SINOPSIS

1975: una joven y prometedora recién graduada de la escuela de teatro de Yale busca su sitio en la escena teatral de Nueva York. Llena de ambición, no destaca, al principio, entre las docenas de aspirantes a actor de la época: es una belleza de veintitantos que va en bicicleta a todas partes, escribe un diario, dormita antes de actuar y sale hasta tarde con otros actores. Y, sin embargo, Meryl acaba sobresaliendo entre todos. En su primera temporada en Nueva York consigue papeles en Broadway, nominaciones a los Tony y un hueco en las representaciones de Shakespeare en Central Park.

Meryl Streep es una mirada íntima a los inicios artísticos de una de las mejores actrices de su generación, desde sus primeros años sobre el escenario de Vassar y Yale a los papeles de El cazador, Manhattan y Kramer contra Kramer que la convirtieron en estrella en. También a su apasionado romance con el actor John Cazale y su matrimonio, pocos meses después de la muerte de Cazale, con el escultor Don Gummer. Esta es, al fin y al cabo, la historia de cómo se gestó y llegó a su plenitud una de las carreras artísticas más reverenciadas de nuestro tiempo y una mirada única a la vida de una mujer en el momento en el que estaba a punto de convertirse en lo que es hoy: un icono.

Para Jaime

¿Puedo decir algo? No hay una mejor actriz. No existe la mejor actriz viva. Me encuentro en una posición en la que tengo acceso a información secreta, ya sabe, así que sé que es cierto.

MERYL STREEP, 2009

PRÓLOGO

No todas las estrellas de cine se crean del mismo modo. Si se atrapara a todo Hollywood en ámbar y se lo sometiera a estudio, como si fuera un antiguo ecosistema enterrado bajo capas de sedimentos y de roca, se descubriría un entramado de jerarquías tácitas, ambiciones frustradas y concesiones disfrazadas de decisiones profesionales. El mejor momento y el mejor lugar para llevar a cabo esta investigación arqueológica sería, sin lugar a dudas, a finales del invierno en el número 6801 de Hollywood Boulevard, donde se entregan los premios de la Academia.

Ahora, obviamente, los Óscar están poblados tanto de estrellas de cine como de sus adláteres: publicistas, estilistas, corresponsales de la alfombra roja, estilistas y publicistas de los corresponsales de la alfombra roja... El nominado es como el casco de un navío que alberga una pequeña población de percebes. Para cuando se abre paso entre las hordas de fotógrafos, agentes de prensa y ayudantes que intentan no salir en el plano, ha soportado meses de almuerzos, proyecciones y especulaciones. A continuación, un azafato de confianza lo guiará a través de la maraña hasta la sala donde su destino se encuentra guardado en un sobre.

La 84.ª edición de los premios de la Academia no es diferente. Se celebra el 26 de febrero de 2012 y la escena fuera del Teatro Kodak es un pandemonio formado por una infinidad de piezas microgestionadas. Los espectadores gritan desde las gradas mientras aguardan a un lado de un arco triunfal por el que van llegando los candidatos en una sucesión coreografiada. Engominadas personalidades de la televisión aguardan con preguntas: ¿están nerviosos?, ¿es la primera vez que acuden?, ¿de quién van vestidos? Hay estrellas consagradas (Gwyneth Paltrow, con una capa blanca de Tom Ford), nuevas candidatas (Emma Stone, con un lazo rojo al cuello de Giambattista Valli más grande que su cabeza). Si uno se fija, también hay hombres: Brad Pitt, Tom Hanks, George Clooney. Por alguna razón, hay una monja.

Sin embargo, la mayor parte de la atención la acaparan las mujeres, y la nominada a mejor actriz está sometida a un escrutinio especial. Están Michelle Williams, con aspecto de duendecillo y un elegante vestido rojo de Louis Vuitton; Rooney Mara, una princesa punk con un vestido blanco de Givenchy y un flequillo negro imposible; Viola Davis, ataviada con un brillante vestido verde de Vera Wang, y Glenn Close, nominada por Albert Nobbs, que parece taimadamente andrógina con un vestido de Zac Posen y una chaqueta de esmoquin a juego.

Sin embargo, la quinta nominada se lo va a poner muy difícil a las demás. Cuando llega, como un monarca acude a saludar a sus súbditos, su aspecto proyecta victoria.

Meryl Streep viste de dorado.

Lleva, concretamente, un vestido de lamé dorado de Lanvin, que envuelve su cuerpo como la túnica de una diosa griega. Los complementos son igual de llamativos: unos pendientes largos de oro, un minaudière de nácar y unas sandalias de lagarto doradas de Salvatore Ferragamo. Como señalan no pocos comentaristas, ella misma no parece muy diferente a un Óscar. Un blog de moda pregunta: «¿Está de acuerdo en que nunca ha tenido mejor aspecto?».¹ Con lo que se quiere insinuar que no está mal para ser una mujer de sesenta y tres años.

Sobre todo, el atuendo dorado dice una cosa: «Es mi año». Pero ¿lo es?

Pensemos en las probabilidades. Sí, ya ha ganado dos Óscar, pero la última vez fue en 1983. Y aunque ha estado nominada diecisiete veces, una cifra récord, también ha perdido en catorce ocasiones, lo que la sitúa cerca de Susan Lucci.* Meryl Streep está acostumbrada a perder en los Óscar.

Y pensemos en la película. Nadie cree que La dama de hierro, en la que interpreta a una vociferante Margaret Thatcher, sea una joya cinematográfica. Aunque su actuación tiene todos los ingredientes para ganar un Óscar (un personaje histórico, prótesis de envejecimiento, trabajo de acento), se trata de las mismas cualidades que la han encasillado durante décadas.

A. O. Scott lo expresa de este modo en su crítica en The New York Times: «La señora Streep, con las piernas rígidas y los movimientos lentos, y oculta tras una tonelada de maquillaje geriátrico aplicado de forma discreta, ofrece una vez más una actuación técnicamente impecable que también parece revelar la esencia interior de una persona famosa».² Palabras bonitas, pero que, hiladas, revelan cierto cansancio.

Mientras arrastra a su marido, Don Gummer, por la alfombra roja, un reportero de espectáculos le pone un micrófono en la cara.

—¿Se pone nerviosa en alfombras como esta, aunque sea una profesional?

—Sí, tendría que oír mi corazón, pero no tiene permiso —responde secamente.

—¿Lleva algún amuleto de la suerte? —insiste el reportero.

—Sí —responde de forma algo impaciente—. Llevo unos zapatos de Ferragamo porque él fabricó todos los de Margaret Thatcher.³

Se vuelve hacia las gradas, hace un pequeño baile con los hombros y el público la aclama entusiasmado. A continuación, toma de la mano a su marido y se dirige hacia el interior.

No serían los premios de la Academia si no fueran interminables. Antes de poder descubrir si es la mejor actriz del año, tendrá que soportar una serie de formalidades. Billy Crystal hará su numerito. («No hay nada mejor para aliviar los problemas económicos del mundo que ver a los millonarios regalarse estatuillas doradas unos a otros.») Christopher Plummer, a sus ochenta y dos años, se convertirá en la persona de más edad nominada en la categoría de mejor actor secundario. («Cuando salí del útero de mi madre, ya estaba ensayando mi discurso para la Academia.») El Cirque du Soleil ofrecerá un tributo acrobático a la magia del cine.

Finalmente aparece Colin Firth para presentar el premio a la mejor actriz. Cuando recita los nombres de las nominadas, Meryl respira profundamente mientras sus pendientes dorados bailan sobre sus hombros. Proyectan un breve vídeo de Thatcher reprendiendo a un dignatario estadounidense («Y ahora haré de madre. ¿El té cómo le gusta, Al?») y a continuación Firth abre el sobre y dice con una sonrisa: «Y el Óscar es para Meryl Streep».

El discurso de aceptación de Meryl Streep es una obra de arte en sí mismo: a un tiempo espontáneo y preparado, humilde y altivo, agradecido y displicente. Obviamente, el hecho de que haya pronunciado tantos es parte de la gracia. ¿Quién, salvo Meryl Streep, ha ganado tantos premios como para que la autocrítica despreocupada se haya convertido en su gag habitual? Es como si el título de mejor actriz viva estuviera ligado a ella como el de reina de Inglaterra a Isabel II. Los superlativos se adhieren a ella como chinchetas: es una diosa entre los actores, capaz de meterse en cualquier personaje, de sobresalir en cualquier género y también, por supuesto, de clavar cualquier acento. Lejos de caer en la habitual obsolescencia después de cumplir los cincuenta años, ha desafiado los cálculos de Hollywood y logrado un nuevo hito en su carrera. Ninguna otra actriz nacida antes de 1960 puede conseguir un papel a menos que Meryl lo haya rechazado antes.

Desde sus primeros papeles a finales de los años setenta, es famosa por las pinceladas infinitamente matizadas de sus caracterizaciones. En los ochenta fue la heroína viajera de dramas épicos como La decisión de Sophie y Memorias de África. Insiste en que los noventa fueron un paréntesis. (Fue nominada cuatro veces a los Óscar.) Le gusta señalar que, el año en que cumplió los cuarenta, le ofrecieron la posibilidad de interpretar a tres brujas diferentes. En 2002, protagonizó la inclasificable El ladrón de orquídeas de Spike Jonze. La película pareció liberarla de la rutina temporal en la que estaba inmersa. De pronto podía hacer lo que le apeteciera y hacerlo como si se tratara de una broma. Cuando al año siguiente ganó el Globo de Oro, parecía casi perpleja. «¡Oh!, no he preparado nada porque no gano nada más o menos desde el Pleistoceno», dijo mientras se tocaba con los dedos el flequillo sudoroso.⁴

En 2004, cuando ganó un Emmy por la adaptación televisiva de Ángeles en América, de Mike Nichols, su humildad se había convertido en un travieso exceso de confianza («Hay días en que pienso que estoy sobrevalorada, pero hoy no»).⁵ Los éxitos y el tono irónico de los discursos de aceptación se sucedieron: un Globo de Oro por El diablo viste de Prada («Creo que he trabajado con todos los aquí presentes»),⁶ un premio del Sindicato de Actores por La duda («¡Ni siquiera me he comprado un vestido!»).⁷ No tardaría en dominar el arte de competir con su propia popularidad, socavando su supuesta superioridad al tiempo que la exhibía abiertamente.

Por eso, cuando Colin Firth pronuncia su nombre en el Teatro Kodak, es un regreso a casa gestado durante tres décadas, una señal de que la rehabilitación profesional que había comenzado con El ladrón de orquídeas ha alcanzado su cenit. Al oír el nombre de la ganadora, se lleva la mano a la boca y niega con la cabeza como si no diera crédito. Con el público en pie, da dos besos a Don, coge su tercer Óscar y retoma la consagrada tradición de restarse importancia.

«Oh, Dios mío, venga ya», empieza diciendo mientras acalla al público. A continuación se ríe de sí misma: «Cuando he escuchado mi nombre, he tenido la sensación de que medio Estados Unidos decía: “¡Oh, no, ella otra vez! Venga ya, ¿por qué? Ella… otra… vez”».⁸

Por un momento parece que realmente la afecta la idea de que medio Estados Unidos esté decepcionado. Entonces se ríe burlonamente y dice: «Pero… da igual».

Tras haber roto la tensión con una impecable broma, pasa a los agradecimientos.

«En primer lugar, quiero dar las gracias a Don —dice afectuosamente— porque, cuando das las gracias a tu marido al final del discurso, lo tapan con la música, y quiero que sepas que lo que más valoro en nuestras vidas me lo has dado tú.» La cámara enfoca a Don, que se lleva la mano al corazón.

«Y en segundo lugar, a mi otro compañero. Hace treinta y siete años, en mi primera obra de teatro en Nueva York, conocí al gran peluquero y maquillador Roy Helland, y hemos trabajado juntos casi continuamente desde el día que nos vimos por primera vez. Su primera película conmigo fue La decisión de Sophie y me ha seguido acompañando hasta esta noche —se le quiebra la voz durante un instante— en que ha ganado por su maravilloso trabajo en La dama de hierro, treinta años más tarde.» Con una seguridad thatcheriana, subraya cada palabra con un golpe de karate: «En cada película desde entonces».

Vuelve a cambiar de tono y continúa: «Quiero dar las gracias a Roy, y también quiero dar las gracias porque entiendo que nunca volveré a estar aquí. —Lanza una mirada de reojo casi imperceptible que parece decir: “Bueno, ya veremos…”—. Quiero dar las gracias a todos mis colegas, a todos mis amigos. Os miro ahí sentados y veo mi vida ante mis ojos: mis viejos amigos, mis nuevos amigos».

Su voz se suaviza a medida que se acerca al gran final: «Realmente es un gran honor, pero lo que más cuenta para mí es la amistad, el cariño y la felicidad que hemos compartido haciendo películas juntos. Amigos míos, los que se han ido y los que siguen aquí, gracias por esta carrera inexplicablemente maravillosa».

Al decir «los que se han ido», mira hacia arriba y levanta la palma de la mano hacia el cielo o, al menos, hacia el sistema de iluminación del Teatro Kodak, donde acechan los espíritus del mundo del espectáculo. Puede que tenga en mente a algunos de sus fantasmas. Su madre, Mary Wolf, que murió en 2001. Su padre, Harry, que murió dos años más tarde. Sus directores: Karel Reisz, que la eligió para La mujer del teniente francés; Alan J. Pakula, que la convirtió en la estrella de La decisión de Sophie. Sin duda piensa en Joseph Papp, el legendario productor teatral que la sacó del anonimato tan solo unos meses después de que acabara sus estudios en la escuela de arte dramático.

Sin embargo, cuesta imaginar que en este momento, tras alcanzar otro hito en su carrera, no piense en sus orígenes y en sus comienzos, tan ligados a John Cazale.

Han pasado treinta y cuatro años desde que lo vio por primera vez y treinta y seis desde que se conocieron interpretando a Angelo e Isabella en una puesta en escena de Medida por medida de Shakespeare en el Parque. Noche tras noche, en medio de aquel sofocante calor estival, le suplicaba que mostrara clemencia por su hermano condenado: «¡Perdonadlo, perdonadlo! No está preparado para la muerte».⁹

John Cazale fue uno de los grandes actores de reparto de su generación y es uno de los más olvidados. El inolvidable Fredo de las películas de El Padrino fue el primer gran amor de Meryl y su primera pérdida devastadora. De haber vivido más de cuarenta y dos años, su nombre podría haber sido tan famoso como los de Robert De Niro o Al Pacino. Pero se perdió tantas cosas. No la vio ganar dos Óscar cuando tenía treinta y tres años. No la vio envejecer y adquirir un aplomo regio. No la vio interpretar a Joanna, Sophie, Karen, Lindy, Francesca, Miranda, Julia ni Maggie.

John Cazale no vivió lo suficiente para verla en este escenario dando las gracias a sus amigos, a todos ellos, por esta «carrera inexplicablemente maravillosa». Tras un último «gracias», se despide y se dirige hacia los laterales, después de haber reafirmado una vez más su reputación. Meryl Streep, la dama de hierro de la interpretación: indomable, indestructible, ineludible.

Pero no siempre fue así.

Cuarenta y dos años antes, Meryl Streep era una lúcida alumna del Vassar College que acababa de descubrir el atractivo del teatro. Su extraordinario talento era evidente para todos los que la conocían, pero ella no creía tener mucho futuro. Aunque poseía una belleza peculiar, nunca se vio a sí misma en el papel de ingenua. Su inseguridad jugó a su favor: en lugar de encasillarse en papeles femeninos tradicionales, podía interpretar a una extranjera, una excéntrica o una mujer corriente, sumergiéndose en vidas que no tenían nada que ver con su infancia en la suburbana Nueva Jersey. No tenía una belleza clásica al estilo de Elizabeth Taylor ni era una chica normal como Debbie Reynolds. Era todo y nada, un camaleón. Pero había algo que sabía: no era una estrella de cine.

A continuación tuvo una serie de oportunidades con las que sueña cualquier actriz, aunque pocas poseen el talento natural para aprovecharlas. A finales de los años setenta se había convertido en la estudiante modelo de la Escuela de Arte Dramático de Yale; había sido protagonista en Broadway y en Shakespeare en el Parque; había encontrado y perdido al amor de su vida, John Cazale; había encontrado al segundo amor de su vida, Don Gummer, y se había casado con él, y había protagonizado Kramer contra Kramer, película por la que ganó su primer Óscar: todo ello en menos de diez vertiginosos años.

¿Cómo llegó hasta ahí? ¿Dónde aprendió a hacer lo que hace? ¿Es algo que se puede aprender? Las preguntas no tienen sentido aisladas: la década en que Meryl Streep se convirtió en una estrella fue un período apasionante e innovador para la actuación cinematográfica estadounidense. Pero sus grandes estrellas eran hombres: Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman. En contra de su instinto, se incorporó al reparto de El cazador para poder estar con Cazale, enfermo, y pasó a formar parte de la pandilla de El Padrino. Sin embargo, fueron los matices y el talento dramático de sus actuaciones los que le permitieron conquistar ese lugar. Sobresalía en los estados intermedios: la ambivalencia, la negación, el arrepentimiento. El maquillaje y los acentos la volvían irreconocible. Y, sin embargo, en cada actuación se percibía un descontento interno, una negativa a interpretar una emoción sin matizarla con la emoción contraria. Su vida interior era dialéctica.

«Para mí es como ir a la iglesia —dijo en una ocasión sobre la actuación—. Es como caminar hacia el altar. Creo que, cuanto más se habla de ello, menos se entiende. Hay un montón de supersticiones. Pero sé que me siento más libre, con menos control, más susceptible.»¹⁰ Su inmenso arte no carecía de detractores. En 1982, Pauline Kael, la heterodoxa crítica cinematográfica de The New Yorker, escribió sobre su actuación en La decisión de Sophie: «Como de costumbre, ha dedicado mucha reflexión y mucho esfuerzo a su trabajo. Pero hay algo en ella que me deja perpleja: después de haberla visto en una película, no puedo visualizarla del cuello para abajo».¹¹

La frase se quedó grabada, al igual que la idea de que Meryl Streep es «técnica». Sin embargo, como ella misma se apresura a explicar, trabaja más a partir de la intuición que de una técnica codificada. Aunque forma parte de una generación que se formó con el Método, basado en la idea de que un actor puede proyectar emociones y experiencias personales en un personaje, siempre se ha mostrado escéptica con respecto a la exigencia de que un actor se autocastigue. Es, entre otras cosas, una artista de collage; su mente es como un algoritmo que puede evocar acentos, gestos e inflexiones y agruparlos en un personaje. A veces no sabe de dónde o de quién los ha tomado prestados hasta que los ve en la pantalla.

Alcanzó la mayoría de edad durante el ascenso de la segunda ola del feminismo, y su descubrimiento de la actuación estuvo inextricablemente unido a la cuestión de convertirse en mujer. Durante su época de animadora en la Bernards High School, se inspiró en las chicas que veía en las revistas femeninas. Su mundo se amplió en 1967, en el Vassar College, que por entonces era exclusivamente femenino. En el momento de su graduación, ya se permitía el acceso de los hombres a las residencias y ella había interpretado su primer gran papel en La señorita Julia de August Strindberg. Una década más tarde, en Kramer contra Kramer, encarnó a una joven madre que tiene la osadía de abandonar a su marido y a su hijo, y que más tarde reaparece y solicita la custodia. La película era, en cierto sentido, una proclama reaccionaria contra la liberación de la mujer. Sin embargo, Streep insistió en convertir a Joanna Kramer no en una arpía, sino en una mujer compleja con aspiraciones y dudas legítimas, y casi se apropia de la película en el proceso.

«Las mujeres actuamos mejor que los hombres. ¿Por qué? Porque tenemos que hacerlo. Convencer a alguien más poderoso de algo que no quiere saber es una técnica de supervivencia, y es así como han sobrevivido las mujeres durante milenios. Fingir no es solo actuar. Fingir es imaginar posibilidades. Fingir o actuar es una habilidad vital muy valiosa, y todos lo hacemos todo el tiempo. No queremos que nos pillen haciéndolo, pero forma parte de la adaptación de nuestra especie. Cambiamos lo que somos para adaptarnos a las exigencias de nuestra época», afirmó.¹²

Los años que cambiaron a Meryl Streep, en los que dejó de ser una atractiva animadora para transformarse en la imparable estrella de La mujer del teniente francés y La decisión de Sophie, plantearon sus propias exigencias, demandas que también transformaron a Estados Unidos, a las mujeres y al cine. La historia de su ascenso es también la de los hombres que intentaron moldearla, amarla o colocarla en un pedestal. La mayoría fracasó. Ser una estrella nunca figuró entre sus prioridades, pero lo logró, y lo hizo a su manera, sin dejar que nada salvo su talento y su sobrenatural confianza en sí misma le allanaran el camino. Como le escribió a un exnovio en su primer año en la universidad: «Estoy al borde de algo aterrador y maravilloso».¹³

MARY

El primer sábado de noviembre, el alumnado de la Bernards High School se reunió para celebrar un rito sagrado.¹ Se trataba de la fiesta de bienvenida: la ratificación de una jerarquía adolescente muy disputada. En un campo de fútbol americano de hierba natural escondido detrás de una iglesia metodista, los Mountaineers de Bernards, sin esperanza alguna, se enfrentaban a sus rivales de Dunellen, un municipio de Nueva Jersey no muy diferente al suyo. En el descanso, los jugadores abandonaron el campo.

Era el momento de coronar a la reina de la fiesta de 1966.

Todos los miembros de la escuela sabían quién iba ganar ese año: una alumna del último curso rubia y con ojos azules que vivía en el número 21 de Old Fort Road. Era una de esas chicas que parecen tenerlo todo: inteligente, guapa y con un novio en el equipo de fútbol americano. La habían visto en el equipo de animadoras. Y en el coro. Y en las obras de teatro escolares, donde siempre interpretaba el papel principal. Mientras la escoltaba hasta el campo el presidente del consejo estudiantil, ataviado con pajarita, los ojos de Bernardsville se posaron en su rostro límpido y singular.

Era guapa. Todo el mundo lo sabía excepto ella. Tenía una piel de alabastro y unos pómulos marcados que parecían cincelados como los de las estatuas; los ojos, con grandes párpados y ligeramente juntos; el cabello del color del maíz, y una nariz tan larga y aguileña que era prácticamente un acontecimiento.

Pensaba que no era lo suficientemente guapa para ser una estrella de cine. Las estrellas de cine eran femeninas, voluptuosas o recatadas. Eran Audrey Hepburn, Ann-Margret o Jane Fonda. Las estrellas de cine eran guapas. Y por muchos chicos que se hubieran peleado por su afecto, ella se decía a sí misma que no lo era. No con esa nariz.

Pauline Kael lo expresó de este modo: «Streep posee la hermosura rubia y de ojos claros de una valquiria; el largo ligeramente excesivo de su nariz confiere a su rostro una distinción que la aleja de la categoría de guapa para incluirla en la de verdadera belleza».² No importa que Kael se convirtiera en su crítica más vehemente. Tenía razón: Meryl Streep no era guapa. Era algo más, algo más interesante o, cuando menos, más difícil de clasificar. Cuando arqueaba una ceja o torcía los labios, podía ser cualquiera: una aristócrata, una mendiga, una amante, un payaso. Podía ser nórdica, inglesa o eslava. Pero, en aquel momento, lo que ella quería ser era una estadounidense típica.

La reina de la fiesta de bienvenida del año anterior, June Reeves, había regresado del colegio universitario para desempeñar su último cometido: colocar una brillante diadema en la cabeza de su sucesora. La reina recién coronada se subió a una carroza engalanada con flores y flanqueada por su cortejo: Joann Bocchino, Ann Buonopane, Ann Miller y Peggy Finn, todas ellas con la melena con las puntas hacia fuera y ramilletes. Mientras la carroza atravesaba el campo, Meryl saludaba a los asistentes y sonreía, mostrando un guante blanco. Había trabajado duro para llegar a ser la reina: se había acicalado, oxigenado el pelo y transformado en la persona que estaba decidida a ser.

Ninguno de sus súbditos sabía lo fuera de lugar que se sentía en ese papel. Lo que veían era el personaje que estaba representando, hasta el último cabello dorado de su cabeza. Incluso su risita era una construcción: la había practicado para que fuera más ligera y grácil, como les gustaba a los chicos. Ella no lo habría llamado actuar, pero eso era lo que hacía. Con una diligencia inquebrantable, había pasado sus años de instituto inmersa en un papel. Sin embargo, por muy buena que fuera interpretándolo, siempre habría grietas en la fachada. La verdad es que no se parecía a las mujeres que veía en las revistas. Había engañado a esas personas o a la mayoría de ellas. Las chicas adivinaban sus intenciones.

Mientras saludaba a los asistentes, se mantenía en el papel. Le gustaba ser alabada, aunque quizá se sintiera un poco sola. Subida en la carroza, viajaba en su propio avión, unos centímetros más cerca del cielo de noviembre que cualquiera de sus supuestos compañeros. Ojalá June, Peggy o su mejor amiga, Sue, pudieran unirse a ella, pero solo había una reina y su trabajo consistía en ser la mejor. Tal vez por primera vez, y sin duda no iba a ser la última, Meryl Streep supo que la perfección puede ser una cárcel.

Tenía diecisiete años.

No tardaría en descubrir que la transformación, y no la belleza, era su carta de presentación. Había estado con ella desde un principio. Podríamos denominarla «la zona» o «la iglesia». Era un lugar que visitaba antes de saber cómo describirlo, aunque nunca se hubiera percatado de ello.

«Tenía seis años y me puse la combinación de mi madre sobre la cabeza. Me preparaba para representar a la Virgen María en nuestra sala de estar. Mientras envolvía a mi muñeca Betsy Wetsy, me sentí calmada, santa de verdad, y mi rostro transfigurado y el cambio de comportamiento que mi padre grababa en Super-8 atrajeron al trance a mis hermanitos: Harry, de cuatro años, era José, y Dana, de dos, un animal del establo. Se vieron atraídos hasta ese pequeño belén por la intensidad de mi concentración de un modo que jamás habría conseguido con mi técnica habitual para obligarlos a hacer lo que quería, que consistía en gritarles.»³

Eso fue a los seis años. Y a los nueve:

«Recuerdo que cogí el lápiz de cejas de mi madre y me pinté con cuidado líneas por todo el rostro, reproduciendo las arrugas que había memorizado de la cara de mi abuela, a la que adoraba. Luego le pedí a mi madre que me hiciera una foto. Cuando la miro en la actualidad, me veo a mí misma ahora y a mi abuela entonces. Pero recuerdo perfectamente que aquel día pude sentir su edad. Caminé encorvada. Me sentí abrumada por el peso, pero alegre. Me sentí como ella.»⁴

La Virgen María era un primer papel natural: Meryl procedía de una larga estirpe de mujeres llamadas María. Su madre se llamaba Mary Wolf Wilkinson, y la madre de esta, Mary Agnes, abreviado Mamie. Cuando el 22 de junio de 1949 nació la primera hija de Mary Wolf, en Summit, Nueva Jersey, la llamó Mary Louise. Pero tres Mary en una misma familia eran demasiadas y, antes de que Mary Louise aprendiera a pronunciar su nombre, su madre ya había empezado a llamarla Meryl.

De pequeña no sabía mucho sobre sus antepasados. Por parte de madre descendía de cuáqueros que se remontaban a la guerra de Independencia.⁵ Circulaba la historia de que habían ahorcado a alguien en Filadelfia por robar caballos. Una de sus abuelas destrozaba bares en tiempos del Movimiento por la Templanza. Su abuelo Harry Rockafellow Wilkinson, al que sus nietos llamaban Harry Pop, era bromista y gesticulador. Cuando Meryl era pequeña, sus abuelos maternos aún seguían diciendo «thee» y «thou».*

Mary Wolf tenía una cara ancha y afable, y un sentido del humor inteligente heredado de su padre; cuando Meryl interpretó años más tarde a Julia Child, se inspiró en la inmensa joie de vivre de su madre.⁶ Mary nació en 1915, en Brooklyn. Trabajó de directora artística en Bell Labs durante la Segunda Guerra Mundial y más tarde estudió en la Art Students League de Nueva York. Como la mayoría de sus coetáneas, Mary abandonó el trabajo que había realizado durante la guerra para ser esposa y madre a tiempo completo: el tipo de mujer al que Betty Friedan quería movilizar con la publicación en 1963 de La mística de la feminidad. Sin embargo, Mary no sufría la enfermedad que Friedan había observado en tantas amas de casa, tal vez porque nunca renunció a sus aspiraciones artísticas. Mientras criaba a sus hijos, trabajaba de dibujante de publicidad en un estudio en el patio trasero, donde realizaba ilustraciones para publicaciones y empresas locales. De haber formado parte de la generación de su hija, podría haber salido de casa y tenido una carrera profesional. En realidad, siguió trabajando, y los ingresos adicionales no venían nada mal.

En la rama paterna de Meryl no había la misma efervescencia. «Streep» es un apellido alemán, aunque durante muchos años creyó que era holandés. Su padre, Harry Streep júnior, era hijo único. (En su familia había tantos que se llamaban Harry y Henry como mujeres llamadas Mary.) Nació en Newark en 1910 y lo apodaron Buddy. Fue a estudiar a Brown con una beca. Al cabo de un año llegó la Depresión y se vio obligado a abandonar. Trabajó durante tres décadas en el departamento de personal de Merck & Co., y su labor consistía principalmente en contratar y despedir. Meryl percibía cierta melancolía en su padre, posiblemente heredada de su madre, Helena, a la que habían internado por depresión clínica. El marido de Helena, Harry William Streep, era un viajante que la dejaba sola con su hijo gran parte del tiempo. Ya anciano, el padre de Meryl vio a su nieto Henry Wolfe Gummer en una representación de Muerte de un viajante en el instituto y, entre lágrimas, dijo: «Era mi padre».

Cuando Meryl visitaba el apartamento de sus abuelos paternos, percibía una atmósfera impregnada de tristeza. Las persianas estaban siempre bajadas, por lo que apenas entraba un rayo de luz; no tenía nada que ver con la acogedora casa de los Wilkinson. Su abuela lo reutilizaba absolutamente todo. Con trocitos de papel de plata, iba haciendo una bola, cada vez más grande, que guardaba debajo del fregadero. Eso fascinaba a Meryl.

En el resplandor de la posguerra, las familias como la de los Streep tenían a su alcance un sueño americano prometedor y burgués. Cuando la familia aumentó, se mudaron a la región central de Nueva Jersey, primero a Basking Ridge y después a Bernardsville. Después de Meryl llegó Harry Streep III, apodado Third, y después otro niño, Dana, un bromista flacucho y pecoso. Los padres de Meryl la llevaban a los partidos de la Little League de sus hermanos, aunque era tan revoltosa y atlética como ellos, si no más.

En Bernardsville vivían en una calle arbolada en lo alto de una pequeña colina, a muy poca distancia del instituto público. El pueblo formaba parte del «cinturón rico» de Nueva Jersey, situado a unos setenta y dos kilómetros al oeste de la ciudad de Nueva York. En 1872, una nueva línea de ferrocarril había transformado un tranquilo grupo de casas de campo en una ciudad dormitorio para neoyorquinos adinerados. Allí construyeron residencias de verano alejadas del trajín de la ciudad. Los más elegantes erigieron mansiones en Bernardsville Mountain. Los «montañeses», como los llamaban algunos de los que vivían más abajo, enviaban a sus hijos a internados y trotaban por la zona a caballo. Años más tarde figurarían entre ellos Aristóteles y Jacqueline Onassis, que poseían una propiedad de cuatro hectáreas en Bernardsville.

La línea de ferrocarril dividía en dos el resto de la población: los protestantes de clase media a un lado, y al otro los italianos de clase trabajadora, muchos de los cuales se ganaban la vida construyendo las casas de los montañeses. Había pocas industrias locales, a excepción de Meadowbrook Inventions, que fabricaba purpurina. Salvo por su alta sociedad ecuestre, el pueblo era similar a muchos otros situados a lo largo de la línea Erie Lackawanna: un lugar en el que todos se conocían, donde los banqueros y los agentes de seguros cogían el tren para ir a la ciudad cada mañana y dejaban a sus esposas e hijos en su frondoso idilio doméstico.

Los Streep, miembros de la mundana clase media de Bernardsville, no se parecían en nada a los montañeses. No poseían caballos ni enviaban a sus hijos a academias privadas. Su vivienda, a diferencia de las casas de estilo colonial populares en la población, era moderna, con un biombo japonés en el salón y un piano que la señora Streep tocaba por las tardes. Fuera había un jardín en el que los niños podían pasar el rato las tardes de verano.

Harry tenía grandes expectativas para sus hijos, a los que quería llevar por el camino recto. Y, en Bernardsville, el camino recto era muy recto. Mary era delicada y poseía un ingenio irreverente. Además de los cumpleaños, los hermanos disfrutaban de «días especiales»⁷ en los que podían decidir qué querían hacer. Durante algún tiempo Meryl eligió el zoo o el circo, pero pronto sus días especiales consistieron en acudir a espectáculos de Broadway: Oliver!, Kismet, Ethel Merman en Annie, la reina del circo. Meryl adoraba los musicales; creía que eran el único tipo de teatro que existía. En una función de tarde de El hombre de La Mancha se sentó en primera fila y «estaba radiante», según recordaría su madre.⁸

Era mandona con sus hermanos pequeños y los obligaba a participar en juegos imaginativos, les gustara o no. Al fin y al cabo, eran sus únicos compañeros de escena. Third accedía; más tarde la describió como «bastante horrible cuando era pequeña».⁹ Sin embargo, los demás niños del barrio no eran tan fáciles de manipular. «No tuve una infancia feliz. En primer lugar, creía que no le gustaba a nadie […]. De hecho, diría que tenía pruebas bastante convincentes. Los niños me perseguían hasta un árbol y me pegaban con palos en las piernas hasta que sangraba. Además, era fea», afirmó en 1979.¹⁰

No era horrible. Pero, desde luego, no era femenina. Cuando Meryl veía a Annette Funicello desarrollar curvas en The Mickey Mouse Club, percibía un atractivo juvenil del que ella carecía por completo. Con sus gafas de ojo de gato y su permanente de color castaño hasta los hombros, parecía una secretaria de mediana edad. Algunos niños de la escuela creían que era una maestra.

A los doce años, se levantó en un concierto navideño de la escuela e interpretó en solitario Minuit, chrétiens. El público se puso en pie, quizá asombrado de oír al terror de la vecindad producir un sonido tan puro y elevado. Fue la primera vez que experimentó la embriaguez del aplauso. Entre las personas sorprendidas, figuraban sus padres. ¿Dónde había estado escondiendo Meryl su coloratura?

Alguien les habló de apuntarla a clases de canto, y lo hicieron. Todos los sábados por la mañana cogía el tren hasta la ciudad de Nueva York para reunirse con Estelle Liebling. La señorita Liebling, como la llamaban sus alumnos, era una superviviente de un mundo desaparecido. Su padre había estudiado con Franz Liszt y era la última pupila viva de la gran profesora de canto parisina Mathilde Marchesi.¹¹ Había interpretado a Musetta en la Metropolitan Opera y había ido de gira por dos continentes con John Philip Sousa. En aquel momento tenía más de ochenta años y era una matrona elegante que usaba zapatos de tacón y lápiz de labios carmesí, y que imponía pese a su cuerpo menudo. Conocía a todos en el mundo de la ópera y parecía forjar sopranos de primera fila con tanta rapidez como el Met podía acogerlas.

Con tan excelsa profesora, no había nada que impidiera a la adolescente Meryl convertirse en una soprano de fama mundial. No la volvía loca la ópera (prefería a los Beatles y a Bob Dylan), pero tenía una voz demasiado buena para desperdiciarla. Todos los fines de semana acudía al estudio de la señorita Liebling, situado cerca del Carnegie Hall, y permanecía de pie junto al piano mientras la octogenaria profesora le hacía repetir escalas y arpegios. Le enseñó a respirar. Le enseñó que la respiración es tridimensional, recordándole «¡Hay espacio detrás!».¹²

Mientras esperaba fuera del estudio de la señorita Liebling para su cita de las once y media, sentía resonar un magnífico sonido proveniente del interior. Era la alumna de las diez y media, Beverly Sills, una risueña pelirroja de poco más de treinta años que recibía clases de Estelle desde los siete. Meryl creía que Beverly era buena, pero que también lo era ella. Y tampoco nadie había oído hablar jamás de Beverly.

No era del todo cierto: Sills cantaba con la New York City Opera desde 1955 y pocos años después interpretaría su papel revelación, el de Cleopatra en el Julio César de Händel. «La señorita Liebling era muy estricta y formal conmigo —escribió Sills en su autobiografía—. Cuando se sentaba al piano, nunca me dejaba leer la música por encima de sus hombros y se enfadó mucho las pocas veces que me presenté sin haberme preparado. Una de las admoniciones favoritas de la señorita Liebling era: “¡Texto! ¡Texto! ¡Texto!”, que repetía cada vez que creía que me limitaba a cantar las notas y no prestaba atención al significado de la letra. La señorita Liebling quería que cantara como actuaba Laurence Olivier, que interpretara de forma que mi público respondiera emocionalmente.»¹³

Liebling tenía otro mantra: «¡Cúbrela! ¡Cúbrela! ¡Cúbrela!».¹⁴ Se refería a esa difícil transición vocal entre el registro más bajo y el más alto denominada passaggio. Para algunos cantantes era un campo de minas. La señorita Liebling les decía a sus pupilos que la cubrieran, pero solo con ciertas vocales: una «o» o una «o» larga, nunca una «a» abierta. «Asegúrate de que la transición sea perfecta.» Para una adolescente desgarbada con un aparato dental y el cabello castaño enmarañado, la idea debía tener cierto atractivo adicional: «Cubre la transición. Asegúrate de que sea perfecta».

En el otoño de 1962, los padres de Meryl la llevaron al City Center, la sede de la New York City Opera. Sills debutaba en el papel de Milly Theale en Las alas de la paloma, de Douglas Moore.¹⁵ Era la primera vez que Meryl veía una ópera y estaba embelesada. Hasta entonces, Beverly había sido la agradable señora cuyas clases precedían a las suyas. Al verla en el escenario, Meryl comprendió para qué eran todos aquellos ejercicios de los sábados por la mañana: el éxito podía coronar todas esas agotadoras horas de trabajo.

Esa noche también se dio cuenta de otra cosa: no tenía una voz como la de Beverly y nunca iba ser una cantante de ópera.

Al cabo de cuatro años, abandonó las clases con la señorita Liebling. Su renuncia a sus sueños de debutar en el Met no fue la única causa. Meryl había superado la pubertad y lo que había al otro lado era más tentador que Verdi: descubrió a los chicos.

Era el momento de llevar a cabo su metamorfosis.

A los catorce años, Meryl Streep se deshizo del aparato dental, renunció a las gafas y empezó a utilizar lentillas. Se empapaba el cabello con zumo de limón y peróxido hasta que brillaba como el oro. Por la noche, se ponía rulos; era una tortura, pero se levantaba con una garbosa melena con las puntas hacia afuera. Mientras Meryl se acicalaba durante horas frente al espejo del baño, sin duda para disgusto de sus hermanos pequeños, descubrió que la belleza le confería prestigio y fuerza. Pero, como la mayoría de las adolescentes que se adentran precipitadamente en la edad adulta, apenas era consciente de lo que dejaba atrás.

«La empatía es la clave del arte del actor. Y en el instituto adopté otra forma de actuar. Quería aprender a ser atractiva, así que me estudié el personaje que imaginaba que quería ser, el de la chica de instituto bonita», afirmaría Meryl.¹⁶ Emulaba a las mujeres de Mademoiselle, Seventeen y Vogue, copiando sus pestañas, su vestuario y el lápiz de labios. Comía una manzana al día y poco más. Le suplicó a su madre que le comprara ropa de marca, pero esta se negó. Perfeccionó su risita tonta.

Trabajaba día y noche, sin ser consciente de que se había asignado un papel en el que no encajaba. Estudiaba lo que les gustaba a los chicos y lo que aceptarían las chicas, y memorizaba en qué coincidían ambos: una «complicada negociación».¹⁷ Descubrió que podía imitar el comportamiento de otras personas con una precisión impecable, como si un marciano se hiciera pasar por terrícola. «La verdad es que creo que trabajé con más ahínco en esta caracterización que en ninguna otra que haya hecho desde entonces», recordaba.¹⁸ El patito feo y la pequeña abusona descarada de Old Fort Road se desvanecieron. A los quince años, aquella Meryl había desaparecido y su lugar lo ocupaba «el perfecto bombón de la revista Seventeen».¹⁹

Era una magnífica impostora.

Las novedades de los años sesenta no parecían llegar a Bernardsville, pese a que la contracultura ya prendía en otros lugares. Claro que sus amigos escuchaban a los Beatles y Light My Fire, pero la transgresión consistía en tomar una cerveza, no en fumar un porro. El lugar parecía sacado de Bye Bye Birdie. Las chicas llevaban vestidos hasta las rodillas con vuelo y cuello babero cerrados con un pequeño broche circular. Los chicos vestían pantalones militares y chaquetas de madrás, y se peinaban con raya. El subdirector se paseaba con una regla para medir sus patillas: si eran demasiado largas, los enviaban a casa.

La diversión consistía en comer una hamburguesa en el pequeño restaurante del centro del pueblo o en ver una película en el cine local. En el «baile de los bebés», los estudiantes de primer año se vistieron con gorritos y pañales. Al año siguiente, se celebró el «baile de los jerséis». Después vendría el baile de los alumnos de penúltimo curso, cuya temática fue «en los viejos tiempos». Era un tema apropiado. «Vivíamos dentro de una pequeña concha; creíamos que estábamos protegidos y que todo sería seguro allí», diría Debbie Bozack (nacida Welsh), quien, como Meryl, inició el noveno curso en septiembre de 1963, dos meses antes del asesinato de Kennedy.²⁰

Debbie conoció a Meryl en el aula uno de los primeros días de clase. En la antigua escuela de Debbie solo había cinco niños en su curso y los atestados pasillos de Bernards High la aterrorizaban, al igual que la perspectiva de cambiarse para la clase de gimnasia. Meryl, sin embargo, parecía segura de sí misma y valiente. Compartían la mayoría de las clases, por lo que Debbie la seguía a todas partes como si fuera una discípula.

Como nueva adepta de la conformidad adolescente estadounidense, Meryl ansiaba incorporarse al equipo de animadoras. Y también Debbie. Pero Debbie no podía hacer una voltereta por más que lo intentara. Además de sentirse segura de sí misma, Meryl era atlética. Era una profesional. Algunos días Debbie acompañaba a Meryl a su casa después de la escuela, donde esta intentaba enseñarle a hacer la voltereta en el césped. Meryl le guiaba las piernas por encima de su cabeza mientras las manos de Debbie chocaban con los guijarros arrastrados por la lluvia. Al final no sirvió de nada. Debbie no entró en el equipo. Meryl, por supuesto, sí.

Los fines de semana de otoño, los estudiantes coincidían en los partidos de fútbol americano. Iba todo el mundo, salvo los cerebritos y los greasers. Todos tenían su sitio. Estaban las majorettes. Estaba la guardia de colores, en la que Debbie había conseguido un puesto. Estaba la banda de música, que era bastante buena, en parte gracias a un precoz alumno del último curso que se llamaba John Geils, quien unos años más tarde cambiaría la trompeta por la guitarra y crearía la J. Geils Band.

Sin embargo, las animadoras se mantenían apartadas del resto. No es que fueran malvadas, sino que eran inseparables, unidas por su buen aspecto y su popularidad. Con la letra «B» estampada en sus uniformes, cantaban «Thunder, thunder, thunderation!». Meryl se hizo muy amiga de otra animadora, Sue Castrilli, que trabajaba en el Dairy Queen. No había mucho que hacer en Bernardsville aparte de conducir en bucle por la 202 entre el Dairy Queen y la estación de tren una y otra vez. Cuando Sue trabajaba, les ponía el doble de salsa a sus amigos.

En clase, Meryl estaba atenta cuando le convenía. Tenía facilidad para las lenguas, al menos para los acentos. Si no le interesaba el profesor, sacaba suficientes. Sentía pavor por el de geometría, al que los chicos llamaban Fang [Colmillo]. Aún peor era la biología. «Recuerda la biología y el examen de biología, y no volverás a dormir», escribió un chico en el anuario de segundo año de Meryl. «No sé qué harías si no te diera todas las respuestas», escribió otro.²¹

Al tener dos hermanos, se sentía cómoda entre los chicos, quizá más que con las chicas. Le gustaban los chicos que se sentaban en la última fila porque eran divertidos; de ellos extraía lecciones de actuación que iba a utilizar mucho más tarde. Por entonces, Meryl se contentaba con ser su público y tenía cuidado de no salirse de su personaje. En casa, la cena se convertía en un clamoroso intercambio de ideas. Pero Meryl aprendió que las opiniones no te consiguen una segunda cita: a los chicos no les gustaba que les llevaran la contraria. De modo que dejó las opiniones relegadas a un segundo plano.²²

En la primavera de 1964, cuando Meryl cursaba primer año de instituto, conoció a Mike Booth.²³ Había salido una o dos veces con J. D., el primo de este. Mike era un estudiante de segundo curso con el cabello oscuro y bastante largo, y una amplia sonrisa. Llevaba jerséis Shetland con las mangas hasta el codo: lo más parecido a la rebeldía en la Bernards High. Su padre lo consideraba un fracasado, y Mike le demostraba que estaba en lo cierto bebiendo y metiéndose en peleas. Había aprobado el primer año de instituto por poco.

—¿Te gusta estar en la Bernards High? —le preguntó Meryl cuando J. D. los presentó.

—Ahora sí.

Mike pensaba que Meryl era genial. «Sus ojos eran muy brillantes. Su sonrisa, sincera. No sonreía socarronamente ni seguía la corriente, como muchas chicas. Sin embargo, se la veía un poco incómoda, como si estuviera convencida de que su vestido no le sentaba bien, sus zapatos eran inadecuados o simplemente de ser fea», recordaría.

Mike empezó a acompañarla andando a casa desde el instituto; no tenía permiso de conducir. Durante el verano, acudían a casa de su tía Lala para merendar al aire libre, nadar en el estanque o jugar al béisbol. Por las noches, iban a fiestas o al cine de Bernardsville, y corrían de camino a casa para que Meryl pudiera llegar a la hora, a las once. Mike le escribió un poema y ella le regaló un tomo de poesía estadounidense y británica moderna, un regalo navideño de su padre.

A mitad del verano, Mike empezó a jugar al fútbol americano, y Meryl, a practicar con las animadoras. Quedaban a la hora del almuerzo y Meryl compartía con él uno de sus característicos bocadillos de mantequilla de cacahuete y mermelada, que acompañaban con un refresco y un brownie o un trozo de pastel del día anterior, y Meryl bromeaba acerca de que era «añejo como un buen queso». A Mike le gustaba su humor irónico, que usaba para restar importancia a cualquier cosa que la fastidiara. A veces Meryl hacía imitaciones para él, y él la consideraba una «fantástica imitadora». Si él le preguntaba si le gustaba nadar, ella ponía acento de Jersey y decía: «Claro que sí», mientras flexionaba los bíceps y alardeaba: «Soy bastante atlética para ser una chica».

Un día, de camino a la piscina comunitaria, vieron brillar un anillo tirado al borde de la carretera. Era un artículo promocional de American Airlines, con un águila metálica rodeada por las palabras «piloto júnior». Mike se lo puso en el dedo a Meryl. Iban en serio.

A Harry Streep no le gustaba nada la idea. Al principio, solo le permitió a Meryl ver a Mike una vez a la semana. Luego fue una vez cada dos semanas. Y después insistió en que saliera con otros chicos, ya que era demasiado joven para tener un novio formal. Un día, en la piscina, Meryl ganó una carrera de natación y, cuando salió del agua, Mike le dio un beso en la mejilla. El señor Streep se enteró y castigó a su hija por la muestra pública de afecto.

Finalmente, la apartó por completo de él. Mike y Meryl se vieron en secreto en un sendero del bosque situado entre sus casas, separadas por algo más de un kilómetro y medio de distancia. Mike le entregó un poema de amor. Meryl tenía los ojos enrojecidos de tanto llorar. Esa noche, al llegar a casa, le advirtió a su padre: «Si no me das algo de libertad ahora, seré una de esas chicas que pierden la cabeza cuando se marchan a la universidad». Su padre recapacitó.

En las notas que le escribía a Mike, Meryl fantaseaba sobre su futuro juntos. Se casarían después del instituto y se trasladarían a una isla remota, donde se alistarían en los Cuerpos de Paz y «civilizarían a los indígenas». Después Meryl iba a ir al Sarah Lawrence, o quizá a Bard, mientras Mike se licenciaba en Derecho y se convertía en periodista a tiempo parcial. Él ganaría el Premio Pulitzer. Ella aceptaría el papel principal en una obra de Broadway y se haría rica y famosa. Comprarían una villa en una isla cerca de Niza (por supuesto, de estilo colonial estadounidense) y celebrarían fiestas dos veces por semana.

El señor Streep miraba a Mike con recelo. Según Mike: «Había un intercambio constante de bromas y burlas entre Meryl, su madre y sus hermanos. Se tomaban el pelo unos a otros, pero de un modo encantador. Recuerdo que pensé: “Vaya, esta gente disfruta de verdad estando junta”».

Puede que Mike y la animación ocuparan la mayor parte del tiempo de Meryl, pero no lo monopolizaban. Estimulada por el dinamismo de su padre, su paso por el instituto estuvo repleto de actividades extraescolares. El primer año fue tesorera de la clase. Practicó gimnasia y la nombraron secretaria del club de francés. Fue la jefa de los «anunciantes», que recitaban el menú del almuerzo por el altavoz cada mañana. Hizo dibujos para el anuario. Nadaba.

Entretanto, seguía cantando. Entró en el coro, que actuaba con majestuosas túnicas. Un año, en el concierto de Navidad, interpretó en solitario el Gloria de Vivaldi en el Short Hills Mall. En la edición de 1965 del anuario del instituto aparece con un jersey y la melena con las puntas hacia arriba, y una leyenda reza: «Una voz digna de mención».

Pero Meryl no estaba tan segura de sus facultades vocales. Le confesó a Mike que creía que su voz era «aguda y chillona». Él pensaba que era hermosa. Cuando se acercaban a su casa, ella se anunciaba gritando: «¡Oooooeee! ¡Oooooeee!». La señorita Liebling la habría matado.

«¡Como vuelva a oír ese falsete, te voy a estrangular, querida Meryl!», le respondía su madre mientras se tapaba los oídos.

En parte fue su obsesión por las actividades lo que impulsó a Meryl a presentarse en su segundo año a una audición para The Music Man. Había visto a Barbara Cook interpretar a la bibliotecaria Marian en Broadway, y sorprendió a muchos en el instituto al conseguir el papel. Third, que cursaba primer año, interpretaba a su ceceante hermano, Winthrop. Cuando llegó el momento del gran estreno, cantó Goodnight, My Someone con una voz aguda y ligera como una pluma. Le dijo a Mike que él era ese «alguien».

Incluso su profesor de química empezó a llamarla Ruiseñor.²⁴ El siguiente mes de abril interpretó a Daisy Mae en Li’l Abner, donde cantaba y bailaba vestida con unos pantalones cortos con flecos. Días después de que cayera el telón, aún seguía entusiasmada. «Casi cada día de los dos últimos meses ha sido un “día típico” en Dogpatch, como dice la canción», comentó Meryl a los dieciséis años en el periódico escolar.²⁵ Y añadió: «Es bastante difícil borrarlo de la mente». Al año siguiente, fue Laurey en Oklahoma! Su mejor amiga, Sue Castrilli, formaba parte del reparto. Y también Third. Cuando encarnaba a estas jóvenes delicadas e ingenuas, no pensaba en la interpretación. Más tarde dijo: «Pensaba en la parte cantada, el lucimiento y el baile».²⁶

Era una manera de sentirse querida, algo de lo que no estaba muy convencida. «Pensaba que, si parecía bonita y hacía todo lo “correcto”, le caería bien a todo el mundo. Solo tenía dos amigos en el instituto y uno de ellos era mi primo, así que no contaba. La rivalidad adolescente por los chicos nos arrastraba a una espantosa competitividad que me hacía sentir muy desdichada. La mayor decisión que debía tomar cada día solía ser qué ropa llevar al instituto. Era ridículo.»²⁷

Otra parte de ella intentaba abrirse paso. Por las tardes, después de las clases, llegaba a casa, ponía los discos de Barbra Streisand de sus padres e imitaba cada respiración, cada elevación.²⁸ Descubrió que no solo podía expresar las emociones de la canción, sino también sus propios sentimientos, que no encajaban con el personaje que interpretaba. Incluso mientras vocalizaba la obviedad de que «la gente que necesita gente es la más afortunada del mundo», su ironía era evidente: en el instituto estaba rodeaba de gente, pero no se sentía afortunada. Se sentía falsa.

«A menudo, tener éxito en un ámbito impide tenerlo en otro. Y junto con todas mis elecciones externas, trabajaba en lo que los actores llaman ajuste interior. Ajustaba mi temperamento natural, que tendía, tiende, a ser algo autoritario, un poco dogmático, fuerte (un poco fuerte), repleto de pronunciamientos y efusividad. Y cultivaba premeditadamente la suavidad, la afabilidad, una especie de dulzura natural y jovial, incluso la timidez, si se quiere, que era muy muy eficaz con los chicos. Pero las chicas no se lo creían. Yo no les gustaba; se daban cuenta de que estaba actuando. Y es probable que tuvieran razón. Pero me había comprometido. No era en modo alguno un ejercicio de cinismo. Estaba desarrollando una atávica técnica de cortejo, de supervivencia.»²⁹

Mike Booth no parecía darse cuenta. La «ligera incomodidad» que había percibido al conocerla desapareció y la «exuberancia» ocupó su lugar. «Por alguna razón estaba aún más guapa que el año anterior», ha recordado.

Meryl retomó el dibujo y le regalaba sus caricaturas a Mike, en su mayoría de ella misma. Se representaba con los brazos peludos y una nariz alargada, vestida de animadora, o como socorrista con músculos fornidos y bigote. Prácticamente le pedía a gritos que se fijara en sus inseguridades. Pero Mike solo veía talento, algo de lo que él creía carecer por completo. A sus diecisiete años, era un atleta mediocre y un mal estudiante.

En mayo, Mike llevó a Meryl al baile de graduación en Florham Park. Con sus guantes blancos y su ramillete, ella le pareció una «visión de la luz sonriente». Hacía más de un año que salían. Ese mes de agosto, Mike la llevó a ver a los Beatles al Shea Stadium. Apenas se podía oír a la banda debido al griterío. Por suerte, se sabían de memoria todas las canciones. Su favorita era If I Fell; la llamaban «nuestra canción». Les decía lo que ya sabían: que el amor era algo más que cogerse de la mano.

El equipo de fútbol americano de la Bernards High se enfrentaba a jugadores más grandes y agresivos de toda Nueva Jersey, y estaba acostumbrado a sufrir derrotas humillantes. Pero el primer partido de la temporada, que se celebró en el otoño de 1965 contra Bound Brook, fue diferente. Un placaje clave de Mike Booth, el guardia izquierdo, le permitió a un alumno de penúltimo año llamado Bruce Thomson llevar a cabo una magnífica carrera de 45 metros, y los Mountaineers se apuntaron una insólita victoria. Mike miró a Meryl en las bandas, gritando como loca vestida con su uniforme de animadora rojo y blanco.

Pero Meryl no le prestó atención. Tenía los ojos puestos en Bruce Thomson, que había regalado a los Mountaineers su breve momento de gloria. Bruce era un cachas con el cabello de color arena, las espaldas muy anchas y un ego del mismo tamaño. Su novia, que era la capitana de la guardia de colores, estaba en el último curso, como Mike, y comenzaba a sospechar de Meryl. También algunas otras chicas. Meryl conseguía lo que quería. Y quería a Bruce.

Mike planeaba un viaje al Sur con un amigo, un último adiós antes de que el vasto mundo los engullera. La noche anterior a su partida, fue a un baile y vio a Meryl y a Bruce abrazados. Solo podía culparse a sí mismo. Había roto con Meryl un par de semanas antes. No quería estar atado justo cuando tenía una efímera oportunidad de ser libre. La dejó escapar, tal vez para siempre. Unos meses más tarde se alistó en el ejército de Estados Unidos como soldado del cuerpo médico.

En el otoño del último curso, Meryl fue elegida reina de la fiesta de bienvenida. No sorprendió a nadie. Para entonces había forjado una coalición de cautos admiradores: las animadoras, las chicas del coro, los chicos que la hacían reír y le lanzaban miradas. Debbie recuerda haber pensado que ya todos sabían que Meryl iba a triunfar.

Siempre ella.

Y allí estaba, en el gran partido de fútbol contra Dunellen, la reina del último curso de la Bernards High. Bruce Thomson era su nuevo novio y hacían buena pareja: la reina de la fiesta de bienvenida y la estrella del fútbol americano, una poderosa pareja de instituto. Desde la carroza, miraba a sus súbditos: las majorettes, la guardia de colores, los deportistas, los payasos de la clase que se sentaban en la última fila… todos ellos organizados con una taxonomía adolescente. El plan que había puesto en marcha el día en que se desprendió de sus gafas de anciana estaba completo. Se había salido con la suya, casi demasiado bien.

«En el último año llegué a sentir que mi ajuste era yo misma. Me había convencido de que era esa persona y de que ella era yo: guapa, con talento, pero sin ser engreída. Ya sabes, una chica que se reía un montón de cada estupidez que decía cualquier chico, que bajaba la mirada en el momento adecuado y condescendía, que sabía adoptar un perfil bajo cuando los chicos tomaban las riendas de la conversación. Lo recuerdo muy bien y puedo decir que funcionó. Era mucho menos irritante para los chicos de lo que había sido. Les gustaba más, y eso me agradaba. Era algo consciente, pero al mismo tiempo motivado y lo sentía plenamente. Era una verdadera actuación», recordaría Meryl.³⁰

Quería llegar a ver más allá de Bernardsville, de los bailes de graduación, los pompones, las tiaras y Goodnight, My Someone. A los dieciocho años, viajó en avión por primera vez.³¹ Al sobrevolar Bernardsville, miró hacia abajo y vio toda su vida: las carreteras que conocía, su escuela, su casa. Todo ello cabía en un espacio que podía abarcar entre dos dedos. Se dio cuenta de lo pequeño que era su mundo.

En el instituto, solo se podía jugar a un juego, y ella lo hizo. La edición de 1967 del anuario Bernardian revela lo limitadas que eran las opciones. Las descripciones de los graduados debajo de cada retrato de un alumno de último curso acicalado y repeinado se parecen a las aspiraciones colectivas de una generación, un manual de lo que se suponía que tenían que ser los hombres y las mujeres jóvenes. Entre los géneros había una línea gruesa infranqueable.

Basta con echar un vistazo a los chicos, con su pelo engominado y sus chaquetas:

«Guapo quarterback de nuestro equipo de fútbol», «grande en los deportes», «le gusta jugar al billar», «tiene predilección por las rubias», «se le suele ver con Barbara», «ferviente admirador de las motos», «le gustan los coches y repararlos», «aficionado a las carreras», «disfruta con la historia de Estados Unidos», «un genio de las matemáticas», «con futuro en la música», «futuro ingeniero», «futuro matemático», «futuro arquitecto», «desea seguir una carrera militar», «muchas posibilidades de triunfar…»³²

Comparémoslos con las chicas, Doris Day en miniatura con sus collares de perlas:

«Quiere ser enfermera», «capitana de las animadoras», «alegra el Dairy Queen», «una morena vivaz», «bonitos ojos», «Steve, Steve, Steve», «le encanta coser», «uno de sus méritos es ser majorette», «un prodigio con la máquina de coser», «bonita sonrisa», «le gusta la taquigrafía», «con futuro como secretaria», «futura enfermera», «se ríe un montón…».

En medio de aquellos futuros arquitectos y aquellas futuras secretarias, apenas destacaba Mary Louise Streep, quien se había dedicado durante cuatro años a intentar ser una adalid de la conformidad, y lo había logrado. Bajo su lustroso retrato, figura un resumen de lo que se ganó con tanto esfuerzo: «Rubia guapa [...] alegre animadora [...] nuestra reina de la fiesta de bienvenida [...] múltiples talentos [...] donde están los chicos».

En el extremo suroeste de Vermont, Meryl Streep estaba sentada delante de una administradora malhumorada de la oficina de admisiones del Bennington College.³³ Su padre la esperaba fuera.

«¿Qué libros has leído durante el verano?», le preguntó la mujer.

Meryl pestañeó. ¿Libros? ¿Durante el verano? ¡Estaba en el equipo de natación, por el amor de Dios!

Se puso a pensar y se acordó de que un día lluvioso había leído un libro de principio a fin en la biblioteca. Algo sobre los sueños de Carl Jung.

Pero, cuando dijo el nombre del autor, la mujer se molestó:

«Por favor, Yung», respondió con desdén.

Meryl se encogió en su asiento. Era el libro más largo que hubiera leído durante el verano cualquier persona que conociera, al menos cualquier miembro del equipo de natación, ¿y esa mujer la reprendía por pronunciar mal el nombre del autor?

Encontró a su padre fuera y le dijo: «Papá, llévame a casa». Y él lo hizo.

Posiblemente la había pifiado en Bennington, pero había otras opciones. A su juicio, era «una chica agradable, guapa y atlética, y había leído unos siete libros en los cuatro años de instituto. Leía el New Yorker y la revista Seventeen, tenía mucho vocabulario, pero ni la menor idea de matemáticas y ciencias. Gracias a mi costumbre de imitar la manera de hablar de la gente, había conseguido un nivel avanzado de francés sin tener ni idea de gramática. No era muy estudiosa».³⁴

Aun así, quería algo más que ir a la escuela de secretariado, a la que iban a asistir Debbie y otras chicas. Le gustaban las lenguas, lo bastante como para fingir saber un poco de francés. Tal vez podría ser intérprete en la ONU.

Resultó que el camino recto la llevó a Poughkeepsie. En el otoño de 1967 hizo el viaje de noventa minutos desde Bernardsville para estudiar su primer semestre en el Vassar College. Y esta vez sí supo pronunciar «Carl Jung».

JULIA

«Pureza y sabiduría» era el lema de Vassar College, aunque hacía mucho tiempo que había desaparecido de la insignia de la escuela. Vassar, fundada en 1861, fue la primera de las escuelas Siete Hermanas que se constituyó como universidad con el objetivo de ofrecer a las chicas una enseñanza en humanidades equiparable a la que Harvard o Yale ofrecían a los chicos.

En 1967, sin embargo, la pureza estaba muy pasada de moda y la vida refinada del campus exclusivamente femenino parecía de otro siglo. Las expectativas eran claras: las mujeres de Vassar tenían que casarse bien y formar familias, tal vez ejercer un voluntariado o tener una carrera profesional a tiempo parcial en caso de tener tiempo. Sarah Blanding, la rectora de Vassar en 1961, aseguró a los asistentes a un almuerzo que la escuela «conseguía preparar a las jóvenes para que participaran en la creación de hogares felices, comunidades con visión de futuro, estados robustos y naciones amistosas».¹

El primer paso para crear un hogar feliz era iniciar una relación feliz, preferiblemente con un chico de la Ivy League. Los fines de semana, las señoritas de Vassar se subían a autobuses para acudir a fiestas en Princeton o Yale. (Si perdías el autobús, los tablones de anuncios estaban empapelados de carteles que ofrecían viajes.) Cuando los autobuses estacionaban en los campus masculinos, los encorbatados muchachos se arremolinaban alrededor para ver descender el último cargamento. Si tenías suerte, bailarías con un Whiffenpoof y, de ser esa clase de chica, te despertarías a la mañana siguiente en el hotel Taft. Después, de vuelta en autobús hasta Poughkeepsie.

Diez años más tarde, Meryl protagonizaría una versión televisiva de Uncommon Women and Others [Mujeres poco comunes y otras], una obra de teatro de una compañera de la escuela de arte dramático, Wendy Wasserstein. La obra, basada en las experiencias de Wasserstein en Mount Holyoke, otra escuela Siete Hermanas, describe el evanescente mundo de la educación femenina en humanidades a mediados de siglo, una educación en la que las jóvenes señoritas, con sus cintas en el pelo y sus faldas plisadas, eran instruidas en un «estilo de vida refinado» por la matronal directora, la señorita Plumm. En el fin de semana dedicado a los padres y las hijas, cantan:

Aunque hemos tenido oportunidades

de romances nocturnos

con los chicos de Harvard y Dartmouth,

y aunque hemos tenido un montón

de pretendientes

de Princeton Junction,

nos reservamos para Yale.²

Naturalmente, en 1967 no todas las mujeres estaban allí para conseguir un marido. El año anterior, la recién creada Organización Nacional para las Mujeres había hecho pública su declaración de intenciones, en la que Betty Friedan abogaba por «una plena igualdad de los sexos», y las alumnas de primer año de Vassar más progresistas pensaban de la misma manera.

En Uncommon Women, un personaje describe su conflicto entre encontrar al hombre perfecto y las problemáticas exigencias de la mujer moderna, y le dice a una amiga: «Supongo que no es un sentimiento muy admirable, pero me gustaría encontrar a mi príncipe. Incluso a varios príncipes. Y no renunciaría a ser una persona. Seguiría recordando todas las fechas de Historia del Arte. Simplemente no sé por qué se supone que tengo que saber lo que quiero hacer».³

Meryl llegó al campus ajena al cambio de los tiempos. «Si al entrar en Vassar me hubieran preguntado qué era el feminismo, habría pensado que tenía que ver con llevar unas uñas bonitas y el cabello limpio», dijo posteriormente.⁴

Estaba fascinada con las tradiciones de la escuela, con su orgullo (no el ra-ra-rá que había conocido como animadora, sino la elevada naturaleza del mundo académico). Pocos días después de iniciar su primer semestre, las alumnas se congregaron para la ceremonia que señalaba el fin del curso de orientación y el inicio del semestre de otoño. Se celebró al final de la tarde en las colinas que rodean el lago Sunset, una laguna artificial adonde las chicas de Vassar llevaban a sus citas. Todo el mundo vestía de blanco, y el profesorado, con túnicas, se encontraba sobre una tribuna. «Una escena muy conmovedora desde el punto de vista estético, ¿verdad? —escribió Meryl en una carta a Mike Booth, su antiguo novio del instituto—. No. Lo que de verdad me estremeció fue pensar que allí, delante de mí, estaban sentadas algunas de las mentes vivas más brillantes. Allí estaba yo, la pequeña Meryl Streep. Y estaban dispuestas a verse conmigo cara a cara en un seminario. ¡Increíble! Basta para despojarte de tu ego.»

Hizo buenas migas con su compañera de cuarto, Liz, y pasaban el rato en la cafetería del campus y tocando la guitarra. El repertorio: Knock on Wood de Eddie Floyd; The Dangling Conversation de Simon y Garfunkel; In My Life de los Beatles; Hold On, I’m Coming de Sam y Dave; Here, There and Everywhere, de nuevo de los Beatles, y algo de Otis Redding.⁵ Meryl garabateó una fotografía de ella y Liz tocando sentadas en un sofá. Sobre Liz, escribió: «Voz profunda y sexi, judía, Brooklyn, maría, beat, collares, simpática, considerada». Sobre sí misma: «Mary Louise Streep, dieciocho años y cinco meses, voz ondulada entre media y alta, wasp, Bernardsville, comedida, insegura, JM [por Johnny Mathis], aún cariñosa, nariz aguileña como Baez, corazón de oro».

En los momentos reflexivos escribía a Mike. Estaba destacado en Alemania, de camino a Vietnam. Es posible que, gracias a la distancia, a Meryl le resultara más fácil confiarle sus inquietudes, así como su entusiasmo. Le escribió: «Tenía miedo de venir aquí, pero hay tanta gente diferente que no había razón para que me preocupara verme entre debutantes y chusma. Hay un montón de ambos grupos aquí. Algunos pertenecen a ambas categorías, pero hay muchísimos que son una mezcla, como yo».

Se matriculó en teatro e inglés y, «por puro capricho», en un curso básico de italiano. No había chicos alrededor para los que arreglarse o por los que pelearse con otras chicas. Para llegar a la zona de reproducción («donde están los chicos»), había que viajar en autobús; suficiente distancia como para por fin respirar aliviada. Las estudiantes se quedaban levantadas toda la noche fumando y discutiendo sobre el feminismo, la raza y la conciencia. Meryl leyó Soul on Ice, la crónica que escribió Eldridge Cleaver sobre ser negro y estar preso en Estados Unidos. ¿Quién sabía algo de los Panteras Negras en Bernardsville? Podía llevar el mismo jersey de cuello alto durante semanas, recogerse el pelo en un moño apresurado o improvisar bailes turcos en los dormitorios. A nadie le importaba. Por primera vez, la amistad femenina no estaba corrompida por la competencia o la envidia.

«Hice algunas amigas enseguida, pero para toda la vida y estimulantes. Y con su ayuda, ajena a la competencia por los chicos, mi cerebro se despertó. Salí de mí misma y volví a encontrarme. No tenía que fingir. Podía ser boba, vehemente, agresiva, desaliñada, franca, divertida y hosca, y mis amigas me lo permitían. En una ocasión no me lavé el pelo en tres semanas. Me aceptaban, como al Conejo de Terciopelo. Me volví real en lugar de ser un conejito de peluche imaginario», afirmaría más tarde.⁶

Esto no significa que los chicos hubieran desaparecido del mapa. Empezó a quedar con un alumno de penúltimo año de Yale que se llamaba Bob Levin, el defensa lateral del equipo de fútbol («mi nuevo rollo en Yale», le llamaba).⁷ Su compañera de habitación le había organizado una cita a ciegas. Le animaba en los partidos, incluido un infame encuentro entre Yale y Harvard que acabó en empate a 29. (Tommy Lee Jones jugaba con los Crimson.) Los fines de semana iba con Bob a las fiestas de Delta Kappa Epsilon, donde uno de los hermanos de la fraternidad era George W. Bush. Al final de su último curso, Bush intentó atraer a Bob a su sociedad secreta, Skull and Bones, pero Bob rehusó y prefirió el Elihu Club, más informal. Cenaba con Meryl en el Elihu los domingos por la noche. Ella no hablaba mucho, aún insegura de cuál era el lugar de una chica en el viejo club de hombres.

Sus gustos en materia de hombres no habían cambiado mucho desde el instituto, pero su percepción de su importancia se erosionaba. En Vassar había una regla no escrita: si hacías planes con una compañera para el fin de semana (por ejemplo, un concierto en el Skinners Hall) y una de las dos conseguía una cita, esos planes quedaban cancelados de inmediato. El chico tenía prioridad. «Recuerdo que, cuando era estudiante de segundo curso, alguien comentó que eso era grosero, extraño y cruel, y que las amigas eran tan importantes como los chicos. Era una idea nueva, una idea completamente nueva», recordaría Meryl.⁸

Sus reacciones ante el arte, los libros y la música eran abrumadoras. Un fin de semana fue a Dartmouth para ver a Simon y Garfunkel. Cuando Garfunkel cantó For Emily, Whenever I May Find Her, se quedó petrificada. La última frase (la quejumbrosa e intensa declaración de amor de Garfunkel) la conmovió especialmente por razones que le resultaba difícil expresar. «Me quedo corta, pero, de algún modo, cuando cantó esas palabras, me embargó un sentimiento casi tan hermoso como cuando me las dijeron por primera vez. No entiendo cómo, después de haber cantado tantas veces esa canción, aún puede resultar tan impactante», le escribió a Mike en una carta que incluía una hoja prensada de arce naranja.

Fue una lección de interpretación. Una lección de verdad emocional.

Una noche, en la residencia, se sentó en la cama a leer Retrato del artista adolescente de James Joyce. Cuando llegó a la última página, cerró el libro con las palabras aún resonando en su cabeza: «Bien llegada, ¡oh, vida! Salgo a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza».⁹

Meryl creyó sufrir una «profunda crisis de identidad». Bajó a la sala y le preguntó a una chica si tenía fiebre solo para sentir la mano de otra persona en su frente. El libro la había confundido, pero de un modo que le resultaba insoportablemente excitante. En ese momento, todo lo demás le parecía trivial: el vacuo parloteo en el pasillo de la residencia junto a su puerta o su relación intelectual con Bob. Quería algo real, algo que la golpeara en la cara y la sacara de su constante preocupación por sí misma. Pero ¿qué era «real»? ¿Qué trataba de decirle Joyce? Sentía como si la empujara hacia algún lugar al que no estaba lista para ir o al que no quería ir.

Empezó a escribirle una carta a Mike, a tantísimos kilómetros de distancia: «Sin embargo, ahora tiendo, tal vez por la distancia (¿física, espiritual?), a convertirte a ti, Mike, en lo que estoy buscando, o lo que representas para mí, algo que valoro más que nada. Me gustaría tanto que estuvieras aquí siempre. Echo de menos tu presencia, o al menos tus palabras. James Joyce me tiene alucinada. Su Retrato, ya sabes, una especie de autobiografía, es tan sumamente personal. En él te veo a ti, a mí, a todo el mundo. Hay tantas cosas que no puedo entender en su obra». Se despidió en italiano: «Te aspetto, e le tue parole, come sempre».

Te espero a ti, y tus palabras, como siempre.

A las dos de la mañana despertaron a Mike Booth en su barracón y le dijeron que se presentara en la sala de urgencias.¹⁰ El estruendo de los helicópteros al descender acabó con la somnolencia de golpe. El Vietcong había invadido una base en la costa y los paramédicos sacaban uno a uno a los soldados ensangrentados de los helicópteros.

El hospital de evacuación 91, en Tuy Hoa, solía tratar a civiles vietnamitas. Pero, cuando ocurría algo así, se hacía una excepción. Mike corría entre los soldados rasos heridos, cortando sus uniformes con tijeras. Algunos necesitaban torniquetes urgentemente; tal ver perdieran una extremidad, pero era su única oportunidad de superar la noche con vida. Cuando se hizo de día, habían muerto nueve estadounidenses.

«Esta estúpida guerra. Nunca debería haberse producido», pensó Mike.

Mike no había esperado a que le llamaran a filas ni se había declarado insumiso como algunos de sus amigos. Se alistó con la esperanza de vivir una gran aventura. Como mucha gente de su país, abrigaba dudas sobre la guerra, pero decidió que, si se convertía en paramédico, tendría algo de lo que estar orgulloso, fuera lo que fuese. Tras tres meses de instrucción básica y otros tres de formación médica, partió hacia Alemania, donde trabajó en un dispensario y condujo una ambulancia.

La mayoría de los muchachos se alegraban de estar destacados en Alemania, pero Mike quería ir donde se desarrollaba la acción. Un amigo suyo había solicitado un traslado a Vietnam, y el ejército estuvo encantado de complacerle. Tras una noche de cervezas, Mike decidió hacer lo mismo. Al cabo de dos o tres semanas, recibió órdenes y voló hasta la base aérea de Guam.

Mike acudía tres veces al día al centro de reemplazo, donde se anunciaban los nombres y los números de servicio como si se tratara de una partida de bingo: «¡Soldado fulano de tal, se va a Da Nang! ¡Preséntese ante el oficial mengano!». Cuando a alguien lo destinaban a uno de los «lugares malos», los demás muchachos se daban la vuelta, como si tuviera una enfermedad. Mike acabó en Tuy Hoa, en medio de la acción. Desde el avión, contempló la costa vietnamita: junglas frondosas y playas sinuosas tan extrañas como un paisaje marciano. Por fin estaba viviendo su aventura.

Mientras viajaba en la parte trasera de un camión hasta el hospital, solo era vagamente consciente de ser un blanco para los francotiradores. Al llegar al cuartel, dejó caer el talego sobre su nueva cama y fue a reunirse con los demás hombres de la unidad. Se encontró con veinte o treinta tipos que escuchaban música a todo volumen en un magnetófono y fumaban maría como si no hubiera un mañana. Al pasar la alambrada de espino, había una unidad de artillería y otra de camiones y, más allá, arena y cactus hasta donde alcanzaba la vista.

Al día siguiente se presentó en el hospital, donde había más pacientes que camas. Empezó a trabajar en turnos de doce horas seis días a la semana. Vio amputaciones traumáticas, heridas de bala y otras causadas por la fragmentación… mujeres, niños, soldados vietnamitas. Algunos tenían quemaduras de tercer grado por todo el cuerpo por culpa del napalm. Era espantoso, y se consideraba afortunado. De haber sido enviado al frente como paramédico de campaña, habría sido un blanco ambulante.

Los días libres, los muchachos viajaban en un camión hasta una barriada de chabolas donde había chicas disponibles y se podían conseguir cartones de cigarrillos rellenos de marihuana. Mike vagaba por el campo y deambulaba por el interior de los templos budistas, donde los monjes le servían té. A veces, él y un colega alquilaban motocicletas y conducían hasta las afueras del pueblo, saltando sobre los barrancos como si aspiraran a ser Steve McQueen. Otros días se quedaba en los barracones leyendo libros de la biblioteca del campamento. «Me sentía un perdedor en Vietnam. Pero me dije: “Bueno, voy a leer. Voy a desarrollar la mente”. Así que leí un montón sobre filosofía y existencialismo: Dostoyevski, Camus, Sartre. Mucha poesía: Baudelaire, Rilke, Rimbaud, Yeats. Libros sobre budismo y filosofía oriental», recordó más tarde.

Sabía que se estaba perdiendo muchas cosas: la universidad, el rock and roll, incluso las protestas contra la guerra sobre las que leía en el periódico. Para su vigésimo cumpleaños recibió una carta de Meryl. Había ido a Yale para escuchar al escritor William Manchester. «Aquí no suspendo. No es nada difícil. Las lecturas son fantásticas. Lee a Joyce, Retrato del artista adolescente, y también es muy muy bueno After Auschwitz, de Richard Rubenstein», le escribió.

En Bernardsville, Mike siempre le hablaba a Meryl de libros. Sin embargo, todas aquellas incesantes cavilaciones sobre Joyce, sus compañeras de cuarto y Simon y Garfunkel solo hacían que ella, y su hogar, le parecieran más lejanos. «Tenía la impresión de estar en el otro extremo del mundo», recordaría Mike.

Durante sus dos primeros años en Vassar, Meryl Streep deambulaba por el campus sumida en un aturdimiento liberador, pero eso no iba a durar. El refugio exclusivo para mujeres que la había emancipado se enfrentaba a una amenaza inminente. Al igual que ella, la escuela estaba sufriendo una profunda crisis de identidad.

La enseñanza diferenciada por sexo perdía popularidad en todo el país. En 1967, casi dos terceras partes del alumnado de Vassar provenía de institutos públicos mixtos como el de Meryl, y la idea de renunciar a los chicos (independientemente de las ventajas) era cada vez más difícil de aceptar.¹¹ Alan Simpson, un historiador educado en Oxford que se había convertido en el rector de Vassar en 1964, era un firme partidario de las universidades de humanidades para mujeres. Pero las solicitudes iban menguando. A diferencia de otras escuelas Siete Hermanas, que se hallaban cerca de sus equivalentes masculinas, Vassar estaba relativamente aislada y cada vez atraía menos a las jóvenes, que querían relacionarse con chicos los siete días de la semana.

En el otoño de 1966, el rector Simpson creó el Comité de Nuevas Dimensiones para planificar el futuro de Vassar. En la primera reunión, comentó que Hamilton estaba creando una universidad para mujeres y que era probable que Wesleyan y Yale siguieran su estela. Se presentaron varias ideas: Vassar podía crear una universidad masculina coordinada o asociarse con una cercana que ya existiera. El comité empezó a explorar posibles «parejas de baile».

Lo que el comité no sabía era que Simpson tenía en mente un plan mucho más radical. En diciembre se reunió con Kingman Brewster, el rector de Yale, para estudiar una posible fusión entre ambas universidades. Vassar vendería su campus en Poughkeepsie y se trasladaría a New Haven. Simpson mantuvo el plan en secreto, consciente de que sería un bombazo académico.

Pero la voz se corrió y la noticia de una inminente «boda real» puso a las exalumnas de Vassar al borde de la histeria. «Es inconcebible cambiar este ambiente tranquilo y hermoso por un enorme complejo urbano, con sus presiones y tensiones», escribió una de ellas en la revista de las exalumnas.¹² Los profesores también se oponían por miedo a verse eclipsados o sustituidos por sus homólogos de Yale. Un titular de la revista Life se hacía eco de este sentimiento cada vez más extendido: «¿Cómo se atreven a hacer eso?».

Sin embargo, las estudiantes estaban intrigadas. No cabía duda de que podían perder su identidad como alumnas de Vassar, pero el «nos reservamos para Yale» pasaría a ser pan comido sin las tres horas del viaje de ida y vuelta. Algunas empezaron a cantar Boola Boola, el himno de guerra de Yale, en los patios. Un sondeo planteó las siguientes preguntas a las estudiantes en la primavera de 1967: «¿Mejoraría la presencia de hombres en clase la calidad del debate?» y «¿Crees que la ausencia de hombres en las clases de Vassar supone una importante pérdida de perspectiva?». El 68 por ciento respondió que sí a ambas.¹³

Como casi todo el mundo en Vassar, Meryl siguió la polémica de cerca. Pocas alumnas creían que se fuera a producir la fusión con Yale. El traslado sería costoso, y las exalumnas que se llevaban la mano a sus collares de perlas, presas de estupor, podrían eliminar a Vassar de sus testamentos, lo que perjudicaría a las alumnas con becas. No obstante, a la mayoría de ellas les gustaba la idea, incluida Meryl.

«Creo que deberíamos trasladarnos a New Haven si queremos ponernos al día o quizá relajarnos tanto como, por ejemplo, Antioch o incluso Swarthmore. Es todo tan poco natural, sobre todo las relaciones sociales. Alocadas, frenéticas, precipitadas, etc., etc. Ahora hay asociaciones entre determinadas facultades de Yale y casas de aquí, de Vassar. Eso facilita tener amigosnovios en lugar de rollos de fin de semana», le escribió a Mike.

El 12 de noviembre de 1967 el rector Simpson informó al rector Brewster de que el estudio sobre Vassar-Yale estaba muerto. Ocultando el descalabro de su entusiasmo, proclamó: «¡Adelante a toda máquina en Poughkeepsie!».

Pero ¿cómo? Aún rondaba la idea de crear una universidad masculina coordinada. Entonces se produjo un drástico giro: el 30 de mayo de 1968 el profesorado aprobó, con 102 votos a favor y 3 en contra, admitir hombres en Vassar. Esta opción apenas se había analizado, pero en ese momento parecía el escenario menos apocalíptico. Si Simpson no hubiera perseguido la fusión con Yale con tanto brío, es posible que los ancianos de Vassar nunca hubieran considerado la enseñanza mixta. El 11 de julio, mientras las estudiantes disfrutaban del verano de 1968, la junta de administración aprobó el plan. Vassar empezaría a admitir hombres a partir del otoño de 1970 por primera vez desde la Segunda Guerra Mundial.

«Vassar seguirá una enseñanza mixta completa; se están analizando el método y el coste», rezaba el titular de portada del Miscellany News, el periódico estudiantil de Vassar.¹⁴ Cuando empezó el semestre de otoño de 1968, las alumnas estaban alborotadas, llenas de excitación, angustia e incluso una divertida curiosidad. En una columna del Miscellany News titulada «Los hombres de Vassar se enfrentan a un destino cómico», una alumna llamada Susan Casteras imaginaba la vida de los varones que iban a llegar.¹⁵ ¿Cómo iba a caber un «musculoso superhombre de 1,90 metros» en una «cama concebida para una chica»? ¿Habría que cambiar el tamaño de las bañeras para adaptarlas a «proporciones [más] amazónicas»? Y proseguía: «También se habrían de replantear las comidas para evitar la imagen de una dieta de hambre. Una delicada cucharada de requesón sobre dos hojas de lechuga mustia, un trozo de carne de siete centímetros, un ondulado bloque de gelatina roja y un vaso de té helado (con o sin limón) no son el tipo de cosas que vuelven prodigiosamente fuertes a los hombres».

Cuando 1968 dio paso a 1969, las chicas de Vassar se armaron de valor para afrontar la inminente invasión de chicos. Pero los chicos no eran ni mucho menos lo primero que tenía Meryl en mente. Por entonces, esta estudiante de segundo año estaba ocupada adquiriendo un «genuino sentimiento de identidad».¹⁶ Y una parte de esa identidad era su capacidad para convertirse en otra persona. Estaba descubriendo la interpretación, y el departamento de teatro estaba a punto de descubrirla a ella.

Otra metamorfosis.

Mike Booth había empezado a soñar con volver a casa. Sabía que todos le iban a mirar de un modo diferente. Poco importaba que estuviera en contra de la guerra o que hubiera sido paramédico: sería tildado de «asesino de bebés». Además, se había acostumbrado a la aventura. Estaba empezando a creer que pertenecía a Tuy Hoa, si es que pertenecía a algún lugar.

A finales de julio de 1969, hizo una escala en un lugar entre Vietnam y su ciudad. Se detuvo en Fort Lewis para recibir un uniforme nuevo, un vale de avión y un último y temible corte de pelo militar. Los televisores de los aeropuertos seguían reproduciendo imágenes de Neil Armstrong al llegar a la Luna, pero Mike no compartía la euforia del resto del país.

«No significaba nada para mí, salvo que me sentía como el astronauta. Después de pasar un año y medio en Vietnam, me encontraba en un mundo extraño. La diferencia era que, en lugar de llevar un traje espacial, estaba encerrado en mis recuerdos», dijo. «¡Dios mío! Me pregunto si alguna vez volveré a ser lo que llaman normal», había pensado.

No le contó a su familia qué día llegaba porque no quería una fiesta de bienvenida. Cuando su madre le vio en la puerta principal, se mostró abrumada. Le pidió que se sentara y le contó todos los chismorreos del pueblo: quién estaba enfermo, quién estaba embarazada, quiénes tenían problemas de dinero. Mike, bajo los efectos del desfase horario, estaba a punto de quedarse dormido cuando su madre le dijo:

—¡Ah!, y otra cosa.

—¿Qué?

—Meryl ha llamado cada día para preguntar cuándo volvías a casa.

Cuando ella entró por la puerta, Mike se quedó atónito. Habían pasado dos años desde la última vez que se habían visto. El aspecto de ella se había vuelto bohemio: pendientes de aro, vaqueros, sandalias, una blusa de estilo indio con la espalda al aire y el cabello rubio hasta la cintura.

«Madre mía, ya no es una chica», pensó.

Él le habló del hospital, de los templos budistas y de los paseos en moto. Ella le habló de Vassar, de las clases de teatro y de los libros que estaba leyendo. No podía creer lo hermosa, confiada y dueña de sí misma que era. Para su sorpresa, Meryl actuaba como si nunca hubieran roto. Empezaron a verse cada pocos días y conducían por Bernardsville hasta los lugares que habían frecuentado en el pasado. En el fondo seguía pensando: «¿Por qué demonios se preocupa por un tipo como yo?».

Era como si no hubiera cambiado nada, salvo porque sí había cambiado algo. En sus cartas, se habían expresado sus anhelos más profundos. Sin embargo, en persona, se sentían distantes. Mike estaba inquieto; no sabía qué hacer con su vida. La mayoría de la gente dudaba si preguntarle sobre Vietnam, y, cuando lo hacían, él no sabía muy bien qué contestar. Los chicos más jóvenes del pueblo le miraban con recelo. Sus mayores, los hombres que habían luchado en la Segunda Guerra Mundial, le daban palmaditas en la espalda, pero eso tampoco le hacía sentirse bien.

Meryl también había cambiado. En las conversaciones mencionaba despreocupadamente a los chicos de la universidad con los que había salido, como Bob Levin. Mike no entendía por qué. Solo sabía que le ocultaba algo, y él también lo hacía. Al cabo de cierto tiempo, le preguntó por qué seguía quedando con él y después le hablaba de sus otros novios. Ella le respondió que no sabía lo que él pensaba realmente: él había roto con ella y apenas le había escrito mientras había estado fuera, pese a todas sus cartas. «Me di cuenta de lo cobarde que había sido, porque no daba la cara ni le decía lo que de verdad sentía por ella. Ella jugaba conmigo al mismo juego que yo jugaba con ella», recordaría.

Mike necesitaba salir del pueblo. No importaba adónde. La casa de sus padres era demasiado tranquila y Bernardsville, demasiado pequeño. Se había perdido el Verano del Amor, y decidió hacer autostop hasta San Francisco. Tal vez aún podría experimentarlo un poco, o al menos vivir otra aventura. A finales del verano, Meryl lo llevó en coche durante una hora por la ruta 22 hasta Easton, en Pensilvania. Él le regaló algunas cosas que había comprado durante un permiso de treinta días en India: un brocado de seda y una talla de marfil de Shiva.

Antes de que se bajara del coche, Meryl le dio un beso y le dijo:

—No te olvides de escribir cuando estés allí.

—Claro —respondió él, pero sabía que no lo haría.

Un día, en la clase de teatro, Meryl recitó un monólogo de Blanche DuBois en Un tranvía llamado Deseo. Un hombre fornido, que lucía un poblado bigote, se acercó corriendo desde el fondo de la sala. Era el profesor Clint Atkinson.

—¡Eres buena! ¡Eres buena! —le dijo a la atónita joven Blanche mientras le entregaba un guión.

—Lee La señorita Julia —añadió.¹⁷

Miró las palabras de la obra maestra de August Strindberg, de 1888. Era cierto que había conseguido los papeles principales en los musicales del instituto, pero aquí no se trataba de la bibliotecaria Marian. Su experiencia no parecía coincidir en nada con la de la heroína de Strindberg, una aristócrata sueca atormentada. Al menos, no en un principio. Pero, cuando Meryl leyó, Atkinson abrió los ojos como platos. Vio algo en aquella grácil veinteañera, algo que ella no había visto en sí misma. Había encontrado a su señorita Julia.

Atkinson fue a ver al jefe del departamento, Evert Sprinchorn, y le dijo que quería representar La señorita Julia. Pero Sprinchorn se negó: «¡No puedes hacer eso!».¹⁸ A diferencia de Atkinson, que era un director en activo, Sprinchorn era un académico y un experto en Strindberg. Atkinson tenía su contrato pendiente de renovación, y Sprinchorn creyó que intentaba hacerle la pelota sugiriendo una obra de Strindberg.

Pero sabía que no iba a funcionar. Le dijo a Atkinson que, en primer lugar, solo había tres personajes. Para satisfacer las demandas de los estudiantes, necesitaban una obra con al menos cinco o seis. Además, el papel era demasiado exigente. La señorita Julia es un campo de minas psicológico, una mujer que se autoinmola por culpa de las presiones de su clase y la pasión de su corazón. Juega con su propia autoridad para seducir o ser seducida por el criado de su padre, Juan. La señorita Julia es una rebelde, una dama, una amante y un desastre. Y ha de llevar el peso de toda la obra. ¿Qué estudiante podía lograr eso?

Atkinson imploró: «¿Por qué no vienes a una lectura esta noche y ves qué te parece?». Sprinchorn accedió. Horas más tarde, él y Atkinson se sentaron juntos en la sala de descanso de los alumnos para ver a Meryl Streep leer el papel de la señorita Julia.

No habían transcurrido ni diez minutos cuando Sprinchorn acercó su cabeza a la de Atkinson: «Adelante con ello».

Las luces están encendidas en la cocina de una casa señorial sueca. Es una noche de verano y la señorita Julia está montando su habitual escándalo en un baile cercano. Mientras Meryl esperaba entre bastidores para hacer su entrada, observaba a los dos actores que interpretaban al criado y a la cocinera chismorrear sobre la señora de la casa. («Esta noche vuelve a estar loca. ¡La señorita Julia está completamente loca!»)¹⁹ Sus manos reposaban sobre el vestido azul de volantes, con un ostentoso lazo encima del polisón. Llevaba recogido el cabello de color limón. Era la primera obra seria que veía y ella era la protagonista.

El teatro estudiantil había sido una escuela de equitación en otro tiempo y cuando llovía algunos camerinos aún olían a establo. Durante los preparativos de la obra, Atkinson había pedido a un par de chicas de Vassar que fueran a Nueva York a buscar lilas para el decorado. Como era pleno invierno, no las habían conseguido, así que Atkinson roció el teatro con perfume de lilas, el suficiente para tapar el olor a caballo.²⁰ Cuando Meryl oyó que le daban la entrada, salió al escenario con unas gotitas de perfume de lilas en la frente.

Algunos licenciados en teatro, que habían invertido muchas horas de trabajo en el oficio, pusieron reparos al reparto. A Meryl no parecía molestarle. «Se la veía mucho más madura que a mí, y estoy segura de que lo era en muchos aspectos. En lo que se refiere a su estilo de interpretación y su capacidad para acceder a sus emociones, tenía mucha más madurez que cualquier otro del departamento. No puedo decir de dónde le venía eso», afirmó Judy Ringer (Metskas de soltera), que interpretaba a Christine, la cocinera.²¹

A simple vista, Meryl parecía indiferente. «No recuerdo que tuviera ningún interés especial en ello», recuerda Lee Devin, el joven profesor que interpretaba a Juan.²² Todavía no había chicos matriculados en Vassar y, como de costumbre, los papeles masculinos los interpretaban profesores o profesionales contratados. En el escenario, Devin era su seductor, su criado y su torturador. Fuera del mismo, intentaba ejercer de profesor, pero ella no estaba interesada en las charlas intelectuales. «Mi actitud educativa, curiosa y pedante no iba con ella. Simplemente hacía las cosas», afirmaba.

No obstante, parece que la obra surtió un extraño efecto en ella. «Era una obra muy seria y, en realidad, no tenía ni la más remota idea de lo que hacía. Pero, ¡Dios mío!, era la situación adecuada para conectar con sentimientos muy variados que nunca había admitido tener o no había querido exhibir delante de otros», diría más tarde.²³

Fue como si el paisaje emocional de la señorita Julia desbloqueara el de Meryl, transformándolo de un paisaje en blanco y negro en otro en tecnicolor. La heroína de Strindberg recorre toda la gama psicológica: arrogancia, lujuria, legitimación, asco, asco por sí misma, autodesprecio, súplicas, lamentos, sueños, pánico… todo antes de aventurarse en un nocturno trance suicida con la navaja de Juan en la mano. «Es la primera neurótica cuyo yo interior lucha contra la coraza de respetabilidad y, a la postre, la destruye. Un reto para cualquier actriz […] que la señorita Streep aborda con una facilidad sorprendente», escribió el 13 de diciembre de 1969 el Poughkeepsie Journal en una crítica entusiasta.²⁴

Había regresado a la zona, a la iglesia, al lugar que había visitado de niña al interpretar a la Virgen María.

Sus amigos le preguntaban cómo sabía hacer eso.

No tenía mi idea.

Evert Sprinchorn tenía una teoría acerca de por qué la obra había transformado tanto a su protagonista. «Meryl Streep, lo supiera o no, se identificaba con el personaje. La señorita Julia siente una especie de odio por los hombres. Bueno, es un aspecto de Meryl Streep, se está rebelando contra la sociedad masculina», afirmó.

La señorita Julia le dice a Juan: «Yo quería a mi padre, pero me puse de parte de mi madre porque no conocía toda la historia. Ella me había enseñado a odiar a todos los hombres —ya sabrá cómo odiaba a los hombres—, y le juré que nunca sería la esclava de ninguno».²⁵ Strindberg escribió en La señorita Julia sobre un mundo que desaparecía, en el que la vieja élite se desmoronaba tras la aparición de una nueva clase industrial. Según el dramaturgo, Julia y Juan son «personajes modernos que viven en una época de transición»,²⁶ una época que arrastra a la aristócrata y al criado a una danse macabre mortal.

En otras palabras, no era muy diferente del campus donde se representaba la obra. Era diciembre de 1969, la víspera de una nueva década y de un nuevo Vassar. No tardaría en haber hombres en las aulas, las residencias de estudiantes e incluso los baños. Desaparecerían las denigrantes fiestas mixtas de los fines de semana, sí. Pero ¿qué más se perdería? ¿Seguirían hablando en clase las chicas de Vassar cuando hubiera chicos en la última fila? ¿Seguirían sin lavarse el cabello?

Para aquellos primeros alumnos varones que pisaron el campus de Vassar, el mundo se había vuelto del revés. Las mujeres estaban acostumbradas a estar en lugares en los que no eran bien recibidos. Los hombres eran la novedad. Eran minoría. Rara vez se habían encontrado con un mundo tan poco preparado para su existencia. No había urinarios en los baños. En la sala de estar de la Raymond House colgaban cortinas de cretona floreadas. (Desaparecieron misteriosamente dos días después de que empezara el semestre.) Un aspirante a culturista estuvo practicando el levantamiento de peso de 225 kilos en la habitación de su residencia hasta que encontraron un espacio para él en el sótano. Jeff Silverman, de la promoción de 1972, se había trasladado desde una escuela exclusiva para chicos con el sueño de tener una aventura hormonal. «Ser el único hombre en clase, en la mesa o deambulando por el patio era algo a lo que teníamos que acostumbrarnos, como a ver rulos por la mañana y camisones por la noche, y a no hacer una montaña de ello. Aún había que escribir las reglas. Las normas de comportamiento se iban elaborando sobre la marcha. Al principio nadie sabía qué decir a las ocho de la mañana a la chica que se sentaba a su lado durante el desayuno, pero no tardamos en aprender: “Pásame el azúcar, por favor” servía para empezar», recuerda.²⁷

Las mujeres, entretanto, se iban adaptando al sonido de las pisadas masculinas en los comedores. Para Meryl Streep, el cambio fue profundo. Según recordó: «Los hombres llegaron durante los dos últimos años que pasé allí. Vivía en Davison con Main y se mudaron con nosotras: las tacitas de café, los códigos de vestuario y los reglamentos que estipulaban las visitas a los dormitorios del sexo opuesto desaparecieron. Pero también algunas excentricidades más sutiles. Creo que se ocultaron. Recuerdo el primer año mixto: de repente los redactores de la revista literaria, del periódico, los presidentes de las clases y los líderes de los movimientos políticos estudiantiles, por entonces muy importantes, eran todos hombres. Creo que se trató de una deferencia temporal hacia los nuevos huéspedes. El igualitarismo acabó imponiéndose. Vassar evolucionó y también nosotras. Creo que estábamos preparadas para ellos, los hombres. Pero yo, personalmente, agradecí aquellos dos años de tregua en la feroz competencia sexual».²⁸

En La señorita Julia, Juan recuerda que creció en una cabaña con siete hermanos y un cerdo. Le cuenta a Julia que, desde la ventana, podía ver la tapia del jardín de su padre con los manzanos asomando por encima. «Era el jardín del Edén y había muchos ángeles airados con espadas flamígeras custodiándolo. A pesar de todo, los otros chicos y yo encontramos la manera de llegar hasta el árbol de la vida […]. Apuesto a que ahora me desprecia.»²⁹

La señorita Julia se encoge de hombros y responde: «Todos los chiquillos roban manzanas».

Mike Booth seguía inquieto. Hizo autostop hasta California. En el camino de vuelta, recorrió a pie el Gran Cañón. Durante algún tiempo trabajó en un restaurante en Carolina del Norte, y más tarde condujo un camión de cemento. Nada parecía durarle demasiado.

Su madre había enviado su expediente del instituto a un centro de colocación en universidades y, cada vez que volvía a casa, ella le recibía con un montón de catálogos.

—¡Mira, el Hiram Scott College, en Nebraska!

—Me parece que no, mamá.

Una noche lluviosa, el presidente Nixon viajó a Morristown, cerca de Bernardsville, para hacer campaña a favor de un candidato a gobernador. Mike y un amigo fueron a protestar. Cuando llegó la comitiva de vehículos de Nixon, Mike estaba en primera fila, gritando: «¡Un, dos, tres, cuatro, no queremos tu maldita guerra!». Nixon hizo el signo de victoria con los dedos y se refugió en el hotel. Cuando salió, media hora más tarde, los manifestantes estaban aún más enfadados. Nixon se dirigió hacia su limusina y la multitud avanzó, empujando a Mike hasta situarle a metro y medio del presidente. Miró a Nixon a los ojos y gritó a pleno pulmón.

Tras marcharse Nixon, Mike oyó a alguien decir: «¡Ese es el tipo!». De pronto, aparecieron tres hombres trajeados y le tiraron al suelo. Vaciaron sus bolsillos y después se lo llevaron a una oficina vacía para interrogarle.

—¿Para quién trabajas, para el Partido Comunista? —le preguntó uno de ellos.

Mike soltó una risotada.

—¿Me tomas el pelo? Soy un veterano que acaba de regresar de la guerra y no apruebo la mierda que está ocurriendo allí.

Le preguntaron qué hacía en la protesta.

—Solo intentaba conseguir un autógrafo. Estoy organizando la sección local del club de fans de Tricky Dick* —respondió con un gruñido.

El incidente apareció en los periódicos locales. Cuando los periodistas llamaron a la puerta de su casa, su mortificado padre les dijo que se había ido a la universidad en Colorado. Por supuesto, no era cierto. Estaba allí mismo, aunque parecía estar en otro mundo. Una semana les decía a sus padres que iba a recorrer la ruta de los Apalaches, y a la siguiente quería ir a Taiwán a estudiar chino. Lo único que sabía era que no podía estarse quieto.

Entonces se dio cuenta de lo que le pasaba: echaba de menos Vietnam. Añoraba la emoción. Extrañaba la jungla. Añoraba desplazarse hasta el pueblo en la parte trasera de un camión bajo la lluvia monzónica.

Meryl seguía preguntándole cuándo iba a visitar Vassar. Por fin cogió el tren hasta Poughkeepsie. Frecuentó a los amigos de la universidad de ella, entre los que por entonces figuraban hombres. Bebió vino, probablemente demasiado. Estaba nervioso. Hablaron de poesía, y cuando Mike empezó a alabar a Ezra Pound, uno de los tipos le espetó que Pound era antisemita.

«Lo sé. Pero también es un gran poeta», dijo Mike antes de afirmar que «Ballad of the Goodly Fere» era uno de los mejores poemas jamás escritos. Pero ¿qué sabía él? Nunca había ido a la universidad.

Antes de que se marchara, Meryl le dijo que pensara en matricularse en Vassar ahora que podían acceder los hombres.

Pero Mike sabía que eso nunca iba a suceder. «Como veterano, me sentía fuera de lugar con esos chicos privilegiados. Puede que fuera inseguro, pero yo sabía que Vassar no era un lugar para mí.»

El semestre de otoño de su último año, Meryl hizo que nunca que haría cualquiera que se quejara de un matriarcado en decadencia. Pasó el semestre en Dartmouth, una universidad exclusivamente masculina, como parte de un intercambio de doce escuelas. Era una de las sesenta mujeres que había en un campus con casi cuatro mil alumnos. Se trataba de una imagen especular de Vassar.

Cuando llegó al campus a finales de 1970, se dio cuenta de dónde se había metido. Al igual que los hombres de Vassar, las mujeres que habían aterrizado en Hanover, New Hampshire, eran una novedad, a menudo no deseada. «No nos querían allí. En el campus había una sensación de “nosotros y ellas”.»³⁰

Un día Meryl y una amiga estaban estudiando en el pasillo de la Baker Library y necesitaban utilizar el baño, que estaba en el otro extremo de la sala. Podían notar los ojos de los alumnos varones fijos en ellas, por lo que esperaron y esperaron hasta que ya no pudieron más. Mientras atravesaban la biblioteca, los chicos empezaron a zapatear al ritmo de las pisadas de ellas. Después comenzaron a golpear con las manos en las mesas. «Era absolutamente hostil», afirmó Meryl.

La vida social de Dartmouth estaba dominada por las fraternidades de la avenida Webster. Una noche, una compañera de clase de Meryl, Carol Dudley, vio cómo un escritorio salía volando por una ventana.³¹ Al cabo de unos instantes, dos hombres enzarzados en una pelea de borrachos rodaron por tres tramos de escaleras hasta acabar en la nieve vestidos solo con calzoncillos. Meryl no veía con buenos ojos a las mujeres que «irrumpían en las fraternidades como el ganado en el matadero», y desdeñaba los rígidos roles de género que acababan de aprender a superar en Vassar.

La vida académica era igual de chocante. «Sacaba sobresalientes. Me quedé estupefacta cuando me dieron los resultados. En Vassar habían celebrado una fiesta en el departamento de inglés cuando se concedió el primer sobresaliente en veinte años. Me pareció que en Dartmouth se daban con mucha facilidad y ligereza. “Ah, esa es la diferencia entre las universidades masculinas y las femeninas”, me dije a mí misma. Nosotras conseguíamos sobresalientes a la antigua usanza. Nos los ganábamos. En las escuelas masculinas parecían ser lubricantes para lograr entrar en las facultades de Derecho; un alma máter fervorosa deseaba ver que a sus chicos les iba bien.»³²

Aun así, la contracultura era más visible en Dartmouth que en Vassar. Los chicos llevaban el pelo largo: parecía «Vassar desde atrás», recordó Meryl. Estaban de moda las ropas viejas y gastadas, y «la vida social era increíblemente abierta porque cualquiera podía permitirse camisetas viejas o prendas de la tienda militar. Todo el mundo tenía un coche viejo. Y se podía ser totalmente guay sin gastar nada, salvo en bebida en las residencias, y el precio era de cincuenta céntimos o un dólar el barril de cerveza», explicó Dudley.

Aislada, Meryl hallaba consuelo en la belleza del Upper Valley. Cuando no trabajaba de camarera en el Hanover Inn, leía a orillas del río Connecticut o iba a la capilla Rollins a cantar para sí misma. Siempre estaba vacía, y eso le gustaba. Se presentó a una prueba para actuar en una obra de teatro, pero su mejor amiga consiguió el único papel femenino. Era la única mujer en su clase de danza. En la clase de escritura de teatro, que impartía el profesor trinitense Errol Hill, escribió obras feministas: textos sobre la liberación femenina «muy simbólicos, metafóricos y serios, pero divertidos».³³

Es posible que parte de su entusiasmo se lo debiera a Gloria Steinem, que había pronunciado el discurso de graduación de Vassar aquella primavera. En un discurso titulado «Vivir la revolución», Steinem le dijo a la promoción de 1970: «Siempre se menciona la práctica de la caza por los hombres como prueba de superioridad tribal. Pero, mientras ellos cazaban fuera, las mujeres construían casas, labraban los campos, desarrollaban la ganadería y perfeccionaban el lenguaje. Los hombres, aislados unos de otros en el bosque, a menudo evolucionaron hasta convertirse en criaturas veloces, pero no muy brillantes».³⁴

El proyecto de tesis de Meryl en Dartmouth versó sobre el diseño de vestuario. Se pasó horas en el suelo de linóleo de la habitación de su residencia en Choates dibujando bocetos de atuendos de diferentes períodos de la historia del teatro: pololos y enaguas, corsés y polisones. Al llegar el invierno, tenía una carpeta que abarcaba diferentes épocas, con apuntes sobre el aspecto de las mujeres que podría haber sido o en las que podría convertirse.

Carol Dudley advirtió una diferencia entre el estilo educativo de Vassar y el de Dartmouth. «Las chicas de Vassar solían tomar apuntes en serio y repetir maquinalmente las cosas. En cambio, me parecía que el pensamiento de los hombres era mucho más libre, que tenían más ideas propias y estaban dispuestos a defender su territorio.» No era que los hombres fueran más listos. Los habían animado a expresarse en voz alta y a argumentar en clase, mientras que en las escuelas Siete Hermanas todavía había vestigios del «estilo de vida refinado».

Meryl también lo notó. «Recuerdo que pensaba que en Vassar la gente se sentaba en silencio y contestaba las preguntas con respuestas críticas, meditadas, reflexivas», afirmó. En Dartmouth, en cuanto el profesor empezaba a formular una pregunta, ya había cinco chicos intentando responder. «Era muy inspirador. Era algo que yo no tenía. El ambiente y la expectación invitaban a tener iniciativa.»

Cuando 1970 dio paso a 1971, Meryl hizo las maletas y puso rumbo a Poughkeepsie. No había sido fácil moverse entre un número de hombres tan superior, pero los meses en Hanover la habían fortalecido. En clase, imitó el espíritu de iniciativa que había visto en Dartmouth. Antes de que sus profesores terminaran de formular una pregunta, levantaba la mano y decía: «Ni siquiera creo que esa pregunta sea válida».³⁵ No importaba que no tuviera ni idea de cuál era la pregunta. Había visto ambos lados del espejo del género y, como cualquier Alicia en el País de las Maravillas sabe, las cosas se volvían cada vez más y más «curioríficas».

El profesor Atkinson no podía dejar de incluirla en obras: El alma buena de Sezuan de Brecht, El avaro de Molière. En marzo de su último semestre, actuó en El mercader de Londres, la tragedia de George Lillo de 1731. Atkinson eligió la obra, en parte, porque ofrecía un buen papel para Meryl: Sarah Millwood, una prostituta que coacciona a su amante para que robe para ella. Al final él asesina a su tío y la pareja acaba en la horca.

Una vez más, la acción en el escenario era un reflejo de la guerra de géneros en las residencias. Millwood, calificada de «mujer embaucadora, cruel y sanguinaria», arremete contra el sexo masculino: «Hombres de toda condición y de todas las profesiones he conocido, y sin embargo no hallé ninguna diferencia, salvo en sus diversas capacidades; todos ellos por igual eran malvados hasta el extremo».³⁶

Meryl recurrió a la rabia que había mostrado en La señorita Julia. Tal vez haya pensado en aquellos chicos de Dartmouth que habían golpeado la mesa mientras iba al baño de la biblioteca. O quizá se había puesto al día con los tiempos. El mes de abril anterior, el presidente Nixon había autorizado la invasión de Camboya y la escalada generó acalorados debates en el campus. Meryl había conocido el movimiento contra la guerra en Yale, donde ella y Bob Levin habían colgado carteles de «We Won’t Go!» mientras los estudiantes los increpaban desde las ventanas de sus dormitorios. Pero en Vassar la decepcionaron los mítines y las fogatas: siempre predominaban los chicos, que seguían siendo una minoría. Cuando Meryl los veía pontificar en el patio, pensaba en aspirantes a Abbie Hoffman* actuando para un enjambre de admiradoras. Era teatro, pero no del bueno.

Fuera lo que fuese lo que la motivaba, brotó como lava durante su monólogo final en El mercader de Londres. «El público aclamaba como si fuera el aria de una ópera. En las descripciones de obras de teatro del siglo XIX, se suele mencionar que, cuando una interpretación era brillante, el público sentía el impulso de ponerse de pie. Bueno, eso era exactamente lo que yo sentía cuando estaba en el escenario con Meryl Streep: que hacíamos que el público se pusiera de pie», afirmó Evert Sprinchorn, que interpretaba al mercader Thorowgood.

El Miscellany News coincidió: «Meryl Streep ronronea, confabula, llora y grita al dar vida a su personaje. Es un papel con el que la señorita Streep está familiarizada. Gracias a sus interpretaciones de la señorita Julia, la Frosine de El avaro de Molière y ahora Millwood, la señorita Streep está adquiriendo una imagen».³⁷

Pese a los elogios, Meryl seguía preguntándose si la interpretación era una manera legítima de ganarse la vida; durante algún tiempo no fue capaz de decidir si especializarse en teatro o en economía. Pero Atkinson creía en ella hasta el punto de llevarla a Nueva York antes de que se licenciara. En abril de 1971 hizo su debut profesional en una puesta en escena de Atkinson de El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, una antigua adaptación teatral española de las seducciones de don Juan. Meryl interpretaba a la campesina Tisbea, una de sus conquistas.

La obra se estrenó en el teatro Cubiculo, una sala subterránea con 75 asientos a la que llamaban The Cube, situada en la calle 51 con la Novena Avenida. No era la zona más limpia de la ciudad, pero era Nueva York. Atkinson llevó a un grupo de chicas de Vassar que estaban de vacaciones de primavera, las más talentosas, como Meryl, en condiciones de enfrentarse a los profesionales.

Philip LeStrange, un actor neoyorquino, interpretaba a Catalinón. Había actuado con Meryl en Vassar, en El avaro, y ella le parecía una persona absolutamente despreocupada. Entre bastidores, las chicas contaban las veces que se reían cada noche; una de ellas incluso hizo una lista y la iba comprobando durante las escenas. Pero Meryl no contaba. Observaba. Lo mismo ocurrió con El burlador de Sevilla. «Incluso durante la puesta en escena, ella estaba en un lugar privilegiado desde el que, de nuevo, observaba», afirmaba LeStrange.³⁸

¿Qué veía? Entre otras cosas, veía a Michael Moriarty, el actor de treinta años que interpretaba al protagonista. Moriarty, errático, guapo, con una frente amplia y unos ojos intensos, poseía una voz trémula, disociada, como si estuviera a punto de sufrir una crisis nerviosa. Interpretaba a don Juan como si fuera un tipo frío, casi mortalmente aburrido.

No completó las tres semanas de representaciones. A la mitad, lo contrataron para un espectáculo de Broadway y se marchó. A diferencia de El burlador de Sevilla, se trataba de una actuación remunerada. Atkinson buscó otro don Juan y encontró uno con un enfoque completamente diferente del papel. Meryl pudo hacerse una idea de lo que ocurre en el mundo del espectáculo, y no sería la última vez que se cruzaría con Moriarty en su camino.

Regresó a Vassar sin saber aún qué hacer con su vida. Sabía que era buena actriz; eso le habían dicho sus amigos, sentados en la segunda fila durante la representación de La señorita Julia. Pero, cuando pensaba en sus momentos más sagrados en el escenario, su mente seguía regresando a la clase de dicción de Sondra Green.

Meryl se había convertido en una de las alumnas más queridas de Green en Vassar. Era una de las cinco seleccionadas para la clase avanzada de Green sobre «los fundamentos de la dicción». A Green no le gustaban las improvisaciones, pero sentía curiosidad por lo que Meryl podía hacer con la tarea que había pensado para ella.

«Nunca se la había asignado a nadie antes y nunca lo volvería a hacer después. Les dije a los alumnos que me iba a recoger el correo y que volvería al cabo de cinco minutos, por lo que disponían de ese tiempo para preparar las improvisaciones que les iba a asignar. No importa lo que les dije a los demás estudiantes. A Meryl le pedí que se subiera al escenario como si fuera la última vez que iba a salir a saludar tras cincuenta años en el teatro.»³⁹ Green le dijo que pensara en la actriz Helen Hayes.

Cuando regresó, vio a Meryl de pie en el escenario detrás del telón. Pidió a los demás alumnos que aplaudieran a rabiar y gritaran: «¡Bravo!». El telón se abrió y apareció una chica de no más de veintiún años. Sin embargo, se comportaba como una mujer de sesenta o más, alguien que había salido a escena para saludar infinidad de veces en innumerables escenarios.

Se fue acercando, con las manos juntas, e hizo una regia reverencia a sus cinco espectadores. Después abrió los brazos y pronunció unas palabras: «Esta salida a escena es tan mía como vuestra —dijo con grandilocuencia—. Lo hemos hecho juntos a lo largo de todos estos maravillosos años».

Green estaba extasiada. Y también Meryl, que lloraba.

«Nunca antes me había hecho llorar a mí misma, ni siquiera cuando lo intentaba para conseguir algo de pequeña. Nunca había podido hacerlo, pero esto me afectó de verdad […]. Fue una especie de salto de la imaginación. Pensé: “Puedes perderte totalmente aquí”», recordaría Meryl al cabo de muchos años y de muchas salidas a escena para saludar.⁴⁰

Había vuelto a la iglesia imaginaria y se había descubierto a sí misma dentro de cincuenta años.

Mike Booth había encontrado por fin otra aventura. Su madre, en su incansable empeño por conseguir que siguiera con su vida, le había mostrado un catálogo de la Universidad de las Américas, en México. En la portada había una fotografía de dos volcanes nevados, el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl. Era precioso. Parecía un lugar en el que podía dejar atrás el pasado.

De vuelta en casa durante unas vacaciones, Mike consiguió un empleo en una zapatería en el centro de Bernardsville. Al cabo de unos días de empezar a trabajar, entró Meryl. Ataviada con un pañuelo y un abrigo largo, parecía más mundana. Sus brincos de animadora se habían convertido en pavoneo.

Se vieron un par de veces, solo como amigos. Mike ya no se sentía un tipo desdichado como la primera vez que había regresado. Ahora era un aventurero, un trotamundos. Y había conocido a una chica en México. Se aseguró de mencionárselo a Meryl cuando se reencontraron.

«Es guapa y es medio mexicana», le dijo, recordando aquel verano en el que ella había alardeado de sus pretendientes de la Ivy League.

«¿En serio?», respondió Meryl, tal vez con una pizca de arrepentimiento.

Durante las vacaciones en Bernardsville veían como iban cambiando, y que cada vez estaban más alejados. En el instituto, su mundo había sido muy pequeño y seguro. Ahora ya no tenía sentido estar juntos. El chico al que en otro tiempo había hecho confidencias sobre James Joyce había encontrado un nuevo pedazo del mundo para perderse.

Pero ella también había encontrado algo, algo igual de fascinante y todo suyo. Durante unas vacaciones, le dijo ilusionada: «Por fin he actuado en Vassar. No es broma».

Meryl le contó que había actuado en una obra titulada La señorita Julia, que aparecía cubierta de sangre de canario falsa, habían ido todos sus amigos y se habían muerto de risa.

«¿Puedo hacerte una escena?»

Mike prestó mucha atención mientras Meryl se transformaba en la señorita Julia en su peor momento, después de que Juan la mancillara: «¡Lacayo! ¡Limpiabotas! ¡De pie cuando te hablo!».⁴¹

A posteriori, Mike se preguntaría si Meryl había elegido aquella escena por alguna razón. ¿Estaba dirigiendo contra él parte de la ira de la señorita Julia, una ira latente o decepción por cómo habían salido las cosas entre ellos? Mientras la observaba, no pensó en cuál era la fuente de sus emociones. Simplemente estaba maravillado. No la había visto actuar desde Daisy Mae. Esto era otra cosa.

«Vaya, ha recorrido un largo camino», pensó.

Meryl se licenció en Vassar el 30 de mayo de 1971. El discurso de graduación lo pronunció Eleanor Holmes Norton, la líder feminista negra y futura congresista. Meryl, que aún se preguntaba si debía matricularse en la Facultad de Derecho, regresó al Upper Valley. Algunos amigos suyos habían puesto en marcha una compañía de teatro en New Hampshire. Estaba lista para unirse a ellos hasta que encontró una oferta mejor.

Un día, mientras hojeaba el periódico del campus con su amigo Peter Maeck, con el que había estado en la clase de dramaturgia en Dartmouth, vieron un anuncio de una nueva compañía de teatro de verano llamada Green Mountain Guild. Pagaba 48 dólares a la semana, lo que no estaba nada mal. Peter y Meryl condujeron hasta Woodstock, Vermont, para una audición. Ambos fueron contratados.

El fundador era Robert O’Neill-Butler, un profesor de teatro que dirigía la compañía con su joven esposa, Marj. O’NeillButler era ambicioso y algo tirano. Los actores, que le llamaban O-B, no podían decir si era británico. Fuera del escenario, Meryl cantaba estándares de jazz que había aprendido de su madre y jugaba con el hijo de seis meses de O-B, al que apodaba Crazy Legs [Piernas Locas].⁴²

Viajaban de pueblo en pueblo y representaron obras en Stowe, Killington y Quechee. Se alojaban en albergues y dormitorios con literas, donde dormían juntos al estilo de una comuna. Una noche, cuando todos ya estaban acostados, Maeck dijo muy serio: «Así es el teatro». Se partieron de risa en la oscuridad.

Nada parecía serio, y menos la actuación. En The Voice of the Turtle [La voz de la tortuga], de John Van Druten, Meryl y Peter Maeck tenían que tomar leche y galletas. En medio de una escena, Meryl salió corriendo del escenario, después volvió a entrar tranquilamente y dijo: «Lo siento, me he atragantado con una galleta. ¿Por dónde íbamos?».

O-B les asignó Affairs of State [Asuntos de Estado], una vieja comedia de bulevar de 1950. Peter Parnell, otro amigo de Dartmouth, interpretaba a un político que se enamoraba de su secretaria. Meryl era la secretaria, un papel que Celeste Holm había encarnado en Broadway. A los jóvenes actores, abandonados a su suerte, el guión les parecía tan anticuado que lo reescribieron en secreto y lo convirtieron en una afectada parodia del género, en la que Parnell imitaba a Cary Grant y Meryl interpretaba a una tímida secretaria que se transformaba en una mujer explosiva.⁴³ Cuando O-B asistió la noche del estreno, se quedó horrorizado. Pero ya era demasiado tarde para detenerlos.

El tiempo refrescó y O-B transformó la compañía de verano en una compañía de invierno. Meryl y los otros tres actores se mudaron a una vieja granja en Woodstock con un camino de acceso de un kilómetro y medio. Cuando nevaba, lo que ocurría constantemente, el lugar parecía una hacienda colonial sacada de un cuento de hadas. «Era bastante idílico. Ensayábamos en la casa, cocinábamos juntos y recibíamos visitas de amigos. Era una vida muy tranquila», recuerda Maeck.⁴⁴

Actuaban en estaciones de esquí, graneros y restaurantes acondicionados; guardaban los accesorios en carritos para bandejas o en lo que tuvieran a mano. Los espectadores estaban cansados y quemados por el sol tras pasar el día en las laderas. A veces, Meryl oía ronquidos en la oscuridad. Vendía publicidad para los programas y escribía obras que no le mostraba a nadie. Protagonizó Cándida, de Shaw, en un viejo y bonito granero, y sus padres fueron desde Nueva Jersey para verla. El día de Nochevieja, varios amigos de Dartmouth viajaron desde Boston en dos escarabajos Volkswagen. El primer día de 1972, se levantaron felices y con cara de sueño.

Sin embargo, Meryl estaba inquieta. Pese a lo divertido que era su pequeño «grupo de diletantes»,⁴⁵ sabía que en otros lugares se hacía mejor teatro. Estaba lista para ser una verdadera actriz, al margen de lo que eso significara. Ella y Maeck aprovecharon un día libre para ir a Nueva York con el fin de que Meryl hiciera una audición para la National Shakespeare Company, la compañía ambulante que gestionaba el Cubiculo, donde ya había actuado con El burlador de Sevilla. Creía que la audición había ido bien, pero la rechazaron, «lo que le pareció increíble y una locura», afirma Maeck.

Pensó que, si quería actuar (actuar en serio, no juguetear en estaciones de esquí), tendría que estudiar interpretación. Miró solicitudes para las dos escuelas de teatro más prestigiosas del país, Juilliard y Yale. La cuota de inscripción de Yale era de quince dólares. La de Juilliard, de cincuenta: más de lo que ganaba en una semana. Meryl escribió a Juilliard una carta que rezumaba superioridad moral, algo similar a «Esto solo demuestra a qué sector de la población aceptan en su escuela».⁴⁶

Solo quedaba Yale. Como en casi todas partes, la escuela de arte dramático exigía recitar dos monólogos en la audición, uno moderno y otro clásico. Para el moderno eligió un recurso seguro: el de Blanche DuBois en Un tranvía llamado Deseo. Para el clásico, un texto majestuoso: el de Porcia en El mercader de Venecia. «La propiedad de la clemencia es que no sea forzada; cae como la dulce lluvia del cielo.»⁴⁷

Practicaba sus monólogos en aquella granja rodeada de nieve. Lo emocionante era pasar de uno a otro. Un momento era una neurótica, frustrada sexualmente, sudando en la calurosa Nueva Orleans, y al siguiente era cerebral, fría, y pontificaba sobre la propiedad de la clemencia. Lo excitante era la metamorfosis. Y podía hacerla.

Desde Woodstock, la ruta hasta New Haven es recta. A finales de febrero, la nieve de las agujas de Yale empezó a derretirse con el renacer del sol. Fue ataviada con un vestido largo. La recibió Chuck Levin, un estudiante de interpretación de primer año. Era hermano de Bob Levin, su exnovio de Yale. Meryl y Bob habían roto, y Bob se había licenciado y trasladado a Carolina del Norte. Habían hablado vagamente sobre el matrimonio (la convivencia no era una opción), pero una vez más el padre de Meryl la llevó por el camino recto. Su ultimátum a Bob fue: «¿Quieres mantenerla? Págale los dos últimos años de la universidad».⁴⁸ Eso fue el fin.

En Yale, Chuck la acompañó hasta un edificio que había sido una fraternidad y ahora albergaba la escuela de arte dramático. Al final de un tramo de escaleras que olía a cerrado había una sala de ensayo con un pequeño escenario de madera. Mientras Chuck esperaba fuera, Meryl se puso de pie delante de un grupo de profesores. Les mostró Venecia y les mostró Nueva Orleans.

Peter Maeck miraba por una ventana de la granja cuando vio el Nash Rambler de Meryl resoplando por el nevado camino de acceso. Se bajó del coche y subió las escaleras; prácticamente se pavoneaba. Fijó sus ojos brillantes en él y sonrió. «Los he dejado boquiabiertos.»

CONSTANCE

Sigourney Weaver, Christopher Durang, Wendy Wasserstein, Meryl Streep. Los talentos que coincidieron en la Escuela de Arte Dramático de Yale entre 1972 y 1975 convirtieron esos años en la edad de oro indiscutible de la escuela. Trabajarían juntos durante décadas; incluso después de que Broadway, los éxitos de taquilla y los premios Pulitzer catapultaran sus carreras.

Por aquel entonces, eran actores y dramaturgos jóvenes, brillantes y excéntricos, que cosían su propio vestuario y se atascaban al leer a Chéjov entre los muros cubiertos de hiedra de Yale.

¿Suena bien? Pues era un infierno.

«El instinto me decía que una escuela, o un lugar que pretende ser una escuela, debía hacer el esfuerzo de no juzgar de forma tan arbitraria. Era todo política. Todavía no sé qué querían de mí. Aún pienso que probablemente tenían ese ideal platónico de una actriz principal, y yo nunca he sido capaz de estar a la altura. Y nunca lo he querido», diría Sigourney Weaver.¹

«El primer año me envió a terapia. Luchaba por demostrar mi valía y que se me permitiera seguir allí, porque expulsaron a mucha gente a finales de ese año. Creo que pasamos de dieciocho a doce», ha contado Kate McGregor-Stewart, de la promoción de 1974.²

Linda Atkinson, de la promoción de 1975, dijo: «No tenían en cuenta tus puntos fuertes ni sacaban partido de ellos. Se trataba de destruir todo eso y después encontrar otra cosa que desarrollar en ti; algo estúpido. Tienes talento y fulano te dice: “Tíralo por la ventana”».³

Wendy Wasserstein la llamaba la Escuela de Trauma de Yale.

«Cuando estaba en la Escuela de Arte Dramático, vivía aterrada. Por primera vez me di cuenta de que no era algo divertido, de que tenía un lado oscuro», recordaría Meryl. Yale «era como un campamento militar en el que te afeitan la cabeza. Te volvía humilde. Gran parte del trabajo consistía en doblegar tu espíritu y que por instinto de supervivencia empezaras a deducir lo que era importante».⁴

Nada de todo esto era evidente cuando llegó a New Haven en el otoño de 1972, tras conseguir una beca. Sabía que le gustaba actuar, dibujar y la naturaleza, y les dijo a sus nuevos compañeros de clase que su lugar favorito en el mundo eran las montañas Laurentinas, situadas al norte de Montreal. Acababa de cumplir veintitrés años.

Se mudó a una casa victoriana amarilla de tres plantas en la calle Chapel, la calle donde se encontraba el Teatro de Repertorio de Yale. La casa había sido una sede de Alcohólicos Anónimos con anterioridad, y de vez en cuando alguien se asomaba por las ventanas buscando una reunión. Era un lugar en el que los estudiantes podían entrar y salir, y vivir allí algunos meses, un semestre o dos. La primera noche, los inquilinos se reunieron en la cocina para hablar de las normas de la casa. Decidieron escribir sus nombres en la comida de la despensa. Meryl compartiría la primera planta con un estudiante de dirección llamado Barry Marshall, su mujer y su corgi, que se llamaba Little Dog [Pequeño Perro].

En la segunda planta vivía William Ivey Long, un dandi de Carolina del Norte que nunca había estado tan al norte. Había estudiado arquitectura renacentista y barroca en el College of William and Mary, y acababa de abandonar un programa de doctorado en Chapel Hill (el tema de su tesis eran las ceremonias nupciales de los Médici) para estudiar escenografía en Yale con el profesor Ming Cho Lee. Había arrancado la última tira de un anuncio de «se busca compañero de habitación» y seguía durmiendo en una cama plegable.

Más tarde, ese mismo semestre, se incorporaría una nueva inquilina: una mujer alta de una belleza patricia. Se llamaba Susan Weaver, pero a los trece años había decidido que le convenía un nombre más largo y había empezado a hacerse llamar Sigourney. Todo el mundo sabía que su padre era Sylvester Weaver, el expresidente de la NBC, aunque nadie lo habría dicho a juzgar por su caótico sentido de la moda: ropas hippies y chaquetas de motorista, seleccionadas de montones clasificados por colores esparcidos por su habitación como si fueran pilas de basura. Parecía Atenea disfrazada de vagabunda. En Stanford, había vivido durante algún tiempo en una casa en un árbol. Cuando Christopher Durang la conoció, vestía unos pantalones de pijama verdes con pompones y decía que formaban parte de su disfraz de elfo.⁵

Durante su segundo año, Sigourney seguía desconcertando a los profesores. La veían como una actriz principal y ella se veía a sí misma como una comedianta. No dejaban de insistir en su aspecto y la comparaban con una cama deshecha. En una evaluación, le dijeron que parecía hosca en los pasillos. «¡Soy hosca en los pasillos porque no me eligen para ningún papel!», replicó.⁶ Cuando al día siguiente se presentó en la clase de voz con una blusa blanca y perlas, el profesor se mofó: «Bueno, Sigourney, no tienes por qué gustarle a todo el mundo». Para su siguiente evaluación, encontró una pieza de muselina en el departamento de vestuario, dibujó una diana enorme y la prendió con alfileres a su chaqueta como símbolo de la persecución que sufría por su manera de vestir. «Dispárame», decía.

Desilusionada, se mudó del campus para distanciarse un poco de la escuela y acabó en el mismo piso que William Ivey Long. «Tienes que venir a ver el Cabaret. Actúan mis amigos», le dijo a William la primera noche que pasó en New Haven. Poco después, estaba sentado en una mesa con botellas de Chianti y manteles de cuadros asistiendo a la representación más extraña que había visto en su vida. La protagonizaban dos estudiantes de dramaturgia de segundo curso: Albert Innaurato, ataviado como la madre superiora de Sonrisas y lágrimas, y Christopher Durang, con un vestido de noche de tafetán azul. Tras la función, un académico con un bigote caído tomó asiento y comenzó a pontificar sobre el arte y el teatro. Se trataba de Michael Feingold, quien se convertiría en el crítico teatral de The Village Voice.

«No sabía qué estaba pasando. No entendía el teatro que hacían», ha recordado Long.⁷ Estaba dispuesto a hacer las maletas y regresar a casa.

Al día siguiente se encontraba en la cocina mirando a una «diosa rubia» que se llamaba Meryl Streep. Cuando Meryl se enteró de que Long estudiaba diseño, le preguntó: «¿Te gustaría ver mis bosquejos de trajes?». Le mostró sus dibujos, maravillosamente imaginados y creados. «¡Oh, Dios mío! ¡Es actriz y dibuja de maravilla!», pensó. Ahora sí que estaba dispuesto a salir corriendo.

«En todas las clases de la Escuela de Arte Dramático hay alguien a quien no le corresponde estar allí. Y yo pensaba que se trataba de mí», afirma Walt Jones, un estudiante de dirección de la clase de Meryl.⁸ Obviamente, a la mayoría de ellos los preocupaba lo mismo. Pero ¿quién iba a admitirlo? Era mejor no perder de vista a tus compañeros de clase e intentar averiguar quién no encajaba porque, si no era uno de ellos, entonces muy bien podrías ser tú.

Las escuelas de arte dramático se basan en un tipo de cálculo peligroso. Atraen a personalidades teatrales a una edad en la que su ambición supera con creces su experiencia, y las acomoda en una comunidad pequeña y cerrada en la que los recursos más valiosos (la atención, el elogio, los papeles) siempre escasean. Sin embargo, la Escuela de Arte Dramático de Yale se alimentaba de su propia y especial locura, todo ello gracias a un hombre: Robert Brustein.

Brustein, con su potente voz y sus rígidos ideales, presidía la Escuela de Arte Dramático como un feudo privado. Tras hacerse famoso como combativo crítico teatral de The New Republic, creía en el evangelio de Antonin Artaud de «no más obras maestras»: el teatro debía ser provocativo, político y extremadamente novedoso. Aborrecía los dramas naturalistas de Arthur Miller y ensalzaba el teatro épico de Bertolt Brecht. Entre semestres, veraneaba en Martha’s Vineyard, donde se relacionaba con autores como Lillian Hellman, William Styron y Joseph Heller. Su libro más famoso era The Theatre of Revolt.

Años antes de ser nombrado decano, Brustein había estudiado en la Escuela de Arte Dramático de Yale para ser actor. La formación le pareció arcaica. En las clases de fonética los alumnos aprendían a alargar las aes y a hacer vibrar las erres. Escuchaban grabaciones del actor británico John Gielgud y aprendían a recitar las frases con el «acento transatlántico»,* que Brustein consideraba inadecuado para el teatro, ya que nadie vive en medio del Atlántico salvo los peces. «Todo eran abanicos, aleteos de manos, reverencias, postraciones y obras de la Restauración.»⁹ Abandonó los estudios al cabo de un año.

Así, cuando Kingman Brewster, el rector de Yale, le pidió en 1966 que se hiciera cargo del programa, se resistió. Para él, la Escuela de Arte Dramático de Yale era una de esas «charcas de aguas estancadas»¹⁰ a las que el teatro iba a morir. Solo aceptaría si tenía permiso para introducir cambios radicales: nuevo personal, nuevo plan de estudios, todo nuevo. «Mi plan era transformar el lugar para que dejara de ser una escuela de posgrado consagrada a cumplir los requisitos y otorgar maestrías en Bellas Artes y se convirtiera en un conservatorio profesional formador de artistas para la escena estadounidense», escribió en Making Scenes, sus memorias sobre los «turbulentos años que pasó en Yale».¹¹

Cuando Brustein llegó a New Haven al semestre siguiente, era «el progresista en un caballo blanco», según su primer vicedecano, Gordon Rogoff.¹² La nueva Escuela de Arte Dramático de Yale no produciría «personalidades» como las que se ven en las películas. Forjaría profesionales del Teatro de Repertorio que pudieran interpretarlo todo, desde Esquilo hasta Ionesco. «Quería formar a un actor capaz de interpretar cualquier papel escrito, desde los griegos hasta los posmodernos más experimentales», escribió Brustein.¹³ Cabe imaginar su consternación cuando un joven y prometedor actor de la promoción de 1970, Henry Winkler, acabó interpretando al Fonzie de Días felices.

Una parte intrínseca de su visión era la creación del Teatro de Repertorio de Yale, un teatro profesional que trabajara conjuntamente con la escuela. Los alumnos actuarían con actores contratados en obras atrevidas que mezclaran géneros y se mofaran de los gustos burgueses. Una de ellas fue la versión de Macbeth de Brustein, en la que las brujas eran extraterrestres que se desplazaban en platillos volantes. También pusieron en escena el Don Juan de Molière, que empezaba con un «sacrificio ritual blasfemo»:¹⁴ blasfemo porque el Teatro de Repertorio se había instalado en la antigua iglesia bautista del Calvario. «Los burgueses de clase media estaban escandalizados», afirmaría Rogoff.

Al llegar a Yale, Brustein prometió gestionar la escuela como una democracia participativa. Sin embargo, aquellos años turbulentos (de radicalismo, Poder Negro, protestas) le transformaron, como a Robespierre, en un autócrata. En 1969, el Yale Daily News, que había aplaudido el «enfoque abierto y permisivo de la discrepancia» de Brustein, criticó sus «políticas autoritarias y represivas» y pidió su cese. Brustein se mostró desafiante. «Había intentado ser un administrador afable y razonable, y había afrontado revueltas, interrupciones y suspensiones. Ya no me sentía muy paternal», escribió.¹⁵

Cuando llegó Meryl, él se había ganado la antipatía de casi todo el mundo. Los estudiantes de licenciatura de Yale creían que los estafaba al no permitirles acceder a las clases de posgrado. Su programación experimental desconcertaba al público. Los alumnos de posgrado mantenían una rebelión constante. «¿Conoce el eslogan de Sara Lee en los anuncios de televisión: “A todo el mundo le disgusta algo, pero no hay nadie a quien no le guste Sara Lee?” —dijo un estudiante al reportero de The New York Times Magazine—. Bueno, pues aquí se podría parafrasear “A todo el mundo le disgusta alguien, pero no hay nadie a quien no le disguste Robert Brustein”.»¹⁶

La recién formada clase de 1975 sabía, hasta cierto punto, que se incorporaba a un culto a la personalidad. Pero ocurrió algo extraño: cuando los alumnos llegaron al campus para iniciar su primer semestre, Brustein se había ido. Exhausto tras ocho años de agitación, se tomó un año libre para colaborar como crítico en The London Observer. Su lugar lo ocupó un grupo de tiranos de poca monta que estuvo a punto de convertir el primer año de Meryl Streep en Yale en un tormento.

El miércoles 13 de septiembre, Meryl recorrió la calle Chapel para acudir a su primer día de clase. De sus 39 compañeros, nueve se habían matriculado en el programa de interpretación: cuatro hombres y cinco mujeres.

El plan de estudios, según el boletín oficial de la Escuela de Arte Dramático, consistía en «un período de formación muy disciplinado en el que todos los estudiantes asisten en calidad de aprendices. Durante este período se evalúan el desarrollo de su talento, la ampliación de perspectivas y las aportaciones artísticas al teatro».¹⁷ Si la evaluación salía mal, se sometía a los alumnos a un período de prueba académica, que era el primer paso hacia la expulsión.

Dos veces a la semana se reunían en el Teatro de la Universidad para la asignatura Teatro 1, «Introducción al teatro de Yale». La impartía Howard Stein, al que Brustein había nombrado vicedecano. A Stein le quería todo el mundo; era el que paraba los golpes de Brustein, el policía bueno, sonriente y alentador al que se podía acudir cuando se estaba en apuros.

Los lunes, miércoles y viernes por la mañana tocaba Teatro 128, «Entrenamiento vocal», donde se enseñaba «a respirar correctamente, producir tonos, articular, y tutoriales de corrección». Los martes y jueves tocaba Teatro 138, «Movimiento en el escenario», donde se impartía «acrobacia, mímica y estudios de la expresividad de los gestos y la composición corporal». De ello se encargaban Moni Yakim y Carmen de Lavallade, una antigua primera bailarina que se había incorporado al Teatro de Repertorio con la esperanza de reinventarse como actriz.

Meryl disfrutaba de esas clases, con su enfoque pragmático. «Las cosas en las que de verdad pienso ahora y en las que me baso son físicas», diría más tarde.¹⁸ En la clase de movimiento, aprendían sobre relajación y fuerza. En la de voz, leían sonetos y aprendían que un pensamiento es una respiración y una respiración es un pensamiento. «En la clase de canto, cuyos alumnos no eran cantantes, Betsy Parrish decía: “No importa, el canto es expresión, es puro, libre de las obstrucciones de tu cerebro y todas tus neurosis. Es puro. Es música. Te sale de dentro”. Aprendí todas esas cosas. Sin embargo, con respecto a la interpretación, no sé cómo se enseña a actuar.»

Y sin embargo, sí se enseñaba a actuar: en Teatro 118, la asignatura que Meryl llegaría a temer. Cada martes, miércoles y jueves por la tarde, los alumnos entraban en Vernon Hall, la residencia remodelada en la que había hecho la audición. En el sótano estaba el Cabaret de Yale, una caja negra cuidadosamente desordenada en la que los estudiantes de teatro podían liberarse y poner en escena sus trabajos, por muy improvisados o estrafalarios que fueran. Justo encima había un amplio estudio con el suelo de madera, poco luminoso y repleto de sillas plegables y percheros de vestuario. Era donde se reunía la clase de Teatro 118, con el objetivo de «establecer un planteamiento de trabajo en grupo» y perfeccionar conocimientos especializados como la «improvisación, el estudio de escenas, el circo, el análisis de textos elementales y las máscaras», bajo la tutela de Thomas Haas.

«Tom Haas era la cruz de Meryl. Y también resultó ser la mía. Era un ser humano desdichado con una enorme capacidad para elegir a las personas con más talento de la clase e intentar echarlas por tenerlo», afirmó Brustein.¹⁹ Otros tenían una opinión más amable. Un compañero de clase de Meryl, Steve Rowe, le consideraba «una de las lumbreras»,²⁰ tan brillante que Rowe le siguió a Yale desde Cornell, donde Haas, que tenía treinta y cuatro años, había realizado parte de su doctorado. Pero la promoción de 1975 tuvo conflictos con él desde el principio. En privado, se mofaban de sus ojos estrábicos: cada uno miraba hacia un lado. Se decía que su esposa le había abandonado para unirse al movimiento feminista y lo había dejado con dos hijos pequeños; el tipo de nueva dinámica familiar que inspiraría Kramer contra Kramer.

Es posible que sus problemas personales afectaran a su estado de ánimo en la sala de ensayo de Vernon Hall, donde Haas enseñaba juegos teatrales de improvisación a los alumnos de primer año. Estaba el ejercicio del metro, en el que tenían que entrar en un vagón de metro y dejar claro de inmediato quiénes eran y adónde iban. También estaba el ejercicio de pintura, en el que había que representar una obra de arte clásica. Aquel primer día, Haas asignó a la clase su tarea inaugural: improvisar su propia muerte. «Decía que la mayoría de la gente no moría lo suficientemente bien», recordó Linda Atkinson.

Para iniciar la primera ronda de muertes, Haas llamó a un engreído estudiante de interpretación llamado Alan Rosenberg. Rosenberg se había especializado en teatro y ciencias políticas en la Case Western Reserve University. Sus padres, que eran dueños de unos grandes almacenes en Nueva Jersey, le habían dado un par de centenares de dólares para que presentara solicitudes en programas de doctorado, pero lo había perdido casi todo en una partida de póquer. Como solo le quedaba dinero para presentar una solicitud, hizo una audición en la Escuela de Arte Dramático de Yale y fue admitido. Como todos los demás, pensaba que había sido un error.

Al entrar en el estudio, Rosenberg vio a una joven hermosa sentada en una silla plegable. «Me quedé boquiabierto. No podía dejar de mirarla», recordaría.²¹ Meryl tenía un tipo de belleza que no era capaz de definir del todo: «Como una obra de arte que puedes contemplar eternamente».

Por desgracia para él, tenía novio: Philip Casnoff, que se había incorporado al Green Mountain Guild en el verano de 1972. Meryl y Phil habían coprotagonizado una obra de Peter Maeck en la que interpretaban en noches alternas el mismo papel sin diferenciación de género. Después del verano, Phil consiguió un trabajo para recorrer el país con Godspell, pero iba de visita a New Haven los días libres. Phil llevaba el pelo largo y suelto, y tenía las facciones de un príncipe azul. Como con Bruce Thomson en el instituto y Bob Levin en la universidad, hacían una buena pareja.

Rosenberg se levantó para representar su escena de muerte, ocultando su inseguridad tras una apariencia de torpeza. Hizo una pantomima de un tipo que va caminando por la calle y sufre el ataque de un enjambre de abejas asesinas. Los estudiantes se rieron. ¿Un éxito?

Se volvió a sentar y observó a los demás. Un alumno fingió prenderse fuego. Otro se disparó en la boca y se desangró lentamente hasta morir. A continuación le llegó el turno a Meryl. Pocos de los presentes olvidarían su escena de muerte: se practicó un aborto a sí misma. No solo era perturbador y una manera endiablada de causar una primera impresión. También era muy oportuno. El Tribunal Supremo seguía examinando el caso Roe contra Wade y no dictaría sentencia hasta el mes de enero siguiente. Mientras tanto, las mujeres se veían obligadas a buscar sus propias soluciones para poner fin a embarazos no deseados, a menudo con trágicos resultados.

Una cosa estaba clara: la manera en que Meryl se involucró en su trabajo no tenía parangón en la sala. Era «increíblemente intensa», recordó Rosenberg. Observó que el color de su cara cambiaba cuando estaba en el escenario; hasta ese punto se metía en el personaje. Rosenberg, sin embargo, había sido poco serio. Después de que todos representaran su autodestrucción, Haas dijo: «No creo que Alan haya entendido bien de qué iba el ejercicio».

Rosenberg volvió a casa eufórico y turbado. Por un lado, había conocido a la mujer de sus sueños. Por otro, Haas le había pedido que fuera más «específico», y estaba perplejo. Llamó a un amigo médico y le preguntó por una forma específica de morir. El amigo le puso como ejemplo la embolia de médula ósea. Al volver a clase, Haas le pidió a Rosenberg que volviera a intentarlo. Imitó a un tipo que conduce un coche y pincha una rueda. Se para e intenta arreglarla, pero el gato se parte en dos y él se rompe la pierna. Muere en menos de veinte segundos. Seguía siendo poco serio, pero era mejor que la picadura de las abejas. Y si no impresionaba a Haas, quizá sí lograría impresionar a Meryl. En cualquier caso, Haas les informó que iban a practicar escenas de muerte hasta Acción de Gracias.

De forma lenta pero inexorable, los estudiantes se dieron cuenta de que Meryl Streep podía superarlos en casi todo. «Era más flexible, más ágil, tenía un mayor dominio de su cuerpo que el resto de nosotros», afirmó su compañero de clase Ralph Redpath.²² Bailaba, era capaz de nadar tres largos de la piscina sin coger aire y hacía unos deliciosos suflés con queso gruyer. En las clases de volteretas con el gimnasta olímpico Don Tonry, sorprendió a todo el mundo con un salto mortal hacia atrás. En la clase de esgrima, que impartía la maestra húngara Katalin Piros, blandía el florete como Errol Flynn. Alguien le preguntó si había practicado esgrima antes y respondió: «No mucho». ¿Quién era esta persona?

En los ejercicios de improvisación era muy ingeniosa, como si en su mente se agolparan decenas de posibilidades aunque bastara con una. En cierto momento, Haas les pidió que atravesaran una puerta falsa y transmitieran sin palabras de dónde venían y adónde iban. No podían usar sus caras, solo sus cuerpos. Meryl llevaba una larga túnica con capucha. Mientras estaba de pie frente a la puerta, metió los brazos dentro y dio la vuelta a la túnica, de forma que la capucha le cubriera la cabeza. Su rostro no solo era inexpresivo, sino que quedaba oculto. «Hasta en la forma en que hizo el ejercicio nos ganó», recuerda Walt Jones.

En la clase de movimiento, Moni Yakim pidió a los alumnos que revolotearan por la sala como si fueran hojas movidas por el viento. Los actores se movían con los brazos en jarras, intentando no establecer contacto visual para no echarse a reír. «Todos revoloteábamos por la sala haciendo el ridículo y ella estaba apoyada contra la pared en una especie de postura de baile contemporáneo», recuerda Jones. Otro estudiante se cruzó con ella y le preguntó: «¿Qué te pasa?». Meryl respondió secamente: «Me he quedado enredada en una rama».

Una nueva frase empezó a circular: «hacer un Streep».* William Ivey Long lo definió de este modo: «Salir a escena. Dominar el personaje. Hacer que te miren». Para bien o para mal, estaba fijando el listón a sus propios compañeros de clase.

Meryl contrarrestaba su creciente reputación con un sentido del humor juguetón. Un día, tras un ensayo, ella y Jones se entretenían con el piano. Jones fingía ser el acompañante de Meryl en una actuación en un club nocturno mientras ella cantaba la canción de Roberta Flack The First Time Ever I Saw Your Face. «¿Cuánto tiempo crees que puedo sostener esa nota?», preguntó Meryl. Jones tocó la frase «the first tiiime». Mientras Meryl sostenía la nota, Jones corrió hasta el vestíbulo y simuló hacer una llamada por teléfono. Cuando regresó, ella seguía cantando «tiiime». Jones se sentó, tocó el siguiente acorde y continuó la canción. «Era solo para nosotros. Allí no había nadie más», afirma Jones.

Tras hacer practicar las escenas de muerte a los alumnos durante semanas enteras, Haas por fin siguió adelante. Representarían Las tres hermanas de Chéjov, pero con algunos giros imprevistos. Cada uno sacaría el nombre de un personaje de un sombrero sin importar su género. A Meryl le tocó Masha, la hermana del medio. En las escenas, solo podían hablar con números o aislar una única palabra de cada frase y repetirla una y otra vez. La idea era descubrir la potencia dentro de la poesía, sumergirse en el lenguaje y regresar con perlas de subtexto.

Alan Rosenberg interpretó a Solioni, el rudo capitán del ejército. En una escena, proclama que, cuando las mujeres filosofan, el resultado es «nada». Masha responde bruscamente: «¿Qué quiere decir con eso, hombre terrible?».²³ Meryl redujo la frase a la palabra «qué», que lanzó a Rosenberg como una andanada de dardos. «Qué». «¿Qué?». «QUÉ». «Había que decirla treinta veces. Y Alan prácticamente se fue encogiendo hasta llegar al suelo», recuerda Jones.

Lo cierto era que se estaba enamorando locamente.

«Sentía un doloroso amor no correspondido por Meryl», afirma Rosenberg. Como los dos vivían en Nueva Jersey, viajaban juntos los días festivos. Él la visitó en Navidad y conoció a su familia. Algunos fines de semana iban a Nueva York, tal vez para ver la nueva película de Ingmar Bergman o simplemente para pasar la noche en casa de un amigo, donde tocaban la guitarra, cantaban y se olvidaban de salir. Rosenberg no se tomaba en serio las improvisaciones de Haas y contagiaba su irreverencia a Meryl. «A veces era una chica un poco mala cuando estaba conmigo», recuerda. En enero de 1973 fueron a Washington para protestar contra la segunda investidura de Nixon. Meryl no tenía tanta conciencia política como Rosenberg, pero faltó a las clases para ir. Los profesores se percataron de su ausencia.

El problema, al menos para Rosenberg, era Phil Casnoff. Cuando él la visitaba en las pausas de Godspell, los demás alumnos tomaban nota del buen aspecto de su chico. Meryl no solo era la espadachina, la acróbata, la cantante y la improvisadora perfecta; también tenía un novio con un aspecto perfecto. Sin embargo, Phil apenas iba por allí, e incluso cuando estaba, se movía en los márgenes del mundillo muy unido y estresante de los estudiantes de teatro. Meryl se acercó más a Rosenberg haciendo malabarismos entre las atenciones de dos pretendientes muy diferentes: el príncipe azul y el bufón de la corte.

Entretanto, el ejercicio de Las tres hermanas alcanzó su culminación, una representación de tres horas para el profesorado. Michael Posnick, un profesor de dirección, recuerda: «En el centro del escenario había un sofá. En el sofá estaba Meryl Streep, que interpretaba a Masha. Tumbada en el sofá, sostenía un libro y leía. Y me di cuenta de que estaba cepillándose al sofá. De pronto, vi algo en Masha que nunca había entendido o visto antes».²⁴

Posnick, como otros, comprendió que Meryl tenía planes mucho más ambiciosos que sus compañeros. Asumía más riesgos, tomaba decisiones más extrañas. En el semestre de primavera, los alumnos de primer año se hacían llamar «la clase de Meryl Streep», aunque puede que esta expresión estuviera teñida de un ligero resentimiento. Y entonces Haas hizo algo que nadie esperaba: la puso en un período de prueba.

No tenía sentido. «¡Nuestra clase se llama “la clase de Meryl Streep” y ese gilipollas pone a la homónima de la clase a prueba! Obviamente, todos supusieron que tenía celos de ella. Todo el mundo se rebeló contra él por su comportamiento», recuerda William Ivey Long. A Rosenberg le preocupaba que se debiera a que Meryl pasaba demasiado tiempo con él. A él nunca le habían hecho una advertencia porque nadie esperaba nada de él. Con ella era diferente.

«Lo que Tom nos dijo fue que no había nada que ella no pudiera hacer, pero creo que la estaba presionando demasiado», afirmó Walt Jones, quien se fijó en que Haas había llorado al final de Las tres hermanas. «Recuerdo que pensé que era una estupidez: nadie podría hacer más de lo que ella hacía.»

Incluso el profesorado estaba desconcertado. En un claustro de profesores, Haas habló del talento de Meryl: «No, no confío en eso. No parece tener un futuro potencial». Posnick no podía creer lo que oía: era como estar parado frente al Empire State Building y quejarse de que tapara el sol.

«Me dijo que yo estaba reprimiendo mi talento por miedo a competir con mis compañeros. Había algo de verdad en ello, pero no existía ninguna razón para que me pusiera en período de prueba. Yo solo intentaba ser una buena chica, terminar el máster y marcharme de la Escuela de Arte Dramático», recordaría Meryl. Además, empezaba a dudar de la concepción de los personajes que tenía Haas. «Me dijo: “En cuanto entras en una habitación en una obra, el público tiene que saber quién eres”. Yo creo que, en cuanto abandonas una habitación, la mitad de los espectadores tiene que saber quién eres y la otra mitad debe estar en total desacuerdo con la primera”.»²⁵

Tras ser tildada de problemática por primera vez, Meryl se refugió en su trabajo. Los alumnos de interpretación estaban ensayando Los bajos fondos de Gorki, ambientada en un albergue ruso para indigentes. Era la primera vez que los estudiantes de los últimos cursos de la Escuela de Arte Dramático iban a ver trabajar a los alumnos de primero. Albert Innaurato, por entonces un dramaturgo de segundo curso, anticipaba que iba a ser un desastre absoluto, y quizá incluso lo esperaba. «Todo el mundo decía: “Son espantosos, no han podido encontrar a nadie bueno. Y la guapa es horrible. Es muy mala”.»²⁶

La «guapa» era Meryl Streep, que interpretaba a la esposa del propietario. En el clímax del tercer acto, sufre un ataque de celos y ataca a su propia hermana, a la que empuja por las escaleras y quema arrojándole un caldero de agua hirviendo. Más tarde, en los pasillos, se hablaba de la «encantadora» actriz que interpretaba a Vasilisa, pese a la violencia que acababa de ejercer en el escenario. «Supe que esa chica estaba destinada a algo muy grande, porque, si puedes hacer eso y todo el mundo habla de lo encantadora que eres, está claro que tienes algún poder sobre el público», diría Michael Feingold.²⁷

Incluso Brustein se hizo una idea de las capacidades de Meryl. En diciembre voló desde Londres para pasar allí ocho días. La tarde del último día de clases, la escuela celebró una fiesta de Navidad en el Cabaret. En las mesas había zumo de naranja y vodka, y los alumnos hicieron interpretaciones procaces de canciones populares de los años cincuenta. Tras un largo semestre, era una grata ocasión para desfogarse. Sin embargo, para los alumnos de primer año, era una especie de audición: una oportunidad de impresionar al todopoderoso decano. Brustein escribió en sus memorias: «Me fijé especialmente en una actriz de primer año de Vassar, muy guapa y con mucho talento, que se llamaba Meryl Streep».²⁸ Por fin encontraba a alguien con una «lánguida cualidad sexual combinada con un sentido de la comedia»²⁹ para interpretar a Lulu en El espíritu de la tierra, de Frank Wedekind, aunque nunca llegó a verla en el papel. De lo que no se dio cuenta fue de lo poco que le importaban a Tom Haas los supuestos talentos de Meryl.

En la primavera llegó cierto alivio cuando Haas se marchó a una obra de Brecht en el Teatro de Repertorio y Allan Miller, un profesor adjunto de interpretación, se incorporó para dirigir a los alumnos de primer año. Nadie lamentó la marcha de Haas, pero estaban inquietos. Mientras que Haas era un académico, Miller era más «de la calle». Un tipo de Brooklyn al que no le gustaban las tonterías y prefería el estudio de escenas a las improvisaciones. Se trataba de un enfoque totalmente diferente.

Miller había sido mentor de la joven Barbra Streisand cuando esta solo tenía quince años y más tarde la preparó durante los ensayos de Una chica divertida. Cuando llegó a Yale, creía que los estudiantes de interpretación eran «bastante inteligentes», pero «casi nunca viscerales».³⁰ Sus críticas eran muy directas y se enorgullecía de no filtrar sus pensamientos ni expresarlos con tacto. Estaba saliendo de un matrimonio de dieciocho años. Meryl se sorprendió cuando un día le pidió una cita. Era un viernes por la noche y Miller iba a ir a ver un espectáculo en el Teatro de Repertorio. ¿Querría ir con él? «Se quedó un poco extrañada y dijo que no», cuenta Rosenberg. Le respondió que ya había hecho planes con su novio de Nueva York. Miller, desairado, le pidió salir a una compañera de clase de Meryl, Laura Zucker, que sí aceptó.

A medida que avanzaba el trimestre, los alumnos se fueron percatando de que Miller y Zucker eran pareja. Entretanto, cada vez trataba con más dureza a Meryl. «No había ninguna duda sobre su talento: era brillante durante parte del tiempo, pero fría», recuerda Miller. Empezó a llamarla la Princesa de Hielo en los claustros de profesores. En clase, le reprochaba que no se esforzara lo suficiente. Tal vez, en alguna medida, fuera cierto. Sin embargo, los alumnos sospechaban que Miller y Zucker estaban compinchados contra Meryl. «Al principio expresaban sus vehementes y vengativos sentimientos pasivamente, pero fue a más», asegura Walt Jones.³¹

El semestre culminó con la puesta en escena de La comandanta Bárbara, de Shaw. Miller pensaba que el «gran y galopante entusiasmo» de Meryl era adecuado para el papel del título, la moralista chica del Ejército de Salvación que se enfrenta a su padre, un fabricante de armas, y eligió a Zucker para interpretar a la madre de Bárbara. En los ensayos, Zucker lanzaba a Meryl miradas furiosas que decían: «En realidad, no eres tan buena». Por la noche, pinchaba a Miller: «¿Cómo es que me acuesto con el director y no consigo el papel de la comandanta Bárbara?».³²

Miller presionaba a los alumnos para que pronunciaran las frases de Shaw con rabia, aversión o inseguridad. Sin embargo, por mucho que Meryl lo intentara, nunca conseguía contentarlo. «Se lo hacía pasar muy mal. No sabía lo que él trataba de decirle. Hacía todo cuanto podía, pero él la presionaba como si no fuera así», afirma Walt Jones. Los demás alumnos también tenían problemas. Un actor estaba tan molesto con Miller que le levantó el puño, aunque en el último momento golpeó la pared en lugar de la cara del director.

Durante una improvisación, Miller hizo una sugerencia y se dio cuenta de que Meryl se deshacía de ella como si fuera un mal olor, dándole la espalda. «Venga, Meryl, déjalo salir», la instó. «Se dio la vuelta bruscamente, con aquella tremenda expresión de deseo y dolor, y entonces se detuvo. Detuvo el flujo emocional. No quería ser vulnerable y de ahí su apodo de Princesa de Hielo», recordaría Miller.

A Meryl las tácticas de Miller le parecían manipuladoras. Era escéptica sobre el concepto de explotar su propio dolor y creía que el sufrimiento era irrelevante para el talento artístico. Lo que sus profesores consideraban pereza o evasión era una creciente revuelta intelectual contra la ortodoxia del Método, que había definido a la generación anterior de actores. No estaba dispuesta a desenterrar sus demonios personales para avivar los de la comandanta Bárbara. Prefería la imaginación y creía que el enfoque de Miller era «un montón de chorradas». «Indagaba en las vidas personales de un modo que me resultaba repugnante», diría más tarde.³³ Una vez más, quizá estaba ocultando algo.

Sin embargo, según la mayoría de las opiniones, la comandanta Bárbara de Meryl fue una lección práctica de «hacer un Streep». «Se habían deshecho de la artificiosidad. Esto era cierto en general, pero no todos los alumnos de la clase lo habían hecho con el fervor de Meryl», diría Feingold.

El lunes siguiente a la representación, el reparto se reunió en el estudio para someterse a una evaluación formal. (Los alumnos habían empezado a denominarlas «devaluaciones».) Los profesores fueron criticando uno a uno a los actores, comenzando por los papeles menores para acabar con los protagonistas. El profesor de movimiento declaró: «No sabes moverte». El profesor de voz gorjeó: «¡Tu acento era una verrrrgüenza!».

«Fue un baño de sangre. Nos machacaron a todos, pero Meryl recibió el balazo entre los ojos. Una dosis final del vitriolo que Allan le había arrojado durante todo el semestre», afirma Walt Jones, que interpretó al padre de Bárbara.³⁴

Al final, Meryl estuvo a punto de llorar. Y también todos los demás.

Los estudiantes estaban atónitos. Pensaban que el blanco más fácil era el más absurdo. Meryl había conseguido algo que Miller no podía reconocer y de lo que tampoco podía atribuirse el mérito, así que mejor destrozarlo en público.

Al final del semestre, Allan Miller se marchó de Yale. Y también Laura Zucker. No mucho después se mudaron juntos a Los Ángeles y se casaron. La clase de interpretación había perdido a uno.

Meryl tenía dudas sobre si había un lugar para ella en Yale. Tenía amigos allí, entre ellos el embelesado Alan Rosenberg, pero sus profesores habían sido, en el mejor de los casos, despectivos y, en el peor, autoritarios. En gran medida se debía a Brustein. «Estaban muy influidos por la prepotencia y la mezquindad de Bob», afirmaba Innaurato. Al no existir una estructura de poder coherente, los alumnos ejercitaban la solidaridad entre ellos. «Se nos permitía sentirnos dueños de nuestro tiempo, de nuestro año», ha recordado William Ivey Long.

En la cocina de su casa victoriana amarilla, Meryl se desahogaba con Long, al que llamaba cariñosamente Wi’m. Si era una actriz tan deficiente como afirmaban, ¿por qué quedarse? Y, por otra parte, si tenía tanto talento como parecían creer sus compañeros, ¿por qué renunciar?

Si había aprendido algo aquel primer año era a ser tenaz. Quizá si trabajaba con más ahínco, más incluso que en La comandante Bárbara, alguien con influencia reconocería su valor.

Y entonces regresó Robert Brustein.

El 5 de septiembre de 1973, la Escuela de Arte Dramático de Yale celebró una reunión en el Teatro de la Universidad. Al hombre que salió al escenario solo lo conocía la clase de tercero, que incluía a Sigourney Weaver y Christopher Durang. Para el resto, solo era una leyenda: el indomable Robert Brustein, listo para pronunciar su discurso de bienvenida.

«Es una sensación curiosa ver tantas caras desconocidas en este auditorio. Es la primera vez desde que soy decano que me veo en la necesidad de presentarme, y no solo a la clase de los nuevos, sino también a la de segundo curso», dijo desde el escenario.³⁵ Miró aquellas caras, incluida la de Meryl Streep, y prosiguió: «Sin embargo, podéis estar seguros de que, en vista del reducido tamaño de la escuela y del carácter íntimo del trabajo, llegaremos a conocernos con bastante rapidez».

Para los novatos, Brustein expuso sus ideales y habló de su decepción cuando no se alcanzaban. «Me sigue dejando atónito que un actor pueda rechazar una serie de papeles exigentes en obras apasionantes en las que puede ganar un salario decente en una comunidad de artistas por tener una oportunidad en una serie de televisión, una película o un papel menor en una obra comercial. Es como si un escritor trabaja toda su vida para ser novelista y, cuando por fin una editorial le ofrece un contrato para publicar un libro, rechaza la oferta para aceptar un trabajo mucho mejor remunerado en publicidad.»

Durante el verano, Brustein se había obsesionado con el escándalo del Watergate. Incluso hizo una imitación de Nixon. Al ser alguien que gobernaba su pequeño reino con el puño apretado, le divertían las debilidades de los poderosos. Sin embargo, el escándalo le inquietaba.

Su discurso continuó: «Hace algunos años, en un clima de renovación optimista, algunos estadounidenses proclamaban que éramos la nación de Woodstock. Desde esta perspectiva, parecería más acertado que nos denomináramos la nación del Watergate. Todos nosotros, jóvenes y viejos, la cultura y la contracultura, los hombres y las mujeres, los políticos y los artistas, debemos cargar con la lacra de este hecho».

Y concluyó: «El teatro estadounidense está poniendo a prueba nuestros personajes, y nuestros papeles en él determinarán su futuro. Si la profesión no supera la prueba, se habrá unido a la nación del Watergate y habrá ayudado a entregar el país a sus traidores. Por tanto, para cambiar el rostro del teatro, debemos cambiar nuestros propios rostros, mantener la fe e intentar revivir la luz que en otro tiempo mantuvo ardientes nuestros corazones».

Nobles palabras, pero no convenció a todo el mundo. Uno de los estudiantes de interpretación recordaba: «Llegó en un Mercedes rojo que había comprado en Londres. Después pronunció un gran discurso en el que habló de que no debíamos dedicarnos al teatro para ganar dinero. Miro el Mercedes rojo, miro a este tipo y pienso: ¿quién es este tío?».

Brustein había decidido revisar el programa de interpretación, que, en su opinión, estaba «plagado de facciones, competitividad y chismorreos».³⁶ Más tarde escribió: «Mi propósito se vio fortalecido cuando, poco después de regresar de Inglaterra, descubrí que a la actriz que tanto me había impresionado el año anterior, Meryl Streep, la habían sometido a un período de prueba».

Entre sus principales preocupaciones figuraba la ausencia de una filosofía que sirviera de guía. Por esta razón, contrató a Bobby Lewis como «maestro de maestros». Lewis era una leyenda en la profesión. Era uno de los miembros originales del Group Theatre, junto con Harold Clurman, Stella Adler y Lee Strasberg, y había contribuido a popularizar el Método en la interpretación estadounidense. Además, había actuado en Hollywood con Charlie Chaplin y Katharine Hepburn.

A algunos estudiantes, Lewis (y el sistema del Método) les parecía anticuado. «A nuestro entender, seguía una tradición pasada de moda, pero no sé quiénes nos creíamos que éramos», afirma Walt Jones. Una vez más, estaban sufriendo un latigazo educativo. «Cada año había un golpe de Estado. Llegaba un tipo nuevo y decía: “Olvidad todo lo que aprendisteis el año pasado. Vamos a aplicar un enfoque nuevo”», recordaba Meryl.³⁷

No obstante, era difícil resistirse a la voz de Lewis, que recordaba la de Elmer Gruñón («Estoy cazando wonejos»), o a su excéntrico método de enseñanza. Con su perdiguero dorado César al lado, desgranaba anécdotas sobre sí mismo y los grandes: Marlon Brando, Charlie Chaplin. Luego contaba las mismas historias por segunda o por tercera vez. Era un milagro que alguien llegara a actuar.

Y sin embargo ocurría, de vez en cuando. En una clase, Meryl y Franchelle Stewart Dorn representaron una escena de Las criadas de Jean Genet. Estaban en un estudio de baile que los alumnos llamaban la «sala de los espejos» y las dos actrices utilizaron las paredes revestidas de espejos para reinterpretar la escena usando sus reflejos como yos alternativos. Ningún alumno de la clase entendió muy bien qué significaba, pero Lewis estaba fascinado.

Conscientemente o no, Meryl creaba sus personajes como si fueran una amalgama de personas de su vida: una modulación de la voz aquí, un gesto allí. Cuando interpretó a una anciana en una obra de Richard Lees, adoptó un extraño tic, agitando la mano como si tocara un arpa.³⁸ Más tarde les contó a sus compañeros que lo había tomado de su tía y que la voz era la de su abuela.

En noviembre, la clase de segundo año representó Eduardo II de Brecht en el Teatro Experimental (el «Ex»), un reducido espacio de la planta baja del Teatro de la Universidad. Steve Rowe interpretaba el papel principal y Meryl era la reina Ana. Se mantuvo centrada, incluso cuando el Yale Daily News publicó un pie de foto en el que la llamaba «Meryl Sheep».*

Christopher Durang interpretaba a su hijo. «Habíamos ensayado durante un par de semanas y no iba nada bien. El director había mencionado que quería aplicar un enfoque circense a la puesta en escena. Pero, cuando comenzó el desfile de disfraces, Meryl iba vestida de trapecista: llevaba abalorios en el pecho y en la ingle, que hacían ruido al andar. Bueno, Meryl se lo puso y fulminó con la mirada al director. Ella le dijo que de ningún modo iba a actuar con aquel atuendo.»³⁹ Los abalorios desaparecieron.

Meryl estaba decidida a demostrar su valía a las personas que le importaban. Una noche, William Ivey Long fue a llevarle un vestido a su camerino y vio sangre en el lavabo. Se estaba presionando tanto a sí misma que padecía fuertes problemas de estómago; le preocupaba tener una úlcera. Había vomitado antes de la actuación.

Lo miró y le dijo: «Wi’m, no lo cuentes».

Pese a haber superado su fama de «guapa», Meryl era una presencia radiante en el campus. Sus compañeros de clase podían verla allí fuera, tocándose el cabello de color limón, un estallido de color en medio de las falsas fachadas góticas. Aún más destacable que su primer papel estelar en Yale fue otro en el que se transformó en una mujer feísima.

El papel fue cortesía de los bufones residentes de la escuela, Christopher Durang y Albert Innaurato. Chris se había educado en escuelas católicas antes de licenciarse en Inglés en Harvard. Había entrado en Yale gracias a una obra de teatro del absurdo titulada The Nature and Purpose of the Universe. Albert, que también era católico no practicante, provenía de Filadelfia. Ambos eran homosexuales y ambos huían de entornos religiosos en los que no tenían cabida y buscaban refugio en el riesgo. (Solían escribir obras sobre monjas malvadas.) El primer día de clase, Chris llegó tarde y con una fuerte cojera. Albert se dio cuenta al instante de que fingía. Se volvieron inseparables.

A diferencia de algunos de sus compañeros, eran demasiado extravagantes como para ocultar su sexualidad. «Éramos como árboles de Navidad que caminaban iluminados por la calle», afirma Innaurato. Pero, mientras que Albert era abiertamente malicioso, Chris era ladino, con un rostro de querubín y un ingenio viperino. Brustein, a quien enseguida le cayó simpático, lo describía como una «piraña venenosa con los modales de un etoniano y la inocencia de un monaguillo».⁴⁰

Una galería de Yale organizó una exposición sobre William Blake y Thomas Gray, y les pidió que escribieran e interpretaran una escena. Se vistieron de sacerdotes e hicieron un popurrí de cincuenta obras en cinco minutos. En un momento, Chris era Laura en El zoo de cristal y, al siguiente, Albert era Eleanor Roosevelt en Amanecer en Campobello. Después cantaron misa con la música de Willkommen, de Cabaret. En mitad de la escena, una mujer del público le dijo a otra: «¡Vámonos, Edith!», y se marcharon indignadas. Pero a Howard Stein, el vicedecano, el espectáculo le pareció hilarante e instó al dúo a representarlo en el Cabaret.

Su colaboración continuó con una disparatada parodia de Los hermanos Karamázov, que representaron en Silliman, una de las residencias de Yale. La obra estaba llena de alusiones hilarantes: una mezcla de Dostoyevski y Los Tres Chiflados con cameos de Djuna Barnes y Anaïs Nin. La anunciaron como «Los hermanos Karamázov, con la dama Edith Evans» en el papel de Constance Garnett, la famosa traductora británica de los clásicos rusos. El público acababa descubriendo que la «dama Edith Evans» se había roto la cadera y Albert, con bigote y un sombrero floral, interpretaba a la octogenaria «traductriz». Una vez más, las barrabasadas se convertían en su fuente de ingresos: pese a las quejas, Howard Stein la contrató para el Ex en primavera.

Pero hubo cambios. La obra pasaría a llamarse The Idiots Karamazov [Los idiotas Karamázov] y los papeles femeninos los interpretarían mujeres, lo que suponía replantear el papel de Constance Garnett. Los dramaturgos la habían concebido como una bruja confinada en una silla de ruedas y sexualmente frustrada que hacía las veces de narradora distraída. Cuando no estaba rompiendo un monóculo o gritando a su mayordomo, Ernest Hemingway, intentaba en vano entender el proceso:

CONSTANCE: Los hermanos Karamázov. Se trata de una de las mejores novelas jamás escritas en cualquier lengua. Trata de la inexorable miseria de la condición humana. El hambre, el embarazo, la sed, el amor, el hambre, el embarazo, la servidumbre, la enfermedad, la salud y el cuerpo, no nos olvidemos del cuerpo. (Se estremece lujuriosamente.)⁴¹

¿Quién podía lograr aquella grotesca proeza? La respuesta fue tan inspirada como perversa: la guapa, Meryl Streep. En Los bajos fondos había mostrado que la perversidad podía ser cautivadora. ¿Era capaz de hacerla también divertida?

El problema: el director era el temido Tom Haas. Cuando Chris y Albert le propusieron elegir a Meryl para el papel de Constance, se negó: «¿Has visto alguna vez a Meryl actuar bien?».⁴²

Los jóvenes dramaturgos insistieron y su deseo se cumplió.

Meryl se volcó en el papel despojándose de toda vanidad. Mientras Chris y Albert escribían sus soliloquios, cada vez más espásticos, Haas la excluía de los ensayos. Por muy tonto que fuera, el papel de Constance era enorme y Meryl necesitaba tiempo para indagar en el personaje. ¿Estaba saboteándola el director?

Un día, Meryl arrinconó a Albert en la Sala de Estudios Superiores. Él, Chris y Sigourney Weaver solían reunirse allí para comer, gastarse bromas mutuamente y quejarse de la política educativa. Sigourney, que ya estaba en el tercer curso, seguía sin conseguir papeles decentes en el Teatro de Repertorio y encontró su propio camino actuando en cualquier desenfreno absurdo que Chris y Albert estrenaran en el Cabaret.

Meryl los encontró en el comedor.

«¿Puedo hablar contigo a solas?», le dijo a Albert, apartándole a un lado. «¿Qué puedes hacer para conseguir que vaya a los ensayos? Tom no me va a dejar participar.»

Albert respondió que Haas tampoco los dejaba ir a él y a Chris. El director había decidido cortar los chistes y aminorar el ritmo, y ordenaba a los actores que interpretaran sus escenas con total seriedad. Espantados, los dramaturgos fueron a ver a Howard Stein y le rogaron que se les permitiera asistir a los ensayos de su propia obra. No estaban en posición de presionar también a favor de Meryl. Cuando se lo mencionaron a Haas, este insistió en que, cuanto más ensayaba Meryl, peor lo hacía, por lo que era mejor dejarla aparte.

Al cabo de unas semanas, Albert vio a Meryl en el callejón que conectaba el Teatro de la Universidad con el Cabaret. Estaba visiblemente molesta.

—¿Qué pasa? —le dijo él.

Meryl desahogó su frustración.

—No me va a llamar para los ensayos. Podría pedírselo, pero ni siquiera me miraría.

Sus intervenciones, además de ser largas, estaban llenas de referencias académicas y Meryl apenas entendía sus propios chistes.

—De verdad necesito ensayar —dijo.

—Ya sabes que yo ya he interpretado ese papel —respondió Albert.

Ella casi lo había olvidado.

—¿Cómo lo hiciste?

Albert rescató su magnífica imitación de Edith Evans.

—Bueeeeno —bramó como una Lady Bracknell ebria—, simplemente hablé asííí.

La mente de Meryl empezó a trabajar.

—Eso me resulta bastante útil —le dijo.

Se fue a casa y rumió cómo hacer suya aquella afectada caricatura.

Cuando por fin la invitaron a asistir a los ensayos, Meryl llegó con un personaje cómico plenamente desarrollado: la imponente, errática y chiflada Constance Garnett. Incluso confeccionó una peluca rasposa y una nariz postiza con una abultada verruga en la punta. Parecía la Bruja Mala del Oeste.

Constance, el recurso para enmarcar la historia, no tardaría en dominar la obra. En el primer acto, los Karamázov cantaban un número de vodevil titulado O We Gotta Get to Moscow. Una noche, Meryl se sumó con un obbligato. Fue tan divertido e inesperado que lo incluyeron en el espectáculo. «Sabías más gracias a que hacía esas cosas, sabías más sobre el personaje, lo fundamental que era; hacía que la obra se desarrollara en su confusa y chiflada cabeza», afirma Walt Jones, que compuso la música.

A Haas no le hizo ninguna gracia. Todavía «se la tenía jurada a Meryl. Haas pensaba que Meryl desviaba demasiado la atención del monólogo de otro personaje al final; le dijo que actuara menos. Y ella lo hizo», afirma Durang.⁴³ Unos días antes del ensayo técnico, el destino le echó una mano: Haas contrajo una gripe y dejó el segundo acto en manos de los estudiantes que lo ayudaban, quienes recuperaron el tono estrambótico original.

Parecía que Haas, una vez recuperado, se había apuntado al nuevo y estrafalario ritmo. Durante un ensayo, se sentó entre los espectadores y chasqueó los dedos («¡Más rápido! ¡Más rápido!»), mientras los actores pugnaban por mantener el ritmo. Cuando salieron a buscar las notas, Meryl dijo delante de todos: «Ha sido lo más desagradable que me ha pasado en el teatro hasta la fecha».⁴⁴

Haas la miró inexpresivamente.

«Ajá, aquí están las notas», dijo.

La obra se estrenó en la primavera de 1974. Pese a lo descabellada y críptica que era, los estudiantes la consideraron un éxito propio que poseía la irreverente sensibilidad que habían forjado en el Cabaret. Justo en el centro de la acción, o más bien dando vueltas alrededor de ella, estaba Meryl Streep. Al final, por razones desconocidas salvo para los dramaturgos, Constance se transformaba en la señorita Havisham de Grandes esperanzas. Con un vestido de novia de gasa diseñado por William Ivey Long («Era la primera vez que trabajaba con tul»), se colocaba bajo una luz rosa y cantaba una elegía:

You may ask,

Does she cry,

Unassuming translatrix,

Could it be she’s the matrix,

The star of the show,

If so, you know

She’ll never let it go.⁴⁵

Además de convertir la caricatura en patetismo, demostró su agilidad vocal al pasar de cantar a pleno pulmón, al estilo de Broadway, a emitir una nota alta frágil y libre en «let it go», que sonó como un globo al desinflarse. Algunas personas supusieron que era la esposa de un profesor, una actriz de al menos cincuenta o sesenta años.

Las primeras noches, cuando salían a escena a saludar y el público los aclamaba, se acercaba con la silla de ruedas y golpeaba a los espectadores de la primera fila con su bastón gritando: «¡Marchaos a casa! ¡Marchaos a casa!». A los dramaturgos les encantaba esta improvisación, pero Haas le pidió que la eliminara. La noche siguiente fingió que sufría un ataque al corazón y moría dramáticamente. «Sabíamos que estaba desafiando a Tom», recuerda Durang.

Según Michael Feingold, la actuación de Meryl combinaba una «extravagancia escandalosa con una perfecta credibilidad». Nada era falso. No había histrionismo. Los delirios de Constance parecían totalmente razonables, lo que los hacía aún más divertidos. Bobby Lewis la consideró la actuación burlesca más imaginativa que había visto.

Y lo que era más importante, había impresionado a la persona cuya opinión realmente contaba: Robert Brustein. La obra hacía realidad su visión del teatro antinaturalista de Brecht, y también su protagonista. «Meryl estaba totalmente disfrazada en este papel. Su nariz aguileña se había convertido en el pico de una bruja con una verruga en la punta, sus ojos vagos brillaban humedecidos y su encantadora voz crepitaba con una autoridad feroz. Su actuación sugería de inmediato que se trataba de una gran actriz», recordó en Making Scenes.⁴⁶ Y escribió en su diario: «Meryl Streep, un verdadero descubrimiento».

Eufórico, programó The Idiots Karamazov en el Teatro de Repertorio aquel otoño.

Al tiempo que Meryl hallaba reconocimiento en los escenarios, su vida amorosa se complicaba. Cada uno de sus dos pretendientes, Phil Casnoff y Alan Rosenberg, era muy consciente de la existencia del otro. La relación de Meryl con Alan era ambigua: algo más que una amistad y algo menos que una aventura amorosa. Eso bastaba para molestar a Phil, al que habían seleccionado para el papel de Teen Angel en una producción de Grease de Broadway.

Una noche de pleno invierno, la situación se descontroló cuando ambos se encontraron en casa de Meryl.⁴⁷ Phil llegó a la ciudad sin previo aviso y esperaba pasar tiempo con su novia, pero ella había hecho planes con Alan. Cuando los canceló, Alan se presentó hecho una furia. Los rivales se enfrentaron a gritos.

—¿Por qué coño estás aquí?

—¡Se suponía que yo iba a estar con ella esta noche!

Antes de pudieran llegar a las manos, se dieron cuenta de que Meryl se había marchado. Harta de su machismo, se había escabullido sin el abrigo. No solo hacía mucho frío, sino que las calles de New Haven eran peligrosas por la noche; los estudiantes tenían que andar esquivando constantemente a los atracadores después de haber pasado muchas horas en la sala de ensayo. Alan y Phil salieron en busca de Meryl sin dejar de pelearse, pero fue inútil: había desaparecido en la noche de New Haven.

Meryl y Phil llevaban juntos más de un año y Alan sabía que estaba en desventaja. Sin embargo, él estaba allí cuando faltaba Phil. Iban los fines de semana a Cape Cod y él le compraba regalos: abalorios, un plato navideño en los grandes almacenes de su familia... Meryl le confiaba sus inquietudes: tenía pesadillas con el fracaso profesional, lo que Alan definía como su «constante miedo a no triunfar». Estaba obsesionada con el libro Los límites del crecimiento, que pronosticaba que un día la civilización agotaría los recursos de la Tierra.⁴⁸ Su habitación daba a una plaza tranquila, pero echaba de menos los bosques de Bernardsville. «Más tarde descubrí que era el lugar más tranquilo de New Haven. Lo cierto es que yo creía que era el sitio más ruidoso del planeta, tan ruidoso que no podía dormir por las noches.»⁴⁹

Alan decidió ir a por todas. Un día, mientras Meryl haraganeaba en el apartamento de él, le propuso matrimonio. Consciente de que las posibilidades eran mínimas, lo hizo parecer algo espontáneo: no se arrodilló ni hubo anillo, pero se lo pidió. «Creo que podríamos hacer cosas maravillosas juntos», le dijo.

Hablaron un poco de ello y rieron. Por alguna razón, la conversación se desvió hacia otro tema. No le dijo ni que sí ni que no, lo que básicamente era un no. Alan sabía que ella no iba en serio con él, no tanto como él con ella. Phil seguía ahí y, en cualquier caso, ella no estaba lista para sentar la cabeza con nadie.

En febrero, Bobby Lewis dividió la clase en dos: la mitad representaría El balcón de Genet y la otra mitad, The Last Analysis [El último análisis] de Saul Bellow. Meryl fue elegida para interpretar a la chica-yegua en El balcón, un papel pequeño y retorcido en el que llevaba un corsé, botas con cordones, medias de rejilla y una cola de caballo. Alan era el protagonista de The Last Analysis, un papel que Bellow había escrito originalmente para Zero Mostel (quien lo había rechazado por El violinista en el tejado). El papel intimidaba a Alan: era un hombre joven, no un orondo bufón al estilo del Borscht Belt.

Sus nervios, como los de Meryl, afectaron a su salud. Sufrió una grave deshidratación y Meryl tuvo que llevarlo al hospital del campus. Tras unos días de descanso en la cama, regresó a tiempo para la función. Al acabar, sus amigos se reunieron entre bastidores y lo felicitaron por lograr lo imposible, pero también le informaron de que Bobby Lewis se había marchado en el intermedio. Rosenberg estaba furioso. En la clase siguiente, Lewis hizo una crítica exhaustiva del primer acto. Cuando empezó a hacer comentarios más generales sobre el segundo acto, Alan levantó la mano.

«Perdona, pero he oído que te marchaste después del primer acto, así que ¿por qué estás hablando del segundo?»

Lewis lo admitió: no le había gustado la dirección.

Alan se puso rojo. «Bobby, todos pagamos mucho dinero para estudiar en esta escuela. Si no te gustaba cómo nos había dirigido uno de los estudiantes de dirección, entonces quizá deberías haber aguantado y haber visto la obra. ¡Nos habría venido bien tu ayuda!», dijo.

Tras marcharse de la clase indignado, fue a ver a Howard Stein y le dijo que abandonaba. Dos días más tarde, empaquetó todas sus cosas y dejó el apartamento. No había tiempo para decir adiós, ni siquiera a Meryl. Y, sin embargo, sabía que la bronca con Lewis no era más que una excusa.

Si Meryl hubiera aceptado su propuesta, habría soportado toda la presión, los egos y las tonterías. Sin ella, ¿qué sentido tenía?

«De lo que estaba huyendo era de ella. Y de mis sentimientos hacia ella.»

La clase de interpretación había perdido a dos.

El Teatro de Repertorio de Yale puso fin a la temporada de primavera con un «croac». En Londres, Brustein le había pedido al director de Broadway Burt Shevelove que montara una versión musical de Las ranas de Aristófanes en la piscina del gimnasio Payne Whitney. El espectáculo sería un frívolo divertimento de final de temporada y una oportunidad para que el teatro ganara algún dinero de forma rápida.

Para componer las canciones, Shevelove recurrió a Stephen Sondheim, con el que había escrito Golfus de Roma. A sus cuarenta y cuatro años, Sondheim estaba en medio de una racha de musicales de referencia, como Company y Follies. Con Sondheim llegó su arreglista, Jonathan Tunick, y con Tunick, una orquesta completa. El divertimento de final de temporada no tardó en convertirse en un espectáculo ostentoso con un reparto de 68 personas, incluidos veintiún nadadores —vestidos de ranas y con suspensorios de rejilla— que pertenecían al equipo de natación de Yale.

Para completar el coro, Brustein reclutó a todos los estudiantes de arte dramático que pudo encontrar, entre ellos a Christopher Durang, Sigourney Weaver y Meryl Streep. Nadie sabía muy bien de qué se trataba. «Recuerdo que llegué y entré en aquella piscina, me acerqué furtivamente a Chris Durang y le dije: “¿Qué está pasando?”. Él me respondió: “¡No lo sé!”», cuenta Kate McGregor-Stewart. Los miembros del coro, entre aburridos y divertidos, bromeaban acerca de tirar a Sondheim a la piscina. Ralph Redpath, que había interpretado a Ernest Hemingway en The Idiots Karamazov, consiguió que Meryl le enseñara el estilo mariposa.

A Sondheim todo aquello le parecía bochornosamente falto de profesionalidad, y consideraba a Brustein un académico burlón sin gracia.⁵⁰ (El hecho de que Brustein hubiera criticado la obra impresa de Sondheim no ayudaba.) Por su parte, a Brustein le horrorizaba lo fastuoso que se había vuelto el espectáculo, que incluía un coche de payasos lleno de egos del tamaño de los de Broadway. Un día, en los ensayos, dio las gracias en público a la compañía y al equipo por su duro trabajo. Más tarde, Sondheim arremetió contra él por olvidarse de dar las gracias a los músicos. Para colmo, la acústica de la piscina era espantosa, hasta el punto de que Sondheim añadió una letra al número inicial: «El eco a veces dura días... días... días... días…».⁵¹

La noche del estreno, un elegante grupo de Broadway, entre quienes estaban Leonard Bernstein y Harold Prince, se presentó en New Haven en medio de un circo de besos al aire y peleas por los asientos. Sondheim sufrió una desagradable sorpresa al descubrir que Brustein había invitado a los críticos de Nueva York, incluido Mel Gussow, del Times, que comparó favorablemente el espectáculo con «una ostentosa película épica de la MGM».⁵² De haberse fijado en las gradas de la izquierda, habría visto a una rubia esbelta vestida como una musa griega, relegada al coro por una de las últimas veces en su vida.

Pese a las críticas entusiastas, Las ranas también suscitó algunas reacciones negativas. Un neurólogo de la Facultad de Medicina escribió a Brustein una carta airada en la que se quejaba de que la «escasa» ropa dejara al descubierto los traseros de los nadadores. Brustein respondió: «Debido a su indignación y turbación por las nalgas desnudas de los nadadores, no se percató de que el espectáculo también mostraba el pecho desnudo de una de las actrices. Al margen de sus preferencias por las nalgas masculinas en lugar de las mamas femeninas, espero que convenga conmigo en que, en esta época de igualdad de derechos para las mujeres, su incapacidad para fijarse en este hecho es un insulto al sexo opuesto». Por su parte, el Centro para la Liberación de la Mujer de New Haven se quejó por considerar que el espectáculo trataba a las mujeres como «objetos sexuales». Brustein replicó: «Creo que su sátira sobre la falta de sentido del humor de los elementos extremistas de nuestra sociedad no tiene precio».

El tono burlón daba una idea de las opiniones de Brustein sobre la segunda ola del feminismo. La respuesta a la que siempre recurría era el desprecio. Cuando la revista Ms. le envió un cuestionario con preguntas como «¿Cuántas obras sobre mujeres se han representado en su teatro?» y «¿Cuántas obras han escrito o dirigido mujeres en su teatro?», Brustein respondió con su propio cuestionario irónico: «¿Cuántos artículos escritos por hombres o sobre ellos han publicado? ¿Cuántos de sus redactores son hombres?».⁵³

El desdén de Brustein le complicó la vida a una estudiante de dramaturgia de primer año llamada Wendy Wasserstein, que había llegado en el otoño de 1973. Wasserstein procedía de una familia judía de clase media de Brooklyn; tenía el cabello encrespado, y era regordeta y efusiva. Había estudiado historia en Mount Holyoke y tenía interés en escribir obras sobre las vidas de las mujeres, pero su estilo jocoso y naturalista chocaba con los ideales vanguardistas de Brustein. Este cuestionó abiertamente su admisión en la escuela y calificó su trabajo de «inmaduro»; poco le importó que Christopher Durang, cuyo trabajo era claramente inmaduro, fuera uno de sus favoritos. En clase no le iba mucho mejor. En la primera lectura de lo que sería Uncommon Women and Others, uno de los hombres dijo: «No puedo con todas estas cosas de chicas».⁵⁴

Wendy ocultaba su inseguridad (por su peso y sobre su talento) tras una risita tonta infantil. Su madre la llamaba cada día a las siete de la mañana para preguntarle si había encontrado un marido, pero ella era descuidada con la higiene personal y se ponía el mismo vestido de terciopelo con una rosa bordada en el pecho durante semanas. Como Sigourney, no tenía interés en vestir como la gente esperaba que lo hiciera, y además era incapaz de hacerlo.

Se sentía más cómoda rodeada de homosexuales como Chris, con el que conectó enseguida. Asistían juntos a un seminario de escritura, y Chris se dio cuenta de que Wendy estaba distraída durante la clase. «Parecías tan aburrida. Debes de ser muy brillante», le dijo después de la clase. (Décadas más tarde, Wendy incluyó la frase en su obra The Heidi Chronicles [Las crónicas de Heidi], ganadora de un Pulitzer.) Empezaron a intercambiar notas sobre sus desastrosas familias. «Albergaba tristeza en su interior, pero en aquel momento yo no lo vi», afirma Durang.

Las mujeres se ponían más nerviosas en su presencia: todo lo que temían de sí mismas, ella lo exteriorizaba. «Había algo en Wendy que me resultaba aterrador. Era una versión más palmaria de la vulnerabilidad que yo sentía», le dijo Sigourney al biógrafo de Wendy.⁵⁵

Meryl era justamente el tipo de mujer que Wendy había evitado toda su vida: la diosa shiksa alta, delgada y rubia que parecía triunfar en todo. Solía desconfiar de esta clase de mujeres, e imaginaba que no querían tener nada que ver con ella. Pero Meryl era amable, y Wendy la colocaría más tarde en el número 8 de su lista de «mujeres perfectas que son soportables». «Nunca te dará una manzana envenenada. Meryl simplemente va a lo suyo», escribió.⁵⁶

En las tareas de vestuario, obligatorias para todos los estudiantes de arte dramático, Meryl y Wendy remendaban la ropa y se partían de risa. Pero había algo en su risa que inquietaba a Meryl: no parecía tanto una reacción genuina como una forzada concesión a la cordialidad general. «A mí siempre me pareció que se sentía sola, y cuanto más alegre era su estado de ánimo y más pronta su sonrisa, más sola me parecía», ha dicho Meryl.⁵⁷

Meryl se quedó en New Haven durante la temporada inaugural del Summer Cabaret,⁵⁸ una prolongación fuera de temporada del teatro gestionado por los estudiantes. Los que permanecieron representaron diez obras (sin apenas ensayar) en diez semanas. Una semana Meryl era Lady Cynthia Muldoon en The Real Inspector Hound [El verdadero inspector Hound], de Tom Stoppard, y la siguiente era Beatriz en Mucho ruido y pocas nueces o la hermana amargada de The Marriage of Bette & Boo [El matrimonio de Bette y Boo], de Durang, para lo que el Cabaret se transformaba en la «iglesia católica y sala de bingo de Nuestra Señora de la Perpetua Agonía». El vestuario consistía en cualquier cosa que William Ivey Long encontrara tirada por ahí y los decorados se aguantaban con saliva y suerte. Antes de una representación de Dracula Lives [Drácula vive], la máquina de humo se quedó sin líquido y el grupo lo reemplazó por aceite mineral de droguería, lo que convirtió el teatro en un pantanal grasiento y acre.

El Cabaret no tenía aire acondicionado y resultaba sofocante. Aun así, algunos miembros de la compañía ocuparon la tercera planta hasta que la policía del campus los echó. Los sábados, Meryl preparaba tostadas francesas para todos en su apartamento fuera del campus. Antes de las funciones, y tras apartar con disimulo las cucarachas de los platos, servían tarta de queso y refrescos de Junior’s. Luego tenían que quedarse hasta tarde limpiando para el día siguiente. En su pub favorito, situado en Chapel Street, practicaban «el estiramiento de Yale»: cada vez que estaban a punto de hablar mal de alguien, giraban las cabezas alrededor para comprobar quién los podía oír.

Una semana, los miembros de la compañía estaban tan exhaustos que decidieron representar algo completamente improvisado. El resultado fue The 1940’s Radio Hour, una parodia ambientada en la época de la guerra. Vestidos con sombreros de fieltro y abrigos de pieles (y a punto de sufrir un golpe de calor), los actores se inventaban el espectáculo sobre la marcha mientras hablaban por micrófonos de cinta antiguos y lanzaban bolitas de poliestireno sobre sus cabezas para simular una nevada. El solo de Meryl fue el estándar de 1938: You Go To My Head. «Te derretías al escucharla», ha dicho Walt Jones, quien acabaría representando el espectáculo en Broadway sin Meryl. La segunda noche, la cola daba la vuelta a la manzana. Nadie sabía cómo el boca a boca había funcionado con tanta rapidez.

En medio de aquella fiesta, Meryl miraba hacia el futuro. Bobby Lewis no le había enseñado mucho sobre la interpretación, pero le encontró una agente en la recién creada ICM: Sheila Robinson, una de las pocas representantes afroamericanas de la compañía. Mientras tanto, a través de Alvin Epstein, un veterano actor del Teatro de Repertorio de Yale, consiguió su primer trabajo de locución profesional. John y Faith Hubley, un matrimonio de animadores, habían adaptado la teoría de las ocho etapas del desarrollo psicosocial de Erik Erikson a una serie de viñetas animadas, titulada Everybody Rides the Carousel. A Meryl y a su compañero de clase Chuck Levin los contrataron para la «Sexta etapa: adultos jóvenes».

Los dos actores fueron a un estudio de grabación de Nueva York donde les mostraron un guión gráfico y les pidieron que improvisaran una escena para dramatizar el conflicto «intimidad frente a aislamiento». Improvisaron una encantadora escena de siete minutos sobre una joven pareja en un bote de remos. Cuando el hombre se clava una astilla, la mujer la retira delicadamente con un imperdible. Mientras se alejan remando, sus rostros se transforman en máscaras de dos caras y se preguntan si estarán juntos dentro de dos años. La pregunta debió reverberar en la mente de Meryl mientras comparaba sus ambiciones con las atenciones de tipos como Alan y Phil.

Durante otro viaje a Nueva York vio a Liza Minnelli en el Winter Garden. La «actuación rotunda y descarada»⁵⁹ de la artista, muy alejada de los estudios de escenas que hacía en clase, le hizo replantearse sus ideas preconcebidas sobre la interpretación.

«Si no estuviera protegida por una obra de teatro, me moriría. Pero aprendí algo al ver a Liza Minnelli. Conectar y decir la verdad son las etapas iniciales de la actuación. Sin embargo, es necesario dar un paso más para comprender la importancia de la brillantez, la chispa y la emoción. La actuación es el brillo final. Es un medio para atraer al público a tu personaje», diría más tarde.⁶⁰

En su tercer año, Meryl se incorporó al Teatro de Repertorio de Yale como miembro de la compañía, con lo que obtuvo el carnet del Sindicato de Actores. Brustein, que para entonces era plenamente consciente de su talento, la incluyó en el reparto del primer espectáculo de la temporada, una adaptación de Los demonios de Dostoyevski que dirigiría el cineasta polaco Andrzej Wajda. Para interpretar a Stavrogin contrató al joven y fibroso actor Christopher Lloyd.

Wajda hablaba a través de un traductor y nadie estaba seguro de hasta qué punto entendía inglés, pero estaba fascinado con Meryl y Christopher Lloyd e incluso añadió diálogos para ellos. Le dijo a Feingold, el director literario del teatro: «Corté una escena en Cracovia, pero la he vuelto a incluir porque tus actores son mucho mejores».⁶¹

Con Wajda llegó la estrella de cine polaca Elzbieta Czyzewska,⁶² proscrita en su país de origen desde que expulsaron a su marido, el periodista estadounidense David Halberstam, por criticar al régimen comunista. Czyzewska tenía una manera excéntrica de trabajar que fascinaba a Meryl. Al final del primer acto, cruzaba el escenario gritando a Lloyd «¡Anticristo! ¡Anticristo!» con una ferocidad que hacía temblar el teatro.

El encuentro de Meryl con Czyzewska dejó una huella evidente durante varios años. Cuando William Styron, amigo de Brustein, escribió su novela La decisión de Sophie, se inspiró en la forma de hablar polaco de Czyzewska. Varios años más tarde, Meryl interpretó en el cine el papel de Sophie, y sus compañeros de Yale advirtieron algo extraño: Czyzewska, o al menos algunos aspectos de ella, estaba presente tanto a través de Styron como de Streep.

Tras Dostoyevski, el Teatro de Repertorio optó por una parodia de Dostoyevski: la puesta en escena en el escenario principal de The Idiots Karamazov. Meryl repetía en el papel de Constance Garnett, pero sin la dirección de Tom Haas, al que Brustein había despedido a petición de algunos alumnos.⁶³ Aun así, hubo muchas tensiones durante los ensayos. Christopher Durang y Albert Innaurato, los pícaros Patachunta y Patachún de Yale, se habían distanciado. La razón era Wendy Wasserstein.

El encaprichamiento de Wendy con Chris molestaba a Albert, que se sentía desplazado. Se había dado cuenta de que Wendy esperaba a Chris después de las clases como una colegiala enamorada que llama a la puerta equivocada. En opinión de Albert, Wendy «envenenaba» a su amigo aprovechándose de sus inseguridades. «Cuando te odias a ti mismo y aparece alguien que te ama por aquello que odias en ti, es muy difícil no responder», diría más tarde.

Brustein mandaba en los ensayos y volvía loco al reparto. Alteraba el texto incluso delante de Chris, que interpretaba a Aliosha; era tal el estrés de Chris que le salió un sarpullidlo por todo el pecho. Linda Atkinson, que encarnaba a la señora Karamázov, protestó porque Brustein suprimió una de sus frases, y este le espetó a gritos: «¡Puedes largarte de mi escuela!». «Vale», le gritó ella desde el escenario. (La frase en cuestión era «Sí».)⁶⁴

Incluso el refinado William Ivey Long, que se encargaba del vestuario, perdió la paciencia. Había diseñado un decrépito vestido magenta con encaje negro para Grushenka, la prostituta.

—Se supone que es una puta —le dijo Brustein—. ¡Y parece una duquesa!

—Pero, decano Brustein…

—¡Cámbialo!⁶⁵

Mientras Brustein se alejaba, William gritó muy a su pesar: «¡Que te jodan, Bob!». Brustein se dio la vuelta y esbozó una sonrisa de Gato de Cheshire.

Meryl, mientras tanto, tenía que recrear la magia cómica del año anterior, esta vez en un espacio muchísimo más amplio. El escenario estaba muy inclinado y Meryl tenía que estar en guardia en todo momento para evitar que la silla de ruedas saliera disparada. Una noche, Durang tuvo que extender la mano y agarrarla para que no se abalanzara sobre la primera fila. Sin embargo, le encantaba actuar sentada en la silla de ruedas: «Estás limitada y eso te libera».⁶⁶

El Teatro de Repertorio también atraía a público ajeno a la Escuela de Arte Dramático, incluidos críticos de todos los periódicos de los alrededores. La estrambótica Constance Garnett de Meryl, que se había adueñado de la obra, se convirtió en su puesta de largo. El Stratford News y el Hartford Courant publicaron críticas elogiosas. Incluso Mel Gussow, de The New York Times, se percató: «El papel principal es el de la traductora, Constance Garnett. Según la caracterización de Meryl Streep, es una vieja bruja absurda (la obra también es absurda) confinada en una silla de ruedas a la que atiende un mayordomo que se llama Ernest, quien acaba volándose los sesos».⁶⁷

Si Brustein todavía no lo tenía claro, lo tuvo ahora: Meryl era su arma secreta. El resto de la temporada sería toda de Streep, quisiera ella o no.

Es duro estar marginado, pero a veces es igual de difícil ser muy valioso. Wendy y Sigourney sabían bien lo que era trabajar en la sombra, al menos por lo que a Brustein se refería. Meryl se situaba en el otro extremo: era la actriz principal de una compañía profesional. En la temporada de 1974-1975 actuaría en seis de los siete espectáculos del Teatro de Repertorio de Yale. Pero no era feliz.

Con Bobby Lewis, el departamento de interpretación se había vuelto cada vez más díscolo. La clase de segundo se rebeló después de que despidiera a tres profesores. Un alumno se ofreció para hacerle una audición a él. Los estudiantes estaban de mal humor o se saltaban las clases. Cuando Lewis puso un cartel para recordarles que la asistencia era obligatoria, alguien lo arrancó. Debido a su agotador horario de ensayos en el Teatro de Repertorio, Meryl también estaba faltando a clase, pero Lewis se mostraba reacio a amonestarla. El «angustioso cometido»⁶⁸ de llamarla a su despacho y decirle que tendría que asistir a clase regularmente si quería licenciarse recayó en Brustein.

No le era nada fácil compaginar sus múltiples papeles. En el Teatro de Repertorio actuaba en un culebrón satírico titulado The Shaft of Love [El pozo del amor]. Una noche Norma Brustein —la esposa del decano, que interpretaba a su psiquiatra— se olvidó de hacer su entrada. Para ganar tiempo, Meryl deambuló por la consulta psiquiátrica inspeccionando los accesorios. Finalmente, miró uno de los test de Rorschach que había en la pared y, fingiendo que su personaje había descubierto alguna verdad profunda y horrible en él, rompió a llorar.

En el musical de Brecht-Weill Happy End [Final feliz], Meryl formaba parte del reparto coral. Su única frase, que gritaba en medio del parloteo del grupo, era «¿Dónde está Lillian?». «La mordacidad del momento siempre dejaba a la gente pasmada», diría Feingold. A mitad de las representaciones, la soprano de la escuela de música que interpretaba a Lillian perdió la voz. Se incorporó Meryl, que solo dispuso de una tarde para ensayar. Lejos de conseguir un descanso interpretando un papel menor, se convirtió en la protagonista. La primera vez que salió a escena, Brustein se sentó en primera fila con una corbata roja muy chillona.⁶⁹ En el intermedio, Meryl le envió un mensaje urgente: la corbata roja la estaba poniendo nerviosa y se la tenía que quitar si quería que aguantara hasta el final de la primera función.

Aún más estresante era la puesta en escena de El padre, de Strindberg, que protagonizaba Rip Torn. Meryl interpretaba a su hija Bertha. Torn era sumamente errático y se metía tanto en el papel que el reparto trabajaba presa de un miedo constante. Paraba los ensayos obsesionado con un elemento del vestuario o un accesorio sin la menor importancia. Durante un ensayo técnico, anunció que quería tirar la puerta del decorado. Tras arrancarla de las bisagras, declaró: «Más resistente. Es demasiado fácil».⁷⁰

Elzbieta Czyzewska interpretaba a su esposa y Torn «solía tratarla fuera del escenario con el mismo desprecio cruel que en la obra», ha recordado Brustein.⁷¹ «Solo quieres que The New York Times te bese el culo», le decía.⁷² A lo que ella respondía: «Si tanto te preocupa esta obra, ¿cómo es que no te sabes tus malditas frases?». Meryl estaba atrapada entre ellos como si fuera un volante de bádminton.

Un estudiante de dramaturgia que llevaba un registro de los ensayos documentó la conmoción. El 1 de febrero escribió: «Torn ha asustado a todo el mundo cuando casi arroja a Elybieta [sic] por la ventana».⁷³ El 12 de febrero: «Torn comienza su escena con Elybieta en el segundo acto tirándola al suelo». El 19 de febrero: «Torn está preocupado por las armas. Cree que el capitán no debería tener una colección de armas antiguas». Sobre Meryl, escribió: «Ha tenido problemas con Bertha porque cree, con razón, que, aunque Bertha es una adolescente, las frases están escritas para una niña mucho más pequeña».

Mientras tanto, su posición en el Teatro de Repertorio estaba deteriorando las relaciones con sus compañeros de clase. Las mujeres de su clase habían trabajado durante años a la espera de una oportunidad de actuar en el Teatro de Repertorio y Meryl conseguía todos los papeles. Aunque no podía molestarles su talento, estaban desmoralizadas. Una actriz incluso fue a ver a Kingman Brewster, el rector de Yale, y le dijo: «¿Sabe?, hay gente que paga por estudiar en esta escuela y nunca tiene una oportunidad de actuar».

Al final del semestre de otoño, el Cabaret volvió a organizar una función navideña. Esta vez, Meryl se burlaba de su propia ubicuidad con un guiño, cantando una versión de Lonely at the Top, de Randy Newman. «Un escalofrío recorrió la sala. El ambiente era gélido», ha recordado Walt Jones. Volvía a estar en la carroza de la fiesta de bienvenida, aislada por su propio éxito.

«La competitividad en el programa de interpretación era agotadora. Tenía que competir una y otra vez con mis amigos por cada obra. Y no había luz verde para que el reparto fuera igualitario. Como todos los estudiantes de dirección o de dramaturgia seleccionaban al reparto de su proyecto de graduación, prácticamente elegían a quienes ellos querían. De ese modo, a algunas personas las seleccionaban una y otra vez, y a otras nunca. Era injusto. Era el mundo de fuera en miniatura.»⁷⁴

Meryl no se sentía mejor en aquel ambiente de olla a presión: «Estaba frenética. No es que no me seleccionaran. Lo hacían, una y otra vez. Pero me sentía culpable. Tenía la impresión de estar arrebatando algo a personas que conocía, a mis amigos. Yo tenía una beca y algunas personas habían pagado mucho dinero por estar allí».

No podía más. Su coprotagonista era voluble. Su profesor de interpretación le había llamado la atención. La presión le estaba causando problemas de estómago. Y sus compañeros de clase estaban molestos por todo el tiempo que conseguía estar en el escenario, cuando en realidad no tenía otra elección.

Finalmente fue al despacho de Brustein y le dijo:

—Estoy bajo mucha presión. Quiero que se me exima de algunos compromisos.

—Vale, puedes someterte a un período de prueba —le respondió Brustein.⁷⁵ Pero eso era una amenaza más que una liberación; no quería que la expulsaran de la escuela.

Meryl había sido elegida para el papel de Helena en El sueño de una noche de verano, la última producción de la temporada. ¿Podía librarse de ella? Brustein se quedó pálido porque sabía que era perfecta para el papel. Le respondió que por qué no hacía el papel de Helena y dejaba que su suplente se encargara de su papel en El padre.

«¡Imposible! —dijo Meryl—. Rip nunca lo toleraría. Piensa de veras que soy su hija. Si alguien ocupara mi lugar, aunque se lo dijeras de antemano, pararía la función de inmediato y diría: “¿Dónde está Bertha?”.»⁷⁶

Estaban en un callejón sin salida. Se marchó de la oficina y siguió ocupada hasta el final de la temporada.

Confusa, fue a ver a un psiquiatra de la escuela, que le dijo: «Te vas a licenciar dentro de once semanas y nunca vas a volver a competir con cinco mujeres. Competirás con cinco mil mujeres, y será un alivio. Será mejor o peor, pero no será esto».⁷⁷

Sin embargo, fueron once semanas muy largas y el ambiente en la escuela estaba más viciado por el rencor que nunca. En Navidad, Bobby Lewis sufrió un ataque cardíaco, desencadenado por las presiones de dirigir el departamento de interpretación. Solicitó que Norma Brustein, que había sido su ayudante, ocupara su puesto. Los alumnos de segundo año se enfurecieron al enterarse de que la mujer del decano había sido nombrada profesora sin consultarlos. Enviaron un telegrama a Lewis, que estaba postrado en cama, en el que expresaban su «sorpresa» y «decepción».⁷⁸ El Yale Daily News publicó el siguiente titular: «Surge la discordia en la Escuela de Arte Dramático».

Brustein ya tenía suficiente. «Los celos y la mezquindad de espíritu abundaban en la escuela. Creo que prefería la revolución», escribió.⁷⁹ Reunió a todos los actores de segundo año en el Ex y procedió a entregar formularios de renuncia en blanco. Les dijo que, si alguien estaba descontento, era libre de rellenar el formulario y marcharse. Nadie lo hizo. ¿A quién le importaba que Brustein fuera, según sus propias palabras, un «Gengis Kan que presidía una tiranía estalinista»?⁸⁰ Tenía que dirigir una escuela. Fantaseaba con marcharse o desmantelar todo el programa, pero Norma rompería sus cartas de dimisión. Ese año, durante la Pascua judía, invitó a Meryl y a Chuck Levin al Séder y hablaron de las turbulencias en el programa de interpretación, lo que dejaba claro que los consideraba de su confianza.

A Meryl aún le quedaba una obra: El sueño de una noche de verano, con Christopher Lloyd en el papel de Oberón. Aunque estaba agotada, Helena era un papel irresistible: hermosa pero desenfrenada, burlesca pero melancólica. El director, Alvin Epstein, tenía una visión romántica y fusionó el texto de Shakespeare con la música compuesta por Henry Purcell para La reina de las hadas. El decorado contenía una luna gigantesca y resplandeciente hecha con palomitas de maíz, y los amantes en discordia (Helena, Hermia, Demetrio y Lisandro) se despojaban de su vestuario conforme avanzaba la obra, como si se fundieran con el decorado silvestre.

Epstein discutía constantemente con el director de orquesta, Otto-Werner Mueller, por lo que le quedaba poco tiempo para concentrarse en los amantes. Esto afectaba a los cuatro actores, que tenían que representar una de las escenas cómicas más complicadas de Shakespeare. «Alvin nunca dirigía la escena. Nos dijo: “Id a una sala y trabajadla”. Y lo hicimos. Volvimos y se la enseñamos. Y dijo cosas como “De acuerdo, se va acercando, pero creo que parecéis cerdos en un comedero. ¡Id y pulidla un poco más!”», ha explicado Steve Rowe, que interpretaba a Demetrio.

Robert Marx, el estudiante de dramaturgia encargado de la producción, dejó constancia de la creciente ansiedad en su registro de los ensayos. El 21 de abril de 1975 escribió: «Los amantes quieren más tiempo para ensayar; el apretado calendario ha dado lugar a caracterizaciones incoherentes [...] lo que ha provocado una tensa discusión con Alvin [...] una sensación general de la inutilidad de las charlas sobre la obra previas a los ensayos [...] los actores: demasiadas escenas siguen sin estar resueltas».⁸¹

El 29 de abril: «Tarde: cancelado el ensayo programado [...] bronca con Otto: afirma que no dispone de tiempo suficiente para preparar e integrar la música [...]. Alvin quiere aprovechar ese tiempo para preparar las secuencias del coro [...] la orquesta se marcha antes [...]. Otto amenaza con dimitir, pero no lo hace [...]. El tiempo se usa para el coro».

El 6 de mayo: «Primer ensayo completo con música en directo [...]. El coro se mueve como si fuera la muerte encarnada: no tienen libertad para gesticular o adoptar posturas (y llevan el vestuario muy mal); la articulación es mala; los solistas suelen desentonar [...] aún hay algunas dudas sobre cómo integrar la música y el texto [...] los trajes de hadas son raros sin ser extravagantes; parece que una red de antigüedades victorianas cuelga sobre las grandes escenas de las hadas [...]. Meryl Streep (Helena) elige el momento para el melodrama extremadamente bien, pero resulta demasiado guapa para el papel; debería ser Hermia».

El 9 de mayo, la noche del estreno, de un modo u otro todo funcionó: «Público muy entusiasta [...] todo encaja: campesinos, amantes, batallas, hadas [...] las transiciones se llevan a cabo sin problemas, aunque la función dura más de tres horas [...] el coro se mueve algo mejor; la orquesta, relativamente afinada [...] murmullos en varios rincones entre el público sobre si se ha abordado suficientemente bien la obra desde un punto de vista intelectual; también algunas preguntas sobre el uso de la música [...] la opinión general: un éxito».

Casi todo el mundo estuvo de acuerdo. Brustein describió la puesta en escena como «la culminación de todo lo que habíamos hecho».⁸² Linda Atkinson, que interpretaba a Puck, dijo que «despegó como una alfombra voladora». Mel Gussow, del Times, la encontró «fascinante» y «lustrosa», aunque añadió: «La puesta en escena flaquea un poco en el caso de los desventurados amantes. Excepto Meryl Streep en el papel de Helena (que sin duda es uno de los miembros más versátiles de la compañía de Yale), no son lo suficientemente juguetones».⁸³

Se corrió la voz de que El sueño de una noche verano era lo más divertido que estaba sucediendo en New Haven, sobre todo la escena de Píramo y Tisbe, interpretada por el amigo de Meryl Joe Grifo Grifasi en el papel de Flauta. Los espectadores se agolpaban para verla. «El administrador solía tener que sacar a la gente porque era un jefe de bomberos jubilado y había riesgo de incendio», recordaría Feingold. Meryl, en el papel de Helena, se transformaba en un personaje torpe y tambaleante, inconsciente de su luminosa belleza. En medio de la ensoñación, la caída de Saigón el día 30 de abril puso fin a la guerra de Vietnam y cerró un capítulo angustioso para el país. En el campus, el estado de ánimo, fortalecido por la embriagadora El sueño de una noche de verano, era de tardía liberación.

Al acercarse la graduación, Meryl hizo balance de su experiencia en Yale. ¿Qué había aprendido exactamente allí? No se impartía una formación cohesionada, solo un batiburrillo de técnicas. «Esa clase de enseñanza ecléctica, heterogénea, es muy valiosa, pero únicamente porque aprendes de la adversidad. La mitad del tiempo piensas: “Yo no haría esto así; ese tío es un gilipollas”. Pero, en cierto sentido, es así como se refuerza tu fe en lo que crees. No obstante, aquellos años me dejaron exhausta, desquiciada, nerviosa. Vomitaba todo el tiempo», diría más tarde.⁸⁴

Tenía una agente en Nueva York y dominaba diferentes estilos teatrales: el ideal del actor de repertorio de Brustein. Sin embargo, también había aprendido lecciones más penosas. El dolor de no ver reconocidos los propios logros. La amargura de la competitividad, aunque se gane. Había aprendido lo que ocurre cuando se sucumbe ante hombres poderosos y se les permite que le arrebaten a uno la capacidad de actuar.

Y había aprendido que era buena. Muy buena.

Brustein le pidió que se quedara en la compañía tras la graduación. Sabía lo que tenía y no quería que ella sacrificara su talento por algo tan banal como el estrellato. Tres días más tarde cumplió veintiséis años y le escribió a Brustein. Se disculpó por haber tardado tanto en tomar una decisión. «El Teatro de Repertorio es mi casa. No soy ingrata. Me habéis dado oportunidades y la motivación que constituyen la base de mi confianza y mi compromiso con el teatro», escribió.⁸⁵ Sin embargo, «quiero con toda mi alma poner en práctica lo que he aprendido en New Haven lejos de New Haven. Tengo que ver cómo es».

El 19 de mayo, la promoción de 1975 entró en el Old Campus con sus bonetes y togas. En medio de aquella marea negra, una mujer sobresalía como un rayo de luz. Era Meryl Streep, que llevaba un vestido de pícnic blanco. Vista desde el cielo de Connecticut, debía parecer un diamante brillando en el barro. Una vez más, Meryl había superado a todos.

«Todas las demás mujeres de la clase pensaron: “Perra, ¿por qué no se me ocurrió a mí?”», según William Ivey Long.

ISABELLA

El verano de 1975 era un momento atroz para iniciar una carrera artística, y los licenciados de la Escuela de Arte Dramático de Yale lo tenían muy presente. El país había atravesado una recesión que había arrastrado consigo a la industria del espectáculo y a toda la ciudad de Nueva York. Times Square había degenerado en un páramo plagado de basura y de clubs de striptease. Los teatros de Broadway estaban vacíos o se convertían en hoteles. Incluso era difícil conseguir un trabajo de día. Como comentó entre suspiros Linda Atkinson al New Haven Register poco después de licenciarse: «Por desgracia, se está volviendo tan difícil encontrar un empleo vendiendo guantes en Macy’s como un trabajo de actor».¹

Las cifras eran desalentadoras: en todo el país se habían expedido 6.000 titulaciones en Arte Dramático más que en el año anterior. El reparto de El sueño de una noche de verano no tardaría en desvanecerse en un mar de aspirantes a Puck y Hermia, cada uno de ellos pertrechado con un montón de fotos de veinte por veinticinco centímetros bajo el brazo. Muchos probarían suerte en Nueva York, mientras otros se dispersaban por los teatros regionales. Un actor de Yale se marchó a Massachusetts para hacerse cargo de una tienda de cometas.

¿Y dónde estaba la estrella indiscutible de la promoción de 1975, Meryl Streep, que tenía dos licenciaturas, debía cuatro mil dólares en préstamos estudiantiles y apenas poseía experiencia profesional acreditada? Estaba en un atasco en la autopista interestatal de Connecticut y ya llegaba con una hora de retraso a una cita con Joseph Papp, uno de los productores más importantes de la ciudad de Nueva York. «Tengo veintiséis años. Estoy empezando mi carrera. Mejor lo intento el año que viene», se había dicho a sí misma.²

Se jugaba mucho esta vez porque ya la había fastidiado. Antes de licenciarse, los estudiantes de interpretación habían viajado a Nueva York para hacer una audición en el Theatre Communications Group (TCG), que colocaba a jóvenes actores en teatros regionales de todo el país. La audición del TCG era tan importante que Yale impartía una clase especial sobre ella. Los estudiantes de arte dramático se enfrentaban a sus homólogos de Juilliard y la Universidad de Nueva York, y quienes superaban la ronda de Nueva York acudían a las finales en Chicago. Si impresionabas al jurado, te podían contratar para que te incorporaras a una compañía en Louisville o Minneapolis. No era Nueva York, tampoco Hollywood, pero era un trabajo.

Meryl pasó en Nueva York la noche previa a la audición. Cuando se despertó a la mañana siguiente, miró el reloj y volvió a dormirse. No fue. No podía soportar la idea de volver a competir con las mismas siete u ocho personas. Quizá también supiera que no encajaba en Louisville. Mientras volvía a sumirse en la inconciencia, podía oír las voces de sus compañeros de clase en su cabeza: «Dios, ¿dónde está Meryl? ¡Uf, esta vez sí que la ha cagado!».³

¿Estaba acabada? No exactamente, ya que, poco después, Milton Goldman, el jefe de la sección teatral del ICM, llamó a Rosemarie Tichler, la directora de reparto del Teatro Público, y le dijo:

—Quiero que conozcas a alguien. Robert Lewis, el profesor de interpretación de Yale, me ha dicho que es una de las personas más extraordinarias a las que ha enseñado.

—Si Robert Lewis dice eso, estaré encantada de conocerla —respondió Tichler desde su oficina en el East Village.⁴

Tichler pensó que Milton podría estar exagerando.

Unos días más tarde, Meryl se hallaba en el escenario del tercer piso del Teatro Público, un edificio rojizo y laberíntico que antes había albergado la Astor Library. Por entonces era el núcleo del mundillo teatral del centro, el lugar donde había surgido Hair y se había estrenado A Chorus Line [La fila del coro] aquel mes de abril con unas críticas entusiastas.

Como suelen hacer la mayoría de los directores de reparto, Tichler le pidió que recitara un monólogo clásico y otro moderno. Meryl empezó por la belicosa reina Margarita de Enrique VI, en la tercera parte, cuando ataca al duque de York prisionero: «Fuera la corona y, con la corona, su cabeza. Y mientras nos damos un respiro, ocupémonos de matarlo».⁵

Tichler, que la observaba desde la sala, sonrió. Meryl había captado no solo la crueldad de Margarita, sino también el regocijo que sentía al torturar a su rival político. «Era un monstruo maravilloso», recuerda Tichler.

Entonces Meryl cambió su cuerpo y se volvió aniñada, sexi, recatada. Su voz adoptó un sensual acento de Texas. Era Southern Comfort, la alocada y coqueta veinteañera de Whiskey, de Terrence McNally.

«Crecí aquí, en Houston. Era bonita, era la campeona nacional de bastón y solo salía con futbolistas. ¿Te suena familiar?», ronroneó.⁶

Lo era para la actriz que estaba en el escenario: era su personaje del instituto, el papel que había interpretado a fondo en Bernardsville, ahora reconvertido en el de una desvergonzada sureña.

Siguiendo con su interpretación de Southern Comfort, pasó a describir a todos los deportistas con los que se lo había montado: con Bobby Barton en el asiento trasero del Ford Fairlane de su padre; con Tiny Walker, que tenía un Plymouth Fury rojo sangre con dos carburadores... Todos los chicos habían muerto en el campo de fútbol poco después de acostarse con ella, pero ella describía sus líos con deleite, sobre todo los coches.

Tichler se desternillaba de risa. «Cuando hablaba de acostarse con ellos, siempre se refería al coche», recuerda. Meryl había mostrado parte de su camaleónico talento, pero Tichler no era consciente de su verdadero alcance. «Solo sabía que tenía una gran belleza, que poseía sutileza. Tenía elegancia.»

Varias semanas más tarde Tichler estaba seleccionando al reparto de Trelawny of the «Wells» [Trelawny del «Wells»], una comedia victoriana de Arthur Wing Pinero que trata sobre una ingenua de una compañía teatral que renuncia a los escenarios para casarse. La obra se iba a estrenar en el Vivian Beaumont del Lincoln Center, que en los últimos tiempos se había convertido en la avanzadilla del Festival Shakespeare de Nueva York, una entidad en expansión que incluía el Teatro Público y Shakespeare en el Parque. Tichler buscaba a alguien que interpretara a la señorita Imogen Parrott, una actriz que también es empresaria teatral. Tenía que ser encantadora, pero con autoridad, que se le diera bien manejar el dinero y decirle a la gente lo que tenía que hacer. Tichler se acordó de la actriz de Yale que había interpretado a aquella expresiva reina Margarita y la llamó para que conociera al director, A. J. Antoon.

Pero a Antoon no le convenció. Le gustaba Meryl, pero también le gustaban otras actrices. En la segunda audición de Meryl en el Teatro Público, Antoon no vio lo mismo que Tichler: ese algo entre un millón. Tichler siguió insistiendo, pero, en realidad, no era la opinión de Antoon la que contaba. Quien de verdad importaba era Joe Papp, el hombre que había fundado el Festival Shakespeare de Nueva York, dirigía el Teatro Público y daba trabajo aproximadamente a la mitad de los actores, dramaturgos y directores de la ciudad de Nueva York.

Meryl aún estaba en Connecticut y no podía llegar a tiempo para la audición normal, por lo que Tichler y Antoon le organizaron un encuentro con Papp fuera del horario. Las siete dieron paso a las ocho y Meryl Streep no aparecía. Papp se estaba impacientando (la paciencia no era su fuerte) y comenzaba a anochecer. Mientras él se paseaba de un lado a otro, Tichler, nerviosa, le daba conversación. Quería que viera a la chica. ¿Dónde diablos estaba?

En cierto modo, Joe Papp era otro Robert Brustein. Ambos eran hombres poderosos y pugnaces que habían puesto en marcha teatros, iniciado peleas y descollado entre un ejército de artistas que les profesaban una lealtad eterna. Ambos eran judíos neoyorquinos educados en escuelas públicas y ambos creían que el teatro podía cambiar el mundo. Entre Nueva York y New Haven, competían por las obras y los actores, y mantenían una rivalidad (por lo general) amistosa.

Y ahí se acababan las similitudes. Mientras Brustein actuaba desde una torre de marfil, Papp nunca había ido a la universidad. Brustein veraneaba en Martha’s Vineyard y Papp alquilaba cabañas en la costa de Jersey. Papp, nacido Joseph Papirofsky, era hijo de unos paupérrimos inmigrantes de Europa del Este. De adolescente había trabajado captando clientes en Coney Island y vendiendo tomates y pretzels con un carrito. Tras combatir en la Segunda Guerra Mundial, se había unido al Actors’ Lab de Los Ángeles, donde había forjado su ideología populista: el teatro era para todo el mundo, no solo para la élite. Mientras peleaba por alcanzar la cima del mundo teatral neoyorquino, se sentía fuera de lugar, un judío de clase trabajadora en un universo de oficinistas.

Era, al igual que los mejores personajes de Shakespeare, una ruidosa contradicción andante. Los críticos no acababan de decidir si era un modelo cultural o un charlatán autodidacta. Hablaba de su miserable infancia en Brooklyn con un entusiasmo dickensiano, aunque dos de sus cuatro esposas consecutivas tenían la impresión de que era un católico polaco. A los quince años se afilió a la Liga Juvenil Comunista, a la que perteneció hasta los treinta y pocos años, aunque rara vez hablaba de ello por miedo a poner en peligro la financiación de su teatro. Mientras recorría a toda prisa los pasillos del Teatro Público, una hilera de ayudantes correteaba detrás intentando encontrarle sentido a sus contradictorias afirmaciones. Le gustaban los juegos de palabras y las alusiones. Cuando alguien irrumpió en su oficina para decirle que un actor se había lesionado en los ensayos de Hamlet, espetó: «Bueno, no puedes hacer un Hamlet sin romper piernas».⁷

Con poco más que descaro (que poseía a montones), Papp había construido un imperio. En 1954 representó Romeo y Julieta en una iglesia de la avenida D, el comienzo de lo que se llamaría el Festival Shakespeare de Nueva York. Su sueño era crear un espacio para disfrutar gratis de Shakespeare en Central Park, lo que provocó un polémico enfrentamiento con el todopoderoso director de parques de la ciudad, Robert Moses, un setentón que no tenía la menor intención de ceder a la voluntad de «un comunista irresponsable».⁸ La batalla resultante convirtió a Papp en una celebridad municipal, en un beligerante Robin Hood del mundo del espectáculo que desafiaba al malvado director y llevaba el arte elevado a las masas.

Finalmente, Moses autorizó que siguieran adelante los planes de construir un anfiteatro en Central Park y en 1962, cuando Meryl Streep tenía trece años, se inauguró el Delacorte. La primera obra que se representó en Shakespeare en el Parque fue El mercader de Venecia, protagonizada por James Earl Jones y George C. Scott. Cuatro años más tarde, Papp abrió el Teatro Público, en el East Village, donde produciría obras nuevas y audaces de autores como David Rabe, a quien trataba como a un hijo adoptivo.

Una parte de su misión consistió desde un principio en forjar un estilo estadounidense de interpretación shakespeariana vigoroso y crudo, que no se pareciera en nada a la afectada oratoria británica de Laurence Olivier. «Buscamos actores con pasión y valor […], actores con el sello de la verdad en todo lo que digan o hagan. Eso humaniza el lenguaje y sustituye la lectura de los versos y la recitación cantarina, la marca distintiva de la anticuada interpretación clásica, por un discurso vivo y comprensible», escribió.⁹ Sus actores se parecerían a la propia ciudad de Nueva York y sonarían como ella: multiétnica, real y dura.

Aunque Papp mantenía su imagen de irrefrenable bravuconería, estaba acosado por las preocupaciones, sobre todo por los continuos problemas económicos del festival. Su actitud consistía en hacer algo grande ahora y pagar después. «Se sentía siempre muy presionado y acosado», recuerda Gail Merrifield Papp, que dirigía el departamento de desarrollo de obras y en 1976 se convirtió en la cuarta y última señora Papp.¹⁰ El festival estaba permanentemente endeudado y los problemas fiscales de los años setenta convirtieron la crisis en existencial. Y entonces apareció un deus ex machina: A Chorus Line, el revolucionario musical inspirado en las historias y luchas de los bailarines de Broadway. El espectáculo se estrenó en el centro en abril de 1975 y se trasladó a Broadway en el mes de julio. Su enorme éxito serviría para financiar el festival durante años y mantener el Delacorte abierto y gratuito para las masas, además de permitir a Papp seguir ideando planes descabellados.

Había un proyecto que le preocupaba especialmente. En 1972, la dirección del Lincoln Center, el enorme complejo cultural que había revitalizado el West Sixties de Manhattan, le pidió asesoramiento para encontrar un nuevo director para la división teatral. Cuanto más buscaba, más cuenta se daba de que tenía al candidato perfecto: él mismo. Aborrecía la idea de complacer a las damas ricas de la parte alta que acudían a la función de tarde, pero el festival debía más de un millón de dólares. Si se hacía cargo del Vivian Beaumont, la cavernosa sala con 1.100 asientos del Lincoln Center, podría beneficiarse de una liquidez a la que no tenía acceso en el Teatro Público. Y, de paso, podría ofrecer una plataforma nacional a su prole de jóvenes y audaces dramaturgos.

La incorporación del Lincoln Center como nuevo satélite le procuró un alcance sin precedentes, con sedes en el centro, en la parte alta, en Central Park y en Broadway. Bernard Gersten, su productor asociado durante muchos años, lo denomina el «período expansionista» de Papp.¹¹ Una viñeta del New Yorker de 1972 imaginaba toda Nueva York como una producción de Joseph Papp. Sin embargo, no se sentía cómodo en el Lincoln Center, que para él representaba el sistema contra el que había luchado durante toda su vida. El Vivian Beaumont le recordaba un mausoleo y ni siquiera tenía un despacho allí.

Los suscriptores del Lincoln Center le devolvieron su desdén. Cuando anunció el programa de la temporada inaugural (un musical rock, una obra «negra», un drama sobre la clase obrera de David Rabe), huyeron en masa. Una mujer, que se describía como «una de las intachables suscriptoras a las que supongo que de todos modos le gustaría perder», le dijo: «No me interesa un dramaturgo negro, sino un buen dramaturgo».¹² «Recibimos sacas de cartas. La gente protestaba por la puesta en escena de obras “negras” en el escenario principal. Eran cartas llenas de odio», recordaba Gail Papp. En menos de un año, las suscripciones cayeron de 27.000 a 22.000. El Lincoln Center, que había sido una mina de oro, se sumía en un pozo económico.

Finalmente, Papp cedió. En el Vivian Beaumont se representarían los clásicos. Voló a Oslo para convencer a Liv Ullmann, la estrella de cine noruega, de que aceptara el papel de Nora en Casa de muñecas, que se estrenó con un lleno total. Contrató a Ruth Gordon y Lynn Redgrave para que protagonizaran La profesión de la señora Warren, de Shaw. Sin embargo, estaba furioso todo el tiempo. No se había dedicado al teatro para eso. En el centro estrenaba obras innovadoras, como For colored girls who have considered suicide / when the rainbow is enuf [Para las chicas de color que han considerado el suicidio / cuando el arco iris es suficiente], de Ntozake Shange; en la parte alta se traicionaba a sí mismo.

Organizó la temporada 1975-1976 del Vivian Beaumont apresuradamente. Además de La profesión de la señora Warren, trasladaría la popular puesta en escena de Hamlet del Delacorte, protagonizada por Sam Waterston, seguida de Peer Gynt, de Ibsen. Abriría la temporada Trelawny of the «Wells», la comedia de costumbres de Pinero. El 13 de julio, cuando faltaban menos de dos semanas para el estreno de A Chorus Line en Broadway, el Times publicó el siguiente titular: «¿Pueden Shakespeare, Ibsen, Shaw y Pinero salvar a Joseph Papp?». Debería estar en la cresta de la ola y solo recibía críticas.

Trelawny no era solo un cliché: era un cliché dentro de un cliché. Escrita a finales de la década de 1890, Pinero había situado la obra treinta años antes. Según el propio autor, la obra «debe ser fiel, hasta en el más mínimo detalle, a la moda de principios de los años sesenta en cuanto a vestimenta, con el miriñaque y los pantalones anchos de cadera y perniles ajustados […]. No se debe intentar modificar esta moda para que, a ojos modernos, resulte menos extraña o menos grotesca. Al contrario, debe hacerse un esfuerzo por reproducir, quizá incluso acentuar, cualquier rasgo que ahora pueda parecer especialmente pintoresco y estrafalario».¹³ La visión antitética a la de Papp.

Y ahí estaba, atrapado en el trabajo hasta tarde, esperando a que una don nadie formada en Yale, una de las pupilas de Brustein, leyera el papel de la delicada pero resuelta Imogen Parrott. Y ella llegó más de una hora tarde.

El mismo día que el Times publicó su alarmante titular sobre Joseph Papp, Meryl llegó al Centro Teatral Eugene O’Neill, en Waterford, Connecticut. El O’Neill fue fundado en 1964 en la granja Hammond, una frondosa superficie de 38 hectáreas situada a poca distancia de donde Eugene O’Neill había pasado los veranos. Al año siguiente se creó allí la Conferencia Nacional de Dramaturgos, que ofrecía un foro a los dramaturgos para que trabajaran alejados de la mirada crítica de la ciudad de Nueva York. Wendy Wasserstein desarrollaría allí su Uncommon Women and Others en 1977. El Times lo llamó «la Ciudad de la Audición».¹⁴

Para actores jóvenes como Meryl Streep, Joe Grifasi y Christopher Lloyd, era como un campamento de teatro veraniego. Pasaban de una obra a otra, ensayando bajo las hayas rojas y disfrutando del tiempo libre en la playa. Lloyd era el único actor que tenía coche, un Triumph rojo descapotable. Se alojaban en el cercano Connecticut College, en una residencia a la que llamaban cariñosamente «la trena», que Grifasi describiría más tarde como «decorada con gusto con brillantes bloques de hormigón esmaltados, vinilo azul verdoso con aplicaciones de quemaduras de cigarrillos y, en cada habitación, ropa de cama curiosamente moteada y una humilde almohada protestante del grosor del matzá».¹⁵

A Meryl le encantaba el desenfadado entorno al aire libre del O’Neill, con su «variopinto y peculiar grupo».¹⁶ Allí estaba el académico Arthur Ballet, embadurnado de caro aceite bronceador francés. Y Edith Oliver, crítica teatral del New Yorker y descubridora de obras de teatro: «Una viejecita con una sonrisa tan grande como la playa». Presidía George C. White, el fundador del O’Neill, ataviado con un traje de lino blanco. Durante sus locuaces y eufóricas cenas en el césped ondulado, podían ver «las luces del parque de atracciones parpadeando en el agua desde el otro lado del puerto, la otra casa de la risa que nadie tenía tiempo de visitar porque desde nuestro propio lado también iluminábamos el cielo».

Meryl participaría en cinco obras en cuatro semanas, el tipo de actuaciones improvisadas y rápidas que había perfeccionado en el Cabaret de Yale. No había tiempo para pensar demasiado en la elección de los personajes: simplemente escogías algo y seguías adelante. En Marco Polo, una obra cómica para niños, ella y Grifo interpretaban a los mellizos Truffaldino, que hacían payasadas como si fueran acróbatas aficionados. «Cuando la gente vio a Meryl en esa primera obra, se dio cuenta de que no era simplemente otro par de pómulos atractivos con un apellido ridículo. Nadie esperaba que una chica guapa fuera tan divertida o alocada, pero la verdad es que los demás siempre encontraban a Meryl más guapa de lo que ella se veía a sí misma», recordaba Grifasi.

El título más atractivo de ese año era Isadora Duncan Sleeps with the Russian Navy [Isadora Duncan duerme con la Armada de Rusia]. En él, Meryl interpretaba a Isadora, la bailarina que murió cuando su largo pañuelo se enredó en una llanta del coche en el que viajaba. El único accesorio de Meryl era el pañuelo, que usaba para atrapar a sus muchos amantes antes de que acabara estrangulándola. Tenían cinco días para representar la obra y Meryl no podía manipular el pañuelo y sostener el texto al mismo tiempo, así que se aprendió de memoria toda la obra, para asombro de sus compañeros actores. (Un logro «aburrido», decía si le preguntaban.)¹⁷

Una de las pocas noches libres, ella y Grifo fueron a ver el ineludible éxito de taquilla del año, Tiburón. Era la diversión perfecta para su despreocupado verano, el último que tendrían antes de que la industria del espectáculo se los tragara o les diera un desagradable mordisco de tiburón asesino. Al día siguiente, Meryl se zambulló en el estrecho de Long Island y chapoteó de forma dramática como si retara al gran tiburón blanco a atacarla. Mientras se ponía el sol, ella y Grifo nadaron hasta una boya que flotaba a lo lejos. Se volvió hacia él y le confesó: «Me voy a casar y voy a tener un montón de hijos cuando tenga treinta y cinco años».

Después nadaron de vuelta.

Al cabo de tres semanas, Meryl recibió una llamada que cambiaría su apacible verano. Tenía una prueba para Trelawny of the «Wells» en el Lincoln Center. ¿Cuándo podía estar en Nueva York? Tenía un calendario muy apretado en el O’Neill, pero consiguió convencer al Teatro Público para que le concedieran una audición especial. Tendría que ir a la ciudad y volver con la rapidez de un rayo.

Ella y Grifo tomaron prestado un coche y salieron apresuradamente hacia la autopista.¹⁸ Mientras Meryl conducía y encendía cigarrillos, Grifo sostenía el texto y le leía sus frases. Aferrada al volante y conduciendo a más de ciento treinta kilómetros por hora, recitaba con calma sus frases mientras él le daba el pie, ambos envueltos en una nube de Marlboro. Al pasar New Haven, Grifo imaginó el titular de Variety: «Actores muertos y sueños truncados en una última salida a escena a gran velocidad».

Cuando se detuvieron en la calle Lafayette, aún vivos, Meryl estaba abatida. Llegaban absurdamente tarde. «No me van a contratar. Voy a ir, pero estoy perdida», pensó.¹⁹ Se bajó del coche mientras Grifo mantenía el motor en marcha, como un conductor preparado para la huida tras el asalto a un banco. El aire era pegajoso y Meryl no quería sudar, así que entró caminando en lugar de correr. Tampoco importaba. Estaba perdida.

No fue eso lo que vio Rosemarie Tichler. Tras haber intentado desesperadamente mantener ocupado a Papp mientras el tiempo corría, ya estaba a punto de rendirse cuando salió y echó un último vistazo a la calle. Allí estaba Meryl Streep, una hora y media tarde, pero caminando.

Llevó a Meryl dentro y le presentó a Joe. Tras disculparse de prisa por llegar tarde, se fue directamente a la escena; no había tiempo que perder.

Tichler la observó maravillada. Recién salida de la Escuela de Arte Dramático, se reunía con el capo del teatro del centro por primera vez y llegaba tarde a una prueba para un importante papel en el Lincoln Center. «El 95 por ciento de las actrices se habrían puesto histéricas, pero ella mantuvo el control», recordaba Tichler.²⁰

Cuando se marchó, Tichler guardó silencio durante unos instantes. Después se volvió hacia Papp y le dijo: «Ya está, ¿no?».

Afuera, en la acera, Meryl volvió a meterse en el coche. Por fin respiró aliviada. Tenían que llevarlo de vuelta a Connecticut.

—He visto a Joe Papp —le dijo a Grifo.

—¿Y?

—Le he gustado.

Estaba en lo cierto. Meryl Streep acababa de conseguir su primer papel en Broadway y todavía ni siquiera se había mudado a Nueva York.

Cuatro años antes de que Woody Allen la idealizara en Manhattan, la ciudad de Nueva York estaba atrapada en la rutina. Los problemas presupuestarios y el deterioro urbano habían dejado un miasma de neón, sordidez y delincuencia. Los homicidios y los robos se habían duplicado desde 1967. Con el alcalde Abraham Beame, la ciudad se precipitaba hacia la bancarrota. En julio de 1975, los basureros iniciaron una huelga salvaje y dejaron que la basura se acumulara y se pudriera por el calor. La población estaba preocupada por los riesgos para la salud que representaban las moscas.

Directores como Sidney Lumet y Martin Scorsese plasmaron la suciedad y la corrupción en Malas calles, Serpico y Tarde de perros. Esta última se estrenó el 21 de septiembre, justo cuando las bochornosas «tardes de perros» del verano daban paso a un otoño rojizo. Poco después se denegó a la ciudad un rescate financiero federal y el Daily News publicó un titular inmortal: «Ford a la ciudad: vete al cuerno». Nueva York, como una huérfana cubierta de suciedad, estaba sola.

Para Meryl Streep, que se acababa de mudar a Manhattan, era el lugar en el que había que estar. Tenía un trabajo en Broadway y una habitación en la avenida West End, en un apartamento que compartía con Theo Westenberger, una amiga fotógrafa a la que había conocido en Dartmouth. Westenberger se convertiría en la primera mujer en publicar sus fotografías en las portadas de Newsweek y Sports Illustrated. Por el momento había encontrado un tema perfecto en su compañera de apartamento, a la que fotografió vestida con un kimono y apoyada en un televisor o sentada a horcajadas sobre un taburete con un mono de leopardo.

Poco después Meryl consiguió un piso propio a unas pocas manzanas de distancia, en la calle 69 Oeste, cerca de Central Park Oeste. El barrio era peligroso (en la avenida Ámsterdam se traficaba con drogas a todas horas), pero era la primera vez que vivía sola, sin compañeros de piso ni hermanos. La ciudad, aunque insegura, le parecía encantadoramente solitaria.

«Tenía que pagar tres facturas cada mes: el alquiler, la electricidad y el teléfono. Tenía a mis dos hermanos y cuatro o cinco amigos íntimos con los que hablar, y algunos conocidos. Todo el mundo estaba soltero. Escribía un diario. Leía tres periódicos y The New York Review of Books. Leía libros, dormía la siesta por la tarde antes de las funciones y salía hasta las dos o las tres de la mañana para hablar de interpretación con actores en bares de actores», ha recordado.²¹

Y, a diferencia de gran parte de los habitantes de Nueva York, tenía un trabajo.

Durante la primera lectura de Trelawny, se quedó petrificada. La compañía era grande, con actores de teatro veteranos como Walter Abel, que había nacido en 1898, el mismo año en que se estrenó la obra. Pero también había un grupo más joven. Mandy Patinkin, un tenso actor de veintidós años que había abandonado Juilliard, también debutaba en Broadway, al igual que Jeffrey Jones, un actor de reparto con los ojos saltones. John Lithgow, un licenciado de Harvard de veintinueve años y cara ancha, actuaba en Broadway por tercera vez. Y era la cuarta obra en Broadway de Mary Beth Hurt, la joven con voz de abeja y cabello castaño rojizo que interpretaba a la protagonista, la señorita Rose Trelawny.

Mary Beth también tenía veintinueve años y se había licenciado en la Escuela de Arte Dramático de la Universidad de Nueva York en 1972. Su matrimonio con William Hurt, un estudiante de teatro en Juilliard, se había roto mientras ella buscaba un trabajo profesional. En 1973, Papp la seleccionó para el papel de Celia en Como gustéis, en Central Park, y durante los ensayos estaba tan afligida que ingresó en el pabellón psiquiátrico del hospital Roosevelt. «Pensaba que había fracasado, que debería haber sido la esposa perfecta», diría más tarde. Papp la llamaba cada día al hospital y le decía: «Te guardaremos el papel todo el tiempo que podamos. Por favor, vuelve».²²

«Una vez que Joe te quería —y parecía amor de verdad, no que intentara aprovecharse de ti—, te quería para siempre», afirma Mary Beth. Al cabo de tres días, pidió el alta y retomó el papel de Celia.

Durante la lectura previa de Trelawny, Meryl temblaba. En cierto momento notó que el labio superior se movía con total independencia del inferior. A. J. Antoon había situado la obra británica en el Nueva York de finales de siglo. Justo en medio de una de sus frases, oyó una voz atronadora: «Pon acento sureño».

Era Joe Papp.

«Yessuh», dijo, imitando instintivamente el acento de la cantante Dinah Shore («See the USA in your Chevrolet…»). Y de pronto su personaje empezó a tener sentido: una ingenua entrada en años, que pasa de ser una belleza sureña a convertirse en una astuta empresaria teatral, capaz de mandar a los demás. Joe tenía razón.

«El voluptuoso y terriblemente sutil coqueteo de las cadencias me hizo adoptar una manera de comportarme, de moverme por la sala, de sentarme… y sobre todo un determinado tipo de conciencia; porque el acento sureño permite la autoexpresión consciente. Das forma a la frase. No profundizar demasiado fue una decisión valiosa, y no fue mía, sino suya. Aún no sé de dónde demonios sacó la idea. Esa es la esencia de su manera de dirigir. Es directo. Simplemente te dice: “Hazlo”», afirmó Meryl más tarde.²³

John Lithgow había conocido a Meryl unos meses antes, en la lectura de una obra de un amigo suyo de Harvard que trataba sobre unos rehenes en los Apalaches. Se había fijado en «una chica pálida y espigada, con una larga melena lisa y rubia»²⁴ y un nombre extraño. «Representaba unos veinte años. Era tan tímida, retraída y modesta que era difícil decidir si era guapa o fea. La única vez que oí su voz fue cuando dijo sus frases. Tenía una voz fina y aguda, y un acento nasal de hillbilly. Carecía hasta tal punto de aires teatrales que supuse que quizá ni siquiera fuera actriz», recordaba. Se preguntó si la obra estaba basada en ella.

Cuando la vio en el primer ensayo de Trelawny of the «Wells», le pareció una persona diferente, animada, entusiasta y confiada en su belleza. Como de costumbre, no exteriorizaba sus nervios. «Había visto actores toda mi vida y no era fácil que me engañaran. Pero la había confundido con una hillbilly pueblerina en la lectura de aquella obra unos meses antes. Había sido un idiota miope o esa joven era una actriz brillante», recordó.

El 15 de octubre de 1975 era la noche del estreno de Trelawny of the «Wells». Meryl esperaba entre los bastidores del Vivian Beaumont para salir a escena. Una vez más, le temblaba el labio superior. Deseaba detenerlo, pero no podía. Intentó no pensar en los críticos, que estaban allí fuera observando con el ceño fruncido en la oscuridad, y se dijo a sí misma: «¡Voy a pagar mis préstamos estudiantiles!».

Michael Tucker, el actor de treinta y un años que interpretaba a Tom Wrench, ya estaba en el escenario. También estaba nervioso. Meryl pensó en la mujer altanera y segura de sí misma que estaba a punto de interpretar y salió a escena.

«Bueno, Wrench, ¿cómo estás?», fue su primera frase en Broadway.

Interpretaron la escena con cierta rigidez. Entonces Tucker se enganchó la manga en un accesorio del decorado y este se cayó sobre la mesa. Meryl lo cogió antes de que se rompiera y volvió a colocarlo.

«A partir de ese momento todo fue bien porque había sucedido algo real que nos atrajo directamente hacia la mesa, hacia el mundo. Y después de todo el trabajo que habíamos hecho en los ensayos, la vida que habíamos vivido y quiénes éramos, esto nos situaba en el mundo tangible, y allí estábamos», ha recordado.²⁵

La opinión de los críticos fue distinta.

«El señor Antoon ha trasladado la obra al Nueva York de principios de siglo. ¿Por qué? —prácticamente gritó Clive Barnes en el Times a la mañana siguiente—. ¿Qué nuevas resonancias logra con ello? ¿Intenta que sea más relevante para el público de Estados Unidos o más fácil para los actores estadounidenses? ¿Le da más sentido? ¿O es simplemente otro ejemplo del empeño del Festival Shakespeare por hacer casi cualquier cosa con tal de que sea algo diferente? Es una locura. Y una locura sintomática.»²⁶

Walter Kerr se le sumó en la edición dominical con el título «A Chorus Line se eleva, Trelawny se desploma»: «Tan pronto como se encienden las luces en una casa de huéspedes teatral, la buena gente que se encarga de la exposición inicial cacarea como si fueran gansos salvajes para dejarnos claro que sucede o va a suceder algo hilarante». Sin embargo, añadía: «En medio de un ímpetu exagerado, sobresalen dos personajes: Meryl Streep en el papel de una antigua colega, brillante y exitosa, que ha alcanzado el estrellato en otro teatro, sarcástica, sobria, maravillosamente ataviada con un vestido de color salmón y plumas blancas; y Mary Beth Hurt en el papel de Rose Trelawny, a quien, como poco, resulta muy satisfactorio mirar».²⁷

No cabe duda de que la función fue un fiasco, al menos para los críticos. El reparto estaba atónito: creían que los espectadores se lo habían pasado bien.

Meryl no estaba desanimada. Además del beso en la mejilla de Kerr, la función tuvo sus beneficios colaterales. Poco antes del día de Acción de Gracias, asistió la leyenda del cine Gene Kelly y saludó a los deslumbrados actores en los camerinos. Con él iba Tony Randall, famoso por La extraña pareja.

Randall les dijo a los actores que estaba planeando crear una compañía nacional y quería contratar al reparto de Trelawny. Sonaba maravilloso (aunque no se haría realidad hasta 1991). Sin embargo, los jóvenes actores no se lo tomaron muy en serio: ¿por qué esperar a Tony Randall? Ya se veían como una compañía de repertorio. Se tenían los unos a los otros.

La nueva cohorte de Meryl incluía a Mary Beth Hurt, con la que compartía el camerino 4. «Estaba lleno de humo. Era divertido. Nos reíamos. Se dejaban caer por allí Mandy o Michael Tucker. Todos nos visitábamos. Las puertas estaban abiertas. Nadie cerraba nunca la puerta a menos que se estuviera cambiando», recordaba Hurt.

Meryl tenía un nuevo colaborador: J. Roy Helland, el peluquero de la obra. Roy era hijo de una peluquera y, antes de dedicarse al teatro, había regentado un salón de belleza en California mientras por las noches trabajaba de transformista. La primavera anterior lo habían contratado para acicalar a Liv Ullmann en la puesta en escena de Casa de muñecas en el Lincoln Center. Trelawny era su segundo espectáculo en Broadway. Era muy meticuloso con los rulos y las pelucas, y sabía disimular las imperfecciones faciales (por ejemplo, una nariz torcida) simplemente utilizando las sombras adecuadas. Roy se quedó horrorizado cuando los tramoyistas colgaron carteles de chicas desnudas entre bambalinas, así que colocó desplegables de tíos buenos de Playgirl en la habitación de las pelucas, a la que Meryl y Mary Beth eran asiduas.²⁸ Roy les dijo que Ullmann estaba intentando que se fuera a Noruega para peinarla en las películas de Ingmar Bergman. Las dos jóvenes actrices enderezaron la espalda y dijeron: «Cuando consigamos hacer películas, también te llevaremos con nosotras».²⁹

«No era un tipo que está ahí en la sombra haciendo pelucas. Tenía opiniones propias y buen gusto, y decidió de inmediato que ella era una persona a la que quería enganchar a su vagón», recordaba Jeffrey Jones.³⁰ Cuando Roy vio a Meryl en los ensayos, advirtió una profesionalidad similar a la de Ullmann; no actuaba como si fuera su primer espectáculo en Broadway. Veía a Meryl como un lienzo vivo, alguien que parecía trabajar de afuera hacia adentro y de adentro hacia afuera al mismo tiempo. Cuando necesitaba un retoque, se escabullía hasta el cuarto de las pelucas y decía un tono cantarín: «¡Oh, Roooooy!». Poco después, todos los miembros del reparto hacían lo mismo.

Meryl Streep llegó a Nueva York con un objetivo principal: no acabar encasillada. En Yale había interpretado toda clase de papeles, desde la comandanta Bárbara hasta una «traductriz» de ochenta años. En el mundo real no era tan fácil. «Olvídate de ser una actriz de reparto. Esto es Nueva York. Si necesitan una anciana, contratan a una anciana. Vete acostumbrándote porque te van a encasillar», le decían sin parar.³¹ En más de una ocasión le dijeron que sería una excelente Ofelia.

Pero ella no quería interpretar a Ofelia. Y no quería ser una ingenua. Quería ser de todo. Si lograba conservar esa habilidad para cambiar de identidad (aquel repertorio que había dominado en Yale y el O’Neill), podría ser el tipo de actriz que quería. De haber conseguido una película o un musical en Broadway nada más salir de la escuela, podrían haberla encasillado como una rubia guapa. En cambio, hizo algo que pocas actrices jóvenes y esbeltas están dispuestas a hacer: interpretó a una picarona de Misisipi de cien kilos de peso.

La compañía del Teatro Phoenix existía desde 1953, cuando estrenó una obra protagonizada por Jessica Tandy en un antiguo teatro yiddish de la Segunda Avenida. Desde entonces, y pese a su precaria existencia, había producido decenas de obras, desde Once Upon a Mattress [Érase una vez un colchón], un vehículo para Carol Burnett, hasta La gaviota, protagonizada por Montgomery Clift. A su caballeroso cofundador, T. Edward Hambleton (sus amigos le llamaban T), no le movía la ideología como a Papp. Su principio rector era producir buenas obras.

En 1976, el Phoenix operaba en la Playhouse, un pequeño teatro de Broadway ubicado en la calle 48 Oeste. Al igual que otras compañías teatrales de la ciudad, estaba programando una temporada con obras exclusivamente estadounidenses para conmemorar el próximo Bicentenario de Estados Unidos. En primer lugar, un programa doble con obras de los dos titanes de la dramaturgia estadounidense de mediados de siglo: Tennessee Williams y Arthur Miller. Ambos tenían más de sesenta años y una reputación suficientemente asegurada, aunque estaban un poco pasados de moda. No obstante, el contraste entre los dos aportaría cierta emoción a la velada: Williams, el lírico y sensual sureño, y Miller, el lúcido y pragmático norteño.

Cuando Meryl vio para qué papel estaba leyendo, no se lo podía creer. La obra 27 vagones de algodón, de Williams, ambientada en un porche en el delta del Misisipi, es un tour de force para la actriz que interprete a Flora, una provocativa y despampanante sureña con una talla de sujetador grande y un coeficiente intelectual pequeño. Su marido, el inmoral propietario de una desmotadora, la llama Baby Doll. Cuando la desmotadora de un rival arde misteriosamente, se presenta el superintendente para hacer preguntas. Flora sospecha de su marido (quien, por supuesto, es claramente culpable). El superintendente la atrapa en un calenturiento juego del gato y el ratón, y le saca información mediante la intimidación, las amenazas y el sexo. En Baby Doll, la adaptación cinematográfica de Elia Kazan de 1956, Carroll Baker había inmortalizado el papel al interpretar a una seductora lolita cuya sexualidad prácticamente reventaba su vestido, nada que ver con aquella jovencita de 57 kilos llamada Meryl Streep.

Exhausta tras ocho horas de ensayos de Trelawny, Meryl llegó a la audición con una falda recta, una blusa y unas zapatillas sin cordones. Pertrechada con un cargamento de pañuelos de papel que había birlado en el aseo de señoras, se presentó a Arvin Brown, el director. A su lado estaba sentado John Lithgow, que por entonces dirigía otra obra en el Phoenix.

Lithgow recuerda lo que sucedió a continuación: «Mientras hablaba con Arvin sobre la obra y el personaje, se soltó el pelo, se cambió de zapatos, se sacó la blusa por fuera y empezó a meterse de manera despreocupada pañuelos de papel en el sujetador hasta duplicar el tamaño de su busto. Comenzó a leer una escena de 27 vagones de algodón con un ayudante del director de escena. Apenas se pudo detectar el momento en el que abandonó su propio personaje y se metió en el de Baby Doll, pero la transformación fue completa e impresionante. Era divertida, sexi, burlona, atontada, vulnerable y triste, y todos esos matices cambiaban como el mercurio ante tus ojos».³²

Arvin Brown la contrató de inmediato. Sin embargo, no se debió percatar de la transformación que se había producido ante él porque, al empezar los ensayos, se fijó detenidamente en la protagonista y sufrió un ataque de pánico. El truco de magia de Meryl había funcionado tan bien que no se había dado cuenta de que todo era una ilusión. «Era tan delgada, rubia y guapa… y de algún modo en la audición me había convencido de que era realmente aquella paleta desaliñada y torpe», recordaba Brown.³³ Se preguntó si iba a funcionar.

Meryl también estaba inquieta. Su falsa copa D había sido un recurso para engañar no solo a los presentes en la audición, sino también a sí misma. Sin el relleno de papel en el sujetador, estaba perdiendo el control del personaje. «Déjame intentar algo», le dijo a Brown.

Salió y regresó con una bata de casa andrajosa y unos pechos falsos. Había encontrado a Baby Doll y Brown volvió a ver a una «blanquita rechoncha». En vez de interpretar a una mujer fatal, Meryl ahondaba en la inocencia y la vulgaridad de Flora, que deberían ser contradictorias, pero no era así. Como Evert Sprinchorn en Vassar, Brown percibió un atisbo de rebeldía: «Tuve la impresión de que combatía los vestigios de un pasado muy convencional».

En enero de 1976, la Baby Doll de Meryl se anunció en el escenario de la Playhouse con un chillido en la oscuridad: «¡Jaaaaaake! He perdido mi bolsito blanco de cabritilla!».³⁴

A continuación entró en escena pisando fuerte con unos zapatos de tacón y ataviada con un vestido holgado: una bobalicona pechugona y balbuceante con una voz que recordaba un baño de burbujas. Entre frases, susurraba, soltaba risotadas y daba manotazos a moscas imaginarias. En cierto momento, mientras estaba sentada en el porche con las piernas separadas, se miró la axila y se la limpió con la mano. Poco después, se hurgó la nariz y se deshizo de sus hallazgos. Era lo más divertido y grotesco que Meryl había hecho desde The Idiots Karamazov. Pero, al igual que Constance Garnett, su Flora estaba basada en una especie de humanidad bobalicona.

The Village Voice la describió así:

… una niña-mujer alta, entrada en carnes, rubenesca; una Baby Snooks sexi que se tambalea sobre sus deslustrados zapatos de tacón de color crema, ríe tontamente, parlotea con su vocecita de niña, alternativamente ronca o estridente, pronuncia las palabras como si fuera demasiado perezosa para hacerlo correctamente (aunque se podía entender cada palabra), se lame los labios, esboza sonrisas húmedas, juguetea con su larga melena rubia, acuna sus pechos con los brazos, se repantinga y disfruta de su cuerpo como si fuera un baño caliente. Y todos estos detalles extravagantes son tan espontáneos y orgánicos como abundantes; no hay nada, nada, nada que distraiga. Todo es parte de Baby Doll. ¡Qué actuación!³⁵

Pocas personas en Nueva York (Rosemarie Tichler y John Lithgow) habían sido testigos de hasta dónde llegaba el talento de Meryl para la metamorfosis. Su Baby Doll era una audaz proeza de la comedia física, pero la verdadera sorpresa vendría al terminar 27 vagones de algodón. La obra formaba parte de un programa doble junto con Recuerdo de dos lunes, de Arthur Miller, ambientada en un almacén de piezas de automóviles en el Nueva York de la Depresión. El aspecto de ambas no podía ser más diferente: la obra de Williams rezumaba sexo y limonada, mientras que la de Miller era atrevida e industrial, como un Martini seco. El reparto incluía a Lithgow y a Joe Grifasi, con Meryl en el papel menor de Patricia, una secretaria.

Pero ahí era donde ella jugaba su baza. Al final de la obra de Williams, las luces se apagaban sobre Flora, que le cantaba Rock-a-bye Baby a su bolsito bajo la luz de la luna de Misisipi. Después de un intermedio, regresaba al escenario como Patricia, con el pelo negro ondulado, un traje elegante, la mano en la cadera, presumiendo del broche que le habían regalado en una cita la noche anterior. En ese preciso momento se podía escuchar en la oscuridad el crujido del papel mientras los espectadores hojeaban sus programas: ¿era posible que fuera la misma actriz?

«No solo interpretaba dos personajes completamente diferentes, sino que también creaba dos corrientes de energía totalmente distintas. 27 vagones era lánguida y a veces casi aburrida. Y de repente estallaba aquella ráfaga de energía cuando salía al escenario en la segunda obra con su peluca negra, y todo era urbano, acerado, rápido. Era como una sacudida», recordó Arvin Brown.

Tennessee Williams y Arthur Miller evitaron que se los viera juntos. Sabían que el emparejamiento de sus obras de teatro se vería inevitablemente como una competición y no querían fomentar el debate sobre quién era el mejor dramaturgo estadounidense. Así, Miller acudió al último ensayo general y Williams, al estreno. Cuando cayó el telón en 27 vagones, Meryl corrió al camerino para transformar la descuidada hillbilly en la fría secretaria. Contaba con la ayuda de J. Roy Helland, que la había seguido desde el Lincoln Center y la había ayudado a planear aquellas dos apariencias tan contrapuestas. Williams abordó a Arvin Brown en el vestíbulo para decirle cuánto le había sorprendido la actuación de Meryl.

«¡Nunca se había interpretado así!», dijo, y Brown supuso que se refería a la ingenuidad, tan diferente de la resuelta y malhumorada rubia explosiva que había interpretado Carroll Baker en la película.

Brown se coló en el camerino para contarle a Meryl la euforia del dramaturgo. Tras la función, llevaría a Williams entre bastidores para que pudiera elogiarla en persona. Pero Williams no apareció en el punto de encuentro acordado. Cuando cayó el telón de Recuerdo de dos lunes, había desaparecido.

Nadie supo por qué hasta el día siguiente, cuando el director recibió una llamada del agente de Williams para disculparse. Esto fue lo que había sucedido: Meryl tenía una suplente llamada Fiddle Viracola, cuya cara redonda y personalidad excéntrica la convertían en una Baby Doll nata. Viracola tenía una estrambótica afición: abordaba a las celebridades y les pedía que le dibujaran una rana. En el ensayo general se había acercado a Arthur Miller y le había pedido una rana para su colección.

La noche del estreno, mientras Williams se dirigía al vestíbulo para reunirse con Brown, una mujer se abalanzó sobre él gritando algo acerca de una rana. El dramaturgo se asustó y salió corriendo a buscar un taxi. Nunca logró llegar a los camerinos para decirle a Meryl cuánto le había gustado su Baby Doll.

Pese a sus progresos, todavía no se veía como una estrella de cine, ni tampoco la veía así el resto del mundo. O eso pareció una tarde, cuando se sentó frente a Dino De Laurentiis, el productor de cine italiano entre cuyos créditos figuraban desde La strada de Fellini hasta Serpico. De Laurentiis estaba seleccionando el reparto para un remake de King Kong y Meryl había acudido a una audición para el papel que había hecho famoso Fay Wray, el de la chica que conquista el corazón del gran gorila.

De Laurentiis la miró de arriba abajo a través de unas gruesas gafas cuadradas. Desde su despacho en lo alto del edificio Gulf and Western, en Columbus Circle, se veía toda Manhattan. Estaba en la cincuentena y llevaba el pelo canoso engominado y peinado hacia atrás. Su hijo Federico había visto a Meryl en una obra y la había llamado. Pero fuera lo que fuese que el De Laurentiis más joven había captado en ella, el de más edad no lo veía.

«Che brutta! —le dijo el padre al hijo, y prosiguió en italiano—. ¡Es muy fea! ¿Por qué me traes esto?»³⁶

Meryl se quedó estupefacta. Poco sabía el padre que ella había estudiado italiano en Vassar.

«Mi dispiace molto —replicó, para sorpresa del productor—. Siento mucho no ser tan guapa como debiera, pero esto es lo que hay.»

Meryl estaba aún más enfadada de lo que dejaba ver. No solo la había llamando fea, sino que también había dado por sentado que era estúpida. ¿Qué actriz, mucho menos estadounidense, y encima rubia, podía entender una lengua extranjera?

Se levantó para marcharse. Eso era lo que temía del mundo del cine: la obsesión por el aspecto, por el sexo. Era cierto que buscaba una oportunidad, pero se había prometido no hacer ninguna basura, y eso era basura.

Cuando se enteró de que Jessica Lange había conseguido el papel, no hizo ni un mohín. A decir verdad, tampoco había deseado mucho el papel. Sabía que no habría sido bueno para ella. Que grite otra a un simio en lo alto del Empire State. Querían una «estrella de cine», y ella no lo era.

Era demasiado brutta.

Su corazón estaba en el teatro. Después del éxito de 27 vagones de algodón, se quedó en el Phoenix para participar en otra obra esa primavera, Servicio secreto, un melodrama sobre la guerra civil de William Gillette. Su viejo amigo Grifo formaba parte del reparto, y también John Lithgow y Mary Beth Hurt, sus compañeros de Trelawny.

La obra era un thriller de 1895. No era nada reveladora, pero era divertido interpretar a Edith Varney, una belleza de Richmond que se enamora de un espía de la Unión mientras los cañones retumban de fondo. Meryl, con un vestido de cuadros y una capota, y Lithgow, con un bigote ensortijado, interpretaron escenas de amor que habrían parecido grandilocuentes en Lo que el viento se llevó:

—¿Esto qué es, amor y adiós?³⁷

—¡Oh, no, solo lo primero! ¡Y cada día, cada hora, cada minuto hasta que volvamos a vernos!

Rayaba en la afectación, y los actores nunca sabían muy bien hasta qué punto interpretar sus escenas con ironía, pero los chicos del Phoenix simplemente querían trabajar juntos en algo. Se formó un grupo muy unido, dentro y fuera de los escenarios: la decidida y chillona Mary Beth; el pícaro Joe Grifasi; el pensativo protagonista John Lithgow, y Meryl, la rubia wasp que podía interpretar casi cualquier papel. Bebían en el Joe Allen después de las funciones y luego regresaban en bici a casa, en el Upper West Side, como unos Jules y Jim trasplantados a Nueva York. Mary Beth ha recordado que se sentían los «príncipes de la ciudad».

Meryl seguía beneficiándose del éxito de 27 vagones y Recuerdo de dos lunes. «Esas dos obras en el Teatro Phoenix, junto con Trelawny, hicieron que se me prestara más atención que si hubiera participado en tres obras en Broadway en tres años interpretando a tres rubias», diría más tarde.³⁸ Ganó su primer premio como actriz profesional, el Theatre World Award, y fue nominada para un Drama Desk. Después, a finales de marzo, cuando aún no hacía un año que había salido de la Escuela de Arte Dramático, fue nominada para un Premio Tony por el programa doble del Phoenix. Competía con su compañera de reparto Mary Beth, nominada por Trelawny.

El 18 de abril, unos días después del estreno de Servicio secreto en la Playhouse, ambas actrices entraron en el Teatro Shubert para asistir a la ceremonia. Entre bambalinas se encontraban los pesos pesados del mundo del espectáculo: Jane Fonda, Jerry Lewis, Richard Burton. En el escenario estaban los actores de A Chorus Line, que competía en casi todas las categorías musicales. Los miembros del reparto inauguraron la ceremonia con el número inicial, ya icónico, I Hope I Get It. Y ese era también el sentimiento de los nominados que estaban sentados entre el público.

Era Domingo de Pascua. Mary Beth acudió con unas gafas demasiado grandes y su característica melena pelirroja. Meryl aún llevaba los tirabuzones típicos de la guerra civil sobre la frente. Mientras estaba sentada entre el público, se sintió «profundamente incómoda».³⁹ Durante las pausas comerciales, podía presentir a los nominados lamiéndose los labios. Parecía todo tan ridículo.

Y efectivamente, A Chorus Line arrasó y ganó en la mitad de las dieciocho categorías. Cuando ganó a Chicago y Pacific Overtures [Oberturas del Pacífico] en la categoría de mejor musical, parecía que la orquesta ya tocaba What I Did for Love en bucle. Ya nadie lo podía negar: Joe Papp tenía entre manos algo imparable.

Alan Arkin salió a presentar el premio a la mejor actriz en una obra de teatro y, al leer el nombre de Meryl entre las nominadas, los labios de ella se tensaron. Pero la ganadora fue Shirley Knight por Los hijos de Kennedy. Tanto Meryl como Mary Beth regresaron a casa con las manos vacías. El martes siguiente volvieron a trabajar y a estar de nuevo en Richmond, Virginia, en 1864.

En el ensayo general de Trelawny of the «Wells», Joe Papp le había dicho de manera enigmática: «Puede que tenga algo para ti». Luego, en la Nochebuena de 1975, sonó el teléfono: «¿Te gustaría interpretar a Isabella de Medida por medida en el parque y tal vez a Catalina de Enrique V?», dijo el productor.

Meryl estaba confusa. ¿Había perdido Papp su sentido crítico? Meryl sabía que tenía sus favoritos y que cualquiera al que Joe permitiera entrar en su círculo íntimo era un empleado de por vida, como en una empresa japonesa. ¿Pero Isabella? ¿No era la protagonista?

«Lo que me parecía fabuloso de él era que me trataba de igual a igual. Ya desde el principio, cuando yo era aquella estudiante de teatro desconocida y completamente ignorante, mucho antes de estar preparada, me admitía en los debates como una igual», ha afirmado Meryl.⁴⁰ Los dos cumplían años el mismo día, el 22 de junio, y se sentían unidos cósmicamente.

«Su confianza en mí era total, pero en algún lugar en el fondo de mi mente yo estaba gritando: “¡Guau! ¡Guau! ¡Mira esto! ¡Guau!”.»

El invierno dio paso a la primavera y Meryl iba a todas partes en bicicleta: al centro, al Teatro Público, donde ensayaba Medida por medida; y a la parte alta, al Lincoln Center, donde Papp ensayaba Enrique V. Un día de mayo, depositó su bici en la consigna del Café des Artistes, en la calle 67 Oeste, a dos manzanas de su nuevo apartamento. Había llegado temprano y deambuló por el comedor revestido de paneles de madera, contemplando los bucólicos murales de ninfas del bosque que bailaban jubilosas y desnudas. En los árboles circundantes había algo que le recordaba Bernardsville, la vieja Bernardsville de los tiempos en que era una niña mandona. Ahora cada vez había más autopistas y el lugar era muy diferente. Además, su padre se había jubilado, y él y Mary Wolf se iban a trasladar a Mason’s Island, en Mystic, Connecticut.

Para los estándares de cualquier actor, su primera temporada en Nueva York había sido de ensueño: obras consecutivas en Broadway, una nominación a un Premio Tony y, a continuación, dos papeles en Shakespeare en el Parque. Además, pocos días antes había recibido una llamada.

Ellos: ¿Te gustaría volar a Londres?

Meryl: Claro. (Pausa.) ¿A qué?

La respuesta era una audición para Julia, una película basada en un capítulo de Pentimento, las memorias de Lillian Hellman. La historia (cuya veracidad es cuestionable) trata sobre una amiga de la infancia de la dramaturga que siempre era más atrevida que ella. Julia se convierte en una activista contra los nazis y pide ayuda a Lillian para llevar dinero a los agentes de la Resistencia en Rusia. A diferencia de King Kong, este era el tipo de película en el que Meryl sí se veía: una historia de amistad femenina y audacia. Es decir, no era una basura. Jane Fonda interpretaría a Lillian y el director, Fred Zinnemann, buscaba una desconocida para interpretar a Julia.

En aquel momento, Meryl no podía dejar de mirar el billete de avión a Londres: 620 dólares.

«Cuando estaba en Yale, los asistentes a tiempo parcial como yo ganábamos 2,50 dólares la hora cuando actuábamos», le dijo a su cita para almorzar en el Café des Artistes, un reportero de The Village Voice que se llamaba Terry Curtis Fox.⁴¹ Era su primera entrevista profesional: «Hasta este año, cuando más dinero gané fue cuando trabajé de camarera. ¡620 y solo por una audición! Es una locura».

Otra cosa: no tenía pasaporte. Nunca lo había tenido.

Meryl estaba volcada en los ensayos de Enrique V. La visión de Papp era simple: cuanto más, mejor. En el puerto, los buques históricos se iban congregando para el próximo Bicentenario como una flotilla de fantasmas. Papp recrearía la pompa y boato en Central Park con la puesta en escena de la batalla de Agincourt como una repetición sangrienta de las batallas de Lexington y Concord. El éxito de A Chorus Line le dio un respiro en sus problemas de liquidez, pero el productor aún seguía desesperado por la situación del Lincoln Center. Debió comprender las palabras del rey atormentado: «Y el infinito gozo que disfrutan los hombres se le niega al rey».⁴²

A Meryl le parecía que no se dejaba intimidar. «Va a ir a por todas: dejemos que los críticos nos comparen con los británicos y nos hagan pedazos. Planea dejar todo el escenario abierto y lanzar flechas en llamas al lago», le dijo a Fox, entusiasmada. Como iba a interpretar a la princesa francesa Catalina, no iba a estar en el escenario durante las extravagantes escenas de lucha. «Ojalá pudiera estar en esas escenas», dijo con avidez.

Pagaron la cuenta y se dirigieron hacia la puerta. Meryl recogió su bicicleta en la consigna, se colgó la mochila y pedaleó hasta el Rockefeller Center para informarse sobre el pasaporte. A Fox, aquella actriz de veintiséis años le pareció un personaje de película: una joven estrella en ascenso, un rostro nuevo. Sin embargo, escribiría: «Meryl Streep tiene algo de asesina».

Su apartamento en la calle 69 estaba a menos de una manzana de Central Park. Un corto trayecto en bici la llevó al Delacorte, el oasis al aire libre que había construido Joe Papp. Unos pasos más y ya estaba en el escenario, con el costoso decorado del castillo de Belvedere al fondo y un despejado cielo estival sobre su cabeza. A continuación empezarían las batallas.

Papp había reunido un elenco enorme: sesenta actores, muchos de ellos jóvenes recién salidos de las escuelas de arte dramático que buscaban una oportunidad. La mayoría había hecho una prueba en el Público, el teatro donde se había estrenado A Chorus Line antes de ser trasladada a Broadway. La línea blanca en la que se habían colocado los miembros del coro aún atravesaba el escenario.

«Nos pidieron a todo un grupo que entráramos y nos colocáramos en la línea blanca —recordaba Tony Simotes, uno de los participantes en la audición—. De pronto, Joe empezó a hablar del espectáculo y de cómo lo veía para ponernos un poco en antecedentes. Y entonces dijo: “Ah, por cierto, estáis todos seleccionados”. Siguió hablando y nos quedamos todos en plan “¿Qué?”. Empezamos a gritar, a aplaudir y a abrazarnos.»⁴³

Papp, con su eterno cigarro colgando de la comisura de los labios, ejercía su poder como el cetro de un rey. Decía «construidme una torre» y un enjambre de carpinteros acudía raudo al escenario con martillos y tablas. En una ocasión empezó a saltar a la cuerda delante del reparto para demostrar que no había perdido su vitalidad.

Al cabo de unos días despidió al actor que recitaba el prólogo («¡Oh! ¡Quién tuviera una musa de fuego para escalar el cielo más resplandeciente de la invención!»)⁴⁴ y lo sustituyó por Michael Moriarty. Moriarty era por entonces un actor de Broadway galardonado con un Tony. Desde fuera del escenario, Meryl disfrutaba de su amenazadora interpretación del prólogo. Más tarde diría que fue «la primera vez que me di cuenta de que se podía sacar cualquier cosa, absolutamente todo, de Shakespeare. Michael buscaba cada frase escabrosa y la sacaba para que disfrutáramos de ella, y era perversa y sabia».⁴⁵

Meryl y Michael tenían algo en común, aparte de su cita en los escenarios en El burlador de Sevilla cinco años antes: eran los únicos miembros de la compañía a los que no parecía aterrorizar el director.

«A Michael Moriarty le importaba un bledo Joseph Papp, lo que era genial. Simplemente decía: “Vale, ¿quieres que interprete esto? Perfecto, lo haré”. Mucha gente se sentía muy intimidada por él. Pero lo que más me sorprendió fue que Meryl Streep se acercaba a él y lo rodeaba con el brazo, como si fuera un viejo amigo suyo», recuerda un miembro del elenco.⁴⁶

Hasta empezó a sonar como él en las entrevistas. Cuando el Times visitó el Delacorte y le preguntó si envidiaba la formación shakespeariana que recibían los británicos, se encogió de hombros y dijo: «Envidio todo ese caudal de experiencias al que pueden recurrir, pero en Estados Unidos tenemos una tradición diferente que es igual de sólida. Tiene que ver con el corazón y las tripas».⁴⁷ El corazón y las tripas, la especialidad de Papp.

Catalina solo tenía dos escenas, pero eran pequeños coups de théâtre. Una era íntegramente en francés, cuando la princesa aprende los términos en inglés para las partes del cuerpo y confunde elbow [codo] al pronunciarlo bilbow. Más tarde reaparece con un ridículo tocado y seduce al rey inglés. «Solo era un pequeño cameo delicioso, y lo bordaba. Ves cómo ese pobre rey confundido cambia y se enamora. Y cuando él se enamoraba, el público se enamoraba», recordaba Rosemarie Tichler.

Trabajar en Central Park tenía su magia peculiar. A las tres de la tarde, numerosos neoyorquinos hacían cola fuera del Delacorte para conseguir entradas gratuitas. (Papp nunca titubeó al respecto, ni siquiera cuando el Ayuntamiento le pidió que cobrara al menos un dólar.) La cola, que serpenteaba en sentido contrario a las agujas del reloj hacia los campos de sóftbol del Great Lawn, se convertía en una especie de escena shakespeariana en la que se desplegaba toda la estrambótica energía de la ciudad.⁴⁸ Una tarde de julio, una mujer que vestía de forma conservadora y llevaba unos libros de derecho estaba detrás de un hombre con una camiseta de Hobie’s Surfing Shop, mientras un trovador con un atuendo isabelino cantaba madrigales con acento del Medio Oeste a cambio de unas monedas. No muy lejos, un vendedor de perritos calientes competía con un puesto de falafel, mientras un hombre con una camisa morada, unos vaqueros morados y una bici morada le contaba a quien quisiera escuchar: «En realidad no me ves. Estás alucinando. Crees que estás viendo todo morado porque ese es el color de los hongos alucinógenos».

En torno a las cinco, el personal entregaba unas tarjetas que se canjeaban por entradas y los 1.800 más afortunados entraban en el anfiteatro para asistir a la función de las ocho en punto. Cuando salía Michael Moriarty invocando a la musa de fuego, el sol aún resplandecía sobre sus cabezas. En el acto V, cuando Enrique besaba a Catalina, la escena estaba iluminada por la luz de la luna. De noche, el parque se convertía en una guarida de atracadores y acosadores, y el grupito de actores sabía que tenían que salir juntos como una horda autoprotectora. Poco después, Meryl estaba de vuelta en el portal, de vuelta en el ascensor y de vuelta en el apartamento que tenía para ella sola.

Medida por medida se estrenó cuatro días después de que finalizaran las representaciones de Enrique V en el Delacorte. Diez minutos antes del comienzo de la primera función, un hombre del público sufrió un infarto. Una ambulancia lo trasladó al Hospital Roosevelt, pero falleció antes de llegar. A las ocho en punto empezó a llover y el director de escena mantuvo la función durante veinte minutos. Llegaron hasta el acto I antes de que el aguacero arreciara. Finalmente hubo que suspender la representación y todos regresaron a casa empapados.

La obra era un desafío incluso cuando no llovía. Medida por medida, ni tragedia ni comedia, es una de las «obras problemáticas» más ambiguas de Shakespeare. La trama se basa en un dilema moral: Viena se ha convertido en un nido de burdeles, sífilis y pecado. El duque (interpretado por Sam Waterston, de treinta y cinco años) encarga a un estricto juez, Angelo, poner fin a aquel desastre. Para infundir temor a la ley, Angelo condena a muerte a un joven llamado Claudio, al que acusa de fornicación. La hermana de Claudio, Isabella, está a punto de entrar en un convento cuando se entera de la noticia. Pide clemencia a Angelo, que está cegado por la lujuria. Este regresa con una propuesta indecente: que se acueste con él a cambio de que él le salve la vida a su hermano. Pese a las súplicas del condenado, Isabella no cede y se dice a sí misma: «Isabella, vive casta; hermano mío, muere: más que nuestro hermano es nuestra castidad».⁴⁹

Estos versos suelen provocar suspiros de asombro.

«El papel es muy hermoso, pero entraña muchos problemas. Uno de ellos es que es muy difícil que el público de 1976 se crea que la pureza del alma es lo único que le importa a Isabella. Es muy difícil que se lo trague», dijo Meryl entonces. La mayoría de la gente pensaba: «Vale, Angelo es un cerdo. Pero ¡venga ya, es la vida de tu hermano! ¡Acuéstate con él!».⁵⁰

Meryl estaba decidida a encontrar la verdad de Isabella, a hacer que su dilema fuera realista aunque el público estuviera en su contra, el mismo obstáculo al que se enfrentaría en Kramer contra Kramer. ¿Podía conseguir que la gente se pusiera de parte de una monja fanática? «Los hombres siempre han rechazado a Isabella a lo largo de la historia», dijo durante los ensayos, con un entusiasmo anticipado.⁵¹ Su padre, jubilado en Connecticut, recopiló todo el material de lectura que pudo encontrar sobre la obra. «Es bastante erudito», presumía Meryl.

Una de las razones por las que Papp había elegido Medida por medida era que había un gran papel para Meryl Streep, aunque la actualidad de la trama había que buscarla en otro aspecto. La Viena de Shakespeare está plagada de corrupción, depravación y suciedad, y los neoyorquinos, que habían vivido prácticamente una bancarrota en la ciudad, podían identificarse con ella. Por otro lado, todo el país había aprendido una lección sobre indultos oficiales como el que Isabella busca para Claudio. Dos años antes, el presidente Gerald Ford había indultado a Richard Nixon por los delitos del Watergate y lo estaba pagando caro en su campaña electoral contra Jimmy Carter. En cualquier sitio al que se mirara, alguien con poder estaba cerrando un trato turbio y una ciudad se derrumbaba bajo el peso de su propia miseria.

El director, John Pasquin, concibió una Viena que a los neoyorquinos les recordara su ciudad. El decorado de Santo Loquasto parecía una estación de metro o el aseo de caballeros de fuera del teatro: nauseabundos azulejos blancos que prácticamente apestaban a orines en un horizonte de demonios pintados. Mientras Angelo y sus oficiales se mofaban desde una pasarela elevada, las alcahuetas y las prostitutas de Viena salían de una trampilla como si ascendieran desde el inframundo. Era como si la alta sociedad de Park Avenue se mezclara con los vagabundos de Times Square, la ciudad bifurcada que Papp había intentado unir en sus teatros.

Meryl leyó la larga y turbulenta obra una y otra vez. Envuelta en un hábito blanco, solo podía trabajar con su rostro y su voz. Y en el parque, expuesta a los elementos, su meticulosa caracterización podía perder el rumbo fácilmente. Una noche, durante el clímax de su gran soliloquio («Le contaré lo que reclama Angelo y dispondré su alma para el descanso eterno»),⁵² retumbó sobre sus cabezas lo que parecía un Concorde y tuvo que gritar «para el descanso eterno». «Es absurdo, pero exige mucho de mí porque preparo cuidadosamente un personaje y un motivo, y entonces sucede algo que ni siquiera aparece en el libro y lo arruina todo», diría poco después.⁵³

Pero a Meryl Streep le sucedía algo más, algo que podía controlar aún menos que a los aviones que retumbaban sobre Manhattan. Todo el mundo podía verlo en sus escenas con el actor de cuarenta y un años que interpretaba a Angelo: la atracción y el rechazo de los personajes, la santa y el pecador enzarzados en una batalla de sexo y muerte. Saltaban chispas. Miraba fijamente los ojos de carbón del protagonista y la cara cetrina de él delataba una tristeza quejumbrosa. Él le lanzaba fuego, ella respondía como el hielo:

ANGELO: Sencillamente pensad que os amo.

ISABELLA: Mi hermano amó a Julieta y me habéis dicho que por esa razón debe morir.

ANGELO: No morirá, Isabella, si vos me amáis.⁵⁴

La suplente de Meryl, Judith Light, observaba las escenas de Isabella y Angelo cada noche, memorizando los matices de la actuación de Meryl por si alguna vez tenía que sustituirla. (Nunca tuvo que hacerlo.) «Era su dinámica la que sustentaba la obra, y verlos a los dos desarrollar algo juntos era increíblemente electrizante. Se notaba que había algo y que ella también se dejaba llevar», recordaba Light.⁵⁵

Michael Feingold, el viejo amigo de Meryl de Yale, también lo vio: «La atracción física entre ellos era muy real. Y la idea de empezar una relación entre Isabella y Angelo estaba presente no solo en las frases de los actores, sino también en sus vidas […]. Eso añadía una carga adicional y se sentía en ella a pesar de su hábito de monja».⁵⁶

Incluso Mel Gussow, el crítico del Times, se dio cuenta. «La señorita Streep, que con frecuencia ha sido elegida para encarnar a mujeres más fuertes y maduras, no interpreta a Isabella con dulzura e inocencia. Hay sabiduría detrás de su aparente ingenuidad. Percibimos el tira y afloja sexual entre ella y Angelo, y ella también nos hace tomar conciencia de los crecientes sentimientos de autoestima y poder del personaje.»⁵⁷

No sabía ni la mitad de la historia.

Cuando Medida por medida trata de una monja que antepone sus principios a la vida de su hermano, es una «obra problemática». Pero aquella Medida por medida trataba de un hombre y una mujer que luchan contra su sexualidad no satisfecha, hacen declaraciones y las cuestionan a un mismo tiempo, con sus ideales traicionados por su irrefrenable deseo. Es la pureza de Isabella la que inflama a Angelo, a diferencia de las prostitutas de Viena. Los dos actores eran una pareja casi tan disparatada como sus personajes: la princesa de hielo y el bicho raro. Y sin embargo todos, en el escenario y fuera de él, parecían notar que saltaban chispas entre ellos.

La noche del estreno, Meryl y su Angelo se escabulleron de la fiesta del reparto y acabaron en el Empire Diner de Chelsea, un restaurante barato decorado con motivos art déco en negro y plateado, con un Empire State en miniatura en el tejado. Comieron y hablaron, y cuando Meryl llegó a casa, eran las cinco de la mañana. No podría dormir.

A la mañana siguiente se levantó para dejar entrar a un reportero a su apartamento. Mientras hablaban, tomaron zumo de naranja y cruasanes. Meryl tenía los ojos inyectados de sangre y la cara sin maquillar. Incluso cuando respondía a las preguntas sobre su maravilloso primer año tras salir de la Escuela de Arte Dramático, sus pensamientos volvían una y otra vez a John Cazale. Aquel hombre tenía algo. Algo.

Se oyó decir: «He tenido muchísima suerte desde que llegué a la ciudad».⁵⁸

FREDO

El tiempo transcurría de manera diferente para John Cazale. Todo iba más despacio. No era que fuera perezoso ni mucho menos, pero era meticuloso, a veces hasta la exasperación. Podía tardar horas en realizar incluso las tareas más simples. Todos sus amigos eran conscientes de su parsimonia y se exasperaban.

Su amigo Marvin Starkman ha explicado: «Teníamos una casa en el campo y John venía bastante a menudo. Si su coche iba delante del mío y llegábamos a una cabina de peaje, se paraba y miraba a ver si fuera estaba indicado el nombre o el número del tipo. Le miraba, se aseguraba de que supiera con quién estaba hablando, sacaba una moneda de veinticinco centavos o lo que fuera y decía: “Aquí tiene”. Vamos, que te podías morir en el coche si ibas detrás de él».¹

Robyn Goodman, que estaba casada con su amigo Walter McGinn, contó: «Compramos un televisor en color. Era algo totalmente novedoso y estábamos muy emocionados. Walter llamó a John y este vino a ayudarlo a instalarlo. John quiso ajustar el color. Era en torno a las diez de la noche. Me fui a dormir a eso de las doce y aún seguían en ello. Creo que se pasaron despiertos la mayor parte de la noche ajustando el color».²

El dramaturgo Israel Horovitz explica: «Tuvimos que darle una llave del teatro porque era lentísimo desmaquillándose. Íbamos a un restaurante cerca de Astor Place y supuestamente tenía que reunirse con nosotros allí. Íbamos todos a comer y terminábamos antes de que él llegara. Era la persona más lenta que he conocido».³

Su amigo Al Pacino decía: «Ibas a cenar con él y tú terminabas, te lavabas los dientes y te ibas a la cama antes de que él se acabara el primer plato. Luego sacaba el puro. Lo encendía, lo miraba, lo probaba y por fin se lo fumaba».⁴

John se movía como si tuviera todo el tiempo del mundo.

También era así con los personajes. Los directores le llamaban Veinte Preguntas porque no dejaba de plantear preguntas en los ensayos. Antes de hacer algo, tenía que saberlo todo. Intentaba una misma cosa de un millón de maneras diferentes; ¡había tantas posibilidades! Marvin Starkman solía tomarle el pelo: «¡Santo Dios!, apuesto a que tus preliminares sexuales duran cinco horas».

No se parecía a ningún otro actor de las películas: cuerpo larguirucho, nariz de bocina, frente tan prominente como una roca dividida en dos por una vena palpitante. Cuando John fijaba sus ojos hundidos en algo, podía parecer tan lastimado y desesperado como un perro moribundo.

«Era como de otro planeta. Tenía tanta profundidad y sinceridad... No había nada falso en él, ni como persona ni como actor. Y experimentaba el mundo de un modo profundo», diría Robyn Goodman.

John era lento porque todo le fascinaba. Adoraba su Datsun. Amaba El ladrón de bicicletas. Le encantaban los cigarros cubanos, que fumaba sin parar. «John poseía una curiosidad infantil; no era fingida. Si no le conocías, podías decir: “¿Qué son estas gilipolleces?”. No eran gilipolleces», afirmó Starkman.

En una ocasión, él y Walter McGinn (John le llamaba Speedy) encontraron un parquímetro tirado en la acera. Decidieron llevarlo a casa de John y desmontarlo para ver cómo funcionaba. Alguien debió denunciarlos porque se presentó la policía y arrestó a John. Pasó la noche entre rejas.

—Cielos, ¿cómo te ha ido? —le preguntó Starkman cuando salió.

—Bueno, he hecho algunos amigos y he descubierto cómo encender dos cigarros con una misma cerilla —respondió John.

Sus personajes compartían su inocencia infantil, pero bajo la superficie siempre palpitaba la melancolía. «Tenía un trasfondo de tristeza. No sé cómo explicarlo», diría su hermano Stephen.⁵ Él y Walter hablaban durante horas de la interpretación mientras Robyn Goodman observaba. «Ambos tenían un profundo conocimiento de que en el fondo de cada personaje había algún tipo de dolor. Se percibía que ambos estaban un poco dañados y que lo convertían en arte», ha recordado.

Era el dolor lo que definía a su personaje más intenso, Fredo Corleone, en El Padrino y El Padrino II. Está presente cuando golpea borracho a Kay, la novia de su hermano, en la boda de su hermana. Lo está cuando, con su traje amarillo mostaza y sus gafas de sol de aviador, se hace pasar por un pez gordo con las chicas mientras empina el codo en Las Vegas. Y lo está en la casa del lago Tahoe, cuando todo sale tumultuosamente a la superficie.

MICHAEL: Siempre he mirado por ti, Fredo.

FREDO: Claro, siempre has mirado. El hermano pequeño mirando por el mayor. ¿Has pensado en eso? ¿No lo has pensado ni una sola vez? Que Fredo haga esto, que Fredo haga lo otro. Que Fredo se ocupe de un club nocturno de mala muerte. Que Fredo vaya a recibir a mengano al aeropuerto. ¡Soy el hermano mayor, Mike, y todo el mundo me da de lado!⁶

La mayoría de los actores matarían por interpretar a Sonny o Michael Corleone, los hermanos machitos que dirigen el negocio ilegal de la familia. ¿Qué joven no quiere interpretar a un personaje valiente, arrogante o fuerte? Pero John era como la cara B de la masculinidad estadounidense. Sin inmutarse o alardear, podía transmitir debilidad, cobardía, vergüenza o miedo. John podía transformar al más débil del grupo en lo mejor de la película, siempre que se prestara atención. La mayoría de los que acudían a ver sus películas salían hablando de Al Pacino, Robert De Niro o Gene Hackman, los tipos que interpretaban a los atormentados héroes. Pero, si uno se tomaba la molestia de fijarse en él, John Cazale te podía romper el corazón.

Todo empezó con la música. De niños, John y su hermano idolatraban a Toscanini. Escuchaban durante horas en el gramófono de manivela los Conciertos de Brandenburgo n.º 2 y n.º 3 de Bach, los Nocturnos de Debussy, las oberturas wagnerianas de Los maestros cantores y Parsifal. Ponían una y otra vez los álbumes de la Sinfonía n.º 99 de Haydn hasta que Stephen, que era dos años menor, se sentó sobre el cuarto movimiento y lo rompió. «Se puso como loco. Solía pegarme un montón. A veces tenía los brazos llenos de cardenales por culpa de sus puñetazos», afirma Stephen.⁷

Heredaron la pasión por la música de su tía Kitty, que los llevaba a conciertos y museos en la ciudad de Nueva York. Ella la había heredado de la abuela, la Nonna, que cantaba fragmentos de óperas italianas por la casa. En su juventud, la Nonna había trabajado en una fábrica textil que producía yute y recreaba con orgullo los movimientos de los brazos que había repetido en el telar. Sus nietos imitaban los gestos a sus espaldas y se reían por lo bajo.

Pese a protagonizar la saga cinematográfica decisiva sobre la inmigración italoestadounidense, John mostraba poco interés por sus orígenes. Stephen desvelaría más tarde la historia familiar, una versión real de El Padrino II, salvo por la mafia. Su abuelo, Giovanni Casale, nació en Génova y zarpó rumbo a Nueva York el 27 de septiembre de 1868. Con dieciséis años, vivía en la pobreza y era prácticamente analfabeto. Al cabo de otros dieciséis años, por razones que se desconocen, firmó los documentos de la nacionalidad como «Giovanni Cazale», con z, el apellido que llevarían sus hijos y nietos.⁸ Por entonces trabajaba de vendedor de fruta y afilador itinerante. Se mudó con su esposa, Annie, a Revere, una ciudad costera cercana a Boston, y abrió su primer hotel con dos socios. Cuando Revere se convirtió en un concurrido lugar de vacaciones, Giovanni adquirió más propiedades. Al igual que Vito Corleone, se había construido una vida nueva en una tierra nueva dirigiendo su propio negocio, solo que este no incluía arrojar cadáveres al río.

Giovanni y Annie tuvieron una hija, Catherine, a la que John y Stephen llamaban tía Kitty. Otra hija, Elvira, murió joven. Después llegaron los gemelos, John y Charles, que nacieron prematuramente. Annie los cubrió de aceite de oliva y los calentó en el horno; sobrevivieron. Los dos hermanos trabajaban vendiendo carbón y les encantaba apostar a los caballos en el hipódromo de Suffolk Downs. John, el mayor de los gemelos, se casó con una irlandesa católica y tuvieron tres hijos. John Cazale, que nació en 1935, era el hijo del medio, un niño tímido que adoraba a los Red Sox y a Ted Williams.

Cuando John tenía cinco años y Stephen tres, la familia se mudó a Winchester. Sus padres los enviaron a internados diferentes: John a Buxton, en Williamstown, Massachusetts, y Stephen a la Woodstock Country School, en Vermont. John era callado y retraído, y sorprendió a todos al anunciar que se había apuntado al grupo de teatro escolar. «Me asombró tanto como a los demás cuando me enteré de que quería adentrarse en el teatro. Era la cosa más improbable que cabía esperar que hiciera», afirma Stephen.

De adolescente, John trabajó de mensajero para Standard Oil. Otro de los mensajeros era Al Pacino, cinco años más joven. John se fue a estudiar arte dramático a la Universidad de Boston, donde conoció a Marvin Starkman y Walter McGinn. Todos ellos veneraban a su profesor de interpretación, Peter Kass, que obligaba a sus alumnos a explotar su propia oscuridad, no a rehuir el dolor, sino a ubicarlo en un personaje. (La misma lección que Meryl soportó en su primer año en Yale.) John se quedó en Boston, actuando en la Charles Playhouse y trabajando a tiempo parcial de taxista. Una vez más, la parsimonia. «No dejaba a la gente en medio de la calle. Se acercaba a la acera. Les abría la puerta, se bajaba. Era el tipo perfecto para ser taxista», asegura Starkman.

Se trasladó a Nueva York y encontró un apartamento en un edificio sin ascensor en West Sixties. «Era desastroso con las tareas domésticas», recordaba Stephen. A los hermanos les gustaba hablar en un latín sin sentido, en el que una pocilga era un porcus pennus. Cuando John le mostró por primera vez a Stephen su apartamento, le espetó: «Bienvenido al Porcus Hilton». Parte del desorden se debía a que tenía un cuarto oscuro improvisado. John ganaba dinero fotografiando esculturas para folletos de museos y retratando a sus amigos actores. La fotografía se adecuaba a su carácter compulsivo: ajustaba cuidadosamente la iluminación de las esculturas para asegurarse de que parecieran tridimensionales en lugar de planas. Algunas fotos eran solo para él: paisajes de los Berkshires o estudios fotográficos de la tía Kitty al piano.

Los trabajos de actor escaseaban. Starkman, que producía anuncios, intentó conseguirle algún trabajo, pero la respuesta siempre era alguna variante de «demasiado étnico». Lo mejor que pudo conseguirle fue un anuncio de televisión para New York Telephone en el que John interpretaba a un jefe indio. Él y Marvin decidieron hacer sus propias películas. En 1962 rodaron un cortometraje burlesco titulado The American Way, en el que John interpreta a un anarquista que no consigue hacer volar nada. Ya se vislumbran atisbos de su contradictoria presencia en la pantalla: cómico pero afligido, peligroso pero débil. Fuera de la pantalla no era peligroso, y su inocencia era tan genuina que podía sacarle de un apuro. Un domingo por la mañana se dirigió a casa de Starkman para empezar el rodaje del día con una caja de TNT falsa bajo el brazo. Un policía le detuvo y le dijo:

—Eh, ven aquí. ¿Adónde vas?

John le miró inexpresivamente y respondió:

—Voy a casa de Marvin.

—Ah, vale —replicó el policía, y le dijo que se fuera.⁹

Su revelación llegaría con dos obras de teatro de Israel Horovitz. Mientras Horovitz estaba en la escuela de arte dramático en Inglaterra, vio a unos gamberros acosar a un estudiante indio con turbante. El incidente le inspiró The Indian Wants the Bronx [El indio quiere el Bronx], que representaría a su regreso a Nueva York. Para el papel del gamberro principal seleccionó a Al Pacino, un actor desconocido al que había visto en una obra en el salón de alguien. Para su víctima (Gupta, un padre atemorizado y perdido en Nueva York que intenta contactar con su hijo desde un teléfono público) eligió a un actor indio. Pero el hombre no tenía mucha experiencia como actor e, inexplicablemente, levantaba la mano cada vez que tenía que decir una frase. «Se convirtió en una obra sobre la mano de ese tipo», recordaba Horovitz.

Al Pacino, firme seguidor del Método, no se podía concentrar. Tuvieron que sustituir al indio. Israel ya conocía a John Cazale porque se había criado en una población cercana. El diálogo de Gupta era en hindi, y John e Israel debatieron si podía interpretar el papel un actor italiano. Al final John aceptó. Mientras preparaban la obra en Provincetown, Pacino llegó a la casa de Cape Cod donde se alojaban todos. Entonces el coprotagonista asomó la cabeza por la puerta de la habitación y Pacino reconoció ese rostro que había visto años antes, cuando trabajaba para Standard Oil.

«Otra vez tú. Te conozco», dijo Al Pacino.¹⁰

La obra se estrenó en Nueva York, en el Teatro Astor Place, en enero de 1968. Fue aclamada de inmediato, lo que ilustra la cruda y enérgica agresividad callejera que estaba electrizando la escena teatral del centro. Horovitz, Al Pacino y Cazale ganaron varios premios Obie. Ese verano llevaron la obra al Festival de Spoleto, en Italia. Entre función y función, John reunía a la compañía en la piazza principal y los dirigía en una armonía a seis voces. No hablaban italiano, por lo que cantaban palabras de los mapas turísticos: «¡Piazza del Duomo! ¡Spoleto! ¡Spoleto!».

Fue otra obra teatral de Horovitz la que dio a John el empujón que tanto ansiaba. Line [La cola] era la clase de experimento minimalista de finales de los años sesenta que estaba trastocando las ideas preconcebidas sobre lo que constituía una obra de teatro. No había decorado y apenas tenía argumento. Bastaba con cinco actores que hacían cola, cuatro hombres y una mujer. Nunca se explicaba qué estaban esperando. A lo largo de la obra se peleaban, fornicaban y se engañaban unos a otros para hacerse perder el sitio en la cola; un estado de naturaleza hobbesiano para neoyorquinos cultivados que nunca ven una cola sin preguntarse si deben estar en ella.

John interpretaba a Dolan, que se autoproclama un «tipo bonachón» pese a que casi estrangula a otro personaje. En cierto momento, Dolan expone una «filosofía del perdedor»,* que también se podía aplicar a la actitud de John hacia la interpretación o al menos al efecto que surtía en él: «Todo el mundo quiere ser el primero, ¿verdad? […]. Ahora puedes dejarlo claro. Simplemente, cuélate como el chico, grita y presume de ser el primero. O de merecer ser el primero. Lo que quiero decir es que tú has dado un paso atrás […]. La manera más fácil de pegarle una patada en los huevos a un perro es estar debajo de él. Deja que camine por encima de ti un momento. Apunta bien. Y...».¹¹

Line se estrenó en el Teatro La MaMa del East Village en el otoño de 1967. Cuatro años más tarde se repuso en el Theater de Lys, en la calle Christopher, protagonizada por Cazale y Richard Dreyfuss en su debut fuera de Broadway. Una noche, Dreyfuss invitó a Francis Ford Coppola y a su director de reparto, Fred Roos, que estaba preparando El Padrino. Cuando vieron a Cazale en el escenario, Roos dijo de inmediato: «Ese es Fredo».¹²

«El segundo vástago, Frederico, conocido como Fred o Fredo, era el hijo con el que sueñan todos los italianos. Cumplidor, leal, siempre al servicio de su padre. Tenía treinta años y seguía viviendo con sus progenitores. Era bajo y corpulento. No era guapo, pero tenía la misma cabeza de Cupido de la familia, con una mata de pelo rizado que enmarcaba su cara redonda y unos labios gruesos sensuales», escribió Mario Puzo en su novela El Padrino.¹³

John Cazale no era ni bajo ni corpulento y, desde luego, no tenía una mata de pelo rizado. Pero, para Coppola y Roos, tenía el aspecto de alguien al que siempre le habían pasado por encima. Coppola, que tenía hermanos con talento (el escritor August Coppola y la actriz Talia Shire, que interpretaba a Connie Corleone), sentía debilidad por Fredo. «En una familia italiana, o al menos en mi familia, siempre están esos hermanos a los que se considera menos talentosos que los demás —afirmó el director—. Son objeto de burlas. Es posible que yo haya formado parte de esa categoría durante algún tiempo, no lo sé. Sin duda tenía tíos a los que se menospreciaba. Creo que los italianos con esa mentalidad pueblerina son muy duros y muy crueles con los que no están a la misma altura que los hermanos o los tíos que sobresalen.»¹⁴

John volvió a encontrarse con Al Pacino, que interpretaba a Michael Corleone. Sin embargo, lo realmente emocionante era actuar junto a Marlon Brando, que interpretaba a su padre, Vito. Brando era el gigante indiscutible de la interpretación en Estados Unidos y los actores más jóvenes (Pacino, Cazale, James Caan, Robert Duvall) le veneraban tanto como los hermanos Corleone a su padre capo. «Brando era nuestro héroe. Íbamos a ver La ley del silencio, Un tranvía llamado Deseo, todas aquellas primeras películas, como si asistiéramos a una clase magistral. Le adorábamos. John consigue trabajar con Brando y lo ilumina», ha afirmado Marvin Starkman.

Llegó el momento de rodar la escena en la que disparan a Vito en la calle fuera de la frutería, cuando a Fredo se le cae la pistola mientras los asesinos huyen. Mientras el Padrino sangra junto a la acera, Fredo se inclina sobre él con un ataque de histeria tras haber fallado a su padre de la peor manera posible. Coppola filmó a Brando moribundo junto a la acera y después giró la cámara para grabar el plano de la reacción de John. «Brando tenía en tanta consideración a John que volvió a tumbarse junto a la acera para que John pudiera actuar cerca de él. Era, por así decirlo, el mayor de los cumplidos», afirmó Starkman. El Padrino se estrenó en marzo de 1972, mientras Meryl Streep aún seguía actuando en estaciones de esquí de Vermont. Obtuvo once nominaciones a los premios de la Academia y ganó el Óscar a la mejor película. Marlon Brando se hizo con el premio al mejor actor y envió a la activista india Sacheen Littlefeather a rechazar el premio. Al Pacino, James Caan y Robert Duvall acapararon la categoría de mejor actor secundario. John no fue nominado.

Animado por el éxito de El Padrino, Coppola rodó un drama sobre la vigilancia titulado La conversación, que protagonizó Gene Hackman en el papel de «el mejor espía de la Costa Oeste».¹⁵ John interpretaba a su ayudante, Stan, un técnico inquisitivo con auriculares y gafas gruesas. Una vez más, John explotó la debilidad del personaje (su inmadurez, su curiosidad) y le infundió una dulzura infantil. La película obtuvo tres nominaciones a los Óscar, entre ellas la de mejor película. John no fue nominado.

En El Padrino II, Coppola hace que el odio hacia sí mismo de Fredo vaya in crescendo. Fredo, con su traje de cuadros y su bigote fino, era gregario e impotente, incapaz de controlar siquiera a su mujer ebria en la pista de baile. Tras conspirar en un fallido intento de matar a su hermano, la culpa y el miedo lo devoran. En el momento más icónico de John en la película, Michael agarra con fuerza la cara de Fredo y le dice: «Sé que fuiste tú, Fredo. Me destrozaste el corazón. Me destrozaste el corazón».¹⁶

La traición de Fredo a Michael y la decisión de Michael de matarlo son una parte esencial de la película, lo que otorgaba a John más protagonismo en la pantalla del que había tenido nunca. El Padrino II obtuvo once nominaciones a los premios de la Academia, entre ellas la nominación a mejor película, que ganó. Al Pacino fue nominado como mejor actor. Robert De Niro, Michael V. Gazzo y Lee Strasberg compitieron por el Óscar al mejor actor secundario, que se llevó De Niro. John no fue nominado.

Pese a su propensión, similar a la de Fredo, a ser relegado, el talento de John se volvía más complejo con cada película y su capacidad para exponer las heridas psíquicas del personaje se tornaba más desgarradora. Al mismo tiempo, tenía un aspecto cada vez más enfermizo y su vitalidad iba desapareciendo junto con su cabello. Un verano, mientras se alojaba en casa de Starkman en las Catskills, se sintió mal en la feria del condado. «Tenemos que volver a la ciudad», suplicó. Marvin y su esposa condujeron de regreso. Cada bache y cada sacudida agravaban la agonía de John.

Le llevaron a toda prisa al Hospital Roosevelt, donde a John le diagnosticaron una pancreatitis crónica. Cuando Marvin fue a visitarlo, estaba conectado a tubos y apenas podía hablar. Junto a la pared había un recipiente de cristal lleno de la bilis verdosa de su estómago. «Fue horrible. Le dejé allí y pensé: “¿Qué puedo hacer por este tipo?”», recordaba Starkman. Los médicos le dijeron a John que, si no dejaba de beber de inmediato, el alcohol destruiría su páncreas.

De algún modo, su palidez agrandaba su singular presencia en la pantalla. «Hay una especie de decadencia moral en Fredo acentuada por el hecho de que, de la primera película a la segunda, Cazale había adquirido un aspecto más fantasmal. Estaba más delgado; sus ojos eran más exagerados; su frente, más prominente», comentó el crítico David Thomson.¹⁷

Para entonces, el auge del cine de finales de los años sesenta y durante los setenta había abierto la puerta a actores excéntricos, étnicos o simplemente peculiares. Salvo Warren Beatty y Robert Redford, los actores principales tenían la piel aceitunada como Al Pacino, eran tímidos como Dustin Hoffman, negros como Sidney Poitier o tenían una mirada diabólica como Jack Nicholson. Las estrellas de cine se parecían cada vez menos a los ídolos de la primera sesión y cada vez más a las personas que te podías encontrar por la calle. Incluso Robert De Niro, el nuevo abanderado de la virilidad en la gran pantalla, era italiano. El rostro ceniciento de John y su excéntrica energía, que en otro tiempo le habían impedido aparecer en anuncios de televisión, por entonces eran su divisa.

No le faltaba un extraño encanto sexual. John ejemplificaba la idea francesa de jolie laide o «guapo feo». Era un concepto que Hollywood apenas empezaba a entender (al menos con respecto a los hombres). Como le gustaba decir a Horovitz, parecía san Francisco de Asís, aunque nunca le faltaban citas con mujeres hermosas, entre ellas las actrices Verna Bloom y Ann Wedgeworth, la coprotagonista de Line. Sus amigos no sabían cómo lo hacía. «Siempre tenía novias. Tuvo algunas de las novias más guapas que se podían encontrar, y muchas de ellas rompían [con él] debido a la lentitud de tortuga con que hacía las cosas», ha afirmado Starkman.

Cuando despegó su carrera, empezó a salir con una actriz pelirroja de Texas que se llamaba Patricia. Patricia era una belleza fría que no había tenido su gran oportunidad. Algunos amigos de John detectaron cierto oportunismo, pero él estaba colado. Tal vez a instancias de ella, Cazale abandonó su desordenado apartamento del Upper West Side, que había ahuyentado a sus novias anteriores, e invirtió parte del dinero de El Padrino en un loft en el centro, en la calle Franklin. Se trataba de un antiguo almacén con una escalera de incendios, un ascensor y una plataforma de carga de chapa diamantada que daba a la calle. El barrio, tradicionalmente industrial, se hallaba en plena transformación, ya que los artistas y las compañías de teatro experimental ocupaban edificios que antes habían pertenecido a proveedores de buques. Los neoyorquinos no tardarían en conocerlo como Tribeca. Por entonces era tierra de nadie.

Cuando John vio por primera vez el lugar, con latas de tomate apiladas desde el suelo hasta el techo, no se lo podía creer. «Estos suelos deben ser muy resistentes», pensó.

«¿Conoces esas latas del número 10, las grandes de tomate? Me refiero a latas de verdad, de aproximadamente este tamaño. ¡Pesan mucho!», le dijo a Marvin.¹⁸

Cuando las latas desaparecieron, solo quedó ladrillo visto y un espacio abierto. John llevó tablones de madera y martillos. Él y Patricia fueron los pioneros en construir un nido en un almacén.

Pero no duró. Patricia se marchó a California y dejó a John solo en el apartamento.

Mientras tanto, Pacino había firmado para rodar la nueva película de Sidney Lumet, Tarde de perros. Se basaba en un incidente real: la historia de un desdichado criminal que había atracado un banco de Brooklyn para pagar la cirugía de cambio de sexo de su amante. Mientras el tipo y su compinche trataban de mantener a raya a los rehenes, fuera se agolpaban los policías y mirones en una especie de teatro de calle perverso. Pacino le pidió a Lumet que viera a John para el papel de Sal, el compinche, aunque no se parecía en nada al tipo real. Lumet accedió de mala gana. John leyó unas dos frases antes de que el director dijera: «Es tuyo».¹⁹

El aspecto de John en el papel de Sal era el más estrafalario hasta la fecha. Con su pelo grasiento que nacía de la mitad del cráneo y le caía hasta los hombros, parecía un buitre beatnik. A diferencia del Sonny de Al Pacino, parecía capaz de usar el arma que llevaba en la mano. Y, sin embargo, su actuación seguía estando impregnada de tristeza, como si incluso Sal, el duro atracador de bancos, fuera un pobre niño abandonado.

A Al Pacino le maravillaba cómo John se crecía e improvisaba desaforadamente hasta que las cámaras empezaban a rodar. En una ocasión rodaban la escena en la que los dos rateros planean su huida. Todo se va al traste rápidamente: los rehenes necesitan orinar, los policías están fuera y la operación se ha convertido en un circo de tres pistas. Sonny le dice a Sal que, si logran salir de ese lío, tendrán que dejar la ciudad. ¿Había algún país en especial al que le gustaría huir?

Sal piensa un momento y responde: «Wyoming».²⁰

Durante el rodaje, Lumet tuvo que aguantarse la risa para no estropear la toma. Y lo mismo le ocurrió a Al Pacino. Esta frase de John no estaba en el guión. Por supuesto, el «Wyoming» acabó incluido en el montaje final.

Tarde de perros fue nominada a seis premios de la Academia, incluido el Óscar a la mejor película, y lo ganó por su guión. Al Pacino fue nominado al premio al mejor actor y Chris Sarandon, en el papel de amante de Sonny, a mejor actor secundario. John no fue nominado.

Mientras rodaba Tarde de perros, Al Pacino ensayaba la obra La resistible ascensión de Arturo Ui, de Brecht. Seleccionó un reparto, que incluía a John, y encontró un lugar para ensayar: el Teatro Público de Joseph Papp. Papp había conocido a Al Pacino en 1968, cuando le despidió de una obra por refunfuñar. Pero ahora estaba encantado de financiar el proyecto favorito del actor y dispuesto a pagar a un reparto de treinta actores por ensayar durante semanas enteras sin garantía alguna de que la obra se fuera a estrenar. A Papp no le importaba; le bastaba con ofrecer a Al Pacino un laboratorio de pruebas.

Se fijó en John Cazale, que podía tener el aire amenazador adecuado para Medida por medida, cuyo reparto estaba seleccionando para el Shakespeare en el Parque de ese verano. Papp había dado a elegir a Sam Waterston entre interpretar a Angelo o al duque, y Waterston eligió al duque, por lo que el productor invitó a John a hacer una audición para el papel de Angelo.²¹

La noche previa a la audición, John fue a casa de Walter McGinn y Robyn Goodman, en la esquina de la calle 86 y Riverside. Estaba nervioso; no tenía mucha experiencia con Shakespeare. Para colmo, tendría que hacer la audición frente a la protagonista, una joven licenciada de la Escuela de Arte Dramático que venía con el proyecto; Papp la adoraba. Si quería el papel, tenía que impresionar a Meryl Streep.

Walter, que estaba en Enrique V, la conocía un poco. John lo bombardeó a preguntas acerca de la obra, el papel y, sobre todo, la actriz que interpretaba a Isabella. «Walter le aseguró que Meryl reaccionaría bien ante un verdadero actor de actores. Eso es lo que era John», ha afirmado Goodman.

John fue al día siguiente y leyó su escena de Medida por medida. «Recuerdo lo intenso que era John, lo asustado que estaba y que después llamó para decir que creía que había salido bien, aunque podría haberle ido mejor. Nunca estaba satisfecho con su trabajo», ha dicho Goodman.

Pero había convencido a Joe Papp y, lo que era igual de importante, a Meryl Streep. Consiguió el papel.

En la sala de ensayo, John se mostró bastante reservado; fumaba puros en la ventana durante los descansos. «He traído cubanos. ¿Fumáis?», les dijo a sus compañeros de reparto.²²

El Angelo de Shakespeare era un canalla puritano y dominante que no se parecía en nada a los tipos débiles que John había interpretado: Fredo y Stan, y ni siquiera al pistolero Sal. ¿O sí? Una vez más, John buscó el dolor y lo encontró.

«Aportó el tono amenazador. Aportó el dolor. Pero el dolor, en lugar de ser debilidad, era ira. Había ira detrás y si escarbabas, no se desmoronaba, se volvía peligroso», afirmó Rosemarie Tichler.²³

La directora de reparto sabía que una combinación adecuada de actores podía aportar a la obra un subtexto nuevo y sorprendente. En la confrontación de voluntades que era Medida por medida, John aportó algo que no estaba escrito. Su Angelo era el tipo que nunca conseguía a la chica, el perdedor que se quedaba sentado en un rincón mientras todos los demás se divertían en la pista de baile. Esa era la razón por la que tomaba medidas drásticas contra los burdeles de Viena; la razón por la que condenó a muerte a Claudio, acusado de fornicación, y la razón por la que deseaba tan febrilmente a Isabella, pura como la nieve. Ella era todas las mujeres hermosas que nunca le habían prestado atención.

«Jamás pudo la cortesana, con su doble vigor, arte y naturaleza, conmoverme así, pero esta virtuosa doncella me ha subyugado totalmente. Hasta ahora, cuando veía hombres enamorados, sonreía y me preguntaba cómo era posible.»²⁴

La noche del estreno, John Cazale y Meryl Streep abandonaron la fiesta del reparto y estuvieron sentados en el Empire Diner charlando y riendo hasta las cinco de la mañana. La luz del sol naciente empezaba a brillar en las paredes revestidas de espejos, las tazas de café, los taburetes y el pelo de color limón de Meryl. John había descubierto algo absolutamente extraordinario. Ella era mejor que un Datsun, mejor que un cigarro cubano, mejor que encender dos cigarrillos con una sola cerilla. Era alguien por quien merecía la pena quedarse despierto toda la noche, como un televisor a color, solo que mucho mejor, porque sus colores eran tan infinitos que resultaba imposible sintonizarlos todos.

Le dijo a su amigo Al Pacino: «Tío, he conocido a la mejor actriz de la historia».²⁵

«Se ha enamorado. ¿Cómo va a ser tan buena?», pensó Al Pacino.

Todo aquel mes de agosto, el metro de Nueva York estuvo empapelado de carteles con los rostros dibujados de John Cazale y Meryl Streep: Meryl con el hábito blanco de monja, los labios abiertos y la mirada baja, como ensimismada; John la contemplaba desde atrás, con una mirada de deseo y una ceja arqueada. Los bocadillos que salían de sus cabezas convergían en una sola nube, en la que aparecían escritas las palabras «Medida por medida».

John estaba embobado. «Desde que actuaba en esa obra, de lo único que hablaba era de ella», afirma Marvin Starkman.

«Walter me dijo: “Creo que se está enamorando de Meryl” —recuerda Robyn Goodman—. Y yo le respondí: “Espero que ella se enamore de él”. Para cuando se estrenó la obra, ya estaban locamente enamorados.» Al verlos, Robyn se preguntaba si ella se besuqueaba lo suficiente con su marido; así de explosivos eran John y Meryl. «Los labios de ella estaban agrietados por los besos.»

Meryl se sentía fascinada por aquella criatura extraña, tierna, con aspecto de halcón, cuyo influjo sobre ella no sabía explicar. «No se parecía a nadie que hubiera conocido. Destacaban su singularidad, su humanidad, su curiosidad por la gente, su compasión», diría más tarde.²⁶

La actuación era su lengua franca. «Hablábamos sin cesar del proceso; tenía monomanía con el trabajo», recordaba Meryl. John pensaba y repensaba sus personajes, los diseccionaba y los estudiaba como había hecho con el parquímetro. Nunca se contentaba con la elección más obvia o fácil. «Creo que yo no era tan complicada y me conformaba con la primera idea que se me ocurría, pero él me decía: “Hay muchas más posibilidades”», afirmaba Meryl.²⁷

Una noche, después de la función, John presentó a Meryl a su hermano Stephen, que era musicólogo. Por razones que los hermanos no podían recordar, siempre habían utilizado apodos para llamarse entre ellos: Stephen era Jake y John era Bobo.

«Meryl —le dijo John con orgullo—, habla con Jake. Sabe italiano.»²⁸

Stephen y Meryl empezaron a mantener una conversación en italiano, hasta que ella rompió a reír y dijo: «¡No sé! ¡No sé!». Stephen estaba encantado.

Noche tras noche, en el escenario del Delacorte, representaban una prohibida atracción a la luz de la luna. Fuera del escenario, su atracción no era prohibida, pero tampoco era nada convencional. Meryl nunca se había enamorado antes de alguien tan peculiar. Juntos, de algún modo cada uno acentuaba las imperfecciones del otro: la nariz aguileña de ella, la frente bulbosa de él. La tez pálida de él, los ojos muy juntos de ella. Parecían dos aves exóticas o los retratos de Piero della Francesca del duque y la duquesa de Urbino.

«Era estupendo mirarlos porque ambos tenían un aspecto gracioso. Eran encantadores a su manera, aunque formaban una pareja realmente peculiar. Eran muy atractivos, pero no del tipo “¡Guau, ella es una belleza!”», afirmó Israel Horovitz. John no se parecía en nada a los novios anteriores de Meryl: el musculoso Bruce, el fornido Bob o el guapo Phil, ni siquiera al taciturno Mike Booth. Tal vez ya no necesitaba un príncipe azul que le reafirmara su belleza. Ella y John no hacían buena pareja juntos, pero era imposible apartar los ojos de ellos.

Allí donde iban, la gente bajaba la ventanilla y gritaba: «¡Eh, Fredo!». «Él tenía un gran conflicto con la idea de la fama. No creo que supiera cómo lidiar con ella ni que la quisiera», afirma su hermano. Gracias a las películas de El Padrino, lo reconocían, pero no era rico. Cuando él y Meryl iban a Little Italy, los propietarios de los restaurantes no les dejaban pagar, así que iban con frecuencia a cenar gratis pasta y caprese, con sus noches y sus estómagos llenos de «¡Eh, Fredo!».

«Él hacía que todo tuviera sentido con su buen juicio, su pensamiento tan libre. Especialmente para mí, que me siento atada a toda clase de debilidades humanas. Me decía: “No necesitas esto, no lo necesitas”», afirmaría ella más tarde.²⁹ Y sin embargo, John fue la puerta de acceso de Meryl a la élite del mundillo de los actores; en noviembre lo acompañó a la fiesta de celebración de los setenta y cinco años del legendario profesor de interpretación Lee Strasberg en el Pierre, en cuya la lista de invitados figuraban Al Pacino, Celeste Holm y Ellen Burstyn.

El romance avanzaba con una rapidez equiparable a la parsimonia con que se movía John. Meryl no tardó en mudarse al loft de la calle Franklin. Ahora serían pioneros juntos y descubrirían un centro de la ciudad que él apenas había explorado. Meryl aprendió pronto lo que las novias anteriores de John habían descubierto antes que ella. «Se tomaba su tiempo para hacer las cosas. Tardaba muchísimo en salir de casa, en cerrar el coche», recordaba Meryl.³⁰ En una ocasión John decidió empapelar una habitación. Tardó tres semanas.

Pero a Meryl no le importaba. Que el tiempo pasara despacio. Eran felices.

Varias semanas después de que Meryl se presentara a la audición para Julia, Fred Zinnemann dio el papel protagonista a Vanessa Redgrave, que no era precisamente una desconocida. Le ofreció a Meryl un pequeño papel como Anne Marie, la amiga chismosa de Lillian Hellman. Pero ya había demasiadas rubias en la película. ¿Consideraría la posibilidad de ponerse una peluca? Meryl dijo que por supuesto. Haría cualquier cosa.

En otoño voló a Londres para rodar sus escenas. Era la primera vez que actuaba en una película y lo hacía nada menos que en compañía de Jane Fonda y Vanessa Redgrave. Como durante aquel primer vuelo desde Bernardsville, su mundo se iba ensanchando.

El primer día de rodaje le salió un sarpullido. En primer lugar, tenía un aspecto horrible: la peluca de rizos negros que le habían asignado la hacía parecer dura y su vestuario consistía en sombreros absurdos, pieles y vestidos rojos de época. La escena era una fiesta en honor a Lillian Hellman celebrada en Sardi’s, el restaurante del barrio teatral, que habían reproducido en Londres. Meryl se preparó concienzudamente, como si lo hiciera para una obra de Shakespeare. Pero, cuando llegó, le entregaron una versión nueva. Las manchas rojas que tenía debajo del cuello, que los maquilladores se apresuraron a cubrir con corrector, delataban su pánico.

Lo más intimidatorio: todas sus escenas eran con Jane Fonda, quien, a sus treinta y ocho años, era la actriz de cine más destacada y polémica. Atrás quedaban sus días de mujer despampanante en Barbarella. Y también su apodo Hanoi Jane. Con Dick y Jane: ladrones de risa se había erigido en una estrella convencional y por entonces usaba su influencia para promover proyectos con conciencia social, como Julia, en la que se burlaba con valentía de los nazis.

Meryl se reunió con Fonda. «Estaba siempre en un estado de alerta casi animal. Prestaba una intensa atención a todo lo que la rodeaba. Me resultaba intimidatoria y me hacía sentir como si fuera tosca y de Nueva Jersey, que lo soy», recordaría Meryl.³¹

Ensayaron una vez y Fonda la animó a improvisar. En la primera toma, Meryl adornó un poco el personaje. Parecía funcionar bien.

En la segunda, se envalentonó y pensó: «Voy a intentar otra cosa». Fonda se acercó y le dijo:

—Mira hacia abajo.

—¿Qué?

—Ahí —señaló Fonda con el dedo—. La cinta verde en el suelo. Tú debes estar aquí; esa es tu marca. Debes ponerte ahí para estar iluminada y salir en la película.

Agradecía su ayuda, porque la necesitaba. Pero también observó cómo sobrellevaba Fonda el estrellato. Parecía emplear la mitad de su energía en mantener la maquinaria para ser Jane Fonda, en lugar de actuar. «Admiro a Jane Fonda. Pero no quiero pasarme todo el tiempo inmersa en mí misma», diría Meryl no mucho después.³²

También se sentía intimidada por Vanessa Redgrave. No aparecían juntas en ninguna escena, pero compartieron un trayecto en coche. A Meryl le preocupaba no saber qué decir. Pero, por suerte, Redgrave habló todo el rato de política y de León Trotski.³³ Meryl no sabía mucho sobre Trotski, pero sí sabía algo sobre Redgrave: era una actriz de cine digna de admiración, alguien que se mantenía fiel a sus convicciones y nunca se dejaba amedrentar por las expectativas.

Los días que tenía libres pasaba el rato con John Glover, que interpretaba a su hermano.³⁴ Ninguno de los dos tenía mucho que hacer, así que mataban el tiempo en el bar de debajo del hotel, en South Kensington. (Meryl guardaba el dinero de las dietas en una maleta en su habitación, pero un día descubrió que se lo habían robado todo.) O iban a Harrods, donde Meryl estudiaba el acento de las dependientas. Estaba decidida a clavar la pronunciación inglesa de actually.

Otras veces visitaba a Glover en la casa en la que este se alojaba. Tras copiosas cenas caseras, los actores y sus invitados jugaban a un juego llamado «adverbios»: uno tenía que interpretar un adverbio con gestos y los demás jugadores debían adivinarlo. Cuando le tocó el turno a Meryl, fingió que se despertaba por la mañana y miraba por la ventana.

Todos gritaron la palabra al mismo tiempo: «¡Maravillosamente!».³⁵

A mitad del rodaje, Cazale voló hasta allí para visitarla y Meryl dejó bruscamente de relacionarse con los demás actores: ella y John volvieron a sumirse en su propio y absorbente universo. Al regresar a Nueva York, John se enteró de que su agente había estado intentando localizarlo. Había una oferta para trabajar en un telefilm sobre la lista negra. Nadie pudo encontrarlo y el papel se esfumó. «¿Cómo que no pudiste encontrarme?», dijo John, inusitadamente furioso.³⁶ Sabían que se había ido a Inglaterra, y él y Meryl necesitaban el dinero.

Cuando en el otoño siguiente se estrenó Julia, Meryl también se enfadó mucho. No solo tenía un aspecto horrible con aquella peluca de rizos negra, sino que además habían cortado la mitad de su papel, y las frases de una escena suprimida las habían trasladado a sus labios en otra escena. Fred Zinnemann le envió una nota de disculpa.

«He cometido un terrible error. Se acabaron las películas», pensó Meryl.³⁷

Joe Papp estaba fracasando en el Lincoln Center. Seguía cambiando de estrategia como si fuera un entrenador de béisbol cuyo equipo va perdiendo, pero nada funcionaba, ni las nuevas obras de teatro provocadoras ni las clásicas piezas de repertorio complacientes. Finalmente, se le ocurrió una idea híbrida: combinar obras clásicas con directores experimentales que pudieran replantearlas radicalmente y a gran escala. «Ya no se pueden hacer los clásicos de una manera convencional. Te llueven críticas de todas partes», diría.³⁸

Contrató a Richard Foreman, el excéntrico fundador del Ontological-Hysteric Theater, para dirigir La ópera de los tres centavos. La producción, que se estrenó en la primavera de 1976, fue un éxito controvertido. Mientras se representaba Medida por medida en el Delacorte, Papp cosechaba un trío de éxitos: La ópera de los tres centavos en el Vivian Beaumont; el traslado a Broadway de For Colored Girls, y A Chorus Line, que estaba recaudando más de 140.000 dólares a la semana en el Shubert. Sin embargo, no era suficiente. Pese al lleno absoluto, el déficit del Lincoln Center ascendía a 1,2 millones de dólares.

En medio de todo este lío, había al menos dos personas a las que Papp quería mantener ocupadas: John Cazale y Meryl Streep. John y Al Pacino deseaban volver a trabajar juntos y hablaron de organizar en el Teatro Público un programa doble con Acreedores de Strindberg y The Local Stigmatic de Heathcote Williams. Meryl, entretanto, iniciaría la temporada de 1977 en el Beaumont con una nueva puesta en escena de El jardín de los cerezos de Chéjov, dirigida por Andrei Serban.

Serban, nacido en Rumania, tenía treinta y tres años y trabajaba en La MaMa cuando Papp lo descubrió. El mundillo off off Broadway le parecía poco profesional y prefería la disciplina de la vanguardia de Europa del Este. Para Meryl, su rigidez era un incentivo. «Cuando realmente puedes trabajar, es cuando un director sabe exactamente lo que quiere. Detesto a los directores “relajados”. Probablemente me iría muy mal en California», dijo antes de que empezaran los ensayos.³⁹

El jardín de los cerezos de Serban prescindiría del solemne realismo psicológico de la mayoría de las puestas en escena de Chéjov y buscaría, según sus propias palabras, «algo mucho más ligero y cercano a la fluidez de la vida real».⁴⁰ Chéjov había calificado El jardín de los cerezos de comedia, una descripción que Stanislavski ignoró cuando dirigió el estreno en 1904, lo que enfureció al dramaturgo. Serban quería desafiar a Stanislavski y devolver a El jardín de los cerezos su carácter de farsa bulliciosa.

Para ello contaría con la ayuda de Elizabeth Swados, una malhumorada compositora de veintiséis años y colaboradora habitual de Serban en La MaMa. Serban, Swados y Foreman eran esenciales para el plan que Papp había ideado como último recurso para resolver el rompecabezas del Vivian Beaumont. Para el papel de la señora Ranevskaia, contrató a Irene Worth, una prestigiosa actriz de teatro de sesenta años. Meryl la había visto la temporada anterior en una reposición en Broadway de Dulce pájaro de juventud, de Tennessee Williams, y poco después había comentado entusiasmada que «se podrían haber eliminado todos los demás personajes, los decorados, todo, y se seguiría entendiendo cada tema de la obra».⁴¹

En la víspera de los premios Tony, Meryl y Mary Beth Hurt habían asistido a un desayuno de los galardones en el Hotel Regency. Cuando las jóvenes actrices llegaron, Arvin Brown se ofreció a presentar a Meryl a la señorita Worth, que estaba nominada en la categoría de mejor actriz de una obra de teatro. Deslumbradas, ella y Mary Beth se escabulleron al lavabo de señoras para fumar un cigarrillo hasta que Arvin golpeó la puerta: «Salid. Tengo aquí a Irene».

Meryl volvió a salir y le presentaron a la señorita Worth.

La gran actriz miró a Meryl de arriba abajo y le preguntó:

—¿Qué tienes pensado hacer en diciembre?

—Estar en paro, imagino —farfulló.

—Bien. Piensa en El jardín de los cerezos —dijo Worth.⁴²

Y lo hizo. Su respeto por Worth (o, más concretamente, por Papp) era más que suficiente para que aceptara el papel de Duniasha, la criada. Era un papel menor que en otras circunstancias podría haber rechazado. «Todo el mundo hablaba de aquella joven actriz que era fantástica, y a muchos les sorprendió que aceptara interpretar un papel tan pequeño en El jardín de los cerezos, cuando ya podría conseguir un papel protagonista en Broadway —recordaba Serban—. Sin embargo, decidió que quería seguir aprendiendo de los mayores, en este caso de Irene Worth en el papel de Ranevskaia. Recuerdo que Meryl acudía a los ensayos aunque no estuviera convocada, se sentaba a un lado en silencio mientras tejía y observaba fascinada cada detalle de la técnica única de Irene.»

Papp había reunido a un reparto poderoso, que incluía a Mary Beth Hurt en el papel de Ania y al vivaz actor puertorriqueño Raúl Juliá (uno de los grandes descubrimientos de Papp) en el de Lopajin. Imaginaba que el elenco de El jardín de los cerezos constituiría el núcleo de una compañía clásica estadounidense como la que Tony Randall también había soñado. Meryl y Mary Beth compartían el camerino 18-J. Roy Helland estaba instalado al fondo para hacer las pelucas y diseñó para Meryl un estrafalario recogido que parecía un nimbo.

Los ensayos tuvieron unos comienzos difíciles. Serban solo conocía a Meryl de 27 vagones de algodón y, cuando entró el primer día, la miró y puso reparos. «No estás gorda. ¡Sin gordura no hay diversión!», bramó con su fuerte acento rumano.⁴³ A partir de ahí, la tensión fue en aumento. Serban detestaba el concepto de estilo y le dijo al reparto que quería que la interpretación fuera «simple». Pero ¿qué significaba eso? Meryl le preguntó si «simple» no era ya un estilo en sí mismo.

Más frustrantes aún eran los ejercicios de improvisación que Serban realizaba en los ensayos. En uno de ellos pidió a los directores de escena que leyeran en voz alta el texto mientras los actores representaban con gestos la acción. En otro, les pidió que inventaran un quinto acto que no existía en la obra. Irene Worth adoptó los métodos de Serban y en una ocasión imitó a un cisne al ataque. Pero Meryl se impacientaba. Tal vez no estaba contenta interpretando a la criada o quizá los ejercicios de improvisación le recordaban aquellos terribles primeros días en Yale. Su irritación explotó durante un ejercicio en el que interpretaba el resentimiento de Duniasha, que para entonces parecía haberse fusionado con el suyo propio.

«Nunca he visto una improvisación con más furia que la que hizo Meryl cuando le pidieron que improvisara cómo veía su vida esa criada. Se arrastraba por el suelo, escupía y gargajeaba. Estaba realmente enfadada con Andrei Serban», recordó Mary Beth.⁴⁴

Pero Serban estaba satisfecho: «Era valiente. Normalmente uno tiene miedo de salirse de la norma de lo que se suele aceptar como el duro método de interpretación de los “rusos”: una manera artificial y sentimental de empatizar con el personaje, pero a Meryl solo le preocupaba lo que era válido y vigente en ese momento. Ningún método le servía de ayuda excepto el puro descubrimiento que surge de la improvisación».

Serban alentaba las «tendencias a lo Lucille Ball» de Meryl. A cambio, ella creó una perfecta imitación de Serban bramando: «Caerse muy muy diverrrrtido».⁴⁵ Cuando el 17 de febrero de 1977 se estrenó la obra, ya había encontrado una singular manera de interpretar a Duniasha: una muñeca rusa sexi, frenética y patosa que se caía al suelo cada vez que salía a escena. Como en 27 vagones, su talento para la comedia física era evidente. Pero aún más en El jardín de los cerezos, en que su interpretación era puro slapstick. Cuando el mayordomo Yasha la besaba en el primer acto, se desmayaba y rompía una taza. Cuando la abandonaba en el cuarto acto, lo derribaba al suelo. Se pasaba gran parte del segundo acto con los pololos en los tobillos.

Como cabía esperar, el carácter bufonesco que Serban confirió a El jardín de los cerezos polarizó a los críticos. En The New Leader, John Simon la tildaba de «grosera» y «vulgar,» y añadía: «No nos interesa la realidad como la ve un mequetrefe advenedizo rumano. Nos interesa la realidad como la veía el gran maestro Chéjov».⁴⁶ Sin embargo, Clive Barnes se deshizo en elogios en el Times: «Es una celebración del genio, como la restauración de una bella pintura, como una explicación nueva de una filosofía antigua […]. El Departamento de Estado debería enviarla de inmediato a su hogar espiritual: el Teatro de Arte de Moscú».⁴⁷

También el público se mostraba dividido. Un espectador escribió a Papp y a Serban: «Creo que, si esta espantosa puesta en escena se representara en Rusia, ustedes dos y tal vez el señor Juliá tendrían que enfrentarse a un pelotón de fusilamiento».⁴⁸ Otro sugería en una carta enviada al Times que se cambiara el título de la obra por «El alocado jardín de los cerezos». Algunos creían que Meryl acaparaba descaradamente la atención. Cuando Papp escribió a los suscriptores y les expresó su «respeto y admiración» por Serban, uno de los destinatarios devolvió la carta con una nota garabateada con tinta azul en el margen: «¿Está usted de broma? ¡Es imposible! ¿Se puede entender una puesta en escena en la que la criada es el intérprete más destacado?».

Un mes después del estreno de El jardín de los cerezos, Meryl logró un hito silencioso: su debut como actriz cinematográfica. Aún no se había estrenado Julia; se trataba de un telefilm titulado Juego mortal, acerca del rudo mundo del hockey sobre hielo profesional.

Michael Moriarty interpretaba a un jugador de hockey de Wisconsin al que presionan para que se muestre más agresivo en el hielo. Durante un partido, lesiona a un jugador del equipo contrario, al que tienen que trasladar al hospital con el bazo roto. Cuando el jugador muere, a Moriarty lo juzgan por homicidio involuntario. Walter McGinn, el amigo de John, interpretaba al fiscal del distrito y Meryl, a la esposa de Moriarty, una mujer que ansiaba desesperadamente creer que su marido es inocente. El papel era una variante del de Adrian en Rocky, que se estrenó en noviembre de 1976, el mismo mes en que se rodó Juego mortal.

Meryl había conseguido el papel gracias a la sugerencia de la directora de reparto Cis Corman. Cuando el director Robert Markowitz vio su audición, le pidió al guionista que ampliara sus escenas. La mayor parte de los diálogos eran entre el jugador de hockey y su abogado, pero Markowitz quería trasladar parte de la acción al marido y la esposa. «Era como una fuerza centrífuga», recordaría Markowitz.⁴⁹

Durante el rodaje en Hartford, Meryl estaba nerviosa. Moriarty se dio cuenta de que no paraba de enroscarse el pelo en los dedos o morderse las uñas. Y también incorporó a su personaje una serie de tics nerviosos: morderse el labio, mordisquearse la mano, poner los ojos en blanco. Adoptó un acento plano de Wisconsin («Maybe I’ll take some cawffee out») y una ligera intranquilidad que encajaba bien con el papel de gigante bonachón y disociado de Moriarty. En una escena, ella se tumbaba en la cama de un hotel y le decía: «Cuando te vi chocar y cargar en el partido, me excité. No podía esperar a llegar a casa para acostarme contigo. No sé, ha habido algo diferente esta noche».⁵⁰

No era precisamente Tennessee Williams, y Meryl solía tener dudas al interpretar a la esposa o la novia de alguien. Pero el personaje tenía su peculiar tipo de dignidad y se enfrentaba a su marido por la violencia en la pista de hielo. El director lo veía así: «No es una esposa sometida porque se enfrenta a él por lo que hace».

Se corrió la voz sobre su talento. Mientras aún montaban Juego mortal, tres célebres directores fueron a ver el material: Miloš Forman, que acababa de rodar Alguien voló sobre el nido del cuco; Louis Malle, que pronto dirigiría Pretty Baby, y el director de origen checo Karel Reisz, que cuatro años más tarde filmaría La mujer del teniente francés. La interpretación de Meryl también impresionó al productor del telefilm, Herbert Brodkin, que estaba preparando la miniserie Holocausto.

Juego mortal obtuvo una cálida acogida cuando la CBS la emitió el 16 de marzo de 1977. Dos semanas más tarde, Walter McGinn iba conduciendo por Hollywood antes del amanecer cuando se despeñó por un barranco cerca de Mulholland Drive. Tenía cuarenta años. Robyn Goodman perdió a su marido y John Cazale, a uno de sus mejores amigos. Una nube negra se formó sobre su pequeño mundo. Pero, para Meryl y John, lo peor aún estaba por llegar.

Tres días después de que terminaran las representaciones de El jardín de los cerezos en el Lincoln Center, se anunció que Meryl sustituiría a Shirley Knight en Happy End. La producción del Teatro Chelsea no podía tener un título menos apropiado. El espectáculo estaba maldito.

Los problemas empezaron pronto. Michael Posnick, que había dirigido el musical de Brecht-Weill en el Teatro de Repertorio de Yale, iba a estrenar una nueva puesta en escena en la Academia de Música de Brooklyn, donde tenía su residencia el Chelsea. Christopher Lloyd interpretaba al gánster de Chicago Bill Cracker. Shirley Knight, que había arrebatado el Tony a Meryl y Mary Beth el año anterior, interpretaba a Hallelujah Lil, la chica del Ejército de Salvación que intenta convertirlo, el mismo papel que Meryl había encarnado en New Haven tras una única tarde para ensayar.

Posnick era relativamente inexperto y la temperamental Knight lo trataba sin miramientos. Para colmo, no era muy buena cantante y el director de orquesta nunca sabía cuándo iba a entrar. «Las canciones iban por un lado y las entradas por otro», diría Michael Feingold, que había adaptado el guión. Una noche, después de interpretar su primera canción, Knight se volvió hacia la orquesta y dijo: «No me gusta cómo lo he hecho. Lo haré otra vez». El segundo intento no fue mucho mejor.

Estalló el caos. Una actriz irrumpió en el centro del escenario momentos antes del primer preestreno gritando furiosa que había un error en su biografía. Otro actor empujó a un compañero de reparto desde una plataforma de un metro de altura durante la canción Brother, Give Yourself a Shove. Dos de los gánsteres, que se peleaban constantemente, se quedaron encerrados juntos en un camerino. Y Christopher Lloyd sufrió un ataque de nervios extremo. «En mi interior sabía que la producción era un desastre», recordó.⁵¹

Con el espectáculo ya casi listo para Broadway, le expresó su preocupación al director artístico del Chelsea, Robert Kalfin. Posnick, abrumado por la primera actriz, renunció en el mismo momento en que era despedido. Kalfin asumió el puesto de director y despidió de inmediato a Shirley Knight. Entonces Joe Grifasi, que interpretaba al hermano Hannibal Jackson, hizo una propuesta: Meryl Streep ya se sabía el papel desde Yale. ¿Por qué no ofrecérselo?

Una vez más, Meryl se aprendió el papel de Hallelujah Lil bajo presión. Con kohl en los ojos, un bombín y una peluca de rizos rubios, parecía una muñeca Kewpie demente o un extra de La naranja mecánica. «Salvó el espectáculo», diría Christopher Lloyd.

Pero la maldición de Happy End no había terminado. Dos días antes de su estreno en la Brooklin Academic of Music (BAM), Lloyd se cayó en el escenario durante una escena de pelea y se dislocó la rodilla. Le dijeron que tenía que someterse a una cirugía mayor. Se pospuso el estreno en Broadway y a Lloyd lo reemplazó su suplente, Bob Gunton. Al mismo tiempo, Kalfin reestructuró el guión, lo que enfureció a Feingold y contrarió a los herederos de Brecht.

Por si fuera poco, Bob Gunton enfermó de rubeola. Un martes a la una de la tarde, el reparto se puso en fila para recibir inyecciones de gammaglobulina y evitar nuevas infecciones. Esa noche, Christopher Lloyd regresó con una escayola desde el tobillo hasta la cadera y, confuso por los analgésicos, pasó a ser el suplente de su suplente. «Cuando abrí la boca para cantar mi primera canción, estaba una octava más arriba. Fue una especie de tortura. Pero Meryl estaba allí y tenía una maravillosa manera de hacer bromas y quitarle hierro a la situación», recordó.

Entretanto, los planes de John Cazale de compartir un programa doble con Pacino se habían ido al traste, ya que Al estaba protagonizando The Basic Training of Pavlo Hummel en Broadway. John, que aún estaba de duelo por la muerte de Walter McGinn, había encontrado una alternativa adecuada: la puesta en escena de Andrei Serban del Agamenón de Esquilo, con música de Elizabeth Swados. John interpretaría a Agamenón y a Egisto. Se estrenaría en el Vivian Beaumont dos semanas después de que terminaran las funciones de El jardín de los cerezos, siguiendo con la racha de Serban.

A finales de abril de 1977, Meryl y John ensayaban para dos obras diferentes en Broadway. En mayo, Meryl protagonizaría Happy End, que pasó a representarse en el Martin Beck, y John encarnaría al protagonista de Agamenón veinte manzanas más al norte. De día tenían los adoquines de la calle Franklin; de noche, las luces de Broadway.

Pero había un problema: John Cazale tosía sangre.

LINDA

Los asistentes al entierro están reunidos en un cementerio situado en lo alto de una colina. Es noviembre: árboles desnudos y un cielo gris al que bombean humo las fundiciones de acero cercanas. Un sacerdote balancea un incensario y entona un canto fúnebre. Meryl Streep mira a su izquierda y, a través de un velo negro, ve a Robert De Niro. Busca su cara. Él parece totalmente ido. Meryl mira hacia abajo, a sus pies, entre la hierba marchita. La tristeza en el ambiente está teñida de incredulidad. Nadie creía que fuera a terminar de esta forma, mucho menos ella.

Se van acercando uno tras otro al féretro. Meryl deposita una flor blanca con un tallo largo. Tiene el aspecto de una mujer cuya inocencia se ha roto en pedazos, que ha perdido a su gran amor antes siquiera de que llegara a florecer. Se santigua y sigue a De Niro hasta los vehículos. No se da la vuelta, por lo que no ve el rostro pálido y con bigote de John Cazale. Él es el último en depositar una flor y el último en marcharse.

Si se abre el encuadre unos centímetros, los árboles están resplandecientes y la hierba es verde. Una vasta superficie de verano rodea una parcela de otoño pardusco, como un oasis a la inversa. Es el rodaje de El cazador. El ataúd está vacío.

Happy End por fin llegaba a Broadway, maldita o no. Pese a una sucesión de calamidades dignas de una casa encantada, contaba con un valor incuestionable: Meryl, que había vuelto a aprenderse el papel de Hallelujah Lil en tres tardes. Tenían poco tiempo, y el día en que se instalaron los decorados en el Martin Beck, todo el mundo estaba atacado de los nervios. El reparto tenía una oportunidad de ensayar la función, y Meryl no aparecía por ninguna parte.

En la parte alta, Agamenón concluía su primera semana de preestrenos y su protagonista también estaba ausente. El 3 de mayo de 1977, el director de escena escribió en su informe diario: «John Cazale ha estado fuera casi todo el día para someterse a unas pruebas médicas, por lo que Jamil ha interpretado a Agamenón».¹

Era evidente que John tenía algún problema grave. Meryl había advertido «síntomas preocupantes»² y, ante su insistencia, John accedió a visitar a un médico: al diablo los preestrenos. Los dos actores no tenían ni idea de cómo desenvolverse en el entorno médico de Manhattan, donde había que reservar las citas en los consultorios médicos de Park Avenue con semanas de antelación. Por suerte, conocían a alguien influyente, quizá la única persona en el teatro del centro que podía conseguir lo que quisiera con una simple llamada de teléfono: Joseph Papp.

Aunque estuviera abrumado por su enorme imperio teatral, Papp dejaba todo de lado para ayudar a un actor o a un dramaturgo en un momento de necesidad. Mary Beth Hurt lo había comprobado cuando la rescató del pabellón psiquiátrico del Hospital Roosevelt. No iba a hacer menos por Meryl y John. Les concertó una visita con su médico, William Hitzig, en su consulta del Upper East Side.

El doctor Hitzig, un septuagenario nacido en Austria, trataba a sus pacientes con una calidez que contrastaba con su enorme influencia.³ Entre sus pacientes figuraban, además de Papp, el emperador Haile Selassie de Etiopía y el estadista indio V. K. Krishna Menon. Le habían concedido la llave de la ciudad de Hiroshima tras haber tratado a dos decenas de mujeres desfiguradas por la bomba atómica, y posteriormente había volado a Polonia para atender a supervivientes de los experimentos médicos de los nazis. Pese a su labor humanitaria mundial, también era uno de los pocos médicos de Nueva York que visitaba a domicilio.

La única excentricidad del doctor Hitzig era su Rolls-Royce de época, pintado, según recordaba Gail Papp, de «un color extravagante parecido al amarillo verdoso».⁴ A instancias de Papp, Hitzig accedió a que su chófer recogiera a John y Meryl, que se pasaron el día visitando a lo que parecían ser todos los especialistas en cáncer de la ciudad. Era tristemente irónico: ahí estaban ellos, como dos estrellas de cine que llegan a un estreno, pero con cualquier sensación de lujo anulada por el miedo que los acechaba.

John llamó la noche siguiente para avisar que estaba enfermo y no podría actuar en Agamenón. Y la siguiente. La primera semana de mayo fue un torbellino de pruebas médicas, de entrar y salir del Rolls-Royce del doctor Hitzig con Joe Papp a su lado, pues quería asegurarse de que eran tratados como reyes. «Nos registraba en el hospital, se sentaba en una silla durante horas y esperaba los resultados de las pruebas. Hacía las preguntas que a nosotros nos daba demasiado miedo formular o que nuestra ignorancia nos impedía plantear», recordaría Meryl.⁵ A partir de entonces, Papp ya no sería el hombre que le ofreció a Meryl su primer trabajo en Nueva York: sería Papá Joe, el único jefe al que quiso.

Tras varios días agotadores, Meryl y John se sentaron en la consulta del doctor Hitzig con Joe y Gail Papp. No había nada en la amable conducta del médico que delatara el terrible diagnóstico: John tenía un cáncer de pulmón avanzado y necesitaba someterse a radioterapia de inmediato. «Le dio la noticia a su manera, abrigando cierta esperanza en el futuro, aunque en realidad no había ninguna. El cáncer se había extendido», recordaba Gail Papp, y añadió que era el tipo de noticia que hace que «caigas fulminado en el acto».

John guardó silencio. También Meryl durante unos instantes. Pero no era de esas personas que se rinden o se dejan vencer por la desesperación. Tal vez solo se trataba de que siempre era capaz de apañárselas para tener o, cuando menos, mostrar una extraña sensación de confianza. En ese momento, Meryl hizo acopio de perseverancia y decidió que, en lo que a ella se refería, John iba a vivir.

Levantó la mirada y dijo: «Bueno, ¿adónde vamos a cenar?».

Como a Agamenón, que regresa a casa de la guerra de Troya para acabar muriendo a manos de la reina Clitemnestra, a John Cazale le esperaba un terrible destino. El día 6 de mayo entró enfurruñado y con Meryl del brazo en el Vivian Beaumont y se llevó aparte al director, Andrei Serban. Le dijo que no podría continuar con la obra. El informe de esa tarde del director de escena dice: «A partir de esta noche Jamil Zakkai interpretará a Agamenón y a Egisto».⁶

Meryl regresó a Happy End; en cierto modo, era la última víctima de la maldición. Si estaba exasperada por el caos que reinaba entre bastidores o la tragedia que vivía en casa, no lo exteriorizaba: lo único que veían sus compañeros actores era su obstinada profesionalidad. En una ocasión llevó a los miembros del reparto y a John a Manganaro’s, un clásico restaurante italiano de la Novena Avenida famoso por sus salamis colgados y las albóndigas en salsa marinara.⁷ Con una acerada sonrisa en la cara, Meryl explicó a sus compañeros de reparto que era el restaurante favorito de John.

Cuando John aparecía en los camerinos, todos los que sabían lo que le sucedía se quedaban atónitos al descubrir que seguía fumando puros cubanos. Meryl había declarado su camerino zona libre de humos, por lo que John bajaba a las dependencias del coprotagonista, Grayson Hall, que se habían convertido en la sala de fumadores no oficial de la compañía. Christopher Lloyd, que aún llevaba una escayola desde la cadera hasta el tobillo, se percató de la fortaleza de Meryl. «Sentía por él una especie de amor duro. No le dejaba hacerse el enfermo», afirma.⁸

Sin embargo, cada vez era más difícil ignorar la realidad, sobre todo para John. Cuando su hermano Stephen se presentó en el loft y oyó las palabras «me han encontrado una mancha en el pulmón», supo instintivamente que era una causa perdida. Salió a la escalera de incendios de John y rompió a sollozar. Todo lo que John pudo decir fue: «¿Piensas alguna vez en dejar de fumar?».⁹ No mucho tiempo después, salieron los tres a comer a Chinatown. Stephen se quedó horrorizado al ver a John pararse junto al bordillo de la acera, encorvarse y escupir sangre en una alcantarilla.

Sus amigos abrigaban esperanzas, o lo intentaban. Robyn Goodman, que aún se estaba adaptando a su vida de joven viuda, pensó: «John siempre parece enfermo. ¿Será algo realmente tan malo?». Al Pacino se sentaba en la sala de espera mientras John se sometía al tratamiento; la actitud del paciente siempre era una variante de «¡Voy a superarlo!».¹⁰ John le repitió este sentimiento, como si fuera un ensalmo, a Israel Horovitz, y solo suspendió su optimismo para preguntarse en voz alta: «¿Me dejarán trabajar?».

En el Martin Beck, Meryl cantaba noche tras noche su tedioso solo, Surabaya Johnny, el relato de Hallelujah Lil de un romance lejano con un granuja de Oriente que fumaba en pipa. En la canción, ella lo sigue al Punyab, desde el río hasta el mar, hasta que él la deja tirada. Con su propio Johnny tumbado en la cama plegable de su camerino, Meryl cantaba cada palabra con una punzada de tristeza:

Surabaya Johnny, ¿por qué me siento tan triste?

No tienes corazón, Johnny, pero te amo tanto…¹¹

Ese mes de junio, Happy End estaba nominada para un Premio Tony al mejor musical. Los productores le pidieron a Meryl que cantara Surabaya Johnny en directo en la retransmisión. Los miró y respondió: «No, no tengo la confianza suficiente para hacerlo».¹² Lo dijo con tanto convencimiento que la respuesta parecía una contradicción. En cualquier caso, Christopher Lloyd interpretó otra canción, con muletas, y la obra perdió frente a Annie.

Para entonces, Meryl y John planeaban su próximo movimiento, que no tenía nada que ver con los médicos y la radioterapia, sino con lo que los había reunido en primer lugar: la actuación. Mientras John tuviera fuerzas, dedicarían una parte de sí mismos a lo único que consideraban sagrado, que era la imaginación. Protagonizarían juntos una película.

Cierto miasma mítico envolvería para siempre a El cazador. Mientras seguía su curso hacia los premios de la Academia, un arbitraje del Sindicato de Guionistas tuvo que decidir sobre su complicada lista de guionistas. La opacidad de sus orígenes era indicativa de los misterios más profundos que perseguirían a la película, entre ellos: ¿Se jugaba realmente a la ruleta rusa en Vietnam? ¿Importaba? ¿Era siquiera una película sobre Vietnam, o una reflexión sobre los grandes temas de la amistad y la masculinidad? ¿Era propaganda antibélica o fascista? ¿Una obra maestra o un desastre?

En el centro de la confusión, y casi siempre en su origen, estaba el director, Michael Cimino, un hombre proclive a declaraciones tan aforísticas como «Cuando bromeo, soy serio, y cuando soy serio, bromeo» y «No soy quien soy y soy quien no soy».¹³ De baja estatura y voz suave, con una nariz bulbosa, papada y el cabello alborotado, Cimino no se parecía en nada a un apuesto director de cine. Si su aspecto era modesto, su ego era ilimitado. En una ocasión afirmó que había sido un niño prodigio, «como Miguel Ángel, que podía dibujar un círculo perfecto a los cinco años».¹⁴ Hablaba poco de su familia. Creció en Nueva York e inició su carrera haciendo anuncios para L’eggs y United Airlines antes de dirigir en 1974 a Clint Eastwood en Un botín de 500.000 dólares.

Dos años más tarde, el productor británico Michael Deeley, de EMI Films, se puso en contacto con Cimino. Deeley quería que echara un vistazo a un guión de Quinn Redeker y Lou Garfinkle que tenía guardado. Redeker se había inspirado en un reportaje fotográfico que había visto en una revista veinte años antes sobre un hombre que jugaba a la ruleta rusa con un revólver Smith & Wesson.¹⁵ Él y Garfinkle convirtieron las imágenes en una historia sobre las aventuras de dos tipos que se incorporan a un circuito de ruleta rusa. A lo largo de un año y más de veintiún borradores, fueron cambiando de escenario: Dakota del Sur, las Bahamas. Cuando el guión llegó a las manos de Deeley, que lo compró por diecinueve mil dólares, la historia se desarrollaba en Vietnam y se titulaba The Man Who Came to Play.

Estados Unidos apenas había empezado a afrontar la catástrofe de la guerra de Vietnam, pero Michael Deeley se mantuvo firme, incluso después de que cinco grandes estudios le respondieran con frases como «es demasiado pronto». Además, el verdadero gancho no era Vietnam, sino las angustiosas escenas de los prisioneros de guerra estadounidenses jugando a la ruleta rusa. Aun así, Deeley pensaba que la historia necesitaba un mayor desarrollo de los personajes y emprendió la búsqueda de un director-guionista que pudiera dar consistencia al guión. Y ahí entró Michael Cimino. Cuando Deeley lo conoció, pensó que tenía un aspecto «silencioso» o, al menos, lo había mostrado con Clint Eastwood, un tipo con el que uno no se mete.

Si Cimino se veía de este modo a sí mismo o no, es otra cuestión. Tras el éxito moderado de Un botín de 500.000 dólares, estaba listo para unirse a la cosecha de directores pioneros que forjaban el nuevo Hollywood: directores indomables como Martin Scorsese, Peter Bogdanovich y Francis Ford Coppola, que habían sacudido el cine estadounidense al importar la atrevida inventiva del cine de arte y ensayo europeo. Películas como Bonnie y Clyde, Easy Rider y Cowboy de medianoche habían iniciado una revolución creativa que se debía a los directores, quienes cada vez ejercían más control sobre los presupuestos y el tono.

Deeley y Cimino se reunieron para almorzar en el jardín de la azotea de EMI, en Beverly Hills, y estuvieron de acuerdo en que hacía falta cierta información sobre el pasado de los personajes, quizá veinte minutos al principio. Algún tiempo después de que Cimino emprendiera su propio camino, Deeley descubrió que el director había subcontratado a un guionista llamado Deric Washburn sin mencionárselo. Era una señal de alerta, no muy importante, pero la primera de varias que le hicieron dudar de todo lo que había pensado de Cimino. «En mi opinión, resultaba bastante peculiar en varios sentidos, y uno de ellos era su dificultad para decir la verdad en algunas ocasiones», dijo el productor más tarde.¹⁶

Washburn, considerado el único guionista por el Sindicato de Guionistas (Redeker y Garfinkle, junto con Washburn y Cimino, consiguieron el crédito de la historia), definió a Cimino como «muy reservado».¹⁷ Una excepción fueron los tres días que pasaron en la casa de Cimino en Los Ángeles, cuando transformaron The Man Who Came to Play en algo claramente propio, titulado El cazador.

«Las cosas fluyeron. Fue como un trabajo en equipo. Teníamos un esquema, los diálogos y los personajes. Lo tuvimos listo en tres días. Nunca más me ha vuelto a suceder. Me senté y empecé a escribir. Creo que tardé tres semanas. Y cada noche Cimino enviaba a un ayudante para recoger las páginas. Obviamente, no tenía copias de ellas, y cuando el guión estuvo terminado, mi nombre no aparecía en él», ha afirmado Washburn.

Washburn trabajaba veinte horas diarias. Cuando terminó, Cimino lo llevó a un restaurante barato en Sunset Strip, junto con su productora asociada y compinche, Joann Carelli. Según Washburn, cuando acabaron de cenar, Carelli lo miró y le dijo: «Bueno, Deric, es hora de que te largues».¹⁸ Al día siguiente, Washburn se subió a un avión y volvió a Manhattan para retomar su vida de carpintero.

El guión que Cimino entregó a EMI no conservaba casi nada de The Man Who Came to Play. Estaba ambientado en la ciudad industrial de Clairton, Pensilvania. De un protagonista original se había pasado a tres, todos ellos obreros siderúrgicos de origen ruso. La película tendría una estructura de tríptico. En el primer acto, los despreocupados jóvenes de Clairton se preparan para ir la guerra. En el segundo se enfrentan al frondoso infierno de Vietnam, donde los carceleros los obligan a jugar a la ruleta rusa. El acto tercero, de nuevo en Clairton, muestra las devastadoras secuelas. Michael, la noble víctima, vuelve con vida pero enajenado. Steven regresa sin piernas. Y Nick se convierte en un zombi traumatizado por la guerra y condenado a jugar a la ruleta rusa en un círculo de apuestas de Saigón hasta que una bala acaba con su sufrimiento.

Barry Spikings, el socio comercial de Deeley, recordaba que durante un viaje en avión Cimino le dijo: «¿Sabes lo que es la ruleta rusa? Es una metáfora de lo que estamos haciendo con nuestros jóvenes al enviarlos a Vietnam».¹⁹ Pero en el fondo, el guión tenía menos que ver con la política bélica que con la profundidad de la amistad masculina. Los críticos señalarían posteriormente que el director y su protagonista compartían el nombre de pila, Michael. Aún más revelador era el apellido del personaje, Vronsky, tomado de Ana Karenina; una pista, tal vez, de la influencia tolstoiana en Cimino. Había resuelto el problema del desarrollo de los personajes con la estridente boda, en el primer acto, de Steven y su novia, Angela. En el guión, ocupaba siete páginas y media.

—Michael, esto se podría dilatar un poco —le dijo Spikings.

—Oh, no, va a ser un abrir y cerrar de ojos —le aseguró Cimino—. Lo podemos ventilar en un par de días.

En medio de la camaradería masculina, Cimino y Washburn situaron a una mujer: Linda, una cajera de supermercado que se debate entre su compromiso con Nick y el atractivo más profundo de Michael. Descrita en el guión como «una frágil chiquilla con un rostro inolvidablemente bello»,²⁰ no era tanto un personaje plenamente desarrollado como la chica arquetípica, la Penélope que espera al final de una odisea moderna.

EMI era consciente de que sería difícil vender una película sobre Vietnam, y necesitaba una estrella para interpretar a Michael Vronsky. Salvo porque era evidente que no era ruso, Robert De Niro no podía ser más tentador. Sus papeles en Malas calles, El Padrino II y Taxi Driver le habían consolidado como el rudo héroe del nuevo Hollywood. EMI le pagó la cantidad que pedía, un millón y medio de dólares. Después, para publicitar su éxito, colocó un anuncio a toda página en Variety, en el que aparecía De Niro con gafas de sol sujetando un rifle.²¹

Cimino y De Niro empezaron a buscar actores para completar el reparto. En Gary, Indiana, visitaron una acería con su corpulento encargado, Chuck Aspegren, y lo reclutaron para interpretar a Axel, el granuja del grupo aficionado a la bebida. De vuelta en Nueva York, De Niro consiguió para el papel de Nick a Christopher Walken, que tenía treinta y cuatro años y acababa de protagonizar Dulce pájaro de juventud en Broadway, junto con Irene Worth. Vio a John Savage en American Buffalo y pensó que sería perfecto para el papel de Steven, el novio que acaba amputado. Y en el Vivian Beaumont vio a Meryl Streep en el papel cómico de Duniasha en El jardín de los cerezos. El papel no se parecía en nada al de la recatada Linda. Pero, cuando Cimino la vio varias semanas más tarde cantando Surabaya Johnny en Happy End, en la BAM, se lo ofreció.

El cine no figuraba entre sus principales aspiraciones, y se había dicho a sí misma que ella no era una joven ingenua. Meryl afirmaría que Linda era «la olvidada en el guión y también en las vidas de los demás personajes».²² El papel de la novia, la rubia del triángulo amoroso, era un trabajo para otra persona, el sueño de otra persona. En lugar de aspirar a «alcanzar la fama como cualquier actriz principiante»,²³ Meryl había planeado su emergente carrera teatral para conseguir todo lo contrario. En menos de dos años había sido una monja, una princesa francesa, una prostituta sureña, una secretaria de Manhattan, una beldad de la guerra civil, una sirvienta rusa torpe y una cruzada del Ejército de Salvación, por no mencionar la colección de papeles que había interpretado en Yale. La cajera Linda podía hacer olvidar todo eso.

Pero «necesitaban una chica entre los dos chicos, y esa era yo», diría más tarde.²⁴

El cazador tenía un aliciente, y era mayor que su preocupación por acabar encasillada: John Cazale tenía un papel en la película. El obrero Stanley era el bufón del grupo, el «macho alfa fracasado» (según el resumen de Cimino),²⁵ que exaspera a sus colegas con bromas de mal gusto y chismorreos. Era el tipo que se acicala frente al espejo pese a estar quedándose calvo, que apuesta veinte pavos a que el quarterback de los Eagles usa vestido. Como Fredo Corleone, era el débil de un grupo de hermanos, siempre dispuesto a compensarlo con una cita desastrosa o una pulla defensiva, y enzarzado en una constante y cómica pelea con su rezagada masculinidad.

Según Cimino, John quería tener la oportunidad de actuar junto a De Niro, pero dudó si aceptar el papel por razones que al principio no dejó claras. Finalmente, fue a ver a Cimino y le dijo que se estaba sometiendo a radioterapia a causa de un cáncer de pulmón y que entendería que el director no quisiera asumir el riesgo.²⁶ Cimino, atónito, le dijo que seguirían adelante según lo previsto. Los actores tenían que someterse a un examen médico antes del rodaje. John le preguntó qué tenía que decir. Cimino le respondió que contara la verdad. Contendrían la respiración y esperarían.

Estaba previsto que el rodaje de El cazador comenzara a finales de junio, justo cuando Meryl acababa la temporada de Happy End. Pasaron semanas sin tener noticias del médico, hasta que en la víspera de empezar a rodar Cimino recibió una llamada desesperada de un ejecutivo de EMI, posiblemente Michael Deeley. El estudio tenía que asegurar la película y, súbitamente, la terrible realidad de la salud de John se había convertido en una cuestión de dinero. Según Cimino, «los gilipollas de EMI»²⁷ le dijeron que despidiera a John. El director estalló. «Le dije que estaba loco, que íbamos a rodar por la mañana y que eso hundiría la compañía. Me respondió que, o me deshacía de John, o cancelaba la película. Fue horrible. Me pasé horas al teléfono, gritando y peleando», contaría Cimino más tarde.²⁸

Barry Spikings y Michael Deeley negaron que EMI hubiera exigido el despido de John. «Nunca se habló de dejar que se fuera. Era el compañero de Meryl Streep y nos lo había presentado Robert De Niro, y ambos se habrían ofendido mucho», diría Deeley. La recomendación médica señalaba que John no alcanzaría una «situación crítica» antes de concluir su trabajo en la película.²⁹ Rodarían sin seguir el orden para tener listas sus escenas primero. Sin embargo, Deeley creía oportuno tener una especie de plan B. Le pidió a Cimino que se inventara una escena de repuesto que explicara la desaparición de Stan para no poner en peligro el material ya rodado en caso de que John falleciera.

Esto provocó otro estallido. Según la versión de Cimino, la petición le pareció tan inapropiada que consultó a un psiquiatra. Aquello iba más allá del cine. «Lo dejo. No puedo hacerlo. No merece la pena hablar de la vida y la muerte de este modo», pensó.³⁰ Finalmente, accedió a escribir la escena alternativa, una «mierda absolutamente espantosa»³¹ que no tenía intención de utilizar. Colgó de golpe el teléfono, indignado.

Pero aún estaba pendiente el tema del seguro. En años posteriores circuló la historia de que Robert De Niro había asegurado la fianza de la participación de John con su propio dinero. Era una analogía de la vida real con la lealtad que describe El cazador, en que Michael promete no dejar a Nick en la selva de Vietnam. En público, De Niro evitó hablar del seguro, con frases vagas como «Estaba más enfermo de lo que pensábamos, pero yo quería que participara».³²

Deeley y Spikings insisten en que esto nunca sucedió. «¿Quién iba a ser el beneficiario? EMI no lo era porque EMI no tenía nada que ver con su seguro. No pudimos conseguir un seguro. ¿Qué hace pensar a la gente que Robert De Niro tenía alguna ventaja especial en el negocio de los seguros?», ha afirmado Deeley. Sin embargo, Meryl estaba tan convencida de la magnanimidad de De Niro que repitió la historia décadas más tarde.³³ Como casi todo lo relacionado con El cazador, adquirió tintes de leyenda.

Si John no iba a estar asegurado, como afirmaban los productores, tendrían que rezar para que conservara la salud el tiempo suficiente para completar sus escenas. Según Savage, se pidió a los actores que firmaran un acuerdo prometiendo que no iban a emprender acciones legales en caso de que John falleciera durante la filmación.³⁴

El tiempo lo era todo. Cuanto más se alargara el rodaje, más complicado resultaría montar las escenas de John si ocurría lo innombrable. El rodaje de El cazador se estaba convirtiendo en su propio juego de la ruleta rusa: cada copión era una nueva bala en la recámara.

Dos personas caminan del brazo por la calle principal de Clairton, Pensilvania. El hombre es un boina verde vestido de uniforme y la mujer lleva un abrigo azul oscuro. Para los transeúntes que pasan son una pareja feliz que pasea por la polvorienta avenida. Sin embargo, sus caras están tensas y rara vez se miran a los ojos. Cuando el hombre se para a saludar a alguien en la calle, la mujer se mira disimuladamente en un escaparate para arreglarse el pelo.

«¡Corten!»

Meryl suelta el brazo de Robert De Niro. Era el primer día de rodaje de El cazador y las escenas no se filmaban en orden. La escena en la que Michael y Linda pasean juntos por Clairton pertenecía al tercer acto del guión, después de Vietnam. Tenían que imaginar todo lo que sucedía antes: las miradas de flirteo en el salón de bodas, el provisional regreso a casa. Todo eso lo rodarían más tarde.

Tampoco era Clairton. La ciudad real no concordaba con la visión que tenía Michael Cimino de una mítica población media de Estados Unidos. En su lugar, ensambló fragmentos de siete ciudades diferentes de un rincón del interior donde convergen Ohio, Pensilvania y Virginia Occidental. El Clairton de la película sería un compendio de lugares como Weirton, Duquesne, Steubenville y Follansbee. En Cleveland había escogido cuidadosamente la catedral ortodoxa rusa de San Teodosio, un monumento histórico, para la ceremonia de la boda. En Mingo Junction, Ohio, remodeló el Welsh’s Lounge, un tugurio de mala muerte situado en la calle de la acería, para que hiciera las veces del bar local.

Allí donde se presentaban el reparto y los técnicos cual circo ambulante, acudían los periódicos locales, que publicaban titulares como «Los ciudadanos de Mingo, eufóricos por una película»³⁵ y «Los cineastas dejan dinero, no contaminación».³⁶ Solo Lloyd Fuge, el alcalde de la Clairton real, parecía receloso, y le dijo al Herald-Star de Steubenville: «Dicen que el carácter de las escenas rodadas allí no beneficiaría a nuestra ciudad».³⁷ Probablemente tuviera razón. El Clairton de la imaginación de Cimino era un lugar gris, con letreros de tiendas polvorientos y hornos que expulsaban humo al cielo.

El guión exigía que fuera un mes de noviembre gris: la temporada de caza. Pero el equipo se instaló en el cinturón industrial durante uno de los veranos más calurosos jamás registrados. Una vez reunidos el reparto y la financiación, los productores sabían que había que actuar con rapidez. La salud de John Cazale era una bomba de relojería, y esperar al otoño resultaba muy arriesgado. Arrancaron el follaje de los árboles, pintaron la hierba verde de marrón y esparcieron hojarasca por el suelo. No se podía culpar a los ciudadanos de Mingo Junction por preguntarse por qué los árboles del exterior del Club de Ciudadanos Eslovacos se había quedado sin hojas a finales de junio.

El calor también era un castigo para los actores. Pese a los tórridos 32 ºC, vestían camisas de franela y gorros de lana mientras los técnicos iban en pantalón corto. Después de cada toma, se cambiaban las ropas empapadas de sudor por otras secas. George Dzundza, que interpretaba al camarero, utilizaba unas patillas postizas que se le resbalaban por la cara continuamente. Meryl llevaba un secador de mano para asegurarse de que el pelo no apareciera lacio.

Pocos habitantes de Mingo Junction se fijaron en ella, a diferencia de De Niro, que no podía caminar por la calle Commercial sin que su fotografía acabara en el Herald-Star de Steubenville. Meryl ocupaba las horas muertas entre tomas tejiendo jerséis, igual que su personaje. Siempre que podía, exploraba la ciudad. Compró un pañuelo en la tienda de ropa de Weisberger y charló con la propietaria.³⁸ La vendedora estaba encantada de conversar con una actriz de cine. No sabía que Meryl estaba trabajando: se embebía del ritmo y las particularidades de la vida junto al río Ohio.

Todavía tenía dudas sobre Linda, y no se las guardaba. Cuando The New York Times llegó a la ciudad para informar acerca de «la película sobre Vietnam que no critica a Estados Unidos», fue asombrosamente franca: «Linda es en esencia una visión masculina de la mujer. Es extremadamente pasiva, muy callada y se encuentra en un estado de vulnerabilidad permanente. Siempre tiene lágrimas en los ojos, pero posee un espíritu inquebrantable; se preocupa mucho, pero nunca está deprimida. Alguien a quien todo el mundo hace daño, pero que nunca se enfada por eso».³⁹

Y, para recalcarlo, continuó: «En otras palabras, está muy lejos de mis propios instintos. Yo soy muy luchadora, así que me resulta muy duro. Quiero liberarla de su camisa de fuerza, pero obviamente no puedo siquiera dejar que surja esa posibilidad. Creo que es alguien que acabará siendo una de los millones de amas de casa neuróticas. Pero esta es una película de hombres, no sobre los problemas de Linda. Creo que el punto de vista de la historia es que se trata de una persona adorable».

Que una actriz desconocida que rodaba su primer papel en una gran película aireara semejantes quejas al Times era muy osado.

Sin embargo, su principal preocupación no era Linda, sino John. Durante el rodaje lo vigilaba atentamente y se aseguraba de que no se extralimitara. Estaba débil, y lo mostraba. Bajo su camisa de franela había una pequeña mancha tatuada en el pecho causada por la radiación, como la retícula de la mira de un rifle de caza. La mayor parte del reparto sabía a lo que se enfrentaba, aunque nadie hablaba de ello. Puede que Meryl lo hubiera convencido por fin para que dejara de fumar, y por eso reprendía a cualquiera que encendiera un cigarrillo. «Aparecía por detrás, te cogía el cigarro y lo apagaba. No te sentías incómodo porque te criticaba con humor. Te decía: “Si fumas, te vas a morir. ¡No hagas el gilipollas con eso!”», recordaba John Savage.

En esas primeras semanas, Cimino rodó el tercio final de la película, las tristes escenas posteriores a Vietnam. En Duquesne, Pensilvania, convirtió un pequeño campo en un cementerio, donde rodaron el funeral del personaje de Christopher Walken. Cuando acabaron, se lo cedieron a los niños del lugar para que lo usaran como campo de béisbol. En el bar Welsh’s filmaron el indeleble final, en el que los asistentes al funeral cantan una lastimera versión de God Bless America. Meryl y John aparecen sentados uno junto al otro, cantando sobre montañas, praderas y océanos blancos de espuma.

Tras filmar el trágico final de la película, Cimino retrocedió hasta su estridente comienzo. Para entonces, el reparto había cultivado una relajada camaradería que redundaría en el tono despreocupado. Cimino quería que esas escenas se parecieran a las películas caseras, como si los espectadores vieran fragmentos de su propio pasado. Había hecho todo lo posible para infundir en los actores una sensación de autenticidad; incluso hizo réplicas de permisos de conducir de Pensilvania para que las llevaran en los bolsillos.

La pieza central del primer acto era la boda, que Cimino concibió como una set piece rica en detalles; no tenía nada que ver con la rápida puesta en escena que Michael Deeley tenía en mente. Cimino había sido el padrino en una boda ortodoxa rusa como esa, y su propósito era rodar la secuencia como si fuera un documental, con el mayor número posible de elementos reales. En esa misma línea, la localización sería el Lemko Hall de Cleveland, un salón de baile que la comunidad eslava del barrio utilizaba para sus celebraciones.

Durante tres días, una instructora llamada Olga Gaydos⁴⁰ enseñó a los actores bailes folclóricos rusos como la korobushka y la troika, la danza de los tres sementales. Meryl y su dama de honor Mary Ann Haenel daban vueltas a cada lado de John, riéndose de sus dos pies izquierdos. «Ya basta», respondía él, algo molesto. De pronto, todos se acercaban a él, preocupados: «¿Estás bien? ¿Necesitas tomarte un descanso?».⁴¹

Siempre que podía, la pareja robaba algunos momentos de intimidad. «Hablaban tranquilamente. Juntaban sus cabezas. Paseaban juntos. Parecían felices. Pero, de vez en cuando, veías aquella mirada que se cruzaban; era una mirada profunda», recuerda Mary Ann Haenel.

El mundo de Clairton solo era el ruido de fondo de los problemas de salud de John. «El rodaje no era más que una pequeña parte del complicado momento por el que atravesábamos en nuestra vidas. Fue durísimo; nadie sabía si los tratamientos iban a funcionar, pero siempre tuvimos mucha esperanza de que todo saliera bien», ha recordado Meryl.⁴²

Finalmente, el 3 de agosto, con un retraso de semanas sobre el plan de rodaje, Cimino empezó a filmar uno de los banquetes nupciales más largos, alocados y etílicos de la historia del cine. Fuera del Lemko Hall, la calle estaba cerrada al tráfico y atestada de camiones y generadores.⁴³ Dentro, las ventanas estaban tapadas para que la sala permaneciera sumida en una noche perpetua. De las paredes colgaban enormes retratos del instituto de Savage, Walken y De Niro, junto con pancartas que deseaban a los chicos lo mejor en Vietnam. El bar de la parte trasera estaba abierto durante todo el día para que pudieran pasar el tiempo jugando al gin rummy y quizá beberse una botella de Rolling Rock. Obviamente, a Cimino no le importaba que los actores se emborracharan. Tanto mejor.

Los productores habían puesto un anuncio para buscar extras de la comunidad, y contrataron para la boda a unos doscientos invitados de tres parroquias diferentes. Cobrarían veinticinco dólares diarios y dos más si se presentaban con una caja envuelta en papel de regalo.⁴⁴ Les dijeron que dejaran los regalos en el fondo de la sala, donde las cajas se amontonaban hasta el techo. Justo antes de rodar, el ayudante de dirección se acercó a Cimino y le dijo, incrédulo:

—¡Michael, todo el mundo ha traído un regalo!

—Bueno, es lo que les dijimos que hicieran —dijo el director.

—No lo entiendes.⁴⁵

Dentro de las cajas habías tostadores, electrodomésticos, cuberterías y vajillas. Los parroquianos habían llevado regalos de verdad, como si asistieran a una boda verdadera.

La fiesta empezaba cada mañana a las siete y media y duraba hasta las nueve o las diez de la noche. Todos estaban cansados, confusos y felices. Cimino documentaba el caos con una curiosidad antropológica y solo intervenía para coreografiar un momento aquí o allí. En cierto momento, el personaje de John está bailando con una dama de honor y el director de la banda, interpretado por Joe Grifasi, los interrumpe para bailar con ella. Cuando John se da cuenta de que le está tocando el culo a la chica, da un brinco y los aparta, se gira hacia la chica y le pega un puñetazo en la mejilla. Cimino contaba que su tío había hecho lo mismo en una boda familiar.⁴⁶

Otros momentos de la juerga surgieron espontáneamente. Un hombre se atiborró de col rellena. Christopher Walken saltó sobre una jarra de cerveza. Chuck Aspegren llevó sobre los hombros a una dama de honor al guardarropa mientras ella le golpeaba con un paraguas. En una toma, De Niro estaba tan agotado mientras llevaba a John en brazos para hacerse la foto de grupo que perdió el equilibro y se cayeron los dos al suelo. Cimino la mantuvo: le interesó el accidente en sí, no su posible gracia.

Meryl se dejó llevar por la juerga, al menos cuando la enfocaba la cámara. Cuando De Niro la hizo dar vueltas en la pista de baile, rompió a reír mareada. Al coger el ramo, gritó de alegría. Puede que no le gustara mucho su personaje, pero encontró la manera de interpretarlo. «Pensé en todas las chicas de mi instituto que esperaban que les pasaran esas cosas. Linda espera que llegue un hombre y cuide de ella. Si no es uno, otro: espera que un hombre le proporcione una vida», diría más tarde.⁴⁷

Básicamente, estaba interpretando el personaje que había perfeccionado en el instituto: la flexible animadora con una risita tonta para atraer a los chicos. Con su vaporoso vestido rosa con un lazo, recuperaba a aquella chica olvidada, que sabía que la mejor manera de conseguir una segunda cita con un jugador de fútbol de la Bernards High era no expresar nunca sus opiniones. Cuando Michael Vronsky le pregunta a Linda qué cerveza prefiere, esta se encoge de hombros y responde: «Cualquiera». Meryl descubrió que había almacenado ese personaje y que podía revivirlo a voluntad, solo que entonces estaba lo suficientemente segura de sí misma como para desterrarlo en cuanto las cámaras dejaban de rodar.⁴⁸

En lugar de un equipo de animadoras, tenía sus damas de honor: Mary Ann Haenel, Mindy Kaplan y Amy Wright. Un día las cuatro se impacientaron durante una pausa. Meryl fue a ver a qué se debía el retraso y volvió para decir que se habían quedado sin película. (Cimino, al intentar capturar cada momento, gastaba kilómetros de película.) En el lado positivo, alguien le había enseñado cómo matar una mosca que llevaba zumbando por el guardarropa todo el día.⁴⁹ Meryl mostró a las chicas lo que había que hacer: dar una palmada justo encima de la mosca, que entonces sale volando y puedes matarla. Cuando lo intentó, la mosca escapó y se refugió en el escote de Amy Wright. Las chicas chillaban y se reían a carcajadas mientras ella se levantaba frenéticamente la combinación para hacerla salir.

Por fin Cimino dijo que se había acabado, y la boda, que parecía eternizarse, terminó. Descolgaron las pancartas. La col rellena fue a parar a la basura. Los extras cobraron sus honorarios y se dispersaron. Y también Meryl, John, Christopher Walken y Robert De Niro. Cimino vio en la sala extrañamente vacía a un vecino del pueblo sentado en el escenario con un vaso de cerveza en la mano. Lloraba en silencio.

—¿Qué ocurre? —le preguntó el director.

—¡Ha sido una boda tan bonita! —respondió el hombre entre lágrimas.⁵⁰

Cuando El cazador abandonó el cinturón industrial, las escenas de Meryl en el papel de Linda se habían acabado, pero Cazale aún tenía que rodar las escenas de caza, en las que los resacosos solteros se dirigen a las montañas con la luz del alba. Cimino trató estas escenas con una reverencia mitopoética, acompañando la caminata de De Niro entre la niebla con el sonido de un coro angelical. No cabe duda de que Meryl podría haber señalado que esa cacería celestial solo era para hombres, y no había lugar para una chica como Linda en la sagrada unión entre el hombre y la naturaleza.

Era el final del verano y ninguna de las montañas del nordeste estaba nevada, por lo que Cimino y los actores atravesaron el país en avión hasta la cordillera de las Cascadas, en el estado de Washington. La labor de Cazale, en el papel de Stan, una vez más era hacer el tonto y servir de contraste en medio de tanta bravuconería. John se baja del Cadillac, con el esmoquin arrugado y un ridículo sombrero de piel, en una carretera de montaña. Se ha olvidado las botas de caza, como siempre, y Michael Vronsky se niega a prestarle las suyas.

—Es lo que es —explica Michael.⁵¹

—¿Qué demonios significa «es lo que es»? —responde Stan enfurruñado—. ¿Es alguna chorrada propia del lenguaje de los maricones?

Stan coge igualmente las botas y Michael lo mira enfadado sosteniendo el rifle.

—¿Qué? —replica Stan—. ¿Vas a disparar contra mí, eh? Aquí.

Mientras pronuncia esta última palabra, John Cazale se abre parte de la camisa del esmoquin y deja al descubierto un pequeño trozo de piel. Eligió el lugar de la retícula tatuada en el pecho durante la radiación. Cimino diría más tarde que fue «una extraña prefiguración de su propia muerte».⁵²

El equipo construyó una cabaña entre dos picos, donde los chicos se reunieron para rodar una escena de la segunda cacería, tras el regreso de Michael de Vietnam. Stan lleva a todas partes un pequeño revolver. Tras una provocación, Michael se lo arrebata y amenaza a Stan con pegarle un tiro en la cabeza. Vemos entonces cómo se ha distanciado, cómo el infierno de la guerra lo ha alejado de la vieja pandilla. En el último momento, apunta con el revólver hacia arriba y dispara al techo.

De Niro, que para prepararse había estudiado desde testimonios de prisioneros de guerra hasta guías de caza, creía que la escena funcionaría mejor si había una bala real en la pistola.

—¿Estás loco? —le dijo Cimino.

De Niro insistió en que le preguntaran a John.

—John, a Bob le gustaría interpretar esta escena con una bala real en la pistola —dijo el director.

Cazale lo miró y parpadeó.

—Vale, pero primero tengo que comprobar la pistola —respondió.

Antes de cada toma, John se pasaba media hora comprobando el arma para asegurarse de que la bala no estuviera en el lugar equivocado, lo que ponía a todos de los nervios: una vez más, la parsimonia. ¿Por qué lo aceptó? Se había pasado meses mirando a la cara a su propia mortalidad y, sin embargo, nada le entusiasmaba tanto como la carga eléctrica entre dos actores.

Aquellos días en las montañas fueron espléndidos pero agotadores. Cuando se disipaba la niebla, Cimino daba la señal y todo el mundo acudía a sus puestos, conscientes de que el sol podía volver a desaparecer en cualquier momento. Pero el tiempo discurría de un modo diferente para John Cazale. Cimino lo sorprendió oliendo las flores de la montaña entre tomas.

Lo único que Meryl quería era estar con John, pero el destino la empujaba en dos direcciones. Una era el arduo camino hacia la recuperación de John; la otra, el mundo del espectáculo, donde cada vez estaba más solicitada.

Herbert Brodkin, el productor de Juego mortal, la había contratado para su siguiente proyecto, la miniserie televisiva de nueve horas Holocausto. La serie contaría la historia de una familia alemana dispersa por el mundo tras el ascenso de los nazis. Seguiría el ejemplo, en cuanto a alcance y seriedad, de Raíces, la miniserie épica de la ABC sobre la experiencia de los afroamericanos, que se había emitido durante el mes de enero anterior con unos índices de audiencia sin precedentes. Con la esperanza de dar a la NBC su propio éxito de prestigio, Brodkin contrató a Marvin Chomsky, uno de los directores de Raíces, para que filmara la totalidad de Holocausto.

Meryl aceptó el trabajo por una razón: el dinero. Ayudaba a pagar las facturas médicas de John y, después de El cazador, ninguno de los dos sabía cuándo podría trabajar de nuevo. Confiaba en que John pudiera ir con ella a Austria. Pero, cuando llegó el momento, estaba demasiado débil.

A finales de agosto, Meryl voló sola a Viena. Austria era «implacablemente austríaca. El material era implacablemente desolador. Mi personaje era implacablemente noble», diría más tarde.⁵³ Interpretaba a Inga Helms Weiss, una gentil alemana que se casa con un miembro de una familia judía sin presentir las futuras calamidades. Su marido, Karl, papel interpretado por James Woods, es un pintor e hijo de un prominente médico de Berlín. Tras ser detenido para un «interrogatorio rutinario», Karl es enviado a Theresienstadt, un campo que los nazis presentaban como «modélico» con fines propagandísticos. Allí se une a un grupo de artistas que traman sacar de contrabando dibujos que muestren al mundo su verdadera situación.

Al igual que Linda, Inga representaba un ideal: la «buena aria» que apoya a los judíos frente a la perfidia de los nazis. En una escena repulsiva, permite a un oficial de las SS que la viole a cambio de que exima a Karl del trabajo en la cantera y le entregue sus cartas. («He tenido que hacer cosas para que te lleguen mis cartas, pero mi amor por ti es eterno», le escribe.)⁵⁴ Finalmente, Inga aparece repentinamente en su estudio de arte en Theresienstadt, tras haber sacrificado su libertad para estar con su marido.

Viena era «extraordinariamente hermosa y opresiva», escribió Meryl en una postal que envió a Joe Papp el 29 de agosto de 1977.⁵⁵ La fascinaba el patrimonio artístico de la ciudad, pero la horrorizaba por la persistente presencia nazi. La ciudad se apagaba a las nueve; a veces dos cines diferentes proyectaban películas sobre Hitler en una misma noche. Tampoco olvidaba que Medida por medida estaba ambientada en Viena. Solo había transcurrido un año desde que ella y John habían interpretado esas escenas. Le dijo a Joe que echaba de menos el «bullicio» de Nueva York.

En Holocausto, Meryl se reunió con Michael Moriarty, que interpretaba al nazi Erik Dorf con un entusiasmo sociópata. Meryl no se documentó mucho, aparte de leer Anatomía de la destructividad humana de Erich Fromm, pero la desgarradora historia que estaba representando era evidente a su alrededor. Rodar en el campo de concentración de Mauthausen fue «demasiado para mí. A la vuelta de la esquina había un hofbrau y, cuando los antiguos soldados se emborrachaban lo bastante y era suficientemente tarde, sacaban sus recuerdos de la guerra; era muy extraño y morboso. Me estaba volviendo loca, y John estaba enfermo y yo quería estar con él».⁵⁶

El rodaje se seguía alargando; durante dos meses y medio se sintió como en una prisión.⁵⁷ Marvin Chomsky se daba cuenta de lo mucho que Meryl deseaba estar en otro lugar y sabía por qué: «Es posible que estableciera asociaciones entre la posibilidad de perder a John y el personaje de su marido. Si lo usó fue porque quiso. No se lo pedí ni se lo sugerí. No quería aprovecharme de la emoción que sentía en privado. Ella quería recurrir a la pasión profesional. Eso era más que suficiente».⁵⁸ Impresionado por sus habilidades, le preguntó entre toma y toma: «Meryl, dime, ¿de dónde proviene?». Ella respondió con timidez: «¡Ay, Marvin!».

Dado el asunto que se trataba, era un alivio que su jovial profesionalidad enmascarara su desasosiego interior. Durante los días de rodaje en las cámaras de gas de Mauthausen, estallaron peleas. «Nos sentíamos muy mal en ese lugar y solíamos pagarlo con la gente con la que trabajábamos, cuando, en realidad, sentíamos rabia contra los nazis. En esas situaciones, y hubo muchas similares, Meryl era la única que siempre lograba decir lo adecuado para rebajar la tensión», comentaría James Woods poco después.⁵⁹

Blanche Baker, que tenía veinte años e interpretaba a la cuñada de Meryl, estaba fascinada con Meryl, que tenía veintiocho años, y a Blanche le parecía la persona más sofisticada del mundo.⁶⁰ Pese a ser la hija de un superviviente de Auschwitz (el director Jack Garfein), a Blanche le interesaban menos las atrocidades que coquetear con Joseph Bottoms, quien interpretaba a su hermano. En los días libres, ella y Meryl iban a las pastelerías vienesas y pedían pasteles mit Schlag (con nata montada). Meryl le confió a Blanche que su novio estaba enfermo. A Blanche, todo eso le parecía muy de adultos.

Blanche se había criado en el mundo del espectáculo. Su padrino era Lee Strasberg y su madre era la actriz Carroll Baker, que había inmortalizado a la Baby Doll de Tennessee Williams en la pantalla. Sin embargo, la impresionable Blanche veía a Meryl como un modelo de actuación seria y hacía todo lo posible por imitarla. Antes de que el director dijera «acción», Meryl se tomaba un momento para apartarse y concentrarse; Blanche empezó a hacer lo mismo. El guión de Meryl tenía notas garabateadas en los márgenes; Blanche también comenzó a escribir notas en su guión. Había estudiado escultura de niña y los meticulosos garabatos de Meryl le recordaban los bocetos de un escultor.

Meryl se pasó sus tres semanas de rodaje contando las horas, esperando desvelada el alba bajo «aquel maldito edredón»⁶¹ que cubría su cama. No se quedó en Austria ni un momento más de lo necesario. «Deseaba rodar su última escena para marcharse de prisa. Creo que ni siquiera tuvimos tiempo de despedirnos», ha recordado Chomsky. Cuando regresó a Nueva York, John cojeaba. Estaba peor que nunca.

Nadie vio a Meryl durante algún tiempo. Tampoco a John. Las ofertas de papeles llegaban y se iban. Los amigos llamaban a John al loft y respondía Meryl: «Está a punto de irse a dormir en este instante. Quizá en otro momento…». Clic.

Salían muy poco y con gran esfuerzo. En una ocasión, Albert Innaurato, el antiguo compañero de Meryl en Yale, los vio cenando en la calle Barrow y se quedó sorprendido al ver a Meryl sostener a John mientras se dirigían hacia la mesa. «Era un aspecto de ella que jamás había esperado ver.»⁶²

En las visitas al Memorial Sloan Kettering Cancer Center, los médicos se fijaron en la impávida acompañante de John. Cuando un cirujano comentó la peculiar belleza de Meryl, John le dijo que era un ejemplo de la naturaleza en su máximo esplendor: «Algo que espero seguir viendo el mayor tiempo posible».⁶³

Su determinación convencía a todo el mundo: no se podía decir que no estuviera actuando con todo su corazón. Meryl escribió a Bobby Lewis, su profesor de interpretación en Yale: «Mi novio está gravemente enfermo y a veces, como ahora, en el hospital. Recibe unos cuidados excelentes y yo intento no estar por ahí retorciéndome las manos, pero estoy preocupada en todo momento y finjo estar alegre, lo que es más agotador, mental, física y emocionalmente, que ningún trabajo que haya hecho. No he trabajado desde octubre, gracias a Dios, o no sé cómo habría sobrevivido».⁶⁴

El cáncer de pulmón de John se había extendido a los huesos y cada día estaba más débil. Meryl lo achacaba a la quimioterapia. Toda la parafernalia de su antigua vida ahora le parecía banal; el único papel para el que tenía tiempo era el de enfermera. Pese a sus problemas, Meryl valoraba ese tiempo en que estaban alejados de las distracciones del mundo del espectáculo y compartían solos su intimidad. «Estaba tan cerca que no me di cuenta del deterioro», afirmaría.⁶⁵

Los meses fueron pasando y 1977 dio paso a 1978. En enero, la nieve y las lluvias cubrieron la ciudad y centenares de miles de personas se quedaron sin electricidad. Dos semanas más tarde, cayeron 33 centímetros de nieve durante la mayor tormenta de nieve de la década. La metrópoli, que acababa de sobreponerse a un apagón y al Hijo de Sam,* era incapaz de despejar la nieve acumulada en montañas y la basura de las calles. Cada pocos días se declaraba una «alerta por nevadas»,⁶⁶ una frase que se usó con tanta frecuencia que perdió su sentido.

Para San Valentín cayeron otros diez centímetros de nieve. Desde la escalera de incendios, John y Meryl veían la calle Franklin cubierta de blanco. Podría haber sido una imagen romántica. Bajo la nieve había barro, bolsas de basura y agujeros. Las tripas de la ciudad estaban enfermas.

Ya sin Meryl, el rodaje de El cazador se trasladó a Tailandia, el sustituto de Cimino para Vietnam. La película había sobrepasado el presupuesto y el plan de rodaje se había ido al traste. La escena de la boda, lejos de ser «un abrir y cerrar de ojos», había consumido una cantidad considerable de tiempo y dinero, lo que preocupaba a los ejecutivos de EMI. Barry Spikings se llevó al director a dar un paseo junto a un lago.

«Michael, ¿estás haciendo todo lo posible?», le preguntó.

Cimino le aseguró que sí.

El rodaje en Tailandia no solo era caro, sino también peligroso. El Departamento de Estado había aconsejado a los cineastas que se mantuvieran alejados del país, controlado por una junta derechista. En la frontera con Birmania, donde campaban los insurgentes armados, Cimino y el reparto se alojaron en chozas de paja y comieron cobra verde, que se decía que potenciaba la virilidad.

Cimino quería que la secuencia de Vietnam tuviera el mismo estilo vérité que las escenas de Clairton. Contrató lugareños que no eran actores para que interpretaran a los captores vietnamitas de los muchachos. Al ser prisioneros de guerra, De Niro, Walken y Savage llevaban la misma ropa todos los días. No se afeitaban ni duchaban, y dormían vestidos con los uniformes. «Olían que apestaban», alardeaba Cimino.⁶⁷ Durante una escena en una jaula de tigre sumergida, una rata empezó a mordisquear a Savage en la cara. Cimino la incluyó en la película.

Estaba en vigor un estricto toque de queda, por lo que el equipo de rodaje se instalaba en localizaciones secretas a las dos de la mañana mientras agentes de la CIA vigilaban. (Cimino también los incluyó en la película.) Se les permitía exportar los negativos, pero no reimportar las copias, por lo que rodaban a ciegas, sin contar con la ayuda de los copiones. Spikings había volado hasta allí para supervisar la producción; su hombre clave era el general Kriangsak Chomanan, el comandante supremo de las Reales Fuerzas Armadas de Tailandia. A mitad de rodaje, convocó a Spikings en Bangkok y le pidió amablemente las armas, los helicópteros y los vehículos blindados para el transporte de tropas que le había prestado, ya que iba a orquestar un golpe de Estado militar ese fin de semana.⁶⁸ Le prometió a Spikings que lo tendría todo de vuelta el martes.

La escena más peligrosa era la de la huida del helicóptero, rodada en el río Kwai. (A Cimino le entusiasma la conexión con David Lean.) El agua estaba helada y atestada de serpientes y cocodrilos, y el tráfico fluvial había cortado los bambúes sumergidos convirtiéndolos en lanzas letales. La escena exigía que De Niro y Savage se lanzaran al río desde el helicóptero, a una altura de casi treinta metros. Los dobles de acción se negaron.

—Lo haremos nosotros, los actores —dijo De Niro.⁶⁹

—Entiende que no estaréis asegurados —le respondió Spikings.

—¿Quién se lo va a decir a los del seguro?

Savage y De Niro se subieron a un cruce de acero provisional, que el equipo había construido para que pareciera un puente de cuerda tambaleante. Cuando el helicóptero se detuvo, uno de los patines quedó atrapado bajo el cable de treinta toneladas que sujetaba el puente. El helicóptero se ladeó y rugió mientras De Niro intentaba desesperadamente liberar el patín. Al tiempo que el piloto gritaba por la radio en dialecto, Cimino, vestido de uniforme dentro del helicóptero, extendió la mano para coger la de De Niro, consciente de que los rotores giratorios podían volcar y matarlos a él, a sus actores y a la mitad del equipo.

El helicóptero se soltó y volteó el puente. Las cámaras siguieron rodando mientras salía volando, con De Niro y Savage colgados sobre el río.

—Michael, ¿nos tiramos? —le gritó Savage a su compañero de escena, utilizando todavía el nombre de su personaje.

—Savage, por el amor de Dios, ¡ya no somos personajes! ¡No estamos en la maldita película! —bramó De Niro.⁷⁰

Se arrojaron uno tras otro al río helado e infestado de cocodrilos. Al cabo de un momento salieron a la superficie, todavía metidos en la escena y, como sus personajes, asombrados de seguir con vida.

«¡Hola, Meryl!»

Habría reconocido esa voz en cualquier lugar: el chispeante y agudo gorjeo de Wendy Wasserstein. A los veintisiete años seguía siendo la mujer afectuosa, desaliñada e insegura que Meryl recordaba del equipo de vestuario. Le estaba pidiendo un favor.

Dos años y medio después de la graduación, los compañeros de Yale de Meryl se abrían paso en el mundo del teatro. Christopher Durang y Sigourney Weaver habían proseguido con su disparatada colaboración en Das Lusitania Songspiel, una parodia de Brecht-Weill que se representaba en la calle Vandam. Gemini, de Albert Innaurato, se representaba en Playwrights Horizons, también con Weaver. Y William Ivey Long estaba a punto de diseñar el vestuario de su primer espectáculo en Broadway, al comienzo de la que sería una carrera con múltiples premios Tony.

Era el turno de Wasserstein. En el verano de 1977 había ido al O’Neill para ensayar Uncommon Women and Others, la obra que había empezado a escribir en Yale. El Phoenix la produjo ese otoño en el Upper East Side. El reparto, formado en su totalidad por mujeres cuyos personajes se basaban en las compañeras de Wendy en Mount Holyoke, incluía talentos prometedores como Jill Eikenberry y Swoosie Kurtz. La actriz Glenn Close, que por entonces tenía treinta años, interpretaba a Leilah, la mujer tímida e inquieta que ansía licenciarse y estudiar antropología en Irak.

En Uncommon Women, Wendy adaptó al teatro la ambivalencia de su generación ante la segunda ola del feminismo y las elevadas promesas que no se habían cumplido. En las escenas de flashback en la universidad, las chicas charlan sobre Nietzsche, la envidia del pene y lo «jodidamente increíbles»⁷¹ que serán a los treinta años. Cuando se reúnen seis años más tarde, acuden a terapia, trabajan en compañías de seguros o están embarazadas, y seguras de que serán jodidamente increíbles cuando cumplan cuarenta. Quizá a los cuarenta y cinco.

La obra, que se representó durante tres semanas, cosechó buenas críticas y permitió a Wasserstein disfrutar por primera vez del reconocimiento del público. Cuando concluyeron las funciones, el 4 de diciembre de 1977, Thirteen/WNET la había seleccionado para emitirla en la PBS como parte de su serie «Great Performances». (Servicio secreto, un drama sobre la guerra civil protagonizado por Meryl y John Lithgow, se había emitido en el invierno anterior.) El reparto off Broadway se reuniría para la filmación, con una excepción: Glenn Close tenía que acudir a una audición en Búfalo para El crucifijo de sangre, una obra sobre Sherlock Holmes que se estrenaría en Broadway. Wendy necesitaba una sustituta con urgencia y llamó a Meryl.

El papel de Leilah era uno de los más pequeños de la obra y era evidente que no iba a impulsar la carrera de Meryl, pero Wendy se lo pidió como un favor; solo iban a ser unos días. Dijo que sí, pero que tendría que llevar a John.

Varias semanas después de que comenzara 1978, Meryl viajó a Hartford, Connecticut, donde se grababa la obra en un estudio de televisión. (Para PBS, «jodidamente increíbles» se convirtió en «increíbles».) John permaneció la mayor parte del tiempo en el hotel. Steven Robman, que dirigía la obra y codirigía la grabación, recordaba a Meryl de su primer año en Yale, cuando había actuado en su puesta en escena de Los bajos fondos. Siempre le había impresionado su aire de confianza, pero para entonces le sumaba una experiencia con la cámara que superaba a la suya propia.⁷² Mientras Meryl grababa una escena con Ellen Parker, se detuvo y dijo: «Steve, ¿alguna cámara enfoca la cara de Ellen ahora mismo? Es una reacción increíble y creo que tal vez te gustaría tenerla registrada».⁷³ Era como una repetición de Julia; pero ahora Meryl era la compañera de escena cómplice que Jane Fonda había sido para ella.

Meryl infundió a su personaje la desorientación y languidez que exigía. Su actuación no se diferenciaba mucho de la de Close: ambas eran bellezas angulares que conseguían conectar con la soledad de Leilah. Pero Robman se dio cuenta de que afloraban las diferencias en su educación. Close, hija de un cirujano, había crecido en una casa de piedra en Greenwich, Connecticut. «Esa era para mí la diferencia, lo que siente una chica aristocrática al estar aislada frente a lo que siente una chica que deseaba ser la reina de la fiesta de bienvenida», diría Robman. Fue la primera de las muchas veces que se compararía a ambas actrices.

Cuando febrero dio paso a marzo, la nieve seguía azotando Nueva York y las calles estaban cubiertas de lodo. La ciudad, con la flota de barredoras mecánicas averiada, no podía hacer nada contra la embestida. Cuando por fin la nieve empezó a derretirse, las aceras aparecieron cubiertas de desechos fangosos que habían estado enterrados durante dos meses. Tribeca apestaba a basura podrida.

Third, el hermano de Meryl, solía llamar al loft con la esperanza de recibir buenas noticias sobre John, que estaba demasiado enfermo para salir de casa. Normalmente, Meryl evitaba preocuparle y le respondía con una digresión optimista: «¡Estamos de maravilla!».

Un día su respuesta fue diferente: «No está muy bien».⁷⁴

Fue la primera vez que dejó entrever que había perdido la esperanza. Ese día John Cazale ingresó en el Memorial Sloan Kettering por última vez.

Meryl hacía guardia en el hospital a todas horas mientras John parecía encogerse en su pulcra cama blanca. Ella le levantaba el ánimo con el único elixir que tenía: la interpretación. Llenaba la habitación de voces cómicas, le leía las páginas deportivas en el estilo acelerado de Warner Wolf («¡Veamos el vídeo!»).⁷⁵

Los amigos que los visitaban no veían el cansancio de Meryl, sino su fortaleza. «Cuidaba de él como si no hubiera nadie más en el mundo. Nunca lo traicionaba, estuviera o no presente. Nunca dejaba entrever que no fuera a sobrevivir. Él sabía que se estaba muriendo, como lo sabe un hombre moribundo», afirmó Joe Papp. No obstante, «ella le insuflaba una enorme esperanza».⁷⁶

Al Pacino diría décadas más tarde: «Cuando vi a aquella chica allí con él, pensé que no había nada igual. Eso es lo importante para mí. Por muy buena que sea en su trabajo, eso es lo que recuerdo cuando pienso en ella».⁷⁷

En torno a las tres de la mañana del 12 de marzo de 1978, John cerró los ojos. «Se ha ido», dijo el médico. Pero Meryl no estaba preparada para oírlo, y menos aún para creerlo. Lo que sucedió a continuación, según algunas versiones, fue la culminación de las obstinadas esperanzas que Meryl había mantenido vivas en los diez meses anteriores. Le golpeó en el pecho, sollozando, y, durante un breve e inquietante instante, John abrió los ojos y dijo débilmente: «No pasa nada, Meryl, no pasa nada».⁷⁸

¿Qué fue lo que le trajo de vuelta? ¿Un último flujo de sangre al cerebro? ¿La fuerza de voluntad de ella? Fuera lo que fuese, solo duró uno o dos segundos. Después John Cazale volvió a cerrar los ojos. Tenía cuarenta y dos años.

Meryl llamó a su hermano, al que despertó.

—John se ha ido —le dijo.

—Dios mío —replicó Stephen.

Meryl rompió a llorar.

—Lo intenté.

Volvió al loft conmocionada. Durante los días siguientes fue incapaz de ayudar a planear el funeral o incluso de «subir y bajar las escaleras».⁷⁹ Vagaba de una habitación a otra del apartamento de John, el que tenía un suelo tan firme que podía aguantar latas de tomate apiladas. De pronto ya no parecía tan firme.

Meryl estuvo como sonámbula durante todo el funeral, en el que personalidades del teatro y del cine rindieron homenaje a su compañero, nunca suficientemente elogiado. Israel Horovitz escribió en su elegía:

John Cazale solo sucede una vez en la vida. Fue una invención, una pequeña perfección. No sorprende que sus amigos sientan tanto enfado al despertarse de su sueño para descubrir que Cazale descansa con reyes y consejeros, con Booth y Kean, con Jimmy Dean, con Bernhardt, Guitry y Duse, con Stanislavski, con Groucho, Benny y Allen. No tardará en hacer amigos en su nuevo hogar. Es fácil quererlo.

El cuerpo de John Cazale lo traicionó. Su espíritu no lo hará. Su vida entera se repite una y otra vez como una película, en nuestros cines, en nuestros sueños. Nos deja, a su público que tanto lo quiere, el recuerdo de su gran calma, su silenciosa espera, su amor por la buena música, su afición por los chistes malos, el absurdo límite del bosque que era su nacimiento del pelo, la rodaja de sandía que era su sonrisa.

Es inolvidable.⁸⁰

Meryl estaba «destrozada emocionalmente».⁸¹ «Fue un período de ensimismamiento, un período de curación, de intentar asimilar lo que había sucedido en mi vida. Quería encontrar un lugar donde pudiera llevarlo para siempre y aun así seguir funcionando», ha recordado.

Tras el funeral, empaquetó algunas cosas y se fue a Canadá para alojarse en casa de un amigo en el campo. Ya sola, se dedicó a dibujar.⁸² Las mismas imágenes se repetían como si fueran seres vivos tratando de abrirse paso. A veces dibujaba a Joseph Papp, el hombre que había sostenido su mano durante aquel calvario y que ahora contaba con su lealtad incondicional.

Pero sobre todo dibujaba a John una y otra vez, como la mujer del teniente francés hacía bosquejos de su amante ausente. Quería ver su cara.

Michael Cimino tardó tres meses en ver todo el metraje que había rodado, trabajando trece o catorce horas diarias, y empezó a editarlo con el montador Peter Zinner para dar forma a la película. Terminó el doblaje una noche a las tres de la mañana y envió una versión preliminar a EMI. Duraba tres horas y media.

Para entonces, Michael Deeley, el presidente de EMI Films, pensaba que Cimino era un «embustero» y un «egoísta».⁸³ La película, con ocho millones y medio de dólares de presupuesto inicial, había costado trece. El desarrollo de los personajes que Cimino había pedido había añadido una hora. Una película de tres horas perdería una cuarta parte de la posible recaudación, ya que se podría proyectar en los cines menos veces cada día. Aun así, a Deeley y Barry Spikings los entusiasmó el primer montaje al percibir su fuerza bruta.

Sin embargo, cuando hicieron un pase para sus socios estadounidenses de la Universal, la reacción fue muy poco entusiasta. A los ejecutivos los horrorizó la violencia de la película y, sobre todo, su duración. Incluso Cimino admitió que la proyección había sido un «desastre», y recordaba que, cuando De Niro mata al ciervo, uno de los ejecutivos exclamó: «¡Ya está! ¡Hemos perdido al público! ¡Se acabó!».⁸⁴ Otro, Sid Sheinberg, la llamó «El cazador y el cazador y el cazador».⁸⁵ Querían cortar una hora. ¿Por qué no empezar con la escena de la boda?

Cimino se negó a acortar su epopeya, convencido de que la magia negra de la película residía en sus «sombras». EMI amenazó con apartarlo de su propia película. «Les dije que haría cuanto pudiera. Quitaba partes de la cinta y luego volvía a ponerlas. La idea de que me apartaran y se hiciera cargo otra persona me enfermaba físicamente», afirmaría.⁸⁶ Cada noche se acostaba con dolor de cabeza y se despertaba aún con punzadas. Engordó. «Estaba dispuesto a hacer todo lo posible para impedir que me arrebataran la película y la arruinaran.»

Universal accedió a organizar preestrenos con dos montajes diferentes: una versión reducida, que mostrarían en Cleveland, y la versión más larga de Cimino, que proyectarían en Chicago. Según Cimino, le preocupaba tanto que a los espectadores de Cleveland les gustara que sobornó al proyeccionista para que, a mitad de la película, se atascara la bobina. Ganó la versión de tres horas.⁸⁷

Meryl vio la película una y otra vez en una sala de proyección de la Sexta Avenida; seis veces en total. Siempre se tapaba los ojos en las escenas de tortura, pero no era ni mucho menos tan duro como ver a John.⁸⁸ Mientras la pantalla parpadeaba frente a ella, veía todos los toques humanos furtivos y tontos que había dejado en su última actuación:

John se santigua en la iglesia.

John da golpecitos con el pie mientras la novia camina por el pasillo.

John comprueba su bragueta mientras los invitados a la boda posan para una foto.

John corre detrás de los recién casados y arroja arroz como un muchacho que lanza una pelota de béisbol.

El perfil anguloso de John, medio en sombra, mientras el camarero toca un nocturno de Chopin.

John le dice a Meryl en la fiesta de bienvenida de Michael Vronsky: «Sé que Nick volverá pronto. Conozco a Nick y sé que también volverá».

John contempla su pálido reflejo en la ventanilla del Cadillac, se arregla el cuello y afirma: «Fantástico».

Un domingo por la mañana, el hermano de John, Stephen, se unió a Meryl en la sala de proyección.⁸⁹ Esperaron ansiosos a que comenzara la película. «¿Cuándo va a empezar?», se quejó Meryl fingiendo impaciencia. Se recostaron y la vieron. Al llegar a casa esa noche, Stephen se fue a la cama con una botella de vodka.

Meryl apenas había trabajado durante los cinco meses en que cuidó a John. Ahora su agenda estaba deprimentemente vacía. «No quiero dejar de revivir el pasado; es todo lo que tienes de alguien que ha muerto, pero espero que el trabajo me ofrezca alguna diversión», dijo por entonces.⁹⁰ Estaba lista para salir de las trincheras y volver a actuar.

Por suerte le ofrecieron una película: The Senator [El senador], una fábula política escrita por Alan Alda, la afable estrella de M*A*S*H. Alda interpretaría al senador Joe Tynan, un hombre de familia con principios al que los tratos secretos y el adulterio arrastran por el mal camino. A Meryl le ofrecieron el papel de su amante, una abogada laboralista de Luisiana con una desenfadada sexualidad y un conocimiento privilegiado de los tejemanejes de Washington. «Cuando quiero algo, lo consigo. Igual que tú», le dice a Joe Tynan.⁹¹

Era todo lo contrario de la cajera Linda: una «mujer moderna» descaradamente independiente, según la describía Meryl.⁹² Alda, un ferviente feminista y defensor de la Enmienda para la Igualdad de Derechos, había comprobado la sordidez de la política de primera mano. Mientras hacía campaña a favor de la enmienda en Illinois, vio a un legislador estatal decirle a una activista que iba a considerar votar a favor mientras le ofrecía la llave de la habitación de su hotel.⁹³ Alda carecía de los defectos que Meryl había encontrado en otros colaboradores masculinos, que reducían a los personajes femeninos a burdos arquetipos. Si su corazón no hubiera estado tan afligido, habría sido una magnífica oportunidad.

El director, Jerry Schatzberg, fue a visitarla en el loft de John. La tristeza era palpable, pero no hablaron de ello.⁹⁴ Le dijo que buscaba un toque sureño, pero no un acento fuerte. Meryl imitó el acento de Dinah Shore que había utilizado en Trelawny of the «Wells». Luego, cuatro desconcertantes semanas después de la muerte de John, hizo la maleta y partió hacia Baltimore.

Como en Holocausto, su espíritu optimista enmascaraba un dolor sordo. «Hice la película con el piloto automático», diría más tarde.⁹⁵ El trabajo era una distracción, no un consuelo: «Hay cosas para las que no existe consuelo». Al aferrarse a su personaje, se lo tomaba todo con más calma. Rip Torn, con el que había actuado en El padre en el Teatro de Repertorio de Yale, interpretaba el papel secundario de un abogado mujeriego. Una vez que Schatzberg trabajaba con Meryl en su vestuario, le dijo que iba a ver a Rip. «¡Oh, dile que no sea tan coñazo!», respondió Meryl.⁹⁶

También volvió a encontrarse con Blanche Baker, su cuñada en Holocausto, que interpretaba a la hija adolescente de Joe Tynan. Baker tenía una gran escena de llanto con Alda y cometió el error de berrear durante la toma maestra. Después hicieron una pausa para almorzar. Cuando regresaron para rodar su primer plano, Baker estaba destrozada. Meryl vio que la joven actriz estaba aterrada y una vez más ejerció el papel de hermana mayor: «Solo tienes que confiar, ser más específica».⁹⁷

Se aplicó la técnica a sí misma y los resultados complacieron a Schatzberg: «Las escenas con ella eran tan estupendas que, cuando terminé la película, se me planteó un problema, ya que tenía la impresión de que, al ser tan buena, quizá Joe Tynan debería haberse ido con ella, por lo que tuve que pensar en una manera de menoscabar su personaje para que él regresara con su mujer».

En la Maryland State House, en Annapolis, Schatzberg reclutó políticos locales para que interpretaran a senadores y congresistas. Un delegado creía que la película trataba de un senador que tenía una aventura con su secretaria. Cuando Meryl lo oyó, dijo: «En realidad soy su abogada». Y añadió: «Eso te dice algo, ¿no?».⁹⁸

Durante el rodaje, Schatzberg y Alda discutían constantemente acerca del guión. Alda quería que los actores se atuvieran a los diálogos que había escrito, pero él improvisaba libremente. Barbara Harris, que interpretaba a su esposa, se quejó a Schatzberg: «Cambia sus diálogos cuando quiere».⁹⁹

Meryl se mantuvo al margen de las peleas y realizó con facilidad sus escenas; lo bueno de poner el piloto automático es que no te tienes que involucrar demasiado. Más tarde diría que Alda no podría haber sido «una persona más encantadora y comprensiva»,¹⁰⁰ dadas las circunstancias. Sin embargo, la preocupaban las fogosas escenas de cama que tenía que interpretar. Aparte de las melancólicas escenas amorosas con De Niro en El cazador, nunca había tenido que mostrarse sexi ante la cámara. Puede que el comentario «che brutta» de Dino De Laurentiis aún resonara en su cabeza. En cualquier caso, no se sentía muy retozona.

«Era una escena que exigía tener la moral muy alta y mucha energía sexual, y en ese momento, justo después de la muerte de John Cazale, Meryl no estaba de humor. Y le daba vergüenza la escena. Decía que iba a sudar a chorros por culpa de la vergüenza», explicó poco después John Lithgow.¹⁰¹

Schatzberg convocó al menor número posible de miembros del equipo técnico en la habitación del hotel de Baltimore donde se iba a rodar para evitar las miradas. Meryl se deslizó bajo las sábanas con Alda. Las cámaras empezaron a rodar. En medio del ardor poscoital, cogía una cerveza, la vertía en la entrepierna de Joe Tynan, miraba bajo las sábanas y exclamaba: «¡Es cierto, las cosas no se encogen con el frío!».¹⁰²

Y luego se acabó. «Consideraba la película como una especie de prueba que tenía que superar. No estaba dispuesta a claudicar», diría Alda más adelante.¹⁰³

Cuando estaba en mitad del rodaje, la NBC estrenó Holocausto. La serie, promocionada a bombo y platillo, se emitió durante cuatro noches, entre el 16 y el 19 de abril, y la vieron unos ciento veinte millones de estadounidenses, más de la mitad de la población del país. Por primera vez, el rostro de Meryl Streep entró en los hogares de las familias reunidas en torno al televisor en todo el mundo.

Era inevitable que la serie suscitara controversia. El primer día de emisión, Elie Wiesel, que desde la publicación de La noche se había convertido en el superviviente del Holocausto más famoso del mundo, publicó una mordaz crítica en el Times, en la que calificaba la serie de «falsa, ofensiva y mala». Al lado de una foto de Meryl luchando contra oficiales de las SS, escribió: «Trata de mostrar lo que ni siquiera se puede imaginar. Transforma un suceso ontológico en un culebrón. Independientemente de cuáles fueran sus intenciones, el resultado es chocante».¹⁰⁴

Entre los montones de cartas de respuesta al artículo de Wiesel, figuraba una de Joe Papp, quien admitía estremecerse con los «actos heroicos a lo Errol Flynn» de la serie, y afirmaba que, no obstante, «las actuaciones son excelentes. Con el paso de las horas, los actores, a muchos de los cuales conozco personalmente, ya no eran ni actores ni mis amigos. Eran judíos y nazis».¹⁰⁵

En Alemania, donde el uso del término «holocausto» no estaba muy extendido, el impacto fue sísmico.¹⁰⁶ La vieron más de veinte millones de alemanes occidentales y muchos declararon estar «profundamente conmovidos» en un sondeo nacional. En la rubia Inga de Meryl veían un modelo de rectitud gentil digno de emular. La serie desencadenó un debate nacional en los periódicos, las escuelas, los programas de llamadas y los pasillos del Gobierno. En Bonn, el Bundestag se mostraba dispuesto a debatir la prescripción de delitos para los criminales de guerra nazis, muchos de los cuales permanecían escondidos. En las semanas siguientes a la emisión, el respaldo público a que prosiguieran los juicios se disparó del 15 al 39 por ciento. Seis meses más tarde, el Bundestag aprobó por 255 votos a favor y 222 en contra suspender la prescripción de delitos, y así se abrió la puerta a la celebración de nuevos juicios y a una rendición de cuentas nacional.

A Meryl, más enfrascada en tragedias menores que en tragedias históricas, todo aquello debía parecerle insondablemente lejano. Sin embargo, los cambios en su vida de cada día eran palpables. Mientras paseaba por Annapolis un miércoles de mayo, vestida con unos vaqueros anchos y una chaqueta de lana que no hacía juego, se le acercaron unos admiradores con cámaras Kodak Instamatic.¹⁰⁷ Antes de la emisión de Holocausto había pasado totalmente inadvertida mientras comía en restaurantes de Maryland, a menos, quizá, que se sentara al lado de Alan Alda. Ahora la gente se le acercaba.

Aquel primer contacto con la fama fue «algo surrealista», dijo entonces. De vuelta en Nueva York, mientras atravesaba Chelsea en bicicleta, unos tipos le gritaron desde un Volkswagen: «¡Eh, Holocausto!».¹⁰⁸ Meryl se estremeció. «¿Te imaginas? Es absurdo que ese episodio de la historia quede reducido a unos tipos gritando por la ventanilla a una actriz», diría poco después.

En septiembre ganó el Premio Emmy a la mejor actriz principal de una miniserie. No asistió a la ceremonia. La estatuilla llegó algunos meses más tarde en una caja. La puso en su estudio, «colocada como un objeto» en medio de fotografías de amigos: inerte. «Ojalá pudiera otorgarle mucha importancia», dijo, pero el honor no tenía el «poder de perdurar».¹⁰⁹

Al día siguiente de los Emmy, una mujer se acercó a ella en Bloomingdale’s y le espetó:

—¿Te han dicho alguna vez que eres idéntica a Meryl como se llame?

—No, nadie me lo ha hecho —respondió.¹¹⁰

La Universal tenía un plan: exhibirían El cazador en un cine de Los Ángeles y en otro de Nueva York, y la retirarían al cabo de una semana. De ese modo podría competir en los Óscar, causaría algo de ruido durante los pases con las entradas agotadas y después se estrenaría en todo el país en febrero, cuando se propagara el interés del público.

La apuesta funcionó. El 15 de diciembre, Vincent Canby la describió como «una gran película, difícil, absolutamente ambiciosa y a veces sobrecogedora, que está más cerca de convertirse en una epopeya popular de lo que ninguna otra película sobre este país desde El Padrino».¹¹¹ Time se hizo eco de los elogios: «El cazador, como la propia guerra de Vietnam, da rienda suelta a multitud de pasiones, pero se niega a ofrecer una catarsis que redima del dolor».¹¹²

Sin embargo, se estaba gestando un contragolpe. La principal responsable fue Pauline Kael. En The New Yorker expresó su preocupación por el tratamiento que hacía la película del «vínculo místico de la camaradería masculina»,¹¹³ que recordaba al «celibato de los jugadores de fútbol americano antes del gran partido». Peor aún fue su valoración de los torturadores vietnamitas, retratados al «estilo de los japoneses (como orientales malvados e inescrutables) en las películas sobre la Segunda Guerra Mundial». Y añadía: «La impresión que tiene el espectador es que, si hicimos allí algo malo, lo hicimos de manera despiadada pero impersonal; el Vietcong era cruel y sádico. La película parece decir que los estadounidenses no tenían elección, pero el Vietcong disfrutaba con ello».

Pocos críticos podían negar la potencia psicológica de la película o su angustiosa descripción de la guerra y sus secuelas. Pero, cuanto más se analizaba, más preguntas incómodas surgían. ¿Obligaba realmente el Vietcong a los soldados estadounidenses a jugar a la ruleta rusa? ¿No había algo homoerótico en todas aquellas cacerías masculinas? Y qué decir de la versión final de God Bless America, ¿pretendía ser irónica o iba totalmente en serio?

Otra película sobre Vietnam, El regreso, de Hal Ashby, servía de contrapunto. En ambas aparecían un veterano en silla de ruedas y una mujer atrapada entre dos militares, pero la visión política de El regreso era claramente contraria a la guerra y sus credenciales progresistas coincidían con las de su protagonista, Jane Fonda. Después de Julia, Fonda había promocionado a Meryl en Hollywood e incluso había intentado conseguirle un papel en El regreso, pero no pudo ser por problemas de calendario. Fonda, que interpretaba a la esposa de un militar afectada por la historia, personificaba una vez más la conciencia política. Mientras su marido soldadito (Bruce Dern) combate, ella establece un vínculo más profundo con un pacifista parapléjico al que interpreta Jon Voight, quien al final de la película da charlas a los alumnos de secundaria sobre la sinrazón de la guerra.

Mientras que El cazador muestra personas que perdían el rumbo y se perdían mutuamente, El regreso versa sobre encontrar una conexión y un propósito: la afinidad política frente al descontento espiritual. El personaje de Fonda, a diferencia de Linda, no espera que un hombre la rescate: trabaja de voluntaria en un hospital de veteranos, se radicaliza y, con la ayuda de Voight, consigue su primer orgasmo. El claro progresismo de El regreso parecía dejar al descubierto el conservadurismo inconsciente de El cazador, aunque carecía del alcance, el horror y la ambigüedad de esta última.

El 20 de febrero de 1979 se oficializó la pugna: El cazador estaba nominada a nueve premios de la Academia y El regreso, a ocho. Se enfrentaría, en la categoría de mejor película, a El cielo puede esperar, El expreso de medianoche y Una mujer descasada. Robert De Niro competiría contra Jon Voight por el Óscar al mejor actor, y Christopher Walken contra Bruce Dern por el premio al mejor actor secundario.

John Cazale no estaba nominado, pero había logrado un hito silencioso: los cinco filmes en los que había actuado estaban nominados en la categoría de mejor película. Y aunque no viviría para verlo, Meryl Streep consiguió su primera nominación a un Óscar como mejor actriz secundaria.

A medida que se aproximaba la fecha de entrega de los premios, el debate en torno a El cazador cobró intensidad. En diciembre, Cimino concedió una entrevista a The New York Times en la que insistió en que quien criticara la película por sus hechos «combatía contra un fantasma, ya que nunca se pretendió una veracidad literal».¹¹⁴ El artículo señalaba que Cimino, quien afirmaba tener treinta y cinco años, «se había alistado en el ejército en la época de la ofensiva del Tet, en 1968, y estuvo destinado como paramédico en una unidad de boinas verdes que se entrenaban en Texas, pero nunca fue enviado a Vietnam».

Michael Deeley fue uno de los primeros en sorprenderse: los documentos del seguro indicaban que Cimino rondaba los cuarenta años. Thom Mount, el presidente de la Universal, recibió una llamada de un publicista del estudio: «Tenemos un problema». El reportero no podía corroborar lo que Cimino había afirmado sobre su servicio militar y, según Mount, Cimino «tenía tanto de paramédico de los boinas verdes como yo de rutabaga».¹¹⁵ (El Times lo publicó igualmente.) En abril, el corresponsal en Vietnam Tom Buckley publicó un reportaje en Harper’s sobre lo que, en su opinión, eran tergiversaciones de Cimino. El Pentágono le había dicho que Cimino se había alistado en la reserva del ejército en 1962 (mucho antes de la ofensiva del Tet) y había pasado seis plácidos meses en Nueva Jersey y Texas.

Lo que molestaba a Buckley no eran las tergiversaciones personales (que Cimino negaba tajantemente), sino la manera en que «se reflejaban» en la película. Su crítica más mordaz, como la de Kael, era contra el retrato que ofrecía de los vietnamitas. «Los aspectos políticos y morales de la guerra de Vietnam, que durante diez años y más han sido la principal preocupación de este país, se ignoran por completo. En consecuencia, se da la vuelta a la verdad. Los norvietnamitas y el Vietcong se convierten en asesinos y torturadores, y los estadounidenses, en sus valerosas víctimas», escribió Buckley.¹¹⁶

Sin embargo, el legado de El cazador distaba mucho de estar resuelto. Jan Scruggs, un excabo de infantería, vio la película una noche en Maryland.¹¹⁷ De vuelta en la cocina de su casa, se quedó levantado hasta las tres de la mañana con una botella de whisky escocés, desvelado por un torrente de recuerdos del pasado. Vio en los chicos de Clairton el dolor tácito de una generación de soldados, de los que unos habían vuelto y otros no. A la mañana siguiente le dijo a su esposa que había tenido una visión: un monumento conmemorativo dedicado a los veteranos de Vietnam con los nombres de los caídos. Fue el comienzo de un viaje de tres años que acabaría en la Explanada Nacional.

Otro veterano suscribió las críticas: Mike Booth.¹¹⁸ Habían transcurrido cinco o seis años desde que vio a Meryl por última vez, tras haberse dedicado por completo a sus estudios en México. Después de cambiar varias veces de especialidad, de arte a filosofía, luego a estudios latinoamericanos y, por último, a literatura americana, se licenció en Santa Cruz, donde conoció a una chica y se comprometió. Un día, en 1977, la llevó a ver Julia y, a mitad de la película, palideció. «¡Esa es mi exnovia del instituto!», le dijo.

Mike, que ya se acercaba a la treintena, ansiaba sentar la cabeza, «intentar ser una persona normal en lugar de un vagabundo», y se fue con su prometida al este, a Newport, en Rhode Island. Soñaba con ser escritor, pero quería poder mantener una familia, por lo que aceptó un trabajo en la empresa de pigmentos de su padre en Fall River, Massachusetts, que tenía una pequeña oficina en el edificio de una antigua fábrica. Mike se encargaba de diversas tareas: mecanografiar facturas, cargar camiones y a veces mezclar lotes de color en la fábrica. Acababa el día con el mono sudado y salpicado de pigmento rojo y amarillo.

Cuando veía a Meryl en las revistas, sentía admiración por cómo luchaba por conseguir lo que deseaba, por lo competente que era. Se acababa de casar cuando su hermana le dijo que no fuera a ver El cazador porque creía que le iba a «tocar muy de cerca», pero fue de todos modos. Cuando vio al Vietcong encerrando a los chicos de Clairton en las jaulas de tigre sumergidas, empezó a sentir aquel antiguo ardor que lo había llevado hasta la caravana de vehículos de Nixon. «Los comunistas hicieron muchas cosas horribles. Pero, por lo que yo recuerdo, fue nuestro bando el que usó las jaulas de tigre», diría más tarde. ¿Y la ruleta rusa? Nunca había oído hablar de algo así en Vietnam.

No obstante, sentado en el cine de Newport, también vio otras cosas. Vio a Robert De Niro cuando, en su primera noche tras regresar a Clairton, mira el cartel de «Bienvenido a casa» colgado en su honor y le dice al conductor que pase de largo. Vio a Christopher Walken en un hospital militar de Saigón mirando fijamente la foto de su novia. Vio junglas frondosas sacudidas por explosiones y conversaciones interrumpidas con viejos amigos, y también algunos indicios de cómo se sintió al regresar a Bernardsville.

Y vio a Meryl.

Meryl coge el ramo.

Meryl lanza arroz a los recién casados.

Meryl ríe y gira en la pista de baile.

Meryl se arregla el pelo en el escaparate.

Meryl rompe a llorar en el almacén del supermercado por razones que no puede explicar.

Meryl le dice a un distante Michael Vronsky: «¿No podemos reconfortarnos mutuamente?».

Mike salió a la noche de Nueva Inglaterra conmocionado. Había visto tergiversaciones, sí. Pero también había visto a aquella chica a la que en otro tiempo le regaló un anillo de «piloto júnior», ahora agarrada del brazo de su hombre vestido de uniforme. La película le afectó por todas las razones que su hermana ya le había advertido, pero «también me afectó porque estaba tan guapa», recordó más tarde.

El 9 de abril de 1979, Meryl llegó al Dorothy Chandler Pavilion de Los Ángeles ataviada con un vestido de crepé de seda negro que había comprado ya confeccionado en Bonwit Teller y había planchado ella misma la noche anterior. («Quería llevar algo de lo que mi madre no se avergonzara», dijo.)¹¹⁹ Esa semana se había alojado en el Hotel Beverly Hills sin que nadie la reconociera. Incluso se había dado un chapuzón en la piscina: una novatada, ya que estaba diseñada para relajarse junto a ella, no para nadar.¹²⁰ Pero Meryl sabía muy poco de las formalidades de Hollywood, y tampoco le importaban. Salvo por las palmeras que se mecían sobre su cabeza, podría haber sido la piscina comunitaria de Bernardsville.

Mientras se acercaba en el coche, Meryl oyó a los manifestantes de Veteranos de Vietnam contra la Guerra protestar contra la película por la que estaba nominada. Algunos, con uniformes y boinas, sostenían pancartas en las que se leía «ni un Óscar al racismo» y «El cazador es una sangrienta mentira». Se informó de que estaban lanzando piedras a las limusinas. Al final de la noche había trece personas detenidas.¹²¹

La polémica en torno a El cazador se había vuelto cada vez más enconada. En el Festival Internacional de Cine de Berlín, los Estados socialistas habían protestado en solidaridad con el «heroico pueblo de Vietnam». En una fiesta en una casa, una periodista de guerra se acercó a Barry Spikings y le asestó un golpe en el pecho mientras le preguntaba: «¿Cómo te atreves?». Cuando se lo reprochaban, Cimino respondía que los personajes «no respaldan nada excepto su humanidad común».¹²² Meryl se mostraba igual de apolítica. «Muestra el valor de las personas de ciudades como esta. Se puede apreciar la vida en toda su complejidad», diría.¹²³

Dentro de la sala, la tensión se atenuaba. Ni Michael Deeley ni Deric Washburn le dirigían la palabra a Michael Cimino. Cuando comenzó la ceremonia, Johnny Carson, que la presentaba por primera vez, dio la bienvenida a los asistentes con una frase inmortal: «Veo un montón de caras nuevas, sobre todo en las caras viejas».¹²⁴

Durante las tres horas siguientes, El cazador protagonizó un duelo con El regreso en lo que parecía una batalla por el alma política de Hollywood. Jane Fonda ganó el Óscar a la mejor actriz y pronunció parte de su discurso utilizando el lenguaje de signos porque «más de catorce millones de personas son sordas». Christopher Walken derrotó a Bruce Dern y obtuvo el premio al mejor actor secundario. Robert De Niro, que se había quedado en casa en Nueva York, perdió frente a Jon Voight, que se hizo con el premio al mejor actor. El regreso ganó el Óscar al mejor guión, pero a continuación Francis Ford Coppola le entregó a su «paisano» Michael Cimino el premio al mejor director. «En un momento como este, es difícil aliviar el orgullo con humildad», dijo Cimino en su discurso.

Y en la contienda entre Meryl Streep y Penelope Milford, nominada por El regreso, la ganadora fue… Maggie Smith por California Suite. Meryl sonrió y aplaudió de buena gana.

Al final de la noche (una noche interminable; la retransmisión de la Costa Este duró hasta la una y veinte de la madrugada), John Wayne salió al escenario para presentar el Óscar a la mejor película. El Duque parecía inusualmente débil, devastado por el cáncer de estómago que pondría fin a su vida dos meses más tarde. Cuando anunció que el gran ganador era El cazador, el aplauso, según informó Los Angeles Times, fue «respetuoso, pero en modo alguno atronador», como si estuviera teñido de arrepentimiento.¹²⁵

Mientras se dirigía a la zona de prensa, Michael Cimino se encontró en el ascensor con Jane Fonda, que había calificado El cazador como una «versión racista de la guerra, la versión del Pentágono»¹²⁶ antes de reconocer que no la había visto. Ambos sostenían las estatuillas de sus Óscar. Fonda se negó a mirarle a los ojos.

Tras la ceremonia de los Óscar, Michael Cimino retomó el trabajo en su siguiente película, The Johnson County War, que se estrenaría al año siguiente con el título de La puerta del cielo. John Cazale se sumió en el olvido póstumo, convertido en un fantasma de la maquinaria del nuevo Hollywood. Y Meryl Streep, tras iniciar lo que nadie aún sabía que sería una racha de nominaciones a los Óscar sin precedentes, regresó a Nueva York con su marido.

JOANNA

Seis meses.

Ese fue el tiempo que tardó. Seis meses y pico. El 12 de marzo de 1978, mientras Meryl Streep estaba sentada junto a su cama, moría el amor de su vida. A finales de septiembre, se casó con otro hombre.

En esos seis meses, Michael Cimino montó su película. Seis meses en los que el rostro de Meryl en Holocausto irrumpió en las salas de estar desde Hollywood hasta Hamburgo. Seis meses en los que la actriz, que cumplió veintinueve años, interpretó tres papeles imborrables al mismo tiempo. Seis meses en los que, dependiendo de a quién se le pregunte, era una ruina emocional o una virtuosa que había alcanzado la culminación de su arte.

Seis meses para recoger los pedazos de su vida sin John y reconvertirlos en algo nuevo, integral y duradero. ¿Cómo?

Todo empezó con una llamada en la puerta. Y no precisamente agradable.

Meryl debió sentir una mezcla de desconcierto y aflicción cuando abrió la puerta del loft de la calle Franklin y se encontró con una tejana pálida y pelirroja a la que nunca antes había visto. Seguro que John le había hablado de la novia que había dejado en California. O tal vez no.

Solo habían transcurrido tres semanas desde la muerte de John y Meryl aún deambulaba por el apartamento como una zombi con la mirada perdida. Había rastros de él por todas partes, lo que volvía ilógica su ausencia. ¿Cuándo iba a volver a casa? Como tenía problemas para realizar las tareas cotidianas, su hermano Third se había mudado con ella. Al menos no tendría que afrontar los días sola. Piloto automático.

Para disipar la confusión y obligarla a volver a los aspectos prácticos de la vida, tenía ante sí a una pelirroja que afirmaba que su nombre figuraba en las escrituras junto al de John y que era ella, Patricia, quien tenía derecho al apartamento. Meryl debía abandonarlo de inmediato.

Sin duda, era lo último en lo que quería pensar. No en el apartamento en sí, sino en la afirmación de aquella mujer de que tenía derecho a la casa de John. La casa de ellos dos. Él y Meryl habían estado juntos menos de dos años, pero lo que habían pasado parecía soportar el peso de toda una vida. ¿Qué había significado realmente Patricia para él? ¿Y por qué no se había ocupado de arreglar ese lío cuando estaba vivo? En cierto modo, era algo típico de John, tan fascinado por el presente que no podía ver el futuro, que ahora traía un fantasma del pasado.

Y también: ¿dónde iba a vivir?

Sus amigos no daban crédito. «Suponíamos que iba a poder vivir allí o quizá que Patricia iba a renunciar a sus derechos. Sinceramente, de haber sido ella, yo le habría dicho: “Meryl, ahora es tu loft”. Todos pensábamos que no iba a haber ningún problema. Porque ¿quién querría echar de allí a Meryl?», afirmó Robyn Goodman.¹

Robyn llamó a Patricia y le suplicó. Si lo que quería era dinero, que lo pidiera.

Cuando las súplicas no funcionaron, Robyn intentó intimidarla: «Vas a tener una pésima reputación porque lo sabe todo el mundo».

Con «todo el mundo» se refería a la comunidad de actores, a las personas que querían a John y a Meryl y que no podían creer lo que ocurría. Una noche, Robyn estaba en un bar llamado Charlie’s cuando se le acercó un actor italiano al que ella y Meryl conocían.

—He oído que Meryl tiene problemas con esa tal Patricia por culpa del loft.

—Trato de impedir que la eche; intento ayudarla —respondió Robyn.

El actor se inclinó.

—Bueno, conozco a unos tipos de Nueva Jersey que pueden ocuparse de esa chica.

Robyn parpadeó. ¿Le ofrecía un sicario? Eso era adentrarse en territorio de El Padrino.

—No, no queremos ser responsables de algo así —respondió, algo más tranquila, aunque un poco atemorizada.

Patricia no cedería.

«Mi hermano dice que es valioso y que debo tenerlo», afirmaba. Su hermano estaba en lo cierto: el barrio, cada vez más conocido como Tribeca (aunque este nombre competía con Lo Cal, Washington Market y SoSo), ya era promocionado como el «centro artístico internacional»² del futuro, y una propiedad allí podía ser una mina de oro.

«No te van a ir nada bien las cosas», le dijo Robyn a Patricia, como si le echara una maldición.

A Meryl todo esto no le hizo ningún bien. Estaba abatida y cansada. Y encima se había quedado sin casa.

Los neoyorquinos miden sus vidas en apartamentos. El piso de dos habitaciones de la avenida West End en el que vivió su primer año en la ciudad. El loft de la calle Franklin. El piso de alquiler de la calle 69. ¿Qué verano fue eso? ¿Cuántos apartamentos hacía de eso?

La expulsión de Meryl del loft de John supuso el fin de su antigua vida y el comienzo de algo que no podía haber previsto; pero a veces los apartamentos escriben por sí solos los próximos capítulos.

Ella y Third empezaron a empaquetar todas sus cosas: una tarea abrumadora no solo físicamente. Cada caja era un talismán de su vida con John que contenía su propia carga de tristeza. Tal vez lo mejor fuera apartarlo todo de la vista. Third tenía un amigo en el SoHo, a una o dos manzanas de distancia, que ofreció su ayuda. Era escultor: un hombre musculoso, con el cabello rizado y una sonrisa dulce, como un Sonny Corleone más corpulento y menos temperamental. Meryl lo había visto en dos o tres ocasiones, pero no lo recordaba.

Los tres depositaron cuanto pudieron en un almacén, pero quedaban más cajas. Era como una fuerza que no se podía contener, un molesto recordatorio del desastre que era todo. El escultor se ofreció a guardar el resto de sus pertenencias en su estudio, en el bajo Broadway.

Tras solucionar el asunto, Meryl se marchó a Maryland para rodar Escalada al poder. Un día Third fue a visitarla al rodaje con el escultor. Al regresar a Nueva York, no tenía donde quedarse y el escultor le ofreció su loft. Estaba a punto de irse a viajar por el mundo con el dinero de una beca, así que tendría toda la casa para ella sola. Meryl aceptó la oferta.

Cuando se quedó sola, empezó a interesarse por su anfitrión.³ Una vez más, vivía entre los detritos de un hombre ausente, aunque en esta ocasión la casa estaba llena de vida, no de muerte. La intrigaban las esculturas que desbordaban su espacio de trabajo: enormes moles reticulares de madera, alambre y placas de yeso.

Meryl empezó a escribirle cartas. Las respuestas llegaban de lugares lejanos, como Nara, en Japón, donde él estaba estudiando los diseños de los biombos y las esteras. En su segundo año en la universidad, el famoso escultor Robert Indiana le había dicho: «Si quieres ser un artista, tienes que viajar y ver mundo».⁴ Siguió el consejo, y estaba empapándose de la geometría del Lejano Oriente, que permanecería en su mente hasta que algún día aflorara en sus manos, igual que Meryl absorbía los gestos y las cadencias de la gente porque sabía que un día podrían aparecer en un personaje.

Meryl leía sus cartas, rodeada de sus obras, y cada vez sabía más de ese hombre al que solo había visto unas cuantas veces. Se llamaba Don Gummer y tenía treinta y un años. Había nacido en Louisville, Kentucky, y se había criado en Indiana con cinco hermanos.⁵ Los objetos siempre le habían hablado. De niño construía casas en los árboles y maquetas de aviones y fuertes. En su vecindad se construían viviendas continuamente y él jugaba durante horas en las obras. Luego volvía a casa y creaba sus propios edificios con un Erector Set.

Estudiaba en la Escuela de Arte de Indianápolis cuando Robert Indiana le aconsejó que viera mundo, por lo que en 1966 se mudó a Boston con algo más de doscientos dólares y un par de pantalones. Se casó con su novia de la universidad, pero ella se quedó en Indiana y la relación fracasó. Mientras Meryl descubría a La señorita Julia en Vassar, Don descubría la voz oculta de los objetos en la Boston Museum School. En una conferencia, el pintor T. Lux Feininger planteó la idea de que las formas abstractas podían ser expresivas, una lección que reiteraba el libro Constructivism, de George Rickey. Se obsesionó con los materiales y el espacio, y con lo que ocurría al juntarlos.

En 1969 encontró un pedazo de piedra oscura que le recordó el Fish de Brancusi. La cortó por la mitad, suspendió las dos piezas sobre una losa de hormigón y colocó un parche de césped debajo de la piedra seccionada. Dejó entre las dos mitades de la roca un pequeño espacio vacío, como el espacio entre dos imanes que se repelen o el cisma dentro de un alma. La tituló Separation.

Al año siguiente fue a Yale para hacer un máster en bellas artes, y allí continuó realizando instalaciones a gran escala. Cubrió una sala de tierra seca y piedra, extendió una malla metálica sobre toda la superficie y la tituló Lake. Se graduó en 1973, sin conocer a la estudiante de arte dramático que improvisaba su muerte en la misma calle. En Nueva York aceptó un trabajo de carpintero sindicado en la Olympic Tower. El trabajo se filtró en sus esculturas, que empezaron a parecer tableros de mesa deconstruidos. Le interesaban la gravedad y las sombras. Al año de vivir en Nueva York, Richard Serra lo eligió para que organizara su primera exposición individual en la calle Wooster. Llenó la galería con una enorme y compleja estructura que tituló Hidden Clues.

Todo esto era nuevo para Meryl, un lenguaje que no hablaba, pero que podía entender de manera instintiva como el de alguien que también remezclara constantemente las materias primas de la vida. Pero ¿qué estaba sucediendo exactamente? Solo habían transcurrido unas semanas desde la muerte de John y allí estaba, en el apartamento de otro hombre, con su mente dividida entre el dolor y la vitalidad que desprendían las cartas de Don.

Su flirteo epistolar alcanzó un punto crítico con la alarmante noticia de que Don había resultado herido en un accidente de moto en Tailandia. Estaba ingresado en el Hospital Lanna, en Chiang Mai, donde pasaba el tiempo haciendo bosquejos para una nueva pieza, un relieve de madera policromada con diseños rectangulares como los que había visto en los tatamis.⁶ Lo construiría al regresar a Nueva York, adonde iba a volver antes de lo previsto.

Meryl estaba sentada con Robyn Goodman en el loft con una nota de Don en la mano. No era exactamente una carta de amor, pero el tono había cambiado. Él quería pasar tiempo con ella a su vuelta, en un sentido serio que la asustaba. Como en sus mejores papeles, el conflicto debió reflejarse en su rostro. Se debatía entre el deseo y la culpa, el pasado y el futuro, la pérdida y la vida. Había cuidado a John durante tantos meses, anteponiendo las necesidades de él a las suyas propias con firme devoción, que todo lo demás se había vuelto irrelevante. Ahora el mundo exterior volvía a estar en el foco, y sus ojos no se habían adaptado del todo. ¿Era demasiado pronto? ¿Traicionaba a John? ¿Debía ser casta como Isabella? Seguramente no, pero todo ocurría tan rápido...

Le mostró la carta a Robyn, y le dijo: «Creo que intenta decirme algo para lo que no estoy preparada».⁷

Robyn sabía lo que sentía. El año anterior, el coche de Walter McGinn se había despeñado en las colinas de Hollywood, y ella se había quedado viuda a los veintinueve años. Durante algún tiempo no fue capaz de salir de casa. «Nadie está preparado para quedarse viudo. No a nuestra edad. Hasta que te pasa, no sabes si estás preparado o puedes con ello», diría más tarde.

Entonces Robyn recibió una llamada de Joe Papp, quien, con su benevolente manera de ordenar a la gente qué hacer, le informó que tenía un papel para ella en el Teatro Público. Era inútil discutir.

—Joe, yo no…

—Esta es la fecha de los ensayos.

Robyn se obligó a salir de casa para actuar en la obra. Y entonces la vida volvió a latir. Conoció a alguien y tuvo una aventura. Ignoró los comentarios de preocupación de sus amigos, que creían que era demasiado pronto. «¡Han pasado ocho meses! A ver, ¿puedo acostarme con alguien, por favor?», decía. Poco tiempo después, Joe le dijo que iba a ser productora. En 1979 cofundaría la compañía Second Stage, que se instaló en un teatro del Upper West Side bautizado como el McGinn/Cazale.

Fue estremecedor que John y Walter murieran con un año de diferencia y dejaran a aquellas dos mujeres jóvenes lidiando con el dolor. Pero, tras el buen comienzo de su proceso de renovación, Robyn sabía que lo peor que podía hacer Meryl era esperar.

«Mira, yo tuve una aventura. No te voy a juzgar. Tienes que seguir con tu vida. Si te gusta Don, pasa tiempo con él», le dijo Robyn.

Parecía muy sencillo, pero no lo era. Cualquier espacio que hiciera para Don en su corazón tendría que coexistir con el enorme espacio que había creado para John.

Cuando Don regresó, habilitó para Meryl una pequeña habitación en su loft. De pronto estaba en casa. Y desconectó el piloto automático en más de un sentido. Más tarde recordaría que, por entonces, «ansiaba trabajar».⁸

Por suerte, alguien ansiaba el éxito de Meryl: Sam Cohn, el visionario de la industria del espectáculo de ICM. Los representantes de Meryl en la agencia habían sido, desde Yale, Sheila Robinson y Milton Goldman, del departamento de teatro. Pero ahora que era una estrella cinematográfica en ascenso, atrajo la atención de Cohn, cuyo cargo oficial era «jefe del departamento de cine de Nueva York», algo que ni siquiera se acercaba a la realidad.

Desde que en 1974 había negociado la fusión que dio lugar a ICM, Cohn presidía su activo feudo, una agencia de élite dentro de la agencia. Su colega Sue Mengers lo llamaba «agente-autor». En su despacho de la calle 57 Oeste preparaba proyectos para las decenas de actores, escritores y directores a los que representaba y de los que esperaba, y recibía, una profunda lealtad.

Su habilidad para cerrar tratos era legendaria. «Sam siempre se sale con la suya. Consigue lo que quiere, cuando quiere y como quiere», dijo el productor de Broadway Gerald Schoenfeld en una ocasión.⁹

Sin embargo, no parecía un pez gordo. Su atuendo consistía en jerséis anchos de cuello en pico y pantalones militares que no le sentaban nada bien, y llevaba unas gafas gruesas a través de las cuales miraba enigmáticamente con los ojos entrecerrados. Parecía tímido hasta que oías su voz, que The New Yorker describió como «un seguro staccato, tan imparable como un montón de canicas rodando colina abajo».¹⁰ Al final de una reunión en la oficina de un socio, acabó sentado en la silla del anfitrión con los pies posados sobre la mesa.

Sus hábitos, a un tiempo peculiares y rígidamente uniformes, eran tan célebres como su capacidad negociadora (y estaban relacionados con ella por hilos misteriosos). Por la mañana, llegaba al trabajo, arrojaba el abrigo sobre el escritorio para que un ayudante lo recogiera y gritaba los nombres de las cuatro o cinco personas con las que necesitaba contactar. Sam Cohn y el teléfono formaban una pareja curiosa: según un cálculo, los teléfonos de sus oficinas sonaban unas doscientas veces al día y nunca estaba lejos de ellos. Y, sin embargo, era una de las personas más difíciles de contactar de la ciudad de Nueva York.

«Teníamos una lista preliminar cada mañana, denominada la lista de llamadas no devueltas. Y cuanto más abajo estabas en la lista de llamadas no devueltas, más posibilidades había de que no supieras nada de él, porque vivía hasta tal punto en el presente que solo los primeros de la lista conseguían comunicarse con él», ha recordado Susan Anderson, que fue su asistente ejecutiva durante veintiocho años.¹¹ Sus amigos bromeaban diciendo que en su lápida debía poner: «Aquí yace Sam Cohn. Se pondrá en contacto con usted».

Cohn comía siempre en Russian Tea Room, donde tenía el primer cubículo a la derecha. (El primero a la izquierda estaba reservado para Bernard B. Jacobs, el presidente de la Shubert Organization.) Le entusiasmaba ser el único cliente varón al que no le exigían llevar americana. «Ese tipo no lleva chaqueta. Debe ser Sam Cohn», comentaban los demás comensales.

Después volvía a la oficina hasta las ocho menos cuarto, momento en que se iba a la ópera o, más a menudo, al teatro, que adoraba. Veía unas setenta y cinco obras al año. Una vez que caía el telón, se iba a cenar, normalmente a Wally’s, donde pedía un solomillo con pimientos y cebolla. Allí, o durante la comida, se juntaba con su camarilla de amigos, muy nerviosos e importantes, que casi siempre eran sus clientes: Bob Fosse, Roy Scheider, Paddy Chayefsky, Paul Mazursky. «Nunca los veía uno a uno. Se juntaba con unos cinco», recuerda Arlene Donovan, que trabajaba en el departamento literario.¹²

A la mañana siguiente reiniciaba su demencial rutina: evitar llamadas y hacer tratos. Nueva York (concretamente, el centro) era su universo. Odiaba Los Ángeles, que consideraba un desierto cultural, y pasaba allí el menor tiempo que podía pasar alguien de la industria del cine. En los Óscar, a los que asistía de mala gana, se sentaba y leía The New York Times. «No puedo quedarme más tiempo. Tengo miedo de que me guste», decía mientras corría para coger un vuelo nocturno. Pero nunca ocurrió.

De todas las excentricidades de Cohn, la más extraña era su costumbre de comer papel. Periódicos, cajas de cerillas y guiones acababan reducidos a pequeñas bolitas en su boca, cuyos restos después depositaba en un cenicero. Alquilaba un coche en el aeropuerto de Los Ángeles y se comía el recibo antes de llegar al garaje. «En una ocasión, tenía que reunirse conmigo en un lugar, pero se comió el papel donde ponía la dirección de la cita», recordaba Donovan. En otra, recibió un cheque de siete cifras de su cliente Mike Nichols, que había vendido algunas obras de arte. Tuvieron que expedir de nuevo el cheque porque Cohn ingirió la firma sin darse cuenta.

En 1978, una de las pocas personas que podían abrir una brecha en el baluarte telefónico de Cohn era Meryl Streep. Como espectador de teatro compulsivo, supo de lo que Meryl era capaz antes que Hollywood. A diferencia de su círculo íntimo de pobres tipos de mediana edad, ella era como una hija a la que adoraba. (Junto con Robert Brustein y Joe Papp, era una de las figuras paternas judías que la rodeaban.) No creía en la inteligencia de la mayoría de la gente, pero sí en la de Meryl.

«La admiraba profundamente. Y era muy cuidadoso cuando seleccionaba material para ella», afirma Donovan. Cohn veía a Meryl como ella se veía a sí misma: como una actriz, no como una joven estrella. Pero también sabía que podía tener una gran carrera. Era cuestión de que eligiera los proyectos adecuados. Nada de porquerías.

«Ella no ganaba la cantidad de dinero que le habría reportado un éxito de taquilla, pero ese nunca fue el plan de Sam. Siempre daba prioridad a la calidad», afirma Anderson.

En su mesa había un guión que aún no había masticado hasta convertir en bolitas de papel. Lo había escrito otro cliente, Robert Benton; se basaba en una novela de Avery Corman, y se titulaba Kramer contra Kramer.

Hasta los once años, Avery Corman creyó que su padre estaba muerto. En el apartamento del Bronx en el que vivía con su madre y su hermana rara vez se hablaba de él. Cuando insistía, su madre le decía que lo habían matado en el ejército canadiense. Más tarde, la historia cambió y había fallecido en un accidente de coche. Avery empezó a sospechar.¹³

Un día, en torno a 1947, mientras jugaba a las cartas con su tía, le contó que algunos chicos de la escuela se habían metido con él por no tener padre. Era una mentira.

«¿Quieres saber dónde está tu padre? —le dijo en el lenguaje de signos su tía, que era sorda, y le hizo jurar que guardaría el secreto—. En California.»

Avery se sirvió de otra mentira para sonsacarle la verdad a su madre. Le dijo a su madre alegremente: «Si mi padre ha muerto, tengo que celebrar el bar mitzvah a los doce años y no a los trece porque, según la religión judía, me tengo que convertir en un hombre antes». Como el muchacho estaba a punto de cumplir los doce, su madre no tuvo otra opción que pedirle que se sentara en el salón y confesarle que su padre vivía.

Empezaron a aflorar detalles: el padre de Avery había luchado por mantener un empleo. Vendió periódicos y lo despidieron. Trabajó en una zapatería, pero quebró. Cuando aumentaron sus deudas, recurrió al juego (la madre de Avery aún pagaba las deudas a su nombre a una empresa de cobros). Avery se enteró más tarde de que en una ocasión lo habían pillado robando en una confitería. En 1944, su padre solicitó el divorcio y su madre se convirtió en una de las pocas mujeres divorciadas del vecindario. «Te dije que estaba muerto porque estaría mejor muerto», le dijo.

Tres décadas más tarde, Corman vivía en la calle 88 Este con sus dos hijos pequeños y Judy Corman, su esposa desde hacía diez años. Su novela Oh, God! le había reportado cierto reconocimiento, sobre todo después de que se adaptara al cine en una película protagonizada por George Burns. Su padre lo había llamado una vez cuando Avery tenía veintiséis años; la conversación fue estéril y durante años Avery no movió pieza. Cuando contrató un detective privado para saber más, su padre llevaba seis años muerto.

Por entonces Avery se concentraba en ser el marido y el padre que el suyo nunca había sido. Cuando conoció a Judy, ella era una publicista musical, pero ahora se quedaba en casa con los niños y aceptaba trabajos esporádicos como decoradora de interiores. No le importaba no trabajar a tiempo completo, aunque no estuviera de moda. En 1974 se unió a un grupo de concienciación feminista, uno de los muchos que surgían en las salas de estar y en los sótanos de las iglesias de todo el país. Cada miembro del grupo hablaba de un tema, desde la lactancia materna hasta los orgasmos. La idea era organizar a las mujeres en una clase política autoemancipada. Judy no encajaba. Durante una reunión preguntó: «Si nos conociéramos en una fiesta, me preguntarais a qué me dedico y os dijera que me quedo en casa con dos niños, ¿qué haríais?». Una mujer admitió que probablemente se iría a hablar con otra persona en el otro extremo de la habitación.

Inspirada por lo que había oído en el grupo, Judy creó un calendario para repartir las responsabilidades domésticas entre ella y Avery. El que compraba la cena también cocinaba y lavaba los platos, lo que le permitía al otro disfrutar de una noche libre ininterrumpida. El experimento fracasó al cabo de seis meses. Su hijo mayor, Matthew, no entendía muy bien cuándo uno de sus progenitores estaba ocupado o no, e interrumpía constantemente a Avery mientras escribía. La mayor parte del cuidado de los hijos volvió a recaer en Judy.

Avery empezó a ver algo que no le gustaba en el movimiento feminista. «No podía conciliar parte de la retórica que oía con mi propia experiencia personal como padre ni con las de muchos hombres que conocía. Me parecía que las feministas metían a todos los hombres en un mismo saco, como si fueran un montón de tipos malos», diría más tarde.

Avery creía que había todo un sector al que no se tenía en cuenta: los buenos padres. En su opinión, las voces más fuertes del movimiento feminista eran las de las mujeres solteras, que estaban más capacitadas para enfrentarse a la desigualdad en el ámbito laboral que para estipular cómo se debían comportar los hombres y las mujeres casados en casa. No solo eso: había visto fracasar algunas relaciones aparentemente felices después de que la mujer aireara sus quejas en un grupo de concienciación. La mujer de un amigo incluso dejó a su marido. «Vi varios casos de lo que podríamos denominar ensimismamiento y narcisismo al servicio de su realización personal», recordaba.

Avery vio en todas estas desconcertantes tendencias el material para su próxima novela, en la que contrarrestaría toda la «retórica tóxica» que oía y defendería al buen padre. El protagonista fue Ted Kramer, un neoyorquino de treinta y tantos años y adicto al trabajo que vende espacios publicitarios para revistas masculinas. Tiene una esposa, Joanna, y un hijo que se llama Billy. En los primeros capítulos se describe su matrimonio como feliz en la superficie, con corrientes subterráneas de tedio.

El problema es Joanna Kramer, descrita como «una mujer llamativa, esbelta, con una larga melena negra, una nariz fina y elegante, grandes ojos castaños y demasiado pecho para su complexión», que no tarda en descubrir que la maternidad suele ser «aburrida».¹⁴ Se cansa de jugar con bloques y de hablar con otras madres sobre cómo enseñar a usar el orinal. Cuando le menciona a Ted su deseo de retomar su trabajo en una agencia de publicidad, él se opone: pagarían a una niñera y perderían dinero. Joanna empieza a tomar clases de tenis. El sexo con Ted es mecánico. Finalmente, al cabo de unas cincuenta páginas, Joanna le informa a Ted que se está «asfixiando» y los abandona a él y a Billy.

—Las feministas me aplaudirán —dice Joanna.

—¿Qué feministas? Yo no veo a ninguna feminista —responde Ted con un gruñido.¹⁵

A partir de entonces, Joanna más o menos desaparece. Ted se recupera del golpe, contrata a una niñera y recupera la vida de soltero. Y lo que es más importante, aprende a ser un buen padre. El momento decisivo es cuando Billy se cae y se hace un corte en la cara. Ted lo lleva corriendo a urgencias y permanece a su lado mientras el médico le sutura la herida. El niño, que antes era un extraño para Ted, ahora está «unido a su sistema nervioso».¹⁶

En ese momento revelador, Joanna hace lo que parecía impensable: regresa y le dice a Ted que quiere la custodia. Tras realizar un viaje de autodescubrimiento a California, está preparada para ser madre. La batalla por la custodia que sigue, y que da título a la novela, pone al descubierto lo desagradables que son los procesos de divorcio y cómo empujan a las personas a hacerse daño unas a otras. El juez le concede la custodia a Joanna. Pero, en las últimas páginas, cambia de parecer y deja al niño al cuidado de su padre.

Mientras Avery escribía las escenas climáticas del tribunal, Judy contrajo una neumonía. Al tener que ocuparse de los quehaceres domésticos, tenía dificultades para llegar a la última página. Cuando su esposa leyó el manuscrito, celebró ver que no se demonizaba a Joanna. «Esa era mi principal preocupación, cómo iba a aparecer descrita la mujer», dijo cuando la obra se publicó.¹⁷ Sin embargo, en los dolorosos capítulos finales, es difícil ver a Joanna como algo más que un obstáculo entre el padre y el hijo, que ahora comparten un vínculo afectivo, y un arquetipo del «narcisismo» que Avery había observado en su círculo social.

La novela pretendía poner el dedo en la llaga. El divorcio se había convertido en un elemento básico de la vida estadounidense y la tendencia no hacía sino aumentar. En 1975, la cifra de divorcios en el país superaba el millón anual, más del doble que una década antes.¹⁸ Cuando se publicó Kramer contra Kramer, muchos lectores supusieron que narraba la historia del duro divorcio de Avery Corman. En realidad estaba felizmente casado y lo estaría durante treinta y siete años, hasta la muerte de Judy. Pero casi nadie se percató («el Rosebud», decía él) de que el autor era hijo de divorciados. No era Ted Kramer. Era Billy Kramer.

Antes de que Kramer contra Kramer llegara a las librerías, el manuscrito cayó en manos de Richard Fischoff, un joven ejecutivo de cine que acababa de aceptar un puesto con el productor Stanley Jaffe. Fischoff leyó el libro por la noche en Palm Springs y pensó que abordaba algo nuevo: el fenómeno del divorcio desde el punto de vista de un padre; una versión de la historia del hombre con la misma «variedad, profundidad y complejidad de sentimientos» que la de la mujer.¹⁹ Fue la primera propuesta que le presentó a Jaffe.

Para Fischoff, Ted Kramer era como una versión más adulta de Benjamin Braddock, el personaje interpretado por Dustin Hoffman en El graduado. Benjamin, en la que tal vez sea la imagen cinematográfica más indeleble de los años sesenta, viaja al final de la película en la parte trasera de un autobús con su amada Elaine tras haberla rescatado de su propia boda con otra persona. Mientras parten hacia su futuro, la expresión de euforia de sus rostros se va transformando en duda y algo parecido al miedo. ¿Qué les depararía el futuro? ¿Habían pensado en ello? Fischoff pensaba que Ted y Joanna Kramer eran Benjamin y Elaine diez años más tarde, después de que su impulsiva unión se desmoronara desde dentro. La película sería una especie de hito generacional que haría un seguimiento de los nacidos durante el baby boom desde la inconsciencia del comienzo de la edad adulta hasta la angustia vital de la etapa adulta intermedia. Nadie llamaba aún yuppies a las personas como los Kramer, pero ya estaban presentes las neurosis que los definían.

Jaffe había pasado por un divorcio difícil en el que habían estado involucrados dos hijos pequeños, por lo que Fischoff sabía que el libro le iba a resultar familiar. Y así fue. Lo que necesitaban a continuación era un director. Jaffe recurrió a Robert Benton. Benton, como todo el mundo lo llamaba, era bondadoso y accesible, lucía una barba cana despeinada (su amiga Liz Smith lo llamaba Profesor Oso) y era conocido por haber sido coguionista de Bonnie y Clyde. Jaffe había producido su primer largo como director, Pistoleros en el infierno, y Benton se encontraba en Alemania promocionando su segunda película, El gato conoce al asesino. Ya había leído un manuscrito de Kramer contra Kramer enviado por Arlene Donovan, la agente de Avery en ICM, y lo había rechazado. A diferencia de sus trabajos anteriores, Kramer se centraba totalmente en los personajes. «¿Cómo voy a hacer esto? Nadie lleva pistola», pensó.²⁰

Benton pensó en escribir el guión para que lo dirigiera su amigo François Truffaut, pero el cineasta francés tenía otros proyectos. Jaffe quería darse prisa y empezó a hablar con otros directores. Benton, mientras tanto, estaba trabajando en el borrador de un thriller ambientado en el mundo del arte y titulado Stab, que más tarde se convertiría en la película Bajo sospecha, protagonizada por Meryl Streep. Cuando le mostró el guión a Sam Cohn, el agente le dijo: «Esto es horrible». Entonces Benton empezó a buscar un proyecto para dirigir, y le preguntó a Jaffe si Kramer aún estaba disponible. El productor contactó con él en Berlín para decirle que sí.

A todo el mundo le gustaba la idea de rodar una secuela espiritual de El graduado, lo que significaba que la única opción para interpretar a Ted Kramer era Dustin Hoffman. Cowboy de medianoche y Todos los hombres del presidente habían convertido al actor de cuarenta años en el hombre de la calle inquieto de la época, pero en ese momento atravesaba una de las peores etapas de su vida. Durante los rodajes de Libertad condicional y Agatha, se encontró en medio de experiencias conflictivas y atrapado en demandas y contrademandas. Decidió abandonar el cine y regresar al teatro, donde tendría un mayor control creativo. Atravesaba por una delicada separación de su esposa, Anne Byrne, con la que tenía dos hijas. Ella quería seguir con su carrera como actriz y bailarina y Dustin se oponía.²¹ «Me estaba divorciando, había estado tomando drogas y estaba agotado en todos los sentidos», diría más tarde.²² La familiaridad del material, en lugar de atraerle hacia Kramer, como a Stanley Jaffe, le repelía. Mandó un mensaje a Jaffe y Benton en el que les decía que el personaje no sonaba auténtico: «No es suficientemente activo».

Benton se tomó muy a pecho la crítica y reescribió el guión. En el otoño de 1977, él y Jaffe volaron a Londres, donde Dustin aún rodaba Agatha. Fueron al Inn on the Park a las cuatro de la tarde y encontraron al actor solo en el vestíbulo. Benton supo de inmediato que no iba a aceptar, de otro modo, los habría invitado a subir a su habitación. Cuando iban a sentarse para tomar el té, el maître se disculpó porque no quedaban mesas libres. No tuvieron otra opción que subir a la suite de Dustin, donde los tres hombres hablaron durante más de dos horas. Benton le expuso sus argumentos de padre a padre: «Es un película sobre ser padre». (Su hijo iba a preescolar con la hija mayor de Dustin.) A la noche siguiente, al final de la cena, Dustin aceptó interpretar a Ted.

De vuelta en Nueva York, el trío se reunió en una suite del Hotel Carlyle, donde pasaron una semana discutiendo a fondo el guión, trabajando doce horas diarias. «Parecía terapia de grupo: hablar y hablar, y sabíamos que nadie repetiría fuera lo que allí se decía», recuerda Jaffe.²³ Con una grabadora encendida, Benton y Dustin se perdían en disquisiciones sobre «qué pasaría si» hasta que Jaffe rebobinaba. La intención de Benton era adaptar el guión para Dustin, «como hacerle un traje». Se suprimieron los personajes menores de la novela, como los abuelos o la niñera. Así la película se convirtió en un tenso drama intimista en el que en todo momento palpitaba la emoción. Dustin recordaría que la «piedra angular» era que «lo que hace tan doloroso el divorcio es que el amor no se termina».²⁴

Los tres hombres escribían como padres y maridos, como personas que habían amado, habían fracasado y se habían repuesto. Pero, mientras reescribían el guión a su propia imagen, se olvidaron de la voz de Joanna Kramer, la mujer que abandona a su hijo y después lo reclama por razones que apenas es capaz de expresar. En el caso de Kramer contra Kramer, la balanza de la justicia dramática sin duda se inclinaba hacia Ted. «No trabajamos tanto el personaje de Joanna. Ahora que pienso en ello, probablemente fue porque Joanna no estaba en la habitación», ha dicho Benton.

Joe Papp había vuelto a rescatar a un actor traumatizado del borde del abismo ofreciéndole una nueva vida en los escenarios. Esta vez se trataba de la actriz Meryl Streep y la obra era La fierecilla domada, que se anunció para la temporada estival de Shakespeare en el Parque de 1978. Meryl interpretaría a la fierecilla.

Era una elección osada: una guerra de sexos total en la que un hombre transforma a una mujer obstinada en una esposa obediente. En la trama de Shakespeare, la recatada Blanca no puede casarse hasta que encuentre un marido su hermana mayor, Catalina, conocida en toda Padua como una mujer «insolente y mal encarada».²⁵ Ahí entra Petruchio para cortejar a la indómita Catalina, a la que priva de comida, impide dormir y prácticamente secuestra en un intento de domesticarla.

Sin duda, la obra no casaba bien con el concienciado Nueva York de 1978. En tiempos modernos, los directores la habían suavizado de todas las maneras posibles para tratar de dar sentido a lo que parecía una andanada sexista. ¿Cómo podía cualquier actriz que se preciara recitar el monólogo final, una apología de la sumisión femenina?: «Vergüenza me da pensar que haya mujeres tan necias como para declarar la guerra a aquellos a los que deberían pedir la paz de rodillas. O que reclamen el gobierno, el poder y la supremacía, cuando su deber es servir, amar y obedecer». ²⁶

Un día Meryl estaba sentada en la sala de ensayo del Teatro Público. Su falda levantada revelaba dos rodilleras rojas: protección para la primera escena del segundo acto, la primera pelea de Catalina con Petruchio. A su lado estaba el protagonista masculino, Raúl Juliá.

Juliá, con su físico de bailaor de flamenco y sus aires de pavo real, aderezaba versos sueltos de Shakespeare con cadencias latinas picantes. «She swings as sweetly as the nightingale» («Se balancea tan dulcemente como un ruiseñor»), dijo al recitar un verso. A continuación, se dio cuenta («¡Por Dios!») y saltó de la silla: «Sings. She sings as sweetly as the nightingale» («Canta. Canta tan dulcemente como un ruiseñor»).²⁷

Meryl captó la pifia, chasqueó los dedos y se balanceó en su silla. Cuando conoció a Raúl, la «aterraban» el tamaño de sus ojos, sus gestos, su sonrisa.²⁸ Como llegaría a descubrir, él era un motor de alegría combustible. En una ocasión, paró un ensayo en mitad de una escena para declarar: «¡Esta chica es una fábrica de actuar!».²⁹ Si alguien podía medirse con su vivaz machismo, ocurrencia a ocurrencia, esa era Meryl.

Para ella, la obra era perfectamente compatible con el movimiento feminista, si se la veía e interpretaba con el enfoque adecuado. Para prepararse leyó La mujer eunuco de Germaine Greer, una de las obras más polémicas y ásperas de la segunda ola del feminismo, que sostenía que las mujeres son víctimas de su propia pasividad y están amordazadas por una sociedad con supremacía masculina que trata de reprimir el instinto sexual femenino. Greer escribió sobre Catalina y Petruchio: «Desea su espíritu y su energía porque quiere tener una esposa que merezca la pena conservar. La doma como domaría a un halcón o a un caballo de raza, y ella le recompensa con un intenso amor sexual y una profunda lealtad».³⁰ Imaginemos a una mujer como Greer sucumbiendo a los encantos de Petruchio, que llama a sus conquistas «mis bienes, mis enseres». ¿Qué doblegamiento de la voluntad haría falta?

Meryl encontró la respuesta entre los versos. «Las feministas tienden a ver esta obra como un cheque en blanco para el hombre, pero Petruchio ofrece mucho —le dijo a un reportero—. Es una vil distorsión de la obra hacer que él la golpee. Shakespeare no lo hace, ¿por qué imponerlo, entonces? No es un espectáculo sadomasoquista. Lo que Petruchio hace es suscitar entusiasmo y amor en una persona mezquina e irascible. Es uno de esos hombres shakespearianos que llegan de otra ciudad. Siempre saben más, ven a través de las cosas. Él la ayuda a transformar toda su pasión en algo más bonito.»³¹

Un año antes su respuesta podría haber sido diferente y su opinión sobre Catalina, más dura. Pero, al hablar de «dar», hablaba de los meses que había pasado junto a la cama de John Cazale. «He aprendido algo. Si das de verdad, te sientes totalmente realizada», proseguía. Había antepuesto las necesidades de un hombre a las suyas y se había convertido en un ser humano más completo, un principio feminista contrario a la intuición, si es que eso existía. Ahora tendría que ponerse delante de un grupo de residentes de Manhattan y exhortar a las mujeres a «poner sus manos a los pies de sus maridos».

Meryl razonaba: «Lo que quiero decir es que haría cualquier cosa por ese hombre. Mira, ¿sería un problema si se tratara de una madre con su hijo? Entonces, ¿por qué aquí está mal la abnegación? Servir es lo único importante en el amor. A todo el mundo le preocupa “perderse a sí mismo”. Todo ese narcisismo... El deber. Tampoco podemos soportar esa idea. Tiene una desagradable connotación de esclavitud. Pero el deber también puede ser una armadura que te pones para luchar por tu amor».

En cierto sentido, Petruchio le recordaba a John, el modo en que él lo reducía todo a lo esencial: «No necesitas esto, no lo necesitas». En las horas más oscuras, lo único que perduraba era la vida que ella le dio y perderse a sí misma no había sido un problema. Esa verdad aún la guiaba como una antorcha, no solo a través de Shakespeare, sino también en su vertiginoso romance con Don Gummer. Por las tardes iban a museos; él veía formas y ella, personajes. O viceversa. «Ha aprendido a mirar los objetos y yo he aprendido a mirar a las personas», diría Don poco después.³² Y afirmaba que el suyo era un vínculo basado en «un sentimiento de confianza profundamente arraigado», tan sólido y fundamental como la base de hormigón de una de sus esculturas.

Fue esta Meryl Streep, a un tiempo afligida y enamorada, quien se enteró por Sam Cohn de un posible papel en Kramer contra Kramer. Le habían asignado el papel de Joanna a otra persona: Kate Jackson, la «inteligente» de Los ángeles de Charlie. Jackson poseía la fama y la belleza cristalina que exigía Columbia Pictures. Pero las negociaciones tropezaron con un obstáculo cuando Aaron Spelling solicitó una fecha límite firme para que Jackson pudiera retornar al rodaje de Los ángeles. El equipo de Kramer sabía que no podía garantizar una fecha y Spelling no tenía intención de modificar su calendario de rodaje. Jackson se vio obligada a abandonar la película entre pataleos y gritos.

Según Richard Fischoff, a quien se anunció como el productor asociado, el estudio envió una lista de posibles sustitutas, básicamente un catálogo de las grandes estrellas femeninas del momento: Ali MacGraw, Faye Dunaway e incluso Jane Fonda. Katharine Ross, que había interpretado a Elaine en El graduado, era la candidata natural. Con El cazador aún en posproducción, el nombre de Meryl Streep no significaba nada en la Costa Oeste, salvo que sonaba al nombre de un pastel holandés. Pero ella y Benton compartían agente, y si había una persona que supiera cómo conseguirle a alguien una audición, ese era Sam Cohn.

Meryl ya conocía a Dustin Hoffman y no habían terminado nada bien. Mientras aún estudiaba en la escuela de teatro, se había presentado a una audición para All Over Town [Por toda la ciudad], una obra de Broadway que dirigía Hoffman. «Soy Dustin [eructo] Hoffman», le dijo, antes de ponerle la mano en el pecho, según ella. «Menudo cerdo asqueroso», pensó Meryl.³³

En esta ocasión, entró más segura de sí misma en la habitación del hotel en la que Hoffman, Benton y Jaffe estaban sentados. Había leído la novela de Avery y Joanna le había parecido «un ogro, un princesa, una imbécil».³⁴ Cuando Dustin le preguntó qué pensaba de la historia, le respondió sin ambages. Insistió en que no habían entendido el personaje. Las razones para abandonar a Ted eran demasiado vagas. Habría que entender por qué regresa para pedir la custodia. Cuando renuncia a Billy en la escena final, debería ser por el bien del niño, no por el suyo propio. Joanna no era mala; era un reflejo de una batalla real que las mujeres estaban librando en todo el país, y el público debería sentir cierta simpatía por ella. Si querían a Meryl, tenían que hacer cambios en el guión.

El trío estaba atónito, sobre todo porque no la habían llamado para proponerle interpretar a Joanna. Habían pensado en un papel menor, el de Phyllis, la aventura de una noche. Por alguna razón había recibido el mensaje equivocado. Sin embargo, parecía entender instintivamente al personaje. Tal vez, después de todo, ella era su Joanna.

Esa fue, al menos, la versión de Meryl. La historia que contaron los hombres era completamente diferente. «Fue, a todos los efectos, la peor reunión que jamás he mantenido con alguien. Dijo unas cuantas cosas, no muchas, y se limitó a escuchar. Era educada y amable, pero apenas estuvo allí», recordó Benton. Dustin dijo: «No abrió la boca. No dijo una sola palabra. Simplemente se quedó allí sentada».³⁵

Cuando Meryl salió de la habitación, Stanley Jaffe estaba estupefacto. «¿Cuál es su nombre, Merle?», dijo, pensando en la taquilla.

Benton miró a Dustin. Dustin miró a Benton. «Es Joanna», dijo Dustin. La razón era John Cazale. Sabía que Meryl había perdido a John unos meses antes y, por lo que había visto, aún estaba profundamente afectada. Eso resolvería el problema de Joanna: una actriz que pudiera aprovechar un dolor aún reciente, que estuviera sumida en un caos emocional. Fue la debilidad de Meryl, no su fortaleza, lo que le convenció. Benton estuvo de acuerdo. «Su fragilidad nos hizo pensar que podía encarnar a Joanna sin convertirla en una neurótica. La Joanna de Meryl no era una neurótica; era vulnerable, frágil», afirmó. Según el director, nunca había pensado en ella para interpretar a Phyllis, sino para el papel de Joanna.

Sin duda, hay discrepancias entre la forma en que ellos la vieron y cómo se veía Meryl a sí misma. ¿Era una mujer audaz que les decía a tres hombres poderosos lo que faltaba exactamente en su guión? ¿O era una persona devastada que llevaba el sufrimiento escrito en su rostro? ¿Era Germaine Greer o «apenas estuvo allí»? Fuera cual fuera la Meryl Streep que abandonó esa habitación de hotel, consiguió el papel.

La mujer está de perfil, con la mirada fija en la cama de su hijo. Apoya la barbilla en su mano, en la que luce una alianza de oro. Su rostro, iluminado por la luz de una lámpara tapada con un pañuelo rojo, es todo pómulos y sombras, un ambivalente claroscuro. Podría ser un Vermeer.

«Te quiero, Billy», dice.

Se inclina y besa al niño; después hace la maleta.

Era el primer día del rodaje de Kramer contra Kramer y reinaba el silencio en el plató de la 20th Century Fox en la calle 54 con la Décima Avenida. Robert Benton estaba tan ansioso que podía oír los ruidos de su estómago, lo que aún le provocaba más ansiedad, ya que le preocupaba que quedaran registrados en el plano.

El niño que estaba bajo las sábanas era Justin Henry, un muchacho de siete años con un rostro dulce, de Rye, Nueva York. Para encontrar al niño que iba a interpretar al hijo de Dustin Hoffman, la directora de reparto, Shirley Rich, había visto a centenares de chicos. A Dustin no le gustó el rubio y angelical Justin Henry, ya que quería un «niño divertido»³⁶ que se pareciera a él. Sin embargo, su manera de interactuar con él en las pruebas, tierna y familiar, le hizo cambiar de idea, al tiempo que se dio cuenta de que Billy Kramer no debía parecerse a Dustin. Tenía que parecerse a Meryl para que fuera un recordatorio constante de la ausente Joanna.

No había sido fácil convencer al estudio para que aceptara a Meryl. Algunos ejecutivos de marketing de la Columbia pensaban que no era lo suficientemente guapa. «No la consideraban una estrella de cine, sino una actriz de reparto», afirmó Richard Fischoff en una descripción exacta de cómo Meryl se veía a sí misma. Pero tenía sus partidarios, incluidos Dustin Hoffman y Robert Benton, y eso bastó para convencer a algunos.

Para prepararse, Meryl hojeó revistas como Cosmopolitan y Glamour, el tipo de publicaciones que podría leer Joanna. (A Meryl no le habían interesado las revistas de belleza desde el instituto.) Todas ellas mostraban perfiles de madres trabajadoras, como juezas brillantes que criaban a cinco hijos adorables. Por entonces se suponía que cualquier mujer podía hacer ambas cosas: el temido cliché de «tenerlo todo». Pero ¿qué ocurría con las Joanna Kramer que no podían con ninguna de las dos cosas? Meryl llamó a su madre, Mary Wolf, quien le dijo: «Todas mis amigas quisieron tirar la toalla en un momento u otro, marcharse y ver si existía otra manera de vivir».³⁷

Se sentó en una zona de juegos en Central Park y observó a las madres del Upper East Side, con sus cochecitos, compitiendo entre ellas. Mientras se impregnaba de la atmósfera (la ausencia de ruido de tráfico, el canto de los pájaros), pensó en el «dilema de ser mujer, de ser madre, en toda la palabrería sobre “encontrarse a una misma”».³⁸ La mayoría de sus amigas eran actrices de casi treinta años sin hijos, mujeres en el mejor momento de su potencial profesional, que, paradójicamente, era también el momento álgido de su potencial reproductivo. Una parte de ella deseaba haber tenido niños a los veintidós años.³⁹ Ahora tendría un hijo de siete años.

Pensó en Joanna Kramer, que si tenía un hijo de siete años, y que miraba a aquellas supermujeres de las revistas y no se sentía a la altura. «Cuanto más pensaba en ello, más comprendía la razón por la que Joanna se marchaba, las razones emocionales, las que no atienden a la lógica. El padre de Joanna había cuidado de ella. Su universidad había cuidado de ella. Después Ted había cuidado de ella. De pronto, se sintió incapaz de cuidar de sí misma», diría Meryl.⁴⁰ Dicho de otro modo, no se parecía en nada a Meryl Streep, que siempre se había sentido sumamente capaz.

Una mañana, mientras se cepillaba los dientes, pensó en Margaret Mead, la famosa antropóloga que había viajado a Samoa y Nueva Guinea.⁴¹ Meryl estaba leyendo sus memorias, Blackberry Winter. Se le ocurrió que las personas ajenas a una experiencia suelen comprenderla mejor que quienes la viven. Mead había combinado sus propios instintos con el poder de observación y había llegado a algo muy profundo. A diferencia de Joanna Kramer, Meryl no era madre ni esposa, y no vivía en el Upper East Side. Pero podía viajar allí con su imaginación, igual que Mead había viajado al Pacífico Sur.

«Hice Kramer contra Kramer antes de tener hijos, pero la madre que sería ya estaba en mi interior. La gente dice que, cuando tienes hijos, todo cambia. Pero quizá se despiertan cosas que ya están ahí. Creo que los actores pueden despertar cosas que están en todos nosotros: nuestra maldad, nuestra crueldad, nuestra bondad. Los actores pueden evocar todas esas cosas con más facilidad que otras personas», diría más tarde.⁴²

Dustin, Meryl y Justin habían ido antes del rodaje a Central Park con un fotógrafo para posar para felices retratos de grupo. Serían las fotografías que decorarían la casa de los Kramer, instantáneas de una familia en otro tiempo feliz. Benton había suprimido acertadamente la primera parte de la novela, que narra los preámbulos de la partida de Joanna. La película empezaría la noche en que se marcha, la noche en que estalla una bomba en la vida de Ted Kramer.

Cuando vio por primera vez el plató, Dustin dijo: «Mi personaje nunca viviría en este apartamento».⁴³ De inmediato lo rediseñaron totalmente para que coincidiera con lo que Dustin tenía en mente. A diferencia de lo que ocurre en la mayoría de las películas, rodaron las escenas en orden, y lo hicieron por una razón: el coprotagonista de siete años. Para dar veracidad a la historia, a Justin solo le contaban lo que iba a ocurrir ese día, de modo que pudiera experimentarlo en lugar de interpretarlo, algo que inevitablemente se vería falso. Solo recibiría las instrucciones a través de Dustin, a fin de establecer un vínculo entre el padre y el hijo en la pantalla.

El segundo día de rodaje continuaron filmando la primera escena, en la que Ted sigue a una Joanna histérica por el pasillo. Rodaron la mayor parte durante la mañana y, después del almuerzo, se prepararon para registrar algunos planos de reacción. Dustin y Meryl se colocaron detrás de la puerta del apartamento. Entonces sucedió algo que conmocionó no solo a Meryl, sino a todos los presentes. Justo antes de su entrada, Dustin le propinó a Meryl una fuerte bofetada en la cara y le dejó una marca roja con la forma de su mano.⁴⁴

Benton oyó la bofetada y vio a Meryl irrumpir en el pasillo. «Estamos acabados. La película se ha terminado. Nos va a denunciar al Sindicato de Actores», pensó.

Sin embargo, Meryl siguió adelante e interpretó la escena.

Joanna, con la gabardina en el brazo, le suplicaba a Ted: «¡No me hagas entrar ahí!».⁴⁵ En cuanto a Meryl, podía evocar la angustia de Joanna sin recibir un tortazo en la cara, pero Dustin había tomado medidas adicionales. Y no había terminado.

En los últimos y emotivos momentos, Joanna le dice a Ted que ya no lo ama y que no se va a llevar con ella a Billy. Las cámaras enfocaban a Meryl en el ascensor, mientras Dustin interpretaba su papel fuera de cuadro.

Dustin, improvisando frases, le propinó un bofetón de otro tipo: fuera del ascensor, empezó a provocar a Meryl hablándole de John Cazale, atormentándola con comentarios sobre el cáncer y su muerte. «La incitaba, la provocaba usando lo que sabía de su vida personal y de John para conseguir la reacción que él creía que ella debía tener en la actuación», recordó Fischoff.

Fischoff contó que Meryl se puso «totalmente blanca». Había hecho su trabajo y reflexionado sobre el papel; no necesitaba que Dustin le tirara mierda encima. Era como Allan Miller en su primer año en Yale, cuando la presionaba para que explotara su propio dolor en La comandanta Bárbara. Ella no era esa clase de actriz. Como Margaret Mead, podía llegar adonde necesitara con la imaginación y la empatía. Y si Dustin quería emplear técnicas del Método, como el recuerdo emocional, debía hacerlo consigo mismo, no con ella.

Terminaron y Meryl abandonó el plató enfurecida. En su segundo día de rodaje, Kramer contra Kramer se estaba convirtiendo en Streep contra Hoffman.

Woody Allen iba a rodar su próxima película en un luminoso blanco y negro, que era como veía el tema de la misma: Manhattan. Tras Annie Hall e Interiores, se había consolidado como el cronista de los urbanitas neuróticos modernos: los jugadores de squash, los adictos a la terapia y los tipos que no paraban de mencionar a personas importantes a las que habían conocido en Elaine’s, el restaurante al que fue a cenar casi cada noche durante diez años.

Meryl llegó una mañana a Washington Mews, una calle privada con viviendas situada al norte de Washington Square Park. Estaba allí para rodar dos escenas breves de Manhattan, en la que interpretaba a la exmujer de Woody, Jill. Para ser una comedia, el ambiente en el rodaje era muy serio: nada de bromas. El director estaba sentado en una esquina leyendo a Chéjov y hablaba muy poco, ni siquiera con la actriz a la que había contratado para menospreciarlo.

Era un papel pequeño que solo requería tres días de trabajo. En cualquier caso, tampoco disponía de más tiempo, ya que también trabajaba en Kramer contra Kramer y La fierecilla domada. Juliet Taylor, la directora de reparto de Woody desde hacía mucho tiempo, ha recordado que se sintió «muy muy afortunada»⁴⁶ de tenerla después del revuelo que había levantado su nombre, aunque aún faltaban seis meses para que se estrenara El cazador.

De la constelación de mujeres que participaban en la película, Jill era de lejos el personaje menos desarrollado. «Es más una idea de los autores que un personaje», según el coguionista de Woody, Marshall Brickman.⁴⁷ A diferencia de la pretenciosa periodista a la que interpretaba Diane Keaton, de la estudiante ingenua de Mariel Hemingway o incluso de la olvidadiza ama de casa de Anne Byrne —la exesposa de Dustin Hoffman en la vida real—, en el caso de Jill, se habla más de ella (con sorna) de lo que se la puede ver. Tras abandonar por otra mujer al personaje que interpreta Woody, Isaac, está escribiendo unas devastadoras memorias sobre su relación, Marriage, Divorce and Selfhood, en las que revela no solo las manías sexuales de Isaac, sino también el hecho de que él llora con Lo que el viento se llevó. Para Allen, que se había divorciado dos veces, era claramente la personificación de cierta ansiedad freudiana: una mujer que castra a su marido no solo una vez, a través de su lesbianismo, sino también una segunda vez con la humillación pública. «Creo que odiaba mi personaje», diría Meryl más tarde.⁴⁸

Taylor, que había sido la directora de reparto de Julia, necesitaba alguien con «nivel», que pudiera aportar riqueza a un papel que «tal vez no estaba suficientemente desarrollado». No había muchas posibilidades de profundizar. Como era habitual con Woody, a Meryl le entregaron sus seis páginas poco antes de rodar: solo unos pocos elegidos llegaban a leer todo el guión. En Kramer contra Kramer, Benton animaba a los actores a improvisar y veía su propio guión como un mero borrador. En Manhattan, el guión era casi un texto inmutable. «Woody decía: “Hum, hay una coma en medio de la frase. Está ahí por algo y deberías decirlo como está escrito”», recordaba Meryl.⁴⁹

Al llegar al lugar del rodaje, conoció a Karen Ludwig, que interpretaba a su amante. En la escena que iban a rodar, Isaac se presenta en la puerta de la casa de Jill para recoger a su hijo y le suplica que no publique sus memorias. (Después de haberla perseguido en la calle para suplicarle que no escribiera sobre su matrimonio.) Jill le acusa de intentar atropellar a su amante con el coche. Las dos actrices solo disponían de unos instantes para establecer su relación en la pantalla.

—Finjamos que acabamos de hacer el amor apasionadamente en la mesa de la cocina —le dijo Meryl a Ludwig.

—De acuerdo —respondió Ludwig.⁵⁰

Se quitó su abultado collar de turquesas y se lo dio a Meryl como símbolo secreto de su intimidad.

Woody se levantó de la silla y dijo «acción». Entonces fue «Isaac», el inepto guionista de televisión enamorado de Groucho Marx, las películas suecas y el segundo movimiento de la sinfonía Júpiter, y un desastre en todo lo demás, sobre todo con las mujeres. Como en todas sus escenas, Meryl debía moverse (recoger la mesa, deslizarse de una habitación a otra) como una luciérnaga taciturna a la que Isaac nunca logra atrapar en su red. Ninguno de los tres actores establecía contacto visual. Sin embargo, el secreto erótico que Meryl había tramado con Ludwig hacía que Isaac pareciera aún más un intruso, un hombre que no deja de perseguir a una mujer que lo ha rechazado.

Pese a su breve aparición en la pantalla, Meryl dejaría una huella imborrable en la película. Su pelo sedoso y su cuerpo en constante movimiento eran más un elemento compositivo que un personaje. «No creo que Woody Allen me recuerde. Fui a ver Manhattan y tuve la impresión de que ni siquiera aparecía en ella. Estaba satisfecha con la película porque salía guapa y me parecía divertida. Pero solo trabajé tres días y no llegué a conocer a Woody. ¿Quién llega a conocer a Woody? Es muy mujeriego, muy egocéntrico», diría dos años más tarde.⁵¹

El mundo urbano que Woody había creado tampoco la impresionó: más del narcisismo que, en su opinión, al igual que creía Avery Corman, imperaba en la cultura. «En cierto modo, la película me ofende, porque trata sobre todas esas personas cuya única preocupación es hablar de sus estados de ánimo o de sus neurosis. Es triste porque Woody tiene potencial para ser el Chéjov de Estados Unidos. Pero, en cambio, sigue atrapado en el estilo de vida de la jet-set y trivializa su talento», comentó en ese momento.⁵²

Dustin Hoffman miraba a Meryl Streep, sentada enfrente en una pequeña mesa cubierta con un mantel de cuadros. El equipo había ocupado la J. G. Melon, una hamburguesería en la Tercera Avenida con la calle 74. El plan del día: una escena clave de Kramer contra Kramer, cuando Joanna informa a Ted de que planea recuperar a su hijo.

Habían sido unas semanas muy tensas y Benton se hallaba en un estado de pánico. «Me encontraba en territorio desconocido —dijo (no había armas ni forajidos)—. El suspense tenía que ver únicamente con la emoción, no con algo físico.» Benton y su esposa planeaban llevar a su hijo a esquiar a Europa cuando acabara el rodaje. Pero, cuando ya habían rodado dos terceras partes de la película, se convenció de que nunca más iba a volver a trabajar y le dijo a su mujer al llegar a casa: «Cancela el viaje. Necesitamos ahorrar todo el dinero que tenemos».

Dustin, mientras tanto, volvía loco a todo el mundo. En su intento por llenar de tensión cada momento, identificaba las vulnerabilidades concretas de su compañero de escena y las aprovechaba. En el caso del pequeño Justin Henry, que vivía la historia día a día, los métodos de Dustin provocaron una actuación infantil con matices poco comunes. Antes de interpretar una escena seria, Dustin le decía que imaginara que se estaba muriendo su perro. Para la angustiosa secuencia en la que Billy se cae de las barras en el parque, Justin tenía que tumbarse en el suelo y llorar con sangre falsa en la cara. Dustin, que sabía que Justin había entablado amistad con los miembros del equipo, se agachó y le explicó que las relaciones con los equipos de cine son temporales y que probablemente nunca volvería a ver a sus amigos.

—¿Ves a Eddie? —dijo Dustin, señalando a un miembro del equipo—. Es posible que no vuelvas a verlo.

Justin rompió a llorar. Incluso después de acabar la escena, no podía dejar de sollozar.

—¿Crees que lo has hecho muy bien? —le preguntó Dustin.

—Sí.

—¿Qué te parecen las escenas en las que lloras de verdad?

—¡Estupendas!

—Entonces eres actor.⁵³

Las tácticas de Dustin tuvieron un éxito relativo con sus coprotagonistas adultos. Gail Strickland, la actriz contratada para interpretar a Margaret, la vecina de Ted, estaba tan alterada por la intensidad de sus escenas que se vio afectada por una tartamudez nerviosa al cabo de solo unos días. Cuando quedó claro que no podrían utilizar la mayor parte de sus diálogos, la sustituyó Jane Alexander. (Los periódicos informaron de «diferencias artísticas».)⁵⁴ Alexander había actuado con Dustin en Todos los hombres del presidente y disfrutaba de su «febril» manera de trabajar. Sin embargo, se quedó perpleja cuando le dijo a Dustin que no tenía interés en ver los copiones y él le respondió: «Eres una completa idiota si no lo haces».⁵⁵

Y luego estaba Meryl. A diferencia de Strickland, no se doblegó cuando Dustin identificó su vulnerabilidad. Cuando le preguntaban, respondía que le veía como a uno de sus hermanos de niños, siempre probando hasta dónde podían presionar. «Nunca la vi exteriorizar ninguna emoción excepto cuando actuaba», afirma Benton. Pensaba en la película como un trabajo, no como un campo de minas psicológico.

En ese momento, Meryl tenía una pregunta sobre la forma en que estaba escrita la escena del restaurante, en la que Joanna le dice a Ted que quiere la custodia de Billy. Mientras Ted la regaña, ella le explica que durante toda su vida se ha sentido la «esposa de alguien, la madre de alguien o la hija de alguien».⁵⁶

Solo entonces, después de ir a California y encontrar un terapeuta y un trabajo, cuenta con los medios para cuidar a su hijo. Meryl preguntó durante el rodaje si no sería mejor que Joanna hablara acerca de ser la «esposa de alguien» antes de revelar su intención de llevarse a Billy. De ese modo, Joanna podría presentar su búsqueda de sí misma como una búsqueda legítima, al menos desde el punto de vista del personaje. Podría decirlo sosegadamente, no con una actitud defensiva. Benton estuvo de acuerdo en que la reestructuración de la escena le confería un tono más dramático.

Pero Dustin se cabreó mucho. «Meryl, ¿por qué no dejas de enarbolar la bandera del feminismo y te limitas a interpretar la escena?», le dijo.⁵⁷ Igual que Joanna, se estaba entrometiendo y fastidiándolo todo. La realidad y la ficción se confundían. Cuando Dustin miraba a la mujer que tenía enfrente, no solo veía a una actriz que hacía una propuesta para una escena, sino a Anne Byrne, la que pronto sería su exesposa. En Joanna Kramer, y por extensión en Meryl Streep, veía a la mujer que estaba convirtiendo su vida en un infierno.

En cualquier caso, Dustin también tenía una propuesta para la escena, y la mantuvo en secreto para Meryl. Entre dos tomas, se acercó al cámara y se inclinó como si tramaran una fuga de la cárcel.

—¿Ves esa copa en la mesa? —le dijo, señalando con la cabeza su vino blanco—. Si la rompo antes de irme (prometo hacerlo con cuidado), ¿la tendrías dentro de cuadro?⁵⁸

—Lánzala un poquito a la izquierda —le respondió el cámara entre dientes.

Dustin volvió a sentarse. «¡Acción!»

En la toma siguiente, la agitación de Dustin era palpable. «No me hables así», le dice Ted al final de la escena, señalando con el dedo la cara de Joanna.⁵⁹ A continuación, Dustin se levanta, da un manotazo a la copa de vino, la estrella contra la pared del restaurante y el contenido se desparrama con un ruido ensordecedor. Meryl saltó de la silla, sobresaltada de verdad. «La próxima vez que vayas a hacer algo así, te agradecería que me avisaras», le dijo.⁶⁰

Tenía fragmentos de cristal en el pelo. La cámara lo filmó todo.

«Querido señor Papp», escribió una vecina del número 5 de la calle Jane:

La semana pasada vi la puesta en escena del Festival de La fierecilla domada en Central Park y me pareció tan ofensiva que me siento obligada a protestar tanto por su elección de la obra como por la interpretación que ha hecho de la misma.

En el mejor de los casos, solo se puede calificar de insensible representar una obra que celebra el sometimiento de las mujeres. Pero representarla literalmente, sin reconocimiento alguno de la deshumanización y el sufrimiento infligido a las mujeres por el canon de dominación masculina, es un acto de agresión contra las mujeres.

Es especialmente irónico que elija celebrar la opresión de las mujeres este año. Hace solo un mes o dos, el Departamento de Policía de Nueva York, gracias a la presión ejercida por una demanda presentada por mujeres maltratadas, accedió por primera vez a empezar a aplicar las leyes contra las agresiones, el maltrato y la tentativa de homicidio en casos de mujeres atacadas por sus maridos. Ahora mismo, tras seis años de politiqueo y acuerdos a puerta cerrada, este país sigue negando a las mujeres el derecho constitucional a igual protección de la ley.

Si la discriminación, la violación, la explotación y los mitos sobre la inferioridad de las mujeres fueran meras reliquias, yo también podría reírme con La fierecilla domada, pero aún tengo que volver a casa del teatro en transporte público y protegerme contra los delincuentes varones que creen que soy un blanco fácil o que me lo merezco por ser mujer. Todavía tengo que ganarme la vida compitiendo con hombres que nunca se ven frenados por la idea de que su verdadera vocación es criar hijos. Todavía tengo que pagar impuestos para apoyar programas como el suyo, que ennoblecen mi opresión y la denominan cultura.

He instado a todos mis amigos a boicotear esta producción. Pero, cuanto más pienso en ello, más creo que en realidad deberíamos organizar piquetes.⁶¹

Agosto de 1978. En el escenario del Delacorte, Meryl Streep y Raúl Juliá se enfrentan como gladiadores poetas, desplegando un arsenal nocturno de ingenio, juegos de palabras y fuerza física. Meryl, con sus rizos pelirrojos despeinados, hace flexiones, se levanta la falda, pisotea un arbusto y después gime, abofetea y escupe en la cara a Petruchio. Raúl, pavoneándose con sus botas negras, la coloca sobre sus rodillas, la agarra por los tobillos y le hace cosquillas en los pies, forcejea con ella en el suelo y después se sienta encima de ella como si fuera un banco. Y eso es solo la primera escena del segundo acto.

Era el amor como un deporte sangriento, y los exasperados espectadores estaban dispuestos a participar. En el tercer acto, cuando, sudoroso e iracundo, Petruchio llamaba a Catalina «mi caballo, mi buey, mi asno, mi todo»,⁶² recibía una salva de aplausos, seguida de unos cuantos abucheos, después de varios pitidos y, por último, de algunas risas nerviosas. Una noche, Raúl arrojó un trozo de «cordero» y le dio accidentalmente a una mujer del público («pero no resultó herida», informó el director de escena).⁶³

La batalla de los sexos continuaba en el entreacto. «No me puedo creer que mucha gente haya aplaudido cuando ha dicho lo de “mi caballo, mi asno”», comentó una noche una chica del público.⁶⁴

«Esa escena es una buena representación de lo que pretende ser nuestra relación», bromeó su novio, mientras la joven ponía los ojos en blanco.

Durante una de las funciones, el equipo de un documental siguió a Meryl hasta su camerino, donde expresó su opinión sobre la fierecilla Catalina. «Vive en una sociedad sumamente convencional en la que las novias se compran y se venden. Es una sociedad que la limita —dijo, atragantándose con las palabras mientras una ayudante le ataba el corsé—. ¿No creéis que el corsé está un poco apretado, chicas?»

En el quinto acto, la fierecilla estaba domada, o al menos eso parecía. El monólogo final de Catalina era la parte más difícil de vender. ¿Cómo convencer al público de 1978 de que las esposas deben «servir, amar y obedecer» a sus maridos? ¿Era Catalina otra versión del lavado de cerebro de «la mujer eunuco»? Si Meryl la estaba «representando literalmente», como había dicho la mujer de la calle Jane, sin duda se podía ver así. Pero había algo más. Cuando Catalina aconsejaba a las damas «poner sus manos a los pies de sus maridos», Meryl se arrodillaba a los pies de Petruchio, pero entonces Raúl le agarraba la palma de la mano y la besaba, agachándose junto a ella mientras compartían una mirada cómplice. ¿Era una subyugación o una alianza?

«Tengo sentimientos muy encontrados. ¡Sí! Me pone enferma, pero también me digo: “Oh, ¿no es muy afortunada?”. Y también me pone enferma pensar de ese modo. Toda esa ambigüedad es lo que hace que la obra sea tan fabulosa y tan detestable», comentó una mujer treintañera una noche después de que cayera el telón.⁶⁵

Entre bastidores, Meryl y Raúl representaron su propia obra para las cámaras del documental.

MERYL: Dar es la mayor felicidad que se puede sentir.

RAÚL: La satisfacción máxima es el servicio, lo creas o no. Hombre o mujer.

MERYL: ¡Eso es! ¿Por qué es tan difícil que alguien diga, solo porque es un hombre, «haría cualquier cosa por ti»? ¿Por qué es tan difícil? ⁶⁶

Mientras un tramoyista remendaba su vestido roto, Meryl continuaba:

—Eso es amor. Es altruismo absoluto. Es ahí cuando el yo desaparece en el amor que se entrega a esa persona.

—Exacto.

El «altruismo absoluto» era lo que había aprendido aquel terrible invierno junto a la cama de John. Cinco meses más tarde, su vida era como un teatro de repertorio con una única mujer. En la parte alta era Joanna, la madre que abandona a su hijo. En el centro era Jill, la esposa que humilla a su marido. Por la noche, en Central Park, era Catalina, la fierecilla a domar. Joanna, Jill y Catalina: tres mujeres que incumplen las normas y dejan a los hombres que las rodean confusos, acobardados y furiosos.

En Kramer contra Kramer, Stanley Jaffe no entendía cómo podía actuar al mismo tiempo en su película y en una obra de teatro, por no mencionar Manhattan. Pero Meryl no tenía ningún problema. En Yale había aprendido a pasar de un papel a otro, a ponerse y quitarse los personajes como si fueran máscaras. Cuando lo haces bien, empiezan a hablar entre sí, como un repertorio de la mente. Si había alguien que lo entendiera, ese era Joe Papp.

«Joe no tenía ningún problema con ese horario siempre que me presentara a trabajar y me comiera el escenario cada noche en el parque —le contó Meryl a su biógrafo—. Los productores de la película, en cambio, estaban muy preocupados por si podría o no mantener la concentración y la resistencia física que requería el papel de Joanna Kramer. Joe veía a los actores como caballos de tiro, fuertes y temibles, mientras que el mundo del cine era más proclive a la sobreprotección. Incluso ahora, al ver a Joanna Kramer en la televisión cuando emiten la película, pienso en su álter ego pelirrojo, la fierecilla Catalina, que sudaba y escupía a las cuatro primeras filas de espectadores del Delacorte.»⁶⁷

Compareció a la hora acordada en el Palacio de Justicia de Tweed, el enorme edificio de piedra situado en el número 52 de la calle Chambers.⁶⁸ Tomaba su nombre de William M. Tweed, el jefe del Tammany Hall que malversó fondos del presupuesto de construcción y acabó juzgado y condenado en 1873 en un tribunal inacabado del mismo edificio. Cuando entró Meryl Streep, 105 años más tarde, hacía mucho tiempo que se había convertido en oficinas municipales. Habría una vista más, la del caso Kramer contra Kramer.

«Todos estábamos destrozados y agotados», recordaba Robert Benton. Dustin se estaba enfermando y todos los demás estaban hartos de él. La escena en el tribunal iba a ser especialmente pesada. Por cada plano de un testigo que prestara declaración, Benton necesitaría tres o cuatro planos de reacción: Ted, Joanna, el juez, el abogado de la parte contraria. Harían falta varios días.

La primera en subir al estrado era Joanna Kramer. Benton había estado batallando con su declaración, que consideraba absolutamente crucial. Es la única oportunidad que tiene de defenderse, no solo para obtener la custodia de Billy, sino también por dignidad personal y, por extensión, por la de las mujeres. Durante la mayor parte de la película ha sido un fantasma con motivos fantasmales. Entonces su abogado le pregunta: «Señora Kramer, ¿quiere decirle al tribunal por qué pide la custodia?».

Benton había escrito su propia versión de la respuesta, una variación del monólogo «Si nos pincháis, ¿no sangramos?» de Shylock en El mercader de Venecia:

JOANNA: Porque es mi hijo y porque lo quiero. Ya sé que lo abandoné y que cometí un gran error. Créame, viviré con ese pesar todos los días de mi vida. Pero, solo porque soy mujer, ¿no tengo derecho a tener las mismas esperanzas y los mismos sueños que un hombre? ¿No tengo derecho a una vida propia? ¿Tan horrible es? ¿Es menor mi dolor solo por ser mujer? ¿Son peores mis sentimientos? Abandoné a mi hijo y sé que no hay excusa para ello. Pero desde entonces he recibido tratamiento y he trabajado mucho para convertirme en un ser humano completo. No creo que deba ser castigada por ello. Billy solo tiene seis años. Me necesita. No digo que no necesite a su padre, pero creo que me necesita más a mí. Yo soy su madre.⁶⁹

Benton no estaba muy contento. Al final del segundo día de rodaje, justo después de que Dustin la abofeteara y la provocara en el ascensor, el director se había llevado a Meryl aparte. «En el tribunal tienes que pronunciar un monólogo, pero no creo que sea el monólogo de una mujer. Creo que es el texto de un hombre que intenta escribir el monólogo de una mujer», le dijo, y le preguntó si podía revisarlo. Meryl respondió que sí. Benton se fue a su casa y no tardó en olvidar lo que le había pedido.

Al cabo de varias semanas, y tras muchos nervios crispados, Meryl le entregó al director una libreta con anotaciones escritas a mano y le dijo alegremente: «Tengo el texto que me pediste que escribiera». Lo había escrito durante un trayecto de regreso desde Indiana, adonde había ido a visitar a los padres de Don Gummer.

«¿Por qué lo he hecho?», pensó Benton. No tenía tiempo para eso. Ahora tendría que desautorizarla. «Voy a perder a una amiga. Voy a perder un día de rodaje. Puede que destroce una actuación.»

Entonces leyó el texto y respiró aliviado. Era maravilloso, aunque le sobraba una cuarta parte. Él y Meryl se pusieron a trabajar de inmediato; tacharon varias frases redundantes y mandaron mecanografiarlo.

Subió al estrado vestida con una chaqueta de color marrón claro y una falda a juego, con el pelo recogido en una coleta que le caía sobre el hombro izquierdo. Mientras las cámaras rodaban, Meryl pronunciaba sus frases con la frágil seguridad de una mujer que las ha ensayado minuciosamente. A diferencia de Catalina o Jill, y sin duda de Meryl, Joanna siempre está a punto de derrumbarse, incluso cuando revela que su nuevo sueldo como diseñadora de ropa deportiva es superior al que gana Ted.

Cuando llegó el momento del gran monólogo, Meryl dijo las palabras que ella misma había escrito:

JOANNA: Porque es mi hijo y porque lo quiero. Ya sé que lo abandoné. Sé que cometí un gran error. Créame, viviré con ese pesar todos los días de mi vida. Pero, si lo abandoné, fue porque creía no poder hacer otra cosa y que era lo mejor para él. Yo era incapaz de funcionar en ese hogar y no sabía cuál iba a ser la alternativa, así que pensé que era mejor no llevármelo. Pero desde entonces he recibido tratamiento y he trabajado mucho para convertirme en un ser humano completo. No creo que deba ser castigada por ello. Y no creo que mi hijo deba ser castigado. Billy solo tiene siete años. Me necesita. No digo que no necesite a su padre, pero creo que me necesita más a mí. Yo fui su mamá durante cinco años y medio. Y Ted ha hecho ese papel durante dieciocho meses. Pero no sé por qué alguien puede pensar que estoy menos capacitada para cuidar de mi niño que el señor Kramer. Yo soy su madre.

Y repetía, entre lágrimas, «Yo soy su madre». Pero la palabra que sobrecogió a Benton fue «mamá». «Nunca se me habría ocurrido escribir eso», afirmó. Joanna ya no era la fría adicta al tenis de la novela de Avery Corman; ahora poseía una intensa vida interior, llena de anhelos, ternura y arrepentimiento.

Benton rodó primero un plano general del monólogo y le recordó a Meryl que ahorrara energía para el primer plano, pero lo interpretó con «la misma intensidad» cada vez, incluso cuando las cámaras enfocaban a Dustin para filmar su reacción. «Es posible que parte del placer que debió experimentar lo obtuviera al mostrarle a Dustin que no necesitaba que la abofetearan. Podría haber interpretado cualquier cosa ante cualquiera y en cualquier momento», afirma el director.

Habían terminado por ese día. Cuando regresaron al Palacio de Justicia fue para rodar una de las escenas más desgarradoras de la película: el interrogatorio a Joanna del abogado de Ted, Shaunessy, interpretado con la chulería de un vaquero por Howard Duff. Benton había tomado esta secuencia del libro casi palabra por palabra y su propósito era claro: destruir la débil autoestima de Joanna de un modo que incluso a Ted le resultara despiadado.

Shaunessy acosa de inmediato a Joanna con preguntas: ¿Le pegó alguna vez el señor Kramer? ¿Le era infiel? ¿Bebía? ¿Cuántos amantes ha tenido? ¿Tiene uno ahora? Cuando Joanna empieza a flaquear, entra a matar. Se encorva sobre ella apoyado en su bastón y le pregunta cuál ha sido la «relación personal más larga»⁷⁰ de su vida. ¿No ha sido con su exmarido?

—Sí —murmura.

—Así que fracasó usted en la relación personal más importante de su vida.

—No fue un fracaso —responde débilmente.

—El matrimonio no, señora Kramer —brama, mientras señala su cara con un dedo acusador—. Usted. ¿Fracasó usted en la relación personal más importante de su vida? ¿Fracasó?

En ese momento, el «ser humano completo» que Joanna cree ser se derrumba ante nuestros ojos, atrapada como una criatura marina en la red de un pescador.

Antes de la toma, Dustin se había acercado al banquillo de los testigos para hablar con Meryl. Necesitaba que estallara ante la cámara y conocía las palabras mágicas para conseguirlo: «John Cazale». Sin que pudiera oírlo Benton, empezó a susurrarle el nombre al oído, plantando las semillas de la angustia como había ocurrido en la escena del ascensor. Sabía que Meryl no había superado la pérdida. Por eso había conseguido el papel, ¿no?⁷¹

Mientras un dedo gordo se agitaba a escasos centímetros de su cara, Meryl oyó las palabras: «¿Fracasó usted en la relación personal más importante de su vida?». Sus ojos se humedecieron. Sus labios se tensaron. Dustin le había pedido que lo mirara al oír esta frase. Cuando Meryl lo hizo, él movió ligeramente la cabeza, como diciendo: «No, Meryl, no fracasaste».

¿Quién era exactamente la mujer que se sentaba en el estrado? ¿La actriz que había irrumpido en la habitación del hotel con toda la artillería para decirles a tres hombres poderosos que reescribieran su guión? ¿No era la que siempre había sido: segura de sí misma, competente en todo, la chica que podía nadar tres largos sin tomar aire? ¿O tenía razón Dustin y ella «apenas estaba allí», como Joanna Kramer?

Desde La señorita Julia, la interpretación era lo único que nunca le había fallado. Había demostrado su fuerza de voluntad en el avispero de la Escuela de Arte Dramático de Yale. Había interpretado a Constance Garnett en una silla de ruedas, a Shakespeare bajo la lluvia, a Tennessee Williams con un traje de gorda. Se había aprendido el papel de Hallelujah Lil con solo tres días de antelación. Había bailado la troika y se había caído de culo. Solo había un problema que su talento no había sido capaz de resolver: mantener vivo a John.

¿Había fracasado en la relación más importante de su vida? La pregunta no era justa, pero se la formularon y Dustin Hoffman la respondió. «No», dijo moviendo la cabeza.

Mientras estaba sentada en el banquillo de los testigos defendiendo su vida, ¿pensaba en John? ¿O estaba actuando pese a la intromisión de Dustin? Admitía que el dolor continuaba. «No lo había superado. No quiero superarlo. Hagas lo que hagas, el dolor siempre está ahí en algún recoveco de tu mente y afecta a todo lo que sucede después. La muerte de John aún sigue muy presente en mí. Pero, como ocurre con los niños, creo que se puede asimilar el dolor y seguir adelante sin convertirlo en una obsesión», afirmaría poco después.⁷²

Nunca había creído que los actores tuvieran que sufrir. Con una precisión casi de otro mundo, podía simular cualquier emoción que necesitara. Pero si en aquel momento Meryl era una ruina emocional interpretando a una ruina emocional, ¿podía decir alguien (incluida ella) si realmente estaba fingiendo? ¿Podía ser «real» y un simulacro al mismo tiempo?

Cuando Benton vio a Meryl mirar hacia un lado, se percató de que Dustin movía la cabeza. «¿Qué ha sido eso? ¿Qué ha sido eso?», dijo el director dirigiéndose a Dustin. Sin ser consciente de ello, Dustin había creado un momento nuevo que Benton quería incluir en la escena. Benton ordenó girar las cámaras y le pidió a Meryl que volviera a interpretar el interrogatorio, pero esta vez filmó las reacciones de Dustin. Ahora ese gesto significaba algo más. Ted Kramer le decía a Joanna Kramer: «No, no has fracasado como esposa. No has fracasado como madre». En medio de todo el resentimiento del proceso judicial, era un último gesto por el amor que en otro tiempo habían sentido.

Filmaron los testimonios restantes y terminaron la secuencia del tribunal. En un momento entre tomas, Dustin se acercó a la verdadera taquígrafa del tribunal, a la que habían contratado para que se sentara detrás de la máquina de escribir.

—¿Es esto lo que hace? —le preguntó—. ¿Divorcios?

—Lo hice durante años —respondió la mujer—, pero me quemé. No pude seguir. Era demasiado doloroso. Me gusta más lo que hago ahora —añadió alegremente.

—¿Qué es? —le preguntó Dustin.

—Homicidios.⁷³

El 30 de septiembre de 1978, un día del veranillo de San Martín, Meryl Streep se casó con Don Gummer. La ceremonia episcopal se celebró en el jardín de la casa de los padres de ella, en Mason’s Island, ante unos cincuenta invitados. Don, que aún se recuperaba del accidente de moto, recorrió el pasillo cojeando y apoyado en unas muletas. No sería de extrañar que algunos invitados pensaran: «Espera un momento, ¿quién es este tipo?».

«En ese momento me preocupaba que fuera por despecho», afirma Robyn Goodman, aunque la había animado. Meryl y Don habían salido solo unos meses. ¿Cómo podía estar segura? ¿Había superado la muerte de John? ¿Importaba?

Incluso la madre de la novia estaba algo confusa. «¿En qué está pensando?», le preguntó a Joe Papp en la boda. Papp intuyó cierta «tensión» entre la madre y la hija, pese a la apariencia de camaradería. Las representaciones de La fierecilla domada habían terminado a principios de mes, y se había dado cuenta de que Meryl no se había «recuperado en modo alguno» de la muerte de John.

Pero sabía que tenía una mente clara porque la había visto trabajar. En cierto modo, todo tenía sentido: después de lo sucedido, volvía a dar estabilidad a su vida. «Hace lo que es más adecuado para ella en cada momento. Es una sagaz analista de sí misma», diría más tarde.⁷⁴ El viejo izquierdista que era observó que se casaba «con alguien de su clase».

Diez días más tarde, ante la insistencia de su madre, Meryl escribió a Joe y Gail Papp para darles las gracias por el reloj que les habían regalado por la boda. «Qué inmenso apoyo me habéis brindado durante algunos momentos insoportables. Habéis estado ahí en los peores y en los mejores momentos. Ahora compartimos nuestras vidas de manera indeleble, para siempre», escribió a la pareja que los habían guiado, a ella y a John, por todo el laberinto médico.⁷⁵

Unos trece años más tarde, cuando Papp se moría de cáncer de próstata, empezó a buscar un sucesor para que dirigiera el Teatro Público. Su primera candidata fue Meryl Streep. Por aquel entonces, ella tenía tres hijos pequeños, vivía en Connecticut y llevaba diez años sin actuar en una obra de teatro. Le dijo que no al instante, sorprendida de que a Joe se le hubiera ocurrido que ella fuera capaz de hacerse cargo de todo aquel parloteo y de la recaudación de fondos. Le dio un beso de despedida y regresó a Connecticut, «terriblemente conmovida de que me hubiera elegido para ser su sucesora, estupefacta de que pudiera tener una idea tan equivocada de mí y triste cuando me di cuenta de que no había nadie, nadie, que pudiera reemplazarlo».⁷⁶

Robert Benton supo que había algo que no funcionaba en el final de Kramer contra Kramer prácticamente durante el rodaje. Había acariciado la idea de acabar la película con Ted y Billy reunidos paseando por Central Park. La cámara se alejaría para revelar que solo eran dos de los miles de padres e hijos que disfrutaban de una tarde soleada en la ciudad de Nueva York.

Sin embargo, no tardó en darse cuenta de que hay dos historias en la película. Una es la relación de Ted con Billy, que se resuelve aproximadamente durante la escena del accidente en el parque, cuando Ted se da cuenta de que no hay nada más importante en el mundo que el amor por su hijo. La segunda historia es la de Ted y Joanna: tras la crueldad de la vista, ¿cómo pueden ser unos buenos padres y compartir la custodia?

Ese era el conflicto que Benton necesitaba resolver en la escena final, que transcurre en el portal del edificio de Ted. Es el día en que Joanna va a recoger a Billy, poco después de haber ganado la batalla por la custodia. Llama al portero y le pide a Ted que baje al portal, donde la encuentra apoyada contra la pared con su gabardina. Joanna le dice que finalmente no se va a llevar a Billy.

JOANNA: Después de marcharme, mientras estaba en California, empecé a pensar en qué clase de madre era para abandonar a mi propio hijo. Llegó un momento en que no podía hablarle a nadie de Billy; no podía soportar esa mirada en sus caras cuando les decía que no vivía conmigo. Finalmente me pareció que lo más importante del mundo era volver aquí y demostrarle a Billy, a mí y al mundo cuánto lo quiero. Y lo hice. Y gané. Solo que no era más que otro «debería».⁷⁷

Empieza a desmoronarse.

Entonces Joanna le pregunta si puede subir y hablar con Billy, y ambos entran en el ascensor. La película termina con las puertas cerrándose ante los Kramer unidos como padres, aunque no como cónyuges.

Rodaron la escena a finales de 1978 en el portal de un edificio de pisos de Manhattan. Pero cuando Benton montó la película, el final no funcionaba. Uno de los problemas era el razonamiento de Joanna. Si realmente había regresado debido a cómo la miraba la gente en California, seguía siendo la misma narcisista ilusa que en la novela de Avery, no la mujer ambivalente y vulnerable que estaba interpretando Meryl. Todo giraba demasiado en torno a ella: su orgullo, su culpa, su inagotable búsqueda de la realización personal.

El segundo problema era el plano final en el ascensor. Daba la impresión de que Ted y Joanna volvían a estar juntos. Ese podría ser un final hollywoodiense, que permitiera a los espectadores imaginar el beso final tras las puertas del ascensor. Benton no quería dejar ninguna duda: aunque los Kramer seguían adelante como padres, su matrimonio se había acabado definitivamente.

A principios de 1979, el director llamó a Dustin y Meryl para repetir algunas tomas. Meryl había estado ensayando una nueva obra en el Teatro Público titulada Taken in Marriage, una pieza coral de Thomas Babe con un reparto exclusivamente femenino. Había acabado el año 1978 con una decepción: su interpretación de la protagonista de la adaptación musical de Elizabeth Swados de Alicia en el País de las Maravillas. Swados, de veintisiete años, se vio desbordada por sus responsabilidades como directora, y poco antes de los preestrenos, Papp canceló la obra. A cambio le ofreció una versión de concierto durante tres noches en Navidad. Meryl no solo interpretaba a Alicia, sino también a Zanco Panco y a otros habitantes del País de las Maravillas. «Se trata de una actriz madura que se ha reinventado como una niña mágica y eternamente joven. Al final del concierto estamos convencidos de que Alicia es alta, rubia y encantadora, como Meryl Streep», rezaba la crítica del Times.⁷⁸

El portal donde Benton había filmado el primer final de Kramer contra Kramer no estaba disponible, por lo que el equipo construyó una réplica. La idea de pintar nubes alrededor de la cama de Billy en su habitación fue del director de fotografía, Néstor Almendros. Simbolizarían la protección del hogar y servirían para recordar, como el cabello dorado de Justin Henry, a la madre ausente. En el nuevo final, las nubes eran el catalizador del cambio de opinión de Joanna, que ya no pensaba en ella, sino en su hijo.

JOANNA: Cuando desperté esta mañana, empecé a pensar en Billy. Me lo imaginé despertándose en su cuarto con las nubecitas que yo pinté en las paredes y pensé que debía haber pintado nubes en casa para que al despertarse creyera estar en casa. Vine para llevarme a mi hijo a casa y he descubierto que ya está en su casa.⁷⁹

Meryl pronunciaba las palabras con una temblorosa seguridad, insertando un suspiro de aliento entre «pintado» y «nubes». Para Benton, ahora era Joanna quien realizaba el acto heroico final de la película: sacrificar la custodia no pese a su amor por Billy, sino a causa del mismo.

Esta vez, Joanna entra sola en el ascensor. En el último momento, se limpia el rímel corrido por las lágrimas y le pregunta a Ted qué tal está. «Guapísima», responde, mientras se cierra la puerta entre ellos. Su callada reacción durante una fracción de segundo posee una textura tan rica como la mirada de Dustin al final de El graduado: ambos halagados e incrédulos, con la cara de quien recibe el regalo perfecto, en el momento adecuado, de la persona de quien menos lo espera. ¿Qué le deparará el futuro a esta mujer, que se debate entre la fragilidad y la convicción?

«Al principio esta película pertenecía a Ted Kramer y al final era de ambos. Y no había manera de que Dustin pudiera librarse de ella. No había forma de que pudiera hacer algo para librarse de ella. Ella poseía una fuerza increíble», afirma Benton. Cuando Meryl le dijo a Dustin que planeaba regresar al teatro, este respondió: «No vas a volver nunca». Algo había cambiado entre el primer final y el segundo: Meryl estaba embarazada. Aún no se le notaba, pero bastaba para que la decisión de Joanna, precursora de la de Sophie, de pronto pareciera inconcebible. Le dijo a Benton: «Ahora no podría haber hecho este papel».

«Esta es la temporada de Meryl Streep», le escribió Mel Gussow a su director de The New York Times Magazine en el otoño de 1978:

El 14 de diciembre se estrena El cazador, su primera película como protagonista. Las informaciones previas (no la he visto todavía) indican que tanto la película como su actuación en la misma son portentosas y candidatas a los Óscar. Coprotagoniza esta película sobre la época de Vietnam con Robert De Niro y el difunto John Cazale (su antiguo amor; recientemente se ha casado con otra persona). Meryl también interpreta el papel del título en Alicia en el País de las Maravillas de Liz Swados, que se está ensayando en el Teatro Público y comienza con los preestrenos el 27 de diciembre. Este otoño también ha rodado Kramer contra Kramer, donde interpreta a la protagonista junto a Dustin Hoffman, así como Manhattan de Woody Allen.

Antes de «su temporada», era sin lugar a dudas la actriz más interesante y original del teatro estadounidense. Lo digo tras seguir su carrera desde su génesis en el Teatro de Repertorio de Yale, donde hizo de todo, desde Strindberg hasta Christopher Durang y Albert Innaurato. Lo que la hace especial es que, antes de convertirse en una estupenda protagonista, ya era una actriz de reparto versátil. Su aparición más notable en Yale fue interpretando a una octogenaria Constance Garnett, confinada en una silla de ruedas, en una disparatada parodia musical de las artes y la literatura, de Durang-Innaurato, titulada The Idiots Karamazov. ¿Seremos los primeros en hacer un «Streep* al completo»?⁸⁰

El 13 de noviembre de 1979, un año después de las palabras de Mel Gussow, Meryl dio a luz a un niño que pesó 2,8 kilos y al que ella y Don llamaron Henry Wolfe Gummer. Estaba previsto que naciera en Halloween, pero llegó dos semanas después mediante cesárea para evitar un parto de nalgas. Variety señaló que el padre era «inexperto».⁸¹

Meryl había pasado los momentos finales del embarazo como una estudiante empollando para un examen: leía The First Twelve Months of Life y Our Bodies, Ourselves, pero aún no se sentía preparada para la maternidad.⁸² Cuando vio a Don con el recién nacido en brazos, le pareció «lo más natural del mundo».⁸³ Llevaron al bebé a casa, donde Don le había preparado un cuarto infantil. Para evitar la confusión con los demás Henry de su familia, Meryl le puso el apodo de Gippy.

Cualquier periodista que buscara hacer un «Streep al completo» (y por entonces había muchos) tenía que estar dispuesto a interrumpir la entrevista para que Meryl amamantara al bebé. «Mi trabajo ha sido muy importante porque creo que, si quieres una carrera, tienes que sentar las bases cuando tienes veinte años. Pero queríamos tener un hijo. Creíamos que pocas personas de nuestro círculo de amigos se decidían a tener hijos. Mis amigos de la universidad, que son muy competentes, están aplazando tener hijos por culpa de sus carreras», le dijo a uno de ellos.⁸⁴

Había cumplido treinta años ese verano, cuando estaba embarazada de seis meses. Mientras aún disfrutaban de libertad, ella y Don viajaron en un crucero a Francia y pasaron dos meses y medio conduciendo un coche de alquiler por Europa. Se detenían en los pueblecitos situados entre París y Florencia. Regresaron en agosto para el estreno de The Senator. Ante la insistencia de Lew Wasserman, el presidente de Universal, Alan Alda había cambiado el título por The Seduction of Joe Tynan (Escalada al poder) para que nadie pensara que el adúltero senador estaba basado en un amigo de Wasserman, Ted Kennedy.⁸⁵ La película obtuvo un modesto éxito y críticas cordiales. Sin embargo, la «temporada de Streep», que empezó con su nominación al Óscar por El cazador y continuó con el estreno de Manhattan en abril, se hallaba en pleno apogeo.

Robert Benton dedicó los meses siguientes a terminar Kramer contra Kramer con el montador, Jerry Greenberg. Empezaba a parecer que no iba a ser un completo desastre. (Era una pena que su mujer ya hubiera cancelado aquel viaje para esquiar.) En los preestrenos se sentaba en la parte de atrás del cine y observaba al público mientras tomaba nota de cada movimiento nervioso y cada tos. Intrigado por cómo sería acogida una película sobre el divorcio en el centro de Estados Unidos, la proyectó en Kansas City, Misuri. Se sintió consternado al ver que un hombre se levantaba durante una escena clave. ¿Cómo podía ir alguien al baño en ese momento? Le siguió hasta fuera. En lugar de ir al baño de caballeros, el hombre se paró en un teléfono público y llamó a su canguro para comprobar cómo estaba su hijo.

«Estamos a salvo», pensó Benton.

El filme se estrenó el 19 de diciembre de 1979. Como esperaban los productores, más que como una película, fue recibida como un referente cultural, una instantánea de la fracturada familia estadounidense de la época. «Aunque el filme no responde las preguntas que plantea, reabre el debate al presentar las cuestiones de una forma nueva e inquietante, o tal vez de la manera más antigua de todas: mediante verdades humanas angustiosamente ambiguas», escribió Frank Rich en Time.⁸⁶ Vincent Canby señaló en Times: «Kramer contra Kramer es una película de Manhattan, aunque parece dirigirse a toda una generación de estadounidenses de clase media que alcanzaron la madurez a finales de los años sesenta y principios de los setenta, sofisticados superficialmente, pero aún a la espera de que se cumplan las promesas de la época más piadosa de Eisenhower».⁸⁷

Avery Corman no había participado en la adaptación cinematográfica de su novela. Le mostraron un primer montaje y le pareció «enormemente impactante». (Un colega suyo recuerda que estaba «cabreado» porque habían cortado a muchos personajes secundarios.) Poco después de su estreno, Avery llevó a su mujer y a sus dos hijos a un pase público en Loews Tower East, en la calle 72. Corman recordaba: «Cuando terminó la película, se encendieron las luces y miré a mi alrededor; en el cine había un grupo de adolescentes sentados en silencio, quietos en su asientos. No se levantaron para marcharse. Se quedaron allí sentados. Y le dije a mi mujer: “¡Dios mío, este es el público secreto: los hijos de divorciados!”».

De hecho, el público recibió la película con los brazos abiertos. En el fin de semana de su estreno se proyectó en 524 cines y recaudó más de 5,5 millones de dólares.⁸⁸ En el mundo del cine que se había forjado con La guerra de las galaxias, un drama intimista sobre un fracaso matrimonial no era la idea que tenía Hollywood de cómo ganar mucho dinero. Y aun así la recaudación en Estados Unidos de Kramer contra Kramer ascendería a más de 106 millones de dólares, lo que la convirtió en la película más taquillera de 1979. Incluso superó a vástagos de La guerra de las galaxias como Star Trek y Alien, que protagonizaba una antigua compañera de clase de Meryl, Sigourney Weaver.

Era una película en la que los espectadores lloraban y sobre la que discutían, un drama lacrimógeno bien hecho sobre un padre y su hijo. Cualquiera que fuera o hubiera tenido un padre afectuoso podía identificarse con la historia. Pero había una trama oculta más compleja: la historia paralela de Joanna Kramer. Al celebrar el vínculo entre Ted y Billy, ¿traicionaba la película no solo a Joanna, sino también al movimiento feminista? Algunas personas pensaban que sí. A Gary Arnold, de The Washington Post, le resultaba «difícil eludir la conclusión de que la querida señora Kramer es una estúpida víctima de la más lamentable hipocresía cultural que está tan en boga últimamente».⁸⁹

Al salir del cine acompañada de su hija de quince años, la escritora Barbara Grizzuti Harrison se sentía un poco manipulada. ¿Por qué aplaudimos la noble abnegación de Ted Kramer cuando hace lo que se espera de las mujeres? ¿Cómo consigue Joanna reincorporarse al trabajo para ganar 31.000 dólares al año? ¿Por qué parece que Ted no puede contratar a una niñera? Y ¿qué pensar de la confusa búsqueda personal de Joanna? «Seguí pensando en Joanna —escribió Harrison en la revista Ms., la abanderada del feminismo dominante—. ¿Está fuera, aullando a las puertas de la felicidad, o está satisfecha con su trabajo, su amante y sus visitas ocasionales a Billy? ¿Quién es Joanna y por qué pasó esos dieciocho meses en California para nada?»⁹⁰

Cada vez eran más los periodistas, por no mencionar la enorme cantidad de espectadores que compraban entradas, que se hacían una pregunta relacionada: ¿quién es Meryl Streep?

He aquí algunas cosas que les podría interesar saber a Time, People, Vogue o incluso a la revista Ms.: Meryl Streep compraba sus petos vaqueros en la calle MacDougal.⁹¹ Una de sus prendas favoritas era una chaqueta hawaiana que tenía desde la universidad.⁹² Sentía debilidad por los pendientes de perlas, comía rodajas de manzana y sacaba la basura ella misma.⁹³ Al llamar a su contestador automático, saltaba un mensaje grabado que decía: «Hola… hum… Si quiere dejar un mensaje, por favor espere la señal porque… hum… no sé… si no esto se corta. Gracias».⁹⁴

Le encantaba visitar galerías de arte. Adoraba viajar en metro. Creía que todos los políticos deberían viajar en metro y verse obligados a enfrentarse a la «realidad de la vida».⁹⁵ Hablaba abiertamente de la anticoncepción masculina porque muchas amigas suyas tenían problemas de fertilidad por haber utilizado el DIU o tomado la píldora.⁹⁶ Por primera vez, buscaba un abogado y un contable. Y también una niñera a media jornada. Prefería hacer teatro que cine, y esperaba actuar en Hamlet algún día. Su sueño era montar una compañía shakespeariana formada únicamente por estrellas, que representaría su repertorio por todo el país, con actores como Al Pacino, Robert De Niro y Mary Beth Hurt. El productor sería Joe Papp y viajarían a lugares «menos glamurosos que Gary».⁹⁷ Si no era ahora, quizá cuando tuvieran cuarenta y cinco años.

No siempre conseguía lo que quería. Tanteó el terreno para actuar en Evita en Broadway porque los «líderes carismáticos son muy interesantes»,⁹⁸ pero estaba embarazada y el papel lo consiguió Patti LuPone. Le propusieron un remake de El cartero siempre llama dos veces, pero había que desnudarse, y cuando preguntó si Jack Nicholson estaba dispuesto a mostrar la misma cantidad de piel, el papel fue a parar a Jessica Lange.⁹⁹ Creía que quienes describían a las actrices francesas como «misteriosas» y «sexis» porque hablaban susurrando como bebés «no tenían ni puñetera idea».¹⁰⁰ Le encantaban Bette Davis, Rosalind Russell, Lina Wertmüller y Amarcord. Admiraba a Zero Mostel porque «puso su vida en peligro por la comedia».¹⁰¹ Detestaba las fiestas; para ella no había nada más aburrido en el mundo que una noche en Studio 54. Desaprobaba la nueva moda de la «ropa ceñida» y amaba las botas vaqueras verdes que su marido le había regalado por Navidad.¹⁰²

Varios periodistas sugirieron que era una de las «antiingenuas» que por entonces despuntaban en Hollywood. Era como Faye Dunaway, pero menos vampiresa; como Jane Fonda, pero menos engreída; como Jill Clayburgh, pero menos zalamera; como Diane Keaton, pero menos neurótica. Era una vuelta a Katharine Hepburn o Carole Lombard. Su nombre sonaba como el «canto de un pájaro».¹⁰³ Parecía una «vela cónica»¹⁰⁴ o un «ángel de un maestro flamenco».¹⁰⁵ Era idéntica a la mujer del Retrato de una dama de amarillo de Alesso Baldovinetti.¹⁰⁶ Sus pómulos eran «exquisitos». Su nariz era «patricia». No existía una palabra para describir sus ojos de color azul claro. ¿Tal vez «merúleos»?¹⁰⁷ Era «más que una simple cara bonita». Podía hacer que te «identificaras con Medea».¹⁰⁸ Estaba viviendo, según ella misma admitía, el «cuento de Cenicienta».¹⁰⁹ Profesaba una filosofía de «dejarse llevar».¹¹⁰ Detestaba el tiempo caluroso, que la hacía sentir como un queso al sol. Nunca había estado al sur de Alexandria, Virginia.¹¹¹

En realidad, no tenía ni idea de por qué le debería importar a alguien dónde compraba sus petos ni por qué su cara debía aparecer en las portadas de Parade, Playgirl y Ladies’ Home Journal. El «bombo excesivo»¹¹² la desconcertaba en el mejor de los casos, y en el peor la irritaba. «Durante algún tiempo, o salía yo, o salía el ayatolá en las portadas de las revistas nacionales», se quejó dos años más tarde en un reportaje para una revista nacional (Time). Quizá aún perduraran en su mente las advertencias de Brustein sobre las «personalidades» de Hollywood, pero consideraba la celebridad un efecto colateral no deseado de su oficio. Además, a ella y a Don cada vez les resultaba más difícil visitar galerías de arte.

Cuando los periodistas de las revistas acudían a verla, podía ser encantadora y sencilla, pero a veces se mostraba impaciente. Hizo de buena gana piruetas de animadora para el fotógrafo de Vogue. Pero el periodista que fue al loft no pudo evitar sentirse invasivo cuando Meryl amamantó a Gippy, de dos meses, mientras se quejaba ante la grabadora: «Creo que la idea de que te debes a tu público es un tanto rara. Nadie lo hace salvo los cargos electos, y a mí no me han elegido. Nunca me he postulado a nada […]. Me resulta extraño pensar que debo compartir con otras personas mis escasos momentos de privacidad».¹¹³

Ella y Dustin hicieron todo lo posible por quitar hierro a sus peleas durante el rodaje, al menos delante de los periodistas, pero los resultados podían sonar pasivo-agresivos. «Dustin es tan minucioso como un técnico, y muy exigente, pero no tiene el temperamento de divo que yo esperaba. No es vanidad. Es un perfeccionista cuando se trata del oficio y la estructuración de la película, a los que subordina su propio ego», le dijo al Times.¹¹⁴ Dustin le hacía cumplidos igual de retorcidos. «La odiaba a muerte, pero la respetaba. En el fondo, no lucha por sí misma, sino por la escena. Se mantiene en sus trece y no deja que nadie se meta con ella cuando cree que tiene razón», dijo cuando se estrenó la película.¹¹⁵

El entusiasmo de los medios se disparó en la primera semana de 1980, cuando Meryl apareció en la portada de Newsweek. Lucía sus pendientes de perlas, que para entonces ya eran un rasgo distintivo, y una sonrisa de Mona Lisa. El titular rezaba en grandes letras blancas: «Una estrella para los ochenta». El artículo postulaba que Meryl Streep muy bien podría convertirse en «la primera mujer estadounidense, después de Jane Fonda, capaz de competir en poder, versatilidad e impacto con estrellas masculinas como Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Robert De Niro y Al Pacino».¹¹⁶ Todavía no había conseguido un papel protagonista en una película y ya suscitaba el lenguaje de los superlativos. Cuando le siguió la portada del Time, en 1981, «no sintió nada».¹¹⁷

Tenía la impresión de que ya había superado su mejor momento, cuando podía centrarse únicamente en el placer de actuar. En sus comienzos, dedicaba el 80 por ciento del tiempo a las sesiones fotográficas, las audiciones o a enviar currículos, y el otro 20 por ciento a su trabajo. Ahora volvía a dedicar el 80 por ciento de su tiempo a asuntos secundarios, como hablar con Newsweek y Vogue. Una parte de ella deseaba seguir siendo una «actriz con un éxito moderado»,¹¹⁸ el tipo de persona de la que nadie quiere saber nada. Volvía a estar subida en la carroza de la fiesta de bienvenida, asombrada de lo enrarecido que estaba el aire ahí arriba. Por alguna razón, esto siempre la decepcionaba, como si alguien la hubiera subido ahí, no ella misma.

La estrella de los ochenta pasó los primeros momentos de la nueva década en una fiesta de Nochevieja organizada por Woody Allen.¹¹⁹ El director, que seguía trabajando en Recuerdos, había reservado una escuela de ballet en la calle 75, y las salas de ensayo y la escalera de caracol de mármol estaban pobladas de nombres importantes. En el segundo piso, Bianca Jagger, apoyada en la barra, hablaba con Andy Warhol. Un piso más arriba, Kurt Vonnegut bailaba en una pista de discoteca roja con su mujer, Jill Krementz, mientras George Plimpton y Jane Alexander observaban de lejos. Gloria Vanderbilt llegó pronto; Mick Jagger llegó tarde. Había estrellas de cine (Lauren Bacall, Bette Midler, Jill Clayburgh) y grandes de la literatura (Norman Mailer, Lillian Hellman, Arthur Miller). Se pudo oír a Ruth Gordon, de Harold y Maude, decir: «Estoy asombrada de que alguien conozca a tanta gente».

Antes, ese mismo día, unos adolescentes se habían colado fingiendo formar parte del servicio de catering y ahora deambulaban entre la gente guapa degustando aperitivos. Buena parte de las conversaciones versaban sobre si el anfitrión, famoso por su timidez, era un valiente o un masoquista al organizar un evento tan lujoso. Cuando Woody se enteró, dijo inexpresivamente: «He recurrido a toda mi valentía». En el comedor, Tom Brokaw intentaba abrirse paso entre la multitud para hablar con Meryl Streep, que había acudido pese a sus aparentes recelos hacia el anfitrión. En una fiesta en la que todos eran alguien, causaba tanta conmoción como el resto. Puede que Famosilandia fuera el lugar al que pertenecía, pero ya tramaba su retirada.

Ella y Don habían encontrado una propiedad de 37 hectáreas en Dutchess County, que compraron por unos 140.000 dólares. Se trataba de una casa amueblada de tres plantas, rodeada por cinco mil árboles de Navidad. Contaba con un garaje independiente que Don podía convertir en un taller. Hablaron de instalar un molino de viento y un sistema de energía solar para no depender de las empresas de suministros. Sobre todo querían un lugar en el que fuera posible evitar la suciedad y el ruido del centro de Manhattan, por no hablar de los cazadores de autógrafos. Antes de tener a Henry, Meryl vagaba por el SoHo observando a los interesantes personajes ocultos detrás de cada ventana. Ahora, por primera vez, le parecía horrible. No tenía adónde llevar al bebé y se sentía incómoda al comprar Tampax en la farmacia. Conservaron el apartamento, naturalmente, pero en su boscoso oasis se sentían los colonos de una vasta frontera.¹²⁰ En medio del ajetreo de la fama, había irrumpido cierto instinto de autoprotección. Necesitaba correr las cortinas para mantener una parte de sí misma tranquila y privada.

Cuando los relojes marcaron las doce de la noche en la escuela de ballet, Meryl Streep y prácticamente todas las celebridades de Nueva York se despidieron de los años setenta. La gente ya hablaba de un «nuevo conservadurismo», que penetraría no solo en la política, sino también en el cine. Algunos lo veían en el rostro refinado y los pendientes de perlas de Meryl, «la dama»,¹²¹ como la llamaba Vogue, pero era más bien una proyección. En cualquier caso, el nuevo conservadurismo no estuvo muy presente en la fiesta de Nochevieja de Woody Allen: al fin y al cabo, era el hombre que, en Annie Hall, había descrito afectuosamente a su ciudad como el epicentro de «pornógrafos homosexuales judeocomunistas de izquierdas».¹²²

En febrero, Kramer contra Kramer fue nominada a nueve premios de la Academia, entre ellos el Óscar a la mejor película (Stanley Jaffe, productor), al mejor actor (Hoffman), al mejor director (Benton) y al mejor guión adaptado (de nuevo Benton). El niño de ocho años Justin Henry, nominado al premio al mejor actor de reparto, se convirtió en el candidato al Óscar más joven de la historia. Y Meryl, junto con Barbara Barrie (El relevo) y Candice Bergen (Comenzar de nuevo), competiría por el premio a la mejor actriz de reparto con dos compañeras: Jane Alexander por Kramer contra Kramer y Mariel Hemingway por Manhattan.

Ya no cabía la menor duda de que Meryl podía interpretar un papel protagonista en una película, y Sam Cohn se puso a trabajar para encontrarle el proyecto o los proyectos adecuados. Después de Manhattan y Kramer contra Kramer, lo último que quería era interpretar a otra neoyorquina contemporánea. «Llévame a la Luna», le dijo a Cohn, y él la envió al final de un muelle de piedra en el canal de la Mancha.¹²³ A mediados de febrero fue seleccionada para protagonizar La mujer del teniente francés, un drama de época basado en la novela de John Fowles, con guión de Harold Pinter. Empezarían a rodar en Dorset en mayo e interpretaría dos personajes: a una misteriosa sirena victoriana y a la actriz del presente que la recrea en una película de gran presupuesto.

Al mismo tiempo competía por un papel en una adaptación cinematográfica de la novela de William Styron La decisión de Sophie, que trataba sobre una superviviente del Holocausto polaca residente en Brooklyn. Tendría que pelear para conseguir el papel: el director Alan J. Pakula había pensado en una actriz checa y Meryl le suplicó que lo reconsiderara. A principios de marzo, su nombre sonaba en relación con un proyecto sobre Karen Silkwood, la trabajadora de la central nuclear de Oklahoma. Apenas había comenzado el año 1980 y ya se había asegurado trabajo para los tres años siguientes, además de un espacio como actriz trágica que imitaba los acentos con destreza. Pasaría mucho tiempo antes de que alguien considerara divertida a Meryl Streep.

Entretanto, Kramer contra Kramer arrasaba en la temporada de premios. En los Globos de Oro, Meryl lució su vestido de novia de seda blanca y comenzó a secretar leche durante la ceremonia.¹²⁴ Recogió el premio con el brazo sobre el pecho. La película se estrenó en cines de todo el mundo, desde Suecia hasta Japón. El 17 de marzo se organizó un pase especial en Londres, en el Odeon Leicester Square, para un público que incluía a la reina Isabel II y al príncipe Felipe. Meryl voló hasta allí, junto con Dustin Hoffman, Robert Benton, Stanley Jaffe y Justin Henry. Llevaba un vestido largo blanco y una chaqueta a juego con el cuello levantado. Bajo la mirada de Liv Ullmann y Peter Sellers, le tendió la mano a su majestad, estrechando un guante blanco con otro guante blanco. La reina se inclinó para hablar con Justin. ¿Era su primer trabajo como actor?

«Sí», le respondió.

La reina le preguntó si la película la haría llorar.

«Sí. Mi madre lloró cuatro veces», contestó.¹²⁵

14 de abril de 1980. Fuera del Dorothy Chandler Pavilion, las estrellas del nuevo decenio iban llegando a lo grande: Goldie Hawn, Richard Gere, Liza Minnelli, George Hamilton. Entre las diosas del cine figuraba Meryl Streep, una de las pocas mujeres sin lentejuelas. Vestía el mismo vestido blanco que había llevado al encuentro con la reina, pero sin los guantes.

Ya en el interior, tomó asiento entre su marido y Sally Field, nominada al Óscar a la mejor actriz por Norma Rae. Henry Mancini, con una enorme pajarita, inauguró la gala dirigiendo el tema musical de Star Trek. Meryl aplaudió cuando la presidenta de la Academia, Fay Kanin, habló del «glorioso legado»¹²⁶ de la institución. Se mostró nerviosa durante el monólogo de Johnny Carson, con comentarios cáusticos sobre La película de los Teleñecos, las trencitas de Bo Derek en 10, la crisis de los rehenes en Irán, el pecho de Dolly Parton («Mamaria contra Mamaria») y el hecho de que tres de las películas de ese año versaran sobre el divorcio. «Dice algo de la época en que vivimos que la única relación duradera sea la de La jaula de las locas. ¿Quién dice que ya no se escriben buenos papeles para mujeres?», bromeó Carson.

Dos caballeros de Price Waterhouse, encargados de custodiar los sobres, salieron al escenario e hicieron una reverencia. A continuación hicieron acto de presencia Jack Lemmon y Cloris Leachman para entregar el primer premio de la noche, el Óscar a la mejor actriz de reparto.

Cuando Meryl oyó que decían su nombre, la última de las nominadas, se frotó las manos y murmuró algo para sí misma.

—Y la ganadora es… —dijo Leachman antes de entregarle el sobre a Lemmon.

—Gracias, querida.

—De nada, querido.

—… Meryl Streep por Kramer contra Kramer.

En la sala reverberó el Concierto para mandolina en do mayor de Vivaldi, el tema de la película. De camino al escenario, se inclinó y besó a Dustin en la mejilla. A continuación subió las escaleras para llegar hasta el micrófono y tomó posesión de su primer Óscar.

«¡Madre mía! —dijo mientras echaba un vistazo a la estatuilla. Su tono era tranquilo—. Me gustaría dar las gracias a Dustin Hoffman y Robert Benton, a quienes debo… esto. A Stanley Jaffe por darme la oportunidad de interpretar a Joanna. Y a Jane Alexander y Justin —lanzó un beso— por su cariño y apoyo durante esta muy muy agradable experiencia.»

Al público, y a los millones de personas que la veían desde sus casas, les pareció que ya era toda una estrella, una Venus serena en su concha. Solo ella sabía que todo aquello era ilusorio, que «estrella de cine» era la descripción de su trabajo. Era otra metamorfosis, como la que había iniciado hacía una década, mientras interpretaba a la señorita Julia en medio del perfume de lilas. El hecho de que hubiera escalado a la cima del mundo del espectáculo en solo diez años no era más que un reflejo de algo que Clint Atkinson ya sabía entonces, y también Joe y John, e incluso quizá ella misma: que Meryl Streep lo había tenido dentro todo ese tiempo.

Tras un último «muchas gracias», levantó el Óscar y se dirigió hacia la izquierda antes de que Jack Lemmon tuviera la amabilidad de señalarle su derecha.

Vivaldi volvió a sonar en la entrega de los premios al mejor guión adaptado, al mejor director y al mejor actor. Dustin Hoffman, a quien entregó el Óscar Jane Fonda, reiteró su notorio desprecio por las entregas de premios («He sido crítico con la Academia, y con razón»). Justin Henry perdió frente a Melvyn Douglas (Bienvenido, Mr. Chance), que le sacaba setenta y un años, y estaba tan afligido que tuvieron que llamar a Christopher Reeve, alias Supermán, para que lo consolara. Al final de la velada, Charlton Heston anunció la película ganadora: Kramer contra Kramer había arrasado.

Acabada la ceremonia, los ganadores de Kramer fueron conducidos a una sala en la que aguardaba un centenar de periodistas. «Bueno, ha ganado la telenovela», gritó Dustin mientras entraba, anticipándose al desdén de la prensa.¹²⁷ Estaba claro que no iba a ser una rueda de prensa típica y cordial, y que los reporteros deseaban azuzar la susceptibilidad de Dustin. La columnista Rona Barrett señaló que muchas mujeres, en especial las feministas, «creían que esta película era una bofetada en la cara».

«No puedo impedir que la gente sienta lo que siente, pero no creo que todo el mundo piense así», respondió bruscamente Dustin.

Mientras discutían, Meryl subió al escenario. «Aquí llega una feminista. Y no creo que eso sea cierto —dijo. Tras adueñarse del escenario, continuó—: Creo que la base del feminismo tiene que ver con liberar a los hombres y a las mujeres de los roles asignados.»

Podría haber dicho lo mismo sobre la actuación o, al menos, sobre su versión de la misma, el tipo de actuación por la que tanto había luchado. Ya no era la universitaria de primer año que creía que el feminismo tenía que ver con lucir las uñas bonitas y el cabello limpio. De hecho, era inseparable de su arte, porque ambos exigían actos radicales de la imaginación. Al igual que una actriz que pone a prueba su versatilidad, Joanna Kramer tenía que imaginarse como alguien más que una esposa y una madre para convertirse en un «ser humano completo», a pesar de sus defectos. Puede que no hubiera sido evidente para Avery Corman, pero lo era para Meryl, y el triunfo de esa noche parecía subrayar que tenía razón.

Nunca más tendría que colar a su personaje por la puerta trasera, a la mujer olvidada en el guión. En el próximo decenio llevaría las películas a su terreno, ampliando su capacidad para revelar los pliegues de la conciencia en la gran pantalla. Con la ayuda de Sam Cohn, que siguió siendo su agente hasta 1991, consiguió papeles femeninos complejos como los que había juzgado imposibles en Hollywood: una aventurera danesa, una mujer distinguida de Washington, una beoda de la época de la Depresión, una sospechosa de asesinato australiana. Después de 1981, prácticamente abandonó el teatro, al que solo regresó para actuar ocasionalmente en el Delacorte. Ello se debería en parte a sus hijos: tres más después de Henry (Mamie, Grace y Louisa), a los que crió sin que apenas afectara a su currículum. Su matrimonio con Don Gummer, que en su momento pareció casi impulsivo, resultaría uno de los más duraderos de Hollywood.

En años posteriores iba a expresar sus opiniones políticas con mayor firmeza: instó al Congreso a reactivar la Enmienda para la Igualdad de Derechos y tildó a Walt Disney de «misógino» en la gala de 2014 del National Board of Review. Observó con preocupación que los hombres de su edad (entre ellos Bill Clinton) siempre le decían que, de todos sus personajes, su favorito era el de Linda, la sumisa cajera de El cazador. No es de extrañar que hubiera tenido tantos reparos a la hora de aceptar el papel; sabía con qué facilidad el mundo podía convertir a una mujer en una ingenua. En 2010 dijo que un indicador de cuánto habían cambiado los tiempos era que los hombres por fin empezaban a mencionar otro personaje favorito: Miranda Priestly, la poderosa directora de una revista de moda de El diablo viste de Prada. «Se identifican con Miranda y quieren salir con Linda», razonó.¹²⁸

De momento, se paró en una sala llena de periodistas, con el Óscar en la mano, e hizo una simple declaración: «Aquí llega una feminista».

—¿Cómo se siente? —le preguntó alguien.

—Es incomparable. El latido de mi corazón casi no me deja oír las preguntas —respondió.

Aunque parecía tranquila, era puro teatro. Poco antes, mientras deambulaba entre bastidores después de pronunciar su discurso de aceptación, se había detenido en el aseo de señoras para recuperar el aliento. La cabeza le daba vueltas. El corazón le latía con fuerza. Tras un momento de soledad, se dirigió de nuevo hacia la puerta, lista para enfrentarse a la gran algarabía de Hollywood. «¡Eh, alguien se ha dejado aquí un Óscar!», oyó gritar a una mujer.¹²⁹ Con los nervios, se había olvidado la estatuilla en el suelo del baño.

PERSONAJES SECUNDARIOS

ALAN ALDA: actor más conocido por la larga serie M*A*S*H. Guionista y protagonista de Escalada al poder.

JANE ALEXANDER: actriz de teatro; nominada cuatro veces a los Óscar por sus papeles en La gran esperanza blanca, Todos los hombres del presidente, Kramer contra Kramer y Testamento final.

CLINT ATKINSON: profesor de teatro de Streep en Vassar que la dirigió en La señorita Julia y otras obras de teatro. Murió en 2002.

LINDA ATKINSON: estudiante de interpretación en Yale de la promoción de 1975.

BLANCHE BAKER: coprotagonista de Streep en Escalada al poder y Holocausto, por la que ganó un Emmy. Posteriormente interpretó a la protagonista de Lolita en Broadway.

ROBERT BENTON: oscarizado guionista y director de Kramer contra Kramer. También famoso por ser el coguionista de Bonnie y Clyde, y director de El gato conoce al asesino, En un lugar del corazón y Ni un pelo de tonto.

MIKE BOOTH: novio de Streep en el instituto con el que mantuvo correspondencia desde Vassar mientras él estaba en la guerra de Vietnam.

ARVIN BROWN: director de 27 vagones de algodón y Recuerdo de dos lunes. Durante mucho tiempo fue el director artístico del teatro Long Wharf de New Haven, Connecticut.

ROBERT BRUSTEIN: decano de la Escuela de Arte Dramático de Yale entre 1966 y 1979, y fundador y director del Teatro de Repertorio de Yale. Posteriormente fundó el Teatro de Repertorio Americano en Cambridge, Massachusetts.

STEPHEN CASALE: hermano de John Cazale. Se cambió de joven el apellido «Cazale» para recuperar la pronunciación original en italiano.

PHILIP CASNOFF: actor de teatro y televisión que salió con Streep mientras ella estudiaba en Yale.

JOHN CAZALE: actor de teatro y cine conocido por su papel de Fredo Corleone en El Padrino y El Padrino II. Su filmografía incluye La conversación, Tarde de perros y El cazador. Coprotagonizó con Streep Medida por medida en 1976 y fue su pareja hasta su muerte en 1978.

MICHAEL CIMINO: oscarizado director de El cazador. Entre sus películas figuran Un botín de 500.000 dólares, Manhattan Sur y La puerta del cielo, considerada uno de los mayores fracasos financieros de la historia del cine. Murió en 2016.

SAM COHN: agente de ICM que representó a Streep hasta 1991. Entre sus clientes figuraron Bob Fosse, Woody Allen, Mike Nichols, Nora Ephron, Robert Benton, Paul Newman y Whoopi Goldberg. Murió en 2009.

AVERY CORMAN: autor de las novelas Kramer contra Kramer, El viejo barrio y Oh, God!

MICHAEL DEELEY: expresidente de EMI Films y productor de El cazador, Blade Runner y El hombre que vino de las estrellas.

CHRISTOPHER DURANG: estudiante de dramaturgia de la promoción de 1974 de Yale, donde escribió The Idiots Karamazov en colaboración con Albert Innaurato. Entre sus obras teatrales posteriores figuran Beyond Therapy [Más allá de la terapia], Sister Mary Ignatius Explains It All for You [La hermana María Ignacia te lo explica] y la ganadora de un Tony Vanya and Sonia and Masha and Spike [Vanya, Sonia, Masha y Spike].

MICHAEL FEINGOLD: primer director literario del Teatro de Repertorio de Yale, para el que adaptó Happy End. Empezó a escribir para The Village Voice en 1971 y fue su principal crítico teatral entre 1983 y 2013.

RICHARD FISCHOFF: productor asociado de Kramer contra Kramer.

CONSTANCE GARNETT: traductora británica que vivió entre 1861 y 1946. Fue una de las primeras traductoras al inglés de obras clásicas rusas de Tolstói, Dostoyevski y Chéjov.

ROBYN GOODMAN: productora teatral, exactriz y amiga de John Cazale a través de su difunto marido, Walter McGinn. Cofundó la compañía teatral Second Stage en 1979.

JOE GRIFO GRIFASI: estudiante de interpretación en Yale de la promoción de 1975. Actuó con Streep en el teatro en El sueño de una noche de verano, Recuerdo de dos lunes, Servicio secreto y Happy End, y en el cine en El cazador, Bajo sospecha y Tallo de hierro.

DON GUMMER: escultor y marido de Meryl Streep.

HENRY WOLFE GUMMER: hijo de Meryl Streep y Don Gummer, apodado Gippy de bebé. Actor y músico.

MEL GUSSOW: crítico teatral y periodista cultural de The New York Times. Murió en 2005.

TOM HAAS: profesor de interpretación en la Escuela de Arte Dramático de Yale. Posteriormente se convirtió en el director artístico del Teatro de Repertorio de Indiana. Murió en 1991.

J. ROY HELLAND: peluquero y maquillador de Streep durante muchos años. En 2012 ganó un Óscar por La dama de hierro.

LILLIAN HELLMAN: dramaturga entre cuyas obras figuran The Children’s Hour [La hora de los niños], The Little Foxes [Las pequeñas zorras] y Toys in the Attic [Juguetes en el ático]. Julia está basada en sus memorias, Pentimento. Murió en 1984.

JUSTIN HENRY: exactor infantil que interpretó a Billy Kramer en Kramer contra Kramer.

ISRAEL HOROVITZ: dramaturgo y director. John Cazale protagonizó sus obras The Indian Wants the Bronx y Line.

MARY BETH HURT: coprotagonista de Streep en Trelawny of the «Wells», Servicio secreto y El jardín de los cerezos. También es famosa por las películas Interiores y El mundo según Garp.

ALBERT INNAURATO: estudiante de dramaturgia de la promoción de 1974 en Yale, donde escribió The Idiots Karamazov en colaboración con Christopher Durang. Entre sus obras de teatro posteriores figuran Gemini y Passione.

STANLEY R. JAFFE: productor de Kramer contra Kramer. Entre sus créditos posteriores figuran Atracción fatal, Acusados y Colegio privado.

WALT JONES: estudiante de dirección en Yale de la promoción de 1975. Posteriormente escribió y dirigió la obra de Broadway The 1940’s Radio Hour [Hora de radio de los años cuarenta].

RAÚL JULIÁ: actor de teatro y cine que protagonizó con Streep El jardín de los cerezos y La fierecilla domada. Célebre entre los aficionados al cine por su papel de Gomez en La familia Addams. Murió en 1994.

PAULINE KAEL: crítica cinematográfica de The New Yorker, que escribió para la revista desde 1968 hasta 1991. Murió en 2001.

SHIRLEY KNIGHT: actriz conocida por sus nominaciones al Óscar por las películas En la escalera oscura y Dulce pájaro de juventud. Streep la sustituyó en Happy End.

BOB LEVIN: novio de Streep en la universidad cuando ella una estudiante en Vassar y él era el defensa lateral del equipo de fútbol americano de Yale.

CHARLES CHUCK LEVIN: estudiante de interpretación en Yale de la promoción de 1974. Hermano de Bob Levin.

ROBERT BOBBY LEWIS: cofundador del Actors Studio y miembro original del Group Theatre. Posteriormente fue jefe de los departamentos de interpretación y dirección de la Escuela de Arte Dramático de Yale. Murió en 1997.

ESTELLE LIEBLING: influyente profesora de canto que dio clases a Streep cuando era adolescente. Murió en 1970.

JOHN LITHGOW: coprotagonizó con Streep Trelawny of the «Wells», Recuerdo de dos lunes y Servicio secreto. Posteriormente fue nominado a un Óscar por sus papeles en El mundo según Garp y La fuerza del cariño.

CHRISTOPHER LLOYD: coprotagonizó con Streep Los endemoniados y El sueño de una noche de verano en Yale, y Happy End en Broadway. Famoso por sus papeles en Taxi, Regreso al futuro y La familia Addams.

WILLIAM IVEY LONG: estudiante de diseño en Yale de la promoción de 1975. Como diseñador de vestuario en Broadway ganó premios Tony por Nine [Nueve], The Producers [Los productores], Hairspray [Laca] y otras. En 2012 fue elegido presidente de la American Theatre Wing.

WALTER MCGINN: actor y amigo de la universidad de John Cazale. Estuvo casado con Robyn Goodman y murió en 1977.

KATE MCGREGOR-STEWART: estudiante de interpretación en Yale de la promoción de 1974.

ALLAN MILLER: profesor de interpretación que dirigió en Yale a Streep en La comandanta Bárbara.

MICHAEL MORIARTY: actor de teatro y cine que coprotagonizó con Streep El burlador de Sevilla, Enrique V y Holocausto. Más tarde fue conocido por su papel de Benjamin Stone en Ley y orden.

GAIL MERRIFIELD PAPP: viuda de Joseph Papp y exjefa del departamento de desarrollo de obras del Teatro Público.

JOSEPH PAPP: fundador del Festival Shakespeare de Nueva York, Shakespeare en el Parque y el Teatro Público, rebautizado Teatro Público Joseph Papp tras su muerte en 1991.

RALPH REDPATH: estudiante de interpretación en Yale de la promoción de 1975.

ALAN ROSENBERG: estudiante de interpretación en Yale (abandonó). Famoso posteriormente por sus papeles en Guerra de parejas, La ley de Los Ángeles y Cybill. Presidente del Sindicato de Actores de Cine desde 2005 hasta 2009.

JOHN SAVAGE: actor de cine que interpretó a Steven en El cazador. Famoso también por Hair, El campo de cebollas y Salvador.

JERRY SCHATZBERG: director de Escalada al poder. Entre sus películas figuran Pánico en Needle Park, El espantapájaros y Honeysuckle Rose.

ANDREI SERBAN: director de teatro rumano que dirigió El jardín de los cerezos y Agamenón en el Lincoln Center.

BARRY SPIKINGS: productor de cine, anteriormente en British Lion y EMI Films, cuyos créditos incluyen El cazador y Convoy.

EVERT SPRINCHORN: exjefe del departamento de teatro del Vassar College y, actualmente, profesor emérito de teatro.

MARVIN STARKMAN: cineasta y amigo de John Cazale, al que dirigió en el cortometraje The American Way.

HARRY STREEP, JÚNIOR: padre de Meryl Streep. Murió en 2003.

HARRY STREEP III: hermano menor de Meryl Streep, apodado Third.

MARY WOLF WILKINSON STREEP: madre de Meryl Streep. Murió en 2001.

ELIZABETH SWADOS: compositora de teatro experimental cuyo musical Alice in Concert [Alicia en concierto] protagonizó Streep en sus diversas encarnaciones. Más conocida por Runaways [Fugitivos], que se representó en Broadway en 1978. Murió en 2016.

BRUCE THOMSON: novio de Streep en su último año en el instituto.

ROSEMARIE TICHLER: directora de reparto en el Teatro Público entre 1975 y 1991, y posteriormente su productora artística hasta 2001.

RIP TORN: coprotagonizó con Streep El padre y Escalada al poder. Más famoso por sus papeles en Día de paga, Los mejores años de mi vida y The Larry Sanders Show.

DERIC WASHBURN: guionista de El cazador.

WENDY WASSERSTEIN: estudiante de dramaturgia en Yale de la promoción de 1976. Entre sus obras figuras Uncommon Women and Others, The Sisters Rosensweig [Las hermanas Rosensweig] y The Heidi Chronicles, ganadora de un Pulitzer y un Tony. Murió en 2006.

SAM WATERSTON: coprotagonizó con Streep y Cazale Medida por medida. Conocido posteriormente por sus papeles en Los gritos del silencio, Ley y orden y The Newsroom [La redacción].

SIGOURNEY WEAVER: estudiante de interpretación en Yale de la promoción de 1974; famosa por sus papeles en Alien, Armas de mujer, Gorilas en la niebla y Avatar. En 2013 protagonizó la obra de teatro de Christopher Durang Vanya and Sonia and Masha and Spike, ganadora de un Tony.

IRENE WORTH: coprotagonizó con Streep El jardín de los cerezos, y ganó tres premios Tony por Tiny Alice [Pequeña Alicia], Dulce pájaro de juventud y Perdidos en Yonkers. Murió en 2002.

FRED ZINNEMANN: director de Julia; célebre por Solo ante el peligro, De aquí a la eternidad y Un hombre para la eternidad. Murió en 1997.

AGRADECIMIENTOS

Quiero expresar mi gratitud en primer lugar a mi agente, David Kuhn, quien prácticamente me ordenó escribir este libro gracias a esa extraordinaria manera que tiene de saber lo que las personas llevan dentro antes de que lo sepan ellas mismas. Gracias también a Becky Sweren por asegurarse de que lo terminara.

Gracias a mi maravillosa editora, Gail Winston, por su perspicacia, su visión y su infinita clase, y a todas las personas de HarperCollins, entre ellas Sofia Groopman, Beth Silfin, Martin Wilson y Jonathan Burnham.

No habría llegado a ninguna parte sin la generosidad con su tiempo y de espíritu de las muchas personas a las que entrevisté. La investigación para escribir este libro fue una búsqueda del tesoro que me llevó a toda clase de lugares insospechados con el impulso de un grupo variopinto de guías espirituales. Estoy en deuda con todos los que rebuscaron en una caja del garaje, desempolvaron una vieja fotografía o evocaron un antiguo recuerdo (o muchos) para ayudarme a juntar todas las piezas.

Quiero dar las gracias a los bibliotecarios y archiveros del Centro de Medios de Comunicación Paley (en especial a la infatigable Jane Klain), la Biblioteca de las Artes Familia de Robert B. Haas de la Universidad de Yale, el Centro Harry Ransom de la Universidad de Texas en Austin, el Centro de Investigación y Archivos Howard Gotlieb de la Universidad de Boston, la Biblioteca de la Universidad Estatal de Kent, la Colección de Historia Local de la Biblioteca Pública de Bernardsville, la Biblioteca Pública de Cleveland, la Biblioteca Pública de New Haven, la Biblioteca Memorial Adriance de Poughkeepsie, la Biblioteca Pública de Steubenville y el Condado de Jefferson, la Biblioteca Margaret Herrick de Beverly Hills, y, sobre todo, a la Biblioteca Pública para las Artes Escénicas de Nueva York. Me mudaría allí si pudiera.

Mi agradecimiento por autorizarme a utilizar su material a Christopher Durang, Albert Innaurato, Christopher Lippincott, William Baker, Michael Booth, William Ivey Long, Paul Davis, Israel Horovitz, Robert Marx, Ann Gussow, Robert Brustein, la European American Music Corporation y la Liveright Publishing Corporation.

Mi más sincero agradecimiento por su aliento, su sabiduría y su amistad a Natalia Payne, Laura Millendorf, Ben Rimalower y todos los miembros de Theaterists, Jesse Oxfeld, Rachel Shukert, Shira Milikowsky, Deb Margolin y el ingenioso Dan Fishback. Gracias por sus consejos, palabras de ánimo y conmiseración a Daniel Kurtz-Phelan, Christopher Heaney, Jason Zinoman, James Sanders, Michael Barbaro y Sam Wasson, cuyo libro Fifth Avenue, 5 A.M. llevé conmigo a todas partes como un talismán. Gracias a mis colegas de The New Yorker, sobre todo a Rhonda Sherman, Richard Brody, John Lahr, Rebecca Mead, Shauna Lyon, Paul Rudnick, Susan Morrison y David Remnick. Gracias a Molly Mirhashem por la verificación de los datos y a Ed Cohen por la corrección. Gracias por varias cosas indispensables a Frederik Ernst, Michael Feingold, Barbara de Dubovay, Richard Shepard, Candi Adams, Aimee Bell y Leslee Dart.

Mi agradecimiento también a Meryl Streep por vivir una vida fascinante y por no poner ningún obstáculo importante.

Gracias a mi familia por su infinito apoyo: mi padre, Richard, mi hermana Alissa y mi madre, Nancy, que también creció en un barrio residencial en los años cincuenta, llevó el pelo largo y le gustaba la música folk en los sesenta, se mudó a la vieja y sucia Nueva York en los setenta, compaginó la maternidad y una carrera en los ochenta (y aún hoy) y pintó nubes en mi habitación.

Y, sobre todo, mi amor y gratitud a Jaime Donate, que soportó innumerables veladas «streepianas». Tú me has dado todo lo que más valoro en nuestras vidas.

«Las chicas no se lo creían. Yo no les gustaba; se daban cuenta de que estaba actuando», ha dicho acerca de su imagen en el instituto. Cortesía de la Bernardsville Public Library Local History Collection.

En el baile de graduación con Mike Booth. Cortesía de Michael Booth.

En el papel de la señorita Julia en Vassar, en diciembre de 1969. Era la primera obra seria que veía y ella era la protagonista. Cortesía de C. Otis Sweezey.

En su papel revelación en la Escuela de Arte Dramático de Yale, la octogenaria «traductriz» Constance Garnett en The Idiots Karamazov. Christopher Durang, arrodillado a la derecha, interpretó a Aliosha. Foto de William Baker, cortesía de William Ivey Long.

En su debut en Broadway en Trelawny of the «Wells». Foto de George E. Joseph/© Billy Rose Theatre Division, The New York Public Library for the Performing Arts..

En el papel de Hallelujah Lil en Happy End. Foto de Martha Swope/© Billy Rose Theatre Division, The New York Public Library for the Performing Arts.

«Percibimos el tira y afloja sexual entre ella y Angelo», escribió el crítico del Times sobre su interpretación de Isabella en Medida por medida, coprotagonizada por John Cazale. Ilustración © Paul Davis. Foto Photofest.

Con Cazale en la fiesta de celebración de los setenta y cinco años de Lee Strasberg. «Él hacía que todo tuviera sentido con su buen juicio, su pensamiento tan libre», diría más tarde. Irv Steinberg/Globe Photos, Inc.

Rodaje de El cazador con Michael Cimino y Robert De Niro. Universal Pictures/Photofest © Universal Pictures.

Con Chuck Aspegren, De Niro y Cazale en la escena de la boda, que parecía no acabar nunca. Cazale no viviría para ver la película. Los cinco filmes en los que actuó fueron nominados en la categoría de mejor película. Él nunca obtuvo una nominación. Foto de Mondadori Portfolio/Getty Images.

«Creo que odiaba mi personaje», dijo de Woody Allen, quien la eligió para el papel de su exmujer en Manhattan. United Artists/Photofest © United Artists.

Leyendo a Germaine Greer entre bastidores de La fierecilla domada. Foto de Jack Mitchell/Getty Images.

Joanna abandona a Ted en la primera escena de Kramer contra Kramer. Columbia Pictures/Photofest © Columbia Pictures.

El abogado de Ted pregunta: «¿Fracasó usted en la relación personal más importante de su vida?». Columbia Pictures/Photofest © Columbia Pictures.

Encuentro con la reina Isabel II en un pase real de Kramer contra Kramer. Foto de Graham Turner/Getty Images.

Intentando sin éxito compartir un momento en privado con Don Gummer. Foto de Art Zelin/Getty Images.

En los Óscars de 1980. Foto de ABC Photo Archives/ABC via Getty Images.

NOTAS

Cuando investigué los primeros tiempos de la vida y la carrera de Meryl Streep, conté con la inmensa ayuda no solo de las ochenta personas que tuvieron la amabilidad de concederme entrevistas, sino también del trabajo de los periodistas que habían tenido el privilegio de entrevistarla cuando era una joven promesa.

Me fueron especialmente útiles las notas y transcripciones de Mel Gussow para el perfil que publicó en The New York Times Magazine el 4 de febrero de 1979, «The Rising Star of Meryl Streep», disponible en la Colección Mel Gussow del Centro Harry Ransom de la Universidad de Texas en Austin, serie II, contenedor 144, que se identifica en las notas siguientes con las siglas «MG».

Pasé muchas tardes felices en la Biblioteca Pública para las Artes Escénicas de Nueva York, que no solo es un lugar inspirador para trabajar, sino también una mina de materiales coleccionables del teatro y el cine.

Todo aquel que desee ver a Meryl Streep en 27 vagones de algodón, Recuerdo de dos lunes o La fierecilla domada, solo tiene que llamar al Theatre on Film and Tape Archive y concertar una cita. (¡No dejéis de hacerlo!) También me fueron especialmente útiles los archivos del Festival Shakespeare de Nueva York en la Billy Rose Theatre Division, que se indican con las siglas «NYSF», seguidas del número de la caja. Los materiales de la Biblioteca de las Artes Familia de Robert B. Haas de la Universidad de Yale se indican con las siglas «HAAS».

PRÓLOGO

1. Catherine Kallon, «Meryl Streep in Lanvin-2012 Oscars», www.redcarpet-fashionawards.com, 27 de febrero de 2012.

* Actriz estadounidense nominada en 21 ocasiones como mejor actriz en los premios Emmy por su papel en la serie de televisión All My Children, y ganadora solo una vez del premio, en 1999. (N. de la t.)

2. A. O. Scott, «Polarizing Leader Fades into the Twilight», The New York Times, 30 de diciembre de 2011.

3. El diálogo completo de Hollyscoop está disponible en https://www.youtube.com/watch?v=p72eu8tKlbM.

4. 60.ª entrega de los Globos de Oro, 19 de enero de 2003.

5. 56.ª entrega de los Premios Primetime Emmy, 19 de septiembre de 2004.

6. 64.ª entrega de los Globos de Oro, 15 de enero de 2007.

7. 15.ª entrega de los Premios del Sindicato de Actores, 25 de enero de 2009.

8. 84.ª entrega de los Premios Óscar, 26 de febrero de 2012.

9. William Shakespeare, Medida por medida, acto II, escena ii.

10. «Meryl Streep: Inside the Actors Studio», Bravo TV, 22 de noviembre de 1998.

11. Pauline Kael, «The Current Cinema: Tootsie, Gandhi, and Sophie», The New Yorker, 27 de diciembre de 1982.

12. Discurso de graduación pronunciado por Meryl Streep en el Barnard College, 17 de mayo de 2010.

13. De la colección privada de Michael Booth.

MARY

1. Bernardsville News, 10 de noviembre de 1966.

2. Pauline Kael, «The Current Cinema: The God-Bless-America Symphony», The New Yorker, 18 de diciembre de 1978.

3. Discurso de graduación pronunciado por Meryl Streep en el Barnard College, 17 de mayo de 2010.

4. Ibidem.

5. Los orígenes de Streep y sus recuerdos sobre su padre y sus abuelos se detallan en Henry Louis Gates, Faces of America: How 12 Extraordinary People Discovered Their Pasts, Nueva York, New York University Press, 2010, pp. 34-50.

* Formas arcaicas del adjetivo posesivo y el pronombre personal de segunda persona. (N. de la t.)

6. «Good Morning America», ABC, 3 de agosto de 2009.

7. «Meryl Streep: Inside the Actors Studio», Bravo TV, 22 de noviembre de 1998.

8. MG.

9. Paul Gray, «A Mother Finds Herself», Time, 3 de diciembre de 1979.

10. Ibidem.

11. La información biográfica sobre Estelle Liebling procede de la entrada de Charlotte Greenspan sobre Liebling en la Jewish Women’s Archive Encyclopedia, www.jwa.org.

12. «Meryl Streep: The Fresh Air Interview», National Public Radio, 6 de febrero de 2012.

13. Beverly Sills, Beverly: An Autobiography, Toronto, Bantam Books, 1987, p. 41.

14. Gerald Moore, «Beverly Sills», Opera Magazine, diciembre de 2006.

15. Paul Gray, «A Mother Finds Herself», Time, 3 de diciembre de 1979.

16. Discurso de graduación pronunciado por Meryl Streep en el Barnard College, 17 de mayo de 2010.

17. Ibidem.

18. Ibidem.

19. Paul Gray, «A Mother Finds Herself», Time, 3 de diciembre de 1979.

20. Las citas de Debbie Bozack proceden de una entrevista con el autor, 30 de abril de 2014.

21. Streep le dio su anuario Bernardian de 1965, firmado, a Michael Booth, que aún lo conserva.

22. «Meryl Streep: The Fresh Air Interview», National Public Radio, 6 de febrero de 2012.

23. Los recuerdos sobre el instituto de Booth proceden de una entrevista con el autor del 10 de julio de 2014, y de su artículo «Meryl & Me», US, 25 de agosto de 1986.

24. «An Interview with Meryl Streep», «The Charlie Rose Show», WNET, 5 de noviembre de 1999.

25. «… And the Music Lingers On», The Crimson, abril de 1966.

26. Rosemarie Tichler y Barry Jay Kaplan, Actors at Work, Nueva York, Faber and Faber, 2007, p. 290.

27. Diane de Dubovay, «Meryl Streep», Ladies’ Home Journal, marzo de 1980.

28. «Meryl Streep: The Fresh Air Interview», National Public Radio, 6 de febrero de 2012.

29. Discurso de graduación pronunciado por Meryl Streep en el Barnard College, 17 de mayo de 2010.

30. Ibidem.

31. «Spotlight: Meryl Streep», Seventeen, febrero de 1977.

32. Testimonios de los alumnos de último año en Bernardian, 1967.

33. Susan Dworkin, «Meryl Streep to the Rescue!», Ms., febrero de 1979.

34. Discurso de graduación pronunciado por Meryl Streep en el Vassar College, 22 de mayo de 1983.

JULIA

1. Elizabeth A. Daniels y Clyde Griffen, Full Steam Ahead in Poughkeepsie: The Story of Coeducation at Vassar, 1966-1974, Poughkeepsie, Vassar College, 2000, p. 18.

2. Wendy Wasserstein, Uncommon Women and Others, Nueva York, Dramatists Play Service, 1978, p. 36.

3. Op. cit., p. 21.

4. Discurso de graduación pronunciado por Meryl Streep en el Vassar College, 22 de mayo de 1983.

5. La fotografía y las cartas que Streep escribió durante su primer año en la universidad pertenecen a la colección privada de Michael Booth.

6. Discurso de graduación pronunciado por Meryl Streep en el Barnard College, 17 de mayo de 2010.

7. Entrevista del autor a Bob Levin, 16 de diciembre de 2014. El documental de 2008 de Kevin Rafferty Harvard Beats Yale 29-29 cuenta toda la historia del legendario partido de fútbol americano de 1968.

8. «Meryl Streep: The Fresh Air Interview», National Public Radio, 6 de febrero de 2012.

9. James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, Nueva York, B. W. Huebsch, 1916, p. 299; trad. Retrato del artista adolescente, Madrid, Alianza, 2002.

10. Todos los recuerdos de Booth proceden de una entrevista con el autor, 10 de julio de 2014.

11. La descripción de la transición de Vassar a la enseñanza mixta procede en su mayor parte de Elizabeth A. Daniels y Clyde Griffen, Full Steam Ahead in Poughkeepsie: The Story of Coeducation at Vassar, 1966-1974, Poughkeepsie, Vassar College, 2000.

12. Op. cit., p. 29.

13. Op. cit., pp. 34-35.

14. Vassar Miscellany News, 4 de octubre de 1968.

15. Susan Casteras, Vassar Miscellany News, 11 de octubre de 1968.

16. Diane de Dubovay, «Meryl Streep», Ladies’ Home Journal, marzo de 1980.

17. Susan Dworkin, «Meryl Streep to the Rescue!», Ms., febrero de 1979.

18. Las citas de Evert Sprinchorn proceden de una entrevista con el autor, 7 de abril de 2014.

19. Traducción de Evert Sprinchorn que se utilizó en la puesta en escena del Vassar College. Recopilada en Robert Brustein (ed.), Strindberg: Selected Plays and Prose, Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1964, p. 73.

20. Entrevista del autor al escenógrafo C. Otis Sweezey, 26 de septiembre de 2014.

21. Entrevista del autor a Judy Ringer, 12 de abril de 2014.

22. Entrevista del autor a Lee Devin, 7 de abril de 2014.

23. «Meryl Streep: Inside the Actors Studio», Bravo TV, 22 de noviembre de 1998.

24. Michel Bouche, «Don’t Miss “Miss Julie” in Vassar Performance», Poughkeepsie Journal, 13 de diciembre de 1969.

25. Robert Brustein (ed.), Strindberg: Selected Plays and Prose, Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1964, p. 99.

26. Op. cit., p. 61.

27. Elizabeth A. Daniels y Clyde Griffen, Full Steam Ahead in Poughkeepsie: The Story of Coeducation at Vassar, 1966-1974, Poughkeepsie, Vassar College, 2000, pp. 124-125.

28. Discurso de graduación pronunciado por Meryl Streep en el Vassar College, 22 de mayo de 1983.

29. Robert Brustein (ed.), Strindberg: Selected Plays and Prose, Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1964, p. 85.

* «Dick el tramposo», en referencia a Richard Nixon. (N. de la t.)

30. Los recuerdos de Streep de Dartmouth proceden, salvo cuando se señala, de Mark Bubriski, «From Vassar (to Hanover) to Hollywood: Meryl Streep’s College Years», The Dartmouth, 19 de mayo de 2000.

31. Los recuerdos de Dudley proceden de una entrevista con el autor, 5 de mayo de 2014.

32. Discurso de graduación pronunciado por Meryl Streep en el Vassar College, 22 de mayo de 1983.

33. MG.

34. Discurso de graduación pronunciado por Gloria Steinem en el Vassar College, 31 de mayo de 1970.

35. Mark Bubriski, «From Vassar (to Hannover) to Hollywood: Meryl Streep’s College Years», The Dartmouth, 19 de mayo de 2000.

36. George Lillo, El mercader de Londres, acto IV, escena ii.

* Activista social estadounidense (1936-1989) cofundador del Partido Internacional de la Juventud y firme opositor a la guerra de Vietnam. (N. de la t.)

37. Debi Erb, «Meryl Streep Excels in “London Merchant”», Miscellany News, 12 de marzo de 1971.

38. Entrevista del autor a Philip LeStrange, 21 de mayo de 2014.

39. Entrevista del autor a Sondra Green, 21 de mayo de 2014.

40. «Meryl Streep: Inside the Actors Studio», Bravo TV, 22 de noviembre de 1998.

41. Robert Brustein (ed.), Strindberg: Selected Plays and Prose, Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1964, p. 95.

42. Correo electrónico enviado al autor por Marj O’Neill-Butler, 10 de julio de 2014.

43. Entrevista del autor a Peter Parnell, 28 de mayo de 2014.

44. Entrevista del autor a Peter Maeck, 22 de mayo de 2014.

45. MG.

46. Jack Kroll, «A Star for the ’80s», Newsweek, 7 de enero de 1980.

47. William Shakespeare, El mercader de Venecia, acto IV, escena i.

48. Recordado por Levin, 16 de diciembre de 2014.

CONSTANCE

1. Christopher Durang, «New Again: Sigourney Weaver», Interview, julio de 1988.

2. Las citas de Kate McGregor-Stewart proceden de una entrevista con el autor, 10 de febrero de 2014.

3. Las citas de Linda Atkinson proceden de una entrevista con el autor, 22 de enero de 2014.

4. Hilary de Vries, «Meryl Acts Up», Los Angeles Times, 9 de septiembre de 1990.

5. Christopher Durang, «New Again: Sigourney Weaver», Interview, julio de 1988.

6. Entrevista del autor a Sigourney Weaver, 9 de junio de 2015.

7. Las citas de William Ivey Long proceden de una entrevista con el autor, 19 de enero de 2014.

8. Las citas de Walt Jones, excepto cuando se señala, proceden de una entrevista con el autor, 30 de enero de 2014.

* Mezcla de acento inglés y acento estadounidense popular entre las clases altas de Estados Unidos y en la industria del cine durante la primera parte del siglo XX. (N. de la t.)

9. Entrevista del autor a Robert Brustein, 14 de enero de 2014.

10. Robert Brustein, Making Scenes: A Personal History of the Turbulent Years at Yale 1966-1979, Nueva York, Random House, 1981, p. 8.

11. Op. cit., p. 10.

12. Entrevista del autor a Gordon Rogoff, 16 de enero de 2014.

13. Robert Brustein, Making Scenes: A Personal History of the Turbulent Years at Yale 1966-1979, Nueva York, Random House, 1981, p. 15.

14. Op. cit., p. 104.

15. Op. cit., p. 90.

16. Thomas Meehan, «The Yale Faculty Makes the Scene», The New York Times Magazine, 7 de febrero de 1971.

17. Se pueden consultar los horarios de las clases y sus descripciones en la Colección de Materiales Coleccionables del Teatro de Repertorio de Yale y la Escuela de Arte Dramático de Yale, HAAS, caja 16.

18. Rosemarie Tichler y Barry Jay Kaplan, Actors at Work, Nueva York, Faber and Faber, 2007, p. 291.

19. Entrevista del autor a Robert Brustein, 14 de enero de 2014.

20. Las citas de Steve Rowe proceden de una entrevista con el autor, 16 de febrero de 2014.

21. Las citas de Alan Rosenberg proceden de una entrevista con el autor, 10 de marzo de 2014.

22. Las citas de Ralph Redpath proceden de una entrevista con el autor, 13 de enero de 2014.

* Juego de palabras entre Streep y strip, «desnudarse». (N. de la t.)

23. Jean-Claude Van Itallie (trad.), Anton Chekhov’s Three Sisters, Nueva York, Dramatists Play Service, 1979, p. 9.

24. Las citas de Michael Posnick proceden de una entrevista con el autor, 16 de enero de 2014.

25. Mel Gussow, «The Rising Star of Meryl Streep», The New York Times Magazine, 4 de febrero de 1979.

26. Las citas de Albert Innaurato proceden de una entrevista con el autor, 10 de enero de 2014.

27. Las citas de Michael Feingold proceden de una entrevista con el autor, 11 de febrero de 2014.

28. Robert Brustein, Making Scenes: A Personal History of the Turbulent Years at Yale 1966-1979, Nueva York, Random House, 1981, p. 152.

29. MG.

30. Las citas de Allan Miller proceden de una entrevista con el autor, 28 de julio de 2014.

31. Correo electrónico enviado al autor por Walt Jones, 30 de marzo de 2014.

32. Recordado por Miller, 28 de julio de 2014.

33. MG.

34. Varios estudiantes más también han recordado ese «baño de sangre». Miller, por su parte, no se acordaba de la evaluación y ha dicho que era «un placer trabajar con Streep».

35. Colección Robert Brustein, Centro de Investigación y Archivos Howard Gotlieb de la Universidad de Boston, caja 34.

36. Robert Brustein, Making Scenes: A Personal History of the Turbulent Years at Yale 1966-1979, Nueva York, Random House, 1981, p. 168.

37. Diana Maychick, Meryl Streep: The Reluctant Superstar, Nueva York, St. Martin’s Press, 1984, p. 37.

38. Recordado por Jones, 30 de enero de 2014.

* Meryl Oveja. (N. de la t.)

39. David Rosenthal, «Meryl Streep Stepping In and Out of Roles», Rolling Stone, 15 de octubre de 1981.

40. Robert Brustein, Making Scenes: A Personal History of the Turbulent Years at Yale 1966-1979, Nueva York, Random House, 1981, p. 240.

41. Christopher Durang y Albert Innaurato, The Idiots Karamazov, Nueva York, Dramatists Play Service, 1981, p. 22.

42. Recordado por Christopher Durang, cuyas citas, excepto cuando se señala, proceden de una entrevista con el autor, 26 de septiembre de 2014.

43. David Rosenthal, «Meryl Streep Stepping In and Out of Roles», Rolling Stone, 15 de octubre de 1981.

44. Recordado por Durang, 26 de septiembre de 2014.

45. Christopher Durang y Albert Innaurato, The Idiots Karamazov, Nueva York, Dramatists Play Service, 1981, p. 51.

46. Robert Brustein, Making Scenes: A Personal History of the Turbulent Years at Yale 1966-1979, Nueva York, Random House, 1981, p. 188.

47. Estos sucesos los recordaba Rosenberg, 10 de marzo de 2014.

48. Recordado por Streep en las cintas de las entrevista para el perfil que le hizo Diane de Dubovay en marzo de 1980 en Ladies’ Home Journal, facilitadas al autor por la familia Dubovay.

49. Terry Curtis Fox, «Meryl Streep: Her “I Can’t Wait” Jumps Right Out at You», The Village Voice, 31 de mayo de 1976.

50. Stephen Sondheim da su opinión en su libro Finishing the Hat: Collected Lyrics (1954-1981) with Attendant Comments, Principles, Heresies, Grudges, Whines and Anecdotes, Nueva York, Knopf, 2010, pp. 285-287. Brustein recuerda sus propias frustraciones y las reacciones que Las ranas suscitó en el campus en Making Scenes: A Personal History of the Turbulent Years at Yale 1966-1979, Nueva York, Random House, 1981, pp. 178-182.

51. Aristófanes, Burt Shevelove, Stephen Sondheim, The Frogs, Chicago, Dramatic Publishing Co., 1975, p. 8.

52. Mel Gussow, «Stage: “Frogs” in a Pool», The New York Times, 23 de mayo de 1974.

53. Robert Brustein, Making Scenes: A Personal History of the Turbulent Years at Yale 1966-1979, Nueva York, Random House, 1981, p. 218.

54. En el excelente libro de Julie Salamon Wendy and the Lost Boys: The Uncommon Life of Wendy Wasserstein, Nueva York, Penguin Press, 2011, p. 135.

55. Op. cit., p. 126.

56. Wendy Wasserstein, Bachelor Girls, Nueva York, Knopf, 1990, p. 78.

57. Julie Salamon, Wendy and the Lost Boys: The Uncommon Life of Wendy Wasserstein, Nueva York, Penguin Press, 2011, p. 177.

58. Recuerdos del Summer Cabaret de Walt Jones, 30 de enero de 2014.

59. Mel Gussow, «The Rising Star of Meryl Streep», The New York Times Magazine, 4 de febrero de 1979.

60. Ibidem.

61. Recordado por Feingold, 11 de febrero de 2014.

62. Bruce Weber, «Elzbieta Czyzewska, 72, Polish Actress Unwelcome in Her Own Country, Dies», The New York Times, 18 de junio de 2010.

63. Haas se convirtió en el director artístico del Teatro de Repertorio de Indiana. Murió en 1991 tras ser atropellado por una camioneta mientras corría.

64. Recordado por Atkinson, 22 de enero de 2014.

65. Recordado por Long, 19 de enero de 2014.

66. MG.

67. Mel Gussow, «Play: “Idiots Karamazov”, Zany Musical», The New York Times, 11 de noviembre de 1974.

68. Robert Brustein, Making Scenes: A Personal History of the Turbulent Years at Yale 1966-1979, Nueva York, Random House, 1981, p. 190.

69. Op. cit., p. 198.

70. Recordado por Rowe, 16 de febrero de 2014.

71. Robert Brustein, Making Scenes: A Personal History of the Turbulent Years at Yale 1966-1979, Nueva York, Random House, 1981, p. 199.

72. Recordado por Redpath, 13 de enero de 2014.

73. El registro de Ira Hauptman de la puesta en escena de El padre se encuentra en la Colección de Registros de Producciones de la Escuela de Arte Dramático de Yale, HAAS, caja 1.

74. Andrea Stevens, «Getting Personal about Yale’s Drama School», The New York Times, 12 de noviembre de 2000.

75. Ibidem.

76. Robert Brustein, Making Scenes: A Personal History of the Turbulent Years at Yale 1966-1979, Nueva York, Random House, 1981, p. 199.

77. Andrea Stevens, «Getting Personal about Yale’s Drama School», The New York Times, 12 de noviembre de 2000.

78. Robert Brustein, Making Scenes: A Personal History of the Turbulent Years at Yale 1966-1979, Nueva York, Random House, 1981, p. 192.

79. Op. cit., p. 191.

80. Op. cit., p. 194.

81. El registro de Robert Marx de El sueño de una noche de verano se encuentra en la Colección de Registros de Producciones de la Escuela de Arte Dramático de Yale, HAAS, caja 1.

82. Robert Brustein, Making Scenes: A Personal History of the Turbulent Years at Yale 1966-1979, Nueva York, Random House, 1981, p. 201.

83. Mel Gussow, «Stage: Haunting Shakespeare “Dream”», The New York Times, 15 de mayo de 1975.

84. Jack Kroll, «A Star for the ’80s», Newsweek, 7 de enero de 1980.

85. Colección Robert Brustein, Centro de Investigación y Archivos Howard Gotlieb de la Universidad de Boston, caja 8.

ISABELLA

1. Michael Lassell, «Waiting for That “First Break”», New Haven Register, 13 de julio de 1975.

2. Mel Gussow, «The Rising Star of Meryl Streep», The New York Times Magazine, 4 de febrero de 1979.

3. Susan Dworkin, «Meryl Streep to the Rescue!», Ms., febrero de 1979.

4. Los recuerdos de Tichler proceden de Kenneth Turan y Joseph Papp, Free For All: Joe Papp, The Public, and the Greatest Theater Story Ever Told, Nueva York, Doubleday, 2009, pp. 363-364; y de una entrevista del autor, 25 de junio de 2014.

5. William Shakespeare, Enrique VI, parte 3, acto I, escena iv.

6. Terrence McNally, Whiskey: A One-Act Play, Nueva York, Dramatists Play Service, 1973, p. 48.

7. La información biográfica sobre Joseph Papp procede del indispensable libro de Helen Epstein Joe Papp: An American Life, Boston, Little, Brown, 1994. Esta cita aparece en la p. 11.

8. Op. cit., p. 158.

9. Op. cit., p. 167.

10. Las citas de Gail Papp proceden de una entrevista con el autor, 19 de junio de 2014.

11. Helen Epstein, Joe Papp: An American Life, Boston, Little, Brown, 1994, p. 345.

12. Op. cit., p. 296.

13. Arthur Wing Pinero, «A Direction to the Stage Manager», Trelawny of the «Wells», Chicago, Dramatic Publishing Co., 1898.

14. La historia del Centro Teatral Eugene O’Neill está disponible en su página web: www.theoneill.org.

15. Grifasi contó sus recuerdos del verano de 1975 en un discurso en honor de Streep durante la entrega de los O’Neill’s Monte Cristo Awards, celebrada en Nueva York el 21 de abril de 2014.

16. Jeffrey Sweet, The O’Neill: The Transformation of Modern American Theater, New Haven, Yale University Press, 2014; prefacio de Meryl Streep.

17. Ibidem.

18. Los relatos de Grifasi y Tichler difieren ligeramente; Tichler recuerda que Streep se quedó atrapada en un tren.

19. Rosemarie Tichler y Barry Jay Kaplan, Actors at Work, Nueva York, Faber and Faber, 2007, p. 305.

20. Kenneth Turan y Joseph Papp, Free For All: Joe Papp, The Public, and the Greatest Theater Story Ever Told, Nueva York, Doubleday, 2009, p. 363.

21. Discurso de graduación pronunciado por Meryl Streep en el Vassar College, 22 de mayo de 1983.

22. Las citas de Mary Beth Hurt proceden de una entrevista con el autor, 16 de julio de 2014.

23. Kenneth Turan y Joseph Papp, Free For All: Joe Papp, The Public, and the Greatest Theater Story Ever Told, Nueva York, Doubleday, 2009, p. 364.

24. John Lithgow, Drama: An Actor’s Education, Nueva York, Harper, 2011, pp. 275-276.

25. Rosemarie Tichler y Barry Jay Kaplan, Actors at Work, Nueva York, Faber and Faber, 2007, pp. 305-306.

26. Clive Barnes, «The Stage: Papp Transplants Pinero’s “Trelawny”», The New York Times, 16 de octubre de 1976.

27. Walter Kerr, «“A Chorus Line” Soars, “Trelawny” Falls Flat», The New York Times, 26 de octubre de 1975.

28. Dave Karger, «Oscars 2012: Love Story», Entertainment Weekly, 2 de marzo de 2012.

29. Recordado por J. Roy Helland en «Extreme Makeover», un debate en el New Yorker Festival, celebrado en Nueva York el 11 de octubre de 2014.

30. Entrevista del autor a Jeffrey Jones, 26 de junio de 2014.

31. Terry Curtis Fox, «Meryl Streep: Her “I Can’t Wait” Jumps Right Out at You», The Village Voice, 31 de mayo de 1976.

32. John Lithgow, Drama: An Actor’s Education, Nueva York, Harper, 2011, p. 277.

33. Las citas de Arvin Brown proceden de una entrevista con el autor, 8 de abril de 2014.

34. Tennessee Williams, 27 Wagons Full of Cotton: And Other Plays, Nueva York, New Directions, 1966, p. 3.

35. Julius Novick, «The Phoenix Rises-Again», The Village Voice, 9 de febrero de 1976.

36. «Meryl Streep: The Fresh Air Interview», National Public Radio, 6 de febrero de 2012.

37. William Gillette, Secret Service, Nueva York, Samuel French, 1898, p. 182.

38. Joan Juliet Buck, «More of a Woman», Vogue, junio de 1980.

39. MG.

40. Helen Epstein, Joe Papp: An American Life, Boston, Little, Brown, 1994, p. 334.

41. Terry Curtis Fox, «Meryl Streep: Her “I Can’t Wait” Jumps Right Out at You», The Village Voice, 31 de mayo de 1976.

42. William Shakespeare, Enrique V, acto IV, escena i.

43. Entrevista del autor a Tony Simotes, 2 de mayo de 2014.

44. William Shakespeare, Enrique V, acto I, prólogo.

45. Eric Grode, «The City’s Stage, in Rain, Heat and Ribald Lines», The New York Times, 27 de mayo de 2012.

46. Entrevista del autor a Gabriel Gribetz, 23 de abril de 2014.

47. Thomas Lask, «Rudd, Meryl Streep, Actors to Hilt», The New York Times, 19 de junio de 1976.

48. Esta descripción de la cola procede de George Vecsey, «Waiting for Shakespeare», The New York Times, 16 de julio de 1976.

49. Shakespeare, Medida por medida, acto II, escena iv.

50. Judy Klemesrud, «From Yale Drama to “Fanatic Nun”», The New York Times, 13 de agosto de 1976.

51. Terry Curtis Fox, «Meryl Streep: Her “I Can’t Wait” Jumps Right Out at You», The Village Voice, 31 de mayo de 1976.

52. Shakespeare, Medida por medida, acto II, escena iv.

53. Judy Klemesrud, «From Yale Drama to “Fanatic Nun”», The New York Times, 13 de agosto de 1976.

54. Shakespeare, Medida por medida, acto II, escena iv.

55. Entrevista del autor a Judith Light, 18 de junio de 2014.

56. Entrevista del autor a Michael Feingold, 11 de febrero de 2014.

57. Mel Gussow, «Stage: A “Measure” to Test the Mettle of Actors», The New York Times, 13 de agosto de 1976.

58. Judy Klemesrud, «From Yale Drama to “Fanatic Nun”», The New York Times, 13 de agosto de 1976.

FREDO

1. Las citas de Marvin Starkman proceden de una entrevista con el autor, 24 de abril de 2014.

2. Las citas de Robyn Goodman proceden de una entrevista con el autor, 5 de junio de 2014.

3. Las citas de Israel Horovitz proceden de una entrevista con el autor, 17 de abril de 2014.

4. Richard Shepard (dir.), I Knew It Was You: Rediscovering John Cazale, Oscilloscope Laboratories, 2010.

5. Las citas de Stephen Casale proceden de una entrevista con el autor, 2 de abril de 2014.

6. Francis Ford Coppola (dir.), El Padrino II, Paramount Pictures, 1974.

7. Los datos sobre los antepasados y la infancia de Cazale proceden de una entrevista del autor a Stephen Casale, 2 de abril de 2014, y de Clemente Manenti, «The Making of Americans», Una Città, septiembre de 2011.

8. El hermano de John, Stephen, volvió a cambiar su apellido por «Casale» en 1967.

9. Recordado por Starkman, 24 de abril de 2014.

10. Recordado por Al Pacino en Richard Shepard (dir.), I Knew It Was You: Rediscovering John Cazale, Oscilloscope Laboratories, 2010.

* En inglés, underdog. Se trata de un juego de palabras entre «perdedor» y «debajo del perro» (acepción, esta última, empleada en la frase siguiente). (N. de la t.)

11. Israel Horovitz, Plays: 1, Londres, Methuen Drama, 2006, p. 64.

12. Richard Shepard (dir.), I Knew It Was You: Rediscovering John Cazale, Oscilloscope Laboratories, 2010.

13. Mario Puzo, The Godfather, Nueva York, Putnam, 1969, p. 17; trad. El Padrino, Barcelona, Ediciones B, 2001.

14. Comentario del director Francis Ford Coppola en El Padrino: trilogía en DVD, Paramount Pictures, 2001.

15. Francis Ford Coppola (dir.), La conversación, Paramount Pictures, 1974.

16. Francis Ford Coppola (dir.), El Padrino II, Paramount Pictures, 1974.

17. Tim Lewis, «Icon: John Cazale», British GQ, enero de 2010.

18. Recordado por Starkman, 24 de abril de 2014.

19. Comentarios del director Sidney Lumet, Tarde de perros, Warner Home Video, 2006.

20. Sidney Lumet (dir.), Tarde de perros, Warner Bros., 1975.

21. Entrevista del autor a Sam Waterston, 26 de junio de 2015.

22. Entrevista del autor a Tony Simotes, 2 de mayo de 2014.

23. Entrevista del autor a Rosemarie Tichler, 25 de junio de 2014.

24. William Shakespeare, Medida por medida, acto II, escena ii.

25. Richard Shepard (dir.), I Knew It Was You: Rediscovering John Cazale, Oscilloscope Laboratories, 2010.

26. Ibidem.

27. Ibidem.

28. Recordado por Casale, 2 de abril de 2014.

29. Brock Brower, «Shakespeare’s “Shrew” with No Apologies», The New York Times, 6 de agosto de 1978.

30. Richard Shepard (dir.), I Knew It Was You: Rediscovering John Cazale, Oscilloscope Laboratories, 2010.

31. Discurso de homenaje de Streep en la ceremonia del «The 42nd AFI Life Achievement Award: A Tribute to Jane Fonda», celebrada en Los Ángeles el 5 de junio de 2014.

32. Susan Dworkin, «Meryl Streep to the Rescue!», Ms., febrero de 1979.

33. Discurso de homenaje de Streep en «An Academy Salute to Vanessa Redgrave», celebrado en Londres el 13 de noviembre de 2011.

34. Entrevista del autor a John Glover, 7 de abril de 2015.

35. Joan Juliet Buck, «More of a Woman», Vogue, junio de 1980.

36. Recordado por Starkman, 24 de abril de 2014.

37. «Streep’s Debut Turned Her Against Hollywood», WENN, 1 de noviembre de 2004.

38. Helen Epstein, Joe Papp: An American Life, Boston, Little, Brown, 1994, p. 343.

39. Terry Curtis Fox, «Meryl Streep: Her “I Can’t Wait” Jumps Right Out at You», The Village Voice, 31 de mayo de 1976.

40. Las citas de Andrei Serban, excepto cuando se señala, pertenecen a un correo electrónico enviado por Serban al autor el 2 de junio de 2014.

41. Terry Curtis Fox, «Meryl Streep: Her “I Can’t Wait” Jumps Right Out at You», The Village Voice, 31 de mayo de 1976.

42. Diana Maychick, Meryl Streep: The Reluctant Superstar, Nueva York, St. Martin’s Press, 1984, p. 53.

43. Recordado por Michael Feingold, cuyas citas proceden de una entrevista con el autor, 11 de febrero de 2014.

44. Entrevista del autor a Mary Beth Hurt, 16 de julio de 2014.

45. Mel Gussow, «The Rising Star of Meryl Streep», The New York Times Magazine, 4 de febrero de 1979.

46. John Simon, «Deadly Revivals», The New Leader, 14 de marzo de 1977.

47. Clive Barnes, «Stage: A “Cherry Orchard” That Celebrates Genius», The New York Times, 18 de febrero de 1977.

48. Las cartas de indignación están cuidadosamente recopiladas en NYSF, cajas 2-56.

49. Las citas de Robert Markowitz proceden de una entrevista con el autor, 6 de octubre de 2014.

50. Robert Markowitz (dir.), Juego mortal, CBS, 16 de marzo de 1977.

51. Entrevista del autor a Christopher Lloyd, 28 de junio de 2014. Se puede encontrar más información sobre esta producción tan proclive al desastre en Davi Napoleon, Chelsea on the Edge, Ames, Iowa State University Press, 1991, pp. 212-216.

LINDA

1. NYSF, cajas 5-114.

2. Helen Epstein, Joe Papp: An American Life, Boston, Little, Brown, 1994, p. 4.

3. Ronald Sullivan, «Dr. William M. Hitzig, 78, Aided War Victims», The New York Times, 30 de agosto de 1983.

4. Las citas de Gail Papp proceden de una entrevista con el autor, 19 de junio de 2014.

5. Helen Epstein, Joe Papp: An American Life, Boston, Little, Brown, 1994, p. 4.

6. NYSF, cajas 5-114.

7. Entrevista del autor a Prudence Wright Holmes, miembro del reparto, 17 de junio de 2014.

8. Entrevista del autor a Christopher Lloyd, 28 de junio de 2014.

9. Entrevista del autor a Stephen Casale, 2 de abril de 2014.

10. Richard Shepard (dir.), I Knew It Was You: Rediscovering John Cazale, Oscilloscope Laboratories, 2010.

11. Bertolt Brecht, letra; Kurt Weill, música; obra original alemana, Dorothy Lane; adaptación del libro y las letras, Michael Feingold, Happy End: A Melodrama with Songs, Nueva York, Samuel French, 1982, p. 59.

12. Recordado por Holmes, 17 de junio de 2014.

13. Steve Garbarino, «Michael Cimino’s Final Cut», Vanity Fair, marzo de 2002.

14. Ibidem.

15. Esta descripción de los orígenes de El cazador se basa en las entrevistas del autor a Quinn Redeker el 11 de noviembre de 2014 y a Michael Deeley el 27 de septiembre de 2014, y en el libro de Michael Deeley Blade Runners, Deer Hunters, and Blowing the Bloody Doors Off, Nueva York, Pegasus Books, 2009, pp. 130-131.

16. Entrevista del autor a Michael Deeley, 27 de septiembre de 2014.

17. Las citas de Deric Washburn proceden de una entrevista con el autor, 29 de septiembre de 2014.

18. Peter Biskind, «The Vietnam Oscars», Vanity Fair, marzo de 2008.

19. Los recuerdos de Barry Spikings, excepto cuando se señala, proceden de una entrevista con el autor, 26 de septiembre de 2014.

20. Michael Cimino, El cazador, segundo borrador escrito con Deric Washburn (20 de febrero de 1977), p. 12. Robert De Niro Papers, Harry Ransom Center, Universidad de Texas en Austin, serie I, caja 44.

21. Michael Deeley, Blade Runners, Deer Hunters, and Blowing the Bloody Doors Off, Nueva York, Pegasus Books, 2009, pp. 168-169.

22. Mel Gussow, «The Rising Star of Meryl Streep», The New York Times Magazine, 4 de febrero de 1979.

23. MG.

24. Susan Dworkin, «Meryl Streep to the Rescue!», Ms., febrero de 1979.

25. Comentarios del director Michael Cimino, The Deer Hunter, StudioCanal, 2006.

26. Jean Vallely, «Michael Cimino’s Battle to Make a Great Movie», Esquire, 2-16 de enero de 1979.

27. David Gregory (dir.), Realising «The Deer Hunter»: An Interview with Michael Cimino, Blue Underground, 2003.

28. Jean Vallely, «Michael Cimino’s Battle to Make a Great Movie», Esquire, 2-16 de enero de 1979.

29. Michael Deeley, Blade Runners, Deer Hunters, and Blowing the Bloody Doors Off, Nueva York, Pegasus Books, 2009, p. 170.

30. Jean Vallely, «Michael Cimino’s Battle to Make a Great Movie», Esquire, 2-16 de enero de 1979.

31. David Gregory (dir.), Realising «The Deer Hunter».

32. Richard Shepard (dir.), I Knew It Was You: Rediscovering John Cazale, Oscilloscope Laboratories, 2010.

33. Como hace en «An Interview with Michael Cimino» en Richard Shepard (dir.), I Knew It Was You: Rediscovering John Cazale, Oscilloscope Laboratories, 2010.

34. Recordado por John Savage, cuyas citas, excepto cuando se señala, proceden de una entrevista con el autor, 19 de septiembre de 2014.

35. Herald-Star, Steubenville, 6 de julio de 1977.

36. Sunday Plain Dealer, Cleveland, 31 de julio de 1977.

37. Steve Weiss, «Mingo Gets Robbed-No Name in Lights», Herald-Star, 1 de julio de 1977.

38. Dolly Zimber, «Mingo Citizens Elated by Film», Herald-Star, 6 de julio de 1977.

39. Roger Copeland, «A Vietnam Movie That Does Not Knock America», The New York Times, 7 de agosto de 1977.

40. Entrevista a Olga Gaydos, The Cleveland Memory Project, Cleveland State University Libraries, www.clevelandmemory.org.

41. Recordado por Mary Ann Haenel, cuyas citas proceden de una entrevista con el autor, 21 de septiembre de 2014.

42. Richard Shepard (dir.), I Knew It Was You: Rediscovering John Cazale, Oscilloscope Laboratories, 2010.

43. Chris Colombi, «Where’s the Glamour?», Plain Dealer, Cleveland, 9 de diciembre de 1977.

44. Donna Chernin, «Clevelander Finds Extras for FilmShooting Here», Plain Dealer, 22 de julio de 1977.

45. Comentarios del director Michael Cimino, El cazador.

46. Ibidem.

47. Susan Dworkin, «Meryl Streep to the Rescue!», Ms., febrero de 1979.

48. Discurso de graduación pronunciado por Meryl Streep en el Barnard College, 17 de mayo de 2010.

49. Recordado por Haenel, 21 de septiembre de 2014.

50. Comentarios del director Michael Cimino, El cazador.

51. Michael Cimino (dir.), El cazador, Columbia-EMI-Warner/ Universal Pictures, 1978.

52. La descripción de Cimino de la cacería en las montañas procede de los comentarios del director a El cazador.

53. Susan Dworkin, «Meryl Streep to the Rescue!», Ms., febrero de 1979.

54. Marvin J. Chomsky (dir.), Holocausto, NBC, 1978.

55. NYSF, cajas 1-160. El anverso de la postal es una foto del monumento a Johann Strauss.

56. Susan Dworkin, «Meryl Streep to the Rescue!», Ms., febrero de 1979.

57. Paul Gray, «A Mother Finds Herself», Time, 3 de diciembre de 1979.

58. Las citas de Marvin Chomsky proceden de una entrevista con el autor, 6 de noviembre de 2014.

59. Jane Hall, «From Homecoming Queen to “Holocaust”», TV Guide, 24 de junio de 1978.

60. Entrevista del autor a Blanche Baker, 9 de octubre de 2014.

61. Brock Brower, «Shakespeare’s “Shrew” with No Apologies», The New York Times, 6 de agosto de 1978.

62. Entrevista del autor a Albert Innaurato, 10 de enero de 2014.

63. William G. Cahan, No Stranger to Tears: A Surgeon’s Story, Nueva York, Random House, 1992, p. 264.

64. Carta sin fechar, Robert Lewis Papers, Biblioteca de la Universidad de Kent, Colecciones y Archivos Especiales, subserie 3B, caja 33.

65. Diane de Dubovay, «Meryl Streep», Ladies’ Home Journal, marzo de 1980.

* Es el nombre con el que se conoció a David Berkowitz, un asesino en serie que aterrorizó a la ciudad de Nueva York en el verano de 1977. (N. de la t.)

66. Andy Newman, «A Couple of Weeks Without Parking Rules? Try a Couple Months», www.nytimes.com, 7 de enero de 2011.

67. Comentarios del director Michael Cimino, El cazador.

68. Recuerdos inéditos de Barry Spikings facilitados al autor.

69. Ibidem.

70. Peter Biskind, «The Vietnam Oscars», Vanity Fair, marzo de 2008.

71. Wendy Wasserstein, Uncommon Women and Others, Nueva York, Dramatists Play Service, 1978, p. 33.

72. Recordado por Steven Robman, cuyas citas proceden de una entrevista con el autor, 21 de diciembre de 2014.

73. Entrevista del autor a Ellen Parker, 3 de diciembre de 2014.

74. Mel Gussow, «The Rising Star of Meryl Streep», The New York Times Magazine, 4 de febrero de 1979.

75. Brock Brower, «Shakespeare’s “Shrew” with No Apologies», The New York Times, 6 de agosto de 1978.

76. MG.

77. Richard Shepard (dir.), I Knew It Was You: Rediscovering John Cazale, Oscilloscope Laboratories, 2010.

78. Esta historia se la contó Israel Horovitz a Tim Lewis, «Icon: John Cazale», British GQ, enero de 2010, así como al autor otro de los amigos de John Cazale.

79. Helen Epstein, Joe Papp: An American Life, Boston, Little, Brown, 1994, p. 4.

80. Israel Horovitz, «A Eulogy: John Cazale (1936.1978)», Village Voice, 27 de marzo de 1978. Publicado con permiso de Israel Horovitz.

81. Paul Gray, «A Mother Finds Herself», Time, 3 de diciembre de 1979.

82. Helen Epstein, Joe Papp: An American Life, Boston, Little, Brown, 1994, p. 4.

83. Michael Deeley, Blade Runners, Deer Hunters, and Blowing the Bloody Doors Off, Nueva York, Pegasus Books, 2009, p. 178.

84. Gregory (dir.), Realising «The Deer Hunter».

85. Peter Biskind, «The Vietnam Oscars», Vanity Fair, marzo de 2008.

86. Jean Vallely, «Michael Cimino’s Battle to Make a Great Movie», Esquire, 2-16 de enero de 1979.

87. Gregory (dir.), Realising «The Deer Hunter». Barry Spikings dijo de esta historia: «Yo lo describiría como libertad artística».

88. MG.

89. Recordado por Casale, 2 de abril de 2014.

90. Jane Hall, «From Homecoming Queen to “Holocaust”», TV Guide, 24 de junio de 1978.

91. Jerry Schatzberg (dir.), Escalada al poder, Universal Pictures, 1979.

92. MG.

93. Howard Kissel, «The Equal Opportunity Politics of Alan Alda», Chicago Tribune, 12 de agosto de 1979.

94. Las citas de Jerry Schatzberg proceden de una entrevista con el autor, 6 de octubre de 2014.

95. Susan Dworkin, «Meryl Streep to the Rescue!», Ms., febrero de 1979.

96. Recordado por Schatzberg, 6 de octubre de 2014.

97. Recordado por Baker, 9 de octubre de 2014.

98. Karen Hosler, «Tinseltown Entourage Reveals Star-Struck City», Baltimore Sun, 7 de mayo de 1978.

99. Recordado por Schatzberg, 6 de octubre de 2014.

100. Susan Dworkin, «Meryl Streep to the Rescue!», Ms., febrero de 1979.

101. Jack Kroll, «A Star for the ’80s», Newsweek, 7 de enero de 1980.

102. Schatzberg (dir.), Escalada al poder.

103. Jack Kroll, «A Star for the ’80s», Newsweek, 7 de enero de 1980.

104. Elie Wiesel, «Trivializing the Holocaust: Semi-Fact and Semi-Fiction», The New York Times, 16 de abril de 1978.

105. Joseph Papp, «The “Holocaust” Controversy Continues», The New York Times, 30 de abril de 1978.

106. Nicholas Kulish y Souad Mekhennet, «How Meryl Streep Helped the Nazi Hunters», www.salon.com, 9 de mayo de 2014; de su libro The Eternal Nazi: From Mauthausen to Cairo, the Relentless Pursuit of SS Doctor Aribert Heim, Nueva York, Doubleday, 2014.

107. Hosler, «Tinseltown Entourage Reveals Star-Struck City».

108. Scot Haller, «Star Treks», Horizon, agosto de 1978.

109. MG.

110. Tony Scherman, «“Holocaust” Survivor Shoots “Deer Hunter”, Shuns Fame», Feature, febrero de 1979.

111. Vincent Canby, «Blue-Collar Epic», The New York Times, 15 de diciembre de 1978.

112. Frank Rich, «Cinema: In Hell Without a Map», Time, 18 de diciembre de 1978.

113. Pauline Kael, «The Current Cinema: The God-BlessAmerica Symphony», The New Yorker, 18 de diciembre de 1978.

114. Leticia Kent, «Ready for Vietnam? A Talk with Michael Cimino», The New York Times, 10 de diciembre de 1978. Al parecer, las relaciones posteriores de Cimino con los medios le hicieron daño; rechazó una entrevista para este libro a través de su socia Joann Carelli, quien dijo: «Puedes dar las gracias a tus colegas por esta respuesta».

115. Peter Biskind, «The Vietnam Oscars», Vanity Fair, marzo de 2008.

116. Tom Buckley, «Hollywood’s War», Harper’s, abril de 1979.

117. Mary Vespa y Pat Gallagher, «His Dream Was to Heal a Nation with the Vietnam Memorial, but Jan Scruggs’s Healing Isn’t Over Yet», People, 30 de mayo de 1988.

118. Los recuerdos de Michael Booth proceden de una entrevista con el autor, 10 de julio de 2014.

119. Bettijane Levine y Timothy Hawkins, «Oscar: Puttin’ on the Glitz», Los Angeles Times, 6 de abril de 1979.

120. Janet Maslin, «At the Movies: Meryl Streep Pauses for Family Matters», The New York Times, 24 de agosto de 1979.

121. Aljean Harmetz, «Oscar-Winning “Deer Hunter” Is Under Attack as “Racist” Film», The New York Times, 26 de abril de 1979.

122. Lance Morrow, «Viet Nam Comes Home», Time, 23 de abril de 1979.

123. Mel Gussow, «The Rising Star of Meryl Streep», The New York Times Magazine, 4 de febrero de 1979.

124. 51.ª entrega de los Premios Óscar, 9 de abril de 1979.

125. Charles Champlin, «“Deer Hunter”-A Life of Its Own», Los Angeles Times, 11 de abril de 1979.

126. Lance Morrow, «Viet Nam Comes Home», Time, 23 de abril de 1979. Cimino cuenta su encuentro con Fonda en el ascensor en los comentarios del director de El cazador.

JOANNA

1. Las citas de Robyn Goodman proceden de una entrevista con el autor, 5 de junio de 2014.

2. Grace Glueck, «Art People: The Name’s Only SoSo, But LoftRich TriBeCa Is Getting the Action», The New York Times, 30 de abril de 1976.

3. La historia del apartamento se cuenta en Diane de Dubovay, «Meryl Streep», Ladies’ Home Journal, marzo de 1980.

4. Donor Highlight, «Don Gummer», Herron School of Art + Design, www.herron.iupui.edu.

5. La información biográfica sobre Don Gummer procede de Irving Sandler, «Deconstructive Constructivist», Art in America, enero de 2005.

6. Etiqueta de la galería, Nara and Lana, Museo de Arte de Indianápolis, www.imamuseum.org.

7. Recordado por Goodman, 5 de junio de 2014.

8. Michael Arick (dir.), Finding the Truth: The Making of «Kramer vs. Kramer», Columbia TriStar Home Video, 2001.

9. Mark Singer, «Dealmaker», The New Yorker, 11 de enero de 1982. Contiene muchos más detalles maravillosos sobre Sam Cohn.

10. Ibidem.

11. Las citas de Susan Anderson proceden de una entrevista con el autor, 6 de octubre de 2014.

12. Las citas de Arlene Donovan proceden de una entrevista con el autor, 22 de septiembre de 2014.

13. Los detalles sobre la infancia de Avery Corman están recogidos en su libro My Old Neighborhood Remembered: A Memoir, Fort Lee, Barricade Books, 2014, pp. 5-6 y 80-86. Los demás recuerdos de Corman proceden de una entrevista con el autor, 30 de septiembre de 2014.

14. Avery Corman, Kramer vs. Kramer, Nueva York, Random House, 1977, p. 6; trad. Kramer contra Kramer, Barcelona, Planeta, 1984.

15. Op. cit., p. 44.

16. Op. cit., p. 161.

17. Judy Klemesrud, «Avery Corman on His Latest Book: A Father’s Love Note to His Family», The New York Times, 21 de octubre de 1977. Judy Corman se convertiría más tarde en la jefa de publicidad de Scholastic, Inc., donde supervisó el lanzamiento publicitario de varios libros de Harry Potter. Murió en 2004.

18. Keith Love, «For First Time in U.S., Divorces Pass 1 Million», The New York Times, 18 de febrero de 1976.

19. Las citas de Richard Fischoff proceden de una entrevista con el autor, 9 de noviembre de 2014.

20. Las citas de Robert Benton, excepto cuando se señala, proceden de una entrevista con el autor, 15 de octubre de 2014.

21. Tony Schwartz, «Dustin Hoffman Vs. Nearly Everybody», The New York Times, 16 de diciembre de 1979.

22. Stuart Kemp, «Dustin Hoffman Breaks Down While Recounting His Past Movie Choices», Hollywood Reporter, 16 de octubre de 2012.

23. Arick (dir.), Finding the Truth.

24. Ibidem.

25. William Shakespeare, La fierecilla domada, acto I, escena ii.

26. Op. cit., acto V, escena ii.

27. Brock Brower, «Shakespeare’s “Shrew” with No Apologies», The New York Times, 6 de agosto de 1978.

28. Eric Pace, «Raul Julia Is Remembered, with All His Panache», The New York Times, 7 de noviembre de 1994.

29. Entrevista del autor al miembro del reparto George Guidall, 12 de diciembre de 2014.

30. Germaine Greer, The Female Eunuch, Nueva York, McGraw-Hill, 1971, p. 206; trad. La mujer eunuco, Barcelona, Kairós, 2004.

31. Brock Brower, «Shakespeare’s “Shrew” with No Apologies», The New York Times, 6 de agosto de 1978. Estaba parafraseando a Greer, que escribe en La mujer eunuco: «El monólogo de Catalina que cierra la obra constituye la mayor defensa de la monogamia cristiana que jamás se haya escrito. Esta se basa en el papel del marido como protector y amigo, y es válida porque Catalina cuenta con un hombre capaz de ser ambas cosas, ya que Petruchio es amable y fuerte (es una vil tergiversación de la obra hacer que él le pegue en algún momento)».

32. Jack Kroll, «A Star for the ’80s», Newsweek, 7 de enero de 1980.

33. Ronald Bergan, Dustin Hoffman, Londres, Virgin, 1991, p. 137.

34. Stephen M. Silverman, «Life Without Mother», American Film, julio-agosto de 1979.

35. Dustin Hoffman: Private Sessions, A&E, 21 de diciembre de 2008.

36. Arick (dir.), Finding the Truth.

37. Susan Dworkin, «Meryl Streep to the Rescue!», Ms., febrero de 1979.

38. MG.

39. Ibidem.

40. Jack Kroll, «A Star for the ’80s», Newsweek, 7 de enero de 1980.

41. MG.

42. Ken Burns, «Meryl Streep», USA Weekend, 1 de diciembre de 2002.

43. Recordado por Fischoff, 9 de noviembre de 2014.

44. Streep lo contó en Friday Night with Jonathan Ross, BBC One, 4 de julio de 2008, y Fischoff y Benton lo recordaban.

45. Robert Benton (dir.), Kramer contra Kramer, Columbia Pictures, 1979.

46. Las citas de Juliet Taylor proceden de una entrevista con el autor, 17 de noviembre de 2014.

47. Correo electrónico enviado al autor por Marshall Brickman, 6 de noviembre de 2014.

48. Rachel Abramowitz, «Streep Fighter», Premiere, junio de 1997.

49. Arick (dir.), Finding the Truth.

50. Recordado por Karen Ludwig en una entrevista con el autor, 16 de octubre de 2014.

51. Diane de Dubovay, «Meryl Streep», Ladies’ Home Journal, marzo de 1980.

52. Ibidem.

53. Recordado por Hoffman en Arick (dir.), Finding the Truth.

54. Clarke Taylor, «“Kramer”: Love on the Set», Los Angeles Times, 12 de noviembre de 1978.

55. Entrevista del autor a Jane Alexander, 8 de mayo de 2015.

56. Benton (dir.), Kramer contra Kramer.

57. Christian Williams, «Scenes from the Battle of the Sexes», The Washington Post, 17 de diciembre de 1982.

58. Recordado por Hoffman en Arick (dir.), Finding the Truth.

59. Benton (dir.), Kramer contra Kramer.

60. Nick Smurthwaite, The Meryl Streep Story, Nueva York, Beaufort Books, 1984, p. 53.

61. NYSF, cajas 2-122.

62. William Shakespeare, La fierecilla domada, acto III, escena ii.

63. NYSF, cajas 5-121.

64. Christopher Dixon (dir.), Kiss Me, Petruchio, 1981.

65. Ibidem.

66. Ibidem.

67. Helen Epstein, Joe Papp: An American Life, Boston, Little, Brown, 1994, p. 335.

68. La historia del Palacio de Justicia se explica en su página web: www.nyc.gov.

69. La primera versión de este monólogo aparece en el guión de rodaje fechado el 5 de septiembre de 1978 y facilitado al autor por Richard Fischoff. La segunda es una transcripción del que aparece en la película.

70. Benton (dir.), Kramer contra Kramer.

71. El propio Hoffman cuenta la historia, con cierto orgullo, en Arick (dir.), Finding the Truth.

72. Diane de Dubovay, «Meryl Streep», Ladies’ Home Journal, marzo de 1980.

73. Recordado por Hoffman en Arick (dir.), Finding the Truth.

74. MG.

75. NYSF, cajas 1-173.

76. Helen Epstein, Joe Papp: An American Life, Boston, Little, Brown, 1994, p. 427. La sucesora de Papp fue JoAnne Akalaitis. Él murió el 31 de octubre de 1991.

77. Benton, Kramer vs. Kramer, guión del rodaje, 5 de septiembre de 1978.

78. Mel Gussow, «Stage: “Alice” Downtown, with Meryl Streep», The New York Times, 29 de diciembre de 1978.

79. Transcripción de la película definitiva.

* De nuevo, juego de palabras entre Streep y strip, «desnudo». (N. de la t.)

80. MG.

81. «Births», Variety, 28 de noviembre de 1979.

82. Streep habla acerca de sus preparativos para la maternidad y del viaje a Europa en las cintas de la entrevista para el perfil de Diane de Dubovay, de marzo de 1980, en Ladies’ Home Journal, facilitadas al autor por la familia Dubovay.

83. Diane de Dubovay, «Meryl Streep», Ladies’ Home Journal, marzo de 1980.

84. Ibidem.

85. Alan Alda, Things I Overheard While Talking to Myself, Nueva York, Random House, 2007, p. 116.

86. Frank Rich, «Grownups, A Child, Divorce, And Tears», Time, 3 de diciembre de 1979.

87. Vincent Canby, «Screen: “Kramer vs. Kramer”», The New York Times, 19 de diciembre de 1979.

88. Box Office Mojo.

89. Gary Arnold, «“Kramer vs. Kramer”: The Family Divided», The Washington Post, 19 de diciembre de 1979.

90. Barbara Grizzuti Harrison, «“Kramer vs. Kramer”: Madonna, Child, and Mensch», Ms., enero de 1980.

91. MG.

92. Mel Gussow, «The Rising Star of Meryl Streep», The New York Times Magazine, 4 de febrero de 1979.

93. Joan Juliet Buck, «More of a Woman», Vogue, junio de 1980.

94. Paul Gray, «A Mother Finds Herself», Time, 3 de diciembre de 1979.

95. Diane de Dubovay, «Meryl Streep», Ladies’ Home Journal, marzo de 1980.

96. «Meryl Streep», People, 24 de diciembre de 1979.

97. Tony Scherman, «“Holocaust” Survivor Shoots “Deer Hunter”, Shuns Fame», Feature, febrero de 1979.

98. MG.

99. Jack Kroll, «A Star for the ’80s», Newsweek, 7 de enero de 1980.

100. MG.

101. Jack Kroll, «A Star for the ’80s», Newsweek, 7 de enero de 1980.

102. MG.

103. Joan Juliet Buck, «More of a Woman», Vogue, junio de 1980.

104. Susan Dworkin, «Meryl Streep to the Rescue!», Ms., febrero de 1979.

105. «People Are Talking About…», Vogue, julio de 1979.

106. Joan Juliet Buck, «More of a Woman», Vogue, junio de 1980.

107. Paul Gray, «A Mother Finds Herself», Time, 3 de diciembre de 1979.

108. Joan Juliet Buck, «More of a Woman», Vogue, junio de 1980.

109. Paul Gray, «A Mother Finds Herself», Time, 3 de diciembre de 1979.

110. Diane de Dubovay, «Meryl Streep», Ladies’ Home Journal, marzo de 1980.

111. MG.

112. John Skow, «What Makes Meryl Magic», Time, 7 de septiembre de 1981.

113. Joan Juliet Buck, «More of a Woman», Vogue, junio de 1980.

114. Tony Schwartz, «Dustin Hoffman vs. Nearly Everybody», The New York Times, 16 de diciembre de 1979.

115. Jack Kroll, «A Star for the ’80s», Newsweek, 7 de enero de 1980.

116. Ibidem.

117. Bob Greene, «Streep», Esquire, diciembre de 1984.

118. Joan Juliet Buck, «More of a Woman», Vogue, junio de 1980.

119. Los detalles de la fiesta proceden de Charles Champlin, «An “A” Party for Woody», Los Angeles Times, 4 de enero de 1980.

120. Diane de Dubovay, «Meryl Streep», Ladies’ Home Journal, marzo de 1980.

121. Joan Juliet Buck, «More of a Woman», Vogue, junio de 1980.

122. Woody Allen (dir.), Annie Hall, United Artists, 1977.

123. David Rosenthal, «Meryl Streep Stepping In and Out of Roles», Rolling Stone, 15 de octubre de 1981.

124. Streep en «The Graham Norton Show», BBC, 9 de enero de 2015.

125. Beverly Beyette, «Justin Henry: A Little Speech, Just in Case…», Los Angeles Times, 14 de abril de 1980.

126. 52.ª entrega de los Premios Óscar, 14 de abril de 1980.

127. Los detalles de la conferencia de prensa proceden de Lee Grant, «Oscars Backstage: A Predictable Year», Los Angeles Times, 15 de abril de 1980, y de «“Kramer” Family Faces the Hollywood Press», UPI, 15 de abril de 1980.

128. Discurso de graduación pronunciado por Meryl Streep en el Barnard College, 17 de mayo de 2010.

129. «The Crossed Fingers Worked, but Then Meryl Left Her Oscar in the John», People, 28 de abril de 1980.

Meryl Streep

Michael Schulman

No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito del editor. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Art. 270 y siguientes del Código Penal) Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita reproducir algún fragmento de esta obra.

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Título original: Her Again. Becoming Meryl Streep

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© Michael Schulman, 2016

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