Merodeando el desnudo femenino

Merodeos [1]

Narciso de Alfonso

Lecturas hispánicas (2013)

Tiene el lector aquí, en sus manos, además de las maravillosas cien pinturas seleccionadas, un perspicaz, divertido y magistral análisis personal y detallado de lo que ellas inspiran a la genial y singular pluma de Narciso de Alfonso. Sin rimbombancias abstractas y cercano siempre a la auténtica verdad del pintor. Simplemente con la vista puesta en el detalle, en los numerosos detalles que a la gran mayoría se nos pueden escapar absortos como estamos en (incluso abducidos por)  el concepto, la idea o el mensaje, cuando el arte  —el verdadero arte— en su ejecución y contemplación, está justo en lo contrario: no en la lógica y el razonamiento conceptual sino en la vida.  Es decir, en el detalle, en ese montón de detalles que el artista no plasma en su obra por casualidad.

Aunque estos tiempos se escribe mucho —incluso demasiado—, pocos manejan el idioma español como Narciso de Alfonso lo hace.  Y pocos, muy pocos, son portadores de una poética tan personal, divertida y profunda y, por tanto, tan humana como la suya.

Con la excusa de estas cien joyas pictóricas, Lecturas hispánicas les invita a pasar cien maravillosos y entretenidos momentos de auténtica literatura.  Y la auténtica literatura es, en realidad, divertida, como todo lo auténtico. Afirmamos, con Milan Kundera que si las personas son personas, bien tendrán que reírse.

Disfrútenlo. 

Lecturas hispánicas

Merodeando el desnudo femenino (2012)

De Narciso de Alfonso Arnau

Colección Merodeos - Balconcillos

1ª Edición para Kindle , noviembre, 2012

© Narciso de Alfonso Arnau

© Servando Gotor para la presente edición digital para Kindle

Lecturas hispánicas

www.lecturas-hispanicas.com. 

Zaragoza - España

Merodeando

el desnudo femenino

__

Merodeos I

Narciso de Alfonso Arnau

Índice

Lady Godiva, de John Collier

El despertar de Psyche, de Seignac

Desnudo de mujer, de Sorolla

La toilette de Esther, de Chasseriau

María Magdalena en una gruta, de Lefebvre

Desnudo lateral, de Sándor Galimberti

Mujer desnuda en la cama, de Millet

Versión A: Como la boca de una cueva.

Versión B: El entorno de un culo.

La siesta de la modelo, de Rysselberghe

La última página de la novela, de Martens

Mujer entre olas, de Coubert

Venus saliendo del mar, de Stanhope

El nacimiento de Venus, de Amaury Duval

Bañistas, de Henri-Edmond Cross

Odalisca,  de Jules Lefebvre

Desnudo reclinado 6, de Modigliani

La danza de Salomé, de Gaston  Bussière

Desnudo femenino, de Sermoneta

Mujer bañándose, de Lotz

La Langoureuse, de Barraud

Mujer con un sombrero negro, de Vallotton

Un desnudo sobre la hierba o La dama de la sonrisa, de Stewart

Hipatia, de Mitchell

Desnudo bajo un parasol, de Carrier-Belleuse

Después del baño, de Degas

El gran desnudo, de Modigliani

Belleza en el baño, de Dieudonné

La Ondina, de Paul Gauguin

La Cigale, de Lefebvre

Andrómeda de Gustave Doré

El Desnudo reclinado de Corinth

Safo, de Mengin

La Olympia, de Manet

Eva abrumada por el remordimiento, de Merritt

Mujer desnuda sobre un diván,  de Delacroix

Las puertas de la aurora, de Draper

Pelirroja, o La toilette, de Toulouse-Lautrec

Muchacha desnuda en la ventana, de Paul Paede

Lamia, de Draper

Maja desnuda, de Goya

En el tepidarium, de Alma-Tadema

Venus del espejo, de Velázquez

Versión A: La mirada que mira.

Versión B: Plenitud femenina.

Las tres gracias, de Rubens

Muchacha desnuda sobre una piel de pantera, de Félix Trutat

La toilette, de Molkenboer

Mata Moana, de Robert Henri

El barco con remos, de Anders Zorn

Cerca del fuego, de Guy Rose

El Manantial, de Ingres

Venus, de Makowski

Gitanilla durmiendo, de Ferenczy

Belleza preparándose para el baño (Makovski)

Venus en el baño

La encantadora, de Luis Ricardo Falero

El nacimiento de Venus, de Boticelli

Sandro Botticelli. El nacimiento de Venus Versión 1

Sandro Botticelli. El nacimiento de Venus Versión 2

El pecado, de Franz von Stuck

1ª Versión

2ª versión

La Magdalena desmayada de Guido Canacci

Desnuda sobre un diván, de Gustave Caillebotte

Syrinx, de Hacker

Con mandolina, de Callot

Lamia, de Waterhouse

Desnudo, de Egon

La Ola, de Bouguereau

La Perla, de Bouguereau

Byblis,  de Bouguereau

Después del Baño, de Bouguereau

Desnudo sentado, de Bouguereau

Albaydé, de Cabanel

La Esfinge, de Rodin

Soledad, de Henner

La pequeña pastora, de Paul Peel

La verdad, de Jules Lefevbre

La odalisca morena, de Boucher

La odalisca rubia, de Boucher

La ninfa de la fuente, de Cranach

Meditación sobre la Historia de Italia, de Francisco Hayez

Raousha, de Nasreddine Dinet

Bailarina egipcia

Desnudo de pie, de Chmielowska

Mujer de pie frente al espejo, de Eckersberg

El baño de Betsabé, de Robert Boyvin

Betsabé recibiendo la carta de David, de Rembrandt

Betsabé recibiendo la carta de David, de Willem Drost

Aisberg, de Fabiola A.M.

Desnudo, de Vlaho Bukovac

Desnudo

Vlaho Bukavac, 1900 - Colección privada

Italiana con silla amarilla, de Corinth

Bañista sentada en una roca, de Renoir

Abandono, de Seignac

Mademoiselle Rose, de Delacroix

LJudith con la cabeza de Holofernes, de Klimt

La chica y los gansos, de Millet

La nieta de Trini, de Julio Romero de Torres

Retrato de una negra

Clytie, de Louis Welden Hawkins

La gorda María o La venus de Monmartre, de Toulouse-Lautrec

Venta de esclavas en Roma,  Jean-Léon Gérôme

Venta de esclavas en Roma (II),  Jean-Léon Gérôme

La encantadora de serpientes, de Trouillebert

El origen del mundo, de Coubert

Es la capacidad de abstracción lo que más nos distingue de los animales porque de ella emana el concepto, la posibilidad de establecer categorías mentales.  Y no es sólo una práctica herramienta, sino que también influye en nuestro modo de percibir cuanto nos rodea.  Pero la verdadera vida, la real, está en el detalle.  No en la categoría sino en el elemento.  No en el colectivo sino en lo individual. Y ya en el terreno del arte que, en definitiva, constituye la vivencia más intensa a la que podemos aspirar,  lo que en el paso del siglo XIX al XX se denomina "modernidad" no es sino el redescubrimiento del yo en el que ya los romanos habían reparado con aquellas primeras revolucionarias elegías que, en lugar de cantar al héroe colectivo y al interés de la cosa pública, como hasta entonces había hecho la épica —primero de los géneros— posando su mirada en la persona y cuantos detalles aparentemente nimios la rodean y merodean. Con ese descubrimiento del yo, de lo concreto, alcanza el hombre la mayoría de edad.

Pues bien, el lector tiene aquí,  en sus manos, además de las maravillosas cien pinturas seleccionadas, un perspicaz, divertido y magistral análisis personal y detallado de lo que ellas inspiran a la genial y singular pluma de Narciso de Alfonso. Sin rimbombancias abstractas y cercano siempre a la auténtica verdad del pintor. Simplemente con la vista puesta en el detalle, en los numerosos detalles que a la gran mayoría se nos pueden escapar absortos como estamos en (incluso abducidos por)  el concepto, la idea o el mensaje, cuando el arte  —el verdadero arte— en su ejecución y contemplación, está justo en lo contrario: no en la lógica y el razonamiento conceptual sino en la vida.  Es decir, en el detalle, en ese montón de detalles que el artista no plasma en su obra por casualidad.

Aunque estos tiempos se escribe mucho —incluso demasiado—, pocos manejan el idioma español como Narciso de Alfonso lo hace.  Y pocos, muy pocos, son portadores de una poética tan personal, divertida y profunda y, por tanto, tan humana como la suya.

Con la excusa de estas cien joyas pictóricas, Lecturas hispánicas les invita a pasar cien maravillosos y entretenidos momentos de auténtica literatura.  Y la auténtica literatura es, en realidad, divertida, como todo lo auténtico. Afirmamos, con Milan Kundera que si las personas son personas, bien tendrán que reírse.

Disfrútenlo.

Lecturas hispánicas

Lady Godiva, de John Collier

Lady Godiva (John Collier, 1898 – Herbert Art Gallery & Museum)

Godiva es una hermosísima mujer, un regalo de Dios –según dice su nombre-, una dama de pelirrojo pelo en pecho, una real hembra que va dos veces a caballo: va encima del corcel vestido de arzobispo, con las cortinillas rojas, y va montada, subida, caballera y cabalgando sobre el brioso corcel de sí misma.

Forzada al exhibicionismo, la buena de Godiva nos fuerza, a su vez, al voyeurismo, claro: entre caracoleo y caracoleo, hasta el caballo la mira mira: hasta el caballo la está mirando. El aire –conmovido- está rojo de pasión y de sangre y de arzobispo y de pelo pelirrojo: no se puede ni respirar viendo esas espléndidas piernísimas que cuelgan; viendo esos muslos lineales interrumpidos de pronto por el redondo culo pirulo; viendo esa cabellera más roja que las cortinillas del caballo, con la que se le podría tejer otra túnica de arzobispo con muchos más leones rampantes que la que lleva, añadiendo otras muchas cosas rampantes y hasta un callejón sin salida.

El corcel, como el viejo caballo del otoño, tiene la barba roja y el aire que le sigue tiene forma de océano.

Sin queriendo pero inducido por el voyeurismo, uno ya necesita ver, saber los pechos de Lady Godiva, hembra de cuerpo adolescente, dama lúbrica y pura, tal vez deseando que no tenga unos senos de duro estaño, como los que poeta le vio a la luna desde la fragua.

Merodeando, uno ama el detalle de esa mano que recoge la cabellera pelirroja para ocultar los pechos y, sobre todo, ese sobrante de pelo en pecho, el desbordamiento rojísimo de la melena sobre el brazo que suena como agua cayendo y huele a fuego.

El despertar de Psyche, de Seignac

The Awakening of Psyche, 1907 

Guillaume Seignac, 1904 - Colección privada

Estamos, nada más y nada menos, que ante el alma: como la mariposa, que deja la crisálida y despliega las alas, el alma abandona la prisión del cuerpo y despliega sus alas. Lánguida, perezosa y dormilona, se acaba de despertar y se está desperezando o, tal vez, se exhibe ante la galería con sus azules alitas pizpiretas y su extraordinaria melena.

Parece una muchacha coquetona, frivolona, presumida, más viva y vital que hermosa. A uno le gustaría verla mover las alas como las mariposas, entreabriéndolas en distintos ángulos, en diversas posiciones; ver cómo se las atusa con suave cuidado y se las repara con rímel y polvos mágicos. Psyche tiene los pezones redonditos, pequeños y de un exacto color rosa pezón, más bien apagado.

Con todo ese pelo que le nace en la cabeza, podría haber llegado muy lejos en el mundo y en la vida: tal vez a gerente de una cadena de grandes almacenes, a secretaria –o tesorera- de una compañía de crudo, a masajista internacional de un equipo de esgrima o, virtualmente, donde ella hubiese querido.

Se moverá, tal vez, entre sonidos concretos, sin dejarse comprender; será, tal vez, escuchadora y tierna, con muchos litros de infinito y sus trece huesos para tocar palmas. Ah, y su elemental cadena, y sus viajes individuales de pájaro oloroso, sus cosas fosfóricas y su intención transitiva, sus manos de dulce personaje y su vuelo formal de milígramos.

Merodeando, a uno le hubiera gustado conocerla antes, cuando aún era una muchacha sencilla y sin alas que ayudaba a su madre en la pescadería después del colegio y que apestaba a mejillón, a mar de invierno, a hielo salado. Ahora, con la fama, es más bien una muchacha de chaqueta de angorina rosa y botones de nácar, a la que invitan a muchas fiestas y que, seguramente, tiene decenas, docenas de pretendientes.

Desnudo de mujer, de Sorolla

Desnudo de mujer

 Joaquín Sorolla, 1902 - Museo Sorolla

Desde este ángulo direccional que el pintor nos proporciona, podemos apreciar el dorso dorsal ―las mujeres no tienen espalda―, el culo trasero con sus mofletes, y el detrás de las piernas, quizá más interesante que el frontal. La cabeza cabelluda lleva el pelo negro recogido hacia atrás en un moñito con lazo; vemos la puntita afilada de la nariz y el rabillo del ojo; el brazo izquierdo apuntalado de codo en la cama, con sábanas de raso; podemos, en fin, saber qué hace la dama: contempla una sortija que lleva en el anular derecho, separando un poco el meñique para dejar espacio a los brillos y destellos del anillo bonito. Mira la sortija con actitud apreciativa, interesada, calculadora, crítica, tal vez como haría en la tienda antes de comprarla, si no es un regalo de amor ―que es lo coherente con el clima general del cuadro—.

Sus espléndidas piernas, quizá más interesante que en la visión frontal: el tibio detrás de las rodillas que es un hueco, un nido, un parche íntimo, acogedor; los muslos firmes y largos donde lo sensual se va haciendo sexual; las pantorrillas como bíceps gemelos; el tendón de Aquiles tenso; los talones quizá no redondos, quizá algo aplanados, con un borde o un pliegue algo endurecido de tanto zapato y de tanto andar por la vida; las plantas de los pies frescas, suaves, cosquillosas, propicias al juego.

La pintura tiene algo pleno e inextenso, y un alcance abstracto o aventurado, tal vez por el drama escénico de la sortija bonita que ella aprecia, tasa, valora. ‘Mujer hasta abajo, hasta adentro, en forma clínica de síntoma profundo’ –dijo el poeta.

La toilette de Esther, de Chasseriau

La toilette de Esther

Theodore Chasseriau, 1841 -  Louvre

Esther es rubia de pelo y tremendamente brazuda; hermosa de cara y blanca de piel, clara de ojos y bonita de pechos cónicos y pugnaces. Como sencillo merodeador, uno siente que el pintor ha conseguido ese asunto delicado y difícil de la sensualidad, que vendría a ser algo así como una calidez sexualizada, o una sexualizada capacidad de acogimiento que no se origina en la piel pero la puebla y la suaviza y la enternece y la calienta, fluyendo después hacia afuera como un vapor o un aroma o un aire que puede sentirse a kilómetros de distancia espacial, y que penetra también los movimientos, las posturas, la mirada o las orejas de dos oídos de la mujer sensual.

La sensualidad tiene razón contra el invierno y está agazapada en la piel como un agua nocturna para que lavemos nuestros ojos. Forma parte del lado frágil pero está vivísima y nos sumerge en una tranquilidad excitante.

Esther, brazuda, se peina mientras mira con atención cómo adiestran a los caballos, o cómo el cisne color flamingo se desplaza bajo los sauces como un barco de guerra. Vida, vida, movimiento, colores divergentes, memoria del calor, vergüenzas animales: todo eso que hace del mundo una rosa cruda. Y los repollos, y ese mar, y los gestos de las olas, y la arena pálida: todo eso que, de alguna manera, forma parte de Esther tras una dulce fraternidad prolongada.

Quizá después de arreglarse saldrá de compras: necesita un bolso y echar un vistazo a las rebajas. O tal vez se quede leyendo ese libro que tiene a medias, o se mantenga ocupada comprobando que las cosas están limpias, en orden y bien plegadas.

La realidad es en blanco y negro, la vida es en color, y la materia, que es excesiva y comediante, suelta a veces sus rebaños y las cosas se dispersan por las laderas y son mucha cosa feliz al mismo tiempo, y esperan siempre una segunda oportunidad.

María Magdalena en una gruta, de Lefebvre

María Magdalena en una gruta

 Jules-Joseph Lefebvre, 1876 - Hermitage

Al pintor le ha caído una mujer —carnal y cárnica— en medio del cuadro; parece una caída reciente, tal vez desde uno de los andamios del alba, peligrosos cuando se rompen las copas de la madrugada —ya lo dijo el poeta: alrededor de sus pies, cinco palomas heladas—.

El asunto no tiene buen aspecto: se le han mojado los panderos fríos y el escalón musgoso donde está tendida se ha inundado de sangre o de cabello, ay, pámpanos y peces la llaman desde la orilla. Recogida de piernas y de brazos, nos mira objetivamente, como quedándose con nuestra cara, mientras las yerbas malas de la muerte le han tomado ya la más tierna pantorrilla, quizá buscando el anís dulce de sus muslos blancos.

Uno, merodeando, se siente abrumado ante esta caída de tantísimo cuerpo presente, que viene a ser como el blanco mostrador escalonado de mármol de una amplia carnicería, con exposición universal de las piernas y las chuletas del destino. Si lo que sangra no es sangre, sino el rojo pelo de su tremenda cabellera, la dama se podría tejer un vestido holgadito y unos férreos corsés, además de guantes y gorritos para todos sus sobrinos. Qué hermosa es la abundancia. ‘Ni nardos ni caracolas tienen el cutis tan fino, ni los cristales con luna relumbran con ese brillo’—dijo el poeta, quizá después de ver a la dama que cayó de los andamios del alba—.

Desnudo lateral, de Sándor Galimberti

Desnudo lateral

Galimberti, Sándor, 1905 Rippl-Rónai Múzeum. Kaposvár (Hungría)

En el desnudo lateral a la dama le sobra piel, mucha piel, quizá el difunto del que la ha heredado usaba tres o cuatro números más de talla; quizá su cuerpo interior ha encogido después del baño, dejándole un forro de piel sobrante cuyos pliegues se reúnen como el agua cuando llega a la orilla.

No sólo no nos mira, sino que parece ocultar su cara con el mismo brazo con el que sostiene el bolso. Tiene unos tobillos finos como los de un caballo pura sangre, y una melena abundante de pelo entreoscuro. Sus piernas inferiores son de un blanco tan pálido —o de un pálido tan blanco— que parece que lleve una blanquísima faldita sobre la piel depilada.

Todo lo demás tiene sus temporadas estéticas: habrá épocas en las que tenga menos barriga, un vientre más recogido y tenso; o en las que las tetas del pecho tengan un volumen mayor o menor; o en las que el culo trasero le crezca o le mengüe. Su belleza está sólo a una luz de distancia de la sombra: es (casi) todo tan casual y tan sencillo que a menudo parece gratuito, puramente arbitrario.

Quizá esconde la mirada para que no descubramos en sus ojos sus sentimientos, o su verdad, o lo que piensa de nosotros, y ahí la tenemos: más que sentada, medio tirada o medio caída en el suelo, como metida en la madriguera de sí misma, camino de la tiniebla tenebrosa donde Caín escondió su diario, donde el alma tiene que usar sus antenas para no perderse, tocando muchas veces el timbre para no atropellar a nadie.

Como sencillo merodeador, uno piensa, cree, que por ese camino no se va a ninguna parte, porque enseguida empiezan las preguntas malas: ¿con qué mano taparse la oreja sorda, sorda? ¿con qué voz responder que sí cuando se quiere responder que no? ¿con qué cuerpo salir de casa y con qué cuerpo regresar?

Mujer desnuda en la cama, de Millet

Mujer desnuda en la cama (Jean-Françoise Millet, 1844-1845 – Museo de Orsay)

Versión A: Como la boca de una cueva.

La mujer de Millet, más que acostada está medio sumergida en un cúmulo arrebujado de ropa de cama que, tal vez, le ha devorado ya las piernas y ahora está en la ardua gestión de engullir la raíz de los muslos y los amplios mofletes del culo. La escena, que es más bien la sosa historia de una carne en reposo, anónima de personalidad y tal vez femenina de género social documentado, nos muestra, en cambio, una cama viva y activa que está engullendo, con el preciso estilo de un reptil, el cuerpo serrano de la durmiente desnuda.

Dos sobrias y lacias guedejas de un cabello tal vez rizado caen por la espalda de res de la muchacha, que tiene, en general, dimensiones mamíferas y vacunas, más que propiamente femeninas, en el sentido actual de la condición de mujer.

Además de estar viva y activa, esta cama es un recinto de reposo o de sueño, con esa dimensión vertical del dosel que las camas, incomprensiblemente, han perdido, y que, pegada a la pared, proporciona un dulce ecosistema de entresombras –o entreluces-, como la boca de una cueva en la que se está simultáneamente en el exterior y en el interior; al cobijo y a la intemperie. 

Uno envidia también que la almohada no sea un ente separado, escaso de cuerpo y longitudinal de dimensiones, sino la cima abundante del lecho que no se ocupa sólo de la cabeza craneal, sino que, en su larga ladera descendente, se hace cargo del talle completo, hasta la misma cadera, lo que incluye el tórax, el flanco y el costado.

Versión B: El entorno de un culo.

Todo, casi todo lo demás está alrededor del culo, rodeando esas posaderas de dos mofletes, ese trasero de dos nalgas, ese asunto tremendo.

Salvo la porción alta de un muslo, las piernas no se ven, ocultas bajo el cúmulo arrebujado de la ropa masiva de la cama. Hacia arriba, el torso, el talle de la desnuda durmiente se aleja, se estrecha y se reduce en relación con el culo central, primario, importante.

El pintor ha despersonalizado y casi ha deshumanizado a la propietaria del traste: un ovillo de pelo con dos guedejas escasas y lacias; una espalda en amplitud de res; los brazos insinuados: ya está, nada más.

Tanto la sensación de abandono en el descanso, en el sueño de la muchacha; como el ambiente, el microclima, el ecosistema del recinto de reposo, que incluye el lecho y el dosel, las olas voluptuosas e hinchadas de espuma de las sábanas que se desbordan, y un fresco cruce de entreluces y entresombras, señalan, tal vez, la sabiduría del pintor en los asuntos del sueño y del reposo.

Las olas de las sábanas vienen a morir a la playa del culo, y más allá, al otro lado de la cama, está el mar, con el vapor húmedo allí donde rompen las olas, que derraman su agua abundante sobre el lecho.

La siesta de la modelo, de Rysselberghe

The model’s siesta

 Theo van Rysselberghe, 1920 - Colección privada

La modelo está sesteando como si tuviera más de una vida, como si no supiera que el tiempo que corre la mata. Rehusando la simetría del buen gusto y burlando al párroco social, se ha tendido en tetas a la entresombra, al entresol, como si estuviera tocando dos violines a la vez; se ha recostado en una cómoda tumbona y ha puesto a sus pezones, encendidos como luces de emergencia, a vigilar el entorno mientras ella duerme, con la inestimable ayuda de los huecos orejones de sus axilas axilares.

Con tales garantías, la muchacha se va al cielo de la siesta sin pasar por Puerto Príncipe y sin hacer escalas para repostar, en una sola acción directa que, con suerte, la llevará en volandas de la comida a la merienda, suculenta de mermeladas y melocotones. No hay (casi) nada mejor que tener las cosas claras.

La modelo está hermosa, tan subida y bajada de colores, por colores, lozana como una rosa azul. La melena de pelo castaño cae y cae tumbona abajo como el agua oscura de una oscura cascada, y va llenando el suelo del bonito jardín de mucho pelo castaño, que finalmente encontrará su salida natural y se desbordará hacia abajo, hacia el jardín vecino, donde ya lo esperan los sauces llorones, como cada tarde.

La modelo llena el cuadro de cosas de mujer, de las cosas naturales de una mujer, más los puntos del amor, que a veces se colocan o se desplazan contra toda corrección, contra lo debido y lo indebido, en un gas ilimitado que los vientos de la tarde recorren.

La muchacha modelo esconde su apretado nudo de sueños bajo un plumaje grande, y a veces, sólo a veces, necesita y busca la sutura del placer.

La última página de la novela, de Martens

La derniere page du roman

Martens, Ernst Edouard, 1903 - Colección privada

La muchacha, que quizá también toca la mandolina, ha acabado o está acabando de leer una novela —confiamos en que sea de amor— y se ha puesto cariñosa, mimosa, amorosa, lo que, además de su mirada de arrobo y de su expresión —que dice cómo te quiero—, incluye también ese juego de abandonar las piernas, que se le dislocan y se desparraman sobre los mullidos suaves.

Puede que sólo contemple al objeto de su amor y que no se haya dado todavía una comunicación expresa, explícita, de la querencia, pero la muchacha espera que el sujeto —o sujeta— de su amor la haga sentirse muy querida, muy querida.

La muchacha: ya conoce su caverna alternativa; se levanta por la mañana en el avión de dos asientos; sabe, más o menos, adónde va con su patata y con su piel; va confiando en que, cuando sea la hora, se enorgullecerán de ella sus moscardones; puede oler de cerca a su querido —o querida— incluso cuando su traje negro se está acabando y, para dormir, ya sabe poner el alma a pausas y bajar el volumen de sus orejas de marcelo.

Como sencillísimo merodeador, uno prefiere encontrarse con amores torturados, imposibles, trágicos y absolutos —el amor se arranca y rompe todas las camisas de fuerza—, pero también están los otros, claro, los amores diarios y cotidianos, discretos y desapercibidos, callados y constantes, que son laboriosos a larguísimo plazo y cuidan detalle tras detalle, sin cansancio ni descanso.

Uno tiende a creer que la muchacha que ha acabado de leer –o está ya en la última página- una novela, es más bien del tipo de amor cotidiano, detalloso, que no se ahorra ni teme decir con palabras ‘te quiero’ –sin prisa pero sin pausa-, que necesita mimos y cariños y arrumacos, a la que le gusta hacer de vez en cuando pequeñas tonterías de amor por amor —que son su forma de locura, su manera de sentir que puede perder la cabeza de tan enamorada que está—.

Toca tus hilos fúnebres, siéntate cómodamente con todo tu olor a fracasado, con tus dientes rotos; instala algo en el retroceso de tu penosa batalla mental y de tus minúsculos cañones: eres dueño de tu propio ataúd en la noche perfecta, con toda la muerte por delante.

Ni siquiera merodeando, ay, sabe uno con qué tipo de amor quedarse sin ser injusto con los dos.

Mujer entre olas, de Coubert

La mujer en las olas

Gustave Courbet, 1868 - Metropolitam Museum, NY

El pintor puso a esta hermosa mujer en una ola, sumergida hasta más arriba de la cintura, con los dos brazos a dos sujetándose entre sí por encima de su cabeza. Ella parece abstraída, concentrada, ausente, en sus cosas. Sobre el brazo derecho se apoya, se posa la mano izquierda, larga de dedos y cuidada de uñas, delicada y hermosa, que toca la piel con la yema de los dedos y mucha sensibilidad.

El que parece el motivo central del cuadro son sus tetas mamarias, trabajadas con demora y precisión, artesanalmente. Tienen un color rosado o levemente rojizo pero con el azul de las venas debajo, lo que les da la apariencia de estar magulladas, como después de un golpe, y también por eso parecen doloridas o dolorosas, más sensibles.

Tal vez con escasa precisión, de estos pezones se dice que están inflados o hinchados, lo que suele darse sobre todo en las adolescentes. Son dos tetas de tamaño bien proporcionado, con una forma cónica y con la línea de flotación —que es la que pasa por los pezones— en su nivel.

Ella está dentro de la ola, entre los acuerdos y desacuerdos del mundo cósmico, entera en sus partes decimales. Con un cielo intermitente y la conciencia más bien espesa, tal vez no sabe dónde se encienden las moscas ni cómo se apagan los moscardones, y está ahí, como si le doliera el corazón pero sin que le duela el corazón, con las sienes como oscurecidas pero sin que se le hayan oscurecido las sienes.

En suma: que piense lo que quiera pero que piense, que recuerde que la felicidad es sólo la certeza de no sentirse perdido.

Venus saliendo del mar, de Stanhope

Venus rising from the sea John

Roddam Spencer Stanhope, 1870 - Colección privada

Esta muchacha venus parece más absorta y preocupada de lo que las venus suelen estar y es, quizá, más atractiva de rasgos, una mujer más interesante que las otras afroditas de la vida. En vez de venir del abierto mar océano, ella llega de su palacio de roca laminada y ambientación azul, donde tenía, al parecer, una granja de pececillos simpáticamente negros, con una mirada redonda de buena gente.

De pies grandes y dedos largos, más bien piernuda, tiene una melena total, más larga que ancha, con la que ha improvisado una prenda de cuello y un revulú que le peina los dos muslos de pelo claro y sigue bajando para rodear por detrás las rodillas. Quizá se cruza de brazos cogiéndose los hombros con las manos por ese pudor de las afroditas, pero a pesar del pelo bufandero y del candado de los brazos, se deja fuera un pezón pequeño y rosado que la sensualiza y erotiza a toda ella.

Tal vez no le van bien las cosas, quizá el mar está muy chungo por dentro y por debajo y, además de que cada movimiento es en el océano una cacería, quizá la injusticia y la desigualdad —social o disocial— están más extendidas de lo que parece desde fuera.

Si ha llegado su hora tenía que venirse a la tierra, claro, y tal vez de ahí le venga esta tristeza que le vemos, este blues de la pérdida o del cambio, este sonido que produce y que es como un silencio o un cante jondo que le va por dentro, se le rompió el amor de tanto usarlo, ay, como dice la canción.

La muchacha venus está muy hermosa, cuando empiece a salir por la noche y le tiren los tejos a todas horas y se ponga unos vaqueros ajustados, tal vez la sonrisa vuelva a su cara —o la cara a su sonrisa—.

El nacimiento de Venus, de Amaury Duval

Birth of Venus

E.E. Amaury Duval, 1862 - Palais des Beaux-Arts de Lille

Cómo arde el mar —dijo el poeta. A esta hermosa muchacha apenas la han dejado descansar, casi siempre hay alguien que quiere pintarla, algún artista esperando turno. Afortunadamente, a ella, coquetona, siempre le ha gustado posar, aunque acabe con los pies destrozados y con las sartenes herrumbrosas por la lenta humedad del mar.

Antes de llegar a la playa pasó un tiempo allá, en alta mar, dentro de una concha, rodeada de sardinas de plata y azul y oyendo el zumbido de los cables submarinos que recorren la sumergida lentitud de los fondos arenosos. Por fin, con la impaciencia de una adolescente, pudo montarse en la concha marina y saborear el riesgo y la velocidad, y así acabó desembarcando en esta playa, aunque hubiera preferido llegar a Copacabana.

 Sus apariciones en público son un acontecimiento y suele llevar su equipo de angelitos amorcillos, ninfas en general descarriadas, vientos, aires y adornos florales sin medida. Viene a ser una top model y, en este reportaje, el pintor de turno —tal vez ávido de originalidad— ha pasado de cualquier apoyatura, aunque la ha dejado desnuda como a la gamba de plata.

Se enmarca la cara con el brazo izquierdo mientras que, con el derecho, se ha cogido una cola de caballo y de pelo bonito y de mucha longitud en yardas. Está mirando hacia otro lado, como a lo lejos y hacia arriba, posiblemente a Peñíscola o al peñón de Ifach. Cuando se cansa de posar, acaba ensuciándose —de besos y arena— y da por terminada la sesión, dándose prisa para arreglarse y salir en busca de la nocturna ley de la selva, que es lo que a ella la pone: la jauría humana, la jungla de asfalto, la noche del cazador, los días sin huella.

Bañistas, de Henri-Edmond Cross

The bathers

Henri-Edmond Cross, 1902 - Colección privada

Bien, bueno, este cuadro tiene algo de interactivo: la bañista nos saluda justo en el momento de tirarse al agua. La segunda ley del minorista dice que si no está en la estantería, tampoco está en la trastienda. Y es que las bañistas están (como) en la trastienda de sí mismas, en la zona de limpieza y relajación, tomando baños de agua y de sol, ajenas al precio del dinero, esperando sin esperar a que se les regeneren las raicillas o a que su cuerpo se canse de tanto descansar y de tanta agua tonta.

Las bañistas que se bañan tienen una piel púrpura o amoratada; la bañista perezosa, que se ha sentado en la orilla con las piernas dentro del agua, tiene, sin en cambio, una piel amarilla con sectores en rojo. Merodeando, me gusta el juego que la bañista perezosa da a sus manos a dos: con una juega, a su espalda, con los granos de arena, picoteándolos como una gallina; con la otra quizá se abanica. También aprecio la forma del pie que aún apoya en la arena la bañista simpaticona que nos saluda. Y, en el cielo, la forma de las dos nubes; y, en la montañita, el árbol solitario.

‘La dicha está constituida por esos huecos cerebrales sin historia’ —dijo el poeta— y, merodeando, me pregunto si las bañistas no estarán precisamente fabricando esos huecos cerebrales sin historia, o quizá esponjándolos, en esta zona de regadío personal, con el azul a puntos del agua, que se adensa o se aclara con precisión y con olitas.

A veces parece que las mujeres, bañistas o no, tienen un objetivo, una finalidad, una meta, que es simplemente estar. Están, ya está: como dice el poeta: ‘sólo la vida, así: cosa bravísima’. El sólo estar las justifica, justifica su vida, les basta, es suficiente: el asunto huele, sin duda, a libertad.

Odalisca,  de Jules Lefebvre

Odalisque

Jules Lefevbre, 1874 - Instituto de Arte de Chicago

La muchacha odalisca está tendida sobre una tela que es como un charco de sangre y se apoya en un almohadón que es como un charco de sangre gorda. En el mundo exterior está el mar y pasa la tarde y trotan los caballos y el bosque hace mucha sombra verde. En el mundo exterior, el tiempo no pasa más deprisa ni más despacio, sino que es otro tiempo que rechina más y relincha más porque está más suelto.

La muchacha odalisca tiene una espalda dorsal preciosa que resplandece en la penumbra: como si la luz procediera de dentro, de lo profundo de la carne, y alumbrase la vida a través de la piel, como una lámpara encendida. Lleva todo el pelo recogido hacia arriba, tirante, con un efecto de contrapelo en la nuca y en las patillas.

Merodeando, a uno le enternece ver, esparcidos por todo su cuerpo gallardo, los resaltes de los huesos, que nos recuerdan que tenemos un esqueleto que al final acabará desmontándose, y se quedará en calavera, enorme de sonrisa fija y dentuda. La muchacha odalisca tiene unos pies quizá muy móviles, con muchos dedos abiertos o alzados, y con unos arcos plantares como pequeñas bóvedas.

La muchacha odalisca tiene una vida de esencia y sustancia, con muchos tiempos tiernos y dulces como días con rosquillas y cosquillas, descalzos y sabrosos. Tal vez no necesite aspirinas o cigarrillos, pero quizá necesite oler la lluvia o un lugar más luminoso que esa oscura estancia del harén, llena de humo y de sacos. Puede que el sitio tenga su belleza si a la muchacha odalisca no le importa que la felicidad sea dolorosa, si no le importa un toque del infierno de vez en cuando.

Desnudo reclinado 6, de Modigliani

Desnudo reclinado 6

Amedeo Modigliani, 1918 - Metropolitan Museum, NY

Una mujer longitudinal cruza el cuadro, nadadora de noche, nadadora. Merodeando, uno piensa —y propone— que el pintor descubrió a la mujer binaria o la forma binaria de ver, de mirar a la mujer, a las mujeres, que nos muestra como criaturas simples o elementales —no sencillas—, como criaturas hermosísimas con sólo dos posiciones, con dos alternativas, descubrimiento que no facilita las cosas, sino que, más bien, las complica, las dificulta.

Modigliani leyó dentro de la mujer —que eso es la inteligencia— y se encontró con un esquema salvajemente simple, como ya a Leibniz le pasó con las matemáticas de la realidad: sólo el 0 y el 1: espléndido, asombroso, pero abismal y terrible. Los ojos vacíos, sin mirada, sólo una luz negra: no sabemos si ella nos ve o nos mira, pero con los ojos sólo nos dice una oscuridad, una noche rasgada.

Una mujer larga en casi todas sus medidas cruza el cuadro: estilizada, elegante, pero no despojada: sus nalgas son redondas y los muslos ahusados y el vientre terso y sus pechos son glándulas para hacer leche y dar de mamar a un niño vivo.

Tal vez terriblemente binaria en sus resortes interiores, pero también, además, tremendamente erótica y deseable y curvada en su natación nocturna, nadadora de noche, nadadora.

La danza de Salomé, de Gaston  Bussière

La danse de Salomé

Gaston Bussière, 1923 - Colección privada

Salomé, para bailar epatando, se ha puesto el cuerpo de los domingos, que es de válvulas largas y de arranque natural, con tracción variable. A columpio por mirada y con poco azúcar en mis ojos, la veo ondulante, armónica, feroz, con aroma a nardo y frotando el fósforo de cada sonido entre las piernas.

Está folclórica y femenina, verbenera y vestida —o desvestida— para matar al bueno de Juan Bautista ―que no se enteraba―, con la mirada insinuante y la piel dorada y cálida.

‘Entre los almacenes y los silbidos, ¿en cuál de sus movimientos insonoros vivía lo indestructible, lo imperecedero, la vida?’ ―pregunta el poeta, a lo que Salomé viene a responder sin palabras, marchosa y provocativa entre el olor a jazmines y el polvo denso que puebla el aire de mariposas locas.

Uno se dice, recuerda, cae en la cuenta de que, antes y después del baile, sólo existe ese fondo casual y anónimo, desordenado y feo, que es la realidad de una vida real en tiempo real, ese escenario gris y prescindible que ahora mismo esta muchacha está partiendo por la mitad con su cuerpo, abriendo la maravilla.

 La luz dorada la sombrea de bonito y oro, dejándole líneas de tiniebla en la penumbra de la piel, ennegreciendo el negro de la mirada oscura y enrojeciendo el rojo de los dos labios de la boca. Tal vez posea un rebaño de oscuros minotauros y un negro unicornio y tenga esa crueldad propia de las grandes civilizaciones.

Para ganarse a la peña, se ha puesto en mujer hembra de la especie animal humana, sexualizada y hermosísima, y uno, merodeando, recuerda, supone y piensa en todos los siglos o milenios locos de evolución formal e informal que han sido necesarios para llegar hasta ella, bípeda, espléndida, una dulce y vivísima mujer sapiens sapiens con las piernas bien puestas y el corazón entrecruzado de amor y odio.

Aunque esté metida en el baile total, también está escuchando, poseída, el solo de trompeta ―o de zanfoña― que la rompe y la arrebata por dentro, en la profundidad veloz de la sangre, cerca del corazón, ahí, entre el alma y las tetas.

Desnudo femenino, de Sermoneta

Desnudo femenino

Girolamo Siciolante da Sermoneta (1521 - 1575) - Museo de Bellas Artes de Budapest

La dama semidesnuda, en topless, en tetas, tiene los ojos grandes, agrandados, quizá como más grandes por más abiertos, lo que los hace parecer en alerta o en vigilancia; son ojos más bien estridentes e intranquilos, redondos y rodeados de mucho párpado, con dos cejas como dos arcos de medio punto, levantadas y tirando hacia arriba. Salvando distancias, algo similar les sucede a los senos, que están tensos, levantados, pugnaces, apuntando al frente: son pechos duros, de ataque o de lucha, en alerta o vigilancia, como los ojos pares de la dama.

La dama está mirando hacia afuera, al día o al mundo, entre seria y neutra de expresión; roja o enrojecida de mejillas y de orejillas; marcada de surcos en torno a la boca y a la mirada, suave de cutis; es ancha de torso y de extremidades superiores –sin ponerse en gruesa ni en fornida-. Merodeando, uno le busca la magia a esta dura mujer, la orilla tierna, la costura descosida: alguna entrada a la intimidad, aunque sea necesario gatear entre delicados pliegues simétricos o asimétricos.

Tal vez convendría enviarla a por un poco más de amor o a por un poco más de tiempo: parece cansada de darse prisa o de sufrir, de mirar demasiado hacia adentro incluso cuando mira hacia afuera con los ojos de afuera. Estreñimiento, poco placer, mucho silencio, qué dolores de cabeza: la dama necesita plumas y perfumes, y una música inexacta, lúdica. Y que alguien la acaricie como si le diera pena, largamente, lentamente, como hacia adentro, hacia lo profundo, como queriendo llegar al hueso central, que tiene muy magullado de tanto exigirse, de tanto castigarse, de tanto controlar.

Mujer bañándose, de Lotz

Bathing woman

Károly Lotz, 1901 - Galería Nacional de Hungría

La belleza de esta muchacha aguantaría cinco bombardeos sin utilizar el refugio antiaéreo. Huele a madera, a lentísimo animal, a esas sustancias saladas que flotan en el viento espeso del mar.

Si utilizara sus tres rodillas o si engranase el tálamo y el hipotálamo, llamaría la atención del emperador, no sólo por su belleza y sus posibles sino, además, porque tiene un desdén ambicioso, el desprecio de los triunfadores, que llegan a la vida —o adonde sea— con el trono al hombro, con unos dientes admirables, y tienen un suelo para pisar fuerte, y un mapa estratégico para señalar sus expansiones.

Tal vez tenga que buscarse la vida que quiere vivir, aunque sea entre los muertos, y lleva una moneda fría donde las demás mujeres tienen un corazón, a veces hasta un dulce corazón. Es, tal vez, una de esas cosas malas que le suceden a la gente buena, o una de esas cosas reales que le suceden a la gente irreal, fantasmagórica, indecisa: se dice que saber hacer una cosa es fácil, lo difícil es hacerla: quizá esta muchacha es de esas personas que hacen las cosas, que no sólo las desean o las imaginan o las ven pasar o las esperan.

Con esas piernas espléndidas que son como dos mangas de riego; con ese par de tetas que son, quizá, como las que el poeta tocó —en las últimas esquinas— y se le abrieron de pronto, como ramos de jacintos, esta muchacha tenaz se quedaría cogida al hierro negro hasta perder el eco: es erótica y sensual y sexual y guapa, tal vez dispuesta a reventar el asfalto de la calle y de la vida; tal vez dispuesta a ser tridimensional y peligrosa, a hacer que tiemble el misterio y a comerse por patas a los que no sepan camuflarse haciéndose pollos.

La Langoureuse, de Barraud

François Barraud

 La Langoureuse, 1932 - Colección privada

He leído, de paso, un breve comentario acerca de esta pintura y su autor, que decía: ‘me recuerda un poco a Félix Valloton, también un pintor suizo, uno de mis favoritos. La manera en que esta mujer sostiene sus pendulonas tetas es… seductor (tentador, atractivo).’

Ella mira hacia un lado, donde hay una puerta, una entrada por la que puede venir alguien que desea que venga; está esperando sin esperar. La mano derecha, la que tiene libre, está apoyada detrás de ella, sobre un grueso libro, hacia arriba y con la palma abierta. En relación con sus pendulonas, que sostiene cuidadosamente mientras las levanta, parece que les está enseñando el paisaje o les permite que miren por la ventana, por lo que tiene que mantenerlas con los pezones levantados para que puedan ver hacia afuera y a la altura apropiada.

Con la mirada tal vez dice lo que canta la copla: ‘que venga, por Dios, que vuelva por el río, con la marea, desde Sanlúcar…’ Esta mujer es, por otra parte, de pernanbuco: tiene unas piernas que son dos números más que las que ella necesita, con la cadera baja y —proporcionalmente— un torso largo y delgado; los pies vuelven a ser de su número general, bien recortados, sólidos, se apoyan con firmeza en el suelo.

Detrás de ella está encarcelada la bola del mundo, verde, brillante y pequeña; las telas cuelgan y se arrastran; la luz de la habitación es suave y cálida, amarillenta y uniforme. No sabemos si se caerá del caballo como una polaca o si encontrará la escalerilla de cuerda que sube hasta las nubes.

Mujer con un sombrero negro, de Vallotton

Woman with a black hat

 Félix Vallotton, 1908 - Hermitage

A la mujer del sombrero negro, no le vemos la mirada porque está mirando hacia abajo, y no le vemos los ojos porque la mirada le baja los párpados. Está sonriendo, todavía sin sonrisa, solamente porque ya se le marcan los surcos de la sonrisa.

No sabemos adónde mira, pero en cualquier caso dirige nuestra mirada a su pecho, a la teta breve que lleva al descubierto, al aire; tal vez, con la teta, nos está enseñando también su distancia cáustica o su proximidad fragante o el lugar de su melancolía o el tamaño de sus ventajas.

Es un gesto de picardía, o juguetón, o juguetonamente insinuante. Tal vez, en primavera, le crece el corazón y le da la gana. Quizá le interese lo importante, que no sabe exactamente qué es porque, para ella, lo importante no es exactamente, sino inexactamente, con imprecisión: lo importante se siente y se rastrea, se está sobre la pista, aumenta y decrece, se intuye y se olfatea. Quizá para ella lo importante está en los otros, son los otros, aunque con matices, claro.

Tal vez prefiere los días futuros, de abstracción y sorpresa, a los días actuales, presentes, de confusión y salchichas. Tiene la piel de la mano y del brazo oscura, morena, curtida, quizá por comparación con la piel más blanca del pecho y de los hombros, a la que no le ha dado el sol. No vemos el colgante de la cadena dorada, del hilo de oro que le parcela, que le sectoriza el pecho y con el que quizá retiene los destellos, los reflejos que cruzan, saltando, de la luz a la sombra, de la sombra a la luz, de la piel al vestido, del vestido a la teta bonita que quiere que le veamos, que nos enseña para que la miremos.

Un desnudo sobre la hierba o La dama de la sonrisa, de Stewart

Un nu sur la pelouse (La rieuse)

Julius Leblanc Stewart, 1899 – Colección privada

Ella está ahí, sonriente, vegetal, plantada con naturalidad como un arbusto, como si hubiera estado siempre ahí, junto al agua, rodeada de hierba, feliz: Garfio busca en vano el secreto de su mano.

Merodeando, la veo, la miro desde cierta distancia, desde este lado del arroyo, temiendo que ocurra algo que no esté preparado para soportar, no sé, quizá como la cita que tuve con aquel hombre que había inventado el traje de petardos: en definitiva, una mujer arbusto es un asunto delicado.

Ella se ha situado planetariamente, a la intemperie, donde a veces soplan los vientos que vienen de las estrellas cargados del ancho sabor del universo. Es su tiempo vertical, y el sol la alumbra cada día, agarrándola del alma y ajustándole el cuello.

Nos sonríe con una sonrisa de labios y de mirada que quizá le circula magnética o eléctricamente de los ojos a la boca, vivísima y dulce. Está más bien pálida pero entera de piel, próxima al remojo o al chapoteo del agua, quizá esperando en cualquier momento la visita de los pájaros mirlos o de los pájaros gorriones.

La imagino también bajo la lluvia, o jugando a hacer el eco con los matorrales del fondo, orinándose de natural o babeando de risa cuando la visiten las hormigas cosquilleras. Entre verde y alegre, ¿podemos afirmar que es libre? Bien, tal vez la pregunta carece de sentido o de necesidad: es un arbusto, ¿qué más quiere, qué más puede querer?

Hipatia, de Mitchell

Hypatia

 Charles William Mitchell, 1885 - Laing Art Gallery

Hypatia está delante de un altar, entre dos altas velas encendidas, clamando a Dios. La ropa que le falta a su desnudo está por el suelo, esparcida, contra toda corrección. Pongamos que está viviendo, sufriendo un drama. Merodeando, veo su prodigiosa melena, y su pálido cuerpo en medio de la intensa policromía del suelo y de las paredes.

Tiene pies de andadora descalza: duros, curtidos, altos, como si llevara los zapatos incorporados, y sus muslos son también fuertes, tal vez vive en el último piso —sin ascensores— de una grande y alta mansión, o de un edificio de muchas plantas con escalones de alabastro, que son más torturados.

En esta escena se podrían contar veintitrés costillas a un lado, y el seno leve y musculoso en el mismo lado. Hypatia nos pone entre la lástima y la música exacta, con esa cabellera con la que podría salir a la calle desnuda de ropa, vestida de pelo. Como tropezada hacia atrás y apretadísima de alma, esta hermosa muchacha necesita tocar las cinco dimensiones y adentrase en la divinidad.

Necesita un sitio grande y otra vez grande, y una pizarra triste para escribir el nombre de su amor o el de su madre, con letras enormes como almohadas blancas. Pero sólo escucha el estruendo de los carros que cargan piedras, arrastrándose y prosiguiendo, y pasos metálicos o metalúrgicos, y un grito que no cesa.

Desnudo bajo un parasol, de Carrier-Belleuse

Nu Sous un parasol

Pierre Carrier-Belleuse , 1890 - Colección privada

La sombra del parasol la parte casi por la mitad; ella, bocabajo, hunde la cara en el hueco del brazo derecho doblado sobre la arena; quizá es por comodidad, o para proteger sus ojos de la luz, o tal vez quiera dormir; o tal vez esté llorando, con una pena clara y esponjosa; o quizá esté muerta.

La sombra del parasol es un charco de sangre oscura sobre la arena, o la sangre de la muchacha empapa la arena, oscureciéndola y oscureciéndose. Quizá sólo es un lugar divinamente meado. La sombra ―o la sangre― va, viene, sube, ondea sudorosa, se fatiga, quita espacio a la arena: ya no tiene dónde bajar ni dónde subir.

Es morena, con un pelo corto que apenas se le puede despeinar. Un poco más allá de donde está tumbada, crece la hierba. Si por lo menos pudiésemos oírla respirar ―o no respirar.  Lo único que sabemos de ella es que tiene un parasol rojo, todo lo demás son conjeturas: seguro que en la embajada se están poniendo nerviosos. Demasiada herrumbre, demasiada herrumbre. No tiene suturas ni cicatrices que la identifiquen. Pero el aire, el viento, tiene sabor a tiempo: las fronteras están cerca, no están lejos.

Sólo podríamos decir, además del asunto del parasol rojo, que está depositada en nódulos y silenciosa hasta la maldición. Y que algunas cosas hacen sombra sin moverse. No huele a fracasada, pero todos necesitamos tanto, incluso cuando estamos muertos. Tampoco sabemos si tiene planes para desplazarse.

Entonces: una muchacha desconocida que no es, cada vez, la misma, ni es otra. Y no es gigante. Algunas veces sucede que estas cosas importan y luego dejan de importar; a veces sucede que nos quieren y luego ya no nos quieren porque el amor ya pasó; a veces sucede que no hay un lugar adónde ir y después hay un lugar adónde ir y luego, encima, nos pasamos de largo. Así que no tenemos nada.

Después del baño, de Degas

Après le Bain

Edgar Degas, 1883 - Colección privada

Merodeando, uno persigue a Degas mujer a mujer, buscándole las vueltas: en definitiva, él fue un grandísimo merodeador, un maestro del merodeo, y quizá por ello nos demoramos, nos entretenemos, insistimos con las hermosas mujeres que pintó, buscando, sobre todo, su estilo elegante de merodeo, su eficacia, su capacidad de captación merodeadora.

Tenemos ese color ocre, amarillo, mostaza con el que el pintor pone a esta mujer cerca de sí misma, sencilla en el interior de sus esferas dulces, lenta bajo la luz tibia del sol, tranquila sobre un suelo de confianza. Lleva el pelo castaño claro peinado como si estuviese persiguiéndose a sí mismo, y ella, con una esponja pintada con los mismos colores pero de distinto color, tal vez se restriega el muslo, levantando la pierna como en un paso de baile, mientras sostiene su posición de cigüeña sujetándose con la mano en el sillón—que está pintado con los mismos colores, pero es de distinto color—.

Y la luz, claro, siempre la luz, blanca, que a veces se adapta a las formas que ilumina y deja en la superficie un diminuto chapoteo de lluvia, y otras veces no puede adaptarse y se queda encima de las formas que ilumina, como sobrepuesta, y es de distinto tamaño que ellas, como un entramado blanco que se impone, o como un pedazo de tela que tapa, más material que los objetos, casi como un ser con su propio cuerpo, que comparte con todas esas materias dulces, con todas esas sustancias tenaces, y que vuelve tan sabrosas a las mujeres que pinta, las habitaciones que pinta, la vida que pinta, sobre todo porque las acerca mágicamente a los imprevisibles escenarios de los sueños.

El gran desnudo, de Modigliani

El gran desnudo

Amedeo Modigliani, 1917 – Metropolitan Museum, NY

Modigliani iba por el mundo plantando mujeres de tallo largo, como rosas del amor. Hasta que él llegó con su pincel de espigar la vida, el personal no había caído en la cuenta de la elegante dimensión vertical de sus cuerpos y el pintor, excesivo como todos los grandes pintores, les hizo ver que allí mismo, dentro de ellos, en sus dimensiones y en sus proporciones, llevaban la esbelta longitud, que no era un asunto de medidas, sino de estilo y de disposición, como esas flores japonesas que, al sumergirlas en el agua, desenvuelven sus pétalos combados y desarrollan su hermosura.

Le prohibieron exponer sus cuadros alegando desnudeces y tetas y vellos púbicos, pero se trataba más bien de que aquellos ciudadanos todavía no soportaban tanta belleza en la mujer ni tanta mujer en la belleza; había descubierto a las criaturas lineales, longitudinales, largas, verticales, que habían estado siempre ahí, claro, pero nadie lo sabía, ni siquiera ellas, como les pasaba a las manzanas hasta que llegó Newton y empezaron a caer.

Merodeando con sigilo, temiendo despertarla, uno ve, mira a esta mujer espigada, con la piel del cereal maduro, abundante de atributos y distancias; larga, alargada sobre un abismo o una oscura grieta sin fondo; como un puente sin barandillas; como una tierra lisa, lisa, limpia de caballos; con los planetas solares de sus senos orbitando lentamente sobre su cuerpo.

Belleza en el baño, de Dieudonné

Beauty bathingé

Emmanuel de Dieudonné, 1886 - Instituto Ricardo Brennand (Recife, Brasil)

La belleza que está en el baño no se apresura: parece parsimoniosa y más bien pesada, con ese ritmo que el embarazo enseña o impone a las mujeres, que se sientan más veces, más tiempo, más hundidas o apoltronadas. Y también se apoyan más, se apalancan donde pueden en cuanto pueden y, como esta belleza, enseguida estiran y separan las piernas, y se quedan muchos ratos perdidos como perdidas, mirándose, observando su cuerpo, entre satisfechas y extrañadas.

La belleza del baño tiene, además, unas tetas por las que se podría llegar a matar y que están, quizá, en su punto de nieve, para escalar en el ascenso y para esquiar en el descenso, confirmadas en volumen y en caída fetén por la disposición y la densidad de su sombra dulce, como azucenas dilatadas. Viendo esas tetas ya no es necesario que preguntemos por quién doblan las campanas.

Allá, en el fondo, ya se oyen croar las estrellas tiernas. La bella del baño se habría merecido tal vez –como casi todos- un destino mejor, una vida en la que no hubiese tenido que amar a trechos ni hablar de asuntos inacabados; sin esos repentes que cambian, en un momento, las cosas; viajando ya por los días sin velocidad y sin peso, como un astronauta a la deriva y descansar por fin de este universo con cuatro hambres donde todo movimiento es una cacería.

Por lo menos, al parecer, le gusta la sensación de ser ella misma: aunque los demás veamos que todo lo que hace es prefabricado, repetido por muchos innumerables veces, tal vez un desperdicio o una inercia hacia la indignidad o un desmoronamiento anónimo: una vida que se podría contar sin conocerla, una vida sin riesgo, ajena al amor o al alma.

En el baño de la belleza huele a parece que fue ayer porque el hoy y el ayer se confunden sosamente, en un continuo pretérito imperfecto. Me temo que, como de la viuda de Phlacus, en tiempos venideros sólo recordarán de ella una rodaja de limón y un mordido y duro pastelito de almendras.

La Ondina, de Paul Gauguin

En las olas o La Ondina

Paul Gauguin, 1889 - Cleveland Museum of Art (Ohio)

Ante la muchacha pelirroja de este cuadro, con la cabeza tonta de pensar solamente llegamos a la crudísima perplejidad, así que necesitamos la inteligencia de los ojos, que es casi previa a las palabras del lenguaje, para entender un poco a la muchacha antes de que siga su camino sobre la hierba verde del agua y se vaya del enfoque hacia otras praderas.

Merodeando, uno aprecia esas nubes desgarradas de blanco que son como desgarrones de espuma en el mar, con unas alas del tamaño de la nieve.

Hay mucho de inexacto en el espacio de los sitios, de los lugares, y mucho más de inexacto en el tiempo de los minutos o los días. Y hay personas que, para mantenerse dignas en medio de la colección de tarugos diversos que hacen la realidad, prefieren, eligen la inexactitud: nunca las vemos enteras y nunca las vemos el tiempo suficiente. En el espacio espacial se desenfocan o se van o se ocultan; en el tiempo llegan antes o se van después o manipulan las saetas.

Como esta muchacha pelirroja, sólo existen como segundas criaturas: deslizantes, derivadas, espectrales o parciales: vistas y no vistas. La muchacha pelirroja aparece y ya desaparece, está más bien despidiéndose o saliendo, y de cada minuto hace una distancia irreversible: escapa continuamente hacia la ausencia.

Ahora la vemos en infrecuente ocasión de bañarse en la verde hierba, sin horizonte de entrada ni paisaje de salida, sólo su cuerpo paulatino y el rojo del pelo rojo: tal vez de mirada en mirada, llenando vacíos y vaciando llenos, convulsa pero progresiva, extrañamente líquida y extrañamente sólida, nadando sobre la hierba.

La Cigale, de Lefebvre

La Cigale

Jules-Joseph Lefebvre, 1872 – National Gallery of Victoria

La muchacha está, más que desnuda, desnudada, desvestida, despojada, como si la hubieran dejado sin ropa o la hubiesen echado de casa sin darle tiempo para vestirse, ahí está, descalza y sin zapatos, descalzada, con los pies apoyados en una incómoda grieta del suelo de piedra, ahí está, castigada contra la pared, abandonada orgánicamente al viento que mata las plantas y esparce las hojas secas.

Hermosa de muchas hermosuras, grande de ojos de mirada tal vez triste o enfadada y larga de nariz bonita, está caída de facciones y fruncida de ceños y ojerosa de agallas, ay, pero las dos lenguas espesas de sus senos silban o sesean como si amenazaran con picar, tal vez venenosamente, con sus dos cabezas intensivas, y en el tórax lleva, quizá, el óxido profundísimo del otoño.

Ahí está la muchacha con su estatura de espada, con su cadera pélvica y los frenos puestos: tal vez considere su crisis y sume y siga y ataje y se busque el motor de arranque dentro o detrás de las herrumbres, debajo del alma, entre los sucios arzobispos, y salga de la sensual desolación y se ponga a cantar la Traviata.

 Andrómeda de Gustave Doré

Andrómeda

Gustave Doré 186 -. Colección privada

Apoyada de puntillas en sus cinco piernas de retroceder, Andrómeda tiene que sentir el mar entero entre las costillas, debajo y dentro de la piel, empujándole el alma y encogiéndole el cuerpo. El animalillo que la acosa y que, según dicen, se la quiere comer, se llama Ceto, tal vez de Aniceto; antes de ver a Andrómeda se pasaba el día pensando en la batalla de Guadalcanal; desde que la ha visto, lo mueven, más bien, propósitos sanos y exclusivamente sexuales: no quiere comérsela. Ceto, esta misma mañana, se ha levantado y ha visto que las cosas seguían igual: el mar, el cielo soso, el horizonte abierto. Pero, de pronto, ella estaba en medio de todo eso, hermosa como una tormenta, marchosa como una familia de medusas, llenando el paisaje acantilado de la costa con sus imposibles medidas de real hembra.

Por primera vez en su vida, después de verla, a Ceto le da todo igual: sólo quiere estar cerca de Andrómeda, y se ha ido aproximando a ella centímetro a centímetro, al ritmo de la marea, entre las frías escamas de los pesados peces que apestan. 

 Ella no ha sabido comprender las intenciones del bicho y ha seguido estirando sus ya largas piernísimas: no ha sabido sentir el denso aroma del agua salada, ese azul que puede matar; no ha sabido darse cuenta de que hay suficiente belleza en estar ahí, ahí, donde está, y no en cualquier otro sitio, ahí, donde el viento crece circularmente. Enseguida ha decidido que Ceto es solamente un gravísimo cetáceo que sólo sabe gemir de memoria y, lo peor, ni siquiera ha dudado un momento de que lo único que mueve al bicho es comérsela a dentelladas blancas.

Ceto, poco puesto, se ha dicho: sí, es una vaca, una vaca viva, limpia y alegre, deseable y preciosa, que sin duda me hará sentir el paraíso. Ay, como dice la canción: esta es la historia, esta es la gloria del amor. 

El Desnudo reclinado de Corinth

Desnudo reclinado

Lovis Corinth 1899– Kunsthalle, Bremen

No sabemos si la morena muchacha está dormida o está durmiendo. Es tánto el desorden que parece deliberado: cuando algo como su pelo salvaje está despeinado por completo, hasta el último cabello, ya conviene decir que está despeinadamente peinado. Lo mismo sucede con su cuerpo o con las pinceladas de pintura, que en este flanco parecen las blancas  espinas malas de un besugo.

A veces las cosas no son como son, pero tampoco son de otra manera; a veces no tienen sentido o no han ocurrido nunca. Si la muchacha fuera un rancho, la llamarían tierra de nadie, como dice el personaje de cierta película. Quizá, después de este sueño, nunca más volverá a dormir, pero ahora sólo quiere dormir para siempre.

Es una muchacha hermosa y deseable, ‘si vinieras en otoño barrería el verano’ –dijo el poeta, que quizá había visto la inmensidad en bruto de su municipio físico o la inmensidad en neto de su boca de labios abiertos: ‘chocaría con su alma, sobándole el destino con la mano y me quedaría mirando su materia’ -concluyó el poeta.

Está oscura o morena de piel y de sienes, como si tuviera alguna ventana cerrada o como si hubiese hecho algún daño: tener alma no es fácil, puede hacer que uno se odie a sí mismo. Lleva la hormiga encendida, las lenguas de sus senos se abrasan de sed y su ombligo se ríe completamente, como una boca.

Tal vez vive esféricamente, en muchas direcciones a la vez, y ya se sabe que tal ritmo es agotador, insostenible, y que exige larguísimos descansos. Algunos merodeadores ―paganos― dicen que una mujer es lo más cerca que un hombre puede estar de Dios, lo que a un sencillo merodeador le parece, tal vez, excesivo.

Safo, de Mengin

Safo

Charles Mengin, 1877 - Manchester Art Gallery

Hay un aire metafísico en su vacío, o un vacío en su aire metafísico. Tal vez está queriendo meter todos sus poemas en un solo silencio, en un paquetito mudo que podrá atarse al tobillo antes de tirarse al mar. Safo está pensando en binario porque le gusta a la hora de tomar decisiones, y sabe que, si saca el 1, resonará hasta el infinito, pero si saca el 0, todo callará.

Está hermosa como una gallina negra que quiere morirse con alma y todo, aunque le cae antipática toda la parentela de la muerte y sabe que la sombra es gorda y gorda: dos veces gorda, sombra a sombra.

Safo, para ayudarse a decidir, se va añadiendo ceros a la izquierda, se cuenta las piernas, se pone entre paréntesis, se escucha redonda entre sus tímpanos alucinados. No hay nadie, no hay nadie, tan sólo piedras de par en par, hasta el hueso: nadie la busca, nadie la reconoce: se siente áspera y melenuda, entre barrotes y sin adentros. Tiene las ojeras crecidas de tamaño e irritadas de color y oye que la sierra de su alma se ha puesto en marcha para cortar y cortar: como en los enormes mataderos, descuartiza a los caballos que todavía están vivos, que relinchan y buscan el origen del dolor con los ojos abiertos.

Está más humana con los pies descalzos, tal vez entonando una de esas canciones que aprendió de su madre o de la vida; cualquiera de esos cantos que se instalan dentro de uno antes que los genes, antes de que los ojos tengan color, antes de que tengamos forma humana: esos cantos que ella escribió a lirazos, enamorada y hermosísima.

La Olympia, de Manet

Olympia

Èduard Manet, 1863 – Museo de Orsay

Dentro de la belleza de Olympia cabe, sin duda, el amarillo ictérico, enfermizo, de su piel, así como la acusada asimetría de sus dos ojos pares. La mano izquierda, que apoya abierta sobre el muslo derecho, ocultando así su cosa tremebunda, tiene el surtido aspecto de una araña de patas impares.

Tiene unos pechos bonitos de volumen y de posición y de caída, aunque haya perdido el color de los pezones, que quizá se haya lavado con lejía o con agua bendita, porque los pezones –sobre todo algunos- son el pecado de los pechos o, dicho de otra forma: unos tetas con pezones son, claro, mucho más pecado.

Olympia castiga de nuevo nuestra sensualidad quitándose precisamente la zapatilla del pie oculto, del que apenas nos deja ver el último extremo de algunos dedos. Se mantiene digna de cabeza erguida y de mirada frontal, con ese delgadísimo y tierno collar que se ha anudado con un lacito de fantasía.

Merodeando, ante esta pintura de Olympia uno escucha el reloj o siente el paso del tiempo concreto, quizá porque el florón, que es como un amapolón de Estambul que embellece a Olympia, no sosiega, y tampoco su belleza es sosegadora, sino inquietante: en vez de sacarnos del espacio y del tiempo, hace más patentes los minutos, nos da prisa, despierta el reloj de nuestra conciencia, nos consume.

Eva abrumada por el remordimiento, de Merritt

 Eve Overcome by Remorse

Anna Lea Merritt 1885 - Colección privada

Es el momento durísimo del qué he hecho, justo cuando han desaparecido los bonitos salmones de la tentación y queda solamente una manzana mordida y la risa de una serpiente de goma —todas las serpientes son de goma—.

Eva no sabe dónde meterse, se siente avergonzada y desnuda y culpable, y se sumerge en sí misma, esconde la cabeza entre sus duras rodillas, entrelaza los dedos, deja caer su bonita melena hasta el suelo, como un agua que se va.

¿Quería ser una diosa o más bien sentir el riesgo rojo de lo prohibido? No era una mujer natural, ni sobrenatural, sino preternatural, que debía de ser un estado, una condición, una cosa bien pero quizá sosa, como una película sólo de buena gente, sin malos, y que encima acaba bien, con todos cogidos de la mano y cantando ‘viva la gente’ o ‘de qué color es la piel de Dios’.

En el Paraíso todos los días eran domingo y todos los domingos eran días de cumpleaños, y los diálogos eran casi siempre de besugos: ‘que tú lo haces mucho mejor que yo’, ‘que no, que aquí la buena buena, la buena de verdad eres tú’, ‘pero tú me quieres más’, ‘y tú siempre sacas la mesa’, ‘porque tú siempre la pones’, ‘qué guapísima eres’.

Eva está dolida, doliéndose, doblada de riñones y pensando en la que le espera, sin darse cuenta todavía de que ha puesto en marcha el sufrimiento pero también el vestido de falda corta y escote largo; la enfermedad y la muerte pero también la aspirina y el ataúd con doble candado para enterrar a los enemigos bocabajo; el sudor de la frente pero también la jubilación. Y en las películas ya hay malos, muchos malos, casi tantos como fuera de las películas.

Mujer desnuda sobre un diván,  de Delacroix

Female Nude Reclining on a Divan

Eugene Delacroix, 1825-1826 - Louvre

Esta hermosa mujer de perfil griego, tiende peligrosamente hacia una peonza: es tan drástica la reducción de diámetro desde su cadera hasta la afilada punta de sus pies: bajando por unos muslos todavía vacunos, a partir de las rodillas las piernas se reducen de diámetro sin perder las marcadas curvas de las pantorrillas, y siguen reduciéndose ya definitivamente en los tobillos pares, y se afilan, en los pies, hasta poderse clavar como las puntas de dos lanzas. 

Esta mujer tiene un desnudo de obispo, con ese búho, con esos chaflanes, con tanta carne piafante, descansando con molicie y alevosía sobre el blanco lacerado del diván. Un extenso rancho para recorrer a caballo, madrugando en crudo.

‘Hoy me he tendido junto a una joven pura como a la orilla de un océano blanco’ —dijo el poeta, pensando sin duda en esta amplia mujer y en las diurnas anchuras de su cuerpo. Más que una mujer individual es una mujer con la mesa puesta, una mujer con su cama incorporada: una cama de mujer, tal vez a la orilla de una mañana eterna, con todos ya desayunados.

Las puertas de la aurora, de Draper

The gates of Dawn

Herbert James Draper, 1900 Colección The Drapers' Company, Londres

Aurora pertenece a la estirpe de las llamadas mujeres fatales: esta hermosa mujer andaba coqueteando con Ares, y Afrodita la castigó directamente a ser fatal: promiscua y devoradora de hombres, no podía quedarse con ninguno; apasionada y obsesionada, agotaba la pasión una y otra vez, y la obsesión, una y otra vez, volvía a apasionarla. Entre pasión y obsesión —entre ponte bien y estate quieta— tuvo varios hijos: los cuatro vientos —norte, sur, este y oeste— son hijos de esta tremenda mujer, hermana del sol y de la luna.

Se la ve con poderío, entre los tules y los florones del amor y el desamor, tirando con cada aventura la casa por la ventana y, al final, también la ventana de la casa. Habremos de suponer que ella lo intentaba: cada historia de amor iba a ser la última, la definitiva; con cada hombre nuevo se proponía superar el castigo, el destino, pero acababa imponiéndose la condena: ojos que te vieron, paloma turca —le decía al último amor, recién conquistado—, y la historia concluía antes de empezar, antes del amanecer —que era lo que ella hacía, avisando a su hermana luna de que llegaba su hermano sol, y dando paso al sol cuando estaba todo dispuesto—.

Qué difícil puede ser una vida, un destino, un corazón con freno y marcha atrás. Con el cabello florecido, como el de Aurora, se puede ser no sólo infeliz, sino desgraciado, que vienen a ser sinónimos de significado pero no de intención. Las lágrimas que derrama Aurora cuando, volando, llora por uno de sus hijos, que fue asesinado, son el rocío de la tierra, y su túnica es de color azafrán, de corte impecable.

Pelirroja, o La toilette, de Toulouse-Lautrec

Rousse o La toilette

Henri de Toulouse-Lautrec, 1889 - Museo de Orsay

La pelirroja se ha recogido el pelo rojo con un nudo de pelo rojo en la nuca. Va con el torso desnudo para el aseo y se ha subido la falda hasta el nacimiento de los muslos. No parece fácil entrar en este cuadro, que tiene un adentro —o un más adentro— porque desde afuera no se ve nada satisfactorio: la muchacha nos frustra con su espalda definitiva, y el resto es desorden, objetos desconocidos o incompletos, ropa revuelta, quizá cestos o cunas o canastos.

En un acto de agresividad pura contra el espectador, Toulouse-Lautrec nos oculta aquello que natural e instintivamente buscamos: la cara, la mirada, la visión de frente, las tetas de la muchacha; y también buscamos, necesitamos ver más habitación, más cuarto de baño, que ahora no entendemos; y necesitamos ver los objetos, los trastos, las cosas que sólo nos enseña parcialmente, cortadas, incomprensibles, desconocidas.

En casos como este, un merodeador tiene que decirse que el ser humano es libre y puede no sólo darnos la espalda, sino también darnos sólo la espalda, ay: nos queda, en suma, su corazón, que se cuenta por unidades de uno; un cuerpo, que se queda solitario; el alma individual; la cabeza con su cráneo que se rompe; el ombligo central y la cosa, la cosa tremebunda.

Este cuadro solamente se puede soportar admitiendo la posibilidad de que la muchacha, algún día —quizá ya fuera del tiempo- se dé la vuelta y podamos ver sus ojos vivos y su sonrisa a caballo entre los labios y la boca. Como tampoco se puede soportar el pensamiento de la imagen que tiene ahora mismo su rostro: devorado, consumido por el cauterio de la superficie planísima del cuadro: una mancha de ausencia negra, con los dos ojos secos y una ruidosa y ronca respiración.

Muchacha desnuda en la ventana, de Paul Paede

Mädchenakt am Fenster

Paul Paede, 1913 - Colección privada

El artista pintor ha puesto la ventana al otro lado de la habitación, y a la muchacha en la ventana, de manera que casi hemos de adivinarla, merodeando, porque la ha dejado del tamaño proporcional de otra estatuilla de adorno.

Quizá la misma distancia le pone a la muchacha la cara de anciana: la boca embutida porque no tiene dientes; los ojos menguados, reducidos a ranuras; la nariz saliente y picuda. Adivinamos un pelo claro, castaño, más o menos recogido hacia atrás; la cadera baja y las piernas cortas pero moldeadas; los pechos en su medida y en su sitio, todavía bien colgados; el ombligo grande como un embudo.

Como no vemos sus ojos, no tenemos su mirada, y sin mirada no hay alma que valga, de manera que el artista ha pintado a una muchacha desalmada, aunque tenga una cama con dosel, doble cristal en la ventana y una mesa con cabezas de elefante por patas. Quizá, con todo esto, se nota más que somos poca cosa, qué poca cosa somos.

Sin mirada –y sin alma- la muchacha de la ventana tiene menos realidad, o una realidad inhumana, de objeto, de cosa puesta, como cuando oímos un ruido desconocido que llega desde lejos; como cuando el viento indeciso mueve y no mueve las hojas de los árboles; como cuando es de día pero la luz del sol no tiene sol; como cuando vemos a alguien sólo de espaldas, que se aleja hasta desaparecer; como cuando un campo de trigo se ha secado y sólo quedan rastrojos; o como cuando la vida pasa como si sólo fuera un clima sucesivo, un asunto triste que hay que soportar entre azulejos fríos y feos.

Lamia, de Draper

Lamia

Herbert James Draper, 1909 - Colección privada

A pesar de que tenga sus cosillas —¿y quién no?—, Lamia es una criatura elegante, con clase, con porte, con estilo, con ese tumbao que tienen los guapos —al caminar, dice la canción—. En relación con esas cosillas de Lamia –que citaremos sólo de paso, sin detenernos ni encarnizarnos con ella-, diremos que, como consecuencia de un amor desgraciado, la castigaron a permanecer siempre con los ojos abiertos —para que viera siempre la imagen de sus hijos muertos—. Tiempo después, un fulano le buscó un apaño al asunto: para que no estuviera siempre con los ojos abiertos —rojos, irritados, todo el día con colirios y lágrimas artificiales—, le explicó que podía quitárselos y ponérselos cuando ella quisiera. Olé, qué gesto torero.

Otra cosilla —de menor importancia— es que Lamia tiene la mitad de su ser de serpiente: bien, vale, no lo vamos a negar, pero la otra mitad es de mujer, de dama, de señora de su casa, de tía común y corriente que sabe enrollarse. Además: lo lleva bien, con naturalidad, como si nada: basta verla con la última muda alrededor de la cintura, sin esconderse ni avergonzarse. Basta ver cómo lleva esas pequeñas serpientes por el brazo y por el pelo. Qué tía.

Las lenguas malas dicen que es tremendamente seductora y que, con sus personales encantos y con el poder de sus pechos —que parecen normalitos, más bien escasos— conquista a los hombres y se acuesta con ellos para beberse su sangre. Uno, como sencillo merodeador, cree que son bulos, envidias y tal. Pero, aunque lo que se dice de ella fuera cierto, ¿acaso podríamos reprocharle algo? ¿no es ella así, en su misma naturaleza? ¿no tiene derecho, como cualquiera, a buscarse la vida?

Maja desnuda, de Goya

Maja desnuda

Francisco de Goya, 1800? - Museo del Prado

Parece que quiere sonreír, que su intención es sonreír, que va hacia la sonrisa, pero todavía no, todavía no. La maja se ha estampado un florón de colorete en cada mejilla con el estilo eficaz de una niña cuando le quita las pinturas a su madre.

La maja no es hermosa, ni siquiera guapa; tampoco está desnuda, si acaso desvestida o desnudada: parece claro que se ha quitado la ropa, pero hay mujeres que no van nunca desnudas, que no se pueden desnudar porque siguen vestidas aunque se quiten la ropa, y algo parecido le pasa a la maja: no tiene un desnudo sensual, erótico, cálido, cachondo, sino que va abrochada, abroquelada, acorazada de piel pálida, cerrada de piel cruda hasta el cuello.

Tal vez es fría o está fría, como si fuera una mujer de cuerpo muerto, un cuerpo femenino en la morgue, preparada para la autopsia: un desnudo de pecera. No está bien aposentada, bien tumbada en el tobogán verde: parece rígida, tiesa, apenas apoya los pies, como si los tuviera en vilo ―o como si toda ella estuviera en vilo―.

 El vello púbico no es, en ella, el pelo del coño, si no un trasunto que se le escurre entre los muslos. Entonces: ni desnudo sensual ni impúdico, sino un desnudamiento o un desvestimento frío, de objeto de adorno en la repisa.

Parece que Goya la pintó con mirada de forense, porque está limpia, lavada hasta de pezones, puesta a secar después de un buen restregado con agua fresca de la sierra.

En el tepidarium, de Alma-Tadema

En el tepidarium

 Lawrence Alma-Tadema, 1881 - Colección privada

Uno ha merodeado —proporcionalmente— a pocas mujeres del imperio romano, sobre todo porque suelen hablar en latín y tienen costumbres a veces muy peculiares. Esta romana está en el baño tibio, al que llamaban tepidarium —todavía no es el caliente— y tiene ya la cara encendida como una cereza, incluyendo las orejas. En la mano izquierda, una pluma de avestruz; en la derecha, un rascador. Saca su fuerza de la carne de buey y, como las leyes elementales, no pide perdón. A veces grita en las tardes inmóviles.

Quizá, por los años romanos de su edad, ella ya no es una leche azul dentro del trigo tierno, sino que su leche es más bien asalmonada y está dentro de un trigo menos tierno, más maduro. Tendida y frontal, como una fachada con el horizonte montañoso, la romana tiene un cuerpo muy físico en el que vemos, merodeando, el tremendo aparato articulado de su pelvis pélvica, poderosa de engranajes como un tanque sin enaguas: exactamente desde aquí hasta abajo es bípeda de dos piernas.

Han pasado tantos siglos de dudas desde que a la romana se le terminó el hilo rojo del destino, que hay que mirarla multiplicando por dos, duplicándola para  que no se quede sola en las termas con sus siete colores bajo cero; para que siga olorosa de verdad o de mentira pero tocada en vivo; para que la sombra unánime de la tarde la salpique de frescura; para que haga la cuenta gorda de su vida o para que haga la cuenta de no haber nacido todavía.

Tal vez nadie la busca ni la reconoce y hasta ha olvidado quién es y quién será: le abriríamos entonces la puerta del paisaje y de la tarde y del mar, la apuntaríamos a clase de inglés y de informática y le enseñaríamos la teoría de la neurona y el principio de incertidumbre, ay, romana.

Venus del espejo, de Velázquez

Venus del espejo

Diego Velázquez, 1647-1651 -  National Gallery de Londres

Versión A: La mirada que mira.

Ejerciendo el merodeo, uno da vueltas a esta hermosa mujer que, utilizando su moldeado cuerpo y al angelote barrigudo, se ha montado un sistema de comunicación —o incomunicación— a través del espejo, que controla hasta cierto punto: para ver tiene que ser vista.

Si su defensa principal es darnos semejante espalda, podemos suponer que hay un erotismo espeso, espeso, tal vez apoyado en el precioso juego del espejo, que es una espléndida versión que complica y erotiza el apasionante juego directo de las miradas que se encuentran y se desencuentran, que se buscan y se evitan jugando al amor. Dos ojos hacen una sola mirada, todavía individual, solitaria, descolgada: es preciso dirigirse a la mirada del otro, mirándolo, y comprobar que también nos mira mirándonos.

El espejo limita, delimita el área de las dos miradas, que han de encontrarse en una sola con la otra, que, además, debe tener intención de mirar, de ligarse, de engancharse con la mirada que la mira: el asunto viene a ser un desarrollo sensualizado y juguetón de lo que ya dijo el poeta: ‘el ojo que tú ves, no es ojo porque lo veas: es ojo porque te ve’.

El juego utiliza el equívoco, los amagos, las apariencias, el engaño sin mentira, el ilusionismo de la magia y la magia del erotismo, de la sensualidad: encuentro y desencuentro; búsqueda y rechazo; caricia y palmada; roce y zambullida. Ay, la mirada, y la mirada que mira, y la mirada que mira a la mirada del espejo.

Versión B: Plenitud femenina.

Tal vez sin que nos demos cuenta, el pintor rompe nuestra automática asociación de que los ojos se ven cuando el otro —la otra— está de frente y da la cara. Poco importa, porque ya estamos íntimamente desorientados por la disociación de la cabeza de la dama, por la seria escisión que trasplanta el óvalo de su cara a la raíz del muslo, y desde allí nos mira de frente como si tal cosa.

Merodeando, uno cree que se trata de un juego perverso, ya que además de las maniobras con el espejo, el pintor nos pone en el plano más próximo, que es el de tocar, el cuerpo completo y serrano de la dama, con su cuello bonito; la espalda lisa, limpia de caballos; el culo de mofletes pirulos; el ascenso espectacular desde la cintura hasta la cresta ilíaca; el muslamen en su punto y la pantorrilla marcada de gemelos que la curvan.

De todo este cruce perceptivo con el que se nos castiga y marea, con el que se nos engaña sin mentirnos, se produce algo así como una fascinación o una magia poderosa: buscamos —y encontramos— la mirada, pero detrás del cuerpo deseable, al otro lado del culo y de la piel y de las piernas: llegamos a su mirada a través del deseo.

El segundo golpe de magia es también poderoso: angelote odioso aparte, el cuadro está lleno de mujer: ha extendido su cuerpo completo, con los cuartos traseros en la zona del tacto de tocar, y ha abierto un segundo foco femenino de diseminación poniendo la mirada en el espejo. Desorientados tras el cruce perceptivo, nos inunda de mujer y de hembra, sin que podamos abarcar de un ojazo los puntos que nos desasosiegan: tenemos que bambolear los ojos, la mirada, el instinto, de un lado al otro, como si estuviéramos viendo un partido de tenis entre mujer y mujer, ay.

Las tres gracias, de Rubens

Las tres gracias

 Peter Paul Rubens, 1830-1835 -  Museo del Prado

Como es natural, lo que uno siente ante este cuadro es miedo, temor, que ronda el pánico al mirar la cara de la gracia rubia, la de la izquierda, que parece que solamente quiere morder. Frente a estas pellejudas es difícil dejar el susto, pero también el asombro: todo, en ellas, es inexplicablemente feo, como si el pintor hubiese elegido siempre, en cada detalle, la peor opción, de forma deliberada y perversa.

La funda, el forro, el tapizado de piel les va grande a todas ellas, pero lo espeluznante es ver cómo se hunde el pulgar de la segunda en el brazo de la rubita, por poner un poner, o cómo ha resuelto este artista el delicado asunto de las tetas: no es fácil, es muy difícil, conseguir algo peor: asimétricas, de piel espesa de naranja, abollonadas y de pezones lavados, con arrugas que son casi grietas.

El pintor no ha respetado ni el entrañable hueco de las rodillas, ay, son mujeres sin tendones, sin ningún elemento que tense sus estructuras elásticas: las únicas formas les provienen de la grasa, y más que formas curvas son redondas como gordas pelotas, qué culos más panderos, qué pantorras de ciclista, qué pies de longitud y empeine, qué pubis más adiposos.

Bernarda, Fernanda y Manolita, mujeres deformes con caretos de voracidad, saltonas de ojos y afiladas de nariz, con bocas mordedoras y actitudes pegajosas, toquiñonas y adhesivas. Después de ver este cuadro, uno ya no vuelve a ser el mismo: algo importante se le ha roto o se le ha caído por dentro: quizá la imagen de la mujer, quizá la mujer o, poniéndose en lo peor, quizá la imagen, ay.

Muchacha desnuda sobre una piel de pantera, de Félix Trutat

Repos et désirs ou la bacchante

Félix Trutat, 1844 - Musée du Louvre, Paris

La muchacha, sobre una piel de pantera y envuelta en oscuridades y penumbras, tiene una mirada interactiva y una piel de color amarillo de vela, amarillo de cadáver, amarillo feo. La habitación apesta a ropa antigua, a ropa oscura, a humo de vela, a ropa quemada.

Es hermosa de formas, hacia delgadas y largas pero con los músculos moldeando sus piernas y su vientre. Lleva el pelo recogido con raya al medio y no le vemos, si los tiene, los botones eléctricos. Parece que ha mirado mucho tiempo con esa mirada, o que ha esperado mucho tiempo mirando, y, tal vez como las personas que saben que la mirada que miran a su vez las mira, la tiene abierta en las dos direcciones, de entrada y de salida, de input y de output, pero es una mirada de ojos cansados o unos ojos de mirada cansada, lánguida, con ese como peso que se pone en los párpados y los entrecierra, como cuando se hace de noche en el mar y los barcos navegan en lo oscuro.

Merodeando, uno aprecia el distinto ángulo de giro de las piernas; y los senos levísimos, marcados de pezón pequeño; y esa línea que baja desde el cuello hasta el ombligo y que es algo así como la señal de la sutura que da a la muchacha unidad, que la hace una, quizá algo así como la prueba de que es una, unitaria, porque está bien cosida. Y la mirada, claro, la expresión de los ojos y de la cara, que nos dice que está indefensa o que es vulnerable y que no entiende nada.

Aunque sea anecdótico, no se sabe qué significa o representa la cabeza masculina en la sombra.

La toilette, de Molkenboer

La toilette

Theo Molkenboer,1903. Stedelijk Museum

Los tenores de ópera parecen algo más que tenores de ópera, pero no son más que tenores de ópera —dijo el poeta. Con las mujeres, en cambio, no sucede lo mismo: parece que no son más que mujeres pero, con relativa frecuencia, son más, mucho más que mujeres.

Erguida y hermosa, más bien ligerita de ropa, esta muchacha se está peinando, acicalando, componiendo, tal vez para salir a la noche y al mundo, al mundo de la noche, fascinante y dulcemente peligroso como una selva. Entre espejo y espejo, trabaja con cuidado y concentración, como haciéndose un delicada cirugía del moño antes de ponerse la ropa torera y de montarse a caballo de sí misma –sin bridas y sin estribos- para el paseíllo y para la faena de lidia.

Tiene una estampa torera y sigilosa, como un gato, con el ombligo vertical, el ánimo incandescente y muchos deseos profanos. Cuando acabe con el pelo, tal vez se quite este atuendo extensamente epidérmico y se vista de persona, con su camisita y su canesú, siempre que pueda superar, abandonar el extraño estado de conciencia en el que ahora está, en el que caen las mujeres cuando se ponen a embellecerse y su cerebro mental entra en estado alfa, que es también el de los faquires, lo que hace que, virtualmente, no estén ni aquí ni ahora, sino en una especie de bucle espacio temporal lleno de nardos y caracolas —que no tienen un cutis tan fino—, y entre cristales con luna —que no relumbran con tanto brillo—, como vio y dijo el poeta.

Como sencillo merodeador la veo en tipo, ortodoxa y rompedora, con escuela y etiqueta pero con unas ganas crudas de vivir y de numerarse los tamaños para arrancar en corto, haciendo el teléfono y, si es necesario, desabrocharse los candados hasta tocar el placer con los diez dedos.

Mata Moana, de Robert Henri

Mata Moana

Robert Henri, 1920 – Colección privada

Ella está frontalmente desnuda, como un boxeador que ha bajado la guardia, como un caballo o una saltadora de trampolín. Está entera en sus partes decimales, abierta como un paisaje abierto, como una fachada de tres pisos con ascensor y vistas al parque.

Vestidas o desnudas, algunas mujeres tienen el aspecto, el aire, el talante de un hogar; otras, en cambio, son más bien como un domicilio, o como un apartado –muy apartado- de correos: llevan dentro o encima algo anónimo o general, numérico o embotellado.

Vestidas o desnudas, algunas mujeres ya decidieron cuando entonces, con los órganos duros de la decisión, todo lo que había que decidir, todo lo que iba a ser su vida, y se fueron entornando como puertas que un golpe de viento acabó de cerrar, se fueron abrochando el impermeable de Armani con adornos de amianto, se hicieron opacas.

Vestidas o desnudas, algunas mujeres se toman el café con leche delante del espejo, detrás del espejo, en el espejo, no por narcisismo, porque ya se han dado cuenta de que rinde poco, sino por innovismo, buscando en su imagen y en sus maneras lo insospechado, lo novísimo, lo otro, lo distinto que las suba más alto en el caballo de sí mismas.

Vestidas o desnudas, algunas mujeres, después de abanicarse las tetas y refrescarse los muslos con agua de vichy, que les hace cosquillas, se visten de majas y salen a comerse unos churros o a buscar novio, lo que pase antes, marchosas y cachondas como la misma vida, espléndidas y generosas como un almirante, suaves y sencillas como el que toca los platillos en la orquesta.

El barco con remos, de Anders Zorn

In Werner's Rowing Boat

Anders Zorn, 1917 - Colección privada

La muchacha está hermosa y todavía contenida de carnes, con una belleza clásica de curvas que sigue siendo clásica pero muy poco belleza, según las modas y los cánones que pueden hacer que unos miligramos del cuerpo de una vida cambien la dirección del destino, las compañías humanas e inhumanas, los amores y desamores, la talla de la ropa.

La muchacha lleva puesta una banda municipal que le da marcha de bombo, de trombón y de platillos: un ritmo lento y poderoso, pausado y sonoro, tetudo y pesado, con un chispún general de allá vamos, como si siempre fuera ella y otras dos, no por el volumen ni por la masa, que ya hemos considerado como contenida, sino por la movilización y el ritmo, por la marcha de la sustancia, que quizá desplaza mucho aire muerto, mucha inercia innecesaria, mucho acompañamiento de bombo y platillos, como un pasacalles que incorporase la calle.

Está hermosa de simetría mientras el agua la mira mira, mientras el agua la está mirando. Quizá por prejuicio, por merodeo, uno percibe o siente mucho más el dos, lo doble: dos muslos, dos tetas, dos brazos, dos vientres, como si la muchacha no cupiera en el número uno, en el singular, como si desbordara la unidad y tuviéramos, impremeditadamente, que duplicarla, multiplicarla, hacerla dos para que nos cuadren las perversas cuentas que nos hacemos por dentro.

Con involuntaria malignidad, desactualizamos a esta muchacha guapa, que se vuelve un asunto del pasado, que va siempre con retraso, detrás, después, más tarde: hasta que acaba siendo la última, en una maniobra de limpia —y cruel— marginación. La postergamos en el tiempo y la hacemos retroceder y alejarse en el espacio, mientras ella se resigna –más o menos- y se entrega al chispún cósmico, a la marcha de bombo y platillo, a la sustancia gruesa y general.

Cerca del fuego, de Guy Rose

By the fireside

Guy Rose, 1910 - Colección privada)

Esta hermosa mujer se ha sentado en un tiempo vertical, por encima del fuego y de la ceniza. Aunque uno, merodeando, intenta ignorar el argumento de los cuadros que no lo necesitan, ellos, los pintores, muy ladinos, lo camuflan en una esquina y, sin darnos cuenta, lo cuelan en nuestra conciencia, que es finalista y ama los argumentos.

Por este argumentismo de algunos pintores, conocemos, con trampa y falsedad, convencionalmente, a los personajes de los cuadros, y así sabemos que esta hermosa mujer puede ponerse cercana y lenta, a la altura de quien se sienta sobre las nalgas del culo a pedir o a dar limosna. Y que puede, amablemente, mirarnos de inmediato, en diámetro, y escucharnos enseguida, en círculo bajo y en instante redondo.

Sabemos que es más bien dulce, como un pedazo de pulmón que se disuelve en la boca, y que es sencilla y bondadosa, como una viajera sin maletas o como un sonido purísimo que se oye apenas mientras muere entre los tímpanos.

Tiene un pelo precioso, recogido con esa vuelta sobre sí mismo, como si el pelo se sostuviera tragando pelo. Su perfil es dulce y bonito, y la piel es de un blanco feo, virando al amarillo, y ya con muchas distensiones, comenzando a descolgarse.

¿Hasta cuándo tendremos su olorosa verdad en vivo, y su presencia suculenta?: cuando se apague el fuego, todo quedará vestido de luto y de color riguroso. Por eso, en vez de esperar —o aguardar— como ella, preferimos seguir hacia adentro, hacia el estómago o el alma, aguas arriba, allí, donde su oxígeno comienza sin números y descansa la vaca inocente, allí, cerca del mar, llorando.

El Manantial, de Ingres

El Manantial

Jean Auguste Dominique Ingres, 1856 - Museo de Orsay

Sólo por merodeo, sin pretensiones, propongo una opción quizá extraña, irregular: la hermosa muchacha está pintada con criterios más táctiles que visuales. El asunto hay que plantearlo, claramente, como algo que sólo concierne o interesa al pintor, ya que todos los demás, los otros, sobre todo cuando ya está colgado en la pared del museo, solamente ven el cuadro: no lo tocan, no lo escuchan, en general no lo huelen ni lo olfatean. La muchacha se mira, se ve, se merodea, en cierto modo se siente, pero no es táctil: no se toca.

No es tampoco una muchacha plástica: su piel tiene textura, y su cuerpo tiene encarnadura. Se trata más bien de una cuestión de predominio, de preferencia: el pintor busca, cuadro a cuadro, que el tacto o la textura sea más perfecta y, hay que suponer, que se vea más ―por lo menos para los buenos observadores de su pintura―.

El agua del manantial es líquida como el mercurio: no moja la mano de la muchacha, cae provocando en la superficie del agua estancada un círculo que no se expande: en suma, es un agua pesada, que no vibra ni oscila, con un exceso de cohesión.  Inmediatamente se convierte en un espejo.

El jarrón de arcilla es exactamente de arcilla, es en exceso de arcilla. Lo demás: la pared de roca y los seres vegetales que cuelgan o florecen, son ambiguos, más bien informes o multiformes. Lo peor, lo terrible, es la cosificación de la muchacha, que está haciendo el papel de la piedra: inmóvil, esquinada, es el mero soporte de ese cántaro que nunca cesará de manar mercurio porque el pintor no la ve, ella no le interesa como textura, y la ha dejado para siempre de soporte de un soso y feo manantia.

Venus, de Makowski

El nacimiento de Venus

Konstantin Makovski, 1900 – Colección privada

Esta es la primera de las muchas Venus que han sido captadas por los artistas pintores –algunos de ellos verdaderos maestros- que nace, viene, llega de alta mar de una manera aproximadamente sensata, no sólo en la forma de viajar en la concha, sino también en el cansancio que muestra después del viaje. La sensatez no añade ningún valor a la pintura, naturalmente, pero tampoco tiene por qué quitárselo.

Por otra parte, esta Venus viene a ser aquella mujer increíble con la que, tal vez ya merodeando, uno se encontró de pronto en cualquier playa, quizá en la infancia tardía, y que le hizo tomar conciencia, caer en la cuenta —por decirlo de algún modo— de que realmente existen mujeres que, por su belleza, son o parecen ser sobrenaturales, inhumanas, increíbles, imposibles.

Como no volvió a encontrarla, con lo que uno —tristemente— se queda, es con la certeza de que la maravilla —en forma, en figura de mujer—, existe realmente sobre el planeta Tierra. A pesar de que uno comprendió enseguida que los dioses –celosos- no le concederían una segunda oportunidad de verla, se dedicó a recorrer hasta la extenuación, durante unos cuantos días, la playa donde la vio y las playas colindantes, naturalmente sin éxito.

Sin perder por completo la esperanza, uno, al fin, desiste de volver a verla —por lo menos inmediatamente— y se queda con la terrible pero reconfortante convicción de haber visto de verdad, en persona, a la mujer más hermosa del mundo universo, aunque no pueda recordar ni aproximadamente ninguno de sus rasgos. Aquella visión preternatural es una forma escasa pero purísima de amor que le deja a uno señalado, marcado, tal vez para siempre, sí.

Gitanilla durmiendo, de Ferenczy

Sleeping Gypsy Girl

Károly Ferenczy, 1915 - Galería Nacional de Hungría

La gypsy está hermosa con esos pies sucios de andar descalza, de pisar la tierra. También está hermosa porque duerme, pero se trata de una belleza extensible a casi cualquier criatura durmiente, y no de una belleza de mujer femenina y hermosa, que es la que aquí nos interesa.

La gypsy es tal vez todavía adolescente, morena de pelo negro y larga de extremidades pares, con la nariz arremangada, los ojos asiáticos y la boca tremenda de labios abundantes. Tiene los senos leves y discretos de pezón, y unos brazos que parecen la arboladura, la osamenta, el armazón de unas alas para volar. Lleva una falda en la que es de día, mientras que fuera del sofá donde duerme está sólo la noche cerrada.

La gypsy se ha acomodado de cualquier manera para dormir, como quizá se acomode también de cualquier manera a todo lo demás. Puede ser algo así como una pastora de gansos, con muchas fraternidades oscuras y elementales en su interior. Quizá hábil en encender fuego, en lanzar piedras a pedradas y en silbar con el agudo sonido de un latigazo.

La gypsy vendría a ser un pozo salvaje, con un fondo de aguas turbias y con un viento poderoso y ardiente, cargado de fuego y oscuridad. Cazadora, nómada, itinerante y bosquimana, ama el olor de los caballos y de las hogueras al amanecer, cuando se mezcla el olor que el fuego ha dejado con el de la ceniza que humea espesamente entre la tierra.

Como un animal extraño, oculto en el crepúsculo y de rostro cerrado, tiene recuerdos de otra existencia, que quizá es la suya pero desordenada y rota por el viento, destripada por el dolor, anegada por la lluvia, arrancada como una planta.

Belleza preparándose para el baño (Makovski)

Belleza preparándose para el baño

Konstantin Makovski (1839-1915) – Colección privada

La guapa se está preparando para el baño, y con esa prenda entre brazos que se pone o se quita, parece una dulce ovilladora de lana o de seda cruda, o una hilandera que está recogiendo las redes o las telarañas de la vida, o la viva imagen de su madre, como diría su tía Cármine si la viese ahora mismo.

Está en la zona femenina de sí misma, quizá donde su vida entera corre el peligro de caerse en una sartén y pasarse mucho tiempo allí, friéndose a fuego lento, sin paliativos, aunque uno, como sencillo merodeador, le desea que se salve de un destino cocinero y doméstico de mujer, por lo menos al estilo promiscuo, profesional, a tiempo completo, y pueda seguir llevando el pelo limpio, las manos cuidadas con las uñas muy largas y la piel sin quemaduras de aceite.

Está hermosa, rodeada de verdes que apenas la dejan moverse, bonita de cara que sólo podemos entreadivinar, como un pájaro que se ha posado para comerse una flor, como una flor de tallo largo que espera sin esperar la suave lluvia y el viento que la hará cabecearse y oscilar como si fuese una mariposa indecisa o lenta.

La guapa tiene la raja del culo irregular, entrecortada, lo que disminuye el volumen visual de los mofletes y tiende a unificarlos, aplanándole un trasero que podría ser como una manzana comiéndose a la otra, disolviéndole la grupa, poniéndole un solo pandero donde podría haber dos eclipses.

Quizá la guapa necesite más testigos de su vida de los que tiene, porque los testigos de la vida la enriquecen; la ponen dos, tres, cinco veces en vez de una sola; le añaden facetas, perspectivas, versiones, puntos de vista. Sin duda se nota, se sabe, se siente cuándo una persona tiene una multitud de testigos de la vida, una muchedumbre, o cuándo está escasa, más bien sola, sin inscribirse en otros, sin que los otros registren, recuerden sus movimientos, sus palabras, sus elecciones.

Venus en el baño

Vénus au bain

Anónimo – Siglo II d.C. Fresco galo romano

Eso que los pintores ―y otros artistas del arte― consiguen sólo después de muchos años de concienzudo trabajo, y que viene a ser una espontaneidad, la despreocupación por el método técnico, un pintar sin la continua conciencia de estar haciéndolo, este artista ―como los niños― lo ha conseguido sólo con ingenuidad, y ha dejado en la pared una venus pelirroja que quizá se peine ―o se despeine― sumergida en su ambiente marino, con los peces y otros bichos que vienen y van a su bola.

El pintor romano se puso con sus colores delante de la pared y se desabrochó todos los prejuicios, desordenó las leyes de su conciencia ciudadana y le entró al tema de venus por un lateral y no de frente, para cogerlo ―y cogerse― desprevenido, suelto de manos y de ojos, fresco de imágenes, como jugando a pintar, que es cuando las cosas que le salían bien, ahora le salen mejor, con ese plus de la diversión y del entusiasmo, con el extra de la inventiva y el susto bueno de sorprenderse a sí mismo porque aparece lo insospechable, lo que no sabía que llevaba dentro, cuando pinta el maestro desconocido que estaba esperando su tiempo y su oportunidad.

Merodeando, uno aprecia, sobre todo, lo inmediato, como es, por ejemplo, la seriedad con la que está nadando el pez más pequeño, que parece que deja una estela a reacción; o el gesto de la muchacha con su pelo, que quizá se lo estira para subir a la superficie, como el barón de Münchhausen hacía con su coleta; o esos pechos dibujados con una sola línea añadida como con descuido, de paso, casi innecesaria.

La encantadora, de Luis Ricardo Falero

La Encantadora

Luis Ricardo Falero, 1878 – Colección privada

Merodeando con sencillez, uno cree que esta hermosa hechicera de la zona islámica de la vida, pertenece más bien al universo, al mundo en el que se mueve el capitán Trueno y toda la peña colindante, tanto de amigos como de enemigos.

Ella, naturalmente, odia a Trueno, aunque está enamoradísima de él, de manera que la que acaba pagando el pato es la novia de Trueno. Si el bueno de Trueno se detuviera un momento, un rato, y contemplara a la hechicera, quizá la entera historia del mundo —de su mundo— sería otra.

No se pueden ignorar impunemente esos ojos enormes, oscuros, adivinos y rasgadísimos; ni esas cejas que son la cola de un cometa errante; ni los labios, perfectamente perfilados en relieve; ni las orejas en su tamaño de pétalo, con el lóbulo goteando; ni el ombligo doble, con un abajo de hoyuelo y un arriba de profundo zarpazo; ni los brazos como suaves columnas, cilíndricos y uniformes en toda su longitud; ni las tetas bonitas, acurrucadas como dos palomas, con los pezones vivos, reactivos y rosados.

Cuando se mueve, cuando anda, la hechicera tintinea como Campanilla. Secretamente salvará al bueno de Trueno de una muerte segura y él, a la mañana siguiente, tomará la ciudad sarracena. Si su mundo fuera otro, la hechicera tendría que morir –un amor imposible, no correspondido, tiene que ser destruido- pero en el universo en el que viven, ella se quedará más o menos en la postura y actitud en las que ahora está, aguardando sin mucha esperanza un futuro en el que Trueno puede regresar, pero eso será ya en un nuevo capítulo.

El nacimiento de Venus, de Boticelli

El nacimiento de Venus

Sandro Boticelli, 1484 - Galería de los Uffici

Sandro Botticelli. El nacimiento de Venus Versión 1

Es el momento, fuera del tiempo, en el que Venus va a desembarcar en una tranquila orilla, como una marine hermosísima que llegara de incógnito, en secreta misión, montada en una nave quizá estratégica y anfibia, como un vaporcito encantado con camuflaje de sencilla concha marina.

Tal vez fuera del tiempo, pero llega del misterio con retraso, tardando, haciéndose esperar, quizá porque ya sabe que la mujer tiene una ausencia deliciosa: uno de sus poderes consiste en retrasarse o en estar ausente, en no llegar todavía.

Merodeando sin más, a uno le enternece ver cómo el pintor ha buscado la belleza de esta muchacha: con unos trazos que van hacia el cómic, con los empeines abultados y todos los diez dedos diez larguísimos, y esa espléndida melena pelirroja con una cinta azul que no recoge el pelo, y la mano abierta y bonita que esconde sólo un pecho.

Ella misma, en su ser vivo –que es lo que nos interesa- parece traspuesta o ausente, ensimismada o absorta, quizá transportada o transida, como si tuviese alma de más, más alma, tal vez un sobrante de inefables, de imponderables extracorpóreos que se la llevan, que la elevan a esferas superiores mientras ella ‘martiriza un colibrí de amor entre los dientes’ –como dijo el poeta. Tal vez por eso nos hace sentir el paraíso: quién nos defenderá de tanta belleza.

Hay un rumor de girasoles o de hélices, tal vez es la nave de Venus que aterriza, deteniendo el paisaje. Sin duda la muchacha está en su color, y engendra rosas y lilas de la tierra muerta. ¿Es una muchacha gigante? No, no: cabe bien en un sueño cotidiano. ¿Es rubia o morena? Bueno: es rubia y morena, pero no se llama libertad ni empresa, se llama Venus.

Sandro Botticelli. El nacimiento de Venus Versión 2

‘Leche azul dentro del trigo tierno’, esta hermosa muchacha está y no está, como un ficus que medita, o quizá es que tiene el alma cansada, exhausta. Viene desde más lejos que el lejos, con una distinción un tanto mustia, llega del misterio, y quizá por eso es que no se la ve católica, no está fina de ojos, de mirada, que es justo donde el cuerpo y el alma se suturan con un hilo incandescente, actual y terrible: el hilo del destino.

Suponemos que tiene sus asuntos y sus gestiones preternaturales, que deben de ser muy ensimismadores, o tal vez ha dormido mal y su cerebro de neuronas doradas no acaba de salir del cortocircuito del sueño, pero, en cualquier caso, la muchacha no encuentra el punto de la transubstanciación que, salvando toda las distancias que haya que salvar, viene a ser equivalente al punto de la paella, al punto del carajillo: o se coge o no se coge, no hay más.

No se la ve chispeante, sino apagada, casi ojerosa, como si hubiera perdido el cinco de copas: le falta marcha. Su bonita nave, que parece sacada de un tiovivo, está ya fondeando y tal vez la muchacha siente el peso de la tierra y el aroma ambiguo de la ceniza, o siente que el corazón se le está complicando porque se le han activado los tiernos puntos de la piel, que le hacen cosquillas porque son como plumas de avestruz. O tal vez es que ya siente las ganas insaciables de nivel y de amor.

Esta chica vive, con razón, como si fuera inmortal, pero no se cuida como si valiera la pena. Tal vez se ha dado cuenta de que sólo nos queda un universo barato y, a algunos, un poco de justicia en el corazón. Tal vez se ha dado cuenta de que alguien tendrá que limpiar todo esto de la playa y los grandes rosales del día, porque no se va a limpiar solo, claro. En suma: tal vez se ha puesto doméstica y hasta piensa en ir a hacer la compra.

El pecado, de Franz von Stuck

El pecado.

Franz von Stuck, 1893 - Galería Nacional de Palermo

1ª Versión

A uno, merodeando, no le acaba de convencer el título abstracto de esta pintura, sobre todo porque, para el merodeo, las mujeres, la mujer, son criaturas concretas, con toda la entrañable carga de los detalles, y su cosa, su esencia, su enigma, se resiste a ser pensado, quizá porque no es ni abstracto ni ambiguo, sino mucho más difícil: es un asunto de la realidad real. Por eso, a uno le parece una simpleza oscurecer el rostro para simbolizar el mal: una mujer se oscurece el rostro para estar más hermosa, para resaltar el brillo de la mirada o la intensidad del rojo sangre de los labios.

Claro que tendríamos que escuchar el criterio de esas solitarias, de las mujeres fatales, en el momento de aplastar la colilla con la punta del zapato de tacón altísimo. Mujer fatal, siempre con problemas –dice la canción-, y con el alma torturada, con el alma como una sima, como un abismo de dibujo bellísimo, endemoniadamente sensual, endiabladamente atractiva. Los poetas –sobre todo si son malditos- son expertos en mujeres fatales: ‘no sé dónde compraste aquel perfume tan amargo, aquel ácido extracto de tragedia, pero lo huelo todavía, muerto de amor, y me sigue matando su veneno.’

‘Su boca tiene el tamaño entrecortado de dos bocas; su número: pedazos’-dijo el poeta-. Ellas, siempre hermosísimas, saben descoser –o desgarrar, depende- las costuras del alma, dejándonos sedados de seducción bonita y ligeros, volátiles, transportados de amor imposible. Utilizan terribles combinaciones: sin muerte, la eternidad no tiene sabor; sin agudo sufrimiento, el placer es soso como el melón de invierno; sin un daño como una explosión de sangre, el amor puede ser sólo mentira.

Ellas saben que envejecerán deprisa bajo la luz violeta de la lluvia: se velarán sus ojos; se aplastarán los labios de sus bocas; se morirán las fiestas: finalmente, el viento virará, trayendo sólo frío y un orgánico olor a pescado.

2ª versión

Esta hermosa mujer es casi del tamaño de la oscuridad. Ella sabe dónde se reproducen las moscas y, lentamente, va dando vueltas al dolor. Tiene que soportar el peso de una enorme serpiente, pero cualquiera sabe qué relación hay entre ellas: quizá compartan una sola identidad; quizá son dos que van siempre unidas o, más sencillamente, son sólo buenas amigas o unas vecinas que se llevan bien o simple parentela.

Pecado –que, para mujer, no es un nombre feo- siempre se acerca mucho, con los ojos bajos y la sonrisa fija, social, de circunstancias, más bien postiza. Enseguida insinúa orgía: nada de fiestas decentes: ella, que ya está muy recastada en el vicio, necesita lo perverso, la prostitución del alma. Casi siempre acabamos allá, donde no hay lluvia, donde hay más basura que belleza, con la bicha a cuestas.

Ella siempre dice que los brazos de la lujuria son rojos. No sé. Cuando Pecado llega comienza la subasta: para pujar, sólo se necesita un cuerpo, un carnet de enemigo y, a veces, una vida completamente distinta. Siempre demasiado próxima y demasiado perfumada: es una mujer llena de errores. Donde está ella, todo es orgiástico, devorador, inquietante. Se aprovecha de su leyenda y se rige por una instantánea orientación de los ojos, un extraño y completo giro de la cabeza y un tremendo conocimiento de la pérdida.

Al acariciarle la piel se sienten a la vez los fríos pliegues de su ego y un despliegue de pétalos ardientes, pero siempre tiene un fondo de desprecio y esa cabeza insuficientemente hermosa: reclama la perfección, pero la teme.

Al final, cuando nos vamos, siempre oigo que alguien llora bajo los árboles.

La Magdalena desmayada de Guido Canacci

Magdalena desmayada

 Guido Cagnacci, 1663 - Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma

A María Magdalena le damos por supuesto un arranque ―y más que un arranque― rebelde, insobornable, lúcido, recóndito y enamorado que la hace especialmente entrañable y nos permite confiar en su marcha y en sus colores, en su resistencia a las seducciones para que sea una más, resignada y mediocre.

Con su mirada dura, sabemos que buscaría nuestras causas hasta el hueso central, dispuesta a abrirnos y cerrarnos el esternón o, simplemente, palpando nuestra sombra y oliendo, despacio, cuánto dolor hemos sufrido.

Está desmayada o dormida o solamente con la conciencia en otro sitio, desnuda de torso blanco pero empapado como si estuviera húmeda de azul. Tiene unos pechos crudos y sensuales, con unos pezones de areola grande y de color marrón pecoso. Tiene toda la cara enrojecida tal vez del viento frío y las manos curtidas, quizá de trabajar con cadenas y cuerdas y desenterrando calaveras en el frío de la madrugada o en la humedad del anochecer, sólo mal protegida con esa manta más vieja que verde.

Su melena es espléndida, de pelo más bien claro que quizá le llega hasta el suelo, y con la que podría hacerse un columpio o un corto puente colgante o una comba para saltar a trío.

Tal vez se ha desmayado de agotamiento o de dolor: no sabemos cuánto tiempo ha pasado desde la Crucifixión del viernes, a la hora de la siesta, no sabemos cuántos días lleva buscando, escarbando, sufriendo, esperando, colgada de los hilos fúnebres o desollándose los dedos en el acantilado: sólo sabe que algo suyo tal vez se le está escapando.

Con la llave morada de los labios, envenenada de humedad como una individua seca, con las piernas de madera y las manos verdes, María Magdalena está con la conciencia rota, en medio de la fría noche de cristal, como una iguana transparente.

Desnuda sobre un diván, de Gustave Caillebotte

Femme nue etendue sur un divan

Caillebotte, Gustave, 1873 - Metropolitan NY

La muchacha está tendida, tumbada en el diván, con los ojos cerrados. Tal vez ha entrado ya en esa zona de aguas dudosas donde se irá despellejando, descarnando y deshuesando para resbalarse hacia el sueño, porque, a menudo, uno se va hacia el sueño por deslizamiento, como un pez que se escapa de las grandes manos duras de la realidad. Para dormirse, no sólo es necesario aceptar el extravío, la entrega, sino también que el extravío y la entrega le acepten a uno como digno, como bello durmiente.

Aunque tal vez la muchacha aún esté en esa zona de chapoteo donde ya se siente, entredurmiendo, la liberación del sueño, ―como salir a pisar charcos, después de la tormenta, nos acerca a la libertad―, ya se le ha puesto la cara de niña seria ―con dos preciosas tetas― de haberse caído dentro del sueño, de regresar a la inexistencia, de haber cambiado la identidad propia, personal, por la de una mariposa o la de un canguro o la de un viento que se dispersa para atravesar muchos paisajes a la vez, ajeno a kilómetros y relojes.

Como sencillo merodeador, uno cree que el artista pintor se ha limitado a pintar a la hermosa muchacha del diván: no se trata de un pintor pintando que además nos dice ―pintando― que él pinta; no hay guiños ni saludos al espectador entremezclados con los colores o las formas; no hay una continua conciencia, sobreconciencia, hiperconciencia de estar pintando: en este caso, el artista pintor no ha distribuido pequeñas luces de neón por la tela, ni ha colocado estratégicas señales indicativas.

No sé si como compensación a esta actitud pictórica, el cuadro se le ha llenado de duende, de magia, de ángel, de vida: ha sacado a la muchacha del zoo, no tenemos que pegar la nariz al cristal para mirarla, estamos en el mismo espacio que ella, que, además, no necesita hacer cucamonas para que la veamos, hermosísima y cotidiana.

Syrinx, de Hacker

Syrinx

Arthur Hacker, 1892 - Manchester Art Gallery

Syrinx es una hermosa ninfa que se ha convertido en caña, en cañaveral, para que el dios Pan, que la ama, no la encuentre. Uno intenta merodearla sin descubrirla, claro, sin sobrepasar los ciento ochenta grados de una honrada longitud de onda. Ella está muy hermosa: tal vez en su piel, en su cuerpo delgado, en su forma individual, no tenga espacio más que para sostener toda la belleza que lleva a cuestas.

Ya se sabe: muchas veces, la belleza deja lugar para un poco de fruta o para unas bolas de alcanfor o para una esponja bonita. Otras veces, en cambio, está todo medido, exacto, ajustado y palpitante para que solamente la belleza pueda montar a caballo.

Syrinx va y viene por las calles del mundo camuflada de cañaveral, que es lo que Pan encontró de ella: sólo pudo abrazar unas cañas agitadas por el viento, pero le gustó tanto el sonido que hacían que, con las cañas, hizo una flauta: no es la necesidad, sino la casualidad, la que está llena de encantos.

Ahora Syrinx parece inasequible y particular, escondida, con cara de susto. La veo con sus grandes plumajes: su animal hermoso se esconde y se esconde todavía más, y se esconde otra vez: ha olfateado la calva unidad, la unidad pelada del dios Pan.

Cuento con los dedos los ciento ochenta grados de su belleza; me pregunto por lo que pasa y no pasa de aquí para allá, por lo que se junta mucho en la vida, por el aroma azul del cielo cuando se seca la lluvia y por el viento que empuja la tarde.

Todos los días la ninfa preciosa tiene que esconderse para vivir: la acechan los ocho mil hijos de la música y los ocho mil hijos de la estética y los ocho mil hijos de la suficiencia. Tiene un duro destino jadeante, con los estribos y las espuelas de la belleza, bufando líneas de horizonte entre los cañaverales.

Con mandolina, de Callot

Un desnudo con mandolina

Callot, Georges, 1873 - Colección privada

Atrapada entre la mandolina y el paisaje, esta muchacha parece estar sufriendo mientras duerme desnuda sobre la tierra, que tal vez es un barrizal porque tal vez está lloviendo. Si en efecto está sometida a tantas inclemencias y molestias, no se defiende encogiéndose u ovillándose, ni buscando una postura en la que podría estar menos expuesta.

No gotea el alba por todas partes con un desgarrador olor frío, con un alrededor de llanto –como dijo el poeta-, pero la cosa general, la situación de conjunto, no parece muy distinta. Porque la cebolla es otra cosa: la idiotez de lo perfecto, y la muchacha no tiene signos (claros) ni de idiotez ni de perfección.

Hay un exceso de realidad inexplicada, inexplicable. La muchacha está en un paisaje de apagado sol soportando una carga oscura: no sabemos más. En el campo, como un animal blanco de dios al que se le están enfriando las plantas de los pies y por eso encoge los dedos. No puede estar dormida sin tener los músculos de los brazos relajados por completo. Pero si no duerme, ¿sólo descansa con mandolina? ¿tal vez un dolor intenso la ha derribado y la está anegando y la mantiene inmóvil, paralizada en el suelo?

Viéndola, mirándola, nos tiene entre el cero y el cero, como si fuésemos los hombres huecos o como si estuviéramos acompañando a la rosa que se muere, quizá porque es demasiado exquisita para esta vida. En cualquier caso, está a la intemperie y no parece hacer planes para desplazarse, aunque al fondo, relativamente cerca, hay una casa con la chimenea encendida. A veces sucede que no tenemos un lugar adónde ir y después sí tenemos un lugar adónde ir, pero nos pasamos de largo. O quizá es como una de esas muñecas amontonadas en la basura, algunas sin brazos, solas, sin nadie que las vigile por la noche. Y también parece claro que la tierra no comprende su nombre, hecho de impenetrables sustancias divinas ―así lo dejó dicho el poeta―.

Lamia, de Waterhouse

Lamia, versión 2 John William Waterhouse, 1909 - Colección privada

Lamia se está soltando o alisando o peinando el cabello, quizá mirándose en el espejo del agua. Va abierta de balcones y tiene una muda preciosa, de tonos dorados y azules. Parece seria o pensativa, con los ojos irritados por el trasiego de quita y pon para dejar de ver continuamente a sus hijos muertos y tal vez descansar.

Tiene, por otra parte, el asunto de la vampirización, que quizá es ameno con las primeras víctimas, pero que debe de hacerse más bien pesado cuando a Lamia le toca seducir porque está condenada a ello. Seguramente necesita utilizar palabras que provengan del dolor y de la desesperanza para hablar de la humanidad, del mundo y de la vida: es lo que sucede cuando las cosas son tan difíciles, tan poco amables, excesivamente duras.

Está hermosa pero siniestra, posiblemente porque tiene que ocultar los ojos: ella sabe como nadie que el que los cierra se convierte en morada del universo. No sabemos cómo puede soportar un dolor tan espeso, tan denso, que tal vez ni un arquero entrenado para ello podría traspasarlo con sus flechas. Lamia, Lamia.

 En cualquier caso siempre tendrá la noche implacable, con su fanfarria; la noche que fuma y tose y acaba mugiendo como un buey; la noche con su playa en todas partes. Lamia sabe —por obligación— que junto a la dulzura están los imanes de la muerte.

No sabemos, tampoco, si esta criatura descansa alguna vez de su maldito destino, ni cómo, ni cuándo puede hacerlo. Tal vez en el plazo de tiempo que pueda concederse entre que enamora y seduce a su víctima y el momento de acabar con ella. O tal vez cuando se quita los ojos y deja de ver y puede tenderse en la pura oscuridad, como si se meciera lentamente en el fondo de un río de agua casi detenida, se deja acunar despacio, fuera del tiempo, en algo parecido a un extraño sueño.

Desnudo, de Egon

Desnudo sentado con el brazo derecho extendido.

Egon Schiele, 1910 - Kunsthistorisches Museum. Viena

Ella está cogiéndose el pelo por detrás, quizá acabando de peinarse, y durante esta bonita maniobra femenina, la vista, la mirada de la mujer se queda en suspenso, floja, fija o colgada, como si la necesitara para ver con los dedos el cabello que se está sujetando en la nuca.

Es hermosa, con las formas bien marcadas y las extremidades largas, moldeada de piernas, estrecha de cintura y espléndida de tetas, con esos pezones del color de dos soles poniéndose, al caer la tarde. Tiene tantos resaltes, tantas prominencias óseas, que parece estar más delgada o tener más esqueleto, con esos colores transgresores de la carne o de la piel, como si acabara de cruzar un río de sangre, como si acabase de salir de un naufragio de sangre. Son colores extraños, tal vez irracionales o violentos; con el verde liquen de la putrefacción entre los pechos y en el vientre; con ese rojo ritual que le sube hasta el pelo y le colorea de intenso las ojeras y la nariz larga y las rodillas duras, y le ennegrece de sangre oscura, asfixiada, los tobillos que son como espolones.

Tal vez estos colores bárbaros no sean los de su carne o los de su piel, sino que más bien su carne y su piel busquen el cuerpo femenino en el color, buscando poner tetas de teta a la abstracción, haciendo una mujer concretísima de peso y de cutis y de tacto y de textura de toda esta anatomía zulú que ya acaba de peinarse.

La Ola, de Bouguereau

 La Ola

William-Adolphe Bouguereau 1896 -  Colección privada

La muchacha está feliz, suculenta, es ajena a esa ola con un filo de guadaña que le segará los muslos sustanciosos. Parece suelta de electrones y es blanca de piel, pálida o lechosa, bien asentada en la roca sobre su trasero tremebundo, espeso de nalgas, abundante de glúteos. Ella está en otra cosa, no está para mares ni para olas, aunque esté precisamente puesta delante de un mar con las diez máquinas en marcha, inundado por completo con sus propios líquidos y con un enorme cuello que sube y baja.

La muchacha tiene la carne blanquísima de un pescado, y el mar viene, llega ya, con un querer demostrativo y un frío muerto, con su mano grande y unas maneras de caballísimo sin bridas, brazudo y despeinado, tal vez amoroso.

A veces el mar se queda pensando, como queriendo llorar, o se desabrocha el impermeable para enseñarnos sus blancas costillas o llega con sus documentos generales, mojadísimos, queriendo que se reconozcan sus derechos de ente líquido y despiadado. Y la muchacha ingenua, con esa barriguita de feliciana, quizá cree que está en la orilla de un poco de agua mansa, y nos mira, tal vez para que le hagamos la foto que enviará al concurso de pocholas.

Sentada en la roca, espeluznante, con el pecho lleno de piojos purísimos y una vida tonta, la muchacha tiene que hacerse una mujer cuando el mar se equivoque de saliva, y le clave los relámpagos y la deje en plural, abierta, humanamente tiesa.

La Perla, de Bouguereau

La Perla

William-Adolphe Bouguereau 1894. Colección Privada

Parece que el pintor tuvo dificultades para que esta tremenda mujer, esta real hembra, le cupiera en un solo lienzo, sólo uno, y de sólo dos dimensiones, sólo dos: la hizo acuclillarse como a un futbolista en la primera fila de la foto y, con todo, ella le llenó enseguida todo el cuadro de mujer, respetando apenas los márgenes.

Uno –merodeando- sospecha que sólo cuando el pintor se dio cuenta de que el asunto se le había escapado completamente de las manos y ya no le quedaba sitio para el horizonte, ni perspectiva, ni siquiera espacio para una planta vegetal como ameno motivo de adorno a uno de los lados de la dama, hizo un apaño de circunstancias y pintó esa perla, que parece más bien el ojo único, solo y perdido de un cíclope en la arena de la playa, en el agua del mar, como una ofrenda a los pies de la muchacha y, aprovechando la misma –y única- idea, la metió a ella bajo una cúpula ambigua, que parece al mismo tiempo una gran ola y la pared de una cueva marina: algo, en suma, equiparable a las valvas abiertas de una ostra con dos perlas, las dos tremendas: una, la mujer femenina hembra que casi le desbordó el lienzo; otra, la joya mineral del tamaño blanco de un coco.

En cualquier caso, el pintor consiguió que nos sintamos ante una mujer real, de carne y hueso, que por sus cualidades y cantidades podría exigir de nosotros altos rendimientos amorosos de afecto o de pasión o de sexo, y que podría ser una peligrosa enemiga si, desafortunadamente, se diera ese caso, ay.

Byblis,  de Bouguereau

Biblis

William Adolphe Bouguereau, 1884.

Biblis es, sin duda, una real hembra, lo que significa más bien una hembra real: sus dimensiones y proporciones, su consistencia y densidad, hacen que sea equiparable a la realidad real, física: no se deja pasar desapercibida; está ahí, resistente o tozuda; no se puede traspasar –no es vaporosa o etérea-; y es una individua femenina que se hace valer en su calle, en su barrio y –por decirlo así- en el universo sideral entero: no es fácil, es difícil ignorar su presencia –y su ausencia-.

El pintor la ha puesto en un espacio en el que hay mucho de exacto, hay precisión en las formas y en las luces. Con el rabo al aire, quizá esté descansando –o muriendo- encima del arroyo del que ella sola se ha hecho hermoso puente sin barandillas. Pálida y tetuda, parece vacía de sangre o de vida, exhausta y final. Se le marcan todas –literalmente todas- las protuberancias de su cuerpo físico, de los músculos trabajados y del esqueleto de huesos y dureza blanca. La superficie de los hombros bilaterales es una pura ondulación, como la cara interna del muslo que está bebiendo.

Ni nardos ni caracolas tienen el cutis tan fino –dijo el poeta. Si Biblis se muere, no será necesario dejar el balcón abierto, pero no la conocerán las higueras ni las hormigas de su casa porque se habrá muerto para siempre. La historia de mitos y leyendas cuenta que esta hermosísima mujer se enamoró de su hermano gemelo y se empeñó en su amor; lo siguió por esos mundos de dios hasta que la aflicción la derribó y, no pudiendo parar de llorar, se hizo arroyo, tal vez el arroyo sobre el que ahora mismo la vemos, ay.

Son tantas las vidas llenas de asuntos sin atractivo, sin riesgo, que se reducen a matar el tiempo en el apestoso bar de Mayer, donde comen a precio fijo, vidas deliberadamente malgastadas como desequilibrios apresurados, como columpios descompuestos, que uno admira a Biblis y su determinación, ese modo de llegar al final, al fondo, del todo.

Después del Baño, de Bouguereau

Après le bain

William Adolphe Bouguereau, 1884 - Ricardo Brennand Institute

El rosa crudo erotiza las calles de la vida con una endiablada facilidad: el pie desnudo, los pezones y lo alto del hombro tienen puesto un rosa irritado que hace eróticas señales casi luminosas. El pie que sostiene a la muchacha está descalzo, desnudo, pero a su lado está la ropa del pie: esa alpargata desatada –y todo lo desatado erotiza, ay, sobre todo cuando está, además, tirado en desorden-. La sábana, muy arrugada, está puesta sobre el muslo para resbalar, en precaria situación de caída, de desnudo, más que de ropa faldera para sostenerse y ocultar. Con todo, quizá contraeróticamente, se está vistiendo después del baño.

Ella tiene el cabello negro desaparecido entre la sombra de la orilla vegetal, se identifica un rizo y media oreja, que no gotea con el lóbulo. Tiene la nariz importante, como la barbilla: las dos sobresalen con poderío. En mitad del abdomen, al agacharse, la piel le ha hecho dos pliegues con interior y oscuro: son dos buenas líneas de flexión, dos falsas grietas que rompen una piel demasiado entera, dos bocas entrecortadas.

Y las tetas, naturalmente: merodeando, son, tal vez, lo espléndido del erotismo: allí donde la sensualidad podría conectar con la sexualidad y con el juego. Una de perfil completo, incluyendo el peso redondo y gravitatorio y la vuelta sobre sí misma, en apretado pliegue sobre la piel. La otra en fachada frontal, pero marcando asimismo el recorrido inferior y la formación de una de las orillas del canalillo intermamario que tanto y tanto han utilizado las mujeres a lo largo de la historia, ay.

Desnudo sentado, de Bouguereau

Seated nude

W.A. Bouguereau, 1884

Sterling y Francine Clark Art Institute de Williamstown

Esta muchacha vive, tal vez, con natural naturalidad: mirando cómo cambia el color de la arena cuando el agua la inunda; averiguando hasta dónde llega cuando quiere identificarse o diferenciarse del mar, de la gruta, de esos verdes que no sabe si están vivos o muertos o ambas cosas; viendo y mirando y observando y espiando su reflejo en el agua encharcada; extrañándose de su forma humana, de la sensación húmeda del culo sobre la arena, de no ser más hermosa ni menos hermosa.

No se gusta pero quizá se gusta, cree que es algo que no puede decidir ella sola, ni hacerlo definitivamente. Cuando cae la tarde, se entretiene viendo girar las viejas turbinas del crepúsculo, y siente pasión y sueño. Ahora se ha dado cuenta de que parece que esté poniendo un huevo en el suelo, un huevo de mujer, blanco grisáceo con un pequeño mirador traslúcido en el polo superior, parecido a una escotilla por la que podría ver a su hijo, intensamente rojo.

El amor empieza cuando se rompen los dedos: no sabe dónde ha escuchado o leído esta frase, pero sabe que a ella nunca se le hubiera ocurrido, incluso le cuesta pensar en los dedos rotos por amor. Tiene los tobillos demasiado gruesos; no, no demasiado gruesos, sino poco finos: ella lo ve como dos categorías tobilleras que no se pueden mezclar porque van en direcciones opuestas, o contrarias: una no es la negación de la otra; es igual, ella ya se entiende. Algo parecido le pasa con el movimiento: cree que no cabe en la conciencia, que la conciencia no comprende el movimiento, por decirlo así, quizá porque la conciencia necesita imágenes, y el movimiento, propiamente, no tiene imagen. No le gusta dar vueltas a este asunto porque nunca puede ir más allá, siempre se queda en el mismo sitio del razonamiento. Cree que su hijo sería intensamente rojo, dentro del huevo. Qué extraño.

Albaydé, de Cabanel

Albaydé

Alexander Cabanel, 1848 - Galería Nacional de Australia

Ante los ojos de Albaydé y la mirada que entre los dos sostienen, un sencillo merodeador se encuentra sin antecedentes, sin referencias de haber visto con anterioridad un sistema, un aparato ocular semejante. Son unos ojos rasgados y más bien separados a los que la forma redonda del rostro contiene bien, de manera que no existe la amenaza de que se abran o se fuguen por los lados de la cara –como a veces sucede- quedando suspendidos parcialmente en el aire justo por debajo de las sienes.

Se trata más bien de un asunto que incumbe y afecta solamente a los ojos ―y a su mirada― y, en concreto, a la situación o posición del iris y a la caída de los párpados superiores. En efecto, hay una franja blanca, de esclerótica, entre el párpado inferior y el círculo oscuro del iris, lo que no es infrecuente. Los párpados superiores, a su vez, están entrecerrados ―o entreabiertos―, a media asta, y cortan por la mitad el círculo del iris, tal vez a la altura de la pupila. Con todo, la porción de párpado superior que baja o cae no es grande, y las cejas ―muy largas― no están levantadas para tirar hacia arriba de los párpados superiores, sino que se mantienen a una altura natural y tranquila.

Como suele suceder con los asuntos de los ojos, se acaba llegando a la verdadera responsable, que es la mirada. En una primera impresión, parece que esta hermosa mujer tenga sueño, sin más, y que los ojos se le cierren de sueño. Pero no lo tiene, aunque siempre esté como si acabara de despertarse ―o como si comenzara a dormirse―. Nunca acaba de entrar ni de salir del sueño, siempre está entredespierta y entredormida.

Es la mirada, más que los ojos que la transportan. Extrañamente fija, extrañamente ausente. Como la atención, el interés o el alma de la mujer no están cabalmente aquí, se deduce que tienen que estar, también, además, allí: en otro sitio, en otro mundo, aunque no sepamos dónde, en cuál. De aquí surge el enigma, el misterio, que la hace muy atractiva, muy interesante: nunca se la tiene del todo, nunca se está con ella por completo.

Es, por otra parte, una mirada magnética, que captura y retiene con facilidad la nuestra, tal vez porque, además de lo que hemos dicho, no es una mirada de rápida respuesta: podemos –lo que es muy infrecuente- mirar su mirada sin que nos mire. En ciertas culturas, se considera que es una mirada muy sensual, muy erótica, que añade interés, atractivo y misterio, que convierte a la mujer en una criatura extraña, muy especial..

La Esfinge, de Rodin

French Sphinx

 Auguste Rodin, 1898-1900 – Paul Getty Museum

Como sencillo merodeador, a uno le conmueve, le enternece este dibujo, quizá como puede sucederme con algunos dibujos infantiles, en los que no importan los resultados, sino la intención y, sobre todo, la ingenuidad de las pretensiones y la arbitrariedad más o menos completa del dibujo.

Así, uno aprecia hasta llegar al beso la palmerita pelona del fondo, con tres hojas a cada lado y una séptima que cruza por encima. Como la palmera es evidentemente enclenque, frágil, quebradiza, ha tenido que sujetarla al suelo con cuerdas, con cuatro cuerdas que aseguran –más o menos- que no se vaya a derrumbar sobre sí misma, que no derrote en exceso hacia ningún lado y no llegue a perder el equilibrio. Uno se pregunta con cierto asombro por qué tanto cuidado para la palmerita, como si efectivamente estuviera viva y hubiera que protegerla de una quiebra mortal.

La muchacha sonríe, cruzada de brazos y del color del chocolate o de la tierra oscura, con un pie levantando como siguiendo el ritmo de una música que casi podemos escuchar. El pelo original es muy corto y cabe suponer que con las rayas del lápiz de grafito parcialmente difuminadas en torno a la cabeza, ha querido ponerle una cabellera abundante, que puede incluso caerle espalda abajo y asomar por los flancos laterales.

El significado o la función del resto de rayas de grafito se me escapa, tanto las que, entre tirabuzones y turbulencias, llegan hasta su firma, como las que se mantienen próximas al contorno de las piernas de la muchacha y que son trazos que caen o bajan quizá desde la cintura hasta los pies. Por qué de pronto se cansa o decide acabar, y hace rayas más duras, de ida y vuelta, que se clavan en el muslo de la muchacha, y todas esas volutas que ya hemos señalado, hasta su firma —la pregunta es retórica—.

Soledad, de Henner

Solitude

Jean Jacques Henner (1829-1905) – Colección privada

Parece que la muchacha sufre sin reservarse nada para más tarde, sufre completamente, como entregada y con plegarias. Lleva sólo una falda azul, recogida entre las rodillas y apretada en los muslos, enroscándole el alma baja, con la melena de pelo oscuro hacia adelante, sobre el pecho, trenzada pero suelta.

Merodeando con sencillez, uno se dice que ya las paredes del recinto, entre negras y oscuras, hacen sufrir a cualquiera, duelen de ojos hacia adentro y retuercen las grandes orejas del corazón. Las sombras le han devorado la espalda entera y el culo trasero y el atrás de los muslos.

Por la posición y las luces, el cuello parece grueso, dilatado, gordo de congestión, como cuando se hincha de venas azules y tremendas de mucha rabia, de mucho llanto, de mucho cantar. La muchacha está mal aparcada, con las ruedas delanteras hundidas en el barro y los retrovisores rotos: esto no se lo pagará el seguro ni aunque lleve un certificado de gran dolor, de muchos males, de triple sufrimiento.

Es como si hubiera dicho: no puedo más, no puedo más, no puedo más. Y se hubiese dejado. Tiene que apestar a sangre, y a llanto. Y cómo huele el dolor: invasivo, penetrante, a piel rota o arrastrada que exuda o supura sustancias dulzonas, muertas.

Espeluznante: puede brotarle la conciencia como una idea fija y llena de nada, o abierta y áspera como una hectárea yerma. ¿Nos quedaremos en difunto viendo a esta mujer, preguntando por el precio de la nieve, como si nos sobraran literalmente patatas y pescado de la cena de ayer? ¿Nos quedaremos pensando, pensando, como queriendo pensar?

La pequeña pastora, de Paul Peel

The little shepherdess

Peel Paul, 1892 –  Art Gallery of Ontario

‘Si deseo a veces ser cordero (o ser todo el rebaño) es sólo porque siento ponerse el sol o que una nube pasa la mano sobre la luz y un silencio corre por toda la hierba’ –dijo el poeta. Quizá la pequeña pastora, la guardadora de rebaños, conozca también estos sentimientos, entre lirio y lirio, entre cordero y cordero, jugando en el agua con el pie como si fuera un pececillo.

Ha dejado su ropa sobre las piedras, desordenadamente, y el cayado, y un zueco junto al agua, mientras las ovejas pastan por la ladera, pasando de todo. Desnuda, parece cualquier cosa natural, pero con el pelo recogido hacia atrás en un moño, tirante, con una diadema o una corona de hojas y florecillas.

Tal vez sonríe con timidez como quien comprende lo que está pasando pero quiere fingir que no lo comprende, o a la inversa, o quizá tiene el pasmo esencial de quien ve y mira el mundo sin pensar en él (‘porque pensar es estar enfermo de los ojos’ –dijo el poeta), sólo para verlo y estar de acuerdo.

Junto al agua, bajo los árboles, la pastora quizá se bañe y se sienta una cosa más natural todavía, disolviéndose y mezclándose con lo líquido del agua, desabrochándose la piel, desatando sus rodillas y los veinte dedos y el ombligo y los pechos, soltando el hidroavión que va sin pilas.

La pastora no piensa ni quiere pensar, pero sabe que no hay dos árboles iguales, y mira y tal vez se conmueve, y es natural como cuando se levanta el viento, y la brisa enfría su piel, y todo está como debe.

La verdad, de Jules Lefevbre

La verité

Jules Lefevbre, 1870 - Museé d’Orsay

Mientras Suzanne sostenga el espejo, habrá héroes entre las algas, habrá niños en la mañana que se inclinarán hacia el amor –lo dice, cantando, el poeta- y quizá de manera similar, mientras la verdad sostenga en alto el espejo, prevalecerá sobre las tinieblas malas. Y quieres viajar con ella, quieres viajar a ciegas, porque has tocado su cuerpo perfecto con tu mente –continúa cantando el poeta-, porque ha tocado tu cuerpo perfecto con su mente.

La cebolla no es la verdad, la cebolla es otra cosa: la idiotez de lo perfecto. ¿En qué apagado sol se removió el cero y su carga oscura?

Veritas o la verdad desnuda sostiene el espejo que refleja la luz y sale de un pozo, aquí con esa cuerda que sujeta con el brazo izquierdo. Y deja que el río te diga que siempre has sido su amante –dice el poeta-. Esta verdad tiene los rasgos caídos: los labios de la boca como un puente romano; los ojos grandes y negros también le bajan y, quizá ya por simpatía, la gruesa nariz le pesa y se alarga y cae, como los párpados superiores, como los lóbulos de las dos orejas.

Pero, tal vez sobrecompensando, sus pechos, sus tetas, están llenas de luz abundante, como espléndidas y espesas glándulas que acumulan y devuelven la luz, que alumbran e iluminan, que resplandecen como si la luz les saliera de dentro. Te coge y te mece en sus brazos, te capta en su longitud de onda –dice el poeta. Tal vez, en suma, esta verdad de mujer da la talla, porque todavía le queda una cadera ancha, paridora, engendradora, fuerte, y unas piernas también poderosas; es como un buque astral que hace crecer las azucenas. Con todo, confiamos en que esta hermosa señorita sepa manejar un winchester.

La odalisca morena, de Boucher

La odalisca morena,

François Boucher, 1745 - Louvre

La odalisca morena es una mujercita frivolona y con una sensualidad tonta, ñoña, inmadura e infantil: hay que pagar un precio muy alto por vivir en rococó. Merodeando, uno intenta –sin conseguirlo- no encarnizarse con las mujeres menos afortunadas, como esta odalisca, pero después de ver y mirar semejante culo durante unos escasos minutos, comienza a ver solamente el animalito que ellas –como todos- llevan encima y dentro, como por dentro: el animalito que son estas mujeres cuya existencia resulta de muy difícil justificación.

De facciones chatas y de ojos muertos, a uno le gustaría poderle decir: amor mío, vete ahora y vuelve sin carne, ay. La odalisca morena está tumbada, tendida, acostada en posición cochina, como si tuvieran que trabajarle el traste con una profunda lavativa o plantarle en esos pliegues de carne fecunda unos amapolones de Estambul y, donde haya más humedad y más sombra, unos largos champiñones sin retorno.

Se le viene encima todo el azul durísimo de esa tela marinera cuyo inicio –o final- no alcanzamos a ver, pero que le baña los bajos y le refresca hasta los últimos aviones, que se le han apelmazado como si fueran campanas sumergidas que todavía quieren sonar.

La odalisca vibra en florecitas lamentables que el barro triste de su pantano ha devorado: dulce es la tumba, dulce es la sombra, dulce es la eternidad. Ella está amontonada en un peso de siglos, con una congestión de toneladas métricas que le fermentan los costados. Ay, su boca es una máquina de sueño, y la odalisca, que lleva puestos sus muebles cansados –incluyendo el sillón orejero que fue de su padre- siente un algo que no sabe explicar.

Esta mujer muslova, como amontonada en sí misma, lleva camino de convertirse en un planisferio donde criará, tal vez, gallos carnívoros, siempre tumbada y siempre en la nada de la conciencia, como si estuviese ya libre del tiempo y de la tumba: para ella es domingo para siempre, lo que viene a significar que vive como si fuera inmortal y que se cuida como si valiera la pena.

La odalisca rubia, de Boucher

La odalisca rubia

François Boucher, 1572 - Pinacoteca Antigua, Munich

Con todo mi respeto de merodeador, esta odalisca rubia se ha distribuido por el diván con las piernas de atrás abiertas y abandonadas, como las ponen y las dejan algunas perritas. Manteniendo todo el respeto, quizá tiene en su conjunto general un algo de cachorra tal vez juguetona y atolondrada, como si conservara actitudes y rasgos de bebé, con los ojos sobreabiertos y la boca adelantada, todavía mamona, de labios gruesos y succionadores, como si acabara de caerle el chupón y se sintiera desconcertada.

Tanto las piernas recogidas como el cuello erguido, la animalizan al acortarla de tamaño y ponerla en posición cuadrúpeda. El color sonrosado, de bebé y de lechón, propicia este parecido que se hace cada vez más abundante. También pide ser cocinada y devorada en finas lonchas por su apetitosa y suave carne.

La odalisca niña no inspira palabras de amor adulto, sino expresiones mimosas dichas con la voz modulada, cariñosa, cosas sencillas y tiernas, cosquillas y pellizcos en los mofletes del culo, en medio de tanta carne propicia a hoyuelos y a cachetes. Como Platero, se diría que no tiene huesos, y le gusta que le busquen los puntos maternales y que jueguen con ella a los pliegues: así, a veces, con la excitación, se le agrandan tanto las pupilas que pierde el color de los ojos.

La niña odalisca vive fuera de la casa de la realidad, y le encantan los buñuelos de viento, que se come con los labios, con los ojos y con el corazón.

La ninfa de la fuente, de Cranach

La ninfa de la fuente,

Lucas Cranach 1530 -1534.  Colección Thyssen

Más que una mujer desnuda, la ninfa de la fuente es una criatura feliz, quizá como las perdices que están a sus pies o como los tres cuadrúpedos, tal vez archiciervos de un hermoso color verde, que juguetean al fondo.

Escasa de cuello corto, la ninfa va por el mundo y por la vida sin tapujos: la cubre un tul tan delicado que apenas se ve, como una finísima tela de araña. Ella medita en ferrado reposo, como dice en el cartel: su sueño es sagrado y no se interrumpe –aunque lo sagrado puede ser también la misma ninfa o, claro, incluso la fuente que ocupa los centros del cuadro –y que es como el parabólico chorro de una meada-.

Tiene una cara sencilla y simétrica que no fuga hacia ningún punto –uno ve lo que es la perspectiva precisamente cuando no la ve-, y así nos enseña las dos simpáticas orejillas como si fueran sólo una que recorriese su cabeza por detrás. Se apoya en un paño carmesí; su arco y su carcaj –de hermoso diseño- cuelgan a corta distancia de ella.

Las ninfas son criaturas de intuición: en lugar de los sentidos clásicos, ellas más bien atisban, husmean, adivinan, tantean, tal vez palpan: se trata de actividades perceptivas velocísimas y unánimes, prolongaciones de una intuición central que les permite procesar mucha más información con muchos menos datos, cogidos al vuelo, captados como emisiones, como longitudes de onda recibidas de forma simultánea y sucesiva desde cualquier origen. Puede parecer que hagan magia, que sean criaturas mágicas, pero es solamente que son así: distintas y maravillosas.

Si la miramos como a una desnuda mujer, siendo hermosa, se tambalea de estructura general, como si se hubiera fracturado muchas veces los huesos –purísimos- y se le hubiesen soldado de manera espontánea, de modo que su esqueleto grande ha perdido la simetría y funciona con medidas y con ejes cambiantes, ay, qué bellísima mujer.

Meditación sobre la Historia de Italia, de Francisco Hayez

Meditation on the History of Italy Francisco Hayez 1850 - Colección privada

Ella está sentada con un grueso libro en el regazo y una dura cruz negra en la mano, efectivamente con expresión, en actitud meditativa, vestida con un saya blanca atada a la cintura que le deja desnudos los dos hombros y el seno derecho, mostrando así, quizá, la dureza, la saña, la violencia de la meditación de la dama.

Tal vez se ha clavado una astilla, cerca, fuerte, en su forma de ser y en su orgullo, ya famoso –lo dijo el poeta. Con un dolor joven, le duele la suerte, le duele la silla, como una humareda escondida que le presiona el tórax. Es un dolor áspero, triste, perecedero, como una llama que no se consume. Qué impacto de mirada en cada ojo.

Tal vez como la primavera, esté mezclando recuerdos y anhelos, tal vez esté oliendo los olores nauseabundos y penetrantes que suben a veces de las cloacas. Podría llevar una flor negra en cada muñeca, sujetas de su propio hecho muerto. Se olvida, en sus sueños, de ser feliz: se olvida de la dicha: es fácil, no es difícil entrar en su cono de sombra.

Tal vez no quiere saber nada, sino sólo esperar eternamente cosas vagas: grandes libros coloreados para ver y no para leer; grandes páginas de muchos colores para recordar más tarde, a la hora de acostarse. Ay, qué dura, qué recóndita puede ser la vida.

Además de su sombreado general y de las sombras que la luz le pone y de la sombra negrísima de su pelo, alrededor del ojo derecho tiene, lleva una sobresombra, una mancha o una sustancia del color oscuro de la sombra.

Necesita luz, mucha luz urgente, a faros, a farolas, a focos, a hogueras de fuego limpio: se dice que, si no vale la pena hacerlo, vale la pena exagerarlo.

Raousha, de Nasreddine Dinet

Raousha

 Nasreddine Dinet , 1901 - Colección privada

Es Argelia, a principios del siglo XX, donde ‘sorprendentemente, el pintor fue capaz de encontrar modelos desnudas en la Argelia rural’. Raousha nos mira con unos ojos negrísimos, brillantes, quizá, además, oscurecidos por el cabello, por las cejas pobladas de negro, y más brillantes porque reflejan los metales dorados y plata de los pendientes, del medallón, de los collares y las gargantillas.

Tiene una boca apretada de labios y una nariz grande de agujeros, abierta de aletas. Mira con extrañeza y mantiene muy cerrada la dura expresión de la cara, tal vez con el ceño ligeramente fruncido. El velo blanco empapado de luz aumenta más la oscuridad de la muchacha, que se lo ha puesto de marco bonito. Una ventaja de su atuendo es que no necesita abrirse el escote.

Quizá porque está civilizada en otra cultura nos parece más salvaje, más primitiva, menos civilizada. Así como nos mira con una dureza guerrera, formalmente y sin piedad, también su cuerpo es musculoso, guerrero, con unas tetas durísimas y pugnaces de pezones tan agudos que parecen peligrosos.

Raousha tiene una belleza alambicada de adornos y directa de incomunicación, muy sensual, muy cargada de intensidad. Raousha está quizá, entre las mujeres con las que se sueña y las que quitan el sueño: sólo la sombra se acumula con esa especie de rencor astral, cultural, cósmico –no personal- que puede sentirse en esta hermosísima mujer.

Con Raousha hay que subir la escalera y no los peldaños; y es necesario buscarla, si queremos encontrarla de veras, en los depósitos del pasado: no del pasado tiempo, sino del pasado de la eternidad. Raousha: implacable, oscura, hermosísima, insustituible.

Bailarina egipcia

Ostraca de bailarina.

Anónimo (1292-1186 A.C. Probable procedencia de Deir el-Medina).

Museo Egipcio de Turín

De pronto, desde el más completo anonimato, nos llega esta espléndida danzarina egipcia que tiene algo de arácnida en una primera impresión, que enseguida se disipa cuando vemos su trole, y su cuerpo como un estandarte, y esa melena negra, abundante y rizada con la que no cabría en un ascensor y con la que barre el suelo de hojarasca.

Los dedos de sus pies no se acaban, y las larguísimas pantorrillas son delgadas y uniformes de grosor, y los muslos ya se ensanchan mientras suben, y en ese vientre altiplano se podría comer, y las tetas siguen cayendo hacia abajo ―que ahora es hacia adelante― a pesar de su invertida posición, y con los brazos volvemos a una longitud de diámetro uniforme con los que la muchacha egipcia podría abrazar dando varias vueltas al cuello personal de su amante.

Sus ojos negros de negra mirada no pierden la serenidad ni en lo más dislocado del trance, del paso de danza, y se mantienen, cejas abajo, con una dura seriedad de profesional que sabe hacer su trabajo dentro de su trabajo. La oreja no pierde el pendiente y la expresión de su cara acompaña la tremenda elegancia del gesto.

Esta bailarina, con los dedos de manos y pies quizá adherentes, debía de tener cantidad de novios en aquel tiempo faraónico y a veces inhumano, debía de estar muy solicitada para salir de copas, con los tacones altos y el vestido ajustado, allí, cuando entonces, cuando todas las noches eran de luna llena.

Desnudo de pie, de Chmielowska

Nu debout (Desnudo de pie)

Maria Chmielowska 1895 – Museo Nacional, Cracovia

Esta hermosa mujer está ahí, puesta, apoyada de codo alto en la otra mano, que tiene sobre la cadera, componiendo, en suma, una figura formal, con el índice en la mejilla, como haciendo el teléfono. Está ahí, de pie, quizá aparcada o haciendo tiempo, haciendo belleza en una estancia sin sol, uniforme de colores, con un eclipse de luz.

Tiene la cara oscurecida, tal vez porque no valga la pena llevar la contraria a toda la penumbra universal, o porque el oscuro es un color sencillo y lento, una negación, un negativo, a veces un lamento. Con el blanco de su torso pone en esta apagada estancia unos destellos bonitos de piel humana.

La pared tiene un aspecto metálico, un color de cobre o de bronce, y ella misma recibe o absorbe la textura bruñida de la pared, y también absorbe el color cobrizo o bronceado, sobre todo en las piernas pares inferiores, y su piel acaba pareciendo dura, endurecida, metalizada o suavemente acorazada.

No es una piel curtida o cruda o gruesa, sino suave pero endurecida, con una cualidad metálica en las piernas y de porcelana o de fino hielo en el torso. El oscurecimiento de la cara la pone anónima de identidad y siniestra de condición, le cambia los ojos por huecos o por cuencas oscuras, por agujeros petrolíferos. Dos impactos en el lugar de la mirada urgente.

Tiene la vela tristona y las hormigas apagadas, como si estuviera emigrando de la luz a la penumbra y de la cálida carne al frío del bronce, como huyendo hacia la dureza sin rostro, inhumana: una mujer desconocida que sólo puede mirarnos con el ojo redondo del pezón, hasta que también el pezón se le apague.

Mujer de pie frente al espejo, de Eckersberg

Woman standing in front of a mirror - Rückenakt (Morgentoilette)

Christoffer Wilhelm Eckersberg , 1841 -  Hirschsprungske Samling, Copenhague

La mujer del baño nos da el entero lugar del espacio, para que descansemos de ese no saber bien cuál es todavía nuestro puesto individual en el mundo humano. Parece propensa a la trinidad, entre empanadas y campanadas, con los bizcochos bien puestos.

No sobrepasa los trescientos sesenta grados ni siquiera después de su merienda suculenta de unidad, que es cuando apenas nos cabe en la conciencia. Entre paloma y ballena, ¿qué diría Newton de ella? El rodeo de su cintura se va hacia después, hacia mañana, hacia el futuro, ay, qué tardanza de imagen, ay, cuántos broches mayores.

La mujer del baño está, siempre niña, en los dulces domingos de su infancia, bulliciosa de ilusiones sencillas, insaciable como una bomba aburrida, como una rueda perfecta, única y postiza de círculos viciosos, mientras dios quizá la mira sobresaltado, como un padre a su glotona.

Será el sol, que duele mucho; será el perfume a telaraña de los vacíos; serán los anillos de oro en desgracia; será la paz de una sola línea, pero ella, sin queriendo y con cierto apuro, nos enseña, con intenciones sanamente sexuales, incitando y provocando, su amoroso llaverito trasero, allí donde el culo comienza a dividirse en dos, como cortado a pares.

Cómo relumbra su apretado moño, cómo brillan sus pendientes, cómo sacia sus esquinas, cuánta obediencia de pechos, qué tarde más cocinera. 

El baño de Betsabé, de Robert Boyvin

El baño de Betsabé

Miniatura del libro de horas de Rouen, Robert Boyvin, 1430

Collection Liuba et Ernesto Wolf

 Como sencillo merodeador, a uno le gusta la belleza de Betsabé bañándose en el recinto amurallado del palacio, con el agua llegándole justamente al pangolín, que se cubre con pudor y con la mano. Y el hermoso color blanco piedra de su piel lisa y limpia; y el pelo rojo zanahoria, con la continuidad y la obediencia de una tela que se ciñe a su cuello y a sus hombros y cae después como una capa que le cubre el trasero.

Betsabé mete la mano derecha, quizá lúdicamente, en el agua del baño. El pintor ha ondulado ―sin perder la ortodoxia―el tramo de piel entre la cintura y la cadera con tres olitas del mismo tamaño, de la misma longitud de onda, ordenadamente. Los senos son de medida moderada y serían tal vez esféricos si los separásemos del pecho, al que están como adheridos desde fuera en  vez de pujar desde dentro del cuerpo, de la carne, del mismo modo que están muy separados, como si el pintor hubiera querido evitar la sensación de abundancia carnal distanciándolos quizá en exceso, a un pase largo de balón.

En la cara sufrimos grandes pérdidas de belleza, que es lo nuestro, ya que los rasgos son uniformes, como tallados en piedra, como si Betsabé se hubiera lavado la cara con sosa cáustica ―y no con agua salobre y nardos― y hubiese llegado así a una radical igualación facial.

Uno aprecia especialmente la elegante caída del los hombros, la forma casi cilíndrica que comienza debajo de los pechos y acaba en la cintura, y el modo de abrir el torso cilíndrico: hacia delante, en el vientre combado, y hacia los lados con la ondulación de las tres olitas hasta la cadera.

Después de expandirlas en el vientre y en la cadera, vuelve a recoger las formas con exacta sencillez, con pulcra precisión, llevándolas hermosamente hacia el nacimiento de los muslos y estrechándolas así de nuevo. La giganta tiene sus serias limitaciones, ay, pero también sus delicados, sus tiernos aciertos.

Betsabé recibiendo la carta de David, de Rembrandt

Bathsheba with David’s letter

Rembrandt, 1654 - Louvre

Esta hermosa mujer ya no sube las escaleras tan deprisa como solía hacerlo, aunque si ella es la preferida, que pase el tiempo qué más da. Tal vez para el pintor, la belleza femenina tiene los tobillos gruesos, las piernas pesadas, los muslos sobrantes, el vientre tripudo, la piel destensada, los pliegues colgantes y la cara común, de expresión bondadosa.

Quizá para el pintor, este cuerpo femenino sigue lleno de frutas extendidas y oculto fuego –como dijo el poeta. Si exigimos de Betsabé una belleza extraordinaria, de primer orden, es solamente porque el rey David mató -meditada y deliberadamente- por esa belleza o, tal vez, por la mujer que la poseía, y el pintor nos la presenta incluso con un antebrazo izquierdo equivocado de musculatura, gordo de muñeca y muy deformado de mano grande y dedos imposibles.

Betsabé mira con una bondad sumisa, de persona que se ha quitado todos sus derechos a favor de los demás. Ahora parece abstraída, ausente, quizá con la mirada invadida, llena desde dentro, ocupada por completo con sus asuntos interiores. Como un ángel social o como una de esas dulces rosas rojas que pierden el color sin morirse, quizá Betsabé conoce las palabras, pero sólo sonríe: si la mariposa blanca fuera la dueña de su mariposa y de sus alas blancas, ya no sería una mariposa de alas blancas, sino algo parecido, más bien, a la oscuridad larguísima de un túnel.

En definitiva, fue la madre de Salomón, lo que tal vez quiera decir que Dios le regaló una bolsa llena de Dios y, seguramente, le dio una segunda y una tercera y una cuarta oportunidad.

Betsabé recibiendo la carta de David, de Willem Drost

Bathsheba receiving David’s letter

 Willem Drost, 1654 - Louvre

Betsabé tiene un mirar sobrado, como quien está de vuelta –o, por lo menos, como quien ya ha ido más de una vez-, un mirar que no se sorprende con facilidad porque ha visto mucho, mucho, virtualmente todo.

A esta actitud tiene que añadirse, claro, un punto de cansancio –un dejo de azucena que piensa, dijo el poeta- al ver que las cosas se repiten, que los motivos son los mismos, que la vida reincide.

Entre su estar de vuelta y ese punto de cansancio, Betsabé tiene que poner una resignación, un conformismo -la vida es, ay, una lucha y un pasar-, ante todo para que no se ponga en marcha la versión cínica de sí misma; para mantenerse crédula y enamorada o enamoradiza; para esperar todavía algo de alguien.

Está hermosa, sobre todo, por cómo se ha bajado –o aún no se ha subido- la blusa, ya que nos descubre –y nos enseña- un desnudo de piel y de teta mucho más hermoso que el vestido de blusa y, quizá también, porque es un desnudo parcial, interrumpido, erótico, que deja en reserva una mitad cubierta, oculta, que nos excita: todavía nos queda por ver –o por no llegar a ver- un hombro, el nacimiento del brazo, un pigmentado pezón: el juego no ha terminado, el juego sigue.

Y sentimos que es un juego a dos, que ella sabe que nos excita y qué nos excita, que conoce las claves de nuestro propio deseo mejor que nosotros mismos y que utiliza con maestría, naturalmente, la carta con el sello rojo del rey David que sostiene con la mano derecha.

Aisberg, de Fabiola A.M.

Aisberg

Fabiola Ares Mascaray, 2011 - Colección privada

La mujer azul es hermosa como si ya no hubiese mares en el planeta y tuviésemos que recordarlos mirando su culísimo azul y su pelo encrespado de alta mar. Está hermosa como si ya nunca lloviese sobre la tierra y tuviésemos que recordar la lluvia en las azules laderas de sus brazos, el su mojada piel, en sus grandes charcos.

Se dice que una ducha es una mujer tomando una ducha, claro, con todos los azules más o menos en línea, de acuerdo, simpáticos, resbalando por la piel a goterones, quizá como esos que el pintor ha estampado a los pies de la dama azul, ya rotos de agua.

Si un hermoso cuerpo no tiene un alma hermosa, parece más bien un ídolo, pero si la tiene, parece mucho más que un cuerpo, que es lo que nos va pasando con esta hermosa mujer: un cuerpo azul, o es el de un botellón de muchos litros, o es mucho más que un cuerpo.

Tal vez las llamas de rojo malo se la quieran comer, quizá no tanto por hambre sino por saborear la tierna sustancia azul de la belleza, que tiene una temperatura elemental, anterior al frío y al calor, y un aroma eterno, entrañable, primordial, destinado a los dioses.

El rojo fuego, ya sin sartenes, la mira mira, con los labios espesos y ardientes, gruesos de deseo, carnívoros y carnosos. Tal vez es lunes o cualquier otro día feo entre sus dientes amarillos, en su mordisco inmediato: pero la mujer azul sigue sentada en la casa de las aguas aunque en el infinito; sigue esperando los navíos que regresan aunque en la eternidad, despreocupadamente.

Así que, visto lo visto, ya no tememos por la mujer azul, a pesar de que el fuego la mira babeando con esos ojazos del tamaño de un incendio a llamaradas:  ella tiene las palabras mayores, los pronombres inmensos de la belleza –azul-.

Desnudo, de Vlaho Bukovac

Desnudo

Vlaho Bukavac, 1900 - Colección privada

Hay una luz en algún lugar: puede que no sea mucha, pero viene y llega y hace el amanecer y, ya sin detenerse, hace la mañana. La belleza es difícil pero, de pronto, esta muchacha está ahí: deliciosa de fresca juventud, dulce y ferviente y encantadora.

Al tiempo instantáneo de la eternidad le corresponde, ahora, el encuentro con esta muchacha desnuda de hilo blanco, recién resucitada, con su código de barras y su cara de padre y madre, que no sonríe con los labios de la boca.

Tal vez todavía cabe, tendida, en su extensión femenina, en la longitud blanca de sus íntimos huesos directos e indirectos, en sus hermosas distancias. ‘Quiero saber si la noche ve abajo los cuerpos blancos de tela echados sobre la tierra’ ―dijo el poeta con precisión.

Como sencillo merodeador, yo aprecio sus evidentes imanes positivos y su alto cutis inmediato; su grato peso de mujer humana y su temperatura de mamífera; sus escrituras sagradas y su portento. Y más: los mechones de pelo castaño atrapados bajo el brazo, que salen salvajes y despeinados como si fuesen el vello axilar de la doncella, tremendos como una melena loca, y que rompen la tibia y pálida armonía, que son un grieta afortunada por donde emerge la peluda irracionalidad y los estropajos interiores con los que quizá limpia a restregones sus astros obedientes y bonitos de muchacha bien. Pelos duros y enredados que son como las barbas de un molusco, dispositivos naturales para aferrarse y proteger sus dulces y larguísimas dependencias.

Dije tremendo, dije grieta, dije peluda irracionalidad, dije casi, por no llorar –son palabras del poeta.

Italiana con silla amarilla, de Corinth

Italiana con silla amarilla

Lovis Corinth, 1912- Niedersächsisches Landesmuseum, Hannover

¿Qué hace la italiana en tetas, viviendo debajo de una pamela, tapándose el platillo con la longitud suave de una piel animal y con un ombligo que parece una trinchera con el soldado dentro? Como sencillo merodeador, creo que la muerte tendrá, tal vez, este aspecto, magullándose la teta con la mano, y la piel del color frío de la tiza, obscena y fea, caída de medias bajas, sentada en un sillón tristemente amarillo.

La italiana quizá esté dormitando, con la barriga llena de ravioli, lenta, lentísima de neuronas, con un esqueleto de caballo pálido y la boca llena de tierra, lentísima, sucia, violeta de inmensas ojeras, sacando la lengua negra, babeando de placer, metiéndose los dedos en la vaca.

Es la muerte que va a ver a toda su parentela, a comer con sus fúnebres sobrinos en la casa tristemente amarilla que está en las afueras de Monza, donde el río se divide. Es la muerte tocándose las tetas, estrujándose la piel pastosa, tremendamente ordinaria, que ahora está pensando en vomitar los ravioli antes de comer, quiere comer otra vez ravioli, quizá dos kilos de ravioli, siempre se quita la dentadura postiza para comer, para masticar aplastando la comida, engullendo despacio, ayudándose con los dedos.

En el momento de salir, con el taxi esperando, sólo ha encontrado esta pamela fea, y ha sonreído al ver las flores porque ha pensado en comérselas durante el viaje, despacio, como se come la tierra y el yeso que rasca de las paredes con las uñas, como se come las piedras pequeñas, arenosas, sucias de barro.

Es la muerte, con su tonelada desnuda, con sus pájaros muertos, con su hocico genital y sus muslos que apestan a vinagre, que rezuman sal, sal y dolor.

Bañista sentada en una roca, de Renoir

Baigneuse assise au rocher

Pierre Auguste Renoir, 1892 – Colección particular

La muchacha está pulida y redondeada, como si el artista pintor hubiera evitado –más o menos deliberadamente- los ángulos y las rectas, como si hubiera rebajado todas las prominencias de hombros, rodillas, codos o caderas, incluyendo además el conjunto de la figura en un esquema redondeado, ovoide, a base de achatar, acortar o ensanchar algunos, determinados segmentos del cuerpo corporal.

Esta inclinación a la redondez, al redondeamiento, se da, por tanto, en cada nivel que la admite: en el conjunto general del cuerpo en tamaño de altura y anchura; en las partes o porciones corporales que pueden redondearse; y en las prominencias de huesos y músculos que puedan pulirse, pulimentarse.

La muchacha bonita parece recién bajada del cervatillo, del bambi de sí misma, y con frecuencia le gustaría volverse a montar aunque las patas ya no la sostengan. Tiene una boca de labios prominentes, chupadores, mamones, y una cadera ancha ancha, de mujer muy paridora. Más que esconder la mirada, parece que está efectivamente mirando hacia abajo –no hacia abajo de sí misma, sino de la ladera en la que está sentada-. Se coge con la mano un buen mechón de pelo entre rubio y pelirrojo, y así vemos una de sus tetas, de pezón lavado y de volumen justo, con una forma infrecuente y tal vez improbable que va hacia la esfera, hacia la pelota, que quizá sólo puede conseguirse con la expansión interna, desde dentro, de un copo de silicona.

‘Y si ves el mundo girar, es que estas muñecas han puesto la cadera a funcionar’ –dice la canción, y las canciones no engañan.

Abandono, de Seignac

L’abandon

Guillaume Seignac (1870-1924) - Colección privada

En los duros casos de obsesión por los ángeles o por las máquinas, posiblemente la abandonada sea una excelente muestra de la oferta femenina cuando se busca un amor desbocado, una pasión trágica, una real hembra.

Tal vez ahora necesite el arrullo de un triste cuento de álamos nevados, en un lugar parecido a una triste estación de tren, todo dentro de una suave y melancólica música. Ajá. Pero luego, después, más tarde, necesitará un caballo macho azuzado por la urgencia y por el fuego en la ardiente arena del desierto; en un tren salido de los rieles, descarrilando, contorsionado de marcha y distorsionado de metales; ya todo fuera de la música, más bien tragando noche en la mismísima entrada del tiempo.

A la abandonada, que es la que ha provocado el abandono porque ya estaba cansada, harta, de ver el careto del mismo pavo, que además era un parguela, casi quince días seguidos, esta melancolía del abandono -que es más bien un blues del abandono-, viene a durarle entre quince minutos y media hora, dependiendo de los planes inmediatos –ella vive siempre en inmediato: lo de vivir en presente le parece una tonta pérdida de tiempo: con la cantidad de horas que le ha sacado al lento y tardío presente viviendo en inmediato, ella suma y le sale que ha vivido dos vidas, dos veces, el doble de días y de semanas.

Debajo de la cornucopia de oro del sofá están sus ojos y, en sus ojos, la mirada, que es, quizá más que la poesía, un arma cargadísima de futuro, con tres ventanas verdes y muchos árboles agitados, sensuales y tan gruesos como un torso musculado. Está siempre acompañada y con el fuego encendido, asomada a la ventana con medio cuerpo fuera, metiendo marcha a la multitud, sumándose a sí misma con una dinamita mágica y vital.

 Mademoiselle Rose, de Delacroix

Mademoiselle Rose

 Eugène Delacroix, 1824 - Louvre).

Mademoiselle parece una mujer dura y fuerte, gruesa de todas las extremidades que lleva puestas y del cuello sin adornos, curtida por el viento y por el aire, con unos abdominales como tablas, unas tetas promedio pero peligrosas de puntas penetrantes y unas manos abiertas bocaarriba al destino con las que podría sujetar, quizá, una yunta de bueyes en desacuerdo.

Tiene una mirada de pájaro en unos ojos de pájaro y una cabeza que, tal vez por el peinado, parece romboidal, con la cara formando, desde los pómulos altos y marcados, la mitad inferior de la juanola. Para un sencillo merodeador como uno, Mademoiselle Rose no es una mujer hermosa, sino sólo una mujer más, de cuerpo contrafemenino y con un erotismo difícil, reforzado y sin sensualidad, en la que quizá se piensa antes cuando uno necesita transportar una buena carga de leña para el invierno que cuando el instinto sanamente sexual llama a la vez a todas las puertas, ventanas y balcones de la casa.

Tal vez con ella o con alguna mujer de su estilo, se dijo aquello de que el sexo viene a ser una lucha grecorromana, lo que con Mademoiselle Rose sería una literalidad de bíceps y tríceps en encuentro y cruce quizá orgásmico. Merodeando, uno supone que estará mucho más guapa desnuda que vestida o que el vestido le sentará siempre como postizo, desajustado o mal cortado, ya que no parece fácil encontrar una funda que se adapte bien a este cuerpo luchador de luchadora.

LJudith con la cabeza de Holofernes, de Klimt

Judith con la cabeza de Holofernes

Gustav Klimt,1901 - Galería Austríaca Belvedere

Judith, con la cabeza de Holofernes a la altura del ombligo bonito, está satisfecha de expresión, con esa como sonrisa que ella consigue sin levantar las comisuras de la boca, solamente expandiéndola y mostrando los brillantes incisivos entre los labios rojos. De manera tal vez similar maneja el doblete de la mirada y de los ojos: así como sonríe sin sonrisa, Judith tiene una mirada escasísima de ojos, que mantiene mucho más cerrados que abiertos a pesar de que parece que tira de las cortinas de los párpados hacia arriba con toda  la fuerza de las cejas, que tiene ya muy altas y arqueadas de triunfo.

El ancho collar de oro moteado y las hombreras de oro ondulante y la pieza de oro de la cadera, son de dos dimensiones espaciales, lo que les da el aspecto rígido de una armadura guerrera pintada sobre una tela casi transparente y azulada que le cubre toda la piel ya tridimensional, dejándole un apenas reflejo apagado –azul sardina- sobre la piel desnuda, manchada de pezón anaranjado a la izquierda y sucia de pezón castaño a la derecha.

El casco guerrero de Judith es negro de un pelo como la copa de un árbol, espeso y abundante, que le ciñe bien la cara desde los pómulos, dejándole descubierta la mandíbula cuadrada. Detrás de ella, en un fondo que es otra vez de un oro de dos dimensiones –o quizá solamente una pared- hay un abigarrado despliegue de árboles rudimentarios sobre una tierra de piedras o colinas.

Sujeta la cabeza oscura y peluda de Holofernes con una mano femenina de gesto que no la agarra del pelo, sino que más bien se apoya en ella, despreocupadamente.

La chica y los gansos, de Millet

The goose girl

Jean-François Millet, 1863 - Walters Art Gallery, Baltimore

La pastora de gansos está en su historia, va a su ritmo, tal vez desnuda para desaparecer. Quizá le duelan los dedos de los pies como si fuesen cerditos luminosos: hinchados y con una mezcla de irritación y ardor, y por eso chapotea en el agua del arroyo. En el cuello y en los antebrazos tiene las marcas, las líneas del sol, y en el resto de su cuerpo colosal abunda la roña, la suciedad propiamente dicha, que es del color parco del plomo, con algunas diferencias de grado o de tono entre parroquias y con el ombligo como un pozo de oscuridad y silencio. La pastora podría mirarse al espejo junto a un caballo radiactivo.

Más bien cabizbaja, tal vez piensa en su vida y en su destino, o simplemente está mirándose el pie irritado de cerditos. Está sentada en la hierba con algo de caracol, como un caracol contrayendo despacio su órgano deslizante. Se dice que el hombre –o la mujer- que llega a entender el presente, no necesita nada más, sólo vivirlo: tal vez la muchacha pastora está ahí, en eso, viviendo el presente después de entenderlo.

Los gansos van a su bola como bichos feos, y uno, merodeando, se pregunta si la pastora no fantaseará –muchas veces- con el exterminio, ejecutado de diversas formas, de todo el ganserío que lleva a cuestas y que es directamente responsable de que su vida sea menos hermosa, tal vez muy poco hermosa.

Quizá debería bajarse de la ramita de la sensatez, descolgarse de la rutina de su hecho muerto, hacer una buena limpieza de gansos pasándolos por el filo de la espada y coger el autobús de las once, que viene a ser el autobús de la vida, en el que uno se sube pero no sabe cuándo, dónde, por qué bajara. Si es que baja.

La nieta de Trini, de Julio Romero de Torres

La nieta de Trini

Julio Romero de Torres, 1929 - Museo Julio Romero de Torres (Córdoba)

La nieta de la Trini lleva, en lo más alto de la cabeza, un florón de piel morena, del mismo color que la piel morena de la muchacha. Qué mirada más oscura, qué ceño más fruncido. Al fondo, entre luces, está Córdoba: lejana y sola: el Puente Romano y la Torre de la Calahorra. Lejana y sola.

Aquí, cercana y acompañada, la niña mira de negro, con extrañeza y sorpresa y sospecha y temor: como si no comprendiera, como si no acabara de entender esto de la vida, que ahora la hace tenderse con sus cueros al viento, en picada pelota y todo lo larguísima que es, a enseñar al mundo sus calahorras y su puentecillo romano.

La niña tiene el cutis amasado con aceituna y jazmín, claro, con un resplandor entre tetas del raso blanco en el que reposa y con un oscurecimiento entre muslos que no es del negro mantón de manila, sino que le viene de antes, de más lejos, de otro sitio: quizá de la noche y sus medias negras; quizá de la noche y su mariposa oscura; quizá de cuando en la noche se apagan los faroles y se encienden los grillos.

La nieta de la Trini no lleva zapatos color corinto, sino un collar redondo de corales rojos. No lleva medallones de marfil, sino unos pendientes de brillo y tintineo. Y en la mano derecha, ay, el metal de la navaja: la niña, en la lucha, muerde como el jabalí; la niña, en la lucha, da unos saltos jabonados de delfín.

La nieta de la Trini es hermosa como lo oscuro que no tiene nombre, que no se llama ojos ni pelo ni noche, es hermosa como lo oscuro que está solo, como lo oscuro que está detrás o dentro de los montes, como lo oscuro cuando descarga sus camiones de oscuridad en la oscuridad.

Retrato de una negra

Portrait of a negress

Marie-Guillemine Benoist, 1899 - Louvre

Blanca de vestido y de pañuelo en la cabeza y seria de expresión, esta mujer está hermosa como el mercurio, como una oscura grieta en la tierra. La penumbra y el chocolate inundan su piel de ese color apartado, reciente, extraño y lento, como si en su piel se hubiese ido apagando un fuego antiguo y extenso.

Está hermosa de inmediatez, quizá porque la piel oscura es más inmediata, más cercana y próxima que las pieles blancas, preservadas e inundadas de pálido, manchadas de luz rota. Tiene una boca de labios gruesos y un cuello largo, esbelto y elegante. Lleva al descubierto un pecho como de forma clandestina o casual, como si lo mostrara de contrabando, descuidadamente.

Está hermosa como un amanecer colgado de un hilo oscuro, como un atardecer que ya abre su boca hacia la noche. Tiene una mirada difícil, sin ingenuidad ni desconfianza, que no pregunta —o apenas— sino que está, sin más, práctica pero sin ironía, sin distanciamiento.

Y la piel oscurísima, como si hubiese vivido en una antigua ciudad de vientos oxidados y ardientes, o en los profundos subterráneos de lodo y hollín, y la luz se refleja en oros, en esos dorados que la hermosean, y que evitan que el alma tenga que utilizar la lengua para no perderse en la oscura uniformidad de la piel.

Quizá tendríamos que buscarla antes, siete noches más arriba, o cuando estaba atada bajo la lluvia con su conocido dolor, o cuando fue su turno de oro. Ahora todo parece limpio y quieto, como si ya nada pasase, y sólo se oye cómo cruzan los larguísimos trenes lentos.

Clytie, de Louis Welden Hawkins

Clytie

Louis Welden Hawkins (1849-1910) – Colección privada

Esta hermosa muchacha nos mira con el último reojo, sólo unos milímetros más le harían perder el ángulo de visión. Todos los girasoles, ya caducos, están vueltos hacia ella, pidiendo amor o, tal vez, un poco de agua fresca.

Está hermosa de pelo abundante, recogido hacia atrás con unos trenzados que se abrochan en la nuca y culminan con una flor que tal vez es una rosa de pitiminí, acompañada de sus verdes hojas. Desde el broche trasero, el pelo suelto cae y cae y se aclara de color y se vuelve más ligero y difuso, menos pesado y más vaporoso.

Tiene el dedo índice doblado, con la punta entre la barbilla y el labio inferior. Está hermosa de cuello y de caída de hombro, pero el perfil de su cara no es dulce, sino más bien contraído de curva nasal y de labio superior alto. Si nos deja ver su precioso pecho entre girasoles, tal vez es que el reojo del ojo y la posición del índice están a nuestro favor: con su posición nos hace una puerta entornada que quizá tienda a abrirse o que, por lo menos, no se ha cerrado todavía. Merodeando, no veo ni sonrisa ni rubor, solamente la curva bonita del lóbulo de la oreja, que asoma; solamente la espera a nuestras palabras o a nuestra lentísima aproximación o a nuestra inmovilidad completa que la haga iniciarse a ella, quizá bajando el dedo y abriendo el párpado mientras vuelve ligeramente la cabeza hacia nosotros.

Se oyen pasar, muy lejanos, los aviones del paraíso, y el viento que no sopla. Se oyen los pasos del día que pasa, individualmente, arrastrando la luz por los pasillos, empujando los montes, abriéndose la camisa blanca.

La gorda María o La venus de Monmartre, de Toulouse-Lautrec

La grosse Maria, Vénus de Montmartre

Henri de Toulouse-Lautrec, 1884 - Von der Heydt Museum

Entre su dónde y su cuándo, la gorda Marie está sentada en un sillón de respaldo irregular, de espaldas a una pared oscura malpintada a brochazos desiguales de la que cuelga, tal vez, una máscara entrerroja. También detrás de Marie hay un asunto muy dudoso que podría ser un pájaro si no fuera otra máscara si no fuera un guiñapo a media luz.

Tiene una piel amarillenta de papel viejo o de bombilla ecológica de tungsteno, como el revés crudo de la sombra. Está natural, en cuero vivo, en porretas, en bolas, en pelota picada, con rasgos faciales de animal de presa, de tranquilo batracio: los ojos grandotes y separados; la boca firme, dura y cerrada; el mentón ancho y deglutor. Marie tiene las tetas menores que le caen, le resbalan como lágrimas, como goterones, hacia los lados. Su cosa genital por entrepiernas tiene un estampado de hojas o pétalos oscuros que se derraman en verde por el muslo.

Está seria porque quizá es la hora ritual de recibir las visitas de la merienda, o porque no ha podido subirse al tiovivo de sí misma y se ha quedado en tierra, soñando con girar. Tal vez por eso parece una individua triste, con los dientes escondidos y fea de color, con una gran boca que ha perdido el habla.

Con la sencillez a la que obliga el merodeo, uno cree que Marie estaría más hermosa, mucho más hermosa, vestida que desnuda, como les sucede a muchas mujeres, que no es fácil que el desnudo añada belleza a la belleza vestida de la mujer. Afortunadamente, las apariencias casi siempre engañan: apariencia y realidad casi nunca coinciden. La que ahora vemos es la Marie real, no porque esté desnuda, sino porque está pintada por un hombre de genio, que nos muestra a una mujer que se ha acostumbrado a no pedirle nada a la vida, a no esperar a nadie, a no esperar nada de nadie.

Venta de esclavas en Roma,  Jean-Léon Gérôme

Venta de esclavas en Roma

Jean-Léon Gérôme, 1884 The Walters Art Museum, Baltimore

Uno, merodeando por los cavernosos cuerpos de la Historia, descubre de repente escenas como esta y se pregunta por la esencia, la vera esencia de la esclavitud y la insoportable gravedad de ciertos culos.  Nuestros ojos, los ojos del espectador van directos al centro como el dardo a la diana y, ay, nos prendamos de semejante culo de manzana, golden por supuesto, y gritamos con Adán y el poeta que, sí, que reviente mi quilla y me hunda en la mar. Y aflora entonces el secreto de Eva tirando cuescos de espliego  y madreselva. 

Pero si desclavamos, si conseguimos arrancar la mirada del blanco y la desviamos hacia el resto, surge un nuevo enigma: ¿quién manda de verdad aquí? ¿El vendedor de frutas? No ¿La clientela? Menos.  No, sobre un culo así no manda nadie porque un culo así se impone al universo.  

Y viendo las caras de susto de los pobres postores y sabiendo que el vendedor de fruta siempre la exhibe por el lado bueno, uno querría merodear ciento ochenta grados para, al otro lado del espejo, contemplar el milagro universal que el pintor nos oculta.  Pero el otro lado del espejo siempre es irreal. Y el artista juega también con nosotros como el frutero con los postores: ocultándonos la mejor parte, el origen del universo.  Porque la mejor parte, ay, es siempre la oculta. 

Y moriremos así, hidrópicos.

Venta de esclavas en Roma (II),  Jean-Léon Gérôme

Venta de esclavas en Roma

Jean-Léon Gérôme, 1884 - State Hermitage Museum. St. Petersburg

Que no, que a mí no me engaña el encantador de serpientes, el falso vendedor de frutas, demiurgo, artista apócrifo y embaucador.  Ella no es la misma, ella no es, no puede ser la de Baltimore porque este merodeador tampoco es el escribano de atrás.  Ni su culo —el de la esclava, claro, no va a ser el del merodeador, al merodeador que lo jodan— tampoco puede ser el de Baltimore ni su fleury rasurado —el fleury de la esclava, no el del escribano, al escribano que lo folle un pez— pertenece a aquel específico culo.

No, no puede ser.  No es.  Este no es el otro lado del espejo porque el otro lado del espejo no existe.  Aquí topamos con otro lado del espejo que de nuevo se nos oculta y sólo ante los ojos del absorto escribano se muestra.

No, a uno que ha merodeado ya por infiernos y bahías, que ha visto, como el poeta, archipiélagos siderales e islas cuyos cielos delirantes se abren al que boga; a uno que ha llorado ya demasiado, no, no se le puede engañar de manera tan vil.  Porque uno sabe que es verdad, que nunca segundas partes fueron buenas.  Y este vendedor de humo ha fabricado este cuadro sólo para engañarnos y, como suele ocurrir, para llenarse los bolsillos de especias doradas. 

Pintor, te coloco aquí porque tengo que colocarte, pero a mí, al hidrópico merodeador de desnudos femeninos... ¡a mí no me engañas!

La encantadora de serpientes, de Trouillebert

La charmeuse de serpientes

Paul-Désiré Trouillebert ,1880 - Colección privada

La encantadora de serpientes ha vengado a todo el género humano de la humanidad, que había quedado como la chana después del episodio de Eva y la serpiente, allá en el paraíso, cuando entonces, con aquella manzana –que no era golden, por supuesto-. Le escribiremos a la encantadora de serpientes un telegrama azul para decirle que Adán y Eva se comieron la manzana sólo porque estaba prohibida; y que el error fue no prohibirles la serpiente, porque entonces se la habrían comido, naturalmente.

Desde entonces, desde el paraíso perdido, alguien puso en marcha a Eva y a sus femeninas descendientas, olvidándose de que no se debe poner en marcha aquello que no se va a poder parar: de modo que la serpiente, que no se entera, está pagando con creces el ridículo engaño de la manzana –que no era golden, por supuesto, pero tal vez no era ni bella durmiente-.

Como sencillo merodeador, uno cree, supone, anticipa, que cuando la encantadora se canse de la bicha fea –y mala- hará con ella un buen pincho moruno, ensartándola con el palo que lleva en la mano y que es exactamente un palo de pincho, que tendría que hacer sospechar algo a la serpiente, que es que no se entera.

Por otra parte, la directa descendienta de Eva, la hermosa encantadora, es una mujer con las sardanas bien puestas, con un vientre sin vientre y con unas piernas que para sí las quisiera la fea serpiente ápoda que las mira con envidia y pecado.

La encantadora tiene una piel que es la suave piel que se demora dulcemente sobre otra hasta encender una hoguera en la oscuridad, ay, el amor: deseamos que, cuando caiga la noche, y la encantadora y su hombre se amen a la luz de la luna, puedan darse de comer en la boca, el uno al otro, los pedazos de la bicha, bien cocinados y picantes.

El origen del mundo, de Coubert

El origen del mundo

Gustave Coubert, 1866 – Museo de Orsay

Sin la mujer entera a la que pertenece, visto de pronto, este coño da susto, tal vez porque está puesto en el cuerpo amputado, descuartizado, despedazado, de una mujer, y se trata, por lo tanto, de un coño sin cara, sin mirada, sin manos, sin sonrisa, sin argumento: es un coño deshumanizado que anda suelto, quizá con una tremenda vagina dentada en su mismo vestíbulo.

Es fascinante como unos pies feos; como un pene en erección –mejor si es también feo-; como una boca abierta con los dientes podridos.

También da susto por sí mismo: por ese vello negrísimo y ralo, tiñoso, como el pelo enfermo de una cabeza maligna; por la raja larguísima y profunda, como un corte o una enorme herida llena de luz negra. En la niñez se llama raja, la raja; después, con los años de la vida, va teniendo casi tantos nombres como personas que lo nombran: chocho, chirri, tendero, trabuco, pangolín, chiringuito, mejillón, jardincillo, palomo. remusguillo, romerales, ancianillo, verruguete, cinabrio, malquerido, bacabués, fleury y hasta felixín.

Quizá sea el origen del mundo, como dice el que lo pintó. Pero esta es, más bien, una denominación extrínseca, general, que no lo entiende en intimidad, que no lo siente con esa fraternidad oscura que sentimos a veces con ciertos árboles, con algunos animales. Para uno es un huertecillo, pero más, mucho más y mucho mejor, es un pájaro salvaje.

Índice

Lady Godiva, de John Collier

El despertar de Psyche, de Seignac

Desnudo de mujer, de Sorolla

La toilette de Esther, de Chasseriau

María Magdalena en una gruta, de Lefebvre

Desnudo lateral, de Sándor Galimberti

Mujer desnuda en la cama, de Millet

Versión A: Como la boca de una cueva.

Versión B: El entorno de un culo.

La siesta de la modelo, de Rysselberghe

La última página de la novela, de Martens

Mujer entre olas, de Coubert

Venus saliendo del mar, de Stanhope

El nacimiento de Venus, de Amaury Duval

Bañistas, de Henri-Edmond Cross

Odalisca,  de Jules Lefebvre

Desnudo reclinado 6, de Modigliani

La danza de Salomé, de Gaston  Bussière

Desnudo femenino, de Sermoneta

Mujer bañándose, de Lotz

La Langoureuse, de Barraud

Mujer con un sombrero negro, de Vallotton

Un desnudo sobre la hierba o La dama de la sonrisa, de Stewart

Hipatia, de Mitchell

Desnudo bajo un parasol, de Carrier-Belleuse

Después del baño, de Degas

El gran desnudo, de Modigliani

Belleza en el baño, de Dieudonné

La Ondina, de Paul Gauguin

La Cigale, de Lefebvre

Andrómeda de Gustave Doré

El Desnudo reclinado de Corinth

Safo, de Mengin

La Olympia, de Manet

Eva abrumada por el remordimiento, de Merritt

Mujer desnuda sobre un diván,  de Delacroix

Las puertas de la aurora, de Draper

Pelirroja, o La toilette, de Toulouse-Lautrec

Muchacha desnuda en la ventana, de Paul Paede

Lamia, de Draper

Maja desnuda, de Goya

En el tepidarium, de Alma-Tadema

Venus del espejo, de Velázquez

Versión A: La mirada que mira.

Versión B: Plenitud femenina.

Las tres gracias, de Rubens

Muchacha desnuda sobre una piel de pantera, de Félix Trutat

La toilette, de Molkenboer

Mata Moana, de Robert Henri

El barco con remos, de Anders Zorn

Cerca del fuego, de Guy Rose

El Manantial, de Ingres

Venus, de Makowski

Gitanilla durmiendo, de Ferenczy

Belleza preparándose para el baño (Makovski)

Venus en el baño

La encantadora, de Luis Ricardo Falero

El nacimiento de Venus, de Boticelli

Sandro Botticelli. El nacimiento de Venus Versión 1

Sandro Botticelli. El nacimiento de Venus Versión 2

El pecado, de Franz von Stuck

1ª Versión

2ª versión

La Magdalena desmayada de Guido Canacci

Desnuda sobre un diván, de Gustave Caillebotte

Syrinx, de Hacker

Con mandolina, de Callot

Lamia, de Waterhouse

Desnudo, de Egon

La Ola, de Bouguereau

La Perla, de Bouguereau

Byblis,  de Bouguereau

Después del Baño, de Bouguereau

Desnudo sentado, de Bouguereau

Albaydé, de Cabanel

La Esfinge, de Rodin

Soledad, de Henner

La pequeña pastora, de Paul Peel

La verdad, de Jules Lefevbre

La odalisca morena, de Boucher

La odalisca rubia, de Boucher

La ninfa de la fuente, de Cranach

Meditación sobre la Historia de Italia, de Francisco Hayez

Raousha, de Nasreddine Dinet

Bailarina egipcia

Desnudo de pie, de Chmielowska

Mujer de pie frente al espejo, de Eckersberg

El baño de Betsabé, de Robert Boyvin

Betsabé recibiendo la carta de David, de Rembrandt

Betsabé recibiendo la carta de David, de Willem Drost

Aisberg, de Fabiola A.M.

Desnudo, de Vlaho Bukovac

Desnudo

Vlaho Bukavac, 1900 - Colección privada

Italiana con silla amarilla, de Corinth

Bañista sentada en una roca, de Renoir

Abandono, de Seignac

Mademoiselle Rose, de Delacroix

LJudith con la cabeza de Holofernes, de Klimt

La chica y los gansos, de Millet

La nieta de Trini, de Julio Romero de Torres

Retrato de una negra

Clytie, de Louis Welden Hawkins

La gorda María o La venus de Monmartre, de Toulouse-Lautrec

Venta de esclavas en Roma,  Jean-Léon Gérôme

Venta de esclavas en Roma (II),  Jean-Léon Gérôme

La encantadora de serpientes, de Trouillebert

El origen del mundo, de Coubert