adquirirla siendo ella misma. Es decir, estando inclinada, manteniendo la inclinación hacia las cosas que le gustan.

Cuando yo haya caído ya no tendré inclinación alguna, retornaré a la quietud horizontal. Pero mientras tanto, mientras caigo, me sostengo, siempre en el límite del desequilibrio, me tengo a mí mismo. Mis inclinaciones me arrastran a la pendiente por la que me deslizo hacia la muerte […] y, por eso mismo, me mantienen con vida, me permiten disfrutar de la vida, experimentar dolor y placer. Me siento vivir porque me estoy muriendo por aquello a lo que estoy inclinado[133].

Una parte del ser de Mina quiere vivir su vida, no la vida que los demás deciden que ha de llevar. Para vivir así hay que inclinarse, y eso comporta tensión, desequilibrio e inquietud. La obliga a un diálogo constante consigo misma. Mina no puede ajustarse por completo a unas normas que la cercenan como persona libre e independiente, pero a las que debe amoldarse para sobrevivir. Ahí reside su complejidad como personaje. Ahí descansa su riqueza como sujeto histórico.

Junto con Whitby, el diario se presenta como un importante espacio de libertad para Mina (y para tantas y tantas mujeres). Se trata de un lugar reservado, ajeno a las miradas de otros, al menos en principio. Sobre el papel puede expresarse de manera distinta a como lo haría en público, encorsetada, como se ha visto, por un ideal muy estricto. Los humanos somos seres sociales incrustados en una realidad heredada. Estamos, pues, sometidos a unas convenciones, a unas estructuras que, aunque sólo se hagan visibles cuando se incumplen las normas, determinan o condicionan nuestros actos, nuestras formas y maneras de estar en el mundo. También nuestra forma de escribir, lo que puede y no puede ser trasladado sobre un soporte.

A pesar de todas esas limitaciones, la página en blanco representa un primer espacio autónomo, un terreno en el que expresarse con cierta libertad teniendo en cuenta el lugar ocupado en el mundo. Por todo ello, cuando Mina comience a escribir en Whitby, lo hará desde su específica condición de sujeto, componiendo, en un espacio propio, un mundo propio que, apoyado en sus inclinaciones, le permitirá expresar un yo independiente y razonablemente libre, que se resiste como puede a los dictados que se le imponen.

El yo de la escritura se ha gestado tradicionalmente desde la privacidad, desde el sosiego de una habitación. Esos espacios cerrados en los que las mujeres son confinadas se convierten así, por extraña paradoja, en el germen de su autonomía, en un valioso ámbito de libertad en el que pensarse, en el que tomar conciencia de su individualidad y sus derechos. Así lo expresa Michelle Perrot: «En esas habitaciones ellas han vivido, trabajado, leído sus cartas de amor, devorado libros, soñado. Cerrar su puerta fue la señal de su libertad»[134].

En la medida en que es un espacio a salvo de miradas ajenas, la habitación se vuelve propicia para la introversión, para la escritura personal. Eso es lo que anhela, por ejemplo, Louise May Alcott, autora de Mujercitas. Un cuarto que sea sólo de ella, en el que permanecer el tiempo que quiera y donde pueda cantar o pensar en libertad.

¿Sucede eso con Mina? ¿Dónde anota la joven sus reflexiones? Como ya se ha dicho, nada más llegar a Whitby emprende la redacción de su diario. Las primeras líneas están dedicadas al paisaje y a la localidad. En un momento determinado la joven destaca un paraje, «el lugar más hermoso de todo Whitby, pues se extiende justo por encima de la ciudad». Por esa zona abundan los paseos. La gente acude a caminar y a disfrutar de la vista sentándose en los numerosos bancos que hay a los lados. Es entonces cuando anota:

Yo también vendré aquí a menudo a sentarme, a trabajar. De hecho, es aquí donde estoy escribiendo ahora, con mi libro apoyado sobre las rodillas, mientras oigo la charla de tres ancianos que están sentados a mi lado (cap. VI, Mina, 24 de julio. Whitby, p. 148).

Mina no escribe en su habitación, al menos no al principio. Lo hace en un banco a plena luz del día, en un paseo concurrido cerca del cementerio y con una hermosa vista del horizonte. Desde allí, el lugar más bonito de Whitby, va a sentarse a menudo a redactar su diario. A ese sitio acudirá a escribir y reflexionar cuando se sienta contenta o apesadumbrada. Tampoco le importará que sea de día o de noche. La elección de dicho espacio de escritura merece una reflexión.

Así como Mina puede practicar la mecanografía en cualquier sitio, llevar su diario es un goce del que quiere disfrutar en el entorno más bello que existe en una localidad ya de por sí considerada «el paraíso bajo la colina»[135]. Ya hemos visto que el empleo de un diario es una decisión muy personal que invita a la reflexión. Está vinculado con el yo, con la privacidad, con el encerrarse, siquiera temporalmente, en uno mismo. Pero el que Mina realice ese acto a la vista de todos, en un paraje donde disfrutar de la brisa y del horizonte, remite a una idea muy poderosa de libertad. La joven ocupa así un espacio simbólico y muestra unas ansias, unos deseos. Frente al encierro en una habitación, reivindica su derecho a escribir al aire libre. Su escritura como vocación pública (su inclinación) queda así desvelada con claridad. No sólo por querer imitar a las damas periodistas; también por reclamar el espacio público como un cuarto propio.

Sin embargo, no es el banco junto al cementerio el único escenario en el que escribe durante su estancia en Whitby. También lo hace en la habitación que comparte con Lucy. Ese, en realidad, es el rincón tradicional de la escritura femenina.

La habitación también era propicia para la escritura personal, aquella que no necesitaba del recurso a bibliotecas ni a voluminosas carpetas repletas de documentos. Era la escritura de uno mismo, para sí mismo […]. La soledad y la calma, sobre todo, estaban garantizadas por la puerta cerrada y por la noche […]. Todos los tipos de escritura son apropiados para una habitación, aunque algunos de ellos son, en cierta manera, consustanciales a ella: el diario de un viaje, redactado al término de alguna de sus etapas, o el diario íntimo, las meditaciones, la autobiografía, la correspondencia…[136].

Eso es lo que hace Mina: escribir cuando está en soledad, casi siempre cuando se ha puesto el sol, mientras su amiga duerme. Y es que la noche, como afirma Perrot, «liberaba de las obligaciones cotidianas, incluso de las inoportunas, que ya no osaban franquear el umbral. Se abría, pues, un tiempo para uno mismo, de forma aparentemente gratuita, disponible para la reflexión, la oración o la creación».

Durante el periodo que permanece en Whitby, Mina anota diecinueve entradas en su diario. Ocho de ellas no pueden ser ubicadas topográficamente, pero, de las otras once, cinco están redactadas en el banco, junto al cementerio. Otras seis en el cuarto que comparte con Lucy. Hasta donde sabemos, Mina divide su espacio de escritura entre un acantilado situado en el espacio público y su habitación.

La joven muestra así una interesante ambigüedad en los espacios de la escritura. Se sigue inclinando, se sigue moviendo en dos planos contrapuestos, tratando de mantener el equilibrio. Oscila entre la escritura «tradicional» en la soledad de la habitación y la escritura subversiva en un espacio público. Pero lo hace siempre en un entorno de libertad y con el mismo objetivo: conocerse mejor a sí misma y al mundo que la rodea.

PERIODISMO E INTIMIDAD[137]

A estas alturas ya sabemos que las inquietudes de Mina rebasan el marco que la sociedad de su época impone sobre ella. También hemos visto cómo en su diario conviven dos tipos de escritura: la doméstica, relacionada con la ayuda que toda buena esposa victoriana debe prestarle a su marido para que prospere en su trabajo, y la pública, que se manifiesta tanto en la elección del lugar de la escritura como en su pretensión de emular a las mujeres periodistas.

Pese a lo que en principio pudiera parecer, el deseo de imitar a las «damas periodistas» no es el capricho de una joven fantasiosa. Se trata, más bien, de la expresión de una capacidad. De tener la posibilidad, sería una magnífica reportera. Así lo demuestra, sobre todo, en las primeras anotaciones del diario. Ser periodista comporta, entre otras particularidades, ocupar un espacio en la esfera pública. Significa actividad, libertad e iniciativa. Indica una voluntad de entender la realidad y un interés por transmitirla. Y aunque se trata inicialmente de un oficio masculino, las féminas poco a poco se introducirán en él, y se convertirá en una profesión cada vez más accesible para ellas. Fundamental, en cualquier caso, para expresar sus opiniones y puntos de vista, pero también para defender sus reivindicaciones políticas. Mina anhela ser periodista y logra cumplir ese deseo en Whitby, el único sitio en el que se siente libre de ataduras. Siguiendo su vocación, vamos a analizar cuáles son las cualidades que la hacen tan apta para el oficio.

La primera anotación de su diario, la del día 24 de julio, ya nos ilustra sobre su interés hacia todo cuanto la rodea, sobre su voluntad de hablar y ejercer como reportera. En esas líneas leemos una completa descripción de Whitby y comprobamos lo bien que se ha informado antes de llegar allí. También lo interesada que está por el pasado del lugar, por sus leyendas, por sus gentes y por sus costumbres.

Su comportamiento responde al de una persona inquisitiva y decidida, rasgos fundamentales para ser una buena periodista. Pregunta sin cesar a los lugareños sobre los más variados temas, interesándose por asuntos que en principio nada tienen que ver con ella, como las variaciones meteorológicas («los pescadores dicen que se avecina un temporal. Tengo que intentar estudiarlo y aprender a predecir los cambios del tiempo») o la pesca de las ballenas («pensé que sería una persona idónea de la que aprender muchas cosas interesantes, de modo que le pregunté si no le importaría contarme algo sobre la pesca de ballenas en los viejos tiempos»). Nos encontramos, por tanto, ante una joven repleta de inquietudes, ávida de conocimientos.

Al día siguiente de su llegada, Mina, acompañada por Lucy, mantiene un diálogo con el señor Swales, un anciano con el que se encuentran en los asientos del cementerio. La joven dedica casi toda la entrada del día 25 de julio a reproducir esa larga conversación, que tan llamativa le ha parecido. En la transcripción que realiza de la charla llama la atención su capacidad para captar los principales rasgos psicológicos de su interlocutor. También es capaz de leer su lenguaje corporal, el sentido de sus gestos y la entonación de su voz. Una vez descubiertas las características más destacadas de las personas con las que habla, emplea esos datos para su provecho, consiguiendo de este modo aún más información.

La joven destaca, en definitiva, por la habilidad que tiene para que las personas, los desconocidos, le cuenten cosas. Esta actitud prueba una vez más su potencial periodístico. Es capaz de informarse, de escuchar con atención e interés a los demás, ganándose su confianza. En cada momento sabe hacer las preguntas adecuadas, con el tono correcto, para que su interlocutor le responda como ella quiere.

Queda claro, entonces, que Mina es una persona dotada para el periodismo. Es observadora, inteligente, atrevida y activa. También posee iniciativa y arrojo, y se siente muy cómoda en la esfera pública, rasgos todos ellos que la alejan del ideal victoriano. Sin embargo, junto a esa vertiente pública que reivindican sus escritos, en sus notas también hay espacio para las reflexiones más íntimas. Su diario no sólo es un ejercicio periodístico volcado al exterior. También es un trabajo de introspección y de conocimiento del yo. Ante las dificultades del día a día, Mina instaura en las páginas de su libreta un lugar donde confesar emociones e impresiones más personales, un lugar, en definitiva, donde pensarse a sí misma. El diario de la joven vuelve a instalarse, de este modo, en un terreno ambiguo, a medio camino entre lo privado y lo público. Su texto oscila entre la objetividad del discurso periodístico y la emoción del diario íntimo. Es ambas cosas al mismo tiempo.

Ya se ha visto cómo sus primeras anotaciones están centradas en el mundo que la rodea, que apenas dice nada de su propio yo. Sólo al final del día 25 (veinticuatro horas después de su llegada) expresa tristeza por no tener noticias de su prometido: «Llevo todo un mes sin recibir noticias de Jonathan. […] Estoy muy triste. No había ninguna carta para mí. Espero que a Jonathan no le haya sucedido nada». Habrá que esperar un par de jornadas más para leer la primera reflexión íntima de un cierto calado: «Estoy inquieta, y me alivia expresar mis sentimientos en este libro; es como susurrar para una misma y escuchar al mismo tiempo».

Susurrar y escuchar al mismo tiempo. Si hasta ahora sus escritos le han servido para expandirse, para desarrollar sus habilidades como escritora y periodista, esta anotación cumple una función radicalmente distinta. Tiene que ver con el repliegue interior, con el alivio que le proporciona la escritura ante una situación angustiosa que concierne a sus seres más queridos: la falta de noticias de Jonathan y la extraña enfermedad que afecta a Lucy.

El diario y la escritura, la pluma y el papel, establecen un espacio que le permite pensarse y reflexionar. Susurrar y escuchar al mismo tiempo, sí. La escritura del diario representa un diálogo con ella misma, o, como dijera Carlos Castilla del Pino, un diálogo del sujeto (Mina) con un yo íntimo. Este ejercicio produce en la joven un desdoblamiento: un yo que susurra y un yo que escucha. Ambos son, además, distintos a ese yo que entrevista y que ocupa con decisión la esfera pública, distinto, a su vez, de ese otro yo relegado al ámbito de lo doméstico que también se deja ver en ocasiones.

Así es como, mediante la práctica de la escritura, sus distintos yoes se muestran, dialogan y conforman ese sujeto complejo que es Mina. Si aceptamos con Castilla del Pino que «las actuaciones humanas son representaciones de un yo, se puede afirmar, más precisamente, que para cada actuación / representación se construye un yo»[138]. Al escribir, Mina hace visibles esos múltiples y cambiantes yoes que la constituyen y que salen a la luz en según qué momentos, modificándose, a su vez, en cada manifestación. La definición de qué o quién es Mina queda así en suspenso, pues su sujeto se va creando sobre la marcha. Mina construye su propia identidad conforme habla, conforme actúa, conforme escribe. Pero también es construida por esa otra identidad que trata de imponérsele y que obedece, como hemos visto, a un discurso que intenta encorsetarla en un espacio, que trata de moldearla según un ideal de mujer muy concreto. Ella, sin embargo, se resiste. Y al resistirse transforma lo que significa ser mujer en el siglo XIX.

La identidad, por tanto, no es un concepto inmutable, sino permanentemente sujeto a cambio, sometido a negociación y a lucha. Es algo impreciso, de límites maleables, que se modifica con cada acto, con cada gesto, con cada decisión. Lo que puede ser fijo es cómo percibimos nosotros la identidad de los demás, resaltando un yo sobre los otros. Es, por ejemplo, lo que sucede con Jonathan Harker. En la imagen mental que tiene de Mina hay un yo que destaca sobremanera del resto: el que tiene que ver con la vida doméstica, con la imagen ideal de la mujer victoriana. De este modo:

El sujeto (alguien) es el que confiere la conciencia de la unidad de todos los yos que lleva, ha llevado o puede llevar a cabo, y de ser el mismo, como sujeto, en todos los yos (Identität des Ich). El sujeto, además de construir el yo, lo vigila y controla, lo repara en el curso de la actuación, y, si lo precisa, lo transforma mientras actúa, de forma que se ajuste a la situación que se le ofrece y logre el mayor éxito posible para el sujeto[139].

En Mina ese yo que tanto destaca su futuro esposo existe, qué duda cabe, y la joven también lo refuerza, comportándose como ella cree que la sociedad espera de ella. Es innegable que Mina se presenta muchas veces como muy próxima a ese modelo de feminidad. Pero junto a ese yo convive al menos otro que no está tan dispuesto a plegarse a los dictados de los hombres, que se resiste a ser reducido a un papel de acompañamiento o comparsa. Es un yo que se muestra cuando puede. Lo vemos desplegarse sin apenas tapujos en el diario de Whitby, momento y lugar en el que poco ha de temer por parte de los varones. Puede localizarse cada vez más contraído en la segunda parte de su diario, cuando Mina ya se ha casado con Jonathan. Allí no está en disposición de expresarse tranquilamente, porque, rodeado por una serie de individuos que encarnan los valores clásicos de la sociedad victoriana, su exposición podría ocasionarle serios problemas.

En la segunda parte de sus escritos la presencia de ese yo reivindicativo es más problemática. Por un lado desea salir, porque Mina (el sujeto) sabe que la contribución de ese yo podría resultar útil al grupo en su esfuerzo por perseguir y acabar con Drácula. Pero por otro lado la joven también es consciente de que ese yo no puede mostrarse abiertamente. Debe contenerse y, en caso de exponerse, corregirse y modificarse para evitar males mayores.

Un ejemplo de la pugna entre sus «yoes» lo encontramos en la entrada del 25 de septiembre, momento en el que se produce el primer encuentro entre Mina y Abraham van Helsing, el líder del grupo de varones que combaten a Drácula. La joven recibe al doctor en su casa de Exeter. La actitud de Mina es en todo momento recatada, obediente, silenciosa y dócil, asumiendo los rasgos propios del ideal doméstico. Recibe a Van Helsing con una inclinación de cabeza. A las primeras preguntas del médico responde en silencio, volviendo a realizar esas respetuosas inclinaciones, y se dirige a él con exquisita corrección.

Así recoge la joven su diálogo con el profesor:

—La señora Harker, ¿no es así? -me dijo.

Yo incliné la cabeza en señal de asentimiento.

—¿La que fuera la señorita Mina Murray?

De nuevo asentí.

—Es a Mina Murray a quien he venido a ver, a la que fuera amiga de esa pobre niña, la querida Lucy Westenra. Madam Mina, son los muertos los que me traen hasta aquí hoy (cap. XIV, Mina, Más tarde, p. 325).

Si nos fijamos, las palabras del médico holandés aluden a tres Minas diferentes: la esposa de Jonathan Harker («la señora Harker»), la amiga de Lucy Westenra («Mina Murray») y la mujer que tiene frente a él («Madam Mina»). Van Helsing, como él mismo expone con claridad, quiere hablar con Mina Murray («es a Mina Murray a quien he venido a ver»). Esta petición representa un reto para la joven, pues la Mina de Whitby se comporta de manera muy distinta a como lo hace la esposa de Jonathan Harker.

Llegados a este punto quizá resulte interesante reproducir la conversación que mantienen ambos personajes. Podrá apreciarse mejor la pugna que se establece entre los distintos «yoes» de Mina. Cuando el galeno le pide a la joven que explique los episodios de sonambulismo de Lucy, Mina contesta:

—Creo que puedo contárselo todo al respecto, doctor Van Helsing.

—¡Ah! Entonces tiene usted buena memoria para los hechos y los detalles. No es habitual entre las jóvenes.

—No, doctor, lo que ocurre es que en su momento lo escribí todo. Puedo mostrárselo, si quiere.

—¡Oh, madam Mina, se lo agradecería! Me haría usted un gran favor.

No pude resistir la tentación de desconcertarle un poco -supongo que algo del sabor de la manzana original aún persiste en nuestras bocas-, así que le alargué el diario taquigrafiado. Él lo tomó con una cortés reverencia, y dijo:

—¿Puedo leerlo?

—Si así lo desea -respondí, tan recatadamente como pude. Él lo abrió, y por un instante su rostro se oscureció. Entonces se levantó y me dedicó otra reverencia.

—¡Oh, es usted una mujer muy inteligente! -dijo-. Hace tiempo que sé que el señor Jonathan es un hombre muy afortunado, pero ahora veo que su esposa tiene todas las virtudes. ¿No me haría el favor de ayudarme, leyéndolo para mí? Por desgracia, no conozco la taquigrafía.

Para entonces mi pequeña broma había terminado y me sentía casi avergonzada de mí misma; de modo que saqué la copia mecanografiada de mi cesta de trabajo y se la entregué.

—Le ruego que me perdone -dije-. No he podido evitarlo. Pero como ya se me había ocurrido que querría preguntarme sobre la querida Lucy, y para que no tuviera usted que esperar, no por mí, sino porque sé que su tiempo debe de ser precioso, lo he mecanografiado para usted (cap. XIV, Mina, Más tarde, p. 326).

Aunque el pasaje es complejo y sutil, un análisis ordenado ayudará a entender lo que ocurre. Cuando Mina le comunica que durante su estancia en Whitby llevó un diario y que quizá su lectura pueda ayudarle a descubrir la extraña enfermedad de Lucy, Van Helsing se lo agradece. ¿Qué sucede entonces? Mina le acerca el diario sabiendo que está taquigrafiado y que el médico no lo podrá descifrar. La joven, previamente, ha hecho una copia mecanografiada del mismo, pero no es dicho duplicado el que le ofrece al médico. En su actitud detectamos la emergencia de un yo activo, de ese yo inteligente que quiere mostrarse en público, que quiere obtener un reconocimiento y que representa ese ego al que supuestamente Mina -según las convenciones victorianas- debería renunciar para alimentar únicamente el de su marido.

Al entregarle su diario taquigrafiado, Mina hace ostentación de su saber y, en cierto sentido, de su superioridad con respecto a Van Helsing. Sólo después, cuando reproduce la conversación en su diario, podemos escuchar la voz de ese yo más acorde con la moral de la época: «No pude resistir la tentación de desconcertarle un poco -supongo que algo del sabor de la manzana original aún persiste en nuestras bocas-, así que le alargué el diario taquigrafiado».

Lo que puede constatarse en este fragmento es cómo su yo doméstico emerge con fuerza, vinculando su actitud inmediatamente anterior con el pecado original y englobando a las mujeres en una misma categoría. Todas conservan aún ese punto de maldad -relacionado con el árbol del conocimiento-, y están tentadas de emplearlo.

Acto seguido, cuando Van Helsing le pregunta si puede leer el diario, la joven le responde que sí «tan recatadamente como pude». En esta respuesta la voz que impera vuelve a ser la de la señora Harker, no tanto la de Mina Murray.

Por otro lado, cuando Van Helsing toma la libreta y reconoce su incapacidad para leer lo que allí hay escrito, alaba la inteligencia de la dama. Pero no lo hace tratándola como un ser autónomo e independiente, sino como una persona vinculada a su esposo: «Hace tiempo que sé que el señor Jonathan es un hombre muy afortunado, pero ahora veo que su esposa tiene todas las virtudes». Aunque el galeno ha solicitado hablar con Mina Murray, sus cumplidos van dirigidos a la señora Harker. Cuando Mina se da cuenta de la posición que ocupa, es cuando advierte que se ha excedido en su papel y se corrige:

Para entonces mi pequeña broma había terminado y me sentía casi avergonzada de mí misma; de modo que saqué la copia mecanografiada de mi cesta de trabajo y se la entregué. -Le ruego que me perdone -dije-. No he podido evitarlo. Pero como ya se me había ocurrido que querría preguntarme sobre la querida Lucy, y para que no tuviera usted que esperar, no por mí, sino porque sé que su tiempo debe de ser precioso, lo he mecanografiado para usted.

Sus distintos «yoes» pugnan por salir, pero al final es el yo más complaciente con las convenciones de la época el que se impone, pues es el que mejores resultados va a darle ante Van Helsing. Mina, como sujeto, como mujer, aplaca su yo público y saca a relucir la parte más próxima a ese ideal de la domesticidad, en un intento de subsanar su salida de tono. La joven se siente avergonzada y enseguida le entrega la transcripción mecanografiada. Le pide disculpas y se coloca de nuevo en una posición subalterna, cumpliendo la función de secretaria o ayudante que ya estaba dispuesta a ejercer para Harker. Mina ha mecanografiado el texto para Van Helsing, y también considera que su propio tiempo es mucho menos valioso que el del hombre («porque sé que su tiempo debe de ser precioso, lo he mecanografiado para usted»).

Mina sigue instalada en esa dualidad. Sigue tentada de significarse en público, de romper los corsés que la encasillan. Sigue también ocultando sus cualidades, la verdadera dimensión de su inteligencia, de su capacidad. Cuando Van Helsing vuelve a hablar con ella tras leer el diario, le dice:

Este diario es un rayo de sol. […] Tanta luz me aturde y me deslumbra. […] ¡Qué mujer tan brillante! […] En la vida hay sombras, y luego hay luces; usted es una de las luces. Tendrá usted una vida feliz y plena, y será la bendición de su marido (cap. XIV, Mina, Más tarde, p. 327).

El médico la alaba con generosidad, pero la ubica, siempre, al servicio de su esposo. Aunque el invitado ha solicitado la presencia de Mina Murray, ese «yo» no puede presentarse abiertamente, pues es más de lo que el clásico Van Helsing estaría dispuesto a tolerar. Mina se da cuenta a tiempo y recula. Retrocede para salvarse, pero no reniega de ese yo inquisitivo, de ese yo activo. Como cuenta la leyenda que hizo Galileo ante el tribunal inquisitorial que lo juzgaba, Mina pronuncia su particular «y sin embargo se mueve». Tras escuchar las alabanzas que el médico dedica a sus virtudes femeninas, la muchacha interviene: «Pero doctor, me alaba demasiado, y… y usted no me conoce».

Mina Murray, a partir de ahí, calla, no puede hacer ni decir nada más. Tan solo ceder el lugar a la señora Harker. Para sobrevivir tiene que renunciar a una parte de su ser, contemporizar con lo que hay y esperar su momento. ¿Llegará?

RENUNCIA Y TRANSCRIPCIÓN

El 19 de agosto, de vacaciones aún en Whitby, Mina recibe una carta enviada desde Buda-Pest. La remite Sor Agatha, una monja que trabaja en cierto hospital como enfermera. La religiosa le comunica que llevan casi seis semanas cuidando del señor Jonathan Harker. El joven evoluciona favorablemente, aunque permanece en cama recuperándose «de una violenta fiebre cerebral». La inquietud de Mina ante el silencio de Jonathan por fin se aplaca. Ese mismo día realiza la última entrada en su cuaderno de Whitby. «Mañana voy a partir al encuentro de Jonathan, para ayudar a cuidarle de ser necesario y para traerle a casa».

Los tiempos de libertad e independencia han terminado. Mina abandona el pueblo con todo lo que representa y vuelve a desempeñar el papel que la sociedad de la época reserva a las féminas. «Las mujeres son las continuadoras de las religiosas, cuidadoras tradicionales. Maternales y angelicales, consuelan»[140]. Con su marcha, Mina proseguirá la labor iniciada por Sor Agatha.

Conocemos el viaje de Mina a Buda-Pest por una carta que la joven envía a Lucy el 24 de agosto. Si el trayecto de Jonathan está lleno de exotismo, nada de eso leemos en el breve testimonio de su prometida, completamente centrada en su objetivo: «Apenas puedo recordar nada del viaje, salvo que sabía que iba al encuentro de Jonathan». La tarea de Mina allí será la de cuidarle, la de apoyarle durante su convalecencia. Aun así, en la carta a su querida amiga pueden percibirse, siquiera fugazmente, esas cualidades que ha mostrado abiertamente en Whitby y que ahora debe reprimir: «No recuerda nada de lo que le ha sucedido. Al menos, eso quiere que crea, y nunca le preguntaré»[141]. Mina enseguida capta que Jonathan le oculta algo, pero, en su nuevo papel de enfermera atenta y prometida solícita, prefiere callar. Renuncia a preguntarle («I shall never ask»), demostrando una lealtad y una consideración muy elevadas que la alejan, al mismo tiempo, de ese perfil inquisitivo desplegado durante sus vacaciones.

Así como la marcha de Whitby es más que un viaje para ayudar a un ser querido, el matrimonio con Jonathan representa más que un simple cambio de estado civil. Mina nunca volverá a Whitby y Jonathan va a pedirle un importantísimo sacrificio. Va a instarle a renunciar a una parte de sí misma. Con la mano solemnemente colocada sobre su diario del viaje a Transilvania, el joven le dice a Mina:

He sufrido una gran conmoción y cada vez que intento pensar en la causa noto que mi cabeza da vueltas, y no consigo saber si todo fue real o sólo el sueño de un demente. […] El secreto está aquí, pero no quiero saberlo. Quiero empezar mi vida de nuevo a partir de este momento, con nuestro matrimonio […]. ¿Estás dispuesta, Wilhelmina, a compartir mi ignorancia? Aquí tienes el libro. Guárdalo, léelo si quieres, pero nunca me hagas saber (cap. IX, Carta, Mina Harker a Lucy Westenra, Buda-Pest, 24 de agosto, p. 210).

Compartir su ignorancia, he aquí el gran sacrificio que Jonathan solicita a Mina, el mismo que tantas mujeres han debido hacer por contraer matrimonio. En el caso de Mina el precio que pagar es especialmente alto, pues, como hemos visto, hablamos de una persona intelectualmente inquieta, repleta de inclinaciones, de capacidades y posibilidades. A la joven, sin embargo, no parece importarle mucho la incondicional entrega. Las mujeres no deben pensar, no deben saber. Basta con que cumplan con su función de apoyo y cuidado al marido. La felicidad, así, les vendrá dada. Mina abraza el ideal victoriano fervorosamente, imbuida quizá por un amor profundamente romántico hacia Jonathan. Como apunta Anthony Giddens, «las ideas sobre el amor romántico estaban claramente amalgamadas con la subordinación de las mujeres al hogar y con su relativa separación del mundo exterior»[142]. En el caso de nuestra joven, además, las circunstancias son dramáticas; y el deber para con su marido, inquebrantable:

En fin, querida, ¿qué iba a decirle? Nada, salvo que era la mujer más feliz del mundo y que no tenía nada que entregarle excepto a mí misma, mi vida y mi confianza, y que con ellas iban mi amor y mi devoción, por todos los días de mi vida (cap. IX, Carta, Mina Harker a Lucy Westenra, Buda-Pest, 24 de agosto, pp. 211-212).

El yo sumiso de Mina parece haber ganado la partida, relegando esas otras ansias vinculadas con la esfera pública a un lugar muy profundo de su psique. Sus ilusiones de actividad e independencia desaparecen como por arte de magia, situación difícil de entender en una persona tan inquieta y ávida de conocimientos. O como lo sintetiza Mina al final de la misiva a Lucy: «¡Debo atender a mi marido!».

Aunque llega a enviarle tres cartas a su querida compañera de la infancia, el diario de Mina queda, así, interrumpido por sus obligaciones sociales, por sus deberes como mujer que aspira (y es conminada) a alcanzar ese ideal de la domesticidad tan grato a la sociedad victoriana. Mina no volverá a escribir en su libreta hasta más de un mes después, el 22 de septiembre. Su diario, además, ya no volverá a ser el mismo. Primero, porque no lo firmará con su apellido de soltera, sino con el de su esposo. También cambiarán las intenciones y el tono del texto, como ahora mismo vamos a comprobar.

La primera anotación en el diario tras su marcha de Whitby la realiza en un tren de camino a Exeter, una localidad del sureste de Inglaterra, su nuevo hogar. Así comenta Mina su prolongado silencio:

Parece que fue ayer cuando hice la última anotación y, sin embargo, cuántas cosas han sucedido desde entonces, cuando estaba en Whitby, con todo el mundo ante mí, mientras Jonathan se encontraba lejos y no tenía noticias de él; y ahora, casada con Jonathan, Jonathan notario, socio de su empresa, rico, dueño de su negocio, el señor Hawkins muerto y enterrado, y Jonathan sufriendo otro ataque que podría perjudicarle. Puede que algún día me pregunte al respecto. Lo anotaré todo. He perdido práctica con la taquigrafía -véase lo que la prosperidad inesperada hace por nosotros-, de modo que no me vendrá mal un poco de ejercicio para refrescarla… (cap. XIII, Mina, 22 de septiembre, p. 306).

En Whitby, Mina tiene, en efecto, el mundo ante sí. A partir de ahora su universo será mucho más reducido. Lo primero que constatamos, si hemos de creer lo que Mina nos cuenta, es que desde su última entrada en Whitby no ha vuelto a escribir en el diario. ¿Por qué? Michelle Perrot apunta una clave que tiene que ver con ese espacio autónomo que pueden construirse las mujeres mientras permanecen solteras, pero que difícilmente son capaces de mantener una vez casadas: «La habitación compartida derivada del hecho conyugal no resultaba en absoluto favorable» a la redacción de un diario personal o íntimo, por lo que «la mayor parte de las mujeres interrumpían su práctica después de contraer matrimonio»[143].

Parece que a Mina le ha sucedido algo similar. Al casarse, esos «castillos en el aire» que deseaba construir con Lucy en Whitby dejan paso a la responsabilidad y a las tareas del hogar. Así se lo comenta a su amiga en una misiva datada el 17 de septiembre: «No hará falta que te diga lo ocupada que estoy, preparando cosas y cuidando de la casa». Y luego añade: «Ojalá pudiera hacer una escapada de uno o dos días a la ciudad para veros, querida, pero todavía no me atrevo, con semejante carga a mis espaldas».

Sus obligaciones maritales, con un marido aún débil, son abrumadoras, y no le dejan espacio para nada más. Mina tampoco tiene tiempo para la escritura, ni siquiera para practicar la taquigrafía. Jonathan ya no necesita su colaboración para ascender en el trabajo, aunque sí requiere muchos cuidados. Por azares de la vida, y tras el fallecimiento de su jefe (el señor Hawkins), su estatus social ha cambiado radicalmente. Ha pasado de ser un joven notario con posibilidades de ascenso, a convertirse en el dueño del negocio.

Este inesperado cambio de rumbo no resulta enteramente satisfactorio para Mina. Hay en ella una especie de tristeza que no consigue aplacar el periodo de bienestar por el que atraviesan. Así se percibe, al menos, cuando afirma: «He perdido práctica con la taquigrafía -véase lo que la prosperidad inesperada hace por nosotros». La fortuna les proporciona riqueza, pero también parece haber relajado un tanto sus inquietudes, tal como ahí reconoce. Asimismo, ha traído consigo una limitación de sus movimientos, una reclusión aún mayor en lo estrictamente doméstico.

Pero, entonces, ¿por qué retoma el diario? Lo hace, una vez más, para ayudar a Jonathan. Ha sufrido una nueva crisis nerviosa y Mina quiere dejar constancia de lo que sucede. Así, si algún día él le consulta, ella podrá contárselo recurriendo a sus apuntes. ¿Significa esto que no tenía intención de volver a escribir si los acontecimientos se hubieran desarrollado de otra manera? ¿Dónde hubieran quedado sus inclinaciones? No hay forma de responder con seguridad a esas preguntas, tan sólo constatar que por unas razones u otras retoma su diario, y que quizá, de ser distintas las circunstancias, hubiera encontrado alguna otra justificación para hacerlo.

Esta segunda parte del diario obedece a unas necesidades muy distintas del realizado en Whitby. Si este último es un texto personal que aúna lo público con lo privado, el que comienza de camino a Exeter semeja más bien una crónica, la recopilación de unos hechos a fin de rememorarlos mejor. Su escritura queda, así, vinculada con la preservación de los recuerdos, desempeñando una función similar a la del diario de Jonathan durante su viaje a Transilvania. Del mismo modo, a diferencia del que lleva de soltera, su diario de casada está concebido para ser leído por otros. Mina, además, ya no volverá a escribir en un espacio público (excepto las notas de su postrero viaje a Transilvania), y toda la ayuda que preste al grupo que persigue a Drácula la efectuará desde la esfera privada.

En su afán por tratar de ayudar a Jonathan en un momento de crisis, Mina decidirá leer en secreto el diario del viaje de su marido a Transilvania. La joven considera que las circunstancias mandan. Tras la lectura del relato, no acaba de creerse lo narrado por su esposo, aunque se muestra sensible ante su padecimiento: «El terrible diario de Jonathan me alteró […] ¡Pobrecito mío! Sea cierto, o sólo fruto de su imaginación, ¡cómo debe haber sufrido! Me pregunto si habrá algo de verdad en todo ello».

Sin embargo, tras someterlo a consideración, sopesa la posibilidad de que todo lo escrito por él pueda ser cierto. Y ahora Drácula, causa de todos los males de Jonathan, parece haber llegado a Inglaterra. Ese ser monstruoso amenaza la salud mental de su marido, sí, pero también constituye un peligro para los ciudadanos de Londres:

Ese terrible Conde iba a venir a Londres… Si es así, y ha logrado mezclarse con sus millones de habitantes…, quizá llegue ese solemne deber; y si se presenta, no deberemos retroceder… Estaré preparada. Voy ahora mismo a por mi máquina de escribir, y voy a empezar a transcribir. Entonces estaremos preparados para mostrárselo a otros ojos, si hiciera falta. […] El pobre Jonathan no sufrirá alteraciones, pues podré hablar en su nombre, y nunca le permitiré que se sienta turbado o preocupado por ello. Si alguna vez Jonathan supera su crisis nerviosa quizá quiera contármelo todo, y yo podré hacerle preguntas y averiguar cosas para encontrar el modo de consolarle (cap. XIV, Mina, 24 de septiembre, pp. 319-320)[144].

La amenaza que descubre en Drácula aúna su interés por ayudar a Jonathan con un «deber solemne» que está directamente relacionado con la amenaza que se cierne sobre la metrópoli más poblada del planeta. De este modo, su escritura privada vuelve a encontrar, como la corriente de los ríos, una vía de escape hacia su cauce natural: la esfera pública.

Mina ya tiene una importante justificación para su trabajo. Transcribirá su diario y el de Jonathan. Así, quien quiera consultarlos podrá hacerlo sin necesidad de tener que aprender taquigrafía. También retomará, como en sus tiempos en Whitby, la costumbre de transcribir entrevistas y conversiones. Su inclinación hacia el periodismo le va a permitir acumular testimonios que a la postre resultarán de gran utilidad para desbaratar los planes de Drácula. Ahora bien, sin abandonar el ámbito doméstico. Mina se convertirá, entonces, en la encargada de transcribir todo lo que los varones afirmen. Así lo hace con el diario de Jonathan y con las grabaciones fonográficas del doctor Seward. Pero también con las reuniones que mantiene el grupo de hombres que persiguen a Drácula: «El profesor Van Helsing presidió la mesa […] y me hizo sentarme a su derecha, pidiéndome que hiciera las veces de secretaria». Mientras los varones se esfuerzan por averiguar el paradero del monstruo, removiendo medio Londres para localizarlo, Mina se ocupará de anotar sus progresos y dificultades: «Les pedí a todos que se echaran media hora mientras yo mecanografiaba todo lo sucedido hasta el momento». La joven vuelve a ocupar, de este modo, la posición de la que partía cuando decidió comenzar su diario.

Sin embargo, pronto ese cometido de mera transcriptora se le quedará corto. En Mina, como creo que ha quedado ampliamente demostrado, existe una atracción muy fuerte hacia la escritura, hacia lo público, hacia la acción. Estar cruzada de brazos mientras los demás investigan es algo que no lleva bien, y que también plasmará en su diario. La joven necesita manifestar la frustración que experimenta por no poder ayudar más. Necesita expresar, de forma más o menos velada, que son los propios varones quienes se lo impiden. Pese a ser consciente de que esos mismos varones podrán leer cuanto ella anote y descubrir sus malestares, no se amilana. Prefiere correr el riesgo antes que renunciar a sus inclinaciones. Mina sigue escribiendo al borde del precipicio, demostrando, una vez más, que es la escritura la que la salva, la que la insta a ser ella misma, la que la convierte en mujer: una mujer en construcción permanente.

VIII. LA MIRADA DE MINA

LUZ INTERIOR

Hemos visto la relación que mantiene Mina con la escritura, cómo la conecta con el espacio público y le ayuda a expresar sus inquietudes y sus deseos, a conocerse mejor a sí misma y a tomar conciencia de los límites de su condición. También hemos descubierto algunas de las cualidades que la definen: inteligencia, capacidad de observación, perspicacia, empatía… Dichos rasgos, evidentemente, están en correspondencia con su mirada, tanto con la forma que tiene de observar el mundo, como con el lugar que decide ocupar para percibirlo.

El sentido de la vista, como sucede con el olfato, el tacto, el gusto o el oído, es un mecanismo perceptivo que necesita ser educado. A mirar (como a oler o a escuchar) se aprende[145]. Y cada uno puede aprender a su manera. Debido a ese carácter formativo de los sentidos, no todos los individuos observan, escuchan o tocan igual. No todo el mundo, al contemplar un mismo objeto, aprecia idénticas cosas. En función de las cualidades de cada mirada se resaltarán unos rasgos y se ignorarán los restantes, se dirigirá la atención hacia determinados objetos o composiciones y se descartarán otros.

Los seres humanos hemos interiorizado tanto este proceso que consideramos el acto de ver más como un suceso natural, inherente a nuestra propia naturaleza, que como una habilidad asimilada[146]. No somos conscientes de que, al abrir los ojos cada mañana, lo que apreciamos es «un mundo que hemos pasado toda una vida aprendiendo a ver», un mundo que vamos construyendo pieza a pieza a cada momento[147].

Lo cierto es que la visión necesita de varios elementos, aparte de la luz, para ser tal. No basta con disponer de un órgano visual que, mediante impulsos electroquímicos, transmita lo que capta del exterior hacia el cerebro. Si el interior del individuo está vacío, la luz del afuera no tendrá nada contra lo que reverberar. «Durante los primeros años de vida, existe un periodo crucial en el que se forman no sólo las capacidades visuales, sino muchas otras de carácter sensorial o motriz, como la de hablar o la de andar. Si la oportunidad no se aprovecha, recuperarla más adelante supone una dificultad enorme, y los resultados suelen ser infructuosos»[148].

Es lo que sucede con ciertas personas ciegas desde la infancia que, tras alguna operación, recuperan la vista. Según revelan diferentes estudios científicos, aprender a ver, cuando se trata de los adultos, es una tarea ardua y desasosegante. En algunos de estos casos los pacientes incluso necesitan tocar antes los objetos para reconocerlos. Sólo entonces están en disposición de identificarlos con la vista. Es lo que sucedió con un muchacho de trece años, ciego de nacimiento, que fue operado en 1728 por William Cheselden. Este joven, que «no tenía ni idea de la distancia», ni del «espacio ni del tamaño», únicamente «comprendía lo que veía poco a poco, y en la medida en que era capaz de relacionar las experiencias visuales y las táctiles»[149].

También fue el caso de S. B., un varón de cincuenta años ciego desde los diez meses de edad que, tras una operación de córnea, recuperó la visión en ambos ojos. De visita en el Museo de Ciencias de South Kensington (actualmente el Museo de Ciencias de Londres), tuvo que palpar un torno que mecanizaba tornillos para poder verlo[150]. Lo que este tipo de estudios ponen de manifiesto, aparte de generar controversias que llegan hasta nuestros días, es el impresionante reto al que se enfrenta la comunidad científica debido a la dificultad de entender a fondo los mecanismos de la percepción.

Así pues, mirar es un ejercicio complejo que pone en juego muchas de nuestras capacidades, incluso el resto de los sentidos. Pese a que generalmente la visión se estudia de forma aislada, hay que tener en cuenta que el gusto, el sonido y otras experiencias sensoriales dotan de riqueza y nuevos significados a las imágenes de la retina[151]. No miramos sólo con los ojos, sino con todo nuestro ser, con todo lo que somos.

Por ese motivo, para ver no basta con un ojo sano y con la luz del exterior. Es necesaria también una «luz interior» que transforme lo que percibimos y le confiera un sentido. «La luz de la mente tiene que fluir y unirse con la luz de la naturaleza para crear el mundo»[152]. Los seres humanos necesitamos de toda nuestra inteligencia y facultades, de nuestro particular bagaje cultural, para dotar de significado a lo que vemos. El hecho de mirar se convierte, así, en un acto cultural; un acto cultural que no sólo varía de una persona a otra, sino que se modifica con el paso del tiempo. Cada sociedad tiene formas propias de ver el mundo y, por tanto, también de representarlo.

Cuando Marco Polo, en uno de sus viajes a Asia, tropieza con un rinoceronte, cree encontrarse ante un unicornio, pues es el animal que más rasgos comparte con aquel extraño ser. El mercader veneciano no tiene más referencias para describir a una fiera con cuatro patas y un gran cuerno en la cabeza que la de aquel otro ser mitológico tan presente en su civilización. El conocimiento del viajero o, lo que es lo mismo, su experiencia, no le permite ver más allá de lo que sabe. Marco Polo enseguida rectificará. Lo que le transmiten sus sentidos será procesado por su inteligencia y, haciendo uso de sus facultades, concluirá que, o bien aquello no es un unicornio, o bien los unicornios no son como hasta entonces se los había descrito. Su experiencia, en definitiva, habrá cambiado, transformándose también su visión de la realidad[153].

Del mismo modo, cuando Jonathan Harker viaja a Transilvania, ve lo que ya conoce, lo que ha leído sobre la región en la Biblioteca Británica. Su forma de mirar el paisaje que se extiende ante él es plana, sin apenas profundidad. Harker, al igual que Marco Polo, distingue lo que su mentalidad y su forma de pensar le permiten[154]. Pero, a diferencia de lo que sucede con el mercader, su percepción del mundo no cambia sustancialmente ante lo que sus ojos contemplan. La ideología imperial lo mediatiza tanto que su mirada se limita a reforzar los prejuicios que ya traía consigo. La realidad exterior y su «luz interior» (por continuar con la metáfora de Arthur Zajonc) no llegan a interactuar verdaderamente. La una a duras penas hace mella en la otra, que se presenta como impermeable a lo que le transmiten sus sentidos. Así, con esas limitaciones cognitivas, es como Jonathan configura su mundo y le otorga sustancia y significado.

La mirada de Mina, en cambio, es de otra índole, mucho más rica, mucho más profunda, perspicaz e incisiva. Aunque en última instancia tampoco escapará a los dictados de su tiempo.

PAISAJES SIMILARES, MIRADAS DIVERGENTES

Aunque alejados geográficamente, el entorno natural de Transilvania y el de Whitby poseen abundantes similitudes, o al menos eso puede inferirse de las descripciones que Mina y Jonathan plasman por escrito en sus diarios. Ambos lugares se presentan como espacios hermosos y abruptos. También grandiosos. Si en los Cárpatos «las colinas» son «tan escarpadas que […] los caballos sólo podían avanzar muy lentamente», en Whitby «el valle es de un verde muy hermoso, y tan escarpado que, cuando te encuentras en lo alto de cualquiera de sus dos laderas, es como si no existiera». Si Jonathan viaja a una región «repleta de todo tipo de bellezas», Mina no le anda a la zaga. Su lugar de veraneo es encantador, y la abadía que domina la ciudad está «repleta de bellos y románticos rincones».

En cuanto a magnitud, los entornos también van a la par. En ambos ecosistemas abundan los lugares profundos, los elementos paisajísticos enormes, altos y amenazantes. Si los valles que atraviesa el pasante «corrían profundos entre los espolones de las colinas», el río que vislumbra la auxiliar de maestra «discurre a través de un profundo valle». Si el horizonte transilvano está lleno de «grandes masas de gris» y de «grandes y amenazadores peñascos», el de la localidad inglesa se encuentra marcado por «un gran viaducto, de altos pilares»; y, en el exterior de la costa, por un «gran arrecife» de bordes afilados.

Nos encontramos, entonces, ante paisajes paralelos, que parecen compartir muchas características. Quizá por eso Drácula haya decidido desembarcar en ese lugar de Inglaterra y no en cualquier otro. Whitby es un enclave pintoresco, dotado de una evidente impronta gótica y sublime. Exactamente igual a la Transilvania retratada por Harker. Poco importa que Mina se refiera a una vieja y derruida abadía o que describa el puerto y sus alrededores. Lo que anota podría haberlo firmado perfectamente Jonathan: «Una ruina majestuosa, de inmenso tamaño», «un gran cementerio», «un largo muro de granito», «un grueso rompeolas», «un gran arrecife»… Ambos lugares guardan tantas similitudes que incluso dan la impresión de haber sido concebidos por una misma mano. Sin embargo, un análisis más profundo desvelará las diferencias en la forma de referirse a dichos entornos.

Es cierto que Mina, como hace el propio Jonathan, se informa concienzudamente antes de llegar a su destino. Si el uno se documenta en los fondos de la Biblioteca Británica, la otra sabe que la abadía de Whitby fue asaltada por los daneses y que allí se desarrolla una escena de un poema de Walter Scott. También está al corriente de la presencia de una fantasmagórica dama blanca. Igualmente, tiene noticia de las leyendas y tradiciones del lugar. Sin embargo, y a diferencia de lo que sucede con Harker, Mina no cree lo que ha leído a pies juntillas. Si el pasante lee que Transilvania es el lugar más supersticioso del mundo, casi nada de lo que vea o escuche allí le hará cambiar de parecer. Mina, en cambio, trata de confirmar lo que sabe preguntando a los paisanos. Con toda esa información, y lo que ella misma puede percibir, saca sus propias conclusiones.

La joven no se fía, sin más, de lo que lee. Prefiere ratificarlo por medio de otras fuentes. En lo que sí que confía es en sus sentidos para ver con claridad, decisión y firmeza lo que está ocurriendo a su alrededor. La mirada de Jonathan es prácticamente la contraria, caracterizándose, como hemos visto, por la vaguedad, la incertidumbre y la fe ciega en las informaciones que ha obtenido en Gran Bretaña.

Otra característica de la mirada de Mina que contrasta con la de su prometido tiene que ver con la exactitud. Todas las descripciones de su diario poseen esa particularidad. Su explicación sobre Whitby y su entorno, por ejemplo, es precisa, sin titubeo alguno. Poco importa que hable de las techumbres del casco antiguo («todas las casas de la ciudad antigua […] tienen los tejados rojos»), de las ruinas de una vieja abadía («justo sobre la ciudad se alzan las ruinas de la abadía de Whitby») o de las vistas que pueden apreciarse desde el camposanto («la loma sobre la que se alza el cementerio se interrumpe tan abruptamente sobre el puerto, que parte de la misma se ha derrumbado y algunas de las tumbas han resultado destruidas»). Su mirada es decidida y segura.

Así podemos comprobarlo una vez más cuando, paseando las dos amigas, descubren que hay una figura sentada en su banco del cementerio: «Había una oscura figura sentada a solas» («whereon was a dark figure seated alone»). En esta frase no existe ni un ápice de indecisión. Simplemente hay que acercarse lo suficiente para distinguir exactamente de qué figura se trata. La afirmación de Mina se encuentra en las antípodas del estilo que caracteriza a Jonathan, tan cargado de dudas. Refiriéndose a los caballos que lo llevan al castillo de Drácula, anota: «Los conducía un hombre alto […] tocado con un enorme sombrero negro que parecía esconder su rostro». Frente a la tajante aseveración de Mina, la de Jonathan es inaceptable. O el sombrero le tapa el rostro o no se lo tapa. Emplear la palabra «parecía» en esa frase provoca desconcierto en el lector, pues dota al conjunto de una atmósfera un tanto onírica.

A diferencia de la experiencia del pasante de abogado, la joven sabe perfectamente qué es lo que está viendo. Su idea de la realidad es firme. En ningún momento vacila ante su percepción, es sólo que no distingue bien debido a la distancia que la separa de su objeto. En otro pasaje, mientras regresa a casa tras un largo paseo, reconoce a Lucy junto a la ventana: «Pude ver perfectamente a Lucy, con la cabeza apoyada contra el alféizar y los ojos cerrados». Lo que no acaba de distinguir es el extraño animal que hay junto a ella: «Había lo que parecía ser un pájaro de tamaño considerable». Por su parte, Jonathan, al entrar en un habitáculo, ni siquiera es capaz de asegurar que no tenga ventanas: «… Conducía a una pequeña sala octogonal, iluminada por una sola lámpara, y aparentemente sin ningún tipo de ventanas». La diferencia en la mirada de ambos personajes es la misma que separa la noche del día.

¿Qué nos indican estos ejemplos sobre la forma de pensar de Mina? Si lo escrito se le presenta a Harker como algo sagrado e incuestionable, para la muchacha todo es interpretable. La realidad está sujeta a reflexión, a una lectura crítica. La joven no extrae conclusiones precipitadas de cuanto lee, ve o escucha. Es capaz de desarrollar una visión más amplia, más crítica. También de razonar por sí misma. En esto parece diferenciarse, una vez más, de los postulados de Jonathan. Quizá esa forma de pensar la coloque en mejor disposición para entender a Drácula.

DISTANCIA, CONOCIMIENTO Y PODER

Como he indicado al principio de este capítulo, toda descripción de lo que vemos se encuentra determinada por dos elementos. En primer lugar por la realidad externa, algo que en principio existe con independencia de la relación que mantengamos con ella. En segundo lugar, por la forma de percibir dicha realidad. En el caso de Jonathan y Mina es eso último -y no tanto la materialidad del entorno- lo que diferencia la mirada de cada uno de ellos. Aunque los paisajes puedan ser «objetivamente» similares, las formas de mirarlos son diferentes.

La mirada de Mina posee una intención de la que carece la de Jonathan. Es un sesgo -o una inclinación- producto de las diferentes inquietudes de cada uno de ellos, de sus intereses, su inteligencia y su forma de estar en el mundo; de su capacidad para procesar la realidad; del carácter e intensidad de sus propios prejuicios y sus particulares bagajes culturales. No vemos únicamente como sujetos individuales. También lo hacemos en tanto que seres sociales y miembros de una comunidad humana que ha «aprendido» a ver de determinadas maneras. Como dice Arthur Zajonc, «en todo acto de percepción participamos sin saberlo en la elaboración de un mundo con sentido»[155]. La forma de mirar es, de este modo, una forma de pensar.

Las diferencias en las miradas de los prometidos, como ya hemos visto, son significativas. Mención especial requiere, sin embargo, analizar la posición desde la que cada uno de ellos observa el mundo que les rodea. Jonathan Harker, para empezar, va por donde lo lleva el camino. Cuando finaliza cada una de las etapas de la jornada, anota lo que ha visto durante el trayecto. Al pasante de abogado lo conducen hacia un destino. Él sólo describe lo que ve mientras se desplaza. Mina, en cambio, elige conscientemente el sitio desde el que realizar sus descripciones: ese banco situado en lo alto del cementerio. Desde allí la joven no sólo disfruta de una vista magnífica, también adquiere un panorama completo del pueblo y sus alrededores. El lugar de su escritura «se extiende justo por encima de la ciudad, y desde allí se divisa perfectamente el puerto y toda la bahía, hasta donde el cabo de Kettleness se interna en el mar». En ese banco Mina realizará la mayoría de sus anotaciones sobre el paisaje.

El hecho de que decida escribir su diario desde lo alto de una colina, con la hermosa vista del horizonte y la inmensidad del mar, no sólo nos proporciona una pista sobre su relación con lo público. También nos habla de la amplitud que Mina quiere darle a su mirada:

Un pequeño río, el Esk, discurre a través de un profundo valle, que se ensancha a medida que se acerca al puerto. Lo atraviesa un gran viaducto […]. Todas las casas de la ciudad antigua […] tienen los tejados rojos y parecen haber sido apiladas una sobre la otra de cualquier manera […]. Justo sobre la ciudad se alzan las ruinas de la abadía de Whitby […]. Entre la abadía y la ciudad hay otra iglesia, la parroquial, rodeada de un gran cementerio lleno de tumbas […]. A mis pies se extiende el puerto, en cuyo extremo más alejado un largo muro de granito se interna en el mar, acabando en una curva en mitad de la cual hay un faro… (cap. VI, Mina, 24 julio. Whitby, pp. 147-148).

El río, un profundo valle y un enorme viaducto, por un lado. Las casas de la ciudad antigua, por otro. Sobre el pueblo, las ruinas de una abadía, la iglesia parroquial y un enorme cementerio. Algo más allá, el puerto, un largo muro de granito que se interna en el mar y el faro. El cuadro que dibuja Mina es preciso, está perfectamente descrito y ordenado. Encaramada a un promontorio, Mina obtiene una visión general de todo cuanto la rodea.

Mina se vale de ese alejarse de lo que observa para poder distinguir con claridad. Justo lo contrario de lo que le sucede a Jonathan Harker, incapaz de vislumbrar siquiera las verdaderas dimensiones… de nada. Como afirma Franco Moretti, «la distancia, ciertamente, permite apreciar menos detalles, pero ayuda a comprender mejor las relaciones, los patterns, las formas»[156]. Al elegir ese promontorio como lugar de observación, Mina opta por la distancia como forma de conocimiento. Nos indica, además, que su mente está dispuesta a mirar con la mayor amplitud posible los sucesos o acontecimientos que percibe.

Si Jonathan Harker parece que lleva anteojeras, la mirada de Mina es abarcadora, y está vinculada con rasgos como la autoridad, el control y la posesión. La joven tiene la voluntad de captar al completo lo que puede apreciar con sus sentidos. Para ello no sólo empleará los ojos. También los oídos y el olfato, todo lo que ella es:

Veo luces desperdigadas por toda la ciudad, a veces en hileras, siguiendo el recorrido de las calles, otras veces solitarias; bordean toda la ribera del Esk hasta morir en la curvatura del valle. A mi izquierda, la vista se ve interrumpida por la negra silueta del tejado de la vieja casa que hay junto a la abadía. Las ovejas y los corderos balan en los campos, lejos, a mis espaldas, y puedo oír el ruido de los cascos de un burro ascendiendo por la pavimentada carretera de abajo. La banda está tocando un estridente vals a buen ritmo en el malecón, y más avanzado el muelle hay una reunión del Ejército de Salvación, en una calle lateral. Ninguna de las bandas puede oír a la otra, pero desde aquí arriba las oigo y las veo a ambas (cap. VI, Mina, El mismo día, p. 155).

Como puede apreciarse, su mirada es ambiciosa e integradora. Mina emplea todos sus recursos para «mirar», para descubrir un paisaje y trasladarlo al papel de su diario. La muchacha describe la disposición exacta de las luces. También los límites de su visión, esa «negra silueta» de una casa que identifica perfectamente y que puede distinguirse en la distancia pegada a la abadía. Percibe, además, lo que está sucediendo en puntos concretos que no puede ver: identifica a las ovejas por los balidos que oye a sus espaldas, o el sonido de las herraduras de un asno al avanzar por la carretera.

Desde su posición parece verlo y controlarlo todo. Sin embargo, pese a la meticulosidad que desprende su texto, la clave del fragmento se encuentra en el comentario que realiza sobre las dos bandas de música. Una de ellas está tocando en el malecón. La otra interpreta una sinfonía algo más lejos, en una calle lateral. Una vez detallada la ubicación de los grupos es cuando añade: «Ninguna de las bandas puede oír a la otra, pero desde aquí arriba las oigo y las veo a ambas». Esta frase es fundamental y confirma lo dicho hasta ahora de la joven. Mina ve lo que otros, más implicados en los acontecimientos que describe, son incapaces de descubrir. Ninguna de las bandas puede oír a la otra, pero debido a su ubicación ella las ve y las oye a ambas. Gracias a la posición distanciada que adopta, y a las peculiaridades de su mirar, lo que percibe se convierte en información privilegiada. La mirada de Mina también es poder.

Si el éxito de Drácula depende de su capacidad para pasar inadvertido en un entorno tan populoso como Londres, el éxito del grupo que lo persigue depende en gran medida de Mina, de la capacidad que tiene para, desplegando todas sus cualidades, observar el problema desde la distancia y encontrar la solución. Si el poder de Mina reposa en su mirada, las aspiraciones de Drácula descansan en la ocultación, en no ser descubierto antes de tiempo.

Esa lucha de la una por ver y del otro por no ser visto se libra por primera vez en Whitby. Allí asistimos a un duelo de dimensiones épicas. Drácula acaba de desembarcar en la localidad inglesa transformado, supuestamente, en un enorme perro. Desde ese momento permanece prácticamente oculto. Su presencia sólo puede ser intuida por el lector del diario de Mina en unos pocos pasajes. Sin embargo, al amparo de la tranquilidad que proporciona la noche, el vampiro parece estar mordiendo a Lucy, e incluso en una ocasión, mientras la muchacha se encuentra en estado sonámbulo, la atrae hasta uno de los bancos del cementerio. Cuando Mina descubre la escapada nocturna de su amiga, sale en su busca ansiosa por saber, nerviosa por descubrir su paradero. Espera distinguir una figura vestida apenas con un camisón blanco.

Escindidos entre las pesadas nubes negras y la brillante claridad de la luna, los lectores asistimos a un juego de ocultación y discernimiento. En un principio la oscuridad impide a Mina distinguir con nitidez, pero al pasar un nubarrón la joven identifica, gracias a la luz de la luna, la blanca figura que está buscando. Sin embargo, casi en ese mismo instante las sombras vuelven a inundarlo todo. Un rápido vistazo, empero, es suficiente para ella: ha logrado distinguir su objetivo.

Me pareció ver como si una forma oscura se alzara desde detrás del banco en el que había resplandecido la blanca figura, inclinándose sobre ella. Pero no podría haber asegurado si se trataba de hombre o bestia (cap. VIII, Mina, 11 de agosto, 3 a.m., 189).

Aunque la impresión es fugaz, Mina percibe, sin espacio para la duda, una forma oscura, quizá de origen bestial, que se contrapone a la blancura que emana de Lucy. En este punto, la alegoría de la escena se multiplica exponencialmente. A la lucha por ver y no ser visto, transformada ya en una especie de duelo entre la luz y la oscuridad (la luz de la luna y la blancura de Lucy frente a la negrura de las nubes y la oscuridad de la misteriosa figura), se le añade un nuevo elemento simbólico. Si Lucy representa la belleza y la inocencia, ese ser tenebroso que se inclina sobre ella encarna una especie de monstruosidad malvada. De este modo, bondad, belleza, luz y conocimiento quedan vinculados en la descripción de Mina. Y, frente a ellos, la maldad, la oscuridad, la monstruosidad y la ignorancia, representados por Drácula.

Este duelo entre la luz y la oscuridad puede entenderse con facilidad como una manifestación más de la eterna lucha del bien contra el mal, de las aspiraciones del demonio para corromper y contagiar a los ángeles. Es algo que también puede apreciarse nítidamente en el diario de Jonathan Harker.

Sin embargo, si nos atenemos a ciertas características de la mirada de Mina, podríamos enfocar ese enfrentamiento de una manera distinta y superponer a esa lucha milenaria un nuevo elemento que quizá enriquecería la visión del conjunto. Si convenimos, como he tratado de argumentar reiteradamente, que la mirada de Mina está formada por un elemento personal, relacionado con la inteligencia y sus capacidades, y otro social, vinculado con una forma culturalmente determinada de «ver», estaríamos en condiciones de argumentar que esa ubicación privilegiada desde la que observa, así como su voluntad de describir con precisión milimétrica la totalidad del entorno, sin perder detalle alguno y sin ser vista, recuerda al Panóptico, un ingenio de la vigilancia ideado por Jeremy Bentham en 1787.

El Panóptico es un edificio, ideado según los principios de la filosofía utilitarista, que tiene como principal función el control de un amplio conjunto de personas con el menor esfuerzo y coste posible. Aunque inicialmente podía ser aplicado en la construcción de fábricas, manicomios, hospitales y escuelas, Bentham decidió centrar las explicaciones acerca de este ingenio en su utilidad como centro penitenciario.

La estructura del edificio es muy sencilla. Se trata de una composición circular en donde los apartamentos de los prisioneros ocupan la circunferencia. Separado de esas celdas por un espacio intermedio vacío, se erige una torre (o caseta de guardia) que ocupa una posición central. De este modo, un único centinela puede vigilar todas las celdas sin moverse de su puesto. Igualmente, gracias a la disposición arquitectónica y a determinados juegos de luces, los presos nunca estarán en condiciones de ver al vigilante. No tienen forma de saber si se les está controlando o no.

Aunque la mirada de Mina no es cien por cien panóptica (entre otras cosas porque el Panóptico es una estructura que debe construirse en un espacio cerrado y poseer unas características muy determinadas), sí contiene elementos que recuerdan a ese invento. El Panóptico, al fin y al cabo, «permite que exista un lugar desde el que, sin cambiar de situación, se pueda contemplar de manera cabal todo el conjunto al mismo tiempo»[157]. Abundando en este mismo sentido, la referencia a las dos bandas de música que tiene controladas Mina, pero que no pueden verse entre ellas, vuelve a ser significativa. Así lo expresa Michel Foucault refiriéndose al Panóptico de Bentham: «Cada cual, en su lugar, está bien encerrado en una celda en la que es visto de frente por el vigilante; pero los muros laterales le impiden entrar en contacto con sus compañeros. Es visto, pero él no ve; objeto de una información, jamás sujeto en una comunicación»[158].

En el caso que nos ocupa, son las calles laterales las que actúan como muros que impiden que las bandas puedan verse, e incluso oírse. Mina, por su parte, permanece en su atalaya tratando de controlarlo todo, transmitiendo a través de su mirada gran cantidad de información y ejercitando una forma de ver que resultará muy útil en su lucha contra Drácula.

Pero las similitudes no acaban ahí. El poder del Panóptico descansa en varios elementos. Uno de ellos, que resulta fundamental, es el de la iluminación:

Cada celda tiene en la pared de la circunferencia exterior una ventana lo bastante grande no sólo para iluminar la celda, sino para permitir que pase por ella la luz que ha de recibir el área de la caseta. La circunferencia interna de la celda está formada por un enrejado de hierro lo bastante ligero como para no ocultar ninguna parte de la celda de la vista del inspector[159].

La luz, como escribe Jonathan Crary, debe inundar el espacio del Panóptico «para eliminar las sombras y hacer de la condición de plena observabilidad un sinónimo del efecto de control»[160]. Es eliminando la oscuridad, haciéndolo todo visible, como comienzan a funcionar en el Panóptico los mecanismos de poder que aspiran a una vigilancia total y absoluta sobre los individuos. «La plena luz y la mirada de un vigilante captan mejor que la sombra, que en último término protegía. La visibilidad es una trampa»[161].

Situados en estas coordenadas, el duelo entre luz y oscuridad, entre visibilidad y ocultación al que asistimos en Whitby, adquiere un nuevo sentido. La mirada de Mina encarna esa sociedad de la vigilancia sobre la que teorizara Foucault, una mirada que prolonga los «efectos de poder» provocados por la «máquina panóptica», esa que «lo domina todo de una sola mirada». Esa en la que la visibilidad se convierte en el primer paso para el sometimiento.

Drácula, al fin y al cabo, viene de un lugar que no está en los mapas del Museo Británico, o al menos así lo afirma Jonathan: «No fui capaz de encontrar ningún mapa o tratado que iluminara la localización exacta del castillo de los Drácula»[162]. Vuelve a ser la luz la clave del desvelamiento, aspecto este último que no es más que el paso previo del dominio y del control. Es así, mediante la iluminación o el descubrimiento, como el imperialismo europeo iniciaba su proceso de apropiación:

El descubrimiento era el acto de nombrar y ver -por un hombre blanco- lo que otros ya conocían; esto es, en la práctica, desplazarse hasta el lugar en cuestión, averiguar por los nativos dónde había un gran lago o un gran río, luego contratarlo [sic] para que el explorador fuera conducido hasta el sitio y por último bautizar el lugar con un nombre propio europeo (por ejemplo, el Lago Victoria), para reivindicar a continuación los derechos territoriales nacionales sobre dicha geografía. La violencia simbólica del descubrimiento es el prolegómeno a la implantación de los colonos y el posterior reclamo de la propiedad y usufructo privado de la tierra y sus riquezas[163].

Sin mirada, sin iluminación, no hay dominio. Drácula y su fortaleza están fuera del alcance del ojo imperial, ese proyecto de exploración y conquista que comienza en el siglo XVIII y que a finales del XIX ha desplegado todo su poderío. Dicho proceso de colonización revela una obsesión por descubrir -por ver o iluminar- todas las regiones del orbe que hasta entonces permanecían inexploradas, y rellenar así, en el mapa del mundo, los espacios que permanecen en blanco. ¿El objetivo? Cartografiarlos, catalogarlos y, finalmente, controlarlos para someter a sus habitantes. El castillo de Drácula escapa a esa mirada imperial de igual manera que el boyardo se escabulle como puede de la de Mina. La mirada de la joven, en este sentido, también es imperialista, también busca visibilizar la amenaza extranjera para desactivarla, no dejándole ni un espacio de sombra en donde protegerse, en donde poder vivir con tranquilidad.

Mina está controlando a Lucy, preocupada por su extraña enfermedad, pero también controla todo cuanto sucede en Whitby. Está vigilante sin saberlo, atenta a una posible invasión en lo que sería un proceso de colonización inversa[164]. Al fin y al cabo, se encuentra en una localidad costera que ya ha sido saqueada por los daneses. Podría suceder que los bárbaros volvieran a intentarlo. ¿Acaso Drácula no tiene sangre vikinga?

Mina se erige en guardiana, no sólo ante un proceso de conquista que emularía lo que los propios británicos estaban haciendo en distintas partes del mundo, sino también de los adelantos de su civilización frente a la barbarie del exterior.

Drácula, al fin y al cabo, es un señor feudal. El duelo entre la iluminación y las sombras que representan Mina y Drácula reproduciría de igual modo los esfuerzos de la democracia liberal por acabar con el oscurantismo del Antiguo Régimen. El boyardo es un noble que basa su dominio en unos privilegios adquiridos por nacimiento, por la sangre. El poder que ejerce sobre su tierra es el de las sombras y el ocultamiento, el de la mazmorra, la opacidad y la arbitrariedad, y es eso lo que quiere llevar consigo a Inglaterra. Desde la segunda mitad del siglo XVIII los esfuerzos de los revolucionarios burgueses han ido encaminados a conseguir todo lo contrario: «Disolver los fragmentos de noche que se oponen a la luz, hacer que no existan más espacios oscuros en la sociedad, demoler esas cámaras negras en las que se fomenta la arbitrariedad política, los caprichos del monarca, las supersticiones religiosas, los complots de los tiranos»[165].

La mirada que encarna Mina, o al menos una parte de esa mirada (la del liberalismo de las clases medias en ascenso), también aspira a crear «una sociedad transparente, visible y legible», una sociedad en la que «no existan zonas oscuras, zonas ordenadas por los privilegios del poder real o por las prerrogativas de tal o cual cuerpo»[166]. La mirada de Mina, en ese sentido, es contraria a la tiranía que podría representar Drácula. Pero también, como veremos, es contraria a la tiranía de Van Helsing y a la del doctor Seward, cuyas prácticas y comportamientos parecen haber olvidado los principios de la democracia liberal. Habrá tiempo para comprobarlo.

La mirada de Mina, tan cargada de buenas intenciones, pronto es víctima de su propia obsesión por la transparencia, por su ineluctable deseo de mostrarlo todo. Como si no fuera necesario un espacio de sombra desde el que relajarse y reflexionar, desde el que tratar de entender mejor al otro sin tener que acarrear con lo que cada uno es en cada momento. Un espacio de privacidad, a salvo de miradas ajenas, en el que poder mostrarse libre, desatado de las penosas obligaciones sociales. Mina debería saberlo, sometida como está a un control constante por parte de casi todas las instancias morales que imperan en su sociedad. Pero la carga social de su mirada es más fuerte que la de su propia experiencia. Así es como la joven se comporta, sin pretenderlo, como una oprimida que oprime. Se convierte en una mujer que, condenada como está a cambiar constantemente de máscara para sobrevivir, obliga al otro, al diferente, a no desprenderse en ningún momento de la suya, a no disponer de ningún espacio de relax en el que mostrarse sin las etiquetas que los otros le han adjudicado, dificultando así cualquier posibilidad de diálogo o entendimiento.

El duelo entre Drácula y Mina se reproducirá en dos ocasiones más, aunque aquí solo analizaremos la última, por considerarla la más significativa. En la tarde del 30 de octubre, el grupo que persigue a Drácula está agotado y desanimado. Mina, ejerciendo el papel de correcta dama victoriana, les insta a descansar mientras ella desempeña sus habituales labores de secretaria. Una vez acabada la tarea, la joven decide repasar cuidadosamente determinados papeles para tratar de llegar a alguna conclusión.

Es entonces cuando saca a relucir la amplitud de su mirada. La joven escribe un memorándum, que incluye en su diario, estudiando los pasos que hasta ese momento ha seguido Drácula. Su intención es tratar de concluir cómo capturarlo antes de que regrese a su castillo en Transilvania. Mina realiza un conjunto de brillantes razonamientos que le permiten prever los movimientos del boyardo, propiciando, en última instancia, que el grupo pueda interceptarlo y acabar con él.

Su lógica es la misma que emplea cuando, desde lo alto del acantilado, se forma una idea global de lo que la rodea. Desde la distancia de su encierro en la mansión de Seward, Mina ve con mayor claridad lo que otros, más involucrados en los acontecimientos, son incapaces de percibir. Poniendo en práctica su forma de actuar en Whitby, no se conforma con lo razonado, sino que contrasta toda esa información y sus suposiciones con otras fuentes, en este caso con mapas y con la propia opinión de sus amigos: «He hecho un descubrimiento. Voy a buscar los mapas para examinarlos […]. Mi tesis está lista, de modo que voy a reunir al grupo para leérsela».

La joven investiga los movimientos de Drácula y tiene en cuenta multitud de variables, como los poderes del vampiro o las dificultades que, dadas sus características, pueden ocasionarle determinados medios de transporte. También es capaz de ponerse en su lugar para tratar de predecir sus razonamientos. Analiza la situación con la precisión e inteligencia propias de su mirada:

He leído en el escrito mecanografiado que durante el trance oí mugidos de vacas, remolinos de agua a la altura de mis oídos, y crujidos de madera. El Conde, por tanto, va en su caja, por el río, en una barcaza probablemente impulsada por remos o pértigas; pues las orillas están cerca y avanzan contra corriente. Si navegasen a favor no habría oído esos ruidos (cap. XXVI, Mina, Memorándum, pp. 577-578).

Mina emplea todos sus sentidos para «ver» lo que otros son incapaces. Demuestra, así, no sólo ser más perspicaz que los hombres que la rodean y que tan preparados parecen, sino más competente que el mismísimo Drácula, quien, en palabras de Van Helsing, es

un hombre que ya era extraordinario en vida; pues no sólo en sus tiempos, sino durante siglos venideros, estuvo considerado como el más inteligente y el más astuto, así como el más valiente hijo del «país de más allá del bosque». Su poderoso cerebro y su férrea resolución le acompañaron a la tumba, y ahora se han alzado en nuestra contra (cap. XVIII, Mina, 30 de septiembre, p. 411).

Las palabras que el médico holandés le dedica a Mina una vez la joven transmite al grupo sus averiguaciones no pueden ser más claras. Explican a la perfección las habilidades de la muchacha: «Nuestra querida madam Mina es una vez más nuestra maestra. Ha sabido ver donde nosotros estábamos ciegos».

La mirada de Mina está hecha de retazos, y no puede desprenderse ni de lo que ella es, ni de la tradición de la que depende, ni de la sociedad en la que vive. Se trata de un mirar complejo, en el que se superponen distintas formas de ver el mundo. A la analítica y racional se suma esa visión controladora característica del Panóptico. A la mirada imperialista se solapa otra más inquisitiva que aspira, heredera de la mejor tradición del periodismo, al conocimiento y la verdad. Cada una de esas formas de ver tiene sus raíces, su historia y sus desarrollos y, en tanto pugnan por imponerse unas sobre las otras, cristalizan en Mina repletas de conflictos y contradicciones.

Al tiempo que contribuye decisivamente a acabar con Drácula, Mina siente lástima por él. «Supongo que una debería compadecerse de una criatura tan acosada como el Conde», escribe en su diario el 30 de septiembre. Pese a todos sus condicionantes sociales, la joven vislumbra en Drácula a un igual, alguien con el que identificarse. Quizá el noble transilvano no sea ese ser monstruoso y horrible que nos describe Jonathan Harker. Quizá el acoso al que es sometido no le deje más alternativa que comportarse como se comporta. Quizá se ve obligado a colocarse una máscara de la que ya está harto para poder sobrevivir en un entorno inhóspito y extraño. A falta de espejos, tal vez sea la mirada del otro la que lo transforma en un ser monstruoso. Pero antes siquiera de pensar en ello hay que estar en disposición de verlo.

IX. AMISTAD Y MATRIMONIO

AMBIGÜEDAD

Sarah Ellis, en Daughters of England, un libro publicado en 1842 que versa sobre las buenas costumbres que toda joven victoriana debe adoptar, dedica un destacado espacio a la amistad entre mujeres. La influyente pensadora británica califica este tipo de relaciones como «la base de todo amor verdadero»[167]. La maternidad, el matrimonio y la amistad constituyen para ella los tres deberes principales de las damas de la época.

Sus aseveraciones sobre la maternidad y el matrimonio coinciden con las que la sociedad impone a las mujeres. No en vano Sarah Ellis es considerada como la más importante representante de la ideología de género victoriana. Puede sorprender, sin embargo, la inclusión de la amistad como uno de los aspectos fundamentales que las jóvenes deben cuidar para convertirse en señoritas de provecho. Lo cierto es que la confraternización femenina resultaba muy provechosa para el mantenimiento y consolidación del statu quo. Compartiendo penas y alegrías las muchachas iban preparándose para el futuro que les aguardaba.

Así sucede en el caso de Mina y Lucy. Las primeras cartas que se intercambian están repletas de confesiones de carácter amoroso, sobre todo por parte de esta última. Ambas conversan sobre sus parejas, sobre lo que es su vida con y sin ellos. Una vez reunidas en Whitby, además, hablan a menudo de sus compromisos matrimoniales, de sus ilusiones e inquietudes al respecto:

Lucy va a casarse en otoño. Y ya está planeando cómo será su vestido y cómo deberá estar arreglada la casa. La entiendo, pues yo hago lo mismo, sólo que Jonathan y yo iniciaremos nuestra vida juntos de un modo mucho más sencillo, y tendremos que hacer un esfuerzo por apañarnos con lo que tenemos (cap. VI, Mina, 26 de julio, p. 161).

Sus conversaciones les permiten identificarse aún más con la «ideología de la domesticidad». Aunque Lucy y Mina ocupen distintas posiciones en la escala social, ambas comparten un mismo destino: cuidar de la casa y atender a sus maridos. «Excluidas del trabajo remunerado, a las mujeres de clase media y de clase alta les fueron asignados los papeles de ángeles del hogar: controlar la gestión de la casa, supervisar a los sirvientes, socializar a los niños, establecer refinadas y ventajosas relaciones sociales y mantener una moral y un tono respetables en el interior del hogar»[168].

La amistad femenina, analizada desde esta perspectiva, se vuelve fundamental, y más si, como recomienda Ellis, las muchachas más jóvenes estrechan lazos con mujeres mayores y con más experiencia que ellas. Las chicas podrán aprender, así, en qué consiste «la felicidad y la miseria de la mujer, cuáles son sus debilidades y sus necesidades», hallando un apoyo y una comprensión que nunca encontrarán entre los varones[169].

Sin embargo, la amistad entre mujeres, como tantas otras relaciones propias de la vida social, no puede contenerse en un compartimento estanco. Este tipo de vínculos pueden producir multitud de efectos, y no necesariamente afianzar los valores tradicionales victorianos. La relación que en cada caso mantengan esas personas escapa, desde luego, a las pretensiones de las clases (o discursos) dominantes, y despliega, de este modo, todo un horizonte de posibilidades.

Destacar la importancia de este tipo de amistad en la sociedad decimonónica permitirá ensanchar una grieta que ya existe dentro de los clichés victorianos: aquella que afirma que las mujeres tan sólo se definían en relación a los hombres. Como escribe Sharon Marcus, este tipo de relaciones «eran centrales en la sociedad victoriana»[170]. Y no sólo porque les servían para definirse dentro de los postulados de «la doctrina de las esferas separadas», sino también porque esas relaciones les permitían encontrar un espacio diferente del habitual.

En el siguiente apartado se analizará la amistad entre Mina y Lucy, siempre desde el punto de vista de la primera. El objetivo es tratar de comprender cuál es el carácter de su relación. Acabado este análisis me centraré en los tratos conyugales de Mina y Jonathan. Ambas situaciones -la amistad con Lucy y el matrimonio con Jonathan- tienen importantes elementos en común y ayudarán a entender mejor a un personaje tan complejo como Mina.

ENTRE MUJERES[171]

Para cualquier lector actual, la relación entre Mina y Lucy puede resultar extraña, bastante ambigua, incluso. En las cartas que se remiten emplean, para referirse la una a la otra, un lenguaje muy afectuoso, enfatizando lo mucho que se quieren. En la primera misiva que Mina le envía a su amiga, prácticamente lo primero que le escribe es las ganas que tiene de estar con ella. «Queridísima Lucy: […] ardo en deseos de estar contigo»[172]. Lucy, por su parte, parece compartir los mismos sentimientos. «Queridísima Mina: océanos de amor y millones de besos». Las fórmulas que emplean para despedirse en la correspondencia que intercambian son igual de tiernas y sentimentales, repitiendo expresiones como «te quiere, Mina», «te querrá siempre, Mina», «te quiere, como siempre, Lucy».

Por otro lado, el cariño que se profesan es explicitado sin rubor por Mina en su cuaderno de notas, único documento de primera mano con el que contamos para conocer cómo se relacionan durante sus vacaciones en Whitby[173]. Mina, por ejemplo, no cesa de piropear a su amiga. Es precisamente así como comienza el diario, describiendo la belleza de la joven: «24 de julio. Whitby.- Lucy vino a buscarme a la estación, más encantadora y bonita que nunca». Que las primeras palabras del texto sean para alabar la belleza de una amiga da que pensar; más si tenemos en cuenta que los halagos se repiten ininterrumpidamente a lo largo del texto, siempre en la misma línea: «Sus mejillas tienen un rosa adorable»; «se la ve… oh, realmente encantadora». E incluso en una ocasión anota: «Ha fruncido el ceño de ese modo tan encantador que Arthur dice adorar […]; y, de hecho, no me extraña que así sea». ¿Qué significan todas estas muestras de cariño? ¿Qué sienten realmente la una por la otra?

Mina y Lucy comparten momentos muy íntimos, tanto emocional como físicamente. Ya sea dándose la mano («todo lo que se extendía ante nuestra vista era tan hermoso que nos cogimos de la mano»), acariciándose («cuando me disculpé, y me mostré preocupada al respecto, ella se rió y me acarició») o arropándose juntas («ha venido a acurrucarse a mi lado en la cama»), demuestran un tipo de amistad que puede ir más allá del mero compañerismo. En cierto momento, por ejemplo, Mina sitúa el amor que siente hacia su amiga en el mismo plano que el que experimenta hacia Jonathan. Así se lo comunica a Lucy en una carta:

No hay nada que te interese que no sea querido para mí […]. Por eso, como tú me quieres, y él me quiere, y yo te quiero con todos los modos y tiempos del verbo… (cap. XII, Carta, Mina Harker a Lucy Westenra [No abierta por la destinataria], 17 de septiembre, p. 283).

Parece evidente que Mina aprecia la hermosura de su amiga y que lo hace sin el menor atisbo de envidia o antipatía. Su admiración es sincera. También está claro que ambas disfrutan con ese contacto físico. Les gusta estar juntas, tocarse, acariciarse. ¿Significa eso que hay en ellas algún tipo de deseo homosexual? ¿Son acaso amantes? Dirimir esta cuestión no es asunto sencillo, sobre todo disponiendo únicamente de unas pocas cartas y un breve diario para corroborarlo. A esta dificultad, consecuencia de la escasez de fuentes, hay que añadir el hermetismo del que hacían gala los victorianos cuando escribían sus diarios. No incluían ninguna información significativa concerniente a su intimidad o a sus deseos sexuales.

En la Inglaterra de la época, además, la palabra «amiga» («friend») poseía significados divergentes. Podía hacer referencia a personas que mantenían relaciones de confianza y cariño sin que existieran vínculos sexuales entre ellas. Pero también podía emplearse como un eufemismo para referirse a un amante. «Sólo a través de una discreta pero marcada retórica los victorianos determinaban que algunos “amigos” no eran amigos, sino amigos especiales»[174].

Respecto al caso que nos ocupa, las muestras de amor que Mina y Lucy se profesan no deberían interpretarse directa y acríticamente como un comportamiento que excede los límites de lo que comúnmente entendemos por amistad. Hay que ir más despacio a la hora de analizar una cuestión tan delicada. Por entonces era habitual que las buenas amigas usaran un lenguaje romántico y florido a la hora de expresar lo que sentían la una por la otra. También era frecuente que la amistad entre dos muchachas se forjara desde la infancia:

No era raro que dos corazones juveniles se unieran en una amistad apasionada, que se hicieran inseparables, que intercambiaran juramentos […]. La correspondencia revela que las jóvenes internas inglesas o norteamericanas pueden vivir en una intimidad total, intercambiándose las ropas, acostándose en la misma cama […]. Esperan impacientes el momento de verse, de abrazarse, de acostarse juntas e intercambiar mil caricias…[175]

Eso es lo que les sucede exactamente a nuestras protagonistas. Su amistad viene de lejos, o al menos es así como lo anota Lucy en la primera carta que le escribe a su amiga: «Mina, nos hemos contado todos nuestros secretos la una a la otra desde que éramos niñas; hemos dormido juntas y comido juntas, y reído y llorado juntas».

Pese a conocerse desde bien pequeñas, el paso del tiempo ha hecho que sus vidas hayan discurrido por caminos distintos. Mina ha de trabajar para ganarse la vida. Lucy, en cambio, goza de una posición privilegiada. Las rentas de su familia son suficientes para proporcionarle una existencia desahogada hasta el momento de su matrimonio. Sin embargo, aunque económica y socialmente existan diferencias entre ellas, su amistad no se ha visto resentida. Está claro que se quieren, pero ¿qué tipo de amor sienten la una por la otra?

El vínculo que Mina y Lucy mantienen se hace difícil de entender si se emplean las categorías de diferenciación sexual que generalmente se usan en el presente: homosexualidad y heterosexualidad. Desprenderse de ellas resulta, sin embargo, una tarea titánica. Están tan imbricadas en nuestra forma de entender la sexualidad que las consideramos un tipo de división universal, que ha existido desde siempre. Sin embargo, como afirma María R. Gómez Iglesias, «las categorías de la orientación sexual no son esencias inmutables que recorren la historia de las civilizaciones». Se trata más bien de «nombres que se van llenando de un significado o de otro según la civilización y el momento histórico concreto». Las categorías sexuales, por tanto, «son construidas por las sociedades […]. Cada sociedad y cada cultura tiene las suyas propias, que poco o nada tendrían que ver con las de otras culturas o incluso con las de [esa misma cultura en] diferentes momentos históricos. Estas categorías no describen un modo de comportamiento, sino que lo establecen, lo crean y lo conforman»[176].

De este modo, como apunta el historiador Jonathan Ned Katz «contrariamente a esa presunción del sentido común, el concepto de heterosexualidad es sólo una forma histórica particular de percibir, categorizar e imaginar las relaciones sociales de los sexos»[177]. La afirmación de Katz no debe llevarnos a error. La atracción sexual hacia personas del mismo sexo ha existido desde la Antigüedad. Es solo que no siempre ha sido valorada con los mismos patrones. En la Roma antigua, por ejemplo, la homosexualidad activa se censuraba de la misma manera que podría desaprobarse el trato con prostitutas o los amoríos extraconyugales. Cierto que no sucedía lo mismo con la homosexualidad pasiva, pero esto era así porque en el mundo romano «no se encasillaba el comportamiento amoroso según el sexo al que este amor se dirigiera […] sino en relación al papel activo o pasivo que adoptara el ciudadano»[178]. Lo que le importaba al romano, insiste Philippe Ariès, «era no desempeñar un papel pasivo en el acto amoroso, ya se tratase de un acto homosexual o heterosexual»[179].

Sólo en un momento muy reciente de la historia las personas atraídas por individuos de su mismo sexo han sido definidas y catalogadas como «homosexuales». Y aún hace menos tiempo que la división entre «homosexual» y «heterosexual» se ha convertido en el paradigma fundamental para definir nuestro tipo de comportamiento sexual.

Uno de los primeros usos que se conoce en inglés de la palabra «homosexual» está datado en 1892, momento en el que el doctor James G. Kiernan escribe un artículo sobre perversiones sexuales en una revista de Chicago. Allí define al «homosexual puro» como aquel cuyo estado mental se corresponde con el del sexo opuesto. Ese mismo año se traduce al inglés un importante ensayo médico titulado Psychopathia Sexualis, publicado originalmente en alemán durante el año 1886. En dicha obra su autor, Richard von Krafft-Ebing, emplea la palabra «homosexual» en su sentido moderno. El psiquiatra define el sentimiento homosexual como una manifestación adquirida, y añade: «La condición determinante aquí es la demostración de un sentimiento perverso hacia las personas del mismo sexo»[180].

Como se infiere del fragmento anterior, junto a la aparición de este nuevo vocabulario para definir a las personas en función del objeto de su deseo sexual comienza a desarrollarse la idea de lo que sería un comportamiento sexual «normal». De este modo, a partir del último cuarto del siglo XIX se irá produciendo un cambio trascendental con respecto a las categorías sexuales. Poco a poco se pasará de un modelo que distingue principalmente entre la fecundidad y la esterilidad, entre la actividad y la pasividad, a otro que diferencia entre comportamientos heterosexuales, o «normales», y comportamientos homosexuales, o «desviados»[181]. En la medida en que la atracción sexual hacia personas de distinto sexo se convierte en la norma, todo aquello que se aleje de esos postulados se considerará algo que erradicar o castigar. Este nuevo paradigma, sin embargo, no se consolidará hasta bien avanzado el primer tercio del siglo XX.

Si la diferenciación entre comportamientos homosexuales y comportamientos heterosexuales es una categoría moderna que comienza lentamente a tomar forma a finales del siglo XIX, es imposible que Mina y Lucy, así como la sociedad en la que han sido educadas, vean sus manifestaciones de amor como algo tendencialmente homosexual o, incluso, como una desviación del comportamiento sexual comúnmente admitido. Así lo indica Yvonne Knibiehler: «Las interesadas no piensan en estos términos. Su cultura no les proporciona los conceptos ni las palabras. Además, pertenecen a familias respetables, conservadoras, que aceptan esas relaciones sin inquietud alguna, y que al parecer las consideran compatibles con el matrimonio. Los propios maridos no se molestan por ello en absoluto»[182].

Aseveraciones como la de Knibiehler necesitan ser aclaradas. ¿Cómo puede ser que una sociedad tan represiva en materia sexual como la victoriana permita expresar, como les sucede a Mina y a Lucy, apasionados anhelos de amor emocional, espiritual y físico? La cuestión es que no sólo se lo permitían, sino que estimulaban tales relaciones, y lo hacían porque no veían nada peligroso en ello:

En una época que no vio una pugna entre lo que ahora llamamos el deseo heterosexual y el homosexual, ni los hombres ni las mujeres veían nada transgresor en las bromas amorosas entre mujeres y, por lo tanto, no se hacían esfuerzos para contener o denigrar el homoerotismo femenino como estadio inmaduro que había que superar. Solo a finales de la década de 1930, después de que se extendiera el miedo a las invertidas, la escritura biográfica de mujeres empezó a describir la amistad femenina como una fase del desarrollo que tenía que ser borrada por el matrimonio.

En la sociedad victoriana no existía una oposición entre la heterosexualidad femenina y el lesbianismo porque por entonces el lesbianismo «ni era reconocido como identidad sexual ni era estigmatizado como sexualidad desviada»[183]. Si hasta hace poco tiempo una mujer que se mostrara extremadamente sensible a los encantos de otra sería conminada a explicarse para averiguar si era o no lesbiana, en la sociedad victoriana este tipo de comportamientos no generaba ninguna inquietud. Es más, gran parte de la sociedad de la época «consideraba el interés erótico de la mujer por otras mujeres como compatible con sus papeles de esposa y madre»[184]. Para comprender plenamente esta posición, la noción de «erotismo» que aquí se emplea debe desligarse de lo «sexual», aunque sean términos que habitualmente se solapen. El Diccionario de la Lengua Española, de hecho, define «erótico» como «perteneciente o relativo al amor sensual». Sólo en su segunda acepción lo vincula con «aquello que excita el apetito sexual». Despegando ambos conceptos se podrá entender mejor el fomento del erotismo entre las mujeres victorianas:

Las relaciones eróticas implican afecto intensificado y placer sensual, dinámicas de mirar y mostrarse, dominación y sumisión, limitación y erupción, idolatría y humillación. Estas dinámicas eróticas pueden existir entre dos personas o entre una persona y un objeto, imagen o texto. Decir que una mujer tenía una relación erótica con otra o con una imagen de otra mujer no significa que quería tener una relación sexual con aquella mujer o masturbarse con la imagen. […] En algunos casos, el erotismo está en el ojo del que lo experimenta: libros, coches o mascotas son objetos neutros para muchos, pero son eróticos para aquellos que los aman[185].

Erotismo. Esa es la sensación que experimenta Mina obervando la belleza y la gracia de Lucy, tocándola y acariciándola, tumbándose con ella en la cama. Lo que no quiere decir que desee necesariamente acostarse con ella. Cuando están juntas, las amigas comparten esas emociones, pero no son las únicas. Mina experimenta similares sentimientos con otras damas y lo anota sin ningún sonrojo en su diario: «Yo estaba mirando a una muchacha muy hermosa, que llevaba una enorme pamela, sentada en una victoria frente a Giuliano’s…». Mina no observa únicamente a esa mujer para aprender de ella y mejorar su propia imagen. También disfruta del placer de ver a una persona atractiva.

La mirada que lanza Mina a esa desconocida podría parecer algo propio y exclusivo de los varones, pero lo cierto es que en la sociedad victoriana tanto los hombres como las mujeres estaban autorizados a erotizar el cuerpo femenino: «Precisamente porque los victorianos no veían el sexo lésbico casi en ninguna parte, podían aceptar el deseo erótico entre mujeres casi en todas partes. El homoerotismo femenino no subvertía los códigos dominantes de la feminidad, porque era uno de esos códigos»[186].

Así sucede en cierta ocasión, cuando ambas suben al banco del cementerio. El 1 de agosto Mina aprecia y disfruta con la belleza de Lucy igual que los ancianos que la contemplan: «Estaba preciosa con su vestido de lino blanco […]. Me he dado cuenta de que los ancianos no han perdido ni un solo momento en subir para sentarse cerca de ella». E inmediatamente después añade: «Creo que todos se han enamorado de ella nada más verla».

Mina y Lucy pueden tocarse, pueden acariciarse y pueden mostrar su cariño en público sin mayores inconvenientes. Los victorianos, al no considerar el lesbianismo como una categoría autónoma, «no estaban preocupados porque el homoerotismo femenino pudiera llevar a las mujeres a rechazar relaciones sexuales con los hombres»[187]. Ahí es donde la amistad femenina encuentra un espacio en el que desligarse de las fuertes restricciones de género que la constriñen. Cuando Mina coge la mano de Lucy, su contacto le hace experimentar un placer sensual que de otro modo le estaría vedado. Lo mismo sucede con las caricias y demás carantoñas que se prodigan. A falta de otras fuentes que permitan aclarar la naturaleza de la relación entre las dos amigas, su vínculo no deja de ser un espacio en el que expresarse y sentir con mayor libertad, alejándose de las represivas exigencias de los varones.

Algún tiempo después, el 22 de septiembre, tras salir con Jonathan a pasear, Mina anota en su diario: «Jonathan me llevaba del brazo […]. Me parecía incorrecto […]; pero se trataba de Jonathan, mi marido, y no conocíamos a nadie que pudiera vernos». El comentario de Mina manifiesta un recato muy elevado. A pesar de que es su propio esposo, ese contacto tan pudoroso le parece un atrevimiento. Lo consiente, pero no deja de resultarle excesivo y así lo consigna en su diario. Frente al decoro en el trato con Jonathan, el desinhibido roce con Lucy. Así puede corroborarse cómo la amistad femenina permite a las mujeres «expresar afecto y experimentar contacto físico placentero fuera del matrimonio sin perder respetabilidad»[188].

Si ante Jonathan Harker, Abraham van Helsing, el anciano señor Swales y el párroco de Whitby Mina muestra obediencia y acatamiento, pasividad, sumisión y falta de competitividad, ante Lucy puede actuar de manera muy distinta. Puede expresar su parte activa, decidida y competitiva sin temor. Pueden acariciarse, besarse y disfrutar de sus cuerpos y de su compañía con despreocupación. Su amistad refuerza su identidad de género, pero al mismo tiempo les permite escaparse de esas mismas constricciones.

LA MASCULINIDAD TRUNCADA

Mina ha estado aguardando impaciente noticias de Jonathan. Cuando finalmente recibe la carta de sor Agatha, respira aliviada y acude a Buda-Pest para cuidar de su prometido. La monja que lo atiende le comunica que su futuro esposo ha sufrido una conmoción terrible y, aunque está convencida de que en unas semanas volverá a ser el mismo, le pide a Mina que cuide muy bien de él: «Tenga siempre mucho cuidado y asegúrese de que no ocurra nada que pueda alterarle de este modo en el futuro; las huellas de una enfermedad como la suya no desaparecen así como así». Mina puede entonces cumplir con su labor como cuidadora de su marido enfermo, velándole y atendiéndole en todas sus necesidades, haciendo honor a lo que toda buena esposa victoriana debería realizar en esos casos.

Cuando la joven llega al hospital de Buda-Pest, el panorama con el que se encuentra es desolador. Así, al menos, es como se lo trasmite a su amiga Lucy en una carta, fechada el 24 de agosto: «Toda la resolución ha desaparecido de sus queridos ojos y se ha desvanecido esa tranquila dignidad que, como te conté, tenía su rostro. Es una ruina del hombre que era». Jonathan está débil, sí, hundido y demacrado tras todo lo padecido. Sin embargo, pese a su debilitada salud física, mantiene la iniciativa de la pareja. Él sigue siendo el varón y Mina únicamente su prometida. Lo primero que hace al despertarse es pedirle que le traiga el abrigo. Luego la envía a la ventana para quedarse a solas. Al cabo de un tiempo la vuelve a llamar. Queda bastante claro quién manda y quién obedece. Aunque maltrecho, Jonathan desempeña un papel activo. Mina, por su parte, se deja hacer. Pese a la conmoción sufrida, los roles de género se mantienen. Mina acata y él ordena.

De vuelta a Inglaterra, Mina sigue atendiendo a su marido, aunque la recuperación parece ir más lenta de lo que esperaba. El 17 de septiembre, en otra carta dirigida a Lucy, anota lo siguiente: «Jonathan aún necesita cuidados. Ya empieza a tener algo más que piel sobre los huesos, pero su larga enfermedad le dejó terriblemente debilitado». Además, los sucesos del castillo continúan afectándole psicológicamente: «Todavía hoy, en ocasiones, sufre repentinos sobresaltos mientras duerme y se despierta temblando violentamente hasta que consigo, con muchos mimos, que vuelva a su habitual placidez».

Comienza así a desvelarse la verdadera preocupación que siente Mina ante el comportamiento de su esposo. No se trata tanto de las secuelas físicas de su enfermedad, como de las mentales. Harker, desde el punto de vista de Mina, parece tener graves dificultades para desempeñar adecuadamente la labor que, como hombre y cabeza de familia, debe llevar a cabo. Esta situación se pone claramente de manifiesto cuando el señor Hawkins fallece y Jonathan hereda el próspero negocio de su jefe. Así es como se lo cuenta Mina a Lucy en una carta el 18 de septiembre:

Dice que le pone nervioso la gran responsabilidad que ahora ha recaído sobre sus hombros. Empieza a dudar de sí mismo. Yo intento alegrarle, y mi fe en él le ayuda a tener fe en sí mismo. Pero es en este aspecto en el que más le afecta la grave conmoción que sufrió. Ay, qué duro es que un temperamento bueno, sencillo, noble y fuerte como el suyo […] pueda resultar tan perjudicado como para que la misma esencia de su fuerza haya desaparecido (cap. XII, Carta, Mina Harker a Lucy Westenra, 18 de septiembre, p. 287).

La primera parte de la cita podría tomarse por un comportamiento normal. Ya se ha visto, al analizar el diario de Jonathan, que el joven no es una persona especialmente decidida. Se trata de un tipo más bien corriente, parado e inseguro si abandona el terreno que domina. Sus dudas ante lo que se le viene encima resultan comprensibles en un carácter como el suyo, y ahí entra en juego la labor de la buena esposa victoriana: alentar al marido, animarle y apoyarle para que venza sus inseguridades y alcance así sus objetivos.

Mina, evidentemente, tiene otro carácter, y a estas alturas es difícil dudar de que, si tuviese ella la oportunidad de tomar las riendas del negocio, desempeñaría la labor a la perfección, superando cualquier expectativa. Sin embargo, nada puede hacer salvo ayudar desde un segundo plano a su esposo. El problema surge cuando ella, en la parte final de la cita, identifica la incapacidad de Jonathan con el estado emocional en que se encuentra tras regresar de los Cárpatos. Mina asocia la conmoción que sufrió con la pérdida de la esencia de su fuerza («the very essence of its strengh has gone»). ¿Cuál es «la esencia de su fuerza»? ¿Se refiere quizás a su masculinidad? El análisis de una última anotación solventará las dudas que sobre el asunto puedan albergarse.

El 22 de septiembre Mina retoma su diario, interrumpido el 19 de agosto. En ese lapso de tiempo, que sepamos, ha enviado varias cartas a Lucy, pero no ha vuelto a escribir en su cuaderno. Desde entonces son muchas las cosas que han cambiado en su vida. Se ha convertido en una mujer casada y, junto a Jonathan, se ha trasladado a vivir a Exeter, localidad situada a más de 250 kilómetros de Londres. El señor Hawkins, dueño de la empresa para la que trabaja Jonathan, fallece, y el joven notario se convierte en el dueño del negocio. Ya no es necesario que ella lo ayude mecanografiando y transcribiendo lo que su esposo tenga a bien decir.

Sin embargo, ese 22 de septiembre sucede algo que motiva a Mina a escribir de nuevo. La pareja acude a Londres. Asisten al entierro del señor Hawkins, con quien les unía una gran amistad. Tras la ceremonia salen a pasear y Jonathan se siente indispuesto: ha visto a alguien y ha sufrido una nueva crisis nerviosa. Es entonces, en el tren de regreso a su casa, con Jonathan dormido, cuando Mina decide retomar su diario. La situación, en realidad, es más grave de lo que parece.

La anotación del día 22, la primera que escribe Mina tras su boda, es muy reveladora, pues permite comprender las normas que guían al matrimonio:

Regresamos a la ciudad en silencio, tomando un autobús a Hyde Park Corner. Jonathan pensó que me gustaría ir un rato al Row, de modo que nos sentamos allí; […] nos levantamos y paseamos hacia Piccadilly. Jonathan me llevaba del brazo, tal como lo solía hacer en los viejos tiempos, antes de que yo me fuera al colegio. Me parecía incorrecto, pues no se puede estar enseñando etiqueta y decoro a otras chicas varios años sin que se te pegue un poco de pedantería; pero se trataba de Jonathan, mi marido, y no conocíamos a nadie que pudiera vernos -y no nos importaba si lo hacían-, de modo que seguimos paseando así. Yo estaba mirando a una muchacha muy hermosa, que llevaba una enorme pamela, sentada en una victoria frente a Giuliano’s, cuando noté que Jonathan apretaba mi brazo con tanta fuerza que me hizo daño… (cap. XIII, Mina, 22 de septiembre, pp. 306-307).

Si en Whitby nuestra joven indaga, pregunta, pasea, escribe en público, toma importantes decisiones que afectan a la vida de los demás y se comporta en general de una manera activa, una vez casada con Jonathan puede apreciarse un claro cambio de actitud. Así como en su entrevista con Abraham van Helsing la joven se muestra apocada y sumisa, la pasividad que expresa con su marido también es llamativa. La frase «Jonathan pensó que me gustaría ir un rato al Row» es significativa al respecto. Para empezar, ese «Jonathan pensó» sugiere que quizás a Mina no le apetecía ir a dicho lugar. Sin embargo, acepta la decisión tomada por él, aunque no sea de su agrado. Es Jonathan, el varón, quien lleva una vez más la iniciativa, quien determina adónde ir, en este caso pensando en su pareja, pero sin consultarle a ella. Mina acata la decisión sin abrir la boca.

Escasas líneas después puede encontrarse otro indicio que subraya la pasividad de la joven: «Jonathan me llevaba del brazo» («Jonathan was holding me by the arm»). Aunque el verbo «to hold» puede traducirse en este caso como «llevar», también admite otros sentidos: mantener, sostener, sujetar, guardar, tener, retener o estar en posesión de. Vocablos todos pertenecientes al campo semántico de la protección, de la propiedad, del gobierno. Recordemos las palabras de Alexander Walker: «El hombre naturalmente gobierna; la mujer naturalmente obedece». Harker se encuentra de nuevo en una posición activa, posesiva y dominante. La mujer, por contra, adopta una actitud pasiva. Ella es el objeto que poseer, que dominar. Mina se deja sujetar, conducir o llevar.

La tercera marca de pasividad ya ha sido comentada con anterioridad. Aunque a Mina le parece incorrecto que Jonathan la coja del brazo en público, una vez más no le manifiesta su malestar, vuelve a callar ante los dictados del varón. Es entonces, mientras pasean así por las calles de Londres, cuando Jonathan Harker, supuestamente, ve a Drácula. Al distinguirlo, la palidez lo invade y los ojos parecen salírsele de las órbitas. Está aterrado, terriblemente aterrado. Es tan grande la impresión de Jonathan que Mina anota: «Creo que si no me hubiera tenido a su lado, y no hubiera podido recurrir a mí para apoyarse, se hubiera venido abajo».

El sobresalto de Jonathan es tan grande que necesita sujetarse a su esposa para no derrumbarse, para no caerse, literal y metafóricamente hablando. Un momento. ¿Jonathan Harker apoyándose en su esposa? ¿No habíamos quedado en que el hombre es el sostén de la mujer, que es él quien debe enfrentarse a los peligros del mundo? ¿Cómo puede ser que Mina lo aleje de allí en silencio y que él, agarrado de su brazo, se deje llevar? ¿Quién protege ahora a quién? ¿Quién es ahora conducido, quién parece débil, frágil e impresionable?

Aunque Jonathan ya estaba debilitado, aunque daba la impresión de tener dificultades para encontrar aquellos rasgos que le habían permitido desarrollar con éxito sus obligaciones públicas y laborales, la aparición de Drácula parece haberlo trastocado definitivamente. En un momento, la sola presencia de ese hombre ha provocado la inversión de los roles de género victorianos. Al vampiro ni siquiera le ha hecho falta un mordisco para sacudir los cimientos de toda una forma de organización social. En lo que dura una mirada, un reconocimiento, las tornas han cambiado. Es Mina quien toma la iniciativa, quien actúa de protectora. Jonathan, por su parte, se deja llevar con pasividad.

Lo que le impresiona a Mina no es tanto el aspecto del misterioso desconocido, como la reacción que provoca en su marido («su respuesta me impresionó y me provocó un estremecimiento»). Por eso decide, tomando la iniciativa, alejar al pasivo Jonathan de allí. El joven se encuentra, efectivamente, hundido, y no ofrece la más mínima resistencia. Tras caminar un trecho se sientan en un banco y Jonathan acaba quedándose dormido… con la cabeza apoyada en el hombro de Mina. El cambio de roles queda, pues, confirmado. La joven ocupa, sin lugar a dudas, el papel que le correspondería al varón como sostén familiar, mientras que Jonathan, adoptando una actitud femenina para los cánones de la época, se deja hacer, se deja llevar.

El problema de Mina, por tanto, es grave. Su hombre ya no se comporta como tal y es ella la que debe tomar el mando de la situación. ¿Qué le ha pasado a Jonathan durante su viaje a Transilvania?, se interroga la joven. Entonces, con firme decisión, leerá el diario lacrado de Jonathan sin que su marido se entere, aun a riesgo de equivocarse y ofenderle. «Ha llegado el momento de abrir aquel paquete y leer lo que sea que haya escrito en su diario. Oh, Jonathan, sé que me perdonarás si me equivoco.» Ahora es Mina quien toma las decisiones sin consultar con su pareja. Ella será la que pregunte, la que inquiera, la que proteja: «Yo podré hacerle preguntas y averiguar cosas para encontrar el modo de consolarle». También está dispuesta -tal es su celo, su ansia de protección y su determinación- a hablar en su nombre, evitando así que un alma sensible y alterada como la de su esposo pueda verse desbordada ante las amenazas que el mundo alberga: «Entonces quizá el pobre Jonathan no sufrirá alteraciones, pues podré hablar en su nombre, y nunca le permitiré que se sienta turbado o preocupado por ello».

Tanto las tareas que Mina y Jonathan desempeñan como el lugar que ocupan dentro del ideal victoriano han virado ciento ochenta grados. ¡Qué lejos quedan ahora las misivas que el pasante le enviaba a su prometida desde el castillo de los Cárpatos, aquellas en las que evitaba contarle la verdad por temor a aterrorizarla hasta la muerte! ¿Quién debe quedarse al margen de las cuitas del mundo? ¿Quién debe ceder ahora su voz para que otro, más fuerte, más valiente, más preparado, luche y hable por él?

La revolución que representa Drácula es total, y Mina no tiene reparos en hacerla suya. Pero se trata de una situación que no puede durar mucho tiempo en un mundo de hombres. Aunque la joven se sienta preparada para desempeñar su nuevo papel, quiere a su esposo y está preocupada por él. Además, la presencia en Londres del boyardo amenaza con subvertir el orden social existente. Así lo entiende Van Helsing y así se lo transmite a Mina cuando la joven le confiesa su desesperación, su angustia ante el estado de Jonathan: «Le prometo que con sumo placer haré todo lo que pueda por él; todo lo que pueda para devolverle su fuerza y su hombría, para que usted vuelva a ser feliz».

Ese es el resultado que produce el encuentro con Drácula. Los hombres pierden su masculinidad y las mujeres adquieren un rol activo, algo que ni Van Helsing ni los varones que lo acompañan están dispuestos a tolerar. Ese es, para ellos, el gran peligro que encarna Drácula. La tarea del grupo que persigue al vampiro será la de devolver las cosas a su correcto lugar. De este modo, los hombres volverán a ser muy masculinos y las mujeres recuperarán la felicidad.

¿ESPOSOS Y AMIGOS?

Este intercambio de papeles entre Jonathan y Mina que tanto perturba a algunos varones recuerda en bastantes sentidos a la relación que mantienen Mina y Lucy. Mina se preocupa por ambos, en concreto por la extraña dolencia que afecta a Lucy y por la ausencia de noticias de Jonathan.

Lo primero que anota el 27 de julio sobre la salud de su amiga es esto: «Lucy camina dormida más que nunca, y sus idas y venidas por la habitación me despiertan cada noche». Unos días después hace lo propio: «8 de agosto.- Lucy ha estado muy inquieta toda la noche y tampoco yo he podido dormir». Lo mismo sucede con la entrada del 10 de agosto, con la del 12, la del 13 y, en fin, con la del 17 de ese mismo mes: «Por la noche la oigo boquear como si le faltara el aire […]. Se levanta y pasea por la habitación y se sienta junto a la ventana abierta».

Como puede comprobarse, nuestra joven se desvive por Lucy, demuestra hacia ella una atención constante: «Se levantó dos veces y se vistió. Afortunadamente, las dos veces me desperté a tiempo y conseguí desvestirla sin despertarla y volví a meterla en la cama». Cuida de ella, además, sin esperar nada a cambio, demostrando la solidez e incondicionalidad de su amistad. Su actitud indica mucha dedicación y sacrificio. Durante la aventura nocturna ya comentada, esa en la que Lucy abandona la casa sonámbula, una vez la encuentra procura no importunarla innecesariamente. Prefiere hacer las cosas con la mayor precaución y delicadeza posibles: «Después de haberla envuelto cuidadosamente, le puse mis zapatos y luego empecé a despertarla con mucha amabilidad». Mina, en efecto, le presta sus propios zapatos, en un acto de generosidad y cariño digno de resaltar: «Al andar, la grava me hizo daño en los pies y Lucy me vio estremecerme. Se paró e insistió en que recuperara mis zapatos, pero me negué a ello».

La preocupación por Jonathan no es menor. Durante su estancia en Whitby repite incesantemente lo inquietante que le resulta no tener noticias suyas. Así lo escribe el 26 de julio, justo después de mostrar el mismo desasosiego por Lucy: «Llevaba algún tiempo sin recibir noticias de Jonathan, y estaba muy preocupada». Pero también el 27, el 3 de agosto, el 6, el 8, el 10, el 11, el 12, el 14 y el 17, momento en el que expresa, de nuevo, su preocupación por los dos: «Una especie de nube parece estar cubriendo nuestra felicidad. Sigo sin tener noticias de Jonathan y Lucy parece encontrarse cada día más débil». El día 19, por fin, recibe la carta de sor Agatha y su incertidumbre cesa. Al menos sabe a qué atenerse y puede emprender un viaje en ayuda de su prometido.

Mina ya ha ejercido de enfermera en Buda-Pest, pero continúa vigilando a su marido en Inglaterra: «Estoy siempre ansiosa por Jonathan, pues siempre temo que pueda sufrir de nuevo un ataque nervioso que vuelva a alterarle». Por otro lado, también ha estado muy atenta a Lucy, controlando su sonambulismo aun a costa de su propia integridad física y mental: «Lucy camina dormida más que nunca […]. La ansiedad y el constante despertar están comenzando a afectarme, y también yo me estoy volviendo nerviosa e insomne». Como puede apreciarse, la ansiedad es la misma, y coloca a Jonathan y a Lucy en un mismo nivel afectivo. El 26 de julio, por ejemplo, anota: «Me siento muy desgraciada a causa de Lucy y de Jonathan». Recordando a Sharon Marcus, «el cuidado del “cuerpo” de la amiga en las crisis de enfermedad y muerte y en la vida diaria era un signo de relación conyugal entre mujeres denominadas eufemísticamente amigas»[189].

Junto a la necesidad de cuidados, ambos comparten una debilidad mental similar, que obliga en todo caso a Mina a tomar la iniciativa. Si con Lucy decide cerrar la puerta del dormitorio para que su amiga no pueda escaparse por la noche, en el caso de Jonathan opta por leer el diario. Igualmente, desde su viaje a Transilvania y la fiebre cerebral sufrida, Jonathan aparece en las anotaciones de Mina como una persona sensible y débil, fácilmente impresionable. Así lo constata en el entierro del señor Hawkins: «¡Pobre compañero! Supongo que fue el funeral lo que le alteró». Un comportamiento muy parecido a como se nos presenta Lucy en Whitby. En el entierro del capitán del navío en el que ha viajado Drácula, Mina escribe sobre su amiga: «La pobre Lucy parecía muy alterada». Y un poco después añade: «Lucy es tan dulce y sensible que se deja influir mucho más intensamente que otras personas».

Mina trata en ambos casos de no hablar mucho de los asuntos que angustian a las personas que cuida. Así lo hace con su marido: «Se estaba alterando tanto que temí que siguiera obsesionándose con el tema si le preguntaba al respecto, así que no dije nada». Así lo hace con su amiga: «No me gustó el tono y pensé que era mejor que no siguiera obsesionándose con el tema, de modo que pasamos a otros temas»[190]. Al emplear idéntica expresión para referirse al uno y a la otra, el diario de Mina no hace más que subrayar sus paralelismos. Si cuando Mina despierta a Lucy, «ella se levantó sin decir palabra, obediente como una niña», el caso de Jonathan también es similar: «Lo alejé de allí en silencio, y él, agarrado a mi brazo, se dejó llevar». La imagen que presenta Mina de ellos es sorprendentemente parecida. Tanto el uno como la otra se duermen en un banco y tienen un despertar dulce. La obedecen como niños y no recuerdan nada de lo sucedido. Mina, en ambos casos, opta por no atosigarlos, limitándose a cuidar de ellos y tratarlos con todo el cariño del que es capaz.

Aún hay otra característica, bastante llamativa, que Lucy y Jonathan comparten. Me refiero al tema de la incertidumbre, la vaguedad y la duda. Cuando Lucy, ya en Londres, comienza a escribir un diario, lo redacta con la misma imprecisión que desprende el relato de Jonathan Harker por Transilvania. El 24 de agosto, por ejemplo, escribe: «Anoche me pareció volver a soñar […] Quizá sea el cambio de aires, o la vuelta a casa». El día siguiente, el 25, continúa en la misma línea: «Debí de quedarme dormida. Oí una especie como de arañazos o aleteos contra la ventana […] Supongo que me quedé dormida». Las impresiones de Harker son muy similares, e incluso algunas prácticamente idénticas.

Sus experiencias también coinciden en otros aspectos, como en sus comentarios sobre los perros. Si en un momento dado Harker comenta que los canes comienzan a aullar al unísono («se alzó un aullido salvaje que parecía surgir de todo el país»), el testimonio de Lucy se presenta como un calco del de aquel: «Oí a un montón de perros aullando. Toda la ciudad parecía estar llena de perros aullando todos a la vez».

Las consecuencias de estos paralelismos son numerosas. Por un lado subrayan la feminización de la personalidad de Harker. Por otro, el ubicar al pasante y a Lucy en un mismo plano afectivo da que pensar. La relación que una y otro mantienen con Mina son muy similares. Recordemos: «Como tú me quieres, y él me quiere, y yo te quiero con todos los modos y tiempos del verbo…».

Amistad y matrimonio se entrelazan, mezclándose de tal modo ambos conceptos que no queda del todo claro si Mina es amiga de Lucy y esposa de Jonathan o amiga de Jonathan y esposa de Lucy. Por un lado, a través de la pasividad de Harker, el diario de Mina defiende que en el matrimonio la mujer también puede adoptar un papel activo, reivindicando así las uniones basadas en la igualdad. Por otro lado, el cuidado que adopta Mina con Lucy es esencialmente idéntico al desarrollado con Jonathan, reivindicando así el matrimonio entre personas del mismo sexo.

La relación de Mina y Lucy, entre dos mujeres, es la mejor experiencia que ambas tienen de respeto, tolerancia y autonomía personal. Si Jonathan escribe en su cuaderno para refrescarse la memoria cuando él hable con Mina a su regreso («transcribiré aquí algunas de mis notas, ya que podrían servir para refrescarme la memoria cuando hable con Mina de mis viajes»), Lucy comienza a escribir su diario en ausencia de Mina para que después ambas puedan hablar cuando se reúnan: «Debo imitar a Mina, y seguir anotando las cosas que van sucediendo. Después podremos mantener largas charlas cuando volvamos a encontrarnos»[191]. La autoridad del «yo» frente a la pluralidad del «nosotras». Desigualdad frente a libertad. Una vez más, las reglas morales de la época, el poder y el abuso de los varones, se ponen de manifiesto, reivindicando la tolerancia, la igualdad y los derechos de las mujeres.

No estamos en condiciones de saber si Mina y Lucy son amantes, pero sí estamos en condiciones de afirmar que el diario de Mina reivindica que las mujeres puedan serlo. Al comportarse en Whitby con Lucy de forma esencialmente idéntica a como lo hace en Londres con Jonathan, Mina vuelve a expresar un deseo. Está demandando la igualdad. A través de todos estos paralelismos, sutiles pero constantes, el diario de Mina, antes incluso que Drácula, pone en cuestión todo el sistema de género victoriano. No solo muestra la complejidad de la sexualidad victoriana, sino que también recoge, en ese movimiento, las voces, las aspiraciones y los anhelos de muchas mujeres que han quedado silenciadas.

X. LA PRINCESA EN EL CASTILLO

SENTIMIENTOS MATERNALES

La amenaza que personifica Drácula, así como la presencia de Van Helsing como líder del grupo que pretende acabar con él, favorece que todos los personajes involucrados en la trama se reúnan en la casa del doctor Seward. En Whitby, Mina ha disfrutado de una inusitada libertad, no exenta de inconvenientes. También hemos visto cómo, una vez casada y debido a los problemas de Jonathan, ha tenido que adoptar un rol activo, más acorde con sus inclinaciones. Su estancia en la mansión de Seward, rodeada de varones, va a significar un nuevo reto para ella.

Con Jonathan Harker de viaje y con Abraham van Helsing también ausente, es el doctor Seward el encargado de atender a Mina en su casa, que también hace las veces de manicomio. Mina se presenta llena de energía, y enseguida despliega todas las habilidades de las que hemos sido testigos en Whitby. En su primera charla con Seward, acontecida el 29 de septiembre, reconocemos perfectamente su agudeza, su capacidad de observación y su interés hacia cuanto la rodea. Identifica un fonógrafo, por ejemplo, sin haberlo visto nunca antes: «Sobre la mesa, frente a él, había un objeto que reconocí de inmediato, a partir de una descripción, como un fonógrafo. Nunca había visto uno y sentí gran curiosidad».

También toma enseguida el control de la conversación. Mina está impaciente por conocer más cosas de lo sucedido con Lucy y de la historia de Drácula, aunque Seward es bastante reacio a responderle. Si bien el médico trata de disimular, la joven interpreta con inteligencia la actitud de su interlocutor, descubriendo su incomodidad ante el destino de su amiga. Entonces hace una serie de comentarios para que el médico le proporcione la información que está buscando. La joven lleva la conversación a su terreno, consiguiendo finalmente lo que se proponía: escuchar y transcribir el diario de Seward.

A partir de ese momento su labor es frenética. Una vez recompuesta tras conocer los detalles de la muerte de Lucy, actúa con vivacidad y determinación. Decide hacer tres copias del diario del médico. También telegrafía a su marido para que acuda donde están ellos. Por último, sube a sus aposentos distintos periódicos para recabar más información sobre Drácula. En un momento ha adoptado tres decisiones importantes sin esperar ninguna indicación por parte del varón.

La llegada a la casa de Arthur Holmwood, el prometido de Lucy, y de Quincey Morris, uno de sus pretendientes, sorprende a Seward fuera, atendiendo con Jonathan Harker algunos negocios. Es Mina, por tanto, quien los recibe el 30 de septiembre. Como sucede en el caso del doctor, la joven lleva en todo momento la iniciativa del encuentro. Frente a la indecisión de ellos («como no sabían muy bien qué hacer o decir […] han optado por hablar únicamente de temas intrascendentes»), la reflexión y el empuje de la muchacha: «He reflexionado sobre el asunto, y he llegado a la conclusión de que lo mejor que podía hacer era ponerles al día».

Estando a solas con Arthur, el noble se desmorona, y la joven, sin abandonar esa actitud activa un tanto impropia de su condición, trata de consolarlo: «Yo me he sentado junto a él y le he cogido de la mano. Espero que no lo considerara un atrevimiento por mi parte». Mina le pide que la considere como una hermana, dado el cariño que ella sentía por Lucy. Sin embargo, el muchacho está abrumado por la congoja. Su desesperación es tan grande que Mina siente la obligación de aliviarlo. Así lo relata ella:

He sentido una infinita lástima por él y he abierto los brazos sin pensarlo. Dejando escapar un sollozo, él ha apoyado la cabeza sobre mi hombro y se ha echado a llorar como un niño agotado, temblando de la emoción (cap. XVII, Mina, 30 de septiembre, p. 394).

Así es como Mina, de manera un tanto extraña, acaba por ocupar la posición de madre:

Algo de la madre que hay en nuestro interior hace que nosotras, las mujeres, nos elevemos por encima de las cuestiones triviales cada vez que se invoca el espíritu maternal; así, he sentido la cabeza de este hombre, grande y afligido, apoyada en mí, como si fuera la del bebé que algún día podría yacer contra mi pecho, y le he acariciado el pelo como si fuera mi propio hijo. En ese momento no se me ha ocurrido lo extraño que era todo (cap. XVII, Mina, 30 de septiembre, p. 394).

Aunque esta escena ha sido interpretada de distintas maneras, habitualmente se la ha utilizado para mostrar el carácter maternal de Mina. También para indicar cómo su actitud no hace más que reforzar las diferencias de género propias de la sociedad victoriana. Mi posición, en cambio, va a diferir de esas lecturas. Es cierto que la escena resulta interesante para descubrir el parecer de Arthur Holmwood (el prometido de Lucy) sobre el papel que la mujer debe desempeñar con respecto al hombre, función que se adscribe de manera canónica al ideal doméstico ya analizado. Sin embargo, creo que no se ha resaltado lo suficiente la sorpresa que Mina expresa ante su propia actuación. El hecho de que escriba a posteriori que ha abierto los brazos «sin pensarlo» («unthinkingly»), y que añada que en ese momento no se le había ocurrido «lo extraño que era todo» («how strange it all was»), sugiere que la joven se asombra de su conducta. Y si se asombra de su conducta es porque no acaba de reconocerse en ese comportamiento.

El que ella misma actúe como una madre sin pensarlo muestra la aparición de ese «yo» en el que ha sido mayormente socializada. Aunque ella lo identifica con una característica innata al género femenino («algo de la madre que hay en nuestro interior hace que nosotras, las mujeres…»), lo cierto es que se trata de un elemento cultural, relacionado con la idea de la maternidad y de la domesticidad en la que la gran mayoría de las mujeres de su época (y de la nuestra) son educadas. El propio John Stuart Mill lo expresaba con claridad en 1869: «Lo que se llama hoy la naturaleza de la mujer es un producto eminentemente artificial». Y poco después añade: «Créese que es opinión general de los hombres que la vocación natural de la mujer reside en el matrimonio y la maternidad». Es, efectivamente, por medio de la educación como las mujeres acaban interiorizando su rol como algo natural:

Todas las mujeres son educadas desde su niñez en la creencia de que el ideal de su carácter es absolutamente opuesto al del hombre: se les enseña a no tener iniciativa y no conducirse según su voluntad consciente, sino a someterse y a consentir en la voluntad de los demás. Todos los principios del buen comportamiento les dicen que el deber de la mujer es vivir para los demás; y el sentimentalismo corriente, que su naturaleza así lo requiere: debe negarse completamente a sí misma y no vivir más que para sus afectos[192].

«No conducirse según su voluntad consciente». Eso es, ni más ni menos, lo que le sucede a Mina en esta escena. El hecho de que ella luego reflexione sobre su actuación y muestre un cierto asombro ante la misma sugiere que hay un «yo» que ocupa una posición más consciente, más racional y, por tanto, más «suyo», que rechaza ese comportamiento maternal, que lo cuestiona.

Mina le habla a Arthur Holmwood desde la racionalidad. Le pide tratarlo como si fuera su hermana, pero acaba conduciéndose con él, de manera inconsciente, como su madre. Es la fuerza de todas las estructuras sociales que impulsan a una mujer a ser madre y a actuar como tal. En esa ambigüedad se mueve Mina. He aquí un excelente ejemplo del poder que tienen los discursos (o las ideologías) para construir identidades, y lo difícil que resulta en muchos casos resistirse a ellos. Pero Mina, en el momento en el que es consciente de la situación y reflexiona, se resiste. Y deja constancia de ello en su diario.

En su posterior y breve encuentro con Quincey Morris (amigo de Arthur Holmwood y antiguo pretendiente de Lucy), el americano incide de nuevo en la función consoladora de la mujer: «Sólo una mujer puede ayudar a un hombre cuando tiene problemas del corazón». Y de nuevo Mina, sin pensarlo, reconforta al muchacho: «Me ha parecido tan pobre consuelo para un alma tan generosa y valiente que, impulsivamente, me he inclinado y le he besado». Justo antes le ha pedido ser su amiga para aliviarlo cuando lo necesite. La parte maternal de Mina parece adueñarse de ella en cuanto ve a un hombre afligido.

FRUSTRACIÓN

Si hasta ese momento Mina desarrolla una labor activa, si lleva el peso de las conversaciones, si recopila información, si transcribe los diarios, si pone al día a los varones sin olvidarse de reconfortarlos como una buena madre, con la llegada de Van Helsing la situación cambia.

Al anochecer del 30 de septiembre, los miembros del grupo se reúnen para elaborar una estrategia destinada a terminar con Drácula. Es Van Helsing, enseguida, quien la ubica en su lugar: «El profesor Van Helsing presidió la mesa […], y me hizo sentarme a su derecha, pidiéndome que hiciera las veces de secretaria». La joven pasa a ocupar, a instancias del líder del grupo, un lugar más acorde con su condición de mujer. Recupera así la función que iba a desempeñar tras su matrimonio con Harker, transcribiendo lo que los varones tengan a bien decir. Como puede apreciarse en la entrada del día 30, su labor se limita a pasar a limpio el largo discurso del médico holandés.

Esta posición subordinada queda claramente reforzada en un momento de la reunión, cuando Van Helsing les pregunta si están efectivamente dispuestos a combatir al vampiro. Con su marido, a lo que parece, ya recuperado de su falta de hombría, el papel de Mina pasa a ser absolutamente secundario:

Cuando el profesor terminó de hablar, mi marido me miró a los ojos, y yo a los suyos; entre nosotros no había necesidad de palabras.

—Yo respondo por Mina y por mí mismo -dijo (cap. XVIII, Mina, 30 de septiembre, p. 407).

Mina, en esa reunión, ni siquiera tiene voz. Con Jonathan Harker en plenas facultades, la mujer calla. Es él quien habla por ella. Entonces, al final del encuentro, Van Helsing apuntilla cualquier esperanza que pudiera albergar la joven:

En cuanto a usted, madam Mina, esta será la última noche que participe en este asunto hasta que todo se haya arreglado. Es usted demasiado preciosa para nosotros como para correr semejante riesgo. A partir de que nos separemos esta noche, no deberá preguntar más. Ya se lo contaremos todo a su debido tiempo. Nosotros somos hombres, capaces de soportarlo; pero usted debe ser nuestra estrella, nuestra esperanza, y actuaremos con mucha más libertad si sabemos que no corre usted el mismo peligro que nosotros (cap. XVIII, Mina, 30 de septiembre, pp. 413-414).

La posición de Van Helsing reproduce el pensamiento más conservador que sobre las mujeres existía en la Inglaterra de su tiempo. Las mujeres no deben correr el más mínimo riesgo, pues son demasiado débiles para soportarlo. Su lugar es la casa, y su actitud ha de ser pasiva, siempre a la espera de los dictados varoniles. Mina ni siquiera debe preguntar (con lo que eso significa para ella), sino aguardar en silencio a que ellos decidan contarle algo. Cualquier otra actitud comportaría un estorbo para la importante misión de los hombres. Es difícil condensar en apenas siete líneas los principales rasgos de una ideología con la que, a estas alturas, tan familiarizados estamos. Mina vuelve a quedar encerrada en un inmenso paréntesis. En este caso, los muros de una enorme y fría mansión victoriana. La princesa ya está en el castillo. ¿O quizá sería mejor decir en la jaula?

Los varones están de acuerdo con la decisión tomada unilateralmente por el médico holandés. Tan sólo se lo ha consultado un par de horas antes a su pupilo, el doctor Seward. El tono del galeno, además, es taxativo, autoritario, y deja a Mina sin oportunidad de réplica. Sus palabras la obligan a obedecer, la obligan a no preguntar: «No deberá preguntar más». La obligan a ocupar el lugar que los varones deciden: «Usted debe ser nuestra estrella». Y Mina, como le sucede antes con Harker, ha de callar. No está en absoluto de acuerdo, pero no tiene más opción que guardar silencio.

A mí no me pareció bien […]; sin embargo, la decisión estaba tomada y, aunque para mí fue una píldora amarga de tragar, no pude decir nada salvo aceptar su caballerosa preocupación por mí (cap. XVIII, Mina, 30 de septiembre, p. 414).

Mina sabe, además, que cualquier queja ante la decisión adoptada sólo le reportará males mayores: «No dije nada, pues que pudieran excluirme por completo de sus reuniones si llegaban a considerarme un impedimento o un estorbo para su labor me daba más miedo aún». Prefiere seguir siendo una simple trascriptora a quedarse completamente excluida del grupo. En cualquier caso, su desacuerdo con los hombres es evidente en el último párrafo de su entrada del 30 de septiembre.

Como hombres que son, me han dicho que me vaya a la cama y duerma; ¡como si una mujer pudiera dormir mientras aquellos a los que ama están en peligro! Me echaré y fingiré dormir para que Jonathan no tenga que preocuparse por mí cuando regrese (cap. XVIII, Mina, 30 de septiembre, p. 414).

Mina, efectivamente, está enfadada por la decisión adoptada. Aunque unas horas antes desempeñaba el papel de madre, ahora la tratan como a una menor de edad, como a una niña a la que hay que decirle que se vaya a la cama. Pese a esa desconsideración, pese a ese menosprecio, ella se esfuerza por comportarse como debe hacerlo una «buena» esposa: disimulará que duerme para no preocupar más de lo necesario a su marido. Al día siguiente la escena se repite. Aunque ella sigue haciendo importantes esfuerzos por parecer alegre, los hombres continúan tratándola igual:

Después de la cena me han enviado a la cama y se han retirado a fumar. O al menos eso han dicho, pero yo sé que lo que querían era contarse lo que han averiguado cada uno durante el día; me he dado cuenta, por cómo se comportaba Jonathan, de que tenía algo importante que comunicarles (cap. XIX, Mina, 1 de octubre, p. 438).

Vuelven a enviarla a la cama, tratándola igual que a una niña pequeña. Además, como apunta Elizabeth Miller, los varones utilizan «las costumbres sociales […] como arma para reforzar su exclusión»[193]. Fumar es cosa de hombres. Las diferencias sociales de género, en este caso el acto de trasladarse de habitación tras la cena para fumar, son empleadas para dejarla al margen de una manera elegante. Pero a Mina no le cuesta descubrir sus auténticas intenciones.

Conociendo el carácter de la joven, es imposible que lleve bien permanecer alejada del grupo: «Qué extraño me resulta verme condenada al desconocimiento». Una parte de ella comprende los motivos de los hombres: «Estoy llorando como una tonta, cuando sé que todo es consecuencia del gran amor que me profesa mi esposo, y de los mejores deseos de todos esos hombres fuertes»[194]. Sabe que es la forma que tienen de pensar y que su actitud hacia ella obedece a una preocupación sincera. Sin embargo, su parte más activa y más pública sabe también que están cometiendo una gran injusticia, que ella podría ayudarles en la localización de Drácula. Mina vive todo ese proceso con una enorme frustración.

La inutilidad que siente la desplaza hacia el llanto, un llanto que ella misma no acaba de entender muy bien. Se castiga diciéndose que llora como una tonta, se mortifica escribiendo que la culpa de que Lucy haya muerto es suya, pero lo cierto es que también llora de rabia e indignación ante el encierro al que la han sometido, ante la impotencia que siente de no poder ayudar[195]. Es entonces cuando escribe:

¡Ya estoy llorando otra vez! No sé qué me pasa hoy. Debo ocultárselo a Jonathan, pues si supiera que he estado llorando dos veces en una misma mañana -yo, que nunca he llorado por mí, y a la que él nunca ha dado motivo para derramar una sola lágrima-, al pobrecito mío se le partiría el corazón. Tendré que disimular, y si me siento llorosa no permitiré que me vea. Supongo que es una de las lecciones que tenemos que aprender nosotras, las pobres mujeres… (cap. XIX, Mina, 1 de octubre, p. 435).

Este párrafo es extraordinariamente significativo, pues expresa en unas pocas líneas la complejidad del carácter de Mina, la cantidad de emociones, deseos, temores, fuerzas y condicionantes que actúan sobre ella.

Mina sufre. Está llorando otra vez de rabia y frustración, aunque ella no sabe muy bien por qué (dice que nunca ha llorado por sí misma y que Jonathan no le ha dado nunca motivos para derramar una lágrima). Lo que sí sabe es que tiene que ocultarle su situación a su marido. Las razones de este comportamiento tienen que ver con la forma en la que ha sido educada: la esposa debe atender y recibir siempre al esposo con alegría y buenos modos. Esta obligación moral puede apreciarse en Lucy: «Cuando Arthur [su prometido] vino a almorzar pareció muy afligido al verme y yo no estaba de humor para fingir alegría». Pero también en Mina mientras cuida a Jonathan: «El esfuerzo de mantener una apariencia valerosa y animada ante Jonathan resulta agotador, y aquí no hay nadie en quien pueda confiar».

Por eso ahora, aunque Mina se encuentra triste, no puede causarle más pesar a su esposo. Volviendo a la doctrina de las esferas separadas, los asuntos de él son mucho más importantes que las pequeñas cuitas de ella. Sería una grave irresponsabilidad por su parte importunarle con sus minucias. De ahí su determinación por reprimir su tristeza: «Tendré que disimular, y si me siento llorosa no permitiré que me vea».

La clave, sin embargo, está en la locución con la que Mina concluye el párrafo: «Supongo que es una de las lecciones que tenemos que aprender nosotras, las pobres mujeres…». ¿Qué está diciendo Mina con esa frase? Cada una de sus palabras resulta reveladora. Lo que viene a expresar es que callarse sus opiniones, reprimirse, disimular sus sentimientos son algunas de las lecciones que las mujeres deben aprender para no ser repudiadas en un mundo de hombres. Con dicha afirmación la joven demuestra conocer exactamente el contexto en el que vive, cómo ha de comportarse una dama para no ser rechazada por la sociedad. Sin embargo, su aseveración va acompañada de una serie de términos que otorgan a la frase una gran carga ideológica.

El empleo de las palabras «lecciones» y «aprender» alude al campo semántico de la enseñanza, del aprendizaje. Ese callarse, ese reprimirse, no está en la naturaleza de las mujeres, sino que es algo que tienen que adquirir si quieren evitarse problemas. Del mismo modo, el «supongo» es un verbo que, en este contexto, está cargado de inconformismo y resignación hacia la situación de «las pobres mujeres».

Resignación porque alude a un conflicto cuya solución queda fuera de su alcance, pues son otros -los varones- quienes dominan la vida política, económica y social. Inconformismo porque la palabra «suponer» también trasluce duda y sospecha, sugiriendo, de este modo, que la joven no comparte ese dictado.

¿Por qué debemos aprender este tipo de lecciones?, parece estar preguntándose Mina. De igual modo, al emplear el pronombre personal en tercera persona -ese «nosotras, las pobres mujeres»-, identifica sus cuitas y su malestar con todo el género femenino. No sólo subraya, así, la situación subordinada de las mujeres, sino que sabe y siente que forma parte de un colectivo que está siendo tratado de manera injusta. «Supongo que es una de las lecciones que tenemos que aprender nosotras, las pobres mujeres». «I suppose it is one of the lessons that we poor women have to learn…». En esta frase está comprimida toda una concepción del mundo. Quizá sea el momento de profundizar en las opiniones de Mina sobre las reivindicaciones feministas.

FEMINISMOS

El parecer de la joven con respecto a su situación parece claro. Si su diario de Whitby no fuera suficiente para convencernos de la vida que le gustaría llevar si no estuviera tan sometida a los varones, la frase con la que acabábamos el epígrafe anterior debería disipar cualquier duda que nos quedara al respecto. Por lo estudiado hasta ahora es evidente que Mina pone de manifiesto la necesidad de participación de las mujeres en los asuntos públicos, sin menoscabo de que puedan seguir desempeñando su papel como madres y esposas.

A poco que se profundice en su diario puede observarse con nitidez que todo en ella está orientado hacia el exterior, hacia una reivindicación de la mujer como sujeto autónomo, con capacidad y derecho a tomar sus propias decisiones, sean estas las que sean. Tanto la redacción simbólica de su diario, como su vocación laboral, su interés por el mundo que la rodea y su decisiva participación en la destrucción de Drácula, apuntan en esa dirección. Bien distinto es que las figuras masculinas, con Van Helsing a la cabeza, la vean como un modelo intachable de la feminidad de las clases medias y la quieran relegar a la esfera doméstica. Es entonces cuando Mina no sólo muestra lo insatisfecha que está con su situación, sino que se siente solidaria con la del resto de las mujeres.

Sin embargo, una cosa es lo que ella piensa sobre la condición de la mujer, y otra muy distinta tratar de averiguar su parecer ante las distintas reivindicaciones feministas que por aquellos años estaban cuestionando la autoridad masculina y agitando el espacio público. Antes de profundizar en esta cuestión se hace necesario realizar dos aclaraciones. La primera tiene que ver con el propio concepto de feminismo. Como apunta Karen Offen, dicha palabra no comenzó a emplearse hasta finales del siglo XIX, y no fue hasta la primera década del siglo XX que empezó a usarse asiduamente:

Los historiadores de Europa descubrieron que el propio término «feminismo» prácticamente no existía antes del siglo XX, y que fue polémico desde el momento mismo de su introducción. […] Su uso empezó a generalizarse en Francia a principios de los años noventa del siglo XIX como sinónimo de emancipación de la mujer. […] Hacia los años 1894-1895 dichos términos habían cruzado el canal en dirección a Gran Bretaña[196].

Este hecho hace que muchos historiadores califiquen de feministas a distintas mujeres y hombres de periodos históricos anteriores a esas fechas, produciendo una cierta confusión en el término. Puede haber una gran variedad de comportamientos susceptibles de ser calificados como feministas:

Este complejo problema se aplica muy directamente a la Inglaterra victoriana. También en este caso, la mayoría de los historiadores contemporáneos usan libremente el término para describir no solo a aquellas activistas del movimiento por los derechos de las mujeres, sino también a una amplia gama de activistas y escritoras que las precedieron o que tenían muy poco que ver con el movimiento por los derechos de las mujeres. De ahí que tanto el significado del término como su empleo preciso siguen siendo equívocos y cambiantes[197].

Tal como sigue argumentando Barbara Caine, había muchos individuos que, sin avalar las campañas de las activistas en favor de los derechos de las mujeres, sí estaban convencidos de que eran necesarios diferentes cambios legislativos y sociales para mejorar su situación. Del mismo modo, algunos ciudadanos podían estar de acuerdo en algunas de sus demandas, como la necesidad de recibir una educación universitaria en igualdad con los hombres, y rechazar otras, como el derecho al sufragio femenino.

Aclarado este punto, la decisión de Caine me parece sensata: seguir utilizando la palabra «feminismo» para referirse a todos aquellos comportamientos que demuestran una clara preocupación por la situación de las mujeres y la necesidad de eliminar las injusticias, los obstáculos y las distintas formas en las que han sido oprimidas.

La segunda aclaración, derivada directamente de la primera, tiene que ver con la homogeneidad de este movimiento reivindicativo. Lo que hay que tener en cuenta a la hora de abordar históricamente el tema del feminismo es lo siguiente: reducir la variedad de puntos de vista sobre este asunto significa empobrecer una realidad compleja, pues elimina los intereses, las preocupaciones y los problemas de los distintos sujetos históricos que han denunciado la desigualdad entre hombres y mujeres: «[No sólo] las ideas acerca de las mujeres y de la feminidad han cambiado con los tiempos, sino que también han variado en un mismo periodo entre grupos diferenciados por la raza, la clase y la nacionalidad»[198].

Estudiada retrospectivamente, la historia del feminismo puede ser vista como un movimiento constante hacia la consecución de la igualdad de derechos. Este proceso, que «contribuye a la articulación de una determinada identidad política», forma parte de una fantasía que, en palabras de Scott, «extrae coherencia de la confusión», que «reduce la multiplicidad a singularidad». O, como ella misma expone: «La historia del feminismo, si es contada como una historia continua y progresiva de la búsqueda femenina de la emancipación, borra la discontinuidad, el conflicto y la diferencia que podría socavar la políticamente deseada estabilidad de las categorías denominadas como mujeres y feministas»[199].

Estas consideraciones son, a mi entender, fundamentales a la hora de analizar la posición de un carácter tan complejo como el de Mina, pues es ahora cuando deberíamos preguntarnos por su feminismo. Si, pese a todas las dificultades que conlleva el empleo de esta palabra, aceptamos como operativo el dictamen de Nancy F. Cott, apenas pueden albergarse dudas sobre la condición feminista de Mina. La definición de Cott está formada por tres elementos básicos:

En primer lugar, la creencia en lo que generalmente se conoce como igualdad de género, aunque podría ser expresada con mayor propiedad formulándola en negativo, como una oposición a las jerarquías de género. […] En segundo lugar, la definición de feminismo con la que trabajo presupone que la condición de la mujer es una construcción social, es decir, que ha sido formada históricamente por la práctica social humana en lugar de ser algo simplemente otorgado por Dios o la naturaleza. […] En tercer lugar, ligado con el segundo, versa sobre la identidad grupal de género[200].

De estas tres características, Mina cumple sin ningún género de dudas dos de ellas. Como hemos visto, su afirmación de que «es una de las lecciones que tenemos que aprender nosotras, las pobres mujeres», indica con bastante claridad que la situación de las mujeres, para Mina, forma parte de una construcción social, de algo que ha de aprenderse, que no forma parte de la naturaleza femenina, por mucho que ella no emplee estos mismos términos. De igual modo, su sentimiento de pertenencia a un grupo oprimido también es puesto de manifiesto en esa misma frase («nosotras, las pobres mujeres»). Por último, la primera de las características proporcionadas por Cott podría estar sujeta a una mayor discusión: aunque es evidente que desearía estar en una posición de igualdad con respecto a los varones, tampoco muestra un claro y contundente rechazo a esa jerarquía de género. Más adelante reflexionaremos sobre esa aparente apatía.

Las objeciones que pudieran hacerse a su feminismo no anulan en ningún caso la impresión inicial: el comportamiento de Mina se corresponde con el de una persona feminista, aunque ni ella ni prácticamente nadie en su época utilizara dicha palabra para explicar su disconformidad con respecto a la desigualdad entre los sexos. Cuestión distinta es averiguar qué tipo de feminismo despliega. La joven, desde luego, no se comporta como una activista. Tampoco parece significarse públicamente a favor de ningún tipo de igualdad. Nada de eso, al menos, queda reflejado en su diario.

Pese a todo, conociendo su forma de pensar y sus deseos, no cuesta imaginársela en la primera década del siglo XX manifestándose por los derechos de las mujeres. No cuesta imaginar su apoyo a una mayor presencia femenina en la vida pública, su reivindicación del voto femenino, su defensa de la igualdad en el matrimonio, su derecho a desempeñar un papel más activo en la vida política, social y cultural del país. Mina reivindica su lugar en el mundo, de eso no cabe la más mínima duda, y ese lugar no está entre las cuatro paredes de su casa familiar.

En cualquier caso, la comparación con Lucy puede resultarnos útil para apreciar las diferencias entre la una y la otra con respecto a sus ideas sobre la mujer. Lucy no trabaja y, tal como comenta en una de sus cartas, su día a día se intuye más bien relajado: pasea, navega y juega al tenis. Su existencia parece bastante tranquila, y no la asaltan ninguna de las inquietudes que llaman con fuerza a Mina.

Sus mayores quebraderos de cabeza, al menos hasta el momento en el que cae enferma, se los proporcionan sus deseos de encontrar pareja y, una vez conseguido esto, de organizar los preparativos para la boda. Las cartas iniciales que intercambia con Mina hablan por sí mismas. Mientras su amiga le confiesa sus inquietudes, sus proyectos intelectuales y su deseo de ayudar a Jonathan laboralmente, Lucy se detiene en sus amores y desamores, en los pretendientes que la cortejan. Su idea sobre el lugar que deben ocupar las personas de su sexo también las expresa con claridad. En una sola misiva se acumulan la mayoría de sus opiniones sobre el asunto.

Una mujer debería contárselo todo a su esposo… ¿no lo crees así, querida? […] A los hombres les gusta que las mujeres, y sobre todo sus esposas, sean tan justas como lo son ellos; y las mujeres, me temo, no siempre son tan justas como deberían serlo (cap. V, Carta, Lucy Westenra a Mina Murray, 24 de mayo, p. 138).

Un poco más adelante añade: «Supongo que nosotras, las mujeres, somos tan cobardes que cuando pensamos que un hombre nos salvará de nuestros miedos, nos casamos con él». Y finalmente concluye:

¿Por qué son tan nobles los hombres, cuando las mujeres somos tan poco dignas de ellos? […] ¿Por qué no puede una chica casarse con tres hombres, o con tantos como la quieran, y ahorrarse todos estos problemas? Pero eso es herejía y no debo decirlo (cap. V, Carta, Lucy Westenra a Mina Murray, 24 de mayo, p. 141).

La opinión de Lucy sobre las personas de su mismo sexo no es muy positiva, desde luego. Atendiendo, además, a esas tres características del feminismo a las que hacíamos alusión un poco más arriba, Lucy parece situarse en sus antípodas. Para la joven hay una clara diferencia entre hombres y mujeres. Si los primeros son justos, valientes y nobles, las segundas son moralmente injustas, cobardes e indignas de ellos. Estas tres afirmaciones de Lucy son, de hecho, aspectos contra los que muchas feministas luchaban desde mediados del siglo XIX. Así lo afirma Barbara Caine en referencia a determinadas feministas: «Particularmente, se habían esforzado por acabar con la idea de que lo femenino o la feminidad implicaba necesariamente la debilidad física y moral, la cobardía y la incompetencia»[201].

Según Lucy, las mujeres deben contárselo todo a sus maridos. Necesitan, además, de su protección. La jerarquía sexual es clara. Por otro lado, aunque Lucy también emplea el «nosotras» («we») para referirse en conjunto al género femenino, lo hace en un sentido esencializador: las mujeres somos injustas, las mujeres somos cobardes, las mujeres somos indignas de ellos. Lucy tiene conciencia de pertenecer a un grupo, pero considera que la posición subordinada de las mujeres no sólo es necesaria, sino que también es natural[202].

La única referencia similar a las de Lucy que efectúa Mina acontece durante su primera entrevista con Van Helsing, cuando le entrega el diario taquigrafiado de Jonathan. En ese momento escribe: «Supongo que algo del sabor de la manzana original aún persiste en nuestras bocas». Como ya se ha explicado anteriormente, el «yo» que realiza dicha afirmación se corresponde con la parte de Mina más adscrita a ese ideal doméstico tan exigente con las mujeres. De este modo, más que contradecir lo dicho hasta ahora, lo que esa expresión subraya es la presión que el discurso patriarcal ejerce sobre las mujeres, haciéndoles creer que son efectivamente malas y pecadoras por naturaleza. Como dice John Stuart Mill: «Vemos que sería preciso un milagro para que el deseo de agradar al hombre no llegue a ser en la educación y formación del carácter femenino una especie de estrella polar que señala el rumbo fijo e invariable»[203].

El hecho de que Mina se rebele ante ese modelo, que sea capaz de ver lo injusto de la situación y que incluso lo niegue (como hemos visto), la colocan como una indudable defensora de los derechos de la mujer, alejándose decididamente de los postulados defendidos por su amiga Lucy. Mina, en este aspecto, como en tantos otros, no está exenta de contradicciones, pero son precisamente esas paradojas las que hacen de ella un personaje tan humano y fascinante.

La relación de Mina con las reivindicaciones de las mujeres no termina aquí. Vistas las similitudes que su pensamiento mantiene con las ideas feministas, nos ocuparemos ahora de las diferencias.

LA «NUEVA MUJER»

El fenómeno de la «Nueva Mujer» («New Woman») fue al mismo tiempo una creación literaria y un variado conjunto de discursos sociales surgidos en la última década del siglo XIX. Su aparición está directamente relacionada con los debates en torno al papel que la mujer debía desempeñar en relación al matrimonio, la sexualidad, los derechos políticos, las condiciones laborales, los modos de vida y la moda. Aunque su impacto entre la opinión pública se produjo en 1894, muchos de los debates que afloraron entonces ya venían fraguándose desde la década de los sesenta, y a partir de 1880 las discusiones en torno a la chica moderna y la «nueva mujer» fueron multiplicándose en distintas publicaciones periódicas[204].

Pese a la importancia y el tono que llegaron a alcanzar estos debates durante la década de 1890 y los primeros años del siglo XX, no existía un claro consenso sobre lo que significaba realmente la expresión «nueva mujer».

En algunas novelas […] el rechazo de la mujer al matrimonio, a la maternidad, e incluso a su propia sexualidad, era la principal preocupación. […] En otras […] el rechazo del matrimonio iba ligado con la reivindicación del amor libre. Y en otras, especialmente en aquellas novelas escritas por mujeres, […] el tema central no era tanto la reivindicación de una nueva libertad para las mujeres, como el reconocimiento de las nefastas consecuencias que para ellas tenían la promiscuidad sexual masculina y su brutalidad […]. No rechazaban completamente el matrimonio, sino que mostraban lo que sufrían las mujeres en el matrimonio y reivindicaban el reconocimiento de su necesidad de autonomía individual y sexual dentro de él[205].

En cualquier caso, a partir de 1890, revistas como Punch o The Saturday Review comenzaron a denigrar este movimiento feminista, que al parecer aún no tenía un nombre reconocible. Estas publicaciones acusaban a sus integrantes de querer disfrutar de los mismos derechos y oportunidades que los hombres, reivindicando «actividades como fumar, hacer propuestas de matrimonio, formar parte de clubes de caza y superar a los hombres en los deportes más populares de la época»[206].

Hubo que esperar hasta 1894 para que la novelista Sarah Grand, partidaria de las pretensiones de este nuevo perfil femenino, redactara un artículo publicado en The North American Review. En el artículo, titulado «The New Aspect of the Woman Question», Grand distingue entre «una nueva mujer intelectual y una vieja mujer materialista, doméstica y maltratada, a quien alude despectivamente como “mujer vaca”»[207]. También añade que «la nueva mujer» («the new woman») está un poco por encima de la «Hermandad del Bramido», forma en la que Grand llama a quienes ponen trabas y obstáculos para la mejora de la vida de las mujeres[208]. Fue la novelista Ouida, pseudónimo de Marie Louise Ramé, la que poco tiempo después escribió «New Woman» en mayúsculas, otorgándole el sentido que ha llegado hasta nosotros.

¿Qué piensa Mina Murray sobre la «Nueva Mujer»? A lo largo de su diario tan sólo se refiere a ella en dos ocasiones aparecidas en una misma notación. Lo hace durante su estancia en Whitby, su momento de mayor libertad expresiva. El 10 de agosto, a las once de la noche, escribe lo siguiente:

Hemos dado un paseo fantástico. Lucy, al cabo de un rato, ya estaba de buen humor, gracias, creo, a unas adorables vacas que se nos acercaron husmeando en un campo cercano al faro, y que nos aterrorizaron a las dos como tontas. Creo que nos olvidamos de todo, excepto, por supuesto, de nuestro miedo, y fue como hacer borrón y cuenta nueva y volver a empezar de cero. En la Bahía de Robin Hood tomamos un «te completo» buenísimo, en una encantadora y anticuada posada, que tiene un mirador justo encima de las rocas cubiertas de algas de la playa. Creo que habríamos escandalizado a la «Nueva Mujer» con nuestro apetito. ¡Los hombres sonmás tolerantes, benditos sean! Después regresamos a casa haciendo algunas, o más bien muchas, paradas para descansar y con los corazones henchidos de un constante temor a los toros salvajes. Lucy estaba realmente cansada y nuestra intención era meternos en la cama tan pronto como pudiéramos. Sin embargo, el joven párroco vino de visita y la señora Westenra le pidió que se quedara a cenar. Tanto Lucy como yo tuvimos que librar una dura lucha contra Morfeo; sé que en mi caso fue dura, y eso que yo soy bastante heroica. Algún día los obispos deberían reunirse para ocuparse de la creación de una nueva clase de párrocos que no aceptaran invitaciones a cenar por mucho que les insistan y que aprendieran a distinguir cuándo las chicas están cansadas. Lucy está dormida y respira suavemente. Tiene más color de lo habitual en las mejillas, y se la ve… oh, realmente encantadora. Si el señor Holmwood se enamoró de ella viéndola sólo en la sala de estar, me pregunto qué diría si la viera ahora. Algunas de las «Nuevas Mujeres» plantearán algún día que los hombres y las mujeres deberían tener permitido verse unos a otros durmiendo antes de ofrecer o aceptar una declaración de matrimonio. Aunque supongo que en el futuro la «Nueva Mujer» no se conformará con limitarse a aceptar; hará las peticiones ella misma. ¡Y además las hará muy bien! Hay cierto consuelo en eso (cap. VIII, Mina, Mismo día, 11 p.m. en punto, pp. 187-188).

He transcrito un fragmento amplio para que se advierta el tono desenfadado e irónico con el que Mina escribe la entrada. Las chicas han pasado una agradable tarde en el campo, olvidando sus problemas y preocupaciones. Mina está contenta por su amiga, porque la ve mucho mejor de salud. Acabada la jornada, mientras observa a Lucy dormir, recuerda el día con simpatía y buen humor. La joven bromea con el episodio de las vacas, ironiza sobre sus esfuerzos por no quedarse dormida ante la visita del párroco, ironiza sobre la despreocupación del propio sacerdote y sobre lo que deberían hacer los obispos para corregirlo, e ironiza sobre la «Nueva Mujer».

Cuando Mina anota «creo que habríamos escandalizado a la “Nueva Mujer” con nuestro apetito. ¡Los hombres son más tolerantes, benditos sean!», realiza un comentario jocoso y despreocupado hacia ese colectivo sin tomar sus propias palabras en serio. Es más, si entendemos dicha mención en sentido irónico, los varones salen casi tan mal parados como las «nuevas mujeres». Lo que Mina hace es comparar la intolerancia de la «Nueva Mujer» con la de los hombres, como afirmando: fíjate cómo son estas «nuevas mujeres», que aún son más intolerantes que los varones.

La crítica de Mina, aunque se tomara absolutamente en serio, tampoco la colocaría automáticamente en contra del movimiento feminista. Censurar ciertas concepciones de las «New Women» no convierte al sujeto en defensor de la ideología de la domesticidad. Había muchas feministas que antes de la aparición de estas «nuevas mujeres» ya habían hecho explícito

su rechazo a la idea de que todas las mujeres debían casarse, que la casa era el único ámbito de la mujer, que las mujeres debían ser económicamente dependientes, que la castidad debía ser impuesta a las mujeres pero no a los hombres, o que la razón de ser de las mujeres era primordialmente la de servir a la familia[209].

Millicent Fawcett, importantísima feminista británica y una de las principales responsables de que más de seis millones de mujeres obtuvieran su derecho a voto en 1918, rechazaba sin ambages el viejo ideal de feminidad, pero insistía una y otra vez en que el ideal defendido por la «New Woman» no era «nuevo», sometiendo muchos de sus postulados a duras críticas. El comentario de Mina podría ser de similar tenor al de Millicent Fawcett.

Volviendo a la entrada de su diario, resulta curioso comprobar cómo la primera alusión a esta corriente feminista que estaba emergiendo con fuerza por aquellos años está precedida por un comentario sobre las «adorables vacas» que las «aterrorizaron como a dos tontas». Y que poco después se produzca otra acotación sobre el «constante temor a los toros salvajes», esos animales que tanto «braman». ¿Habrá leído Mina el artículo de Sarah Grant? Al final las amigas huyen de las vacas y los toros, aunque no les resulta tan fácil, ni siquiera en Whitby, escapar a sus condicionantes sociales. Acaban por agasajar al párroco forzadas por las convenciones de la época.

Es algo más tarde, tras la marcha del sacerdote y una vez Lucy se ha quedado dormida, cuando Mina escribe su segundo comentario sobre la «Nueva Mujer»:

Algunas de las «Nuevas Mujeres» plantearán algún día que los hombres y las mujeres deberían tener permitido verse unos a otros durmiendo antes de ofrecer o aceptar una declaración de matrimonio. Aunque supongo que en el futuro la «Nueva Mujer» no se conformará con limitarse a aceptar; hará las peticiones ella misma. ¡Y además las hará muy bien! Hay cierto consuelo en eso.

El apoyo de la joven a estas reivindicaciones feministas no puede ser más claro. No sólo está de acuerdo con que hombres y mujeres se vean durmiendo antes de casarse, no sólo está de acuerdo con que una mujer pueda manejarse activamente proponiéndole matrimonio a un hombre, sino que además se muestra optimista hacia el hecho de que la «Nueva Mujer» pueda hacer progresar la causa de las mujeres y cambiar las cosas. Esa posibilidad futura la consuela. ¿De qué la consuela? Evidentemente, de la situación que vive la mitad de la población en su presente («nosotras, las pobres mujeres»).

La actitud que despliega Mina hacia el fenómeno de la «Nueva Mujer» es perfectamente coherente con su forma de estar en el mundo, pues demuestra una más que interesante independencia de criterio y capacidad crítica. Mina está muy de acuerdo con algunas de las reivindicaciones de la «Nueva Mujer». Puede burlarse un poco de sus formas, de su excesiva seriedad, de lo estrictas y rigurosas que pueden llegar a ser en algunas de sus posiciones, pero en el fondo es perfectamente consciente de que están luchando por sus derechos, por los derechos de todas las mujeres.

Mina, de nuevo, nos marca la pauta, nos ayuda a entender una realidad social compleja al evidenciar que el feminismo nunca ha sido un movimiento homogéneo, por más que retrospectivamente se lo haya querido presentar así. También nos enseña que había muchas formas de defender los derechos de las mujeres a finales del siglo XIX, y que no todas pasaban necesariamente por el activismo político.

EL SILENCIO

Mina es una mujer inquieta y activa a quien le gusta escribir. Aunque disponemos de poca información sobre su diario, cuya primera entrada está datada el 24 de julio y la última el 6 de noviembre, sí sabemos de su perseverancia, de su disciplina con la escritura. En una entrada, por ejemplo, afirma: «¡Oh, estoy agotada! Si no fuera porque me he impuesto la tarea de escribir este diario, esta noche no lo habría abierto». Y el 17 de agosto, por ejemplo, apunta: «Llevo dos días enteros sin escribir en este diario. No he tenido coraje para hacerlo».

Lo cierto es que, hasta donde sabemos, Mina anota en su diario con regularidad. Lo empieza el 24 de julio, y escribe el 25, el 26 y el 27. En agosto lo hace el día 3, el 6, el 8, el 9, el 10, el 11, el 12, el 13, el 14, el 15, el 17, el 18 y el 19. Es decir, prácticamente todos los días. El 19 su texto queda interrumpido por la carta de sor Agatha y su marcha a Buda-Pest para cuidar de su prometido. Aunque en ese tiempo escribe varias cartas, Mina retoma el diario más de treinta días después, el 22 de septiembre. A partir de ahí escribe el 23, el 24, el 25, el 29, el 30, el 1 de octubre, el 2 de octubre y el 4 de octubre[210]. Luego escribe el 30 y el 31 de octubre, el 1 de noviembre, el 2 y, finalmente, el día 6, fecha en la que concluye su diario y, prácticamente, la novela.

Vista la secuencia completa de sus anotaciones, sorprende la interrupción de su diario durante 25 días, entre las fechas 4 y 30 de octubre. Esta interrupción es muy distinta a la primera, aquella que acontece debido a su viaje para atender a Jonathan. Cuando en aquella ocasión retoma el diario, Mina hace explícito ese paréntesis: «Parece que fue ayer cuando hice la última anotación y, sin embargo, cuántas cosas han sucedido desde entonces». Sin embargo, su interrupción entre el 4 y el 30 de octubre va acompañada de un silencio absoluto. Nada, absolutamente nada comenta Mina sobre las razones de su mutismo. ¿A qué se debe? ¿Qué ha sucedido, si es que ha sucedido algo, para que se produzca?

El final de su entrada del 4 de octubre, que Mina trascribe por error como el día 5, puede proporcionarnos alguna pista sobre las causas de su silencio: «No he podido terminar mi reflexión. ¿Cómo terminarla? Pues he visto en el espejo la marca roja que tengo en la frente y he sabido que sigo siendo impura».

¿Una marca roja sobre la frente? ¿Impura? ¿De qué está hablando Mina? La habíamos dejado relegada al ámbito de lo doméstico por Abraham van Helsing y lamentándose de la situación de las mujeres. La noche del 30 de septiembre, una niebla ocupa su dormitorio, y la joven se ve asaltada por extrañas pesadillas. El 1 de octubre le pasa algo similar. El 2 de octubre Abraham van Helsing, el doctor Seward, Arthur Holmwood y Quincey Morris entran en su habitación. Descubren allí a Drácula. La está mordiendo. Seward lo consigna en su diario, pero Mina no escribe ni una palabra al respecto. Guarda un silencio sepulcral.

Parece necesario insistir en ello: lo único que sabemos de ese episodio es lo leído en el diario del doctor Seward y, posteriormente, en el de Jonathan Harker. Mina, esa joven tan inquieta, tan reflexiva, tan inclinada hacia la escritura, calla. Lo único que transmite es esa referencia del día 4 a la marca roja en su frente y a su impureza, un comentario del que nada entendemos si no hemos leído antes la crónica de Seward. Y, luego, veinticinco días de mutismo.

Es cierto que Mina no recuerda nada de lo que pasó. Quizá por eso no puede decir nada al respecto. Pero ¿veinticinco días sin escribir ni una sola línea? ¿Sin justificación alguna? Pasado ese tiempo, el 30 de octubre realiza una nueva anotación, que comienza del siguiente modo:

30 de octubre.- El señor Morris me ha acompañado hasta el hotel en el que habíamos reservado nuestras habitaciones por telégrafo, pues era el más prescindible, ya que no habla ningún idioma extranjero (cap. XXVI, Mina, 30 de octubre, p. 569).

Mina escribe en su diario como si nada hubiera pasado, como si no llevara tanto tiempo sin anotar en él. ¿Es posible que el mordisco de Drácula, la impureza que parece haberle transmitido, le impida anotar sus reflexiones? Algunos comentarios de los varones sugieren esta posibilidad. El doctor Seward, por ejemplo, piensa que «la pobre señora Harker» tiene la lengua atada. Un poco después Van Helsing insiste en esa misma idea: «Ahora guarda silencio a menudo; tal como le ocurrió a la señorita Lucy, que no habló ni siquiera cuando escribió todo lo que deseaba que se supiera más tarde». Aceptando este extremo, que le pueda estar sucediendo lo mismo a Mina, el propio Van Helsing incide en que una cosa es no poder hablar y otra muy distinta no escribir. Lucy, mientras estuvo bajo el influjo del vampiro, no hablaba, pero sí escribía. De hecho, es una de las primeras cosas que hace en cuanto Drácula comienza a morderla de nuevo en su casa de Londres y no puede contar con el apoyo de su amiga: «Debo imitar a Mina, y seguir anotando las cosas que van sucediendo». Es razonable pensar, por tanto, que el silencio de Mina no se debe a la influencia que Drácula pueda estar ejerciendo sobre ella, sino a otro motivo.

Del mismo modo, tras el mordisco de Drácula, Mina no sufre ninguna merma en sus capacidades mentales ni en su forma de mirar o de sentir. Su diario a partir del 30 de octubre refleja similar comportamiento al de su etapa en Whitby. Los razonamientos que efectúa siguen siendo brillantes; su mirada sigue siendo amplia y abarcadora; su curiosidad por aprender de todo cuanto se halla a su alcance continúa intacta. Lo mismo puede afirmarse de la labia que despliega, de su capacidad para salirse con la suya y de su enorme perspicacia para la observación.

El hecho de haber sido mordida por Drácula no deja prácticamente ninguna huella en su diario, más allá de la reflexión sobre su falta de pureza y esa extraña marca en la cabeza[211]. Para conocer los supuestos cambios experimentados por Mina durante ese intervalo hemos de recurrir exclusivamente al testimonio de los varones. Si añadimos el hecho de que la propia Mina no ofrece explicación ni justificación a su silencio entre el 4 y el 30 de octubre y que este último día escribe como si no hubiera interrumpido en ningún momento su diario, su actitud sólo puede obedecer a tres causas.

La primera sería que la joven no escribe porque no puede, porque de alguna manera el vínculo que tiene con Drácula se lo impide. Sin embargo, esta posibilidad no acaba de encajar si la comparamos con la experiencia de Lucy.

La segunda opción sería que Mina deja de escribir porque no quiere hacerlo, porque siente vergüenza por lo sucedido o porque está muy desanimada ante la situación en la que se encuentra. En alguna otra ocasión le ha pasado, como ya hemos visto («llevo dos días enteros sin escribir en este diario. No he tenido coraje para hacerlo»). Sin embargo, una cosa es estar dos, tres, cuatro o cinco días sin escribir y otra muy distinta permanecer callada casi un mes. Esta actitud no casa con su patrón de conducta ni con el hecho de que no comente nada al respecto cuando ya está más animada para retomar su escrito.

La tercera posibilidad sería que alguien hubiera eliminado esas entradas del diario de Mina. Opción esta que, a mi modo de ver, es la más probable. Sobre el contenido de esas hipotéticas entradas, así como las supuestas razones de su eliminación, nada podemos conjeturar. Habrá que contentarse con sopesar esa posibilidad. Sabiendo que los silencios, en ocasiones, dicen más que las palabras.

XI. LAS MUJERES QUE HAY EN MINA

COMPRENSIÓN

Es posible que, tras reflexionar sobre la opinión de Mina con respecto a la desigualdad entre hombres y mujeres, al lector le asalten las dudas. Si tan partidaria es de la igualdad, ¿por qué no toma partido con claridad? ¿Por qué no abandona esa ambigüedad en la que parece moverse y les planta cara a los varones, exponiéndoles realmente lo que piensa y quiere? La explicación es sencilla: porque no puede.

Vaya por delante que la suspicacia ante la actitud de Mina es razonable, pues no muestra un compromiso activo con la causa que parece defender. Sin embargo, su conducta debe valorarse teniendo en cuenta las enormes dificultades que encontraban las mujeres que manifestaban, pública o privadamente, su intención de cambiar las cosas. No era tan fácil denunciar con claridad la situación opresiva en la que se encontraba la mitad de la población, relegada de la res publica y circunscrita al cuidado de la familia y a la educación de los hijos.

Estas dificultades, como venimos apuntando, no solo provenían del exterior, de aquellos varones que imponían una determinada forma de organización social. Los impedimentos estaban también en ellas mismas. A través de su educación y la vida cotidiana habían interiorizado una serie de discursos que entraban en contradicción con sus deseos más personales de independencia e igualdad.

El para nosotros desconcertante comportamiento de Mina no representa ninguna rareza, ninguna excepción. La tensión que muchas mujeres sufrían entre sus obligaciones domésticas y su vocación pública era muy elevada. Convirtió la vida de muchas de ellas en un conflicto continuado, escindiendo sus personalidades y produciendo no pocas heridas emocionales. Así explica esa tensión Charlotte Brontë («a veces, cuando enseño o coso, quisiera poder leer o escribir»), Eugénie de Guérin («todos estos quehaceres del hogar […] me ocupan todos los instantes y me absorben por entero a mí misma») o George Sand: «Si mi destino me hubiera hecho pasar inmediatamente de la dominación de mi abuela a la de un marido, es posible que jamás hubiera sido yo misma». Lo que Sand pone de manifiesto, como sugiere Annelise Maugue, es «el carácter destructivo de los aprendizajes femeninos tradicionales y, al mismo tiempo, la extremada dificultad de escapar a ellos»[212].

Beatrice Webb, por ejemplo, cofundadora de la London School of Economics, «encontró personal y emocionalmente dificultoso conciliar su vida profesional con su deseo de matrimonio y domesticidad». Tanto su decisión de renunciar al matrimonio con Joseph Chamberlain y permanecer soltera, como la posterior de casarse con Sidney Webb no fueron en ningún caso decisiones sencillas. Optar por una vida de soltera no resultaba una elección fácil, pues el rechazo social estaba a la orden del día.

La alternativa de casarse también era un empeño repleto de dificultades. Ese fue el caso, por ejemplo, de Maria Sharpe, secretaria de Men and Women’s Club, un importante y atrevido grupo que se reunía para reflexionar sobre las relaciones entre hombres y mujeres. Esta joven hubo de hacer frente a enormes conflictos emocionales cuando decidió contraer matrimonio con el fundador del club, el darwinista Karl Pearson. Aunque Maria Sharpe había escrito e investigado sobre distintos asuntos, no publicó prácticamente nada en los treinta años que duró su matrimonio, al considerar su labor maternal y doméstica como un deber irrenunciable. Como apunta Shani D’Cruze: «A muchas otras mujeres de las que tenemos menos información debió de haberles resultado muy difícil reconciliar su deseo de una vida emocional y sexual satisfactoria con las exigencias sociales relacionadas con su papel de mujer casada»[213].

¿A cuántas mujeres les habrá pasado lo mismo que a Maria Sharpe? Recordemos el sacrificio que Jonathan le pide a Mina en el momento de su matrimonio: no conocer, no preguntar, no saber. Y todo ello sin olvidar que hablamos de damas que se mueven en ambientes sensibles a estos problemas. ¿Podemos, entonces, criticar a Mina por no comportarse como una feminista de finales de la década de 1960? Como nos recuerda Annelise Maugue, a todas las mujeres del siglo XIX, «fueran cuales fuesen sus rupturas posteriores, se les había inculcado el modelo tradicional durante sus años de aprendizaje».

Al tener interiorizadas todas esas doctrinas, ni siquiera las personas que podían considerarse feministas en la época conseguían escapar a las constricciones de su tiempo:

Las feministas piden guarderías infantiles o bien un «salario materno», pero, con raras excepciones, no plantean la división de las tareas domésticas entre los cónyuges. Por libres que se hallaran de las contradicciones concretas e inmediatas en que se debatía toda mujer de la época, aun cuando se situaran en la generalidad y miraran al porvenir, estos discursos de vanguardia no dejaban de condenar a la nueva Eva a una fatalidad genérica[214].

¿Cómo exigirle a Mina que no caiga en las mismas contradicciones en las que estaban insertas las mujeres de su tiempo? Para ser justos con ella, y con todas las mujeres de las que toma su voz, hay que abandonar la idea de que el feminismo es una categoría monolítica. Considerados en abstracto, conceptos como el de feminidad o feminismo corren el riesgo de generar «una visión simplista de los modelos culturales […] que solo pueden suscitar bien una aquiescencia pasiva, bien una resistencia abierta por parte de los sujetos históricos»[215]. Además, «la lucha contra un sistema de dominación no se libra solamente en la esfera de lo político […], sino en todo el entramado de relaciones que constituye la vida social»[216]. Las mujeres han defendido sus derechos de múltiples modos; no sólo mediante la lucha y las visibilidades políticas.

Lo que la atención a los casos concretos sugiere, más allá de la experiencia de aquellas vanguardistas no exentas tampoco de contradicciones, es otra cosa. Que «las mujeres maniobraban en un marco de relaciones desiguales, acomodándose a ellas, negociando o subvirtiéndolas de maneras distintas y con frecuencia sutiles»[217]. Y no sólo eso. Pese a existir diversas formas de resistencia, e incluso de contestación a esos modelos, las mujeres en muchas ocasiones hacían lo que podían para subvertirlos. Empleaban los mecanismos defensivos a su alcance, con los que se sentían más seguras, en menor riesgo de perder lo poco o mucho que tuviesen. Ese es exactamente el caso de Mina, como hemos tenido ocasión de comprobar y ahora mismo vamos a recordar.

RESISTENCIA

Mina permanece durante gran parte de su diario atrapada entre las exigencias sociales, aquellas que desde todos los ámbitos la apremian a cumplir con el ideal doméstico, y sus deseos más personales, sus propias inclinaciones. El equilibrio es delicado, aunque posible. Su proyecto de futuro con Jonathan, aun siendo clásico, le permite desarrollar sus habilidades. Su prometido parece ser un individuo razonable, comprensivo y algo dubitativo, rasgos que se complementan bien con el carácter de Mina, mucho más activo y decidido. La amistad con Lucy, además, le otorga un espacio de autonomía que le permite experimentar emociones y comportarse de manera diferente a como obligan las constricciones que la sociedad de su tiempo impone a las mujeres.

Su situación, sin embargo, pronto se tuerce. Jonathan Harker regresa enfermo de Transilvania y su gran amiga Lucy muere víctima, a lo que parece, de un terrible monstruo. Una grave amenaza se cierne sobre ella. Drácula la muerde, la quiere para sí: «Cuando mi cerebro te ordene “¡ven!”, cruzarás tierra y mar para cumplir mi mandato», le dice.

Cuando los varones que la rodean están dispuestos a entregar sus vidas por ella, en Mina solo cabe corresponderles, admirarles, agradecérselo. Estos hombres consideran a Drácula un imponente enemigo que amenaza la esencia misma de su civilización. Para enfrentarse a esa crisis recurren a los valores que, a su juicio, han hecho grande a Inglaterra. Apelan a la tradición y a la ciencia, a la técnica y a la religión. Se refugian en unos principios conservadores al objeto de delimitar el lugar de cada cual, de transmitir seguridad en un escenario incierto. Aunque esos varones la quieran relegada al ámbito de lo doméstico, reconocer su esfuerzo y preocupación por su bienestar es lo menos que puede hacer Mina. La joven, entonces, se mueve entre el miedo y el deseo, entre sus ansias de estar y participar en lo público y el riesgo que dicha actitud entraña.

En ese brutal enfrentamiento que estalla entre los varones y Drácula, ella sufre las presiones de las dos fuerzas contendientes. Por un lado, la de unos hombres empeñados en relegarla a la esfera del hogar, reprimiendo sin contemplaciones su condición de mujer activa, decidida y pública. Por otro, el acoso de Drácula, que la muerde para controlarla y hacerla suya. Ella no desea ni el poder ni el dominio, tan solo vivir su vida de acuerdo con sus inclinaciones. Mina se enfrenta a una tarea titánica y lo hace, además, sola. Debe replegarse, encogerse sobre sí misma para llevarla a término. Se recoge en su diario, sí, pero no claudica. En ningún momento renuncia a sus aspiraciones, a sus inclinaciones, a lo que ella es. Su resistencia es una forma de rebeldía[218]. La palabra «resistencia», sin embargo, puede entenderse de otra manera:

También podemos usar la palabra resistencia para referirnos no tanto a las dificultades que el mundo pone a nuestras pretensiones, como a la fortaleza que podemos tener y levantar ante los procesos de desintegración y de corrosión que provienen del entorno e incluso de nosotros mismos. Es entonces cuando la resistencia manifiesta un hondo movimiento de lo humano[219].

La fuerza de Mina para resistir descansa, en última instancia, en su humanidad. Ese es otro discurso que la atraviesa de manera sutil pero constante a lo largo del diario. Mina resiste a la amenaza de Drácula y resiste a la desconsideración de los varones (esos elementos que amenazan con diluir su yo), sin renunciar a lo que la hace ser ella misma.

Su sufrimiento, su miedo, su dolor, su frustración, su pena, su rabia, su soledad no la aíslan de los demás. Por extraño que parezca, la acercan más al Otro. Su experiencia no la deshumaniza, como veremos que sí sucede con los varones, movidos por sus convicciones y por sus fanatismos. Su experiencia la sensibiliza con el sufrimiento ajeno. Con el destino de los demás.

Mina siente una honda compasión por las personas que sufren. No importa que sean sus seres más queridos (Jonathan Harker y Lucy), sus amigos (Arthur Holmwood, Quincey Morris), unos conocidos (el anciano señor Swales, R. M. Renfield) o el mismísimo Drácula. Los comprende y los respeta a todos. A lo largo de su diario, Mina calla para que a través de su voz sean otros los que hablen. Esa consideración hacia lo diferente, esa capacidad de escuchar, de dar cauce a voces que no son la propia, es un rasgo más de su carácter, de su disposición a aprender sin apropiarse de lo aprendido. Mina sobrevive sin traicionarse, resiste sin perderse a sí misma. Su compasión nos redime a todos. Hermosa lección para quien quiera verla.

ECO

El diario de Mina es una mezcla de distintos registros literarios. Por una parte es un diario íntimo, un espacio en el que reflexionar sobre sí misma, sobre sus inquietudes, miedos, deseos y aspiraciones, sobre sus limitaciones y esperanzas. También es un cuaderno de trabajo, una herramienta para practicar distintas habilidades con la finalidad de ayudar profesionalmente a su esposo. Sus anotaciones aspiran a un conocimiento más cabal del mundo exterior. Emulando a las damas periodistas, busca una comprensión detallada de la realidad en la que vive. Su texto, igualmente, adoptará un tono similar al de la crónica: la plasmación detallada y cronológica de los avances del día, de los sucesos, las conversaciones y las reuniones mantenidas por los varones para acabar con la amenaza que representa Drácula. Todos estos registros se solapan y se mezclan entre ellos, dando voz a los distintos «yoes» de la joven. Unos «yoes» que se manifiestan y se ocultan, que se modifican sobre la marcha, que dialogan y compiten entre ellos, desvelando no sólo las mujeres que hay en Mina, sino también sus tensiones.

Mediante el análisis de su diario hemos comprobado que su identidad no es estática, sino que se va transformando con la experiencia. Aunque se conforma desde múltiples instancias, su condición de mujer es determinante en su constitución como sujeto. Así se aprecia en su primera conversación con Van Helsing, en su relación con Jonathan Harker y en su situación como invitada en casa del doctor Seward. Puesto que son ellos, los varones, quienes deciden en qué consiste ser mujer, qué lugar han de ocupar, cómo deben actuar y comportarse las personas del sexo femenino, la faceta activa que también forma parte de su feminidad, de su condición de mujer, no puede ser expresada abiertamente, ante el rechazo que produciría. Mina debe medir con mucha inteligencia sus movimientos para evitar meterse en problemas, para seguir contando con la confianza de los varones y no quedarse sin espacio donde alimentar sus inclinaciones. Debe transigir con la identidad de mujer que ellos le imponen, pero sin rendirse.

Entre personas de su mismo sexo su situación es menos problemática. Sus «yoes» no necesitan estar tan encorsetados. Puede mostrar sus inclinaciones con mayor libertad, experimentar placer físico mediante el contacto con otros cuerpos, comportarse y actuar con mayor energía, mostrar iniciativa e interés por asuntos generalmente reservados a los varones. Los escenarios en los que se mueve Mina la obligan, como sujeto, a estar configurándose constantemente, adaptándose en cada momento a las circunstancias.

Su «yo» se convierte entonces en «un espacio de conflicto […], una lucha frente a los demás y, a la vez, frente a la propia representación de sí misma»[220]. Una representación de sí misma que le impone la mirada del Otro y los discursos o ideologías que existen a su alrededor, dominados por la idea de que el ámbito natural de la mujer es la casa y la familia. Una representación de sí misma que ella se esfuerza por encarrilar, como mejor puede, hacia sus inclinaciones, hacia lo que le hace sentirse viva. A Mina le ocurre lo que John Stuart Mill afirma que acontece con la mayoría de sus congéneres: «Si las mujeres tuviesen libertad para hacer otra cosa muy diferente, si se las dejase un resquicio, por pequeño que fuera, para emplear de distinto modo su tiempo y sus facultades, sólo un corto número aceptaría la condición que llaman natural»[221].

Es ahí, en el vértice de lo que ella quiere y reflexiona sobre sí misma y en lo que ve de ella misma en la mirada de los demás, en donde su identidad se va fraguando paulatinamente, no exenta de contradicciones, tensiones y conflictos, escindida en cuanto a deseos y obligaciones. Un ejemplo de esa multiplicidad de fuerzas, discursos e ideologías que actúan sobre ella podemos encontrarlo en una de las entradas de su diario. Allí relata un sencillo paseo y las costumbres que lo ordenan.

El 22 de septiembre, Jonathan y Mina caminan por las calles de Londres cogidos del brazo.

Nos levantamos y paseamos hacia Piccadilly. Jonathan me llevaba del brazo, tal como lo solía hacer en los viejos tiempos, antes de que yo me fuera al colegio. Me parecía incorrecto, pues no se puede estar enseñando etiqueta y decoro a otras chicas varios años sin que se te pegue un poco de pedantería; pero se trataba de Jonathan, mi marido, y no conocíamos a nadie que pudiera vernos -y no nos importaba si lo hacían-, de modo que seguimos paseando así. Yo estaba mirando a una muchacha muy hermosa… (cap. XIII, Mina, 22 de septiembre, pp. 306-307).

Cuando Mina expone su desagrado por el modo en que pasean («me parecía incorrecto»), está manifestando una forma de pensar en la cual ha sido educada, en la que de una manera u otra ha sido socializada. Esa opinión entra en contradicción con otro importante precepto victoriano: la pasividad femenina frente al varón, frente al esposo. De dicho choque de fuerzas sale victorioso el respeto al marido, pues Mina no le comenta nada de la incorrección que, a su juicio, están cometiendo.

Por otro lado, cuando escribe que Jonathan la llevaba del brazo como en los viejos tiempos está sugiriendo que tiempo atrás no le parecía inadecuado ir cogidos del brazo, pero que el periodo pasado como profesora de etiqueta y decoro la ha vuelto algo más pedante, ha cambiado su forma de pensar en asuntos como este («no se puede estar enseñando etiqueta y decoro a otras chicas varios años sin que se te pegue un poco de pedantería»).

Enseñar a las chicas más jóvenes también produce un efecto en Mina: su propia socialización en los valores victorianos aún se incrusta más en su ser. Mina, sin embargo, demuestra con esta frase una extraordinaria capacidad crítica, pues advierte lo que le está pasando. Al darse cuenta de que antes no le molestaba caminar así, justifica que Jonathan la agarre del brazo por el hecho de que son marido y mujer («pero se trataba de Jonathan, mi marido…»). Es como si advirtiera lo tonto de su pedantería, lo absurdas que en el fondo son esas convenciones sociales. No obstante, esa toma de conciencia parece durarle poco. Enseguida regresa a su posición anterior, pues justo después se le escapa otro comentario significativo: «Y no conocíamos a nadie que pudiera vernos». Los dictados del pudor y las «buenas costumbres» vuelven a manifestarse.

En este fragmento, denso y difícil de descifrar, se aprecia cómo Mina recibe, soporta, gestiona y canaliza la presión de un sinnúmero de instancias, construyéndose en el proceso un sujeto que puede identificar y reconocer como ella misma. Su sensación de incorrección procede de una convención social educacional que le habría sido inculcada de niña y que de joven es reforzada.

Por otro lado, sobre ella actúa el precepto que la empuja a obedecer a su marido y mostrar ante él una actitud pasiva. También se percibe el miedo al qué dirán, a que algún conocido los vea y pueda luego criticarlos o desaprobar su indecoroso comportamiento. Por último, puede detectarse cierto tono de rebeldía en la frase final: «-Y no nos importaba si lo hacían-, de modo que seguimos paseando así». Y, por si fuera poco, a la frase anterior, tan contestataria, le sigue otra que devuelve a Mina a una posición clásica dentro de la feminidad victoriana («yo estaba mirando a una muchacha muy hermosa»). Mirar a otra mujer, como ya se ha indicado, es algo que se les enseña a las niñas desde bien pequeñas para reforzar y fomentar su feminidad.

Estos poderosos condicionantes sociales actúan sobre ella al mismo tiempo y dan como resultado un texto repleto de impresiones contrapuestas y contradictorias que manifiestan, de manera soterrada, una incesante lucha interior que sólo sale a la luz por medio de la escritura.

Ante la multiplicación de fuerzas que tratan de domeñarla, Mina necesita desasirse, necesita respirar, sacar a la superficie todos esos «yoes» que la constituyen y que pugnan por imponerse: el «yo» exigente con las convenciones sociales de la auxiliar de maestra, el «yo» pasivo y dócil de la «buena» esposa victoriana, el «yo» erotizado que disfruta de la belleza femenina, el «yo» pedante, propio en este caso de quien se sabe poseedor de un nivel del que no se puede apear sin sentirse herido en su orgullo, el «yo» rebelde, ese que no acaba de aceptar el estado de cosas existente, al que no le importa -e incluso está deseando- saltarse las estrictas normas que regulan los discursos de género victorianos, el «yo» autocrítico, de alguna manera consciente de muchos de esos otros «yoes» que la modelan y modifican…

Si a estos «yoes» les sumamos los descubiertos en Whitby y en la casa del doctor Seward (el «yo» periodista y el «yo» familiar, el «yo» maternal y el «yo» que se sorprende de ese «yo» maternal, el «yo» comprensivo con la actitud protectora de los varones y el «yo» inconformista con esa misma protección…), puede colegirse que Mina es un sujeto atravesado por una enorme variedad de discursos, de fuerzas sociales, de ideologías. Unos discursos, unas fuerzas sociales y unas ideologías que, al entrar en contacto con sus inquietudes, miedos y deseos, producen un resultado, con frecuencia impredecible. El diario de Mina es el campo de esa batalla, un espacio de lucha en el cual se plasman los intereses y las contradicciones de agentes sociales e instituciones, de hombres y mujeres, de sus diferentes proyectos políticos y visiones del mundo. En su diario puede apreciarse el esfuerzo de algunos por dirigir, aherrojar, modelar y silenciar a los otros y el esfuerzo de los otros por hacerse oír, por no claudicar y por seguir desafiando a sus opresores.

Mina (que también es Wilhelmina Murray, la señora Harker, Mina Murray y Madam Mina), aunque acosada, aunque conminada a permanecer al margen, no calla. Su voz es un inicio y una espera, un ejemplo de resistencia y pundonor, el eco de unos pesares que no son exclusivamente suyos, el sueño de un futuro que aún está por llegar. Sus palabras, sin embargo, aún hoy resuenan con fuerza. Nadie las ha podido silenciar. El diario de una muchacha sencilla, de extracción humilde. Una joven que escribe encerrada en un pequeño paréntesis, que anota en su cuaderno una experiencia personal que ella cree insignificante. Y que sin embargo contiene muchas de las voces de su tiempo. Sólo hay que saber escuchar.

TERCERA PARTE

EL TESTIMONIO DE JOHN SEWARD

XII. LA MASCULINIDAD Y EL DESPRECIO

EL FONÓGRAFO

John Seward es uno de los médicos que trata a Lucy de su extraña dolencia. También estudia a Renfield, uno de los pacientes que tiene a su cargo en el psiquiátrico que dirige. El diario del doctor, junto con el de Jonathan y el de Mina, es la otra gran fuente con la que contamos para analizar los sucesos relatados en Drácula. Su texto viene a ocupar la tercera parte de la narración, y se convierte en un testimonio fundamental, tanto para examinar lo sucedido con Lucy Westenra una vez Mina abandona Whitby, como para reconstruir los esfuerzos que un grupo de hombres, encabezados por Abraham van Helsing, realizan para perseguir al monstruo.

Las reflexiones de Seward, sin embargo, tienen una peculiaridad. A diferencia de las de Mina y Jonathan, registradas en sus respectivos diarios de manera taquigráfica, las impresiones del facultativo son grabadas por él mismo en un fonógrafo. Esta característica debería dotar al texto de una cierta frescura, de un punto de fragilidad también. Escribir un diario no es lo mismo que dictarlo. Como afirma Roland Barthes, «el habla es peligrosa porque es inmediata y no se corrige (salvo si se complementa con una corrección explícita)»[222]. Pese a su origen oral, las anotaciones de Seward son asombrosamente sólidas, precisas y ordenadas. No parece que hayan sido formuladas verbalmente. Esta incongruencia tiene, empero, fácil explicación. Veamos lo que dice Mina cuando escucha los cilindros del fonógrafo:

Su pena me ha conmovido más de lo que soy capaz de expresar. El fonógrafo es una máquina maravillosa, pero cruelmente sincera. Me ha transmitido, de viva voz, la angustia de su corazón. Ha sido como oír a alguien desnudando su alma frente a Dios Todopoderoso. ¡Nadie debe volver a oírlas jamás! Vea, he intentado ser útil. He transcrito todas sus palabras con mi máquina de escribir, así nadie tendrá que oír los latidos de su corazón, como he hecho yo (cap. XVII, Seward, 29 de septiembre, p. 383).

Mina se conmueve con el dolor de Seward, y eso que tan sólo ha escuchado una pequeña parte de sus comentarios. En ese momento nada sabe, por ejemplo, del calvario sufrido por Lucy. Es tal la angustia que expresan las palabras del médico que la señora Harker decide trasladar sus afirmaciones al papel. Cualquiera podrá leer lo dicho allí sin necesidad de invadir la privacidad del psiquiatra; sin escuchar, como ha hecho Mina, «los latidos de su corazón». Al transcribir lo expresado en el fonógrafo, la joven recompone el relato de Seward, borra sus impresiones más íntimas, aquellos indicios que muestran la parte más vulnerable y débil del doctor.

La humanidad de Mina vuelve a manifestarse a través del dolor ajeno, pero esta vez el resultado es una modificación del texto original. La versión del diario de Seward que llega hasta nosotros no contiene las pausas, los silencios y las dudas del galeno. Tampoco el grano de su voz, sus repeticiones, errores o vaguedades. Todo aquello que puede convertir el relato en algo demasiado personal es eliminado. Pese a todo, aquí consideraremos el texto como efectivamente elaborado por el doctor Seward, al menos en su forma y rasgos esenciales. No está en el ser de Mina acallar al otro, sino más bien dejarle libertad para expresarse tal cual es. La muchacha tan solo busca proteger la intimidad del autor, algo fundamental en la cultura de la época. Preserva lo que de valioso puede tener su testimonio para el objetivo perseguido, atrapar a Drácula, descartando aquellos elementos que, a su juicio, nada aportan a la investigación.

Esta decisión tiene efectos negativos para nuestra pesquisa, pues produce un alejamiento entre la voz que habla y el sujeto que la pronuncia. Sin embargo, conocer la naturaleza de la manipulación es preferible a ignorarla. Habrá que tener este aspecto muy en cuenta conforme profundicemos en la personalidad de Seward.

Las impresiones del médico son fundamentales por varias razones. A través de sus comentarios es como conoceremos a Abraham van Helsing, a Arthur Holmwood y a Quincey Morris[223]. También descubriremos sus opiniones sobre el mundo, su posición con respecto a las mujeres, su concepto de masculinidad y el tipo de amenaza que Drácula representa para todos ellos. Aunque dichos personajes hablan con su propia voz en momentos puntuales de la narración, el diario de Seward actúa como hilo conductor de su historia: es el más importante y extenso de los testimonios dejados por los varones[224].

La historia que relata John Seward está plagada de sucesos extraños, de apariciones misteriosas, de situaciones violentas. Van Helsing, Seward, Holmwood y Morris se enfrentan en repetidas ocasiones con seres demoníacos, siendo testigos de acontecimientos que la mayoría de las personas no creerían. Aquí vamos a analizar algunos de esos episodios, pero también otros asuntos que quizá han sido menos atendidos por los especialistas. Considerar aspectos o motivos aparentemente secundarios puede dotar a lo fundamental de una nueva dimensión.

LA DOBLE CARA DEL MÉDICO

El primer retrato del que disponemos del doctor John Seward lo proporciona Lucy Westenra. En una de las cartas que le envía a Mina lo describe del siguiente modo:

Es un parti [partido] excelente; atractivo, adinerado y de buena cuna. Es doctor y muy listo. […] Sólo tiene veintinueve años y ya tiene un inmenso manicomio completamente a su cargo. […] Creo que se trata de uno de los hombres más decididos que he visto jamás y, sin embargo, el más calmado. Parece absolutamente imperturbable. Puedo imaginar el sorprendente poder que debe tener sobre sus pacientes (cap. V, Carta, Lucy Westenra a Mina Murray, 17 Chatham Street, miércoles, p. 135).

Como puede apreciarse, Lucy nos presenta a un individuo de estatus social elevado, atractivo, decidido, muy inteligente y seguro de sí mismo. Es una persona, además, trabajadora y responsable, tanto que pese a su juventud ya ocupa una posición destacada: dirige un sanatorio mental.

En otra carta fechada unos días después, el 24 de mayo, la joven completa la descripción afirmando que tiene la mandíbula fuerte y la frente despejada. El doctor ha vuelto a visitarla para hacerle una proposición de matrimonio, ofrecimiento que Lucy se ve obligada a rechazar, pues está enamorada de otro hombre (Arthur Holmwood). Cuando Lucy, entre sollozos, transmite a Seward que su amor es imposible, el médico reacciona con mucha pesadumbre: «Se derrumbó y me preguntó si podría llegar a amarle con el tiempo, y cuando negué con la cabeza sus manos empezaron a temblar». Sin embargo, pronto se recompone, demostrando su elegancia: «Dijo que me deseaba que fuera muy feliz, y que si alguna vez necesitaba un amigo, tendría en él a uno de los mejores».

Aquí descubrimos otro rasgo del carácter con el que Lucy describe a Seward. Aparece como alguien educado y amable, tolerante y capaz de escuchar una negativa por respuesta. No sólo encaja con corrección el golpe, sino que muestra una generosidad digna de elogio. Sin embargo, junto a esta visión ideal del varón, la señorita Westenra realiza un análisis bastante interesante sobre algunos aspectos de la personalidad de Seward que quizá el propio doctor no esté muy interesado en desvelar. En la misiva enviada a su amiga puede leerse lo siguiente:

Exteriormente parecía muy frío, pero también estaba nervioso. Evidentemente había estado ensayando todas sus palabras hasta el más mínimo detalle, y las recordó; pero casi se sentó sobre su propio sombrero de seda, algo que los hombres no suelen hacer generalmente cuando están tranquilos. Y después, cuando quiso aparentar haberse calmado, se puso a jugar con una lanceta de un modo que casi me hizo gritar. Habló conmigo muy directamente, Mina. Me dijo lo querida que era para él, a pesar de que hiciera tan poco tiempo que nos habíamos conocido, y me habló de cómo sería su vida si me tuviera a su lado para ayudarle y animarle (cap. V, Carta, Lucy Westenra a Mina Murray, 24 de mayo, p. 138).

En unas pocas líneas Lucy dibuja a un individuo con una concepción clásica del matrimonio. La función de la mujer es apoyar y animar al marido. También puede apreciarse cómo Seward se esfuerza por parecer frío y tranquilo, aunque en realidad los nervios lo delatan: primero al sentarse casi sobre su sombrero; y luego jugando peligrosamente con una lanceta. El hecho de acudir con ese instrumento médico a una cita indica, además, una evidente torpeza social. ¿Quién lleva una lanceta cuando va a pedirle matrimonio a una dama? Pese a sus esfuerzos por disimular, en cuestiones amorosas el médico es tímido e inseguro.

Un ejemplo de esas vacilaciones, especialmente con las mujeres de su misma condición social, puede detectarse cuando Mina y Seward se conocen el 29 de septiembre. Ambos registran su contacto inicial en sus respectivos diarios. El médico se presenta a sí mismo como alguien que domina completamente la situación: «Debo conseguir interesarla en algo […]. Ella no sabe aún cuán precioso es el tiempo, ni qué tarea tenemos entre manos. He de tener cuidado de no asustarla». Seward se equivoca con Mina, evidentemente, pues ella es muy consciente de lo importante del tiempo («porque sé que su tiempo debe de ser precioso», le dice Mina a Van Helsing poco antes). También sabe mucho de las tareas que tienen entre manos. La joven no es una mujer como las que Seward tiene en la cabeza: no se asusta tan fácilmente.

Sin embargo, el diario de Mina muestra a un Seward muy distinto, que concuerda bastante con la perspicaz descripción de su amiga. Las palabras que Mina le dedica no dejan lugar a dudas: «Comenzó torpemente», «su turbación», «pude ver que estaba intentando inventarse una excusa», «tartamudeó», «dijo con inconsciente sencillez», «la ingenuidad de un niño». Todas estas expresiones se refieren al director del psiquiátrico, y sugieren, efectivamente, torpeza social, nerviosismo e inseguridad, unos rasgos bastante alejados de los que, en su propio diario, Seward se esfuerza por transmitir.

Junto a esa impericia, que resulta evidente a los ojos de Mina, el comportamiento de Seward en su encuentro con Lucy también apunta otro rasgo. Memorizar las palabras «hasta el más mínimo detalle», sin dejar nada al azar o a la improvisación, indica, aparte de inseguridad, tenacidad, fuerza de voluntad y, como mínimo, un carácter muy metódico.

Por último, el hecho de que la quiera tanto como para desear casarse con ella a pesar de lo reciente de su amistad no deja de resultar un tanto extraño («me dijo lo querida que era para él, a pesar de que hiciera tan poco tiempo que nos habíamos conocido»). En estas circunstancias, el rechazo de Lucy puede indicar tres cosas con respecto a Seward. La primera: que el médico, dada su torpeza social, haya malinterpretado la actitud de Lucy hacia él. La segunda: que Lucy se haya excedido en sus atenciones, infundiendo en Seward falsas expectativas. La tercera posibilidad, no excluyente con las otras dos, es que Seward se haya enamorado perdidamente de la joven en un corto espacio de tiempo. Y que lo haya hecho con tanta intensidad y fuerza que ya no pueda vivir sin ella. ¿Es posible que haya podido suceder esto último? ¿Qué nos indicaría dicho extremo sobre nuestro hombre?

La primera grabación de que disponemos del doctor Seward es la del 25 de mayo[225], el día después de haberle declarado su amor a Lucy. Faltan casi dos meses para que Mina llegue a Whitby a pasar sus vacaciones. En esta grabación Seward expresa su carácter atormentado y romántico, pero también suscita algunas dudas.

Hoy mengua mi apetito. No puedo comer, no puedo descansar, así que me he puesto a grabar esto. Desde el rechazo de ayer, me siento como vacío; nada en el mundo parece tener la suficiente importancia como para que merezca la pena hacerlo… Como sé que la única cura para este tipo de situación es el trabajo, he bajado a visitar a los pacientes (cap. V, Seward, 25 de abril [mayo], p. 143).

Desde luego, el enamoramiento de Seward ha sido intenso. Su decepción también. Se siente deprimido, sin ganas de nada, sin motivación alguna. Consciente de su estado de ánimo, e inteligente como es, toma medidas para combatirlo: «Sé que la única cura para esta situación es el trabajo». Un momento. ¿Cómo sabe eso? ¿Acaso por experiencias previas? Ya hemos visto que las relaciones sociales con personas de distinto sexo no son su fuerte. Tal vez Lucy no sea la primera mujer de la que se enamora perdidamente, si bien luego, al expresarle su amor, es repudiado. Tal vez no sea la primera vez que se deprime por ese motivo y tiene que centrarse en su trabajo para superar su frustración. Si el comportamiento de Seward sigue un patrón, quizá esas pasiones un tanto «imaginarias», que no acaban de tener una correspondencia real, sean el síntoma de alguna neurosis. O quizá no, quizá simplemente se trate de una persona romántica y enamoradiza.

Sea como fuere, su inapetencia y su desánimo general ante el rechazo de Lucy indican que, aun cuando haya habido otras en el pasado, se ha enamorado realmente de esa mujer. Parece razonable, por tanto, que atraviese por un periodo de consternación. Esos ardores románticos no se curan de la noche a la mañana, necesitan un tiempo para apagarse y cesar. ¿De cuánto tiempo hablamos? ¿De unos días, de unas semanas, de un mes? El 19 de agosto, casi tres meses después de la negativa de Lucy, Seward aún sigue apesadumbrado por ello:

Esta noche estoy agotado y bajo de ánimos. No puedo dejar de pensar en Lucy y lo diferentes que podrían haber sido las cosas. Si no me duermo de inmediato, recurriré al cloral, el moderno Morfeo. ¡C₂HCl₃OH₂O! Debo tener cuidado para que no se convierta en un hábito. ¡No, esta noche no debo tomar nada! He estado pensando en Lucy, y no quiero deshonrarla mezclando ambas cosas. De ser necesario, pasaré la noche en vela… (cap. VIII, Seward, 19 de agosto, p. 204).

Que tras casi noventa días continúe abatido por aquel suceso ya puede considerarse algo alarmante. Y más si tenemos en cuenta que, como afirma Lucy, se conocían desde hacía muy poco tiempo. Es tal su angustia que tres meses después del rechazo ni siquiera puede dormir pensando en Lucy. Incluso valora la posibilidad de recurrir a un tranquilizante para conciliar el sueño («si no me duermo de inmediato, recurriré al cloral, el moderno Morfeo»). Pero ante el riesgo de que el recurso a la droga se vuelva cotidiano, y haciendo un notable esfuerzo de autocontrol, cambia rápidamente de parecer: «¡No, esta noche no debo tomar nada! He estado pensando en Lucy, y no quiero deshonrarla mezclando ambas cosas. De ser necesario, pasaré la noche en vela». ¿Podemos imaginarnos al doctor John Seward hablándole al fonógrafo en esos términos? ¿Podemos leer ese fragmento en voz alta entonándolo con el pesar, la rabia y la angustia que transmiten sus palabras?

«¡No, esta noche no debo!», grita, expresión que deja abierta la posibilidad de que otras noches sí haya tomado cloral para conciliar el sueño. Un fármaco, por cierto, con propiedades sedantes e inhibidoras de la memoria, que actúa sobre el sistema nervioso central. El hecho de no querer convertir esa ingesta en un hábito indica precisamente que ya ha consumido otras veces, y que es consciente del peligro que entrañaría su adicción[226]. En cualquier caso, la idealización de su amor por Lucy llega a tales extremos que considera inadecuado mezclar el recuerdo de su persona con un medicamento, con una droga fabricada de manera artificial. ¿Qué le pasa a John Seward? ¿Es posible que esté obsesionado con ella? ¿Es posible, además, que no haya sido la única?

Las referencias a Lucy durante los meses siguientes a su fracaso amoroso indican su incapacidad para olvidarla. El 20 de julio, por ejemplo, anota: «En mi caso, parece que fue ayer cuando mi vida terminó junto con mi nueva esperanza, y ciertamente comencé un nuevo registro». ¿Su vida entera ha terminado? ¿No es una afirmación un tanto excesiva? Su melancolía da la impresión de no tener límites. También se confunde al afirmar que ha comenzado una nueva etapa, «un nuevo registro». ¿Cómo puede empezar un nuevo periodo en su vida, si continúa totalmente atrapado por el recuerdo de Lucy, si pese al tiempo transcurrido tiene la sensación de que su esperanza terminó ayer? El pobre Seward se está engañando. Ese mismo día, el 20 de julio, afirma:

Oh, Lucy, Lucy, no puedo enfadarme contigo, ni puedo enfadarme con mi amigo cuya felicidad está en tus manos; sólo me queda seguir aguardando, desesperanzado, y trabajar. ¡Trabajar! ¡Trabajar! Si tan sólo pudiera entregarme a una causa tan fuerte como la de mi amigo loco, una buena causa desinteresada por la que trabajar… eso sería realmente la felicidad (cap. VI, Seward, 20 de julio, 11 p.m., p. 160).

Su obsesión por ella sólo encuentra alivio en su obsesión por el trabajo. Lo que está pidiendo, además, es una causa lo suficientemente importante como para permitir que su carácter obsesivo encuentre otro objeto en el cual fijarse. La causa la encontrará, qué duda cabe. La extraña dolencia de Lucy y la amenaza de Drácula canalizarán sus obsesiones en otra dirección.

El doctor Seward parece un hombre de extremos. Muy frío, contenido y educado en determinados ambientes, pero de rasgos obsesivo-compulsivos en otros. Con una personalidad muy sensible para algunas cosas y completamente insensible para otras. En una ocasión, por ejemplo, antes de entrar en el psiquiátrico, es capaz de detenerse a contemplar la puesta del sol mientras un grito estridente se escucha en una de las celdas:

Estaba en nuestra entrada, contemplando la puesta del sol, cuando una vez más le oí chillar. […] Me ha causado una especie de sobresalto apartar la vista de la maravillosa belleza humeante de una puesta de sol sobre Londres, con sus luces refulgentes y sombras chinescas, y todos los maravillosos tintes que adquieren tanto las nubes como las aguas estancadas, para darme cuenta de la siniestra severidad de mi edificio de fría piedra, con su abundancia de vivas miserias, y mi corazón demasiado desolado como para poder soportarlo todo (cap. IX, Seward, Medianoche, p. 228).

La combinación de impresiones es interesante, pues la dureza de su trabajo contrasta con la sensibilidad de la que hace gala. En esa descripción, sin embargo, hay varios elementos chocantes. Habla de «lurid lights», de «foul clouds» y de «foul wáter». La primera expresión puede traducirse como «luces refulgentes», pero también como «chillonas», «espeluznantes» u «horripilantes». La segunda y la tercera son más claras, pues aluden respectivamente a «nubes sucias» y a «agua sucia», aunque «foul» también podría traducirse como «fétida», «asquerosa» u «horrible». Algo, en definitiva, que tiene mal olor, sabor o aspecto.

Aunque gracias a un proceso físico conocido como «dispersión de Rayleigh» sabemos que las puestas de sol son mucho más hermosas en ambientes polucionados, esa supuesta sensibilidad contrasta con el alarido («Yell») que se escucha y con el que apenas se inmuta. Su emoción ante el paisaje, hermoso por efecto de la dispersión de la luz, aunque algo sucio y cargado, parece no experimentarla con sus pacientes. Quizá la costumbre lo haya endurecido. O quizá se trate de una impresión algo selectiva.

Es cierto que el sufrimiento de Lucy le provoca mucho dolor, que llora su muerte como un enamorado. Es cierto que comparte el pesar por el destino de Mina. Pero hacia otras personas no siente la más mínima empatía, ni un atisbo de compasión o respeto. Con esa carencia de afecto, e incluso con crueldad, se comporta con el único de los pacientes que aparece en sus notas, R. M. Renfield, y con todas aquellas personas a las que considera de clase inferior a la suya.

El doctor Seward, por tanto, tiene al menos dos rostros. En uno de ellos, el que habitualmente presenta ante sus semejantes, es amable, atento, caballeroso y educado. Se convierte entonces en un excelente partido. Del otro, en cambio, surge un tipo inseguro en lo social, de tendencias obsesivas, clasista, insensible y con un ego considerable. He aquí los rasgos psicológicos del individuo a través del cual vamos a conocer un tercio de la historia contada en Drácula. Haríamos bien en tener presentes estos extremos a lo largo del análisis del resto de su narración.

DRÁCULA Y EL DOCTOR SEWARD. ¿VIDAS PARALELAS?

Drácula también muestra una cara ante determinadas personas y otra muy distinta ante otras. Es algo que nos sucede a todos, como hemos comprobado en el caso de Mina. Lo que llama la atención es la distancia que existe entre sus registros. El trato que recibe Jonathan Harker durante su estancia en el Castillo de los Cárpatos es exquisito y tranquilizador: «La luz y el calor y la cortés bienvenida del Conde parecían haber disipado todas mis dudas y temores». El boyardo hace gala de esa misma amabilidad con el señor Hawkins, el superior de Jonathan, y con el rudo capitán del barco en el que tratará de huir de Londres:

El capitán vuelve a jurar en políglota, y entonces el hombre delgado le hace una reverencia y le da las gracias, y le dice que volverá a abusar de su amabilidad subiendo a bordo poco antes de zarpar (cap. XXIV, Mina, 5 de octubre, 5 p.m., p. 522).

Sin embargo, Drácula es duro, implacable y cruel con otras personas. Califica a los campesinos transilvanos de cobardes y necios, y no tiene piedad de la pobre mujer a la que, supuestamente, le ha arrebatado el hijo para alimentar a las mujeres vampiro. También, por cierto, las desprecia a ellas: «¿Cómo osáis tocarle, ninguna de vosotras? ¿Cómo osáis posar vuestros ojos sobre él, cuando lo he prohibido?». Su desconsideración abarca a todo aquel que se interponga en su camino:

«Vosotros, y también otros, acabaréis por ser míos […] para cumplir mi voluntad y para ser mis chacales cuando quiera alimento. ¡Bah!» Con una mueca de desprecio atravesó rápidamente la puerta (cap. XXIII, Seward, 3 de octubre, p. 506).

Drácula se siente, además, orgulloso de su linaje, de su clase, ninguneando a quienes considera que no están a su altura: «¡Bah! ¿De qué sirven los campesinos sin un líder? […] Los Drácula […] pueden jactarse de un historial que esos Habsburgo y esos Romanoff nunca podrán alcanzar, aunque sigan multiplicándose como hongos».

Si comparamos su forma de actuar, descubrimos que Drácula y el doctor Seward tienen más elementos en común de lo que en un principio podría parecer. El clasismo y el menosprecio que Seward expresa hacia quienes considera inferiores a él lo acercan de manera un tanto inquietante al boyardo. Seward también se muestra implacable y cruel con los dementes, con sus subalternos y con otras personas, pertenecientes a las clases bajas, con las que se encuentra. Evidentemente, la actitud que uno y otro demuestran hacia quienes desdeñan es diferente. Sin embargo, la estructura es la misma.

Esta desconsideración hacia los demás, en la que más adelante profundizaremos, no es el único rasgo que comparten el médico y el noble. Si atendemos al espacio que ocupan y a lo que quieren de sus «invitados», el paralelismo, quizá, se aprecie con mayor nitidez.

Si Drácula vive en un frío y enorme castillo de piedra, repleto de puertas y habitaciones, Seward habita en un «inmenso manicomio», también oscuro, recio y edificado en idéntico material («la siniestra severidad de mi edificio de fría piedra»). Allí, evidentemente, también hay numerosas puertas y habitaciones, en este caso celdas, aunque, curiosamente, el médico nunca las llama así, sino «rooms»(«habitaciones»). Pese a que Seward trate de presentarlas de otra manera, una «habitación» al uso no suele tener una «ventanilla de observación en la puerta». Incluso cuando ordena encerrar a Renfield en una celda acolchada, evita emplear esa palabra: «Le hemos encadenado al muro de la habitación acolchada». El eufemismo de Seward debería ponernos sobre la pista. El médico tiene una forma muy particular de ver las cosas.

De este modo, tanto Jonathan Harker como Renfield permanecen encerrados en sendas habitaciones, aunque la del hombre del psiquiátrico aún está en peores condiciones que la sala en la que pena el pasante de abogado. Es cierto que Seward apenas comenta algo al respecto, pero el habitáculo de su paciente, más que un espacio impoluto, parece más bien descuidado y húmedo. No sólo cuenta con una ventana por donde entran las moscas: también hay arañas. La fría piedra, las moscas y las arañas, unido al hecho de que las «habitaciones» se localicen abajo («he bajado a visitar a los pacientes»), sugieren que el cuarto de Renfield parece más una celda tipo mazmorra que cualquier otra cosa.

Volvemos a encontrarnos, como ya sucediera en el caso de Drácula, con un ambiente que evoca lo medieval, lo oscuro, lo arbitrario. Esa supuesta igualdad que traería el liberalismo parece no incluir a los dementes (tampoco a las mujeres, como ya hemos visto). El sanatorio de Seward y el castillo de Drácula comparten, pues, numerosas similitudes. Son, además, lugares donde anida la locura. El psiquiátrico de Seward queda muy lejos de esa mirada panóptica que advertíamos en Mina y a la que en ningún caso se acerca la del médico. Los dementes están abajo, encerrados en la semioscuridad, sometidos a estudio y control en una celda-mazmorra, como los prisioneros de la época medieval y del absolutismo monárquico.

La mirada de Seward, además, es opuesta a la de Mina, pues está focalizada en un único caso cada vez. Primero el de Renfield, su paciente masculino. Luego el de su paciente femenino, la señorita Lucy Westenra. El médico los estudia a ambos de manera aislada, y por sí mismo es incapaz de establecer cualquier tipo de conexión entre ellos. Van Helsing expone sus limitaciones cognitivas con claridad:

Eres un hombre inteligente, amigo John; razonas bien, y tu ingenio es atrevido; pero tienes demasiados prejuicios. No dejas que tus ojos vean, ni dejas que tus oídos oigan, y aquello que está fuera de tu vida diaria no merece consideración para ti (cap. XIV, Seward, 26 de septiembre, p. 337).

Un ejemplo de la distancia que existe entre la mirada de Mina y la del médico puede detectarse en un momento muy concreto: cuando la joven escucha la primera parte de las grabaciones del fonógrafo. Aunque allí solo se narra lo acontecido hasta el 7 de septiembre, día en el que Seward comienza a tratar como paciente a Lucy, Mina enseguida advierte el vínculo que une el caso de su amiga con el de Renfield y se lo comenta a su anfitrión: «Creo que los cilindros que me ha dado contienen más de lo que usted pretendía que yo supiera; he podido ver que su diario aporta muchas luces a este oscuro misterio». El varón no quiere que la mujer sepa, pues la considera débil e impresionable. Mina, en cambio, sólo aspira a saber, y lo hace con una amplitud de miras que supera sin dificultades a la del resto de los varones.

Mina enseguida entiende, y justo al día siguiente, antes de la llegada de Van Helsing y su consiguiente reclusión al ámbito de lo doméstico, la joven pide ir a ver a Renfield: «Permítame verle. ¡Me interesa mucho todo lo que ha contado sobre él en su diario!». Seward, en cambio, no capta los vínculos entre Drácula, Renfield y Lucy: «Yo debería ir a ver a Renfield, ya que hasta ahora ha sido una especie de indicador de las idas y venidas del Conde. Yo aún no acabo de verlo claro». El médico, acostumbrado como está a tratar a sus pacientes de manera individualizada, tiene dificultades a la hora de ampliar su mirada. Esa limitación también dice mucho de su carácter.

Pero sigamos con las similitudes entre el vampiro y el médico. Si Drácula mantiene a Jonathan encerrado en su castillo con el objetivo de obtener la mayor información posible de él, utilizándolo como un mero instrumento para conseguir sus fines, el doctor Seward hace lo propio con Renfield. Su deseo es averiguar lo máximo de su paciente para conseguir fama y prestigio a nivel profesional: «¡La gente se mofaba de la vivisección y, sin embargo, los resultados saltan hoy a la vista! ¿Por qué no hacer avanzar la ciencia en su aspecto más difícil y vital, el conocimiento del cerebro?». Sus ansias por profundizar en los mecanismos cerebrales lo llevan a alinearse con John Scott Burdon-Sanderson y David Ferrier, dos médicos muy polémicos en su época, partidarios de la experimentación con animales:

Si yo consiguiera desentrañar el secreto de aunque sólo fuera una mente como esa, si tuviera en mi mano la llave de la imaginación de un solo lunático, podría hacer avanzar mi rama de la ciencia hasta un nivel comparado con el cual la fisiología de Burdon-Sanderson, o el conocimiento del cerebro de Ferrier, quedarían en nada. ¡Si tan sólo tuviera una causa suficiente! No debo darle demasiadas vueltas, o podría verme tentado; […] ¿Acaso no podría poseer también yo, de manera congénita, un cerebro excepcional? (cap. VI, Seward, 20 de julio, 11 p.m., p. 159).

Seward demuestra en estos fragmentos su enorme ambición. Está incluso tentado a experimentar la vivisección con humanos. Tan solo necesita una pequeña justificación para hacerlo. Recuérdense sus inquietantes juegos con la lanceta ante Lucy, instrumento empleado para abrir tejidos humanos. En la cita anterior también puede apreciarse la aparición de su poderoso ego: «¿Acaso no podría poseer yo un cerebro excepcional?».

Ambición, ego, desprecio hacia el otro, uso de las personas más débiles para conseguir sus propósitos, deseo de poder… Drácula y Seward no están tan distanciados. Recordemos las palabras del boyardo: «Vosotros, y también otros, acabaréis por ser míos […] para cumplir mi voluntad…». Así percibe Lucy ese deseo de poder en Seward: «Puedo imaginar el sorprendente poder que debe ejercer sobre sus pacientes». Ambos parecen disfrutar, además, del dominio que su posición les confiere. Les gusta mandar y ser obedecidos.

Si Drácula ejerce un férreo control sobre quienes están a su servicio, Seward también ordena a quien considera inferior con decisión y autoridad. Tras un intento de fuga y el consiguiente enfrentamiento físico, el médico ordena colocar a Renfield una camisa de fuerza y encerrarlo en una «habitación» acolchada.

Seguía con la camisa de fuerza en la habitación acolchada, pero la expresión ofuscada había desaparecido de su rostro, y los ojos habían recuperado en parte su antigua expresión suplicante (casi podría decir «rastrera»). Me sentí satisfecho con su condición y ordené que fuera aliviado. Los celadores titubearon, pero finalmente llevaron a cabo mis deseos sin rechistar (cap. IX, Seward, 20 de agosto, p. 214).

El facultativo se comporta como el amo y señor de su pequeño feudo. Solo cuando después de una semana el paciente recupera «su antigua expresión suplicante (casi podría decir «rastrera»)», el médico, satisfecho con su estado, expresa en voz alta la voluntad que lo guía. Ordena que sea aliviado («relieved»). Los trabajadores, aunque dubitativos, cumplen sus deseos sin protestar. El doctor Seward, mientras está en su «castillo», no admite que lo contraríen. Otra cosa será la negativa de Lucy. Ahí ha de mostrar otra cara, diametralmente opuesta, aunque íntimamente ligada a esta. Con Drácula sucede lo mismo. Todos sus deseos han de ser cumplidos, al menos en su fortaleza. Cuando estando en Transilvania Jonathan Harker le pregunta si realmente desea que permanezca con él tanto tiempo, el boyardo le responde: «Lo deseo enormemente; es más, no aceptaré ninguna negativa. Cuando su amo, patrón o como quiera llamarlo, se comprometió a enviar aquí a alguien en su nombre, quedó entendido que sólo mis necesidades serían tenidas en cuenta».

El médico no solo ejerce su poder sobre los vigilantes. También lo hace, como ya hemos apuntado, sobre los pacientes. De hecho, el poder y la autoridad que despliega sobre Renfield es constante: «Me ha suplicado de modo muy humilde y servil que le dejara volver a su habitación y recuperar su libro de notas. Me ha parecido bien consentirle».

Su autoridad, además, no se limita a las cuatro paredes del psiquiátrico. Prohíbe a la madre de Lucy, por ejemplo, ver a su hija, y lo hace, al igual que con sus enfermos y subalternos, valiéndose de la autoridad que le confiere su cargo.

Utilicé mi conocimiento de esa fase de la patología espiritual para establecer la norma de que la señora Westenra no debería ver a Lucy, ni pensar en su enfermedad, más de lo que fuera absolutamente necesario (cap. X, Seward, 7 de septiembre, p. 234).

El uso en este contexto de la palabra «conocimiento» («I used my knowledge») indica que Seward no solo emplea su saber médico para atender y cuidar de sus pacientes, sino también para ejercer un poder, para imponer su voluntad sobre otras personas. Aunque lo mueva la mejor de las intenciones, emplea la autoridad de un saber colectivo para impedir que una madre pueda ver a su hija, e incluso para que ni siquiera piense en ella más de lo absolutamente necesario.

Así es como ese deseo de control que poseen ambos personajes se pone de manifiesto en sus actuaciones sobre Renfield. Seward aspira, como Drácula, a dominar a su paciente, estableciéndose así una lucha soterrada entre ellos. Ambos sienten el mismo desprecio por Renfield, ambos lo utilizan para alcanzar sus propias metas, para colmar sus particulares ambiciones. No les importa lo más mínimo el efecto que todo ello pueda tener sobre aquel hombre.

Seward estudia a Renfield casi como un entomólogo. Desde luego, la desconsideración que le manifiesta es constante, y no varía demasiado a lo largo del diario. La primera de las grabaciones ya muestra algunos indicios de su menosprecio y de la superioridad que siente Seward hacia los enfermos:

He bajado a visitar a los pacientes. He escogido a uno que me ha proporcionado un estudio de gran interés. Tiene unas ideas tan pintorescas y se parece tan poco al lunático normal, que me he decidido a intentar comprenderle tan bien como me sea posible (cap. V, Seward, 25 de abril [mayo], p. 143).

Las afirmaciones del médico, aunque llenas de sutilezas, no logran ocultar la opinión que sus enajenados le merecen. El hecho de encontrarse «abajo» y que sea él quien, de una manera un tanto arbitraria, escoja al paciente que tratar, ya lo sitúa en una posición de clara superioridad. La impresión que da su actitud es que los enfermos se encuentran a merced de los caprichos o la voluntad del doctor. Parecen sus mascotas. De igual modo, dicha elección no obedece a la gravedad de la patología del enfermo, sino al interés, puramente profesional o egoísta, que el individuo suscita en el médico. El sufrimiento de los internos parece quedar en un segundo plano ante la autoridad del psiquiatra. Como sucede con Drácula, son sólo las necesidades de Seward las que deben ser atendidas.

¿Era este el trato habitual al que estaban sometidos los enfermos mentales a finales del siglo XIX? En realidad, podría afirmarse que Renfield se encuentra en una situación privilegiada, si la comparamos con la de otros pacientes de distintas instituciones. El manicomio de Seward no deja de ser un recinto privado. Es decir, orientado a atender a enfermos de las clases altas y, por tanto, mucho menos masificado y notablemente mejor acondicionado que los centros estatales.

Si hasta mediados del siglo XVIII el cuidado de los desviados era un asunto comunitario y familiar, y sólo se encerraba a los más violentos de todos ellos, los cambios experimentados en Inglaterra entre 1750 y 1850 respecto a las formas y las prácticas de control social provocaron que los dementes fueran diagnosticados «convenientemente», permaneciendo todos recluidos hasta conseguir su cura. Si bien el uso de cadenas y la coerción física fue dejando paso, desde los inicios del siglo XIX, a un trato más «humano» y «científico», la multiplicación de lunáticos certificados entre 1844 (20.809) y 1904 (117.200) provocó que sus condiciones de vida fueran verdaderamente lamentables[227]. Joseph Mortimer Granville, un médico británico, analiza en 1877 el estado en el que se encuentran estos establecimientos: «Las salas son largas, estrechas, sombrías e incómodas; las escaleras estrechas y frías; los corredores, opresivos; la atmósfera del lugar sucia, los pasillos enormes y tristes. Los patios al aire libre, aunque en algunos casos están cuidadosamente instalados, no resultan nada atractivos y son como los de las cárceles»[228].

Era tal la falta de espacio en algunos de estos asilos estatales que los pacientes tenían que dejar sus ropas fuera de cada dormitorio por la noche. Aunque las condiciones en las que se halla Renfield recuerdan un tanto a las propias de una institución penitenciaria, disfruta al menos de una habitación individual relativamente confortable, aunque eso no quita para que el encierro que padece y el trato que recibe puedan ser criticados, y no sólo desde un punto de vista moral; también desde uno estrictamente médico. Un psiquiatra como Andrew Wynter escribe en 1875 lo siguiente:

Incluso en los casos en los que la demencia esté declarada, o la debilidad mental confirmada, me he esforzado en demostrar que -exceptuando los casos más violentos, en donde el recurso al manicomio es absolutamente necesario- es un error, especialmente durante el periodo de convalecencia, apiñar juntos a los pacientes en un ambiente saturado de locura, donde tienen que luchar contra muchas circunstancias adversas en su avance hacia la convalecencia mental. El verdadero método de curación, en opinión del autor, es rodear al paciente de mentes sanas.

Y en otro lugar lo recalca: «De ahí que el verdadero principio de la cura para los curables, y de apoyo para los incurables, sea la relación con mentes sanas»[229]. El doctor Seward, evidentemente, no es de la misma opinión. Su posición parece más próxima a la de Henry Maudsley, uno de los más influyentes psiquiatras del siglo XIX. Mezclando principios utilitaristas con un determinismo estricto, Maudsley les niega a los pacientes sensibilidades propiamente humanas. Vincula, además, locura y criminalidad:

El crimen y la locura son el resultado activo de tendencias antisociales. Es bien conocido lo difícil que en ocasiones resulta distinguir entre estas dos formas de degeneración humana. Hay, por un lado, muchos criminales que presentan tales signos de defecto o falta de solidez mental que es imposible afirmar con seguridad si deben ser enviados a un manicomio o a una prisión; y, por otro lado, hay personas dementes que muestran tales tendencias criminales y depravadas que uno no puede evitar sentir que la disciplina de una prisión sería el mejor tratamiento para ellos[230].

Todos estos aspectos cuadran más con la actitud que Seward mantiene con su paciente. En la primera entrada de su diario, por ejemplo, ya define a Renfield como «un hombre posiblemente peligroso» y, tras casi un mes sin apenas noticias, el 1 de julio Seward expresa por primera vez la repugnancia y la irritación que le produce.

Lo cierto es que el trato que el médico dispensa a Renfield es despreciativo y desconsiderado. Primero lo deshumaniza, comparando reiteradamente su comportamiento con el de los animales, en especial con el de los perros. Así lo hace el 19 de julio: «Me hizo zalamerías como si fuera un perro». El 19 de agosto: «A eso de las ocho en punto, comenzó a ponerse nervioso y a olfatear como un perro». Y el 17 de septiembre: «Yacía tumbado sobre el pecho, lamiendo como un perro la sangre…». También lo equipara a una bestia salvaje: «Peleó como un tigre […] Luchó más como una bestia salvaje que como un hombre».

Por otro lado, para tratarse de un médico que intenta curar a una persona supuestamente enferma, lo critica con excesiva dureza. Destaca, por ejemplo, su naturaleza servil y miserable el 19 de agosto: «Normalmente es respetuoso con el celador, en ocasiones hasta servil». El 20 de agosto: «Los ojos habían recuperado en parte su antigua expresión suplicante (casi podría decir “rastrera”)». Y el 4 de septiembre: «Me ha suplicado de un modo muy humilde y servil».

Del mismo modo, afirmaciones como «fue muy arrogante», «su sublime egomanía», «está claro que es un viejo egoísta y pedigüeño» son muestras del poco aprecio que siente Seward hacia su paciente. Lo desdeña como enfermo, pero también como demente. Lo analiza con tal desafecto que se hace evidente que no lo considera congénere suyo. Es como si al adquirir el estatus de demente hubiera perdido su condición de ser humano. Seward, en ese sentido, demuestra una importante carencia de humanidad, más si comparamos su actitud con el interés, los cuidados y la constante atención que en todo momento le presta a la enfermedad de Lucy.

Ya en 1840 John Perceval denuncia las vejaciones sufridas durante su estancia en un establecimiento psiquiátrico.

Nada necesitaba más que una dieta sana, ejercicio moderado y saludable y aire puro; en su lugar fui empapado con los medicamentos más nauseabundos en contra de mi voluntad y de mi conciencia: fui aprisionado en una camisa de fuerza, o en unas enormes y calientes fundas de cuero en los brazos, y obligado a permanecer el día y la noche en la misma cama, y en la misma habitación, y alimentarme con un caldo hecho de agua sucia y pan[231].

Aunque separadas por unos cincuenta años, la experiencia de Renfield posee algunas similitudes con la de Perceval. El paciente de Seward, que sepamos, no sale a ningún patio a hacer ejercicio. Se encuentra confinado en la misma cama y en el mismo cuarto durante meses y meses, comiendo incluso allí. También, como hemos visto, es trasladado a una celda acolchada en una camisa de fuerza durante varios días.

Seward, además, no tiene reparos en violentar a Renfield, drogándole y quitándole su cuaderno para poder estudiarlo con tranquilidad: «Esta noche le he dado a Renfield un fuerte opiáceo, suficiente para hacerle dormir incluso a él, y me he llevado su cuaderno para estudiarlo». No respeta ni su espacio ni su intimidad. Lo trata, efectivamente, como si fuera muy inferior a él, como un ente subhumano, incluso. Su comportamiento recuerda de nuevo al de Drácula. El vampiro también abre las cartas que Jonathan Harker envía a Inglaterra desde el castillo. El pasante está convencido, además, de que si encontrara su diario se lo hubiera quitado.

Drácula, por su parte, asimismo desprecia a Renfield y lo utiliza para conseguir sus objetivos, en este caso introducirse en el psiquiátrico, pues no puede entrar en ningún sitio si antes no es invitado a hacerlo. El boyardo aprovecha la patología de Renfield para ganárselo, y cuando accede a la institución psiquiátrica lo trata con indiferencia y desdén. Así recoge Seward, el 3 de octubre, las palabras de Renfield: «Él se rió burlonamente de mí, y su blanco rostro me observó a través de la niebla con sus relucientes ojos rojos, y siguió avanzando como si Él fuera el dueño del lugar, y yo no fuera nadie».

El cuerpo y la mente del demente se convierten entonces en un campo de batalla, en el «objeto» donde se manifiestan unos deseos de dominación muy concretos. Tanto el doctor como el vampiro se sirven de su enfermedad para tratar de sacar provecho. Así lo reconoce Seward en la primera anotación de su diario: «Le he interrogado más a fondo que nunca hasta ahora, con la intención de dominar los hechos de su alucinación». Ambos desean lo mismo: dominar la voluntad de los demás.

Cuando Renfield ha cumplido su cometido, cuando ya no les es útil, uno y otro lo tratan con el mayor de los desprecios. Drácula lo deja horriblemente mutilado: «Había recibido varias heridas terribles; su cuerpo estaba tan descoyuntado que sus diferentes miembros carecían por completo de esa unidad de propósito que marca incluso la cordura letárgica». Seward y sus compañeros, una vez escuchan lo que quieren oír del moribundo, lo abandonan a su suerte, ignorando su sufrimiento y sin agradecerle de ningún modo ni la ayuda que les ha prestado ni su sacrificio. Abandonan al pobre Renfield para que muera solo en su celda sin dedicarle ni una sola mirada, ni la más mínima muestra de piedad:

Su voz era cada vez más débil, y su respiración más estertórea. Van Helsing se levantó instintivamente. -Ahora sabemos lo peor -dijo-. […] Pero no perdamos tiempo; no podemos perder ni un instante. […] Subimos apresuradamente a nuestras habitaciones… (cap. XXI, Seward, 3 de octubre, p. 469).

Su comportamiento es tan inhumano y cruel como el del monstruo, ese al que supuestamente están persiguiendo.

LA HOMBRÍA DE LOS CABALLEROS

Como los pretendientes de Helena de Esparta, que unen sus fuerzas para rescatarla cuando Paris se la lleva a Troya. De ese modo se conducen John Seward, Arthur Holmwood, Quincey Morris e incluso Abraham van Helsing con Lucy. Los tres primeros, aunque amigos tiempo atrás, han sido también rivales, pues han solicitado a la joven en matrimonio con pocas horas de diferencia. Dos de ellos (John Seward y Quincey Morris), al ser rechazados, le juran fidelidad a la dama para el resto de sus días. Así relata Lucy la promesa de Seward: «Dijo que me deseaba que fuera muy feliz, y que si alguna vez necesitaba a un amigo, tendría en él a uno de los mejores». Así cuenta lo que le dice Quincey Morris un poco más tarde: «Nunca volveré a molestarla ni un pelo, aunque seré, si usted me lo permite, su amigo fiel».

Estos cuatro individuos aúnan sus voluntades para salvar a la muchacha de la influencia del vampiro. En esa lucha, los varones despliegan distintas cualidades y toman una serie de decisiones que los definen de manera bastante nítida. Aunque poco a poco analizaremos su proceder, dos de sus rasgos más destacados tienen que ver con la masculinidad y la caballerosidad de la que hacen gala. A continuación examinaremos los atributos de cada uno de esos personajes para tratar de averiguar qué significa para ellos ser un hombre.

Lucy describe a Quincey Morris, oriundo de Texas, como «un muchacho estupendo». Joven y lozano, tiene una mirada valiente, y es un probado aventurero, pues pese a su juventud ha estado en numerosos sitios y ha vivido un sinnúmero de experiencias. Su condición de viajero curtido es resaltada en distintos momentos de la narración. Se trata, además, de una afición que comparte con Arthur Holmwood (el pretendiente finalmente elegido por Lucy) y, en menor medida, con John Seward. Dicho extremo puede comprobarse en una carta que el propio Quincey Morris le envía a Arthur Holmwood:

Querido Art: hemos contado historias junto a una fogata en las praderas; y nos hemos vendado mutuamente las heridas tras un intento de desembarco en las Marquesas; y hemos brindado a orillas del Titicaca. […] Seremos sólo tres, contando a nuestro viejo camarada de Corea, Jack Seward (cap. V, Carta, Quincey P. Morris a Honorable Arthur Holmwood, 25 de mayo, p. 145).

La misiva parece corroborar lo apuntado por Lucy. Estos hombres han vivido andanzas por medio mundo. En unas islas de origen volcánico localizadas en el sur del océano Pacífico, en un gran lago situado en los Andes y, finalmente, en el este de Asia. Incluso en otro momento Morris hace una alusión a cierta aventura ocurrida en la ciudad rusa de Tobolsk, ubicada en el extremo oeste de Siberia. La insistencia en el carácter aventurero de varios de los varones subraya su temperamento valiente, decidido y activo, algo que se repite en numerosos pasajes de la narración. El doctor Seward lo comenta en cierta ocasión:

No pude dejar de admirar, incluso en un momento semejante, el modo en que los espíritus dominantes tienden a reafirmarse. En todas nuestras partidas de caza y aventuras en diferentes partes del mundo Quincey Morris había sido siempre el encargado de preparar el plan de acción, y Arthur y yo nos habíamos acostumbrado a obedecerle implícitamente (cap. XXIII, Seward, 3 de octubre, p. 504).

Drácula, por tanto, no se enfrenta con un grupo de aficionados, sino con un conjunto de hombres experimentados en el arte de la caza, la supervivencia y la aventura. «Ustedes, síganle rápido. Son cazadores de bestias salvajes y las entienden», les insta Van Helsing cuando están a punto de capturar al vampiro. El coraje y las habilidades de Quincey Morris, Arthur Holmwood y John Seward sirven perfectamente bien a la causa en la que todos ellos están inmersos. «Nuestros antiguos días de aventureros nos están resultando muy útiles», anota el doctor Seward el 2 de noviembre[232]. De hecho, los atributos que comparten estos tres individuos se corresponden con el ideal de masculinidad imperante en la época, basado principalmente en la caballerosidad, la contención y la camaradería.

Como afirma George L. Mosse, «muchas de las cualidades que se esperaba que poseyera un caballero» del siglo XV, tales como «la lealtad, la rectitud, el valor, la sobriedad y la perseverancia resultaban singularmente adaptables y encajarían en la definición de la masculinidad moderna». Del mismo modo, «la apariencia física iba a cobrar una importancia que nunca tuvo anteriormente; no importaba sólo el comportamiento, sino también las apariencias»[233]. Pero junto con el autocontrol y el aspecto físico, la amistad y la idealización de ciertos valores caballerescos, el varón también necesitaba algo más. Un espacio en el que mostrar la vulnerabilidad que constantemente debía esconderse en la esfera pública tras una apariencia firme, decidida e imperturbable.

En realidad, tanto Seward como Holmwood, Morris y Van Helsing se guían por un modelo de galantería muy apegado a la tradición. O al menos eso es lo que se esfuerza por transmitir el diario del médico. Ese ideal se basa en el equilibrio de distintas cualidades que deben combinarse de manera adecuada y que se van repitiendo a lo largo de la historia. A la cortesía y al valor que todos estos personajes demuestran hay que añadirle el decoro, la honestidad, la fe religiosa, la firmeza en las convicciones, un elevado sentido del deber, la lealtad, la compasión, el apoyo mutuo, la contención y la firmeza.

Aunque es cierto que en muchos momentos la hombría de los caballeros parece flaquear, esto obedece a que los retos a los que han de enfrentarse ponen a prueba sus más firmes convicciones. Veamos el caso de Quincey Morris:

Le atormentaba la incertidumbre en torno a la mujer que amaba, y su absoluta ignorancia del terrible misterio que parecía rodearla intensificaba su dolor. Su propio corazón estaba sufriendo, y fue necesaria toda su hombría -que no era poca- para impedir que se derrumbara (cap. XII, Seward, 18 de septiembre, pp. 278-279).

Arthur, el prometido de Lucy, surge también como un hombre hecho y derecho:

Tras haber observado sus robustas proporciones y haber reconocido la enérgica y lozana hombría que parecía emanar de todo él, sus ojos resplandecieron. […] «¿Qué debo hacer?» Había fuego en la mirada de Arthur, y sus fosas nasales temblaron con decisión. Van Helsing le palmeó el hombro. —¡Venga! -dijo-. Es usted un hombre […] Usted es más apropiado que cualquiera de nosotros, viejo o joven, que tantas horas pasamos en el mundo del pensamiento. ¡Nuestros nervios no son tan acerados ni nuestra sangre tan vigorosa como la suya! (cap. X, Seward, 7 de septiembre, pp. 235-236).

Su masculinidad también es puesta a prueba cuando tiene que clavarle una estaca en el corazón a una Lucy convertida en vampiro la noche del 29 de septiembre. Aunque sus manos tiemblan y su rostro está «tan pálido como la nieve», llegado el momento su masculinidad sale victoriosa: «Arthur tomó la estaca y el martillo, y una vez su mente se dispuso a la acción, sus manos no temblaron ni titubearon».

A similar reto se enfrenta Abraham van Helsing cuando acude al castillo de Drácula para acabar con la vida de las tres mujeres vampiro:

Oh, amigo mío, fue un trabajo de carnicero. De no haber reunido coraje conjurando recuerdos de otra muerta, y de la viva sobre la que pendía semejante espanto, no habría sido capaz de completarlo. No paré de temblar hasta que todo terminó, aunque alabado sea Dios, mi valor no me abandonó (cap. XXVII, Van Helsing, 5 de noviembre, tarde, p. 605).

Otro tanto sucede con Seward. Lucy lo describe como «uno de los hombres más decididos que he visto jamás». Es un aventurero, además, capaz de enfrentarse, con las manos desnudas y en un espacio cerrado, a un demente extraordinariamente peligroso, rápido y fuerte, armado con un cuchillo:

Antes de que pudiera recobrar el equilibrio ya me había atacado, abriéndome un tajo bastante grave en la muñeca izquierda. Antes de que pudiera volver a golpear, en todo caso, le he propinado un derechazo que le ha hecho caer de espaldas al suelo cuan largo era. Mi muñeca ha sangrado abundantemente, formando un charco en la alfombra. Como he visto que mi amigo no tenía intención de volver a atacarme, me he ocupado de vendarme la muñeca, sin apartar la vista un solo momento de la postrada figura (cap. XI, Seward, 17 de septiembre, p. 264).

Si la mencionada escena no convierte a Seward en un hombre de la cabeza a los pies, no sé qué más debe hacer para demostrarlo. Sin embargo, las características de estos valientes hombres de mundo, a la vez tan masculinos y sensibles, tan arrojados y capaces, contrastan con el comportamiento de Jonathan Harker. Ya hemos visto que el pasante de abogado no es precisamente un aventurero. También hemos podido comprobar las dudas que su propia esposa alberga sobre su masculinidad, algo que en ningún caso sucede con el resto de los personajes. La hombría de todos ellos puede ponerse a prueba, pero en ningún momento se cuestiona.

La primera descripción que realiza Seward de Jonathan Harker, por ejemplo, no deja lugar a dudas. El 30 de septiembre, después de reconocerle su inteligencia, su energía y su valor, añade: «Tras haber leído su relato, esperaba encontrarme con un individuo rebosante de virilidad, difícilmente el caballero tranquilo con aspecto de hombre de negocios que ha llegado hoy». Resulta evidente que la de Harker no es el tipo de masculinidad con la que pensaba encontrarse Seward.

Jonathan Harker no encarna, en ningún caso, el modelo de hombría que representan el resto de los varones. A pesar de que el médico se esfuerza por ser benevolente, la decepción que siente en cuanto a la virilidad del pasante es obvia. Si bien la falta de masculinidad de Harker en ningún momento se hace explícita en la narración, se trata de una sospecha que flota todo el tiempo en el ambiente. ¿Qué hombre que se precie de serlo dejaría que el vampiro gozara de su mujer en su presencia?

En la cama, junto a la ventana, yacía Jonathan Harker, con el rostro rubicundo y respirando agitadamente, como presa de un estupor. Arrodillada en el extremo cercano a la cama, mirando hacia afuera, se encontraba la figura vestida de blanco de su esposa. Junto a ella se alzaba un hombre alto, delgado, vestido de negro. Su rostro quedaba de espaldas a nosotros, pero en el mismo instante en el que le vimos reconocimos al Conde con todo detalle, incluida la cicatriz de su frente. Con la mano izquierda tenía agarradas las dos manos de la señora Harker, empujándolas hacia atrás todo lo que se lo permitían sus brazos; con la mano derecha la agarraba por la nuca, obligándola a apoyar la cabeza contra su pecho desnudo (cap. XXI, Seward, 3 de octubre, p. 470).

La debilidad mostrada por Harker en esta escena, pese a caer bajo el embrujo de Drácula, hace mella entre los hombres del grupo. Abraham van Helsing, de hecho, invita al notario, con delicadeza pero reiteradamente, a quedarse protegiendo a Mina y a no perseguir al vampiro con los demás varones: «Hoy debe quedarse usted aquí junto a su querida madam Mina. Nosotros vamos a proseguir nuestra investigación […]. Pero usted quédese y cuide de ella. Es su mejor y más sagrada tarea». Esta primera sugerencia de permanecer al margen del grupo es sutil, y podría justificarse por la preocupación general que existe por Mina tras el ataque de Drácula. Sin embargo, la invitación de Van Helsing ubica a Mina y a Jonathan en el mismo espacio. El empleo por parte de Van Helsing de la palabra «office» no es casual: «This is your best and most holiest office», le dice («es su mejor y más sagrada tarea»). Esa expresión alude a un deber vinculado con la confianza y la autoridad, pero no deja de estar también relacionada con lo burocrático, con lo sedentario, con la «oficina».

Unos días después, y cuando ya han descubierto a ciencia cierta que Drácula va a regresar a Transilvania y están organizando su persecución, Van Helsing trata, una vez más, de dejar fuera del asunto a Harker: «¡Usted debe quedarse aquí cuidando de su encantadora esposa!». Ante este nuevo desplazamiento, la respuesta de Jonathan no hace más que confirmar esa falta de masculinidad, de decisión y de acción: «Harker permaneció un rato en silencio, y luego dijo con voz cavernosa: —Hablaremos de eso mañana por la mañana. Antes quiero consultarlo con Mina».

Harker no acaba de integrarse en ese modelo varonil que tan bien encarnan sus amigos. Su falta de brío es constante. Si finalmente acompaña al grupo es porque Mina está decidida a ir con ellos, demostrando mucho más carácter e iniciativa que su esposo. A lo largo de la persecución final, Jonathan Harker da constantemente muestras de su escasa virilidad, siempre y cuando la comparemos con el modelo que encarnan los otros hombres. Él marcha junto con Arthur Holmwood, también llamado Lord Godalming. En ese viaje queda clara tanto su inexperiencia («Lord Godalming está avivando el fuego. Tiene experiencia en este tipo de trabajo»), como su debilidad. Es incapaz de despertarse a media noche para hacer el cambio de guardia con Arthur: «Me ha parecido brutalmente egoísta por mi parte haber dormido tanto tiempo, dejándole a él vigilando toda la noche». Se hace evidente que Jonathan Harker no es tan hombre como el resto de los varones.

Es cierto que en distintos pasajes se esfuerza (y en gran medida lo consigue) por demostrar su valor y determinación. Es él, por ejemplo, quien con más efectividad ataca a Drácula el 3 de octubre: «Harker […] tenía preparado su gran machete kukri, con el que le lanzó un tajo fiero y repentino. El golpe fue poderoso […]. Si se hubiese demorado un solo segundo, la afilada hoja le habría traspasado el corazón». También es Harker quien, una vez más con su enorme machete, corta la garganta al «Conde» en la última escena de la narración. Aunque en algunos momentos supera sus limitaciones, sus esfuerzos, sin embargo, no ocultan su falta de atrevimiento, de arrojo, de gallardía. El modelo de masculinidad de Harker, definitivamente, no es el mismo que el del resto de los varones. Quizá oculta más cosas de las que parece.

XIII. SOMETIENDO A LAS MUJERES

IGNORANTES, DÉBILES E INCOMPETENTES

Los vínculos entre los varones y el noble transilvano no se limitan al trato despectivo que emplean con Renfield. Si tenemos en cuenta la forma que tienen de relacionarse con las personas del sexo femenino, sus similitudes saltan a la vista. De Drácula ya conocemos los malos modos que emplea con las mujeres vampiro de su castillo.

Con un fiero barrido de su brazo, arrojó a la mujer lejos de él, y luego gesticuló en dirección a las otras, como si las estuviera azotando para que retrocedieran […] -¿Cómo osáis tocarle, ninguna de vosotras? ¿Cómo osáis posar vuestros ojos sobre él, cuando lo he prohibido? (cap. III, Jonathan Harker, Más tarde, la mañana del 16 de mayo, p. 112).

El boyardo también despliega distintos grados de violencia en sus esfuerzos por convertir a Lucy en una servidora fiel, tanto durante la etapa en Whitby como durante su estancia en Hillingham, en la zona norte de Londres.

Al cabo de un rato se alzó de nuevo el grave aullido fuera, entre los arbustos, y poco después algo golpeó la ventana, y un montón de cristales rotos cayeron al suelo. […] Entre los vidrios rotos asomó la cabeza de un enorme y escuálido lobo gris. Mamá chilló de terror […]. Durante un segundo o dos permaneció sentada, señalando al lobo, mientras un extraño y horrible gorgoteo brotaba de su garganta; después se derrumbó como si la hubiera golpeado un rayo (cap. XI, Memorándum dejado por Lucy Westenra, 17 de septiembre. Noche, p. 268).

A Mina no la trata mejor. Cuando Van Helsing y compañía irrumpen en la habitación que la joven comparte con Jonathan, se encuentran a Drácula abusando violentamente de ella:

Con la mano izquierda tenía agarradas las dos manos de la señora Harker, empujándolas hacia atrás todo lo que se lo permitían sus brazos; con la mano derecha la agarraba por la nuca, obligándola a apoyar la cabeza contra su pecho desnudo […] Se volvió hacia nosotros de un salto a la vez que arrojaba a su víctima contra la cama, sobre la que aterrizó como si hubiera sido lanzada desde algún lugar elevado (cap. XXI, Seward, 3 de octubre, pp. 470-471).

Los planes de Drácula pasan por arrebatarles las mujeres a los hombres para someterlas y hacerlas suyas. Y a partir de ahí utilizarlas para dominar el mundo: «Las mujeres que amáis ya son mías; y a través de ellas vosotros, y también otros, acabaréis por ser míos… mis criaturas, para cumplir mi voluntad y para ser mis chacales». Sin embargo, más allá de los objetivos concretos del noble, lo que me interesa subrayar aquí es que tanto Drácula como quienes lo persiguen poseen una concepción similar de las féminas: tanto el uno como los otros las violentan y las desprecian en términos parecidos. Rivalizan por ellas, sí, pero buscan cosas similares.

Es cierto que los varones recubren sus deseos de control con sus esfuerzos por liberarlas de la condena eterna y los horrores de la no-vida. Abraham van Helsing, por ejemplo, lo explica con sencillez la noche del 29 de septiembre, refiriéndose a Lucy: «Cuando esta que ahora es no-muerta descanse como una auténtica muerta, entonces el alma de la desdichada dama a la que nosotros amamos volverá a ser libre». A pesar de esos argumentos, lo cierto es que todos luchan por lo mismo. Drácula desea someter a las mujeres. Los hombres lo combaten para mantenerlas sometidas, para no perder su dominio sobre ellas. Desde este punto de vista, todas las lecturas religiosas que puedan realizarse de la narración remiten, en última instancia, a dos modelos patriarcales, autoritarios y jerárquicos. El uno, impío, encarnado por Drácula. El otro, angelical, representado por Dios Padre y sus cohortes. Las mujeres, en ese sentido, no hacen más que cambiar de dueño.

En una carta que el doctor Seward le envía a Arthur Holmwood (el prometido de Lucy) con fecha 6 de septiembre, la posición que hombres y mujeres ocupan en su imaginario se explica con claridad. El médico informa a su amigo de la evolución de Lucy. La salud de la joven, a lo que parece, se está deteriorando visiblemente. En la misiva constatamos la debilidad propia del sexo femenino y la necesidad que tiene de la protección del varón. Si por un lado el estado de Lucy ha empeorado, por otro su madre también se encuentra en una situación delicada. Afectada por una patología cardíaca, Seward (pero también Arthur Holmwood y Abraham van Helsing) considera que no es lo suficientemente fuerte como para encajar la verdad sobre la situación de su hija: «Una impresión supondría su muerte repentina, lo que podría resultar desastroso para Lucy, teniendo en cuenta su débil condición».

En la carta, de apenas quince líneas, se bosquejan dos de los rasgos con los que especialmente Seward y Van Helsing van a calificar de manera permanente a las personas del sexo femenino. Son seres débiles y dependientes que han de permanecer en la ignorancia, pues debido a su incompetencia y a su falta de conocimiento lo único que pueden provocar son problemas.

Pronto, ante las dificultades que encuentra Seward con el caso, solicitará la ayuda profesional de su viejo maestro, el profesor Abraham van Helsing. El médico holandés, que acudirá presto a la llamada de auxilio de su pupilo, demostrará enseguida tener unas ideas muy conservadoras sobre el lugar que la mujer debe ocupar en la sociedad. Aunque ya hemos constatado este hecho en el caso de Mina, se hace necesario volverlo a resaltar aquí.

Si bien es cierto que el médico holandés es partidario de dosificar la información que proporciona a los demás personajes, su hermetismo a la hora de transmitir sus conocimientos o impresiones a las personas del sexo femenino es especialmente destacado. Basta reproducir las palabras que el anciano le dedica a Lucy el 11 de septiembre para entender perfectamente su posición. Aunque habla en plural para tranquilizarla, se está refiriendo exclusivamente a ella: «Debemos obedecer, y el silencio es parte de la obediencia; y la obediencia es lo que la dejará sana y fuerte en los amorosos brazos que la esperan». Obedecer y callar. Es el mejor consejo que puede seguir una joven casadera.

Como sucede con Seward y la carta a la que aludíamos anteriormente, es el carácter débil e impresionable de las féminas (al que hemos hecho alusión en otro capítulo) lo que justificaría para Van Helsing mantenerlas en la ignorancia. Actúa de igual modo con la madre de Lucy, a la que evita en todo momento hablarle del estado de salud de su hija: «No le diga ni una palabra a la señora Westenra… ¡ya sabe en qué delicada situación se encuentra! No debe sufrir ninguna impresión, y cualquier conocimiento de esta situación le provocaría una». Ellas no deben saber. La idea no puede estar más clara.

Es cierto que el caso de la madre de Lucy podría considerarse una excepción. Tanto Mina como su propia hija, durante su estancia en Whitby, optaron por no comentarle nada de su escapada nocturna ante su delicado estado de salud. Sin embargo, el comportamiento de Van Helsing se repite una y otra vez. El médico no desea ningún tipo de ayuda femenina, ni siquiera por parte de aquellas mujeres que desempeñan profesiones que podrían resultarles muy útiles, dadas las circunstancias en las que se encuentran. He aquí la conversación que mantienen Van Helsing y Seward cuando se disponen a organizarse para cuidar a Lucy por la noche:

—[…] Tú debes quedarte aquí toda la noche, y no perderla de vista.

—¿Debo llamar a una enfermera? -pregunté.

—Somos las mejores enfermeras, tú y yo. Vigílala toda la noche; asegúrate de que esté bien alimentada, y de que nada la perturbe. No debes dormir en toda la noche. Más adelante ya dormiremos tú y yo (cap. X, Seward, 7 de septiembre, p. 239).

Tampoco cuentan para nada con las criadas de la casa en la que vive la familia Westenra. Estas mujeres pertenecen a las clases bajas. Su actitud hacia ellas será, en ese sentido, doblemente injuriosa. Seward, por ejemplo, les niega la posibilidad de ayudar en los cuidados de Lucy. Destaca su amabilidad y su generosidad, pero subraya también su carácter inferior y servil, ese que tanto recuerda al de Renfield:

En el recibidor, dos de las doncellas se me acercaron para preguntar si no podía una de ellas, o ambas, pasar la noche velando a la señorita Lucy. Me imploraron que se lo permitiera […]. Me rogaron muy lastimeramente que intercediera ante el «caballero extranjero» (cap. X, Seward, 10 de septiembre, p. 248).

Más adelante, cuando Drácula entra en el dormitorio de Lucy, provocando la muerte de su madre, Seward y Van Helsing encuentran a las doncellas inconscientes. Supuestamente han sido drogadas por Drácula[234]. En su obsesión por salvar a Lucy, las tratan de manera indigna, con una desconsideración que roza lo inhumano. Van Helsing le da las siguientes indicaciones a su colega: «Ve a despertar a esas doncellas. Azótalas en la cara con una toalla húmeda, tan fuerte como sea necesario. Oblígalas a encender un fuego y a preparar un baño caliente». ¿Cumple Seward las órdenes de su mentor? ¿Golpea a «esas doncellas» hasta abrirles los ojos o se trata tan solo de una exageración de Van Helsing? En su fonógrafo afirma que no tuvo «dificultades para despertar a tres de las mujeres». Pero no dice nada del modo en el que las espabila. Reaccionan todas menos una, a la que Seward deja durmiendo. El médico describe del siguiente modo la escena:

Las otras se mostraron desorientadas en un principio, pero luego empezaron a recordar y se pusieron a llorar y a sollozar histéricamente. En cualquier caso, fui severo con ellas y ni siquiera las dejé hablar. Les dije que ya era suficiente con haber perdido una vida y que si seguían perdiendo el tiempo sacrificarían también a la señorita Lucy. De modo que, sollozando y llorando, fueron a desempeñar sus tareas (cap. XII, Seward, 18 de septiembre, pp. 273-274).

El trato que reciben las mujeres resulta lamentable. ¿Es posible que dicho maltrato obedezca a la obsesión que siente Seward por Lucy? ¿Es posible que su desaforado deseo por salvarla lo lleve a ignorar cualquier otra consideración ética o moral que afecte a otras personas? No sólo se las maltrata físicamente, no sólo son débiles e histéricas, sino que además Seward prácticamente las hace responsables de lo que pueda pasarle a Lucy: «Si seguían perdiendo el tiempo sacrificarían también a la señorita Lucy».

Lo curioso es que los principales responsables de la situación en la que se halla la señorita Westenra, dejando de lado a Drácula, son ellos dos. Sin embargo, vuelcan su ira en la parte más débil de la ecuación, en este caso las criadas. No parece esta una actitud muy caballerosa. Ni muy valerosa. Ni muy justa. La crítica a las sirvientas, pese a todo, no termina ahí. La imagen de las doncellas sigue empeorando, hasta el punto de que una de ellas es capaz de realizar un acto digno de la mayor de las desaprobaciones. Cuando Lucy ha fallecido, Seward relata cómo se conmueve al ver a una de las asistentes «recorrer silenciosamente el pasillo». El médico piensa que va a velar a su señora, pero se equivoca. En realidad ha ido a robarle algunas joyas. Así se lo comunica Van Helsing al día siguiente. Las mujeres de baja extracción no pueden salir peor paradas.

Por otro lado, el comportamiento del galeno holandés con Mina, sin llegar a los extremos de las criadas, deja bastante que desear, como ya hemos visto. En cuanto tiene la más mínima oportunidad, la condena también a la ignorancia. Es una decisión, además, con la que están de acuerdo los principales hombres de la narración. Van Helsing es el primero en verbalizarlo:

Hasta ahora la fortuna ha querido que esta mujer nos sirviera de ayuda, pero a partir de esta noche no deberá mezclarse más en este terrible asunto. No es bueno que corra un riesgo tan grande. […] Esta no es tarea para una mujer. Aunque no resultase herida, su corazón podría quedar afectado ante tantos y tan variados horrores; y durante el resto de su vida podría sufrir, tanto despierta, a causa de los nervios, como dormida, por culpa de los sueños. Además, es una mujer joven y recién casada; dentro de poco tiempo tendrá otras cosas en las que pensar, si no las tiene ya. […] Mañana se despide de este trabajo y continuamos solos (cap. XVIII, Seward, 30 de septiembre, p. 403).

Tras él hacen lo propio el resto de los varones. Por un lado Jonathan Harker: «Me alegra mucho que haya consentido en abstenerse, y que deje que seamos nosotros, los hombres, quienes hagamos el trabajo». Por otro lado John Seward: «La señora Harker está mejor al margen de todo esto. La situación ya está siendo bastante dura para nosotros, siendo como somos hombres de mundo». Y añade: «Si la señora Harker hubiera seguido en contacto con el asunto, a su tiempo, indefectiblemente, habría acabado por destrozarla».

La reflexión de Van Helsing no ofrece dudas sobre el lugar que debe ocupar Mina (y el resto de las mujeres) en la sociedad. Apela a su debilidad, a su sufrimiento y a su salud mental para argumentar que debe permanecer en casa al cuidado de los hijos. Pero en su discurso también apreciamos lo categórico de su postura. No admite discusión alguna: «Mañana se despide de este trabajo». La opinión de Mina no cuenta. Ella no tiene nada que decir. De este modo, pese a las innegables habilidades de la joven -reconocidas sin rubor por el propio Van Helsing-, ella debe olvidarse del asunto. Hasta ahora se le ha tolerado estar con ellos no por sus méritos, sino porque sus habilidades, su talento y su inteligencia les eran útiles coyunturalmente: «Hasta ahora la fortuna ha querido que esta mujer nos sirviera de ayuda», dice Van Helsing. Es la suerte lo que ha permitido que una mujer les ayude, no las cualidades de esa persona como sujeto pensante y autónomo.

Ahora que el monstruo está localizado, la amenaza identificada y la tarea delimitada, ahora que las cosas han vuelto un poco a la normalidad, la mujer debe volver a su lugar natural, del que nunca debería haber salido: el cuidado de la casa, de los hombres y de los niños. Se trata de un parecer expresado en distintas ocasiones tanto por Seward el 30 de septiembre («La señora Harker nos ofreció una taza de té, y puedo decir sinceramente que, por primera vez desde que vivo en ella, esta vieja casa ha parecido realmente un hogar»), como por Jonathan la noche del 2 de octubre: «Decidí que […] me encargaría de hacer los preparativos necesarios para que regresara a Exeter. Creo que será más feliz en su propia casa -donde podrá entretenerse con sus tareas diarias».

La negativa a contar con las mujeres para cualquier asunto mínimamente importante es una constante. Y es, además, una decisión equivocada, que el propio texto se encarga una y otra vez de corroborar. Para empezar, la decisión de no informar a la madre de Lucy sobre la situación de su hija es discutible. Al considerarla una persona débil, los varones callan de buena fe, pero eso provoca que, actuando ella también con la mejor de las intenciones, una noche abra las ventanas y quite el ajo que Van Helsing había colocado en el cuarto de su hija, dejando expedita la visita del vampiro:

Había un montón de horribles y apestosas flores por todas partes, y ella incluso llevaba unas cuantas alrededor del cuello. […] De modo que me las llevé todas y abrí la ventana para que entrara un poco de aire fresco (cap. XI, Seward, 13 de septiembre, pp. 254-255).

La señora Westenra tan solo se hace eco de las costumbres médicas de la época, aquellas que aconsejaban ventilar adecuadamente la habitación del enfermo[235]. Evitar esta circunstancia hubiera sido fácil. Podrían haberle comentado con calma lo que iban a hacer, sin necesidad de entrar en mayores detalles. No le habrían provocado ningún sobresalto y ahora no tendrían nada de lo que lamentarse.

Lo mismo puede afirmarse sobre la insistencia de Van Helsing en no contar ni con enfermeras ni con criadas para atender a Lucy. El hecho de turnarse ellos dos en el cuidado de la señorita Westenra les lleva a cometer distintos errores de calado, que tienen repercusiones directas en el estado de salud de su paciente. El 7 de septiembre comienzan a tratarla, momento en el que Seward pasa «toda la noche sentado junto a Lucy». Hace lo mismo la noche del día 8. A la mañana siguiente la muchacha se encuentra mejor, y como el médico está cansado por la falta de sueño (lleva cuarenta y ocho horas sin dormir y Van Helsing está de viaje), pasa la siguiente noche, la del 9 de septiembre, tumbado en un sofá situado en una habitación pegada a la de la joven.

Drácula aprovecha ese momento para morderla.

El día 10 hace la guardia Van Helsing. El día 11 colocan las flores de ajo y los dos se van a descansar, pero, debido al hermetismo con la madre de Lucy, la señora quita las flores.

Drácula entra en la habitación y le chupa la sangre a Lucy.

El 12 ni Van Helsing ni Seward visitan a la joven, quizá confiados en el efecto de los ajos, por lo que Drácula tiene vía libre para continuar alimentándose. El 13 de septiembre descubren lo sucedido. Entonces se turnan durante cuatro noches para velarla. El día 17 Seward reconoce en su diario que no puede más: «La prolongada tensión de la enfermedad de Lucy, y sus horribles fases, está comenzando a afectarme. Estoy sobreexcitado y agotado, y necesito descansar, descansar, descansar». Esa misma mañana Van Helsing le envía un telegrama a Seward pidiéndole que acuda al atardecer a vigilar a Lucy. Sin embargo, el médico holandés se equivoca al redactar la nota y le llega a su colega con veintidós horas de retraso.

El vampiro aprovecha para drogar a las doncellas, matar a la madre de Lucy y morder a la muchacha. Ese último ataque es definitivo: «La pobre niña no va a poder recuperarse. Que Dios nos ayude a todos», dicta el doctor Seward a su gramófono.

Pese a sus esfuerzos por culpar a las mujeres, a la mala suerte o a los hados, la situación en la que acaba encontrándose Lucy tiene mucho que ver con los errores de los médicos. El primer y principal responsable es Drácula, evidentemente, pero el doctor Van Helsing y el doctor Seward podrían haberlo hecho mucho mejor. Son sus prejuicios hacia las féminas los que acaban facilitándole el trabajo al vampiro. Los varones pueden pensar y repetir una y otra vez que las mujeres están mejor al margen, sumidas en el desconocimiento y la ignorancia. El texto, sin embargo, nos está diciendo lo contrario. Son los hombres los incompetentes. De haber contado con la colaboración de las mujeres, el resultado hubiera sido muy diferente.

EL CUERPO DE LUCY

Consideración especial merece la situación experimentada por Lucy, la joven de la que Seward, Morris y Holmwood están prendados y cuyo amor idealizan de manera evidente. En realidad es un rasgo más del modelo de masculinidad al que estos varones se adscriben: un amor casto y puro, no contaminado por el deseo sexual y demás bajos instintos. Mina constata este extremo en una anotación de su diario: Arthur se va a casar con Lucy sin siquiera haberla visto durmiendo. Aunque hoy nos resulte extraño, era lo habitual en la época, al menos entre las parejas adscritas a la ortodoxia más clásica. El amor se idealiza y eso conlleva diferentes consecuencias.

Como sucede con Renfield, el cuerpo de Lucy se convierte en el objeto de disputa de dos fuerzas contrapuestas. Me refiero, evidentemente, a Drácula y al grupo de hombres que se le opone. La joven se convierte en algo parecido a una muñeca de trapo, a un sujeto sobre el que se materializan las ansias de poder y dominio ejercidas por un conjunto de figuras masculinas.

Una vez más, frente a la atención que los médicos dispensan a Lucy en el tratamiento de su enfermedad, destaca la gestión realizada por Mina durante su estancia en Whitby. La que por entonces fuera señorita Murray cuida de su amiga con inmenso cariño, con la misma entrega con la que velará más tarde por su esposo. Su forma de atenderla se basa en la ternura, evitando cualquier acto que pueda violentarla. Al descubrir su sonambulismo decide, consensuándolo con la señora Westenra, tomar una medida sencilla y sensata: «Hemos decidido que a partir de ahora cerraré todas las noches con llave la puerta de nuestra habitación».

Mina vigila a Lucy constantemente, tratándola siempre con delicadeza y respeto. Cuando una noche su amiga encuentra las llaves de la habitación y se escapa, Mina refuerza aún más las medidas de seguridad: «He cerrado la puerta con llave y he atado esta a mi muñeca». A partir de ese momento su querida compañera ya no volverá a salir de noche, aunque Drácula conseguirá morderla una vez más desde una ventana aprovechando cierta ausencia de Mina. Cuando desde la distancia la señorita Murray descubre a Lucy asomada a la ventana, acude corriendo y, una vez más, la trata con exquisitez: «No la desperté, pero la arropé cálidamente; he cuidado de que la puerta está cerrada y la ventana seguramente acerrojada». Si con alguien puede estar segura Lucy, es con su amiga.

Los varones, en cambio, se comportan de manera diferente. No es sólo una cuestión de incompetencia. También de la concepción que tienen de la amistad, del amor y de las mujeres en tanto que seres humanos. Cuando Van Helsing conoce el caso de Lucy, le transmite a Seward unas palabras que recuerdan a lo que este último afirma sobre Renfield: «El caso de nuestra querida señorita podría (y ojo, digo podría) resultar tan interesante para nosotros, y también para otros, que todos los demás no bastarían para inclinar la balanza en su contra». A Lucy la quieren ayudar, pero junto a ese interés altruista hay otro que tiene que ver con su propio prestigio como doctores, con su propio futuro personal y profesional.

Es Abraham van Helsing quien actúa de facto como médico en jefe en el diagnóstico y tratamiento de Lucy. Al fin y al cabo, es el más experimentado de ambos. Cuando Seward le comenta a Arthur Holmwood que va a recurrir a la ayuda de su antiguo maestro, destaca que «sabe más que nadie en el mundo sobre enfermedades ignotas». Y luego añade:

Es un hombre aparentemente arbitrario, pero eso es porque sabe de lo que habla mejor que nadie. Es filósofo y metafísico, y uno de los científicos más avanzados de su tiempo; y posee, creo yo, una mente completamente abierta. Además, tiene nervios de acero, un temperamento frío como un témpano, una resolución indomable, un dominio de sí mismo y una tolerancia que más que virtudes parecen bendiciones, y el más amable y sincero corazón que jamás haya latido. Ese es su equipamiento para el noble trabajo que está llevando a cabo por la humanidad, tanto en la teoría como en la práctica, pues sus puntos de vista son tan amplios como su inabarcable simpatía (cap. IX, Carta del doctor Seward a Arthur Holmwood, 2 de septiembre, pp. 221-222).

La descripción que realiza Seward de Van Helsing dota al personaje de grandes cualidades. Aunque primero lo define como una persona arbitraria, en realidad es uno de los «científicos más avanzados de su tiempo», con una mente abierta. Resolutivo, tolerante, amable, de sincero corazón, de inabarcable simpatía. Una auténtica maravilla, podría decirse.

Con ese buen talante es como el galeno holandés se presenta ante Lucy. Así relata Seward su llegada a la habitación de la enferma: «Empezó a charlar entonces de todo tipo de temas, salvo de nosotros mismos y enfermedades, con tal infinita afabilidad…». Y después Van Helsing añade, dirigiéndose a Lucy:

Me dijeron que estaba usted muy desanimada, que estaba terriblemente pálida. Y yo les digo: «¡Bah!» -chasqueó los dedos en dirección a mí, y prosiguió-. Usted y yo vamos a demostrarles lo equivocados que están. ¿Cómo puede él […] saber nada de jovencitas? Tiene a sus locos para jugar con ellos, para ayudarles a recuperar la felicidad y para devolverlos a aquellos que les aman. […] ¡Pero las jovencitas…! No tiene esposa, ni hijas, y las jóvenes no se sinceran con los jóvenes, sino con los viejos, como yo, que han conocido muchos pesares y sus causas. Así que, querida, vamos a enviarle fuera a fumar un cigarrillo en el jardín, mientras usted y yo charlamos a solas (cap. IX, Carta, Dr. Seward al Honorable Arthur Holmwood, 3 de septiembre, p. 225).

Como puede observarse, el trato que el médico se gasta con Lucy es un tanto infantil. Recuerda al que un doctor tendría con una joven de doce o trece años, no con una mujer que está a punto de cumplir los veinte. Exagerar su cordialidad y centrar sus burlas sobre Seward puede tranquilizar un tanto a Lucy, pero también la está tratando como a una niña. Este hecho contrasta con la seriedad de la que hace gala después, cuando ya ha analizado a la paciente y le comunica sus impresiones a Seward: «He realizado un examen cuidadoso, pero no existe motivo funcional. Estoy de acuerdo contigo en que ha sufrido una abundante pérdida de sangre; la ha habido, pero no la hay».

Dirigirse a un enfermo como a un adulto no significa hablarle de manera cruda y directa. Basta, simplemente, con tratarlo como tal, algo que Van Helsing no hace con Lucy. Tras el diagnóstico del galeno será Seward quien, en una carta, transmita todas estas impresiones a Arthur Holmwood, el prometido de Lucy. Prácticamente todo el mundo está al tanto de lo que le sucede a la joven…, menos la propia joven, la más interesada y quien más derecho tiene a saberlo.

La actitud de Van Helsing siempre es la misma con Lucy. Parece estar atendiendo a una niña, no a una joven: «A ver, señorita, aquí tiene su medicina. Bébasela toda, como una niña buena». Y en otro momento, cuando le lleva unas flores de ajo y Lucy le pregunta si son para ella, contesta: «Sí, querida, pero no para jugar con ellas». Y luego prosigue:

Pero no, no son para tomar en pócima o de forma nauseabunda, o sea que no tiene por qué arrugar su encantadora nariz […]. Esto es medicinal, pero usted no sabe cómo. Lo pongo en su ventana, hago una bonita guirnalda, y lo cuelgo alrededor de su cuello, para que pueda dormir bien (cap. X, Seward, 11 de septiembre, p. 249).

Van Helsing sigue bromeando, sigue dirigiéndose a ella con esa tácita superioridad que algunos adultos emplean con los niños. Persiste en mantenerla, además, en la ignorancia: «Es medicinal, pero usted no sabe cómo». Entonces la joven, en similar tono jocoso, le contesta: «Oh, profesor, creo que me está tomando el pelo. ¡Pero si son sólo flores de ajo común!». La contrarréplica del médico es chocante, incluso para Seward, que es quien relata la escena:

Para mi sorpresa, Van Helsing se levantó y dijo con toda su severidad, apretando su mandíbula de hierro y frunciendo sus pobladas cejas hasta casi unirlas:

—¡No sea frívola conmigo! ¡Yo nunca bromeo! Hay un propósito oculto en todo lo que hago; y le advierto que será mejor que no me contraríe. Tenga cuidado, por el bien de otros, si no por el suyo propio (cap. X, Seward, 11 de septiembre, pp. 249-250).

La respuesta es excesivamente dura, desproporcionada. ¿Es esa la tolerancia de Van Helsing sobre la que hablaba Seward? Queda claro que las bromas solo las puede gastar él. Advirtiendo que su respuesta ha sido exagerada, que ha asustado a la chica, Van Helsing continúa en un tono más amable:

Oh, señorita, querida mía, no me tenga miedo. Sólo lo hago por su bien; hay muchas virtudes para usted en estas flores tan comunes. Vea, yo mismo las coloco en su habitación. Yo mismo hago la guirnalda que deberá llevar puesta. ¡Pero silencio! Nada de contárselo a aquellos que hacen preguntas inquisitivas. Debemos obedecer, y el silencio es parte de la obediencia; y la obediencia es lo que la dejará sana y fuerte en los amorosos brazos que la esperan (cap. X, Seward, 11 de septiembre, p. 250).

La forma que tiene el médico de tratar a su paciente habla con mucha claridad de la imagen que tiene de ella y de las mujeres en general. La desconsideración que siente hacia Lucy por el simple hecho de pertenecer al género femenino es más importante de lo que parece. Va más allá de la desigualdad propia del discurso de la domesticidad que ya hemos analizado. Estas ideas son las que le permiten drogarla con un narcótico y someterla, sin su consentimiento, a cuatro peligrosas transfusiones de sangre. Son peligrosas porque hasta comienzos del siglo XX no existían estudios sobre los distintos grupos sanguíneos. La operación de Van Helsing es, por tanto, sumamente arriesgada. Tanto que en países como Francia, Inglaterra o Italia el procedimiento estaba prohibido. El médico holandés toma, además, la decisión sin consultar con nadie de su familia.

Tal como están planteadas en el diario de Seward, las transfusiones no son simples inyecciones de sangre. El primer donante es Arthur Holmwood, su prometido. Lo hace el 7 de septiembre. El segundo es el propio doctor Seward, que efectúa su transfusión el día 10 de ese mismo mes. Al acabar, Van Helsing le comenta:

Ten en cuenta que no debemos decir nada de esto. Si nuestro joven amante apareciera inesperadamente, como la otra vez, no le digas ni media palabra. Se inquietaría y sentiría celos a la vez (cap. X, Seward, 10 de septiembre, p. 247).

«Se inquietaría y sentiría celos a la vez» («It would at once frighten him and enjealous him, too»). La palabra «enjealous» adquiere aquí un doble significado. Van Helsing puede estar refiriéndose a que Arthur puede sentir una cierta envidia si descubre que un hombre distinto a él ha dado parte de su vida para ayudar a Lucy. Es una tarea que le correspondería hacer a él, en tanto que su prometido. Sin embargo, «enjealous» también puede traducirse como «celoso», adquiriendo entonces una dimensión más sexual, mucho más cercana a la posesión y el deseo.

Cuando finalmente Lucy muere, su prometido asegura que después de introducirle su sangre siente como si desde entonces hubieran estado realmente casados, y que, «a ojos de Dios, ella era su esposa». De nuevo existe una clara ambigüedad en la frase. La unión de la sangre alude, efectivamente, a los votos nupciales, pero también a la unión sexual que consuma el matrimonio. De este modo, tanto el comentario de Van Helsing como el de Arthur sugieren que, para los implicados, la transfusión es un acto que adquiere algún tipo de connotación sexual. Desde determinado punto de vista, Arthur Holmwood, John Seward, Abraham van Helsing y Quincey Morris, al darle su sangre a Lucy, la penetran. Y lo hacen, insistimos, sin el consentimiento de la joven, mientras está inconsciente. Sólo conocemos la perspectiva de uno de estos donantes: el doctor Seward. Aquí relata su experiencia:

Con una sensación de orgullo personal pude apreciar cómo un débil rubor asomaba a sus labios y pálidas mejillas. Ningún hombre sabe, hasta que lo ha experimentado, lo que significa notar su propia sangre, su vida, deslizándose hacia las venas de la mujer que ama (cap. X, Seward, 10 de septiembre, p. 246).

La sexualidad de la escena es evidente. Pero es una connotación que se la otorga Seward, que por fin consigue realizar lo que tanto anhelaba: penetrar a la mujer a la que ama. Con ese acto, además, no sólo introduce en Lucy parte de su vida, sino que su virilidad también está compitiendo con la del anterior donante. Cuando Van Helsing le dice que Lucy ya tiene suficiente sangre, Seward contesta: «¿Solo? -repliqué-. A Art [Arthur Holmwood] le extrajo mucha más». El ego y las ansias del médico siguen determinando su comportamiento.

Por un lado, entonces, y visto siempre desde la perspectiva de Seward, Drácula penetra a Lucy y se alimenta con su sangre. Por otro, los varones también la penetran sistemáticamente, hasta en cuatro ocasiones, inyectándole su vida, una vida que luego el vampiro se encargará a su vez de tomar. La voluntad de Lucy es en ambos casos ignorada, y sobre su cuerpo se inscriben las marcas de una lucha[236]. Dos incisiones pequeñas, como las efectuadas por un alfiler, en la garganta. Varias punzadas en los brazos. En vez de combatir abiertamente, Drácula y los varones la utilizan como una superficie en la que medir sus fuerzas. Loable manifestación de masculinidad y hombría.

Drácula la quiere para sí, la quiere activa y lujuriosa, la quiere bella para poder excitar el deseo de los varones y, a través de ella, controlarlos a todos. Los varones la quieren también para sí, la quieren pasiva, obediente y callada, desinformada e ignorante. La quieren bella y casta, encerrada en el ámbito de lo doméstico para que cuide de ellos y atienda a todas sus necesidades. Mientras combaten por el alma y el cuerpo de Lucy, otros deseos, de dominio, sometimiento y posesión, se solapan a ese esfuerzo. La cuestión es abusar.

EL DESEO SEXUAL COMO PERDICIÓN

La publicación en 1891 de El retrato de Dorian Gray provocó una pésima impresión entre la sociedad victoriana[237]. La obra de Oscar Wilde fue recibida, en términos generales, como un texto escandaloso. La crítica también respondió de forma hostil, calificándola de indecente, cosa que no era de extrañar, pues en la novela su protagonista lleva una vida de placeres y vicios, permaneciendo siempre hermoso. Es un cuadro suyo, que enseguida oculta tras una tela, el que refleja su aspecto real, el desgaste que en su físico han marcado los excesos y el paso del tiempo. Wilde, con esta obra, trazó un salvaje retrato de la sociedad de su tiempo, denunciando cómo, tras una fachada impecable, existía una realidad muy distinta: podrida, corrupta y envilecida. El retrato de Dorian Gray no hacía más que describir la falsedad de la moral victoriana.

Aunque uno de los temas de fondo era el mismo, mejor recepción tuvo El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde, publicada por Robert Louis Stevenson en 1886. Lo que ponía de manifiesto la obra de Stevenson era la dualidad del ser humano y, más concretamente, la capacidad que tiene un burgués respetable para convertirse en un ser violento e inmoral[238]. Se trataba de una escisión de la personalidad que, si bien como motivo literario no representaba una novedad, adquiría otro significado en la sociedad inglesa de finales del siglo XIX[239].

Tanto la obra de Wilde como la de Stevenson abordan el problema de la doble moral victoriana y la revisten de un halo monstruoso. En el caso de Wilde, la presentación es más cruda, pues dibuja a Dorian Gray como un personaje con el que el lector puede sentirse identificado. El doctor Jekyll, en cambio, es un hombre más atormentado, víctima de sus pasiones y deseos ocultos. En cualquier caso, ambas obras denuncian esa moral de las apariencias, esa forma de estar en el mundo en el que se reprime, de cara al exterior, cualquier comportamiento que se aleje de la más estricta decencia. De puertas adentro, en cambio, las transgresiones de esa moral son numerosas. La infidelidad, la bebida, el juego y demás vicios y «malas costumbres» estaban a la orden del día. Se abría una brecha de considerables dimensiones entre la vida pública y la privada. Entre lo que se decía y lo que se hacía[240]. «Extraño caso.» Así lo calificó, no sin cierta ironía, Stevenson.

Ese comportamiento fue el que denunciaron como monstruoso ambos autores, con suerte dispar. Stevenson murió en 1894 en una isla de Samoa convertido en un escritor de éxito, mientras que Wilde sufrió en sus propias carnes la crueldad de esa doble moral victoriana. Antes de publicar El retrato de Dorian Gray era una de las figuras más admiradas de Londres. Sin embargo, su homosexualidad y su vida licenciosa acabaron atragantándosele a la sociedad victoriana, que lo condenó por indecencia a dos años de cárcel y trabajos forzados. Wilde no superó aquel castigo, muriendo en París en 1900, en la más absoluta de las miserias, tres años después de haber recobrado la libertad.

En Drácula también hay mucho de decadencia, qué duda cabe, pero los textos que componen la narración no presentan la doble moral burguesa como una deformación de la sociedad victoriana[241]. Es más bien una rendija, una grieta por la que pueden colarse males peores.

En la sociedad burguesa del XIX el deseo sexual no podía hacerse visible: «La quintaesencia de la decencia externa consiste en una eliminación lo más perfecta posible de todo lo sexual en el comportamiento público». Hasta tal punto que «las personas en público son asexuadas. No se comportan como enamorados, […] no se mira cuando otros muestran actitudes de enamorados»[242]. Esta actitud impera en Drácula, tanto en el comportamiento de los varones como en el de las mujeres. El 7 de septiembre, cuando Lucy está enferma, Van Helsing le da permiso a su prometido para que le dé un beso. Cuando esto sucede, tanto el médico holandés como Seward apartan la vista. El pudor burgués no les permite contemplar esa muestra de amor.

Es precisamente el tabú ante el sexo, que se caracteriza también por una notable hipocresía, el que aprovecha Drácula para conseguir sus fines. Cuando leemos la llegada de Jonathan Harker al castillo de los Cárpatos, hay una escena en la que el joven se encuentra con tres mujeres vampiro. Recuperemos lo que plasma el pasante de abogado en su diario:

Los dientes de las tres eran blancos y brillantes, y relucían como perlas contra el rubí de sus voluptuosos labios. Había algo en ellas que me inquietaba, haciéndome sentir deseo y, al mismo tiempo, un miedo mortal. Sentí en mi corazón un perverso y abrasador deseo de que me besaran con esos labios rojos. […] Yo yacía en silencio, observando por debajo de mis pestañas, sumido en una agonía de deliciosa anticipación. […] La chica rubia se arrodilló y se reclinó sobre mí, recreándose a sus anchas. Actuaba con una deliberada voluptuosidad que resultaba a la vez excitante y repulsiva (cap. III, Jonathan Harker, 16 de mayo, pp. 110-111).

Leyendo el texto de Jonathan, parece como si su personalidad hubiera quedado anulada, al mismo tiempo, por la belleza y la monstruosidad de esas mujeres vampiro que surgen como unos seres lascivos. Jonathan siente una evidente excitación que lo deja a merced de los colmillos hambrientos de su sangre, un deseo de ser besado por esos labios rojos. Sin embargo, como ya hemos visto, el beso del vampiro tiene una connotación muy especial. A Jonathan Harker las mujeres vampiro lo van a penetrar…, y él no puede más que cerrar los ojos y esperar, esperar «con el corazón palpitando».

El comportamiento de las mujeres vampiro representa un giro de ciento ochenta grados con respecto a los roles de género imperantes en la sociedad de la época. Son ellas las activas, las que llevan la iniciativa, las que quieren penetrar a un varón tumbado en actitud pasiva, que se deja hacer[243]. Es algo que Harker desea y detesta a un tiempo, pero también es algo ante lo que no se puede resistir de ninguna de las maneras. Será la aparición de Drácula la que lo salve de sus garras.

Otro ejemplo de la parálisis masculina ante el deseo sexual puede apreciarse en la escena en la que Lucy, ya convertida en vampiro, se esfuerza en atraer a su prometido para morderlo y hacerlo suyo:

Su dulzura se había convertido en adamantina y despiadada crueldad, y su pureza en voluptuosa lascivia […]. Cuando Lucy nos vio […] retrocedió con un gruñido de furia, como el de un gato al que han cogido por sorpresa […]. Mientras nos miraba, sus ojos refulgieron con una luz impía, y su rostro se engalanó con una sonrisa voluptuosa […]. Cuando Lucy avanzó hacia él con los brazos abiertos y una sonrisa lasciva, él retrocedió […]

—Ven a mí, Arthur. Deja a esos otros y ven a mí. Mis brazos están hambrientos de ti […]

Había algo diabólicamente dulce en su tono […] En cuanto a Arthur, pareció como hechizado; tras retirar las manos de su rostro, abrió los brazos de par en par. Lucy se precipitó hacia él, pero Van Helsing… (cap. XVI, Seward [28 de septiembre], pp. 367-368)[244].

No cabe duda. Las mujeres vampiro despiertan el deseo sexual del hombre, un deseo que lo paraliza y que permite que sean mordidos. De alguna manera deseo y sexo quedan vinculados con la muerte. La voluptuosidad y la lascivia se presentan como emociones malvadas, inhumanas, animales. Como impresiones alejadas de lo civilizado que desarman al hombre burgués. De hecho, los ideales sexuales imperantes pasaban por que el hombre no estuviera dominado por sus bajas pasiones. «El amor debía, pues, idealizarse y liberarse de los apetitos vulgares […]. Debería encenderse casto y puro en el corazón del hombre como una llama sagrada»[245]. Casi con idénticas palabras es como Van Helsing califica una y otra vez a Mina: como la llama de un faro, como una luz que alumbra y guía. En ese contexto, el deseo sexual del hombre se considera como una muestra de debilidad, como un punto flaco que puede descontrolarse fácilmente. Veamos qué anota Van Helsing cuando relata su experiencia con las mujeres vampiro:

Más de un hombre dispuesto a acometer una tarea como la mía descubrió que en el momento de la verdad le fallaba la voluntad, y luego el valor. De modo que se demora, y se demora, y se demora… hasta que la mera belleza y la fascinación de la lasciva no-muerta le hipnotizan; y él queda admirándola hasta que llega el ocaso y el sueño del Vampiro termina. Entonces los hermosos ojos de la bella mujer se abren y miran con amor, y la boca voluptuosa se abre para ofrecer un beso… y el hombre es débil. Y una nueva víctima se suma a la grey del vampiro… (cap. XXVII, Van Helsing, 5 de noviembre, tarde, pp. 602-603).

El hombre es débil… El deseo sexual no es algo provocado en exclusiva por las mujeres, sino que el varón atiende esa llamada, se le hace difícil resistirse a ella. En esa clave debe entenderse la forma que tienen de acabar con aquella Lucy convertida en vampiro. La escena ha sido analizada centenares de veces:

Arthur colocó la punta de la estaca sobre el corazón, y al mirar pude ver su marca sobre la blanca carne. Entonces golpeó con todas sus fuerzas. La Cosa en el ataúd se retorció y de sus abiertos labios rojos brotó un espantoso alarido que helaba la sangre. El cuerpo se agitó y se estremeció y se retorció con salvajes contorsiones; los afilados dientes blancos mordieron el vacío y desgarraron los labios, llenando la boca de una espuma escarlata. Pero Arthur no flaqueó. Parecía una representación de Thor, elevando y descargando su poderoso brazo, hundiendo más y más aquella estaca cargada de piedad, mientras la sangre del corazón atravesado manaba y salpicaba a su alrededor. El rostro mostraba resolución, y un brillo celestial pareció emanar de él; su visión nos dio coraje, y nuestras voces retumbaron en la pequeña cripta. Entonces el cuerpo dejó de agitarse y retorcerse, y los dientes cesaron de morder, y la cara de estremecerse. Finalmente, yació inmóvil. La terrible tarea había terminado (cap. XVI, Seward, 29 de septiembre, noche, pp. 373-374).

De nuevo asistimos a una penetración, pero en este caso destinada a fijar al ser anteriormente conocido como Lucy en la posición que le corresponde: inmóvil y sometida a los varones. Ese es el papel de la mujer: permanecer quieta y en silencio mientras el hombre la domina, mientras la hace suya.

Más allá de otras consideraciones, en una sociedad donde la represión pública de la sexualidad es tan fuerte, mayor es el impulso. Eso sí, «si un hombre sucumbía a sus deseos sexuales, obedecía a la “bestia” que había en su interior»[246]. Con esta clave en mente ya se entiende mejor que sea Lucy la primera víctima de Drácula. Su enorme atractivo la convierte en la mujer ideal para facilitar los planes del boyardo. La estrategia es clara: emplear a las mujeres para despertar el deseo sexual de los hombres y, en el momento en el que ellos bajen la guardia, morderlos y convertirlos en vampiros. Por eso el boyardo se centra preferentemente en las féminas, porque le interesan como medio para llegar a los hombres, como medio para dominarlos. En cualquier caso, la actitud de Drácula hacia las mujeres tampoco augura nada bueno para ellas.

XIV. EN EL LÍMITE DE LA CORDURA

EL SEÑOR RENFIELD

Aunque Renfield, el paciente al que trata el doctor Seward, parece un personaje secundario, su importancia va creciendo conforme la narración del médico avanza. Primero, porque el interno posee un extraño vínculo con Drácula, un vínculo que finalmente el boyardo empleará para entrar en el psiquiátrico, atacar a Mina y destruir todos los documentos originales que el resto de personajes ha recopilado sobre él.

Sin embargo, la figura de Renfield también es importante en otro sentido. Al ser catalogado como un lunático, su comportamiento nos permite establecer las pautas de la locura. Desde la posición del alienado vamos a observar el conjunto de la historia. Quizá entonces, reflexionando sobre la cordura desde la locura, podamos aprender algo más sobre la Inglaterra del siglo XIX y, por qué no, sobre la delgada y arbitraria línea que muchas veces separa la lucidez de la enajenación mental.

Para ponernos en el lugar de este personaje, sin embargo, nos encontramos ante una importante dificultad. Igual que sucede con Drácula, no contamos con ningún documento escrito por Renfield, ninguna fuente que nos permita conocer de primera mano sus impresiones, sus pensamientos, su versión de los hechos. Si al boyardo lo conocemos a través de lo que Jonathan Harker y el doctor Seward nos transmiten, Renfield pasa a ser propiedad exclusiva de este último. Sólo a través de las grabaciones del médico podemos acceder a los pareceres de su paciente. Otros personajes, como Mina o el propio Harker, se refieren a Renfield en sus diarios, pero siempre que alguien acude a verlo es el doctor Seward quien recoge el encuentro en el gramófono, quien proporciona absolutamente toda la información.

Ese vínculo entre paciente y médico da que pensar, pues alude a unas estructuras ciertamente inquietantes. Muy alejadas, en cualquier caso, de la supuesta visibilidad que, frente al oscurantismo y la arbitrariedad del Antiguo Régimen, iba a traer el liberalismo político. El paciente parece ser propiedad exclusiva de su médico. No solo se le impide hablar por sí mismo, sino que todo lo que dice ha de pasar obligatoriamente por la persona de Seward. Junto a esa vertiente opresiva y dominante, el vínculo que el médico mantiene con Renfield también sugiere una relación de dependencia, de necesidad. Es como si el uno no pudiera existir sin el otro, como si el psiquiatra necesitara tener al demente bien identificado para no confundirse con él[247].

De esa relación vamos a ocuparnos en el epígrafe siguiente. A partir de ahí analizaremos el contacto que el paciente establece con las personas que acuden a visitarlo. Aunque el control ejercido por Seward resulte severo, el discurso del médico no lo es tanto. Las distintas instancias que actúan sobre él (el discurso médico, el del loco, el de Mina, el de Van Helsing) convierten la voz fonográfica plasmada en el diario en algo esencialmente inestable, por mucho que John Seward trate de agarrarse a una verdad inmutable. Los distintos discursos que actúan sobre él lo traicionan una y otra vez, mostrando su terrible ambigüedad cuando habla de Renfield y de sí mismo.

LA CONDICIÓN DEL LOCO

La primera observación sobre la que hay que dejar constancia es que el doctor Seward no tiene la más mínima duda sobre la enajenación mental de su paciente, de cincuenta y nueve años de edad. La condición de loco es un estigma que no va a abandonar a Renfield en ningún momento, con independencia de que en su comportamiento se produzcan cambios. He aquí un dictamen precoz, recogido en la primera anotación del diario fonográfico de Seward:

Temperamento sanguíneo; gran fuerza física; mórbidamente excitable; periodos de depresión que finalizan en alguna idea fija que no consigo averiguar. Presumo que el temperamento sanguíneo y su perturbadora influencia acaban por conducir a la enajenación mental; se trata de un hombre posiblemente peligroso, probablemente peligroso si es que carece de egoísmo (cap. V, Seward, 25 de abril [mayo], p. 144).

Junto a su gran fuerza física, tres son las características de la locura de Renfield: una idea obsesiva de la que no puede desprenderse; periodos de decaimiento interrumpidos por momentos de gran excitación; y un temperamento potencialmente violento. Si bien el análisis anterior no deja de representar una primera toma de contacto, poco a poco Seward irá diagnosticándolo con mayor precisión: «Cuanto más consigo comprender a Renfield, más interesante se vuelve su caso […]. Hay un método en su locura». Finalmente acabará catalogándolo como un maníaco homicida. También descubrirá cuál es esa idea obsesiva que tanto lo condiciona.

Su enfermo se dedica a capturar a distintos seres vivos, cada vez de mayor tamaño, para comérselos luego. Está convencido de que así vivirá más tiempo. Primero utiliza sus propias raciones alimenticias para cazar moscas. Con esas moscas, empleándolas como cebo, comienza a capturar arañas. Las arañas, a su vez, le sirven para atrapar a un gorrión, haciéndose con una auténtica colonia de estos pajarillos. Pasado el tiempo, el 19 de julio, Renfield le pide permiso a Seward para tener un gato: «Un gatito, un lustroso y juguetón gatito, pequeño y limpio, con el que pueda jugar, y al que pueda enseñar, y alimentar… y alimentar… ¡y alimentar!». La estructura de esta repetición resulta llamativa, pues es una fórmula que Renfield emplea con cierta frecuencia, siempre reiterando las últimas palabras pronunciadas al final de una frase. El 19 de agosto, por ejemplo, susurra: «Seré paciente, Amo. Ya viene…Ya viene… ¡Ya viene!».

Otro de los elementos constitutivos de su locura es su temperamento agresivo. Al negarle Seward su petición del gato, consigna: «Me ha puesto una cara triste en la que he podido ver una advertencia de peligro, pues de repente me ha lanzado una furiosa mirada de reojo propia de un asesino. Este hombre es un maníaco homicida en potencia». Estas muestras de ira y peligrosidad se intercalan, a lo que parece caprichosamente, con periodos de mucha actividad por un lado, y de tristeza por otro. El 19 de julio, a las diez de la noche, Renfield se encuentra muy desanimado: «He vuelto a visitarle y le he encontrado sentado en un rincón meditando tristemente». Pero cuando Seward acude al día siguiente, por la mañana temprano, su talante ha cambiado completamente: «Lo he encontrado ya levantado y tarareando una canción. […] Había reiniciado la caza de moscas con alegría y buen talante».

He aquí, básicamente, las características del loco, de ese paciente del que nunca sabremos su nombre, tan solo sus iniciales y su apellido (R. M. Renfield). Sin embargo, hay algo en las referencias de Seward que enseguida llama la atención. Desde el principio mismo de sus grabaciones, las alusiones a Renfield se mueven en dos direcciones contrapuestas. Por un lado lo califica de loco, lo considera una persona peligrosa, incluso lo tilda, como hemos visto, de maníaco homicida. Pero por otro lado compara insistentemente sus actos y opiniones con los de las personas cuerdas. Tras catalogarlo como «maníaco zoófago» y comprobar que se ha comido a sus pájaros, Seward realiza una reflexión general sobre él:

Qué bien razona este hombre; los lunáticos siempre lo hacen, aunque sea dentro de su propia lógica. Me pregunto en cuántas vidas valorará la de un hombre, o si sólo la contará como una. Ha cerrado su cuenta con gran precisión, y hoy ha iniciado un nuevo registro. ¿Cuántos de nosotros no empezamos un nuevo registro cada día de nuestras vidas? En mi caso, parece que fue ayer cuando mi vida terminó junto con mi nueva esperanza, y ciertamente comencé un nuevo registro. Y así será hasta que Aquel Que Todo Lo Registra me convoque a su presencia y cierre definitivamente mi libro de cuentas, con un balance de pérdidas o de ganancias. Oh, Lucy, Lucy, no puedo enfadarme contigo, ni puedo enfadarme con mi amigo cuya felicidad está en tus manos; sólo me queda seguir aguardando, desesperanzado, y trabajar. ¡Trabajar! ¡Trabajar! Si tan solo pudiera entregarme a una causa tan fuerte como la de mi pobre amigo loco, una buena causa desinteresada por la que trabajar… eso sería realmente la felicidad (cap. VI, Seward, 20 de julio, 11 p.m., pp. 159-160).

El fragmento transcrito es largo para que se capte bien el sentido de las palabras de Seward, para que se aprecie mejor su asociación de ideas, los vínculos que establece entre unas y otras, entre el loco, él mismo y su relación con Lucy.

Lo primero que llama la atención es la alabanza a lo bien que razona su paciente, una opinión que contrasta con el sentir popular vinculado con el escaso raciocinio de los locos. Luego vuelve a relacionar la actitud de Renfield con la de las personas cuerdas: «Hoy ha iniciado un nuevo registro. ¿Cuántos de nosotros no empezamos un nuevo registro cada día de nuestras vidas?». Pero la comparación va un poco más allá y acaba por cotejar a Renfield consigo mismo: «En mi caso, parece que fue ayer cuando mi vida terminó junto con mi nueva esperanza, y ciertamente comencé un nuevo registro». Ya hemos visto que Seward, aunque lo afirme, está muy lejos de haber empezado un nuevo registro. Su obsesión por Lucy sigue intacta, tan fuerte como el primer día, aunque hayan pasado casi dos meses desde su rechazo:

Oh, Lucy, Lucy, no puedo enfadarme contigo, ni puedo enfadarme con mi amigo cuya felicidad está en tus manos; sólo me queda seguir aguardando, desesperanzado, y trabajar. ¡Trabajar! ¡Trabajar!

¿Se advierte la reiteración final? Recuerda demasiado a la que poco antes ha hecho el loco, apenas unas líneas más arriba: «Y alimentar… y alimentar… ¡y alimentar!». La comparación entre Renfield y él mismo es evidente, e incluso el propio médico reproduce los síntomas de la locura que advierte en su paciente. Y eso sin contar la monomanía que domina a ambos. El uno por la ingestión de insectos y otros animalillos, y el otro por su obsesión con Lucy. Es una forma de hablar, además, que Abraham van Helsing también emplea con cierta asiduidad. Así lo hace, por ejemplo, el 5 de octubre: «Sí, es necesario. Es necesario. ¡Es necesario!». También el 4 de noviembre, hasta en tres ocasiones: «Ha tenido la cabeza tan embotada durante todo el día que no parecía ella misma. Duerme, y duerme, ¡y duerme!». Y un poco más adelante, escribe: «El sol se alza, y se alza, y se alza. Y entonces, por fin, llega el sueño, pero es demasiado tarde […]. Madam Mina aún duerme; y en su sueño se la ve más sana y más roja que antes. Y eso no me gusta. ¡Y tengo miedo, miedo, miedo!». Las peculiares reiteraciones de Renfield, Seward y Van Helsing, analizadas conjuntamente, dan como resultado una cierta confusión. La línea que separa la cordura de la locura se difumina en un proceso que va a ir repitiéndose en las grabaciones fonográficas conforme avanzan los días.

La siguiente entrada de su diario se produce el 19 de agosto, prácticamente un mes después de la última que acabamos de comentar. Ese día Renfield se pone nervioso, comportándose de manera diferente a como había venido haciéndolo hasta entonces.

El celador se sorprendió de su comportamiento y, conociendo mi interés por él, le animó a hablar. Normalmente es respetuoso con él, en ocasiones hasta servil; pero anoche, según me cuenta el hombre, fue muy arrogante. Ni siquiera se dignó a hablar con él. Lo único que le dijo fue: «No quiero hablar contigo; ahora ya no cuentas. Mi Señor está cerca». El celador cree que se trata de alguna forma repentina de manía religiosa, que le ha dominado. De ser así, debemos prepararnos para lo peor, pues un hombre de su fuerza, afectado de manía homicida y religiosa a la vez, podría ser peligroso. A las nueve en punto yo mismo le hice una visita. Su actitud para conmigo fue la misma que hacia el celador; perdido en su sublime egomanía, la diferencia que pueda existir entre nosotros dos es, para él, insignificante. Realmente parece manía religiosa; pronto creerá ser Dios. Y estas distinciones infinitesimales entre hombres son demasiado ínfimas para un ser Omnipotente. ¡Cómo se traicionan a sí mismos estos locos! El Dios real se preocupa hasta de un gorrión caído del nido; sin embargo, el Dios creado por la vanidad humana no es capaz de ver diferencias entre un águila y un gorrión. ¡Oh, si los hombres tan sólo supieran! (cap. VIII, Seward, 19 de agosto, p. 203).

El lector atento enseguida advierte que el inquieto comportamiento de Renfield y las extrañas palabras que pronuncia se refieren a Drácula. La manía religiosa no es un nuevo síntoma de su locura. Lo que Renfield experimenta y ve es una presencia muy real, que acude a visitarlo de vez en cuando, y que le provee de moscas y polillas para poder ir ganándoselo poco a poco, dominando paulatinamente su voluntad[248]. Seward, aunque no puede saber lo que está pasando, se equivoca en el juicio de su paciente.

En esta circunstancia, además, el comentario del médico es más revelador sobre él mismo que sobre el objeto de su estudio: «Su actitud para conmigo fue la misma que hacia el celador; perdido en su sublime egomanía, la diferencia que pueda existir entre nosotros dos es, para él, insignificante». Seward habla aquí de la «sublime egomanía» de su paciente, pero no cae en la cuenta de que es su ego el que se ofende cuando Renfield trata a él y al celador con idéntico desprecio. ¿Quién puede ofenderse por el comportamiento de un loco? ¿Quién demuestra aquí tener un ego incontrolado?

Y luego añade, refiriéndose a sí mismo y al celador: «El Dios creado por la vanidad humana no es capaz de ver diferencias entre un águila y un gorrión». ¿Él, un águila, y el celador un gorrión? Habla de la vanidad humana refiriéndose a la de Renfield, pero ¿cómo de grande es el clasismo y la vanidad de Seward entonces, que está tentado de experimentar con seres humanos, que cree poseer un cerebro excepcional, que trata con desprecio y desconsideración a todos aquellos que considera inferiores a él en cuanto a nacimiento, conocimientos o condición? Al doctor Seward sí que le traicionan las palabras, y no a los locos. Con su actitud da muestras de la misma vanidad y egomanía que achaca a Renfield. Locura y cordura vuelven a interrelacionarse. Esa misma noche renuncia a tomarse el cloral porque está pensando en Lucy.

Al día siguiente, cuando vuelve a escribir en su diario, encontramos una nueva vinculación entre ambos personajes. Renfield se ha escapado de su celda y ha acudido a la vieja mansión que se alza cerca del psiquiátrico, aquella que motivó el viaje de Jonathan Harker a Transilvania. Una vez capturado, dada la tremenda resistencia que ofrece, Seward decide ponerle una camisa de fuerza y encadenarlo «al muro de la habitación acolchada». Cuando pasada algo más de una semana el paciente se va tranquilizando, Seward ordena que lo liberen de las cadenas y la camisa de fuerza. Entonces Renfield se acerca a él y le dedica unas misteriosas palabras: «¡Creen que podría hacerle daño! ¡Imagínese, yo haciéndole daño a usted! ¡Idiotas!». Seward, en una prueba más de su clasismo y su ego, comenta en su fonógrafo:

Fue en cierto modo un consuelo para mis sentimientos comprobar que incluso la mente de este pobre loco era capaz de disociarme de los demás. En cualquier caso, no consigo seguir su razonamiento. ¿Debo interpretar que piensa que tenemos algo en común, de modo que debemos, como quien dice, mantenernos unidos [?] (cap. IX, Seward, 20 agosto, p. 214).

¿Tienen algo en común Seward y Renfield? Aunque el médico no parece ser consciente de ello, su diario sí sugiere una curiosa fascinación con respecto a su paciente. Desde la primera entrada en su fonógrafo, el 25 de mayo, hasta la última que realiza antes de visitar por primera vez a Lucy, el 31 de agosto, transcurren aproximadamente 90 días. Durante ese tiempo Seward vigila a Renfield constantemente, ¿obsesivamente, cabría decir?

Esa extraña unión que establece con Renfield se evidencia en la forma que tiene de nombrarlo. Lo llama constantemente «amigo»: «Me he mantenido un par de días alejado de mi amigo para ser capaz de percibir si se producía algún cambio», dice el 8 de julio. Aunque el sentido del vocablo está cargado de ironía, tanta reiteración sugiere un vínculo. En la siguiente entrada, por ejemplo, vuelve a repetirlo («mi amigo tiene ahora toda una colonia de gorriones»). Lo mismo sucede el 20 de julio («mi pobre amigo loco»), el 19 de agosto («nuestro amigo») y el 17 de septiembre («como he visto que mi amigo no tenía intención de volver a atacarme…»), momento en el que lo llama así a pesar de que acaba de intentar matarlo. Todo este proceso, sutil e inconsciente por parte de Seward, acaba aproximando la supuesta cordura del médico a la supuesta locura de su paciente. El 17 de septiembre, por ejemplo, Seward y Renfield vuelven a expresarse en los mismos términos:

[En referencia a Renfield] Yacía tumbado sobre el pecho, lamiendo como un perro la sangre que había manado de mi muñeca herida. Los celadores han podido reducirle con facilidad y, para mi sorpresa, les ha acompañado sin oponer resistencia, simplemente repitiendo una y otra vez: «¡La sangre es la vida! ¡La sangre es la vida!». Ahora mismo no puedo permitirme perder más sangre: ya he perdido demasiada últimamente para mi bienestar físico, y la prolongada tensión de la enfermedad de Lucy, y sus horribles fases, está comenzando a afectarme. Estoy sobreexcitado y agotado, y necesito descansar, descansar, descansar (cap. XI, Seward, 17 deseptiembre, pp. 264-265).

El 26 del mismo mes, Seward vuelve a relacionar su actitud con la locura: «Por el momento vago perdido en mi mente, de un lugar a otro, siguiendo una idea tal como lo haría un hombre loco y no uno cuerdo». Y entonces, el 30 de septiembre, Seward reconoce que ve a su paciente más sano que nunca: «He encontrado a Renfield plácidamente sentado en su habitación con las manos entrelazadas, sonriendo beatíficamente. En ese momento parecía tan cuerdo como el que más». El médico, sin embargo, recela. El grupo que persigue a Drácula, a través de la lectura de los diarios, ya ha vinculado sus momentos de excitación y relajamiento con las idas y venidas del boyardo. Teme que en cualquier momento pueda volver a alterarse y no quiere que esos ataques de paroxismo lo sorprendan fuera de los muros del psiquiátrico:

Al cabo de un rato me marché; en estos momentos mi amigo está demasiado cuerdo como para que sea prudente interrogarle demasiado a fondo. ¡Podría empezar a pensar, y entonces…! Así que me he marchado. No me fío de estos periodos de calma suyos; por lo que le he dado al celador órdenes de que le observe atentamente, y que tenga preparada la camisa de fuerza por si hiciera falta (cap. XVII, Seward, 30 de septiembre, p. 388).

La paradoja acaba de ser formulada. Renfield no puede salir del asilo de locos porque está demasiado cuerdo. Seward lo necesita trastornado para poder sonsacarle lo que quiere oír de Drácula. El médico está dispuesto a hacer cualquier cosa con tal de conseguirlo. Abandona rápidamente la celda para que Renfield no pueda pensar, para que no averigüe que su médico lo está utilizando como conejillo de indias en un experimento.

De este modo, los diferentes discursos que sobre la locura entran en liza en el diario de Seward trazan un doble movimiento. En primer lugar, el desarrollo del diario reduce la distancia que inicialmente existía entre la salud mental de uno y otro. Renfield quizá no esté tanloco como en un principio puede darnos a entender alguien que se encuentra encerrado en un psiquiátrico comiendo moscas, arañas y gorriones. Por otro lado, Seward quizá no esté tan cuerdo como una parte de su diario quiere hacernos ver. Su dinero y su poder, su posición social, en definitiva, ocultan un comportamiento inquietante que solo una lectura atenta puede captar.

En segundo lugar, lo que las grabaciones fonográficas van poniendo paulatinamente de manifiesto es que, en cuanto a categoría humana y a consideración moral, Seward y Renfield van a ir intercambiándose los papeles.

EL PODER DE LA PALABRA

Renfield, aunque solo pueda expresarse a través de su médico, no trata en exclusiva con Seward. Una forma de comprender los cambios que se operan en él y el papel que desempeña a lo largo de la trama pasa por analizar los distintos encuentros que mantiene con cada uno de los personajes importantes de la narración. Tanto Seward, como Mina y Van Helsing visitan su celda. También lo hacen, de manera mucho más discreta, Arthur Holmwood y Quincey Morris. El único que no acude al lugar es Jonathan Harker. Tiene poderosas razones para hacerlo, como veremos. Todas estas entrevistas, recogidas, cómo no, en el diario de Seward, están en condiciones de proporcionarnos un contrapunto muy interesante desde el que analizar el comportamiento de los individuos que persiguen a Drácula. Comprender cómo cada uno de ellos trata a un personaje tan marginal como el del loco puede decirnos mucho sobre su manera de ser y ver el mundo. A ello vamos a dedicar las páginas que siguen.

La primera de las entrevistas, en la que participan el doctor Seward, Renfield y Mina Harker, acontece el 30 de septiembre. El encuentro se produce a petición de esta última, aunque es el médico quien lo consigna en su diario:

«Doctor Seward, ¿puedo pedirle un favor? Quiero ver a su paciente, el señor Renfield. Permítame verle. ¡Me interesa mucho todo lo que ha contado sobre él en su diario!». Estaba tan encantadora y tan hermosa que no pude negarme[249] (cap. XVIII, Seward, 30 de septiembre, p. 399).

La solicitud se realiza antes de la llegada de Abraham van Helsing al psiquiátrico. Es decir, en un momento en el que Mina tiene bastante libertad de movimientos. Aunque no contamos con su versión de los hechos, no sería de extrañar que, conociéndola, se hubiera arreglado para la ocasión, consciente de que así tendría más posibilidades de conseguir sus propósitos. A Seward, tan masculino, le gustan las mujeres bonitas. ¿Cómo negarse a satisfacer los deseos de una joven hermosa?

Cuando el médico le comunica a su paciente que una dama desea visitarlo, Renfield se come todos sus animalitos y se sienta a esperar. Seward, como buen caballero, se coloca en una posición estratégica para proteger a Mina en caso de necesidad: «Me aseguré de colocarme en una posición desde la que poder agarrarle de inmediato si intentaba abalanzarse sobre ella». Entonces aparece la joven:

La señora Harker entró en la habitación con una graciosa naturalidad que le habría ganado inmediatamente el respeto de cualquier lunático, pues la naturalidad es una de las cualidades que más respetan los locos. Se acercó hasta él, sonriendo agradablemente, y le tendió la mano.

—Buenas tardes, señor Renfield -dijo ella-. Como ve, le conozco, pues el doctor Seward me ha hablado de usted (cap. XVIII, Seward, 30 de septiembre, p. 400).

Mina despliega, una vez más, todas sus cualidades. Pero lo hace, como ya sabemos, sin perderse a sí misma. Así lo constata el propio médico. Mina entra de tal modo en la habitación, que inmediatamente se gana la confianza del paciente. Se aproxima, sencillamente, como ella es. La joven se convierte en la única persona que trata a Renfield como a un ser humano, como a un igual, a pesar de su condición de loco. Junto a la naturalidad, la corrección y la honesta simpatía con la que se acerca a él, hay otros dos elementos que corroboran esta afirmación.

El primero de ellos es el hecho de que le tienda la mano. Este gesto coloca inmediatamente a ambos en el mismo plano, dejando en suspenso las circunstancias en las que cada uno de ellos se encuentra. El apretón de manos hace desaparecer, siquiera temporalmente, la poderosa barrera que desde el primer momento existe entre el loco y el cuerdo, entre el médico y el enajenado. El gesto de Mina humaniza a Renfield, pero también la humaniza a ella. Pone en evidencia, además, el trato desplegado por Seward.

El segundo elemento tiene que ver con la forma en la que se dirige al paciente. Mina siempre lo llama señor Renfield («Mr. Renfield»).Siempre. No le importa que el interesado esté delante de ella o no. En la intimidad de su diario sigue apelándolo igual: «Recuerdo haber oído el ladrido repentino de los perros, y una serie de ruidos extraños, como si alguien estuviera rezando frenéticamente en la habitación del señor Renfield». Este modo de referirse a él indica la consideración que le profesa en tanto que ser humano, con independencia de la situación en la que se halle. Mina le demuestra un reconocimiento que no sólo choca con el de los demás varones, sino que se manifiesta como verdaderamente bondadoso.

El señor Renfield, por su parte, no sólo advierte esa consideración, sino que además la agradece. Cuando Seward interviene en la conversación preguntándole a «su loco» cómo sabía que él quería casarse con Lucy, la respuesta de Renfield no deja lugar a dudas, y contrasta sobremanera con el tono empleado con la joven. El médico lo cuenta del siguiente modo:

Su respuesta fue sencillamente despectiva.

—¡Vaya una pregunta más estúpida! -dijo mientras retiraba sus ojos de la señora Harker para mirarme momentáneamente a mí, antes de volver nuevamente su atención hacia ella.

—A mí no me lo parece en absoluto, señor Renfield -dijo la señora Harker, poniéndose inmediatamente de mi parte. Él le respondió con tanta cortesía y respeto como desprecio me había mostrado a mí… (cap. XVIII, Seward, 30 de septiembre, pp. 400-401).

Renfield trata al otro con la misma (des)consideración y (des)cortesía con la que el otro lo trata a él. ¿Qué sucede entonces? El señor Renfield, ante el asombro de Seward, realiza una pequeña disertación filosófica perfectamente racional y coherente:

Los ojos se me abrieron como platos ante aquel nuevo desarrollo. Aquí estaba mi lunático favorito -el más representativo de su tipo que jamás haya encontrado- hablando de filosofía elemental, con los modales de un educado caballero. Me pregunté si no habría tocado la presencia de la señora Harker un resorte en su memoria. En cualquier caso, tanto si esta nueva fase ha surgido de manera espontánea, como si se ha debido a la influencia inconsciente de ella, debe de poseer un extraño don o poder. Continuamos hablando algún tiempo; y viendo que él parecía bastante razonable, la señora Harker se aventuró, tras lanzarme una mirada interrogativa, a llevar la conversación hacia su tema favorito. Una vez más quedé asombrado, pues Renfield trató la cuestión con una imparcialidad digna de la más completa cordura; e incluso se puso a sí mismo como ejemplo al hablar de ciertas cosas (cap. XVIII, Seward, 30 de septiembre, p. 401).

Atención: Seward piensa que Mina tiene un extraño don. ¿Un raro poder? El poder de la palabra, de la atención, del trato humano, honesto y considerado. Con un poco de esa extraña medicina pueden conseguirse grandes resultados. Basta comprobar la explicación del señor Renfield cuando continúa hablando:

—¡Vaya! Hasta hace poco, yo mismo era un buen ejemplo de hombre con extrañas creencias. De hecho no es de extrañar que mis amigos se alarmaran e insistieran en que fuera puesto bajo vigilancia. Solía fantasear con que la vida era una entidad real y perpetua, y que consumiendo una multitud de seres vivos, no importa cuán bajos en la escala de la creación, uno podría prolongar su vida indefinidamente. En ocasiones, esa creencia estuvo tan firmemente arraigada que incluso intenté tomar una vida humana. Aquí el doctor podrá confirmar que, en una ocasión, intenté matarle con el propósito de reforzar mis poderes vitales […]. ¿No es cierto, doctor?» (cap. XVIII, Seward, 30 de septiembre, pp. 401-402).

El doctor Seward no da crédito a la escena que se desarrolla ante él. «Asentí con la cabeza, pues estaba tan perplejo que apenas sabía qué pensar o decir.» Y luego añade: «Resultaba difícil creer que no hacía ni cinco minutos que le había visto comerse todas sus moscas y arañas». Mina, en su breve entrevista, ha puesto al doctor Seward en evidencia. Con su actitud y su humanidad, apelando a la palabra, ha conseguido más información sobre la enfermedad del señor Renfield que todos los meses de intensa observación y pertinaz tratamiento médico. Basta con saber escuchar, con atender verdaderamente al otro, con mostrar una cierta empatía ante el sufrimiento y el dolor ajeno, para que el paciente comience a recuperarse.

Como si de una sesión anticipada de psicoanálisis se tratara, al verbalizar exactamente la causa de su malestar, Renfield comienza a eliminar esa compulsión, esa visión fantasiosa de sí mismo y del mundo. A partir de ese momento se convertirá, si en cierto modo ya no lo era antes, en una persona razonablemente cuerda. Tan cuerda, al menos, como pueda estarlo alguien que permanece encerrado durante meses en una habitación, sometido a un control y a una vigilancia constantes y visitado habitualmente por un vampiro.

Por lo demás, el señor Renfield intenta corresponder a Mina, aunque lo hace de una manera un tanto misteriosa, debido al influjo que Drácula ejerce sobre él. En un momento de la conversación, Renfield le pregunta a la joven:

—Entonces, ¿qué está haciendo aquí?

—Mi esposo y yo estamos visitando al doctor Seward.

—Pues no se queden.

Y al final del encuentro, cuando están a punto de marcharse, vuelve a reiterarle la advertencia. Mina, en su despedida, sigue mostrándose humana y comprensiva, tratando al señor Renfield como a un igual. Le dice: «Adiós, y espero poder verlo a menudo, en mejores circunstancias para usted». A lo que el paciente responde: «Adiós, querida mía. Ruego a Dios no volver a ver nunca su dulce rostro. ¡Que Él la bendiga y la proteja!».

Estas últimas palabras pueden sonar extrañas, quizá hasta las propias de un loco, pues mezclan expresiones muy duras con otras tremendamente afectuosas: «Ruego a Dios no volver a ver nunca su dulce rostro». Sin embargo, el sentido de su despedida cambia si entendemos que se trata de una advertencia, aunque no la pueda expresar abiertamente. El señor Renfield le agradece tanto lo que ha hecho por él, que le desea lo mejor, es decir, no volver a verla nunca. Analizada desde esta perspectiva, la frase de Renfield es una de las más hermosas muestras de agradecimiento y afecto que puede leerse en cualquiera de los diarios.

Las palabras que elige Mina para despedirse también son significativas. Al decir que espera verlo a menudo («I may see you often»),cuando sus circunstancias sean más favorables («under auspices pleasanter to yourself»), parece insinuar que es de alguna manera consciente de la situación en la que Renfield se halla. Se trata de una observación leve, pero que, al remitir a otras circunstancias («auspices»), alude claramente a un futuro encuentro fuera del psiquiátrico. Mina no le dice que espera verlo cuando se recupere, sino cuando los «auspicios» sean mejores para él. Es decir, cuando las condiciones que le rodean cambien y le permitan ser puesto en libertad, cuando aquellos que tienen que interpretar lo que sucede («augures o arúspices») decidan que ya puede salir.

Mina y el señor Renfield vuelven a verse, al menos, una vez más, pero no hay registro de su conversación. Sólo podemos remitirnos a unas pocas líneas escritas en el diario de Mina el 2 de octubre. Expresan con contención y sabiduría la tragedia en la que ambos personajes están inmersos. Cómo, pese a sus esfuerzos, no pueden hacer nada más por ayudarse el uno al otro:

Por la noche el señor Renfield preguntó si podía verme. Pobre hombre, fue muy amable, y cuando me marché me besó la mano y le rogó a Dios que me bendijera. Por alguna razón me afectó mucho; estoy llorando al acordarme de él (cap. XIX, Mina, 2 de octubre, 10 p.m., p. 438).

Lo que el encuentro de las voces de Mina y Renfield produce en el diario de Seward supera todos los esfuerzos del médico por aislar y deshumanizar al loco, por controlarlo. El discurso tolerante, comprensivo e igualitario de Mina penetra con tanta fuerza en el discurso médico-diarístico de Seward que es capaz de negarlo. Pone en evidencia unas prácticas y unos modos de tratar a los seres humanos absolutamente intolerables en una sociedad que se dice próspera y civilizada.

DOS VISITAS INESPERADAS

El siguiente encuentro se produce poco tiempo después, el día 1 de octubre. Participan en él todos los varones excepto Jonathan Harker. Tras su llegada a la celda, Seward comenta:

Aunque le encontramos en un estado de agitación considerable, nunca hasta entonces le había visto tan racional en su comportamiento y en su discurso. Mostraba un extraordinario entendimiento de su caso -sin parangón en ningún otro lunático que yo haya conocido-, y dio por hecho que sus razonamientos serían capaces de convencer a cualquiera en su sano juicio. Aunque los cuatro entramos en la habitación, ninguno de los demás dijo nada al principio. Lo que quería decirme Renfield era que le dejara salir inmediatamente del manicomio y que le enviara de regreso a casa. Respaldó su petición con argumentos que pretendían demostrar su completa recuperación, y presentó como prueba la cordura que mostraba en aquellos momentos (cap. XVIII, Seward, 1 de octubre, 4 a.m., p. 415).

Sorprende la insistencia en el buen estado de salud mental de Renfield. Hasta cinco referencias pueden encontrarse al respecto. Pero también llaman la atención dos detalles más. El primero es una expresión irónica, perversa y dramática a un tiempo: «Dio por hecho que sus razonamientos serían capaces de convencer a cualquiera en su sano juicio». Seward, evidentemente, no es consciente de la significación que adquiere su frase. Nada de lo que haga Renfield podrá convencer a Seward de liberar a su paciente. El otro elemento que destacar es que, a diferencia de lo que sucede en el caso de Mina, no hay presentación alguna, ningún gesto amable o comprensivo. Como dice el propio Seward, cuando «entramos en la habitación, ninguno de los demás dijo nada al principio». ¿Acaso están asustados? ¿Lo consideran una especie de animal enjaulado?

Renfield enseguida advierte esa actitud, que indica miedo, marginación y desconsideración. Sin embargo, como su objetivo es demostrarles a todos que ya no está demente, no se lo tiene en cuenta: «—Apelo a sus amigos -dijo-; quizás a ellos no les importe juzgar mi caso. Por cierto, no me ha presentado». Es entonces cuando Seward comenta:

Yo estaba tan estupefacto, que en aquel momento no reparé en lo extraño que resultaba presentar a un loco en un manicomio; como además había cierta dignidad en su actitud, como en un trato de igual a igual, hice las presentaciones de inmediato: -Lord Godalming; profesor Van Helsing; señor Quincey Morris, de Texas; señor Renfield. Él estrechó las manos de todos ellos (cap. XVIII, Seward, 1 de octubre, 4 a.m., p. 416).

Para Seward, el loco no merece presentación. Lo muestra, una vez más, como un ser inferior a ellos. Las ideas del médico no están sacadas de contexto. En la época, como hemos visto, hay otros psiquiatras que actúan de diferente manera. La propia Mina se conduce de otro modo con Renfield. Es el paciente, en cualquier caso, quien lleva el control de la conversación. Tiende la mano a sus visitantes como Mina lo ha hecho con él. Es como si la joven le hubiera ayudado a recuperar la confianza perdida, como si al tratarlo con respeto lo hubiera liberado de la condición de demente. La humanidad que anida en Mina le devuelve a él su identidad de persona cuerda, un ser humano perdido en un psiquiátrico en donde todo el mundo lo mira y lo trata como a un loco.

Renfield, entonces, pasa a charlar con cada uno de los varones, demostrando no sólo que es un individuo culto, que se encuentra al tanto de las cuestiones políticas y los acontecimientos mundiales, sino también que está perfectamente sano. A Arthur Holmwood le habla de la admiración que sentía hacia su padre, a Quincey Morris de la realidad política de su país, a Van Helsing de su contribución a la ciencia… Cuando concluye el repaso, añade:

A ustedes, caballeros, que bien por nacionalidad, herencia o dones naturales están capacitados para ocupar sus respectivos lugares en el mundo en marcha, recurro como testigos de que estoy tan cuerdo como, al menos, la mayoría de los hombres que se hallan en plena posesión de sus libertades. Y estoy convencido de que usted, doctor Seward, humanitario y médico-jurista, a la vez que científico, considerará un deber moral tratarme con la consideración que corresponde a mis excepcionales circunstancias (cap. XVIII, Seward, 1 de octubre, 4 a.m., p. 417).

El señor Renfield solicita su liberación apelando a los ideales más destacados y nobles de la sociedad burguesa. Recurre a la nobleza, a la nación y al talento, a la profesión médica y a la formación jurídica, al talante humanitario y científico, al deber moral… Sin embargo, aunque todos quedan muy sorprendidos, Seward prefiere esperar a una reunión posterior que confirme su mejoría:

Por mi parte, me asaltó la convicción -a pesar de conocer su carácter y su historial- de que había recuperado el juicio […]. De modo que me contenté con declarar en términos generales que parecía estar mejorando rápidamente; que mantendría una charla más larga con él a la mañana siguiente, y que entonces vería qué podía hacer respecto al cumplimiento de sus deseos (cap. XVIII, Seward, 1 de octubre, 4 a.m., p. 417).

Desde el punto de vista de Seward, su decisión parece razonable. Pero, dados sus cambios de humor, es preferible esperar al día siguiente para comprobar su estado de ánimo y sopesar entonces la posibilidad de darle el alta. Sin embargo, para el señor Renfield esto no es suficiente. Aunque los varones no lo saben, Drácula lo visita asiduamente, y él siente la imperiosa necesidad de escapar de allí. Cuando el paciente advierte que no van a dejarle salir, responde:

No me importa implorarle en este caso, pues no es el deseo personal el que me mueve, sino el bien de otros. No tengo libertad para exponerle todas mis razones; pero le aseguro que puede convencerse de que son buenas, íntegras y desinteresadas, y surgen del más alto sentido del deber. Si pudiera usted ver, caballero, en mi corazón, aprobaría por completo los sentimientos que me mueven. Más aún, me contaría entre los mejores y más auténticos de sus amigos (cap. XVIII, Seward, 1 de octubre, 4 a.m., p. 418).

Renfield no sólo quiere marcharse del centro psiquiátrico por él mismo, sino también por el riesgo que, a través de él, corren otras personas. Mina, sin ir más lejos. El problema es que no puede verbalizar lo que ocurre. Drácula, como sucede con Lucy y Mina una vez que han compartido su sangre, ejerce un extraño influjo sobre él, impidiéndole hablar -aunque no escribir- sobre el asunto. Renfield no puede decirles nada de Drácula en ese momento, aunque se lo confesará más adelante, cuando yazca moribundo en el frío suelo de piedra de su celda: «Fue aquella noche en la que les imploré que me permitieran salir de aquí, después de que se marcharan ustedes. Entonces no pude hablar, pues sentí que mi lengua estaba atada». Para Seward, sin embargo, esa incapacidad de hablar no es más que un síntoma de su locura: «Yo tenía la convicción cada vez mayor de que este repentino cambio de todo su método intelectual no era sino otra forma o fase de su locura». Es decir, que cuanto más cuerdo es el discurso de Renfield, más loco le parece a Seward.

Al fijarlo dentro de una categoría, al considerarlo un loco, cualquier comportamiento adoptado por su paciente será estudiado y analizado dentro de esos mismos parámetros. La mirada de Seward no da para más. Renfield siempre será un loco a los ojos del médico, aunque se comporte de la manera más cuerda y racional posible. Esa forma de pensar, tan cerrada, condena a las personas de antemano. Las criadas son criadas, y siempre lo serán. Las mujeres son mujeres y siempre deberán estar bajo la tutela de los hombres, apartadas de lo público y atendiendo a sus obligaciones domésticas. Drácula es un monstruo y nunca dejará de serlo. ¿De dónde proviene esa forma de pensar? ¿Qué opinión de la vida y de la capacidad humana expresa?

Ante semejantes personas, Renfield está atrapado. Por un lado, Drácula se aprovecha de sus debilidades para tentarle y acceder a él, pero también lo silencia, le impide expresarse con claridad. Por otro lado, Seward, que lo silencia de otro modo, lo considera un maníaco indigno de crédito y respeto. Cuando Van Helsing, tratándole de igual a igual, le solicita que explique mejor las razones por las que demanda su liberación, el señor Renfield exclama: «Si fuera libre de hablar no dudaría un momento en hacerlo; pero en este asunto no soy amo de mi propio destino. Sólo puedo pedirles que confíen en mí».

¿Confiar en un loco? Aunque la actitud de Seward y Van Helsing puede parecer hasta cierto punto razonable, solo lo es si tenemos en cuenta cómo funciona su mente; cuál es la lógica desde la que parten y de la que son completamente incapaces de salir. Es entonces cuando Renfield, completamente desesperado, entre ruegos y llantos, exclama:

Permítame que se lo ruegue, doctor Seward. ¡Oh, permítame que le implore: permítame salir de esta casa de inmediato! Envíeme tan lejos como guste, a cualquier lugar que se le antoje. Haga que me acompañen guardianes armados con látigos y cadenas; permita que me lleven, con camisa de fuerza, esposado, con grilletes en las piernas, aunque sea a una cárcel; pero déjeme salir de aquí. No sabe lo que hace reteniéndome aquí. Le hablo desde lo más profundo de mi corazón… de mi mismísima alma. No sabe usted a quién está agraviando, ni cómo; y yo no puedo decírselo. ¡Ay de mí! ¡No puedo decírselo! Por todo lo que considera sagrado… por todo lo que considera querido… por su amor fallecido… por su esperanza que aún vive… por el amor del Todopoderoso, ¡sáqueme de aquí y salve mi alma de la culpa! ¿No puede oírme, hombre? ¿No puede entenderlo? ¿Es que nunca aprenderá? ¿No sabe que estoy cuerdo y soy sincero; que no soy un lunático en un ataque de locura, sino un hombre cuerdo luchando por su alma? ¡Oh, escúcheme! ¡Escúcheme! ¡Déjeme ir! ¡Déjeme ir! ¡Déjeme ir! (cap. XVIII, Seward, 1 de octubre, 4 a.m., p. 420).

Las palabras de Renfield no pueden ser más descorazonadoras. Están cargadas de sensatez y desesperación. Lo ha intentado todo, pero choca contra un muro infranqueable. En esta tesitura, los papeles parecen haber cambiado por completo. Se diría que contemplamos los ruegos de un hombre cuerdo tratando de convencer a un loco, a un fanático, a un obsesivo que no es capaz de conmoverse lo más mínimo ante el sufrimiento ajeno. He aquí la dura respuesta de Seward: «—Vamos -dije severamente-. Ya no más; hemos tenido suficiente. Váyase a la cama e intente comportarse con más discreción».

Nada puede hacer Renfield para romper su etiqueta de loco. Harto de intentarlo todo, espeta a la cara del médico su sordera («¿no puede oírme, hombre?»), su estupidez («¿no puede entenderlo?») y su incompetencia («¿es que nunca aprenderá?») a la hora de tratar su caso: «¿No sabe que estoy cuerdo y soy sincero; que no soy un lunático en un ataque de locura, sino un hombre cuerdo luchando por su alma?». Y es entonces cuando concluye: «¡Déjeme ir! ¡Déjeme ir! ¡Déjeme ir!». Esta repetición, tan propia del demente, vuelve a desestabilizarlo todo. Pero en este caso la reiteración de Renfield puede interpretarse con claridad: si su obsesión por comer animales vivos era un asunto que tratar por la medicina, es el encierro y el tratamiento recibido por parte de Seward lo que lo está volviendo loco.

Renfield, finalmente, no consigue convencer a sus visitantes. Su última posibilidad de escapar de las garras de Drácula se esfuma entonces. Sin embargo, tras abandonar la celda, los varones albergan dudas sobre la salud mental del enfermo. Dichas manifestaciones, curiosamente, no están recogidas en el diario de Seward, sino en el de Jonathan Harker, que, como recordamos, no participa en la entrevista. Allí Quincey Morris dice:

Oye, Jack [en referencia a Seward], si este hombre no estaba intentando engañarnos, debe de ser el lunático más cuerdo que he visto en mi vida. No estoy seguro, pero creo que tenía un propósito serio. Si así fuera, tiene que haber sido muy duro para él que no le hayamos dado ninguna oportunidad (cap. XIX, Jonathan Harker, 1 de octubre, 5 a.m., p. 421).

A lo que Seward responde: «Parecía hablar en serio. Sólo espero que hayamos hecho lo correcto». Es entonces cuando Van Helsing, dando un paso adelante, justifica la reclusión de Renfield y la negativa a atender su petición de traslado:

Amigo John, no tenga miedo. Estamos intentando cumplir con nuestro deber en una situación triste y terrible; sólo podemos hacer lo que consideramos mejor. ¿En qué otra cosa podemos confiar, salvo en la misericordia del buen Dios? (cap. XIX, Jonathan Harker, 1 de octubre, 5 a.m., p. 422).

Dejemos el sufrimiento de este hombre en manos de Dios, parece estar diciendo Van Helsing. Nuestra misión es mucho más importante que la vida de un individuo del que no sabemos con certeza si está loco o cuerdo. Ante la duda, que permanezca ahí encerrado y que sea Dios quien decida. ¿Dónde anida el fanatismo ahora? La apelación al Todopoderoso le sirve a Van Helsing para aplacar cualquier duda o temor que los personajes puedan albergar en torno al trato recibido por Renfield.

Aún hay una última entrevista, corta pero significativa. Es la que se produce, precisamente, entre Abraham van Helsing y el señor Renfield. Sucede el 1 de octubre, hacia el mediodía. Así relata el médico holandés su breve encuentro, recogido, como siempre, en el diario de Seward:

Me temo que no me estima en demasía. Nuestra entrevista ha sido muy breve. […] Me he dirigido a él con toda la alegría que he sido capaz de mostrar, y con tanto respeto como he podido asumir. En cualquier caso, no me ha respondido. «¿Es que no me conoce?», le he preguntado. Su respuesta no ha sido muy prometedora: «Le conozco de sobra; es usted el viejo idiota de Van Helsing. Ojalá se fuera usted con sus estúpidas teorías sobre el cerebro a cualquier otra parte. ¡Malditos sean todos los holandeses duros de mollera!». Y ya no ha querido decir ni una sola palabra más. Se ha limitado a sentarse, implacablemente huraño, y me ha tratado con tanta indiferencia como si no estuviera en la habitación (cap. XIX, Seward, 1 de octubre, p. 432).

Renfield, evidentemente, está muy enfadado con Van Helsing, pues ha contribuido de manera activa a evitar su puesta en libertad. Sin embargo, lo más llamativo de las palabras del anciano tiene que ver con la forma en la que entra en la celda de Renfield y el trato que recibe a cambio.

El médico holandés, que es una persona inteligente, ha leído la conversación mantenida entre Mina, Seward y Renfield («ayer le dijo a madam Mina, según he leído en su diario…»). Sabe, por tanto, que Mina ha obtenido buenos resultados siendo amable, y él está decidido a hacer lo mismo. Ya hemos visto cómo con Lucy finge una atención que en realidad oculta grandes dosis de desconsideración. En el caso de Renfield apuesta por emplear la misma táctica: «Me he dirigido a él con toda la alegría que he sido capaz de mostrar, y con tanto respeto como he podido asumir». Sin embargo, su fracaso es total, pues Renfield lo ningunea. ¿Por qué? Basta recordar las palabras que Seward pronuncia en su gramófono tras la visita de Mina para comprenderlo: «La naturalidad es una de las cualidades que más respetan los locos».

Renfield sabe que el buen talante con el que se le acerca Van Helsing es falso, una pose, que no forma parte de su naturaleza. Por eso, más allá de su enfado, lo trata con el mismo desprecio que ha dispensado a Seward en otras ocasiones. Esos hombres no son sinceros; y sus intenciones, aviesas. No otra cosa merecen unas personas tan insensibles ante su desesperada situación.

CRUELDAD

Uno de los momentos en los que mejor se aprecia cómo se confunden los trastornos es en una de las últimas entrevistas que mantiene Seward con Renfield. Tras los malos modos empleados con Van Helsing, el objeto de la visita del médico es el de presionar a su paciente para hacer más averiguaciones sobre la naturaleza de su locura. En un punto de la conversación dialogan sobre el alma de los animales. Las respuestas de Renfield se corresponden con las de una persona cuerda, o, al menos, todo lo cuerda que pueda estar tras haber pasado por su experiencia.

Así lo interroga Seward: «Ya veo -dije-. ¿Quiere animales grandes a los que poder hincarles bien el diente? ¿Qué le parecería desayunarse un elefante?». A lo que su paciente contesta: «¡Qué disparates tan ridículos dice!». Seward no se da por vencido y sigue forzándole de un modo incisivo: «Decidí presionarle con dureza. […] ¿Cómo será el alma de un elefante?». La respuesta de Renfield no se hace esperar:

—¡No quiero el alma de un elefante, ni ninguna otra alma! -dijo. Durante un rato se sentó, abatido. De repente, se levantó de un salto, con los ojos llameantes y todas las señales de intensa excitación cerebral.

—¡Al infierno con usted y sus almas! -gritó-. ¿Por qué me atormenta con las almas? ¿Es que acaso no tengo ya suficientes preocupaciones, y dolores, y distracciones, sin pensar en almas? (cap. XX, Seward, 1 de octubre, p. 455).

«¿Por qué me atormenta?», le grita Renfield. Seward sabe perfectamente que hace apenas unas horas le ha suplicado por su vida. Sabe que Drácula está cerca, que corre un serio peligro, que permanece encerrado en una celda y no le dejan salir, tratándolo con enorme desprecio. Y ahora llega su médico y lo provoca, lo atormenta. Y cuando logra enfurecerlo y Renfield se incorpora enfadado, Seward sopla su silbato.

Un silbato, sí. Para llamar a los guardias y reducir mediante la violencia al enfermo. Volcando sobre él todo el peso de la institución psiquiátrica, las prácticas y las fuerzas que se despliegan y someten a una persona con una simple exhalación de aire. ¿Se puede ser más cruel, más desconsiderado? Renfield reacciona al instante. No es la primera vez que le sucede:

En el preciso instante en que lo hice [soplar el silbato], se calmó, y dijo disculpándose: —Perdóneme, doctor; no he podido contenerme. No necesitará ninguna ayuda. Mi mente está tan preocupada que soy propenso a la irritabilidad. Si tan solo conociera usted el problema al que me enfrento, y que estoy tratando de resolver, me compadecería usted, y me toleraría, y me perdonaría. Le ruego que no me ponga la camisa de fuerza. Quiero pensar, y cuando mi cuerpo está confinado no puedo pensar libremente. ¡Estoy seguro de que me entenderá! (cap. XIX, Jonathan Harker, 1 de octubre, 5 a.m., p. 455).

Renfield aún tiene que agradecerle a Seward su deferencia. «Doctor Seward, ha sido usted muy considerado conmigo. ¡Créame que le estoy muy, muy agradecido!». El paciente no tiene escapatoria, no cuenta con ninguna opción. Y aunque intenta resistirse tanto al poder representado por Seward como al poder que encarna Drácula, todos sus esfuerzos resultarán inútiles. Acabará destrozado, aunque aún vivo, en el frío suelo de su celda:

Cuando llegué a la habitación de Renfield le encontré tumbado en el suelo, sobre su costado izquierdo, en medio de un refulgente charco de sangre. Cuando fui a moverle observé de inmediato que había recibido varias heridas terribles; su cuerpo estaba tan descoyuntado que sus diferentes miembros carecían por completo de esa unidad de propósito que marca incluso la locura letárgica (cap. XXI, Seward, 3 de octubre, p. 461).

A pesar de que las espantosas heridas han sido causadas por Drácula, Renfield piensa que tanto su incapacidad para moverse como su dolor son producto de las técnicas que personifica Seward: «Me portaré bien, doctor», exclama cuando los varones acuden a su lado para tratar de averiguar qué ha pasado. «Dígales que me quiten la camisa de fuerza. He tenido un sueño terrible, y me ha debilitado tanto que no puedo ni moverme.» Las prácticas de Seward y Drácula, una vez más, se solapan. El hombre agoniza y los varones deciden, para que pueda contarles lo sucedido, realizarle una trepanación. Al final, los macabros deseos de Seward sobre la vivisección también se harán realidad.

Renfield morirá entre terribles sufrimientos, y lo hará solo. Se ha enfrentado a Drácula de manera heroica, empeñado en defender a Mina, la única persona que lo ha tratado con humanidad y respeto. La joven, al fin y al cabo, tampoco es libre, también está encerrada en su particular torre del homenaje. Al descubrir que está mordiéndola, Renfield decide enfrentarse a Drácula:

Me preparé para cuando Él volviera esta noche. Cuando he visto la niebla entrando me he echado encima y le he agarrado fuerte. Había oído que los locos tienen una fuerza sobrenatural; y como sabía que yo estoy loco, por lo menos a veces, decidí utilizar mi poder. Sí, y también Él lo sintió, pues tuvo que salir de la niebla para pelear conmigo (cap. XXI, Seward, 3 de octubre, pp. 468-469).

Renfield, finalmente, se piensa como un loco y acaba actuando como tal. Y es un loco porque está encerrado dentro de los muros de un manicomio. Porque alguien con poder y autoridad lo ha decidido así. Una vez recluido, nada de lo que haga o diga podrá liberarlo de su condición. Su locura viene determinada por el lugar que ocupa. No porque se comporte de una forma u otra, porque padezca obsesiones más o menos raras o repita palabras de una determinada manera. Los doctores Seward y Van Helsing también se comportan de forma extraña, también tienen obsesiones raras, también repiten palabras de determinada manera y no están trastornados.

¿Verdad?

XV. ESPEJOS

EL REFLEJO

Hay un último personaje que, como John Seward, Quincey Morris, Arthur Holmwood y Abraham van Helsing, también procede con masculinidad y hombría. Al menos cuando aparece en el diario del doctor Seward. Me refiero, evidentemente, a Drácula, el educado y caballeroso noble llegado de Transilvania.

Si bien ante Jonathan Harker el comportamiento del boyardo es más ambiguo (una mezcla de educación y ferocidad), en el diario del médico surge como un tipo violento y despiadado, como un ser surgido del mismísimo infierno. La primera vez que Seward lo describe está forzando a Mina a beber la sangre de su pecho, creando con ese acto un vínculo especial entre ellos:

Cuando irrumpimos en la habitación, el Conde volvió el rostro hacia nosotros, adoptando la infernal expresión que había leído descrita con anterioridad. Sus ojos rojos centellearon con diabólica pasión; […] y los blancos y afilados dientes, tras los repletos labios de su boca goteante de sangre, se juntaron en un chasquido, como los de una bestia salvaje. Se volvió hacia nosotros de un salto a la vez que arrojaba a su víctima contra la cama, sobre la que aterrizó como si hubiera sido lanzada desde un lugar elevado (cap. XXI, Seward, 3 de octubre, p. 471)[250].

La descripción del galeno se ajusta bastante bien a la efectuada por Harker en su diario de Transilvania cuando las mujeres vampiro están a punto de morderle y Drácula interviene para evitarlo:

Fui consciente de la presencia del Conde y de que se hallaba como envuelto en una tormenta de furia. Al abrir los ojos involuntariamente, vi su poderosa mano asir el estilizado cuello de la mujer rubia y, con la potencia de un gigante, tirar de ella hacia atrás […]. Nunca había imaginado semejante cólera y furia, ni siquiera en los demonios del averno. Sus ojos echaban literalmente chispas y su luz roja refulgía como si las llamas del fuego infernal ardieran tras ellos. […] Con un fiero barrido de su brazo, arrojó a la mujer lejos de él (cap. III, Jonathan Harker, Más tarde, la mañana del 16 de mayo, pp. 111-112).

Los mismos rasgos infernales, salvajes y monstruosos, el mismo gesto de arrojar con desdén a la mujer… Sus ademanes brutales contrastan inevitablemente con el arrojo civilizado y piadoso de los varones, movidos, tal como dicta el modelo de masculinidad de la época, por un objetivo que los trasciende. El concepto de que «el hombre de verdad debe servir a un ideal más alto, llegó al final a ser parte integrante de lo que podía ser llamado la militarización de la masculinidad»[251]. Es justo eso lo que Seward anhela al comienzo de su diario, «una buena causa desinteresada por la que trabajar… eso sería realmente la felicidad».

Si Mina ve en la amenaza de Drácula una oportunidad para reivindicar la participación de las mujeres en la esfera pública y en los asuntos reservados tradicionalmente a los varones, para ellos el peligro del vampiro es canalizado en la dirección opuesta. Desde su punto de vista, el boyardo aspira a conquistar Inglaterra y acabar con todos los valores de los que ellos son dignos representantes. De este modo, la masculinidad de estos personajes, con su idealización del amor romántico, su defensa de las costumbres tradicionales y su carácter religioso, será puesta al servicio de una causa superior, por la que estarán dispuestos a sacrificar, gustosos, sus vidas. En la medida en que Drácula representa el mal en estado puro, una especie de entidad satánica que encarna una inversión del cristianismo, ellos se convierten en los paladines de la fe y la bondad[252]. Y su misión, en un episodio más de la lucha del bien contra el mal, de la luz contra las tinieblas. En esos términos razona Van Helsing durante una de las reuniones que mantiene el grupo:

Así, somos ministros de la voluntad de Dios: que el mundo y los hombres por los que murió Su Hijo no caigan en manos de los monstruos cuya misma existencia es un ultraje para Él. Ya nos ha permitido redimir un alma. Ahora partiremos como los antiguos caballeros de la Cruz para redimir más. Como ellos, tendremos que viajar hacia el amanecer; y como ellos, si caemos, será luchando por una buena causa (cap. XXIV, Mina, 5 de octubre, 5 p.m., p. 525).

Todos ellos, comandados por Abraham van Helsing, acabarán considerándose los enviados de Dios en la Tierra. Deben actuar como los antiguos cruzados. Han de combatir a un Anticristo que, venido de Oriente, pretende acabar con el mundo occidental. Bajo estas circunstancias, morir por la causa es una bendición. Una vez adoptada, la posición de los varones no admite duda:

Nos hemos comprometido a librar al mundo. Nuestro trabajo debe ser silencioso, y todos nuestros esfuerzos secretos; pues en esta era iluminada, en la que los hombres no creen ni siquiera en lo que ven, las dudas de los hombres sabios podrían ser su mayor fuerza, su hoja y su armadura, sus armas para destruirnos a nosotros, sus enemigos, dispuestos como estamos a perder incluso nuestras almas por la seguridad de aquella a la que amamos, por el bien de la humanidad y por el honor y la gloria de Dios (cap. XXIV, Mina, 5 de octubre, 5 p.m., p. 526).

La misión es clara. La idea, firme. Luchan por liberar al mundo, «por el bien de la humanidad y por el honor y la gloria de Dios». Lo hacen, además, en secreto. Si triunfan nadie se lo reconocerá jamás. Si fracasan, sus almas quedarán condenadas por toda la eternidad. La clave está en mantenerse firmes, en no permitirse el más mínimo atisbo de indecisión o duda. La duda alimenta a la bestia y debilita la causa de Dios en este mundo escéptico y racionalista.

Recubiertos por ese discurso, los varones se sienten seguros, reconfortados. Frente a la propuesta que encarna Mina, de colaboración e igualdad, de mirada amplia y flexible, de razonamientos críticos alejados del dogma, es el modelo de Van Helsing el que, sin ninguna dificultad, acaba por imponerse. Una tarea auspiciada por Dios, precisamente con la fe y el dogma por bandera.

Es cierto que Drácula comete numerosas tropelías, que mata a distintas personas, que llega a Londres con la intención, a lo que parece, de apoderarse de la metrópolis y dominar el mundo. También es cierto que engaña a muchos, que emplea su poder y su dinero para lograr sus propósitos. No le importa abusar de personas como Renfield para salirse con la suya. No le importa emplear la sexualidad de las mujeres para atraer a los varones y sumarlos a su causa. Es despiadado, cruel y sanguinario.

Sin embargo, frente a la maldad del vampiro, el discurso caballeresco, devoto y fundamentalmente bueno con el que los varones se autoperciben también oculta otro. Drácula no es el primer monstruo que acude a otras regiones para esclavizar a los hombres y someter a las mujeres. No es el primer demonio que aspira a dominar el mundo. Otros también utilizan su poder y su dinero para conseguir sus fines, sobornando y mintiendo con el objetivo de salirse finalmente con la suya. Hay individuos que, imbuidos por un conjunto de ideas fanáticas, violan la ley, demostrando escaso respeto por los valores que dicen defender; que falsifican certificados de defunción; que escalan muros de cementerios y profanan tumbas; que asaltan casas; que desprecian la vida de enfermos y locos; que tratan sin miramientos a distintas mujeres, abusando de su posición y de sus privilegios. El comportamiento de estas personas deja tanto que desear como el de Drácula.

El boyardo, tal como se nos presenta en el conjunto de la narración, es un auténtico engendro. Pero observado con detenimiento parece estar hecho a pedazos. Hemos visto los paralelismos que mantiene Drácula con Seward. Tanto sus «casas» como su ambición, tanto su ego como su deseo de poder, tanto su forma de tratar a quienes consideran inferiores como su falta de escrúpulos para conseguir lo que se proponen, los hermanan.

También las similitudes de Drácula con Abraham van Helsing son destacadas. Si el uno tiene la frente amplia y abombada, el otro la tiene ancha y hermosa. Si el uno posee unas cejas enormes, el otro las tiene grandes y tupidas. Si el uno tiene la boca firme, el otro resuelta y tensa. Si el uno tiene una barbilla ancha y fuerte, el otro tiene una mandíbula cuadrada y firme. Pero no es solo una cuestión de apariencia física: también comparten cualidades intelectuales. Cuando Van Helsing habla de Drácula, por ejemplo, parece estar refiriéndose a sí mismo:

Fue en vida un hombre extraordinario. Soldado, estadista y alquimista, actividad que más tarde representaría el mayor desarrollo de la ciencia y el conocimiento de su tiempo. Tenía un cerebro prodigioso, conocimientos sin parangón y un corazón que no conocía el miedo ni el remordimiento (cap. XXIII, Seward, 3 de octubre, pp. 499-500).

Van Helsing no es soldado, ni estadista, ni alquimista, pero sí doctor en Medicina, en Filosofía y en Literatura, entre otras ramas del saber. La corta descripción que de él realiza Seward es suficiente para apreciar el paralelismo:

Es filósofo y metafísico, y uno de los científicos más avanzados de su tiempo; y posee, creo yo, una mente completamente abierta. Además, tiene nervios de acero, un temperamento frío como un témpano, una resolución indomable (cap. IX, Carta, doctor Seward a Arthur Holmwood, 2 de septiembre, p. 222).

Nervios de acero, temperamento frío, resolución indomable… ¿De quién habla Seward, de Van Helsing o de Drácula? Tanto el uno como el otro son presentados como seres extraordinarios, sumamente inteligentes, de conocimientos múltiples y enciclopédicos. Ambos son, además, viejos y astutos. Así lo reconoce el propio Van Helsing: «Nuestro viejo zorro es astuto. ¡Oh, muy astuto! Y debemos seguirle con astucia. Pero también yo soy astuto, y ahora ya sé cómo piensa». Ambos personajes, en fin, se presentan como antagónicos. Cada uno de ellos parece ocupar un extremo. Sin embargo, se alejan tanto que al final se tocan[253]. Sus ataques de ira, por ejemplo, son similares:

Sus ojos ardieron con una especie de furia demoníaca y me agarró de repente de la garganta. […] Su furia desapareció tan rápido que me resultó difícil creer que alguna vez hubiera estado allí. —Tenga cuidado -me dijo-. Tenga mucho cuidado de no cortarse. Es más peligroso de lo que usted imagina en este país (cap. II, Jonathan Harker, 8 de mayo, p. 93).

Dijo con toda su severidad, apretando su mandíbula de hierro y frunciendo sus pobladas cejas hasta casi unirlas:

—¡No sea frívola conmigo! ¡Yo nunca bromeo! Hay un propósito oculto en todo lo que hago; y le advierto que será mejor que no me contraríe. Tenga cuidado, por el bien de otros, si no por el suyo propio.

Entonces, viendo a la pobre Lucy asustada, como en buena lógica debía estarlo, continuó en un tono más amable:

—Oh, señorita, querida mía, no me tenga miedo… (cap. X, Seward, 11 de septiembre, pp. 249-250).

También es similar su forma de actuar ante los demás, el secretismo y el silencio del que hacen gala, e incluso el lenguaje un tanto misterioso que emplean en sus conversaciones. Aunque quizá lo más llamativo sea la fuerza, la tremenda fuerza que comparten:

En ese preciso instante […] se arrojó sobre él y, agarrándole del cuello con ambas manos, lo arrastró hacia atrás con una fuerza y una furia que nunca pensé que hubiera podido poseer; tanta, de hecho, que le arrojó casi al otro extremo de la habitación (cap. XII, Seward, 20 de septiembre, p. 292).

¿Qué fuerza es esa de la que habla Seward? ¿La de Van Helsing? ¿La de Drácula? ¿La del loco? ¿La que proporciona el fanatismo religioso? Ahora es cuando acuden a nosotros, con considerable inquietud, las palabras pronunciadas por Seward en sus primeros contactos con Renfield:

El celador cree que se trata de alguna forma repentina de manía religiosa, que le ha dominado. Un hombre de su fuerza, afectado de manía homicida y religiosa a la vez, podría ser peligroso. Es una terrible combinación (cap. VIII, Seward, 19 de agosto, p. 203).

Las semejanzas de Drácula con sus perseguidores no acaban ahí. Con Quincey Morris comparte afición por la caza y su pertenencia a un territorio fronterizo. Con Arthur, ese linaje nobiliario, aristocrático, que tan querido les resulta a ambos. El señor Holmwood es rico, tanto como Drácula, y parece tan despreocupado con el dinero como él.

Visto así, el boyardo aúna en su sola persona las características más destacadas de los cuatro varones que lo persiguen. Incluso la vida de todos ellos acaba yendo a parar a él por medio de las transfusiones efectuadas a Lucy. Por las venas de Drácula circula, mezclada con la propia, la sangre del grupo que lo persigue. El resultado es monstruoso, claro. Así como, según las creencias de Van Helsing, Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza, Drácula, ese ser terrible e inmisericorde, dispuesto a todo para cumplir sus designios y hacer su voluntad sobre la tierra entera, parece estar hecho a imagen y semejanza de los hombres que lo acosan. Esos que dicen luchar por la libertad y la justicia. Los mismos que quieren librar a Inglaterra de un terrible mal.

EN LA PIEL DEL OTRO

Hasta ahora hemos visto cómo, analizando el comportamiento de Renfield y su interacción con los distintos personajes, la línea que separa la cordura de la locura se vuelve inestable, y cómo al final toda esa incertidumbre cala en el lector. Al no disponer de ningún documento escrito por él, no podemos averiguar qué es lo que pasa por la cabeza de Renfield durante su cautiverio, lo que piensa, el grado real de locura, trastorno o enajenación que padece.

Esto es así, entre otras cosas, porque quien nos proporciona la información no parece ser una fuerte demasiado fiable. Se hace difícil confiar en el testimonio de un individuo que desprecia a sus pacientes, que emplea su poder para dominar a los demás, que se obsesiona con una joven a la que prácticamente acaba de conocer, que falsifica documentos médicos, que toma drogas para conciliar el sueño, que narcotiza a uno de sus pacientes para violar su intimidad y que incluso se niega a liberarlo cuando piensa que, quizá, ya no esté tan demenciado.

Aunque no podamos acceder a algún documento redactado desde el punto de vista de Renfield, sí podemos aproximarnos a su situación si la comparamos con la experiencia sufrida por Jonathan Harker durante su viaje a Transilvania. Visto que las similitudes entre el doctor Seward y Drácula son abundantes, ¿podemos comparar la situación de Renfield con la de Harker? ¿Podría servirnos para comprender mejor el reto al que ambos personajes se enfrentan?

Entre ellos existen, en principio, varias diferencias. La primera es que uno de ellos está cuerdo y el otro loco. Sin embargo, ambos permanecen encerrados en espacios de reducidas dimensiones y, llegado un punto, Harker no hace más que dudar de su cordura: «Dios proteja mi cordura, pues es lo único que me queda. […] Mientras siga aquí sólo puedo desear una cosa: no volverme loco, si es que, de hecho, no lo estoy ya». Así es como, poco a poco, los parecidos se ponen en evidencia. Si atendemos al espacio que ocupan, a determinadas acciones que realizan y a cómo reaccionan ante su cautiverio, quizá esas semejanzas se aprecien con mayor claridad.

Como hemos visto al comparar a Drácula con el doctor Seward, tanto Harker como Renfield tienen poco margen de maniobra. Aunque Jonathan dispone en principio de más libertad de movimientos, enseguida advierte que no puede acceder a la mayoría de las estancias del castillo: «Puertas, puertas, puertas por todas partes, y todas ellas cerradas y acerrojadas. […] El castillo es una auténtica prisión, ¡y yo soy su prisionero!». Nótese, por cierto, la reiteración inicial. Quizá nos suene. ¿Qué sucede entonces, cuando el joven pasante descubre que está encerrado?

Me invadió una especie de frenética desesperación. Subí y bajé a la carrera las escaleras, probando todas y cada una de las puertas que pude encontrar y mirando por cada ventana; pero al poco rato la convicción de que me encontraba en un estado de indefensión total triunfó sobre todo lo demás. Echando la vista atrás, ahora que han transcurrido un par de horas, pienso que debo de haberme vuelto realmente loco, pues me comporté de un modo muy similar a como lo hace una rata atrapada en una trampa. Cuando, en todo caso, la convicción de que estaba indefenso se ha apoderado de mí, me he sentado tranquilamente (tan tranquilamente como nunca lo haya estado en mi vida) y me he puesto a pensar en qué hacer a continuación. Aún sigo pensando, y todavía no he llegado a ninguna conclusión categórica (cap. III, Jonathan Harker, [continuación], p. 95).

En esta escena Harker intercala momentos de actividad frenética con otros de una inusitada calma. Parece un comportamiento razonable para alguien que descubre, de pronto, que está encerrado. Hasta que no interiorizas la imposibilidad de salir, no llega la aceptación y un cierto sosiego. Estas situaciones de excitación y calma se repiten en Harker de forma intermitente, principalmente cuando descubre alguna posibilidad de huida. Le sucede, por ejemplo, cuando escucha a los zíngaros llegar al castillo:

Esta mañana, mientras estaba sentado al borde de la cama, estrujándome los sesos, oí en el exterior un restallar de látigos […]. Me abalancé hacia la ventana esperanzado, y vi entrar en el patio dos grandes leiter-waggons […]. Corrí hasta la puerta […]: mi puerta estaba cerrada por fuera. Entonces corrí hasta la ventana y les grité. […] A partir de ese momento, por mucho que me esforcé, por mucho que grité lastimeramente y supliqué angustiado, no conseguí que volvieran a mirarme (cap. IV, Jonathan Harker, 17 de junio, p. 119).

Gritos lastimeros y súplicas angustiadas, por un lado. Por otro, periodos de reflexión y sosiego a los pies de la cama. ¿Y Renfield? ¿Cómo se comporta el loco encerrado en su celda del manicomio?

Durante media hora o más, Renfield continuó alterándose cada vez más. […] De repente asomó a sus ojos esa mirada furtiva que vemos cada vez que un lunático ha tenido una idea […]. Se volvió con bastante calma, fue a sentarse resignadamente en el borde de su cama y miró al vacío con ojos apagados (cap. VIII, Seward, 19 de agosto, pp. 203-204).

La tranquilidad que les asalta a ambos es la misma. Pero también se sientan de igual manera en el borde de sus respectivas camas. Si Renfield «fue a sentarse resignadamente en el borde de su cama», Jonathan Harker «estaba sentado en el borde de la cama». Ambos permanecen mucho tiempo pensando sobre sus siguientes movimientos, sobre qué hacer. Si al uno se lo encuentran en un «rincón meditando tristemente», el otro se sienta y, sencillamente, empieza a llorar.

Pero no sólo es parecida su actitud ante el encierro al que están obligados. También son similares las decisiones que adoptan para sobrellevar su cautiverio. Ambos reaccionan igual cuando más desesperados se encuentran: se ponen a rezar fervorosamente. Así lo hace Jonathan Harker la mañana del 30 de junio: «Cuando me desperté me arrodillé a rezar, pues estaba decidido a que si la Muerte venía a mí, al menos debería encontrarme preparado». Así cuenta Seward que actúa Renfield el 2 de octubre: «Esta mañana el hombre de guardia me ha informado de que, poco después de medianoche, empezó a inquietarse, y que se puso a rezar en un tono de voz muy elevado». Mina también lo escucha orar en voz muy alta desde su cuarto: «Recuerdo haber oído […] como si alguien estuviera rezando frenéticamente en la habitación del señor Renfield».

Tanto el uno como el otro llevan un cuaderno de notas en donde se valen de signos ininteligibles para sus carceleros. Conocemos perfectamente la existencia del diario taquigráfico de Harker y cuál hubiera sido la reacción de Drácula al descubrirlo: «Habría representado para él un misterio que no habría tolerado. Se lo habría quedado o lo habría destruido». El cuaderno de Renfield es más misterioso. Así consigna su descubrimiento el doctor Seward:

Evidentemente, sufre graves problemas mentales, pues lleva un pequeño cuaderno en el que siempre está anotando algo. Páginas enteras llenas de cifras y más cifras, generalmente números simples sumados en grupos, y después los totales, también sumados en grupos, como si estuviera «redondeando» alguna cuenta, como dicen los contables (cap. VI, Seward, 1 de julio, p. 157).

¿Cifras? ¿Números simples sumados en grupos? Frente a la anarquía y el caos que reinan a su alrededor, la anotación de los detalles.

Tanto Drácula como Seward les quitan a sus «invitados» los cuadernos de notas que llevan (excepto el diario de Harker, claro). Así lo descubre Jonathan:

Cuando me desperté esta mañana se me ocurrió coger papel y unos sobres que llevaba en mi bolsa y guardados en el bolsillo, para escribir en el caso de que encontrara una oportunidad. ¡Pero de nuevo una sorpresa, de nuevo un sobresalto! Hasta la última hoja de papel había desaparecido, y con ellas todas mis notas, mis memorandos relacionados con trenes y viajes, mi carta de crédito (cap. IV, Jonathan Harker, 31 de mayo, p. 118).

Seward hace lo propio con Renfield el 20 de julio: «Esta noche le he dado a Renfield un fuerte opiáceo […] y me he llevado su cuaderno para estudiarlo». Parece que el enfermo no lo recupera hasta el 4 de septiembre: «Me ha suplicado […] que le dejara volver a su habitación y recuperar su libro de notas».

También emplean la ventana de sus habitáculos para escapar, para salir, siquiera temporalmente, de su encierro. Jonathan Harker se descuelga por ella al menos en dos ocasiones para acceder a la habitación de Drácula y, desde allí, tratar de fugarse. Renfield hace lo propio: escapa dos veces por la ventana de su celda. En fin, ambos atacan a sus carceleros en un intento desesperado por acabar con sus vidas. Aunque fracasan, les provocan sendas heridas sangrantes. Harker emplea una pala:

Elevándola tan alto como pude, golpeé, con el filo hacia abajo, el odioso rostro. Pero en el último instante la cabeza giró, y sus ojos cayeron sobre mí con toda su horrible furia de basilisco. La visión pareció paralizarme, y la pala giró en mi mano y rebotó sobre su cabeza, haciéndole simplemente un profundo corte sobre la frente (cap. IV, Jonathan Harker, 30 de junio, por la mañana, p. 130).

Renfield, un cuchillo. Así relata Seward el ataque sufrido:

Llevaba un cuchillo en la mano y, como he visto que era peligroso, he intentado interponer la mesa entre nosotros. En cualquier caso, ha sido demasiado rápido y demasiado fuerte para mí; pues antes de que pudiera recobrar el equilibrio ya me había atacado, abriéndome un tajo bastante grave en la muñeca izquierda (cap. XI, Seward, 17 de septiembre, p. 264).

En esta serie de comparaciones conocemos, de manera intercalada, el punto de vista de la mitad de las partes implicadas (el de Harker en su relación con Drácula y el de Seward en su relación con Renfield). Lo curioso es que, si las juntamos, puede construirse un todo. Da la sensación, además, de que si intercambiáramos sus papeles tampoco pasaría nada. John Seward podría estar en el castillo de Transilvania actuando como el boyardo para conseguir sus fines y Drácula podría estar dirigiendo el psiquiátrico y abusando de sus pacientes. Pero también podría suceder que Jonathan Harker estuviera en el psiquiátrico recuperándose de las secuelas de una violenta fiebre cerebral y que Renfield fuera sencillamente un hombre culto que, a raíz de una extraña experiencia, en vez de perder la masculinidad hubiera adquirido la extraña y desagradable manía de comerse algunos insectos crudos.

Así es como locura y cordura vuelven a entrelazarse de tal manera que ya es imposible saber quién es el loco y quién el cuerdo, si es que alguien está completamente loco o cuerdo en esta historia. Si Harker escribe en su diario que prefiere no enfrentarse abiertamente con el «Conde», pues se encuentra «a su absoluta merced», y que negarse a seguir sus dictados equivaldría «a despertar su ira»; si opta entonces por fingir y «aceptar su razonamiento», ¿por qué no puede estar comportándose de igual modo Renfield? Él también está a merced de la voluntad del médico. Él también sabe que desobedecerle podría despertar su ira y acabar durante semanas encadenado a una pared acolchada con una camisa de fuerza. Recordemos lo que le dice en uno de sus últimos encuentros, después de que Seward lo haya atormentado con el tema de las almas: «Doctor Seward, ha sido usted muy considerado conmigo. ¡Créame que le estoy muy, muy agradecido!».

¿Por qué no pensar que la desesperación que embarga a Renfield es la misma que abruma a Harker? Los distintos diarios, de alguna manera, así nos lo están sugiriendo:

Me llena de furia pensar que esto pueda continuar así mientras yo sigo aquí encerrado, un auténtico prisionero, pero sin la protección de la ley que es el derecho y consuelo incluso del criminal.

¿Quién realiza esta reflexión en su cuaderno de notas? ¿Jonathan Harker o R. M. Renfield?

De este modo, lo que John Seward dice en sus grabaciones, lo que Jonathan Harker escribe en su diario y esa interconexión que en ambos textos existe entre locura y cordura permite extraer una conclusión muy importante sobre la historia que se nos cuenta. Nos autoriza a pensar que las atrocidades de Drácula y sus planes, que el fallecimiento de Lucy y el de Renfield, el de la señora Westenra y el del anciano señor Swales, que el dolor de las criadas y el de los habitantes de Transilvania, que el sufrimiento de Mina y el de los varones que la protegen son en realidad producto de la locura humana. ¿En un sentido literal? En un sentido ambiguo y polisémico, como corresponde a la propia naturaleza de la narración.

XVI. CONCLUSIÓN. LAS VOCES DE DRÁCULA

EL ARCHIVO EXTRAVIADO

Tras este extenso análisis, y llegados casi al final, se hace necesario regresar al principio. Quitando los cuatro primeros capítulos de la narración, compuestos en su totalidad por el diario de Jonathan Harker en Transilvania, la historia que se cuenta en Drácula está hecha a pedazos. El relato está formado por una sucesión de cartas, telegramas, memorándums, fragmentos de diarios, recortes de prensa, informes y notas. Drácula, en concreto, contiene 5 diarios (el de Jonathan Harker, el de Mina Murray, el de John Seward, el de Lucy Westenra y el del capitán de un barco llamado Deméter), 20 cartas, 5 recortes de prensa, 9 telegramas, 4 memorándums, 1 informe y 2 notas.

Con respecto al tipo de soporte empleado, la variedad también es abundante. Hay partes taquigrafiadas, mecanografiadas, telegrafiadas y manuscritas. Pero también existen documentos grabados en fonógrafos (como gran parte del diario de Seward y una comunicación de Van Helsing) o noticias de prensa que son recortadas y pegadas en los cuadernos. Sin embargo, pese a la cantidad de registros, documentos y soportes, cuya recopilación imaginamos desbaratada, el texto que le llega al lector adopta la forma de un libro. Ese volumen, titulado Drácula, se presenta como una narración en la que se van intercalando los distintos documentos, ordenados más o menos cronológicamente. El lector no tiene a su disposición los textos auténticos, sino las copias que alguien ha hecho de esos originales.

Sabemos que la persona encargada de recopilar y transcribir los escritos que acabarán dando forma a Drácula ha sido Mina. También sabemos que la razón por la que no podemos consultar las misivas, los informes y los cuadernos auténticos es porque casi todos ardieron en un incendio provocado precisamente por Drácula. Así lo recoge el doctor Seward en sus grabaciones fonográficas, aunque es Arthur Holmwood quien habla:

Lo ha destrozado todo. Ha quemado todos los manuscritos. Las llamas azules aún parpadeaban entre las cenizas cuando he llegado. También ha arrojado al fuego los cilindros de tu fonógrafo, la cera ha avivado las llamas (cap. XXI, Seward, 3 de octubre, pp. 474-475).

El hecho de que los originales se hayan perdido representa un grave contratiempo para la credibilidad de la historia. Dos ejemplos ayudarán a entender el problema que entraña esa carencia de fuentes. Uno podría ser el caso del diario de a bordo de la Deméter, el barco que teóricamente traslada a Drácula de Varna a Whitby. Dicho diario aparece reproducido en una noticia de prensa que Mina recorta y pega en su libreta de anotaciones.

En el artículo, el reportero, de quien ignoramos su nombre, cuenta cómo ha obtenido el testimonio del capitán del navío[254]: ha conseguido que un secretario del consulado ruso se lo traduzca de viva voz. El periodista lo copia rápidamente al dictado, pues dispone de poco tiempo. Después, elimina todo aquello que no le parece interesante y lo publica en su artículo. La noticia, a su vez, es transcrita por Mina y así es como la encontramos en Drácula. La narración que llega hasta nosotros, por tanto, ha sido escrita por el capitán de un barco ruso, traducida a toda prisa por un diplomático, copiada al dictado por un periodista eliminando lo que no le parecía interesante, y transcrita por una joven. ¿Cómo corroborar que lo que se cuenta en el diario es cierto? Y en el caso de que así fuera, ¿hemos de suponer que no ha habido ningún error, ninguna tergiversación en los hechos relatados?

Veamos ahora el caso de Renfield, el paciente loco del doctor Seward. El 19 de agosto, el médico afirma lo siguiente: «A eso de las ocho en punto, comenzó a ponerse nervioso y a olfatear como un perro al que acaban de azuzar». Renfield, que permanece encerrado en su celda, se niega a hablar con el vigilante de lo que le pasa, al tiempo que comenta: «Mi Señor está cerca». Si analizamos cómo ha llegado hasta nosotros esa información, comprenderemos el nivel de incertidumbre que arrastra consigo. Es el celador quien escucha la afirmación de Renfield y quien se lo comunica a su jefe. Seward, al día siguiente, dicta en su fonógrafo la conversación que el celador afirma haber mantenido con el paciente. Luego será Mina quien escuche la grabación y la transcriba al texto que nosotros leemos. En este caso las palabras de Renfield pasan por el celador, por Seward y por Mina. ¿Hasta dónde podemos creernos? ¿Cómo calibrar la veracidad de lo relatado, si un rápido intercambio de palabras ha pasado hasta por tres personas distintas antes de quedar definitivamente plasmado en un papel? Ese es el nivel de sospecha con el que se construye la narración.

¿Cómo puede convencerse el lector, entonces, de la existencia de Drácula? ¿Cómo justificar su persecución? La pregunta, si se prefiere, puede plantearse de otra manera. ¿Quién y con qué intenciones ha puesto en orden todos esos documentos? Aunque es Mina quien los copia, el responsable de su ordenación es Jonathan Harker, la persona que redacta una nota al principio y otra al final del volumen. En la página inicial de Drácula, antes del comienzo del primer capítulo, puede leerse lo siguiente:

El modo en que estos papeles han sido ordenados en secuencia se pondrá de manifiesto durante su lectura. Se han eliminado todos los elementos superfluos, de manera que una historia prácticamente en desacuerdo con todas las creencias recientes pueda sostenerse por sí misma como un hecho factual. No hay en ella referencias al pasado en las que la memoria pudiera equivocarse, ya que todos los documentos seleccionados son estrictamente contemporáneos, y reflejan el punto de vista y el grado de conocimiento de aquellos que los redactaron.

En la nota final del texto, escrita siete años después de los hechos leídos, Harker comenta que, tras hacer un nuevo viaje por Transilvania, ha decidido publicar todos esos papeles y ponerles el título de Drácula. Subraya, además, que, curiosamente, no se conserva casi ningún original:

Saqué los papeles de la caja fuerte en la que han permanecido desde que regresamos hace tanto tiempo, y nos sorprendió el hecho de que, entre la enorme cantidad de material de que está compuesta esta relación… ¡apenas hay un documento auténtico! Nada, salvo un montón de folios mecanografiados, a excepción de las últimas notas de Mina, de Seward y mías y del memorando de Van Helsing. Difícilmente podríamos pedirle a nadie, aunque lo deseáramos, que los aceptara como prueba de una historia tan descabellada (cap. XXVII, Jonathan Harker, Nota, p. 615).

La composición del libro, por tanto, queda clara. Jonathan Harker, con ayuda de su esposa y de sus compañeros, ha recopilado distintas informaciones relacionadas con el vampiro. Con todo ello ha construido un fichero y ha realizado, por medio de Mina, varias copias del mismo. Cuando ese pequeño archivo compuesto por los documentos originales se pierde, Harker agrupa las copias, las clasifica y las ordena en un libro llamado Drácula «eliminando todo lo superfluo» («all needles matters have been eliminated»). Un momento. ¿Eliminando todo lo superfluo? ¿Quién decide, y con qué criterio, lo que es superfluo y lo que no?

Supongamos ahora que Drácula ha existido, suspendamos por un momento nuestra incredulidad y aceptemos como verídicos los hechos que se nos relatan. El vampiro aparece como una criatura deseosa de poder. Aspira a dominar el mundo, a controlar la voluntad de hombres y mujeres, a emplearlos como siervos a sus órdenes. Es, además, el personaje que justifica la acción, el origen de todos los males, quien da sentido a la trama.

Sin embargo, Drácula es el único personaje principal al que no se le deja hablar por sí mismo, al que no se le permite dar su versión de lo acontecido. Una joven llamada Mina, el doctor Seward, Abraham van Helsing, otra muchacha llamada Lucy, distintos periodistas, un capitán de navío y el propio Jonathan Harker, entre otros, van a relatar los hechos. Todos menos Drácula, la razón de ser de la historia, aquel por quien la obra toma el título. Algo no cuadra en esa ausencia. En dicha omisión se oculta un aviso.

Hay que volver a insistir. Es Jonathan Harker quien decide el orden en el que se presentan los documentos, creando así una narración con ellos. Es cierto que el peso de la historia lo llevan los diarios que aquí hemos analizado, pero junto a los textos de Jonathan Harker, de Mina y del doctor Seward hay muchos otros que se les intercalan, que interrumpen sus respectivos discursos e introducen otros nuevos. Los diarios, que originalmente estarían elaborados de manera continua, son cortados constantemente por Harker con el objetivo de producir un efecto.

El capítulo V, por ejemplo, está compuesto por una carta de Mina a Lucy, por la respuesta de Lucy a Mina, por otra carta de Lucy a Mina, por un fragmento del diario de John Seward, por una carta de Quincey Morris a Arthur Holmwood, y por la respuesta, en forma de telegrama, de Arthur Holmwood a Quincey Morris. El epígrafe, que es el primero tras la reproducción del diario de Jonathan Harker en Transilvania, ha sido concebido para presentar a los principales protagonistas de la historia (el único de los personajes importantes que no hace acto de presencia es Abraham van Helsing). Jonathan Harker selecciona las cartas, el diario y el telegrama para que nos formemos una primera impresión acerca de ellos. Es un capítulo que contrasta, además, con la tragedia personal que está viviendo Harker. Mientras él se encuentra en Transilvania a merced de un demonio, Mina, Lucy, Seward, Morris y Holmwood hablan de sus amores y desamores.

En dicha recopilación, además, hay documentos que han sido eliminados. ¿Dónde está la carta que Mina le envía a Lucy entre el 9 y el 24 de mayo? Lucy, este último día, le manda a su amiga una misiva en contestación de un envío anterior: «Queridísima Mina: ¡Gracias, gracias y gracias otra vez por tu encantadora carta!». La carta a la que hace referencia Lucy no aparece consignada en Drácula. ¿Dónde está? ¿Por qué no se ha reproducido? ¿Existe algún otro documento o alguna otra copia de documento que Harker no haya querido incluir en su relato?

Si pensamos en el propio diario del joven, enseguida nos asaltan las dudas. Las anotaciones de su experiencia en Transilvania albergan numerosos silencios. El pasante da cuenta de casi dos meses de su vida, concretamente 59 días. Pero de ese lapso de tiempo hay 39 jornadas de las que no tenemos ninguna información, ningún detalle, nada. Aunque sus reflexiones comienzan el 3 de mayo y terminan el 30 de junio, ignoramos lo que sucede en el castillo de Drácula entre el 19 y el 28 de mayo, por ejemplo. Tampoco sabemos nada de lo que acontece entre el 31 de mayo y el 17 de junio, por poner otro ejemplo[255].

Harker sólo registra las experiencias de un tercio de los casi 60 días que abarca su diario. ¿Qué acontece durante esas largas jornadas de mutismo? ¿No aparecen reflejadas porque no se han escrito en el diario, o quizá Harker ha decidido suprimirlas conscientemente? ¿Acaso contienen algún tipo de información que no desea que conozcamos? No hay manera de comprobarlo. ¿Realmente alguien, a estas alturas, puede pensar que esas omisiones contienen elementos superfluos, que no se trata de una documentación fundamental para conocer en profundidad el caso?

Lo mismo puede inferirse del diario de Mina y su silencio entre el 4 y el 30 de octubre. ¿Y qué ocurre con el diario de Lucy? Comienza a escribirlo el 24 de agosto y tenemos anotaciones del 25 de agosto y del 9, del 12 y del 17 de septiembre, momento en el que su salud se deteriora irremediablemente. Aceptando que entre el 9 y el 17 de septiembre su estado físico le dificultase escribir en el diario, ¿qué pasa entre el 25 de agosto y el 9 del mes siguiente? Su salud no es tan mala como para impedirle coger papel y pluma. ¿No escribe porque no quiere? ¿Ha escrito, pero Jonathan excluye esas páginas bien porque a su juicio lo anotado no tiene interés, bien porque su contenido no es de su agrado?

Nunca lo sabremos. Lo que sí queda claro es que quien tiene el poder es Jonathan Harker, y lo emplea para silenciar al Otro. Él decide lo que se incluye en ese volumen titulado Drácula y lo que no[256]. Él decide también no introducir ningún texto redactado por Drácula o Renfield. La nota que el boyardo le escribe a Jonathan cuando llega a la posada Golden Krone el 3 de mayo, camino de su castillo, ¿no podría haberla conservado como un documento más de entre los muchos que recopila? Drácula cuenta con una enorme biblioteca en su fortaleza: ¿No podrían Van Helsing o el propio Jonathan Harker haber obtenido algún texto escrito de su puño y letra? Cuando el monstruo muere y su cuerpo desaparece, el grupo de varones podría haber acudido a su casa para recoger pruebas, algo que permitiera al lector conocer el punto de vista de ese ser tan horrendo y demoníaco. Si tan horrendo y demoníaco es, un texto elaborado por él mismo hubiera representado la prueba definitiva de su maldad, de su monstruosidad. Pero no: Drácula es el enemigo que ha sido derrotado, el adversario que finalmente ha perecido. Son los vencedores los que escriben la historia.

LA CAMBIANTE IMAGEN DE DRÁCULA

La impresión que tenemos de Drácula se limita a la imagen que otros han construido de él, o la que quieren que nos creamos, no sabemos. Para cada uno de los diaristas el boyardo representa una cosa. Para Jonathan Harker es un ser de identidad múltiple al que no puede encajar, de ninguna de las maneras, en el compartimentado mundo burgués del que proviene. Drácula es, ciertamente, un reto para la concepción de la realidad del pasante de abogado, pero no por su aspecto monstruoso, sino por su capacidad para encarnar una ambigüedad física, lingüística, moral y sexual que desestabiliza la solidez de la Inglaterra que él conoce. El boyardo no es un monstruo por tener la frente amplia y abombada, las cejas enormes, afilados colmillos blancos, una fuerza prodigiosa, uñas largas y finas y unas manos con pelo en sus palmas. Drácula se convierte en un monstruo cuando lo ve reptar como un lagarto por los muros del castillo:

Al principio no pude creer lo que veían mis ojos. Pensé que se trataba de un engaño provocado por la luz de la luna, algún efecto óptico de las sombras; pero continué observando, y no podía ser ninguna ilusión. Vi los dedos de manos y pies agarrar las esquinas de las piedras, desprovistas de mortero tras el desgaste de los años, y así, sirviéndose de todo saliente e irregularidad, descender a velocidad considerable, igual que un lagarto recorre la pared (cap. III, Jonathan Harker, Más tarde, p. 106).

Será entonces, cuando comprenda que Drácula se presenta como una criatura multiforme e indefinible, cuando a sus ojos comience a adquirir la condición de monstruo: «¿Qué clase de hombre es este, o qué clase de criatura es esta bajo la apariencia de un hombre?».

Pasado el tiempo, cuando meses después lo vea por las calles de Londres, volverá a estremecerse de espanto. Sin embargo, lo que para Harker resulta aterrador, para Mina, que es quien describe la escena, apenas se sale de la normalidad. La joven no ve a un demonio, sino más bien a un hombre fiero, desagradable y sensual:

Alto y delgado, de nariz ganchuda, mostacho negro y barba puntiaguda […]. Su rostro no era agradable; era duro, y cruel, y sensual, y sus grandes dientes blancos -que parecían más blancos aún debido a lo rojo de sus labios -eran puntiagudos como los de un animal (cap. XIII, Mina, 22 de septiembre, p. 307).

Mina observa a un caballero algo inquietante, pero más o menos normal. Seguro que por las abarrotadas calles de Londres circulaban individuos con peor aspecto. De hecho, la joven se extraña más de la reacción de su esposo que de la apariencia del desconocido. Para ella, desde luego, Drácula es un monstruo en la medida en que los demás lo consideran un ser demoníaco. Sin embargo, sabemos que Mina no se fía de todo cuanto lee o escucha. Necesita corroborar la información de la que dispone por otras fuentes, incluso por medio de su propia experiencia. Quizá por eso sus sentimientos hacia Drácula son, cuanto menos, ambivalentes.

Yo misma me siento terriblemente excitada. Supongo que una debería compadecerse de una criatura tan acosada como el Conde.Pero de eso se trata precisamente: no es una criatura, no un ser humano… ni siquiera un animal. Bastaría leer la crónica del doctor Seward sobre la muerte de la pobre Lucy, y sobre todo lo que ocurrió después, para secar las fuentes de la compasión en el corazón de cualquiera (cap. XVII, Mina, 30 de septiembre, p. 392).

Tanto por medio del diario de su esposo, como por el del doctor Seward, Mina recibe una y otra vez el mismo mensaje: Drácula es una aberración. Ahí están los estragos que ha causado en su propio marido y en su querida amiga Lucy. Pero, aun así, hay algo en la joven que se resiste a deshumanizarlo completamente. Y esto sucede antes de que el vampiro la muerda; antes, por tanto, de que se establezca ese extraño vínculo entre ellos. ¿Sospecha que quizá Drácula no es un ser tan horrible como los varones dan a entender en sus escritos? ¿Puede Mina, de alguna forma, sentirse identificada con él?

Ya hemos visto que la joven no escribe nada sobre su experiencia con Drácula, sobre el ataque del que ha sido objeto. Para conocer los detalles de este hecho hay que recurrir al diario del doctor Seward y al de Jonathan Harker. También sabemos que, pese a haber sido mordida, su comportamiento, más allá de unos extraños silencios, es el habitual en ella, con la inteligencia y perspicacia a las que nos tiene acostumbrados. No se aprecia ningún síntoma de que se esté transformando en vampiro. Quienes lo piensan son los varones. En concreto es Abraham van Helsing quien, el 5 de octubre, se lo comunica al doctor Seward: «Madam Mina… está cambiando». Y luego añade: «Tiene los dientes un poco más afilados, y la expresión de sus ojos es en ocasiones más dura». Con todo, el comentario que efectúa entre los dos anteriores es el más interesante de todos: «Puedo ver los rasgos del vampiro apareciendo gradualmente en su rostro. Por ahora los cambios son muy superficiales, pero están ahí para verlos, si sabemos mirar sin prejuicios».

¿Mirar sin prejuicios? Somos conscientes de la fuerza que puede tener una mirada, de las obsesiones y preconcepciones que arrastra consigo. Van Helsing ve los cambios de Mina, pero solo él lo hace. Los demás personajes creen en su palabra y actúan como si fuera cierto, como si ellos mismos también observaran los rasgos vampíricos en ella. Pero no los perciben, pues no dejan constancia de ello en ninguna parte de sus escritos. O al menos yo no he encontrado ninguna mención significativa al respecto[257]. Van Helsing no duda a la hora de afirmar que Mina está cambiando, que Drácula la ha contagiado con su mordisco. Así se lo comunica el 5 de octubre a Mina: «Él la ha infectado… Oh, perdóneme, querida mía, que tenga que decir algo así; pero lo digo por su bien. Él la ha infectado». Esa supuesta infección es en realidad invisible para todos excepto para quien quiera verla. Con la intención de protegerla, pues Van Helsing sí percibe esa contaminación, el médico holandés le toca el semblante con un pedazo de la Sagrada Forma. Entonces

Mina profirió un horrible grito que casi nos heló los corazones. Al colocar Van Helsing la Hostia sobre su frente, la había quemado… había hecho arder la carne como si fuese un trozo de metal al rojo vivo (cap. XXII, Jonathan Harker, 3 de octubre, p. 492).

La joven se cubre el rostro con el pelo y, como si fuera una leprosa, exclama: «¡Impura! ¡Impura! ¡Incluso el Todopoderoso rechaza mi carne corrupta! Llevaré esta marca de mi vergüenza sobre mi frente hasta el Día del Juicio». O eso es lo que dice Jonathan Harker que dice Mina. Si bien es cierto que tanto el diario de Seward como el de Jonathan recogen afirmaciones de la joven hablando de su impureza y su castigo, en la intimidad de su diario, y de su propio puño y letra, Mina no realiza ni una sola afirmación de ese tenor.

El único momento en que la muchacha escribe sobre su infección es cuando, una noche, con Drácula ya lejos de Inglaterra, se mira en el espejo:

Esta noche siento una paz y una tranquilidad maravillosas. Es como si me hubiera librado de una presencia amenazadora. Quizá… No he podido terminar mi reflexión. ¿Cómo terminarla? Pues he visto en el espejo la marca roja que tengo en la frente y he sabido que sigo siendo impura (cap. XXIV, Mina, 5 de octubre, 5 p.m., p. 527).

El noble transilvano ha abandonado las Islas para regresar a su lugar de origen y Mina se encuentra perfectamente, con «una paz y una tranquilidad maravillosas». Ella está bien… hasta que observa, en su rostro reflejado en el espejo, la marca que Van Helsing le ha dejado en la frente. Su mancha, su pecado, su transgresión no está en su interior, sino en la imagen que recibe de sí misma, en lo que otros, los varones, le dicen que es: su identidad de impura se construye por medio de la actitud y la mirada del Otro, en un proceso esencialmente idéntico al sufrido por Drácula.

Los mecanismos que actúan sobre ellos, en ese sentido, son muy similares, y no sólo porque ambos compartan una misma marca en la frente[258]. El boyardo ni siquiera tiene un espejo en el que mirarse, en el que reconocerse como alguien distinto a lo que los demás dicen que es. Su identidad viene determinada por sus propias reflexiones y por la mirada de los otros. Drácula es monstruoso porque los demás lo definen así y porque solo se nos permite ver esa parte de su ser.

Como le sucede a Mina, es catalogado por los varones de una determinada manera y es acosado por querer rebasar los límites que su condición le impone. El noble transilvano no es el único que desafía las convenciones de la época. Hemos demostrado que Mina también actúa así de manera autónoma, sin que la presencia del boyardo haya influido en su conducta. El diario de la joven desafía en numerosos aspectos las convenciones de la sociedad en la que le ha tocado vivir.

Si Drácula se hubiera quedado en Transilvania los varones nunca lo habrían perseguido, pero el boyardo también está inclinado. Sus ansias de conocimiento le empujan a descubrir el mundo, a prosperar, a cambiar de aires, a abandonar su apolillada fortaleza y comenzar una nueva vida en un entorno más favorable para él. ¿Es un ser monstruoso? Eso nos dicen, sí, pero dado el hostigamiento al que es sometido, no resulta extraño que al menos una parte de Mina se sienta identificada con él, que sienta su acoso y su marginación como algo propio.

Una parte de ella puede temer a Drácula, pero otra lo compadece. Se reconoce en el aspecto más humano del boyardo, en su flanco más rechazado, perseguido y solitario. La joven, de alguna manera, sabe que el mal no está solo en ese sujeto monstruoso. El mal también anida en la mirada de los varones. John Seward, Abraham van Helsing y Jonathan Harker no son inocentes. Ellos han decidido qué acontecimientos son relevantes para la historia y cuáles no, determinando así la imagen que los lectores puedan formarse del conjunto.

Por último, para el doctor Seward, Drácula es un monstruo sin paliativos, sin matiz alguno. Hay que acabar con él sin la más mínima compasión. Van Helsing también lo tiene muy claro:

Desde que llegaron a mis manos, he estudiado una y otra vez todos los documentos relacionados con este monstruo; y cuanto más los he estudiado, mayor me ha parecido la necesidad de aplastarle por completo (cap. XXIII, Seward, 3 de octubre, p. 499).

Aplastarle por completo. Sin piedad, sin compasión.

Conocer la posición que cada uno de estos personajes adopta con relación a Drácula nos permite entender mejor su propia forma de pensar, su forma de mirar y concebir al Otro. En el fondo, Drácula desvela lo que cada uno de los personajes es, lo que, más allá de poses, caretas y justificaciones, hay en el centro de sus corazones.

Drácula no ha tenido la oportunidad de contarnos su propia historia. No ha podido defenderse. O quizá sí. Quizá su silencio y su invisibilidad entre tantos personajes que hablan, que vienen y van, sea la mejor forma de desvelar unas prácticas perversas que aspiran a pasar por desinteresadas y honestas. Quizá la historia de Drácula no sea tanto la de ese noble transilvano ávido de sangre, como la de los hombres que inventan y persiguen monstruos para justificar su comportamiento, para conservar su poder. Quizá la historia de Drácula sea también la de todos aquellos inocentes que de una manera u otra son manipulados y sufren las consecuencias de dicha persecución.

Apoyados en el poder de la escritura -pero también en el poder de la tecnología, de la ciencia y de la religión-, un grupo de personas, más concretamente de varones, imponen su particular visión del mundo, despreciando y violentando lo que no es como ellos, lo que no se adapta o lo que no se deja moldear por sus preceptos. Las partes de los diarios o de las cartas que no interesan son eliminadas. Los individuos que, como Drácula o Renfield, desvelan las contradicciones, las injusticias o la perversión del modelo de sociedad defendido por los varones son acallados. Las mujeres que tratan de cambiar las cosas son relegadas. La escritura de los varones en Drácula es una forma de dominio. Y dominar, en este caso, es silenciar, apagar las voces discordantes, aquellas que ponen en cuestión el modelo dominante.

Es cierto que el noble transilvano representa una gran amenaza para el compartimentado mundo burgués de finales del Ochocientos; que su discurso y comportamiento desafían la estabilidad de una sociedad reprimida, patriarcal y autoritaria. Por eso Drácula debe ser combatido. Por eso su historia es enderezada, como diría Michel de Certeau[259]. Es sometida, mediante la violencia de la escritura, a los deseos de los vencedores, de los poderosos. Y aunque tratan de camuflarlo con buenas palabras y mejores intenciones, la actitud de Jonathan Harker y sus colaboradores no hace sino desvelar su miedo, el profundo pavor que tienen a ser destronados, a perder sus privilegios. ¿Quién aspira ahora a sojuzgar el mundo, a controlar la voluntad de hombres y mujeres?

LAS VOCES DE DRÁCULA

Sin embargo, el intento de acallar las opiniones discordantes no es total, nunca podrá serlo. Aunque sea a través de la ausencia, los silenciados hablan. En su intento por amordazar determinadas voces, lo que finalmente consigue el texto ordenado por Harker es resaltarlas, llamar la atención sobre ellas[260].

Prestando atención a las palabras hemos descubierto en Drácula poderosos discursos que se oponen con insistencia y determinación a la corriente ideológica principal. Una corriente encarnada por los varones que quieren acabar con el boyardo, y que lo hacen apelando a la defensa de unos valores morales y culturales que son puestos constantemente en entredicho por esas voces rebeldes.

Por medio del diario de Harker conocemos el parecer de los campesinos transilvanos. Un parecer que representa el de todas aquellas personas situadas en los márgenes del sistema de producción capitalista y que son marginadas, menospreciadas y acalladas por ello. Los campesinos transilvanos, que también podrían ser franceses, alemanes o incluso irlandeses, demuestran un conocimiento tan valioso de la realidad como el desplegado por Harker y su noción del Imperio[261]. Tanto, que incluso logran poner en cuestión esa forma tan posesiva y autoritaria de concebir el mundo.

Algo similar sucede en el diario de Mina. Entre sus páginas hemos descubierto numerosas voces que pugnan por hacerse oír y que no son tan fáciles de localizar por otros medios. Entre aquellas mujeres que aceptan con naturalidad su papel de ángeles del hogar y aquellas otras que se rebelan abiertamente ante su destino, existe una amplia gama de resistencias y de concesiones que también han sido acalladas por esos dos discursos dominantes. Es cierto que a través de las biografías y de las memorias pueden recuperarse muchas de sus experiencias, pero también es cierto que no todas están en condiciones de plasmar por escrito sus dudas, sus deseos, ni sus frustraciones como lo hace Mina. El estudio en detalle del diario de la joven demuestra que, a través de la ficción, pueden identificarse esas voces sociales silenciadas, adquiriendo así un conocimiento más profundo y matizado tanto de la época que nos ocupa, como de las contradicciones, las luchas y las fuerzas sociales que pugnaban por imponerse sobre las damas de la época.

Bajo la aparente capa de uniformidad que recubre la novela -la lucha de unos valerosos individuos por salvar a la civilización de las garras de un ser demoníaco- hemos conseguido desvelar la multiplicidad de discursos que cohabitan en Drácula y que provocan en el lector la posibilidad de cuestionar constantemente la ideología imperante, esos valores victorianos que, según Seward y compañía, sostienen la civilización occidental. En esa riqueza discursiva, que es también riqueza social, descansa, a mi entender, gran parte de la fascinación y el interés que una novela como Drácula ha suscitado a lo largo del tiempo.

Las voces de Drácula, aunque habiten dentro de una obra de ficción, son manifestaciones propiamente históricas, expresión de los puntos de vista y las opiniones de actores históricos reales. De sus intereses y de sus aspiraciones. De sus contradicciones y de sus sensibilidades políticas. Esos actores históricos reales se esfuerzan por definir a su manera una serie de conceptos relacionados con la vida y la muerte, los derechos y los privilegios, la locura y la cordura, el bien y el mal, lo monstruoso y lo angelical, lo masculino y lo femenino, la libertad y el encierro, la palabra y la violencia… El estudio emprendido en estas páginas no sólo ha permitido comprender mejor la percepción que determinados sectores sociales de finales del siglo XIX tenían de sí mismos, sino también comprobar la abundancia y variedad de posiciones que existían en torno a cuestiones cruciales dentro de la formación de las identidades contemporáneas.

Drácula es una novela densa en cuanto a significados, y muy compleja en cuanto a temática y estructura. Aunque cada generación la ha leído, y la seguirá leyendo, a su manera, lo que este ensayo se ha esforzado en demostrar es que la creación de Bram Stoker no solo se proyecta hacia el futuro. También es una puerta abierta al pasado. Empleando las técnicas adecuadas, una novela como Drácula está en condiciones de proporcionar al historiador un conocimiento más rico y matizado, una visión aguda y compleja de un pasado que no puede percibirse tan fácilmente en otros documentos históricos. De esa comprensión, propiamente histórica, creo que podemos extraer valiosas lecciones.

Atendiendo a las palabras y a los conflictos que se establecen en su seno, pueden detectarse los miedos y los deseos de toda una época, los retos que distintos agentes sociales estaban planteando, las resistencias y presiones que existían en aquella Inglaterra violenta, sucia, vertiginosa y cambiante. Aunque la novela toma el nombre de un no-muerto, en el interior de Drácula pueden rastrearse una serie de enfrentamientos propiamente humanos. En ella laten las ambiciones de un mundo ya desaparecido. Sin embargo, cada palabra conserva en su interior un combate por definir ese mismo mundo, por trazar o rebasar los límites de todo un conjunto de identidades sociales e individuales. Por buscar un espacio de libertad e independencia en medio de tanto sometimiento.

BIBLIOGRAFÍA

EDICIONES DE DRÁCULA EMPLEADAS

Auerbach, N. y Skal, D. J. (eds.), Dracula, Nueva York / Londres, W. W. Norton & Company, 1997.

Bourg Nicholson, E. (ed.), Dracula, San Francisco, Ignatius Press, 2012.

Hindle, M. (intr.), Drácula, Barcelona, Penguin Random House, 2015 [2000].

Klinger, L. S. (ed. y notas), Drácula anotado, trad. de J. Rodríguez Puértolas, Madrid, Akal, 2012 [2008].

Molina Foix, J. A. (ed.), Drácula, Madrid, Cátedra, 2008 [1993].

Palmer Yáñez, Ó. (ed.), Drácula, Madrid, Valdemar, 2010 [2005].

Riquelme, J. P. (ed.), Dracula, Boston / Nueva York, Bedford / St. Marin’s, 2002.

Torres Oliver, F. (trad.), Drácula, Barcelona, Bruguera, 1985 [1981].

—(trad.), Drácula, Madrid, Alianza, 1999.

TRABAJOS RELACIONADOS CON DRÁCULA CITADOS

Arata, S. D., «The Occidental Tourist: Dracula and the Anxiety of Reverse Colonization», Victorian Studies 33 (verano 1990), pp. 621-645.

Auerbach, N., Our Vampires, Ourselves, Chicago / Londres, The University of Chicago Press, 1995.

Ballesteros González, A., Narciso y el doble en la literatura fantástica victoriana, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1998.

—, Vampire Chronicle. Historia natural del vampiro en la literatura anglosajona, Zaragoza, Una Luna, 2000.

Berni, S., Dracula by Bram Stoker. The Mistery of the Early Editions, Macerata, Biblohaus, 2016 [2014].

Boone, T., «“He is English and Therefore Adventurous”: Politics, Decadence, and Dracula», Studies in the Novel 25 (primavera 1993), pp. 76-91.

Bourg Nicholson, E., «Introduction», en B. Stoker, Dracula, E. Bourg Nicholson (ed.), San Francisco, Ignatius Press, 2012, pp. ix-xxii.

Brantlinger, P., «Imperial Gothic: Atavism and the Occult in the British Adventure Novel, 1880-1914», English Literature in Transition, 1880-1920 28, 3 (1985), pp. 243-252.

Byron, G. (ed.), Dracula. New Casebooks, Basingstoke, Nueva York, Macmillan, 1999.

Castle, G., «Ambivalence and Ascendancy in Bram Stoker’s Dracula», en B. Stoker, Dracula, J. P. Riquelme (ed.), Boston / Nueva York, Bedford / St. Marin’s, 2002, pp. 518-537.

Craft, C., «“Kiss Me with Those Red Lips”: Gender and Inversion in Bram Stoker’s Dracula», Representations 8 (1984), pp. 107-133.

Deane, H. y Balderston, J. L., Dracula. The Vampire Play in Three Acts, Nueva York, Samuel French, 1960 [1927].

Díaz Maroto, C., «Introducción», en VVAA, No despierten a los muertos. Relatos de vampiros, Madrid, Jaguar, 2009, pp. 9-23.

Eighteen-Bisang, R., «The Fisrt Dracula», en E. Miller (ed.), Bram Stoker’s Dracula. A Documentary Journey into Vampire Country and the Dracula Phenomenon, Nueva York, Pegasus Books, 2009, p. 258.

Eltis, S., «Corruption of the Blood and Degeneration of the Race: Dracula and Policing the Borders of Gender», en B. Stoker, Dracula, J. P. Riquelme (ed.), Boston / Nueva York, Bedford / St. Marin’s, 2002, pp. 450-465.

Fontana, E., «Lombroso’s Criminal Man and Stoker’ Dracula», Victorian Newsletter 66 (otoño 1984), pp. 25-27.

Foster, D., «“The little children can be bitten”: A Hunger for Dracula», en B. Stoker, Dracula, J. P. Riquelme (ed.), Boston / Nueva York, Bedford / St. Matin’s, 2002, pp. 483-499.

Greenway, J., «“Unconscious Cerebration” and the Happy Ending of Dracula», Journal of Dracula Studies 4 (2002).

Guilinger, A., «Religion and Superstition in Bram Stoker’s Dracula», en B. Stoker, Dracula, E. Bourg Nicholson (ed.), San Francisco, Ignatius Press, 2012, pp. 513-527.

Halberstam, J., «Technologies of Monstruosity: Bram Stoker’s Dracula», en G. Byron, Dracula, Hampshire, Nueva York, Palgrave MacMillan, 1999, pp. 173-196.

Ibarlucía, R. y Castelló-Joubert, V., Vampiria. Historias de revinientes en cuerpo, upires, brucolacos y otros chupadores de sangre, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.

Jann, R., «Saved by Science? The Mixed Messages of Stoker’s Dracula», Texas Studies in Literature and Language 31, 2 (verano 1989), pp. 273-287.

Kuzmanovic, D., «Vampiric Seduction and Vicissitudes of Masculine Identity in Bram Stoker’s Dracula», Victorian Literature and Culture37 (2009), pp. 411-425.

Martín, S., «Meeting the Civilised Barbarian: Bram Stoker’s Dracula and Joseph Conrad’s Heart of Darkness», Miscelánea: A Journal of English and American Studies 22 (2000), pp. 101-119.

Miller, E., «Coffin nails: Smokers and Non-smokers in Dracula», Journal of Dracula Studies 1 (1999).

—, (ed.), Bram Stoker’s Dracula. A Documentary Journey into Vampire Country and the Dracula Phenomenon, Nueva York, Pegasus Books, 2009.

Moretti, F., «The Dialectic of Fear», New Left Review 136 (nov.-dic. 1982), pp. 67-85.

—, «Dracula and Capitalism», en G. Byron, Dracula, Hampshire, Nueva York, Palgrave MacMillan, 1999, pp. 43-54.

Navarro, A. J. (selección, prólogo y notas), Sanguinarius, Madrid, Valdemar, 2010.

Olivares Merino, J. Á., Evolución del mito vampírico en la literatura inglesa: de «Drácula» a «Salem’s Lot», 2 vols., Jaén, Universidad de Jaén, 1999, Tesis doctoral.

Palmer Yáñez, Ó., «El padre del vampiro», en Drácula, un monstruo sin reflejo, Madrid, Reino de Cordelia, 2012, pp. 31-51.

Pope, R. A., «Writing and Biting in Dracula», en G. Byron, Dracula, Hampshire, Nueva York, Palgrave MacMillan, 1999, pp. 68-92.

Punter, D., «Dracula and Taboo», en G. Byron (ed.), Drácula. New Casebooks, Basingstoke, Nueva York, Macmillan, 1999, pp. 22-29.

Romero Jódar, A., «Bram Stoker’s Dracula. A Study on the Human Mind and Paranoid Behaviour», Atlantis. Journal of the Spanish Association of Anglo-American Studies 31, 2 (diciembre 2009), pp. 23-39.

Roth, P. A., «Suddenly Sexual Women in Bram Stoker’s “Dracula”», en G. Byron, Dracula, Hampshire, Nueva York, Palgrave MacMillan, 1999 [1977], pp. 30-42.

Schaffer, T., «“A Wilde Desire Took Me”: The Homoerotic History of “Dracula”», en B. Stoker, Dracula, N. Auerbach y D. J. Skal (eds.), Nueva York / Londres, W. W. Norton & Company, 1997, pp. 470-482.

Seed, D., «The Narrative Method of Dracula», Nineteenth-Century Fiction 40, 1 (junio 1985), pp. 61-75.

Senf, C. A., «Dracula: The Unseen Face in the Mirror», The Journal of Narrative Technique 9 (otoño 1979), pp. 160-170.

—, «Dracula: Stoker’s Response to the New Woman», Victorian Studies 26, 1 (otoño 1982), pp. 33-49.

Siruela, J. (ed.), Vampiros, Girona, Atalanta, 2010.

Skal, D. J., Hollywood gótico. La enmarañada historia de Drácula, Madrid, Es Pop Ediciones, 2015.

Spencer, K. L., «Purity and Danger: “Dracula”, the Urban Gothic, and the Late Victorian Degeneracy Crisis», ELH 59 (1992), pp. 197-225.

Stuart, R., Stage Blood: vampires of the 19th-century stage, Wisconsin, Bowling Green State University Popular Press, 1994.

Tomaszewska, M., «Vampirism and the Degeneration of the Imperial Race. Stoker’s Dracula as the Invasive Degenerate Other», Journal of Dracula Studies 6 (2004).

Weissman, J., «Women as Vampires: Dracula as a Victorian Novel», Midwest Quarterly 18 (1977), pp. 392-405.

Willis, M., «“The Invisible Giant”, Dracula, and Disease», Studies in the Novel 39, 3 (otoño 2007), pp. 301-325.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL CITADA

Ackroyd, P., Londres. Una biografía, Barcelona, Edhasa, 2002 [2000].

Alburquerque, L., «Los “libros de viajes” como género literario», en J. Lucena Giraldo y J. Pimentel (eds.), Diez estudios sobre literatura de viajes, Madrid, CSIC - Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2006, pp. 67-88.

Almarcegui, P., «La metamorfosis del viajero a Oriente», Revista de Occidente 280 (2004), pp. 105-117.

Ariès, P., «San Pablo y (los pecados de) la carne», en P. Ariès, A. Béjin, M. Foucault et al., Sexualidades occidentales, Barcelona, Paidós, 1987 [1982], pp. 65-70.

Augé, M., «El viaje inmóvil», en J. Lucena Giraldo y J. Pimentel (eds.), Diez estudios sobre literatura de viajes, Madrid, CSIC - Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2006, p. 11-15.

Bajtín, M., Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación, Madrid, Taurus, 1989 [1975].

Barringer, T., Reading the Pre-Raphaelites, Londres, Yale University Press, 1999.

Barthes, R., La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 2011 [1980].

—, «Del habla a la escritura», en El grano de la voz. Entrevistas 1962-1980, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005 [1981], pp. 9-12.

Bassnett, S., «Travel writing and gender», en P. Hulme y T. Youngs (eds.), The Cambridge Companion to Travel Writing, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. 225-241.

Behdad, A., «The Politics of Adventure. Theories of Travel, Discourses of Power», en J. Kuehn y P. Smethurst, Travel Writing, Form, and Empire. The Poetics and Politics of Mobility, Nueva York / Londres, Routledge, 2009, pp. 80-94.

Benet, J., Londres victoriano, Barcelona, Planeta, 1989.

Bentham, J., Panóptico, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2011.

Berger, F. K., A Winter in the City of Pleasure; or, Life on the Lower Danube, Londres, Richard Bentley and Son, 1877.

Birchall, H., Prerrafaelitas, Colonia, Taschen, 2010.

Blom, P., Años de vértigo. Cultura y cambio en Occidente, 1900-1914, Barcelona, Anagrama, 2010 [2008].

Bolufer Peruga, M., La vida y la escritura en el siglo XVIII. Inés Yoyes: Apología de las mujeres, Valencia, Publicacions de la Universitat de València, 2008.

Booth, C., Life and Labour of the People in London. Volume I. East, Central and South London, Londres, Macmillan and Co. and New York, 1892.

Botting, F., Gothic, Londres / Nueva York, Routledge, 1996.

Bou, E., «El diario: periferia y literatura», Revista de Occidente 182-183 (1996), pp. 121-136.

Burdiel, I., «Lo imaginado como materia interpretativa para la historia», en I. Burdiel y J. Serna, Literatura e historia cultural o Por qué los historiadores deberíamos leer novelas, Valencia, Episteme, 1996, pp. 1-22.

—, «“Frankenstein” o la identidad monstruosa», en M. W. Shelley, Frankenstein o El moderno Prometeo, I. Burdiel (ed.), Madrid, Cátedra, 1996, pp. 9-113.

—, «Lo que las novelas pueden decir a los historiadores. Notas para Manuel Pérez Ledesma», en J. Álvarez Junco, R. Cruz, F. Peyrou et al., El historiador consciente. Homenaje a Manuel Pérez Ledesma, Madrid, UAM Ediciones, Marcial Pons, 2015, pp. 263-281.

Burke, E., Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Madrid, Alianza, 2010.

Caine, B., Victorian Feminists, Oxford, Oxford University Press, 1993.

Canales, E., La Inglaterra victoriana, Madrid, Akal, 1999.

Carroll, L., Alicia en el País de las Maravillas, Madrid, Alianza, 2010.

Castilla Del Pino, C., «Teoría de la intimidad», Revista de Occidente 182-183 (1996), pp. 15-31.

Catelli, N., En la era de la intimidad. Seguido de: El espacio autobiográfico, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2007.

Certeau, M. de, La invención de lo cotidiano. I. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana, A. C., 1996 [1990].

Charlot, M. y Marx, R., Londres, 1851-1901. La era victoriana o el triunfo de las desigualdades, Madrid, Alianza, 1993 [1990].

Clark, A., Deseo. Una historia de la sexualidad en Europa, Madrid, Cátedra, 2010.

Cosgrove, Denis, «Observando la naturaleza: el paisaje y el sentido europeo de la vista», Boletín de la Asociación de Geógrafos Españoles34 (2002), pp. 63-89.

Cott, N. F., The Grounding of Modern Feminism, New Haven / Londres, Yale Universiy Press, 1987.

Crary, J., 24/7. El capitalismo al asalto del sueño, Barcelona, Ariel, 2015 [2013].

Crosse, A. F., Round About the Carpathians, Edimburgo / Londres, William Blackwood and Sons, 1878.

D’cruze, S., «Women and the family», en J. Purvis (ed.), Women’s History: Britain, 1850-1945, Londres, UCL Press, 1995, pp. 51-83.

De Amicis, E., Recuerdos de Londres y París, Madrid, Páginas de Espuma, 2008 [1874].

De Quincey, T., Confesiones de un inglés comedor de opio, Madrid, Cátedra, 2001.

Doré, G. y Jerrold, B., Londres. Una peregrinación, Madrid, Abada, 2004 [1872].

Dowling, L., «The Decadent and the New Woman in the 1890’s», Nineteenth- Century Fiction 33, 4 (marzo 1979), pp. 434-453.

Durkheim, É., La división del trabajo social I, Barcelona, Planeta-De Agostini, 1985 [1893].

—, Las reglas del método sociológico, Madrid, Biblioteca Nueva, 2005 [1895].

Eco, U., Seis paseos por los bosques narrativos, Barcelona, Lumen, 1996 [1994].

—, «Kant, Peirce y el ornitorrinco», en Kant y el ornitorrinco, Barcelona, Lumen, 1999 [1997], pp. 69-141.

Ellis, S., The Daughters of England, Londres, Fisher, Son and Co., 1842.

Esquirol, J. M., La resistencia íntima, Barcelona, Acantilado, 2015.

Festinger, L., Teoría de la disonancia cognoscitiva, Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1975 [1957].

Flanders, J., The Victorian House, Londres, Harper Perennial, 2004.

Foster Fraser, J., Pictures from the Balkans, Londres / París / Nueva York / Melbourne, Cassell and Company, 1906.

Foucault, M., Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Madrid, Siglo XXI de España, 2009.

—, «“El ojo del poder”, entrevista con Michel Foucault», en J. Bentham, El Panóptico, Barcelona, La Piqueta, 1989 [1979], pp. 9-26.

Fuchs, E., Historia ilustrada de la moral sexual 3. La época burguesa, Madrid, Alianza, 1996.

Fuster, F., Baroja y España. Un amor imposible, Fórcola, 2014.

García de Cortázar, J. Á., «El primer reparto mediterráneo (395-550)», en J. Á. García de Cortázar y J. Valdeón, Gran historia universal. Vol. V Principios de la Edad Media, Madrid, Nájera, 1987, pp. 41-91.

Garton Ash, T., «La polémica creatividad de Kapuscinski», El País, 12 de marzo de 2010.

Gasquet, A., «“Bajo el cielo protector”. Hacia una sociología de la literatura de viajes», en J. Lucena Giraldo y J. Pimentel (eds.), Diez estudios sobre literatura de viajes, Madrid, CSIC - Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2006, pp. 31-66.

Giddens, A., La transformación de la intimidad. Sexualidad, amor y erotismo en las sociedades modernas, Madrid, Cátedra, 2004 [1992].

Gilpin, W., Tres ensayos sobre la belleza pintoresca, Madrid, Abada, 2004.

Ginzburg, C., «Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales», en Mitos, emblemas, indicios. Morfología e historia,Barcelona, Gedisa, 2008 [1986], pp. 185-239.

—, «Extrañamiento. Prehistoria de un procedimiento literario», en Ojazos de madera. Nueve reflexiones sobre la distancia, Barcelona, Península, 2000 [1998], pp. 15-39.

Goldsworthy, V., «The Balkans in Nineteenth-Century British Travel Writing», en T. Youngs (ed.), Travel Writing in the Nineteenth Century, Londres / Nueva York, Anthem Press, 2006, pp. 19-35.

Gómez Iglesias, M. R., El logos enamorado. Homosexualidad y filosofía en la Grecia antigua, Madrid, Evohé, 2012.

Gramsci, A., ¿Qué es la cultura popular?, Valencia, Publicacions de la Universitat de València, 2011.

Grand, S., «The New Aspect of the Woman Question», The North American Review 158, 448 (marzo 1894), pp. 270-276.

Granville, J. M., The Care and Cure of the Insane, vol. I, Londres, Hardwicke and Bogue, 1877.

Greg, W. R., Why Are Women Redundant?, Londres, N. Trübner & Co., 1869.

Gregory, R. L., «The blind leading the sighted», Nature 430 (agosto 2004).

Grosvenor, E. M., Narrative of a Yatch Voyage in the Mediterranean During the Years 1840-1841 in two volumes, vol. 1, Londres, John Murray, 1842.

Haggard, H. R., Las minas del rey Salomón, Madrid, Anaya, 1989 [1885].

Hernández Sandoica, E., «Introducción», en E. Hernández Sandoica (ed.), Política y escritura de mujeres, Madrid, Abada, 2012, pp. 5-12.

Hughes, L., «A Club of Their Own: The “Literary Ladies”, New Women Writers, and Fin-De-Siècle Authorship», Victorian Literature and Culture 35 (2007), pp. 233-260.

Hulme, P. y Youngs T. (eds.), The Cambridge Companion to Travel Writing, Cambridge, Cambridge University Press, 2002.

Hussey, C., Lo pintoresco. Estudios desde un punto de vista, Madrid, Biblioteca Nueva, 2013 [1927].

Jordan, E., «The Christening of the New Woman: May 1894», The Victorian Newsletter 63 (primavera 1983), pp. 19-21.

Katz, J. N., «The Invention of Heterosexuality», Socialist Review 20 (enero-marzo, 1990), pp. 7-34.

—, The Invention of Heterosexuality, Nueva York, Plume, 1996.

Kavafis, K., «La ciudad», en Poesías completas, Madrid, Hiperión, 1985 [1935].

Knibiehler, Y., «Cuerpos y corazones», en G. Duby y M. Perrot, Historia de las mujeres en Occidente. Tomo 4. El siglo XIX, Madrid, Taurus, 2001 [1990-1993], pp. 339-388.

Knight, E. F., Albania: A Narrative of Recent Travel, Londres, Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1880.

Krafft-Ebing, R. von, Psychopathia Sexualis, [S. l.], Forgotten Books, 2012.

Kuehn, J. y Smethurst P., Travel Writing, Form, and Empire. The Poetics and Politics of Mobility, Nueva York, Londres, Routledge, 2009.

León XIII [Vincenzo Gioacchino Raffaele Luigi Pecci], Rerum novarum: sobre la situación de los obreros, 15 de mayo de 1891.

Levine, P., Victorian Feminism, 1850-1900, Londres / Melbourne / Sidney / Auckland / Johannesburgo, Hutchinson, 1987.

Lewis, J., Women in England, 1870-1950: Sexual Divisions and Social Change, Bloomington, Indiana University Press, 1984.

Maillard, C., La mujer de pie, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2015.

Marcus, S., Entre mujeres. Amistad, deseo y matrimonio en la Inglaterra victoriana, Valencia, Publicacions de la Universitat de València, 2009.

Maudsley, H., The Pathology of Mind, Londres, McMillan and Co., 1879.

Maugue, A.-L., «La nueva Eva y el viejo Adán: identidades sexuales en crisis», en G. Duby y M. Perrot, Historia de las mujeres en Occidente. Tomo 4. El siglo XIX, Madrid, Taurus, 2001 [1990-1993], pp. 559-580.

Miguel Álvarez, A. de, «El feminismo en clave utilitarista ilustrada: John S. Mill y Harriet Taylor Mill», en C. Amorós y A. de Miguel (eds.), Teoría feminista: de la Ilustración a la globalización 1. De la Ilustración al Segundo sexo, Madrid, Minerva, 2007 [2005], pp. 174-210.

Mill, J. S., La esclavitud femenina, Tenerife-Madrid, Artemisa, 2008.

Moreno De Alba, J. G, Nuevas minucias del lenguaje, México, Fondo de Cultura Económica, 1996.

Moretti, F., La literatura vista desde lejos, Barcelona, Marbot Ediciones, 2007 [2005].

Morris, W., News from Nowhere; Or, An Epoch of Rest, Boston, Roberts Brothers, 1891.

Mosse, G. L., La imagen del hombre. La creación de la masculinidad moderna, Madrid, Talasa, 2001 [1996].

Nightingale, F., Casandra, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2011 [1852].

Offen, K., «Definir el feminismo: un análisis histórico comparativo», Historia social 9 (1991), pp. 103-135.

Pardo, J. L., La intimidad, Valencia, Pre-Textos, 2004 [1996].

Perceval, J., A Narrative Experienced by a Gentleman, During a State of Mental Derangement; Designed to Explain the Causes and the Nature of Insanity, and to Expose the Injudicious Conduct Pusued Towars Many Unfortunate Sufferers under that Calamity, Londres, Effingham Wilson, 1840.

Perkin, J., Victorian Women, Londres, John Murray (Publishers), 1993.

Perrot, M., Mujeres en la ciudad, Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1997.

—, Historia de las alcobas, Madrid, Siruela, 2011 [2009].

Pimentel, J., «El día que el rey de Siam oyó hablar del hielo: viajeros, poetas y ladrones», en J. Lucena Giraldo y J. Pimentel (eds.), Diez estudios sobre literatura de viajes, Madrid, CSIC - Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2006, pp. 89-108.

Pratt, M. L., Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2010.

Requena, M., Omina mortis. Presagios de muerte. Cuando los dioses abandonan al emperador romano, Madrid, Abada, 2014.

Rhodes, G. D., Lugosi: His Life in Films, on Stage, and in the Hearts of Horror Lovers, North Carolina, McFarland & Company, 1997.

Rossetti, W. M., Præraphaelite Diaries and Letters, Londres, Hurst and Blackett Limited, 1900.

Runciman, S., «Introducción», en F.-M. Tsigakou, Redescubrimiento de Grecia. Viajeros y pintores del romanticismo, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1985 [1981], pp. 7-8.

Ruskin, J., Sésamo y lirios, Madrid, Cátedra, 2015.

Ryle, J., «Tales of Mythical Africa», Times Literary Supplement, 27 de julio de 2001.

Sacks, O., «Ver y no ver», en Un antropólogo en Marte, Barcelona, Anagrama, 2015 [1995], pp. 145-194.

Said, E. W., Orientalismo, Barcelona, Random House Mondadori, 2009.

Sarasúa, C., «Debate», en C. Borderías (ed.), Joan Scott y las políticas de la historia, Barcelona, Icaria, 2006, pp. 213-220.

Sassoon, D., Cultura. El patrimonio común de los europeos, Barcelona, Crítica, 2006.

Schivelbusch, W., The Raiway Journey. The Industrialization of Time and Space in the 19th Century, Leamington Spa, Hamburgo, Nueva York, Publishers, 1986 [1977].

Schutz, A., Estudios sobre teoría social, Buenos Aires, Amorrortu, 1974 [1964].

Scott, J. W., «La mujer trabajadora en el siglo XIX», en G. Duby y M. Perrot, Historia de las mujeres en Occidente. Tomo 4. El siglo XIX,Madrid, Taurus, 2001 [1990-1993], pp. 427-461.

—, «Feminismo e historia», Anuario de Hojas de WARMI 8 (1997), pp. 109-121.

—, «El eco de la fantasía: la historia y la construcción de la identidad», Ayer 62, 2 (2006), pp. 111-138.

Scull, A., Social Order / Mental Disorder. Anglo-American Psychiatry in Historical Perspective, Berkeley, Los Ángeles, University of California Press, 1989.

Serna, J., «Una historia de la imaginación», en I. Burdiel y J. Serna, Literatura e historia cultural o Por qué los historiadores deberíamos leer novelas, Valencia, Episteme, 1996, pp. 23-36.

—, Pasados ejemplares. Historia y narración en Antonio Muñoz Molina, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004.

—, Héroes alfabéticos. Por qué hay que leer novelas, Valencia, Publicacions de la Universitat de València, 2008.

—, La imaginación histórica. Ensayo sobre novelistas españoles contemporáneos, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2012.

Serna, J. y Pons, A., La historia cultural. Autores, obras, lugares, Madrid, Akal, 2013 [2005].

—, Diario de un burgués, Valencia, Libros de la Memoria, 2006.

—, Los triunfos del burgués. Estampas valencianas del Ochocientos, Valencia, Tirant Humanidades, 2012.

Shklovski, V., «El arte como artificio», en T. Todorov (comp.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Madrid, Biblioteca Nueva, 2012 [1957], pp. 77-98.

Simons, J., Diaries and Journals of Literary Women from Fanny Burney to Virginia Woolf, Londres, MacMillan, 1990.

Spender, D., Man Made Language, Londres / Boston / Melbourne / Henley, Routledge & Kegan Paul, 1983 [1980].

Veyne, P., «La homosexualidad en Roma», en P. Ariès, A. Béjin, M. Foucault et al., Sexualidades occidentales, Barcelona, Paidós, 1987 [1982], pp. 51-64.

Walker, A., Woman Physiologically Considered as to Mind, Morals, Matrimonial Slavery, Infidelity and Divorce, Londres, A. H. Baily and Co., Cornhill, 1840.

Walton, J. K., «Port and Resort: Symbiosis and Conflict in “Old Whitby”, England, since 1880», en P. Borsay y J. K. Walton (eds.), Resorts and Ports: European Seaside Towns Since 1700, Bristol / Nueva York / Ontario, Channel View Publications, 2011.

Wollheim, R., Sobre las emociones, Madrid, Antonio Machado Libros, 2006 [1999].

Woolf, V., Una habitación propia, Barcelona, Seix Barral, 2005.

Wynter, A., The Borderlands of Insanity, Nueva York, G. P. Putnam’s Sons, 1875.

Youngs, T., «Introduction: Filling the Blank Spaces», en T. Youngs (ed.), Travel Writing in the Nineteenth Century, Londres / Nueva York, Anthem Press, 2006, pp. 1-18.

Zajonc, A., Capturar la luz, Girona, Atalanta, 2015.

AGRADECIMIENTOS

Son muchas las personas que me han ayudado en este ensayo, cuyo origen está en un trabajo académico presentado en julio de 2016. Lo han hecho, además, de diferentes formas. Hay elementos intangibles que han sido tan valiosos para mí como el más completo y atinado de los libros. Por eso quiero comenzar mencionando a mi mujer, Isabel Zarzuela. Sin ella este trabajo no hubiera sido posible, de ninguna de las maneras. Sin su apoyo afectivo, intelectual, moral y económico no hubiera sido capaz de llevar a término este proyecto. El resultado es, en buena medida, producto suyo. Mis padres, Rafael e Isabel, han sido de una ayuda esencial para mí. Abordar una novela tan rica y compleja como Drácula de la forma en que lo he hecho hubiera sido imposible sin una incontenible pasión por la lectura, algo que siempre les tendré que agradecer, entre otras muchas cosas. También he de agradecer a mis suegros, Paco e Isabel, y a mi cuñada, Carmen, su ayuda incondicional durante todos estos años. También a Lola Samper. Ellos saben bien por qué. Quisiera igualmente extender mi agradecimiento a Justo Serna, de quien tanto he aprendido; a Encarna García Monerris y a Carmen García Monerris, dos mujeres cuyo nervio, sabiduría y empuje ya quisiera para mí; a Javier Rubio, a David P. Montesinos y a Francisco Hernández; a Isabel Burdiel, a Encarna Nicolás y a Jordi Gracia; a Ángeles González, a Àngel Duarte y a Anaclet Pons. Gracias a todos por la ayuda, los ánimos y las críticas, siempre respetuosas y constructivas. Quisiera acabar estas líneas aludiendo a Helena, a Helena Lillo Zarzuela. Así puedo cerrar el círculo abierto con los agradecimientos a mi mujer, las dos personas que más sentido dan a mi vida. Nuestra hija, la persona más importante de nuestras vidas, me ha ayudado de tantas maneras, con tanta hondura, que resulta difícil verbalizar la trascendencia de su contribución. Es demasiado pequeña aún para entenderlo, pero su permanente alegría, su sonrisa, sus abrazos y su cariño han sido una constante fuente de energía para mí. Ella no lo sabe, pero me ha ayudado tanto en los momentos de mayor desánimo que me gustaría pensar que este trabajo, en el fondo, lo he escrito para ella.

NOTAS

[1] Se desconoce la fecha exacta de la publicación de la novela, aunque sí se sabe que el contrato firmado entre Stoker y la editorial tiene fecha del 20 de mayo de 1897. Véase R. Eighteen-Bisang, «The First Dracula», en E. Miller (ed.), Bram Stoker’s Dracula. A Documentary Journey into Vampire Country and the Dracula Phenomenon, Nueva York, Pegasus Books, 2009, p. 258. Véase también B. Stoker, Drácula, J. P. Riquelme (ed.), Boston / Nueva York, Bedford / St. Martin’s, 2002, p. xi. D. J. Skal proporciona la fecha del 26 de mayo, pero no incluye ninguna fuente en la que su afirmación pueda ser comprobada. Véase Hollywood gótico. La enmarañada historia de Drácula, Madrid, Es Pop Ediciones, 2015 [1990], p. 54.

[2] Son muchos los historiadores que llevan años reivindicando el papel de las ficciones como fuente histórica. Los estudiosos que más han influido en mi propia concepción de la historia, a este respecto, han sido Justo Serna e Isabel Burdiel. Fundamental resulta su trabajo conjunto, titulado Literatura e historia cultural o Por qué los historiadores deberíamos leer novelas, Valencia, Episteme, 1996. Tanto las investigaciones de Serna, entre las que cito Pasados ejemplares (Biblioteca Nueva, 2004), Héroes alfabéticos (PUV, 2008) y La imaginación histórica (Fundación José Manuel Lara, 2012), como el estudio crítico de Burdiel sobre Frankenstein (Cátedra, 1996) o artículos como «Lo que las novelas pueden decir a los historiadores. Notas para Manuel Pérez Ledesma» (El historiador consciente,Marcial Pons, 2015), han resultado esenciales en mi concepción de lo que la ficción puede enseñar a la historia. Quiero destacar también a Francisco Fuster, historiador cuyos trabajos sobre Pío Baroja (como, por ejemplo, Baroja y España. Un amor imposible, Fórcola, 2014) y sobre la Edad de Plata de la cultura española (1900-1936) reivindican insistentemente la necesidad de emplear la ficción como fuente histórica.

[3] Véase L. S. Klinger, Drácula anotado, Madrid, Akal, 2012 [2008], pp. xxvi-xxxii. Para profundizar en el tema de la literatura vampírica, remito al lector a los siguientes estudios y antologías literarias. Aunque hay muchos trabajos más, estos me han resultado especialmente útiles: A. Ballesteros González, Vampire Chronicle. Historia natural del vampiro en la literatura anglosajona, Zaragoza, Una Luna, 2000; J. Siruela (edición y prólogos), Vampiros, Girona, Atalanta, 2010; C. Díaz Maroto (introducción), No despierten a los muertos. Relatos de vampiros, Madrid, Jaguar, 2009; R. Ibarlucía y V. Castelló-Joubert (edición y estudio preliminar), Vampiria. Historias de revinientes en cuerpo, upires, brucolacos y otros chupadores de sangre, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007; J. Á. Olivares Merino, Evolución del mito vampírico en la literatura inglesa: de «Drácula» a «Salem’s Lot», 2 vols., Jaén, Universidad de Jaén, 1999. Tesis doctoral; y A. J. Navarro (selección, prólogo y notas), Sanguinarius, Madrid, Valdemar, 2010.

[4] Las referencias a las reseñas pueden encontrarse en L. S. Klinger, Drácula anotado, op. cit., pp. xxii-xxvi. Tanto esta última cita como las referencias a las reseñas pueden encontrarse en el «Apéndice IV» de B. Stoker, Drácula, edición, traducción, prólogo y notas de Ó. Palmer Yáñez, Madrid, Valdemar, 2010 [2005]. La referencia a la carta de Conan Doyle puede verse en: E. Miller (ed.), op. cit., p. 267. Todas las traducciones de texto sin versión española son responsabilidad del autor de este ensayo.

[5] Sobre el proceso de escritura y los cambios sufridos por la trama hasta su redacción definitiva, véase A. Ballesteros González, op.cit., pp. 115-119. Véase también Ó. Palmer Yáñez, «Prólogo», en B. Stoker, Drácula, cit., p. 21.

[6] D. Sassoon, Cultura. El patrimonio común de los europeos, Barcelona, Crítica, 2006, p. 724.

[7] Ibid., pp. 933-934.

[8] Dos años antes, en 1922, un director de cine alemán, F. W. Murnau, adaptó la novela a una nueva técnica de proyección que comenzaba a hacer furor: el cine. Pero, al negarse a pagar los derechos de autor, fue denunciado por Florence y condenado a destruir todas las copias, aunque esta es ya otra historia.

[9] L. S. Klinger, «La vida pública de Drácula. Drácula en la escena y en la pantalla», en B. Stoker y L. S. Klinger, Drácula anotado,Madrid, Akal, 2012 [2008], p. 568. Sobre las adaptaciones teatrales de Drácula, véase R. Stuart, Stage Blood: Vampires of the 19th-century stage, Wisconsin, Bowling Green State University Popular Press, 1994, pp. 194-199.

[10] Lucy Westenra, en vez de la joven de la que está enamorado el doctor Seward, pasa a convertirse en su hija. De igual modo, la prometida de Jonathan Harker ya no es Mina (que ha fallecido en extrañas circunstancias), sino la propia Lucy. Véase H. Deane y J. L. Balderston, Dracula. The Vampire Play in Three Acts, Nueva York, Samuel French, 1960 [1927], p. 8.

[11] G. D. Rhodes, Lugosi: His Life in Films, on Stage, and in the Hearts of Horror Lovers, North Carolina, McFarland & Company, 1997, p. 171.

[12] D. J. Skal, op. cit., p. 142.

[13] J. Serna y A. Pons, La historia cultural. Autores, obras, lugares, Madrid, Akal, 2013, p. 6.

[14] La última serie televisiva de la que tengo constancia es Penny Dreadful, creada por John Logan y emitida por Showtime desde 2014 hasta 2016. La última película que conozco sobre la materia es Drácula: la leyenda jamás contada, dirigida por Gary Shore y distribuida en 2014 por Universal Pictures. Hasta la fecha ha recaudado 217 millones de dólares en todo el mundo. En el ámbito infantil destaca Hotel Transilvania (Genndy Tartakovsky, Estados Unidos, 2012), el estreno de cuya tercera parte ha sido anunciado para septiembre de 2018. Un sugerente recorrido por las distintas adaptaciones de Drácula, así como por sus descendientes literarios y cinematográficos más ilustres, puede encontrarse en L. S. Klinger, Drácula anotado, op. cit., pp. 565-596.

[15] Existen en inglés al menos cinco biografías de Bram Stoker, ninguna de ellas traducida al castellano. Para octubre de 2017, Es Pop Ediciones tiene previsto publicar una extensa biografía de Stoker escrita por David J. Skal titulada Algo en la sangre. La historia jamás contada de Bram Stoker, el hombre que escribió Drácula. En cualquier caso, una breve semblanza biográfica del autor irlandés puede encontrarse en Ó. Palmer Yáñez, «El padre del vampiro», en Drácula, un monstruo sin reflejo, Madrid, Reino de Cordelia, 2012, pp. 31-51.

[16] Un buen resumen de la trayectoria vital de Bram Stoker y la composición de Drácula puede encontrarse en L. S. Klinger, «El contexto de Drácula», en Drácula anotado, op. cit., pp. xxxii-xli. Véase igualmente el «Prólogo» de Ó. Palmer Yáñez a su edición de Drácula publicada por Valdemar.

[17] Sobre la edición húngara de Drácula, véase S. Berni, Dracula by Bram Stoker. The Mystery of the Early Editions, Macerata, Bibliohaus, 2016 [2014], pp. 31-34.

[18] Sobre la dimensión social del lenguaje y el tipo de análisis empleado en este ensayo, véase M. Bajtín, «La palabra en la novela», en Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989 [1975], pp. 77-236.

[19] M. Augé, «El viaje inmóvil», en J. Lucena Giraldo y J. Pimentel (eds.), Diez estudios sobre literatura de viajes, Madrid, CSIC, 2006, p. 15.

[20] Las citas, respectivamente, se hallan en V. Shklovski, «El arte como artificio», en T. Todorov (comp.), Teoría literaria de los formalistas rusos, Madrid, Biblioteca Nueva, 2012 [1957], pp. 84 y 82.

[21] P. Ackroyd, Londres. Una biogafía, Barcelona, Edhasa, 2002 [2000], pp. 691-694.

[22] M. Charlot y R. Marx, Londres, 1851-1901. La era victoriana o el triunfo de las desigualdades, Madrid, Alianza, 1993 [1990], p. 59.

[23] E. de Amicis, Recuerdos de Londres y París, Madrid, Páginas de Espuma, 2008 [1874], pp. 13 y 22. Traducción de María del Mar Velasco ligeramente modificada.

[24] G. Doré y Blanchard Jerrold, Londres. Una peregrinación, Madrid, Abada, 2004 [1872], pp. 62-63. Traducción de Carolina del Olmo y César Rendueles.

[25] Ch. Booth, Life and Labour of the People in London. Volume I. East, Central and South London, Londres, MacMillan and Co. and New York, 1892, p. 172. Disponible en [https://archive.org/stream/lifeandlabourpe23bootgoog#page/n184/mode/1up]. (Todas las citas a enlaces de internet que aparecen en este volumen han sido revisadas en mayo de 2017.)

[26] Sobre la evolución de la población, inmigración y desarrollo urbano, véase E. Canales, La Inglaterra victoriana, Madrid, Akal, 1999, pp. 50-71.

[27] Sobre las explicaciones técnicas y artísticas del cuadro, así como sus referencias bíblicas, véase T. Barringer, Reading the Pre-Raphaelites, Londres, Yale University Press, 1999, pp. 86 y ss. Véase también H. Birchall, Prerrafaelitas, Colonia, Taschen, 2010, p. 40.

[28] W. Michael Rossetti, Præraphaelite Diaries and Letters, Londres, Hurst and Blackett Limited, 1900, p. 180 (en nota). Disponible en [https://archive.org/stream/prraphaelitedia00rossgoog#page/n191/mode/2up].

[29] R. Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 2011 [1980], p. 46.

[30] E. Mary Grosvenor, Narrative of a Yatch Voyage in the Mediterranean During the Years 1840-1841 in two volumes, vol. 1, Londres, John Murray, 1842, p. 1. Disponible en [https://archive.org/stream/narrativeayacht00westgoog#page/n20/mode/2up].

[31] Esta referencia y la anterior pueden localizarse, respectivamente, en M. L. Pratt, Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2010 [1992], p. 283 y p. 24. Traducción de Ofelia Castillo.

[32] E. W. Said recoge en Orientalismo el siguiente comentario de Gérard de Nerval a Théophile Gautier: «Para una persona que nunca ha visto Oriente […] un loto siempre será un loto, para mí es una especie de cebolla», en E. W. Said, Orientalismo, Barcelona, Random House Mondadori, 2009 [1978], p. 145.

[33] Ph. Blom, Años de vértigo. Cultura y cambio en Occidente, 1900-1914, Barcelona, Anagrama, 2010 [2008], pp. 177-178. Traducción de Daniel Najmías.

[34] Th. de Quincey, Confesiones de un inglés comedor de opio, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 142, 143 y 144. Traducción de Miguel Teruel.

[35] Ch. Hussey, Lo pintoresco. Estudios desde un punto de vista, Madrid, Biblioteca Nueva, 2013 [1927], p. 104. Sobre el origen del término, véanse las pp. 35-36. Sobre el papel de Gilpin y de otros teóricos en la creación de este concepto, véase, en este mismo volumen, la introducción de J. Maderuelo, «El punto de vista de Christopher Hussey», p. 17.

[36] Sobre la vinculación entre la literatura gótica y lo pintoresco, véase Ch. Hussey, op. cit., pp. 325-340.

[37] Entre los expertos en Drácula no se ha alcanzado un acuerdo respecto a la fecha exacta en la que se desarrollan los acontecimientos de la novela. Existe un año que muchos investigadores aceptan como incuestionable: 1893. Teniendo en cuenta algunas referencias cronológicas que aparecen en el texto, parece ser la data más probable. Sin embargo, las pruebas no resultan del todo concluyentes. Si Drácula fue publicada en 1897 y en la nota final del libro Jonathan Harker afirma que «hace siete años todos atravesamos las llamas», los hechos no pueden haber sucedido después de 1890. Considerando esta situación, algunos autores piensan que los sucesos relatados podrían haber tenido lugar a finales de 1888 o 1889. En cualquier caso, existen demasiadas contradicciones como para proporcionar un año incuestionable. Véase L. S. Klinger, «Apéndice 2. Las fechas de Drácula», en B. Stoker, op. cit., pp. 535-538.

[38] J. Pimentel, «El día que el rey de Siam oyó hablar del hielo: viajeros, poetas y ladrones», en J. Lucena Giraldo y J. Pimentel (eds.), op. cit., p. 96. Todo el artículo está dedicado a abordar el tema de la idea del viajero como mentiroso.

[39] Sobre la diferencia entre el viajero medieval y el moderno, véase P. Almarcegui, «La metamorfosis del viajero a Oriente», Revista de Occidente 280 (2004), pp. 105-117.

[40] P. Kolb, The present state of the Cape of Good-Hope. [Vol. I], Londres, W. Innys, 1731, p. 56. La referencia está tomada de M. Louise Pratt, op. cit., p. 92. Disponible en [https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=yale.39002003202505;view=1up;seq=94].

[41] S. Bassnett, «Travel writing and gender», en P. Hulme y T. Youngs (eds.), The Cambridge Companion to Travel Writing,Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 235.

[42] J. Ryle, «Tales of Mythical Africa», Times Literary Supplement, 27 de julio de 2001. Disponible en [http://www.richardwebster.net/johnryle.html].

[43] L. Alburquerque, «Los “libros de viajes” como género literario», en J. Lucena Giraldo y J. Pimentel (eds.), op. cit., p. 81.

[44] I. Burdiel, «Lo imaginado como materia interpretativa para la historia», en I. Burdiel y J. Serna, op. cit., p. 1.

[45] J. Serna y A. Pons, Diario de un burgués, Valencia, Libros de la Memoria, 2006, p. 7.

[46] J. Serna, «Una historia de la imaginación», en I. Burdiel y J. Serna, Literatura e historia cultural… op. cit., p. 33.

[47] T. Youngs, «Introduction: Filling the Blank Spaces», en T. Youngs (ed.), Travel Writing in the Nineteenth Century, Londres / Nueva York, Anthem Press, 2006, p. 2.

[48] Sobre la transformación que el ferrocarril produce en la percepción del viajero, así como los cambios sociales y culturales que genera esta nueva tecnología, véase W. Schivelbusch, The Raiway Journey. The Industrialization of Time and Space in the 19th Century,Leamington Spa, Hamburg, New York, Publishers, 1986 [1977], pp. 33-44 y 52-69. La referencia al sistema telegráfico se halla en las pp. 29-32.

[49] La traducción de Drácula que voy a seguir a lo largo de este ensayo (salvo que se indique lo contrario) es la de Ó. Palmer Yáñez (Madrid, Valdemar, 2010 [2005]). Por si el lector no cuenta con esa versión de la novela, y para facilitar la localización de los fragmentos, he optado por incluir, al final de cada cita, el capítulo del libro en el que puede encontrarse, así como el personaje que escribe y el día en el que lo hace. El número de página que aparece al final de cada referencia alude a la edición de Valdemar. En castellano existen excelentes ediciones críticas de Drácula. La más reciente de todas ellas es la que cuenta con un mayor aparato crítico. Me refiero a la elaborada por L. S. Klinger, titulada Drácula anotado y publicada por la editorial Akal (2012). La otra gran edición crítica de la novela, junto con la de Akal y la de Valdemar, es la elaborada por Crítica, editada por Juan Antonio Molina Foix y aparecida originalmente en 1993.

[50] V. Goldsworthy, «The Balkans in Nineteenth-Century British Travel Writing», en T. Youngs (ed.), Travel Writing in the Nineteenth Century, cit., p. 20. Goldsworthy, para referirse a ese límite entre Occidente y Oriente, cita un pasaje escrito por un viajero en 1844, que nos interesa especialmente por sus similitudes con el de Jonathan Harker. Esto escribe Alexander Kinglake cuando cruza el Danubio en Belgrado: «Yo había llegado, por decirlo así, al final de la bien engranada Europa, y ahora mis ojos verían el esplendor y el caos de Oriente».

[51] De hecho, en 1877 Florence Berger escribe sobre Bucarest (situada aún más al Este que la Budapest de Harker) afirmando que «no se parece a ningún otro lugar del mundo». Y añade: «Así como Rumanía es Rumanía, sin el más mínimo parecido con lo turco […] [Bucarest] no es Oriente, y menos aún Occidente […]. Aquí […] sonó la última palabra de la civilización occidental». Véase F. K. Berger, A Winter in the City of Pleasure; or, Life on the Lower Danube, Londres, Richard Bentley and Son, 1877, pp. 35-37. Véase [https://archive.org/stream/awinterincitypl00berggoog#page/n44/mode/2up]. Esta referencia está tomada de V. Goldsworthy, «The Balkans in Nineteenth-Century British Travel Writing», en T. Youngs (ed.), op. cit., p. 21.

[52] «The most western of splendid bridges over the Danube, which is here of noble width and depth, took us among the traditions ofTurkish rule». El original en inglés de Drácula que emplearé en este trabajo es el editado por Nina Auerbach y David J. Skal (Nueva York, W. W. Norton & Company, 1997).

[53] É. Durkheim, Las reglas del método sociológico, Madrid, Biblioteca Nueva, 2005 [1895], p. 137.

[54] Así lo define Said: «El orientalismo no es una simple disciplina o tema político que se refleja pasivamente en la cultura, en la erudición o en las instituciones, ni una larga y difundida colección de textos que tratan de Oriente; tampoco es la representación o manifestación de alguna vil conspiración “occidental” e imperialista, que pretende oprimir al mundo “oriental”. Por el contrario, es la distribución de una cierta conciencia geopolítica en unos textos estéticos, eruditos, económicos, sociológicos, históricos y filológicos; es la elaboración de una distinción geográfica básica (el mundo está formado por dos mitades diferentes, Oriente y Occidente) y también, de una serie completa de “intereses”», en E. W. Said, op. cit., p. 34. La cursiva es del original.

[55] Ó. Palmer Yáñez, en la traducción para Valdemar que estoy siguiendo, opta por transcribir el original inglés «correct time» por «hora prevista» (p. 57). Algo parecido hacen Julio Rodríguez Puértolas en su versión de Drácula para Akal («horario previsto», p. 9) y Molina Foix para Cátedra («horario previsto», p. 97). En cambio, en la versión para Alianza de 1998, Torres Oliver sí traduce «correct time» como «horario correcto» (p. 11). Respeta así ese acento moral que tiene la palabra y que en las otras traducciones se pierde. Como curiosidad, añadir que en la versión que el propio Torres Oliver efectúa para la editorial Bruguera en 1981, las palabras que elige son «hora prevista» (p. 9).

[56] J. Serna y A. Pons, Los triunfos del burgués. Estampas valencianas del Ochocientos, Valencia, Tirant Humanidades, 2012, pp. 61-71. La cita está tomada de la p. 62.

[57] W. Schivelbusch, op. cit., pp. 43-44.

[58] R. Safranski, Sobre el tiempo, Madrid, Katz, 2013, p. 16.

[59] J. Foster Fraser, Pictures from the Balkans, Londres / París / Nueva York / Melbourne, Cassell and Company, 1906, pp. 119-120. Véase [http://archive.org/stream/picturesfrombal00frasgoog#page/n175/mode/2up].

[60] L. Carroll, Alicia en el País de las Maravillas, Madrid, Alianza, 2010, pp. 34 y 107.

[61] A. F. Crosse, Round About the Carpathians, Edimburgo / Londres, William Blackwood and Sons, 1878, p. 7. El volumen de Crosse fue uno de los libros consultados por Bram Stoker para la redacción de Drácula, véase [http://archive.org/stream/cu31924028124141#page/n17/mode/2up].

[62] E. F. Knight, Albania: A Narrative of Recent Travel, Londres, Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1880, p. 55. Véase [http://archive.org/stream/albaniaanarrati01kniggoog#page/n75/mode/2up].

[63] J. Foster Fraser, op. cit., p. 123. Véase [http://archive.org/stream/picturesfrombal00frasgoog#page/n179/mode/2up].

[64] M. L. Pratt, op. cit., p. 276.

[65] J. Á. García de Cortázar, «El primer reparto mediterráneo (395-550)», en J. Á. García de Cortázar y J. Valdeón, Gran historia universal. Vol. V Principios de la Edad Media, Madrid, Nájera, 1987, p. 44.

[66] Un artículo que aporta otra perspectiva y bastantes puntos en común con mi análisis del viaje de Harker a Transilvania puede encontrarse en T. Boone, «“He is English and Therefore Adventurous”: Politics, Decadence, and Dracula», Studies in the Novel 25 (primavera 1993), pp. 76-91. Sobre el viaje de Jonathan a Transilvania y su relación con el Imperio, véanse también las interesantes reflexiones de G. Castle, «Ambivalence and Ascendancy in Bram Stoker’s Dracula», en B. Stoker, Dracula, edición de J. P. Riquelme, op. cit., pp. 518-537 (especialmente las pp. 522-528).

[67] W. Gilpin, Tres ensayos sobre la belleza pintoresca, Madrid, Abada, 2004, p. 87.

[68] E. Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Madrid, Alianza, 2010 [1757], p. 80.

[69] La traducción de la primera oración es de J. A. Molina Foix (Cátedra, 2008 [1993], p. 117). En la edición de Palmer la frase en cuestión ha desaparecido.

[70] Estas dos últimas referencias se encuentran en M. Requena, Omina mortis. Presagios de muerte. Cuando los dioses abandonan al emperador romano, Madrid, Abada, 2014, pp. 17 y 18.

[71] R. L. Stevenson, Viajes con una burra, Madrid, Maeva, 1999, p. 34.

[72] A. Behdad, «The Politics of Adventure. Theories of Travel, Discourses of Power», en J. Kuehn y P. Smethurst, Travel Writing, Form, and Empire. The Poetics and Politics of Mobility, Nueva York / Londres, Routledge, 2009, p. 88.

[73] Véase D. Seed, «The Narrative Method of Dracula», Nineteenth-Century Fiction 40, n.º 1 (junio 1985), p. 64.

[74] Son muchas las ediciones críticas que resaltan esta equivocación de Harker. Véase, por ejemplo, la edición de N. Auerbach y D. J. Skal (Nueva York / Londres, Norton, 1997, p. 28 [en nota]); la de E. Bourg Nicholson (San Francisco, Ignatius Press, 2012, p. 45 [en nota]); la de J. A. Molina Foix (Madrid, Cátedra, 2008 [1993], p. 128 [en nota]); la de Ó. Palmer Yáñez (Madrid, Valdemar, 2010 [2005], p. 89 [también en nota]) y la de L. S. Klinger (Madrid, Akal, 2012 [2008]), p. 58 [nota 56].

[75] Aquí se sigue el original inglés, donde se aprecia mejor la coincidencia. Esta es la referencia a su casa: «I expected that I should suddenly awake, and find myself at home». Y esta la referencia a su país: «Some of them were just like the peasants at home».

[76] E. Burke, op. cit., pp. 87 y 113.

[77] F. Botting, Gothic, Londres / Nueva York, Routledge, 1996, p. 32.

[78] La relación de Drácula con el dinero ha generado opiniones divergentes. Franco Moretti, en «Dracula and Capitalism», califica al vampiro como un acumulador capitalista, como aquel que «después de haber permanecido “enterrado” durante veinte largos años de recesión, se eleva nuevamente para emprender el camino irreversible de concentración y monopolio» (p. 46). Contrariamente a lo que expone Moretti, parece evidente que Drácula tiene una relación más bien de indiferencia hacia el dinero. Un acumulador capitalista que no tolera la competencia estaría obsesionado con la riqueza material, esa sería una de sus principales preocupaciones. Drácula, sin embargo, tiene el dinero tirado en una habitación, lleno de polvo, demostrando la indiferencia que siente hacia él. El dinero de Drácula está tan abandonado como los muebles o las joyas de su cuarto. Drácula lo utilizará para conseguir sus fines, del mismo modo que quienes lo combaten emplearán el suyo para evitarlo. La teoría de Moretti, en cualquier caso, ha tenido diferentes ecos. Para Judith Halberstam («Technologies of Monstruosity: Bram Stoker’s Dracula»), Drácula sólo acumula dinero, nunca lo gasta. Sin embargo, como acabo de apuntar, el vampiro sí gasta su riqueza: la usa exactamente igual que el grupo de humanos que lo persigue. Aunque Halberstam afirme lo contrario (p. 191), no existe, a mi entender, ninguna diferencia entre el uso que los hombres y el vampiro hacen del dinero. Del mismo modo, Halberstam sobreinterpreta una escena en la que Harker rasga un bolsillo de Drácula del que caen monedas y billetes bancarios, y afirma: «La criatura que vive de una dieta de sangre sangra oro cuando está herida» (p. 190). Sin embargo, Drácula no ha sido herido. El golpe de Harker le provoca un desgarrón en la ropa, nada más. El dinero cae y Drácula recoge una parte antes de huir porque lo necesita para escapar. Esa situación no coloca a Drácula en una posición diferente con respecto al dinero a la de los humanos que lo persiguen. Ellos hubieran hecho lo mismo de estar en su lugar. La escena puede encontrarse en el cap. XXIII, Seward, 3 de octubre, pp. 504-505.

[79] Traducción tomada de la versión de Rodríguez Puértolas (Drácula anotado, op. cit., p. 44). En la versión de Drácula editada por Valdemar, con la que estoy trabajando, Ó. Palmer traduce «a tall old man» como «un hombre alto y maduro». A este respecto añádase que Molina Foix, en su versión de Drácula para Cátedra, emplea la palabra «anciano», y que Torres Oliver, en su traducción de Drácula para Alianza, utiliza la palabra «viejo».

[80] La descripción física de Drácula también ha dado lugar a numerosos estudios y especulaciones. Judith Halberstam, en «Technologies of Monstrosity: Bram Stoker’s “Dracula”», la compara con la de los judíos. Su desagradable aspecto físico también ha servido para recurrir a Nordau y Lombroso y calificar a Drácula como perteneciente a una raza degenerada. Véase K. L. Spencer, «Purity and Danger: “Dracula”, the Urban Gothic, and the Late Victorian Degeneracy Crisis». Aunque uno de los primeros textos que aborda el tema -si no el primero- es el de Ernest Fontana: «Lombroso’s Criminal Man and Stoker’ Dracula». Acudiendo al estudio de Cesare Lombroso sobre la delincuencia y al de su discípulo Max Nodau sobre el ocaso de las razas, Fontana expone los rasgos que Drácula, Mina, Lucy y Renfield poseen de esta tipología criminal y degenerativa. Monika Tomaszewska, por su parte, se hace eco tanto de la degeneración de Drácula como de su vinculación con los judíos en «Vampirism and the Degeneration of the Imperial Race. Stoker’s Dracula as the Invasive Degenerate Other». Tomaszewska integra en su artículo distintas teorías, incluyendo la de Arata sobre la colonización inversa. Su análisis tiene algunos puntos en común con mi descripción del viaje de Harker. Otros autores han ido aún más lejos, comparando a Drácula con Henry Irving y hasta con Oscar Wilde. Véase T. Schaffer, «“A Wilde Desire Took Me”: The Homoerotic History of “Dracula”».

[81] Una posición coincidente con mi punto de vista puede encontrarse en S. Eltis, «Corruption of the Blood and Degeneration of the Race: Dracula and Policing the Borders of Gender», en B. Stoker, Dracula, edición de J. P. Riquelme, op. cit., p. 451.

[82] S. Bassnett, «Travel writing and gender», en P. Hulme y T. Youngs (eds.), op. cit., pp. 230-231.

[83] Véase, por ejemplo, F. Moretti, «Dracula and Capitalism», en G. Byron, Dracula. New Casebooks, Basingstoke / Nueva York, Macmillan, 1999, pp. 43-54; R. A. Pope, «Writing and Biting in Dracula», en G. Byron, op. cit., p. 83; D. Foster, «“The little children can be bitten”: A Hunger for Dracula», en B. Stoker, Dracula, ediciín de J. P. Riquelme, op. cit., p. 489; A. Guilinger, «Religion and Superstition in Bram Stoker’s Dracula», en B. Stoker, Dracula, edición de E. Bourg Nicholson, San Francisco, Ignatius Press, 2012, p. 513; Ph. A. Roth, «Suddenly Sexual Women in Bram Stoker’s “Dracula”», en G. Byron, op. cit., p. 33.

[84] Una lectura del viaje de Jonathan con algunos puntos en común y muchas discrepancias es la elaborada por D. Kuzmanovic, «Vampiric Seduction and Vicissitudes of Masculine Identity in Bram Stoker’s Dracula», Victorian Literature and Culture 37 (2009), pp. 411-425.

[85] M. Bajtín, «La palabra en la novela», en M. Bajtín, Teoría y estética de la novela, op. cit., p. 89.

[86] Cito aquí algunos de estos trabajos, tan pioneros como polémicos: Ph. A. Roth, «Suddenly Sexual Women in Bram Stoker’s Dracula», en G. Byron (ed.), op. cit. (publicado por primera vez en 1977); J. Weissman, «Women as Vampires: Dracula as a Victorian Novel», Midwest Quarterly 18 (1977); C. A. Senf, «Dracula: The Unseen Face in the Mirror», The Journal of Narrative Technique 9 (otoño 1979).

[87] Véase, por ejemplo, E. Bourg Nicholson, «Introduction», en B. Stoker, Dracula, edición de E. Bourg Nicholson, op. cit., p. xx. Véase también A. Guilinger, «Religion and Superstition in Bram Stoker’s Dracula», en B. Stoker, Dracula, edición de E. Bourg Nicholson, op. cit., p. 513.

[88] Cito aquí las referencias en inglés, para que se aprecie con mayor claridad el uso de la palabra «house»: «I am Dracula; and I bid you welcome, Mr Harker, to my house». Y en otra ocasión añade: «Not an hour shall you wait in my house against your will». Sucede lo mismo cuando alude a su nueva mansión en Purfleet: «“Come”, he said at last, “tell me of London and of the house which you have procured for me”». Y tras la explicación de Harker, concluye: «I myself am of an old family, and to live in a new house would kill me. A house cannot be made habitable in a day; and, after all, how few days go to make up a century».

[89] Cito el texto en inglés para que no haya lugar a dudas: «Your letter home has been despatched». Y en otra ocasión exclama: «It will doubtless please your friends to know that you are well, and that you look forward to getting home to them».

[90] Las referencias de los dos últimos párrafos pueden encontrarse en A. Schutz, Estudios sobre teoría social, Buenos Aires, Amorrortu, 1974 [1964], pp. 100, 101-102 y 106 (respectivamente).

[91] La traducción de este fragmento pertenece a J. A. Molina Foix (Drácula, Cátedra, 2008 [1993], p. 117). En la versión de Óscar Palmer la frase en cuestión, misteriosamente, ha desaparecido.

[92] La traducción, en este caso, también es de Rodríguez Puértolas (Drácula anotado, op. cit., p. 48). La de Palmer dice así: «Me encuentro sumido en un mar de dudas. Recelo, temo», en cap. II, Jonathan Harker, 5 Mayo, p. 83. El original inglés dice así: «I am all in a sea of wonders. I doubt; I fear».

[93] Las referencias, respectivamente, se hallan en R. Wollheim, Sobre las emociones, Madrid, Antonio Machado Libros, 2006 [1999], pp. 44 y 45.

[94] Ch. Hussey, op. cit., p. 137.

[95] Ch. Craft, «“Kiss Me with Those Red Lips”: Gender and Inversion in Bram Stoker’s Dracula», en G. Byron (ed.), op. cit., p. 95. El artículo de Craft señala cómo la sexualidad femenina y el destino de las mujeres oculta un deseo homosexual entre los protagonistas y Drácula que, al no poder mostrarse, se desplaza hacia las damas.

[96] Ch. Maillard, La mujer de pie, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2015, pp. 13-14.

[97] La función del paréntesis en inglés es, esencialmente, la misma. El Cambridge International Dictionary of English (Cambridge, Nueva York, Australia, Cambridge University Press, 1996 [1995]) define «parenthesis» del siguiente modo: «A remark which is added to a sentence, often to provide an explanation or additional information, and which is separated from the main part of the sentence by commas, brackets or dashes» (p. 1026).

[98] Un claro indicativo del calado de estas nociones podemos encontrarlo en la Carta encíclica que el papa León XIII dio en 1891 sobre la situación de los obreros, titulada Rerum novarum. En un momento determinado afirma: «Si el obrero percibe un salario lo suficientemente amplio para sustentarse a sí mismo, a su mujer y a sus hijos…». La cita está al comienzo del punto 33 de la encíclica. Véase [https://w2.vatican.va/content/leo-xiii/es/encyclicals/documents/hf_l-xiii_enc_15051891_rerum-novarum.html].

[99] J. W. Scott, «La mujer trabajadora en el siglo XIX», en G. Duby y M. Perrot, Historia de las mujeres en Occidente. Tomo 4. El sigloXIX, Madrid, Taurus, 2001 [1990-1993], p. 440.

[100] Esta cita y las anteriores se encuentran en J. W. Scott, op. cit., pp. 449 y 430.

[101] William Rathbone Greg, Why Are Women Redundant?, Londres, N. Trübner & Co., 1869, p. 33. Véase [https://archive.org/stream/whyarewomenredu00greggoog#page/n34/mode/2up].

[102] J. W. Scott, op. cit., pp. 452-453. Traducción de Marco Aurelio Galmarini.

[103] Ibid., p. 429.

[104] E. Canales, op. cit., pp. 181-183.

[105] Ph. Levine, Victorian Feminism, 1850-1900, Londres, Melbourne, Sydney, Auckland, Johannesburgo, Hutchinson, 1987, pp. 12-13.

[106] B. Caine, Victorian Feminists, Oxford, Oxford University Press, 1993, p. 15.

[107] E. Canales, op. cit., p. 191.

[108] W. Morris, News from Nowhere; Or, An Epoch of Rest, Boston, Roberts Brothers, 1890, p. 84. Esta referencia la he podido localizar gracias al libro de Esteban Canales. Véase [https://archive.org/stream/newsfromnowher00morr#page/84/mode/2up].

[109] C. Sarasúa, «Debate», en C. Borderías (ed.), Joan Scott y las políticas de la historia, Barcelona, Icaria, 2006, p. 215. La cursiva se encuentra en el original.

[110] J. Ruskin, Sésamo y lirios, Madrid, Cátedra, 2015, p. 164.

[111] Las referencias, respectivamente, se hallan en S. Ellis, The Daughters of England, Londres, Fisher, Son and Co., [1842], pp. 10 y 126. Véase [https://archive.org/stream/in.ernet.dli.2015.36433/2015.36433.The-Daughters-Of-England#page/n19/mode/2up].

[112] Las referencias pueden encontrarse en J. Ruskin, op. cit., pp. 164-165. Traducción de Javier Alcoriza.

[113] J. Lewis, Women in England, 1870-1950: Sexual Divisions and Social Change, Bloomington, Indiana University Press, 1984, p. 81.

[114] J. Ruskin, op. cit., p. 165. Traducción de Javier Alcoriza.

[115] En inglés se aprecia mejor esa primera persona del singular: «I shall enter here some of my notes, as they may refresh my memorywhen I talk over my travels with Mina» (cap. I, Jonathan Harker, 3 de mayo. Bistritz, p. 10 de la edición inglesa y p. 58 de la castellana).

[116] J. Ruskin, op. cit., p. 166. Traducción de Javier Alcoriza.

[117] A. Walker, Woman Physiologically Considered as to Mind, Morals, Matrimonial Slavery, Infidelity and Divorce, Londres, A. H. Baily and Co., Cornhill, 1840, p. 129. La referencia al texto de Walker está tomada de J. Perkin, Victorian Women, Londres, John Murray (Publishers), 1993, p. 1. Véasa [https://archive.org/stream/b21461387#page/128/mode/2up].

[118] J. Flanders, The Victorian House, Londres, Harper Perennial, 2004, p. 189 (ilustración de la izquierda).

[119] E. Bou, «El diario: periferia y literatura», Revista de Occidente 182-183 (1996), p. 124.

[120] N. Catelli, En la era de la intimidad. Seguido de: El espacio autobiográfico, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2007, p. 45.

[121] Sobre la escritura biográfica de las mujeres victorianas, véase Sh. Marcus, Entre mujeres. Amistad, deseo y matrimonio en la Inglaterra victoriana, Valencia, PUV, 2009, pp. 57-66.

[122] Sobre este tipo de conocimiento, método interpretativo y modo de realizar investigaciones, véase C. Ginzburg, «Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales», en Mitos, emblemas, indicios. Morfología e historia, Barcelona, Gedisa, 2008 [1986], pp. 185-239.

[123] Las referencias se encuentran en E. Canales, op. cit., p. 198 y p. 199.

[124] El original en inglés dice así: «I am longing to hear all his news. It must be so nice to see strange countries…». Como puede apreciarse, Óscar Palmer traduce «news» como «aventuras». Rodríguez Puértolas traduce así: «Estoy deseando escuchar todo lo que tendrá que contarme» (Drácula anotado, op. cit., p. 106). Molina Foix opta por traducirla, más literalmente, como «noticias» («estoy impaciente por recibir noticias suyas», Drácula, Cátedra, 2008 [1993], p. 174). Por su parte, Torres Oliver opta por la palabra «peripecias» («estoy deseando que me cuente todas sus peripecias», Drácula, Alianza, 1999, p. 78).

[125] Esta referencia y las anteriores pueden encontrarse, respectivamente, en F. Nightingale, Casandra, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2011 [1852], pp. 45 y 55. Traducción de Laura Monrós.

[126] V. Woolf, Una habitación propia, Barcelona, Seix Barral, 2005 [1929], p. 53.

[127] La edición de Óscar Palmer Yáñez para Valdemar con la que estoy trabajando contiene una errata en este pasaje. Palmer traduce «we can talk together freely» como «podremos pasear las dos libremente». Traduce «talk» por «pasear», confundiéndolo, imagino, por «walk».

[128] Evidentemente, la sociedad en la que vive Mina está regida y controlada por los varones y nadie puede sustraerse a ello. Ya se ha visto cómo la joven tiene muy interiorizado su papel como mujer victoriana, pero eso no quita para que puedan detectarse resistencias a ese modelo.

[129] Sobre el diario como forma de educación en los valores dominantes, véanse, por ejemplo, las anotaciones que L. May Alcott escribe en su diario en 1843, con apenas once años. A un lado pone las virtudes que más desearía tener: paciencia, amor, silencio, obediencia, generosidad, perseverancia, diligencia, respeto, abnegación. Al otro lado, los vicios que evitar: ociosidad, testarudez, vanidad, impaciencia, imprudencia, orgullo, egoísmo, actividad, amor a los gatos. La referencia está tomada de J. Simons, Diaries and Journals of Literary Women from Fanny Burney to Virginia Woolf, Londres, MacMillan, 1990, p. 106.

[130] Y. Knibiehler, «Cuerpos y corazones», en G. Duby y M. Perrot, op. cit., p. 373.

[131] F. Nightingale, op. cit., p. 38.

[132] Esta cita y la siguiente se encuentran en J. L. Pardo, La intimidad, Valencia, Pre-Textos, 2004 [1996], pp. 42 y 43. Las cursivas son del original.

[133] J. L. Pardo, op. cit., p. 44.

[134] M. Perrot, Historia de las alcobas, Madrid, Siruela, 2011 [2009], p. 175.

[135] J. K. Walton, «Port and Resort: Symbiosis and Conflict in “Old Whitby”, England, since 1880», en P. Borsay y J. K. Walton (eds.), Resorts and Ports: European Seaside Towns Since 1700, Bristol, Nueva York, Ontario, Channel View Publications, 2011, p. 133.

[136] Tanto esta referencia como la siguiente pueden localizarse en M. Perrot, Historia de las alcobas, op. cit., pp. 120 y 125. Traducción de Ernesto Junquera.

[137] El concepto de «intimidad» y la relación que mantiene con la noción de «privacidad» es un asunto complejo y no es este el lugar en el que desarrollar dicha polémica. Aquí la palabra «intimidad» se utilizará en un sentido laxo, como el conjunto de sentimientos y pensamientos que cada persona guarda en su interior.

[138] C. Castilla del Pino, «Teoría de la intimidad», Revista de Occidente 182-183 (1996), p. 16.

[139] Ibid., pp. 16-17.

[140] M. Perrot, Mujeres en la ciudad, Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1997, p. 110.

[141] La traducción es de Óscar Palmer, aunque ligeramente modificada. Él traduce «I shall never ask» como «no voy a insistirle». Yo he optado por una fórmula más rotunda («nunca le preguntaré»), la misma que emplea Francisco Torres Oliver en su versión para Alianza (p. 142).

[142] A. Giddens, La transformación de la intimidad. Sexualidad, amor y erotismo en las sociedades modernas, Madrid, Cátedra, 2004 [1992], p. 49.

[143] M. Perrot, op. cit., pp. 120-121.

[144] La traducción, en este caso, está partida: las primeras tres líneas están tomadas de la versión de Drácula efectuada por Torres Oliver para Alianza (p. 241). El resto es de Palmer con alguna modificación propia.

[145] Aunque «mirar» y «ver» no son palabras sinónimas, en el texto que sigue se emplearán en un sentido similar. Sobre las diferencias entre ambas expresiones, véase J. G. Moreno de Alba, Nuevas minucias del lenguaje, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, pp. 375-376.

[146] D. Cosgrove, «Observando la naturaleza: el paisaje y el sentido europeo de la visa», Boletín de la Asociación de Geógrafos Españoles 34 (2002), p. 66.

[147] O. Sacks, «Ver y no ver», en Un antropólogo en Marte, Barcelona, Anagrama, 2015 [1995], p. 152. Cursiva en el original.

[148] A. Zajonc, Capturar la luz, Girona, Atalanta, 2015 [1993], p. 17.

[149] O. Sacks, art. cit., pp. 147-148.

[150] Un informe sobre este caso, estudiado en 1963 por Richard Gregory y Jean G. Wallace, puede encontrarse en [http://www.richardgregory.org/papers/recovery_blind/4-obs-discharge.htm].

[151] R. L. Gregory, «The blind leading the sighted», Nature, Londres, McMillan Journals, vol. 430, agosto 2004, p. 836. El texto también puede encontrarse en [http://www.richardgregory.org/papers/articles/seeing-after-blindness.pdf].

[152] A. Zajonc, op. cit., p. 18.

[153] Véase U. Eco, «Kant, Peirce y el ornitorrinco», en Kant y el ornitorrinco, Barcelona, Lumen, 1999 [1997], pp. 69-72. De hecho, el nombre científico del rinoceronte indio es Rhinoceros unicornis.

[154] Evidentemente, lo mismo puede afirmarse de este ensayo. Nada podrá encontrarse en él que esté más allá del propio «mundo» construido por su autor. Lo único a lo que aspiro es a desarrollar una visión lo más amplia y lo menos prejuiciada posible.

[155] A. Zajonc, op. cit., p. 35.

[156] F. Moretti, La literatura vista desde lejos, Barcelona, Marbot Ediciones, 2007 [2005], p. 10.

[157] J. Bentham, Panóptico, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2011, p. 59.

[158] M. Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Madrid, Siglo XXI de España, 2009 [1975], p. 204.

[159] J. Bentham, op. cit., pp. 43-44. Traducción de David Cruz Acevedo.

[160] J. Crary, 24/7. El capitalismo al asalto del sueño, Barcelona, Ariel, 2015 [2013], p. 26.

[161] M. Foucault, Vigilar y castigar, op. cit., p. 204.

[162] El original en inglés dice así: «I was not able to light on any map or work giving the exact locality of the Castle Dracula». En la traducción al castellano se pierde, temo que inevitablemente, el sentido de «to light on», esa incapacidad de Jonathan para «iluminar» en ningún mapa la localización del castillo de Drácula. Óscar Palmer traduce «light on» como «revelar». Por su parte, Rodríguez Puértolas traduce «light on» como «encontrar» («No se puede encontrar en ningún mapa o libro la localización exacta del castillo de Drácula», Drácula anotado, op. cit., p. 16).

[163] A. Gasquet, «“Bajo el cielo protector”. Hacia una sociología de la literatura de viajes», en J. Lucena Giraldo y J. Pimentel (eds.), op. cit., p. 40. La cita de Gasquet parafrasea otra de Mary Louise Pratt, op. cit., p. 365.

[164] El artículo de referencia sobre la colonización inversa es el de S. D. Arata, «The Occidental Tourist: Dracula and the Anxiety of Reverse Colonization», Victorian Studies 33 (verano 1990), pp. 621-645. Sin embargo, el primer texto que apunta en esa línea posiblemente sea el de Patrick Brantlinger, «Imperial Gothic: Atavism and the Occult in the British Adventure Novel, 1880-1914», English Literature in Transition, 1880-1920 28, 3 (1985), pp. 243-252.

[165] M. Foucault, «“El ojo del poder”, entrevista con Michel Foucault», en J. Bentham, El Panóptico, Barcelona, La Piqueta, 1979, p. 16.

[166] Ibid., p. 15.

[167] S. Ellis, op. cit., p. 228. Véase [https://archive.org/details/daughtersofengla00elli].

[168] Sh. D’Cruze, «Women and the family», en J. Purvis (ed.), Women’s History: Britain, 1850-1945, Londres, UCL Press, 1995, p. 54.

[169] S. Ellis, op. cit., p. 199. Véase [https://archive.org/stream/daughtersofengla00elli#page/198/mode/2up].

[170] Sh. Marcus, op. cit., p. 48.

[171] El título del epígrafe es una referencia al libro de Sharon Marcus titulado Entre mujeres. Amistad, deseo y matrimonio en la Inglaterra victoriana, Valencia, Publicacions de la Universitat de València, 2009. Buena parte de este apartado es deudor de la tesis que en ese volumen se defiende.

[172] En el original inglés puede leerse: «My dearest Lucy, […] I am longing to be with you…». La palabra «longing» indica un deseo intenso, e incluso posee connotaciones sexuales.

[173] Durante el periodo que permanecen en la localidad, Lucy no deja ningún documento por escrito, o al menos ninguno es recogido por esa recopilación de textos titulada Drácula. De Lucy poseemos, por un lado, las cartas que le envía a Mina antes de la llegada de esta a Whitby y, por otro, fragmentos de su propio diario, que empieza a redactar al terminar las vacaciones y cuando su amiga ya se ha marchado de su lado.

[174] Sh. Marcus, op. cit., p. 48.

[175] Y. Knibiehler, «Cuerpos y corazones», en G. Duby y M. Perrot, op. cit., p. 375. Traducción de Marco Aurelio Galmarini.

[176] Esta última cita y las anteriores se hallan en M. R. Gómez Iglesias, El logos enamorado. Homosexualidad y filosofía en la Grecia antigua, Madrid, Evohé, 2012, p. 9.

[177] J. N. Katz, «The Invention of Heterosexuality», Socialist Review 20 (enero / marzo, 1990), p. 7.

[178] P. Veyne, «La homosexualidad en Roma», en Ph. Ariès, A. Béjin, M. Foucault et al., Sexualidades occidentales, Barcelona, Paidós, 1987 [1982], pp. 56-57.

[179] Ph. Ariès, «San Pablo y (los pecados de) la carne», en Ph. Ariès, A. Béjin, M. Foucault et al., op. cit., pp. 66-67.

[180] R. von Krafft-Ebing, Psychopathia Sexualis, [S. l.], Forgotten Books, 2012 [basada en la edición inglesa de 1894], p. 188. Véase [https://archive.org/stream/PsychopathiaSexualis1000006945/Psychopathia_Sexualis_1000006945#page/n207/mode/2up].

[181] J. Ned Katz, The Invention of Heterosexuality, Nueva York, Plume, 1996, pp. 37-40 y 52-53.

[182] Y. Knibiehler, «Cuerpos y corazones», en G. Duby y M. Perrot, op. cit., p. 375.

[183] Esta referencia y la anterior se encuentran en Sh. Marcus, op. cit., pp. 93 y 162.

[184] Sh. Marcus, op. cit., p. 161.

[185] Ibid., pp. 162-163. Trad. de M. Josep Cuenca.

[186] Ibid., p. 162.

[187] Ibid., p. 233.

[188] Ibid., p. 92.

[189] Ibid., p. 82.

[190] En inglés se aprecia perfectamente el paralelismo. Esta es la referencia a Jonathan: «He was distressing himself so much that I feared to keep his mind on the subject by asking him any questions, so I remained silent». Y esta la referencia a Lucy: «I did not like it, and thought it better not to keep her mind on the subject, so we drifted on to other subjects».

[191] En la edición original inglesa esta diferencia aún se aprecia con mayor claridad. Jonathan Harker dice lo siguiente: «I shall enter here some of my notes, as they may refresh my memory when I talk over my travels with Mina». Lucy, en cambio, emplea la primera persona del plural: «I must imitate Mina, and keep writing things down. Then we can have long talks when we do meet».

[192] Este pasaje, perteneciente al libro de Mill titulado La esclavitud femenina, está tomado de A. de Miguel Álvarez, «El feminismo en clave utilitarista ilustrada: John S. Mill y Harriet Taylor Mill», en C. Amorós y A. de Miguel (eds.), Teoría feminista: de la Ilustración a la globalización 1. De la Ilustración al Segundo sexo, Madrid, Minerva, 2007 [2005], pp. 186-187. Las referencias anteriores pueden localizarse en J. Stuart Mill, La esclavitud femenina, Tenerife-Madrid, Artemisa, 2008, pp. 117 y 133.

[193] E. Miller, «Coffin nails: Smokers and Non-smokers in Dracula», en Journal of Dracula Studies [revista electrónica], 1 [5 p.] (1999), p. 3.

[194] Traducción de Óscar Palmer ligeramente modificada. Incomprensiblemente, Palmer traduce «those other strong men» como «los demás».

[195] En la entrada de Mina que estamos comentando, fechada el 1 de octubre, la joven acaba de ser mordida por primera vez por Drácula. Quizás algún comentarista esté tentado de vincular los constantes lloros de la joven con el ataque de Drácula, del que ella, en el momento en el que escribe en su diario, aún no es consciente. Podría haber alguna relación. Tras el mordisco del vampiro sus víctimas suelen estar cansadas, pálidas y débiles, presumiblemente debido a la falta de sangre. Pero hasta ahora no he encontrado pruebas de que tras el mordisco del vampiro sus víctimas estén más sensibles o llorosas.

[196] K. Offen, «Definir el feminismo: un análisis histórico comparativo», en Historia social 9 (1991), pp. 108-110. Traducción de Marisa Ferrandis Garrayo.

[197] B. Caine, op. cit., p. 4.

[198] J. W. Scott, «Feminismo e historia», Anuario de Hojas de WARMI 8 (1997), pp. 119-120.

[199] J. W. Scott, «El eco de la fantasía: la historia y la construcción de la identidad», Ayer, 62, 2 (2006), p. 119.

[200] N. F. Cott, The Grounding of Modern Feminism, New Haven / Londres, Yale Universiy Press, 1987, p. 4. Esta referencia está tomada de B. Caine, op. cit., pp. 6-7.

[201] B. Caine, op. cit., p. 251.

[202] Dentro de las lecturas críticas de Drácula, la posición ideológica de Lucy con respecto a las mujeres ha sido objeto de intensas discusiones. Muchos investigadores consideran que el deseo de casarse con tres hombres que Lucy le confiesa a Mina sería una reivindicación de la libertad sexual de las mujeres. Dicha frase ha sido empleada para justificar el rechazo que la desbordante sexualidad de Lucy, una vez convertida en vampiro, provoca en los hombres. La «segunda» muerte de Lucy, por tanto, sería un castigo patriarcal por desviarse de los cánones victorianos al reivindicar una posición más activa y sexualmente independiente para las mujeres. El razonamiento, si bien en principio puede resultar convincente, parte de una premisa errónea. Los varones no conocen el contenido de esa carta hasta un tiempo después de la «segunda» muerte de Lucy, por lo que no pueden castigarla por algo que no saben que ha dicho o pensado. Del mismo modo, la actitud de Lucy a lo largo de la narración la ubica claramente en una posición muy distinta a la de Mina. Tomar una frase escrita en un momento de pena, rabia y congoja por el hecho de tener que rechazar la proposición matrimonial de varios hombres no puede tomarse como modelo de nada. Coincido plenamente con la apreciación de S. Eltis, «Corruption of the Blood and Degeneration of the Race: Dracula and Policing the Borders of Gender», op. cit., p. 457.

[203] J. Stuart Mill, op. cit., pp. 99-100.

[204] L. Hughes, «A Club of Their Own: The “Literary Ladies”, New Women Writers, and Fin-De-Siècle Authorship», en Victorian Literature and Culture 35 (2007), p. 233; L. Dowling, «The Decadent and the New Woman in the 1890’s», Nineteenth-Century Fiction 33, 4 (marzo 1979), pp. 434-453 y B. Caine, op. cit., p. 252.

[205] B. Caine, op. cit., p. 253.

[206] E. Jordan, «The Christening of the New Woman: May 1894», The Victorian Newsletter 63 (primavera 1983), p. 19.

[207] B. Caine, op. cit., p. 252.

[208] S. Grand, «The New Aspect of the Woman Question», The North American Review 158, 448 (marzo 1894), pp. 270-271. Véase [https://archive.org/stream/jstor-25103291/25103291#page/n1/mode/2up].

[209] B. Caine, op. cit., p. 254.

[210] En el diario de Mina hay varios errores en las fechas de redacción de distintas entradas. La entrada del 5 de octubre, por ejemplo, se realiza el día 4. Lo mismo sucede con la del 1 de agosto. En realidad se corresponde con el 25 de julio.

[211] Sobre la marca en la cabeza como inscripción y sobre el silencio de Mina desde una perspectiva diferente a la mía (aunque no incompatible), véase R. A. Pope, «Writing and Biting in Dracula», en G. Byron (ed.), op. cit., pp. 73-74.

[212] A.-L. Maugue, «La nueva Eva y el viejo Adán: identidades sexuales en crisis», en G. Duby y M. Perrot, op. cit., pp. 564-565.

[213] Esta referencia, y la anterior a Beatrice Webb se encuentran en Sh. D’Cruze, «Women and the Family», en J Purvis (ed.), op. cit., p. 72. La explicación sobre Mari Sharpe está tomada de esa misma página.

[214] Esta referencia y la anterior, respectivamente, se hallan en A.-L. Maugue, «La nueva Eva y el viejo Adán: identidades sexuales en crisis», en G. Duby y M. Perrot, op. cit., p. 561 y p. 562. Traducción de Marco Aurelio Galmarini.

[215] M. Bolufer Peruga, La vida y la escritura en el siglo XVIII. Inés Yoyes: Apología de las mujeres, Valencia, PUV, 2008, p. 20.

[216] A. de Miguel Álvarez, «El feminismo en clave utilitarista ilustrada: John S. Mill y Harriet Taylor Mill», en C. Amorós y A. de Miguel (eds.), op. cit., p. 193.

[217] M. Bolufer Peruga, op. cit., p. 20.

[218] Rebecca A. Pope mantiene una posición similar a la mía, aunque menos desarrollada. Mina es una resistente, y su diario no es controlado por ningún otro discurso. Véase R. A. Pope, «Writing and Biting in Dracula», en G. Byron, op. cit., pp. 88-89.

[219] J. M. Esquirol, La resistencia íntima, Barcelona, Acantilado, 2015, p. 10.

[220] E. Hernández Sandoica, «Introducción», en E. Hernández Sandoica (ed.), Política y escritura de mujeres, Madrid, Abada, 2012, p. 7.

[221] J. Stuart Mill, op. cit., p. 134.

[222] R. Barthes, «Del habla a la escritura», en El grano de la voz. Entrevistas 1962-1980, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005 [1981], p. 10.

[223] El señor Arthur Holmwood es un rico noble prometido con Lucy. El señor Quincey Morris, un aventurero tejano que en su momento también fue pretendiente de la señorita Westenra. Por último, el señor Abraham van Helsing es un veterano médico holandés que acude a Inglaterra para ayudar a John Seward en el diagnóstico de Lucy.

[224] Quitando la segunda parte del diario de Jonathan Harker, de unas sesenta y seis páginas, los documentos redactados por Arthur Holmwood, Quincey Morris y Abraham van Helsing son mínimos. Pero que sean escasos no quiere decir que no existan. Son testimonios, además, que tienen su importancia, aunque sea relativa. Muchos críticos ignoran la contribución de estos personajes, por pequeña que sea, a la construcción de la trama. De Arthur Holmwood disponemos de un telegrama y una misiva corta. De Quincey Morris tan sólo de una carta de unas pocas líneas. De Abraham van Helsing contamos con algo más de material, aunque concentrado hacia el final de la novela: tres cartas de reducidas dimensiones, un telegrama, una nota, una grabación fonográfica y dos memorándums.

[225] En esta primera entrada del diario del doctor Seward hay un error en la cronología. Aunque está datada el 25 de abril, la fecha correcta es la del 25 de mayo.

[226] Elizabeth Miller también subraya su adicción a ese peligroso narcótico en E. Miller, «Coffin nails: Smokers and Non-smokers in Dracula», Journal of Dracula Studies [revista electrónica], op. cit., p. 2.

[227] A. Scull, Social Order / Mental Disorder. Anglo-American Psychiatry in Historical Perspective, Berkeley, Los Ángeles, University of California Press, 1989, pp. 215-216 y 228-229.

[228] J. Mortimer Granville, The Care and Cure of the Insane, vol. I, Londres, Hardwicke and Bogue, 1877, p. 154. Véase [https://archive.org/stream/b21292772_0001#page/154/mode/2up].

[229] Las dos últimas referencias se encuentran en A. Wynter, The Borderlands of Insanity, Nueva York, G. P. Putnam’s Sons, 1875, pp. v-vi y p. 129. Véase [https://archive.org/stream/borderlandsinsa03wyntgoog#page/n7/mode/2up].

[230] H. Maudsley, The Pathology of Mind, Londres, McMillan and Co., 1879, p. 100. Véase [https://archive.org/stream/39002086171304.med.yale.edu#page/100/mode/2up].

[231] J. Perceval, A Narrative Experienced by a Gentleman, During a State of Mental Derangement; Designed to Explain the Causes and the Nature of Insanity, and to Expose the Injudicious Conduct Pursued Towards Many Unfortunate Sufferers under that Calamity, Londres, Effingham Wilson, 1840, p. 14. Véase [https://archive.org/stream/anarrativetreat00percgoog#page/n45/mode/2up].

[232] A partir del 25 de octubre, Seward lleva su diario por escrito.

[233] G. L. Mosse, La imagen del hombre. La creación de la masculinidad moderna, Madrid, Talasa, 2001 [1996], pp. 24 y 25.

[234] Como todo en Drácula, la responsabilidad de esta acción ha sido objeto de discusión. Véase, por ejemplo, lo que opina Andrés Romero Jódar al respecto en «Bram Stoker’s Dracula. A Study of the Human Mind and Paranoid Behaviour», Atlantis. Journal of the Spanish Association of Anglo-American Studies 31, 2 (diciembre 2009), p. 34.

[235] Sobre las diferentes teorías que competían por volverse dominantes en la Inglaterra de finales del siglo XIX y la influencia que todo ello tiene en Drácula, véase el interesante artículo de M. Willis, «“The Invisible Giant”, Dracula, and Disease», Studies in the Novel 39, 3 (otoño 2007), pp. 301-325. Willis contrapone las teorías miasmáticas sobre la enfermedad y las teorías «contagionistas» («contagionism»).Son las teorías miasmáticas las que provocan que la madre de Lucy abra la ventana para ventilar la habitación, dejando entrar aire puro del exterior. Para Martin Willis, por otro lado, Van Helsing sería un firme defensor de la naciente teoría microbiana de la enfermedad.

[236] Sobre el cuerpo femenino como el lugar en el que se inscriben signos susceptibles de ser leídos por los varones, véase R. A. Pope, «Writing and Biting in Dracula», en G. Byron (ed.), op. cit., pp. 72 y ss.

[237] La obra apareció primero en Lippincott’s Monthly Magazine, una revista americana, en 1890.

[238] Una lectura que pone en relación estas dos obras con Drácula y con El corazón de las tinieblas es la de S. Martín, «Meeting the Civilised Barbarian: Bram Stoker’s Dracula and Joseph Conrad’s Heart of Darkness», Miscelánea: A Journal of English and American Studies 22 (2000), pp. 104-105.

[239] Véase A. Ballesteros González, Narciso y el doble en la literatura fantástica victoriana, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1998.

[240] J. Benet, Londres victoriano, Barcelona, Planeta, 1989, p. 121.

[241] S. D. Arata, «The Occidental Tourist: Dracula and the Anxiety of Reverse Colonization», Victorian Studies 33 (verano 1990), pp. 621-645. Sobre la degeneración, la decadencia y la necesidad de un chivo expiatorio, véase K. L. Spencer, «Purity and Danger: “Dracula”, the Urban Gothic, and the Late Victorian Degeneracy Crisis», en ELH 59 (1992), pp. 197-225.

[242] E. Fuchs, Historia ilustrada de la moral sexual 3. La época burguesa, Madrid, Alianza, 1996, p. 95.

[243] El texto clásico sobre este asunto es el de Ch. Craft, «“Kiss Me with Those Red Lips”…», op. cit., pp. 107-133.

[244] N. Auerbach subraya, frente a las lecturas que insisten en la sexualidad desbordada de las mujeres vampiro, que la Lucy vampirizada sólo busca los brazos de su prometido. Véase N. Auerbach, Our Vampires, Ourselves, Chicago / Londres, The University of Chicago Press, 1995, pp. 79-80.

[245] E. Fuchs, op. cit., p. 40.

[246] A. Clarck, Deseo. Una historia de la sexualidad en Europa, Madrid, Cátedra, 2010, pp. 334-335.

[247] J. Greenway, «“Unconscious Cerebration” and the Happy Ending of Dracula», Journal of Dracula Studies [revista electrónica] 4 [8 p.] (2002), hace referencia a la relación entre Seward y Renfield en términos muy parecidos a los míos.

[248] Eso lo declara Renfield algo más adelante (cap. XXI, Seward, 3 de octubre, p. 466).

[249] La traducción es de Óscar Palmer, salvo la última frase, tomada de la versión de Drácula traducida por Julio Rodríguez Puértolas (B. Stoker y L. S. Klinger, Drácula anotado, Madrid, Akal, 2012 [2008], p. 339). En inglés, la frase en cuestión dice así: «She looked so appealing and so pretty that I could not refuse». Tanto Palmer como el resto de traductores consultados (Torres Oliver, Molina Foix, Mario Montalbán) optan por traducir «appealing» como «suplicante». La «súplica» («appealing») de Mina, sin embargo, no tiene nada que ver con la «súplica» («pleading») de Renfield. La de nuestra joven, para Seward, está cargada de atractivo. La de Renfield rebosante de desprecio.

[250] Traducción ligeramente modificada. Palmer traduce «devilish passion» como «furia demoníaca». He preferido la versión de Molina Foix: «diabólica pasión» (Cátedra, 2008 [1993], p. 493). Rodríguez Puértolas traduce la expresión como «idea diabólica»» (Drácula anotado, op. cit., p. 401).

[251] G. L. Mosse, op. cit., p. 55.

[252] Sobre la relación entre cristianismo, ocultismo y ciencia en Drácula, véase R. Jann, «Saved by Science? The Mixed Messages of Stoker’s Dracula», Texas Studies in Literature and Language, 31, 2 (verano 1989), pp. 273-287. Véase también, entre otros, D. Punter, «Dracula and Taboo», en G. Byron (ed.), op. cit., p. 27.

[253] Sobre la función de Drácula como doble malvado de Van Helsing, véase R. Jann, «Saved by Science? The Mixed Messages of Stoker’s Dracula», op. cit., pp. 276-277.

[254] Óscar Palmer presenta aquí una teoría muy interesante sobre la autoría de la noticia. Piensa que puede ser Mina Harker. No me parece nada descabellada su afirmación. Véase B. Stoker, Drácula, edición de Óscar Palmer Yáñez, op. cit., pp. 167-183, notas 98 a 117.

[255] Las secuencias de las anotaciones son como siguen: el 3 de mayo escribe al anochecer, desde un hotel de Bistritz; el 4 de mayo lo hace hacia las 15 horas, mientras espera la llegada de la diligencia que ha de conducirle hasta el casillo de Drácula; el 5 de mayo escribe ya desde el castillo, y cuenta lo que le sucede el día 4 y el 5; el día 7 escribe lo que le sucede el día 6, y el día 8 lo que acontece el día 7 y el día 8; el día 12 habla de lo que le sucede el 11 y el 12, pero no dice nada de los días 9 y 10 de mayo. Vuelve a escribir algo el día 15, refiriéndose a los sucesos de ese mismo día (nada sabemos, pues, de los días 13 y 14). Luego escribe durante la mañana del día 16, para saltar, en la siguiente entrada, al día 18, por lo que nada sabemos de lo que sucede durante gran parte del día 16 y todo el 17. La entrada del día 19 es muy corta, y apenas nos proporciona información sobre lo que acontece ese día. Luego se produce un salto hasta el 28 de mayo. No sabemos nada de lo que sucede ente el 19 y el 28 de mayo. Vuelve a escribir el 31: dos días más sin noticias. La siguiente nota se produce 16 jornadas después, el 17 de junio; dos más el 24 y el 25 de ese mismo mes, y las últimas el 29 y el 30 de junio. Las lagunas, pues, son considerables.

[256] Aunque quien decide lo que Harker decide o no incluir en Drácula es Bram Stoker, evidentemente.

[257] El doctor Seward la encuentra más callada. Simplemente, afirma que «ha cambiado mucho durante las tres últimas semanas», pero no comenta nada de su aspecto físico. Casi más bien al contrario: la observa más fuerte y saludable. Véase cap. XXV, Seward, 25 de octubre, p. 549.

[258] Ya hemos visto cómo Jonathan Harker, durante su estancia en el castillo, golpea a Drácula en la frente con una pala. Le provoca, así, una profunda herida y, posteriormente, una cicatriz que facilitará su identificación por parte de los hombres que lo persiguen.

[259] M. de Certeau, La invención de lo cotidiano. I. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana, A. C., 1996 [1990], p. 157.

[260] Insisto: la responsabilidad última de este resultado es de Bram Stoker, el autor empírico de la novela. No es el propósito de este trabajo profundizar en las intenciones del autor, sino tratar de descifrar algo de lo que el texto quiere decirnos.

[261] Harker subraya que algunos de los campesinos con los que se encuentra son «idénticos a nuestros campesinos o a los que he visto en Francia o Alemania» (cap. I, Jonathan Harker, 3 de mayo. Bistritz, p. 59).