Registro de la Propiedad Intelectual Nº 298.334

ISBN Edición impresa: 978-956-9843-79-2

ISBN Edición digital: 978-956-9843-80-8

Imagen de portada: Paula Dittborn (1978), Diálogo de exiliados, 2019.

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A todos los que sueñan con otros mundos posibles

Introducción: Espectros de Ruiz

Después de su muerte, ocurrida el 19 de agosto del 2011, se estrenó la última película que Raúl Ruiz filmó en Chile, La noche de enfrente (2012). El 2011 en Francia y el 2016 en Chile se publicó la novela El espíritu en la escalera1. Tanto la película como la novela póstuma giran en torno al tópico del espiritismo, los médiums y la conexión con espectros o fantasmas2. Estas figuras, que estuvieron desde siempre presentes en la obra de Ruiz, aparecen aquí con una centralidad inusitada, como si el director quisiera resaltar hacia el final de su vida la existencia de conectores o vasos comunicantes entre el mundo de los vivos y el de los muertos.

El 2016, en el contexto de la retrospectiva de Raúl Ruiz organizada por la Cineteca Nacional, se estrenaron versiones restauradas de Tres tristes tigres y Palomita blanca. A estas alturas, nadie ignora que esta última película fue filmada en 1973 y que su estreno se vio interrumpido por el golpe de Estado, razón por la que su debut ocurrió tardíamente en 1992, es decir, fue desplazado diecinueve años. Palomita blanca fue reestrenada comercialmente en su versión restaurada el 2017. Ese mismo año, en el Festival de Cine de Locarno, y unos meses más tarde, en el Festival de Cine de Valdivia, se estrenó La telenovela errante, un film delirante que parte de la premisa de que la realidad chilena ha sido reemplazada por una telenovela, una hipótesis que Ruiz deslizó por primera vez –quizás, tímidamente y en una versión individual/subjetiva– a través del personaje de María en Palomita blanca, quien vive como si protagonizara una telenovela, al mismo tiempo que ella y otros personajes del film ven asiduamente la telenovela María Isabel. Ruiz rodó La telenovela errante en 1990, pero la película quedó inacabada hasta que sus archivos en 16 mm fueron recuperados y reorganizados en un montaje realizado por Valeria Sarmiento. Es decir, estas imágenes permanecieron ignotas durante veintisiete años.

Pareciera que la práctica de lanzar películas hacia el futuro fuera una singular costumbre en Ruiz. El director pareciera estar enviando obras como cartas hacia el futuro, cartas que arriban tardíamente a su destino, llegando a un tiempo y lugar que no había sido previsto. La aparición de estas obras es similar al retorno de los espectros que cada tanto se hacen presentes por una ausencia, como toda imagen.

En 1997 Ruiz filmó un cortometraje de cerca de ocho minutos de duración para el Festival de Locarno. Paradójicamente, esta película por encargo se titula El film por venir y cuenta la historia de una secta cuyos miembros –los «Philokinetes»– miran insistentemente un film de 23 segundos en un loop interminable. La película hace que los espectadores entren en un estado similar al trance, en el que no se diferencia entre realidad y ficción. En una entrada de su diario, fechada el 25 de abril de 1997, Ruiz escribe:

El punto de partida es simple, pero el trasfondo puede ser complejo: en un lugar de Belleville está la sede de una pequeña secta inofensiva, adoradores de un fragmento de película llamado El film por venir. El protagonista ha perdido a su hija y busca entre los miembros de la secta: un relojero, un restaurador, un empleado fotocopiador, un comerciante de arte africano. Son, en realidad, los cuatro jinetes del Apocalipsis. Después de persecuciones e intrigas, el protagonista descubre que su hija lo busca y que es él quien ha sido tragado por la secta. El fin del mundo tiene lugar y a cada instante es recreado. Se filma en blanco y negro, como si fuera una fotonovela: los personajes en pose, mientras el resto del decorado (la gente, cosas que caen, etc.) se mueven en acelerado (162).

Más allá del motivo del cine chamánico, de la vida como sueño, de la ficción quijotesca o bovarista que confunde los límites y tensiona la idea misma de representación, en este cortometraje Ruiz apela a una idea del espectador. Bibliófilo empedernido, tal como lo evidencian sus escritos –especialmente su recién publicado Diario (volúmenes I y II)–, Ruiz es al mismo tiempo un cineasta y un pensador. Piensa con el cine que realiza; escribe y publica dos poéticas del cine –la primera en 1995 y la segunda en el 2006–, además de dictar clases y escribir algunos textos dispersos sobre cine. Como sabemos, la poética se distingue de la hermenéutica principalmente en que su foco no está puesto en la búsqueda de un sentido o significado, sino que le interesa pensar cómo se articulan los elementos de una obra –sus procedimientos, estrategias o retóricas– y los efectos que estos producen en el espectador. Los procedimientos cinematográficos y la figura del espectador en El film por venir dan cuenta de dos procedimientos centrales en el cine de Ruiz: fascinación y distanciamiento. En su Poética del cine 2, Ruiz escribe sobre estas dos prácticas ligadas al cine:

Cuando entramos en una película nos dejamos llevar, nos dejamos capturar, estamos en un estado de fascinación. Perdemos nuestra capacidad de análisis, las imágenes se apoderan de nosotros y predomina una sensación de vértigo. Algunos piensan que lo mejor que puede pasarnos cuando vemos una película es estar fascinados desde el principio hasta el final. Que el distanciamiento es inútil y aburrido (187).

Y luego agrega:

Muchos fabricantes de películas de Hollywood usan esta sentencia: cuando pierdes al espectador (cuando dejas de fascinarlo) lo pierdes para siempre. Según ese criterio, el distanciamiento no solo es inútil, también es peligroso. Yo no pienso lo mismo. Tengo razones para creer que el distanciamiento es indispensable no solo para aceptar racionalmente una película –y sabemos que la razón no tiene buena reputación en las prácticas artísticas–, sino también para vivir los hechos de la película en toda su complejidad. No olvidemos que vivir una obra de arte no consiste solo en estar fascinado por ella, en enamorarse de ella, sino también en el comprender el proceso del enamorarse. Para eso necesitamos la libertad de alejarnos del ser amado, cosa de volver mejor a él, libremente. El encuentro amoroso con una obra de arte es una práctica erótica que se resume en esta fórmula: amar te hace inteligente –lo que contradice aquella según la cual el amor aturde como un bastonazo en la cabeza (187).

Habría que pensar esta idea de espectador en Ruiz como un modelo para la crítica, que una o concilie polos erróneamente concebidos como opuestos, como los ya mencionados fascinación y distanciamiento, pero también otros como cinefilia e interpretación, amor y entendimiento. Esta actitud, a la vez crítica y amorosa, es la que he intentado plasmar en este libro: frente a obras que admiro por su capacidad de provocar risa, encantamiento y reflexión, he intentado proponer una perspectiva crítica, una forma de lectura o aproximación que me permitan situar su obra, entender sus procedimientos o puntos de partida, e incluso especular sobre posibles y ocultas relaciones con otras películas o planteamientos teóricos. El resultado es un trabajo de escritura y reescritura, ya que el libro incluye trabajos anteriormente publicados, así como otros completamente nuevos. Los capítulos aquí contenidos reflejan diversas formas de aproximarse a la obra de Ruiz, tanto a su cine como a su poética. Además, dan cuenta de una obra metamórfica, cuya condición de posibilidad es el cambio constante, la transformación y transmutación de los objetos, materialidades, narrativas y puntos de vista. El primer crítico que caracterizó de este modo a la obra de Ruiz fue el francés Pascal Bonitzer, quien, además de protagonizar algunos de sus filmes, publicó en 1983 el artículo «Metamorfosis» en Cahiers du cinema. Allí escribe:

Cuando en el cine lo más pequeño es más grande que lo más grande (que es uno de los sentidos posibles del primer plano), el orden del mundo es trastocado, invertido. La ilusión cinematográfica se convierte en una empresa subversiva, esa subversión inherente al humor. Así, Ruiz, en su pequeña película sobre el castillo de Chambord, demuestra, mediante la imagen y el sonido, que la existencia del castillo es errónea, improbable, multifacética, invalidada. El tema del cine de Raúl Ruiz es el cuerpo –todas las formas y todos los tipos de cuerpos– y su propósito es corromperlo, transformarlo, metamorfosearlo. Es el humor del exiliado político: el olvido del territorio, la pérdida asumida del territorio en el laberinto, la pérdida de sí mismo, la pérdida del principio de identidad en los avatares del eterno retorno (El cine de Raúl Ruiz 29).

Así, en este libro se inicia un recorrido en espiral sobre la obra de Ruiz, que va hilvanando distintos aspectos de su carácter metamórfico: desde una lectura que habla de las territorialidades geopolíticas desde donde su obra emerge, hasta su dimensión material y comunitaria; desde su dimensión barroca, melancólica y ruinosa, hasta su movilidad y su vínculo con la memoria de un pasado traumático, anclado en el golpe de Estado; desde una politicidad potencial que surge desde procedimientos y una poética lúdica e infantil, hasta una mirada traspasada por el exilio.

El primer capítulo se titula «De la representación a la alegoría» y es un intento por situar algunas producciones de Ruiz en Chile, antes de su salida al exilio, así como en Francia, donde se ve enfrentado a nuevos formatos y a nuevas formas de producción. En las películas realizadas en Chile prima el interés por un registro más cercano a lo documental y a lo que se ha llamado un cine de indagación, buscando siempre modalidades que cuestionan el sentido común, incluso en el contexto de cambios revolucionarios que se producen con la llegada de la Unidad Popular al poder. En Francia esas premisas continúan, pero su trabajo se adecúa a un nuevo contexto, sin ocultar las huellas del exilio. En el segundo capítulo, titulado «Materialidad y comunidad», abordo el carácter objetual de la poética y del cine de Ruiz, junto con su condición comunitaria. Estas dos dimensiones son una constante en su trabajo y están presentes desde sus inicios, iluminando su obra y su pensamiento, otorgándole una contemporaneidad sorprendente. En el tercer capítulo, titulado «La pregunta sobre el Barroco», reviso la impronta que en los años ochenta dejó el artículo «El ojo barroco de la cámara», que Christine Buci-Glucksmann publicó en 1987 y que generó una lectura hegemónica del cine del director. En el artículo propongo que la noción de Barroco es una categoría asociada a la historia, que desarticula la linealidad y espacializa el tiempo. En el caso de Ruiz, el momento histórico que marca su producción en términos conceptuales y estilísticos es el golpe de Estado y su posterior salida al exilio, lo que se refleja tanto en sus películas como en su poética. En «Narración, memoria y movilidad» analizo los cortometrajes Carta de un cineasta o el retorno de un amateur de bibliotecas y Coloquio de perros. En estos filmes Ruiz se aleja de las convenciones narrativas dominantes a partir del uso del plano fijo o de imágenes detenidas y a partir de una narrativa ligada a la memoria, el olvido y el sueño. El juego con recursos fílmicos como el montaje y con una construcción narrativa no lineal, ligada al sueño, da cuenta de la dimensión lúdica de su trabajo, al mismo tiempo que visibiliza su conexión con la memoria y el exilio. En «Infancia y juego», la infancia, más que un estado ideal o de pureza, representa un espacio de pura potencialidad. Lejos de mirar aquella época como una etapa superada, o como el estadio primitivo del futuro director, Ruiz basa en la infancia y el juego su proyecto estético. La imagen del niño –y otras solidarias con él, como los juguetes y los fantasmas– le sirve a Ruiz como un dispositivo capaz de resistir la normatividad de la narración clásica, introduciendo a nivel formal y diegético categorías como la anomia o la resistencia a la normatividad, la experimentación –tanto visual como lingüística–, y la existencia de mundos posibles. Finalmente, en «Territorialidades y desplazamientos» leo en estas obras realizadas en alguno de sus múltiples regresos al país, las marcas del exilio. En este capítulo parto de la premisa del académico especialista en cine poscolonial Hamid Naficy, para quien el cine del exilio no es un cine establecido y cohesionado, sin embargo, tiene ciertas características comunes. Se trata de obras fragmentarias, multilingüísticas, epistolares, autorreflexivas y con estructuras narrativas yuxtapuestas.

1 En su artículo «Magia, técnica y montaje en el proyecto anti identitario de Raúl Ruiz», Adolfo Vera Peñaloza vincula la temática de la novela con el problema de la inmaterialidad de la imagen (216) y sitúa a Ruiz en una tradición de pensamiento que lo vincula a filósofos como Nietzsche, Bergson y Deleuze, que reivindican la noción de simulacro (218).

2 El primer libro sobre la obra de Ruiz que coedité el 2010 se titula El cine de Raúl Ruiz: Fantasmas, simulacros y artificios.

De la representación a la alegoría1

Raúl Ruiz nació en Puerto Montt en 1941. Creció en una familia de clase media, su madre era profesora de matemáticas y su padre capitán de un barco. Se radicó en Santiago para realizar sus estudios, pero después de cursar las carreras de teología y leyes, abandonó la universidad para dedicarse a escribir gracias a una beca de la Fundación Rockefeller que recibió en 1962. Escribió más de cien obras teatrales antes de pasar al cine. En 1964 asistió a la prestigiosa escuela de cine de Santa Fe (Argentina), dirigida por Fernando Birri, pero regresó a Chile después de un año. Allí, junto a un grupo de intelectuales y cineastas formó lo que más tarde se conocería como el «Nuevo cine chileno». El propio Ruiz recuerda que en aquella época no había muchos cineastas en Chile y que la mayoría de ellos eran amigos; casi como un club. Según cuenta, tres de los filmes que se estrenaron en 1968 fueron filmados con la misma cámara2. Sus películas no eran caras, y el dinero provenía de los mismos cineastas o de familiares y amigos. Tres tristes tigres (1968), por ejemplo, costó 10.000 dólares y el padre de Ruiz fue quien la financió. Tres años más tarde, con una inversión de la Radio y Televisión Italianas (RAI) para un film (Nadie dijo nada, 1971), Ruiz pudo financiar tres películas. En una entrevista de 1981, realizada por Ian Christie y Malcolm Coad –publicada en Afterimage y reproducida en Cinema and Social Change in Latin America– Ruiz señala:

Due to the new tax laws, it was the first time that Chilean filmmakers had an opportunity. In Chile, Argentina and elsewhere in Latin America at this time, there was a mixture of avant-gardism and the desire to lay foundations among filmmakers who had long been marginalized. In Chile there was both a feeling of rediscovery and a vanguard attitude: filmmakers were excited at the prospect of making real industry films, but lacking the usual technique, they had to adopt an artisanal approach [Con la nueva ley de impuestos3 fue la primera vez que los cineastas chilenos tuvieron una oportunidad. En Chile, Argentina y otras partes de Latinoamérica en aquella época, había entre los cineastas –que habían estado marginados por mucho tiempo– una mezcla entre vanguardismo y un deseo por fundar bases. En Chile había tanto un sentimiento de redescubrimiento como una actitud vanguardista: los cineastas estaban emocionados frente a la idea de filmar industrialmente, pero ante la falta de la técnica usual, tuvieron que adoptar un acercamiento artesanal] (Burton 186-187)4.

Ruiz se unió al Partido Socialista, que luego se alió con el Frente Popular de Salvador Allende. Durante la administración de Allende (1970-1973) dirigió cerca de 17 películas, trabajando de cerca con la agencia cinematográfica nacional, Chile Films5. Después del golpe de Estado, Ruiz salió al exilio, estableciéndose finalmente en Francia. Allí comenzó a producir filmes a una velocidad alarmante: a menudo seis películas por año y a muy bajo costo. Esto fue posible gracias a la televisión (Ehrenstein 2): de acuerdo con Ruiz, la televisión francesa, auspiciada por el Estado, proveía un enorme espacio de trabajo para los cineastas6. Tal como lo describe David Ehrenstein, Ruiz filmó las películas que la televisión quería, pero en su propio y particular modo. Por ejemplo, en 1979 se le encargó una película sobre las elecciones francesas y Ruiz decidió hacer un film sobre el impacto de las elecciones en su propio barrio, alegando la ignorancia de un exiliado sobre su país adoptivo. El resultado fue De los acontecimientos importantes y de la gente común (1979), un documental autorreflexivo con entrevistas callejeras, que termina siendo la parodia del mismo género7. Dentro del documental –que incluye entrevistas al crítico de cine Pascal Bonitzer y al documentalista canadiense Michael Rubbo, entre otros–, Ruiz comienza a desconfiar de su propia habilidad para hacer preguntas, del proceso mismo de preguntar y recibir respuestas, y de las posibilidades del discurso documental en general. Petite manuel de l’histoire de France (1979) fue encargada como un sencillo documental educacional, pero Ruiz realizó un montaje con imágenes de archivo obtenidas de películas de ficción de serie b sobre la historia francesa, con la narración en off de diversos niños convertidos en relatores oficiales de la historia de su país. Muchos de sus filmes encargados para la televisión comenzaron a aparecer en el cine y en el circuito de festivales. Es por esto que el propio Ruiz afirmó: «I became an “institutional” experimental film-maker» [«¡Me volví un cineasta experimental “institucional”!»] (Ehrenstein 5).

Desde este lado

Interrogado sobre sus primeros trabajos en el cine, Ruiz comentó: «I was just trying to show something about my town, the way people lived, things like that. It was something that no one was interested in seeing» [«Solo estaba tratando de mostrar algo sobre mi ciudad, la forma en que la gente vivía, cosas así. Era algo que realmente nadie estaba interesado en ver»] (Ehrenstein 5). Luego, a principio de los años setenta, comenzó a interesarse por lo que sucedía en el país, pero –según afirma– jamás alguien de la esfera política le pidió hacer algo específico: «I was completely free to do what I wanted» [«Era completamente libre de hacer lo que quería»] (Burton 187).

En 1970 Salvador Allende fue elegido presidente de Chile, como candidato de la Unidad Popular, una coalición que agrupaba a seis partidos de izquierda, que tenía el apoyo del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), el cual estaba fuera de la coalición. A pesar de que Allende carecía de la mayoría absoluta, el Parlamento estuvo obligado por ley a confirmarlo como el próximo presidente del país. El gobierno de la Unidad Popular se definió a sí mismo como marxista y comprometido con la transformación revolucionaria del país por medios pacíficos y constitucionales. La idea que dominó la Unidad Popular era la de que el país debía primero ganar una batalla económica por la producción dentro de las restricciones del mismo mercado, establecidas por el imperialismo económico.

En la entrevista realizada por Ian Christie y Malcom Coad en 1981 para Afterimage, reproducida en Latin American Cinema and Social Change, Ruiz afirma:

I remember feeling very close to Moscow and Stalin because of the anti-Communist propaganda and I knew many who joined the Communist party in reaction to the constant theme of the «evil of Communism» that the government encouraged in books and films, and the radio soap operas that most children followed every day. At a certain moment, there seemed to be a vital connection between Marxism and the social situation and a whole generation felt called to take up the struggle. This movement could not be absorbed by the Communist party, so many joined the Socialist party and a fraction of this formed the MIR. Only a few conservative members of this generation remained unpolitical, and also I naturally became politically active [Recuerdo sentirme muy cercano a Moscú y Stalin por la propaganda anticomunista y conocí a muchos que se unieron al Partido Comunista como reacción al constante tema de la «maldad del comunismo» que el gobierno incentivaba en libros y películas, y en radionovelas que la mayoría de los niños seguían todos los días. En un determinado momento, parecía haber una conexión vital entre el marxismo y la situación social y toda una generación se sintió llamada a tomar la lucha. Este movimiento no pudo ser absorbido por el Partido Comunista, así que muchos se unieron al Partido Socialista y de una fracción de este formó el MIR. Solo unos pocos miembros conservadores de esta generación se mantuvieron apolíticos, y también yo naturalmente me volví políticamente activo] (Burton 184-185).

El mismo año de la elección de Allende, Ruiz trabajó en una coproducción chileno-norteamericana titulada ¡Qué hacer!. La intención original era hacer un film que ayudara al movimiento popular que estaba desarrollándose en ese momento en Chile. Pero no había una idea clara acerca de qué se trataba el movimiento, así que finalmente el proyecto resultó un plan fallido. En una entrevista realizada por un grupo de periodistas (S. Salinas, R. Acuña, F. Martínez, J.A. Said y H. Soto) publicada en la revista Primer Plano en 1972, Ruiz relata:

[La película pretendió] ser un diálogo filmado entre Saul Landau y yo. Por mi parte había concebido la película como una extensión de algunas conversaciones que tuvimos, más o menos irresponsables e irrespetuosas, sobre aspectos de la realidad chilena y la revolución. En general, sobre aspectos antiheroicos de la revolución mundial. Queríamos registrar lo cotidiano de un proceso que después iba a ser recordado en bloques, de manera simétrica y esquemática. Desgraciadamente, esta posibilidad de hacer la contrapartida de la historia se frustró porque, en primer lugar, nos asustamos quizás al considerar que debíamos ser muy responsables. Y este exceso de responsabilidad convirtió en agobiante lo que se había planteado como una experiencia espontánea: filmar una película en el periodo anterior y posterior a las elecciones de 1970. Por otro lado, siendo arrastrados por ciertos extremismos, producto de la frecuentación de foros y de algunas lecturas sobre cultura y anticultura, terminamos discutiéndolo todo. Y el equipo de filmación se convirtió en un parlamento. Terminó filmando todo el mundo. Hasta el extremo de que cualquier tipo que visitaba la filmación terminaba dirigiendo un par de escenas. La película tiene múltiples puntos de vista inconexos, de manera que no se podría decir quién la realizó. En último término, quien la dirigió fue el compaginador, un señor a quien no tengo el gusto de conocer (Cuneo 304).

¡Qué hacer! (1970) cubre el periodo de tiempo que va desde la elección de Allende y su nombramiento efectivo. El film fue rodado mientras todo este proceso se estaba llevando a cabo. Retrata dos historias principales y paralelas: la primera de ellas es la de un autoexiliado chileno que vive en Cuba y que vuelve para ver el proceso revolucionario chileno. La segunda es la historia de una mujer norteamericana de los Cuerpos de Paz, dividida entre su amor por un revolucionario y un misterioso estadounidense, que bien podría ser un agente de la CIA. El film representa una serie de contradicciones y diversos puntos de vista sobre el así llamado «proceso chileno hacia el socialismo». Cada personaje en la película representa una posición particular dentro de este proceso. No hay una única respuesta correcta o una conclusión final. La pregunta permanece abierta, como una exclamación, tal como la tipografía misma del título del film lo indica. Los signos de exclamación del título –erróneamente cambiados por signos de interrogación en muchos textos que se refieren al film– aluden a una urgencia que emerge en la proximidad de las elecciones. Al final de la película se registra el evento histórico real: las últimas secuencias muestran la ceremonia de nombramiento de Salvador Allende como presidente de Chile, y la celebración pública de su elección.

Aunque el propio Ruiz mismo fue muy crítico con este film8, resulta interesante la forma en que fue realizado y la relación que se establece entre el film y su contexto, entre ficción y realidad, y –dentro de la película misma– entre imágenes escenificadas y las propiamente documentales. Es posible sostener que el trabajo de Ruiz en este y en otros de sus filmes durante el periodo, establecen una relación entre teoría y práctica, es decir, especulan a partir de una idea abstracta y piensan sobre su posible aplicación, de la que difiere profundamente, y esto puede percibirse no solo en un nivel narrativo, sino también formal.

El uso de un estilo que imita al documental está relacionado con una clara elección estética, y también funciona como un nexo con la realidad9. Las escenas de multitud en ¡Qué hacer! muestran a distintos grupos expresando sus preferencias políticas, evidenciando la división existente entre los partidarios de los tres candidatos presidenciales: el de derecha Jorge Alessandri, el demócrata cristiano Radomiro Tomic y el socialista Salvador Allende. Uno podría decir que como en algunas películas de Eisenstein, la masa o el pueblo es un personaje más en esta película. Las imágenes y sonidos –canciones, eslóganes políticos– no están relacionados en términos narrativos con las acciones al interior del film, pero ellas otorgan un nexo con «lo real» como evento histórico y como verdadera confrontación10. Cuando Gilles Deleuze describe la imagen-tiempo, se refiere a situaciones ópticas y sonoras no asociadas necesariamente con la imagen de acción (nexo sensorial motriz). Esto es exactamente lo que sucede en las secuencias de multitud en ¡Qué hacer! En términos de teoría y práctica, las masas disuelven tal división, dado que su práctica –gritar en las calles por sus candidatos– es al mismo tiempo una interpretación de la realidad, es decir, aquí teoría y práctica coinciden.

La conexión con la realidad está también presente en el uso de las entrevistas. Sabemos como espectadores que los sujetos filmados (gente anónima de la multitud, el candidato Salvador Allende y un militante del MIR encarcelado que habla desde su confinamiento) están frente a la cámara y frente a un micrófono. El caso del militante encarcelado es especialmente interesante, ya que su testimonio es el único «consciente» del rodaje que se está llevando a cabo. De manera autorreflexiva, el militante hace constantes referencias a la película, a la forma en que está siendo filmada y al mismo tiempo critica su narrativa. Uno podría argumentar que en su caso la teoría y la práctica están divididas, porque él está en la cárcel y, por ende, no puede actuar. Pero también es posible pensar que su práctica es exactamente su discurso (en otras palabras, la teoría es una praxis) en un sentido performativo, especialmente si tomamos en cuenta que es un intelectual de la clase trabajadora, o como diría Antonio Gramsci, un intelectual orgánico11, es decir, su conciencia de clase existe no solo en un nivel cinematográfico, sino también en el nivel de la experiencia.

En relación a esto resulta necesario recordar que existe una intertextualidad interesante en ¡Qué hacer!, película que toma su nombre del ensayo de Vladimir Lenin Qué hacer: problemas candentes de nuestro movimiento. El intertexto puede ser extendido desde el título al contexto histórico, porque en ambos casos la respuesta a la pregunta «qué hacer» era crucial. El libro de Lenin fue publicado en 1902, cuando aún no se había fundado el Partido Comunista en Rusia, y solo existía el Movimiento Social Demócrata. Lenin estaba preocupado por la necesidad de producir teoría revolucionaria para apoyar el movimiento, así que incentivó el desarrollo de líderes socialistas de la clase obrera. La idea de producir teoría que sustentara la acción política está vinculada con la dicotomía teoría/práctica que analizo en relación al trabajo de Ruiz.

En el caso de las imágenes escenificadas, esta dicotomía es literalmente puesta sobre la mesa. Durante la cena ofrecida en honor del autoexiliado, se produce una fuerte discusión entre dos personajes: el hijo revolucionario (que trabaja en las poblaciones y es militante de un partido revolucionario que apoya el uso de la violencia) y su padre comunista, miembro del Parlamento. El hijo rechaza la posición electoral de su padre, porque para él la elección de Allende no representa la revolución «real», sino la continuación de la estructura burguesa12. El padre está en contra de la revolución armada y alega que el contexto chileno es diferente al cubano y al de otros países.

Los dos personajes principales que «miran» la situación chilena desde afuera –el autoexiliado y la mujer norteamericana– no actúan, sino que solo ven (son solo observadores) y tratan de entender lo que sucede en el país desde su propia perspectiva. La mujer demuestra una visión idealizada del paisaje de Chile y una mirada documental de la condición social de las clases marginadas. En las escenas focalizadas desde su perspectiva, existe una indeterminación entre lo imaginado y lo real, porque el estilo de montaje interrumpido muestra una desconexión entre el tiempo y el espacio de la narración. No estamos seguros, por ejemplo, si las escenas del affaire romántico y musical con el potencial agente de la CIA sucedieron realmente o fueron imaginadas. Por otra parte, el chileno expatriado tiene la visión distanciada del exiliado y también la perspectiva de la memoria. Este personaje está dividido entre las explicaciones racionales de su amigo comunista y el romanticismo radical del hijo de este. Este personaje se pregunta por la posibilidad de que la victoria de Allende (en teoría) sea seguida por su actual gobierno (como práctica): él duda de que los enemigos de Allende lo dejarán gobernar. Dado que este personaje actúa como espectador, invierte los objetos y locaciones con su mirada irónica. Aquí, la imagen-movimiento ha sido reemplazada por la imagen-tiempo: el personaje narra la historia de una forma extraña, porque no está siempre presente (no es un narrador omnisciente, por lo tanto no lo sabe ni lo ve todo), y los eventos que relata no están claramente presentados en un orden estrictamente cronológico. En este sentido, es interesante hacer una conexión con el «cine de poesía» del director italiano Pier Paolo Pasolini. Según Deleuze, en los filmes de Pasolini el personaje actúa en la pantalla y se asume que ve el mundo de cierta manera. Pero simultáneamente la cámara lo ve, y ve su mundo desde otro punto de vista que piensa, refleja, y transforma el punto de vista del personaje.

Cerca del final de la película, la mujer norteamericana decide renunciar a su trabajo en los Cuerpos de Paz y convertirse en revolucionaria. En este punto conoce al chileno autoexiliado que la lleva a un pueblo donde viven los «verdaderos revolucionarios». Ahí el autoexiliado reflexiona con una voz over o acusmática (Chion), cuán diferentes son las respuestas a la pregunta «qué hacer»: desde un punto de vista individual (en este caso, el de la mujer norteamericana) y desde una perspectiva colectiva (la de los revolucionarios). La diversidad de los puntos de vista explica la experimentación visual dentro del film. El estilo del director es definido por el propio Ruiz en una entrevista, en la que se refiere específicamente al uso de la cámara en su primer largometraje, Tres tristes tigres13:

Estaba más influenciado por la Nouvelle Vague que por el neo-realismo. La idea era no poner la cámara allí donde se viera mejor sino donde debería estar, en la posición normal. Ello significa que siempre hay algún obstáculo y las cosas no se ven desde una perspectiva ideal. Había también una tendencia antidramática, que se oponía al relato y favorecía algunos momentos privilegiados; era un estilo anticompositivo, donde se utilizaba el fuera de plano, y se rodaba con la cámara al hombro (excepto en la última secuencia de la pelea). Pero el propósito no era solo reproducir el estilo de la Nouvelle Vague. También se trataba de intentar desafiar el vergonzoso estilo del melodrama mexicano efectuando una especie de inversión, como si la cámara se hallara en la posición opuesta, mostrando a los personajes secundarios, a los extras, esperando a que tuviera lugar la gran escena (Cuneo 94-95).

Así, la posición no privilegiada de la cámara es un intento por atrapar el realismo de la vida diaria y, al mismo tiempo, un esfuerzo por romper con las convenciones propias del melodrama mexicano. La idea de mostrar la imagen siempre con algunos obstáculos visuales es una herencia del Cinéma Vérité, que trataba de poner en cuestión los modelos cinematográficos para representar lo real. En ¡Qué hacer! podemos ver este tipo de configuración, especialmente en la escena de la cena en la casa del diputado comunista. El espectador es siempre puesto en una posición diferente, mirando desde atrás de los hombros de los personajes. Este inusual encuadre hace evidente la idea de Walter Benjamin sobre el inconsciente óptico: el camarógrafo penetra profundamente en la realidad, abriendo un espacio inconsciente al ojo humano, que en este caso rompe además con las convenciones del cine clásico y su «transparencia narrativa» (Bazin).

Ruiz tiene su propia idea de realismo, la cual es contraria al realismo mimético y tal vez similar a un «cierto realismo»14 de Pasolini: para Ruiz, el lenguaje es un discurso sobre el mundo y el cine un discurso del mundo. Tal como afirma Maurizio Viano –y esto es válido también para Ruiz15–, «Pasolini no solo quería “representar” la realidad. Más bien, sus filmes apuntaban a poner a los espectadores en la posición de hacerse preguntas sobre la realidad» (x-xi). En el caso de ¡Qué hacer! la pregunta sobre la realidad es puesta de manera crítica en forma de autorreflexividad. Hay algunas imágenes e incluso una canción que habla sobre hacer el film. Esta estructura de mise en abîme no es solamente un dispositivo posmoderno avant-la lettre, sino una revelación de los «modos de producción» que evidencian que lo que vemos es una película. De alguna forma, esta es otra posible articulación de la pregunta «¿qué hacer?», pero ahora desde la perspectiva del director. El trabajo del cineasta hace que la división entre teoría y práctica sea imposible. Además, la urgencia del momento revolucionario absorbe cualquier posibilidad de teorización sin práctica.

Después de este film y durante el gobierno de la Unidad Popular, Ruiz tomó distancia del trabajo directo con la realidad. En la entrevista de Bonitzer, Daney y Kané en 1978, Ruiz declaró:

Quizá soy más sensible que los demás [cineastas chilenos en el exilio] a las determinaciones creadas por las condiciones de rodaje, ya que mis filmes tienen la característica de ser reflexiones sobre un problema político y sobre la manera en que se está rodando tal problema político. Por eso es por lo que a veces se comienza desarrollando algunas imágenes con un talante más bien épico y se acaba por poner en cuestión ese talante (Filmoteca, 16).

La expropiación (1971) fue filmada al mismo tiempo en que el MIR se había vuelto crítico hacia la Unidad Popular. La idea de la película era trabajar con una situación que aún no era explicada por la teoría general. Ruiz estaba tratando de mostrar las contradicciones y paradojas sociales que emergían de ciertas generalizaciones. Cuando la tierra es entregada a los campesinos, se espera que ellos la acepten felices, sin embargo, Ruiz plantea la posibilidad contraria. En el film un agrónomo tiene que expropiar un terreno. Llega al lugar y es recibido con honores por el dueño de casa. Mientras conversa con él descubre que estudiaron en la misma escuela y que pertenecen a la misma clase social. Repasan sus recuerdos escolares y las múltiples cosas que tienen en común. En la noche se lleva a cabo un baile en honor al agrónomo, al que asisten los ancestros del dueño del predio: un desfile de fantasmas que intentan proteger su propiedad. Al día siguiente, los campesinos se presentan como contrarios a la expropiación, amenazan al agrónomo y lo matan.

En Palomita blanca16 (1973) Ruiz trabaja con estereotipos sociales. El film está basado en un best seller local, una historia de amor con el mismo título escrita por el novelista Enrique Lafourcade y publicada en 1972. El libro fue leído por el 10% de la población chilena, y debido a su gran éxito, Ruiz quiso explorar el efecto de esta novela en la juventud. La historia es la aventura romántica entre una joven de clase popular y un joven de la clase alta chilena. Ambos personajes son interpretados por no-actores17. La historia es contada como racconto desde el punto de vista de la joven, como una suerte de diario, narrado por la voz over de la protagonista. La narración no es cronológica y a menudo las acciones son relatadas más de una vez. En cierta forma, la memoria es el hilo conductor de la historia.

En su artículo sobre la película, Ignacio López Vicuña afirma: «Rather than presenting melodrama as the “truth” of popular experience, however, Ruiz uses María’s monologues as a point of departure for a fragmented and nonlinear presentation of discourse and subjectivity» [«En lugar de presentar el melodrama como la “verdad” de la experiencia popular, Ruiz utiliza los monólogos de María como punto de partida para una presentación fragmentada y no lineal del discurso y la subjetividad»] (164). El narrador, como en otras películas de Ruiz, no es omnisciente y nosotros, como espectadores, vemos más de lo que la protagonista ve («focalización espectatorial», según la nomenclatura de Gaudrault y Jost). En términos visuales, Ruiz juega con puntos de vista no privilegiados, como si la posición del espectador fuera la de un voyeur. De hecho, la historia es contada como un diario, el cual es, por definición, el lugar para la escritura privada.

La protagonista es una especie de «Madame Bovary» que en lugar de leer novelas ve telenovelas. Ambas producciones –novelas y telenovelas– son entretenimientos masivos. Dentro de la película podemos ver como una práctica intermedial el uso de una telenovela, María Isabel, que aparece como material de archivo dentro de la película. Estos hilarantes fragmentos muestran las rígidas convenciones del género y, al mismo tiempo, dan cuenta del total distanciamiento con las reales condiciones de existencia del personaje principal18. La historia que cuenta la protagonista es como la historia de una telenovela, pero el contraste con el contexto en el que ella y su familia viven se hace evidente. Ella intenta vivir como si fuera la protagonista de una telenovela, pero sus condiciones de vida exceden, e incluso contradicen, su esfuerzo. En un nivel cinematográfico se produce una dislocación entre lo que escuchamos y lo que vemos.

El contexto histórico en el que se desarrollan tanto la novela como la película es el periodo previo a las elecciones de 1970. En la película, María –la protagonista– no está interesada en la elección, aunque la menciona porque era el tema público más importante del momento. Ella dice que le gusta más Alessandri, el candidato de derecha (en un movimiento contrario a la protagonista de la novela de Lafourcade), mientras que el protagonista masculino es miembro de un movimiento no político liderado por el gurú Silo, con influencia hippie. Más que una película militante, este film muestra las inequidades y la división de clases en Chile durante los setenta, así como también los perniciosos modelos establecidos por los medios masivos como la televisión.

En una entrevista publicada en la revista Primer Plano (1972) y reproducida por Bruno Cuneo, Ruiz afirma:

El proceso político nos impulsa a un tipo de cine que sea útil de inmediato y manipulable, y uno se siente inclinado a él por las circunstancias. Sin embargo, cuando uno se lanza a fondo a trabajar en este registro, aparecen también para nuestro reconocimiento elementos o rastros de esa cultura (de resistencia) [...] Las gentes, los personajes, son témpanos que dejan ver muy poco de sí y mantienen sumergido lo que es más importante (Cuneo 37).

Por «cultura de la resistencia» Ruiz entiende la síntesis de las técnicas de rechazo a un orden preciso. Él declara que hay reglas de rechazo que corresponden a lo que definimos como civilización (aprender a leer y escribir y a comportarse de una manera «civilizada») y también técnicas de cancelación, como el alcoholismo y otras transgresiones más sutiles de las normas establecidas. Respecto al problema de la identidad chilena, Ruiz señala:

Yo sostenía, y todavía lo sostengo, que mientras no supiéramos cómo opera esa cultura (de resistencia), mientras desconociéramos sus reglas, su forma de operar, mientras desconociéramos todo esto, iba a ser imposible, dicho en forma muy gruesa, inventar Chile. Y esto me parece tan obvio –eso es lo que dicen todos los cineastas chilenos en sus manifiestos– que tiene ciertas tentaciones. La primera tentación es inventar que se inventa Chile recurriendo, por ejemplo, a la exaltación de supuestos héroes nacionales, héroes populares, inventando la popularidad de esos héroes, haciendo películas sobre O’Higgins, Manuel Rodríguez y todos nuestros próceres. Una invención como esa me parece bastante fácil, y bastante peligrosa (Cuneo 35-36).

Entonces, para Ruiz era más fundamental dedicarse a hacer un tipo de cine que él define como de indagación. La importancia del lenguaje oral para Ruiz entra dentro de esta línea: la forma en la que los personajes en sus filmes –actores y no actores– hablan, da cuenta de esta «cultura de la resistencia» que se hace evidente en escenas intrascendentes para la trama, como la escena del bar en ¡Qué hacer!, o la hilarante escena de la clase de música con el profesor Maturana en Palomita blanca, donde Maturana realiza un monólogo que es una larga digresión sobre temas diversos.

Desde diversos lados

Diálogo de exiliados (1974) fue el primer film hecho por Ruiz fuera de Chile, y tal como afirma Fernando Pérez en La imagen inquieta, es un ejercicio implacable de humor político y a la vez un estudio antropológico de la comunidad chilena en el exilio (57). El film quería retratar las dificultades de la organización política en condiciones de destierro. Ruiz cuenta que durante la filmación comenzaron a surgir problemas y cuando el film se exhibió, los chilenos en el exilio lo vieron como una crítica inoportuna19. Ruiz relata que el film fue rodado con muchas dificultades. Los recursos para su producción eran reducidos: contaban con la solidaridad de algunos técnicos franceses y con el crédito de algunas personas para comprar película virgen. Los actores de la película eran verdaderos exiliados y, tal como cuenta Ruiz, todos ellos tendían a reírse y a tomar una actitud irónica hacia lo que estaban haciendo y viviendo20.

Paul de Man define la ironía como un signo que apunta a algo que difiere de su significado literal, y que tiene por función la tematización de esta diferencia. De Man la describe como una folie lucide, que permite al lenguaje permanecer estable en etapas de alienación. Ruiz explica: «Nosotros estábamos impresionados, antes que todo, por el hecho de haber contribuido a una de las mayores derrotas del proletariado mundial. Nos sentíamos responsables y eso explica nuestra posición irónica…» (Cuneo 292)21.

El mismo año que realizó Diálogo de exiliados, Ruiz filmó Sotelo, un cortometraje documental comisionado por las Naciones Unidas sobre el pintor chileno Raúl Sotomayor (Sotelo)22, quien partió al exilio en 1974 junto a su esposa, Sady Ramírez, y a sus tres hijos. En «Nuestro Raoul: ¿de qué estamos hablando?»,

Verónica Cortínez cita al pintor chileno, quien en una comunicación personal vía e-mail, en julio de 2013, le relata:

La película es la antítesis de Diálogos de exiliados (1974), pues muestra la vida de una pareja instalada en la banlieue parisina en un HLM de Vigneux con tres hijos y la pintura alrededor de esa vida que comienza con las dificultades que todos conocimos. En ella existe una suerte de ternura, de la cual Ruiz, a pesar de su lado cáustico, era capaz de mostrar (174).

En efecto, el cortometraje tiene un componente afectivo en el uso de la voz y la escritura a mano como elemento háptico, que remite a un sujeto particular. El documental registra objetos significativos que remiten a una memoria afectiva, mientras que el hogar lejos del país natal aparece como un espacio laberíntico, donde los paneos circulares y el uso reiterado de la profundidad y el fuera de campo dan cuenta de que en este lugar se han perdido los puntos de referencia. En su testimonio el pintor cuenta un sueño en el que aparece la cordillera de los Andes, pero al mismo tiempo vemos a Ruiz dando una dirección y dibujando un mapa. Aparecen chispazos de la vida cotidiana de la familia y mientras los hijos hablan y juegan en francés, Sotelo hace referencia a cómo ellos como exiliados han ido perdiendo la lengua materna, la cual comienza a mezclarse con el francés, creando neologismos en español. Ya en este documental temprano, Ruiz filma los cuadros de Sotelo y los recorre con su cámara, adelantándose a trabajos que realizará posteriormente, partiendo por su célebre trabajo La hipótesis del cuadro robado (1977).

Tal como señala Zuzanna M. Pick, en Francia, Ruiz se vio forzado a adoptar cierto grado de profesionalismo, por ejemplo, se vio obligado a presentar un guión escrito. Pero Ruiz jamás renunció a los métodos de filmación informal de sus primeros trabajos, y tal como afirma Waldo Rojas, en su trabajo la situación fílmica provee un punto de partida para romper los estándares disponibles y los códigos para deconstruir y reconstruirlos (177). En un modo coherente, Ruiz comenzó a trabajar de acuerdo a su nueva condición de cineasta exiliado en Francia. Su trabajo en ese país sigue utilizando una multiplicación de puntos de vista, a los que suma juegos visuales, la presencia de una perspectiva extraña y el uso del close up. Tal como describe Pick, «With the collaboration of veteran cinematographers Sacha Vierny and Henry Alekan, the filmmaker has espoused a highly aestheticized mode of filmmaking characterized by an astonishing variety of shots and comples setups that enhance wordy soundtracks an theatrical performances» [«Con la colaboración de veteranos del cine como Sacha Vierny y Henry Alekan, el cineasta ha adoptado un modo filmar altamente estético, caracterizado por una asombrosa variedad de tomas y complejos escenarios que intensifican prolijas bandas sonoras y performances teatrales»] (Pick, 177-178).

La hipótesis del cuadro robado comenzó como una propuesta hecha por Ruiz para hacer un film con las teorías estéticas de Pierre Klossowski para la serie de televisión francesa Camera Je. Este film en blanco y negro tiene la forma de un documental de historia del arte. La narración en off presenta diversas interpretaciones para entender la obra del pintor Tonnerre. Un coleccionista, entrevistado por la voz en off, relata la historia de un escándalo que obligó al pintor a huir de Francia. ¿Cómo pudieron tales trabajos, tan aparentemente banales, pinturas académicas, ser responsables de estos eventos? El coleccionista explica que el significado del grupo de trabajos puede ser solo comprendido a través de la existencia de una séptima pintura, cuya existencia el coleccionista no puede comprobar. Toda la película es un paseo por las pinturas representadas como tableaux vivants. El coleccionista trata de revelar los misterios en las pinturas –los patrones extraños de luminosidad anormal, las figuras que se agrupan, las referencias teológicas, etc.– y dar una interpretación consistente de ellas.

En la película la cámara se mueve sobre ruedas, con un estilo muy similar al de El año pasado en Marienbad de Resnais (el director de fotografía es, en ambos casos, Vierny). Esto produce un cierto sentido de irrealidad, porque perdemos el real sentido del espacio. Frecuentemente, el narrador en off –al que identificamos con la cámara– no está de acuerdo con las teorías del coleccionista e interrumpe su discurso. Aquí nos encontramos nuevamente frente a un quiebre entre lo que vemos y lo que escuchamos23, quizás una nueva articulación de la diferencia entre teoría y práctica, ahora no al nivel de la realidad, sino a nivel de la representación. Estamos enfrente del vacío entre imagen y texto. Por ejemplo, hay muchos casos en los que el coleccionista nos invita –el narrador, la cámara, los espectadores– a ver algún detalle específico, o a ir a una posición cercana a la ventana. Pero la cámara, en vez de seguir esta sugerencia, hace algo completamente diferente. Así, en definitiva, la palabra –la voz– no controla la imagen, o la excede. Respecto a la división entre sonido e imagen, el crítico y teórico Steven Shaviro afirma:

The disjunction between speech and image reflects the incapacity of language (metaphor or metonymy) to abolish and replace appearance (the literal). Apart from all speech, or at its limits, the image subsists as a trace or as a residue, alien to the process of signification [La separación entre discurso e imagen refleja la incapacidad del lenguaje (metáfora o metonimia) de abolir y reemplazar la apariencia (la literal). Aparte de todo discurso, o en sus límites, la imagen subsiste como un rastro o un residuo, ajeno al proceso de significación] (30).

El viaje de un tableau a otro, siguiendo la interpretación del coleccionista, evoca el proceso básico del movimiento cinematográfico, una idea que Roland Barthes encontró en el teatro de Brecht y en las películas de Eisenstein. De este modo, toda la película podría pensarse como un comentario sobre la naturaleza cinematográfica que opera a partir de cuadros/fotogramas fijos24. Respecto a esta idea, Michael Goddard comenta:

Certainly a cinematic tableau vivant does not produce an identical effect to a live one, but in its ambiguous intermediate status between a pictorial and a cinematic image, as an image that is in apparent stasis, and yet breathes and pulsates, it enacts a similar type of suspension of life as the practice of tableaux vivants itself [Ciertamente, un tableau vivant cinematográfico no produce un efecto idéntico al de uno real, sin embargo, este estado intermedio y ambiguo entre una imagen pictórica y una cinematográfica, como una imagen que está en detención aparente, pero que respira y pulsa, representa un tipo similar de suspensión de la vida como el que representa la práctica de los tableaux vivants en sí] (47).

Tal como comenta Richard Peña, este recurso también podría interpretarse como cifra de la elusividad del significado cinematográfico. La figura del coleccionista es similar a la del detective (Peña 235): intenta develar el enigma donde solo vemos una pintura convencional. La idea es hacer visible lo que no se ha visto, lo que es, en un sentido general, la meta del proceso de interpretación en sí. Por ejemplo, usando las posibilidades presentadas por la técnica de los tableaux vivants, el coleccionista cambia los patrones de iluminación, permitiéndonos ver lo que quedaba lúgubre, algo que es imposible en términos de una pintura real. Pero el significado permanece siendo un misterio: es desplazado de tableau a tableau y, finalmente, el coleccionista pone en cuestión su propia teoría. El coleccionista señala la existencia de una «sociedad secreta». Hace referencia a «la ceremonia», un tipo de ritual pagano prohibido, cuya existencia explica el escándalo producido por los lienzos. Explica que este ritual era altamente conocido en el pasado y que por lo tanto todo el mundo podía «leer» el significado de las pinturas. Pero su conocimiento se ha perdido, y ahora el código permanece ilegible.

Como en muchas películas de Ruiz, los personajes son fantasmas. En el caso específico de La hipótesis del cuadro robado, los intérpretes de tableaux son muertos vivientes que aparecen como única compañía del coleccionista. Podemos argüir la presencia de un sistema cerrado: el coleccionista vive rodeado de figuras fantasmales a las que no puede conferir un significado. Cuando nosotros –como espectadores identificados con los movimientos de la cámara25– dejamos la casa al final del film, vemos que el coleccionista, como nuestro Virgilio o nuestra Ariadna, se quedará en medio de este mundo de sombras. Pero hay un exterior, que no es ni para el coleccionista ni para el narrador identificado con la cámara, y que aparece cuando la pantalla se va a negro y la única cosa que permanece es el ruido de las calles de París.

La idea de un «sistema cerrado» sumado a la noción de «código perdido» sugiere una conexión con el concepto de alegoría. En su ensayo sobre el Trauerspiel, Walter Benjamin afirma que alegoría es donde «cualquier persona, cualquier objeto, cualquier relación puede significar absolutamente cualquier cosa» (175). Laleen Jaymanne arguye:

Baudelaire’s allegorical work was a response to the shock of modernity, while for Ruiz the loss of tradition is marked by the Chilean diaspora. It is a position of loss of country, language and identity that Ruiz begins to recover the loss by allegorising the moment of rupture [El trabajo alegórico de Baudelaire fue una respuesta al shock de la modernidad, mientras para Ruiz la pérdida de tradición está marcada por la diáspora chilena. Es una posición de pérdida de país, lenguaje e identidad que Ruiz comienza a recuperar la pérdida alegorizando el momento de la ruptura] (236).

Uno podría discutir que La hipótesis del cuadro robado es una alegoría de la condición de exiliado26, en el sentido de que el exiliado ha perdido la posibilidad de otorgar significado a sus nuevas circunstancias o, más aún, ha perdido el código para interpretar la realidad: su condición es ahora la del alienado. Esta condición da paso a la alegoría, en películas incluso realizadas en pleno siglo XXI. En La imagen inquieta, por ejemplo, Fernando Pérez afirma que la Viena decadente, en la que se siente la inminencia de la guerra de Klimt (2006), es un «doble distorsionado y onírico del Santiago anterior al golpe de Estado», de modo que la película propondría un montaje tácito de épocas diversas puestas en tensión dialéctica (106-107). Tal como arguye De Man, alegoría designa una distancia en relación a su propio origen, renunciando a la nostalgia y el deseo de coincidir con esta. La alegoría se refiere a otro signo que le precede. Entonces, el significado constituido por el signo alegórico puede solo consistir en la repetición de un signo previo con el cual no puede coincidir más, ya que es de la esencia de este signo ser pura anterioridad. La alegoría establece su lenguaje en el vacío de su diferencia temporal: «In so doing, it prevents the self from an illusory identification with the non-self, which is now fully, though painfully, recognized as non-self» [«Al hacerlo así, previene al ser de una identificación ilusoria con el no-ser, el cual ahora está completa, aunque dolorosamente, reconocido como un no-ser»] (207).

En la crítica reciente, la alegoría ha estado siempre relacionada con el Barroco no solo como un periodo histórico, sino también como un estilo estético. El Barroco popular es una práctica de economía, porque su idea es poner el máximo en el mínimo. Para Ruiz, el Barroco no es solo un modo de producción europeo, sino también una tradición popular chilena. En la tradición popular, las formas de producción barrocas están relacionadas con un sistema de economía más que con la opulencia y el privilegio social del Barroco, con el cual es comúnmente asociado.

Las alegorías del exilio en las películas de Ruiz son al mismo tiempo relacionadas con la condición latinoamericana27. Para Ruiz, «the Latin American experience is of being outside (or inside) European culture in general, whereas the European is within one specific culture or another» (Burton 191) [«la experiencia latinoamericana es estar fuera (o dentro) de la cultura europea en general, mientras que la europea está dentro de una cultura específica u otra»]. En la entrevista de Bonitzer, Daney y Kané publicada en Cahiers du cinema, Ruiz describió tres actitudes chilenas características:

Una es la de Lautaro, un indio que fue adoptado por lo españoles, que vivió con ellos, que aprendió sus tácticas y que, después, desertó para unirse a su pueblo; luchó contra los españoles y los derrotó empleando las mismas tácticas que había aprendido de ellos. Esta es una actitud posible. El otro es Jemmy Button, un indio que fue adoptado por el capitán del Beagle durante la vuelta al mundo que dio Darwin, un indio que pertenece a una etnia muy antigua, una de las menos evolucionadas, que apenas puede decir cosas como «el sol», «el camino», etc. Y se dice que a las tres semanas de haber sido adoptado, hablaba un inglés fluido. Cuando llegó a Londres, había leído todos los libros que había en el barco, y estuvo tres años en Oxford, donde llegó a ser abogado. Participó en el segundo viaje del Beagle y el solo contacto con su pueblo hizo que se le olvidara todo. Y se quedó con su pueblo con la condición de olvidar todo. Y el otro es Valdelomar, el Oscar Wilde indígena, que era una especie de dandy, de poeta, que frecuentaba los salones de Lima, donde insultaba a todo el mundo a la manera wildiana. Sirve para justificar esta cultura, porque su piel es extensible, y a la vez no puede extenderse hasta el infinito, porque el cuerpo de este indio, que no hubiese debido ser culto, resulta ridículo y además muere ahogado en un pozo séptico (Cuneo 196).

Ruiz mencionaba a menudo su necesidad de explicar Latinoamérica a sus amigos europeos y Europa a sus amigos latinoamericanos. Algunas de sus películas funcionaban como puentes entre el cine que le gustaría hacer en Latinoamérica y el cine que hace en Europa28. En Hablan los cineastas de Zuzana M. Pick, Ruiz cuenta:

Using narrative mechanism and stylistics tics to establish a double translation, I have made films that could be seen by two cultures. As the emotional always tends to fail, I decided to tell –through metaphors and the multiplication of cinematographic rhetorics– stories of dispersed families in which the Latin American condition… is paramount [Utilizando el mecanismo de la narración y los tics estilísticos para doblar la traducción, he hecho películas que pueden ser vistas por dos culturas. Como lo emocional siempre tiende a fallar, decidí contar –a través de metáforas y de la multiplicación de retóricas cinematográficas– historias de familias dispersas en las cuales la condición latinoamericana… es primordial] (Pick 178-179).

Me interesa pensar el trabajo de Ruiz desde el punto de vista de un cine que trabaja con los materiales contingentes, pero que también va más allá de ellos. La noción de una cultura de la resistencia en Ruiz está siempre presente, y su manifestación yace en la mirada crítica de la situación en la que vivía y trabajaba. Trabajando en cine y televisión, Ruiz creó un espacio que no afirma, ni niega el sistema, sino que lo pone en constante cuestionamiento, tal vez incluso extendiendo sus márgenes. En su primer periodo (en filmes como ¡Qué hacer!) Ruiz utilizó ciertos recursos propios del realismo para teorizar sobre la realidad, y para convertir la película paradójicamente en una ficción. Por otra parte, en sus películas «francesas» utiliza la ficción para hablar de la realidad (su condición de exiliado, la condición latinoamericana).

El elemento crítico en la producción ruiziana está siempre presente no solo a nivel de ideas, sino también a nivel de imágenes. En su Poética del cine, Ruiz discute contra la teoría dramática conocida como «teoría del conflicto central», que ahora es la ley en los centros de la industria fílmica mundial. Para Ruiz, esta teoría es lo que la epistemología describe como una «teoría depredadora»: un sistema de ideas que devora y esclaviza cualquier otra idea que pueda limitar su actividad. Fuerza a eliminar todas las historias que no incluyen confrontación y que dejan de lado todos esos sucesos que requieren solo indiferencia o curiosidad aislada, como un paisaje, una tormenta distante, o una cena entre amigos; a menos que tales escenas entremezclen dos peleas entre los «chicos malos» y los «chicos buenos». Asimismo, Ruiz habla a favor del aburrimiento no porque no le importara su audiencia, sino porque el aburrimiento –tal como la distracción en la teoría cinematográfica de Siegfried Kracauer– es una suerte de inadecuación con potencial crítico y, en cierto sentido, dialéctico: es una sensación corporal que ha sido marginalizada por esta teoría depredadora, ahora representada por la hegemonía del cine de Hollywood, que impide aburrirse y, por lo tanto, pensar.

1 Este capítulo fue publicado originalmente en Revista Aisthesis 47 (julio 2010): 115-127. La traducción de las citas en inglés corresponde a Camila Mardónez.

2 El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littin, 1968), Valparaíso mi amor (Aldo Francia, 1968) y Tres tristes tigres (Raúl Ruiz, 1968).

3 Ley dictada durante el gobierno del demócrata cristiano Eduardo Frei (1964-1970) que facilitó la importación de película.

4 En una entrevista aparecida en 1978 en la revista Cahiers du cinema (número 287), realizada por P. Bonitzer, S. Daney y P. Kané y reproducida en un número especial de la Filmoteca Nacional de España, Ruiz afirmó: «Nos sentíamos más o menos influidos por el hecho de que en Europa, en el momento en que se produjo la “Nouvelle Vague”, había gente que hacía películas que concernían a la vida cotidiana y que estaban haciéndolas con escasez de medios. Nosotros pensábamos también que había que hacer películas sobre cosas que se veían a diario pero no teníamos los medios. Y además estaba el ejemplo brasileño que rodaba filmes totalmente de espaldas al sistema americano de producción. Esto es lo que se quería hacer. Pero no teníamos ideas claras sobre cómo construir la máquina de producción porque esta máquina no existía. No se sabía muy bien qué máquina crear y cómo crearla. Éramos simplemente cinéfilos y “cineclubistas”. Queríamos hacer películas» (Filmoteca, 19).

5 Chile Films era una institución mixta, que funcionaba desde 1938 con inversión del Estado (CORFO) y capital privado. Después adoptó el modelo industrial, así que fue necesario asegurar la distribución que estaba en manos de compañías americanas, mexicanas o argentinas. El trabajo de «cineastas independientes» tales como Raúl Ruiz, Miguel Littin y Aldo Francia durante finales de los sesenta y setenta fue hecho con la cooperación –arriendo de equipo y ayuda técnica– de Chile Films. La Unidad Popular trató de transformar Chile Films en un instituto de cine, pero como Ruiz cuenta, la oposición era suspicaz, especialmente en cuanto a lo que pudiera suceder en términos de medios de comunicación.

6 Tal como señala Michael Goddard en «Television, Tractations, and Folklore», el Institut national de l’audiovisuel (INA) fue un productor experimental financiado por el Estado. Los canales estatales estaban obligados a mostrar 60 horas al año para asegurar la diversidad audiovisual en la televisión francesa. Algunos directores beneficiados por este sistema, además de Ruiz, fueron Jacques Rivette, Chris Marker, Marguerite Duras,

Joris Ivens, Maurice Pialat, René Allio, Jean-Marie Starub y Daniélle Huillet, entre otros. Según la encargada del INA, Susan Boyd-Bowman, el INA debía no solo encargar películas, sino inventar nuevos modos de expresión televisiva y aplicar nuevas técnicas. («Television, Tractations, and Folklore» 51).

7 El documental está organizado en días de rodaje, e incluye intertítulos, voz over de Ruiz, de otros entrevistadores, de entrevistados y de al menos dos narradores en off, que a menudo comentan lo que dicen los entrevistados y revelan el punto de vista del exiliado chileno. Una de las voces narrativas informa que los planos o secuencias que observamos podrían servir en cualquier parte del film para ilustrar el movimiento cotidiano en el barrio, del mismo modo que nos llama la atención sobre los tiempos muertos en los que no se aporta ninguna información, o nos cuenta que la entrevista en el bar, al no ser autorizada por su dueño, se realiza en otro bar, de otro barrio, dando cuenta de la intercambiabilidad y de la estructura retórica del documental. En un giro autorreferente, Ruiz incorpora en el documental a un grupo de críticos de cine ligados a la revista Cahiers du cinema, entre los que destaca Pascal Bonitzer, trenzado en una discusión sobre el cine de ficción y el de no ficción, o «cine directo». Esta secuencia está filmada utilizando un paneo circular, mostrando los distintos objetos que conforman el espacio y esa secuencia al final está montada con otro espacio exterior, haciendo uso de un falso raccord. A lo largo del documental las reiteradas citas a John Grieson, el mayor representante de la escuela documental británica, precursora del «free cinema», dan cuenta de una apuesta por el tratamiento creativo de la realidad, propuesta que Ruiz se toma muy en serio y que contribuye a que experimente con libertad en este ejercicio de 1979, con formas cinematográficas que consideramos más contemporáneas, como el documental autorreferencial, el documental autobiográfico y el montaje experimental –que podríamos llamar expandido– por su uso inusual del material de archivo.

8 En una entrevista realizada por Zuzana M. Pick en 1974 y publicada originalmente en Positif, Ruiz afirma: «¿Qué hacer? es una película de la que habría que olvidarse porque nunca nos pudimos poner de acuerdo sobre la manera en que debía hacerse. Es un fracaso para mí, pero no porque se trate de una coproducción americana. Trabajamos con gente de izquierda llena de buenas intenciones, pero a la que le costaba comprender la realidad latinoamericana, y por eso la película es tan ingenua y simplista, llena de clichés norteamericanos sobre nuestro país» (Cuneo 305).

9 En una entrevista realizada por P. Bonitzer, S. Daney y P. Kané y publicada en Cahiers du cinema en 1974, Ruiz relata: «En esta época había muchos problemas políticos, huelgas, etc., y estábamos bastante atontados porque queríamos filmar en calles vacías y siempre había gente que luchaba con la policía en las calles, etc., Así fue como empecé a disfrutar del espectáculo. El desajuste entre lo que rodaba y lo que pasaba me producía los deseos de mezclar las dos cosas» (Filmoteca, 21).

10 Algo similar ocurre con el cortometraje de 1971 Ahora te vamos a llamar hermano, que registra la visita del presidente Salvador Allende a la Región de La Araucanía para anunciar la creación de la Ley Indígena nº 17.729. Más que centrarse en la figura del presidente y en su discurso –que sí aparece hacia el final de cortometraje–, la película se focaliza en el testimonio de mapuches que entregan su testimonio de explotación y usurpación de territorio, sus canciones y principalmente su lengua, ante la cámara. Se trata de uno de los primeros registros en cine del habla mapuche en el país. En el cortometraje abundan las secuencias que muestran a la masa acudiendo a la manifestación popular, con su presencia física, sonora y con prácticas culturales ligadas a la música y baile mapuche. No hay narrador off en el documental, de modo que el espectador se convierte en interlocutor de estos sujetos tradicionalmente subalternos que en el documental pueden, efectivamente, hablar.

11 Para Gramsci, un intelectual orgánico es opuesto al intelectual tradicional. Un intelectual orgánico destaca del grupo mismo y tiene una participación activa en la vida práctica como constructor, organizador y «persuasor permanente». Según Goddard, en Realismo socialista (1973) también incorpora a militantes para estructurar de manera realista el film. En esta película –de la que no existe una versión completa– los trabajadores e intelectuales improvisan debates reales que responden a problemas gravitantes y a experiencias de transformación política que estaban ocurriendo en ese momento (28).

12 Para Louis Althusser, el Estado es una estructura ideológica cuya meta es reproducir el sistema.

13 En The Cinema of Raúl Ruiz. Impossible Cartographies, Michael Goddard advierte que Tres tristes tigres buscaba provocar la realidad a partir de sus particulares limitaciones técnicas: “The most important of these was the exclusive use of a 28mm lens which effectively meant that the camera was constantly “in the faces” of the actors, irritating and provoking them and thereby operating as a protagonist in the film, filming its situations from within, rather than from the conventional external point of view» [«El más importante de ellos fue el uso exclusivo de una lente de 28 mm que significaba que la cámara estaba constantemente “en la cara” de los actores, irritándolos y provocándolos y actuando como un protagonista en la película, filmando su situación desde dentro, en lugar de mostrarla desde el punto de vista externo convencional»] (20).

14 Pasolini estableció que el cine era el lenguaje escrito de la realidad y que la realidad era el cine en la naturaleza (Viano 22).

15 En la entrevista publicada en Primer Plano (1972), Ruiz declara: «Pero también el hecho de militar en un partido marxista te obliga a pensar en ciertos hechos. A pensar, por ejemplo, en que la capacidad de información, que antes estaba concentrada en la derecha, dentro de poco estará concentrada en un aparato estatal, lo cual no significa necesariamente que alcancemos el ideal que, como marxistas, perseguimos. Y bueno, uno comienza a plantearse la necesidad de hacer un tipo de cine que dé mayor participación, que tenga capacidad de análisis, que esté más abierto a la vida cotidiana y tenga mayor posibilidad de transformar nuestra realidad» (Cuneo 43).

16 La película fue terminada un mes antes del golpe. Su exhibición fue prohibida y los negativos se perdieron durante los 17 años de la dictadura. Fue exhibida en los cines chilenos por primera vez en 1992.

17 Los intérpretes fueron escogidos en una competencia abierta y la producción de la película fue convertida en un documental titulado Palomita brava (1973).

18 Aquí estamos confrontados a la definición de Althusser de ideología, y también la idea de John Berger de insatisfacción marginal, aplicada a los programas de televisión.

19 La historiadora del cine Jacqueline Mouesca, también víctima del exilio después del golpe de Estado, escribe que esta película «había tenido un apoyo francés, y este era, sobre todo, producto del sentimiento solidario que, a nivel colectivo, había producido el fulminante fin de la Unidad Popular, y que en Francia, como ya hemos dicho, fue particularmente vivo» (121). Eso permitió que actuaran gratuitamente en Diálogo de exiliados intérpretes como Françoise Amoul y Daniel Gelin, y que participaran en las mismas condiciones técnicos como Alix Compte y Gilberto Azevedo. El film, según Mouesca, «tuvo un desastroso resultado de público, no logró tampoco resonancia alguna en los medios especializados (al parecer, solo el periódico Libération le dedicó un verdadero comentario), y su eco en la masa chilena fue más bien negativo. Nadie se reconoció o quiso reconocerse en esos patéticos personajes que mataban sus horas vacías buscando con ansiedad en el vespertino Le Monde noticias de Chile» (122).

20 Respecto a la película, Ruiz comenta: «Ciertamente, es un film muy amargo –podría ser visto como negativo–, pero la amargura tiene que ver con la moral de los exiliados» (Burton 188).

21 En una entrevista de 1978, Ruiz señala: «Cualquiera que sepa leer y escribir, que tenga un mínimo de formación y que viva en un país del tercer mundo es responsable de lo que pasa. Esto no es una responsabilidad abstracta, sino que muy concreta. Yo, por ejemplo, que era encargado de hacer filmes y que realizaba filmes de propaganda y como miembro del Partido Socialista, intentaba trabajar como adjunto del Departamento de Comunicación del partido, cosa que significaba trabajar con un sindicato de proyeccionistas y obreros del cine, a la vez que realizar películas de propaganda y también películas de reflexión etc. […] Así, pues, evidentemente éramos responsables. Cuando tú declaras la guerra y la pierdes eres responsable de la derrota. Nosotros perdimos la batalla de los “media”» (Ruiz 17).

22 Sotomayor fue compañero de Ruiz y de Waldo Rojas en el Instituto Nacional y formó parte del grupo llamado Los Tres Chanchitos Agridulces, del que los tres formaban parte («Nuestro Raoul...» 173). Fue quien realizó los grafitis en el baño del bar en la famosa escena situada en ese espacio en Tres tristes tigres. En 1973 recibió el Premio Casa de las Américas de 1967 en pintura («Nuestro Raoul...» 174).

23 En Coloquio de perros (1977), una película corta inspirada en fotonovelas, podemos ver esta disrupción entre imagen y texto. En este film, Ruiz usó algunas frases de una historia detectivesca, las que fueron puestas en distintos momentos para comentar las imágenes. Las mismas frases son usadas para comentar situaciones muy diferentes.

24 Michael Goddard cuenta la anécdota de que casi todo el staff de la revista Cahiers du cinema aparece interpretando un rol en los tableaux vivants de la película (38).

25 Una identificación primaria, según Christian Metz.

26 Cuando se le preguntó por sus sentimientos después de regresar por primera vez a Chile, Ruiz dijo: «The first time was a shock. I felt like one of the living dead, it wasn’t a feeling of nostalgia, it was more like saudade –you could call that nostalgia for something that was never there. It’s a mixed feeling– you’re also glad it was never there» [«La primera vez fue un impacto. Me sentí como un muerto viviente, no era un sentimiento de nostalgia era más como la saudade –puedes llamarle a eso nostalgia por algo que nunca estuvo ahí. Es un sentimiento mezclado– también te alegras de decir que nunca estuvo ahí»] (Jayamanne 236).

27 Por ejemplo, Michael Goddard sugiere que La vocación suspendida (1977) opera como alegoría política. La película está basada en una novela de Klossowski, que tiene un sustrato teológico relacionado con la fe cristiana y la creencia en milagros. Según Goddard, el film funciona como un vehículo para expresar la «vocación suspendida» de Ruiz como cineasta de izquierda (42).

28 En la primera parte de su artículo «Raúl Ruiz: El cine como traducción de lo real», Fernando Pérez aborda el problema de la traducción en el cine de Ruiz a partir del análisis de escenas de películas como Palomita blanca, Diálogo de exiliados o El techo de la ballena.

Materialidad y comunidad

Según el académico norteamericano Bill Brown, el término «materialidad» puede referirse a distintas dimensiones de la experiencia, dimensiones que están más allá (o más abajo) de la experiencia (Critical Terms, Mitchell y Hansen 49). En Vibrant Matter, la politóloga y filósofa Jane Bennett describe el «poder de las cosas» como una extraña habilidad de los objetos comunes, creados por la mano del hombre, de exceder su estatus de meros objetos y manifestar trazos de independencia o vitalidad, constituyendo el afuera de nuestra propia experiencia (xvi). Según Bennett, las cosas tienen la capacidad de impedir o bloquear la voluntad y los designios humanos, pero también pueden actuar como «casi agentes» o fuerzas con trayectoria, propensiones o tendencias en sí mismas (vii). En palabras del filósofo y antropólogo Bruno Latour, las cosas son «actantes». En ¿Qué quieren realmente las imágenes?, el académico W.J.T. Mitchell define los objetos como la forma en que las cosas aparecen a un sujeto –es decir, con un nombre, una identidad, una forma o una plantilla predeterminada. Las cosas, por otra parte, señalan el momento en que el objeto se convierte en el «Otro», es decir, cuando los objetos nos devuelven la mirada y el sujeto experimenta una inquietante extrañeza y «siente la necesidad de lo que el filósofo Michel Foucault llamó una metafísica del objeto, o, más exactamente, una metafísica de esa profundidad nunca objetivable de la que los objetos emergen hacia nuestro superficial conocimiento» (156-7).

En 1978 Ruiz publicó «Las relaciones de los objetos en el cine» en Cahiers du cinema, su primer texto sobre teoría o poética cinematográfica, en el que el objeto tiene un lugar central. Allí define la historia como «el desplazamiento de los objetos y/o desplazamiento de la cámara en relación a ellos» (7) y asegura que «un relato precisa de objetos que lo hagan visible sobre un set» (8). Frente a la cámara, cada objeto tiene su lugar: «Algunos son telón de fondo, en tanto otros pasan a un lugar de privilegio por la connotación que le atribuimos» (4). La jerarquía la otorga el relato, que hace posible distinguir lo importante de lo superfluo. Ruiz reflexiona sobre las tensiones que se manifiestan entre los objetos, que, según afirma, surgen al mismo tiempo de parte de los objetos mostrados, como desde nuestra mirada. En ese artículo Ruiz es muy consciente del fuera de campo, de los espacios off y de aquellas historias que muestran relaciones inesperadas entre los objetos –por ejemplo, el caso surrealista de Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí–, incluso de la relación entre las imágenes reales y las mentales que se unen, transitoriamente, en una especie de montaje fantasma.

En «Las seis funciones del plano», Ruiz da un paso más y construye una verdadera poética materialista, centrada en la fuerza centrípeta del plano y de los objetos que lo habitan. Según Ruiz, el plano está compuesto por objetos ligados por acciones y por el punto de vista dado por la cámara. Sin embargo, Ruiz nota que los objetos dentro del plano tienen relaciones entre sí –que llama «microficciones»–, las que pueden prescindir del punto de vista. Aunque el punto de vista jerarquice las microficciones, ellas siguen ahí, latentes, y constituyen el inconsciente del plano. Según Ruiz, cada objeto del set debiera tener propiedades mágicas, es decir, una vida propia. La acción y pasión de estos objetos mágicos, tejidos entre sí y con las acciones, formarían un sustrato de hechos irreales en el sentido de que no estarían sometidos a las exigencias de verosimilitud. Muchos de los clásicos movimientos de cámara armados por Ruiz, con rieles que se acercan o se alejan mientras el lente de la cámara hace lo mismo o lo contrario –un procedimiento ampliamente utilizado en películas como El tiempo recobrado (1999)–, responden a esta necesidad de otorgarle vida a los objetos que conforman el plano. En una entrada del año 2000 en sus diarios, Ruiz confiesa su deseo de llevar al límite su poética objetual: «Se me ha ocurrido de repente que es el momento de hacer un film sin actores. Una especie de ópera de objetos» (Volumen I, 440).

Podría argumentarse que para Ruiz los objetos que apellida mágicos se presentan de ese modo ante un sujeto, sin embargo, es cuidadoso y categórico al afirmar que el set, plagado de objetos de diversa índole, «es independiente de la presencia y los hechos de los humanos o animales que lo atraviesan o habitan» (313). Estos dichos remiten, por supuesto, a su Poética del cine, al capítulo titulado «Por un cine chamánico», en el que Ruiz señala que el cine puede convertirse «en el instrumento perfecto capaz de revelarnos los múltiples mundos posibles que coexisten cerca de nosotros» (105), un cine:

[…] capaz de inventar una nueva gramática cada vez que se pasa de un mundo a otro, capaz de producir una emoción particular ante cada cosa, animal o planta, modificando sencillamente el espacio y el tipo de duración. Pero esto implica el ejercicio constante de la atención, al mismo tiempo que la práctica de la toma de distancia, esto es, el dominio de la capacidad de volver a la pasividad contemplativa momentos después de haber pasado al acto de filmar. En suma, un cine capaz de dar cuenta prioritariamente de las variedades de la experiencia del mundo sensible (Ibid.).

En definitiva, Ruiz se refiere a un cine chamánico no solamente porque quiera hacer referencia a un cine místico, relacionado con el más allá, sino que primeramente se refiere a un cine animista en el que los objetos están dotados de vida, revelando con ello la riqueza del mundo físico y material, donde el observador es capaz de percibir la vitalidad de los objetos, animales y plantas a partir de la atención y la contemplación. El crítico australiano Adrian Martin señala que la mise en scène en Ruiz es pulida, glacial y frontal, de manera que incluso los actores se presentan como «figuras» ante la cámara (95). Así, Ruiz pone –a juicio de Martin– el énfasis en el decorado, sobreponiéndose a la historia, llegando incluso a ocupar el lugar del drama:

En su estilo de rodaje, la perturbación proviene, literalmente, de movimientos sutiles: las paredes o las estatuas que se mueven, los actores que se deslizan. Y también el cuidadoso trabajo de Ruiz con la luz, en la que todo brilla y centellea, como en una visión de ensueño de un anuncio de la televisión, o (igual que en el último Resnais) una luz estriada con parches no naturales de oscuridad («Un dominio perdido...» 95).

En su artículo sobre los objetos en Ruiz, el crítico chileno Udo Jacobsen señala que los objetos en el cine de Ruiz tienen «una capacidad metamórfica» y que su uso «responde a una lógica del juego que establece una variedad de relaciones entre los mismos a partir de una combinatoria que luego se enriquece con el contexto en que aparecen» (242). Jacobsen cuenta que Ruiz recomendaba a los jóvenes realizadores iniciar los planos en objetos, para luego vincularlos con los personajes, recurso que en Ruiz se convierte en un verdadero estilema (243). En su artículo, Jacobsen analiza la presencia de objetos en La ciudad de los piratas, Días de campo y Las divisiones de la naturaleza. Me gustaría agregar a esa lista improbable algunos objetos presentes en algunas películas de su etapa anterior al golpe de Estado, como Tres tristes tigres y Palomita blanca, donde se prefigura esta poética materialista y comunitaria en Ruiz.

En Tres tristes tigres adquieren importancia los planos que Tito debe llevar a Rudy, que nunca llegan, pero también otros objetos como diarios, revistas, papeles escritos a mano, frascos, cuchillos, fotografías, mapas, cuadros, pañuelos, fósforos encendidos y un mandala de alambre con el que juega Amanda al levantarse por la mañana en una pensión, por nombrar solo algunos ejemplos. Pero quizás muy especialmente encontramos comida, bebida y botellas de vino, llenas y vacías. Entre las botellas vacías destacan dos: una en casa de Rudy, que no está realmente vacía, ya que ha sido utilizada como alcancía de la que uno de los asistentes de Rudy intenta extraer de su interior un billete con la ayuda de un lápiz. Las otras, estas sí completamente vacías, están ordenadas estratégicamente en el piso de un local nocturno al finalizar una noche de juerga, cuando Lucho, proveniente de Angol, arma con ellas un mapa delirante y luminoso de Santiago1. Así, estas botellas llenas y vacías señalan la importancia del dinero, objeto simbólico que cruza y marca las vidas de los personajes de la película, pero también dan cuenta de su propia materialidad traslúcida, como lente y superficie reflectante, transformadora de la luz.

En Palomita blanca aparecen objetos múltiples como espejos, afiches, cuadros, artesanías, floreros, miniaturas, tazas, muñecas, botellas, discos, y sobre todo marcos de ventanas que señalan metafóricamente que lo que vemos es una imagen que contiene otras imágenes en su interior. Una secuencia curiosa es aquella en que, en medio de una fiesta de disfraces, un grupo de mujeres jóvenes le revisa a María la cartera de donde extraen pañuelos, muchos pañuelos, papeles arrugados, llaves y un calzón. Otra secuencia en que la materialidad es tematizada es aquella en que el profesor de música, también conocido como Maturana, enseña a las alumnas la importancia de la creación de un objeto material: una silla, que un hombre construye manualmente en las afueras del liceo. También subraya la importancia de la materialidad la banda sonora creada especialmente por Los Jaivas. En la canción «¿Dónde estabas tú?», las estrofas son recitadas en un tono neutro, casi como de rap. Después del coro, «¿Dónde estabas tú cuando había que…?», la letra de la canción señala: «Lavar la ropa, limpiar el baño, pagar la luz,/ sacar la basura, hacer las camas, ordenar las cosas,/ conversar un poco, salir a comprar, limpiar el futuro,/ prender el horno, salir al mercado, vender las botellas,/ remojar porotos, lustrar la razón»; y en otra: «Zurcir calcetines, tapar pajaritos, comprar la lana,/ juntar las tazas, vender ropa vieja, limpiar la cocina,/ pasar el trapero, hablar de tu vida, tender la ropa,/ comprar el gas, cocer las lentejas, vender el cielo,/ hacer las cortinas, reparar tus días», en una enumeración en que se intercalan acciones que involucran objetos y materialidades, con acciones más etéreas como «limpiar el futuro», «lustrar la razón», «vender el cielo», «reparar tus días» y «aliñar el amor». En una escena en casa de una amiga, María lee en su diario una lista de cosas de la casa de «XX» (alias Juan Carlos): «Varios patios, grandes y chicos, varios dormitorios en el primer y segundo piso, cuadros antiguos, biblioteca, algunas [inaudible] en los dormitorios, piezas de la empleada más grandes que mi casa, autos, una reja muy grande, alfombras muy bonitas, muebles muy bonitos, hay muchas otras cosas bonitas como lámparas, menaje, vestidos muy bonitos, objetos de tocador bastante bonitos, en inglés». En otra secuencia, María intenta hacer una limpieza general en su casa, mientras su madrina teje con una vecina todo tipo de cobertores de objetos. Mientras revuelve los múltiples objetos de la casa, María pregunta a su madrina: «¿Esto lo boto?»; y ella le responde: «No, eso no. Con los temblores se me han trizado todos los frascos de conserva. Póngalo ahí, al lado de las tazas sin oreja», en un diálogo que apunta a la relevancia de los objetos, al apego que se les tiene más allá de su trizadura y precariedad. Luego su madrina revisa los objetos que María tiene acumulados y le dice: «Esto no, esto sirve». María le contesta: «Deje esas cosas tranquilas, madrina», y la madrina le responde: «Guardemos todo mejor, mijita», intentando prolongar el apego a objetos más allá de su utilidad. María se enfurece y comienza a patear los objetos en el suelo, hasta tirar y quebrar una taza en el suelo. Luego llega a buscarla Juan Carlos y cuando María va a salir, su madrina la enfrenta con un cuchillo inmenso, amenazándola. Le dice, ya un poco fuera de sí: «Las tazas no, mierda, las tazas no».

Comunidad

Según el filósofo italiano Roberto Esposito, la comunidad o communitas «es la relación que, sometiendo a sus miembros a un compromiso de donación recíproca, pone en peligro su identidad individual» (XX). Es, en definitiva, lo que no es propio, lo que empieza allí donde lo propio termina (Communitas 25-26). Según Esposito, la communitas «es el conjunto de personas a las que une no una “propiedad”, sino justamente un deber o una deuda» (Communitas 29). Su reverso es la inmunidad, un poder de conservación de la vida que dispensa de los efectos expropiadores de lo común. Lo propio es siempre inmune, por lo que el concepto de propiedad estaría profundamente vinculado con el de inmunidad (en el caso de Ruiz, sería interesante analizar La expropiación, de 1972, bajo este prisma). Los objetos en el cine de Ruiz, dotados de vida, serían entidades afectivas puestas al servicio de lo común.

Tanto en Tres tristes tigres como en Palomita blanca estamos arrojados a la noción de comunidad: los tigres son tres (o cuatro), y en la mayoría de las escenas los personajes se encuentran en grupo, compartiendo un mismo plano. En Tres tristes tigres las escenas de bares siempre suponen la vida en torno a espacios de lo común, presagiando una comunidad potencial, no solo en torno a una mesa común sino incluso entre las mesas, ya que los parroquianos que beben en distintas mesas del bar establecen conversaciones de mesa a mesa, competencias musicales y hasta disputas. Tanto la lengua (la jerga y los chilenismos) como la música (principalmente el bolero) caracterizan a esa comunidad incipiente, formada por cuerpos, materialidades y afectos, generando un ensamblaje en el que conviven en un mismo nivel espacial elementos humanos y no humanos. En Palomita blanca el espacio donde viven los personajes es siempre un lugar de lo común, donde llegan visitas inesperadas, el hacinamiento es extremo y se convierte en escenario propicio para el humor colectivo, donde los vecinos se cuentan la teleserie del momento, María Isabel, de ventana en ventana. El encuadre de los planos articula lo común a través del uso de la profundidad y del fuera de campo (es decir, utilizando las fuerzas centrípetas y centrífugas del plano), con personajes que entran y salen de escena, incluso por delante de la cámara, con sonido fuera de campo, dando cuenta de una comunidad que está siempre en conflicto, ya que aquello que los une es siempre la posibilidad de la disolución. Esta última está fuertemente vinculada con la aparición hegemónica de los medios de comunicación masivos. Hay escenas paradigmáticas en las que la televisión aparece como aquello que diluye a la comunidad: primero, la escena en que la madrina, madre, padrastro y vecinos de María intentan frustrar una salida de la joven, pero toda esa presencia colectiva se diluye cuando alguien anuncia que ha empezado la teleserie y todos corren a verla en el único aparato de televisión del vecindario. También lo colectivo desaparece al mostrar al personal de servicio de la casa de Juan Carlos, sentados y ausentes, frente al televisor. E incluso en el final de la película, cuando vemos a María iluminada por los rayos catódicos en un soliloquio en off delirante, melodramático e impregnado por elementos de superstición y religiosidad popular2.

La pregunta por lo colectivo es precisamente lo que se encuentra en juego en el contexto de realización del film y que Ruiz tematiza escogiendo adaptar un best seller local, cuya historia está situada en el contexto de la elección presidencial de 1970 y que se filma un poco antes del golpe de Estado. La misma película, en un ejercicio autorreflexivo, tematiza sobre uno de sus conflictos centrales en el monólogo del pensionista, quien se pregunta en un lenguaje dialéctico qué pasaría si una joven de la clase dominada se enamorara de un joven de la clase dominante3.

En Más allá del pueblo el crítico y académico Gonzalo Aguilar sostiene la hipótesis de que la crisis de la imagen-movimiento en Deleuze produce la desaparición del pueblo, entendido como forma específica de comunidad. «El pueblo es lo que falta», dice Deleuze siguiendo a Paul Klee. Según Aguilar, ante la ausencia del pueblo, los cines del Tercer Mundo recurren a la fabulación para inventar otros pueblos, futuros o posibles, y lo hacen a partir del carácter indicial y no simbólico del cine, es decir, a partir de las huellas y en su relación con el registro de lo viviente. Aguilar hace esta reflexión para pensar los nuevos cines, de fines del siglo XX, sin embargo, creo que es una premisa aplicable al siempre adelantado Raúl Ruiz. En Pueblos expuestos, pueblos figurantes el filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman señala, siguiendo a Maurice Blanchot, que la comunidad es «lo que expone al exponerse» y aclara que los pueblos son sobrevivientes en dos sentidos: 1) en lo referido a su plasticidad y resistencia, y 2) en relación a su memoria. Pienso que en el cine de Ruiz los pueblos son expuestos en su diferencia –no en su identidad– de manera liberadora, alejándose de los estereotipos. En Tres tristes tigres los protagonistas son actores, pero mantienen su acento sin impostar y beben de verdad a lo largo de la cinta. En suma, son ellos y otros, al mismo tiempo. También participan en la película una serie de lo que Didi-Huberman llama «figurantes», es decir, actores secundarios que actúan de sí mismos ante las cámaras, por el marcado estilo neorrealista que registra las calles en numerosos travellings y a los personajes de la vida nocturna (dueños de restaurantes, boîtes y bailarinas de striptease). En Palomita blanca el número de figurantes aumenta e incluso los protagonistas son no-actores. Más que presentar una identidad fija, chilena o latinoamericana, me parece que estas películas de Ruiz presentan materialidades (objetos, gestos, sonoridades). Esta inmanencia de lo material, descrita teóricamente en su ensayo sobre los objetos y en «Las seis funciones del plano», se despliega en el espacio y afecta a los cuerpos y al espectador. Ruiz apunta, en un giro spinoziano4, a los cuerpos, a los objetos y a los afectos que los cruzan. En una entrada en su diario, fechada el 2001, escribe: «Sigo pensando en lo que puede enseñar una película mostrando solo gente sentada plácidamente, dejando que el tiempo circule por sus cuerpos» (Volumen I, 483). Este giro se materializa también en ciertas técnicas que apuntan a aquello que Roberto Esposito define como lo «impersonal»: el gesto de la actriz de la teleserie que luego de un parlamento trágico y melodramático, sonríe; o el reconocimiento directo al espectador que ocurre cuando un grupo de personas, entre las que se cuenta a Juan Carlos, su padre, un colega del padre y sus hijos, posan para una improbable fotografía, o cuando al entrar a su casa, María mira directamente a la cámara por algunos segundos. Además, en el comienzo de Palomita blanca escuchamos un montaje sonoro en que la voz over de María describe dos veces, en primera persona singular y en tercera persona singular, su encuentro con Juan Carlos y su viaje hacia el mar. En lugar de sucumbir al imperio de la subjetividad o de la identidad como lo hace la novela de Lafourcade, esta inscripción del yo es puesta en entredicho al superponer ambas narrativas. Si la historia del cine es la historia de la construcción de un punto de vista de la no-persona (Deleuze), estas películas de la segunda mitad del siglo XX tematizan la posibilidad de construir una comunidad a partir de lo impersonal, como el punto neutro que muestra a la vida como un elemento que excede a la subjetividad y que se centra en la materialidad de los cuerpos y los objetos, animados también de vida5.

1 En su detallado riguroso análisis de Tres tristes tigres, Verónica Cortínez y Manfred Engelbert señalan que Luis «trata de captar en una sola botella la ciudad entera a través de un juego con la luz de un proyector, el sol naciente y los reflejos de la luz tanto artificial como natural» (227). En una nota al pie aclaran que el juego sería una variante de los «juegos de convento», atribuidos por Ruiz a Nicolás de Cusa, para poner en evidencia ciertos problemas teológicos como la ubicuidad y eternidad de Dios (228, nota 274).

2 «Virgencita del Socorro, haz que Juan Carlos se enamore de otra, de una mujer extranjera que no lo quiera a él sino que a otro. Haz, Virgencita, que ese otro se enamore de mí y que yo no lo quiera Virgencita porque yo quiero a Juan Carlos con todo mi corazón. Haz, Virgencita, que esa mujer abandone a Juan Carlos por ese hombre. Haz que ese hombre abandone a esa mujer por mí, haz que yo rechace a ese hombre, haz que Juan Carlos lo sepa todo y se dé cuenta que la única que lo quiere soy yo, que yo soy la única, Virgencita, por Cristo, Nuestro así sea» (Palomita blanca).

3 «El problema está en que la clase dominante, que tiene en su poder los medios de comunicación, usa estos medios para absorber a la clase dominada, entonces la clase dominada... eh, a ella le es comunicada todo lo que son los valores de la clase dominante y es absorbida por estos valores. Ahora bien, qué es lo que pasa si una niña de la clase dominada llega a andar con alguien de la clase dominante. Indudablemente por un tiempo, siente cumplido todo lo que son sus sueños, sus objetivos, porque está influenciada por los valores de la clase dominante a través de los medios de comunicación. Claro, este es un problema de los medios de comunicación. Pero a esta niña le va a crear una neurosis, porque no va a poder estar siempre absorbida por los valores de la clase dominante. De repente le va a producir una neurosis que le va a provocar un quiebre» (Palomita blanca).

4 En los diarios hay múltiples entradas que dan cuenta de la lectura de Spinoza y del estudio de su concepto del afecto o affectus (Volumen II, 388). En «Raúl Ruiz. Speculative Bricoleur», Alejandra Rodríguez-Remedi afirma: «Ruiz recommended that aspiring filmmakers study Spinoza’s philosophy of affects as a framework for understanding specifically cinematic emotions» [«Ruiz recomendaba a los aspirantes a director a estudiar la filosofía de los afectos de Spinoza como marco para entender las emociones específicamente cinermatográficas»] (73).

5 Fernando Pérez sostiene una idea solidaria con esta al señalar, en su ensayo sobre Downey y Ruiz, que estos artistas construyen con su obra una política de las imágenes, «en una exploración de la capacidad de las imágenes para transformar nuestros modos de estar en el mundo y vivir juntos, pensando que lo que hace al hombre un animal político no es solo su capacidad de lenguaje, sino también su capacidad imaginante, su capacidad de ver y producir imágenes» (64).

La pregunta sobre el Barroco1

A pesar de las aprehensiones que al propio director le suscitaba esta denominación, el trabajo cinematográfico de Raúl Ruiz fue tempranamente emparentado con el Barroco. En 1987 la filósofa francesa Christine Buci-Glucksmann publicó «El ojo barroco de la cámara», un ensayo que marcaría de manera definitiva las lecturas de la obra del director chileno en el exilio. Sin duda, la noción de Barroco evoca una serie de características estilísticas y temáticas que están presentes en la obra de Ruiz. Sin embargo, el mismo rótulo que permite dar nombre o clasificar una obra tan amplia y diversa como la de Ruiz, puede producir como efecto indeseado una homogeneización, simplificación o generalización que reduce las posibles lecturas de una obra.

El propósito de este capítulo será indagar en el concepto de Barroco aplicado a la cinematografía de Ruiz, para esclarecer a qué se refiere la crítica cuando califica a su obra de «barroca». Además, la hipótesis que se quiere investigar es que el carácter barroco de la obra de Ruiz puede ser historizado, es decir, el Barroco aparecería como producto de una circunstancia histórica específica que obliga al director a codificar su obra con ciertas técnicas y procedimientos emparentados con el Barroco histórico. De este modo, se propondrá que es el golpe de Estado y la consecuente salida al exilio el acontecimiento que marca un antes y un después en la obra de Ruiz y que sería el punto de inflexión para una producción que podría ser denominada «barroca».

La salida al exilio es un hecho histórico radical, a la vez individual y colectivo, que obliga a Ruiz a vivir territorial y lingüísticamente alejado de su lugar de origen y de su lengua materna, motivo por el cual su obra comienza a desarrollarse en un espacio inventado, ficcional, multilingüístico, en el que se han borrado los puntos de referencia2. En 1983 el crítico de cine Pascal Bonitzer afirmó que el humor de Ruiz es el humor del exiliado (29), un humor negro del que fuimos testigos en su célebre Diálogos de exiliados (1975). El sujeto en Ruiz –dice el crítico Serge Daney– es el personaje que se siente mal en su lengua, es decir, el que está exiliado de ella: el niño que parodia la frase que no quiere entender y solo retiene su música; una especie de balbuceo que sube y baja a lo largo de una línea de entonaciones (34). Algunos de estos rasgos estilísticos ya estaban presentes en su obra anterior, pero se ven intensificados con la salida del director al exilio, y siguen apareciendo tras su regreso a Chile y a partir de los años noventa, década en que realizó numerosos proyectos en el país.

Barroquismo de la mirada en Latinoamérica o caracterizaciones cinematográficas del cine de Raúl Ruiz

En Las palabras y las cosas Michel Foucault describe el Barroco como «el tiempo privilegiado del trompe-l’œil, de la ilusión cómica, del teatro que se desdobla y representa un teatro, del quid pro quo de los sueños y de las visiones; es el tiempo de los sentidos engañosos; es el tiempo en que las metáforas, las comparaciones y las alegorías definen el espacio poético del lenguaje» (58). A esta definición epistemológica del pensador francés puede sumarse como contrapunto la definición del historiador español José Antonio Maravall, quien define al Barroco como un periodo histórico que surge alrededor del siglo XVII por la crisis económica, los trastornos monetarios, las guerras, el fortalecimiento de la propiedad agraria señorial y el empobrecimiento de las masas, que crean un sentimiento de amenaza e inestabilidad en la vida social y personal dominada por las fuerzas represivas de la monarquía absoluta. En «El planeta barroco», el historiador Serge Gruzinski afirma que en el siglo XVII el arte manierista italiano y de los Países Bajos, y las creaciones barrocas de España y Portugal, se mezclaron con las tradiciones indígenas y llegaron a cruzar las fronteras de la expansión ibérica para insertarse en otros mundos, de modo que en ese siglo es posible hablar de un «planeta barroco» (113), producto de múltiples transculturaciones. Según Gruzinski, el florecimiento de las formas barrocas en América es inseparable de un sistema mundial de redes administrado desde Amberes, Lisboa, Madrid y Sevilla, de modo que esta diseminación del Barroco en América resulta inseparable de la monarquía católica (114)3. Así, el carácter epistemológico de la estética barroca estaría fuertemente emparentado con la monarquía absoluta y sus efectos como forma política concreta. De este modo, lo barroco en Ruiz también procede de modo analógico al Barroco histórico: como la monarquía absoluta, el contexto dictatorial funciona como gatillador de la estética barroca: frente a la represión, el exceso; frente a las normas, un intento de subversión4.

El crítico brasileño Idelber Avelar propone un resurgimiento de la estética barroca en contexto de dictadura y posdictadura. En Alegorías de la derrota afirma que las dictaduras funcionaron como un dispositivo del paso de estado al mercado. En la posdictadura, según Avelar, se produce una reaparición de la alegoría que, en la lectura del filósofo Walter Benjamin, es la figura que caracteriza al periodo barroco. La alegoría incorporaría las marcas de su tiempo de producción y ofrecería a la mirada a la historia en tanto paisaje primordial petrificado (Avelar 14), es decir, como una ruina. El duelo –con el que Avelar caracteriza el momento postdictatorial– estaría marcado por la figura a la vez barroca y alegórica del cadáver, que implica una paralización del tiempo. Muchas de estas figuras que Avelar propone para caracterizar el momento social y cultural de la posdictadura, aparecen mucho antes del fin de la dictadura en la obra de Ruiz. En ese sentido, el director chileno en el exilio se anticipa en la incorporación en su cine de alegorías y de otros procedimientos barrocos.

«El ojo barroco de la cámara» es un texto importante que marcó la lectura de la obra de Ruiz principalmente en Francia, donde fue publicado por primera vez. El texto puede ser acusado de etnocentrismo, puesto que ignora las interpretaciones y lecturas de la producción fílmica de Ruiz antes de su llegada a Francia, y porque su concepción de lo latinoamericano es, hasta cierto punto, estereotipada. Por ejemplo, cuando se refiere a la «oralidad» en el cine de Ruiz, señala que se debe en parte a las «culturas latinoamericanas» en las que «el relato es transmitido y retransmitido» (160). Por cierto, hay un componente oral en las culturas tradicionales latinoamericanas, como en cualquier cultura tradicional, pero esto no es exclusivo de Latinoamérica. La teorización de Buci-Glucksmann vincula los procedimientos de Ruiz con autores canónicos del Barroco español, como Calderón y Quevedo, pero no hay referencias a autores del Barroco americano. El texto subraya las referencias eruditas del cine de Ruiz basadas en autores como Conrad, Stevenson, Joyce, Kafka, Melville, Cervantes y Homero, entre otros (160), y las únicas referencias a autores latinoamericanos son a Lezama Lima5 (161), Jorge Luis Borges6 (163) y Octavio Paz7 (159). No hay referencias al trabajo de Severo Sarduy8, quien radicado en Francia escribió ensayos sobre el Barroco, ni a un fenómeno literario, ampliamente conocido en el mundo, como el Boom latinoamericano. Tampoco hay alusiones al cine de otros países del continente, aunque sí hay referencias a Welles, Von Stroheim, Godard, Buñuel, Antonioni o Pasolini, y se menciona solo a un autor de la periferia europea: Manuel de Oliveira9.

El texto de Buci-Glucksmann es a la vez teórico y descriptivo, e intenta caracterizar el extraño cine de Ruiz en el contexto de su incipiente popularización (recordemos que el especial dedicado a Ruiz en Cahiers du cinema data de 1983, al igual que el número especial que le dedicó la Filmoteca Española ese mismo año). Quizá la mayor crítica que se le puede hacer al texto –además de su propio barroquismo– es que descontextualiza la noción de barroco, separando sus motivaciones históricas y culturales de sus expresiones estilísticas. Su gran mérito consiste en haber intentado pensar la obra de Ruiz como totalidad, rastreando ciertos rasgos persistentes que le dieran unidad. Por supuesto, esta búsqueda de unidad resulta un propósito alejado de los intereses del propio Ruiz –un apologeta de la dispersión–, sin embargo es posible aventurar que la redacción de Poética del cine, publicada por primera vez en 1995 en Francia y por la misma editorial que publicó el ensayo de Buci-Glucksmann (DisVoir), es una respuesta a la lectura barroca que se convirtió en hegemónica después de la edición del libro titulado Raoul Ruiz con ensayos de Christine Buci-Glucksmann y Fabrice Revault D’Allonnes.

En el artículo que Buci-Glucksmann aporta a este libro, la autora propone en primera instancia que el cine de Ruiz se caracteriza, como el Barroco, por un «deseo loco de ver» donde «todo es posible» (143). Es un cine que posee una visión múltiple, anamórfica, espejeante y llena de trampantojos, emparentada con el «imperialismo de la videncia» de Nicolás de Cusa, que se define como una mirada absoluta, omnicreadora y omnidevoradora, que contempla todas las singularidades, todo lo que ocurre (144). Así describe estilísticamente la autora el Barroco en Ruiz:

Efectos –artificios técnicos, excesos hiperbólicos del ver, fragmentos fílmicos refilmados…– crean continuamente afectos y seres ambiguos, llevando al espectador exiliado a pasar de una narración a otra, en esas secuencias de archipiélagos, laberintos o espirales, de un cine que vive y hace suya la sintaxis visual de las grandes figuras de las retóricas barrocas de un Gracián o un Tesauro (145).

Curiosamente aquí la mirada exiliada es la del espectador, quien ve una sintaxis visual desarticulada sin una narración unívoca, rasgo que formará parte importante de la poética explícita del autor. Para Buci-Glucksmann, la estética barroca de Ruiz se acerca más a la versión de Gracián, con una «retórica amplificada hecha cuerpo» y no a una «de lo sublime y de los éxtasis divinos y erotizados de Bernini» (149). Para Buci-Glucksmann, el cine de Ruiz es «pura imagen de pasaje y de frontera, ella desestabiliza todo lo real» (149). El Cogito barroco del cine ruiziano sería «veo, entonces soy» (Buci-Glucksmann 151), en la medida que «hago visible la sombra, los espectros, la muerte viviente, y que practico un canibalismo visual de todas las formas, alzando el lenguaje a la categoría de trampa o de “juegos del lenguaje”» (151-152). Es interesante que este «canibalismo» visual no se haya asociado al contexto latinoamericano, al pensamiento en torno a la figura del caníbal, instaurada en el siglo XV con los diarios de Colón, y que más tarde sería retomada críticamente en clave vanguardista en el «Manifiesto Antropófago» (1928) de Oswald de Andrade; por pensadores comprometidos con la causa cubana como Roberto Fernández Retamar en su ensayo «Calibán» (1971); o por el movimiento cultural tropicalista en el Brasil. La idea de que el cine de Ruiz desestabiliza lo real y lo pone a prueba a través de diversas trampas pudo ser claramente vinculada a la noción de «realismo púdico» que Waldo Rojas propuso para describir el trabajo de Ruiz, y que consiste justamente en considerar la realidad no ya como algo dado, como lo descubierto absoluto, sino como un sistema de ocultamientos (21). El texto de Rojas fue publicado originalmente en 1983 en España, en el número especial de la Filmoteca Española.

En términos estilísticos, son dos los procedimientos barrocos que la filósofa francesa describe como característicos de la estética barroca en Ruiz: primero la «imagen metonímica» y segundo el «oxímoron ruiziano». La imagen metonímica corresponde a planos de detalle (imagen cortada, fragmentada, petrificada) que Buci-Glucksmnann asimila a la mirada alegórica en Benjamin. A diferencia del primer plano narrativo que certifica lo increíble, el primer plano metonímico fractura deliberadamente la narración, la desconecta del tiempo y el espacio dramáticos, introduciendo una lógica propia de la «figura por disparidad» a la que alude Gracián (Buci-Glucksmann 153). Así, por ejemplo, el espacio deviene no euclidiano, ya que la parte es más grande que el todo, o el instante más largo que el día. Ejemplos de esto lo encontramos en múltiples películas de Ruiz, por ejemplo en La ciudad de los piratas (1983), donde apreciamos un plano desde el interior de la boca de uno de los personajes o en las deformaciones temporales de películas como El tiempo recobrado (1999), El dominio perdido (2005) o La noche de enfrente (2012). Según Pascal Bonitzer, la estética del simulacro en el cine del chileno está asociada al uso de trucajes múltiples: lentes deformantes, sobreimpresiones, procedimientos Shuftan, máscara-contramáscara, etc., que no se disimulan, y donde la imagen es lo que es, es decir una ilusión, efecto o trampa visual. En un sentido similar, Youseff Isaghpour ha señalado que Ruiz utiliza con insistencia el recurso del «falso raccord», es decir, para invalidar el raccord –que garantiza la identidad y la realidad– Ruiz no trepida en intervenir la imagen, triturándola mediante el uso de objetivos y filtros de color (178-179). En El techo de la ballena (1982), por ejemplo, vemos claramente el uso de distintos filtros, la implementación de varios trucos y movimientos de cámara, de espejos, sombras y sobreimpresiones. Estas últimas señalan el paso del tiempo, por ejemplo, cuando Anita juega como un fantasma en un paisaje que se supone es la Patagonia, o cuando el antropólogo narrador intenta escribir infructuosamente en su diario de campo y su mano fantasmal y multiplicada no lo acompaña. La película está hablada en varios idiomas y parte de la trama –centrada en una investigación de corte etnográfico– radica en la dificultad de conocer otros lenguajes, específicamente el lenguaje de los indígenas que consta de una sola palabra pronunciada con distintas entonaciones. Los indígenas, en cambio –siguiendo el ejemplo del fuegino Jemmy Button10–, aprenden italiano, alemán y francés, escuchan discos de música clásica y citan al filósofo y óptico del siglo XVII Baruch de Spinoza.

Por otra parte, el oxímoron ruiziano hace coincidir horror y gag, artificio y seducción, en una suerte de facticidad poética, un experimentalismo visual que Buci-Glucksmann ejemplifica con el primer plano de la calavera en la película de 1983 La ciudad de los piratas. El plano remite a las vanidades y anamorfosis del siglo XVII, pero sin conservar nada del dolor del mundo. Trucada y reluciente en extremo, la calavera lleva anteojos de sol. El uso de fantasmas y espectros también constituye un oxímoron, ya que en ellos la muerte se encarna, se visibiliza: los fantasmas en Ruiz son «sombras que hacen ver que comen, que viven» (Entrevistas escogidas 113), como los piratas de Las tres coronas del marinero (1982). Este procedimiento es solidario con la lógica del sueño, que procede mediante una retórica de condensación, desplazamiento y transposición, y está relacionado con el elogio barroco de la nada (Buci-Glucksmann 156).

La lectura que hace Buci-Glucksmann de la obra de Ruiz tiene una clara impronta filosófica que está marcada por el pensamiento de Gilles Deleuze, a quien pertenece el primer epígrafe del ensayo, tomado de La imagen-tiempo: «Es un cine de vidente, ya no es un cine de acción» (143). El ejemplo paradigmático de lo barroco en Ruiz es la película de 1979 La hipótesis del cuadro robado, basada en una novela de Pierre Klossowski y con fotografía de Sacha Vierny. La película de Ruiz sigue, según Buci-Glucksmann, la estructura elíptica y espiráldica de Borromini (150). La filósofa realiza una comparación entre las características barrocas del cine de Ruiz y el cine de posguerra definido por Gilles Deleuze. Para Buci-Glucksman, en la obra de Ruiz se produce una confusión entre el espectáculo y lo real, entre lo actual y lo virtual. La indiscernibilidad entre estos dos tipos de imagen –la actual y la virtual– es lo que define la «imagen-cristal» deleuziana, cuya figura paradigmática es el espejo, tan presente en la obra de Ruiz. Ya a partir de Las tres coronas del marinero, Buci-Glucksmann ve que el director chileno, «a partir de la crisis de la imagen-acción y del desarrollo de la “imagen óptica y sonora” propia del cine moderno [...], se valdría de la imagen-tiempo y de todos los trucajes y trompe-l’œil para inscribir la anomalía, lo fantástico en lo cotidiano» (147). A esta estética emparentada con la visión calderoniana en La vida es sueño, cuya adaptación Ruiz filmó bajo el título de Memoria de las apariencias (1986), Buci-Glucksmann la llama «estética del simulacro y el artificio» (148).

En términos narrativos, Ruiz descentra el relato y lo multiplica. En el cine del director chileno las relaciones entre el ver y el decir son disonantes:

Espacio de resonancia y de memoria, de ambientación, y la mezcla de voces in, pero por lo general ligeramente desfasadas, pone en escena imágenes y cuadros, sostiene los primeros planos narrativos. Voz del coleccionista o del marinero, voz del recitador y después del niño de Manuel en la isla de las maravillas (1984) todas las voces discursivas de Ruiz son «muertas-vivientes», atópicas, voces de memoria o de ultratumba, que soportan y a veces unifican los laberintos visuales. Dejan oír lo que no se puede ver, ocupando el lugar del muerto (159).

La voz narrativa interior a la imagen, asegura Buci-Glucksmann, «certifica lo increíble, lo presentifica alejándolo, sensibiliza lo abstracto de acuerdo con la polisemia barroca de los sentidos» (159). Esta es también la «voz testamentaria» (32-33) de la que habló Serge Daney al describir el uso de la voz en off en Ruiz. La voz en off de La hipótesis del cuadro robado es ejemplo claro de esto, que también está presente en otros filmes como El juego de la oca (1980) o Retorno de un amateur de bibliotecas (1983), que analizaré más adelante.

El tiempo petrificado: Barroco e historia

Todos los rasgos barrocos descritos pueden ser historizados. En El origen del «Trauerspiel» alemán, Walter Benjamin relacionó el Barroco con uso de la alegoría, en la que la historia aparece como fragmento y como ruina. Benjamin escribe:

Si con el Trauerspiel la historia entra en escena, esto lo hace en tanto que escritura. La naturaleza lleva «historia» escrita en el rostro con los caracteres de la caducidad. La fisonomía alegórica de la historia-naturaleza que escenifica el Trauerspiel está presente en tanto que ruina. Pero con esta, la historia se redujo sensiblemente a escenario. Y así configurada, la historia no se plasma ciertamente como proceso de una vida eterna, más bien como decadencia incontenible. La alegoría se reconoce en ello mucho más allá de la belleza. Las alegorías son en el reino de los pensamientos lo que las ruinas en el reino de las cosas. De ahí el culto barroco a la ruina (396).

Así, según Benjamin, en el Barroco ocurre un cambio de conciencia en torno a la noción de temporalidad y de historia. La alegoría entendida como ruina es un escombro, un trozo y un fragmento (Trauerspiel 397), lo que desafía la noción del tiempo como eternidad e incluso como linealidad. Para Benjamin, el Barroco está marcado fuertemente por los cambios religiosos producto de la Contrarreforma, de ahí quizás también que para Ruiz –estudiante de Teología– el ejemplo del Barroco sea un antecedente y una fuente de inspiración para hablar a partir de una temporalidad fragmentada, quebrada por el golpe de Estado y por el exilio. Siguiendo a José Antonio Maravall, para quien el Barroco más que un estilo artístico es una estructura histórica, marcada por la monarquía absoluta y la Contrarreforma, el académico canadiense Richard Bégin relaciona el cine de Ruiz con la Iglesia de los siglos XVI y XVII, que:

[…] intentaba crear un vínculo privilegiado entre el hombre y lo divino a través del poder seductor de la representación mimética. Para ello, la Iglesia había confiado al artista la responsabilidad poética de provocar en el sujeto devoto la conducta estética, incitándole a sentirse personalmente responsable de la escena que él percibía en acción. El sujeto debía reconocer en sus propias facultades sensuales el don que le permitiera vincular, de «suturar» entre sí las formas de lo representado y las fuerzas de lo irrepresentable, el don de hacer de un conjunto, la expresión del todo. Así, la Iglesia contrarreformista intentaba, por una parte, conservar la ilusión de un lenguaje piadoso que se constituía en el mismo momento de la contemplación, y, por otra, fortalecer el misterio de la encarnación y la inaccesibilidad del más allá mediante el recurso de una composición profana, que no se cumple sino en la fe. Por lo tanto, la representación mimética debe ser formalmente atractiva en la medida en que el sentido de esta «se realiza en el espectador» (189).

El Barroco se configura así como un momento histórico en el que la imagen ocupa un lugar central, al mismo tiempo es un momento en que se pone en entredicho la noción misma de representación, de allí que las expresiones artísticas y culturales, rebosantes de dobleces y duplicaciones que cuestionan una representación directa de la realidad –lo que hace el símbolo en el Renacimiento–, se diseminen profusamente. Este cambio histórico, cultural y epistemológico tiene por cierto una repercusión en la manera en que se configura el receptor o espectador, pero no me referiré a cómo se construye esta figura en el Barroco histórico, sino más bien cuál es la figura de espectador que se desprende de esta concepción barroca del cine de Ruiz. Tanto para Bégin como para Waldo Rojas lo barroco en Ruiz no estaría solo en el uso de múltiples procedimientos ópticos y sonoros, sino en el trabajo exegético que se le asigna al espectador. El relato está siempre en devenir, formando una estética de latencia e incompletud (Bégin 191). A esta idea de objeto inacabado, típico del cine que procede por montaje, Ruiz la vincula con la ruina, figura paradigmática del Barroco benjaminiano. En una entrevista realizada por los críticos de cine Pascal Bonitzer y Serge Toubiana en Cahiers du cinema en 1983, Ruiz afirma:

Tengo un amigo, con el que hice El territorio, que dice que hay que considerar las películas como ruinas, del mismo modo en que los románticos del siglo XIX consideraban las ruinas: como un objeto estético pero también con cierta nostalgia. Porque una película es en cualquier caso un objeto inacabado, incluso las películas de Coppola. Entonces hay que considerarlas como un jardín inglés donde encontramos ruinas a las que hemos integrado otras cosas y que utilizamos de otro modo. El jardín inglés se construye alrededor de un castillo para perderse. El placer consiste en perderse, no en regresar al castillo para defenderse de los bárbaros (Cuneo 116).

La cita define claramente la noción de cine como conjunto de fragmentos que jamás forman una totalidad. El cine se convierte así en una ruina cuyo objetivo no es dar todas las respuestas, sino funcionar como un laberinto donde el espectador puede y debe extraviarse. Esta idea del cine como algo inacabado se puede ejemplificar con la película La hipótesis del cuadro robado, en la que se evoca un centro ausente, imprescindible para el relato, de modo que el secreto aparece como fin de toda interpretación y como matriz de toda historia. La idea del fragmento ausente vuelve sensible la condición incompleta del cine. En términos formales, el montaje transparente ignora la sutura entre planos, permitiendo mantener la ilusión de naturalidad. Según Bégin, poner en escena el lenguaje y sus procedimientos como lo hace el cine de Ruiz, es señalar la presencia de esta sutura, lo que nos lleva a discernir más allá de la ilusión de naturalidad (192-193).

De este modo, cobra especial sentido la poética ruiziana en la que cada plano es una película, y si tenemos 250 planos en un film, tendremos en definitiva 250 películas. En esta propuesta estética de Ruiz, que aboga por la fuerza centrípeta del plano11, lo que está ocurriendo es una espacialización del tiempo, del tiempo en su forma más radical, detenido y en decadencia, que Benjamin describiría con la figura arquitectónica de la ruina. El paso de la temporalidad a la espacialidad –idea premonizada por Foucault en su conferencia sobre las heterotopías de 1967 («De los espacios otros»)– también está fuertemente arraigado en el cine de Ruiz. En 1980 filmó el mediometraje El juego de la oca (Zig-Zag), en el que escenifica un dilema cartográfico, similar al presentado por Borges en el cuento «Del rigor de la ciencia» (El hacedor, 1960), entre mapa y territorio12. Bajo la mirada barroca, el mapa como modo de representación va a ser cuestionado en su capacidad misma de representar. Michael Goddard (2013) apunta justamente a analizar la obra de Ruiz como una «cartografía imposible». En la búsqueda de esta categoría espacial en el cine de Ruiz –que puede leerse también como un efecto del contexto del cine en la era de la globalización13– hay un intento por escapar a la denominación barroca, hegemónica, del cine de Ruiz. En su introducción al libro, Goddard señala:

This complex layering of different styles in Ruiz’s work is a clear expression of his diasporic experience in that it combines and superimposes styles and sources associated with Latin America with european styles, creating a hybrid and complex form of cinema that defies categorization. A more complex understanding of this cinema can be reached via the idea of the baroque or neo-baroque as Christine Buci-Glucksmann suggests in her essay «The Baroque Eye of the Camera». The Baroque is particularly slippery category in the history of art that frustrates attempts to contain it whether in a specific historical period, or geographical location, and in Latin America it continued to play an important role well beyond the period of colonisation (according to Ruiz the Spanish colonization of South America was itself a baroque act) and arguably up until the work of modern writers like Borges and the whole style of Magical Realism. As Buci-Glucksmann has also shown in her work on Walter Benjamin there is a direct link between the baroque and European modernity and modernism (and one might be tempted to say even postmodernism), passing through figures like Baudelaire and Benjamin itself. In this optic, Surrealism itself, at least in some of its variants can be understood as a particular instance or return of the baroque in relation to modernity [Esta compleja estratificación de diferentes estilos en la obra de Ruiz es una clara expresión de su experiencia diaspórica, en la que combina y superpone estilos y fuentes asociadas con estilos latinoamericanos y europeos, creando una forma híbrida y compleja de cine que desafía la categorización. Una comprensión más compleja de este cine puede alcanzarse a través de la idea de Barroco o Neobarroco, tal como Christine Buci-Glucksmann lo sugiere en su ensayo «El ojo barroco de la cámara». El Barroco es una categoría especialmente escurridiza en la historia del arte, que frustra los intentos de contenerla en un periodo histórico específico, o en una locación geográfica. Además, en Latinoamérica el Barroco continuó jugando un rol importante más allá del periodo de colonización (según Ruiz, la colonización española de Sudamérica fue en sí misma un acto barroco) y presumiblemente siguió operando hasta la aparición de trabajos como los de Borges y del estilo del Realismo Mágico. Tal como lo demuestra en su ensayo Buci-Glucksmann en su trabajo sobre Walter Benjamin, hay un vínculo directo entre el Barroco, la modernidad europea y el modernismo (uno ve tentado a decir incluso posmodernismo), pasando por figuras como las de Baudelaire y el propio Benjamin. En esta óptica, el propio Surrealismo, al menos en algunas de sus variantes, puede ser entendido como una instancia particular o como un regreso del Barroco en relación a la modernidad] (5-6).

De este modo, el Barroco se configura como una herramienta útil para describir el trabajo híbrido y complejo del cine diaspórico de Ruiz, pero al mismo tiempo aparece como una categoría inespecífica, volátil, difícil de situar temporal y geográficamente. A pesar o quizás por este mismo carácter escurridizo, es que categorías como el surrealismo14 –que también se han utilizado para leer la obra cinematográfica de Ruiz– pueden ser entendidas como una variación o un retorno del Barroco en el contexto de la modernidad, de modo que el Barroco funcionaría en este contexto como una categoría expandida.

El Barroco en Ruiz constituye una «economía política»15, es decir, una figura que reúne numerosos procedimientos para hablar de una historia inasible. Lejos de la nostalgia, Ruiz emplea procedimientos barrocos para señalar que lo real existe pero no puede ser narrado. La historia para Ruiz se presenta como fragmentada, pero esta fragmentación como los múltiples planos de un film, aparece como pura potencialidad y el cine, a través del montaje (en un sentido benjaminiano), se presenta como una herramienta para construirla.

Por cierto, la noción de Barroco no es la única manera de aproximarse a la amplia y diversa obra de Raúl Ruiz y en la actualidad comienzan abrirse nuevas perspectivas para abordar su cine. A lo largo de este texto intenté desentrañar esta lectura barroca de Ruiz, una categorización que en su momento tomó un carácter hegemónico, pero que a menudo estuvo fuertemente deshistorizada. Tal como fue demostrado, el Barroco tiene un fuerte vínculo con el contexto en el que emerge, que en el caso de Ruiz –en versión neobarroca– aparece relacionado al golpe de Estado chileno y a su experiencia en el exilio. Aún más, el Barroco supone una transformación del concepto de historia: se aleja de la idea de linealidad, desarrollo o progreso, y la entiende más bien como fragmento y como ruina, noción que rompe en el caso de Ruiz con cualquier intento de narrar cinematográficamente en un sentido progresivo y lineal, siguiendo los modelos hegemónicos del cine de Hollywood16. Este giro en la comprensión de la historia supone también un giro espacial: la ruina es una metáfora arquitectónica que supone un lugar, de ahí que en el cine de Ruiz cobre especial importancia el plano y sus fuerzas centrípetas. La crítica barroca a la vida como sueño es en Ruiz una crítica a la noción de representación en todas sus dimensiones. Vista de esta manera, la categoría de «Barroco» deja de ser una caracterización meramente estilística que clausura las interpretaciones, y abre la posibilidad de comprender el trabajo de Ruiz a partir de una estética situada, aunque siempre cambiante, en la que la transculturación y el contexto histórico, social y económico juegan un papel fundamental.

1 Este capítulo apareció originalmente en un número especial de la Revista Chilena de Literatura dedicado al Barroco: Revista Chilena de Literatura 89 (2015).

2 En The New Latin American Cinema. A Continental Project Zuzana, M. Pick escribe: «Exile is not simply a politically motivated form of emigration. It has social and political ramifications that affect subjective consciousness and inform cultural production» [«El exilio no es simplemente una forma de emigración motivada políticamente. Tiene ramificaciones sociales y políticas que afectan la conciencia subjetiva e informan la producción cultural»] (158). El exilio, escribe Pick, «is a subject position conditioned by political, social, and cultural factors tending to disengage human activity in the public sphere. In its most institutional forms, exile it the harshest punishment for political opposition; in its most liberal forms, a means of social and political control. No longer belonging to the originating cultural, social, and political formation, the exile is relegated to the margins of the old formation and equally isolated from the new one. Moreover, cultural identity is no longer circumscribed by roots and place. It acquires a portability similar to the document that identifies an individual’s nationality» [«es una posición de sujeto condicionada por factores políticos, sociales y culturales que tienden a desvincular la actividad humana en la esfera pública. En sus formas más institucionales, exilio es el castigo más severo para la oposición política; en sus formas más liberales, un medio de control social y político. Al no pertenecer a la formación cultural, social y

3política originaria, el exiliado queda relegado a los márgenes de la antigua formación e igualmente aislado de la nueva. Además, la identidad cultural ya no está circunscrita por las raíces y el lugar. Adquiere una portabilidad similar a la del documento que identifica la nacionalidad de un individuo»] (58).

Resulta interesante que Gruzinski relacione la idea del «planeta barroco» en el siglo XVII con «la conciencia del inicio de la globalización» (112). La obra de Ruiz pensada como barroca podría indicar un tipo de obra que está consciente de estar situada en una nueva era de globalización, caracterizada por la circulación de sujetos, flujo de mercancías y abundancia de bienes, tal como la caracteriza Gruzinski.

4 Ruiz es lúcido al relacionar la estética barroca con la Inquisición: «Utilizar citas y acumularlas hasta el punto de la saturación es un procedimiento barroco. Cada vez que alguien afirmaba no comprender nada de lo que hacía Góngora, él se defendía diciendo: “Trabajo únicamente con materiales nobles, está Horacio, Virgilio...”. Así se defendía contra la Inquisición» (Entrevistas escogidas 108).

5 Refiriéndose al uso de la sobreimpresión en El techo de la ballena, Buci-Glucksmann afirma: «Hay allí todo un cine de prestidigitación a lo Méliès, que podría ilustrar esta frase de Lezama Lima: “El paisaje para el sexo del insecto y no para la memoria del hombre”» (161).

6 En relación a La ciudad de los piratas, Buci-Glucksmann señala: «La ley de la ficción ruiziana, su arte de la impostura y de lo falso, podría enunciarse así: “Mientras dormimos aquí, estamos despiertos en otro lado” (Borges). Uno es varios, una multitud. De ahí que, como en la geometría de la Tlön borgesiana, la geometría visual ignora las paralelas, y cada hombre que se desplaza modifica las formas que lo rodean» (163). Sobre más relaciones entre la obra de Borges y la de Ruiz, ver «Borges and the New Latin American Cinema», de Richard Peña.

7 El ensayo incluye una cita: «“El ojo piensa, el pensamiento ve, la mirada toca, las palabras arden”, como escribió Octavio Paz» (159).

8 Severo Sarduy abordó el Barroco en varios ensayos como Barroco (1974) y La simulación (1982). Su aproximación al Barroco es desde el discurso de la ciencia, ya que lo explica a partir de Galileo, Copérnico y Kepler, mientras que el Neobarroco lo entiende a partir de la teoría de la relatividad de Einstein.

9 Buci-Glucksmann compara La isla del tesoro con El zapato de raso de Manuel de Oliveira, y las entrelaza como «dos estéticas “barrocas” posibles en este retorno del cine al cuadro y de la imagen “como imagen”» (170).

10 Indígena yagán bautizado como Jemmy Button por el capitán del Beagle, Fitz Roy.

11 Según Adrian Martin, el plano es para Raúl Ruiz: (1) un paradigma y una alegoría; (2) una imagen autorreflexiva o crítica (función recursiva); (3) centrípeto (independiente y autónomo); (4) centrífugo (busca conexión con los planos que le siguen y anteceden; (5) holístico (puede reproducir el movimiento o lógica profunda de un film); (6) tiene potencial combinatorio, pudiendo crear nuevas asociaciones semánticas y sintácticas (298-299). Para explicar el carácter centrípeto del plano, Martin aclara: «El impulso centrípeto de Ruiz es perseguido incesantemente a través de múltiples medios: cada plano se dobla sobre sí mismo buscando su propio centro de energía y rompe las usualmente estables conexiones con el plano siguiente a través de elaborados movimientos de cámara (que a veces involucran reflejos en espejos […]), ciertos ajustes en el sonido […], y especialmente, la tendencia de todo el mobiliario de decorado a dejar de estar inmóvil, cobrando vida a través, hacia arriba o hacia abajo, creando muchas distorsiones momentáneas de la perspectiva visual […]”» (301).

12 En su artículo sobre la película Irene Depetris-Chauvin y Carla Lois afirman que esta película, «que se define como “una ficción didáctica a propósito de la cartografía”, busca explicar y promover una exposición cartográfica en el Centre Pompidou de París pero, como se sugiere en el título, la película se desmarca de la forma del documental y deviene una ficción absurda en la que la coexistencia entre mapa y juego tensiona, y permite pensar críticamente, diversos conceptos y teorías espaciales» (341).

13 El primer artículo que intenta situar a Ruiz en una perspectiva cartográfica data de la década de los noventa y es de Jonathan Rosenbaum, autor de «Mapping the Territory of Raúl Ruiz».

14 Para una lectura del cine de Ruiz vinculado al Surrealismo, ver Laleen Jayamanne «Life is a Dream». En: Kiss me Deadly: Feminism & Cinema for the Moment. Sidney, Power Publications: 221-251.

15 En una de sus entrevistas, Ruiz declara: «Creo que en Francia resulta muy difícil hacerle comprender a la gente que lo que llamamos Barroco es una economía. Es un modo de economizar, no un derroche. No hay que confundir el Barroco con el Rococó, sino más bien compararlo con algunos restaurantes del sur de Francia donde hay muy poco espacio y en él se mete al máximo número de personas para tener el mayor número de clientes. Es un tipo de economía que funciona» (Entrevistas escogidas 108-109)

16 De aquí emerge la crítica a la «teoría del conflicto central», que está descrita en su Poética del cine.

Narración, memoria y movilidad1

Coloquio de perros (1977) y Carta de un cineasta o el retorno de un amateur de bibliotecas (1983) son dos cortometrajes de Raúl Ruiz que reflexionan sobre su propia construcción narrativa, espacial y temporal. En estos cortometrajes el director chileno reflexiona en torno a la relación imagen/palabra, el aparato cinematográfico, la memoria y los desplazamientos de los personajes sobre un territorio cartografiado a partir de recuerdos y percepciones subjetivas. Pero antes de comenzar con mi análisis me parece indispensable referirme a la particular concepción narrativa del propio Ruiz; en su trabajo hay un intento permanente por cuestionar la convención narrativa. En su Poética del cine, Ruiz critica abiertamente a la narrativa hegemónica de Hollywood: la teoría del conflicto central. Según Ruiz, esta teoría es un «concepto depredador» (23) y un «sistema normativo» (24), que se basa en la idea de que una historia se produce cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga: «A partir de ese momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se ordenan alrededor de ese conflicto central» (19), y esto:

[…] nos obliga a eliminar todas aquellas otras [historias] que no incluyen ninguna confrontación, dejando de lado los acontecimientos a los que somos indiferentes o solo despiertan en nosotros una vaga curiosidad –tales como un paisaje, una tormenta lejana o una cena entre amigos, a menos que tales escenas encuadren dos combates entre buenos y malos (19-20).

La teoría del conflicto central apunta a disminuir el riesgo de aburrimiento. Más allá de la evidente crítica al cine como simple entretenimiento, Ruiz cuestiona la estructura narrativa cinematográfica clásica en sí misma, puesto que elimina de antemano toda posibilidad de desviación. Esta crítica lleva a Ruiz a experimentar con las formas narrativas (la estructura del relato cinematográfico) y a abrir las posibilidades de percepción al considerar al observador como elemento constitutivo del film:

Un viejo refrán de Hollywood pretende que una cinta tiene éxito cuando el espectador logra identificarse al protagonista: es él quien conduce la acción, es él quien debe vencer. Yo creo más bien que en un film digno de ser visto uno debe identificarse con el film mismo y no con uno de sus personajes. La identificación debe hacerse con los objetos manipulados, con los paisajes, con los múltiples personajes, desdoblamiento este que solo puede tener lugar una vez pasado, sobrepasado, el punto hipnótico. A partir de ese momento, uno se encuentra en otro film. Antes del punto hipnótico estamos delante de un espectáculo: las imágenes vienen a nosotros; ahora habría que decir mejor que las imágenes despegan del aeropuerto que somos nosotros, y se van volando hacia la película que vemos. Somos de repente todos los personajes del film, todos sus objetos, sus decorados; vivimos aquellas conexiones invisibles con la misma intensidad que la secuencia visible (136).

Aquí la teoría de la identificación también es cuestionada y, hasta cierto punto, desmantelada por otro tipo de identificación, esta vez extendida e inespecífica, que se abre a múltiples posibilidades de atención. La película, en ese sentido, puede ser muchas películas a la vez y no un único y monotemático relato lineal. Ruiz apela a la teoría de los mundos posibles pero al interior del film, a partir de su propia estructura.

Tal como lo señala el crítico Adrian Martin, la teoría de Ruiz es inventiva y no meramente descriptiva (292). En el breve ensayo de Ruiz «La seis funciones del plano», el director ofrece –según Martin– «una teoría de la conexión y la desconexión en el medio fílmico» (294), en el que el plano debe ser conceptualizado como campo de fuerza. Este tiene un impulso centrífugo y otro centrípeto, los que respectivamente dan lugar a dos tipos simultáneos de participación: secuencial e inmersiva. El impulso centrífugo, según Martin, se manifiesta en que el plano busca su propio agotamiento, o su fin, en el plano siguiente. El centrípeto, en cambio, se manifiesta en que cada plano se dobla sobre sí mismo buscando su propio centro de energía y rompe las relaciones con el plano siguiente, por ejemplo, a través de elaborados movimientos de cámara (Martin 301).

A continuación estudiaré dos cortometrajes de Ruiz en los que el director se sirve de uno o dos narradores cuya voz acusmática (Chion) enmarca la historia que se presenta. Como es de suponer, estos relatos escapan a la teoría del conflicto central y resultado de esa huida es una narrativa excéntrica y autorreflexiva, que explora las posibilidades del medio cinematográfico hasta sus últimas consecuencias, forzándolo en el caso de Coloquio de perros a operar sin movimiento al interior del plano. En esta misma producción, de carácter circular y con personajes que son funciones más que sujetos con profundidad y vida interior, Ruiz juega con la expectativa de los espectadores, al producir un desajuste perceptivo entre lo que vemos y lo que oímos. En Carta de un cineasta o el retorno de un amateur de bibliotecas, Ruiz reflexiona sobre la memoria a partir del registro cinematográfico (el ojo de la cámara), el sueño (una forma de conciencia alternativa) y de los mundos posibles habitados por fantasmas. La voz over del propio Ruiz se entrelaza con la voz de un narrador en off en francés y con distintos acompañamientos musicales que forman parte de la narración.

Perros parlantes

Como en el cortometraje de Chris Marker de 1962, El muelle2, en Coloquio de perros nos encontramos ante una fotonovela filmada, en la que el plano está formado en gran medida por imágenes fijas a color, acompañadas de narración y música en off. El título de la película hace referencia a uno de los capítulos de las Novelas ejemplares (1613) de Miguel de Cervantes, en la que dos perros –Cipión y Berganza– adquieren la capacidad de hablar. Uno de ellos (Berganza) relata la historia de su vida siguiendo los principios de la Picaresca, mientras el otro (Cipión) –como es habitual en Cervantes– cuestiona los supuestos del género, las nociones de verosimilitud y las relaciones entre ficción y realidad.

En el cortometraje de Ruiz la secuencia inicial de perros ladrando es prácticamente la única en movimiento y con sonido ambiente dentro del cortometraje, como si en comparación con el resto de la película, estas secuencias demostraran metafóricamente que los perros son capaces de hablar. La narración que escuchamos en francés y en off es un relato circular y desplazado que relata la vida de Monique, una niña a la que anuncian que su madre no es su madre3.

El principio básico del cine –su capacidad de mostrar imágenes en movimiento– queda suspendida en Coloquio de perros. Lo mismo sucede con el sonido: los personajes no hablan, solo escuchamos la voz fuera de campo, el ladrido de los perros y por momentos, el ruido ambiente de la ciudad. Esa especie de frustración perceptiva que siente el observador ante la ausencia casi absoluta de movimiento y la escasez de sonido, es suplida por el uso que Ruiz hace de las fuerzas centrípetas y centrífugas del plano. El movimiento no se da al interior de él, pero sí en la temporalidad que se le otorga a la permanencia del plano en la pantalla y al montaje en forma de fundido o unión entre tomas que une a los diferentes planos. Así, relato del narrador y la edición es lo que otorga coherencia a las imágenes fijas que observamos.

La historia se adscribe al género del melodrama, pero el carácter extremado del mismo evidencia que para el director este género es simplemente una modalidad narrativa con la que experimenta llevándola a un límite casi absurdo. En The cinema of Raúl Ruiz. Impossible Cartographies, Goddard afirma que este cortometraje es un ejercicio ligado al pop art, en el que se ejecutan actos de repetición, variación y serialidad que se vinculan con formas masivas de la cultura popular, como la fotonovela (51-52)4. La historia es más o menos así: Monique habla con su verdadera madre, quien le dice que no sabe quién es su verdadero padre; se va a vivir a Bordeaux y tal como comenta el narrador «el sexo y la dominación comienzan a dominar su vida»; se convierte en enfermera y tiene un affaire ilícito con un paciente; conoce a un anciano millonario e intenta seducirlo por dinero; se hace prostituta; conoce a Henri, un reparador de televisores, y se enamora de él, se casan y juntos abren el Café Joli Mont. Una vieja conocida de Monique, Alice, llega a visitarla y la amenaza con revelarle a su marido su oscuro pasado. Henri y Alice tienen un romance, Monique se suicida y asesina a su hijo de tres años, Paul-Henri. Luego, Alice y Henri se casan, Alice le cuenta su pasado y el de Monique; Henri busca venganza y mata a Alice, repartiendo sus restos por distintos puntos de la ciudad. Henri se va a Marsella y conoce a unos mafiosos para quienes comienza a trabajar; es atrapado por la policía y va a la cárcel. Allí tiene un affaire homoerótico con un compañero de celda.

En un contrapunto borgeano, al estilo de «La muerte y la brújula», la policía construye un mapa con los puntos en que fueron abandonados los restos de Alice: forman un círculo cuyo centro es el Café Joli Mont. El comentario del narrador es que «las leyes universales lo condenan». Un tal Sr. Benami le habla a Henri sobre operaciones de cambio de sexo en Casablanca. Herni se opera y se convierte en Odile. En la Nochebuena de 1974, Odile conoce a un anciano rico e intenta seducirlo por dinero. Repitiendo el devenir de Monique, luego Odile se convierte en prostituta, vuelve al pueblo en que fue feliz con Monique y compra el Café Joli Mont. Se hace querida por los habitantes y adopta a Luigi, un niño huérfano. Una noche un joven de dieciocho años va al café, amenaza a Odile y la asesina. En la escuela, los compañeros de Luigi le dicen que su madre fue asesinada por su amante. Luigi responde que eso no es verdad: «La mujer que ustedes llaman mi madre no es mi madre». Fin de la historia.

Los desplazamientos espaciales son circulares, lo que queda literalmente demostrado por el trazo que realiza la policía francesa sobre el mapa de la ciudad al marcar los puntos donde son encontrados los restos del cuerpo asesinado de Alice (el centro de este círculo es, recordemos, el Café Joli Mont) y en el periplo que realiza Henri-Odile, quien abandona el pueblo, se une al crimen organizado, pasa por la cárcel, cambia de sexo y regresa a su pueblo, específicamente al Joli Mont. Estos personajes son como puntos sobre un mapa formado por sus desplazamientos, de ahí que si un personaje ocupa el lugar de otro, se convierte literalmente en él, independientemente de sus marcas de género. El carácter circular del relato y la noción de que distintos personajes ocupan las mismas posiciones de sujeto en distintos momentos del relato da cuenta de que más importante que describir los acontecimientos o la psicología de los personajes en profundidad y detalle, lo importante es dar cuenta de su movilidad. Esta última constituye el interés central de Ruiz, por ello su relato se convierte en un relato espacial.

Por otra parte, los personajes, más que construcciones subjetivas tradicionales, con profundidad psíquica o emocional, son funciones ocupadas por distintos actores, de ahí la circularidad del relato que empieza y termina con la revelación a un menor de que su madre no es su madre. El carácter funcional de los personajes queda a la vez reforzado por el cambio genérico, ya que hombres se transforman en mujeres a nivel diegético (el caso de Henri/Odile); la función del menor cuya madre no es su madre es ocupada primero por una niña y al final por un niño; y quien interpreta a Henri en la historia es una actriz que luego se transforma en Odile.

Además, persiste el interés de Ruiz por desestabilizar el punto de vista del observador. Junto con presentarle planos fijos, Ruiz juega con la disparidad entre lo que dice el narrador y lo que muestra la cámara. Muchos de los planos son repetidos a lo largo del cortometraje, pero la narración en off varía, cambiando con ello el sentido y la interpretación que hacemos de lo que vemos. Podría pensarse que con esto Ruiz estaría otorgando una importancia relativa al texto por sobre la imagen, es decir, a aquello que se dice por sobre lo que se ve. Sin embargo, en Coloquio de perros en las escenas de la muerte de Monique, Paul-Henri y Alice, Ruiz introduce un elemento de incertidumbre, al cambiar las circunstancias y al reemplazar continuamente el arma del crimen: puñal, botella cortada, juguete. Así, narración en off e imagen visual tienen existencias paralelas, se superponen o se contradicen, abriéndose a una multiplicidad de posibilidades, a partir de la percepción del observador.

Carta robada

Carta de un cineasta o el retorno de un amateur de bibliotecas (1983) es un cortometraje que Ruiz filmó en su primer regreso a Chile luego de salir al exilio tras el golpe de Estado de 1973. Se trata de una misiva en súper-8, en la que un emisor narra in medias res el regreso a su casa de infancia. Hay dos voces en off, la primera de ellas en francés (el documental parece estar dirigido al público de ese país5) y la segunda en castellano. Esta última, que corresponde a la del propio Ruiz, anuncia que algo ha cambiado en su casa desde su partida hace diez años, y que esa cosa ausente es indispensable para esclarecer los acontecimientos de la noche del 10 al 11 de septiembre de 1973. La sola mención de este objeto perdido obliga al observador a ponerse en el rol del detective, y las imágenes –que nos presentan sillones, figurillas de cerámica, paños de macramé y cuadros que representan casas– se convierten en pistas. La voz narrativa siempre está fuera de campo y esta decisión hace que nosotros, los observadores, nos identifiquemos con la mirada de la cámara y sintamos que la misión que se autoimpone el narrador es también la nuestra. Tal como señala Andreea Marinescu, en este cortometraje documental Ruiz emplea una estrategia «surrealista» combinando la ausencia de una lógica narrativa con representaciones visuales realistas. El efecto es que la generalmente objetiva voz documental pierde credibilidad, al mismo tiempo que la imagen deja de reforzar la narrativa, a diferencia de lo que ocurre en el documental tradicional. De esta manera, Ruiz produce una sensación de extrañeza en los espectadores, al romper el contrato de verosimilitud que se establece entre ellos y la película (183-184).

La primera hipótesis de la voz narrativa es que a su país le faltaba color. Pero como sí existe el color en las escenas urbanas que observa, comprende que lo que hace falta no es el color en general, sino que un color preciso. En un giro borgeano, el narrador anuncia que decide comprobar esta hipótesis a partir de una visita a su biblioteca. Al visitarla se da cuenta de que le faltaba un libro y el que falta es el de tapa rosa: «Entonces supe que el rosado era el color que faltaba y que si el color rosa había desaparecido del mundo, era sin dudas porque un libro había desaparecido de mi biblioteca». Así, decide partir a buscar ese libro clave, «del cual dependía ahora en adelante la recuperación de los colores propios de mi patria». Visita a antiguos amigos para consultarles sobre el libro y estos amigos entregan su testimonio ante la cámara, en castellano y con chilenismos, pero subtitulados al francés. La cámara coincide con el lugar supuestamente ocupado por la voz narrativa, que está fuera de campo (voz over), de modo de que el punto de vista corresponde a cierta corporalidad fantasmática que está ocupada por la cámara, que corresponde a la de la voz narrativa autobiográfica y que se identifica con el lugar del espectador. El narrador con rasgos autorreflexivos anuncia que uno de sus amigos debe leer sus propios subtítulos para decir lo que dice. Esta inversión entre habla y escritura revela por una parte que el sentido está dislocado y por otra que la escritura antecede a la oralidad, un comentario derrideano quizá inconsciente.

La voz de Ruiz reconoce que ha olvidado todo de la noche del 10 al 11 de septiembre de 1973, pero confiesa que de igual modo se aferra a los recuerdos ausentes. Así, para el narrador autobiográfico –entendido como una construcción ficcional– no solo los objetos desaparecen, sino también los recuerdos. En términos metafóricos, el cine viene a reemplazar a la memoria, ya que la cámara registra con la clara intención de recuperar al mismo tiempo el objeto y el recuerdo. En alguna medida, la mirada del Ruiz narrador coincide con el ojo de la cámara, pero al coincidir, esta mirada inevitablemente se transforma, dando lugar a una mirada técnica: imágenes antes invisibles aparecen ahora gracias al empleo de la cámara. En el cortometraje de Ruiz, tests ópticos, como el juego con la profundidad de campo y el montaje (entendido en un sentido amplio, incluyendo imagen y sonido), adquieren una importancia central. Las estrategias empleadas al interior de la diégesis para recuperar ese objeto perdido son la observación, el registro cinematográfico de paisajes y sujetos, y el sueño.

El sueño adquiere en el cortometraje de Ruiz un poder de conocimiento, pero de un conocimiento fallido, porque la capacidad de percibir se encuentra distorsionada en el sueño. La voz narrativa cuenta que decidió recordar con la ayuda de una siesta relámpago. Sin embargo, su inconsciente contagiado por el medio cinematográfico sueña en blanco y negro, y dice que por ello no puede sacar nada en limpio. Al despertar se encuentra en una casa triste y descolorida. Luego, en otro momento del cortometraje, el narrador recurre nuevamente al sueño como vía de conocimiento. Cuenta que decide tomar una siesta para pensar. Si antes el sueño distorsionó los colores, el segundo sueño distorsiona el lenguaje: en su sueño intenta en vano pronunciar la palabra «vino» en francés. En este punto se hace evidente la superposición entre la voz narrativa del director chileno y de la voz narrativa en francés, que está por sobre la anterior. En lugar de «vin» Ruiz pronuncia «vent» (viento), mientras el narrador francés corrige diciendo la palabra en perfecto francés. Así, Ruiz hace un guiño lingüístico a su condición de expatriado que habla mal la lengua de su país adoptivo.

El antídoto al sueño es el desplazamiento espacial: el narrador toma la iniciativa de dar un paseo por la ciudad. Durante su periplo el sujeto narrativo pone en práctica sus aptitudes perceptivas. Mientras se nos muestra un travelling en el río Mapocho, el narrador nos cuenta que la capital le parece gris, por lo que concluye que lo que faltaba en su ciudad era el color. Después de despertar de su segundo sueño, el narrador relata que mientras dormía vio paisajes y escuchó canciones que eran a la vez familiares y lejanas.

La música –en castellano pero subtitulada al francés– se integra como elemento de la diégesis, como una suerte de narración paralela. La primera canción habla de un personaje que se encuentra de regreso, pero al mismo tiempo está «enterrado en el pasado». Se cuenta que este sujeto se mudó en «los tiempos de la guerra» y sin decir la razón. La música va acompañada por una secuencia de travellings por la ciudad. Luego de la entrevista con un amigo constructor de bibliotecas, el film introduce un vals peruano que habla de un antiguo amor, cuyo correlato son también imágenes de Santiago. Luego, sobre las imágenes de cerros alejados de la ciudad, se monta una música –como comentario irónico y de humor negro– que alude a los horrores de la dictadura: la letra habla de España durante la Colonia, se especula con la muerte de una reina y con la posibilidad de que Carlos V quiera reinar, con lo cual se anuncia una matanza.

El recurso a la infancia es para Ruiz un artilugio para escapar a las leyes racionales y presentar la posibilidad de mundos posibles, como en este caso, en el que se habla de vidas paralelas o más específicamente de una segunda infancia. El narrador decide recorrer el pueblo de su infancia, y casi por azar se encuentra visitando la casa de su segunda infancia. La casa le parece idéntica a la de su recuerdo, aunque algo más pequeña (el recuerdo nunca coincide con la realidad). En el jardín están los mismos árboles, los mismos olores y los mismos colores. Esto último echa al suelo su teoría del rosa indispensable. Utiliza una inferencia lógica: si en su casa de infancia no faltaba nada y si por tanto el rosa estaba ausente, eso se debía a que el color rosado nunca había existido: «Es entonces normal que mi libro rosa, que solo podía molestar la naturaleza de mi país, hubiera desaparecido».

Después de una de sus siestas, el narrador dice que se despierta con ganas de comer mariscos y parte a visitar a un amigo librero, quien lo festeja preparando piures. El amigo divaga in extenso sobre los piures y la exportación, sobre la cordillera y la libertad sexual en China y en Chile. Después del encuentro con este amigo, el narrador confiesa que se le quitan las ganas de continuar con la búsqueda del libro y que gracias a eso puede finalmente callejear e incluso visitar el país. La música aparece una vez más como parte preponderante de la narrativa y los travellings de la ciudad –que muestran un mercado y una animita a orillas del río Mapocho, columna vertebral de la ciudad– son acompañados por un bolero que habla sobre un personaje pobre, pero aventurero.

El encuentro del libro perdido no se da como resultado de un plan racional –de hecho, la búsqueda por la ciudad es un completo fracaso–, sino que por azar: un día antes de su partida, el narrador reconoce en un bar a su mejor amigo, muerto hace ya diez años. Escucha hablar a su amigo, se duerme mientras este le habla, pero incluso dormido sigue escuchándolo. Entonces, aludiendo a la teoría de los mundos posibles, concluye que su amigo le hablaba «en varios mundos al mismo tiempo». Luego, se da cuenta de que su amigo tenía una postura bizarra, porque estaba sentado sobre el libro rosa. El narrador anuncia que cuando su amigo parta recuperará, por fin, el preciado tomo.

Pronunciado esto, la cámara muestra la portada del libro tan buscado. Se trata de Cantos a lo divino y a lo humano en Aculeo, de Editorial Universitaria. Estos cantos son una expresión tradicional de la cultura popular, una composición en décimas, con diez versos octosílabos y rima consonante hecha para ser cantada, de ahí quizás la importancia de la música en el cortometraje. Consultado sobre su vínculo con el Barroco, Ruiz confesaba que provenía de su gusto por la poesía popular chilena, en la que existe el gusto por la ocultación (Entrevistas escogidas 150). La voz over del narrador revela que en ese libro se encontrará la llave de lo sucedido del 10 al 11 de septiembre. Esa llave es un poema de infancia que la voz narrativa confiesa no haber logrado aprender de memoria. La noche aludida el narrador comprendió que nunca lograría memorizarlo. Hay en esta experiencia de ficción autobiográfica algo de paso forzado a la adultez, y al mismo tiempo una resistencia a ese paso, como una entrada negativa al mundo del lenguaje, de parte de alguien que no quiere o sencillamente no puede recordar.

A pesar de lo que sugiere el montaje (que el verso corresponde al poema de infancia), se produce un engaño en el espectador: un falso raccord sonoro, ya que en lugar de una de las décimas que muestra la cámara, la voz en off declama la primera estrofa del soneto «Julio» del escritor modernista Julio Herrera y Reissig:

Flota sobre el esplín de la campaña
una jaqueca sudorosa y fría,
y las ramas celebran en la umbría
una función de ventriloquia extraña (102).

Estos versos aluden al séptimo mes del año, pero al mismo tiempo hacen referencia –en un guiño autobiográfico– al autor del poema, cuyo nombre es el mismo que el del mes. La no correspondencia entre el libro aludido y el poema que escuchamos –la «ventriloquia» a la que hace referencia el poema–, es un juego barroco que da cuenta de una incongruencia entre lo visual y lo auditivo, del mismo modo en que la cámara cinematográfica –ese ojo mecánico que registra recuerdos inventados– no coincide con el yo autobiográfico, que es quien narra esta carta en primera persona. Así, en este cortometraje, Ruiz trabaja sobre la recuperación tal vez imposible de una memoria, la cual se reconstruye a través del sueño, de los afectos, la percepción, la música y del registro automático de la cámara que ocupa ahora el lugar del sujeto. La ciudad se imagina como un territorio inexistente o perdido, que solo puede ser abordado a través de la construcción de falsos recuerdos de infancia, desde un presente descolorido y tenebroso.

En estos dos cortometrajes Ruiz se aleja radicalmente de las convenciones narrativas dominantes. Este alejamiento no implica que sus películas no cuenten historias, sino que lo hacen de otra manera, no lineal ni centrada en un conflicto central, configurando su particular mundo perceptivo y sus modos no hegemónicos de conocer. En Coloquio de perros, en lugar de imágenes en movimiento, nos encontramos con planos fijos, casi con fotografías, y con una permanente dislocación entre el mostrar y el decir, entre imagen y palabra, algo que también ocurre en Carta de un cineasta o el retorno de un amateur de bibliotecas. En este último cortometraje, Ruiz trabaja sobre la recuperación de una memoria no monumental, la cual se reconstruye a través del humor, del sueño, el color y el sonido, y del registro automático de la cámara, que ocupa ahora el lugar del sujeto. De algún modo, estos cortometrajes prefiguran ciertos dispositivos que Ruiz empleará en toda su obra: la potencia a la vez formal, material y política del juego como dispositivo visual y argumental, así como la mirada acentuada, marcada por el exilio y el desplazamiento entre territorios diversos. Los dos capítulos que siguen a continuación abordan estos dos aspectos.

1 Una primera versión de este capítulo apareció en el libro Where Is My Mind? Cognición, literatura y cine. Santiago: Cuarto Propio, 2011.

2 Michael Goddard comenta sobre Coloquio de perros de Ruiz y su uso paródico de la imagen fija: «The film can also be seen as a kind of ironic commentary on the artistic

3use of these kinds of conventions in films such as Chris Marker’s La Jetée (1962), deflating their pretensions and revealing them to be little more than variations on the stereotypes of the photo-roman form» [«La película también puede verse como una especie de comentario irónico sobre el uso artístico de este tipo de convenciones en películas como El muelle (1962) de Chris Marker, reduciendo sus pretensiones y revelándolas como poco más que variaciones sobre los estereotipos de la forma de la fotonovela»] (52).

Algo similar ocurre en Comedia de la inocencia (2000) de Ruiz, pero en este caso es el niño protagonista quien anuncia que su madre no es su madre.

4 En 1997 en sus diarios, Ruiz escribe una especie de guía para aplicar en su trabajo, que incluye dar protagonismo a elementos ajenos a la trama y aplicar el principio combinatorio: «Tratar de hacer una reforma profunda en el método de fabricar películas, según un principio muy simple: 1) Usar al máximo la totalidad de las posibilidades del cine: no sólo actuación e historia, sino background, música. 2) Hacerlo orgánicamente. 3) Desarrollar las posibilidades combinatorias. 4) Racionalizar la producción según esos conceptos» (Volumen I, 233).

5 Por esos años, el trabajo de Ruiz se estaba dando a conocer con fuerza y empezaba a ser reconocida en Europa. Ese mismo año la prestigiosa revista Cahiers du cinema le dedicó un número especial.

Infancia y juego1

Le génie est l’enfance à la commande (Baudelaire)2

Según el crítico de Cahiers du cinema Alain Bergala, es primeramente en la infancia cuando cada cinéfilo se encuentra con las películas esenciales en su relación con el cine: a esas películas se las lleva grabadas a fuego toda la vida, como una especie de «viático inagotable» (61). La Poética del cine de Raúl Ruiz comienza precisamente con una mirada a la infancia. En el primer capítulo, titulado «Teoría del conflicto central», Ruiz reflexiona sobre el contexto de los años cincuenta y sesenta cuando esa teoría empezaba a circular de modo facultativo, no con la obligatoriedad que la caracteriza hoy. Ruiz recuerda que en aquella época se proyectaba en los cines de provincia en Chile una gran cantidad de películas norteamericanas, películas de serie B, que luego pasaron a formar parte de la memoria de su infancia:

Con «nosotros» quiero decir una bandada de chiquillos que hacia 1950 se aprestaban a dejar la escuela primaria. Nos gustaba disparar nuestras carabinas 22 contra las ampolletas de los faroles que alumbraban las calles, o pelearnos con los bisnietos de emigrantes alemanes desembarcados en Chile desde fines del siglo pasado, y que la nueva ola de películas antinazis volvía detestables. Cada cierto tiempo decretábamos la tregua y partíamos juntos al cine. Había dos salas en nuestro pueblo, una de las cuales pasaba películas mexicanas para adultos, dramas neorrealistas italianos y películas francesas «de tesis»: la otra se especializaba en películas norteamericanas para niños. Era a esta última que nosotros íbamos, y si ocurría que algunos de los de nuestra banda, con la esperanza de ver una mujer desnuda, frecuentaran en ocasiones el primero de esos cines, todos preferíamos de lejos las películas infantiles. Mucho después de haber dejado atrás la infancia seguimos manteniendo esta misma preferencia. Creo que aquello que podría llamarse mi primer «sistema de valores» me vino de esas películas (17-18).

El sistema de valores al que se refiere Ruiz nace precisamente ligado a esas películas y se materializa en expresiones lingüísticas contagiadas con el lenguaje y la iconografía del cine. Los niños de entonces utilizaban expresiones como «más lento que caballo del malo de la película»; cuando alguien hacía trampa en el juego se decía que los dados estaban más arreglados «que la última pelea de un western»; los domingos lluviosos eran «más largos que el beso final de una película»; y un malo era siempre «más malo que Fu Manchú» (18).

Más que centrarme en el giro autobiográfico que toma la poética cinematográfica de Ruiz3, me interesa la productividad que el director nacido en Chile le otorga al juego y a la infancia. Lejos de mirar aquella época como una etapa superada, o como el estadio primitivo del futuro director, Ruiz basa en ellos su proyecto estético. De hecho, el que su poética emerja desde el rechazo a la teoría del conflicto central –la idea de que toda trama narrativa debe poseer un conflicto que la estructure como columna vertebral– conlleva a que aquellas «malas películas» formen parte de su canon primigenio. Entiendo aquí «malas películas» como aquellas que no cumplen con los requerimientos básicos de una narrativa tradicional, basada en la Poética aristotélica: un conflicto central que motiva la acción de los personajes, en el que nada sobra y donde los hilos están perfectamente estructurados. La poética de Ruiz, en cambio, propone una preocupación por los objetos y acontecimientos secundarios (24), un elogio del aburrimiento (20) y la distracción (21); y una apertura a la complejidad que supone el proceso de montaje de distintos planos, en el que coexisten numerosos hilos, no exclusivamente el narrativo4. Este acercamiento al cine –centrado en los objetos, que incorpora lo circunstancial y al espectador, incluso en estado de aburrimiento o distracción– puede ser caracterizado como lúdico.

La imagen en Ruiz corresponde en gran medida a la imagen-tiempo deleuziana –ya que en ella el movimiento está subordinado al eje temporal–, pero también podría consignarse metafóricamente como una «imago ludens» o «imagen infantil», es decir, como una imagen que juega permanentemente con sus posibilidades técnicas y que se resiste a conformar la estética normativa de la narración clásica. En el cine de Ruiz la presencia del niño está asociada a experimentaciones formales, y al mismo tiempo su presencia justifica narrativamente las anomalías visuales, aunque no las explica a cabalidad, permaneciendo siempre la duda sobre las causas o manteniendo la incertidumbre sobre si lo mostrado es real o soñado. Así, la infancia más que un estado ideal o de pureza representa un espacio de pura potencialidad.

En este capítulo pretendo reflexionar en torno a las figuras de la infancia y el juego en el cine de Raúl Ruiz, tomando ejemplos de varias de sus películas. En ellas analizaré cómo la imagen del niño le sirve a Ruiz como un dispositivo capaz de resistir la normatividad de la narración clásica, introduciendo a nivel formal y diegético categorías vinculadas a la infancia como la anomia o la resistencia a la normatividad, la experimentación, tanto visual como lingüística, y la existencia de mundos posibles. Veremos cómo la productividad de la infancia en el cine de Ruiz es a la vez estética y política, por ello vincularé el trabajo de Ruiz a pensadores como Giorgio Agamben y Walter Benjamin5. Además, estudiaré la presencia de los juguetes (como aparatos técnicos que cifran la presencia del cine dentro del cine) y de los fantasmas en el cine de Ruiz, seres que como los niños están capacitados para romper con las limitaciones espacio-temporales y pasar de un mundo a otro.

Infancia

Según el filósofo italiano Giorgio Agamben, etimológicamente la palabra infancia hace alusión al que no puede hablar, pero no por una cierta mudez, sino que por una privación del lenguaje que es la que le permite acceder al mismo. Para Agamben, la infancia se presenta como una máquina que transforma la pura lengua prebabélica en discurso humano y la naturaleza en historia (88). Situarse en la infancia implica, entonces, poner en suspenso el paso entre naturaleza e historia, y detenerse en el juego como una práctica previa al ingreso al discurso, entendido aquí a modo foucaultiano como un sistema de representación, una instancia que es a la vez individual y colectiva.

En «Raúl Ruiz. El Barroco en acción», Richard Bégin afirma que Ruiz practica el cine como un niño practica el lenguaje adulto (200). Con ello hace referencia directa a la noción de infancia de Agamben como etapa anterior a la entrada en el discurso, de modo que se explica la experimentación formal en Ruiz como una libertad que lo releva de las convenciones del cine clásico (entendido aquí como «el lenguaje adulto» o «el discurso cinematográfico hegemónico»). De este modo, para Bégin –quien hace esta alusión a la infancia de manera marginal– el carácter infantil del cine de Ruiz estaría dado por los múltiples juegos que Ruiz realiza con el lenguaje cinematográfico. Algunos ejemplos de estos procedimientos son el cambio espacio-temporal súbito, el quiebre de la ley de los 180 grados, el uso persistente del falso raccord6, sobreimpresiones, juegos con la profundidad de campo y el empleo de espejos y filtros de color. El resultado del uso persistente de estos procedimientos es la confusión de los planos espacio-temporales, la presencia de elementos fantasmáticos y un énfasis en el carácter perceptivo, corporal del cine, dejando en segundo plano sus intenciones estrictamente narrativas.

Si bien la infancia aparece en el cine de Ruiz a un nivel diegético y formal (recordemos que además de la experimentación con el lenguaje cinematográfico «infantil», muchas de las películas de Ruiz están protagonizadas o incluyen niños7), también está vinculada con los afectos. En una entrevista del 2003 con Claudia Álamo, recogida por Bruno Cuneo, Ruiz afirma:

Los recuerdos de infancia son importantes no solo para mí, sino para todos. Ustedes son la primera generación que tiene una verdadera ruptura con el pasado de Chile. Me refiero a una ruptura emocional. Para ustedes, los más jóvenes, el Peneca no significa nada, la magia de los radioteatros tampoco. Pero cuando nosotros éramos niños no había nada más que la radio. Por las noches apagabas la luz, escuchabas en silencio los radioteatros y te imaginabas cosas. Y cuando era aún más chico, yo pensaba que dentro de la radio vivía gente chiquitita que me hablaba. Ese tipo de imágenes no se puede perder (207).

En esta cita Ruiz incorpora varios elementos ligados a la infancia: sus propios recuerdos de niñez, un aparato técnico (la radio) en torno al cual el imaginario infantil genera fantasías, y la necesidad de registrar las imágenes de esa infancia perdida. La idea imperativa de que esas imágenes «no se pueden perder» apela no solo a la memoria individual, sino que a una memoria colectiva y, hasta cierto punto, a una historia común.

Todos estos elementos aparecen de algún modo recreados en El dominio perdido (2005), una narrativa audiovisual que mezcla varias temporalidades: el pasado infantil, el golpe de Estado de 1973 y el inicio del siglo XXI, a partir de un intertexto con El gran Meaulnes (1913) de Alain Fournier, única novela del autor francés fallecido en la Primera Guerra Mundial, que relata la historia de dos jóvenes amigos en la búsqueda de un mágico dominio perdido que señala el paso de la infancia a la adultez. En una secuencia de la película, Ruiz recrea la visión infantil de un radioteatro: Max, el personaje niño, escucha la radio y cuenta su experiencia de cuando asistió a una presentación radial por primera vez, con los actores leyendo disfrazados ante múltiples micrófonos. La radio opera en esta película como juguete y como dispositivo que sutura los diferentes espacios y tiempos que conviven en el film. El «dominio perdido» al que alude el título de la película es justamente la infancia, ya que como en el verso de Teillier del poema que da título a la película –y que está tomado de la novela de Fournier– la vida es concebida como juego: «No hay casa, ni padres, ni amor: solo hay compañeros de juego» (27).

El recurso a la infancia es para Ruiz un procedimiento afectivo, de recuperación de una memoria a la vez individual y colectiva. Al mismo tiempo es un artilugio para escapar a las leyes racionales y señalar la presencia de mundos posibles. De este modo, la recuperación de la memoria y la experimentación aparecen en Ruiz como actividades no excluyentes y simultáneas. El dispositivo que hace posible esa conjunción es justamente la infancia. Veamos otro ejemplo. Manuel en la isla de las maravillas (1984) es una miniserie franco-portuguesa de tres capítulos, hecha para la televisión. El protagonista es Manuel, un niño que vive múltiples aventuras, viaja en el tiempo y cambia su destino en más de una oportunidad. En una secuencia de la tercera parte de la serie, titulada «La pequeña campeona de ajedrez», Manuel es víctima de una insaciable curiosidad y mira a través de un cerrojo. En un primerísimo primer plano vemos el ojo de Manuel espiando por la cerradura. En el contraplano vemos la visión focalizada del espectáculo que presencia. Aquí la mirada del niño se identifica con el ojo mecánico de la cámara subjetiva, por lo que podríamos decir que por momentos la cámara toma literalmente una perspectiva infantil.

Lo que la cámara muestra es el contorno negro de la cerradura y a través de la abertura, humo y dos manos que se mueven con rapidez, haciendo figuras. El fondo del cuadro, que permanecía oscuro, de pronto se ilumina y vemos aparecer al primo de Manuel, Pedro, un joven siempre vestido con pijamas, que se comporta como un niño, a la manera de «los niños perdidos» de Peter Pan de James M. Barrie. Pedro está de perfil, mirando con fruición a través de su mano a modo de catalejo. Luego de un corte abandonamos la cámara subjetiva y vemos a Manuel de perfil. En la profundidad de campo observamos la cerradura por la que estaba mirando. A través de la apertura vemos que se asoma el hombre que movía las manos: un sujeto con gorro de marinero que en otra parte del telefilm se presenta como el pirata Pombo de Albuquerque8. Con la ayuda de Pedro, el pirata hace pasar al niño a través de la cerradura, cubriéndolo con paños tejidos a crochet. Luego Manuel es liberado del tejido y la voz ahora acusmática del pirata le dice «eres muy curioso». Comienza así un diálogo entre ellos sobre la curiosidad y el acto de ver:

–¿Puedes ver?
–Sí
–Mira bien… ¿Puedes ver realmente?
–Sí
–¿Es lo que querías ver?
–Sí
–Mira

Las imágenes que acompañan el diálogo son un primer plano de Manuel observando a través de un marco hecho con unas manos, como si se tratara de un director de cine ensayando el encuadre de una filmación. El contraplano es la imagen a contraluz de una fuente luminosa. Sobre la imagen escuchamos la voz over de Manuel, que ahora observa hacia la pantalla a través de la mano-catalejo de su primo Pedro. El niño-narrador dice de manera similar al narrador del cuento «El Aleph» de Borges: «No tengo palabras para contarles lo que vi». El montaje nos muestra un plano con la sombra de tres manos proyectada sobre una pared blanca, a modo de sombras chinescas. Las manos se mueven hasta formar el perfil de Pedro. Manuel cuenta en over que la sombra de Pedro pidió ayuda y que luego de eso el cuerpo de Pedro desapareció.

En la película, Manuel resiste todo tipo de límites, incluso las restricciones espacio-temporales. Es capaz de comunicarse con seres fantásticos, cambiar su destino y visitar mundos paralelos. La presencia infantil como dispositivo justifica la experimentación formal y el uso de trucajes visuales, herederos de la «infancia» del cine, muchos de ellos inventados por Georges Méliès.

Juego

A pesar de que era reacio a las citas academizantes, Ruiz leyó tempranamente a Walter Benjamin9 (de hecho, su teoría sobre el aburrimiento10 está basada en parte en Benjamin y en Kracauer), por lo que es probable que haya conocido sus reflexiones en torno a la infancia. Benjamin sostenía que hasta el siglo XIX se desconocía al bebé en tanto ser dotado de espíritu, y el adulto –ideal del educador– veía y trataba de formar a los niños a su imagen y semejanza, como un «adulto en miniatura» desde una óptica que era a la vez racionalista y rousseauniana (Escritos 91). Sin embargo, para Benjamin los niños no eran tan solo hombres y mujeres en escala reducida. Según él, el siglo XX descubrió el lado cruel, grotesco y sombrío de la infancia (Escritos 82-83). Alejados del mundo, los niños poseen una dureza que Benjamin describe con una cita de 1916 del filósofo Salomo Friedlaender, alias Mynona:

[…] Los pequeños se ríen de todo, aun de los lados sombríos de la vida; precisamente, esa hermosa extensión de la alegría hace que su luz alcance zonas por lo general privadas de ella y que solo por eso resultan tan tristes. Logrados atentados terroristas en miniatura, contra príncipes que se parten en dos, pero pueden curarse; grandes tiendas que sufren incendios, robos y hurtos, muñecos-víctimas que pueden sufrir las muertes más diversas, y sus correspondientes muñecos-verdugo, con todos los instrumentos especiales, la guillotina y la horca (Escritos 83).

Como en Benjamin, en Ruiz la infancia no está mitificada. Su cine está poblado de niños malos: en La ciudad de los piratas (1984), Malo es un niño inescrupuloso que ha asesinado a toda su familia y que mata al padre adoptivo y al amante de su enamorada adulta, Isidore. Luego de escapar con ella a una isla, la abandona, dejándola a merced del único habitante del islote, un joven con personalidades múltiples. En Comedia de la inocencia (2000), el niño Camille declara que su madre no es su madre y aparece otra mujer a la que llama mamá. Esta rebeldía infantil es la que desencadena la trama. Como en la cita de Mynona, lo que estos niños malos de Ruiz encarnan es la noción de juego, que procede bajo sus propias leyes internas y que desafía constantemente las normas establecidas, de ahí que sean considerados como «niños malos».

Pero ¿cuál es la especificidad del juego? O ¿cómo podemos caracterizar su modo de operar? Benjamin decía que el niño procedía de acuerdo a este verso de Goethe: «Todo podría lograrse a la perfección, si las cosas pudieran realizarse dos veces». Sin embargo, para el niño «no han de ser dos veces, sino una y otra vez, cien, mil veces» (Escritos 83). Esto, según Benjamin, «no es solo una manera de reelaborar experiencias primitivamente terroríficas», sino también la manera de «gozar una y otra vez, del modo más intenso, de triunfos y victorias» (Escritos 94). La esencia de jugar –dice Benjamin– no es tanto «hacer de cuenta que», sino «hacer una y otra vez» (Escritos 94). Si el adulto se ve invadido por el impulso de jugar no es producto de una simple regresión infantil, aunque el juego siempre libera. Según Benjamin, los niños, rodeados de un mundo de gigantes, juegan a crear uno propio, más pequeño. Del mismo modo, el adulto, acorralado por la realidad hace desaparecer lo terrorífico en esa imagen reducida, le resta importancia a una existencia insoportable (Escritos 82). En otras palabras, el juego opera por el goce de la repetición, que libera y que hace el mundo más pequeño y por tanto más seguro.

Benjamin celebraba la idea que en el juego infantil incluso la muñeca más principesca, luego de descartada, despanzurrada, reparada y readoptada, podía convertirse en una «camarada proletaria muy estimada en la comuna lúdica infantil» (83). Tanto para Agamben como para Benjamin, la infancia y el juego –como instancia que escapa a la normatividad adulta– representan un espacio potencial, que puede llegar incluso a ser revolucionario.

Según la académica norteamericana Susan Buck-Morss, a Benjamin le interesaba lo que se perdía en el camino para llegar a la adultez: la fantasía creadora, la conciencia infantil sacada de circulación por la educación burguesa, la conexión sin rupturas entre percepción y acción y la capacidad de improvisación mimética11. Así, la cognición infantil resulta revolucionaria porque es táctil y está vinculada a la acción: en lugar de aceptar el significado dado de las cosas, los niños aprenden a conocer en la experiencia, asiendo y usando los objetos de manera que transforman su significado (Buck-Morss 63). Para Benjamin, las nuevas tecnologías (la cámara y el cine) eran potencialidades para el desarrollo del lenguaje mimético (Buck-Morss 67). El inconsciente óptico aseguraba un ámbito de acción insospechado, al incorporar elementos antes imperceptibles. El cine corresponde a la forma perceptiva del público disperso producto del proceso de industrialización. La percepción a modo de shock cobra en el cine vigencia como principio formal: el montaje reacomoda fragmentos de realidad como unidades semánticas (Buck-Morss 70). A diferencia de la Escuela de Frankfurt, Benjamin es optimista respecto al cine: la tecnología industrial fragmenta la experiencia, pero al mismo tiempo proporciona los medios para reunirla.

Según Benjamin, los niños instintivamente imitaban objetos como medio para dominar su mundo. Así, en el plano colectivo, social, es posible emplear la capacidad mimética como defensa contra el trauma de la industrialización y como medio para la reapropiación de la subjetividad que había sido alienada por el proceso (Buck-Morss 76). Tanto el cine como el juego de infancia se presentan como potenciales antídotos frente al trauma de la industrialización. Para Ruiz, entonces, el cine como juego es interesante no solo como un elemento de la diégesis, sino que por las posibilidades que abre como técnica. El juego como forma de experimentación está relacionado a la técnica cinematográfica que permite abordar la imagen de forma creativa. El cine y el juego se presentan para Ruiz como formas potencialmente contrahegemónicas, de ahí su potencial revolucionario. En definitiva, el juego como categoría estética es revolucionario en el cine de Ruiz porque subraya el aspecto táctil y no meramente visual de la imagen y porque es capaz de transformar el significado dado de los objetos.

En Aventura del cuerpo el director y crítico Cristián Sánchez afirma que Ruiz descubrió la existencia artística del juego gracias al historiador y teórico holandés Johan Huizinga (130). Según Huizinga, el juego es:

[…] una acción libre ejecutada «como si» y sentida como situada fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al jugador, sin que haya en ella ningún interés material ni se obtenga de ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un determinado tiempo y de un determinado espacio, que se desarrolla en orden sometido a reglas y que da origen a asociaciones que propenden a rodearse de misterio o a disfrazarse para destacarse del mundo habitual (27).

El sociólogo y crítico francés Roger Caillois –a quien Ruiz leyó con fruición12–, autor de Los juegos y los hombres (1967), parte de la definición de Huizinga para crear la suya, una versión corregida, en la que el juego aparece como una actividad libre, separada en un espacio-tiempo específico; incierta, porque su valor no está determinado de antemano; improductiva, porque no crea bienes ni riqueza; reglamentada, porque está sometida a convenciones que suspenden las leyes ordinarias e instauran una nueva legislación; y ficticia, porque está acompañada de una conciencia de realidad secundaria o franca irrealidad en comparación con la vida corriente (37-38). Caillois clasifica a los juegos en cuatro categorías fundamentales, a saber: Agon (los juegos de competencia y de lucha), Alea (los juegos de dados, los juegos de azar), Mimicry (los juegos de que suponen la aceptación de una ilusión o de disfraz) e Ilinx (los juegos que se basan en el vértigo y que consisten en el intento de destruir por un instante la estabilidad de la percepción). Todas estas categorías, sin excepción, se encuentran en el cine de Ruiz. La isla del tesoro (1986), por ejemplo, más que una adaptación de Stevenson, es la puesta en escena de un juego permanente13. La película es narrada por Jim Hawkins, el niño protagonista, quien al interior de la película lee la novela de Stevenson para averiguar el lugar donde se encuentra el tesoro. Al comienzo de la película, él mismo confiesa que ha estado viendo una película violenta en televisión y que luego de dormir se le va mezclando la realidad y la ficción, hasta el punto que confunde a los visitantes del pequeño hotel donde vive con los personajes de la película. El juego de la isla es claramente un juego de enfrentamiento físico (Agon, en la terminología de Caillois), que al mismo tiempo es un juego de imitación (Mimicry para Caillois) de los personajes de la novela de Stevenson.

En la tercera parte de Manuel en la isla de las maravillas, «La pequeña campeona de ajedrez», asistimos a variadas formas de juego entre Manuel y otros niños: lucha (Agon), juegos de dados (Alea), disfraces (Mimicry) y vértigo (Ilnix). En una secuencia, una pareja de niños invita a Manuel a subir a un arco en altura y él responde repetitivamente «no puedo». Sin embargo, al cerrar los ojos comienza a elevarse, y mientras se eleva sigue repitiendo «no puedo», «no puedo», «no puedo». La secuencia siguiente es una cámara subjetiva del vuelo de Manuel por un jardín fantástico: dos niños gemelos con los que antes ha estado luchando, lo empujan de un lado al otro como si se tratara de un globo o una pelota. La cámara se eleva, cruza el agua, llega hasta las manos de uno de los compañeros de juego. Por momentos vemos en primer plano a Manuel y se introduce otro plano en el que la cámara nos muestra un vaso de agua mirado desde arriba. En su interior aparece por sobreimpresión la silueta una persona en bote que saluda con la mano mientras una cuchara revuelve el contenido del vaso. Aquí es claramente el juego infantil el que permite la experimentación formal, pero a la vez esas experimentaciones constituyen la trama, construida a partir de las inauditas posibilidades del personaje niño, que es el agente de las maravillas anunciadas en el título: Manuel se encuentra consigo mismo en el futuro y es capaz de cambiar su destino al menos tres veces; intercambia cuerpos con un adulto y vuelve a recuperar su cuerpo de niño al tragar una moneda mágica (una especie de Zahir borgeano); pasa del mundo real a un mundo de fantasía con la ayuda de un pirata prestidigitador.

En una entrevista de 1987 realizada por la filósofa Christinne Buci-Glucksmann y el crítico y ensayista Fabrice Revault d’Allonnes, Ruiz afirma que luego de su exilio comenzó a poner en relación «los juegos lógicos con los juegos populares (pues para mí son precisamente juegos y no creencias ni mitos)» (151). Los juegos populares se vinculan con los chistes y los juegos de palabras. Bromear, dice en una entrevista recogida por Bruno Cuneo, «es la manera chilena de filosofar» (203). Por eso en el cine de Ruiz los juegos no son únicamente juegos físicos, sino que también están presentes los juegos de lenguaje. En El techo de la ballena (1982), por ejemplo, es posible encontrar varios elementos relacionados con juegos de lenguaje que desafían las normas establecidas tanto a nivel visual como narrativo. Anita es una niña de aspecto andrógino que se embaraza después de mirarse en un espejo. Este acontecimiento constituye la puesta en escena de un juego de lenguaje: es la encarnación confusa de la cita de Borges en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»: «Los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres» (OC I, 432). Su madre –Eva– declara que la poesía es peligrosa porque «las metáforas se convierten en religión y la religión es el opio de los pueblos».

A pesar de que Anita no es la protagonista de la película (el protagonista es el narrador: un antropólogo que intenta estudiar a un par de indígenas de la Patagonia), su presencia está asociada a experimentaciones formales, como una secuencia representativa de la imagen-tiempo deleuziana en la que aparece jugando fantasmáticamente producto de múltiples sobreimpresiones y de juegos con filtros de color14. Anita solidariza con la pareja de aborígenes Adán y Edén estudiados por el antropólogo narrador de la historia, los observa a distancia pero con dedicación, intenta comunicarse con ellos, e imitar los gestos faciales que practican ante la cámara fotográfica, una parodia de las fotografías de Guillaume Duchenne para The Expression of the Emotions in Man and Animals, el libro de 1872 de Charles Darwin.

En los diálogos que mantiene con su madre, Anita se refiere a los indios como «proletariado» o «víctimas de la explotación», de modo que existe una vinculación entre ella como infante (un ser que no se ha convertido propiamente en sujeto) y estos individuos minoritarios en términos étnicos o de clase. Pero como sujetos inestables, tanto Anita como los aborígenes representan un desafío a las normas establecidas. Anita desafía las leyes de la naturaleza al quedar embarazada y los indígenas se aculturizan rápidamente: entre una visita y otra del antropólogo, aprenden nuevos idiomas y citan a Spinoza.

Como en el ejemplo anterior, el juego supone una suspensión o bien una transformación de las categorías espacio-temporales. Según Agamben, existe una correspondencia y oposición entre juego y rito. Ambos mantienen una relación con el calendario y con el tiempo, pero dicha relación es inversa: mientras el rito fija y estructura el calendario, el juego lo altera y lo destruye (99). Esta capacidad del juego es justamente su potencialidad para desestabilizar las normas sociales establecidas. Siguiendo a Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje, Agamben sostiene que el rito transforma los acontecimientos en estructuras, mientras que el juego transforma las estructuras en acontecimientos. La finalidad del rito es resolver la contradicción entre pasado mítico y presente, reabsorbiendo los acontecimientos en la estructura sincrónica. El juego, en cambio, destruye la conexión entre pasado y presente, desmigajando la estructura en acontecimientos. Así, el juego se convierte en una máquina que transforma la sincronía en diacronía (107)15. En otras palabras, lo que hace el juego en términos temporales es romper con la linealidad de la historia, y poner en duda las certezas.

En sus investigaciones antropológicas, Claude Lévi-Strauss descubrió que los juegos están en estrecha relación con las ceremonias fúnebres de pueblos primitivos. En la lectura que Agamben hace del antropólogo, el país de los juguetes es el país de las larvas. Ahí radica la diferencia entre el mundo de los vivos y de los muertos, entre naturaleza y cultura. En los ritos la larva debe convertirse en muerto. Si la larva es un muerto-vivo o un medio muerto, el niño es un vivo-muerto o un medio vivo, ya que el niño también presenta una amenaza que se procura neutralizar (122). Los adultos aceptan volverse larvas para que las larvas puedan convertirse en muertos, y los muertos se vuelven niños para que los niños puedan convertirse en hombres (125). Los significantes inestables son para que los fantasmas se conviertan en muertos y los niños en hombres vivos (126).

Lo que me interesa aquí no es el rendimiento antropológico de la propuesta de Lévi-Strauss que Agamben toma en Infancia e historia, sino más bien intentar desentrañar la noción de infancia y de juego para Raúl Ruiz. En ese sentido, lo que Agamben rescata de Lévi-Strauss es iluminador, puesto que allí la infancia se caracteriza como una instancia previa a la entrada en el discurso, y por lo tanto anterior al paso a la adultez y a la historia (en estricto sentido, para Agamben el niño no es propiamente un sujeto). Pero esa condición no es vista teleológicamente como un paso inevitable, sino que –al igual que en Benjamin– se le otorga toda su potencialidad creativa y revolucionaria, lo que es central para la concepción de cine en Ruiz. El juego de oposiciones que establece Agamben vía Lévi-Strauss entre juego y rito es particularmente interesante en el caso de Ruiz, porque lo opuesto a la infancia serían los fantasmas, tan preeminentes en el cine de Ruiz.

El juego y el rito son los dispositivos que permiten el paso entre estos dominios. Como en ejemplos que mencionamos anteriormente, Max se mueve dentro de distintas temporalidades y el niño Manuel pasa de un mundo a otro con facilidad (incluso pasa, literalmente, a través de una cerradura). La desaparición de su primo Pedro podría leerse como el paso definitivo a la adultez, porque pasar de manera definitiva de un mundo a otro es perder la condición infantil y convertirse en adulto o en fantasma. Tanto los niños como los fantasmas son «significantes inestables» que pueblan el cine de Ruiz y que están capacitados para pasar de un mundo a otro, conectando el presente con el pasado y el futuro, el aquí y el allá.

Juguetes y fantasmas

Benjamin decía que antes del siglo XIX los juguetes constituían parte del «proceso de producción que unía a padres e hijos» (Escritos 87) y exigían mucho más entrañablemente la presencia parental16. En el siglo XIX, con la industrialización, se inicia la emancipación del juguete; este se sustrae del control de los padres y se vuelve cada vez más extraño: más atractivo, pero al mismo tiempo menos apto para jugar. En el cine de Ruiz el juguete tiene un lugar preeminente. Muchos de ellos tienen un carácter arqueológico: son juguetes antiguos. El caso más evidente son las muñecas de ojos luminosos de la prostituta en Las tres coronas del marinero (1983).

Para Agamben, la esencia del juguete es algo eminentemente histórico o lo histórico en estado puro, pues en ningún otro sitio podemos captar como en un juguete la temporalidad de la historia en su puro valor diferencial y cualitativo. Los juguetes en el cine de Ruiz suelen tener una impronta técnica. En Comedia de la inocencia, la cámara de video que recibe Camille como regalo de cumpleaños es el juguete predilecto que viene a trastornar los vínculos familiares17; en El tiempo recobrado (1999), las imágenes de la linterna mágica del pequeño Marcel sirven como modelo para confundir el pasado y el presente en un fluir permanente de imágenes proyectadas; en Misterios de Lisboa (2010), el pequeño teatro regalado por su madre a Pedro sirve de elipsis, de sutura entre planos y de marco para narrar la escenificación de las múltiples historias. Lo que une a estos dispositivos visuales es la idea de juego, encarnado en un objeto para el entretenimiento infantil. El cine como medio está cifrado en estos aparatos visuales, tal como lo señala el pequeño Manuel al final de «El picnic de los sueños», el segundo capítulo de Manuel en la isla de las maravillas: «Los adultos también jugaban conjurando la sombra de los fantasmas. Ellos lo llamaban cine»18.

Según Agamben, una vez terminado el juego, el juguete se convierte en residuo embarazoso que debe ser escondido y apartado, ya que son significantes inestables que no pertenecen a la diacronía ni a la sincronía, ni al rito ni al juego (116). Sin embargo, en muchas de las películas de Ruiz permanecen, señalando así su posición incómoda en la vida adulta, como la muñeca con la que juega a escondidas Helene, la niñera en Comedia de la inocencia o las muñecas que posee la criada de la casa de Juan Carlos en Palomita blanca19.

La tercera parte de Manuel en la isla de las maravillas, «La pequeña campeona de ajedrez», es paradigmática para señalar el rol de juguete para el paso de un mundo a otro. Marylina, la niña genio y campeona de ajedrez (Alea en la tipología de Caillois), vive con un grupo de niños y está rodeada de juguetes, muñecas gigantes o maniquíes. Cuando Pedro, el primo de Manuel, desaparece, piden ayuda a Marylina, quien ese día celebra su cumpleaños. El pirata Pombo de Albuquerque se aparece y le regala a Marylina música para bailar. Mientras ejecuta la música con el movimiento de sus manos, vemos como en un pequeño teatro su sombra proyectada en un muro. A su lado aparece otra sombra que se pone un gorro de pirata y asesina a Pombo de una puñalada en la espalda. Al morir, este señala que su misión era cruzar bordes y fronteras, llevar a los personajes de un mundo a otro, de contrabando, de aquí para allá. Cuando Pombo pierde la vida, Marylina se le acerca y comprueba que no era humano, sino una muñeca. Así, el pirata/juguete queda cifrado como el que lleva a los niños de un mundo a otro y como un objeto siniestro, espectral: parece vivo, pero está muerto.

El juguete es un elemento central del juego, por lo que participa como dispositivo en lo que el juego hace posible: el paso de un mundo a otro. En el caso de Ruiz, el juguete es cifra del aparato cinematográfico, de allí que esté vinculado a la infancia y al juego, y por otro, a los fantasmas, como instancia residual del juego y como componente técnico del cine, tal como el propio Ruiz señala en varias entrevistas. En el especial de 1983 de Cahiers du cinema, al referirse a los fantasmas en Las tres coronas del marinero, Ruiz señala: «Viven como cualquier persona. En la película están vivos, pero los proyecta una máquina. Eso permite que la película funcione como un juego de espejos» (112). Y luego reafirma: «Cuando vemos una película puede que lo que veamos sean solo sombras de personas muertas. Lo único que ocurre es que aquí se trata de personas muertas que no lo saben: comen, etc. Son sombras que hacen ver que comen, que viven» (113). Así, al mismo tiempo, el cine es utilizado para conjurar fantasmas y para visibilizarlos. Para Ruiz, los fantasmas «representan el cuestionamiento de la frontera entre los vivos y los muertos. Los muertos pasan entre los hombres vivos, los vivos penetran en el mundo de los muertos… Y eso es exactamente lo que pasa de alguna manera en el cine» (153).

En La noche de enfrente, la última película que Ruiz realizó en Chile y que sigue a un personaje desde la infancia a la adultez, Celso –el protagonista– dialoga con fantasmas y él mismo se convierte en uno. El mundo de los vivos y el mundo de los muertos coexiste, pero está dividido por una temporalidad insalvable. Por ejemplo, el ciclista Ugalde –muerto años atrás en un accidente– le pregunta a don Celso si ve los edificios nuevos de Antofagasta, que se muestran evidentemente en el fondo del encuadre. Él le contesta: «No, todavía no», postergando esta visibilidad a un tiempo futuro. Así, los espectadores que claramente vemos los edificios en el fondo, nos damos cuenta de que estamos plantados en otra temporalidad, distinta de la diegética. Por otra parte, la conversación entre Ugalde y don Celso puede ser vista como un diálogo sobre la técnica, ya que la secuencia –como muchas dentro de la película– utiliza para el fondo el procedimiento de Croma o Chroma Key, creado alrededor de 1950 y utilizado cuando era demasiado caro o imposible grabar a un personaje en un escenario determinado. La técnica consistía en filmar a un personaje con un fondo de color y luego extraer ese color de la imagen y reemplazar el área que ocupaba ese color por otra imagen. Cuando el ciclista hace la pregunta, evidentemente don Celso no está viendo los edificios, ya que estos serán agregados posteriormente.

En conclusión, la infancia y el juego tienen en el cine de Ruiz un rendimiento a la vez narrativo, visual y político. En gran medida, la presencia de los personajes-niños le permite a Ruiz una radical experimentación: comúnmente los niños están asociados a experiencias visuales y trucajes que se vinculan con la noción benjaminiana de «inconsciente-óptico»: el ojo mecánico del cine abre un nuevo campo de visibilidad, antes imposible para el ojo humano.

El juego como una instancia característica de la infancia se manifiesta en el cine de Ruiz a través del uso de múltiples procedimientos técnicos, que permiten, entre otras cosas, pasar de un mundo a otro, desafiar los límites espacio-temporales y confundir la realidad y la ficción. El juguete como dispositivo infantil está asociado al cine como aparato, de allí que las experimentaciones audiovisuales estén vinculadas a la infancia como forma estética A inicios del siglo XXI, Ruiz vuelve a experimentar con el cine como juego infantil, motivado por las profundas transformaciones iniciadas por el paso al formato digital. En una entrada de su diario de septiembre de 1999, escribe:

[…] recuerdos de las primeras filmaciones en 8mm, allá por los años cincuenta, cuando mi padre llegó un día con una cámara y muchas cosas cambiaron. También está el hecho de que hace poco empecé de nuevo a «tocar» las cámaras DV8 y vuelvo a recuperar la fascinación de capturar imágenes furtivas. Vuelvo a comportarme con las cosas como quien nunca ha sabido realmente cómo funcionan tales cosas (Volumen I, 354).

1 Este capítulo fue publicado en el libro Raúl Ruiz’s Cinema of Inquiry, editado por Ignacio López-Vicuña y Andreea Marinescu (Wayne State University Press, 2017), con el título «Childhood and Play in the Cinema of Raúl Ruiz». También apareció una versión en castellano en Cuadernos de Arte Nº 20 (2015): 16-27.

2 Anotación en una entrada de los diarios de Raúl Ruiz (Volumen I, 193)

3 En sus diarios, Ruiz anota: «Todo travelling es un viaje hacia la infancia» (Volumen I, 93).

4 En «Un dominio perdido: la ficción y su otro en el cine de Raúl Ruiz», Adrian Martin propone que una de las características centrales del cine de Ruiz es la simplicidad de la banda de imagen y una abundancia de la banda sonora, y «un contrapunto complejo o “tercer significado” que se crea en la relación entre las dos bandas» (72). A juicio de Martin, este es un truco aprendido del cine de serie B. Al mismo tiempo, hay en su cine un uso de la discrepancia entre imagen y sonido, de modo que ambas bandas mantienen su autonomía (73). Gran parte de su cine, sostiene Martin, se interesa en la estasis, la interrupción, la duda y la irresolución (75). El propio Ruiz anota en sus diarios: «Uno de los placeres más intensos que produce la puesta en escena cinematográfica es la utilización de ecos visuales que se integran en una acción y “la suspenden”. Esas suspensiones (que para un film narrativo no son más que errores de ritmo) provocan instantes de epifanía, conectan el mundo secuencial del film con otros filmes-sombras que acechan en los intersticios, fracturas, de cada cambio de secuencia. Se hacen ver, se eternizan, se vuelven milagro para luego desaparecer» (Volumen I, 26).

5 En múltiples entradas de su Diario Ruiz invoca a estos autores. Por ejemplo, en 1995 escribe: «Lectura de Moyen sans fin [Medios sin fin] de Giorgio Agamben. Se cruzan temas que nos son comunes: globalización, soberanía, sociedad del espectáculo, retorno, Benjamin» (Volumen I, 66). En otra entrada de 1997 anota: «Me estoy reconciliando con Benjamin. Después de haberme hostigado durante un par de años, la inteligencia melancólica se va imponiendo poco a poco» (Volumen I, 176). Agamben, actor en Pasolini, fue amigo de Ruiz, tal como lo testimonian los encuentros con el filósofo anotados en sus diarios.

6 Según el ensayista Youseff Isaghpour, Ruiz utiliza con insistencia el recurso del «falso raccord», es decir, para invalidar el raccord –que garantiza la identidad y la realidad– Ruiz no trepida en intervenir la imagen, triturándola mediante el uso de objetivos y filtros de color (178-179). Ruiz también suele utilizar el falso raccord sonoro.

7 Algunas de ellas: El techo de la ballena (1982), La ciudad de los piratas (1983), Manuel en la isla de las maravillas (1984), La isla del tesoro (1985), El tiempo recobrado (1999), Comedia de la inocencia (2000), El dominio perdido (2005), Misterios de Lisboa (2010) y La noche de enfrente (2012).

8 Goddard señala que el motivo de la piratería es una constante en el cine de Ruiz. A juicio de Goddard, los filmes de piratas en Ruiz –tan ligados a la figura infantil– expresan la búsqueda de un espacio de pasaje, exterior, más allá de la tradición europea y latinoamericana y de sus objetos culturales. La idea detrás de esta búsqueda es que a través del paso por las formas narrativas, míticas y folclóricas más estereotípicas sería posible llegar a un espacio abierto, asociado por Ruiz al mar (64-65).

9 En una entrevista publicada en 1972 Ruiz señala: «A propósito del discutido asunto de la redención de la realidad, Walter Benjamin plantea que una fotografía es a la realidad lo mismo que el inconsciente es a la vida consciente. De esta manera, el cine nos hace evidente una serie de mecanismos del comportamiento que, generalmente por la actividad que uno desarrolla, se anulan o se olvidan. A mí me entusiasma la posibilidad de que el cine se torne un arte compilador de artes; es decir, que se anule como cine mismo, como arte autónomo, y se convierta en un compilador del arte de subir escaleras, de sentarse, de mirar por las ventanas, de registrar una serie de gestos que, por estar ajustados a una serie de reglas, son un arte en sí mismo» (Ruiz. Entrevistas escogidas. Filmografía comentada 37). Del mismo modo, en el primer volumen de su Poética del cine cita el «inconsciente fotográfico» de Benjamin y plantea que esta noción pueda ser extendida «a fenómenos en los cuales el filósofo alemán, sin duda, no llegó a pensar» (67).

10 En su Poética del cine Ruiz realiza un elogio del aburrimiento, basándose en la historia de un monje. Según Ruiz, el aburrimiento era entendido en el Medioevo, por los primeros padres cristianos, como el Octavo Pecado Capital, llamado tristitia o tristeza. Tenía tres etapas: una sensación de aprisionamiento, la evasión por el sueño y finalmente la ansiedad. El remedio contra esa afección era el entretenimiento, es decir «distraer la distracción con ayuda de distracciones, servirse de veneno para curar» (21). El resultado es el vaciamiento del mundo por la entretención. En contra de esto, a Ruiz las películas que le interesan son aquellas que producen «una elevada calidad de aburrimiento» (22), ejemplificadas con cintas de Snow, Ozu, Tarkovsky, Warhol y los Straub. La teoría del conflicto central se asegura en contra del aburrimiento. Las películas que producen aburrimiento, en cambio, tienen un efecto en el espectador: «nos quedamos dormidos real o metafóricamente» y «perdemos el hilo de la historia» (136): «A partir de ese momento –dice Ruiz– podemos por fin decir que estamos en el film» (136). Según Ruiz, la identificación no debe hacerse con el protagonista de una película, sino que con los objetos manipulados, los paisajes, los múltiples personajes, desdoblamiento que solo es posible sobrepasado el punto hipnótico. Antes de ese punto nos encontramos ante un espectáculo (136).

11 En Dirección única Benjamin afirma: «En los productos residuales [los niños] reconocen el rostro que el mundo de los objetos les vuelve, precisamente, y solo a ellos. Los utilizan no tanto para reproducir las obras de los adultos, como para relacionar entre sí, de manera nueva y caprichosa, materiales de muy diverso tipo, gracias a lo que con ellos elaboran en sus juegos» (25).

12 «Estuve releyendo en el taxi –escribe Ruiz en sus diarios– algunas páginas del libro sobre los juegos de Caillois, que tanto me ha servido. Los juegos, dice, son una práctica que se sitúa entre dos actitudes extremas: la paideia, el placer del regocijo, y el ludens, la reglamentación» (Volumen I, 325).

13 En una entrevista realizada por Fabrice Revault D’Allonnes y Christine Buci-Glucksmann, Ruiz señala que La isla del tesoro «es todavía una película sobre el simulacro, un juego de roles; vemos en ella a personas jugando a la isla del tesoro. Esa película es un digest, una banalización, una vulgarización de los juegos de simulacro. En algún sentido es una sinopsis, un tráiler o un manual de instrucciones de todo mi cine» (157).

14 Podría decirse que la visualidad de la presencia infantil contagia toda la película. En otra secuencia vemos una serie de sobreimpresiones de la mano del antropólogo que comienza a desdoblarse, a desrealizarse mientras anota en su diario de campo. Con la multiplicación fantasmática de la mano del antropólogo se va perdiendo la linealidad de la escritura. Aparecen garabatos ilegibles sobre el papel y el etnógrafo termina por abandonar su investigación. Con ello se cifra a escala la relación de Ruiz con la escritura (y por tanto con la narrativa): el cine es para Ruiz un procedimiento que excede a la escritura y la desafía al generarle multiplicidad. Esto lo observamos tanto a nivel narrativo en la generación de nuevas historias y en términos visuales, a partir del valor que le otorga a las fuerzas centrípetas en la construcción del plano (Ver Martin 301).

15 La serie de televisión Petit manuel d’historie de France (1979) ejemplifica la distinción entre el tiempo estructurado del rito y el tiempo del juego. La historia de Francia, entendida como una narrativa lineal de una serie de hechos estructurados (en ese sentido, un rito moderno), es puesta en duda por sus narratarios infantiles, quienes terminan por desestructurarla. Ruiz pone a los niños a leer fragmentos de libros de historia de Francia, mientras realiza un montaje de diversas películas que escenifican esos episodios (juego). Así, la historia oficial, enseñada en las escuelas como parte del disciplinamiento nacional, es leída por quienes recién aprenden a hacerlo: la historia lineal comienza a desentonar, perdiendo su supuesta solemnidad, mientras las imágenes tomadas de películas históricas demuestran que la puesta en escena varía, dando cuenta de que hay más de una sola manera de contar la historia.

16 Benjamin dice «de la madre» (Escritos 87).

17 Ruiz reflexiona materialmente en su película en torno a los distintos formatos, justo en el momento en que se está produciendo el cambio de paradigma desde el formato analógico al digital. En sus diarios comenta, refiriéndose al aspecto sucio, rugoso y ruinoso de la imagen de video ampliada en 35 mm: «Sé que la imagen rugosa fatiga rápido, pero es evidente que tiene un potencial poético. Empiezo a pensar que habría que cambiar lo sucio por lo más sucio y entrometer imágenes 35 mm transferidas a digital» (Volumen I, 324).

18 Respecto a la idea del aparato cinematográfico mismo como juguete, será interesante considerar la dimensión técnica del cine en Ruiz. En «La interacción de Raúl Ruiz: algunas reflexiones sobre su evolución», Jonathan Rosembaum señala, refiriéndose a Misterios de Lisboa: «Los movimientos de cámara y las tomas largas que permiten los presupuestos más altos se convirtieron en una parte importante de su estilo». (En una entrevista, Ruiz subrayaba asimismo que la cámara digital Panavision Genesis utilizada en Misterios «alteraba completamente el significado de la dirección», lo que eliminaba en la práctica la necesidad de primeros planos y representaba un regreso del cine a unas técnicas más teatrales) (108-109). Adrian Martin, por su parte, afirma que dos de los procedimientos favoritos de Ruiz son la diopter lens, que divide a la imagen por la mitad evoca los medios del pre-cine y permite muchas formas de desdoblamiento y dislocación; y el mesmerizer, que distorsiona la imagen y la retuerce, elongando las figuras y produciendo un efecto de vértigo («Un dominio perdido...» 95-96).

19 El personaje de la criada recibe pilas para sus muñecas de parte de Juan Carlos a cambio de favores sexuales.

Territorialidades y desplazamientos

La primera vez que Raúl Ruiz regresó a Chile, luego de su salida al exilio, filmó Carta de un cineasta o el retorno de un amateur de bibliotecas, un cortometraje en el que, como señalé en un capítulo anterior, la voz over del propio Ruiz relata que a su regreso a Santiago algo ha cambiado en su casa de infancia y que esa cosa ausente es indispensable para esclarecer los acontecimientos ocurridos la noche del 10 al 11 de septiembre de 1973, aludiendo directamente a la fecha del golpe de Estado. El objeto perdido es un libro de tapa rosa que, según descubrimos al final del cortometraje, corresponde a Cantos a lo divino y a lo humano en Aculeo, de la Editorial Universitaria.

El cortometraje se titula Carta de un cineasta. Como sabemos, las cartas visuales pertenecen al género epistolar, que se define según Janet Altman por el uso de las propiedades formales de las cartas para crear sentido. Tal como Derrida, Altman y otros autores han señalado, la epistolaridad involucra actos de enviar y recibir, perder y encontrar, escribir y leer cartas. También implica actos, eventos e instituciones que facilitan, dificultan, inhiben o prohíben el intercambio epistolar (Naficy 101). El exilio y la epistolaridad se vinculan porque ambos son motivados por la distancia, la separación, la ausencia y la pérdida (Naficy 101).

En An Accented Cinema, dedicado al cine diaspórico y del exilio, el académico iraní Hamid Naficy afirma que las narrativas epistolares crean una ilusión de presencia en la que el remitente y la dirección a la que se remite la carta son problemáticos. La epistolaridad es en sí misma contrahegemónica, porque desafía la autoridad de los filmes narrativos clásicos, a los narradores omniscientes y al sistema narrativo a través de discursos que suelen ser multivocales, multiautoriales, caligráficos, o en estilo indirecto libre. En este capítulo me propongo analizar la producción de Ruiz posterior a 1990 como marcada por las retóricas del exilio, inauguradas por su primera narrativa del retorno: Retorno de un amateur de bibliotecas. En particular me referiré a Las soledades (1992) y a la serie Cofralandes (2002), que conservan rasgos epistolares y elementos del cine acentuado definido por Naficy. En ese sentido, estas películas, más que afirmar una identidad fija y monolítica, dan cuenta de una identidad nomádica y acentuada, es decir, una identidad que no se presenta como una esencia fija, sino como un proceso de devenir, o incluso como una performance de identidad (Naficy 6).

Las soledades es un cortometraje de ficción que posee algunos elementos documentales. La voz over de la película es la del propio Ruiz, quien cuenta que en agosto de 1992 fue despertado en su casa en París por un ruido, tras lo cual presenció el encuentro entre un tío muerto hace 25 años en Chiloé y un asesino de origen croata, quien murió enloquecido por los gritos del Chucao. Tras el avistamiento de estos fantasmas, Ruiz se despierta unas horas más tarde cerca de Castro, en el archipiélago de Chiloé. Al llegar se entera de que el motivo de su visita es la búsqueda de un objeto, figura o signo que lo pudiese llevar al otro mundo y que le permitiera retornar donde los vivos a voluntad, evitando los trámites agobiantes que los brujos de la Recta Provincia le imponen a los muertos que quieren cohabitar con los vivos. Este marco narrativo le permite a Ruiz mostrar secuencias filmadas en Chiloé y Puerto Montt, en las que observamos paisajes, animales y personas reales que se presentan ante la cámara realizando sus labores, cantando o respondiendo a las preguntas de una profesora –en un plano diegético, una prima de Ruiz–, quien le pide a sus alumnos que le hablen del Caleuche y que enumeren las cosas que traen mala suerte. También habla con su padre, a quien no vemos, pero sí escuchamos mientras cuenta algunas de sus aventuras como marinero.

A pesar de que no se trata de una carta visual, al interior de Las soledades se incluye en dos oportunidades una «escena de escritura», en la que las manos que suponemos del propio Ruiz escriben listas que incluyen elementos mágicos de la Recta Provincia. La caligrafía y la voz dan cuenta de una presencia y un lugar de enunciación, que en el cortometraje aparece como duplicado, ya que el protagonista pasa continuamente entre París y el sur de Chile. Ambos espacios están diferenciados por el color de la película, ya que el blanco y negro enmarca la experiencia espectral y onírica en París, mientras que el color ambienta las vistas diurnas de Chiloé y Puerto Montt. En la banda sonora escuchamos música diegética y no diegética en castellano y no diegética en francés, en la forma de una canción popular, acompañada de acordeón, que habla de una visita a Chiloé. La presencia misma del Ruiz protagonista aparece como duplicada, a medio camino entre el mundo de los vivos y de los muertos, ya que en Puerto Montt Ruiz cuenta que se avista a sí mismo, para luego perderse de vista y al finalizar el cortometraje encuentra a un niño que es él mismo, sentado en una biblioteca, leyendo la Biblia e imaginando el futuro. En el centro del libro que lee hay un hipocampo, que es la llave que busca y que le permitirá pasar de un mundo a otro.

Algunas formas del cine acentuado, según Naficy, incluyen la inscripción de lo biográfico y la dislocación cinematográfica de los directores. En estas narrativas aparecen personajes anfibios y duplicados, y temas que involucran el viaje y la identidad. Los viajes no son solo físicos y territoriales, sino también psicológicos y filosóficos, o incluso mágicos o chamánicos, como podríamos pensar en el caso de Ruiz. Muchos filmes acentuados enfatizan la territorialidad, las raíces y la geografía. Porque son desterritorializados, estos filmes se preocupan por la territorialidad y el territorio. El espacio de origen tiende a ser caracterizado como sin límites y sin tiempo, y se tiende a fetichizar y a mirar con nostalgia el paisaje natural, aunque las estrategias narrativas constantemente puedan socavar y tensar el realismo cinematográfico. Algunos de estos rasgos los podemos encontrar en Las soledades, pero también lo podríamos extender a otros trabajos de ficción realizados por Ruiz en los noventa en Chile, como La Recta Provincia (2007), Días de campo (2004) y La noche de enfrente (2012), y también a la serie Cofralandes (2002), formada por cuatro capítulos titulados «Hoy en día (Rapsodia chilena)», «Rostros y rincones», «Museos y clubes de la región Antártica» y «Evocaciones y valses».

Lo que me interesa principalmente de esta serie es su condición acentuada, que se verifica a partir del multilingüismo y la fragmentación del lenguaje, la presencia de objetos afectivos, y la desterritorialización a partir de la preeminencia de lugares transicionales y transnacionales. Según Naficy, esta condición acentuada del cine del exilio no depende tan solo de los personajes diegéticos, sino del desplazamiento real de los directores y sus modos de producción artesanal, que en el caso de Cofralandes es evidente a partir del uso pionero que Ruiz hace de la cámara digital, adquirida especialmente para este proyecto1.

La desterritorialización de la serie se visibiliza en el desplazamiento constante de los espacios que registra el film, que incluye varias locaciones chilenas y otras situadas en Francia, Holanda, España, Tokio, y probablemente Portugal e India. Otro de los motivos recurrentes de la serie –que Ruiz consigna en sus diarios– es el uso del motivo visual de los vidrios de vehículos en movimiento, mojados por la lluvia2, muchas veces acompañados en el montaje del sonido de una radio que marca o desmarca el territorio en el que estas imágenes se inscriben. Este tipo de secuencia da cuenta de un desplazamiento mediado, ya que percibimos el movimiento y nos damos cuenta de la presencia de una superficie mediadora que al mismo tiempo permite ver y dificulta la mirada. Estas secuencias son características de lo que Naficy llama espacios transicionales y transnacionales, porque pueden estar ubicados en cualquier parte del mundo (un poco a la manera de los «no-lugares» de Marc Augé).

Según Naficy, del mismo modo en que las películas acentuadas visibilizan los fetiches visuales del lugar de origen y el pasado (paisaje, monumentos, fotografías, souvenirs y cartas), las marcas de diferencia y pertenencia (postura, mirada, vestimenta y comportamiento), estas narrativas enfatizan lo oral, lo vocal y lo musical, es decir, acentos, entonaciones, voces, música y canciones, que demarcan identidades tanto individuales como colectivas (24-25). Cuando comienza a trabajar en la primera parte de la serie, Ruiz escribe en su diario, respecto al uso de objetos cargados afectivamente y a motivos tomados de la poesía popular:

En la mañana trabajé la primera parte del film chileno. Usando juegos de asociación audiovisuales a la manera de Proust, pero también de Joyce. Asociaciones de ideas a partir de «objetos viajeros», voces, rostros, etc. Ya hay algunas cosas bastante buenas. Bastó que me decidiera por la pequeña cámara y por no utilizar luces para que la cabeza se pusiera a trabajar de manera casi incontrolada. Parto de las imágenes «el mundo al revés» y «el cuerpo repartido». Luego, temas secundarios: «el tren del cielo», «la siesta de Dios», «el color de los sentimientos», «la remolienda de los pájaros». Todos temas de improvisaciones de la poesía popular […] (Volumen I, 323)3.

En Cofralandes, como en una caja de pandora, encontramos todos estos objetos afectivos reunidos, desde trenes de juguete y soldaditos de plomo hasta animitas, pasando por letreros, copas, tazas, teteras, zapatos, ropa, barcos decorativos, libros y fotografías. Estas últimas remiten a un tiempo pasado, a una historia que fue y que Ruiz relata a modo de recuerdo en el capítulo IV, mientras el agua las va cubriendo, tal como la secuencia del río que corre al inicio de El tiempo recobrado y que sirve como metonimia para la memoria4. En su diario, Ruiz anota, sobre la preeminencia de los objetos y sus relaciones en Cofralandes:

Privilegiar los signos retóricos (las manos en el pecho, el tren, las animitas, los pañales que tapan la cama, las ceremonias y la ópera de los objetos) respecto a elementos informativos que el encuadre parece transmitir. Desplazamiento de la función de los objetos de todos los días: una peineta, una cuchara, un espejo, un grafiti o un simple anuncio, los titulares de los diarios. Tratar de que los planos se liguen prioritariamente por los elementos secundarios (Volumen I, 508).

También hay un interés por gatos y perros vagos, y por los rostros de los habitantes del territorio de origen, que se registran como retratos fotográficos en movimiento. Estas secuencias están unidas en el montaje con secuencias de registro de rostros plasmados en cuadros coloniales realizados por José Gil de Castro en el territorio nacional. Desde el título tomado de la canción campesina en décimas titulada «Hay una ciudad muy lejos», recopilada por Violeta Parra –que habla de una especie de Jauja, donde todas las necesidades están cubiertas–, la música está presente, tanto a nivel diegético como no diegético. La justa de payadores con versos por ponderación ocupa un lugar relevante dentro de la música diegética y se repite a lo largo de los capítulos, pero también concurren a la banda sonora música indígena, fados portugueses, música clásica, canciones infantiles y un largo etcétera. Ruiz cuenta que en parte su interés por el folclore y la cultura popular está dado por la importancia de la noción de ruina, que toma del pensamiento de Ezra Pound: «La virtualidad del presente depende de su capacidad de coexistir, y favorecer esa coexistencia, con esas formas truncas y enigmáticas que el folclore nos transmite» (Volumen I, 510).

Los diálogos son acentuados, en la medida en que en la película interviene la voz over del propio Ruiz y la de un sinnúmero de chilenos, pero también aparecen voces diversas y transnacionales como las narraciones de Bernard Pautrat, quien se presenta como un periodista francés recorriendo Chile, que entabla conversaciones con el periodista británico avecindado en el país Malcolm Coad y con el artista alemán Rainer Krause. Estos viajeros europeos detentan «la mirada del otro», es decir, una mirada foránea sobre el territorio, que cuestiona sus valores y sobreentendidos. En el caso del artista alemán, su figura resuena con la de otros pintores viajeros que registraron el paisaje chileno durante el siglo XIX, como el francés Claudio Gay, cuyos bocetos también son registrados y reproducidos en la película.

Así Cofralandes, como la mayoría de los filmes acentuados, es multilingüe, multivocal y multiacentuado. Pero más allá de este rasgo, quizás uno de los aspectos más interesantes del problema lingüístico vinculado al cine acentuado, sea la posibilidad de perder gradualmente la lengua de origen. Naficy escribe:

One of the greatest deprivation of exile is the gradual deterioration and potential loss of one’s original language, for language serves to shape not only individual identity but also regional and national identities prior to displacement [Una de las grandes deprivaciones del exilio, es el deterioro gradual y potencial pérdida de la lengua original, ya que el lenguaje sirve no solo para formar la identidad individual, sino también las identidades regionales y nacionales anteriores al desplazamiento forzado] (Naficy 24).

En «Museos y clubes de la región Antártica», la voz over de Ruiz declara:

A mí se me está olvidando el castellano. Ya no sé ni cómo se dice «piure». A mí se me olvidó hasta persignarme en castellano. Cuando quiero decir algo se me borran las palabras. ¿Quiero decir algo? No, se me borran las palabras. Ayer quería decir «edificio». Nada. Antes se decía «perro» en castellano. Ahora parece que no. Se dice como «gato». No, se dice «león». O se dice «espuela». Entonces, ¿cómo se dice «espuela»? Misterio.

El problema lingüístico se percibe en la preocupación por las particularidades del español de Chile, en la entrevista a un lingüista en «Rapsodia chilena», y se espejea en el testimonio del personaje del amigo tartamudo5. También se manifiesta en el problema identitario a partir del club de los rafaeles y en su dimensión escrita, en la manía por hacer listas que fragmentan el relato y que plagan la película en la segunda y tercera parte del film. Trasluciendo su atracción por las listas, Ruiz toma nota de un número especial de la revista Extrême-Orient Extrême Occident sobre «El arte de la lista» en sus diarios:

De la manía de hacer listas en China algo supimos leyendo a Borges (clasificación de los animales: citada por Foucault). Aquí un grupo de sinólogos trata de interpretar esta manía filosófica. Insiste Jullien: las listas no solo son dinámicas (expresan el devenir), sino también estratégicas (Volumen I, 102).

En Cofralandes, Ruiz se entrega de lleno a la seducción de las listas e incluye: lista de las cosas que hay que llevarse cuando uno muere, lista de las cosas que se necesitan para ser chileno, lista de cosas que hay que comprar, lista de las cosas que hay que poner en la maleta (en Cofralandes II), lista de las cosas que me recuerdan a la bandera chilena, lista de las exportaciones al Perú, lista de las cosas que se toman con la mano, lista de las cosas que vuelan, y lista de las cosas que venían del Perú (En Cofralandes III).

En el cine acentuado abundan las narrativas del regreso y Cofralandes no es la excepción. Su narrativa no es lineal y está cruzada por distintos relatos que a veces toman otras formas mediales, como las canciones y poemas de distinto origen y épocas que pueblan la serie. Tal como escribe Ruiz en sus diarios, la estructura de este film la toma de dos referentes foráneos: el anónimo árabe Las mil y una noches y los Cantos de Ezra Pound (Diario 336 y 339). En la última parte de la serie, «Evocaciones y valses», confluyen las narrativas de Martín Rivas, cuentos folclóricos y un cuento en diálogo de Camilo Henríquez. Estas historias se trenzan, transformadas, a modo de cajas chinas, y una aparece dentro de la otra como una especie de gran ficción fundacional y al mismo tiempo apócrifa.

El último aspecto que me gustaría mencionar es que esta narrativa de regreso es también una narrativa de búsqueda, que se refleja en la mirada de los extranjeros, en la elaboración de listas, en la preocupación por el territorio, las personas y los objetos. Esta retórica de la búsqueda estaba también presente en Carta de un cineasta o el retorno de un amateur de bibliotecas (1982) y en Las soledades (1992). Es interesante notar el patrón en las fechas de estas producciones, como si Ruiz quisiera narrar un regreso a Chile cada diez años. En la primera narrativa de regreso se busca el libro rosa, en la segunda, la llave-hipocampo, y en Cofralandes, el libro de Simenon, que aparece mencionado en varias listas elaboradas en la serie y que se convierte en un libro u objeto mágico. La voz over de Ruiz cuenta que cada vez que veía a Cecilia Bolocco en los diarios se le aparecía una novela de Simenon, y cada vez que se ponía a leer una novela de Simenon, se le aparecía la Sofía [sic] Bolocco en la televisión. En un recorrido por librerías, encuentra un ejemplar de Las novelas de Maigret y en él descubre, escritos a mano, dos poemas de su amigo Jorge Teillier sobre la Miss Universo, en la última página del libro.

Cofralandes incluye también referencias a la causa original del desplazamiento forzado, a partir de la inclusión de la banda radial que registra el golpe de Estado y que se repite a lo largo de los episodios. Hacia el final del capítulo IV aparece la secuencia en un plano cerrado en que unas manos tocan, estiran y hacen girar un ejemplar doblado de El Mercurio, en que se anuncia la muerte de Allende. El sonido reproduce la voz over de Ruiz, ya aparecida en la primera parte de la serie, en la que lee en susurros una serie de titulares de diarios chilenos. Una música instrumental se comienza a escuchar y luego otra voz comienza a decirle a la imagen que la persona que toca el diario tiene las uñas sucias.

Aquí estamos frente a la óptica-táctil de la que habla Naficy, como característica del cine acentuado. Al igual que en la secuencia de la novela de Simenon, las manos sobre el texto impreso dan cuenta de toda su carga afectiva, que es una especie de punctum que hace que la imagen arda, dando cuenta de este cine acentuado, desterritorializado y múltiple, en que las historias se cruzan y entretejen; se superponen, y se siguen hilvanando, como si las diversas temporalidades y mundos posibles pudieran, por algunos momentos y a pesar de la distancia y el desplazamiento, tocarse.

1 Ruiz escribe en sus diarios el 20 de junio de 1999: «Hoy, esta mañana, sentí que había comenzado de verdad mi película sobre Chile. A las 12.00 hrs. Tengo una reunión con Françoise Ede para estudiar la posibilidad de filmar en 8 digital, con una pequeña cámara que usaría yo mismo, acompañada de un equipo DAT para el sonido» (Volumen I, 322). Más tarde anota: «Es difícil medir la fascinación que producen las pequeñas cámaras. La calidad de las imágenes y la facilidad para producirlas crean una especie de benevolencia respecto del mundo. Qué ganas de ahorrarles a las cosas de aquí el dolor de arrancarlas de su entorno. Pero, de todas maneras, las manos se me van para buscar el ángulo particular, extraño, extravagante» (Volumen I, 384).

2 En el diario, Ruiz escribe: «Se me ocurrieron una serie de planos desarrollados a partir de una imagen: una calle vista desde un auto mientras llueve. Se pasa a un rostro de un personaje venido del fondo, tras una ventana lluviosa. Paisajes y escenas de la casa vistas bajo la lluvia. Gente posando, pero también jugando cartas, paseándose, comiendo, viendo TV, caminando, etc.» (Volumen I, 334). Esta idea o figura visual también podría estar vinculada al cortometraje Regen (1929) de Joris Ivens.

3 En su tesis doctoral, Sergio Navarro estudia los tropos populares de «el cuerpo repartido» y «el mundo al revés» en el cine de Ruiz. También hace referencia al tema en su artículo «El cine chileno de Raúl Ruiz y su política de la imagen» (196).

4 En sus diarios, Ruiz afirma que en Proust son las imágenes las que tienen preeminencia sobre el principio de narración (Volumen I, 280).

5 Ruiz cuenta que la motivación para incluir a este personaje proviene de la vida real. En sus diarios de 1999 cuenta: «Hoy a las 10 am salí a dar una vuelta y me encontré con un amigo tartamudo. Inmediatamente se me vino a la cabeza una avalancha de historias para la película» (Volumen I, 345).

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Agradecimientos

Este libro no hubiera sido posible sin el apoyo de la Dirección de Artes y Cultura, de la Vicerrectoría de Investigación de la Pontificia Universidad Católica de Chile. También agradezco a Conicyt, que a través del proyecto Fondecyt N° 1180552, financió parte de esta investigación, particularmente el capítulo 2, «Materialidad y comunidad». Agradezco también el trabajo de Héctor Oyarzún Lientur, quien ofició de ayudante en esta investigación y que realizó el trabajo audiovisual que lo acompaña.