Infancia esteparia, sueño californiano, Buffalo Springfield, Crosby y sus colegas, Crazy Horse… Ácidos, copas, escándalos, mujeres, acordes inextinguibles, desacuerdos… Regresos, vueltas y revueltas… Esas son las claridades, ¿pero qué hay detrás o debajo de las sombras? Neil Young es una leyenda en ejercicio, una figura insoslayable del canon roquero desde los ya lejanos sesenta y además un enigma. Al menos hasta ahora. Porque el muy esquivo sujeto, aquejado tal vez de una brusca simpatía, decidió cierta mañana mostrarnos el sanctasanctórum de sus recuerdos e intimidades. Ese improbable experimento confesional es este libro: una voz cantante escrita de puño y letra (no hay fantasmas por medio) que nos presenta el calidoscópico panorama de una vida y una música ejecutadas hasta la médula, que nos conduce desde las nieves de Ontario a los edenes hawaianos pasando por las calles alucinadas de Los Ángeles en los albores de la gran turbulencia. Estamos, pues, ante el «relato definitivo» (tópico por una vez justificado) de un viaje obstinadamente inenarrable o, como afirma un crítico sin duda perspicaz, ante «la historia del rocanrol abierta en canal, en primera persona y en presente de indicativo».

Neil Young

Memorias de Neil Young: el sueño de un hippie

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Gregory 01.07.16

Título original: Waging Heavy Peace: A Hippie Dream

Neil Young, 2012

Traducción: Abel Debritto Cabezas

Editor digital: Gregory

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Para Ben Young, mi héroe, mi guerrero.

Y para su madre, hermano y hermana.

Prólogo

De joven jamás soñé con esto. Soñé con colores y que me caía, entre otras cosas.

Capítulo uno

Broken Arrow Ranch, primavera de 2011

La familia Young: padre Neil, madre Pegi, hijos Amber y Ben

Arranqué la cinta adhesiva de la caja de cartón. En el suelo había un montón de papel de regalo. Ben miraba desde la silla y Amber y Pegi estaban sentadas a mi lado. Con cuidado, extraje de la caja un objeto pesado. Estaba envuelto en más papel de regalo y en una capa gruesa de un material protector esponjoso. Entonces lo vi: un intercambiador de locomotoras con un distintivo hecho a mano de Lionel. Curiosamente, no era un Lionel de verdad. Debía de tratarse de un prototipo. En la caja había una nota escrita de puño y letra por Lenny Carparelli, uno de los numerosos italoamericanos vinculados de una forma u otra a la historia de Lionel, una empresa de la cual todavía poseo una pequeña parte. Leí la nota. La maqueta era de la General Models Corporation. Era un intercambiador bien bonito y se trataba del prototipo que Lionel había empleado para crear su propia maqueta. Tal como indicaba la nota, eso había sucedido antes de que los pleitos empresariales y los secretos profesionales se hubieran adueñado por completo del mundo de la creatividad y del diseño.

En vacaciones, Pegi siempre me regala objetos para coleccionista de Lionel; tengo una amplia colección de rarezas expuestas en una cristalera en una habitación con una enorme pista para trenes. No se trata de una pista normal, pues el paisaje lo forman tocones de secuoya, que hacen de montaña, y musgo para los prados. La red de ferrocarriles ha pasado por un momento duro, tras lo cual se ha producido una sequía. El trabajo en las vías férreas, antes realizado por equipos de chinos infatigables, ha quedado abandonado. Ahora unas máquinas de vapor chinas caras y detalladas de Lionel cruzan las vías. Mi red de ferrocarriles es en cierto modo histórica, pues en ella se idearon y desarrollaron a partir de cero los sistemas de sonido y de control de comandos de Lionel. Luego se ajustaron sobre ella los prototipos y se creó y probó el software para, de nuevo, volver a reprogramarse y probarse en infinidad de ocasiones. En suma, un auténtico quebradero de cabeza, diríase, todo lo relativo al desarrollo de esos componentes electrónicos. La historia arranca, en este punto, con el nacimiento de Ben Young.

Ben nació tetrapléjico justo cuando yo volvía a aficionarme a los trenes, pasatiempo que de niño me enloquecía. Diseñar juntos la pista fue uno de los momentos más felices de mi vida. Él todavía estaba en el moisés cuando miles de trabajadores chinos tendieron la vía, trabajando sin descanso día y noche. Ben observaba mientras trabajábamos. Al cabo de unos meses llegó el momento de poner en marcha los trenes, y luego diseñé un sistema de agujas que Ben podía accionar apretando un enorme botón rojo. Nos costó mucho, pero le resultaba gratificante ver cómo podía accionar el mecanismo sin ayuda; lo cual parecía conferirle cierta sensación de poder.

Sin embargo, eso fue hace treinta y tres años; ahora estoy limpiando las cristaleras tras las cuales mis preciados objetos de Lionel se encuentran a salvo y a la vista de todo el mundo. Tampoco es que venga mucha gente. Las visitas pueden contarse con los dedos de una mano, y es una pena si se tiene en cuenta el trabajo que ha supuesto escenificar esta especie de exposición. La mera observación de la exposición y de la pista puede llegar a provocarte una suerte de experiencia zen. Su contemplación me permite rememorar y revisitar el caos, las canciones, las personas y las emociones de mi niñez que todavía me acompañan. No es mal método, pero tampoco del todo recomendable. Durante meses se amontonan las cajas por doquier y los trenes descarrilados recubiertos por el polvo, y de pronto, milagrosamente, irrumpo de nuevo en escena, lo limpio y organizo todo durante horas y horas, ocupándome de cada detalle hasta que todo vuelve a ir, literalmente, sobre ruedas. Producto, a buen seguro, de una conjunción astral que suele anunciarme el desenlace inminente de otros procesos creativos.

Recuerdo que un día David Crosby y Graham Nash vinieron a verme a un establo que había convertido en sala de trenes, durante la grabación de American Dream, gran parte de la cual se hizo en Plywood Digital, que no era sino otro establo que había transformado en estudio de grabación en el rancho. Teníamos una camioneta aparcada en el exterior con un equipo de grabación y estábamos preparando varias canciones nuevas. Estábamos entusiasmados de volver a tocar juntos. Crosby ya no se drogaba, se estaba recuperando de la adicción a los chinos de cocaína, acababa de salir de la cárcel por algo relacionado con un arma cargada en Texas, y era propenso a echarse una siesta entre toma y toma. Todavía estaba desenganchándose y se esforzaba al máximo porque el grupo y la música eran su mayor pasión. No conozco a nadie a quien le apasione tanto la música. Graham Nash ha sido su mejor amigo desde hace mucho tiempo, en la salud y en la enfermedad, y la manera que tienen de cantar juntos da fe de cuán intensa es su relación.

Se conocieron cuando estaban en los Hollies y en los Byrds, dos grupos fundamentales en la historia del rocanrol, y luego, con Stephen Stills, formaron en 1970 Crosby, Stills & Nash. El primer disco de CSN es una obra de arte. Definió un sonido que otros grupos han imitado durante años, algunos con mayor fortuna comercial, pero no hay duda de que ese primer disco de CSN fue innovador. Stephen tocaba casi todos los instrumentos. Los grababa por la noche con Dallas Taylor, el batería, y Graham. Unos años antes Stephen había intentado hacer de todo en los Buffalo Springfield, desde producir, componer y ocuparse de los coros hasta asumir más protagonismo con la guitarra, y en CSN, por primera vez desde la disolución de los Buffalo Springfield, pudo explorar su propio potencial creativo, y lo hizo a lo grande. Pero volveré sobre ello más adelante…

Pues bien, vi a David mirando una de las salas de trenes repletas de material rodante y lanzándole, acto seguido, una mirada furtiva a Graham cuyo arcano mensaje podría sintetizarse como creo haber intuido en aquel preciso instante: «Este tipo está como una puta cabra, se ha vuelto majara. Está obsesionado». No le di importancia. Lo necesito. Me mantiene cuerdo.

Me encuentro ahora limpiando una de las cristaleras que alberga mi colección. En cuanto el cristal está reluciente, me detengo a observar las maquetas Lionel, alineadas de un modo que sólo yo comprendo.

Salgo del edificio y camino unos cincuenta metros hasta Feelgood’s Garage. Feelgood’s está repleto de amplificadores, sobre todo de Fender antiguos pero también de Magnatone, Marshall y algún que otro Gibson. Recuerdo mi primer ampli Fender, me lo regaló mi madre, que siempre respaldó mi carrera como músico. Era un modelo de dos partes, la pantalla iba abajo y el cabezal encima. Los dos altavoces de veinticinco centímetros del ampli doble más pequeño de Fender emitían un sonido espectacular. Para mí era enorme. Había tenido antes un Ampeg Echo Twin. En el colegio solía soñar con amplis y escenarios y hacía mis pinitos en escenografía diseñando todo tipo de escenarios. No puede decirse que me fuera muy bien en esas clases.

Feelgood’s también da cobijo a mis coches. Me apasiona el transporte. Coches, barcos, trenes. Viajar. Me gusta estar en movimiento. Una vez, cuando tenía veintidós o veintitrés años, caminaba por una calle de Los Ángeles y vi un lugar que se llamaba Al Axelrod’s. Era un taller de coches. La parte trasera de un descapotable rojo asomaba por el garaje. Era un Buick de 1953 o 1954. De niño, uno de los amigos de mi padre, el escritor Robertson Davies, vivía cerca de nosotros en Peterborough, en Ontario. En Navidades solíamos ir a su casa y jugábamos a las adivinanzas. Tenía varias hijas. Era de lo más interesante. Pues bien, él también tenía un flamante Buick del 54 que me dejó impresionado. El diseño de la rejilla del radiador, las luces traseras y la forma del coche, con una especie de ondulación de las líneas en el centro que resaltaba gracias a una franja cromada. Esa ondulación surgía del hueco circular de las ruedas traseras y era exclusiva de los Buick.

Entré en Al Axelrod’s y vi un Buick Skylark por primera vez. Me quedé alucinado. ¡Sólo se habían fabricado 1.690 unidades de ese modelo! Se hacían por encargo en la misma época en que General Motors introdujo los Eldorado y los Corvette. Me pasé años buscando un Skylark, y finalmente John McKeig encontró uno en un taller de chapa y pintura de Pleasanton, en California. John era un veterano de Vietnam que se ocupaba de mis coches. La chapa y la pintura eran su especialidad. Empezó por hacerme un trabajo de reparación, y luego lo contraté para que viniera a ocuparse de los treinta y cinco coches que ya había comprado por aquel entonces. Todos eran modelos únicos. La mayoría era de la década de los cincuenta, y había muchos Cadillac. No solía interesarme mucho por el estado en qué se encontraban cuando los compraba, sólo me fijaba en la forma (eso fue un grave error, porque muchos de ellos daban problemas y tuve que invertir mucho tiempo y dinero en repararlos. Habría sido mejor, y más barato, comprar coches en buen estado). En cualquier caso, tras pasarme años coleccionando coches decidí vender la mayoría y quedarme sólo los mejores. Casi todos estaban en Feelgood’s. El mejor de la colección es un Buick Skylark de 1953, el que encontró John. Tiene un 1 en el chasis. Fue el primero que se fabricó. Rey de reyes.

Aquí estoy, escribiendo en Feelgood’s, derramando la mirada perdida sobre los coches y una mesa de negociaciones con una pizarra blanca. Mañana tengo una reunión importante con Alex, un representante que trabaja para Len Blavatnik, el nuevo propietario de WMG, mi discográfica. El objeto de la reunión es platicar sobre mi nuevo proyecto empresarial, PureTone. Al menos así se llama esta semana. Todo es muy incipiente y cambiamos el nombre a menudo. El objetivo de la empresa es rescatar a la música, mi principal medio de expresión artística, de la degradación cualitativa de la que viene siendo víctima en la era digital y en la que parece hallarse irremisiblemente inmersa. La propia caída de las ventas trae causa de dicho empobrecimiento y de la más absoluta desconsideración por la calidad artística y por la expresividad del sonido, atributos me atrevería a afirmar que irrenunciables para la apreciación y comprensión del significado de una composición musical. El propio declive del interés por la música, en el más amplio contexto de la cultura popular, hunde sus raíces en este degradante envilecimiento que se ha adueñado de la industria con la metástasis de la tecnología digital en su más perversa formulación. La proliferación de empresas que venden música en línea, a la manera de iTunes, han acabado no sólo con la calidad de la música misma, sino con la riqueza de la propia experiencia auditiva en su más amplia definición. Un archivo mp3 contiene un cinco por ciento de la información que se encuentra en un master o en un archivo original de PureTone o incluso, si me apuran, en un vinilo. Mi propósito es diseñar un reproductor portátil y un modelo de distribución en línea que ofrezca una alternativa de calidad a los reproductores mp3, sin por ello dejar de tomar en consideración los criterios de comodidad del consumidor actual. Sueño con poder aunar el alma de la industria musical con la tecnología de Silicon Valley, a fin de crear un nuevo orden en el que los artistas tengan la voz cantante, y no los despiadados accionistas culpables de este magnicidio. Mi objetivo es reivindicar y recuperar una forma de entender este arte preservando, en tan legítimo empeño, la obra original en su plenitud, mas tratando de satisfacer, a un tiempo, a los amantes de la música proporcionándoles una mejor apreciación de la propia composición musical.

Mañana es la gran presentación. Trataré de exponer mi estrategia con la ayuda de Mark Goldstein, principal aspirante a la dirección de PureTone e inveterado especialista en el alumbramiento de empresas emergentes; personaje con el que felizmente di a través de unos amigos de Silicon Valley. Tipos estos muy inteligentes y empresarios de éxito. A diferencia de mí, han sabido perfeccionar el arte de sacar partido a sus ideas. En lo que a mí respecta, tengo muchas ideas y pocos recursos para ponerlas en práctica, pero no me quejo. El dinero no importa; mi objetivo es hacer las cosas bien y con eficiencia. Deseo de veras que este proyecto sea un éxito. Detesto lo que ha sucedido con la calidad de la reproducción del sonido en la música: ha perdido profundidad, corporeidad y emoción y la gente ya no disfruta de la música como antes. Es un arte moribundo. Esa es mi percepción. Mi principal pasión en el campo creativo es grabar (así como componer letras y canciones), razón por la que esto me duele en lo más profundo de mis entrañas. Quiero hacer algo al respecto. Debo, pues, madurar el asunto, impresionar a Alex y conseguir apoyo financiero para este proyecto, porque lo necesitaremos.

El Skylark está a mi lado.

Con los Crazy Horse en Malibú (1975). De izquierda a derecha: Ralph Molina, Billy Talbot y Frank «Poncho» Sampedro.

Capítulo dos

California, 2011

Tampoco es que tenga la cosa mayor relevancia, pero hace poco dejé de fumar y de beber.

Estoy tan limpio como no lo estaba desde los dieciocho años. La principal duda que me asalta es si seré capaz de seguir componiendo. Todavía no lo he hecho, y la música es esencial en mi vida. Tengo ahora sesenta y cinco años y componer ya no resulta tan sencillo y fluido como antes pero, por otro lado, estoy bregando con este libro. Volveré a ello más adelante. Veremos cómo va la cosa.

El médico me dijo que me convendría dejar de fumar marihuana porque advirtió la ominosa presencia de algo que crecía en mi cerebro, y le hice caso. Mi padre era escritor y a los setenta y cinco años le diagnosticaron demencia, por lo que prefiero ser precavido. Cuando dejé de fumar marihuana aproveché también para dejar de beber, toda vez que nunca había dejado las dos cosas a la vez y pensé que sería una buena oportunidad para reencontrarme conmigo mismo. Mi hija dejó de beber hace varios años y el ejemplo que nos dio me marcó. Soy feliz viviendo con mi mujer, Pegi, y con los niños, y quiero vivir lo máximo posible sin ser una carga para nadie.

Aunque llevo un tiempo sin escribir canciones, quisiera aquí, a modo de hoja de ruta y, si se quiere, de constelación referencial, consignar unas cuantas canciones que significan mucho para mí y que han ejercido seguramente una gran influencia en mi propia manera de concebir y componer mis canciones: me encanta «Crazy Mama», de JJ Cale. Es una canción sencilla, directa y honesta tocada con gran naturalidad. El estilo de JJ me ha influido mucho. Su toque personal no tiene parangón. Me deja atónito. «Like a Rolling Stone», de Bob Dylan, resulta tan original como el primer día que la escuché. Todavía recuerdo esa tarde en Toronto. Me cambió la vida. La poesía, la actitud y el tono de ese tema son parte de mi ser. La canción pasó a formar parte de mí. El sonido de «Be My Baby», de las Ronettes, siempre me gustará. Lo llevo en el alma. Ronnie la canta de fábula. El ritmo, esos coros hermosos y resonantes, esa melodía: una unidad indivisible. Phil Spector es un genio. Jack Nitzsche es un genio. «Evergreen», de Roy Orbison, uno de los sentimientos más hermosos jamás grabados. Todavía recuerdo la voz de Roy y siento el amor de mi novia. «Four Strong Winds», de Ian & Sylvia, me toca de cerca. La llevo en el corazón. Me gustan las praderas, Canadá, mi pasado canadiense. Componer es lo mío y sé que no tardaré en volver a hacerlo.

También he estado pensando en los Crazy Horse. Ese grupo es un vehículo que me transporta a zonas cósmicas que no sabría atravesar con nadie más. Muchas personas me han preguntado por qué toco con ellos. Dicen: «¿Por qué tocas con los Crazy Horse? No saben tocar». La respuesta flota en el viento. Con ellos puedo ir a donde quiera. Pegi acaba de grabar «I Don’t Want to Talk About It», un tema de Danny Whitten, el guitarrista y cantante original de los Crazy Horse que acapara Early Daze, un disco con canciones de la primera época de Crazy Horse en el que he estado trabajando últimamente. Danny era tan bueno como yo, pero murió de una sobredosis de heroína a comienzos de los setenta. Cada vez que Pegi toca ese tema me embarga una profunda tristeza. Lo canta tan bien que me rompe el corazón. Su versión está a la altura. Lo de Danny es un asunto pendiente.

Llevo varios meses trabajando en Crazy Horse: The Early Daze, recopilando canciones inéditas que cuentan la historia del grupo de manera única. Crazy Horse, que se formó a principios de 1969 con Danny Whitten, Ralph Molina, Billy Talbot y yo, sigue en activo en la actualidad, en 2011. Me sienta bien trabajar en Early Daze. Se lo dije a Ralphie, el batería de los Crazy Horse, le conté lo bien que me lo estaba pasando. Recordó que por aquel entonces muchas cosas no vieron la luz. Ahora lo harán. Ralphie estaba entusiasmado. Tengo que acabarlo o, al menos, dejarlo a punto. Tendré que ponerme manos a la obra para ello.

Danny toca en todas las canciones. Todavía lo echo de menos. Habría sido un gran músico, habría pasado a la historia. Tengo remordimientos al respecto, pero este disco le hará justicia. Me quedé desolado tras la muerte de Danny, pero en 1973 estaba de gira con Jack Nitzsche, Kenny Buttrey, Tim Drummond y Ben Keith. La gira, que llamamos Time Fades Away, continuó. Danny tenía que haber tocado con nosotros. Ahora sólo quedamos Tim y yo.

Volvamos a los Crazy Horse. En 1974, tras la muerte de Danny, Billy Talbot, el bajista, me presentó a Poncho Sampedro, y refundamos los Crazy Horse con Poncho a la guitarra. Era un grupo diferente pero igual de bueno. Poncho nunca trató de suplantar a los demás, lo cual dice mucho de él. Era Poncho y punto. Nos gustó su actitud y nos permitió ser fieles a nosotros mismos, empezar de nuevo y seguir adelante. Grabamos Zuma, American Stars‘n Bars y Rust Never Sleeps. Somos un gran grupo de directo y para mí el hecho de tocar con los Crazy Horse es algo transcendental. Ojalá tuviera canciones nuevas… Necesito temas nuevos para conectar con ellos.

Interpretar canciones viejas no suele funcionar. Lo que los Crazy Horse necesitan es sangre nueva. Tengo un plan: Crazy Horse en la White House. Nos reuniremos en mi rancho en la White House, un enorme bungaló de secuoya de color blanco perdido en los bosques de Corte Madera Creek. Ha sido la sede de las actividades musicales en el rancho desde que en 1972 compré esa parte del terreno (no debe confundirse con la otra White House, una casita en la que solían vivir los trabajadores del rancho y que ahora alberga a las visitas que vienen a colaborar en proyectos musicales). El plan: Meternos allí y grabar, dejar el equipo un año o así hasta que tengamos un buen disco. Tocar y tocar y dejar que la musa reaparezca. Con tacto. Sin buscar. Sin trabajar. Sin intentar. Dejar que el espíritu vuelva a entrar sin ser avariciosos. Estar preparados. Eso bastará para poner a prueba mi abstinencia.

Quiero usar la vieja consola de grabación a válvulas, la Green Board (creo que es la mejor mesa de mezclas de todos los tiempos), y grabar ocho pistas en cinta magnética de dos pulgadas para conseguir el mejor sonido analógico posible. La Green Board ha vivido lo suyo. Pet Sounds y «Heroes and Villains», de los Beach Boys, Disraeli Gears, de los Cream, el Festival de Monterey y Wilson Pickett emplearon la Green Board. También usaremos Pro Tools para disponer de la tecnología digital necesaria para corregir errores, pero quiero ese viejo sonido a válvulas. Me gustan las válvulas y las reacciones químicas y de gas que crean el sonido. Creo que nos divertiremos y saldrá bien. Voy a empezar hoy mismo. Os mantendré informados.

Quiero que este disco de los Crazy Horse sea el primer lanzamiento de PureTone. Sería genial. La experiencia musical actual es muy distinta a la de antes. La cultura ha cambiado. Tiene que ver, sin duda, con la calidad del sonido, y PureTone pondrá remedio a eso. El problema no es la música sino el sonido.

Hace años escuchábamos los acetatos (vinilos que sólo se podían reproducir unas cuantas veces) y oíamos lo que se había grabado en el estudio. La emoción era instantánea, palpable, y enseguida nos transportaba al mundo espiritual. Escuchábamos, sentíamos y asimilábamos las ondas del sonido. Fue una época increíble. Ya no existe, pero podríamos recuperarla con una calidad de sonido visceral.

En la actualidad la música se ofrece como cualquier otro medio de entretenimiento, como un juego que no tiene en cuenta la calidad del sonido. Es como un pasatiempo interesante o un juguete, y no un mensaje para el alma. Sí, las cosas han cambiado.

Así que el plan es volver a grabar. Meterse de lleno en la música. En ésas estoy. Siempre me ha sentado bien. Quiero volver a sentirla. Necesito sentirla en el cuerpo, cantar letras que hagan que me vuelque en pasajes instrumentales largos que sólo son posibles con los Crazy Horse. Recuerdo que en una ocasión estábamos grabando en el estudio y mi mirada se cruzó con la de Ralph. Por unos instantes lo vi inmerso en un estado de éxtasis puro. Establecimos contacto visual y esa sensación siempre me ha acompañado. ¡Es como si hubiéramos sentido a la vez todo el poderío de los Crazy Horse! Ahora Ralph siempre me dice: «No me mires mientras toco». Sé por qué. No quiere pensar en su expresión. Quiere tocar. Así que cabalgamos juntos, pero en solitario. Crazy Horse es una bestia sin igual. Cualquiera que haya presenciado una descarga eléctrica de los Crazy Horse sabe a qué me refiero.

Cuando pienso en la música actual me llama la atención su historia, la importancia que tiene para el público. Las raíces del rock y del rhythm and blues son una delicia. Esa música perdurará. Fueron tiempos mágicos y soy consciente de que no se repetirán. Sé que si consigo devolverles toda su gloria sonora con PureTone será una revelación para los amantes de la música, ya que oirán las canciones con la resonancia original y sentirán las emociones que conmovieron a toda una generación. Cada día falta menos para que se haga realidad…

Pongo rumbo a la sala de trenes para ver si puedo arreglar el descarrilamiento de la última visita. Debería de ser fácil. Después me quedaré un rato allí a verlas venir. Tal vez me lleve el ordenador para escribir. Así fue como compuse el guión de Greendale. Escribía en todas partes. Llevaba un bloc y me ponía a escribir cada vez que se me ocurría algo. Al principio no sabía que se trataba de una historia. Pensaba que eran unas cuantas canciones con los mismos personajes. En fin, voy a recoger aquí y salgo para la sala.

Es verano y está lleno de insectos. De camino a la sala, me doy cuenta de que los cisnes que viven en el lago que hay frente a nuestra casa no llegarían a tiempo al agua si estuvieran fuera y les acechase un lince rojo, un puma, un coyote o cualquier otro depredador. Hemos perdido varias aves recientemente y es algo a lo que deberíamos poner remedio.

El descarrilamiento se produjo en las agujas para el paso elevado, donde ahora confluyen las dos vías principales. Antes había dos vías en la misma zona. Los chinos que trabajaban en el ferrocarril construyeron varios puentes de caballete encima de un ramal que pasaba por debajo de las dos vías originales. Después de que, a principios de los ochenta, un terremoto sacudiera los cimientos de la vieja estructura, el ferrocarril, que estaba pasando por momentos difíciles, no pudo financiar la reconstrucción. Con el fin de ponerlo todo en marcha de nuevo y recuperar los ingresos perdidos lo antes posible, las vías principales se fusionaron para crear un puente temporal que permitiría el uso de una nueva vía única por encima del ramal. Como consecuencia de ello, se ha convertido en un punto de congestión, que no estaba en los planes iniciales y que ha originado más de un descarrilamiento y las correspondientes inspecciones de seguridad posteriores.

Arreglar el descarrilamiento no fue tan sencillo, me llevó más de cinco minutos. Tuve que colocar las agujas en modo manual para ensamblar el tren de nuevo, después de haber resituado los vagones descarrilados. Mi pericia para recolocar los vagones usando el tacto en lugar de la visión, fruto de muchos años de experiencia, me ahorró tiempo y conseguí que el ferrocarril se pusiera en marcha antes de que fuera necesaria una inspección oficial. Resuelto el problema, vuelvo a la escritura.

Capítulo tres

Tengo que contaros qué tal fue la reunión de ayer en Feelgood’s.

Junto con mi socio Craig Kallman, director de Atlantic Records, llevamos al caballero que representa al nuevo propietario de WMG a dar una vuelta en un Cadillac Eldorado de 1978 para que escuchara PureTone. Era fundamental que el caballero en cuestión, Alex, comprendiese nuestro proyecto e hiciera ver a su jefe que sería muy buena idea financiarlo, así que le hice una demostración en toda regla. Para nuestro regocijo, advirtió enseguida la diferencia en la calidad de sonido. Ahí está el quid. Hacer historia musical, recuperar nuestro sonido y devolvérselo a la gente. Al fin y al cabo, el fin último de la tecnología es mejorar la calidad de vida.

Le enseñé el Revealer, una función que permite al oyente comparar PureTone con otros formatos comprimidos como el CD o el mp3. De repente, noté que Craig me daba palmaditas frenéticamente en el hombro. Alcé la vista y vi que estábamos a punto de chocar con otro coche. Frené justo a tiempo de evitar un choque frontal. Íbamos por el camino del rancho y no esperaba ninguna visita, pero la señora que conducía el otro coche era la esposa del jefe de catering que había contratado para la reunión que traía salsa barbacoa. Pasado el susto, proseguí con la demostración.

Mark, firme candidato a liderar el desarrollo del proyecto PureTone, me había aconsejado que, como parte de la demostración, proyectara el vídeo que había grabado en el que varios músicos escuchan PureTone en el Eldorado y explican lo mucho que les gusta ese sonido. Tom Petty, Mike D, de los Beastie Boys, Flea, de los Red Hot Chili Peppers, y Kid Rock aparecen en el vídeo, junto con Mumford & Sons y My Morning Jacket. Todos ellos alaban los méritos de PureTone y se muestran entusiastas ante la perspectiva de que los oyentes puedan disfrutar de la misma calidad de sonido que los artistas cuando grabaron los originales en el estudio. Mark insistió en que le mostrara el vídeo a Alex en el iPad, el mismo iPad que estaba usando para controlar el reproductor de PureTone. Había que hacer la demostración al más puro estilo Silicon Valley. Al fin y al cabo, somos una empresa de Silicon Valley cuyo propósito es que la música de los artistas y las discográficas se sirvan de la nube para salvaguardar el sonido de la música. Extraje con destreza el iPad de la funda, encontré el vídeo y ¡comencé a reproducirlo por la mitad! Al darme cuenta del error, volví a la página de inicio, busqué el vídeo y lo puse de nuevo… y entonces advertí que había confundido el control de sonido con el del posicionamiento del vídeo y había silenciado el vídeo. ¡Todo un genio de Silicon Valley! ¿En qué estaría pensando?

La demostración no estaba saliendo bien, pero al final conseguí arreglar el desaguisado. Gracias a Dios, el vídeo es buenísimo y deja las cosas bien claras. Alex dijo que le había gustado mucho y que el proyecto sería un éxito. Será el primero de los muchos episodios que pensamos presentar en Facebook antes del lanzamiento de PureTone, un vídeo cada día durante un mes. ¡Toda una demostración! Todavía no sabemos lo que Alex le dirá a su jefe: ¿invertir o pasar? Esto de montar una empresa nueva se las trae. No es apto para las personas de corazón delicado.

Al día siguiente estoy de nuevo en Feelgood’s. A las tres me reuniré con nuestro nuevo socio, WMG, para ver cómo ponemos en marcha PureTone. El Skylark está mejor que nunca. Le acabo de poner matrículas nuevas. Son matrículas viejas de California que compré en eBay. En Feelgood’s hay otros coches: un Buick Roadmaster de madera del 47 que traje al rancho en 1970, un Corvette del 54 que compré en 1974 (fue donde me enteré de que Carrie, la madre de Zeke Young, estaba embarazada), un Eldorado Biarritz descapotable del 57 que Pegi y yo compramos en la San Mateo County Fair Antique and Collector’s Revival hace ya unos cuantos años, y un Jensen 541 del 57 que compré en Fort Lauderdale en 1975 mientras estaba reparando la WN Ragland, mi goleta de 1913, con Roger Katz, un amigo de toda la vida. Todos los coches tienen historia propia y albergan recuerdos. Mi última adquisición, un Avanti de 1963, se encuentra en el taller y pronto estará listo para ocupar un lugar en Feelgood’s. Algún día me gustaría escribir un libro sobre todos los coches que he tenido. Cada coche tiene una historia distinta.

Siempre he pensado que comprar un coche o una guitarra es como comprar los recuerdos, los sentimientos y el pasado de alguien. Me inspira para componer. Hago lo que sea con tal de escribir canciones nuevas… Un coche viejo te transporta a lugares nuevos. Una guitarra vieja, bueno, ésa ya es otra historia.

La Green Board está a unos cinco metros de mí. Parece una pieza de museo. Quiero devolverle la vida y, de paso, hacer otro tanto conmigo. Aguardar la hora de la reunión, rodeado de cosas con historias únicas, es parte de mi vida. Al parecer, soy un tipo materialista que se deshace de cosas para que así todo sea más ligero.

Esperar no es una cosa que se me dé bien. Suelo impacientarme cuando estoy centrado en conseguir que algo se materialice. Creo que las cosas van siguiendo su curso, pero no puedo tocarlas como sí puedo hacer con la guitarra. Es obvio. Ser músico te permite remover las notas y expresar cosas que hay en tu interior sin que nada más importe. Quizá por eso me siento tan feliz cuando toco la guitarra o cuando grabo. Me entusiasma la idea de usar la Green Board para el siguiente disco. Me encanta el sonido y, aunque ahora mismo no tengo canciones y ni tan siquiera ideas, deseo expresarme a través de la música. Alejarme de la música para hacer otras cosas es lo que me permite seguir centrado en la música. Necesito apartarme de la música para así apreciarla de veras cuando se presenta la oportunidad. La mera idea de tocar hace que me sienta como en casa.

Mi amigo Paul siente lo mismo. Le gusta la música, pero tiene que alejarse de ella para que siga estando pletórica de vida. Es un proceso equilibrador. Paul y yo somos amigos porque los dos conocimos y quisimos a Linda, a quien conocí durante la primera época de los Buffalo Springfield. Linda era una mujer maravillosa. Paul y yo seguimos en contacto y, de vez en cuando, hablamos sobre música o sobre lo que sea. Paul me cae muy bien. Tocó en el concierto benéfico de la Bridge School hace varios años y su actuación fue estelar. Por el modo en que se mueve y la pasión que pone en la música, me recuerda un poco a un Charlie Chaplin moderno.

La semana que viene habrá una reunión importante sobre Lincvolt, otro de mis proyectos en el que llevo ya cuatro años trabajando con la intención de modificar un coche enorme para que sea más sostenible desde el punto de vista energético. ¿Por qué? Porque si es posible con un coche grande, imaginaos lo que podría hacerse con un coche pequeño. En Estados Unidos todo es grande. La gente recorre miles de kilómetros. Las carreteras son largas y hermosas. El paisaje es divino. Usar un coche grande para un proyecto eléctrico evoca el espíritu errante de Norteamérica y llama la atención sobre la causa, consigue que la gente hable de ella, y aun cuando piensen que es una idea estúpida y se tomen la molestia de explicar por qué, habrá triunfado porque a la gente se le ocurrirá ideas para mejorar el proyecto. ¿Cómo eliminar la dependencia de los combustibles fósiles? Dejando de usarlos de un modo tan drástico que llame la atención.

Por ese motivo el generador de Lincvolt se alimenta de etanol. ¡Por Dios! ¿Etanol? He oído tantas cosas nefastas sobre ese combustible, como que emplea recursos alimenticios y disminuye las reservas. ¡No! Abunda mucha falsa información sobre el etanol. El etanol no sustituye los alimentos que consumimos. La cantidad de maíz que comemos se ha mantenido constante durante años, no ha variado en absoluto. Empleamos etanol que se obtiene del maíz, pero no disminuye las reservas alimenticias. Tampoco afecta a la producción de pienso para animales. Algunos proveedores de etanol, como POET en Dakota del Sur, aprovechan los desechos de la producción de etanol para fabricar pienso. El etanol que uso para Lincvolt es distinto, es un etanol celulósico que se obtiene de la biomasa, y en Estados Unidos hay mucha biomasa. Podríamos emplearla para algo constructivo.

Henry Ford se mostró curioso al respecto. El otro día, mientras investigaba, me topé con un artículo de Bill Kovarik, doctor en la Universidad de Radford, titulado «Henry Ford, Charles Kettering, and the “Fuel of the Future”». [Henry Ford, Charles Kettering y el «combustible del futuro»]. He aquí mi versión, basada en parte en la obra de Kovarik. Se llama «Lincvolt and the Ford Legacy» [Lincvolt y el legado de Ford]:

A comienzos de la década de 1900, Henry Ford pensaba en el futuro y estaba abierto a diseñar coches eléctricos. A medida que pasaba el tiempo, los medios aseguraban que el vehículo eléctrico de Ford saldría en 1915 y luego en 1916. Los detalles variaban: costaría entre 500 y 700 dólares (entre 10 000 y 15 712 dólares actuales) y recorrería entre 80 y 160 kilómetros por carga. Thomas Edison, socio y amigo de Henry Ford, no divulgó detalle alguno de la entrevista que en mayo de 1914 concedió a Automobile Topics: «El señor Henry Ford planea la fabricación de herramientas, maquinaria y equipo para la producción de un coche eléctrico —dijo Edison—. Queda mucho trabajo por hacer, no sabemos cuándo estará disponible el nuevo coche eléctrico, pero el señor Ford trabaja en ello sin descanso y sabe lo que se hace, así que no debería tardar mucho».

Bill Kovarik

Nunca sabremos cómo se habría materializado la visión de futuro de Ford si su sueño para fabricar coches con biocombustible se hubiera hecho realidad. ¿Qué habría pasado si los coches no hubieran usado gasolina? Un Lincoln Continental descapotable fabricado por Ford Motors en 1959 tal vez sirva de ejemplo. Renovado como un híbrido con una fuerza motriz de 200 kilovatios y un motor Ford Hybrid 2.5L Atkinson, Lincvolt tal vez sea el coche que Ford había soñado. El motor Ford 2.5L de Ford emplea bioetanol E100 y bioetanol E85. Una batería A123 almacena energía suficiente para recorrer hasta 65 kilómetros en silencio. El Lincvolt Continental Electro-Cruiser, fabricado con componentes norteamericanos, saldrá a la calle a finales de 2012 y hará realidad gran parte del sueño de Henry Ford.

Esas no serán todas las innovaciones. Lincvolt, usando tecnología de fácil manejo, ofrecerá PureTone, el mejor sistema de audio del mundo. Lincvolt sacará el máximo partido de las bibliotecas musicales alojadas en la nube y no habrá coche que se le pueda comparar. Los pasajeros disfrutarán de PureTone SOS (Sonido con Calidad de Estudio, en sus siglas en inglés), por lo que la calidad de sonido y la resolución digital de Lincvolt superarán con creces a las de cualquier otro coche.

¿Acaso soy un soñador? Escribo muchos artículos similares esperando que de un modo u otro suene la flauta. AVL, empresa creadora de prototipos de coches eléctricos para muchos fabricantes de automóviles, se encarga del tren motriz y del cuadro de mandos eléctricos, Paul Perrone, de Perrone Robotics, hace que sea más autónomo para que todavía llame más la atención, y Roy Brizio, de Roy Brizio Street Rods, se ocupa darle la forma final a este descomunal concepto. El Lincvolt Continental descapotable de 1959 es uno de los coches más grandes jamás fabricados. Con mis modificaciones, mide seis metros de largo y pesa unos 2.700 kilos. Es suave como la seda, silencioso y recorre unos 65 kilómetros con una carga (la distancia media para ir al trabajo) y cuenta con kilometraje ilimitado sin necesidad de detenerse a repostar gracias al generador a base de etanol, lo cual ha sido posible tras varios años de experimentación y fracasos.

Participé en esos experimentos y no siempre fue divertido. Me llevé un disgusto al ver una grabación en la que el coche eléctrico quedaba reducido a cenizas en un almacén a las tres de la mañana (ya volveré sobre ello). No ha sido fácil, pero siempre lo intentamos hasta que acabamos dando con una solución. Se han tenido que unir muchas personas con talento para demostrar que era posible; ahora mismo todo está saliendo según lo planeado y el proyecto concluirá a finales de 2012. Ya os contaré algunas anécdotas de esta aventura, como cuando tuve que ir a Wichita, donde se estaba modificando el coche, para ver algo que no llegó materializarse. O las dos semanas que mi gran amigo Larry Johnson y yo nos pasamos en Wichita después de habernos subido al tren en San Jose y de que Jonathan Goodwin, el mecánico contratado para llevar a cabo las modificaciones, nos hubiera asegurado que Lincvolt estaría listo para partir de Wichita en cuanto llegáramos. Sí, ya os las contaré…

A veces resulta frustrante y pone a prueba las relaciones familiares sin que ni tan siquiera haya garantías de que el proyecto vaya a ser un éxito. No sé por qué me tomo tan en serio estas cosas y me obsesiono con ellas. Sin duda alguna, la música es una auténtica liberación porque me aparta de estos proyectos.

A punto de cumplir los cinco, pescando en un puente sobre el río Pigeon, en Omemee, Ontario (agosto de 1950).

Capítulo cuatro

Ontario

Tuve mi primera pista de trenes en el dormitorio de Omemee. Era una pista con forma de L que me montó mi padre y tenía un tren Marx. Los enganches eran planos y se unían de tal modo que no se separaban, pero si se inclinaban un poco los vagones se soltaban. Recuerdo aquella pista a la perfección. Me marcó. La tenía frente a la cama, en el rincón donde al amanecer corría a abrir los regalos que me había traído Papá Noel: un corral con caballos, vacas y vallas.

Allí estaba cuando el médico, el señor Bill, vino un día con su maletín negro para hablar con mis padres de algo importante en el pasillo. Tenía cinco años. Mi madre lloraba y mi padre dijo: «Por supuesto, enseguida. Iremos hoy». Después del desayuno me llevaron al coche. Me costaba caminar, aunque no sabía por qué. Dormí en el suelo de la parte trasera del coche. Bob, mi hermano mayor, me acompañaba en el asiento trasero y mis padres iban delante con el señor Bill.

Lo siguiente que recuerdo es una mesa metálica y la aguja más grande que había visto en la vida. Se trataba de una punción lumbar. Me dolió muchísimo y me asustó lo indecible. Creo que fue mi primer gran trauma. Luego estaba en la cama del hospital y una enfermera siempre me cantaba «Beautiful Brown Eyes». Luego trataba de cruzar una pequeña habitación en la que estaban mis padres. Mi madre me tendía las manos y decía: «¡Vamos, Neil!». Me acerqué a ella dando unos pasitos rígidos y todo el mundo se alegró. Estuve una semana en el hospital y después volví a casa. Mi hermano Bob lo recuerda de la siguiente manera:

Neil tenía seis años en noviembre de 1951. Creo que fue en la primavera de ese año cuando contrajo la polio. No se había inventado la vacuna de Salk. Se trataba de algo muy grave. Su vida corría peligro. Todos lo sabíamos. Fuimos hasta el Sick Children’s Hospital de Toronto en nuestro coche, un Monarch de 1950 o 1951, mi padre y el doctor Bill Earle delante, y Neil y yo en el asiento trasero. Creo que llovía y estaba muy oscuro. Neil estaba tumbado sobre un tablón en el suelo. Tras realizarle una punción lumbar en el hospital se confirmó que tenía polio. El tratamiento fue largo, pero funcionó y Neil salió adelante. Al volver a casa tuvo que aprender a caminar de nuevo. Recuerdo que iba de un extremo del salón al otro agarrándose a los muebles para no perder el equilibrio. No sabía muy bien qué le había pasado. «Me he muerto, ¿no?», dijo. Lo preguntó en serio. Al otro lado de la calle vivían dos niños y uno de ellos también podía haber contraído la polio. Creo que se apellidaban Goddard. De niño pasé mucho tiempo en cuarentena en Omemee por las enfermedades que Neil contraía. Polio, difteria, sarampión y otras. Siempre tenía problemas de salud. Tiempo después fue la epilepsia. Los dos tuvimos que lidiar con ella. No sé por qué Neil ha tenido que pasar por todas esas cosas. Años después, como consecuencia de la polio, le tuvieron que sacar varias vértebras de la zona inferior de la espalda. Llevó un collarín durante mucho tiempo e incluso fue de gira así al famoso concierto de Massey Hall en 1971, del que mucha gente tiene buen recuerdo.

Al principio me costaba caminar y me dolía la espalda. En el exterior de la casa había un cartel de cuarentena que ponía poliomelitis y que advertía a la gente que no entrase o algo parecido. Durante una temporada nadie quiso acercárseme, ni siquiera los niños del barrio. Cuando corrían por la calle no podía darles alcance. Nunca se me dieron bien los deportes. La espalda me dolía cuando patinaba y me inclinaba, así que mi puesto como portero peligraba en la pista de patinaje. No era muy bueno patinando y le tenía pavor al disco. Lo mío no era el hockey, pero mi hermano Bob era buenísimo. Iba tan rápido que daba miedo. Durante años fuimos a verle jugar para animarle. Luego dejó el hockey y se dedicó al golf a tiempo completo. Cuando enfermé era verano. Acabo de darme cuenta ahora.

Vivíamos en un pequeño pueblo de Ontario. Un cartel en las afueras rezaba «Omemee, población: 750». Casi todos mis recuerdos de infancia son de esa época. Nuestra casa estaba en la calle principal, la Highway 7, y mi padre tenía la máquina de escribir en la buhardilla. Nadie podía subir. Por supuesto, subí para averiguar por qué no se podía. Mi padre dejaba de escribir y me hablaba. Me llamaba Windy [parlanchín]. «¿En qué estás pensando, Windy?», solía preguntarme.

Le contaba algo sobre las tortugas que teníamos en un pequeño terrario o algo por el estilo. Era escritor y subía allí para escribir. Eso era lo único que yo sabía en aquel entonces. Subía cada día y tecleaba en la máquina de escribir. Era una vieja Underwood con cinta, una máquina increíble que mi padre adoraba. Mi madre le ayudaba a corregir la ortografía y la gramática.

Ahora, sesenta años más tarde, aquí estoy con el ordenador, por fin siguiendo el ejemplo de mi padre. Estoy preparado. Me enseñó todo cuanto necesito saber y ha llegado el momento de poner en práctica mis conocimientos. «Escribe todos los días —solía decirme—. Te saldrá de todo, te sorprenderás».

Era un buen padre. Nos lo pasábamos bien juntos. Tras la separación de mis padres, mi madre siempre hablaba mal de él, pero yo sabía que me quería. Se quedó en Omemee y mi madre y yo nos trasladamos a Winnipeg. Ojalá lo hubiera visto más a menudo en mis años de formación. (¿Qué coño es un año formativo comparado con uno normal? Es una expresión absurda. «Años de formación». La voy a eliminar de mi reportorio). Le quería y él me quería. Una vez, años después, necesitaba sus sabios consejos. Le expliqué un grave problema que tenía y se quedó sentado, con la mirada perdida. No podía responder. Estaba allí y no estaba allí. Fue la primera vez que me di cuenta. Era demencia, alzhéimer o como quiera llamársele. Sólo es un nombre. Ya no era él. Envejeció muchísimo de repente. Ya no respondía. Una vez me dijo que ya no podía escribir, que ya no recordaba sobre qué estaba escribiendo. Le dije: «Prueba la poesía, es más breve». Dijo que no serviría de nada. Mierda. Eso fue en su granja.

La última vez que estuvimos en la granja salimos a dar uno de nuestros largos paseos. Siempre paseábamos por el bosque cuando iba a verle a la granja o donde estuviera. Cuando vivía en Irlanda fuimos a dar un paseo por el páramo, dejamos atrás muchas cercas y caminamos sin parar. Pero el día que paseamos por la granja se perdió. Fue la última vez que paseamos juntos. Todo lo bueno llega a su fin. ¿Por qué? Falleció en 2005 y en el funeral lloré como un niño desconsolado. Pudo más que yo. La vida.

Con Elliot Roberts en el USA Film Festival de Dallas (1973).

Capítulo cinco

David Briggs solía decir: «La vida es un bocata de mierda. Cómetelo o muérete de hambre». David era mi productor. Colaboró en mis mejores discos, o eso le gustaba decir. Sus grabaciones conjuraban recuerdos del arte de Roy Orbison. Siempre me hablaba de Roy en los momentos más difíciles porque sabía que admiraba su voz y sus canciones, su capacidad para ser diferente. No era fácil trabajar con David, pero le queríamos porque era el mejor. «Destaca o desaparece» era otra de sus expresiones favoritas. Podría contar infinidad de anécdotas sobre las sesiones con David, las drogas, las mujeres, la bebida, el rocanrol, las peleas, las risas… tal vez más adelante. Sé que acabarán saliendo a medida que avanzo sin prisas por el viaje que ha sido mi vida. Era mi mejor amigo; tras la muerte de David, Larry Johnson, mi colaborador cinematográfico, ocupó su lugar, y ahora es el turno de Elliot Roberts. En el pasado, Elliot era mi representante, quien tenía la fuerza necesaria para lidiar con el mundo. A veces lo consideraban un canalla; otras, un salvador.

Aunque mis amigos músicos no suelen tenerle mucho aprecio, Elliot siempre ha defendido el arte y al artista, me ha protegido de los buitres y sin embargo se le acusaba de ser un buitre. Cada día lo llamo al menos cinco veces, pase lo que pase. Colaboramos en todos los tratos, en todos los proyectos. A medida que me hago mayor le cuesta más trabajar conmigo porque mis opiniones sobre los negocios son cada vez más firmes, pero sigue protegiéndome de los demás e intenta en vano protegerme de mí mismo. Estoy dispuesto a hacer lo que sea necesario cuando se trata de poner en marcha un proyecto. Uso mi propio dinero cuando no debería hacerlo porque odio esperar. Tal vez por eso he gastado tanto dinero y he creado tantas cosas. Me gusta hacerlo por mi cuenta y riesgo. Detesto esperar a que me den el visto bueno, porque dispongo de mi propio Expendedor de Vistos Buenos. Funciona a las mil maravillas.

Pongo el dinero de mi bolsillo y hago lo que haga falta para conseguir más dinero, me comprometo a grabar un disco y me dan un adelanto, lo que sea con tal de obtener el dinero para hacer las cosas a mi manera. Aunque he hecho muchas cosas de este modo, me he metido en más de un problema, como me pasó con Human Highway, Greendale, la película sobre Lincvolt, los vídeos para PureTone, Journey Through the Past (mi primera película), el diseño y desarrollo de Lincvolt, el diseño y puesta en marcha de Lionel Train Master Command Control, Lionel Rail Sounds y Lionel legacy Control System, y seguramente otros que he olvidado. Ninguno de esos proyectos habría visto la luz si no los hubiera hecho yo. Nadie cree en mis ideas hasta que las materializo. Salvo para los discos, nunca consigo respaldo financiero para mis proyectos porque soy el único con dinero que cree en ellos. No los hago para ganar dinero. Tengo espíritu empresarial. Los hago porque veo las cosas antes de que pasen. El bueno, el feo y el malo, todo en el mismo ovillo.

Elliot evita sobre todo que me meta en problemas. Es un gran amigo y uno de los tipos más divertidos del mundo. Discutimos una vez al día como mínimo. Consiga el trato que consiga, siempre pido más y suelo lograrlo. He aprendido que conformarse con menos no es bueno. No es por el dinero, es una cuestión de respeto. Y de dinero.

Tenemos que estar al mando. Luchamos por ello con uñas y dientes. T.A. Morton, mi suegro, el padre de Pegi, vivía según la norma del cincuenta y uno por ciento. Es necesaria para estar al mando. He intentado cumplirla, pero algunas ideas me sobrepasan, no puedo con ellas yo solo. Sé que es probable que algún día la idea de PureTone escape a mi control. Detesto esperar el visto bueno de los demás. Las ideas son el motor. No hay nada peor que tener una gran idea y perderla porque no se puede controlar el proceso de su materialización. Trabajar conmigo en esas circunstancias es jodido, pero no me siento mal por ello. Sé que las cosas salen bien cuando trabajo con personas que se ponen las pilas.

No me gusta despedir a nadie. He tenido que tomar ese tipo de decisiones y mantener esas conversaciones desde que estaba en el grupo del instituto. Aunque siempre he sido el líder, ha habido ocasiones en las que he sido un blandengue y otros han hecho el trabajo sucio por mí, pero he aprendido que es mejor no hacer las cosas así. Nadie puede hacerlas y sentirse bien. La honestidad es lo único que vale. La verdad duele, pero la musa no tiene conciencia. Si haces cosas por la música, las haces por la música, y todo lo demás es secundario. Aunque me ha costado entenderlo, es el mejor y, de hecho, el único camino para vivir una vida entregada a la musa.

A veces estoy a gusto y todo va a pedir de boca con el grupo… y una mañana me despierto y se ha acabado. No sabría decir por qué, pero de pronto llega el momento del cambio. No es un cambio arbitrario o fruto del capricho. Nace de una sensación subyacente que dicta qué hay que hacer para que el proceso creativo no decaiga. En ocasiones un proceso en el que todo va sobre ruedas presagia la llegada de graves problemas. Los cambios son necesarios, por muchos trastornos que causen. Es cuando las cosas se ponen difíciles. La gente tiene familia y obligaciones, y necesita dinero y seguridad. Todos pensaban que la situación estaba controlada, y lo estaba, pero ya no lo está. La musa dice: «Si no es algo maravilloso, no lo hagas. Cambia».

«Destaca o desaparece». Gracias, David Briggs.

«Calidad, la quieras o no». Gracias, Larry Johnson.

«¿En qué puedo ayudarte?». Gracias, Elliot.

Mis mejores amigos. Respiren o no, los llevo dentro, en la música, en todo cuanto hago. Pero sé que por el camino he hecho mucho daño. A veces los cambios espontáneos se interpretan como actos irresponsables, desconsiderados y egoístas.

Entonces, ¿qué hago ahora a los sesenta y cinco años? ¿Me jubilo? Ni en sueños. No puedo parar quieto. Mañana iré a Hawái y seguiré escribiendo. En las islas estoy a gusto, me relajo. Pegi irá dentro de unos días, pero no puedo esperar tanto. Acaba de grabar un disco y quiere atar cabos y dejarlo todo listo antes de reunirse conmigo. No tardará mucho y volveremos a estar juntos. Me gusta. Es mi compañera sentimental y mi confidente. Se lo cuento todo. Llevamos muchos años juntos y aún sigo descubriendo cosas nuevas. Sería como una isla sin océano si no estuviéramos tan unidos. Soy el hombre más afortunado del mundo porque puedo ir a Hawái, descansar unos días y esperar a que Pegi llegue. Tampoco es que descanse como la mayoría de las personas. Escribir y componer me relajan.

Me lo pasaré bien con mis amigos Marc, Greg, Lynne y Vicki. Greg y Vicki son dueños del Napa Valley Wine Train, entre otras cosas. Marc y Lynne crearon Salesforce.com y el programa Homes for the Holidays pertenece a Lynne. Pegi tiene la Bridge School y su carrera como cantautora. Todos tenemos trabajo. Somos muy afortunados. Pegi y yo hemos compartido momentos inolvidables con estos amigos.

Compuse la canción «Leia» para la peque de Marc y Lynne. Se llama Leia (qué original, ¿no?). Una noche estábamos en la casa, los seis adultos y Leia, y comencé a tocar el piano para que ella hiciera otro tanto. Tiene mucho sentido musical. Se acercó y empezó a tocar algo jazzístico mientras yo hacía la percusión. La canción se me ocurrió en ese preciso instante. A Lynne le gusta el estribillo o el puente, no sé cómo se llama:

Old people watchin’ with their eyes aglow

Mother gently smiling as she watches the show

Leia, Leia, Leia

[Los mayores miran emocionados.

La madre sonríe con dulzura mirando el espectáculo.

Leia, Leia, Leia.]

Es un encanto.

Hay amor por todas partes. Marc dice: «Hay un río de amor». Lo tendré bien presente.

La Bridge School, fundada en 1986 por Pegi y sus dos amigos Jim Forderer y Marilyn Buzolich, tiene un lugar muy especial en mi corazón. Es una escuela que emplea tecnología para enseñar comunicación a niños con graves problemas de habla y lenguaje. En muchos casos los estudiantes, al igual que mi hijo Ben, sufren parálisis cerebral.

Hace poco estaba en una reunión de la junta directiva de la Bridge School en San Mateo, en California, y estábamos hablando del futuro de la escuela. Por la tarde, una vez concluida la reunión, pregunté a Bryan Bell, miembro de la junta, y a Brian Morton, hermano de Pegi y que también forma parte de la junta, si les apetecía acompañarme a Talbot’s Toyland, una tienda de juguetes de la zona.

Me gusta relajarme en la tienda después de las reuniones de la Bridge School. Es una costumbre. Antes solía ir con Larry Johnson. También era miembro de la junta. Se encargaba de todo lo relacionado con la tecnología. Larry se entregó en cuerpo y alma a la Bridge School. Su colaboración fue inconmensurable. Se llevaba a los niños a los partidos de hockey. Le daba mis entradas de la temporada para que viesen a los San Jose Sharks mientras yo estaba de gira. Siempre iba con Ben Young.

Pues bien, Bryan Bell me acompañó a la tienda de juguetes para pasar el rato antes de ir a la cena de la junta de la Bridge School en un restaurante cercano. Al llegar le pedí que se subiese al Eldorado del 78 que estaba aparcado allí para que escuchase PureTone.

Al cabo de un rato entramos en la Talbot’s Toyland, donde me esperaba una nueva locomotora de vapor Hudson. Se trataba de la primera maqueta de fabricación china de la clásica 5344 NYC Hudson que Lincoln diseñó en la década de 1930. Su motor constituía la cúspide de la técnica de Lincoln en aquel entonces y fue el buque insignia de la empresa durante los primeros cien años de su existencia. Ahora los trenes se fabrican en China, y Lionel y yo habíamos incorporado todas las funciones conocidas y por conocer y estuvimos a punto de presentar una función nueva y revolucionaria (no estaba acabada del todo, así que no se incluyó en esta maqueta). Me moría de ganas de llevármela a casa y ponerla en la pista de trenes en cuanto al día siguiente por la tarde se acabasen las reuniones.

En Talbot’s fui al encuentro de Keith, del departamento de trenes. Sacó la Hudson de la caja marrón fabricada en China, dentro de la cual estaba la típica caja naranja de Lionel, y luego pusimos una vía en el mostrador y le conectamos el Lionel legacy Command Control System. El mando a distancia estaba en el mostrador y Bryan dijo que le gustaba mucho. Eso me provocó una sensación agradable. El diseño fue un acto de amor. Es un mando a distancia moderno con un estilo retro de lo más logrado, con palancas y mandos deslizantes, un acelerador rotatorio y un panel táctil. Colocamos la Hudson en la vía y la probé con el mando a distancia para asegurarme de que funcionara correctamente. La puse en marcha y escuchamos el increíble sistema legacy Rail Sounds; las bocanadas de humo estaban sincronizadas con el sonido de las ruedas de la locomotora y cada vez que accionaba el pitido salía vapor, cuya intensidad regulaba con un mando deslizante.

Aquello despertó la curiosidad de Bryan. Era la primera vez que veía el sistema Lionel legacy en acción, y se trataba de una locomotora de vapor de gama alta dotada de todas las funciones imaginables. Como de costumbre, le demostré con ansiedad la técnica del efecto de carga al accionar el freno de la locomotora y escuchar los ruidos cortos y apagados, casi resoplidos, que iban en aumento a consecuencia de la carga. Esos pequeños motores cuentan con una tecnología de primer orden…

Me enorgullezco de mi colaboración con Lionel. Mi participación fue clave en la creación de una serie que celebró la historia de Lionel con la fabricación en Estados Unidos de unos cuantos clásicos que relanzamos al mercado con sistemas de sonido y de control que había desarrollado y probado en California junto con la primera generación de Lionel Train Master Command Control. Yo mismo financié esos proyectos, lo cual evitó la bancarrota de la empresa. Fueron las últimas maquetas Lionel que se fabricaron en Estados Unidos. Lo único que nos quedaba por vender eran objetos de coleccionista, y en ese caso nos fue muy bien. No podíamos hacer otra cosa y nos ayudó a mantenernos a flote durante un ataque frontal de la competencia mediante maquetas fabricadas en China.

Hace varios años Lionel se trasladó a China para poder plantar cara a otro fabricante de trenes estadounidense que nos estaba dando un palizón gracias a la mano de obra china y a los bajos costes de producción. Pasé a ser propietario de la empresa porque, a medida que se iba vendiendo, pude convertir mi inversión en desarrollo tecnológico en participaciones. Fue muy triste, pero resistimos el embate con la serie Postwar Celebration, y para «celebrar» la transición a China fabricamos productos en Estados Unidos. La competencia acabó dándose cuenta, copió nuestro sonido y desarrolló su propio sistema de control; nos ubicamos en China justo a tiempo para evitar la bancarrota. En la actualidad seguimos fabricando en China. Otra gran marca estadounidense que ya no fabrican los estadounidenses. Toda una lección. O nos íbamos a China o nos íbamos al garete. Dar con el motor de la NYC Hudson, en aquella tiendecita de juguetes, fue cosa del destino.

Las maquetas de trenes tienen que dejar de simular sonidos basados en datos de usuario y ser más realistas. Es necesario medir el esfuerzo que supone transportar una carga, y los algoritmos que antes se basaban en datos de usuario deben basarse en el esfuerzo que le supone a la locomotora llevar la carga o realizar esa función. Luego sólo habría que guiar el tren por la vía, dejar que calculase su propio esfuerzo, activar los efectos de sonido y humo y los cambios de velocidad de modo que reflejen la tarea que se mide. Ese es el siguiente paso, el futuro de las maquetas o, al menos, parte del futuro. El sistema Lionel cuenta con todo lo necesario para que esto sea realidad a un nivel básico, salvo la medición exacta del esfuerzo que realiza la maqueta de locomotora para llevar la carga. No se trataría de una medición a ojo, como cuando se mide el esfuerzo de un motor eléctrico, sino una captura electromecánica a alta resolución de todos los elementos que componen el esfuerzo. Sería el nirvana. Lo celebraré a lo grande el día que suceda. Faltó bien poco para que se hiciera realidad con la 5344 Hudson en la tienda de juguetes.

Salimos de Talbot’s y nos encaminamos hacia el restaurante para ir a la cena de la junta de la Bridge School. Cuando llegamos allí, las mujeres de la junta (Vicki Casella, directora ejecutiva de la escuela, y Sarah Blackstone, experta en el campo de la comunicación aumentativa y alternativa) estaban bebiendo vino y relajándose. Yo me habría tomado una cerveza o algo, pero he dejado de beber y tampoco lo echo en falta. Pedí un refresco de arándanos, que es lo que prefiero estos días. Steve Atkinson, otro miembro de la junta, llegó y nos dijo que había estado en la tienda de juguetes poco después de que nos hubiéramos marchado y que todo el mundo estaba hablando de nosotros. (Es algo que no deja de sorprenderme. Supongo que un adulto famoso que experimenta con un tren en una tienda de juguetes junto con otros dos tipos es la noticia del día).

Al día siguiente retomamos las reuniones y acabamos al mediodía. Teníamos que aclarar algunos conceptos que asegurasen el futuro de la Bridge School. Yo había ayudado con varios conciertos para captar fondos, pero Pegi es la verdadera fuerza motriz de la Bridge School. El catalizador. Fue idea suya. Un día, cuando Ben Young era pequeño y buscábamos una plaza de colegio, Pegi estuvo a punto de romper a llorar después de ver en California una clase para discapacitados que nos deprimió. De repente soltó: «¿Por qué no llamas a tus amigos y organizas un concierto para recaudar fondos y montamos una escuela? ¡Bruce Springsteen vendría!». La miré boquiabierto. Era una idea osada.

Bruce accedió y se agotaron todas las entradas para el primer concierto. Fundamos la escuela con esos fondos. Bruce Springsteen es auténtico. Estaba en la primera cima de su carrera y su actuación fue inolvidable. Las actuaciones de Nils Lofgren, Tom Petty, Don Henley & Friends, Robin Williams y CSN, que llegaron sin avisar, también fueron increíbles. La Bridge School había nacido, y todo gracias a Pegi. Elliot y Marsha Vince se han encargado de organizar los conciertos benéficos de la Bridge School desde el primer día. Eligen a los artistas invitados y se aseguran de que tengan todo cuanto necesiten.

Bruce sigue siendo mi amigo. No hablamos a menudo. No hace falta. Es un músico incomparable. Yo no soy Bruce y Bruce no es Neil Young, pero seguimos caminos parecidos, componemos y cantamos por todo el mundo, junto con Bob y otros cantautores. Es una especie de fraternidad silenciosa que se instala en el alma de las personas a través de nuestra música. El año pasado perdí a mi mano derecha, Ben Keith, maestro de la pedal steel guitar. Este año Bruce perdió a su mano derecha, el saxofonista Clarence Clemons. Ha llegado el momento de volver a hablar; los amigos se ayudan estando presentes. Ahora los dos veremos un agujero inmenso a nuestra derecha, un recuerdo, el pasado y el futuro. No tocaré con otro guitarrista para que recree el papel de Ben y sé que Bruce no tendrá a otro saxofonista que sustituya a Clarence. Sus interpretaciones forman parte del pasado y no se repetirán, lo cual limitará bastante nuestros repertorios.

Bob Dylan no tiene a nadie parecido, aunque tal vez Mike Bloomfield, un guitarrista de primera, desempeñó ese rol. Ahora Bob pinta y Elliot, que también representó a Bob, dice que es un genio. No me sorprende. Estoy seguro de que Bob tiene el toque de la genialidad, ya sea pintando a partir de una fotografía, un recuerdo o algo que haya visto. Bob elige las imágenes, lleva mucho tiempo haciéndolo. La influencia de sus canciones es ilimitada, y el proceso de la música folk se traslada bien a la pintura. Quizá esté empezando. Al igual que la música, el mundo del arte está lleno de reglas por romper.

Con Pam Smith en Falcon Lake, Manitoba (agosto de 1964).

Capítulo seis

Mort

A los dieciocho años compré a Mortimer Hearseburg, o Mort, un coche fúnebre Buick de 1948 que una funeraria de la zona puso a la venta. Lo vi anunciado en el periódico y fui a un lugar donde había varios coches fúnebres aparcados. Pensaba que un coche fúnebre sería el vehículo perfecto para el grupo y así no tendría que seguir usando el coche de mi madre. Perdíamos mucho tiempo cargando y descargando su pequeño Ensign, un coche inglés de Standard Motors. No era lo bastante grande para los instrumentos del grupo, pero lográbamos meterlos a presión. Rassy me apoyó incondicionalmente desde el principio. Siempre me alentaba en mis andaduras musicales. (Su nombre verdadero era Edna, pero su padre la apodó Rassy). Cuando vivíamos en Winnipeg nos dejaba el coche para ir a los conciertos, nos permitía ensayar en el salón de nuestro pequeño apartamento e incluso me prestaba dinero para comprar instrumentos y amplis, cosa que mi padre no hacía porque en la escuela yo sacaba muy malas notas. Creía que era tan bueno que una vez me llevó a casa de unos parientes con la guitarra y el ampli para que les tocara «Malagueña». Ni siquiera me sabía la canción, pero me gustaba improvisar y la progresión de acordes era una genialidad.

A mi madre le cabreó que mi padre no contribuyera a comprar los instrumentos. Cuando en 1984 mi padre publicó Neil and Me, mi madre no salía de su asombro. Citaba un fragmento del libro y luego decía: «Oh, por Dios, vaya sarta de gilipolleces», dejando bien claro que su relación conmigo era insignificante y que no había hecho nada por ayudarme en mi carrera musical.

Nunca le perdonó que nos abandonara. Yo, sí.

Pues bien, cuando llegué al lugar donde se suponía que estaba el coche fúnebre, detrás de una alambrada, había un recinto cerrado con dos coches funerarios idénticos. La única diferencia era que uno de ellos tenía la parte posterior de terciopelo azul y el otro de color burdeos. El diseño externo era una pasada. El capó era al menos veinte centímetros más alto que un Roadmaster normal. Eran coches muy largos; la distancia entre ejes era de casi cuatro metros. En un lateral del guardabarros frontal ponía Flexible. Dos Buick Roadmaster de 1948 modificados como coches funerarios. ¡Perfecto!

En la parte trasera había unas cortinas muy bonitas, un acabado de terciopelo con persianas y una ventana corredera que dividía las dos partes del coche. En el suelo de la parte posterior había unos rodillos para ayudar a introducir y sacar los féretros por la enorme puerta trasera. ¿Qué más se podía pedir? Era idóneo para deslizar los amplis y para dormir y guardar el equipo. Cada uno costaba 125 dólares.

Ambos estaban en buen estado (los coches fúnebres solían estarlo precisamente por el poco uso que se les daba). Me decanté por el del interior azul. Rassy corrió con los gastos. ¡Gracias, mamá! No podía creerme la suerte que había tenido. ¡Estaba más contento que unas pascuas! Cuando fuimos al primer concierto en el coche fúnebre era como si el grupo, The Squires, tuviese una nueva identidad. Mort llamaba la atención y eso siempre es bueno para un grupo. Hay que destacar cuando se va a un concierto y con Mort éramos, sencillamente, la hostia. Nadie había hecho nada parecido ni tampoco había nada que estuviese a la altura.

Por supuesto, el padre de Pam Smith no pensó lo mismo cuando aparqué delante de su casa, en una zona residencial. Todos los vecinos creyeron que había muerto alguien. Pam era mi novia fija, mi primer amor de verdad. Salimos durante un año, tal vez menos, lo cual a esa edad es un montón de tiempo. No hace mucho vi una fotografía suya reciente y puedo asegurar que sigue siendo guapa. En la fotografía llevaba una de esas camisas de franela que suelo ponerme. Cuando me marché de Winnipeg pensaba a menudo en Pam y le enviaba alguna que otra carta larga e inconexa que nunca contestó, tal vez porque no sabía qué responder. En una palabra, fue mi primer amor verdadero, mi primera compañera sentimental, alguien con quien podía hablar y, como sucede con los amigos de toda la vida, siempre sentiré cariño por ella. Te mando recuerdos, Pam.

Hoy día tengo un coche fúnebre idéntico a Mort. Me lo dio la compañera de Taylor Phelps. Taylor quería que me lo quedara yo cuando él muriese. Llevé a Taylor a su funeral en ese coche. El coche sale en Year of the Horse, un magnífico documental que Jim Jarmusch rodó sobre los Crazy Horse. Esa película significa mucho para mí porque mi padre aparece en ella varias veces. Quería a mi padre, y en esa época comencé a darme cuenta de que ya no era él. Una vez lo dejé en una de las plantas del hotel en el que rodábamos con Jim y se perdió. Fue muy desconcertante. A pesar de lo que mi madre decía, yo sabía que mi padre era un tipo genial. Siempre se esforzó por ayudarme.

Una hermosa mañana de 1963 o 1964, Mort estaba aparcado frente a nuestro apartamento de tres pisos de Grosvenor Avenue, en Winnipeg. Cargamos el coche y nos dirigimos al sureste, hacia Fort William, en Ontario. Era nuestro primer viaje largo, y el primer concierto iba tener lugar en el Flamingo Club. Tenía dieciocho años. Me sentía en la cima del mundo. (Mort tenía un motor de ocho cilindros en línea y una transmisión manual de tres velocidades. Corría lo suyo y, para ahorrar gasolina, lo ponía en punto muerto en las bajadas sin saber que haciendo eso forzaba el eje de transmisión, lo cual con el tiempo acabaría por darme problemas. Ya entonces no me gustaba malgastar energía. Mort era tan grande como Lincvolt, así que las cosas no han cambiado).

Llegamos a Fort William sin incidentes. Tres jovencitos con los ojos como platos estaban a punto de saltar al estrellato. Cuando llegamos al Flamingo Club (un club de varias plantas bien iluminado con una pista de baile y un bar al que llamaban Flame), estábamos listos para tocar; saldríamos entre tres y cinco veces por noche a cambio de un salario de 325 dólares semanales y la cena. La primera noche estábamos nerviosos, pero todo salió a pedir de boca.

Tocábamos seis días a la semana. Nos pagaban bien. Nunca había tenido tanto dinero. Estaba en el séptimo cielo. Nos alojábamos en el hostal del YMCA por un precio módico y gastábamos poco en comida, así que ganábamos algo y lo repartíamos entre los tres. Bill Edmonson tocaba la batería y cantaba, yo la guitarra y Ken Koblun el bajo. Ken, compañero de clase y miembro de los Squires desde el principio, llevó un diario desde el primer concierto.

El Flamingo acabó alojándonos en el Victoria Hotel, donde compuse muchas canciones para los conciertos. Imitábamos a Jimmy Reed porque me gustaba y sabía que esa clase de música encajaría en el club. Enseguida escribí un par de temas rhythm and blues en esa onda, «Find Another Shoulder» y «Hello Lonely Woman». Luego compuse más canciones. Recuperé un viejo tema que tenía un ritmo similar. Se llamaba «Ain’t It the Truth». Todas esas canciones eran del más puro estilo R&B y las clavábamos. Tocamos «Hi-Heel Sneakers», «Walkin’ the Dog» y muchas otras en la misma línea. Venían a vernos muchos músicos. También vino Ray Dee, un pinchadiscos de la zona. Poco después Ray nos grabaría en los estudios CJLX y nos consiguió bolos. En Fort William ayudó mucho a los Squires con sus consejos y orientación.

Entablamos amistad con muchos de los músicos locales y salíamos con ellos. Danny Hortichuck, de los Bonnevilles, fue uno de ellos y recuerdo que era un gran tipo. El hecho de ser forasteros nos vino como anillo al dedo, tal como suponíamos desde un principio. Cuando eres un desconocido nadie te prejuzga. Ahora mi pasado tiene mucho peso. Todo el mundo espera algo de mí. Llega un momento en el que las expectativas se convierten en una molestia e impiden el paso de la luz. Oscurecen el futuro y dificultan el proceso creativo y la fluidez. Si quiero volar tengo que volver a encontrar esa libertad.

Mientras, de vuelta al Flamingo Club, cada noche tocábamos «Farmer John» con tal brío que enfervorizábamos al público. Componía de madrugada y por la mañana, y por la noche tocaba varias veces en el club. Era la vida de mis sueños y cada día era una nueva oportunidad. Nos fue tan bien que nos pidieron que volviéramos y nos aumentaron el salario a 350 dólares semanales. Cada mañana me despertaba sin preocupaciones. Nadie esperaba nada de mí y no estaba atado al pasado.

Por las noches también pensaba en otra cosa y miraba los anuncios de coches usados en el periódico. En Winnipeg había pasado bastante tiempo en un Cadillac descapotable de 1959 que pertenecía al padre de dos amigos del colegio, Brian y Barry Blick, quien tenía un canal de televisión en Pembina, en Dakota del Norte, y solía desplazarse hasta allí en aquel Caddy enorme. Era rojo con cuero rojo en el interior. El coche me impresionó de tal modo que en el hostal de Fort William me pasaba las noches tratando de averiguar cuántos conciertos tendría que dar en lugares como el Flamingo Club para ganar lo necesario para comprar un coche como aquél. Ahora tengo uno, pero está desmontado porque el tipo que iba a reconstruirlo no llegó a hacerlo por varios motivos. Tal vez lo haga algún día, aunque sólo sea para cerrar ese círculo. Ese coche vale una fortuna, pero volverlo a montar costaría todavía más. En Feelgood’s estaría como en casa.

El coche funcionaba a la perfección. Es una pena que lo desmontase para reconstruirlo. De todo se aprende. David Briggs lo bautizó Nanu the Lovesick Moose («Nanu, el alce con mal de amores»). El limpiaparabrisas tenía tal presión que el agua salía disparada por encima del parabrisas.

Una anécdota: una vez íbamos en Nanu con el techo bajado y nos detuvimos en una gasolinera. A nuestro lado había un coche lleno de chicas guapas poniendo gasolina. Estaban de muy buen ver y parecía que se lo estaban pasando de fábula. Sabiendo exactamente qué pasaría, Briggs les dijo «hola» bien alto y luego accionó el limpiaparabrisas. El chorro de agua pasó volando por encima del interior del coche y cayó justo en la tapa del maletero, a más de dos metros. Briggs lo había dejado bien claro, se trataba de una demostración impresionante de virilidad masculina. David se quedó sentado como si no hubiera pasado nada. Yo no podía parar de reírme. Nos lo pasábamos muy bien juntos. Esto sólo es una pequeña anécdota. Ahora mismo me estoy partiendo el culo recordando lo mucho que nos divertimos juntos. Nanu estaba en la flor de la vida entonces. Tengo que ponerlo en marcha de nuevo. ¡Sería maravilloso! Me haría más que feliz.

En otra ocasión conducíamos por la Pacific Coast Highway de Malibú. Teníamos un gramo de coca, y Art Linson, amigo de David y representante y amigo de Nils Lofgren, iba en el asiento trasero. David y yo íbamos delante, en los asientos envolventes de Nanu. Conducíamos sin prisas por Malibú, disfrutando de la vida. Apareció un sheriff de Malibú, se situó a nuestro lado y encendió las luces para que nos detuviéramos en el arcén. Cuando lo hicimos, salió de su coche y se acercó al nuestro.

—¿Pasa algo? —le pregunté mientras bajaba la ventanilla—. ¿Está prohibido conducir un Cadillac descapotable del 59 por Malibú? —mi pregunta le sorprendió—. ¡Este coche se fabricó para ir por esta ciudad!

Negó con la cabeza y me sonrió.

—No corran, eso es todo. Que tengan un buen día.

Nos marchamos. Tras contener la respiración durante un buen rato, caímos en la cuenta.

—¡Nunca había visto nada igual! —dijo Briggs—. ¡Joder, me has dejado alucinado! —Linson seguía en el asiento trasero, sin dejar de negar con la cabeza.

A veces el momento lo es todo. Fue completamente espontáneo. No sabía qué estaba diciendo o pensando. Me salió y ya está. No me paré a pensar. Nos marchamos riéndonos y deseando volver a vivir algo parecido. Qué tiempos aquellos, bien lejos del Flamingo Club.

Capítulo siete

El porqué de este libro

¿Recordáis la gallina de los huevos de oro? Por eso existe este libro. Me mantendrá alejado de los escenarios durante más de un año (salvo algunos conciertos benéficos como Farm Aid o Bridge School). Necesito apartarme y recargar las pilas. Escribo este libro para no tener que pisar los escenarios. Todo comenzó cuando me rompí el meñique del pie junto a la piscina.

Pegi y yo estábamos divirtiéndonos con Amber y Ben en la piscina del rancho. La piscina está colina arriba detrás de la casa. Era el 3 de julio y estábamos celebrando el día del padre con retraso porque Amber había estado en Montana en un taller de arte y Pegi en Los Ángeles grabando su nuevo disco. Así que estábamos celebrando el día del padre y nos lo estábamos pasando bien. Fue entonces cuando me di un golpe en el dedo contra una piedra y me lo rompí. ¡El meñique!

Tengo que aminorar la marcha. Por eso ahora estoy escribiendo este libro.

O tal vez porque ya no fumo hierba. Ahora estoy más centrado. Qué curioso. Por un lado, no sé si podré escribir canciones sin tomar nada y, por el otro, escribo este libro precisamente porque no tomo nada. Quienes investiguen el tema de la sobriedad deberían tomar nota.

Me siento muy moderno por haber dejado de beber y fumar. Debería salir en People o en Entertainment Tonight. Me estoy perdiendo un montón de publicidad. (De hecho, no hay nada que me interese menos que esas cosas, gracias a Dios).

Ver la tele conmigo no es muy divertido, que digamos. Me paso todo el rato interrumpiendo, criticando y mofándome, aunque supongo que saldré en la tele para vender este libro como sea.

Jonathan Demme acaba de terminar otra película sobre una de mis actuaciones, la última de una trilogía. Va sobre la vida. Es un documental musical. Si lo promocionase saldría en Colbert. Vaya tipo más divertido. ¡O Jon Stewart! ¡Menos mal que existe el sentido del humor! Esos tipos son geniales. Siempre temo estar en medio de una historia larga y compleja y olvidar de qué va y entonces todo el mundo sabrá que estoy perdiendo la cabeza, ya no será un secreto. Me da auténtico pavor. ¡Todos lo sabrán! Pero no es nada nuevo ni un cambio reciente. Siempre he sido así. Por eso en mi caso es tan difícil detectar las primeras etapas de la demencia. Tal vez nunca se produzcan. Quizá sean producto de mi imaginación.

Capítulo ocho

Los Squires fue el primer grupo que funcionó en serio. Se formó a comienzos de los sesenta en Winnipeg, Manitoba, con Jack Harper a la batería, Allan Bates a la guitarra, Ken Koblun al bajo y yo. El grupo sufrió muchos cambios durante los primeros años, pero ésa fue la formación inicial. Tocamos en los bailes del colegio, en la iglesia, en los clubes de la comunidad y algún que otro concierto en la parte posterior de un camión de plataforma. Una vez tocamos incluso en un combate de lucha libre.

Los primeros conciertos fueron de ese estilo. Nos pagaban muy poco, a veces tan solo cinco dólares para todo el grupo. Estábamos empezando. No sabíamos dónde iríamos, pero ya estábamos en marcha. Hubo conciertos buenos y malos, pero todos contaban. Al final nos contrataban para tocar fuera de la ciudad y llegamos a recorrer ochenta kilómetros por un bolo. El pequeño Ensign de mi madre estaba tan lleno que cuando íbamos de camino a los conciertos no veía nada por el retrovisor. Fue un milagro que nunca nos pararan.

El ampli de Ken era casero. Era una caja de madera grande que propiciaba un sonido grave para el bajo. Tuvimos que recortarla porque era muy grande y no cabía en el coche. Ken había comprado un kit para amplis de la marca Heathkit y él mismo lo montó. Al principio nuestro equipo era de lo más básico. Me costaba mantener afinada la guitarra, una Gibson Les Paul Junior. No sabía que la afinación era ajustable hasta que cambié de guitarra y pillé una Gretsch Chet Atkins «Horseshoe», que era igual que la de Randy Bachman, de los Silvertones, y que fue la que usé con los Buffalo Springfield. Mi primer ampli fue un Ampeg Echo Twin y luego pasé a un Fender Tremolux, todo un cambio para mí: el Tremolux era el ampli doble más pequeño del mercado, pero fue mi primer amplificador potente.

Había otro grupo en la ciudad, los Galaxies. Tenían tres Fender enormes, dos Showman y un Band-Master. Su equipo era la envidia del lugar. Los Silvertones tenían un ampli Fender Concert y se hicieron famosos. Randy Bachman tocaba la guitarra en los Silvertones. Eran los mejores músicos de la ciudad y Ken Koblun y yo solíamos ir a verlos siempre que podíamos. Tocaban en todas partes y les daban los bolos más importantes. Eran los mejores, sin reserva alguna al respecto.

El estilo de Randy fue una fuente de inspiración para mí. Conseguía un efecto de eco gracias a una grabadora que retrasaba la señal mediante un bucle sonoro. Se hacía grabando una nota y reproduciéndola de manera automática una fracción de segundo después. Esa fracción de segundo es posible gracias a la cinta que hay entre los dos cabezales: una graba y la otra reproduce. La distancia entre los dos cabezales crea el efecto retardado que se escucha cuando la cinta pasa de un cabezal al otro.

Randy siempre estaba a la última y su efecto sonaba igual que el de Hank B. Marvin, de los Shadows, cada vez que los Silvertones tocaban un tema instrumental de los Shadows. Solía ir a los bolos con Ken y nos quedábamos pasmados. En los Silvertones no sobraba nadie. El cantante, Allan Kobel, era buenísimo. Bob Ashley era una pasada al piano; pura energía y tocaba lo que fuera, desde Floyd Cramer hasta Professor Longhair. Jimmy Kale, el bajista, era increíble y nos ayudó mucho; conseguimos el primer bajo de Ken gracias a Jimmy; nos facilitó las cosas para que lo pidiéramos a través de Cam’s Hardware, una tienda de la zona que vendía instrumentos musicales. Cam’s estaba en contacto con Silvertone, una empresa de instrumentos y amplificadores de Estados Unidos, y Silvertone fabricó un bajo de fábula. Jimmy también nos prestaba su ampli para grabar y tocar en los bolos más importantes. Fue un gran amigo. ¡Gracias, Jimmy!

Con el tiempo, Ken Smyth sustituyó a Jack Harper a la batería. Allan Bates había conocido a Ken en el instituto. Con esta formación los Squires grabamos «The Sultan» y «Aurora».

Luego Allan quiso ampliar sus estudios y Doug Campbell lo sustituyó (y acabó dejando el grupo porque su madre no quería que perdiese el tiempo con la música). Doug era un genio y tocaba la guitarra solista. Era un genio porque sabía lo que hacía con la guitarra; pulía los trastes y ajustaba la afinación. También hacía algo dentro del ampli que producía un «tono difuso». Doug no tenía límites, era excepcional. Fue una pena que no pudiera acompañarnos cuando nos marchamos, pero así son las cosas. Tuve que ocupar su lugar, pero ya había aprendido mucho de él.

Los Squires tocaban mis canciones y versiones rock de clásicos folk como «Oh, Susanna», «Tom Dooley» y «Clementine». Copiamos la idea de los Thorns, un grupo que pasó por el mismo circuito. Nos aprendimos sus arreglos para «Oh, Susanna» y luego apliqué la misma técnica a otras canciones folk, añadiendo melodías y arreglos nuevos en clave roquera. Tim Rose, el líder de los Thorns, compuso en parte «Hey Joe», tema que Jimi Hendrix convirtió en todo un éxito. Los Thorns eran realmente buenos. No sé qué fue de ellos. Tendrían que haber triunfado, pero ya se sabe que la vida es caprichosa. No se puede dar nada por sentado y nunca sabe uno qué pasará. Los Thorns y Danny and the Memories eran grupos excelentes que podrían haber saltado al estrellato, pero desaparecieron. ¿Quién sabe qué será lo siguiente o por qué no lo será?

Los Squires acabaron convirtiéndose en el tercer o cuarto grupo de Winnipeg. Mejoramos mucho. Nuestro repertorio era de los más originales. Yo componía sin parar, me pasaba el día inmerso en la música. Primero fueron temas instrumentales y al poco tiempo las canciones y las letras que empecé a cantar. Eso nos diferenciaba del resto de grupos. Lo sabía y le saqué el máximo provecho. Componer música original era la clave para destacar. Las versiones estaban bien para los bolos, pero quería que otros grupos versionasen mis canciones. Al cabo de unos años, los Guess Who (antes llamados Allan and the Silvertones) grabaron uno de mis temas, «Flying on the Ground», e hicieron realidad mi sueño. Me hicieron feliz. Su versión era espléndida.

Los grupos que competían con nosotros no contaban con muchas composiciones originales. Componer no me suponía ningún esfuerzo. Cuando se me ocurría una idea, siempre estaba listo para escribirla, estuviera en el colegio o donde fuera. Aprendí a dejarlo todo para prestar atención a la canción que se gestaba en mi interior. Cuanto más lo hacía, más canciones oía.

La formación cambiaba constantemente. Primero tuvimos a Al Johnson a la batería y luego a Bill Edmonson. Vino de Montreal con su madre y abuela y se trasladaron a una casa situada enfrente de la mía. Era un roquero auténtico con la pose adecuada. Para mí la pose era importante y eso también distinguió a los Squires de los otros grupos. Bill Edmonson tocó en «I’ll Love You Forever» y en «I Wonder», dos temas que grabamos en CJLX en Fort William y que produjo Ray Dee, el pinchadiscos de Fort William que nos adoptó cuando nos oyó por primera vez en el Flamingo Club. Bill acabó casándose con la secretaria de CKRC, donde tuvieron lugar nuestras primeras sesiones en Winnipeg, y al final dejó el grupo porque ella le echaba mucho de menos cuando salíamos de gira. Los músicos dejaban los Squires por muchos motivos, pero nunca acabé de entenderlos. Lo mío era un compromiso a largo plazo.

Justo antes de que nos marcháramos de Winnipeg por última vez, Bob Clark se unió al grupo y nos acompañó a Fort William. Era un tipo genial. Ensayábamos en una sala que estaba encima de la tienda de su hermano, donde daba clases de batería. Bob y su hermano mayor eran aficionados al jazz, y en Winnipeg había mucha movida de jazz, pero a Bob también le iba el rocanrol y le gustaba el estilo de los Squires. Bob Clark era un gran músico, se lo tomaba en serio. Con Bob a la batería, esa formación de los Squires podría triunfar fuera de la ciudad. Bob cantaba y Ken también estaba mejorando sus dotes como cantante. Creía que estábamos listos para partir. Cargamos con Mort y nos dirigimos hacia Fort William.

Nos instalamos en Fort William, la ciudad portuaria de clase obrera junto a los Grandes Lagos donde los Squires tocaron por primera vez en el Flamingo Club y se dieron a conocer. Tocamos varias veces más en el Flamingo y enviamos maquetas a las discográficas. No respondieron. Una de las canciones versaba sobre Pam, la chica guapa y entrañable que conocí en Falcon Lake, mi primer amor. La canción tenía como escenario un lugar junto al océano, que, por supuesto, no había visto en la vida. La titulé «I’ll Love You Forever». Usamos efectos sonoros para las olas. Quedaron de fábula. Otra de las canciones que compuse, «I Wonder», también se grabó en CJLX. Esas grabaciones están ahora en mis archivos.

Seguí componiendo y los Squires tocaron en las fiestas, a micro abierto, en el Fourth Dimension Club, una cafetería de la zona en la que había espectáculos todas las noches. Las fiestas a micro abierto eran los domingos o los lunes por la noche. Había clubes Fourth Dimension en Fort William, Winnipeg y Regina, y acabaron formando un circuito. Vino un grupo que se llamaba Two Guys from Boston. Lo formaban Joe Hutchinson y Eddie Mottau. Eran buenísimos. Cantaban juntos y habían sacado un corte de 45 rpm que se titulaba «Come on Betty Home». La canción me gustaba. El que la hubieran publicado me impresionó de veras.

Un día recibieron una hierba muy oscura por correo y estaban eufóricos. No sabía lo que era y sigo sin saber si era marihuana o costo, pero estaban más contentos que unas pascuas. Por aquel entonces todavía no había fumado ni costo ni marihuana, y no lo hice entonces.

En aquella época salió «Ticket to Ride», de los Beatles, y la oíamos en la máquina de discos del Fourth Dimension. «Come on Betty Home» y «Ticket to Ride» no paraban de sonar. Muchos grupos y artistas tocaban en aquel circuito de clubes. La mayoría procedían de Estados Unidos. Vi a Lisa Kindred, Sonny Terry y Brownie McGhee, Don McLean antes de que se hiciera famoso con «American Pie» y «Vincent», y a muchos otros artistas. Don se desplazaba en una camioneta Dodge y había cambiado las letras para que pusiera dog [perro]. Esa época me marcó mucho. Esos grupos y artistas me fascinaron e impresionaron.

El siguiente grupo que vino a tocar en el circuito fue Company. El tipo que cantaba era un fenómeno. Tocaba la guitarra y cantaba de tal modo que parecía un cantante de soul. Había que mirarle para cerciorarse de que era blanco. Su fraseo era increíble. No pasaba inadvertido. Se me acercó para presentarse. Se llamaba Steve Stills. Congeniamos de inmediato. Nos hicimos amigos justo después de que nos oyera tocar en una de esas fiestas a micro abierto. Me llamó la atención que nuestra actuación le hubiera impresionado tanto.

Entablamos una gran amistad que aún hoy pervive. Stephen es un genio. Como todo genio, a veces es un artista incomprendido y cuando éramos jóvenes cometí ese error muchas veces. Con el tiempo llegué a comprenderlo mejor. Cuando dejé CSNY para dedicarme a mi carrera en solitario, lo eché de menos. Aunque Crosby y Nash admiraban su música, siempre pensé que tampoco llegaron a comprenderlo por completo y creo que por ese motivo se volvió un creador más solitario. Nadie lo conoce tan bien como yo. Es mi hermano. Pasamos por muchas cosas juntos y aprendimos el uno del otro; descubrimos nuestra música y nuestra vida al mismo tiempo. Todo era nuevo para nosotros y lo vivimos juntos, como hermanos, y creo que todavía nos quedan cosas por descubrir. El modo en que tocábamos juntos, ese placer, es un don muy preciado. David y Graham no tenían la misma relación con él. Por supuesto, mi amistad con Stephen venía de antes y los dos éramos solistas y tocábamos la guitarra de tal manera que costaba saber quién tocaba qué. David y Graham no vivieron eso con Stephen. Creo que yo respeto el talento y el genio de Stephen de un modo distinto. Ellos ven otras cosas, han pasado más tiempo con Stephen que yo. Cuando estoy con él, sigo viendo al genio de siempre. Quiero volver a tocar con los Buffalo Springfield, esta vez con un batería que guíe al grupo de otra forma, y eso tiene mucho que ver con los problemas que Stephen tenía con Dewey Martin, nuestro primer batería. Quedan muchas cosas por hacer y nada nos lo impide.

Antes de que los Company se marcharan de Fort William, Stephen me pasó una dirección en Thompson Street, en el Greenwich Village de Nueva York. Allí podría dar con él. Los Company se fueron a Winnipeg y los Squires se quedaron en un motel que se llamaba Dinty’s Motor Inn. No pagábamos alojamiento a cambio de tocar gratis los sábados y los domingos por la tarde en el Fourth Dimension. Gordie Crompton, apodado «Dinty», era dueño del motel y del club. Después de tocar en el Fourth Dimension teníamos otros bolos en la ciudad, pero las cosas se complicaron y apenas teníamos dinero. Durante una temporada vivimos a base de fiambre de cerdo en conserva y galletas saladas que comprábamos en una tienda de bebidas alcohólicas que estaba frente al motel.

Al final nos echaron del motel y volvimos al hostal. Los domingos por la tarde empezamos a tocar en un sitio llamado Pancake House. No estaba mal, pero no nos daba para vivir.

Tocamos en Fort William durante bastante tiempo, hasta que decidí marcharme a Toronto. Fue una decisión repentina. Una noche estaba con un grupo de músicos de la zona, algunos de los Bonnevilles y Terry Erickson, un bajista que también tocaba bien la guitarra. Habíamos pensado que pasara a formar parte de los Squires e incluso nos fotografiamos juntos. Decidí conducir hasta Sault Ste. Marie para llevar a Terry. Nos subimos al coche fúnebre y nos largamos. Así, sin más. Ken estaba en el hostal y se perdió el viaje, lo dejamos allí. Bob Clark y los Bonnevilles nos acompañaron. Metimos la moto de Terry en la parte posterior de Mort.

A mitad de camino, cerca de un pueblo llamado Blind River, el coche se averió. La transmisión de Mort pasó a mejor vida. Nos remolcaron hasta el Bill’s Garage. Fue una experiencia de lo más angustiosa, porque el coche fúnebre iba remolcado al revés con las ruedas traseras en el aire mientras yo conducía marcha atrás. Aguanté a duras penas el trayecto a toda velocidad hasta Bill’s Garage. Bill nos dijo que encontraría el recambio necesario para arreglar el coche. Al cabo de varios días seguíamos allí y se nos estaba acabando el dinero. Comíamos patatas asadas del mercado. Pasábamos muchas horas en algo a medio camino entre una chatarrería y un vertedero que había en las afueras del pueblo.

Justo frente al vertedero, al otro lado de una carretera de gravilla, había un cementerio. Éramos un grupo de excéntricos. Los Bonnevilles regresaron en autostop a Fort William para tocar ese fin de semana. Bob se marchó con ellos. Me di cuenta de que quedarme en Fort William sin Mort, que ya no tenía arreglo, sería mi perdición. Fue toda una sensación. El coche fúnebre formaba parte del todo, de la imagen completa. Hay algo intangible en un grupo y su imagen. Eso no puede perderse. Si se pierde, hay que comenzar de nuevo. Sentía que Mort formaba parte de mi identidad, así que me fui a North Bay con Terry para ver si su padre nos prestaba dinero. No recuerdo qué fue del bolo de Terry en Sault Ste. Marie, pero sí recuerdo que cuando llegamos a North Bay vimos a un grupo llamado los Mandala. El guitarrista, Domenic Troiano, era muy bueno y el cantante, George Olliver, era fantástico. ¡Joder! Eran tremendos, tocaban rhythm and blues como auténticos profesionales. Tiempo después volví a North Bay para tocar en solitario en un club de música folk, justo antes de conocer a Bruce Palmer y a Rick James y empezar a tocar con los Mynah Birds.

El padre de Terry era policía y no podía prestarnos dinero. Sin embargo, nos ofreció copos de maíz y cocacola para desayunar. Terry empezaba el día con cocacola. Su padre se contentaba con los copos de maíz. No había leche. Nunca había desayunado cocacola y lo probé durante una temporada.

Al final nos dirigimos hacia el sur, rumbo a Toronto, para pedir ayuda a mi padre. Aunque el trato fue bueno, nos sentíamos un poco incómodos y no nos quedamos mucho tiempo. Tenía la impresión de que éramos un estorbo. Mi padre se había vuelto a casar y conocí a mi hermana pequeña, Astrid, y a su madre, que se llamaba igual. La pequeña Astrid tendría entonces tres o cuatro años y estaba aprendiendo a tocar el oboe. Comencé a investigar la movida musical de Yorkville, el equivalente canadiense al Greenwich Village de Nueva York. Llamé a Ken y a Bob y, tras disculparme por haber fastidiado el último concierto en Fort William, les convencí para que vinieran a probar suerte en Toronto.

Ese fue el final de los Squires. Ken, Bob y yo tratamos de buscarnos la vida en Toronto, pero no era nada fácil conseguir bolos. Mi padre nos echó un cable y ensayamos en el vestíbulo de un viejo cine. Nos respaldaba porque al vernos allí en Toronto se dio cuenta de que íbamos en serio.

Llamar la atención en Yorkville era mucho más difícil que en Fort William, y las cosas se pusieron cuesta arriba. Había muchos grupos y todos querían bolos. Marty Onrot, un representante que había conocido, trajo a varias personas para que nos escucharan, pero nadie mordió el anzuelo. Jim Ackroyd tocó con nosotros durante una temporada. Era muy bueno. Había tocado con los Galaxies, el segundo grupo más importante de Winnipeg, y mejoramos mucho con Jimmy a la guitarra. Tocamos un tema que se llamaba «Casting Me Away» que sonaba de fábula, pero nadie nos contrató. No lográbamos despegar y no teníamos trabajo. Bob acabó por dejar el grupo y volver a Winnipeg. Ken y yo probamos con varios músicos; Geordie McDonald pasó a tocar la batería y conseguimos un bolo en una estación de esquí de Vermont. Era una audición y no la superamos.

No conseguimos hacernos un nombre en Toronto. Fueron momentos duros. Éramos unos completos desconocidos, carecíamos de reputación y no destacábamos en aquella gran ciudad. Estaba por encima de nuestras posibilidades. Ensayamos, hicimos audiciones y lo probamos de mil maneras, pero no funcionó. Ken y yo vivíamos en una pensión de Huron Street, cerca de Yorkville Village, y comíamos macarrones con salchicha y judías que preparábamos en la cocina compartida de la casa. Había otras seis o siete habitaciones con inquilinos. Fue duro. Conocí a una chica, Sandy Glick, y ése fue el mejor momento. Tenía una amiga. Evitaba las drogas y las fiestas. Huía.

Los miembros de los Squires de los que mejor recuerdo guardo son Jack Harper y Ken Koblun, quizá porque Jack sigue poniéndome al día de lo que sucede en Winnipeg y todavía lleva a los Squires en su interior y, en lo que a Ken concierne, por ser un gran amigo y por darlo todo siempre. Ken era la auténtica alma de los Squires. Ambos pasamos por las mismas vicisitudes.

Una de las cosas que más me duele recordar es la ruptura con Ken y los Squires. Seguramente no lo hice bien y por eso me duele recordarlo. A Ken las cosas le fueron bien durante un tiempo, de hecho mejor que a mí, tocando en Toronto con los Dirty Shames y otros grupos. Intenté hacerme con algunos bolos en solitario; toqué en North Bay y en la ciudad y como artista invitado en el New Gate of Cleve, en Avenue Road, cuando el cabeza de cartel enfermó.

Fui a Nueva York para una audición en Elektra Records que me había conseguido Marty. En Greenwich Village conocí a Richie Furay; había tocado con Stephen Stills en un grupo anterior a los Company y había vivido una temporada en la dirección de Thompson Street que Steve me había pasado. Richie me dijo que Steve se había marchado a Los Ángeles para formar un grupo. Le enseñé «Nowadays Clancy Can’t Even Sing» y luego grabé una maqueta en Elektra Records que fue un desastre. Tuve que grabar en un trastero para cintas. Había traído la Gretsch eléctrica, pero no pude usar el ampli porque una de las cuerdas de la guitarra no sonaba bien. (Había cargado con el ampli hasta Nueva York; todavía recuerdo arrastrarlo por la terminal de autobuses de la Autoridad Portuaria. Le pedí a alguien que me echara una mano y me dijo: «Estás en Nueva York, chaval… ¡Cárgalo solito!»). Al final grabé la maqueta sin el ampli. Salió fatal. No superé la audición. No les interesó.

Le pedí a Richie que saludara a Stephen de mi parte si volvía a saber de él y regresé a Toronto. Richie se puso en contacto con Steve y se marchó a Los Ángeles para tocar con él en un grupo. De vuelta a Toronto, vendí la Gretsch y compré una acústica de doce cuerdas. La Gretsch tenía una funda blanca en la que había firmado todo el mundo que había conocido hasta entonces, incluido Stephen, y lamento haberla vendido. Me había quedado sin dinero y no sabía qué hacer. Quería tocar en solitario con la acústica en el Village de Yorkville. Es probable que la Gretsch y la funda estén por ahí. Vendí la guitarra en una tienda de instrumentos de Yonge Street, y de todas las cosas mías que andan por ahí esa es la que más me gustaría recuperar. Fue mi primera Gretsch, igual que la de Randy Bachman, pero la vendí y di varios conciertos con la acústica de doce cuerdas. Las críticas no fueron buenas. La primera reseña aseguró que mis canciones estaban llenas de clichés. Es muy probable. Pero ¿qué tienen de malo los clichés? Yo creía que era bastante bueno. Hice una versión de «Oh Lonesome Me» que me gustaba de veras, pero la gente se reía porque pensaba que era una parodia o algo similar. La usé en After the Gold Rush y encajó a la perfección.

Una vez fui al Chessmate Club de Detroit para buscar trabajo, pero no tuve suerte. En White Castle, al otro lado de la calle, escribí una canción en una servilleta que titulé «The Old Laughing Lady». Me quedé en casa de Joni Mitchell, con ella y su marido, Chuck, hasta que tuvieron que marcharse. Pasé una noche en el sótano de una amiga y, para sorpresa de sus padres, salí por la mañana en medio de una tormenta de nieve y regresé a Toronto. Hacía frío y no tenía ropa de abrigo. Fue un largo viaje.

Las cosas no fueron nada fáciles en Toronto hasta que empecé a tocar con los Mynah Birds. En aquel entonces no lo sabía, pero Ken se había marchado a Los Ángeles y tocó con Stephen y Richie durante una semana mientras yo estaba con los Mynah Birds. No le gustó la experiencia y volvió para tocar con su grupo, los 3’s a Crowd. Le iba mucho mejor a que a mí.

En Toronto me hice amigo de Bruce Palmer. Creo que lo conocí junto con otros músicos de folk en el apartamento que David Rea tenía en el Village. Fue entonces cuando probé por primera vez la marihuana. Me coloqué y enseguida me gustó. La música era celestial. Todos tocábamos. David tocaba la acústica como nadie y hacía las veces de acompañante en varios grupos de folk como Ian & Sylvia y el Allen-Ward Trio. Bruce pasaba el rato allí y nos hicimos amigos enseguida.

Me dijo que fuera a ver a los Mynah Birds porque acababan de quedarse sin guitarra solista. Con ellos empecé a tocar la acústica con púa. Era muy distinto. Me apetecía volver a tocar rocanrol y los Mynah Birds me aceptaron. El promotor del grupo, John Craig Eaton, acabó comprando más instrumentos, incluida una Rickenbacker eléctrica para mí. Echaba de menos la Gretsch, pero nos salieron muchos bolos. Ricky James Matthews, que era como se llamaba entonces, era el solista y se apodaba «el Mick Jagger negro». Se dejaba el alma cantando. Viví con Rick en un sótano en Isabella, cerca de Yorkville Village, y empecé a probar otras drogas, como las anfetaminas y un poco de hachís. Ahora que lo pienso, podría haber sido mucho peor. Por suerte, las drogas duras apenas me interesaban.

El grupo molaba y acabamos tocando canciones que compusimos Rick y yo, como «It’s My Time». Al principio tocábamos muchas versiones de los Stones. Iba tan hasta el culo de pastillas que una vez salté del escenario y me llevé por delante el cable de la guitarra. Eso sucedió en un bolo en un instituto de Toronto. Pero mejoramos y conseguimos un contrato con la Motown.

A comienzos de 1966 fuimos a Detroit y nos quedamos en un hotel enorme, el Pontchartrain. Allí me crucé en el ascensor con los Newbeats, un grupo que se había hecho famoso con «Bread and Butter». Todos iban con el pelo teñido de rubio y trajes azul pastel a juego. Me dejaron impresionado. Un grupo de verdad, allí mismo, delante de mis narices. Las sesiones en el Hitsville USA de Motown, en el 2648 de West Grand Boulevard, salieron muy bien. Smokey Robinson se pasó por allí y nos ayudó, y algunos de los Four Tops venían, se colocaban detrás de nosotros mientras cantábamos y colaboraban con las voces. Todo iba sobre ruedas. Era como formar parte de una gran familia.

Fue una época genial. Fuimos incluso a clases de coreografía para aprender algunos pasos. Estoy seguro de que suspendimos, pero nos trataron muy bien. Nos tomaron las medidas para la ropa. ¡Íbamos directos al estrellato! Entonces detuvieron a Rick, que era ciudadano estadounidense, por evitar el reclutamiento para ir a la guerra de Vietnam. Se lo llevaron. El sueño se esfumó, así, sin más, de repente.

Al cabo de dos días, Morley Shelman, nuestro representante, se metió una sobredosis de heroína que había comprado con nuestro anticipo. Nos quedamos sin dinero y sin representante. Regresamos a Toronto y el grupo se disolvió. Había llegado el momento de tomar una decisión importante. Esa noche me reuní con Bruce Palmer en el Cellar, un club sórdido de Avenue Road.

Conduciendo Pocahontas (1978).

Capítulo nueve

Jugando con fuego

Rodé una película titulada Human Highway en la que quemé cuatro indios de madera en una hoguera. Era una escena importante de la película y me marcó. Uno de los indios de madera, el jefe, había vivido durante mucho tiempo entre los árboles de mi casa de Malibú, donde en 1978 me casé con Pegi. Poco después de rodar esa escena para Human Highway, salí de gira por Estados Unidos en mi autobús. Era un autobús Eagle de 1973 que habíamos modificado con aletas de madera y techos de coche, un Studebaker y un Hudson, para coronar la parte superior. El interior era de madera, hecho a medida. Era un vehículo muy especial que ocupaba un lugar prominente en la película. Se llamaba Pocahontas. Cuando alguien me preguntaba por el autobús, siempre respondía lo mismo: «Un hippie con demasiado dinero es capaz de cualquier cosa».

Os contaré tres anécdotas. Advertiréis, sin duda alguna, ciertas coincidencias entre ellas…

Primera: En 1974 CSNY dio una gira por Norteamérica que remató en Inglaterra, en el estadio de Wembley, con actuaciones estelares de Joni Mitchell, The Band y Jesse Colin Young. La mayoría de los conciertos en esos estadios gigantescos no valían nada. La tecnología no estaba a la altura. A todos se nos habían subido los humos. El grupo prefería fanfarronear que tocar bien. Fue un fracaso absoluto. Al escuchar las grabaciones de Wembley, salta a la vista que íbamos pasados de vueltas o que no tocábamos bien. Me inclinaría, más bien, por la primera hipótesis: íbamos pasadísimos de vueltas. Sé que cuando las cosas salían bien éramos muy buenos. Lo viví y lo sentí, pero brilla por su ausencia en esa grabación.

Cuando la gira de CSNY comenzó en Estados Unidos, alquilé una caravana GMC nueva y la usé para la gira. David Cline (alias «Policía Dave»), Jim Mazzeo (alias «Sandy Castle», [Castillo de Arena]) y yo íbamos a bordo junto con Zeke Young, mi hijo mayor. Fue un viaje inolvidable. La GMC no estaba bien diseñada porque tenía ruedas traseras duales y tracción delantera, por lo que cada mil quinientos kilómetros o así había que cambiar las ruedas delanteras. No la usamos mucho tiempo. Acabamos abandonándola y volando hasta cerca de Cleveland, donde compramos una limusina Cadillac de 1954 por varios cientos de dólares e intentamos hacerla funcionar. Funcionó bien durante un tiempo, pero también terminó dando problemas. La reparamos y Taylor Phelps vino a buscarla para conducirla hasta California, donde hice que la dejaran como nueva.

Al final compramos un autobús Flxible de los sesenta que nos llevó durante el resto de la gira sin percances. Pasó a llamarse Sam. También nos hicimos con un autobús Eagle de 1973 que vi en la carretera y que quise convertir en caravana. Mazzeo, un amigo artista, y yo nos pasamos meses esbozando ideas para ese autobús. Cuando el proyecto se puso en marcha, Mazzeo me presentó a Roger Somers, un diseñador-artista-carpintero que aceptó hacer el trabajo en Sausalito, junto a la bahía de San Francisco. Sólo Mazzeo podría haber encontrado a alguien como Roger. Con la ayuda de Bart Ehman, un mecánico, diseñó una autocaravana que se salía de lo normal. Se pasaron año y medio en un astillero modificando a nuestro antojo el autobús.

Nadie que lo haya visto lo habrá olvidado. Era el autobús más estrambótico de la historia. Era tan estrafalario que tendría que haber acabado en el Smithsonian como testimonio de lo que podría haber pasado si Ken Kesey hubiera sido millonario y adicto al sexo.

Roger Somer puso por nombre al autobús Emily Flowers. La decoración interior rebosaba motivos de inspiración fálica o sexual. Todos los detalles reflejaban una conspicua predilección por los placeres sexuales no exenta de cierta sutileza, en algunos casos, y sin recato alguno en no pocos detalles. No tenía ni idea de que se habían recreado hasta tal extremo en eso. Jamás se me pasó por la cabeza que el autobús se diseñara para alguien que no fuera yo. Teniendo en cuenta lo tímido que soy en todo lo concerniente al sexo debo confesar que me incomodaba sobremanera circular rodeado por semejante parafernalia, por lo que comencé a modificar algunos de esos motivos para suavizarlo. Tardé años en conseguirlo. Toda una lección.

El exterior me gustaba, salvo por una parte que me recordaba a Medusa, la mujer con serpientes por cabellera. Cambié el diseño varias veces hasta que al final parecía un cráneo de vaca sobre una textura de corteza de secuoya. Tras varios años de refinamiento y simplificación, el autobús me acabó resultando cómodo (aunque un tanto estrambótico con las aletas de madera y los techos de coche en la parte alta). Lo rebautizamos Pocahontas y lo usamos para deambular por las giras durante muchos años.

Zeke Young y luego Ben Young se acomodaban en el asiento del copiloto y recorríamos así cientos de kilómetros. Se lo pasaban bomba. Me encantaba ir en el autobús con mis hijos y a ellos les gustaba ir de gira conmigo. Los conductores se fueron sucediendo. David Cline, Jim Russell, Paul Williamson, Dave McLeod y finalmente Joe McKenna, el que más tiempo estuvo al volante. Gira tras gira, concierto tras concierto, mejorábamos el autobús: un motor más grande, unos frenos mejores, aire acondicionado nuevo y un generador mejor. Podría escribir un libro sobre las vivencias en ese autobús. Había una ducha de la que se podía salir por una claraboya para secarse en el techo o tomar el sol sobre una terraza de teca. La cocina estaba completamente equipada y cocinábamos de todo sobre la marcha. Las camas eran muy cómodas; una de ellas estaba debajo del suelo, en el compartimento del equipaje. Se accedía a esa cama por una trampilla que había en el suelo. A Zeke le gustaba dormir allí y mirar por el ojo de buey que había en cada extremo. El autobús estaba aislado con plomo y era tan silencioso que resultaba sobrecogedor. Pocahontas pesaba tanto que lo apodamos «peso pesado».

Un día estaba en la sala de trenes y sonó el teléfono. Era Joe McKenna. Lloraba. «¡Oh, Dios, Neil! Nos hemos quedado sin autobús. Ha quedado reducido a cenizas. No pude apagarlo. Lo siento mucho, tío. Lo hemos perdido». Iba de camino a Pittsburgh para una puesta a punto. Me llamaba desde el arcén de una autopista de peaje en Pensilvania, donde el autobús había rendido su último acto de servicio. De no haber sido por ese incidente, seguramente lo seguiría usando. El sistema de 12 voltios se había incendiado y no fue posible apagarlo. Traté de consolar a Joe. «No pasa nada, tío. Sólo es una cosa, nada más». Había sido un autobús de primera. No hay nada más que añadir, salvo que me decida algún día a escribir otro libro sólo sobre Pocahontas.

Trajimos de vuelta al rancho los restos de Pocahontas y los enterramos en una arboleda de eucaliptos, en la cresta de la montaña. Comenzamos a diseñar otro autobús de inmediato y usamos algunas piezas del interior de Pocahontas que se salvaron del fuego. Las aletas de madera se habían consumido. Los techos de dos Buick Fastback de 1947 reemplazaron los Studebaker y Hudson originales para coronar el nuevo autobús, un Eagle de 1993, más grande y revestido de aluminio. Aunque no es tan silencioso como Pocahontas, cuenta con un ascensor y un dormitorio para Ben Young, nuestro guía espiritual. Vibra de un modo que no sabría explicar. No es una vibración placentera, pero tampoco del todo inquietante.

Segunda anécdota: a finales de la gira de 1978, regresábamos a Los Ángeles, a bordo de Pocahontas, para tocar en el Forum y vimos, de repente, una enorme columna de humo que se erguía en el cielo. Se divisaba a kilómetros de distancia. Parecía producto de un incendio propagándose a toda velocidad. Dieron noticia de aquel singular fenómeno en el telediario. Llegamos al Forum y toqué con los Crazy Horse. Tras el concierto reinaba muy buen ambiente, pero al llegar al camerino notamos que pasaba algo. Al poco supimos que la casa de Malibú había quedado reducida a cenizas mientras tocábamos en el Forum. Lo único que se salvó del fuego fue la chimenea y una máscara de yeso de mi cara que me había hecho una chica después de una noche de fiesta loca en el Crazy Horse Saloon de Malibú.

Tercera anécdota: No hace mucho tiempo Pegi y yo estábamos en nuestro refugio de fin de semana en Desert Hot Springs en uno de nuestros lugares favoritos, Two Bunch Palms. Es un balneario con fuentes termales para relajarse. Casi siempre nos quedamos en la suite Al Capone. Era donde se quedaba el famoso gánster hace mucho tiempo con una de sus novias aspirantes a actriz. Hay fotografías de ella por todas partes. Hay un espejo roto por lo que parece un disparo. La habitación desprende buenas vibraciones. Pues nada, estábamos en el balneario y ésa fue de las pocas veces que no pudimos quedarnos en la suite Al Capone. El teléfono sonó a primera hora de la mañana. Descolgué. Ben Johnson, el hijo de Larry, estaba al otro lado de la línea. «¡Oh, Dios mío! ¡Hemos perdido el coche! ¡Ha quedado reducido a cenizas! ¡Lo hemos perdido! ¡Hemos perdido Lincvolt!».

Nos conectamos a Internet y lo vimos arder en las noticias de la mañana. No mencionaron el coche, pero vi las luces traseras reflejadas en las llamas. Informaron de que un almacén de Belmont repleto de objetos propiedad del roquero Neil Young estaba en llamas y que había muchas cintas y material de archivo afectado. Nos subimos a un avión y fuimos al almacén para ver lo sucedido.

Un día después vi a Lincvolt arder en una cámara de Internet de circuito cerrado que grababa el coche las 24 horas del día. Fue desolador. Tres años y medio de trabajo al garete porque uno de los miembros del equipo había dejado el coche conectado y se olvidó de volver para desconectarlo. Todavía no estaba preparado para dejarlo conectado mientras se cargaba, tal era el estado de desarrollo en el que se encontraba el prototipo. Era una parte del sistema que no se había puesto a prueba. Un error humano. Comencé a reconstruir el coche de inmediato (agradeciendo más que nunca el dinero del seguro). La filmación de la reconstrucción prosigue. Hay nuevos componentes en el equipo. Son los mejores del mundo.

En cuanto a los fuegos e incendios, sacad vuestras propias conclusiones. Yo creo que a la tercera va la vencida y que ya está, donde las dan, las toman. Me satisface que el Gran Espíritu se haya expresado, con toda su fuerza, con objetos inanimados. Su poder no deja de impresionarme.

Capítulo diez

Me llevé un buen chasco. Creí que era el elegido. Pensaba que lograría lo que nadie antes. En alguna parte escribí lo de ser «el elegido» y Pegi me dijo que me equivocaba si pensaba eso de mí. Estaba en lo cierto. Era ego, puro y duro. Pensaba que todo tenía que ver conmigo. Craso error. Creía que solucionaría los problemas energéticos del planeta si perseveraba y seguía mi sueño.

A veces me obsesiono tanto con algunos objetivos que me veo haciendo cosas imposibles. Conocí a personas que usaban agua como combustible para coches y a mecánicos y científicos desconocidos de lo más interesantes que compartían conmigo tanto el sueño como el desconocimiento de la física. Creía que eran genios y los respaldé al cien por cien. No salió bien. Tal vez fueran genios, pero no cuando trabajaban conmigo.

He cometido muchos errores y ése fue de los más graves. Las cosas no son lo que uno cree y desea. ¿Y si hubiera funcionado? El planeta sería un lugar más seguro sin las guerras por el petróleo, más limpio sin la contaminación, pero no salió bien. De momento. Mas tengo fe en el indómito espíritu emprendedor del ser humano, en la innovación, la creatividad y la determinación. Alguien acabará por dar con la solución.

El proyecto Lincvolt ha sido el más longevo de cuantos emprendí y sigue su curso. Al principio, Larry Johnson y yo nos propusimos rodar una película sobre un par de tipos normales, sin experiencia alguna, que se disponían a relanzar el Sueño Americano. Avanzamos sin descanso, cambiando de equipo una y otra vez. Tras el fallecimiento repentino en 2010 de Larry, mi fuente de inspiración, socio y amigo, y con el espectacular incendio que casi acabó con el coche, parecía que el proyecto había llegado a su fin.

Por fortuna, no acabó ahí la historia. Lo reconstruimos. Usamos los laterales posteriores y el techo de Miss Pegi, un Lincoln Continental de 1958 que Pegi me regaló en mi cumpleaños para que lo despedazáramos. ¿Es raro que la quiera tanto? Es parte de la vida. Sale en la película que Ben, el hijo de Larry, y yo estamos finalizando. Pero la importancia de Larry es mucho mayor. Su espíritu pervivirá en las películas que ha rodado, en las personas que lo conocieron y en sus hijos, quienes trabajaban conmigo con la misma energía ilimitada, optimismo, actitud decidida e inteligencia. Acabaremos la película sobre Lincvolt y recorreré el país en el coche acompañado del espíritu de Larry. Ese era el sueño y se hará realidad.

Lincvolt será ecológico, potente y sexy. Tiene que ser así. He aprendido mucho tras pasarme cuatro años estudiando energías alternativas. Cuando el coche vuelva a la carretera el generador usará biomasa, ésa será la fuente de energía eléctrica. En Estados Unidos hay biomasa de sobra. Según los estudios del Ministerio de Energía de Estados Unidos, realizados por el Laboratorio Nacional Argonne de la Universidad de Chicago, una de las ventajas del etanol celulósico es que reduce en un ochenta y cinco por ciento las emisiones de los gases que producen el efecto invernadero frente a las que produce la gasolina reformulada. Tenemos que cambiar el modelo actual de transporte. Eso es obvio. ¿Os suena a algo lo del cambio climático?

Rumbo a São Paulo, en Brasil, para dar una charla en el festival SWU. Es un festival sobre el medio ambiente. Las siglas SWU significan «Starts with You» [Comienza por ti]. Espero hacerlo bien. Sí, me da más miedo eso que tocar frente a miles de personas. Me aprovecho de mi fama para intentar cambiar las cosas. ¿Para qué si no? Nunca me he considerado un activista, sólo quiero que se me tenga en cuenta. El nombre es lo de menos. ¿Estrella del rock? Sólo he hablado en público en una ocasión. Fue en la exposición de la SEMA (Specialty Equipment Market Association) en Las Vegas, donde mostramos el Lincvolt una semana antes de que fuera pasto de las llamas.

Acudiré a la cita en São Paulo con la ilusión de motivar a los jóvenes, y con la peregrina esperanza de invitarles a que piensen en lo que pueden hacer para cambiar las cosas por el bien del planeta. Espero que mi contribución sea útil a la causa. Eso espero. Confío en hacerlo bien y en que mi charla sea constructiva y sensata. Para mí es algo nuevo y tengo que prepararme. No puedo limitarme a hacer acto de presencia y, durante media hora escasa, pegar la paliza al respetable. No puedo hablar sólo del coche, tengo que ir más allá, llegar a la conciencia, transmitir la sensación de que pueden convertir sus sueños en realidad. Los jóvenes son los principales candidatos. Son más receptivos. Toma nota, Neil: prepárate.

Capítulo once

Anoche vi en la televisión por cable un documental sobre Conan O’Brien. Versaba sobre su gira por Estados Unidos durante el período transcurrido entre el ocaso de su programa en la NBC y sus inicios en la TBS. Era, en esencia, un documental sobre la vida en la carretera y me hizo sentir incómodo. Vi a Conan, a un amigo (toqué en su último programa en la NBC), llevándose un palo tras otro. Aunque su equipo se esforzaba por hacerlo lo mejor posible, no sabía lo que hacía. El problema no eran los conciertos, sino que no lo trataban bien. Nadie supo protegerlo en la carretera. La vida en la carretera no es fácil ni en las mejores circunstancias.

En la carretera puede pasarte de todo. Si enfermas, tocas igualmente pero el público piensa que no has estado a la altura. Si se han vendido pocas entradas, al público le cuesta conectar. Si tus trabajadores no son buenos, el sonido es una mierda. Si tu equipo no es el mejor, el bolo no sonará tan bien como el anterior o el siguiente. Si olvidas algo, sale en YouTube. Si lo recuerdas todo, sale en YouTube. Si tocas algo nuevo que no has madurado del todo o algo viejo pero la cagas, sale en YouTube. Si te salen mocos por la nariz mientras tocas la armónica y se deslizan por el soporte de la misma hasta caer en la camiseta, sale en YouTube. Si dices una tontería…

Tocar es un trabajo solitario. Tengo que hacerlo porque siempre lo he hecho y seguramente seguiré haciéndolo. Mi rollo es la música. Me lo paso bien cuando el sonido es bueno, el público está metido en la faena y la música es relevante. Si uno de esos elementos falla, estás jodido, vas acabando inadvertidamente contigo mismo, poco a poco. Los tres elementos son necesarios. A mi edad, creo que el mayor reto es el de preservar la relevancia de mi cometido. En la próxima gira con los Crazy Horse tengo que interpretar canciones nuevas si no quiero sentirme como una vieja gloria atizando con lo de siempre. Por eso grabaremos en la White House antes de contratar nada. Tenemos que asegurarnos de que las canciones nuevas y la música tengan sentido. Necesitamos canciones nuevas, son nuestro vehículo hacia el futuro. Sin ellas nos limitaríamos a revivir el pasado.

Necesitamos un motivo real para creer en lo que hacemos. Espero encontrarlo. Siempre lo hemos tenido y seguimos vivitos y coleando. Tenemos amor, tenemos un pasado y tenemos mucho que dar. Creo que lo lograremos y que valdrá la pena. Estaré eternamente agradecido si se nos presenta la oportunidad de hacer algo que valga le pena. No tenemos nada que demostrar, salvo que todavía nos preocupamos lo bastante como para no abandonarlo todo al azar. Queremos darnos la oportunidad de demostrar al público quiénes somos. El modo en que tocamos, inspirándonos y espoleándonos los unos a los otros, es único, auténtico. Pero todo nace de las canciones, de las imágenes en nuestro interior, de las letras y de cómo nos afectan. Ese es el combustible del grupo, eso es lo que hará que la música sea relevante.

Poncho es vecino mío en Hawái. Cuando llegue a la isla le hablaré del proyecto para ver si le interesa. Ralphie ya me ha dicho que sí. Si Poncho se apunta sólo faltaría Billy. Ralphie, Poncho y Billy. Batería, guitarra y bajo. Tengo ganas de grabar, componer y tocar con ellos sin fumar ni beber. Será algo nuevo y diferente.

Capítulo doce

Y ahora, con todos ustedes, PureTone…

Devendría, sin duda, un auténtico punto de inflexión en la historia del sonido grabado —y, por extensión, de la muy maltrecha industria discográfica— que todas las discográficas asumieran el reto, por el bien de la música, de consensuar y acordar la creación de un nuevo estándar tecnológico. Para deshacerme en alabanzas a mi propio ingenio, PureTone, frente a los presidentes de las discográficas (WMG, Universal, EMI y Sony) necesito condensar y resumir la experiencia en una sola imagen. Apañé, para tal empeño, la siguiente ilustración para fin de que visualizaran con meridiana claridad qué se siente al escuchar los distintos tipos de sonido digital… ¡si eres Jacques Costeau!

Quiérese representar, con precisión metafórica, la experiencia dolorosa y real de cuanto venimos siendo víctimas. Si seguimos disminuyendo la calidad del sonido acabaremos tocando fondo. La reproducción de música en tiempo real alojada en la Nube será poco menos que remover los putrefactos sedimentos que se alojen en ese fondo. Ahora mismo sobrevivimos a bordo de un submarino amarillo.

La música es como un juego. Turntable.fm, Spotify y servicios similares ejercen el rol de la radio de antaño. Si a alguien le gusta una canción o un disco que han oído en esa nueva suerte de radio, tienen la posibilidad de comprar esa música para escucharla. En mi sueño, la opción de compra pasaría a ser PureTone, mediante la creación de ese nuevo estándar tecnológico que garantice la máxima fidelidad de reproducción del resultado final de la obra grabada.

Las resoluciones de PureTone son 192kHz y 384 kHz. A 192 ya se encuentra disponible y en 384 en breve, y en un futuro no muy lejano PureTone podría llegar a ofrecer ambas resoluciones. PureTone, para profanos y audiófilos por igual, garantiza la máxima resolución posible en digital, y así lo certificarán el artista y la óptima calidad del master original del estudio de grabación.

De todos los proyectos empresariales en los que he participado este es, con diferencia, el que más de cerca me toca, por razones obvias. Es, en principio, poco menos que un lugar común afirmar que la tecnología debe de ayudar a mejorar la vida en todos los sentidos. Y eso es, sencillamente, lo que nos hemos propuesto conseguir. La interfaz de usuario de PureTone cuenta con una función llamada Revealer que permite que el usuario degrade la calidad de una grabación de PureTone a la de CD o mp3 para así poder advertir con claridad la diferencia. Es una forma de mostrar las virtudes de PureTone sin tener que enzarzarse en largos debates filosóficos y abstractos sobre lo que sentimos y escuchamos y lo que el oído humano no abarca. Ese debate se torna del todo innecesario y superfluo con la función Revealer. Es cierto que prefiero, sin duda alguna, este sonido al de iTunes de Apple, pero creo que iTunes y los otros vendedores de mp3, así como los nuevos servicios de reproducción de música en tiempo real, desempeñan un papel importante en la distribución de la música. Los usuarios tienen la libertad de elegir si quieren la versión PureTone de cualquier grabación. Los reproductores de PureTone también reproducen los mp3 de iTunes, pero suenan mejor que otros reproductores gracias a la especial conversión digital-analógica que ofrece la tecnología de PureTone. Tienen que ser, por definición, mejores para reproducir las altas resoluciones de las grabaciones originales de PureTone, lo cual hace que, inevitablemente, los mp3 también suenen mucho mejor. Estos reproductores PureTone serán portátiles y se podrán usar en todas partes, en casa, en el coche o en el bolsillo con auriculares. Los reproductores para el hogar podrán ser mejores y más grandes, con más memoria y un amplio abanico de funciones especiales para los usuarios más exigentes, pero el PureTone básico es para las masas, los amantes de la música. «Calidad, la quieras o no», como solía decir Larry Johnson.

Con los Stray Gators en el establo del Broken Arrow Ranch (1971). De izquierda a derecha: Tim Drummond, Jack Nitzsche, yo, Kenny Buttrey y Ben Keith.

Capítulo trece

En 1970, a mis veinticuatro años, estaba de visita por el norte de California y Leo Makota, el organizador de giras de CSNY, me habló de un terreno que estaba a la venta. Quise ir a verlo de inmediato. Tenía ganas de salir de Los Ángeles, donde vivía entonces, y había visto esa hermosa zona desde el avión cuando sobrevolaba el área de la bahía de San Francisco. Desde la ventana alcanzaba a divisar las colinas onduladas coloreadas por el trigo, y las laderas parecían, por su aspecto, de terciopelo. Los cañones emergían a la vista poblados por desafiantes secuoyas que llevaban varios siglos en pie.

Antes existía una línea aérea llamada PSA cuyas azafatas iban con unas minifaldas cortitas y botas blancas de gogó. Una línea aérea de primera. Volar de Los Ángeles a San Francisco costaba 9,95 dólares. Había vuelos cada media hora. Un día salí de Los Ángeles y seguí las indicaciones de Leo para ver el terreno en las montañas de Santa Cruz. Sabía que me gustaría antes de verlo. Una larga carretera atravesaba el bosque y al llegar al final daba paso a unos pastos y una vista impresionante de la costa del Pacífico. Sabía que no podría acceder al terreno porque todavía no me había puesto en contacto con la inmobiliaria. Me enamoré de aquel lugar, sin haber siquiera franqueado la puerta de entrada.

Después averiguaría que me había equivocado de lugar. El que Leo me había mencionado estaba carretera abajo. Concerté una cita con el agente inmobiliario y fui a inspecciona el terreno. El capataz de la finca, Louis Avila, vivía allí con su mujer, Clara. Louis me enseñó las 56 hectáreas de la finca en un todoterreno azul del ejército que todavía conservo. En el terreno había dos lagos, dos casas y un viejo y bonito establo. Era propiedad de un par de abogados, Long y Lewis, y se llamaba Lazy Double L.

—¿Cómo es posible que un joven como tú tenga dinero para comprar un sitio como éste? —me preguntó Louis.

—Por pura suerte, supongo —respondí.

Al cabo de unos meses viviendo en el rancho escribí una canción sobre Louis y la titulé «Old Man». Mi padre pensó que la compuse pensando en él y nunca le dije la verdad porque las canciones son de quienquiera que las reciba. Era un lugar hermoso. Quedé prendado. Decidí llamarlo Broken Arrow Ranch.

Trasladarse desde Los Ángeles hasta el rancho fue toda una aventura. Tenía un Willys Jeepster del 51 que había comprado en Santa Ana, en California. La velocidad máxima que alcanzaba no sobrepasaba los noventa kilómetros por hora. Cargado con mis bienes terrenales, sobre todo discos de oro e instrumentos musicales, salí de Los Ángeles rumbo al rancho. Llevaba una temporada viviendo en el hotel Chateau Marmont porque había roto con mi primera mujer, Susan, y volver a la carretera para comenzar una nueva vida me sentó de primera. Johnny Barbata, el batería de CSNY (y antiguo miembro de los Turtles), también quería mudarse al norte y me acompañó. Mientras salíamos de Los Ángeles había un incendio a ambos lados de la autopista 101. ¡Nos dirigimos hacia el futuro entre las llamas y el humo!

La limusina Cadillac blanca de 1958 de Bruce nos seguía. Tardamos once horas en llegar al rancho. Llegamos la noche del 23 de septiembre de 1970. El olor a plantas y a secuoyas era increíble; ese olor me embriagaba. Olía a hogar, dulce hogar. Lo había conseguido, por fin.

Nada más llegar allí con mis amigos Johnny, Bruce y Guillermo, quienes también querían vivir en esa zona, comenzamos a tirar la casa abajo. Era una pequeña casa con revestimiento de contrachapado edificada en los cincuenta junto al lago. El interior también era bastante cutre. Arrancamos los paneles de pladur barato con vetas de madera falsas que revestían las paredes de la casa y, a los pocos días, los sustituimos con tablones de secuoya que yo mismo seleccioné en la maderería. Inspeccioné montañas de tablones de secuoya de primera calidad de treinta centímetros de ancho cortados de manera tosca y elegí los que tenían las vetas y la savia más bonitas. Escogí uno de cada doce. Los cargué con cuidado en la parte posterior de la camioneta Willys del 51. Llegamos al rancho y, ya dentro de la casa, cortamos los tablones con cuidado asegurándonos de que las vetas que más nos gustaban quedaran a la vista y luego los colocamos. Elegí y coloqué cada tablón con esmero, observando con atención las vetas y escogiendo la ubicación. Esos tablones tenían mucha savia y las vetas eran especiales. No eran los mejores para la casa, pero me habían parecido los idóneos y sólo los usaría para revestir las paredes. Todavía siguen en el salón para nuestro uso y disfrute.

Arrancamos el techo falso y dejamos al descubierto la techumbre de abeto y las vigas. Me pareció buena idea pintarlas con aceite de teca. Ya había usado el aceite de teca en mi primera casa, en Topanga Canyon. En esa casa también había madera de secuoya de primera calidad en el interior. Después de probar un poco de aceite de teca cambié de idea porque quedaba muy oscuro. Descarté esa opción. Todavía se aprecia ese efecto en un rincón del salón. Cuando lo miro me siento bien porque me recuerda lo muy inocente que era. Cuando pienso en ello me siento bien. Fue una época maravillosa. Me encantan las nuevas etapas.

No hubo grandes cambios en la casa durante unos ocho años, hasta 1978, cuando Pegi y yo nos casamos. La ampliamos con la idea de alojar a la futura familia al completo. Era cuatro veces mayor que la casa original, pero incluso con tanto espacio, ¿quién habría previsto la llegada de Ben Young, nuestro líder espiritual tetrapléjico, con parálisis cerebral y comunicación no verbal, con todo el equipo especial de apoyo y los cuidadores? Así que nos pusimos manos a la obra y diseñamos una zona nueva para Ben y su equipo…

Si hay algo que me gusta tanto como componer es construir cosas. He construido, reconstruido o he encargado que me construyesen casas, barcos, coches, toda clase de edificios, sistemas de control, sistemas de reproducción de sonido y maquetas de trenes. ¿Por qué me fascinan los procesos de creación y desarrollo en los que participan personas, diseñadores e ingenieros? Supongo que porque no estoy seguro de si una idea funcionará al inicio de un proyecto. La creatividad es fascinante. Me gusta observar y orientar, ampliar los objetivos y el alcance de un proyecto a medida que se desarrolla. Hay quienes piensan que es un método equivocado, pero creo que es la mejor manera para descubrir cosas nuevas. Cada tangente ofrece nuevas posibilidades para la exploración y el descubrimiento. Los trabajos nunca se acaban de verdad. Se los deja tranquilos durante una temporada.

Cerca del rancho se encontraba la Star Hill Academy. Era de mi vecino Jimmy Wickett y era una especie de comuna (las comunas de California, donde los hippies vivían de la tierra, eran muy populares entonces). Alguien me habló de ella y un día fui a verla. Allí conocí a Mazzeo. En aquella época se hacía llamar Sandy Castle. Muchas personas vivían en lugares improvisados. Uno de los más interesantes era la casita-árbol de Ken Whiting. Mazzeo me llevó hasta allí. Se llegaba en una especie de cabina curiosa que colgaba de un cable de acero tendido entre el árbol y un edificio que los leñadores habían usado cuando recogían los frutos del bosque de secuoyas. El árbol de Ken estaba cañón abajo, mientras que el edificio estaba en lo alto del cañón. El cable iba en línea recta hasta la casita de Ken, a unos treinta metros del suelo. El cañón estaba lleno de secuoyas y la casita de Ken estaba en una de las más grandes.

Quise subir a la cabina, que no era más que una plancha de metal que colgaba de unas poleas que se deslizaban por el cable hasta el árbol. Subí de un salto con prudencia. Cuando estaba a punto de llegar al árbol, la cabina se detuvo, comenzó a retroceder y se quedó colgada en medio del cable. Ken comenzó a tirar de la cabina con una cuerda de seguridad que formaba parte del diseño. La plancha de metal no tenía barandilla, todavía no la habían colocado, sólo conectores para el cable en las cuatro esquinas. Los conectores se unían en lo alto en una rueda grande que giraba sobre el cable mientras la «cabina» se desplazaba.

Los errores de diseño eran evidentes. Para mantener el equilibrio había que quedarse en el centro de la plancha de metal. La gente coreaba. Ken tiraba de la cabina, que se inclinaba a medida que me acercaba al árbol. Cuando llegué me dijeron que, aparte de Ken, era la única persona que había usado la cabina. Tardé un rato en armarme de valor para el viaje de vuelta. Entrar y salir de la cabina desde el árbol requería cierta destreza. Había una chica muy guapa que había trepado por el árbol para ver la casita de Ken. Me dejó boquiabierto. Tal vez se llamara Sun Green, y fue quien inspiró en parte el personaje de Sun Green, la heroína de Greendale, una película y álbum que publiqué años después. O quizá todo sea producto de mi imaginación, no me extrañaría lo más mínimo.

Cuando compré la casa de Topanga, Billy ya vivía en la zona. Estaba un poco más allá de Fernwood Pacific, en una casa que había alquilado al historiador de la música Michael Ochs, hermano del gran compositor Phil Ochs. La casa estaba un poco más arriba y al otro lado de la colina de donde se encontraba la mía. A los inquilinos anteriores se le había quedado pequeña y Billy se mudó allí con su mujer, Susan, y un bebé, Chris.

Colocaron la cuna de Chris en una habitación en cuyo techo había una pintura de lo más tenebrosa. Era tan espeluznante que Billy la ocultó con paneles de madera. Los inquilinos anteriores la habían dejado allí. Poco después Billy averiguó que los inquilinos anteriores habían sido Charles Manson y un grupito de mujeres.

Más o menos en la misma época, fui a ver a Dennis Wilson, a quien había conocido cuando fui de gira con los Buffalo Springfield por el sur y tocamos con los Beach Boys tres veces al día en ciudades distintas por toda Florida. Dennis y yo nos habíamos hecho muy buenos amigos. Quería enseñarle algunas canciones que acababa de componer. Dennis vivía en Sunset Boulevard, cerca de Pacific Palisades, en el antiguo refugio de Will Rogers, una mansión de una planta con piscina y un salón enorme con una magnífica chimenea, cuyo diseño me dejó impresionado. Me gusta la arquitectura colonial de Los Ángeles porque es muy pintoresca y me devuelve a la cultura y a la época del antiguo Hollywood. ¡Qué tiempos aquellos!

Así pues, fui a ver a Dennis. Vivía con tres o cuatro chicas que tenían un aire muy distante. No se parecían en nada a las chicas que había conocido en Hollywood, Topanga o, ya puestos, en ninguna otra parte. Las había recogido haciendo autoestop. Iban de un rollo raro y no las encontré atractivas. Al cabo de un rato apareció un tipo, me cogió la guitarra y comenzó a tocar. Se llamaba Charlie. Era amigo de las chicas y también de Dennis. Las canciones eran improvisadas y nunca tocaba la misma dos veces. Un poco como Dylan, y aunque las canciones eran fascinantes, costaba entender el mensaje. Era muy bueno.

Le pregunté si tenía contrato con alguna discográfica. Me dijo que todavía no, pero que le gustaría grabar. Hablé con Mo Ostin, de Reprise, y le recomendé que lo escuchara. En aquel entonces Terry Melcher era un productor que había conseguido varios éxitos influyentes. Al parecer, Melcher ya había escuchado a Charlie y había decidido no contratarlo.

Poco después se produjeron los asesinatos de Sharon Tate y de Leno y Rosemary LaBianca, y Charles Manson apareció en todos los titulares. No podíamos creernos que hubiéramos tocado con él. Esos horripilantes asesinatos se cometieron en la casa que Terry Melcher acababa de dejar libre. Sharon Tate era la nueva inquilina y acababa de instalarse allí.

Capítulo catorce

Pensamientos varios

Alguien me dijo que, según cuenta la leyenda, el MIT surgió a partir del proyecto para diseñar una pista de trenes. No me extrañaría que fuera cierto. Por supuesto, no lo es (me lo creí, para mayor gloria, hasta que lo comprobé en Google y averigüé la verdad), pero para mí tenía todo el sentido del mundo. Casi toda forma de tecnología moderna guarda cierta relación con la ciencia ferroviaria y con las propias construcciones ferroviarias. El desarrollo de lo que hoy en día constituye el núcleo del sistema para controlar los movimientos y los sonidos de las maquetas de trenes me obsesionó por completo. Existen infinidad de formas para simular los movimientos y los sonidos de una máquina como una locomotora; la comprensión de la complejidad del funcionamiento de las mismas se me antoja irresistible. Por ejemplo, cada movimiento tiene un sonido y cada sonido, sus propias variables. Cada variable sonora necesita un algoritmo basado en un movimiento, y cada movimiento necesita un mecanismo de control variable y un sensor para controlar la ubicación o para, al menos, predecirla. Esta suele basarse en la ubicación de otros elementos similares en movimiento. Todo eso me resulta muy estimulante. El abanico de posibilidades me fascina. Cada sonido se graba de modo que varíe de acuerdo con un algoritmo basado en la acción mecánica o en quien controla la locomotora. Así nacen mis obsesiones.

El resultado final es la música.

Siempre abandono estos proyectos y retomo la música. La música usa una parte bien distinta del cerebro y cuando compongo es como si me masajeara el alma. Las sensaciones y los sentimientos que evocan las letras y las melodías así como tocar los instrumentos con otros músicos en la misma onda es algo muy similar, y a la vez muy diferente, al acto de construir y crear. Es cósmico, colega. (Pero ¿qué es esto, Wayne’s world: ¡qué desparrame!, o qué?).

La vida es emocionante.

La nueva película de Jonathan Demme es el tercer documental musical en el que hemos colaborado.

Jonathan grabó un concierto que di en Massey Hall, en Toronto, y está satisfecho con los resultados. Fue el último concierto de la gira para promocionar Le Noise. También grabamos durante tres horas en un Ford Crown Victoria del 56 desde Omemee, mi pueblo natal, hasta el auditorio. Jonathan ha intercalado momentos de esa grabación con el concierto. Desde el asiento del conductor, hago un recorrido por algunos de los lugares que marcaron mi infancia.

Me gusta Demme. Ha rodado películas como Philadelphia, El silencio de los corderos y Stop Making Sense. Tiene energía a raudales y es contagiosa. Es positivo, es un entendido y está al tanto de todos los aspectos de un proyecto. Trabajar con él es un auténtico placer. Ha grabado una trilogía con mis actuaciones, todo un honor para mí. Jonathan es un Hombre-G (G de «genio»). Elliot y yo sabemos que el momento más apasionante de cualquier proyecto es cuando ha llegado a su fin, cuando la gente lo disfruta por primera vez, antes de que se publique. No hay nada mejor. Elliot me llamó después de un pase privado para espetarme, bromeando, que era un bodrio y que tendríamos que demandar a Jonathan. Qué gran reseña. (Sí, somos raritos).

Aquí en Hawái, en el mundo real (¡ja!), Poncho Sampedro acaba de concluir un curso de jardinería donde ha aprendido de todo sobre la jardinería microbiológica coreana, en la que no se emplean productos químicos y la tierra se ocupa de sí misma. Poncho se lo ha tomado muy en serio. Hemos hablado mucho de ello y tengo ganas de ir a su casa para ver qué se trae entre manos. Incluso durante la época más activa de los Crazy Horse, Poncho trabajó en The Tonight Show with Jay Leno para no depender económicamente del grupo. Trabajó con Kevin Eubanks, director de orquesta y gran guitarrista; le ayudaba con el equipo y colaboraba en sus proyectos. Trabajó en el programa hasta que se produjo la polémica entre Leno y Conan, momento en el que lo dejó y vino a Hawái con su gata, Kitty, donde vive cerca de nosotros. Kitty lleva mucho tiempo con Poncho y se adaptó al cabo de un par de meses. Poncho es un gran tipo y un músico excepcional y tiene un gran corazón. Como nos sucede a todos los miembros de los Crazy Horse, su forma de tocar depende de lo que oye y siente.

Me gustan estas relaciones duraderas. Le mencioné la posibilidad de volver a grabar con los Crazy Horse y me dijo que cuente con él. Estoy animado. Ahora me falta hablar con Billy Talbot, el bajista. Vive en Zeona, en Dakota del Sur, con su mujer, Karin, una mujer encantadora a la que conocemos desde hace tiempo. Comenzaron a salir durante la grabación de Greendale en Plywood Digital, en 2002. Plywood Digital estaba justo frente al corral de una vieja casa victoriana en la que vivía Karin, donde había criado a sus hijos con su marido, Larry Markegard, quien había fallecido hacía varios años. Larry fue el capataz de mi rancho durante veinticinco años y vivía allí antes de que yo comprara el terreno. Karin y él llegaron a California procedentes del Medio Oeste, se quedaron a vivir y sacaron adelante la familia. Nos quedamos destrozados cuando en 1996 falleció Larry porque todo el mundo lo quería con locura. Era un tipo encantador. Ahora Karin está con Billy Talbot. Qué maravilla que se hayan encontrado en ese momento de sus vidas. Billy había llevado una vida bastante disoluta hasta entonces y Karin siempre había sido un encanto. Al principio no podía creérmelo porque Billy era un bala perdida, pero con Karin cambió y se centró. El amor.

Old Black y mis amplis (2012).

Capítulo quince

Coches y guitarras

Tengo un Cadillac descapotable de 1949 de color azul pálido con techo marrón claro y asientos de cuero azul. Atiende al nombre de Hank, en honor a Hank Williams, el gran compositor e icono de la música country. Di con Hank (el coche) en un periódico. Estaba en Hollywood con Ben Keith y Rusty Kershaw grabando On the Beach. Era marzo de 1974. Grabamos en Sunset Sound, en Sunset. El estudio sigue en pie; de hecho, es donde Pegi acaba de grabar su nuevo álbum, Bracing for Impact. En ese estudio también grabamos «Expecting to Fly» con Jack Nitzsche y Bruce Botnick, el ingeniero que se encargó de los discos de los Doors junto con Paul Rothchild. Con Stephen Stills grabé allí «Rock & Roll Woman» y muchas otras canciones de los Buffalo Springfield. También grabé «I Believe in You» y «Oh Lonesome Me» con los Crazy Horse. Es un gran estudio, con una larga historia para muchos de nosotros. No ha cambiado mucho desde entonces, aunque se ha ampliado y ahora abarca el edificio colindante, un pequeño patio con un aro de baloncesto y un aparcamiento en la parte posterior. Stephen y yo solíamos aparcar el Cadillac justo donde está el aro de baloncesto cuando íbamos a grabar Buffalo Springfield Again, pero las salas donde se grababa/graba música siguen igual. Los viejos estudios son una maravilla. Son edificios construidos de modo que la música suena bien.

Así pues, allí estaba en 1974 con Ben y Rusty, grabando On the Beach. Abrí el periódico y vi un anuncio. Tenía la costumbre de hacerme un regalo cada vez que concluía un proyecto. Compraba un coche o algo para celebrarlo y tener un recuerdo material de ese momento (ya he dicho que soy un tipo materialista).

En diciembre de 1974 salí con Pegi por primera vez. Fui a buscarla en Hank a su pequeña cabaña. Zeke Young, que tenía dos años, nos acompañó. Pegi vivía en Loma Mar, un pueblecito que estaba a unos veinticinco kilómetros del rancho. Fuimos a dar una vuelta por la Pacific Coast Highway hasta Santa Cruz. El Cadillac descapotable azul estaba en su elemento junto al océano mientras nosotros hablábamos, disfrutábamos de las vistas y nos conocíamos. Pegi tenía veintidós años y era una chica bien guapa. Me gustaba su sonrisa radiante y sus ojos azules me cautivaron. Sabía que Pegi era diferente porque sentía cosas que nunca había sentido. Nos detuvimos en el pueblecito de Davenport, pero no había mucho que ver. Cuando volvimos al coche Zeke intentó morder a Pegi. Como no me veía cada día creo que quería toda mi atención. Tendría que habérmelo imaginado.

Zeke tuvo una infancia dura porque me separé de su madre, Carrie Snodgress, cuando apenas era un bebé. Zeke nació en 1972 con parálisis cerebral y tenía que llevar un aparato ortopédico para el pie. Como le sucede a todas las personas distintas, los otros niños se metían con él, pero Zeke tiene una gran capacidad de recuperación y un corazón enorme y me enorgullezco de ser su padre. Trabaja duro en Home Depot, donde empezó a media jornada y luego pasó a ser empleado a jornada completa.

Zeke fue a clases de grabación de sonido y aprendió todo lo relativo a los aspectos técnicos la grabación. Solía acompañarme en las giras y grababa los conciertos con Pro Tools. Un día me dijo: «Papá, creo que voy a buscarme otro trabajo porque necesito independizarme y tú no vas a estar de gira toda la vida». Creo que cualquier padre se enorgullecería de que su hijo le dijera algo así. Me dejó impresionado.

Aunque le sobra talento, se ha empecinado en tomarse su trabajo completamente en serio. Se ha ganado el respeto de sus compañeros. Su especialidad es ocuparse de las quejas de los clientes, lo cual no es nada fácil, y lo hace sonriendo. Cae bien a todo el mundo y tiene don de gentes. Su sentido del humor es legendario. Nadie se salva cuando está cerca de Zeke…

Pero volvamos a Hank. Cuando publiqué Harvest Moon, en 1992, la MTV estaba en pleno apogeo y los videoclips eran de suma importancia por aquel entonces. Grabamos uno para la canción «Harvest Moon» en el que sale Hank. También aparecen Larry y Karin (Larry es el tipo con una barba blanca enorme). Es bonito verlos juntos.

Hablando de coches, en 1983 estaba de gira con un grupo llamado los Shocking Pinks. Teníamos muchos coches. Los Shocking Pinks eran una vuelta a la época del rocanrol verdadero. Cada día nos marchábamos del estadio en un Cadillac distinto, y eso formaba parte del espectáculo. Tras la última nota de la última canción salíamos disparados hacia el coche, seguidos de las cámaras, nos subíamos y nos marchábamos mientras el público lo veía en una pantalla que estaba a seis metros de altura del escenario. Dan Clear hacía de presentador y nos perseguía hasta el coche para conseguir una entrevista de última hora. Era de lo más divertido. El vídeo es para partirse. Fue entonces cuando mi discográfica me demandó por grabar música «poco característica de Neil Young». La cuestión es que había muchos coches.

Old Black es mi guitarra. Guitarra con la que he tocado en casi todos los temas grabados con Crazy Horse. Old Black es una Gibson Les Paul de 1952 que conseguí en la época de los Buffalo Springfield en un intercambio con Jimmy Messina. Old Black no era negra en un principio, sino seguramente dorada. Alguien la había modificado y le había cambiado el color. Cuando en 1968 cayó en mis manos, me di cuenta enseguida porque ya entonces estaba muy desgastada. Alguien, quizá la misma persona que la había pintado de negro, había puesto unos protectores metálicos especiales para las pastillas y un golpeador. Todos los modelos Gold Top tenían pastillas de plástico de color crema (al menos a mí me parecía que eran de plástico; tal vez no lo fueran, pero desde luego no eran metálicas). Las pastillas de Old Black estaban cubiertas con unos protectores de acero cromado. Me gustaban mucho.

Así era Old Black cuando la usé para grabar Everybody Knows This Is Nowhere con los Crazy Horse. Fue nuestro primer disco y toqué la Old Black en todos los temas eléctricos. Poco después, añadí una palanca de trémolo. (Ahora que lo pienso, creo que vino así cuando Jimmy me la dio. Estoy casi seguro de que fue la misma persona la que puso los protectores cromados, el golpeador y el trémolo. También lucía motivos decorativos ahuesados, pero cuando recibí la guitarra ya se habían desgastado casi por completo). Volví a usar la Old Black para grabar «Southern Man» y «When You Dance» en After the Gold Rush.

Con el tiempo, decidí arreglar la pastilla más cercana al puente para que no zumbara. Zumbaba un montón cuando había un transformador o un sistema de cableado o iluminación complejo en un edificio, y tenía que orientar la guitarra de una forma determinada para evitar que el zumbido se oyese tanto como las notas. Llevé la guitarra a una tienda de Western Avenue, en Los Ángeles, y les dejé la pastilla para que la arreglaran. Hice bien en darles sólo la pastilla, porque cuando volví a buscarla la tienda había desaparecido sin dejar rastro. Se habían esfumado con mi pastilla. ¡Joder! Vaya rollo. ¡Menuda panda de cabrones!

Me quedé hecho polvo. La guitarra así sería inservible. Poco después sustituí la pastilla robada con una vieja pastilla Gretsch.

La pastilla Gretsch nunca terminó de convencerme. La guitarra no sonaba igual que antes. Sabía que tendría que cambiarla. Larry Cragg, un magnífico técnico de guitarras y viejo amigo que estuvo haciéndose cargo de mis instrumentos en las giras desde mediados de los setenta hasta 2010, es un tipo muy concienzudo que cuida como nadie mis guitarras y mis amplis. También interpretó varios papeles en las giras y vídeos, desde «Grandpa» en Greendale hasta «Farmer John» en Ragged Glory. Siempre lo da todo. Una noche, a principios o mediados de los setenta, los Crazy Horse estábamos tocando en un coliseo y Larry se me acercó corriendo entusiasmado y me dijo: «He encontrado la pastilla perfecta para la Old Black. Es una Firebird y es una pasada”. Estaba emocionado. Larry se tomaba el trabajo en serio y siempre trataba de mejorar las cosas. La pastilla era una pasada y la usé durante años. Todavía está en la Old Black. En la actualidad, Larry se ocupa de gran parte de nuestro equipo en la tienda que tiene en casa y también toca la steel guitar en varios grupos de la zona. Le encanta tocar y acompaña a Pegi cuando sale de gira. Me tranquiliza saber que nos seguirá ayudando si tenemos problemas con el equipo. ¡Gracias, Larry!

La canción que tal vez mejor ejemplifica el tono de la Old Black es «Like a Hurricane», aunque si se escucha con atención mis errores la echan a perder. Es un tema memorable, sobre todo por el sentimiento que nace de los pasajes instrumentales. Siempre grabo todo cuanto toco, sea un ensayo o no, y «Like a Hurricane» ilustra a la perfección por qué lo hago. De ese modo se captura todo. El momento clave suele ser cuando se toca algo por primera vez y es el que trato de grabar a toda costa. Mis técnicos de sonido saben que tienen que grabar todo. La grabación original que usé para la versión final de la canción fue la del ensayo en la que enseñé a los Crazy Horse cómo era el tema, por eso empieza como si estuviera cortada. No tenía principio ni final. Es una de esas grabaciones irrepetibles; la expresión original de la canción, su esencia. Tocamos esos cambios una y otra vez hasta que no podíamos ni movernos.

Escribí la letra de «Like a Hurricane» una noche a finales de 1975 en un trozo de periódico en la parte trasera del DeSoto Suburban de 1950 de Taylor Phelps, un coche enorme en los que nos metíamos todos para ir de bares. Taylor era un buen amigo que vivía en la montaña y que caía bien a todo el mundo. Taylor y Jim Russell eran mis colegas en esa época. Jim era un vaquero que conducía maquinaria pesada y era un tipo estupendo. A mediados de los setenta Jim y yo íbamos de bares a menudo para ver si sonaba la flauta. Acabábamos de separarnos y Zeke y Jenny, nuestros respectivos hijos, se quedaban esperado en el aparcamiento, en la camioneta, mientras íbamos al bar a menear el esqueleto. Mi Dodge Power Wagon, comprado ese año, llevaba a remolque una Alaskan Camper, y Zeke y Jenny se quedaban en la caravana mientras nosotros íbamos a lo nuestro.

Como de costumbre, nos detuvimos en el mirador Skeggs Point de Skyline Boulevard para esnifar unas rayas de coca. Escribí «Hurricane» allí, en la parte trasera de aquel coche gigantesco. Al llegar a casa toqué los acordes en un teclado Univox Stringman montado sobre el armazón de un viejo y recargado armonio que había instalado en el salón. Estaba pintado de blanco y me lo había pasado Dean Stockwell, un gran actor y amigo mío en Topanga. El armonio ya no estaba, pero con aquel teclado psicodélico dentro, que había enchufado directamente a un ampli Fender Deluxe, tenía una pinta genial y sonaba de puta madre. Joder, me pasé toda la noche tocando el teclado. Acabé la melodía en cinco minutos, pero estaba tan absorto y puesto que no podía parar de tocar.

Varios meses después, en el Village de Los Ángeles, sobregrabé las voces. Tenía ganas de acabar la canción. Los Crazy Horse no la habían cantado y ni siquiera se sabían la letra. Era un ensayo de la canción y se convirtió en la grabación original de «Like a Hurricane».

Taylor no salía de marcha con nosotros. Resultó que era homosexual. Era un tipo genial. Sabía que andaba metido en algo. Al poco tiempo fundó en San Francisco One Pass Video y se hizo de oro. Entonces lo dejó todo de repente y desapareció.

—Eh, tío, ¿por qué te largas justo ahora? Joder, si sigues así te forrarás. Tienes talento. Podrías producir películas —le dije.

—No puedo seguir haciéndolo —respondió mirándome—. Tengo cosas más importantes entre manos.

Al cabo de un año, tal vez un poco más, Taylor falleció de sida. En aquel entonces el sida era algo bastante nuevo y era un estigma social. La gente empezaba a comprender qué pasaba. Menuda cabronada. Le echo de menos. Era un tipo divertido e inteligente. Vaya putada. Era lo que se dice único. Tenía un pico de oro. Cuando las bandas de radioaficionados se pusieron de moda, se pasaba el día hablando como ellos: «Solicito paso, solicito paso». Equipó todos los coches con radios. Una vez interpretó el papel de un auxiliar sanitario y condujo por la montaña en el Yukon, lleno de material médico de urgencias, sin dejar de hablar por la radio. Luego se compró un camión semiarticulado y lo llevaba a todas partes. Era un tipo único y simpático. La vida, de nuevo.

Capítulo dieciséis

Salta a la vista

Soy consciente de que no hago más que escribir y hablar sobre personas que han muerto. Me gusta vivir. No quiero morir hasta dentro de mucho porque todavía no estoy preparado. Supongo que si pensara que voy a morir me prepararía, si tuviera tiempo para ello, pero no estoy seguro. Hay quienes creen que no es bueno pensar en ello. Envidio la capacidad de control que tienen sobre sus pensamientos.

Salta a la vista que es algo que escapa a mi control. Hasta ahora sólo he reescrito un párrafo, aunque supongo que no existe un corrector ortográfico para la vida. Hoy el viento sopla con fuerza y soy parte del mismo. Quiero aportar algo al mundo y, sobre todo, a partir de ahora quiero ser buena persona. No puedo cambiar el pasado. No miremos atrás. Gracias, Bob. Lo necesitaba. «¿Cuántas carreteras debe recorrer un hombre antes de que le llamen hombre?».

Buffalo Springfield en Malibú (junio de 1966). De izquierda a derecha: Stephen Stills, Richie Furay, Bruce Palmer, Dewey Martin y yo.

Capítulo diecisiete

«¿Cuántos mares debe sobrevolar una paloma antes de descansar en la arena?».

La primera vez que oí a Bob Dylan fue en Winnipeg allá por 1963. Quería encontrar el modo de ir a Estados Unidos y varios amigos me habían hablado de la posibilidad de trabajar en el ferrocarril. Como me interesaba la cosa, fui a ver a uno de ellos. Estaban sentados escuchando una canción que no me sonaba de nada. Era un tipo que cantaba y tocaba la armónica y la guitarra. Todos escuchábamos con atención la letra. Sonaba de un modo especial. Parecía música folk, pero no del estilo del Kingston Trio. Comencé a aficionarme a Bob. Un día le oí cantando por la radio «How does it feel?» una y otra vez. La letra, aquella poesía nueva que cantaba con tanta soltura, se me quedó grabada en el interior.

Sin saberlo, conectó con muchos de nosotros. Para mí fue inmediato. Eso fue en Toronto en 1964 o 1965. Bob me marcó de tal modo que a finales de los sesenta y comienzos de los setenta intenté no escucharlo mucho porque creía que acabaría copiándolo. Traté de evitar su influencia de forma consciente. Cuando me gusta algo soy como una esponja y me convierto en una mera imitación.

Al final aprendí a tocar la armónica pensando que Bob era una influencia, pero que no lo imitaba. Las letras de Dylan son parte del paisaje, como el nombre de los países en un mapa. Hay que gente que lo imita y ese rollo no me va nada. Hay grupos que han copiado mi estilo hasta tal punto que mi padre pensó que «A Horse with No Name» era una canción mía. (¡Un momento! ¿Era mía? Vale. Bien. Estoy de vuelta. ¡Por bien poco!).

Ahora mismo estoy algo cansado de mi vertiente musical. Saturado, supongo. Suele ser algo temporal, pero soy incapaz de disfrutar de la música. Me parece que mi música no vale nada y la desecho por completo. Es parte del proceso. Me ha pasado varias veces. La última fue a finales de 2009; acabé una gira y tuve que dejarlo. Demasiado bueno para ser verdad. Hasta la música de los demás me parece un rollo. Todo suena igual.

Hace poco oí en la tele a un grupo llamado Givers que me dejó alucinado. Era original, tremendamente especial. Su música era tan distinta que parecía de otro planeta. El tema «Land of a Thousand Dances» me provocó la misma sensación cuando oí la versión de Danny and the Memories en YouTube. No estoy muerto. Dormito. Hiberno, al igual que los amantes de la música que ya no sienten lo mismo que antes cuando escuchan música debido a la pésima calidad del sonido. Son osos que hibernan. Sólo saldrán de la cueva cuando el sonido de la música vuelva a brillar como el sol.

Cuando oí a Bob por primera vez, en 1963, empezaba a independizarme; no tenía motivos para quedarme en Winnipeg y sí muchos para marcharme de allí. Me costó bastante llevarlo a la práctica. Fui a la estación de tren y no había trabajo. Creía que si trabajaba para el ferrocarril me sería fácil llegar a Estados Unidos, pero entonces averigüé que necesitaba un visado de trabajo. Sabía que no conseguiría un visado porque no tenía ni idea de qué haría en Estados Unidos. ¿Qué les diría, que compondría y tocaría la guitarra? No. Ya había un norteamericano que se dedicaba a eso. Acabo de hablar de él. Para obtener el visado había que ser único, hacer algo especial. No se me ocurría nada.

Entonces decidí que algún día me colaría en Estados Unidos. Tardé bastante en dar el paso. Al cabo de varios años, en 1966, estaba en Toronto en un antro llamado The Cellar con Bruce Palmer, el bajista de Mynah Birds. El grupo acababa de separarse. Bruce y yo seguramente estábamos allí colocados a las tantas de la noche y le pregunté si quería ir a Los Ángeles. Escogí Los Ángeles porque allí estaba toda la movida musical. Bruce y yo lo sabíamos. Dijo que sí. Vendimos el equipo del grupo (y eso que lo había comprado John Craig Eaton, el promotor de los Mynah Birds) para comprar un coche fúnebre Pontiac del 53. Nos subimos con tres chicas y otro tipo del Yorkville Village de Toronto. Salimos de inmediato rumbo a Sault Ste. Marie, el punto fronterizo más anodino que se nos ocurrió.

Cruzamos la frontera con seis gramos de marihuana y varios instrumentos musicales. Llegamos a la tierra prometida sin parar de reír. El agente de inmigración de Estados Unidos nos preguntó adónde íbamos y respondimos: «A Vancouver, pero aquí las carreteras son muchos mejores y queremos ir al sur para usarlas». Con tal cumplido, seis jovencitos con los ojos como platos consiguieron cruzar la frontera.

Nos dirigimos hacia el sur. De hecho, las carreteras eran mejores, lo cual nos sorprendió bastante. Eran de cemento gris con rayas amarillas en el centro y hacían un ruidito de lo más agradable mientras avanzábamos. Eran llanas y estaban como nuevas. La mayoría de las autopistas canadienses eran de asfalto negro con rayas blancas y estaban llenas de baches y parches. Las carreteras de Estados Unidos producían una sensación muy diferente.

Habíamos oído hablar de la ruta 66 y fuimos a dar con ella al sur de Chicago. Nos liamos un par de porros, los fumamos y condujimos y condujimos. Ya en Texas, nos paró un policía estatal. Oh, mierda. Le dijimos que no teníamos cartilla de reclutamiento porque éramos canadienses y que íbamos a Vancouver, pero que en Estados Unidos las carreteras eran mejores, etcétera. Anotó el número de nuestra matrícula de Ontario, regresó al coche patrulla y esperamos. Milagrosamente, nos indicó que siguiéramos y que respetáramos las señales. Nos pusimos en marcha de nuevo.

Las chicas me estaban volviendo loco. No sabría decir por qué, no lo recuerdo, pero estaba estresado. Una de ellas conducía de vez en cuando y no me gustaba cómo trataba el coche. Estaba seguro de que se averiaría por su culpa. Tuvimos que empezar a ponerle aceite. No sabíamos casi nada sobre el mantenimiento de coches. Conducir tanto, comer poco y la sensación de incomodidad pudieron más que yo. Nos detuvimos en Albuquerque, nos instalamos en un lugar que nos habían indicado unos hippies que conocimos y descansamos varios días.

Tal vez fue entonces cuando tuve mi primer ataque epiléptico. Sé que fuimos a urgencias, pero no recuerdo qué fue de mí allí. Luego dormí un par de días en un colchón en el suelo de la casa. Cuando comencé a recuperarme, Bruce y yo decidimos que dos de las chicas nos estaban agobiando más de la cuenta. No había armonía entre nosotros. Urdimos un plan. Bruce y yo, junto con la tercera chica, que era encantadora y parecía un poco perdida, nos meteríamos en el coche fúnebre a las tantas y dejaríamos a las otras chicas en un club de música folk en el que solíamos pasar el rato. Nos largamos y nos sentimos mucho mejor.

Después de atravesar una zona muy seca en la que hacía un calor insoportable, descendimos por una colina cerca de San Bernardino y llegamos a Los Ángeles. Era el 1 de abril de 1966.

Una de las salidas de la autopista se llamaba Juanita Street y a los dos nos hizo gracia y comenzamos a decir «Juanita» con acento mexicano mientras nos partíamos el culo. Estábamos eufóricos por haber llegado a Los Ángeles. Teníamos que encontrar la esquina de Hollywood con el 77 de Sunset Strip. Gracias a la serie de la tele, recordaba el lugar en el que Kookie solía aparcar los coches. Buscábamos ese edificio. Condujimos por Hollywood, pero no veíamos los números porque estaban en lo alto. Dimos la vuelta y condujimos por Sunset. Llegamos al océano, pero ni rastro del número 77.

¡Estábamos en el océano Pacífico! Un trío de chavales canadienses mirando el mar desde un coche fúnebre con matrícula de Ontario en medio de un aparcamiento cercano a la Pacific Coast Highway. Era un día de niebla y frío, pero habíamos llegado. La playa de arena nos separaba de las olas. Salimos y caminamos por la arena hasta la orilla, maravillados de veras. Al cabo de un rato deshicimos el camino y regresamos a Hollywood por Sunset Boulevard. Al llegar a Hollywood vi el edificio. Vi el 77 de Sunset Strip, igual que en la serie de la tele, pero en realidad no era el 77 sino otro número. Esa fue una de mis primeras lecciones sobre Hollywood. Los números no siempre son lo que parecen.

Años antes, en el Fourth Dimension Club de Winnipeg, conocí a un cantante que se llamaba Danny Cox. Me dio su número y me dijo que le llamara si alguna vez iba a Los Ángeles. Le llamé. Fuimos a verle a su casa, cerca de Laurel Canyon. No podíamos quedarnos allí. No había sitio para todos, pero nos invitó a comer y nos duchamos, y nos sentimos como nuevos (gracias, Danny). Dormimos en el coche fúnebre en una calle paralela a Laurel Canyon Boulevard. Lo recuerdo cada vez que paso por allí, y en los últimos cuarenta y cinco años he pasado muchas veces. Nos tiramos casi una semana allí. Usábamos los baños de las gasolineras y los restaurantes. Estuvo bien. No teníamos miedo. La movida de Hollywood nos tenía hechizados.

Nos pasábamos el día buscando a Steve Stills. Sabía que vivía allí. Richie me había dicho que Stephen estaba en Los Ángeles tratando de montar un grupo. No necesitaba saber nada más. Recordaba a Stephen de la época de Fort William, unos seiscientos cincuenta kilómetros al sureste de Winnipeg, donde le había visto por primera vez tocando en el Fourth Dimension Club con los Company. Ya entonces nos habíamos planteado tocar juntos.

Fui con Bruce al Trip, un club cerca de Sunset Strip donde tocaban los Byrds. Preguntamos por Stills, pero nadie lo conocía. Fuimos a un sitio en Sunset que se llamaba Huff’s. Era un garito hippie. ¡Nunca había visto tantos hippies juntos! ¿De dónde sacaban esa ropa tan genial? ¿De dónde salían todas esas chicas? Molaban, pero no estaban a nuestro alcance. Llevaban vestidos teñidos con nudos y camisetas coloridas. A su lado me sentía como de otro planeta, pero me gustaba. Esa semana nos ganamos la vida llevando a los hippies de Huff’s a Canter’s, otro garito que estaba en Fairfax. Cobrábamos cincuenta centavos por trayecto (casi todos los hippies eran ricos). Las chicas eran una pasada, nunca había visto nada igual. Estaba anonadado.

Un día paseaba con Bruce por Sunset de camino al hotel Colonial West, al que íbamos con frecuencia para recoger y llevar gente en el coche, y nos encontramos un porro en la acera. Por supuesto, nos lo fumamos enseguida y nos colocamos tanto que empezamos a alucinar. Joder con aquella marihuana. Tenía un olor acre. Seguimos caminando hasta el hotel. Es obvio que algunos lugares son refugios para los drogadictos más pasados. Son lugares que provocan sensaciones inconfundibles. Yo notaba la semilla negra (es una expresión que usaba Henry, el hijo de doce años de Stephen y Kristin Stills, para describir una película de Disney). La calle se abría y daba a un aparcamiento rodeado de edificios de tres plantas, por lo que estaba aislado, como una especie de fuerte. Allí vivían los músicos junto con traficantes de drogas, actores y supongo que hippies ricos. Era una movida particular y se notaba enseguida. Bruce y yo nunca habíamos visto nada igual. Todo aquello era nuevo para nosotros.

No encontrábamos a Stills. Nos dimos por vencidos y decidimos largarnos a San Francisco, donde los movimientos pacifistas hippies estaban en pleno apogeo y donde tocaban Jefferson Airplane y Big Brother and the Holding Company. En el Golden Gate Park había congregaciones masivas de hippies. Había hippies por todas partes. ¡Nos dirigiríamos a la meca! Estábamos a punto de iniciar el gran peregrinaje.

Condujimos por Sunset y, de repente, nos encontramos en medio de un atasco. Acabábamos de darnos cuenta de que tal vez no tuviéramos dinero suficiente para la gasolina hasta San Francisco y, mientras buscábamos una solución, oímos una voz que gritaba: «¡¡¡Eh, Neil!!! ¿Eres tú?».

Miré por la ventanilla del coche fúnebre y allí estaba Stills. Salimos del coche y nos abrazamos allí mismo, en medio del embotellamiento. Todo el mundo empezó a tocar el claxon; para nosotros fue como si celebraran aquel encuentro. Algo estaba pasando, pero no sabíamos qué era. Claro que sí, joder, era el inicio de los Buffalo Springfield.

Stills y Richie Furay vivían en casa de Barry Friedman, en Fountain Avenue. Barry había trabajado en el circo y en el mundo del espectáculo. Era un tipo inteligente con un gran sentido musical. Representaba a Stills y a Furay; ellos me lo presentaron. Stills había convencido a Richie para que se marchara de Nueva York y se trasladara a Los Ángeles porque estaba montando un grupo. Cuando Richie llegó, Stephen le dijo que de momento el grupo lo formaban ellos dos.

Richie tenía talento como vocalista. Stills y él habían estado perfeccionando las voces y sonaban de primera. Cantaban como pájaros. Se atrevieron con «Nowadays Clancy Can’t Even Sing» (el tema que le había cantado a Richie en Nueva York cuando en diciembre de 1965 grabé la maqueta) y lo hicieron de fábula. Les acompañé a la guitarra y añadí falsetes aquí y allá. Aquello pintaba bien. Nos faltaba un batería. Barry se había puesto en contacto con los Dillars, un grupo vocalista con Dewey Martin a la batería, que había decidido pasarse a lo acústico. Probamos a Dewey y nos gustó, aunque Stephen no estaba muy convencido. Dewey era de campo y creo que tomaba anfetas. Siempre estaba acelerado.

Pero Stephen, que es un genio, tenía un sentido del ritmo increíble; era como un reloj pero con sentimientos, nunca se precipitaba ni se rezagaba. Hubo roces entre él y Dewey porque Dewey tendía a acelerar el ritmo y se adelantaba. Nunca me había dado cuenta de eso hasta que conocí a Stephen, y a partir de entonces comencé a hacerle caso.

Salimos a Fountain Avenue y vimos una apisonadora en la calle. En un lateral había un rótulo que rezaba Buffalo Springfield. Un nombre perfecto para el grupo. Buffalo Springfield nació ese día. Vivíamos y ensayábamos en la casa de Barry en West Hollywood. Yo dormía en un cuartito con los instrumentos del grupo. Todos los días íbamos a comer al Pioneer Chicken de Santa Mónica Boulevard. Barry nos daba el dinero. Comíamos una vez al día. Stephen siempre pedía una hamburguesa de queso con mayonesa. El buen gusto es imperecedero.

Capítulo dieciocho

Hace poco hablé con Stephen acerca de los Buffalo Springfield y sobre lo de ponerse a escribir libros. Hablamos sobre el futuro, sobre los músicos y los amigos, sobre la lealtad, sobre las duras decisiones que hay que tomar en la vida relativas a la propia lealtad, sobre la lealtad a los amigos y a la musa, sobre los conflictos que provoca dejar a unos por la otra. Es un tema peliagudo y, como somos dos viejos amigos, lo abordamos bien. No ha sido fácil para ninguno de los dos. Creo que la mayoría de los músicos estarían de acuerdo en eso. Somos honestos sobre nuestra relación y hablar sobre el pasado nos sienta bien. El pasado es inconmensurable.

Según dicen, trabajar conmigo no es precisamente fácil. Cada vez que decido algo tengo presente la música. Por ejemplo, me gusta tocar para un público entregado. No me gusta la gente que se sienta en las primeras filas y se pone a hablar por el móvil. Son los asientos más caros, los que ofrecen los revendedores y otros servicios que monopolizan las entradas. Llegados a este punto, el capitalismo y la música chocan frontalmente. Las cosas no eran así cuando comencé a tocar. Los que estaban en las primeras filas eran los verdaderos amantes de la música, los que se sabían todas las canciones, las letras y la trayectoria del grupo. Les emocionaba estar justo delante del escenario y se entregaban a la música. Los tipos ricos con móviles que se pueden permitir los asientos más caros me distraen y hacen que me sienta como un objeto de museo. Eso es algo nefasto para la música, que la mayoría de las veces se alimenta de la energía del público. Las llamadas «entradas de festival» permiten que el público esté de pie frente al escenario. El aforo de esa zona es limitado y las entradas no son más caras que las otras y se venden sin preferencias de ningún tipo hasta agotarse. No hace mucho decidí vender entradas de ese tipo en todos los conciertos bajo techo para quienes quisieran ver al grupo de cerca sin impedimentos. Esa decisión implicaba una pérdida económica, porque es la zona de los asientos más caros. Tuve que mostrarme firme al respecto. Cuando tocábamos en un concierto con entradas de ese tipo, la sensación era mucho mejor. El grupo y yo disfrutábamos de veras. Son ese tipo de decisiones las que me permiten seguir tocando a gusto con un grupo. Hace poco planeé una gira y se anunció a los cuatro vientos. Los auditorios ya se habían contratado. A última hora descubrí que no se habían ofrecido entradas de festival. Puesto que había dejado bien claro que quería esas entradas en los conciertos bajo techo, insistí de nuevo. Los contratos tuvieron que cambiarse a toda prisa, y no fue nada fácil. Me sorprendió que nadie recordase que me gustan ese tipo de entradas. Si por ese motivo tengo fama de ser un hueso duro de roer, pues me la he ganado a pulso.

Stephen y yo somos amigos de toda la vida y éramos muy jóvenes cuando nos conocimos, así que estas cosas vienen de lejos. Es mi mejor amigo y con él no me cuesta nada abrirme. No tenemos nada que ocultarnos. Hablamos sobre lo maravilloso de volver a tocar juntos y sentir ese ritmo único, sobre el hecho de que necesitamos que el resto de los músicos esté a la altura. En los festivales esa energía de grupo es imprescindible, es la única manera de conectar con el público y lograr que se entregue. Nos encanta hacerlo.

Hablamos de lo sólida que sonaba la base rítmica que formaron Chad Cromwell y Rick Rosas en la gira de Living with War que hicimos hace cinco años ya. Nunca había compuesto canciones tan descaradas y aparentemente simplonas, pero no me arrepiento en absoluto. La intención no era comunicar un mensaje muy elaborado desde un punto de vista artístico. Nada de adornos ni florituras. A Stephen le incomodaba el carácter político de canciones como «Let’s Impeach the President» o «Living with War», decía que parecía haberlas escrito un fanático político loco de atar. Tal vez eso sea arte. Al igual que quienes sueltan discursos improvisados en el parque desde una tribuna, no perdí ni un segundo en currarme las melodías de aquellas canciones. Una buena producción y unas melodías conseguidas no habrían sido más que una pérdida de tiempo. Se publicó en una especie de funda de papel barata, como si fuera un ataque frontal a la ornamentación. Hablamos de ello largo y tendido. Le dije que me parecía una parte importante de nuestro pasado. En ocasiones fue incómodo porque ponía a prueba al público. A mí no me inquietó tanto como a él, pero ya lo hemos hablado y las cosas están claras.

Niko Bolas coprodujo Living with War conmigo. Lo conocí en 1986. Era ingeniero en Record One, un estudio de Los Ángeles, en el valle de San Fernando, donde grabamos Landing on Water. Niko me cayó bien de inmediato. Trabajábamos rápido y hacíamos muchas horas extras. Colaboramos en This Note’s for You, con los Bluenotes, a finales de los ochenta, Freedom, con el tema «Rockin’ in the Free World», en 1989, y Living with War, Chrome Dreams II y Fork in the Road en la primera década de este siglo. Me gusta trabajar con Niko. Niko y John Hanlon (Ragged Glory) son tipos con los que me relajo en el estudio y soy yo mismo, como me pasaba con Briggs. Saben que no son como Briggs. No hay nadie como él, pero saben quién fue y respetan lo que hizo. Fue una leyenda. Intentan mantener su espíritu vivo, y eso me ayuda mucho. En cuanto a Living with War, no creo que volvamos a grabar un disco como ése, ahí queda como testimonio de esa época. Buffalo Springfield no era el grupo idóneo entonces, pero creo que lo será para el siguiente encuentro importante, sea cuando sea.

Al final hablé con Bruce y le dije que sentía mucho la pérdida de Clarence. Hablamos un buen rato, pero no hace falta explicar con detalle qué nos contamos, salvo que hablamos como dos viejos amigos sobre la música, la musa, los cómplices, la amistad, nuestras almas y nuestras vidas. Ben Keith era mi Clarence Clemons particular. Clarence era el Ben Keith de Bruce. Cuando el año pasado falleció me llegó a lo más profundo del alma. Ni se me pasa por la cabeza que alguien pudiera sustituirle. Sería imposible. No podré tocar esas canciones a no ser que sea en solitario. Le dije a Bruce: «En una ocasión Waylon me miró y me dijo: “Quedamos muy pocos”». Le gustó. Le dije que cuando mirara a su derecha allí estaría yo. Basta. No quiero seguir hablando de esto.

Cuando la música es tu vida, hay una llave que te lleva hasta la esencia. Me siento afortunado por tener conmigo todavía a Crazy Horse, y toco madera. Es la ventana que asoma al mundo cósmico donde vive y respira la musa. Cuando estoy ahí, me dirijo a esa zona tan especial del alma donde las canciones pastan como búfalos. Veo la manada, y los pastos no se acaban nunca. Llegar ahí es la clave y Crazy Horse es el mejor modo para conseguirlo. Es el lugar que la música ocupa en mi alma. No es la juventud, ni el tiempo ni tampoco la edad. Sueño con tocar esas improvisaciones largas y sobrevolar la manada como un cóndor. Sueño con el viento cambiante, lo noto en las plumas, rodeado de mis hermanos y hermanas, que me cuentan en silencio sus vidas y comparten el espíritu con el cielo. Son mi vida. ¿Cuánta gente se gana así la vida? Supongo que es algo poco común, así que acepto el carácter extremo de las bendiciones y las cruces, los regalos y los mensajes, a mis hijos tan especiales y únicos, a mi mujer con su hermosura y constante renovación. ¿Me estoy poniendo demasiado transcendental? Creo que no, amigos. No dudéis de mi sinceridad, porque es la que nos ha permitido llegar juntos hasta aquí.

Capítulo diecinueve

Hawái, 2011

Mientras escribo este libro me siento como un pozo sin fondo de información. No paran de asaltarme ideas, pero canciones, ni media. Es mi primer libro y mi padre, que escribió muchos libros y hace muchos años me enseñó a escribir, ya no está entre nosotros. Aunque estoy solo, me consuela la eterna presencia de mi padre y su vieja Underwood en el ático. Estoy aquí abajo, pero también allí arriba. Me crie en Omemee y allí estaba la casa, allí es donde está el ático. Me gustaría que algún día fuéramos a vivir una temporada junto a un lago al norte de Ontario. He ido a ver a mi hermano allí, pero todavía no ha llegado el momento de ir a vivir a esa zona. Tal vez no llegue nunca y no pasaría nada, pero me gustaría hacerlo, para mí es importante. Es parte de mi pasado canadiense. Es una sensación más apremiante que nunca, pero sé que tal vez no se materialice ya nunca. No todos mis sueños se pueden hacer realidad a la vez. La vida es demasiado corta.

El contador de palabras del ordenador es una maravilla. Sería una locura tener que contar las palabras una por una y estar pendiente de todos los cambios. Mi padre jamás lo haría. Yo tampoco. Empiezo a darme cuenta de que podría pasarme el resto de la vida escribiendo libros como churros que sólo leerían catorce personas con Kindle. Ahora bien, en verdad os digo que es una buena forma de ganarse la vida. No me extraña que mi padre lo hiciese. No hay que tocar en directo, lo cual me encanta, siempre y cuando no sea una obligación, y escribir podría ser la solución perfecta para disfrutar de una vida más relajada y con menos presiones y pasar más tiempo con mi familia y amigos… y practicando el surf a remo.

Tal vez parezca el final de algo, pero para mí sería el comienzo. Ya me he planteado escribir otro libro, titulado Coches y perros, porque con uno no me bastará para decir todo lo que se me pasa por la cabeza. Los libros me permiten divagar, algo que me gusta particularmente. Publicar dos libros a la vez, uno en tapa dura y otro en formato digital, ambos de memorias, podría ocasionar algún que otro trastorno, porque la industria del libro está a un paso de la revolución digital. Los trastornos son buenos en la tecnología. Independientemente de cuantos libros escriba, acabaré probando suerte con la ficción. Será el siguiente paso.

Me quedé sorprendido al golpearme el dedo pequeño del pie con una piedra. Apenas reparé en ello tras el susto inicial. Sin embargo, al día siguiente me dolía horrores. Le hice una foto al dedo y se la mandé a Rock Positano, mi médico en Manhattan. Me envió un correo electrónico. «Te lo has fracturado». Ese fue el diagnóstico.

Pegi pensaba que me lo tenían que mirar y hacerme una radiografía, pero no le hice caso porque estaba escribiendo este libro. No os sintáis culpables. Siempre estoy liado con mil cosas. Estoy seguro de que está fracturado. Han pasado nueve días y todavía me duele. Llevo unas sandalias especiales con una especie de venda que me mandó el doctor Rock y que impide que el dedo se mueva. Todavía no he usado la venda, pero las sandalias son muy elegantes y me las pongo, y pronto usaré la venda, doctor (las sandalias tienen un toque a lo Devo. ¡Booji Boy se moriría por llevarlas!).

Creo que lo del dedo tuvo mucho que ver con el libro. Fue el catalizador que me puso en marcha. El arte y la medicina interactúan, felizmente para mí, con muy buenos resultados. Cuando camino se me oye venir desde lejos. Mis pasos no son precisamente sigilosos. No sé si ponérmelas esta noche para ir a cenar a casa de Greg y Vicki. Comeremos ternera alimentada con cultivos biológicos. Os mantendré bien informados, para no variar.

Al atardecer me siento especialmente bien. El día ha transcurrido de manera apacible y en casa de Poncho he conocido al maestro jardinero. Parecía un auténtico maestro mientras caminaba y olía cosas en el jardín, seguido de su esposa y otros coreanos que se mostraban muy interesados en las plantas de Poncho. Las vi bien sanas, y eso que Poncho no usa ningún producto químico. Las riega poco y les rocía un líquido microbiológico ecológico muy de vez en cuando.

Tuve la impresión de estar ante un ser muy evolucionado. La sabiduría del maestro supera con creces la mía. Sus amigos y él me dejaron impresionado. Uno de ellos era la maestra de Poncho e hizo de intérprete del maestro durante la visita. Poncho estaba muy nervioso y se mostraba muy respetuoso. Poncho es un amante de la jardinería y que el maestro viniese a ver su jardín era todo un honor. Recorrieron la finca al completo y comentaron con todo lujo de detalles lo que Poncho hacía allí. Poncho tiene muchas mezclas de materias primas que él mismo ha elaborado en la finca a partir de ingredientes naturales y un poco de vodka, cerveza y arroz. El maestro y sus amigos olieron y probaron los frascos y recipientes de las materias primas y le explicaron a Poncho qué pensaban de las mezclas. Cuando se está ante alguien de gran sabiduría, generoso y que no habla tu idioma y te trata con sumo respeto, eso se nota.

Al final de la visita Poncho le dio al maestro uno de sus famosos pasteles de manzana y el maestro le dio una palmadita en la espalda y le invitó a un encuentro especial en el que hablarían sobre técnicas de jardinería más avanzadas. Cuando se hubieron marchado, Poncho me confió que no se sentía capacitado para acudir al encuentro, y le aseguré que el maestro sabía lo que hacía. Estoy convencido de que Poncho está capacitado para eso y más. Es también un ser muy evolucionado, sensible a todo cuanto le rodea, ya sean plantas, personas o cualquier otra cosa.

Compartimos un trozo del pastel de manzana y le hablé sobre PureTone. Como a cualquier músico de verdad, le deprime la calidad del sonido de la música actual. Esa es la impresión que he tenido con todos los músicos con quienes he hablado. Con todos. Ben Gourdon, uno de los cuidadores de Ben Young, me preguntó, después de escuchar PureTone, si pensaba librar una guerra contra Apple. «No —dije—, voy en busca de la paz».

Los servicios de reproducción de música en tiempo real como Rhapsody, Spotify y Pandora son la nueva radio, al igual que iTunes. La calidad de su sonido es pésima, pero la gente oye lo que quiere cuando quiere. Es muy práctico y útil, pero la calidad se ha degradado hasta tal punto que es necesario recuperarla. Turntable.fm hace llegar la música a las masas de un modo nuevo y divertido, lo cual es perfecto para la música. Lo único que falta es la calidad.

El sonido es muy complejo. No basta con reconocer una canción y escuchar la melodía. La música tiene muchos más elementos. Muchos jóvenes no han oído lo que yo he oído, y eso no pasaba cuando era joven. En el mundo tecnológico nos hemos acostumbrado a que todo sea práctico y fácil. Hemos crecido en la época de la conveniencia. Los vídeos y la música se pueden compartir y ver en todo el planeta, como cualquier otro documento. El único problema es que la música no es así. Es una tormenta de los sentidos, es el clima del alma, insondable e inabarcable. Es más de lo que se ve o escucha. Es lo que se siente. Es lo que le falta a la tecnología actual, aunque se han creado muchas cosas para sustituir las sensaciones y hacernos olvidar su ausencia.

No cejaré en mi empeño hasta que las cosas cambien y PureTone, o algo similar, esté al alcance de los amantes de la música. Es el sonido del siglo XXI, el verdadero sonido. Es la música. Hemos sido privados de ese sonido, pero ahora existe algo nuevo. La música en su más absoluta plenitud, la materialización de las promesas del mundo digital.

Ahora soy un auténtico coñazo. Vaya donde vaya, oigo mp3 u otros sonidos de pésima calidad, me pongo de los nervios y eso afecta a lo que digo. Hay ascensores con sonidos terribles por todas partes. Al igual que las bolsitas de té que poco pueden hacer ante el agua hirviendo o el café propulsado por una cafetera, el fenómeno de la pésima calidad de sonido me pone tenso, con los nervios a flor de piel. La música era mi vida. Tengo que encontrar o dar con una solución. Que todo el mundo disfrute, incluidos los amantes de la calidad. Y así dejaré de dar el coñazo.

Vivir en Hawái, donde el océano se funde con el cielo, me relaja. Big Island, o isla de Hawái, es sanadora y me encanta. ¿Cuánto lugares del mundo tienen ese poder sanador? Deben de existir infinidad de lugares donde la gente se relaja y vive tranquila. Espero que encontréis los vuestros. Somos afortunados de vivir en este mundo y, sin embargo, seguimos infligiendo daño al planeta de un modo que la naturaleza jamás habría concebido, y casi siempre en nombre del progreso y el lucro. Cuesta no enfadarse ni desanimarse cuando se lucha por el bienestar del planeta. Se han erigido incontables obstáculos para impedir avances en ese sentido. Muchas personas se han visto derrotadas en tan nobles empeños. No obstante, el espíritu no se da por vencido y la gente procura cantar las alabanzas de otras formas de vida menos lesivas para el entorno. Formas de cultivo que no deterioren la tierra, formas de consumo con menos residuos, formas para convertir los residuos en combustible. Formas para proteger y preservar el bienestar del globo, si bien seguimos tropezando en la misma piedra, haciendo caso omiso a todas las señales e indicios que así lo atestiguan. ¿Seremos capaces de poner fin a este ciclo? ¿Veremos la luz? ¿Se nos tratará del mismo modo que hemos tratado la tierra? ¿Nos asusta esa idea? Entonces, ¿por qué cantamos la misma canción una y otra vez? La canción, la canción, la canción.

Buffalo Springfield cerca de mi cabaña de Laurel Canyon (1967). De izquierda a derecha: Dewey Martin, yo, Richie Furay, Jim Fielder (sustituía a Bruce Palmer) y Stephen Stills.

Capítulo veinte

En los sesenta existía en Hollywood algo llamado Teen Fair. Estaba cerca de la esquina entre Sunset Boulevard y Vine Street, justo enfrente de lo que entonces era Wallich’s Music City, una tienda increíble. En Wallich’s vendían de todo: vinilos, sencillos de 45 rpm, partituras, libros sobre música y, en la planta superior, guitarras y otros instrumentos. También había puestos de escucha para oír los discos sencillos con auriculares antes de comprarlos. Pasé mucho tiempo en esa tienda. Estaba repleta de hippies, sobre todo de chicas hippie guapas.

En el departamento de guitarras había Martin, Gibson y toda suerte de guitarras eléctricas y algunas acústicas muy buenas. En aquel entonces estaba en los Buffalo Springfield. Tocábamos en el Whisky a Go Go, a un kilómetro y medio yendo por Sunset en dirección a Beverly Hills. Stills y yo íbamos mucho a Wallich’s a probar las Martin. Stephen se estaba convirtiendo en un guitarrista de primera, se sabía mucho mejor que yo las entonaciones y tocaba ritmos distintos con una naturalidad que me dejaba boquiabierto.

Un día estaba en Teen Fair con varios amigos, disfrutando del ambiente, los sonidos, las chicas, las multitudes, toda una serie de sensaciones abrumadoras, cuando, de repente, el cielo empezó a dar vueltas y me entraron arcadas. Me caí. El cielo se oscureció y los sonidos reverberaban huecos en mi interior. Boca arriba en el suelo, vi que la gente me miraba. Era como si hubiera vuelto a nacer, no reconocía a nadie. Ni siquiera recordaba mi nombre. Tenía calor y sudaba.

—¡Neil, Neil! ¿Estás bien? ¿Te encuentras bien?

No sabía qué responder, pero me di cuenta de que me llamaba Neil y de que estaba tumbado en el suelo, rodeado de varias personas. Me sentía como si hubiera vuelto a nacer. Me ayudaron a levantarme y la multitud se dispersó. Alguien debió de llevarme a casa de Barry y supongo que luego me quedé dormido.

A partir de aquel día, y durante años, temí que volviera a pasarme. Lo notaba en el estómago, y me asustaba y me escondía hasta que desaparecía. Lo sentía en el escenario, lo sentía en las multitudes, lo sentía en las tiendas de comestibles. Era una ansiedad irracional que estaba al acecho para apoderarse de mí. Tenía consecuencias. Al final ni siquiera podía ir a la Laurel Canyon Country Store para ir a comprar. Había demasiados pasillos y demasiados productos frescos para elegir.

La Canyon Country Store estaba a un par de manzanas del lugar donde había estado viviendo en el coche fúnebre hacía menos de un año. Ahora vivía en una casa-cabaña al final de Ridpath Avenue, cerca de Utica Drive, donde acababa la carretera. Aquel lugar era una locura. Había una casa, un garaje y una cabaña. Las tejas de madera eran curvas y de extrañas formas, más apropiadas para el castillo de una bruja. Precioso. Alquilaba la cabaña que estaba al final de un tramo de escaleras de unos doscientos escalones. Debajo de la cabaña, en Utica, se encontraba el garaje, donde vivía John Densmore, el batería de los Doors. El garaje tenía las mismas tejas de madera que recubrían la cubierta de mi chocilla. La casera, Kiyo Hodel, era astróloga. Vivía en la casa principal y era, por deformación profesional, puro cosmos. La cabaña era de una madera nudosa, muy rústica, y me encantaba. En el suelo había una alfombra de llama. Allí me pasaron muchas cosas. Llevaba a las chicas a la cabaña y nos los pasábamos bien, aunque no estaba muy seguro de mí mismo y probablemente no era un amante excepcional. Digamos que cumplía.

Andaba un poco perdido en ese sentido y me lo trabajé durante mucho tiempo. Aprendí a abrirme y entregarme a otra persona, a descubrir que las relaciones eran algo más profundo que el sexo. Fue una de las principales revelaciones del viaje de la vida. Mi padre no me dio muchos consejos y en aquella época eché en falta su presencia. Me incomoda hablar de esto, pero ahora me siento mucho mejor que en aquel entonces.

Un día Dennis Hopper, a quien Peter Fonda había presentado a Stephen, vino a fotografiar a los Buffalo Springfield detrás de la cabaña. Era muy básica, con apenas un dormitorio, el baño y un pequeño porche añadido donde tenía la nevera. A saber qué guardaba en esa nevera. Poca cosa, eso seguro. Creo que también tenía un calientaplatos que probablemente usaba para calentar tocino y judías.

Una vez, después de haber estado una semana de gira, me detuve en el Whisky a Go Go antes de ir a la cabaña. Esa noche conocí a la hija de uno de los Rat Pack y la llevé a casa. Era un encanto de chica. Como era muy tarde, no tuve tiempo de pasar primero por la cabaña. Lo cierto es que había dejado al gato encerrado una semana. ¡La cabaña estaba llena de mierda de gato! ¡Joder! Nunca había visto a una chica largarse tan rápido de mi casa. No causé muy buena impresión, me temo.

En esa cabaña compuse «Mr. Soul», «Expecting to Fly», «Broken Arrow» y otros temas. También allí solía escuchar los acetatos de las mezclas con mis amigos (los acetatos eran discos que se grababan de manera instantánea y que sólo podían reproducirse unas cuantas veces porque se desgastaban. Los escuchábamos en casa justo después de haber grabado una canción en los Gold Star Studios en una pequeña sala donde había un torno de grabación. Todavía recuerdo el olor a acetato. El acetato iba en una funda y se le pegaba una etiqueta de Gold Star. Escuché por primera vez el primer disco de los Buffalo Springfield con un tocadiscos y unos altavoces KLH en aquella sala). Nos reuníamos y poníamos discos durante horas; nos sentábamos en la alfombra de llama, delante de los altavoces, y oíamos canciones como «A Day in the Life», de los Beatles, una y otra vez. Sonaban tan bien que no nos cansábamos de escucharlas. Me apena que hoy los jóvenes se conformen con los mp3 y no disfruten de la música como nosotros entonces. Qué palo. Ni me lo imagino. Me preocupa de veras.

No viví en la cabaña hasta que toqué con los Buffalo Springfield, meses después de mi primer episodio en Teen Fai, y, aunque no sé cómo ni por qué salió este tema, seguiré por ahí. Compraba la comida en la Canyon Country Store. Tampoco es que comprara gran cosa. Iba hasta allí y me quedaba en el aparcamiento armándome de valor para entrar, confiando en que no me pondría paranoico ni me entraría la neura ni saldría corriendo de la tienda sin haber comprado nada. La sensación de ansiedad en el estómago era la misma que la de un ataque de epilepsia. No sabía diferenciarlas y me entraba el pánico.

En un momento dado, Charlie Greene y Brian Stone, nuestros representantes, a quienes habíamos contratado en 1966, concertaron una cita con un médico en el UCLA Medical Center para hacerme varias pruebas. April Full, la secretaria de Greene y Stone, me llevó allí. Primero me sujetaron varias cosas a la cabeza, me dieron una taza con un líquido y me dijeron que me tumbara en una sala oscura. Luego conectaron todas esas cosas y, allí tumbado, sentí una serie de chispazos. Todavía los siento, son como destellos de algo, ráfagas de viento cósmico en mi interior. Durante unos instantes, oigo de manera distinta. Es difícil de describir. Bueno, vivo con ello y no importa, pero se parece a la sensación que experimentaba cuando subía o bajaba pendientes pronunciadas en el coche. Después de esa prueba, que no sirvió para nada, que yo sepa, volví a casa de April. April escogió ese momento para explicarme qué excita a una mujer y me enseñó varios estímulos físicos que debería de poner en práctica en algún momento de mi vida, digamos que al cabo de cinco o diez minutos como mucho.

Poco después descubrí que tenía gonorrea. Había muchas hippies y las veíamos en el Whisky constantemente. Después del bolo íbamos a la International House of Pancakes de Sunset Boulevard. Recuerdo bien esas crepes alemanas. Estaban de muerte. Eran puro azúcar. Después nos íbamos en pareja a casa a pasar un buen rato. Pues bien, pillé la gonorrea y fui a la clínica. El médico me dijo que tendría que sacarme un poco de sangre y le dije que adelante. Estaba en una mesa metálica. Me sacó la sangre. Me desplomé y tuve otro ataque. La misma sensación. La sala daba vueltas lentamente, los ecos, la oscuridad creciente y, por último, el médico y las enfermeras tratando de subirme a la mesa mientras me metían un trozo de madera en la boca para que no me mordiese la lengua. Luego recordaba mi nombre y todo lo demás, mi identidad, dónde vivía, etcétera. Recordaba las cosas de manera más o menos ordenada, como si reiniciase el sistema operativo. Finalmente, el doctor Morton K. Rubenstein me sometió a otra prueba. No la recomiendo. Es una salvajada. Se llamaba neumoencefalograma.

La neumoencefalografía (a veces abreviada PEG por sus siglas en inglés) es un procedimiento médico en el cual la mayor parte del fluido cerebroespinal se drena de la cavidad craneal y se reemplaza con aire, oxígeno o helio para permitir que la estructura del cerebro aparezca con mayor definición en las imágenes de rayos X. Este procedimiento se deriva de la ventriculografía, un método anterior y más primitivo en el que el aire se inyectaba a través de orificios practicados en el cráneo.

El procedimiento se introdujo en 1919 de la mano del neurocirujano estadounidense Walter Dandy.

La neumoencefalografía se practicó con frecuencia a comienzos del siglo XX, si bien era sumamente dolorosa. La mayor parte de los pacientes no la toleraba. Los efectos secundarios más comunes eran jaquecas y vómitos. El fluido drenado se recuperaba de manera natural, por lo cual era necesaria una recuperación de entre dos y tres meses hasta que el volumen de fluido se restablecía… Técnicas modernas como la resonancia magnética o la tomografía computerizada han hecho de la neumoencefalografía un procedimiento obsoleto. En la actualidad la neumoencefalografía se limita a la investigación y se utiliza en muy raras circunstancias.

Gracias, Wiki.

Nunca lo he pasado tan mal. Es una tortura en toda regla. Te sujetan a un aparato, te clavan una aguja y te inyectan tinta radioactiva en la columna vertebral. Luego rastrean el avance de la tinta por el cerebro. Por supuesto, al tratarse de un procedimiento humano, es imperfecto y a veces con la tinta entran burbujas de aire. No hay nada en el universo que duela tanto como esas putas burbujas. Tardé mucho en recuperarme y no sirvió para nada, joder. No consigo olvidarlo. Esa prueba ya no se hace, es una salvajada. Lo que más me jode es que sabían que me inyectarían gas en el cerebro y que luego tuvieran la desfachatez de decirme que algunas burbujas podrían haberse colado con la tinta. Muy molesto, la verdad, aunque ya lo he superado. Esas pruebas no arrojaron luz sobre mi estado, no fueron concluyentes. El médico me recomendó que no tomara LSD. Lo cierto es que ningún médico me había recomendado lo contrario. Nunca lo he probado. Nunca quise probarlo. Ya alucino bastante yo solito, es algo que escapa a mi control.

A lo largo de mi vida, mi salud ha sido el blanco de varias amenazas: polio, epilepsia y aneurisma cerebral. No me han cambiado mucho, pero nunca se sabe. Forman parte de mi vida, de mi ser. Aunque dan miedo, les estoy agradecido.

Tocando con Joni Mitchell su canción «Raised on Robbery» en el Studio Instrument Rentals de Los Ángeles, donde en 1973 se grabó Tonight’s the Night.

Capítulo veintiuno

¿Te has preguntado alguna vez qué hace falta para componer una canción? Ojalá supiera los ingredientes exactos, pero no se me ocurre nada específico. Para mí, las canciones son producto de la experiencia y de una alineación cósmica de circunstancias. Es decir, quién eres y qué sientes en un momento determinado.

He escrito muchas canciones. Algunas no valen nada. Algunas son geniales y otras pasables. Eso es lo que opina la gente. Para mí son como hijos. Nacen, crecen y luego se valen por sí mismas en el mundo. Buscarse la vida en el mundo no es fácil para una canción. A veces acaban en una cinta o en un CD en la basura o tal vez en el apartado de saldos, otras en un vinilo olvidado en el vertedero o, esperemos, en una tienda de música independiente. En el peor de los casos, su destino es convertirse en un archivo mp3 con menos del cinco por ciento del sonido original. Sin embargo, alguien creó esas canciones y de eso es de lo que quiero hablar ahora.

No he escrito ni una sola canción desde que en enero de 2011 dejé de fumar marihuana. Nos hallamos en medio de un experimento químico de primer orden.

Mis canciones comienzan con una sensación. Oigo algo en mi interior o siento algo en el corazón. Otras veces cojo la guitarra y me pongo a tocar sin pensar en nada. Así nacen muchas también, cuando no pienso en nada. Pensar es el mayor enemigo para componer. Comienzo a tocar y sale algo nuevo. ¿De dónde sale? Qué más da. Hay que dejarse llevar. Es lo que hago. Nunca lo juzgo. Lo creo. Llega a mí como un regalo cuando me pongo a tocar. Los acordes y las melodías aparecen por sí solos. No es el momento de analizar ni de preguntarse nada, sino de familiarizarse con la canción sin cambiarla. Es como un animal salvaje, un ser viviente. No hay que ahuyentarlo. Ese es mi método o, en cualquier caso, uno de mis métodos.

Estaba pensando que le estoy dando demasiadas vueltas a lo de escribir canciones nuevas. Así nunca salen. Las canciones son como conejos y les gusta salir de las madrigueras cuando no miramos, así que si nos quedamos esperando seguirán excavando y saldrán por otro lugar que no veremos. Me siento como si esperara delante de la madriguera de las canciones, y eso nunca funciona. Cuanto más hable de ello, peor será. Así que toca, nunca mejor dicho, cambiar de tema.

Black Queen es un Buick Roadmaster de tres puertas de 1947. Lo encontró un amigo mío en el aparcamiento de una iglesia de Idaho y lo compró por 650 dólares. Fue un chollo. Fue el único coche que usé cuando grabamos Tonight’s the Night. Es un coche bonito y ahora no está en Feelgood’s porque le están arreglando la transmisión. Tonight’s the Night es un disco que se centra en la vida y muerte de Bruce Berry y Danny Whitten. Ambas muertes tuvieron que ver con las drogas. A principio de los setenta fue como una plaga y no quise hablar de ello de manera directa. No quise ser específico. Eran mis amigos. En realidad, Tonight’s the Night se centra en lo que sucedió después de esas muertes. Es una especie de velatorio.

Las sesiones de Tonight’s the Night, que David Briggs grabó en la Green Board, tuvieron lugar en Studios Instrument Rentals (SIR). Jan Berry, una leyenda del surf, era el propietario de SIR y el hermano mayor de Bruce, uno de los encargados del transporte y montaje del escenario de CSNY. Qué mejor lugar para inmortalizar a Bruce Berry, el hermano pequeño de Jan, que SIR. Danny Whitten, el cantante y guitarrista original de los Crazy Horse, fue el espíritu que guio el disco, igual que el de Bruce. Las canciones eran bastante deprimentes. Tanto Bruce como Danny murieron de sobredosis de heroína.

Fue una grabación del tipo audio vérité. Bebíamos tequila José Cuervo sin parar y estábamos borrachísimos. Empezábamos a grabar a medianoche, cuando estábamos tan pasados de vueltas que apenas podíamos caminar. Una noche Joni Mitchell vino y tocamos una versión de lo más sexy e insinuante de «Raised on Robbery». Joni sigue sin permitir que la publique. No sé en qué estaría pensando cuando decidió cantarla con nosotros. Es una pasada, joder que sí. Joni nunca había tocado con tanta soltura. ¡Una auténtica joya!

Cada noche iba y venía de SIR en Black Queen. El disco era arriesgado y real. Fue una grabación desastrosa, no respetamos los aspectos técnicos, aunque cuando se escucha a todo volumen suena a gloria gracias a la magnífica producción de David Briggs. Las grabaciones originales no se remezclaron a nuestro gusto y el disco tardó más de un año en publicarse, después de que hubiera acabado uno o dos discos más. Zeke Young solía poner las grabaciones originales en su grabadora de juguete y practicaba el rebobinado y el enrollado para cuando se hiciera mayor y fuera un ingeniero de sonido famoso.

El disco sobrevivió a un ciclo de producción inolvidable y sin parangón en mi carrera, desde David Briggs hasta mi hijo de tres años, Zeke, ambos haciendo de las suyas con esas grabaciones originales. Esas grabaciones fueron las que se usaron en la versión definitiva, la que se publicó.

Homegrown ya se había grabado y On the Beach publicado cuando, una noche, Ben Keith y yo pusimos las cintas para que Rick Danko, de The Band, y otros músicos las escuchasen en lo que ahora se conoce como el bungaló Belushi del Chateau Marmont Hotel de Hollywood. Tras oír Homegrown y luego Tonight’s the Night, Rick dijo: «¡Tienes que publicar ese disco! Es alucinante». Le hicimos caso. Fue Rick Danko quien lo rescató del olvido. Homegrown sigue inédito, y eso que es un buen disco (lo acabaremos publicando, estamos en ello).

Como de costumbre, Mo Ostin y Lenny Waronker, de Reprise, escucharon mi nuevo disco antes de publicarlo. Mo me preguntó: «Neil, ¿estás seguro de que quieres sacarlo? Es muy tosco y tal vez no tenga buena acogida». Le dije que sí. Supo por qué y por eso lo considero uno de los mayores genios de la industria musical, junto con Ahmet Ertegun y Clive Davis. Regresamos al rancho en Black Queen, un año después de que Tonight’s the Night se hubiera grabado. El coche estuvo presente en todo el proceso. Todas las noches, después de las sesiones de grabación, íbamos en Black Queen hasta el Sunset Marquis de Alta Loma, en Hollywood, zigzagueando por Santa Mónica Boulevard a las tres o cuatro de la mañana ciegos de tequila, así que Dios —para qué engañarnos— existe.

La primera vez que fui a Topanga no tenía carné de conducir estadounidense porque estaba en el país de manera ilegal. Tampoco tenía número de la Seguridad Social. Había ido a Santa Ana hacía poco y había comprado el Willys Jeepster de 1951 del que ya he hablado.

Un agradable día de verano, Briggs y yo íbamos sin prisas por Mulholland Drive fumándonos un porro. Disfrutábamos de aquel día soleado con el techo bajado. California es un lugar de lo más bonito. Vale la pena visitarlo. Pues bien, allí estábamos Briggs, Danny Tucker (otro buen amigo de Topanga) y yo cuando pasó un poli en sentido contrario. Dio la vuelta y comenzó a seguirnos. Briggs se llevó la mano al bolsillo y me pasó su carné.

El poli nos indicó que nos detuviésemos y me pidió el carné de conducir. Lo observó, me miró y dijo:

—Tendré que citarle por llevar fundidas las luces de freno. Arréglelas.

—Gracias, agente —dije tratando de no perder la calma.

Estaba acojonado. Después pasó algo y la cagué y Briggs se comió el marrón. No sé exactamente qué fue ni cómo se resolvió, pero recuerdo que Briggs me dijo que tenía que arreglar las luces traseras para que la poli no fuera a por él… En fin, otra anécdota con Briggs, y lo cierto es que las hay a millones. Éramos como hermanos. Vio que el poli venía y me pasó la cartera sin decir nada. Era mi mejor amigo. Eso no me lo arrebatará nadie. Siempre le estaré agradecido. Cuando años después murió, hice exactamente lo que me había pedido, unos asuntos personales que sé que no querría que contara aquí. Tenían que ver con su relación con ciertas personas y lo que quería que hiciera al respecto.

No tuve carné de conducir estadounidense durante mucho tiempo. No podía conseguirlo porque era un ilegal. Necesitaba el permiso de trabajo. Ni siquiera podía salir del país sin ese permiso de trabajo porque tendría que volver a colarme de manera ilegal. ¿Os suena de algo la anécdota de que en Estados Unidos hay mejores carreteras?

Por suerte, el capitalismo me salvó la vida y pude comprar un permiso de trabajo gracias a mi abogado. Tardé en encontrar a un abogado que contara con los contactos adecuados en el departamento de inmigración y naturalización de Nueva York, pero a finales de los sesenta conseguí un permiso de trabajo real. ¡Estados Unidos es una pasada y el capitalismo mola! La mayoría de la gente ni se imagina lo que cuesta obtener uno de esos permisos. Un estadounidense podría ocupar mi puesto de trabajo. Hay muchos guitarristas. No sé cómo se lo montó el abogado, pero sé que me costó 5.000 dólares. No sé si era su minuta o si lo hizo gratis y el dinero fue a parar a otras manos, pero de lo que estoy seguro es de que fue capitalismo puro y duro. Qué alivio estar en Estados Unidos sin miedo a que me deportaran.

Cuando en California conseguí el primer carné de conducir me sentí tan libre y feliz que parecía levitar. Ya no tendría que temer a los polis ni pensar que podrían detenerme y deportarme en cualquier momento. Antes de conseguir el carné era un auténtico paranoico. Me pasé dos o dos tres años en estado de alerta constante. ¡La libertad mola! Eh, ¿no sería un buen título para una canción? Tal vez sea un momento de lucidez…

Capítulo veintidós

Anotaciones sobre Ronald Reagan

Hablemos un poco de Ronald Reagan, presidente de Estados Unidos de América. No sé qué opináis de él y la verdad es que no importa. En mi opinión, lo que sí importa es cuando la gente se hace una determinada idea acerca de alguien y cae en maniqueísmos absurdos, es decir, lo ve todo sólo blanco o sólo negro.

A mediados de los ochenta iba en mi autobús por Nueva Orleans, grabando un disco que acabaría titulándose A Treasure. Mi nueva discográfica me había demandado por la música que tocábamos porque consideraba que era «poco característica de Neil Young». La discográfica la dirigían personas que querían salirse con la suya. El éxito se medía por las ventas. El primer disco que grabé para ellos, Trans, no había respondido a sus expectativas. En primer lugar, el propietario de la discográfica, David Geffen, escuchó un disco que había completado, Island in the Sun, y me dijo que siguiese grabando. Quería empezar la relación con buen pie, así que añadí elementos nuevos, como voces robotizadas con un sintetizador, y les entregué Trans.

Era el segundo disco que grababa para ellos pero no quisieron el primero, y eso que era un buen disco, en fin. Sabía que se había hecho un buen trabajo, pero no habría querido que se publicase si yo mismo no hubiera quedado del todo satisfecho con ello. Estaba acostumbrado a Mo Ostin, que entendía de arte. La nueva discográfica quería un disco número uno como Harvest y pensó que les había timado al no repetirme ni dejarles bien parados. Nunca se me había pasado por la cabeza que mi trabajo consistiese en dejar bien paradas a las discográficas. Creía que era justo al revés. La discográfica debería de discernir cuándo algo es una declaración de intenciones por parte del artista o cuándo se trata de un disco comercial que podría arrasar, y esforzarse al máximo para sacar el máximo partido a ambas opciones.

No todos mis discos están pensados para vender. Algunos son expresiones de mi experiencia artística. Intentaron decirme qué tenía que hacer para sacar al mercado un disco de éxito. Me dijeron que querían rocanrol y grabé Everybody’s Rockin’ con los Shocking Pinks. Luego trataron de cancelar varias sesiones e interrumpir mi flujo creativo para demostrarme que iban en serio. Entonces, frustrados al no salirse con la suya, concluyeron que grababa esos discos a propósito para que parecieran unos fracasados y me demandaron por grabar discos «poco característicos de Neil Young».

Por supuesto, lo que lograron fue convertirme en un héroe.

Pues bien, justo en aquel momento un par de periodistas de Associated Press vinieron a entrevistarme al autobús. Di muchas entrevistas durante esa gira. Elliot había concertado otra. Se suponía que esos tipos eran buenos. Nada más llegar al autobús, comenzaron a hacer comentarios despectivos sobre Reagan. Eran unos impertinentes; se creían que sabían de qué palo iba. Era el hippie que había compuesto «Ohio» y «Southern Man» y que cantaba con CSNY. Cuanto más decían para congraciarse consigo mismos, peor me caían. Les pregunté si habían conocido a Reagan. Dijeron que no. Les dije que yo tampoco y que las cosas no eran blancas o negras y que Reagan no era sólo lo que ellos decían, y que me caía bien por algunas de las cosas que había dicho, como que las comunidades tenían que unirse y colaborar entre ellas. Me había parecido algo razonable y les dije que no era tan malo como lo pintaban. Una persona no pasa a ser mala porque no creamos en algunas de las cosas que dice. Hay algo bueno en casi todo el mundo.

También les dije que era el presidente, así que alguien estaría a su favor, no todos estarían en su contra.

Me di cuenta de que no colaba. Para ellos, Reagan era un capullo. Escribieron un artículo en el que yo aparecía como un incondicional de Reagan, y luego me lo repetían fuera donde fuera. Alguien a quien respeto me llamó payaso y dijo que no sabía de qué hablaba mientras despotricaba contra Guatemala.

Desde que esos dos idiotas publicaron el artículo, he tratado de aclarar lo que dijeron. Mejor dicho, lo que dijeron que dije. Por eso odio las entrevistas, aunque de vez en cuando concedo alguna. Quiero que la gente sepa en qué ando metido si eso contribuye a promocionar un disco nuevo. A veces es la única manera. En los años ochenta era así, pero las cosas han cambiado. Ahora disponemos de herramientas para propagar la información y, si eres listo, ya no hace falta perder el tiempo con un par de gilipollas en el autobús. Y eso es todo cuanto tengo que decir sobre Ronald Reagan.

Danny Whitten, el primer guitarrista y vocalista de los Crazy Horse, en los camerinos del Electric Factory de Filadelfia, donde en febrero de 1970 toqué con los Crazy Horse.

Capítulo veintitrés

Danny and the Memories fue el grupo del que nacieron los Crazy Horse. Era un grupo de vocalistas con Danny Whitten, Ralphie, Billy y un tipo que se llamaba Ben Rocco. Hace poco vi en Youtube el vídeo de «Land of a Thousand Dances» y pensé que eran la leche. Lo vi unas veinte veces seguidas. Aunque Danny era fenomenal y al principio era el motor de los Crazy Horse, no supe lo bueno que era hasta que vi el vídeo. Menudos pasos. Bailaba como nadie. Su presencia es inconmensurable en esa grabación. Ya no está entre nosotros y eso no tiene vuelta de hoja. Nunca sabremos de lo que habría sido capaz. El mundo perdió a uno de los grandes cuando Danny and the Memories no alcanzaron, a la sazón, el NÚMERO UNO. Eran muy musicales, con unas voces increíbles, y Danny causaba sensación. Me emociono tanto hablando de esto que podría romper a llorar en cualquier momento. Es uno de esos casos en los que las palabras no hacen justicia a la música.

Danny and the Memories pasaron a ser los Rockets; tocaban en una vieja casa de Laurel Canyon y conecté con ellos cuando Buffalo Springfield tocaba en el Whisky. En aquella casa hubo muchas sesiones improvisadas bajo los efectos de la marihuana. Al cabo de un tiempo, vi a Danny y a los otros músicos en casa de alguien en Topanga y les pregunté si querrían grabar conmigo. Nos reunimos un día en mi casa de Topanga, ensayamos y sonó de primera. Así nació el grupo al que bauticé Crazy Horse. Los Rockets seguían juntos, esto era otra historia.

En aquel entonces creía que Danny era un gran guitarrista y cantante, aunque no sabía lo bueno que realmente era. Estaba demasiado pagado de mí mismo para darme cuenta. Ahora lo veo con claridad. Ojalá pudiera volver a revivir esa época, porque Danny tendría más protagonismo.

En Early Daze hay una versión alternativa de «Cinnamon Girl» en la que la voz de Danny cobra mayor importancia. Cantó los agudos de fábula, pero los eliminé y los canté en su lugar. Fue un grave error. La cagué. No sabía lo bueno que era Danny. Era mucho mejor que yo, pero no me di cuenta. Me sentía muy fuerte y tal vez contribuí a destruir algo sagrado al no advertirlo. Danny no se cabreó ni nada. Yo era joven y quizá no sabía lo que hacía. Hay cosas que uno desea no haber hecho nunca, pero es lo que hay.

Nunca le había visto cantar y bailar hasta que vi ese vídeo de «Land of a Thousand Dances». Me podría pasar el día viéndolo. No sabría explicarlo. Es algo increíble. Lo que le pasó me partió el alma. Estos recuerdos hacen de los Crazy Horse un gran grupo en la actualidad. Briggs tampoco está entre nosotros para el próximo disco, pero nos queda su recuerdo para seguir adelante. John Hanlon, discípulo de Briggs, será el ingeniero de esta joyita. Aullará rock por todos los poros. Ojalá podamos ponernos manos a la obra antes de que la vida vuelva a hacer de las suyas.

En ésas estamos. Tal vez tenga que escribir más libros. He leído mucho al respecto y el mayor error es que el libro sea demasiado largo. A la editorial no suele gustarle. Tengo mucho de lo que hablar y para mí es algo nuevo. Además, la forma por la forma no me interesa lo más mínimo, así que si te cuesta leer este libro pásaselo a alguien. Fin del capítulo.

Capítulo veinticuatro

Dolores

He tratado a muchos médicos. Uno de mis favoritos es Petter Lindstrom, conocido por practicar laminectomías. Me lo recomendaron encarecidamente y dio la casualidad de que había estado casado con Ingrid Bergman.

Me practicó una laminectomía doble en 1971.

Pero retrocedamos en el tiempo primero.

Acababa de firmar con Reprise como artista en solitario y el primer anticipo me permitió comprar la casa de Topanga Canyon. El 611 de Skyline Trail era todo mío, una bonita casa de secuoya con vistas al cañón.

Solía ir a desayunar al Canyon Kitchen. La guapa propietaria italiana, Susan Acevedo, me servía una hamburguesa de queso con huevo y beicon. ¡La veía todas las mañanas! Comenzaba el día con un café, viendo desde la terraza entarimada con vistas al cañón cómo las cosas cobraban vida abajo. Resultaba estimulante desayunar allí, rodeado de artistas y otros personajes de la zona, camellos y hippies guapas. Me lo pasaba bien.

Acabé conociendo a Tia, la hija de Susan. Era una niñita de cinco o seis años con una bonita cara redonda. Aunque Susan era un poco mayor que yo, cada vez me atraía más. Terminamos enamorándonos. Susan me presentó a muchos de los artistas que pululaban por el cañón: Wallace Berman, Roland Diehl (que diseñó la carátula de mi primer disco), George Herms, Dean Stockwell, Russell Tamblyn o Kiel Martin, por mencionar algunos. Susan participaba en el Topanga Players, un grupo de teatro local, y recuerdo que fui a ver Egg of Night, de George Herms, y muchas otras obras de teatro con ella. Me puso parches y retazos con un estilo muy de moda en aquella época (la única vez que he vestido según la moda). Fue cosa de Susan y le quedó de fábula.

Susan y yo nos casamos en la casa de Topanga, en lo alto de Skyline Trail, con vistas al cañón, y George Herms hizo de maestro de ceremonias. La casa estaba en una pendiente acusada y el garaje estaba en la parte más baja de una entrada muy inclinada. En una ocasión Susan cargó mi Mini Cooper con tartas en el garaje para un encargo de su empresa de catering, Scuzzy Catering. Una vez cargado el coche, el freno de mano se soltó y el Mini se desplazó cuesta abajo con todas las tartas y fue directo al garaje del vecino, donde derribó los puntales de la casa. Las tartas habían salido disparadas en el interior del Mini. El vecino, un tipo gay, empezó a gritarle a Susan, que no se quedó corta. Un momento para recordar, repleto de tacos. Susan era una mujer de carácter y el vecino ni se imaginaba con quién se metía.

Por desgracia, yo no era lo bastante maduro como para ser un buen padre para Tia, y siento haber desperdiciado esa ocasión porque era una niñita encantadora. Al final Susan y yo acabamos separándonos. Creo que tampoco era lo bastante maduro para ella. La fama que nos sobrevino con After the Gold Rush y CSNY nos superó. Respeto mucho a Susan. Nunca me pidió nada descabellado y durante nuestro breve matrimonio se entregó por completo a nuestra relación. Yo era muy joven y las muchas presiones con las que hubo que lidiar pudieron conmigo. El matrimonio duró cosa de un año. A veces me llegan rumores sobre ella y siempre espero que le vaya bien en la vida. Hace poco la vieron en México y tenía muy buen aspecto. Te quiero, Susan. Gracias. Y a ti también, Tia. Tal vez volvamos a vernos.

Un día a comienzos de 1970, cuando todavía vivía en Topanga con Susan, estaba limpiando unos matorrales con una azada en la ladera donde estaba la casa. No sé qué hacía. Había arrojado un televisor portátil desde la terraza y lo vi allá abajo. Tal vez estaba preparando el terreno para un jardín. Pues bien, al día siguiente estaba en el coche y fui a pisar el embrague, pero el pie no se movía. No respondía. Fui a un quiropráctico que Susan conocía y me realizó varios ajustes en la espalda. Aunque recuperé la normalidad de los movimientos, sentía un pequeño dolor en la pierna. La cosa no fue a más.

En septiembre de ese año Susan y yo ya nos habíamos separado y vivía en el Broken Arrow Ranch. Estaba reformando la casa y, a instancias de Crosby, fui a Berkeley para tratar con un vendedor de madera noble y vi unas planchas enormes de nogal que me gustaron. Había seis. Medían unos tres metros de largo por uno de ancho y unos ocho centímetros de grosor. Las compré para colocarlas en las paredes del comedor. Estaba tan entusiasmado que lo intenté yo mismo, pero volví a hacerme daño en la espalda. Los síntomas eran peores: la pierna no me respondía y me dolía toda la parte frontal. Fui a Los Ángeles para ver al médico de Elliot, el doctor Lipshutz. Me costó lo indecible caminar por el aeropuerto para embarcar rumbo a Los Ángeles y sudaba profusamente cuando una azafata vestida como una gogó me trajo una cocacola en el vuelo de PSA.

Los recuerdos se tornan borrosos. El médico me dijo que tomara Soma Compound (un relajante muscular) y que descansara en la cama para que la inflamación bajara. Todavía no se había contemplado la posibilidad de operarme, y estaba pensando que si me hubiera relajado con el Soma y me hubiera quedado en la cama de hospital que me habían traído a la habitación del Chateau Marmont, todo habría salido bien.

Estaba en esa cama en el Chateau cuando conocí a Carrie Snodgrass. Tras leer un artículo sobre ella en Newsweek o Time, encontré su teléfono, la llamé, me presenté y la invité a visitarme al Chateau. Me pareció muy atractiva. Vaya forma de conocerse. Tomaba tanto Soma Compound que apenas podía moverme. Me quedé prendado de ella de inmediato.

Al cabo de unos días volví al rancho siguiendo las indicaciones del médico y descansé en una cama de hospital que habían instalado en mi casa. Tumbado en la cama, descubrí que con la ingestión de cerveza Michelob y Soma Compound se consigue una gran combinación… y acabé con una pierna en alto por lesión en el Cedars-Sinai de Melrose Avenue, en Los Ángeles. Los médicos creían que mantener la pierna en alto bastaría para poner fin al problema y que no sería necesario operarme.

En aquel entonces Cedars era un hospital viejo. Había varios cables y pesos tirándome del pie para que los discos de la espalda no presionaran tanto (mientras estaba en el hospital escuché varias veces una cinta del Cellar Door de Washington, D.C. Era un disco en directo que había grabado hacía poco con Henry Lewy. Me gustó mucho y anoté varias cosas para su posible publicación. Creo que sacaré un disco muy bueno de esa época. Todavía sigo intentando rematar algunos asuntos). Vino a verme mucha gente. Tenía amigos en Hollywood, incluidas algunas chicas guapas. ¡Me lo pasé genial en el hospital!

Cuando me dieron el alta y volví a casa llevaba un collarín. Me dolía, pero no tanto. Traté de subir la colina que daba a la nueva piscina, pero no pude. Me deprimí. Al cabo de dos semanas salí de gira por Canadá con el collarín. Eso fue a principios de enero.

Me carteaba con Carrie y compuse muchas canciones, como «Old Man», «Heart of Gold”, «Needle and the Damage Done» y «Bad Fog of Loneliness». Durante esa gira grabé el concierto de Massey Hall y lo publiqué al cabo de unos cuantos años. Briggs entonces vivía en Toronto y lo produjo. Se había mudado allí y había abierto un estudio que se llamaba Thunder Sound. La grabación en directo de Massey Hall corresponde a la mezcla en vivo de David pasada a analógico a 7,5 pulgadas por segundo. En el vídeo de Massey Hall se me ve con el collarín y encorvado… aunque en realidad la imagen se tomó en Stratford, Connecticut, varios días antes y se sincronizó con el audio de Massey Hall. El sonido es de un concierto y las imágenes de otro. «Un truco barato de Hollywood», como solía decir Larry Johnson.

Al final de la gira fui a Nashville para aparecer en el programa de tele de Johnny Cash, muy popular entonces. Bob Dylan había salido en el primero y después todo el mundo quería salir. James Taylor y Linda Ronstadt aparecieron en el segundo programa, al igual que yo. Todo el mundo adoraba a Johnny Cash, era un tipo auténtico. El programa iba sobre música y era real como la vida misma.

Allí conocí al productor musical Elliot Mazer y fuimos al estudio para grabar algunas de mis nuevas canciones con Tim Drummond, Kenny Buttrey, John Harris, Ben Keith y otro guitarrista que tocó cosas muy buenas, como los armónicos de «Heart of Gold». El grupo sonaba de muerte. James y Linda añadieron los coros, y James tocó el banjo en «Old Man». Esa sesión fue el inicio de Harvest. Varias semanas después grabé en Londres «A Man Needs a Maid» y «There’s a World» con la London Symphony Orchestra, temas que Jack Nitzsche arregló y produjo. Tras oír las canciones en la camioneta de Glyn John, donde se habían grabado frente al Barking Town Hall, Jack dijo: «Creo que son muy pretenciosas». Sabíamos que nos habíamos pasado, pero ya estaban grabadas y nos gustaban así.

Cuando Carrie y yo nos liamos en serio y se mudó al rancho, compuse el resto de Harvest y fuimos a Nashville para otra sesión. Grabamos «Out on the Weekend», «Journey Through the Past» y varias más, incluida «Harvest». Luego le pedí al grupo que se desplazara hasta el rancho con Elliot Mazer para seguir grabando en el establo. Allí tocamos «Alabama», «Are You Ready for the Country?» y «Words».

«Words» [palabras] es la primera canción que pone de manifiesto mis dudas sobre la relación con Carrie. Acabábamos de empezar. Siempre había gente alrededor, sin parar de hablar, sentados en círculo y fumando cigarrillos en el salón. Antes la casa era distinta. Soy una persona tranquila y me gusta la privacidad. La tranquilidad se estaba esfumando. Todo cambiaba demasiado rápido. Recuerdo que una vez salí del salón saltando por la ventana… tenía tantas ganas de largarme que la puerta me parecía demasiado lejana. Demasiadas palabras para mi gusto. Era joven y no estaba preparado para el lío en el que me había metido. Me volví paranoico y me di cuenta de que los otros intentaban que participase en sus juegos psicológicos. Era algo que nunca se me había pasado por la cabeza. Así grabamos Harvest, enamorados al principio y con ciertas dudas al final.

El disco tuvo buena acogida y supongo que fue el punto álgido de mi carrera, al menos el primero y el más importante, aunque nunca me puse a hacer números. Hay personas que lo adoran y a quienes les marcó. A mí también, aunque a los amantes de Crazy Horse no les impresionó. Hay una línea divisoria. Supongo que es importante para ellos, pero no para mí. Me gusta grabar toda clase de música y toco lo que me llega de forma natural. Nadie me pidió que grabara Harvest. Las discográficas no me dijeron qué debía de grabar hasta mucho después… y no funcionó.

Pero ahí no se acabaron mis problemas de espalda.

Al final tuvieron que operarme. La polio de la infancia me había dejado el costado izquierdo debilitado de por vida, y era muy activo como para la larga recuperación que hubiera sido necesaria para evitar que me operasen.

Conocí al doctor Lindstrom. Me dijo que operarme era la única opción viable y que pronto habría superado el dolor. Vino a verme al hospital de San Francisco. Me preguntó qué tal me encontraba.

—No muy bien —dije.

Me miró y me dijo que después de la operación vendría para ayudarme a caminar por la habitación sin collarín y que ya no me dolería nada.

—¿En serio? —pregunté.

—Sí, pero primero toca operarte. Lo haremos mañana a las seis de la mañana.

Al día siguiente me prepararon para la operación. Lo único que recuerdo es estar tumbado en la camilla y que el techo se desplazaba a medida que íbamos hacia el quirófano. Lo siguiente que recuerdo es que el médico me indicó que me levantara y caminara por la habitación. Lo hice. Me dio las gracias y me dijo que vendría a comprobar mi estado con regularidad durante varios días y que luego me daría el alta. Un médico fabuloso. Me dijo que nadara e hiciera ejercicio con suavidad durante una temporada. Nada de fútbol o hockey, bromeó. Luego imitó a un jugador de tenis a cámara lenta. Tómatelo con calma, dijo. Han pasado cuarenta y dos años y no he recaído. Gracias, doctor Lindstrom. Vaya regalo.

Tal vez la combinación de Michelob y Soma me confundió… y quizá mi relación con Carrie se resintió por ello. Nunca fui feliz del todo, y menos con tanto análisis y psicodrama. Nunca he vuelto a estar en una relación como ésa, así que la que tuve con Carrie me produjo no poco desasosiego.

Aclaro que empecé la relación a partir del artículo que leí en Newsweek o Time, que incluía una fotografía en la que Carrie salía muy atractiva. Enamorarse de la fotografía de una revista no es algo muy fiable, ni tampoco los efectos de la soledad fruto de esa decisión, aunque es un tema idóneo para componer una canción. Sólo trato de dar sentido a los razonamientos y sentimientos que me embargaron, y supongo que, llegados a este punto, sería un esfuerzo inútil, una tirita emocional.

Carrie lo puso todo de su parte, pero no funcionó mucho tiempo. Asumo la culpa. Muchas personas me dijeron que eché por la borda su carrera como actriz al llevármela a la vida recluida del rancho. Tal vez sea cierto. Gracias a Carrie tengo un hijo maravilloso, Zeke Young, a quien quiero. No cambiaría nada de lo sucedido. Un año y medio después de que se publicara Harvest, Carrie y yo nos separamos y comenzamos a cuidar de Zeke por turnos.

Capítulo veinticinco

Religión

La religión no está entre mis intereses. No puedo suscribir los argumentos de esas creencias porque, al fin y al cabo, son producto de la imaginación del hombre. Siento al Gran Espíritu en todo cuanto me rodea y me descubro ante su omnisciencia. Si otros rezan los acompaño en el rito. No los juzgo por ello. Es su elección. Me uno a ellos y luego sigo con lo mío. Para mí la luna y el bosque son muy importantes. El mundo natural posee un ritmo con el que me identifico y quizá por eso sea pagano.

Creo que los paganos han pagado el pato por culpa de los cristianos. Aunque no puedo dar fe de que eso fuera así, es evidente que las creencias paganas fueron percibidas como una amenaza para los cristianos y, como toda religión dominante, estos últimos no se anduvieron con chiquitas al tratar de imponer sus razones. Arremetieron, pues, contra los paganos y los tildaron de herejes, infieles y de cuanto resultara más conveniente para sus perversos y diabólicos fines. Supongo que el mal ajeno es necesario para justificar la existencia de toda religión organizada. Parece ser, al menos, el foco de muchas prédicas y sermones.

En el bosque y en la luna no existe el mal. Y si de veras ahí anida, no lo atisbo. La luna y el bosque atraviesan el espacio y sobreviven por sí solos. Leí Las nieblas de Avalón, de Marion Zimmer Bradley, donde la leyenda del rey Arturo se narra desde la perspectiva de los personajes femeninos, en especial Morgana Le Fay, quien luchó por salvar la cultura celta de la invasión cristiana. Me identifico con mucho de lo que se cuenta en el libro. Estar vivos tal vez sea cosa de Dios, pero no lo es todo. El Gran Espíritu, como me gusta llamarlo, está en todos nosotros y en todo cuanto vive o ha vivido, en todo cuando existe o ha existido. No tengo anécdotas para demostrar nada, pero creo que fue Pegi quien me pasó el libro.

Capítulo veintiséis

Anécdotas de Topanga

Cuando me mudé a Topanga Canyon creo que seguía en los Buffalo Springfield, pero faltaba poco para su disolución. Me quedé en casa de una amiga mía, Linda Stevens. Linda también conocía a Stephen. Era 1968 porque recuerdo que mi padre vino a cubrir el asesinato de Robert Kennedy en el Ambassador Hotel de Los Ángeles. Mi padre era columnista para The Globe and Mail de Toronto y el periódico lo había mandado como enviado especial.

Fui a verle y pasamos varias horas juntos, tras lo cual se fue a trabajar. Me alegré de verle. Era la primera vez que le veía desde que dos años antes me había marchado de Toronto. Hablamos y tal vez comimos juntos. Era tan tímido como yo, así que tampoco es que habláramos por los codos. Estar juntos y vernos de nuevo nos bastaba.

Me gustaba vivir en Topanga con Linda y su hija. Me había traído los gatos de Laurel Canyon. Eran dos gatitos de color naranja, uno se llamaba Duck Egg y el otro Orange Julius, como la bebida. En aquella época había muchos puestos de Orange Julius en Los Ángeles. Orange Julius era una mezcla de zumo de naranja con huevo batido hasta obtener un líquido espumoso con hielo. Alimentaba y estaba bueno. No sé qué fue de esa franquicia. Tengo un recuerdo vívido del sabor y del olor, y a nadie le interesa, salvo a mí. Es un recuerdo único porque lo asocio con ese sabor, al igual que el olor de Los Ángeles en aquel entonces. Fue en esa época cuando me trincaron por posesión de marihuana en la casa de Stills en Topanga. Esa casa, que Stills llamaba Old Topanga Ranch, era una vieja estructura de piedra con una especie de establo en la parte posterior. Había mucha gente en una fiesta. Eric Clapton estaba con Stephen y todo el mundo fumaba marihuana, lo cual es raro porque Stephen nunca le daba a la marihuana. Linda Stevens estaba en la fiesta junto con Susan Haffey, una de las novias de Stephen de la época en la que salía con Peter Tork (Thorkelson), de los Monkees.

Por aquellos tiempos yo no era una persona muy sociable y estaba solo en un dormitorio. Seguramente había fumado demasiada marihuana y estaba un poco paranoico. De repente se hizo el silencio y Stephen entró en la habitación a toda velocidad y saltó por la ventana. No creo que me viera. La poli se había presentado en la casa y acabamos con nuestros huesos en la cárcel. Al día siguiente salimos en el LA Times; fue una redada importante porque Clapton era bastante famoso. No sé cómo nos libramos, pero creo que fue cosa de nuestros representantes, Greene y Stone.

Hablé hace poco con Stephen sobre el incidente y lo recuerda de manera distinta. Dice que los dos estábamos sentados en la cama porque habíamos fumado demasiada marihuana y estábamos paranoicos perdidos, tratando de tranquilizarnos mutuamente. Oímos algo raro en la sala de la fiesta. No se oía nada. Salí disparado para ver qué pasaba. Stephen creyó oír la voz de un poli y trató de detenerme, pero ya me había esfumado. Stephen salió por la ventana y fue a la casa del vecino para llamar a Ahmet Ertegun, un amigo nuestro y presidente de Atlantic, nuestra discográfica, y para ponerse en contacto con los abogados. Stephen escapó y a mí me trincaron. Ahmet le dijo que los demás podrían malinterpretar lo sucedido porque todos habían acabado en la cárcel menos él. Stephen dice que ha reflexionado al respecto.

Poco después los Buffalo Springfield se separaron. No tuvo nada que ver con la redada. El éxito y el impacto del grupo no fueron notables entonces. Cada uno había comenzado a seguir su propio camino. Todo el mundo se largaba de Hollywood rumbo a Topanga. Topanga era como una colonia de artistas. Había artistas por todos lados, músicos, actores rebeldes y acompañantes varios. Al cabo de unos meses, una mañana caminaba hacia el Topanga Village Shopping Center. Una camioneta del ejército se detuvo a mi lado. Parecía destinado al transporte de tropas o algo similar. Iban en ella un par de tipos ataviados con ropa entre militar y hippie. Se pararon para recogerme. Supongo que entonces había una especie de camaradería hippie que ya no existe en la cultura actual. Tal vez me recogieron porque parecía «uno de ellos». Creo que no estaba haciendo autoestop.

Fuimos al Topanga Center y recuerdo que nos caímos bien, porque me invitaron a su casa. Uno de los tipos se llamaba David Briggs. David me llevó a la casa, que no era otra que el Old Topanga Ranch donde Stephen había vivido y donde nos había trincado la poli. David y su mujer, Shannon, vivían allí. Briggs y yo nos hicimos amigos de inmediato y no tardé en enterarme de que era productor musical. Acababa de terminar un disco de humor con Murray Roman y estaba produciendo el disco de un grupo en el que tocaban algunos de los miembros de Spirit. Me lo pasaba bien con él y tenía un vocabulario extenso y de lo más interesante (nunca antes había oído la palabra «nomenclatura»). Congeniamos y fue el comienzo de una gran amistad que duró muchos años, por no hablar de los discos que grabamos juntos.

El Topanga Center era el crisol de las actividades hippies, un centro cultural para el arte y la música de los sesenta. El auténtico centro del Center era el Canyon Kitchen, un pequeño restaurante que servía todo el día pero especializado en desayunos. Allí fue donde conocí a Susan Acevedo, la propietaria con quien acabaría casándome.

Una vez fui a Topanga Days, una feria que se celebraba todos los años. En el aparcamiento había un camión con semirremolque de plataforma. En la parte posterior Canned Heat improvisaba mientras Al Wilson cantaba como si estuviera poseído. El grupo molaba. Sería difícil superarlo. El bajista, Larry Taylor, era buenísimo, desplegaba un ritmo infernal. Después tocaría con Bob y seguía siendo un genio. ¡Alucinante! ¡Un grupo excepcional! Luego Taj Mahal y Jesse Ed Davis tocaron en el mismo camión. Todavía recuerdo a Jesse Ed Davis, un guitarrista increíble que tenía una Telecaster de ensueño.

Había gente por todas partes. Los artesanos de la zona exponían y vendían su mercancía. Lance Sterling, un artesano del cuero que Susan me había presentado, solía estar allí con su carromato de gitanos y varias aprendizas que hacían sandalias y bolsos de cuero. Todavía tengo uno de esos bolsos. Creo que Susan me lo dio entonces y lo llevaba a todas partes. Fue una época maravillosa. Todo iba sobre ruedas. Estaba a punto de iniciar mi carrera en solitario tras mi paso por los Buffalo Springfield. La necesidad de grabar discos en solitario fue uno de los factores que más contribuyó a la disolución de los Buffalo Springfield, junto con el deseo de ser más independiente e interpretar más temas míos. ¡Tenía tantos!

Había conocido a Briggs y habíamos comenzado a esbozar mi primer disco en solitario.

Las canciones procedían del pasado y del futuro, en su mayoría sueños, nada específico; o bien eran meros vehículos para la grabación, como «Here We Are in the Years», o bien expresiones personales de deseo, como «I’ve Been Waiting for You». Algunas eran monólogos interiores, como «The Last Trip to Tulsa», sin ideas preconcebidas. Eran canciones, nada más. Nadie me presionaba para que superara mis éxitos pasados. Eso llegaría después. No tenía límites. Ni me imaginaba lo que se me vendría encima.

Un apunte final sobre este período.

Mi representante, Elliot Roberts, planeó mi primera gira en solitario y varios bolos en cafés. Había conocido a Elliot, que estaba con Joni Mitchell, en Sunset Sound. A Joni ya la había conocido en Canadá y Elliot era su representante. Quería representar a los Buffalo Springfield y en ello andaba. Nos acompañó a un bolo en San Diego en el que tocamos con los Turtles y otros grupos. Los Turtles estaban en su mejor momento. Fue un bolo importante para nosotros. Estaba en la habitación del hotel, abatido por la gripe, y quería algo. Elliot se había ido a jugar al golf. En ese momento decidí que nunca sería nuestro representante e insistí en que lo despidiéramos. ¡Vaya niñato mimado estaba yo hecho! ¡Y ni me daba cuenta! Despedimos a Elliot. A la semana siguiente dejé los Buffalo Springfield para siempre.

Al cabo de unos días llamé a Elliot y le pedí que me representase. ¿De qué coño iba? Un sinsentido tras otro. Estaba convencido de cada decisión sin saber qué se me ocurriría al día siguiente. No planeaba nada de nada. Estaba un poco loco, me dejaba llevar y cambiaba según el día, actuaba según lo que me dictaran los sentimientos. Muchas de esas decisiones son los cimientos de mi situación actual.

Aceptó ser mi representante. Nos pusimos en marcha y me consiguió un buen contrato con Reprise Records, que sigue siendo mi discográfica. Soy un artista de Warner Brothers. Reprise es un sello discográfico de Warner. Seguramente siempre estaré con Warner-Reprise mientras exista y Elliot será mi representante mientras sigamos con vida. Ese es el plan. Me apena pensar que todo esto podría llegar a su fin, así que espero que no suceda. Me encanta la vida que tengo y la gente que me rodea. Pero, como es bien sabido, nada es eterno. Ya sabemos cómo se las gasta la vida. Tal vez por eso la gente necesita la religión (véase el capítulo anterior). Quizá sea eso. A lo mejor he dado con la respuesta.

Capítulo veintisiete

Y ahora, otro mensaje de nuestro patrocinador, PureTone

Me he dado cuenta de que muchas de las personas con las que contactamos para el proyecto de PureTone temen a Apple. Creen que sus negocios peligrarían si llegásemos a provocar a Apple. Resulta desconcertante pensar que, como consecuencia de lo que trato de hacer, Apple pudiera destruir empresas que quieren ofrecer un producto de calidad, mas tanto o más sorprendente es que la gente tema esa reacción por parte de Apple. Siempre he colaborado con Apple, en lo que a la calidad de sonido se refiere, e incluso he compartido con ellos los originales en alta resolución de mis grabaciones para que me mostraran si les servía para mejorar el sonido de los iPod. Supongo que podría haber alguna que otra inconveniencia si su idea de calidad difiriese sustancialmente de la mía. Dicho lo cual, constato que persisten en su empeño por ofrecer sólo el cinco por ciento de la información de las grabaciones digitales en alta resolución que otros artistas y yo hemos editado, y en comercializarlas como si tuvieran la calidad de estudio original.

Las discográficas son las que controlan la calidad que se ofrece en línea. Los servicios en línea han sido problemáticos, ya que de manera activa y discreta promocionan el intercambio y duplicado de la música. No me molesta que se intercambien archivos mp3. Para mí es la nueva radio y tiene un fin útil: los amantes de la música descubren qué les puede gustar y comprarlo. Si los consumidores así lo quieren, que lo hagan y elijan la calidad que prefieran. En última instancia, nada puede impedir que la calidad del sonido regrese por la puerta grande. El escenario está preparado. Creo en lo que trato de hacer y sé que tendrá buen karma.

Es pura cuestión de tiempo.

Capítulo veintiocho

Cuando el 8 de septiembre de 1972 nació Zeke Young, Carrie y yo llevábamos juntos año y medio. Habíamos ido a clases de Lamaze durante varias semanas y (equivocadamente) creíamos que estábamos más que preparados. Beverly Oaks, una vecina, iba oficiar de comadrona. El médico nos había dicho que todo saldría bien y estábamos entusiasmados ante la idea del parto natural.

La mañana que Carrie rompió aguas en el rancho, Bev nos dijo que fuéramos al hospital porque creía que algo iba mal o, en todo caso, no como había esperado. Subimos al coche y salimos hacia el hospital, que estaba a unos cuarenta minutos.

Zeke nació ese día y fueron necesarios fórceps en el parto, por lo que hicimos bien en hacer caso a Bev. Era un bebé hermoso y nunca me había sentido tan feliz. ¡Qué sensación! Volvimos a casa y lo metimos en nuestra cama; con el tiempo pasó a una cuna que Larry Christiani, un amigo carpintero, nos hizo a mano.

A medida que Zeke crecía nos dimos cuenta de que el pie derecho parecía habérsele alargado y de que no podía estirar el tobillo. No sostenía la mano derecha igual que la izquierda y le costaba más controlarla. Era un niño maravilloso, feliz y hermoso, y nosotros éramos jóvenes e inocentes. Hablamos con varios médicos en busca de consejo para saber a qué atenernos. Carrie y yo comenzamos a agobiarnos al ver que el sueño de una vida idílica sin apenas responsabilidades se había hecho añicos. Sabíamos que teníamos que hacer algo y que se nos agotaba el tiempo; no sabíamos qué le pasaba a Zeke, no sabíamos que era una enfermedad de por vida para la que no había cura.

Al final le pusimos un aparato ortopédico y los otros niños empezaron a meterse con él. Fue el comienzo de una etapa dura para Zeke; expresaba su ira y arremetía contra los otros niños. Al mismo tiempo, Carrie y yo estábamos mal. Nos estábamos distanciando y era una pesadilla. No nos peleábamos ni chillábamos, pero estábamos dolidos. Todo se estaba desmoronando.

Un día Carrie me llamó y me dijo que Zeke había sufrido un ataque epiléptico intenso. El médico pensó que tal vez fuera epiléptico o padeciera alguna otra enfermedad. Al final concluyeron que Zeke tenía parálisis cerebral.

Zeke fue de una escuela a otra y en todas tenía problemas. Vivía conmigo en Malibú los fines de semana, y un día volvió a casa después de jugar con los otros niños y se había quitado el aparato ortopédico. Le sangraba el pie por el contacto con el asfalto de la carretera en la que habían estado jugando. Recuerdo que entonces pensé cuán injusta era la vida, que tuviera que pasar por eso y los otros niños no, pero ahora lo miro y lo admiro porque se ha convertido en un hombre que sabe valerse por sí mismo a la perfección, y estoy muy orgulloso de él.

Estaba a menudo conmigo pero la mayor parte del tiempo lo pasaba con su madre. En un momento dado, Carrie concedió una entrevista a la revista People. Fueron a la casa que les había comprado en Hancock Park, una bonita zona residencial, para fotografiarlos, etcétera. A las revistas les encantan esa clase de reportajes. Publicaron un artículo sesgado y ridículo en el que yo aparecía como el malo de la película. No he vuelto a colaborar con esa revista ni pienso hacerlo.

Pegi y yo ya estábamos juntos, y Zeke venía a vernos. ¡Tenía que pertenecer al «club de los platos limpios» antes de levantarse de la mesa! En casa había mucho amor y organización. Con Pegi siempre ha sido así, es algo importante. Zeke quería tanto a Pegi como a su madre.

Iba de una casa a otra. Así fue nuestra vida hasta que, afortunadamente, Carrie encontró una escuela en Idyllwild, California, especializada en niños con problemas de adaptación. Carrie y yo matriculamos a Zeke en esa escuela. Fue una buena decisión conjunta. El director de la Morning Sky School se llamaba Jack Weaver. Fui a verle y conoció a Zeke. Me alegré mucho de que Carrie hubiese encontrado esa escuela. Zeke salió de allí hecho un hombrecito diferente. Le ayudaron mucho y Zeke atribuye todo el éxito de esa experiencia a Jack, a quien apreciaba mucho. Por desgracia, al cabo de unos años, Jack fallecería víctima de un ataque de asma; si no, seguiríamos yendo a verle para agradecerle lo mucho que hizo por la familia. Era un santo.

Ahora Zeke y yo estamos muy unidos.

Con Zeke Young en una lancha neumática junto a WN Ragland (1978).

Capítulo veintinueve

El mar se ha despertado. Llevaba cinco días sin apenas movimiento aquí en Hawái, pero hará cosa de un minuto una ola rompió en el malecón y el suelo vibró un poco. El ritmo del océano es un auténtico regalo y éste es un lugar perfecto para sentirlo. No creo que vuelva a disfrutar de un lugar tan cósmico y genial como éste, así que le estoy eternamente agradecido.

A mediados de los años setenta vivía en Coconut Grove, en Florida, y dormía en una casa flotante propiedad de una señora que se llamaba Heather. Estábamos grabando Long May You Run con la Stills-Young Band en los Criteria Recording Studios, y había un buen trecho desde el estudio de Fort Lauderdale hasta Coconut Grove… y casi siempre volvía de noche y colocado. Iba y venía del estudio en un Jensen 541 del 57.

La casa flotante de Heather estaba al final del puerto. Todas las noches volvía a la casa y Heather me esperaba allí. Fue muy buena conmigo y yo siempre tenía ganas de llegar. Tuvimos una relación magnífica. Era muy agradable sentir el océano meciendo la casa mientras amanecía en la bahía.

Coconut Grove era un lugar adictivo y durante años iba allí a pasar unos días. Tenía una suite en el Rangoon, un hotel de la zona. Muchos jugadores empedernidos entraban y salían del hotel a todas horas. Fred Neil, el cantautor folk que escribió «Everybody’s Talkin’», canción que se hizo famosa en la banda sonora de Cowboy de medianoche, solía verse con sus amigos en el puerto. (Es curioso que alguien tan influyente e importante como Freddy Neil fuera más conocido por la canción de la película que por la influencia que tuvo en una generación de músicos, incluido Stephen Stills, pero así son las cosas).

A los jugadores parecían divertirles mis idas y venidas, como si fuera un chaval inexperto. No me sentía tan inexperto. Terminé por comprar una embarcación en Fort Lauderdale y la llevé hasta Coconut Grove. Era un viejo yate Trumpy al que bauticé The Evening Coconut. A menudo salía a navegar en el yate y no era raro que al volver colisionase. Al llegar al puerto el motor dejaba de responder. Me divertí mucho en el Coconut y fue por entonces cuando en Coconut Grove conocí a Andre Prest.

Le encargué que me buscara un velero para navegar por todo el mundo. Fue un encargo fácil y pronto dimos con la embarcación. Estaba en San Vicente y las Granadinas, en la isla de Bequia. Era una goleta enorme y había que reparar la cubierta. Cuando la vi por primera vez estaba en una bahía, como en un sueño. Necesitamos un esquife para llegar a la goleta. Mientras nos acercábamos, vimos que el mar estaba lleno de tiburones. Me alegré de salir del esquife y subir a Lili, que es como por entonces se llamaba la goleta.

Tras comprarla, navegamos hasta Granada al mando del capitán Andre Prest para que repararan la cubierta. El buen capitán había contratado a un primer oficial, Roger Katz. Andre no sabía nada sobre navegación y pronto quedó claro que el capitán de facto no era otro que Roger Katz. Aunque estábamos mareados, llegamos hasta Santo Tomás. Nos quedamos en cubierta con el generador en marcha y estuvimos a punto de asfixiar a todo el mundo en el puerto deportivo.

Volé de vuelta al rancho para grabar. Transportaron la goleta hasta Fort Lauderdale, donde Katz pasó a ser el capitán de manera oficial y se encargó de las reparaciones. La rebautizamos WN Ragland en honor a mi abuelo, Bill Ragland, un sureño de Carolina del Sur que se había asentado y formado familia en Winnipeg, donde nacieron mi madre, Rassy, y sus hermanas Snooky y Toots. Me enorgullecí de bautizar con su nombre a la embarcación. La trasladamos a Rogers Marina, en Fort Lauderdale, y durante más de un año invertimos una suma considerable en repararla.

Zeke vino a vernos mientras reparábamos la embarcación en Rogers Marina. Ellen Talbot, amiga de Carrie y esposa de Johnny Talbot, que se encargaba del montaje del escenario durante las giras de los Crazy Horse, lo trajo desde la casa de Carrie. Era un niño con dos hogares: el mío, estuviera donde estuviera, y el de su madre, estuviera donde estuviera. Tenía unos cinco años y era el niño más guapo del mundo. Fue a una escuela Montessori, pero lo expulsaron por alborotador. Llevaba el aparato ortopédico y casi siempre estaba enfadado con los otros niños. Era de armas tomar.

Cuando estábamos juntos era un sol y nos queríamos mucho. Solíamos ir a dar una vuelta en una lancha neumática amarilla en la que se lo pasaba bomba. Tenía un motor fueraborda Mercury y corría bastante. Le encantaba el volante. Nos divertíamos yendo a toda velocidad por New River, en Fort Lauderdale. Los dos recordamos esas salidas en lancha con cariño.

Uno de los momentos más aterradores fue cuando, tratando de subir a The Evening Coconut, se cayó al río. Estaba atracado para reparar el casco. Zeke era valiente y un día trató de subir a bordo solo desde el muelle, y eso que siempre le acompañábamos y le decíamos que no se quedara solo. Mientras yo me ocupaba de las reparaciones, Zeke, con el aparato ortopédico puesto, se cayó al agua. Dennis Buford, uno de los carpinteros de ribera encargado de reparar la embarcación, rescató a Zeke. ¡Gracias, Dennis! ¡Seguramente le salvaste la vida!

El día de pago era especial. Todos los viernes nos juntábamos para beber José Cuervo en The Evening Coconut, donde Roger entregaba los cheques a los carpinteros de ribera, que era un grupo de lo más variopinto, como nosotros, y luego salíamos de fiesta. Trasladamos la Ragland hasta otro emplazamiento en New River para rematarla y aparejar velas. La amarramos junto a un aparcamiento vacío donde estacionaban los trabajadores y donde acabé viviendo en el autobús, Pocahontas. Aparqué el autobús justo al lado de la embarcación. Al principio dormía en un camastro en el camarote en obras, con serrín por todas partes, pero acabé trasladándome a Pocahontas. Fue divertido.

El día de los enamorados le pedí a Pegi, con quien había comenzado a salir, que viniera a ver la nueva embarcación. Fue nuestra primera salida juntos, la primera vez que navegábamos como pareja. Volamos hasta Fort Lauderdale y nos quedamos unos días. Pegi se apuntó a la aventura, pero con carpinteros arrastrándose por toda la embarcación desde las siete de la mañana, no era el lugar más idílico. Fue una época magnífica, Pegi y yo estábamos allí juntos mientras la embarcación se reparaba para la primera salida. Había unas treinta personas trabajando en aquel proyecto y, como ya he dicho, siempre me ha gustado construir cosas.

Roger, Pegi y yo fuimos a un lugar llamado Stoneage Antiques, en Miami. El propietario era Milton Stone, un personaje inolvidable, y había allí una amplia gama de antigüedades navales y muchas otras cosas, entre ellas un hermoso piano de cola Steinway del siglo XIX de casi tres metros que compré e hice que enviaran al rancho. Lo restauramos y todavía lo uso. Me encantan las cosas con recuerdos propios. Me gusta pensar que cuando encontré ese piano, que ahora está en perfecto estado en el vestíbulo de casa, fue una de las primeras veces que salí con Pegi. Compramos parte de la madera de la pista de baile del hotel Essex House de Nueva York y la usamos de mamparo para el interior de la WN Ragland.

Hay otros recuerdos asociados a la goleta. Son los que tienen que ver con el dolor y el impacto emocional.

En 1973, antes de que comprara la Ragland, las giras y la vida mujeriega acabaron pasándome factura. Cada vez estaba más distanciado de Carrie. Durante las sesiones de On the Beach grabé «Motion Pictures» con Ben Keith y Rusty Kershaw, y los tres nos colocábamos de lo lindo con las «bombas de miel», un mejunje que preparaba Julie, la esposa de Rusty. Las bombas de miel se hacían con marihuana y miel en una sartén, removiéndolas hasta que quedaba una sustancia negra y pegajosa. Un par de cucharadas y tenías colocón para una semana. La grabación era lenta y onírica, como si estuviera debajo del agua, sin burbujas.

Motion pictures on my TV screen,

A home away from home, and I’m livin’ in between

But I hear some people have got their dream.

I’ve got mine.

I hear the mountains are doin’ fine,

Mornin’ glory is on the vine,

And the dew is fallin’, the ducks are callin’.

Yes, I’ve got mine.

Well, all those people, they think they got it made

But I wouldn’t buy, sell, borrow or trade

Anything I have to be like one of them.

I’d rather start all over again.

Well, all those headlines, they just bore me now

I’m deep inside myself, but I’ll get out somehow,

And I’ll stand before you, and I’ll bring a smile to your eyes.

Motion pictures, motion pictures.

[Películas en la televisión,

vivo entre un hogar y otro.

Hay personas que tienen un sueño.

Yo tengo el mío.

Las montañas son felices.

La maravilla crece en la vid.

El rocío cae, los patos se llaman.

Sí, tengo el mío.

Se creen que lo han conseguido.

Pero no compraría, vendería, pediría ni intercambiaría

nada por ser como ellos.

Antes empezaría de nuevo.

Todos esos titulares me aburren,

estoy ensimismado, pero lograré salir,

y me verás y se te iluminarán los ojos.

Películas, películas.]

Le pregunté a Larry Johnson qué le parecía y me dijo que le daba miedo. Carrie estaba en Hawái con Zeke mientras yo grababa en el estudio. Una vez finalizadas las sesiones, conduje de regreso al rancho y luego volé rumbo a Maui. Llegaba tarde para una cosa y justo a tiempo para otra. Al llegar fui a buscar a Carrie al Pioneer Hotel, donde se alojaba. Me enteré de que llevaba varios días en un velero con Zeke y un tipo del que había oído hablar, un amigo de Crosby.

En aquel momento me di cuenta que lo nuestro había llegado a su fin y perdí los estribos. Bebí tequila sin parar para ahogar mis penas. Sabía que era tan culpable como ella, pero no por eso dejé de sentirme dolido. No hacía más que pensar en el daño causado a la familia. Aparte de las infidelidades, nos distanciaban muchas otras cosas. Estaba tan borracho que fui a la Chart House y toqué en solitario frente a un puñado de turistas. Tal vez estaba aprendiendo el significado real de «el que la hace, la paga».

En ese estado de ánimo compuse unas veinte canciones que grabé de una forma u otra. Las cintas son un rompecabezas y todavía las estamos ordenando y preparando para The Archives Volume 2. En esa época reflexioné y viajé mucho. Fui a Europa, Canadá y Hawái, viajaba por viajar. Fue entonces cuando empecé a buscar el barco. Con la intención de encontrar el equilibrio justo entre la cabeza y el corazón, decidí comprar un barco y dar la vuelta al mundo, cosa que nunca llegué a hacer. Nunca di la vuelta al mundo en barco.

Fue también entonces cuando conocí a Pegi Morton. Trabajaba de camarera en Alex’s, un bar-restaurante que estaba cerca del rancho. La conocí en 1974. Me enamoré de inmediato, pero temía repetir los errores del pasado y echar por tierra la relación. Recuerdo que pensé que Pegi siempre sería guapa, incluso a los cien años. Pasó el tiempo. Estaba prendado de ella, como me había pasado con Carrie, pero era mucho más intenso. Los ojos azules de Pegi son como cristales. Son intensos y sinceros. ¿Tal vez demasiado buenos para mí? Me vi en esos ojos, vi una relación que esperaba que durase.

Transcurrió el tiempo e hicimos varias salidas en barco juntos. En una de esas salidas, Pegi estaba embarazada de Ben Young. Los dos nos mareamos de lo lindo. Regresamos a California y luego al rancho. Ben Young nació el 28 de noviembre de 1978 en el Stanford Hospital de Palo Alto. Fue un bebé prematuro y tuvo que quedarse en el hospital. Pegi recuerda el día siguiente de su llegada a casa. Fuimos a dar una vuelta en el todoterreno azul por los pastos del rancho. Como buena madre, Pegi había arropado bien a Ben. Disfrutamos sin prisas de ese momento especial bajo el sol.

Todo había pasado muy rápido y nos estábamos recuperando. Estábamos perdidamente enamorados. Habíamos formado una familia. Poco después, retomamos nuestras vidas y llevamos a Ben Young a todas partes. Pero Pegi se dio cuenta de que Ben no hacía las mismas cosas que los otros bebés y se preguntó si le pasaría algo. Pegi era joven y nunca había tenido problemas de ningún tipo. Nos dijeron que los bebés tienen su propio ritmo y que comienzan a hacer las cosas en momentos distintos.

Sin embargo, cuando Ben cumplió los seis meses acudimos al médico. Nos miró y nos dijo como quien no quiere la cosa, «por supuesto que Ben tienen parálisis cerebral».

No podía creérmelo. Me pasé semanas sumido en la confusión. No entendía cómo era posible que hubiera engendrados dos hijos con una enfermedad rara, en teoría no hereditaria, con dos madres diferentes. Estaba tan enojado y confundido que imaginaba situaciones en las que la gente decía cosas malas sobre Ben y Zeke y los atacaba como si estuviera poseído. Por suerte, nunca sucedió nada parecido, pero me sentí muy desquilibrado durante bastante tiempo. Aunque acabó suavizándose, esa sensación me acompañó durante varios años.

Pegi y yo queríamos tener otro hijo después de Ben y fuimos a ver a un experto en la materia. Fue idea de Pegi. Siempre aborda los problemas de manera metódica y organizada y enfocó nuestro dilema con suma inteligencia. A los dos nos encantaban los niños, pero nos asustaba tener otro, por no decir algo peor. Tras analizar la situación, el médico nos dijo que era probable que Zeke no tuviera parálisis cerebral, sino que había sufrido un derrame cerebral en el útero. Los síntomas son muy parecidos. Pegi y yo sopesamos la información. Conociéndola, tomar una decisión conjunta sobre un asunto tan importante fue para mí regalo único e irrepetible. Fue idea suya; ella había guiado nuestros pasos hasta ese momento. Decidimos tener otro hijo.

Tratamos de viajar en el barco con Ben, pero no fue posible. Ben era una buena pieza, y ni Pegi ni yo estábamos hechos para viajar por mar. El barco dio la vuelta al mundo sin nosotros. Ese sueño no se hizo realidad. Para mí había algo más importante: la familia. Pegi y Ben.

Zeke venía al rancho a pasar los fines de semana y Pegi se convirtió en una importante figura materna para él, al tiempo que reforzaba los pilares de estabilidad y seguridad familiar para los niños. Volábamos para ir al encuentro de la Ragland en distintos lugares del mundo, como Acapulco, Alaska, Panamá, Bora-Bora, Papeete, Huahine, Moorea, las Islas Vírgenes o las Bahamas. Nos los pasamos de película. Ahora que Ben es adulto nos es imposible viajar en la Ragland en familia, y como somos una familia llevamos varios años intentando venderla. Acabaremos desprendiéndonos del yate y con ello habrá concluido otro capítulo. Pero los recuerdos nos acompañarán.

Ben Young en mi regazo, David Myers, Pegi Young y John Thompson en el plató de Human Highway (1980).

Capítulo treinta

Tras el nacimiento de Ben, Pegi y yo fuimos a Los Ángeles para empezar a grabar Human Highway en un estudio de Hollywood. Tenía que hacer algo más, aparte de la música, para mantener viva la creatividad y tener otra perspectiva sobre mis propios quehaceres musicales. Conoceréis, a buen seguro, la expresión: «¿Cómo puedes echarme de menos si no nos separamos ni por un instante?». Pues bien, esa expresión sintetiza lo que me sucede con frecuencia. Me gusta la variedad y, al fin y al cabo, todos los proyectos guardan alguna relación entre sí. Con todo, no tiene uno por qué repetirse hasta la saciedad. En Los Ángeles nos alojamos en un hotel que nos gustaba mucho, L’Hermitage, que nada tiene que ver con el Hermitage, mi hotel favorito de Nashville.

Al igual que las antiguas películas de Hollywood, nuestros platós eran réplicas del mundo real. Así es como suele dotarse de un aire más realista a una producción. La cosa se complica mucho más, por no decir muchísimo más, si las escenas realistas se filman en exteriores. La idea de Human Highway era rodar en un plató interior que pareciese una gasolinera de lo más corriente en un lugar imaginario llamado Linear Valley. A lo lejos se veía Megapolitan City y a un kilómetro y medio había una central nuclear. En el plató había unas vías por las que de vez en cuando pasaba un tren. La trama se centraba en unos tipos que deambulaban por la gasolinera y la cafetería colindante, que en realidad era un furgón de cola.

En la cafetería trabajaban tres camareras, cuyos papeles interpretaron Geraldine Baron, Sally Kirkland y Charlotte Stewart. El papel del cocinero recayó en Dennis Hopper. Dean Stockwell, codirector de la película, hacía de propietario. Yo interpretaba a Lionel, un mecánico alelado (a lo Jerry Lewis) que trabajaba en la gasolinera. Russell Tamblyn se hizo con el rol de Fred, un amigo de Lionel que buscaba trabajo. Pegi tenía un cameo como motera. David Myers era el director de fotografía, Larry Johnson ayudante de dirección y Jeanne Field se ocupaba de la producción. Todo sucedía en un solo día, un día normal y corriente en el que, de repente, una guerra mundial destruía la tierra. Era una comedia.

Cada día rodábamos el guión que habíamos escrito la noche anterior. ¡Brutal! Nos divertimos e hicimos algunas locuras, como montar en moto y emplear pantallas de proyección trasera, técnicas de lo más antiguas. Todos los días nos inventábamos algo estrambótico. Algunas ideas eran de la vieja escuela y otras de lo más petardas. Había mucha improvisación y el plató siempre estaba animado, y era imprescindible que fuera evidente que la acción tenía lugar en un plató.

Éramos como una gran familia y rodamos durante seis semanas. Yo mismo financié el proyecto porque no encontramos a nadie que quisiera embarcarse en esta locura. Fue la típica producción de Shakey Pictures. Fue un momento culminante para Larry, David Myers y para mí. De vez en cuando Pegi traía a Ben Young al plató para que se lo pasase bomba, y lo cierto es que nos divertíamos a base de bien.

Una vez acabado el rodaje, la película se montó varias veces. La estrenamos en San Diego y repartimos tarjetas para que el público la comentara. Fue un desastre de lo más divertido. A la gente le molestaba que interpretase a un petardo y hubo quien me aconsejó que guardase la película bajo llave porque sería el fin de mi carrera. Me lo tomé bien, me parecía positivo que el personaje provocase reacciones tan airadas. Aunque parezca raro, me sentó de fábula.

La película había salido como deseaba, aunque mi mayor preocupación era una secuencia onírica que no había quedado como la había imaginado en un principio. Se montaron varias versiones de la película y una de ellas llegó a publicarse en el LaserDisc de Pioneer. Me sigue gustando el primer montaje, el montaje del director que hice en su día, y pensamos distribuirlo como parte de la colección de Shakey Pictures que saldrá en Netflix. En cuanto regrese a California me pondré manos a la obra y acabaré de reeditar esa secuencia onírica.

Uno de los talentos de Larry consistía en conseguir que las escenas emocionaran en la propia sala de montaje. Su toque era ciertamente mágico y muy emotivo. Montó la secuencia de la hoguera en Puye al son de «Goin’ Back», una de mis canciones. Para mí fue pura magia. Es el momento culminante de Human Highway, en el que nos olvidamos de todo lo que nos rodea y nos fundimos con la contracultura, los hippies, los artistas y los indios. Toda la película gira en torno a esa secuencia. Así era Larry. Un día entró en la sala de montaje y se le ocurrió eso. Un auténtico genio. Por si fuera poco, era alegre y le sobraba energía, siempre tenía a todos en vilo. Su energía era contagiosa.

Cuando en 2010 falleció, estaba revisando Human Highway junto con Toshi Onuki. Toshi es otro miembro capital del equipo de Shakey Pictures y pasó años trabajando en los archivos con Larry. Larry estaba descontento porque faltaba un fotograma y no llegó a completar la versión digital en alta resolución antes de morir. Quería que la fotografía de David Myers apareciese en todo su esplendor. Aunque eso me preocupa menos que el contenido, intentaremos encontrar esa secuencia y montaremos, de una vez por todas, la versión que Larry habría querido ver.

Fue una época alocada. Devo y yo grabamos «Out of the Blue» en el estudio, muchas de las canciones de Trans en la radio y también la versión de Devo de «Worried Man», el clásico del Kingston Trio. Hay tres actuaciones de Devo en Human Highway. Si añadimos a eso los temas estrafalarios que grabamos con Mark Mothersbaugh, de Devo, estoy seguro de que la banda sonora no pasará desapercibida.

Tengo ganas de cerrar el capítulo de Human Highway. A pesar de su largo recorrido, todavía queda mucho por hacer, pero cuento con un equipo fantástico y estoy convencido de que estaremos a la altura. Por supuesto, nos lo pasaremos en grande.

Justo cuando faltaba poco para acabar de rodar en el estudio, Pegi comenzó a tener dolores de cabeza muy intensos. El dolor era insoportable. Confieso que fue uno de los peores momentos de mi vida. Pegi fue al hospital y le hicieron varias pruebas para determinar qué causaba esos terribles dolores de cabeza. Acabamos de rodar Human Highway e hicimos una fiesta de despedida. Me coloqué más de la cuenta, demasiado como para irla a ver al hospital, pero fui de todos modos. Pegi lo había estado pasando muy mal y su madre estaba allí cuando llegué colocado. Nada más verme, Pegi se dio cuenta de lo que me pasaba y me echó de la habitación. La decepcioné. Siempre me había apoyado y había echado por tierra una buena oportunidad para apoyarla. Su madre ni se imaginaba por qué me había echado de la habitación. Ella no entendía nada y para mí fue uno de mis peores momentos.

Pues bien, tras las pruebas averiguamos que Pegi tenía una patología vascular en las venas del cerebro llamada malformación arteriovenosa y comenzamos a agobiarnos. Esas malformaciones no suelen detectarse hasta que pasa algo terrible, como un derrame cerebral e incluso la muerte. Muchas veces no pueden operarse debido a su ubicación en el cerebro. Tuvimos mucha suerte en ese sentido, porque los médicos nos comunicaron que era posible operar en esa zona del cerebro. La intervención quirúrgica se llevó a cabo en el Centro Médico de la Universidad de Stanford. Le tuvieron que rapar todo el pelo rubio. Recuerdo verla sentada en la cama como una niñita, con una bata blanca del hospital y sin pelo. Se la veía tan guapa e inocente. Tenía mucho miedo de que algo no fuera bien durante la intervención. Era posible. El cerebro es una zona muy delicada y las intervenciones son peligrosas. Quise tranquilizar a Pegi, pero estaba asustado. Llegué a pensar que nunca volvería a ser la misma o que sufriría daños irreparables, pero enseguida dejé de pensar en ello. Me fui del hospital y salí con Briggs para emborracharme. Al día siguiente Pegi se dio cuenta de que tenía resaca. Debió de sentirse muy decepcionada. Había vuelto a fallarle.

La intervención fue un éxito. La recuperación fue lenta y al principio Pegi hablaba muy despacio; tardó unos tres meses en volver a hablar con normalidad. A menudo salía al jardín y hacía cosas sencillas, como arrancar malas hierbas mientras el sol salía y se ponía. No dejaba de pensar en lo mucho que la quería y en que no quería perderla por nada en el mundo. Recuerdo verla sentada en el jardín con el pelo bien corto. Quería que volviese a reír. Y lo hizo. Recuperó la sonrisa poco a poco y al cabo de unos meses volvía a reír en todo su esplendor. Me sentí tan feliz. Día tras día. Semana tras semana. Volvió a ser ella. Hemos pasado por tantas cosas juntos. Estoy muy agradecido.

Siempre que pienso en Larry Johnson me sorprende muy gratamente recordar el tiempo que dedicaba a que los demás lo pasaran bien. Siempre se desvivía por los demás. Cuando trabajaba conmigo se aseguraba de que todo estuviera preparado para mi llegada. Los materiales estaban listos. Las personas también. Larry se preocupaba por todo el mundo… salvo por sí mismo. Debí darme cuenta de que algo grave pasaba cuando por las tardes comenzó a sentirse fatigado y se tomaba un descanso. Si hubiera prestado atención, habría advertido que algo iba mal. Por supuesto, yo estaba ensimismado, para no variar, y no suelo darme cuenta de lo que le pasa a quienes me rodean. Como de costumbre, estaba centrado en algo que tenía que ver conmigo o con alguna de mis creaciones. No le ayudé cuando más lo necesitaba. Así es la vida, muchas veces las lecciones se aprenden cuando ya es demasiado tarde. Las personas como yo aprenden a palos. Ahora estoy más atento que nunca y trato de estar atento a cualquier anomalía que pueda aquejar a mis seres queridos.

Nunca seré tan desprendido como Larry. Lo dudo mucho, porque estoy muy metido en mi mundo. Pero las cosas cambian y nunca hay que decir «nunca». Tal vez algún día acabe por reunir algunas de las esquivas cualidades de Larry. Incluso quienes cogían el rábano por las hojas querían a Larry. Si lo ofendías acababas en el banquillo, y no era fácil salir de allí. Si un profesional no cumplía cuando se le brindaba una oportunidad, esa persona iba directa al banquillo. Si te centrabas en algo que no fuera tu responsabilidad para con Larry, y te lo había puesto fácil, al banquillo. Más de uno se pasó años en el banquillo. Pero todo el mundo le quería, incluso quienes estaban en el banquillo.

Nunca he conocido a nadie que tuviera tantas mujeres en lugares distintos. Todas le querían y sabían que había otras. Larry no se sentía muy cómodo, pero hacía malabarismos y, como un mago, conseguía el milagro. Cuando celebramos la vida de Larry acudieron todas las mujeres a las que había querido, quienes desdeñaron al unísono a su novia más reciente. En cierto modo, tenía sentido. No estaba a la altura de las otras mujeres de Larry; todas se conocían entre ellas, pero la última era una desconocida.

Cuando nos conocimos Larry estaba con Jeanne Field. «La señorita Field», como solía llamarla Larry, era una joya y sigue viéndose incorrupta. Estábamos trabajando en Journey Through the Past y nos lo estábamos pasando de película. La señorita Field se ocupaba de la producción. Larry nos llevó a Asheville, en Carolina del Norte, para entrevistar a Sandie y Levie, una pareja de color mayor a quienes había conocido de joven. Recordaban la época de la esclavitud y Larry estaba pendiente de todas y cada una de sus palabras. Son unas secuencias hermosas. Todavía no las hemos usado.

Estoy seguro de que ahora tendrán sentido para mí. Larry era así. Hacía cosas y al cabo de un tiempo averiguabas por qué. Solía bromear diciendo que era un palurdo sureño pobre y racista. Llevaba un pañuelo blanco y se secaba delicadamente el sudor de la frente. Se hacía pasar por un refinado caballero sureño y se descubría ante las señoras que pasaban por la calle. Estoy convencido de que está haciendo lo mismo en el cielo, o en algún tugurio que se parezca mucho al cielo.

Capítulo treinta y uno

Hawái

El volcán de Big Island lleva mucho tiempo activo. Hará cosa de cinco años, comenzó a arrojar cenizas que dieron lugar a una densa niebla volcánica.

La niebla volcánica se asemeja a la tóxica, pero es distinta. Es una especie de contaminación natural del interior de la tierra. Nuestro paraíso ha cambiado y ahora los ojos y los pulmones se resienten. En tiempos recientes la niebla volcánica iba y venía de manera irregular al antojo de los vientos cambiantes y otros factores desconocidos. Llevo seis días en la isla y no he visto ni rastro de la niebla. Es como en los viejos tiempos, antes de que llegase la niebla, y todo el mundo se siente mucho más feliz.

No podemos controlar estas cosas. Nos dejan bien claro lo incapaces e insignificantes que somos frente a los fenómenos naturales. La niebla volcánica me recuerda a esa ley estúpida que prohíbe quemar leña en las chimeneas de las ciudades porque contamina. ¡Y una mierda! ¡Qué idiotez! Esas bonitas chimeneas se construyeron en las casas de Nueva York y San Francisco y otras ciudades para combatir el invierno. Gracias, California, por aprobar una ley que prohíbe la inclusión de chimeneas en casas de nueva construcción. ¡Toma ley! ¿Y los coches? Como no es posible prohibirlos por las consecuencias económicas que tal decisión acarrearía, acabemos con las chimeneas y con sus malignas emisiones. Gracias os sean dadas, legisladores, por vuestra sin par capacidad de percepción y por tan preclara visión. Sois una verdadera e inagotable fuente de inspiración.

Soy un amante de los coches eléctricos y estoy enamorado de los coches de lujo grandes. Lincvolt lleva cuatro años gestándose. Me muero de ganas de pasear por Los Ángeles en un Lincvolt. Será la hostia. Voy a darme un respiro, camino de mi hotel favorito en Santa Bárbara, y encender un fuego en la chimenea. Lo de la ley era broma. No existe tal cosa. Seguramente me lo habré inventado porque parte de este libro se basa en mis recuerdos, e imaginación no me falta. (Noticia de última hora: la ley en cuestión existe. Acabo de enterarme).

Pues bien, el aire está más limpio que nunca en Hawái y ello se refleja en mi buen estado de ánimo. Del mismo modo que el pasado no puede cambiarse, el futuro no puede predecirse. Estoy seguro de ello. Acabo de averiguar que la niebla volcánica de Big Island es apenas una quincuagésima parte de lo que solía ser. No quepo en mí de gozo.

Aunque, claro, podría reaparecer en cualquier momento.

El tiempo que dedico a construir mis archivos es un arma de muchos filos. Me encanta hacerlo, pero también hace que se cuestionen mis motivos. Un escritor me acusó de dedicarme a los archivos para dar alas a mi leyenda. Espero que no lo creáis así. ¡Eso sí que sería una auténtica estupidez! Recuerdo que leí ese artículo y me cabreé. Es mi vida y soy un coleccionista empedernido. Colecciono de todo: coches, trenes, manuscritos, fotografías, grabaciones en cinta, discos, recuerdos y ropa, por mentar algunas cosas. El hecho de que quiera trazar una cronología de mis grabaciones y colaboraciones es una prueba fehaciente de que soy un coleccionista sin remedio frente a un amplio y detallado abanico de creaciones que he acumulado meticulosamente durante años.

Algunas no valen una mierda, pero tampoco escapan a mi obsesión. Es lo que hay. Creo que con este libro he desmontado unas cuantas teorías sobre cuál debería ser el orden de las cosas y cómo debería actuar. No voy ahora a empezar a preocuparme por lo que piensa la gente; llevo demasiado tiempo preocupándome por eso y no ha servido para gran cosa ni cambiado nada. Me gusta escribir y espero que los lectores difruten de la lectura y aprendan algo. A mí me ha resultado muy gratificante. Ahora bien, si tuviera que escribir un libro que no tratase sobre mí es altamente probable que me quedara en blanco, con el clásico bloqueo de todo buen escritor que se precie. En fin, todo se andará. Escribir es, por frívolo que pueda antojarse así decirlo, muy cómodo, apenas acarrea gastos y es un buen pasatiempo. Algo que recomiendo encarecidamente a cualquier vieja gloria del rock sin pasta que no tenga planes entre manos. Siempre se puede contratar a alguien para escribirlo si no se está capacitado para ello. Aunque, al parecer, eso es poco menos que irrelevante. Eso sí, mejor no contratar a un escritorzuelo para confiarle el encargo que se pase años abrasándote a preguntas y luego lo tergiverse todo para que su relato encaje con su visión del bien y del mal. Eso me atrevería a afirmar que hay que evitarlo a toda costa.

Acabo de hablar con Billy Talbot y le he lanzado mi propuesta para usar la White House del rancho y grabar un disco de los Crazy Horse con John Hanlon y Mark Humphreys. Mark es nuestro técnico de monitores y le encantan los Crazy Horse. Briggs enseñó a John Hanlon a grabar el sonido de un modo determinado a cambio de no explicárselo a nadie. (John habla por los codos y Briggs, consciente de su propensión al palique a discreción, le dijo que «nada de explicarlo»). Contamos con Billy. Las fuerzas del bien se han aliado para la siguiente encarnación de los Crazy Horse, para su resurgimiento. Será el mismo grupo de siempre con unos cuantos añitos más.

Joder, cómo echo de menos a Briggs.

Me gustaría tanto hablar con él. Me gustaría saber qué piensa de que no haya escrito ni una canción desde que dejé de fumar. Fumar marihuana me abría las puertas, y es algo que echo de menos, sobre todo en lo que a las canciones y a la música se refiere.

No hay que asustar al caballo [horse]. Es algo esencial para un paseo triunfal. El caballo volverá al establo si se le asusta y, aunque seguirá habiendo música, no tendrá la magia propia del caballo. Los paseos en el caballo no tienen destino. La historia ha dejado bien claro que la mejor manera para asustar al caballo es decirle qué hacer y adónde ir o, lo que es peor, cómo llegar allí. Nunca hay que hablarle de manera directa ni mirarle a los ojos hasta haber concluido el paseo y haberlo conducido al establo. Se le puede hablar de manera directa, pero hay que hacerlo respetando a la musa. El caballo y la musa son muy buenos amigos. Si se le falta el respeto a la musa el caballo se cabreará, y viceversa, aunque sería difícil demostrarlo. El caballo no conoce rival, aunque seguro que en alguna parte existe alguno. El caballo lo sabe de sobra y no tolerará que nadie lo elogie tanto como para excluir a otros amigos de la musa, con la vana intención de congraciarse con el jamelgo. Hay que evitarlo, dado que hace que el caballo piense; algo que suele tener consecuencias nefastas. El caballo tiene un apetito voraz. Las canciones que consume siempre son sentidas y no tienen nada de espectacular. El caballo rehúye los trucos de artificio. Se aconseja tener siempre bien presentes estas prevenciones al acercarse al caballo, por el motivo que sea.

Un día me llamó Bob Dylan. No me lo esperaba en absoluto. No es alguien que suela llamarme. Fue después de que el huracán Katrina devastara Nueva Orleans y varios artistas salimos en un programa de televisión para recaudar fondos para las víctimas. La música de Nueva Orleans es sagrada. El programa era para la cadena de Nashville Network y nos oyó tocar «Walking to New Orleans» y me llamó para decirme lo mucho que le había gustado la actuación. Fue emocionante.

Iba caminando por las calles de Nueva York y su llamada fue una sorpresa de lo más inesperada. También me comentó que le había gustado mi sombrero y que tenía buen aspecto. Bob siempre viste con elegancia en los conciertos. En una ocasión Bob y Elliot vinieron a cenar al rancho, y Pegi y Bob se pusieron a hablar sobre mi ropa. Una de las cosas que dijeron fue que era «cómoda», así que en la retransmisión mejoré bastante.

Cuando toco con los Crazy Horse me cuesta arreglarme. Me parece que no pega con la música. ¿Quién sabe? Tal vez la próxima vez que toquemos tengamos el aspecto de unos pijos insufribles.

Siempre me han gustado las camisas a cuadros. Susan, mi primera mujer, me cosió parches y retazos en la ropa e iba a la moda y todo. Los pantalones que salen en la carátula trasera de After the Gold Rush son cosa de Susan. Era muy creativa y lo hacía con todo su cariño. Una vez me hizo un chaleco de retazos con una espalda de terciopelo azul. Cosió los retazos con mechones de su pelo. Tras separarnos lo guardé a buen recaudo. Era muy bonito. Quería que el chaleco siempre me recordase a Susan. Un día volví a casa y Carrie lo había roto para cubrir con los retazos los agujeros de unos vaqueros que nunca me ponía. Fue descorazonador. No sé si lo he superado. La ropa hace al hombre.

Pegi Young con Larry Johnson al fondo. A la izquierda: Eric Johnson; a la derecha: Keith Wissmar, ambos miembros de mi equipo.

Capítulo treinta y dos

Me gustan los grupos por motivos variados, y los motivos no siempre son coherentes.

Respeto mucho a Pearl Jam. Siento lo mismo por Nirvana y Sonic Youth. Algunos de mis grupos favoritos son Mumford & Sons, My Morning Jacket, Wilco, Givers y Foo Fighters. Respeto a los grupos con los que conecto por su entrega (los grupos que posan suelen cortarme el rollo). Todo depende de la emoción que me provoquen. Para mí la música es pura emoción. Con las personas me pasa algo parecido.

En 1995 fui a Seattle para grabar con Pearl Jam, aunque sin Eddie, justo después de que me presentaran en el Rock and Roll Hall of Fame. Sabía que, dadas nuestras agendas, teníamos poco tiempo para grabar, y me gusta trabajar de esa manera. Al llegar a Seattle, componía canciones por la noche en el hotel de modo que siempre tenía material nuevo para las sesiones. A veces me asalta la convicción de que Briggs debería haber producido el disco, pero en aquel entonces pensé que habría sido demasiado mordaz para Pearl Jam. Recurrimos a su productor, Brendan O’Brien, un tipo que trabajaba rápido y que tocó en algunos temas. Grabamos Mirror Ball a toda velocidad. Nos salió un bolo improvisado en un local nocturno de Seattle donde tocaban grupos de la zona.

Al aparcar ante el local me fijé en un tipo con expresión atenta que parecía estar al mando de la zona de carga. Me lo presentaron más tarde y me dijo que era el organizador de las giras de Pearl Jam. Nos caímos bien y fue así como comenzó mi larga relación con Eric Johnson. Pearl Jam no salió de gira durante una temporada y Eric se vino con nosotros y acabó quedándose. Aunque no fue una situación peliaguda en la que yo lo deliberadamente me saltara las normas, supongo que podría decirse que sí que se lo robé. A todos nos pareció lo más normal del mundo. Eric siente un gran respeto por Pearl Jam y, si lo necesitaran, podría irse con ellos cuando quisiera. Pero necesito que me acompañe alguien como Eric para sentirme seguro cuando viajo.

Los tiempos han cambiado. Ya no puedo ir a los aeropuertos públicos como antes. Cuando llego a un aeropuerto hay una marea de cazadores de autógrafos profesionales. No sé cómo coño saben lo que voy a hacer incluso antes que yo, pero allí están, importunándome en la acera y en el control policial.

Me sale caro evitarlos, pero es lo que hay. Me molestan. Se hacen pasar por seguidores reales y tratan de que me sienta culpable si no les firmo algo. Se les ve el plumero a la legua, y se aprovechan del cariño que siento por mis auténticos seguidores. Creo que las agencias de viaje o los hoteles avisan a los representantes de los cazadores de autógrafos de mi llegada a la ciudad.

Eric trata de deshacerse de ellos para que pueda estar con los seguidores de verdad. Me busca buenas habitaciones cuando duermo fuera de casa, me reserva vuelos chárter y coordina las idas y venidas de mis actuaciones. También he echado mano de su talento artístico. Interpretó al Diablo en la película Greendale y en la gira para promocionar el disco del mismo título. Hizo de pintor en Trunk Show. Cuando estoy de gira siempre acudo a él. Es el «artista residente», se encarga de cualquier diseño que le pida, desde las camisetas hasta los programas de la gira. Siempre dibuja en servilletas y las deja por ahí. Pegi y yo las recogemos y las guardamos.

Cuando nuestro perro Bear era muy mayor, Eric solía cargar con él por el vestíbulo de los hoteles para que Bear no resbalase en los suelos de mármol pulidos. Eric llama con antelación para que todo esté listo cuando Pegi y yo llegamos a algún lugar. No nos quedamos parados esperando en los vestíbulos. Es un gran artista y una persona maravillosa. Además, es uno de los tipos más divertidos que he conocido; junto con Elliot, por supuesto, que se lleva la palma.

Graham Nash, Stephen Stills, David Crosby y yo, con Elliot Roberts al fondo, en el camerino poco antes de salir a tocar en Denver (1974).

Capítulo treinta y tres

En 1969 me uní a CSN y el grupo pasó a llamarse CSNY. Fue una época de lo más interesante. Estaba con dos grupos a la vez: grababa con los Crazy Horse y ensayaba con CSNY. David, Stephen y Graham tenían un sonido único y particular; Ahmet y Stephen querían que colaborase con el grupo para añadir algo a las actuaciones en directo, supongo que más rocanrol.

Al principio algunos no tenían claro si debía formar parte del grupo de manera oficial, es decir, si la Y debía añadirse a CSN o no. Por suerte, nunca fue un problema serio. Elliot estaba presente y todo salió bien. Stephen y yo nos alegramos de volver a tocar juntos y retomamos nuestra amistad como si no hubiera pasado nada. El primer disco de CSN había sido un éxito (sonaban como un coche nuevo saliendo de la cadena de montaje) y yo acababa de publicar Everybody Knows This Is Nowhere, que estuvo dos años en las listas de discos más vendidos.

Ensayamos en la casa de Stephen, en Laurel Canyon, y probamos varios bajistas, incluido Bruce Palmer. Bruce, tan bueno como de costumbre, había logrado entrar en Estados Unidos desde Canadá, y a Stephen y a mí nos entusiasmaba la idea de volver a tocar con él. Ensayó con nosotros un par de días y estaba en plena forma. Entonces lo trincaron por posesión de marihuana y lo deportaron de nuevo. Fue una de las últimas veces que tocamos juntos, salvo cuando, al cabo de unos años, nos reunimos en el rancho con Dewey con la idea de resucitar a los Buffalo Springfield.

Al final nos decidimos por Greg Reeves al bajo y salimos de gira. Tocamos en el Greek Theatre de Los Ángeles, en el Auditorium Theatre de Chicago, el Masonic Temple Theatre de Detroit y, por supuesto, en Woodstock. En Woodstock pasó algo curioso. No quería que hubiera cámaras de vídeo en el escenario porque me distraían mientras tocábamos. Detestaba el ambiente fanfarrón de las filmaciones y creía que la música salía perjudicada. Para mí cualquier cosa que se interpusiera entre nosotros y el público era un estorbo. Si se escucha con atención la presentación del grupo, dicen «CSN». Se vengaron quitando la «Y». En el disco de Woodstock, Atlantic Records usó una canción mía, «Sea of Madness», que grabé meses después en el Fillmore East de Nueva York. Fue una decisión que inducía a la confusión.

Lo más divertido fue llegar a Woodstock. Recuerdo que me topé con Jimi Hendrix en un aeropuerto pequeño y que fuimos hasta Woodstock en una camioneta con Melvin Belli, un abogado famoso entonces. Fuimos en un vuelo chárter que nos dejó cerca y luego nos recogieron y nos llevaron hasta allí. CSN había llegado mucho antes.

Había una multitud colosal y fue un momento decisivo en la historia del rocanrol. Todo era tan grande que daba miedo. Nadie oía nada. Me sentía incómodo porque todo el mundo estaba pasado de vueltas.

A fin de contextualizar estos eventos, cabe mencionar aquí otro gran festival de la época, el de Altamont. Los Hells Angels se encargaron de la seguridad del evento y sólo hubo un homicidio durante el concierto. Para llegar hasta el escenario atravesamos la multitud en una camioneta. Yo iba delante y los otros, atrás. Para que nos dejaran pasar, Stephen gritaba a voz en cuello: «¡Crosby, Stills, Nash and Young!». La camioneta avanzaba lentamente por entre la multitud. Stephen seguía chillando. Yo tenía ganas de meterme en la guantera de la camioneta y desaparecer. Fue de lo más surrealista. Fellini tendría que haberlo filmado. Nuestra actuación fue una puta pena. Recuerdo pocos bolos tan desastrosos. La cocaína nos había subido los humos de mala manera y la música era para echarse a llorar.

Durante esa actuación tuve una sensación desagradable que no he olvidado y que, por suerte, no he vuelto a sentir. Era como si la música se estuviera muriendo. Muchos de los bolos de CSNY nos dejaron muy buenos recuerdos, pero nunca en estadios sino en auditorios donde nos oíamos y el grupo se centraba en la música y no en el estrellato. El disco en directo 4 Way Street así lo refleja en parte. Hubo momentos musicales excelentes y la energía de Crosby era el catalizador. Estaba tan metido en ello que resultaba contagioso. Stephen y yo intercalábamos fraseos breves mientras Crosby cantaba y Graham hacía los coros. Fueron instantes sublimes. Graham compuso algunos temas sentidos que eran perfectos para los coros. Fue una experiencia maravillosa y no la cambiaría por nada, aunque, como en todo, unas cuantas imperfecciones se nos quedaron en el tintero; pero me ha pasado exactamente lo mismo con todo lo que he hecho.

En el otoño de 1969 CSNY estaba grabando Déjà Vu en el estudio Wally Heider/Filmways, en San Francisco. Una noche me pasé un montón de horas ensayando «Helpless» con Dallas Taylor, Greg Reeves y Stephen. Aunque es una canción sencilla, necesita cierta pausa, cosa que esa noche no figuraba en el vocabulario musical de Dallas Taylor. La toqué una y otra vez, esperando a que se relajase a la batería y dejase de hacer florituras. La idea era que se cansase y tocase despacio, sin forzar la maquinaria ni añadir detalles que no servían para nada. Costó lo suyo.

Stephen tocó el piano con maestría mientras yo cantaba en vivo. Había empezado a cantar en vivo en el estudio y ésa fue una de las primeras veces que lo hice. Greg, al bajo, siempre cumplía, aunque tocaba demasiadas notas, así que tardamos un buen rato en que todos se relajasen para conseguir el ritmo adecuado. Tras numerosos intentos, y a las tantas de la madrugada, por fin dimos con la toma perfecta. Valió la pena. Todos acabaron tocando de película. A veces hay que tener paciencia.

En la sesión siguiente Stephen añadió una guitarra utilizando un pedal de volumen y quedó de maravilla. Graham se quedó toda la noche en la cabina de control. Nos apoyaba desde allí con Bill Halverson al mando de la consola. Graham siempre se quedaba. Nos echaba un cable y era positivo y constructivo aunque no tocase. Pensaba en distintos coros mientras grabábamos y, cuando al día siguiente Crosby vino para sobregrabar su parte, tenía muchas ideas. A Crosby siempre se le ocurrían los coros sobre la marcha.

Recuerdo a la perfección esas sesiones. Al día siguiente de que CSN grabase «Teach Your Children», que cantaron a la perfección sin mi ayuda, estaba en la cabina de control y Jerry Garcia apareció y tocó la steel guitar. En realidad, si no me falla la memoria, era una guitarra normal y un tubo metálico para deslizar por el diapasón. Se la colocó en el regazo, sentado debajo de los altavoces de la cabina de control, y tocó esa parte de la canción. Lo recuerdo cada vez que oigo ese tema, uno de los mejores de CSNY. Me enorgullezco de que salga mi nombre, aunque no cantara ni tocara ni una nota.

Durante esas sesiones de grabación en San Francisco me alojaba en el Caravan Motor Inn, un motel que estaba a la vuelta de la esquina. Nadie más se quedaba allí. La verdad es que no sé dónde se quedaron los demás (apuesto a que Stephen en un lugar mejor. Siempre se queda en lugares buenos. Creo que Nash ya tenía casa propia o acababa de mudarse a una casa que luego reformó. No sé dónde se alojaba Crosby. Tenía muchos amigos. Seguramente estaba en la Airplane House). Pues bien, estaba en el motel y tenía dos mascotas en la habitación, Speedy y Harriet. Eran lémures y los dejaba en el baño. Era una locura, pero no quería estar solo. Eran muy sucios y cuando regresaba de las sesiones tenía que limpiar el baño a conciencia. Me ponía guantes de piel porque cuando los cogía para meterlos en la jaula me mordían. Llegar al motel a las tres de la mañana después de grabar «Helpless» y ponerme a limpiar la mierda de los lémures es lo que yo llamo la vida de una superestrella. En aquella época no era muy sociable y mi conducta debía de parecer de lo más curiosa, por no decir algo peor.

Un día fui con Crosby a Butano Canyon, cerca de Pescadero, en California. Era el año 1970 y el director de iluminación de CSNY, Steve Cohen, vivía al final de la Butano Canyon Road. Al tratarse de la última casa, lo único que se veía desde la terraza entarimada de la vieja casa de secuoya era el cañón. La mayoría de las casas del cañón eran casas de veraneo. Eran de secuoya y las chimeneas estaban hechas con las piedras del riachuelo. Era un lugar asombroso. Las secuoyas gigantes y el riachuelo que corría cerca creaban una vista espectacular.

Crosby me había invitado a pasar el día allí. Leo Makota, el organizador de giras de CSNY, también estaba en la casa. Leo fue quien me recomendó ir a ver el terreno que ahora es Broken Arrow Ranch. Cros quería que viviese en el norte. Le encantaba esa zona. Cros también me había llevado a la Airplane House, donde vivían los Jefferson Airplane. Allí conocí a Grace Slick, una chica guapa, que iba en topless, cantaba muy bien y que me dejó alucinado. No conocía nada de la movida de San Francisco. Era abrumadora. Recuerdo que Paul Kantner nos llevó a Cros y a mí al aeropuerto en su Porsche, y nos demostró que, desde que habían inaugurado la interestatal 280, el aeropuerto estaba apenas a veinte minutos de Haight-Ashbury. ¡Iba acojonado en el Porsche mientras Kantner conducía a toda velocidad para convencernos de que se podía llegar al aeropuerto en un santiamén! No estaba acostumbrado a esa clase de cosas. Estaba temblando de lo lindo cuando llegamos al aeropuerto para subirnos en el avión de PSA con azafatas en pantaloncitos cortos que nos llevaría de vuelta a Los Ángeles por 9,95 dólares. Cúan ingenuo era, hay que joderse.

Pues bien, estábamos en casa de Steve y Leo en Butano Canyon justo después de que ocurriese la tragedia de la Universidad de Kent. La Guardia Nacional había matado a cuatro estudiantes y la fotografía de una de las víctimas, Allison Krause, aparecía en la revista Time. Todos la mirábamos. Estaba en el suelo y, si mal no recuerdo, a su lado había otra estudiante arrodillada.

Aquellos estudiantes formaban parte de nuestro público. Tocábamos para ellos. Era nuestro movimiento, nuestra cultura, la generación Woodstock. Éramos una unidad. El vínculo entre los músicos y las personas de esa cultura era muy personal; estábamos muy unidos a los estudiantes, los hippies y los pacifistas.

Aquella fotografía nos hirió en lo más profundo. Habíamos escuchado y visto las noticias en la tele, pero al ver esa fotografía reflexionamos por primera vez sobre lo sucedido. En aquella época, antes de Internet y de las redes sociales, las cosas eran muy distintas. Nos invadió una sensación de tristeza e incredulidad. Cogí la guitarra, toqué algunos acordes y en aquel mismo instante compuse «Ohio»; «cuatro muertos en Ohio». Al día siguiente fuimos al estudio de Los Ángeles y grabamos la canción. No había pasado ni una semana y ya sonaba en la radio. Todo sucedió en un tiempo récord. Todas las emisoras ponían «Ohio». Los programadores no censuraron nada. Ni siquiera existían servicios de programación; los pinchadiscos ponían lo que querían en las emisoras de FM. En la FM estábamos a salvo. No había represalias por parte del Gobierno. La libertad de expresión se tomaba muy en serio en Estados Unidos entonces. Representábamos tanto a nuestra generación como a nosotros mismos. Nos creían. El gobierno de Estados Unidos todavía no ha pedido disculpas a las familias de las cuatro víctimas de Ohio.

El grupo se ha reunido por otras causas políticas con el paso de los años, y es algo con lo que disfruto. Cantar juntos es una gozada y me gusta sentir el amor y el respeto que nos profesamos. Durante la guerra de Irak, CSNY salió de gira para cantar los temas de mi último disco, Living with War, y un puñado de canciones antiguas con un enfoque político. Era como en los viejos tiempos. Pero las cosas habían cambiado: en lugar de unir al público con la música, lo dividimos en dos. Fue un indicio de los tiempos que corrían. Hemos pasado por muchas cosas juntos: la contracultura, momentos duros, desconfianza y dolor. La vida. Cuando tocamos, el público todavía lo siente; es como la llama de una vela que parpadea, como el sol que se pone. Como una niebla que llega. Son nuestras vidas.

Para mí ésa es la esencia de CSNY. Conectamos de veras con nuestra generación, fue real. Los quería a todos. Las cosas han cambiado mucho desde esa época inocente. Ahora somos diferentes. Buffalo Springfield era pura química, pero en CSNY éramos amigos y experimentamos juntos un fenómeno único.

Crosby siempre fue el catalizador que nos empujaba a entregarnos. Me bastaba mirarlo para darlo todo. Creía en lo que hacíamos. Graham era el profesional por excelencia, siempre tenía sus partes preparadas y nos animaba cuando improvisábamos, y compuso las canciones que nos dieron a conocer. Stephen era como mi hermano, emotivo y conflictivo, en constante lucha con demonios invisibles y bestias de todos los colores, aportando un toque inconfundible.

La combinación de toda esa energía, junto con la del público, representa para mí lo mejor de CSNY.

Pero entonces llegaron la fama, las drogas, el dinero, las casas, los coches y las admiradoras, y luego los discos en solitario. Tuve que distanciarme. Tenía demasiadas canciones e ideas en mi interior. Tuve que hacerlo. El grupo no se separó sino que dejó de estar junto. No se regeneró. Dejó de existir, como un lapso o un infarto o algo. Nadie componía canciones nuevas. Cada uno iba a lo suyo. Necesitábamos un motivo para reunirnos, un objetivo que impulsara nuestra música. Acabamos regodeándonos en nosotros mismos y eso no sirve de nada, y mucho menos para regenerarse. Disfrutamos de nuestro momento de gloria y luego perdimos el norte. Destaca o desaparece.

Después de separarme de Carrie, Crosby se comportó como un amigo. Siempre estaba en contacto conmigo y hablamos largo y tendido sobre la relación. Me apoyó en todo momento. Fue mi mejor amigo en aquella época. Desde entonces las ha pasado canutas y ha escrito dos libros sobre ello con su amigo Carl Gottlieb. Ojalá escribiese un libro con sus propias palabras, porque se expresa muy bien y es un maestro del lenguaje.

Fue terrible verle caer en un espiral del que no podía salir. Una vez vino a verme al barco y sacó la pipa para fumarse un chino de coca. Quería compartirla conmigo. Estábamos sentados y la encendió, pero se la fumó solo, olvidó por completo qué estaba haciendo. Esa fue mi experiencia con los chinos de coca y me dejó una mala impresión. Tanto él como su mujer, Jan, estaban enganchados, y se salvaron gracias al amor que les unía. Empezaron de nuevo, tuvieron un hijo y volvieron a disfrutar de una vida normal. Vivieron un auténtico infierno pero lo superaron. Todavía recuerdo el día que «el todopoderoso Cros” vino a verme al rancho en la furgoneta. La furgoneta era un laboratorio móvil que habría hecho sonrojar al mismísimo Jack Casady… ¡No he dicho nada! ¿El micrófono estaba encendido?

Larry Johnson, yo y David Briggs jugando al billar en el rancho (1978).

Capítulo treinta y cuatro

Pegi y yo estábamos relajándonos en la casa de Hawái. Conan y Jay Leno estaban batallando con la NBC. Conan había prometido que dejaría The Tonight Show, y los dos acabaron en un atolladero cuando Jay Leno decidió que no cumpliría su parte del trato. Conan se quedó con el culo al aire. Faltaba poco para el último programa de Conan. Yo era el músico invitado. Eric Johnson había ido hasta Hawái para acompañarme en el vuelo de United que me llevaría a Los Ángeles. Al llegar bajó del avión para asegurarse de que todo estaba bien y de que podía ir directo al coche y luego al hotel. Volvió y me dijo: «Tengo malas nuevas. Larry Johnson ha muerto». Traté de asimilar la noticia. Larry era un amigo de toda la vida.

Elliot vino a nuestro encuentro. Nos abrazamos. Estaba confundido. Tim Foster, regidor de escenario, también estaba allí. Nos abrazamos. No había nada que decir. Llamé a Pegi. Lloraba como una niña. Larry había muerto en la furgoneta de Ben Young. Se había sentado al volante para llevar a Ben a un partido de hockey de los Sharks y exhaló el último suspiro. Nos había dejado. Así, de repente. Pegi no dejaba de llorar por el teléfono. Lo que más me apetecía era volver a Hawái para estar con ella.

Tuve que irme al hotel. Dave Matthews y yo ensayamos una canción en mi habitación mientras pasaba el tiempo. El último programa de Conan era al día siguiente y esa misma noche Dave Matthews y yo tocaríamos juntos para el Haiti Relief Fund; teníamos que ensayar para que la canción nos saliera bien.

Al día siguiente era el programa de Conan. Fue surrealista. Los programas de Conan siempre eran divertidos y distendidos, pero esa vez fue diferente. Cuando canté «Long May You Run», el público debió de pensar que se la dedicaba a Conan, pero también la canté para Larry. La acabé a duras penas. Miré a Conan y vi que se había llevado las manos a la cara. Le habían jodido bien jodido, pero es un superviviente nato. Me despedí y nos dirigimos al concierto en beneficio de las víctimas de Haití. Se haría en Hollywood, en el mismo lugar donde había tenido lugar el concierto Tribute to Heroes en homenaje a las víctimas del 11-S; esa vez canté «Imagine». Creo que Dave y yo tocamos bien. Alguien me dijo que Kanye West me había dejado un mensaje. No dejaba de ver a Larry en el pasillo que daba a mi camerino. Nunca recibí el mensaje.

Pegi regresó a California y nos reunimos en el rancho. Pegi lloró durante seis meses. Fue un duelo largo. Pegi y Larry habían estado muy unidos, y lo único que podía hacer era abrazarla, consolarla y perderme en mis propios pensamientos. Una vez más, la vida. (Siempre llamo a Ben, mi hijo, Ben Young. Larry siempre llamaba a su hijo Ben Johnson. Me gustaba lo muy orgulloso que se sentía al decir «Ben Johnson». Es un recuerdo inolvidable de su maravilloso espíritu).

Si bien es cierto que Larry Johnson y David Briggs desempeñaron un papel clave en mis proyectos, he trabajado con otras personas a las que no querría dejar de recordar en estas páginas. Me siento un tipo muy afortunado por haber tenido la gran suerte de conocerlas y colaborar con ellas. Elliot y yo nos estamos haciendo mayores; aunque noto el paso del tiempo, los dos seguimos teniendo la energía necesaria para cumplir nuestros cometidos. Ben Johnson, el hijo de Larry, y Will Mitchell, que trabajaba codo con codo con Larry, siguen ayudándome a diario. Hannah Johnson, la hija de Larry, se encarga de archivar mis fotografías y del mantenimiento y la conservación de los manuscritos y elementos artísticos de los proyectos que tenemos en marcha. En nuestro equipo hay mucho cariño y afecto. Toshi Onuki, quien colaboró incansablemente conmigo y con Larry, sigue ayudando en el equipo con el UX Design (interfaz de usuario) y el montaje de las películas. El trabajo en equipo es muy enriquecedor. Mark Faulkner monta vídeos en la vieja caravana Airstream de Larry. A Larry le gustaban esas caravanas casi tanto como los barracones Quonset. Aunque se hayan perdido cosas por el camino, han aparecido otras, y estoy encantado de poder seguir trabajando y creando. El equipo de Shakey Pictures utiliza el espacio que Larry diseñó y creó para nosotros justo antes de su final prematuro.

Me enorgullezco de todos mis colaboradores. Creo que Tim Mulligan, mi técnico de sonido en directo, y quien más tiempo me ha acompañado, aparte de Elliot, ha presenciado todos mis cambios de estilo y contenido. Siempre puedo contar con Tim para que me cuente en el camerino qué tal hemos tocado en un concierto, y no sólo en los buenos. Dave Lohr ha ayudado a Tim durante años, asegurándose de que el sonido sea óptimo en los auditorios donde tocamos. Las críticas constructivas y honestas tienen un valor incalculable en este juego. Siempre me he rodeado de personas más que cualificadas; Joel Bernstein es otra de ellas. Es un documentalista y fotógrafo maravilloso que me acompañó durante muchos años afinando los instrumentos. Ahora se ocupa de los archivos de Graham Nash y otros artistas. Al principio Joel hizo muchas fotografías que han sido esenciales para la confección de mis Archives.

Hace poco viajé a Ontario para ver a mi hermano Bob. Me quedé en su casa, junto al lago, con él y su amiga Vicki. Dave Toms también estaba allí. Dave es un viejo amigo de mi padre y mío. Nos lo pasamos muy bien y tuve la oportunidad de reflexionar sobre algunos de los cambios de mi vida. Dave es un canadiense enorme de pelo cano. Le llamé SnowBear por el personaje del mismo nombre que sale en la secuela de Greendale. Estoy seguro de que, si alguna vez rodamos esa película, Dave interpretará ese papel. Me ha acompañado en los dos últimos viajes a bordo de Lincvolt, en el asiento en que iba Larry, y ahora también forma parte de Greendale. Ben Johnson me ayudará cuando vuelva a casa y pueda dedicarle tiempo. Es más, Ben ocupará el asiento de su padre cuando recorramos el país en Lincvolt. Dave vendrá con nosotros. Hay muchos cabos sueltos. Cuando perdimos a Larry, muchas cosas quedaron en el aire. Tal vez demasiadas.

Tocando con Pegi en la 25ª edición del concierto benéfico de la Bridge School en el Shoreline Ampitheatre de Mountain View, California (2011).

Capítulo treinta y cinco

Dustin Cline y Ben Young están de camino y llegarán a Hawái en cualquier momento. Dustin, hijo de David Cline, quien había sido el organizador de mis giras y mi conductor de autobús, es de la edad de Ben. Ahora es uno de los principales cuidadores de Ben y el Ministro de Diversión y Actividades Sociales. Tony River, o «tío Tony», les acompaña. Siempre intentamos que dos personas vayan con Ben para que sus idas y venidas sean seguras, divertidas y cómodas.

Ahora depende por completo de los demás y toma alimentos a través de una sonda que tiene en el estómago. Es algo que pusimos en práctica ahora cosa de un año, y Ben ha respondido bien, sobre todo porque le preparamos la comida con alimentos frescos y biológicos. Una de las primeras cuidadoras de Ben, Anne Marie Holmes, una señora inglesa con un excelente sentido del humor que es un encanto, ha elaborado varias fórmulas sanas y nutritivas para Ben. Ben es don Gourmet, y no se conforma con las fórmulas enlatadas que toman casi todas las personas que están en su estado. Somos lo que comemos, y Ben Young está como un toro.

Ben ha presenciado muchas cosas en sus treinta y tres años, incluida la muerte de Larry Johnson. Hablamos mucho de Larry y Ben suele formar parte de los recuerdos. Larry era un gran amigo de Ben. Se lo llevaba a todas partes y hacía con él todo cuanto podía. Por muy compleja que fuese la logística, Larry siempre trataba de que Ben participara en todas las actividades.

Ben Young aparecerá por la acera en cualquier momento y luego irá a su cuarto para la acostumbrada revisión antes de salir rumbo al Bamboo, en Hawi, para disfrutar de un buen almuerzo con nuestros amigos, como todos los domingos. La semana que viene cambia el turno y vendrán Ben Bourdon y Marian Zemla, o «tío Marian», el cuidador que más tiempo ha estado con Ben (con la excepción de Anne Marie). Marian, que había trabajado de médico en Polonia, quiere mucho a Ben Young. Sospecho que Ben es como un hijo para Marian y su esposa, Teresa. Todos los miembros del equipo de Ben son de lo mejorcito y nos alegramos lo indecible de contar con su ayuda. Pegi y Anne Marie siempre tienen a alguien «entre bastidores», para que nunca nos quedemos cortos de personal si le pasara algo a alguno de los miembros del equipo. Pegi es una organizadora nata y se ocupa de que el personal de Ben Young sea eficiente y no haya contratiempos. Eso ya es de por sí un trabajo a tiempo completo. Me parece increíble que haga todo eso y además componga y grabe un disco nuevo de primera. Por fin está viviendo el sueño que tenía cuando la conocí. Aunque he cantado con cantantes buenísimos, cantar con Pegi es algo único.

Pegi y yo con Ben y Amber en el Pedernales Ranch de Willie Nelson, en Spicewood, Texas (junio de 1984).

Capítulo treinta y seis

Mi hija Amber Jean Young nació el 15 de mayo de 1984. La trajimos del hospital en un Chevy Bel Air azul celeste de 1957 al que llamábamos Mother Ship [Buque Nodriza]. De pequeña era un tanto tímida y enseguida se interesó por el arte; primero dibujaba con una mano y luego con la otra, y cambiaba de manos a medida que crecía. Tiene un ojo excelente para el color, lo noto cada vez que veo uno de sus cuadros. Ahora tiene un máster en bellas artes.

Amber Young es una hermosa joven dotada de un gran talento artístico que se abre paso por entre las conjeturas de la vida y planea el futuro con gracia, estilo y convicción. Por supuesto, ella nunca hablaría así de sí misma, pero sí su padre. La quiero. Su madre, que tiene un talento nato para el arte de la educación y la maternidad, la ha educado bien. Las obras de arte de Amber son tan complejas como hermosas, y las texturas y la vivacidad que emplea me llegan. Sus colores me provocan una sensación visceral, al igual que la buena música. Verla desarrollar su talento es un auténtico placer. Quiere ser una artista independiente, ganarse la vida con el arte y no pedir nada a nadie. Trabaja en varias galerías de San Francisco y dirige exposiciones.

Cuando contemplo el póster del último documental que Jonathan Demme ha dirigido sobre mí, me enorgullezco del trabajo de Amber. Diseñó los títulos a petición de Jonathan y el resultado mola. Amber es una combinación de su madre y de la mía, dos de mis personas favoritas, y un poquito de mí, para que no se diga, junto con eso tan único e indescriptible que es solamente suyo. Es de lo más original: ha creado casas usando las sondas de Ben Young y otros objetos médicos, vehículos para la construcción de gran potencia de fieltro, una tarta de boda por cuyo interior, adornado con rosas, se puede caminar e infinidad de obras de cera, pintura y otros materiales que ahora no sabría describir, que cuelgan de las paredes.

No hay nada comparable a la emoción que siente un padre al ver que una hija madura como Amber. Es mi colega, a veces mi confidente (aunque procuro no abrumarla) y mi musa. Le pusimos el nombre de mi abuela Jean, una artista activa que trabajaba de día en las minas de cobre de Flin Flon, en Manitoba, donde entregaba los identificativos a los mineros antes de que descendiesen y luego, cuando acababan el turno, los recogía y los colgaba de un clavo en la pared de una chabola, por lo que era la primera en enterarse si un minero no había vuelto. Luego salía de fiesta y cantaba y tocaba el piano en un bar o producía y actuaba en las obras que ella misma creaba para los teatros de la zona. Es mi hija, Amber Jean Young. Su madre y yo nos hemos esforzado por educarla lo mejor posible, y ahora es cosa suya. Está bien preparada, tiene talento, es prudente e idealista, y cuenta con una buena dosis del temperamento de los Young y los Morton.

Recuerdo que en una ocasión tuvimos algún que otro problema y Amber me dijo que había estado demasiado tiempo de gira mientras ella crecía y que me había perdido muchas cosas. Tenía toda la razón del mundo. Me sentí fatal, pero es el precio que pagué por mis decisiones. Seguí el camino de la música y me perdí muchos momentos con ella. Amber fue muy honesta. ¿Acaso se puede pedir más? Es mi niñita.

Capítulo treinta y siete

Otro mensaje de PureTone

No dejo de pensar en la industria musical y en cómo se reinventa. Los servicios de reproducción de música en tiempo real como Spotify permiten acceder a toda la música disponible gratis o mediante suscripción y cuentan con una interfaz de usuario de fácil manejo. Cuando yo empecé las cosas eran muy distintas, pero me parece una buena opción porque permite que la música llegue al consumidor de un modo que es compatible con las expectativas tecnológicas actuales.

No se puede negar que es un sistema cómodo con el cual se accede y se descubre de inmediato la historia de la música, pero no es posible sentirla como en el pasado. No quiero quejarme sin contar con una solución para el problema… quejarse sin tener soluciones es una pérdida de tiempo, así que he ideado una solución. Es cuestión de lidiar con la industria musical y ofrecer un método nuevo para ganar dinero que tenga en cuenta la calidad del sonido. Sé cómo combinar los servicios de reproducción de música en tiempo real con PureTone, mejorar el sonido de esos servicios y ofrecer algunas canciones a la máxima resolución digital posible que ofrece PureTone en tiempo real.

No dejo de pensar en ello porque quiero que mi aportación perdure. Sé que soy obsesivo al respecto. La música es una forma artística que corre peligro por culpa de la tecnología, y se supone que ése no es el objetivo de la tecnología. Tal vez la música que hago ahora no tiene tanto público como antes y quizá mis días de gloria ya se hayan acabado, pero puedo llegar a más gente que nunca si contribuyo a ofrecerles la música en un formato superior a todos cuantos se han utilizado en la historia del sonido grabado. Creo que el sonido digital de calidad es el futuro de la música, y nos falta bien poco para poder estar en condiciones de ofrecerlo. Podría muy bien suceder pronto y supondría un cambio radical en el mundo de la música grabada.

Con Gary Burden, amigo y director artístico, en la playa de Malibú (1975).

Capítulo treinta y ocho

Mi primera sesión de grabación tuvo lugar el 23 de julio de 1963 en la radio CKRC de Winnipeg. Tenía diecisiete años. Harry Taylor era el técnico de sonido y Bob Bradburn, un pinchadiscos de la CKRC, el productor. ¡Los Squires habían ido a grabar a la radio! El primer día tocamos todas nuestras canciones para oír cómo sonaban una vez grabadas. Fue emocionante y yo estaba en la gloria. Justo antes y después de esas sesiones tocamos en el Crescentwood Community Centre y nos pagaron 35 dólares la primera noche y 36 la segunda. ¡Se nos rifaban!

El estudio de la CKRC tenía un par de grabadoras mono, algo de ecualización y eco y una mesa de mezclas. Las mezclas se hacían en directo. Fue la primera vez que me grabaron la voz. Tenía un par de temas; uno de ellos se titulaba «I Wonder». Era el que mejor cantaba, pero puesto que mi voz era «diferente» decidimos que el grupo grabara canciones instrumentales. Sabía que tenía que mejorar mi manera de cantar. Me gustaba cantar. Esas canciones eran importantes para mí. También tocamos varios temas instrumentales que yo había compuesto.

Las dos canciones que se escogieron de la sesión inicial fueron «Image in Blue» y «The Sultan». En la segunda sesión las grabamos y mejoramos los arreglos. Decidimos cambiar el título de «Image in Blue» para que Bob Bradburn lo dijera al final del tema con eco. La canción pasó a llamarse «Aurora». El título y la idea fue cosa de ellos. Era tan joven y estaba tan entusiasmado que no me quejé. Estar grabando allí era un sueño. Sí que me gustó que añadieran un gong a «The Sultan» para darle ese toque sultánico y desértico… ¡algo de lo más normal en Winnipeg!

Tras varias semanas de expectación, V Records publicó el sencillo. Era una discográfica local especializada en polcas que empezaba a probar suerte con el rocanrol. Estábamos entusiasmados. Llegó el gran día y pusieron «The Sultan» en la radio. Estaba en el coche de mi madre con Ken Koblun. Qué emoción. Me pasé varias semanas en las nubes. Los Squires grababan y salían en la radio. Mi madre se lo contaba a todo el mundo. La oí llamar por teléfono a todos sus amigos. ¡Era mi mayor admiradora!

Esos sencillos de 45 rpm aparecen de vez en cuando en eBay. Tengo uno firmado por todo el grupo. Me lo dio Jack Harper, el primer batería de los Squires. En ese sencillo éstabamos Ken Koblun al bajo, Ken Smyth a la batería, Allan Bates a la guitarra y Neil Young a la guitarra. ¡Ver para creer! Creo que éramos bastante buenos. Necesitábamos un equipo mejor, pero tocábamos bien y era un tema instrumental más que decente. ¡Qué emocionante!

Aunque los sencillos de 45 rpm de los Squires no tenían carátula, siempre he concedido mucha importancia a las carátulas. Le ponen cara al proyecto. Sé que hay gente que piensa que los discos están pasados de moda, pero me gustan y no pienso renunciar a ese formato. Creo que tiene un futuro y un pasado. Las carátulas y el texto de las mismas estaban pensados para los amantes de la música, les ofrecían imágenes y les ayudaban a comprender el contexto de la música, la emoción del artista. La carátula de mi primer disco decía mucho de mí sin palabras.

Conocí a Gary Burden mientras nos fotografiaban para la carátula de Déjà Vu, mi primer disco con CSN. Gary y yo nos hicimos buenos amigos y comenzamos a diseñar juntos la carátula de After the Gold Rush. Me encantó lo que hizo con las fotografías. Hemos trabajado juntos desde entonces y Gary se ha encargado de casi todas las carátulas, anuncios y libros de canciones. Es uno de mis mejores amigos. Gary y su esposa, Jenice, diseñan todas las carátulas de mis discos. Llevamos toda la vida trabajando juntos.

Una de mis carátulas favoritas es la de On the Beach. Era el título de una película y lo plagié, pero eso es lo de menos. La idea para la carátula se nos ocurrió de sopetón. Gary y yo nos pusimos a buscar los distintos elementos que la componen. Fuimos a una chatarrería de Santa Ana para comprar el alerón, el guardabarros y las luces traseras de un Cadillac de 1959. Luego fuimos a un establecimiento con mobiliario para patios y compramos un parasol y una mesa. Encontramos la chaqueta de poliéster amarilla y los pantalones blancos en una tienda cutre de ropa, donde vimos cómo pillaban a una ratera con las manos en la masa. Gary y yo habíamos fumado una marihuana que era la hostia y nos quedamos pasmados viendo cómo trincaban a la ratera. La chica chillaba y se retorcía dando patadas. Como parte del atrezo usamos un periódico local con un titular increíble: el senador Buckley exige a Nixon que dimita. Luego fuimos a por la palmera que había llevado por todo el mundo durante la gira Tonight’s de Night. Después dispusimos todos los elementos con esmero en la playa de Santa Mónica y los fotografiamos. El fotógrafo era Bob Seidemann, el mismo que se encargó de la famosa carátula de Blind Faith en la que se ve a una joven desnuda sosteniendo un avión. Para el diseño de la funda del vinilo nos inspiramos en el estampado interior del parasol. Así era nuestro proceso creativo. Gary y yo nos desvivíamos en ese sentido, y seguimos haciéndolo.

Trabajar con Gary durante tantos años ha sido un auténtico placer. Estemos donde estemos, nuestra amistad sigue viva. Salí mucho con Gary después de separarme de Susan y antes de irme al rancho. Le vendí mi casa de Topanga. Cuando se casó con Jenice Heo, una artista que conoció en Reprise Records, fui su padrino de boda.

Con la llegada de los CD la parte artística se convirtió en un reto. El CD era mucho más pequeño que el disco. Había que reducirlo todo. Para la gente de cierta edad era imposible leer las letras sin gafas. Fue un cambio drástico para peor. Por supuesto, la calidad sonora también se vio afectada, ya que sólo conservaba un quince por ciento del sonido de la grabación original, pero si todavía no sabes qué pienso al respecto más vale que abandones este libro y vayas al médico para que te revise la vista y los oídos.

Desde que la música en línea se afianzara con servicios como Spotify, Rhapsody y otros similares, la creación artística se ha tenido que enfrentar a otro reto. La calidad ha vuelto a resentirse y, en estos momentos, se desconoce cuál será el futuro de las carátulas táctiles. Las cosas cambian sin parar. Confío en que el arte táctil se haga un hueco, como los libros de papel y las carátulas de los discos, y que acabemos haciendo algo nuevo pero que sea reconocible, aunque no estoy del todo seguro. Creo que la impresión, el papel, la fotografía y las cubiertas de primerísima calidad son el futuro del libro. El elevado precio de un producto de calidad tal vez permita que el libro impreso y encuadernado en tapa dura no desaparezca.

Capítulo treinta y nueve

Meditaciones

Estaba cerca del mar, con la mirada posada en la costa. Las olas iban y venían. Lamían el coral al caer y esparcían trocitos por todas partes. Los más pequeños eran los que más se desplazaban, y los que se incrustaban en otros trozos se movían menos, aunque se mojaban igual. Ese baile duró varias horas hasta que bajó la marea. Los fragmentos se secaron; cambiaban de color con la luz del sol o despedían ya destellos con la de la luna. Estaban todos juntos: los grandes, los pequeños, los rotos y los que tenían forma de pececitos.

Cuando la marea vuelva estará más alta o más baja que la última vez y desplazará los fragmentos de nuevo. Si las olas son muy grandes, los trozos se desgastan e incluso se fragmentan y cambian de forma por completo. Si la marea no tiene mucha fuerza y las olas son pequeñas, sólo se verán afectados los fragmentos más pequeños. Cuesta seguir el progreso de cada trozo, pero lo más normal es que se desgasten y desaparezcan y que lleguen otros nuevos.

Para mí esta apacible dosis de contemplación es poco menos que una experiencia mística, de resonancias cercanas a la cosmogonía budista; un ejercicio a través del cual he aprendido a aceptar los cambios propios de la naturaleza y del mundo. No trato de referirlo con parábolas, ni busco cobijo tampoco en un constructo mitológico; menos aún un lugar donde poder ritualizarlo. Ya estoy aquí. El horizonte se comunica conmigo cuando lo necesito, comparte conmigo los momentos de cambio. Acepto el horizonte tal como es, por lo que representa. Esa es mi religión.

De niño, los domingos mis padres me llevaban a catequesis en Omemee. No recuerdo gran cosa de ello, pero sé que no duró mucho. Supongo que mis padres se cansaron de llevarme a la iglesia. Antes de comer, mi padre siempre decía: «Bendice Señor estos alimentos que por tu bondad vamos a tomar. Amén —y añadía de inmediato—: Neil, saca los codos de la mesa». Ni siquiera sé qué religión profesaban mis padres.

Comíamos espaguetis a menudo. Estaban bien buenos, con la salsa especial que preparaba mi padre. La calentaba en una olla grande antes de poner las guindillas. ¡Jo, qué bien olía! Luego añadía carne picada y la dejaba cocer a fuego lento durante varias horas, tapada. Le gustaba la pasta al dente y aprendí a prepararla igual.

La receta para la salsa de espaguetis de mi padre cuelga enmarcada de una de las paredes de la cocina del rancho. Está tan desgastada que me cuesta leerla; está escrita de su puño y letra. Pegi la ha preparado varias veces. Me alegro de que al menos alguien la prepare de vez en cuando. Me gustaría volver a probarla. Cuando en 1975 los Crazy Horse estaban de gira por los bares de la costa del norte de California, mi padre vivía en la casita roja del rancho y conducía mi Plymouth de 1950. Una noche vino a la White House y nos preparó espaguetis. Las gafas se le empañaron mientras se los comía. Qué comida tan buena. ¡Un recuerdo inolvidable!

Los recuerdos son algo maravilloso y deberían conservarse el mayor tiempo posible, compartirse y, si fuera necesario, adornarlos un poco. Cada vez que voy a Canadá me invaden los recuerdos. Cuando acuda al estreno del nuevo documental de Jonathan Demme iré a Peterborough para ver a mi hermano Bob y a Dave Toms. Nos lo pasaremos genial. (Los canadienses usamos «genial» todo el rato, por si no había quedado claro. Lo sé. Podría haber buscados otras palabras en el diccionario de sinónimos, pero no es mi estilo. Prefiero ser aburrido y usar las mismas palabras una y otra vez porque yo soy así. Tal vez no te guste si te enorgulleces de tu florido léxico).

Con mi madre, Rassy Young, en Winnipeg (junio de 1968).

Con mi padre en la sala Riverboat de Toronto (febrero de 1969).

Capítulo cuarenta

Fui a Toronto desde Blind River para visitar a mi padre. No había tenido ocasión de verle con mucha frecuencia tras la separación de mis padres, ya que a los doce años me fui a vivir con mi madre a Winnipeg. Nunca se había interesado mucho por mi aventura musical y siempre me decía que si quería que respaldase mis proyectos musicales tenía que sacar mejores notas en el colegio. No me sorprendió que me dijese que buscara un trabajo para ganarme la vida mientras pillaba acutaciones en el Yorkville Village, lugar donde se reunían los artistas, los músicos y los antiguos bohemios.

Conseguí un trabajo en Coles Bookstore, en Yonge Street, y alquilé un apartamento en el 88 de Isabella Street para así poder ir a pie. Tenía un calientaplatos que casi siempre usaba para judías. Mi trabajo en Coles consistía en poner las etiquetas con el precio de los libros. Sólo duré dos semanas. Me faltaba disciplina y para mí la música era más importante. Me pasaba el día vagando por el Village con la esperanza de conocer a otros músicos para conseguir un bolo o montar un grupo.

El 88 de Isabella Street estaba asqueroso porque nunca lo limpiaba. Era un guarro, pero compuse un tema titulado «The Ballad of Peggy Grover». Era bueno, aunque no demasiado. Era un juego de palabras porque las clavijas [peg en inglés] Grover eran las mejores que había para afinar guitarras.

The way the story goes,

she just ran out of clothes.

This world just wore the peg down.

[Según cuentan,

se quedó sin ropa.

El mundo pudo con ella.]

Luego compuse «Nowadays Clancy Can’t Even Sing». Era un tema más profundo, una especie de monólogo interior sobre mis sensaciones corporales.

Hey who’s that stompin’ all over my face?

[Eh, ¿quién me pisotea la cara?]

Comencé a sentirme más letrista que nunca. Compuse varios temas más y los empecé a tocar en el Village. Hubo gente que me dijo que les gustaba ese estilo.

Un día me largué del apartamento sin pagar porque ya no tenía dinero para el alquiler. Me quedé a dormir en el suelo del apartamento de Vicky Taylor, justo encima del Night Owl, un local en la zona norte del Village, en Avenue Road. Vicki era una cantante de folk que pasaba muchas dificultades para ganarse la vida en el Village. Sus padres le pagaban el apartamento. Era una pieza clave en aquel mundillo de hippies y músicos. Era un imán. Todo el mundo la conocía. Tenía el pelo negro azabache, largo y liso. Todos intentábamos triunfar allí. Uno de los discos que escuchamos en el apartamento de Vicky era de Bert Jansch. Me encantó. Cantaba y tocaba de manera magistral, nunca lo olvidaré. Aprendí mucho de él. Vicki también lo admiraba.

John Kay, quien tiempo después cantaría «Born to be Wild» con Steppenwolf, también dormía en el mismo suelo, frente a la chimenea. Quemábamos antracita en la chimenea, hulla blanca. Nos tumbábamos allí y nos quedábamos dormidos escuchando discos. Me enseñó algunos trucos de guitarra que me ayudaron a mejorar mi estilo. Había estado en los Sparrow, un grupo de la zona al que las cosas le habían ido bien. Era muy bueno y el guitarrista, Dennis Edmonton, era la leche. Junto con los Hawks, que luego serían The Band, definían el sonido de Toronto. El sonido de Toronto aunaba un rock con raíces de rhythm and blues con un estilo muy apropiado para la Fender Telecaster, con claras influencias de Roy Buchanan, que Robbie Robertson, Dennis Edmonton y Domenic Troiano dominaban a la perfección.

Una noche Chick Roberts, de los Dirty Shames, me oyó cantar «Sugar Mountain» en una fiesta a micro abierto y me dijo que le había gustado. Me sentí importante.

Las salas de música folk y la vida de los músicos folk me estaban afectando. En Winnipeg toqué en el Fourth Dimension con los Squires. Fue uno de mis primeros bolos. Estaba que no cabía en mí de la alegría y los fines de semana tocaba en las fiestas a micro abierto, donde veía a los cabezas de cartel: los Thorns, Sonny Terry and Brownie McGhee, los Dirty Shames, el Allen-Ward Trio, Chuck and Joni Mitchell (fue cuando la conocí), Don McLean, Danny Cox, Lisa Kindred y un largo etcétera. Venían con cierta regularidad; cada dos semanas como mucho, se presentaba un grupo nuevo.

A Joni Mitchell también le gustó «Sugar Mountain». Tiempo después compuso «The Circle Game» pensando en «Sugar Mountain». Fue todo un honor que Joni escribiera un tema en respuesta al mío, aunque lo supe cuando ya llevaba un año cantándolo.

Conocer a todas esas personas me afectó para bien. Me sentía parte de ese mundillo de músicos, escritores e intérpretes. También quería hacer lo mismo que ellos: meterme en una camioneta tras la actuación y largarme.

Al final fue lo que hice, me llevé a los Squires al Flamingo Club de Fort William, en Ontario, donde, para sorpresa mía, me enteré de que existía otro Fourth Dimension Club. También tocamos allí. Había un tipo que tocaba una Fender Telecaster la hostia de bien. Era mejor que la mayoría de los guitarristas que había oído hasta entonces. Usaba la técnica característica del sonido de Toronto que consistía en estirar las cuerdas de la Telecaster. No recuerdo cómo se llamaba. Era un tipo normal con el pelo muy corto, al estilo del Kingston Trio. Una vez nos vio tocar «Farmer John». Al llegar a la parte instrumental, toqué el solo como un poseído. Hacía poco que tocaba así. Empecé a hacerlo una noche y después siempre tocaba así.

Al acabar la actuación, el tipo se me acercó.

—¿Qué cojones fue eso? —exclamó—. ¿Qué coño estabas tocando? ¡Nunca había oído nada igual! ¡Qué pasada, tío! ¡Joder!

Sabía que cuando tocaba así estaba como en otra dimensión. Me sentía bien, pero no sabía qué era. ¡Las notas me llegaban de manera inesperada! Me aventuraba por senderos nuevos sin miedo. Se le quedó grabado, y a mí también. Fue el comienzo de algo nuevo. Sabía que hacía algo que me salía de dentro, y no algo que hubiera aprendido. Era mi ser en estado puro.

Con David Geffen (izquierda) y Elliot Roberts en las oficinas de Lookout Management, en West Hollywood (1971).

Capítulo cuarenta y uno

Amigos para siempre

Elliot Roberts, mi representante, desempeña un papel fundamental en todo cuanto hago o, mejor dicho, hacemos. Hablo con Elliot cinco veces al día como mínimo. Hablamos de todo. Me aconseja sobre cualquier decisión. Estoy metido en muchos proyectos y soy perfectamente capaz de joderlos todos sin tan siquiera intentarlo. Por eso consulto a mi Sabio Asesor sobre cualquier detalle.

Nos peleamos. Discutimos. Reímos. Lloramos.

Hay cosas de las relaciones duraderas y de la lealtad que se aprenden con el tiempo. Hay que evitar las trampas, salir de las relaciones estancadas y mantener con entereza algunas que se echan a perder por un motivo u otro. Dado que suelo evitar los enfrentamientos y comunicar malas nuevas, no se me da muy bien hacer nada de todo eso. Elliot es el experto. Conoce bien los mecanismos de la comunicación. Por eso he llegado hasta donde he llegado.

Aunque va con el móvil a todas partes y está al día de las nuevas tecnologías, cree en el cara a cara más que nada en el mundo. Casi nunca escribe correos electrónicos. Necesita hablar con las personas. Del mismo modo que cada día me levanto con nuevas ideas, él se despierta con enfoques nuevos para resolver los problemas que nacen de los proyectos en los que ando inmerso, y hay muchos. Esa es nuestra dinámica.

También es una de las personas más divertidas del mundo. Los chistes se le dan muy bien y me encanta oírle hablar cuando está inspirado. Joder, deja a la gente boquiabierta con algunos de sus comentarios chistosos y sus brillantes ocurrencias. Siempre es el que rompe el hielo en una reunión tensa. Os contaré una anécdota típica: estábamos reunidos en una oficina de San Francisco con nuestros agentes. Hablábamos sobre el futuro de nuestro proyecto musical y negociábamos algunos detalles clave que se traducían en mucho dinero y al control que yo tendría sobre el proyecto. El ambiente era tenso. Las negociaciones prosiguieron. Elliot dejó bien claras nuestras intenciones, y los otros también. La situación no era fácil, si bien todos teníamos el mismo objetivo, algo que Elliot les recordó. Al final conseguimos lo que necesitábamos. Todavía se respiraba tensión en el ambiente. Elliot miró de hito en hito a su adversario y dijo: «Quiero que sepa que la afición a la bebida de su compañera no nos incomoda en absoluto. De veras que no nos importa». Se produjo un largo silencio y luego todos rompieron a reír a carcajadas. Elliot se los había metido en el bolsillo. Es increíble la facilidad con la que pasa de un modo a otro sin que se note.

Elliot navega por las turbias aguas del Respeto. No es perfecto ni yo tampoco. Si naufragamos, saltamos al mismo bote salvavidas y remamos juntos a toda hostia. Gracias, Elliot.

Elliot y yo conocemos a David Geffen desde hace mucho tiempo. David, al igual que Elliot, comenzó a trabajar repartiendo correo en William Morris. David, al igual que Elliot, era el amo y señor de los contratos. David sabía qué teclas tocar, era un artista consumado al respecto. Tocaba los contratos como si fueran un Stradivarius. Al principio se pasaba todo el día al teléfono en la oficina. Elliot y él formaron Geffen-Roberts, y nos representaron. David era una superestrella en ese campo y esperaba salir triunfal siempre, y lo cierto es casi siempre lo lograba. Su primera incursión en el cine no fue un éxito, y ni siquiera recuerdo de qué se trataba. Lo raro era que no triunfara. Geffen Records no fue un éxito arrollador, que es lo que creo que esperaba. Contaba con muchos artistas buenos y quería recrear el espíritu de Asylum Records, que había sido un éxito total, dándoles mucha libertad. Era el sello por excelencia. Los Eagles fue uno de sus primeros grupos. David tenía buen gusto. Había empezado con Laura Nyro, a quienes todos admirábamos como artista y por su presencia única, pero Geffen Records no alcanzó el éxito deseado.

Creo que fui el mayor fracaso de Geffen. Me alegré de ir a Geffen Records. Las cosas no iban bien en Reprise y mis dos últimos discos no habían sido un éxito que digamos. La culpa no fue de Reprise; las carreras fluctúan mucho. Algunos discos son un éxito de ventas y otros son buenos pero no venden. Las cosas son así. Reprise siempre se esforzó por comercializar mis discos, incluso si no eran comerciales. Tonight’s the Night y On the Beach son buenos ejemplos de ello. No eran éxitos como Harvest, pero eran un fiel reflejo de lo que hacía entonces. Estaba más interesado en comunicar lo que sentía que en triunfar a nivel comercial, y ese espíritu fue el que me empujó a probar suerte en Geffen Records.

Grabé un disco titulado Island in the Sun sobre el planeta Tierra e invité a David a que lo escuchara en la casa que había alquilado en Hawái. No le pareció gran cosa y me pidió que siguiera grabando. Era la primera vez que me pasaba algo así. Era un buen disco y me gustaba. Para complacer a David, se me ocurrió combinar ese disco con otro que ya tenía perfilado. El segundo disco, Trans, estaba inspirado en Ben y en sus problemas de comunicación. Ben era tetrapléjico y no podía hablar ni comunicarse de un modo comprensible para los demás, así que en Trans canté con una voz robotizada que tampoco resultaba comprensible para la mayoría de la gente.

Para mí fue la expresión artística de algo muy personal. Lo titulé Trans porque trataba sobre la dificultad de pasar de un mundo al otro, sobre estar atrapado en un cuerpo sin una voz inteligible que trata de comunicarse mediante máquinas, ordenadores, botones y otros aparatos. Era un concepto denso e incomprensible.

Se me ocurrieron varios vídeos de acompañamiento. Estaban ambientados en un hospital repleto de científicos y médicos que trataban de liberar los secretos de un pequeño ser que quería hablar a toda costa pero que no sabía cómo hacerlo. Trans tendría que haber consistido en ese puñado de canciones y no en una combinación de esas canciones y otras de Island in the Sun, lo cual restó eficacia a la idea original. En los vídeos que imaginé había muchos robots y seres semihumanos. Aunque me las habría ingeniado para grabar los vídeos con pocos recursos, Geffen Records no quiso financiarlos.

Trans, mi primer disco con Geffen, no fue un éxito comercial porque, obviamente, a muchos oyentes les pareció un tanto raro. Cantaba con una voz robotizada con un sintetizador sobre cosas que nadie entendía y era imposible ver a los personajes que había ideado porque faltaban los vídeos. Geffen Records trató de comercializarlo como si fuera un exitazo, pero sin los vídeos Trans cojeaba y no tendría que haberse publicitado tanto, sino que debería haberse hecho de manera más sutil. Mis objetivos habían cambiado con el nuevo sello. La experiencia me enseñó que no tendría que haber cedido con Geffen. Tendría que haber publicado Island in the Sun tal como lo concebí y luego habría grabado Trans con más canciones en la misma onda para crear un disco más coherente. No fui fiel a mis principios artísticos ni hice caso a la musa.

A partir de entonces el Tipo que Era Presidente Geffen comenzó a decirme qué debía hacer. Me dijo que grabara un disco de rocanrol. Quizá con cierto afán de venganza grabé Everybody’s Rockin’, un disco de rocanrol de toda la vida que es lo que literalmente me había pedido. Materialicé su desacertada petición transformándome en un roquero a la antigua. Por supuesto, mi interpretación literal de su petición no coincidía con lo que él había pensado. Quería otro Rust Never Sleeps. Creo que al Tipo que Era Presidente lo presionaban para que publicara éxitos de ventas.

Entonces grabé Old Ways en Nashville. Tampoco les gustó. No lo publiqué y grabé otro disco en Nashville que también titulé Old Ways.

Me gustaba.

A ellos nos les gustó nada.

Lo publicaron, pero no lo promocionaron, tal como habían hecho con mis dos discos anteriores. No los publicitaban porque no eran éxitos de ventas.

No había satisfecho sus peticiones y me demandaron por grabar música «poco característica de Neil Young». Creo que ése fue el mayor error de Geffen. Los errores comenzaron cuando cedí y no publicaron Island in the Sun. Querían que fuese un artista comercial y yo sólo quería expresarme. Los dos objetivos no siempre son compatibles. Había pensado que disfrutaría de la misma libertad artística que había tenido en Asylum Records, pero Geffen Records quería que fuera un exitazo y vendiese millones de discos. Además, Geffen no estaba muy involucrado en Geffen Records y dejaba que otras personas se encargasen del sello. Se notó.

Los abogados se enzarzaron en una de sus batallitas y las cosas empeoraron. Egos y pesadillas de película. Pero ya pasó y David todavía me cae bien. Dejó que el sello metiera la pata conmigo y no siguió de cerca lo que pasaba.

Hay quienes piensan que nos llevamos a matar. No, no es cierto. David sigue siendo uno de mis mejores amigos, un hombre generoso, inteligente y solidario que ha contribuido a la investigación del sida, a la Bridge School y a muchos otros proyectos. Nuestra amistad viene de lejos.

Capítulo cuarenta y dos

El Aloha Garage forma parte de nuestra casa de Hawái. En el garaje hay un Cadillac Eldorado descapotable de 1971. Debe de ser el único de la isla, tal vez de todas las islas. Dada mi pasión por los coches, sobre todo por los Eldorado descapotables, resulta cuando menos curioso que el coche estuviera en el garaje de la casa que Pegi encontró y que no lo supiéramos cuando la compramos.

Creo que lo averiguamos cuando vimos la lista de cosas que el propietario nos «regaló» con la casa. Pues bien, ahí está, con la pintura roja original desgastada y el bonito interior de cuero rojo. Cuando volamos a la isla, Tom y Nell, nuestros ayudantes, siempre vienen a recogernos en el Eldorado y luego Pegi y yo lo llevamos de vuelta al Aloha Garage. Tardamos una media hora. Me encanta ver el Eldorado esperándonos en el aeropuerto en medio de un montón de todoterrenos.

Mientras escribo el libro me pregunto qué significado tendrán el coche y el césped que está frente a la casa con las palmeras meciéndose en la brisa, dos de mis mayores sueños hechos realidad a la vez en el mismo lugar. En este momento escucho el viento por entre las palmeras y el océano a apenas unos metros de aquí mientras el sol se hunde en las olas. Al mirar el césped recuerdo aquellas noches locas pasado de coca, rezando para que algún día me pudiese liberar y disfrutar de un lugar como éste, donde los elementos se confabulan para acariciarme los sentidos.

Me pasaba a menudo. Estaba tan drogado que muchas veces tenía el mismo sueño, completamente ido. Me preguntaba cuándo dormiría y deseaba estar en una isla con césped y sentir la brisa del viento meciendo las palmeras. Era un sueño recurrente y ahora es una realidad.

Marc Benioff y Greg McManus son vecinos nuestros en Hawái. Una vez, Marc, fundador de Salesforce.com, y Greg, propietario y director de Napa Valley Wine Train, me sacaron a rastras de casa para ir a Kona y pasar la tarde en Costco y Sports Authority. Son buenos amigos y me gusta salir con ellos. Costco y Sports Authority son como los centros culturales de la isla. Cuando te pasas varias horas caminando mirando los escaparates, es como si estuvieras en un enorme museo de un futuro olvidado.

Entramos por error por la puerta de salida de Costco y un trabajador amable nos indicó cómo entrar. En primer lugar nos topamos con los televisores de pantalla plana, en las que se reflejaban las luces de neón del techo. Me fijé en que algunas pantallas eran menos reflectantes y tomé nota para cuando compremos una tele nueva. También advertí que la mayoría de los televisores cuentan con todo tipo de servicios en línea. Las cosas evolucionan a toda velocidad.

Lo primero que compré fue un juego de cabezales de recambio para mi cepillo de dientes Sonicare, un producto que me ha dejado impresionado. Me hacían falta y no sabía dónde comprarlos. Vagamos por los pasillos repletos de productos hasta que llegamos a la sección de libros, donde Marc compró varios libros para su hija Leia. Es una niñita guapa y lista que me llama tío Neil y me pregunta dónde tengo la guitarra. Le buscamos una guitarra en Costco, pero sólo encontramos ukeleles. Tendríamos que ir a una tienda de música. En Costco no había discos, salvo de música local hawaiana. Me alegré por la gente de la zona.

La sección de alimentos era de primera. Para mi sorpresa, tenían pollo ecológico. Soy un gran defensor de la comida biológica y no esperaba encontrarla en Costco. Seguimos inspeccionando esa zona y nos encontramos con todo tipo de frutas, verduras, carnes, pescado y alimentos de proximidad. Un sinfín de productos empaquetados y envasados relucían en las estanterías. Un tipo pasó con un carrito lleno de patatas fritas de varias marcas.

Recordé entonces las tiendas de música familiares de mi juventud y las poblaciones en las que había vivido donde las familias regentaban las tiendas, los restaurantes, las gasolineras, las tiendas de ropa y las panaderías. Me sentí muy mayor. Luego me recompuse y recordé que seguía con vida y que debería sentirme agradecido.

En Costco hay de todo. Tras dos horas recorriendo pasillo tras pasillo, por fin llegamos a la caja con mi nuevo Fisker[1].

A continuación fuimos a Sports Authority. Ellos compraron varias cosas, pero yo salí con las manos vacías. Greg se compró una buena mini cámara de esas que se sujetan a la oreja. Después llegamos a la tienda de música. Tenía ganas de comprarle la guitarra a Leia. Curiosamente, la tienda se llamaba Kona Bay Books y estaba al final de un aparcamiento maloliente en una zona industrial. Tenían DVD y CD usados y nuevos. Las puertas se abrieron y entramos en una enorme tienda de libros de segunda mano. Había cientos de miles de libros ordenados por género y autor.

Los pasillos eran inmensos, inacabables, con libros apilados en las estanterías de madera hechas a mano. Marc estaba al final de un pasillo mirando una caja que estaba en el suelo rotulada con una Y bien grande. Toda mi vida, todos mis CD dentro de una caja.

—¡Te encontré! —dijo Marc.

Mientras Marc examinaba con atención los CD, yo veía los títulos y todos me traían recuerdos particulares. Había unos treinta o cuarenta CD en la caja. De repente, me entristecí. ¡La gente se había deshecho de esos CD! Los vinilos sonaban mucho mejor que los CD, pero no por eso dejaban de ser importantes para mí. Les había dedicado mucho tiempo, me había volcado en la grabación para que sonase lo mejor posible. Ahora estaban en aquella caja, como viejas glorias olvidadas. Si alguien quería escuchar mis discos antiguos tendría que ser en un CD o en Internet. La tienda me estaba agobiando. Encontré un libro viejo de Clive Cussler que se me habría pasado cuando se publicó, lo compré por dos dólares y medio y me encaminé hacia la puerta. Aquel lugar me deprimía. Me abrumaba ver a qué había quedado reducida toda mi música.

—¿Tenéis vinilo? —pregunté en la caja.

—Oh, no, casi nadie lo pide —respondió la joven cajera.

Justo al lado había un herbolario, pero no me sentía cómodo allí dentro y esperé fuera sentado en una silla junto a una mesa de plástico pequeña mientras observaba el aparcamiento, delimitado por una alambrada. Greg salió y me ofreció agua de coco. Yo estaba hundido, hecho polvo.

—¡Es lo más normal del mundo! —dijo Mark después—. Esas salidas nos trastocan. Tantas sensaciones juntas pueden con el subconsciente de uno. ¡Es la manera más eficiente y brutal de salir del nirvana hawaiano!

El poder de la naturaleza me fascina.

Tras el terremoto y el tsunami que en la primavera de 2011 devastaron Japón, me pregunté si las olas llegarían a la costa de Hawái y causarían destrozos en la casa. Como todo el mundo, seguí el curso de los acontecimientos por la tele e Internet. Greg colocó una cámara web para verlo todo en directo. No vimos gran cosa, pero nos dimos cuenta de que el nivel del agua bajó y luego subió bastante. De hecho, el agua llegó hasta la casa. Primero la rodeó por la parte posterior y luego se coló por debajo. Arrastró escombros y causó daños por valor de unos diez mil dólares. Rompió la puerta que daba a la orilla y hubo que repararla. También tuvimos que sustituir algunos aparatos situados bajo el nivel del suelo.

Ojalá hubiera estado allí para verlo. Me habría gustado quedarme en la casa para presenciarlo en directo. Por supuesto, habría sido muy temerario, ya que nadie sabía con cuánta fuerza llegaría el mar. Fuimos muy afortunados comparados con los japoneses.

Katy Lowry, una guapa señora de unos noventa años que creció en nuestra casa hace ya mucho, recuerda varias anécdotas de los viejos tiempos. Nos contó que la casa se construyó con madera que llegaba a la bahía en barcos, desde los cuales se arrojaba al mar y luego se arrastraba hasta la orilla. Nos dijo que frente al malecón, donde ahora hay agua y lava, solía haber arena. El nivel del agua ha subido mucho desde la década de 1920, más de lo que cabría creer cuando se compara con las estadísticas relativas a cuánto ha subido el nivel del mar en los últimos cien años. Katy también nos explicó que los maremotos del pasado habían arrastrado peces y anguilas hasta el césped de la casa.

Tendríamos que invitar a cenar a Katy (Pegi dice que ella se trae su propia comida). Me encantaría oír otras anécdotas. Cenaríamos y luego veríamos unas películas antiguas que hemos recopilado donde se ven los edificios de la época, cómo vestía antes la gente, las antiguas tradiciones de pesca, las carreteras de tierra y las zonas cubiertas de maleza. El tiempo pasa y esas imágenes nos recuerdan que la historia está viva y cambia. Cuanto mayor me hago, más me importan esas cosas. Vivimos al límite. Con el reglamento actual no nos permitirían construir nada aquí. Me encantaría quedarme en la terraza de arriba y ver un tsunami, pero estoy seguro de que las autoridades insistirían en que nos fuéramos a un lugar seguro.

El tiempo, que todo lo cura, también trae el futuro. Nadie sabe qué pasará. Aunque dé un poco de miedo, es emocionante. Por eso cada día es un regalo y cada minuto cuenta. Las decisiones espontáneas sobre el futuro inmediato son el pan nuestro de cada día. La vida es impredecible. Greg me llamó por la mañana para ver si quería acompañarle a Maui en avión, pero le dije que me quedaría para escribir. Poncho vendrá a verme a las once. A Poncho le cuesta apartarse de su jardín. Vive un tanto recluido. No quiero perderme su visita, aunque volar a Maui también es interesante. Es un trayecto corto. Aunque ya he tomado una decisión, sigo pensando en ello. No quiero irme de aquí. Sé muy bien lo que quiero en estos momentos, pero si volara a Maui las cosas cambiarían por completo.

Ben Young está en la terraza desayunando por la sonda junto a su equipo. Me pregunto qué se sentirá. Ben parece estar satisfecho con la sonda, aunque me cuesta aceptar que ya no saboreará los alimentos. Le encantaba tomar galletas Milano con leche después de la cena. Era una tradición. A veces, por los viejos tiempos, le dejamos probar un trocito de algo. Lo acepta todo. Es una maravilla. No he conocido a nadie que acepte tan bien todo, y es muy feliz. No siempre, claro. Se impacienta de lo lindo cuando hay retrasos de camino a algún sitio y se pone a chillar. Se cabrea y no hay quien pueda con él. ¡Así se hace, Ben Young!

Tuvimos que dejar de darle de comer por la boca porque los pulmones peligraban por aspirar tanto. Comer es un proceso complejo. El cuerpo se protege y evita que la comida vaya a los pulmones. El cuerpo de Ben no responde como los cuerpos normales. Ben, Dustin y Tío Tony están en la terraza pasándoselo bien con la música del ordenador. El siguiente equipo de apoyo hará el revelo en breve. Tío Marian y Ben Bourdon llegarán hoy a Hawái y el cambio de turno será a las doce y media. El tiempo no se detiene. Gracias al apoyo con el que cuenta, Ben disfruta de una vida plena y no para de hacer cosas, ver a personas e ir a sitios. Cavilo al respecto. La vida nos sonríe.

Mi hermano Bob con un rifle y yo con un arco en Omemee, Ontario (1955).

Capítulo cuarenta y tres

En Omemee hay una escuela pública de primaria que lleva por nombre Scott Young en honor a mi padre. La antigua escuela, a la que fui los dos primeros cursos, estaba junto al pantano, pero ya no existe. Mi primera maestra, la señorita Lamb, solía cogerme por la barbilla cuando me portaba mal. Mi compañero de fechorías en aquel entonces era Henry Mason. Nos partíamos de risa haciendo muecas cuando la señorita Lamb no nos veía. Era la monda. Eso fue antes de que mi padre se convirtiese en un escritor famoso en Canadá.

Acudí con mi familia a la inauguración de la Scott Young Public School en 1993, y fue todo un acontecimiento. La ceremonia se llevó a cabo en el estrado del gimnasio, que también servía de auditorio, como en casi todas las escuelas canadienses. Creo que el coro cantó «Helpless». Varios oradores y lumbreras de la zona hablaron sobre el pasado y la historia de la vieja escuela. Para mí fue muy especial ver allí a la señorita Lamb.

Mi padre habló. Se sentía cómodo ante el público y estaba relajado y a gusto. Reconoció a muchos de los presentes, mencionó a los fallecidos y luego bromeó diciendo que no hablaría mucho pero que luego olvidaría lo que acababa de decir. Estoy muy orgulloso de mi padre. Recuerdo que ese día me sentí feliz. Era muy elocuente y le caía bien a todo el mundo.

La nueva escuela ocupaba el lugar del antiguo campo de béisbol y la pista de hockey sobre hielo. Estaban detrás de la estación de tren de Omemee y los partidos de béisbol, que intentaba no perderme, se jugaban allí. Una vieja máquina de vapor arrastraba un tren de pasajeros por la población dos veces al día, y solíamos ir hasta las vías, a casi un kilómetro de casa, y colocábamos monedas en las vías para ver cómo el tren las aplastaba al pasar retumbando. Ponía la oreja sobre la vía para oír el tren antes de verlo. Cuando lo oíamos, colocábamos las monedas con cuidado y esperábamos que llegara el gran momento.

Hace poco mi hermano Bob y yo dimos un paseo junto al antiguo tendido de las vías. Ahora es un bonito camino para senderistas. Las vías ya no están. Cruzamos el viejo puente en el que solíamos jugar de pequeños y pasamos por la casa flotante donde mi padre guardaba el fueraborda y la barca. Todo eso ha desaparecido. Se lo ha tragado el tiempo, pero sigue vivo en mi interior, al igual que mis padres. Bob y yo disfrutamos del paseo y recordamos la época en que éramos niños en Omemee y teníamos toda la vida por delante.

Cuando tenía unos diez años mi padre y yo nos levantábamos a las seis de la mañana todos los domingos y conducíamos unos ocho kilómetros por Brock Road hasta la intersección con la Highway 2, que era donde dejaban los periódicos para el reparto de mi padre. Era algo que siempre hacíamos juntos y me encantaba. De vuelta a casa nos deteníamos junto a las casas y dejaba The Globe and Mail, que era el periódico para el que escribía mi padre, con cuidado de no despertar a los vecinos. Mi padre tenía una columna en la primera página de la segunda sección. Escribía historia de interés general. Cada día escribía sobre un tema diferente y creo que el trabajo le satisfacía. También presentaba The Hot Stove League, un programa de la tele que emitían entre los tiempos de los partidos en Hockey Night in Canada, que se veía en todo el país el sábado por la noche. Era todo un acontecimiento porque, como es bien sabido, el hockey es el deporte nacional de Canadá.

Al llegar a casa montaba en la bici y hacía el resto del reparto. Solía tardar entre una hora y una hora y media. Era una zona rural extensa y poco poblada. Primero repartía el periódico en unas diez casas. En todas había un camino de entrada largo y en la mayoría había perros. Estudiaba la situación con atención y dejaba el periódico tratando de no despertar a los perros. Se me daba bastante bien.

Tras esas diez casas llegaba a la escuela. Era un viejo edificio de piedra con dos habitaciones tras el cual discurría un riachuelo. En cada habitación había una estufa con panza. En una habitación estaban los alumnos de primero a cuarto y en la otra los de quinto a octavo. Había dos profesores para todos los niños. El patio de recreo estaba justo enfrente de la escuela. Jugábamos a béisbol y la base estaba delante de la puerta principal de la escuela. La escuela parecía sacada de un libro de historia y tendría unos cien años cuando a mediados de la década de 1950 estudié allí.

Regresé hace unos treinta años y seguía en pie. La última vez que fui la habían derribado para que pasara por allí una nueva carretera. Me deprimí al ver aquel cambio. Los árboles que estaban a ambos lados de la base también habían desaparecido, así como la tiendecita y la gasolinera que estaban junto a la escuela.

La escuela moderna a la que acudí a partir de quinto, a unos cuatrocientos metros de 4th Concession Road, también había desaparecido. Cuando fui era nueva y recuerdo que un día al salir de clase choqué contra la puerta vidriera y me llevé un buen golpe. Ya no está allí.

En 4th Concession Road, un poco más allá de la escuela, había cuatro familias suscritas al Globe and Mail. La última familia era la LaBrie. Allí vivía Marilyn LaBrie. Cerca de la casa había un puente que salvaba el riachuelo al fondo del cañón. Lo cruzaba todos los domingos en la ruta de reparto. A veces acompañaba a Marilyn a casa después de la escuela y una tarde, cargado con sus libros, la besé en el puente. Creo que fue la primera vez que besé a una chica. ¡Qué emocionante! Gracias, señorita Marilyn.

No ganaba mucho dinero repartiendo periódicos, pero tampoco es que me hiciera falta. Aparte de vender pelotas de golf que perdían los golfistas que jugaban en el campo que estaba al otro lado de la calle, tenía unas cincuenta gallinas en el gallinero que me había ayudado a construir un vecino, Don Scott. Al igual que mi hijo Ben Young y su negocio de huevos biológicos, mi principal fuente de ingresos eran los huevos. Eran gallinas con suerte, porque Don tenía una empresa cristalera en Toronto y el gallinero contaba con un enorme ventanal que daba a los campos de atrás. Esas gallinas tenían unas vistas de lujo.

Los zorros eran un serio problema porque se cargaban a las gallinas, así que comencé a dormir en un catre dentro de una pequeña tienda de campaña junto al gallinero para ahuyentarlos (aunque no recuerdo haber oído nada ni haberme levantado para salvar a las gallinas. Es probable que mi mera presencia los mantuviese alejados). Pues bien, mi padre se asomaba por la puerta trasera de la casa todas las mañanas y silbaba. ¡Era un silbido muy estridente! Era agudo y resultaba sorprendente verle llevarse dos dedos a los labios y silbar de esa manera increíble durante un buen rato. Al oír el silbido sacaba el brazo por la tienda para indicarle que estaba despierto y que le daría de comer a las gallinas. Sin embargo, los fines de semana les daba de comer después de haber repartido los periódicos.

Cuando terminaba la ruta, volvía por el camino de entrada en la bici, la guardaba, entraba en la casa y me dirigía a la cocina, donde mi padre estaba preparando tortas para el desayuno. Cada semana probaba algo nuevo: plátano, arándano, fresa o cualquier mezcla imaginable (una vez probó con naranja pero no nos gustó). Nunca sabía qué me encontraría al volver a casa, siempre era una sorpresa. Nos sentábamos a la mesa y nos zampábamos las tortas los dos solos porque a esa hora no había nadie más en pie.

Espero que mis hijos tengan recuerdos similares. Esos domingos por la mañana con mi padre eran un auténtico regalo. Me encargué del reparto de los periódicos durante varios años y entonces ocurrió algo. Creo que me hice grande sin darme cuenta, pero el tiempo había pasado. Mucho tiempo.

Capítulo cuarenta y cuatro

En 2005 Pegi y yo volvimos a acudir a la ceremonia del Rock and Roll Hall of Fame, en Nueva York, para presentar a Chrissie Hynde and the Pretenders, un grupo que nos encanta. Chrissie es una roquera de pura cepa. Había estado varias veces en la ceremonia del Rock and Roll Hall of Fame. En 1995, cuando me rindieron ese homenaje, Pegi y yo fuimos en compañía de David Briggs y su esposa Bettina. En el vuelo de San Francisco a Nueva York fumamos marihuana en el avión de Warner Brothers para celebrarlo por todo lo alto, pero el capitán nos trincó. Estaba muy cabreado. Supongo que pensaban que acabarían colocándose porque respiraban el mismo aire.

Pues bien, a la mañana siguiente de la ceremonia, Pegi estaba en el gimnasio y yo estaba hablando con Amber, Topher White (su novio de entonces) y Ben Young en nuestra suite, disfrutando de las vistas a Central Park. De repente me di cuenta de que no veía muy bien. Era como si tuviera una esquirla en el ojo, como si mirase a través de un espejo roto. Todos se asustaron bastante cuando les conté lo que me pasaba. Llamé al médico y me dijo que me tumbara y volviera a llamarle cuando se me hubiera pasado. Me acosté en la cama del dormitorio. La sensación empeoró y la vista se me nubló por completo. Lo notaba en los dos ojos y no desaparecía cuando cerraba un ojo o el otro, por lo que sospechamos que se trataba de una afección cerebral. Comencé a preocuparme y, por si fuera poco, empezó a dolerme la cabeza. Llamé al doctor Rock Positano, mi médico en Nueva York. Me lo había recomendado Marsha Vlasic, que había sido mi agente y una buena amiga mía y de Pegi durante muchos años. Marsha me contrataba todos los conciertos y también los de la Bridge School, y su marido Peter solía acompañarla a las actuaciones.

Después de que el doctor Rock se pusiera en contacto con varios expertos en neurología, fuimos a su consulta, me concertó una cita con un neurocirujano y me programó varias pruebas. Eran unas pruebas de resonancia magnética para inspeccionar el interior del cerebro. Luego conocí al doctor Dexter Sun, el neurocirujano. Me cayó bien de inmediato porque le vi muy centrado y era muy simpático.

Al cabo de unos días Pegi y yo fuimos a verle a la consulta para analizar las pruebas. Estábamos esperando en una sala y una enfermera nos dijo que el médico saldría enseguida. Nos pareció raro, porque lo normal hubiera sido entrar en su consulta. Vino a nuestro encuentro con las imágenes. Las colocó sobre una superficie iluminada. Lo primero que pensé fue que no era normal. Pegi y yo nos cogimos de la mano. Nos explicó cuáles eran las distintas partes del cerebro y se detuvo en una zona de aspecto irregular que se parecía al estado de Florida.

—He encontrado esto —dijo—. No es urgente, pero habría que sacarlo del cerebro lo antes posible. Sería nefasto que se quedase ahí.

Nos lo mostró. Era como un globo o un tubo que se había expandido por un lado sin llegar a reventarse, y que se había inflado una y otra vez. Muchas veces. Nos dijo que el cirujano idóneo para la intervención era el doctor Yves Pierre Gobin, que regresaría a Nueva York al cabo de diez días.

Volvimos al hotel. Se suponía que tenía que ir a Canadá para participar en los Juno Awards. Era todo un acontecimiento en el que se premiaba el talento de los músicos canadienses. No me apetecía tocar en la tele ni sentirme presionado y estaba un poco conmocionado. No me dijeron que no pudiese viajar, pero sí que no me estresara.

Quedarme esperando una semana en Nueva York me pareció una pérdida de tiempo. Decidí que lo mejor sería aprovecharlo grabando y reservamos un estudio en Nashville. Comencé a componer temas para un disco que se llamaría Prairie Wind. Me mantendría ocupado hasta el día de la intervención. Llamé a Ben Keith y reunió a varios amigos para las sesiones de grabación. Ben siempre era mi mano derecha cuando grababa en Tennessee. Pegi y yo volamos juntos a Nashville.

Nos instalamos en los estudios Masterlink, antes llamados Monument Records, donde Roy Orbison había grabado en el pasado, y empezamos a grabar con Chad Hailey y Rob Clarke. Nos alojamos en el Hermitage y componía cuando no estaba grabando en el estudio. Pegi no se separó de mí. A mitad de las sesiones volamos a Nueva York para conocer al cirujano, el doctor Gobin, y programó la operación para la semana siguiente. Regresamos a Nashville para concluir las grabaciones. No paraba de comer y subí unos cinco kilos en una semana. Grabamos el disco entero, salvo uno o dos temas, y volamos de nuevo a Nueva York para la operación.

Mis amigos acabaron enterándose. Quincy Jones llamó al hotel y consoló a Pegi. Él había pasado por lo mismo. Bob Dylan me envió varios discos de música gospel; es un gran musicólogo con amplios conocimientos sobre las raíces de las canciones populares. Los discos venían en una hermosa caja de madera. Me pareció un detalle increíble y le estoy muy agradecido. Willie Nelson me llamó la noche previa a la operación y me deseó suerte. Mis amigos me tranquilizaron y les estoy muy agradecido por ello. Pegi estuvo a mi lado en todo momento.

Pues bien, había llegado el momento. El día previo a la operación el doctor Gobin me aseguró que con su equipo habían realizado esa misma intervención en numerosas ocasiones en aquel hospital y que nunca hubo complicaciones. Por supuesto, siempre existen riesgos. Firmé los papeles que conferían a Pegi la autoridad necesaria en caso de requerirse y nos fuimos a dormir. A la mañana siguiente fuimos al hospital muy temprano. Vinieron a buscarme y me despedí de Pegi. Nos miramos largo y tendido. Me condujeron a una sala y me sedaron.

Cuando me desperté la operación ya había acabado y estaba reposando. Tenía la pierna sujeta para no moverla y así evitar complicaciones en la herida que me había quedado después de que accediesen a la arteria femoral para subir hasta el cerebro, donde depositaron con sumo cuidado varias microespirales de platino en el aneurisma. Atacarían el tejido cicatrizal, el cual rellenaría la zona afectada y redirigiría el riego sanguíneo de forma correcta a partir de ese momento. Tenía que mantenerme completamente inmóvil durante cuarenta y ocho horas y luego podría regresar al hotel y hacer vida normal. Me alegré de salir del hospital y volver al hotel. Le hice caso al médico y me tomé las cosas con calma. Habían pasado muchas cosas. No me apetecía hacer nada ni ir a ninguna parte. El solo hecho de pensar en volar a Canadá me aterraba. Nos movíamos despacio. Pegi me acompañaba todo el rato, y Marsha y Peter estaban en constante contacto con nosotros. Como buena amiga, Marsha ayudó mucho a Pegi en todo momento.

Al cabo de un par de días estaba estable y, dado que a Pegi también la habían intervenido quirúrgicamente en el cerebro y los dos sabíamos que contábamos con el mejor equipo posible para valorar los resultados radiológicos, decidimos que también le hicieran una resonancia magnética. Mientras tanto, salí a dar un paseo hasta un restaurante que conocía. Me acompañaban Eric Johnson, Elliot y su hijo Zack. Era la primera vez que salía del hotel o que me separaba de Pegi. Salimos y caminamos lentamente por Madison Avenue, y apenas habíamos recorrido media manzana cuando noté un pequeño estallido en el muslo. Sentí algo cálido y húmedo en la pierna. El zapato se me estaba llenando de sangre y tenía los pantalones empapados. Avisé a Eric y me di la vuelta para regresar al hotel. Estaba muy débil. Eric me ayudó a caminar. Traté de llegar al hotel, pero comencé a perder el conocimiento cerca de la puerta.

Eric me ayudó a llegar hasta el ascensor y esperamos a que bajara. ¡Me alegro tanto de que no lo hiciera! ¡Habría sido un terrible error! Habría perdido un tiempo valiosísimo subiendo para luego bajar de nuevo para ir al hospital. Me desplomé en el vestíbulo y me quedé tendido boca arriba en medio de un charco de sangre.

Eric estaba a mi lado. Se había imaginado lo que me pasaba y me presionaba en la herida del muslo para contener la hemorragia. La incisión practicada en la arteria no había cicatrizado. Eric me salvó la vida, de eso estoy seguro. Esperamos la llegada de la ambulancia y los auxiliares sanitarios. Eric me mantenía la pierna en el aire sin dejar de presionar la herida. El hotel había llamado para pedir ayuda. Elliot llamó a Pegi para contarle lo sucedido y que una ambulancia vendría a recogerme. Pegi, que se estaba preparando para la resonancia, fue directa a esperarme en el hospital. Al cabo de diez minutos como mucho llegaron los auxiliares sanitarios. Me llevaron a la ambulancia en una camilla y un auxiliar fornido me dijo: «Neil, ¡mantente despierto! No cierres los ojos». Traté de bromear, pero no pude decir nada. «¡Lo perdemos! —oí decir a alguien—. ¡Lo perdemos!».

Vi luces brillantes en lo alto y oí una sirena.

—¿A cuál?

—¡A Lenox Hill!

—Muy lejos. ¿A cuál?

La ambulancia salió disparada por las calles de Nueva York.

—Neil, háblame —decía un auxiliar—. ¿Cómo te llamas? ¿Dónde estamos?

Le miré y traté de hablar. Quise contarle un chiste. Me sé muchos, pero no me salió nada.

—Bien, ¡fluido dentro, fluido dentro!

—A salvo.

—¿Cómo te encuentras, Neil? ¿Cómo estás? ¿Cómo te llamas?

—¡Estabilizándose! —dijo una voz.

—Mantente despierto —me gritaba uno de ellos—. No cierres los ojos. No te duermas. ¡No cierres los ojos!

Entonces sentí mucho frío. Me estremecía sin parar. ¡Me estaba quedando helado! Doblaron la esquina y llegaron a la puerta de urgencias. Pasaron unos segundos antes de que nos dejaran pasar. Una enfermera me cubrió con varias mantas. Me acompañaba uno de los médicos del equipo que me había operado. ¡El equipo que me había operado! ¡Estaba allí otra vez!

—Tranquilo, Neil —dijo—. Todo saldrá bien. No muevas la pierna, eso es todo.

Me presionaba en el mismo lugar que Eric. Comencé a sentir calor de nuevo, pero no podía dejar de temblar. Una enfermera trajo más mantas. Me colocaron en la cama de mi habitación, con vistas al río y a un puente enorme que daba a Manhattan. Me sedaron y cuando me desperté estaba con una encantadora enfermera negra ya mayor de Carolina del Sur. Se desplazaba lentamente, como si flotara. Era mi ángel de la guarda.

—Ya estás bien —dijo—. Él todavía no te quiere o te habría llevado.

Amanecía. Los faros atravesaban el puente rodeado de niebla como gotas de agua cayendo de una hoja, formándose y cayendo sin parar; era la gente que iba al trabajo. La enfermera seguía desplazándose imperceptiblemente por la habitación. Me dijo que hacía un día maravilloso. Jamás la olvidaré. Tal vez vuelva a verla. Pegi había pedido que también hubiera una enfermera de noche para que no estuviese solo. Pegi me había traído a mi ángel de la guarda.

La primera intervención fue el lunes siguiente al domingo de Pascua, y se suponía que volaríamos a Winnipeg el fin de semana para los Juno Awards. Era todo un acontecimiento porque soy de Winnipeg y los Juno nunca se habían celebrado allí. Habíamos tratado de mantener en secreto la intervención, pero tras aquel incidente estaba claro que no podríamos acudir a la ceremonia y nos pusimos en contacto con la familia para que supieran qué había pasado y no se asustasen con las típicas noticias sensacionalistas. Luego hicimos público un comunicado de prensa diciendo por qué no podría acudir a los Juno. El consulado canadiense de Nueva York fue lo bastante amable como para brindarnos la oportunidad de ver la ceremonia por satélite, y eso hicimos.

Capítulo cuarenta y cinco

Tras cuatro años inmerso en el proyecto de Lincvolt cargo con algo más de experiencia a cuestas y soy menos idealista que al principio, pero sigo creyendo que Lincvolt puede dejar las cosas bien claras sobre lo qué es posible y lo qué no. El objetivo es crear un coche de lujo que respete el medio ambiente. Soy realista y sé lo que la gente quiere en Estados Unidos. No todo el mundo quiere coches pequeños, así que los coches grandes y las camionetas tienen que ser ecológicos. Eso será clave. Los amantes de los coches de lujo pueden permitirse el capricho de pagar por algo así, y lo harán si se les ofrece.

De acuerdo, un Lincoln Continental descapotable de 1959 no es necesariamente el mejor ejemplo, pero es una buena manera de llamar la atención sobre las muchas posibilidades que existen para cambiar el diseño de los coches grandes y las camionetas de lujo. Lincvolt llama la atención vaya donde vaya. Redacto artículos para la página web del proyecto donde cuento los últimos avances y acontecimientos (www.lincvolt.com). Ha sido un auténtico placer. Ha habido muchos altibajos y he cometido unos cuantos errores, pero la idea me fascina. Para mí vale la pena. He aquí uno de los artículos de la Lincvolt Gazette:

UN FANTASMA DEL PASADO

Lincvolt es un vehículo en constante desarrollo. Acabamos de anunciar el nuevo sistema de baterías A123, mucho mejor en todos los sentidos que el anterior. Hemos realizado muchos cambios de diseño y los anunciaremos en las próximas semanas. Las labores técnicas se realizarán en California, cuna de los mejores coches trucados del planeta, tanto en el norte como en el sur del estado. Os mantendremos informados.

En Lincvolt.com habéis visto el coche en San Francisco, en Brizio Street Rods, durante las dos últimas semanas. La carrocería, restaurada meticulosamente en Camilleri’s, en Sacramento, ya tiene la pintura base y está lista para la reconstrucción. Lo que no habéis visto es que, durante las últimas semanas, la suspensión y algunas piezas del tren motriz se han colocado o se han preparado para su colocación debajo de la carrocería del coche.

Lincvolt se ha vuelto a diseñar por completo. Cuando los nuevos componentes se hayan instalado y probado, los bajos quedarán cubiertos con una cubierta aerodinámica, lo cual reducirá la resistencia al aire y permitirá que Lincvolt se desplace de manera más eficiente que nunca a gran velocidad. Esperamos que la cubierta aerodinámica sea más eficiente cuanto más rápido vaya el coche. Estas medidas nos permitirán averiguar cuánta energía se consume cuando se conduce por autopista. Recorrer entre 650 y 800 kilómetros al día por autopista a 110 kilómetros por hora en terrenos cambiantes no es nada para un Continental, así que tiene que estar preparado para ese reto. Muchas de las transformaciones que estamos a puntos anunciar tienen como finalidad posibilitar los trayectos largos a altas velocidades. Para eso se diseñó el Lincoln Continental de Ford Motor Company, y no para llegar con estilo como si se tratara de un sueño de los años cincuenta. Por eso Lincvolt será un Continental Electro Cruiser nunca visto, como un fantasma del pasado que llega en silencio y sin contratiempos a cualquier destino.

Salta a la vista que este proyecto me apasiona. Me lo tomo tan en serio que a veces me pregunto de dónde saco la energía necesaria para ello. No estoy seguro, pero me sienta de fábula. El coche me fascina. La idea se me ocurrió un día mientras lo miraba y pensaba en la mucha gasolina que tragaba. Desde niño me han gustado los coches grandes. Lo llevo dentro. Quería hacer algo al respecto y demostrar que valía la pena. Me daba igual si fracasaba o no en el intento, pero quería intentarlo. A veces ser un ignorante es lo que se necesita para encontrar una solución, y yo cumplía con ese requisito. Creo que la energía eléctrica generada por fuentes naturales como el viento y el sol sería la solución idónea, pero necesitamos algo creado a nivel nacional para no interrumpir el abastecimiento de energía, un combustible que no genere guerras.

La película sobre la odisea de Lincvolt es un proyecto monstruoso. Tras cuatro años de trabajo, tenemos grabaciones de casi todos los proyectos realizados en los talleres. Al principio pasaron cosas muy raras, pero estaba tan entusiasmado que no me di cuenta. Usar agua como combustible fue una de ellas. Nos pasamos más de un año metidos en ese proyecto. Los tipos con los que colaboraba creían que era posible. Al final vimos la luz. Nos fuimos de Wichita y regresamos a California, y después se produjo el incendio (también llamado embalamiento térmico) porque uno de los operarios cometió el error de dejar conectado un sistema que no habíamos puesto a prueba aún. Fue un error humano y no culpa de una batería defectuosa.

El coche quedó reducido a cenizas, pero el dinero del seguro nos brindó la oportunidad empezar de cero. Cuando todos se dieron cuenta de que no pensaba darme por vencido, de que pensaba seguir adelante y redoblar mis esfuerzos, entonces empezaron a ayudarme como nunca. Me abruma el apoyo que estamos recibiendo de Ford Motors, AVL, A123 Systems, UQM y Brizio Street Rods.

La película es otra historia.

Shakey Pictures tiene una película épica entre manos. La parte que más me gusta, y con diferencia, es cuando salimos por primera vez rumbo a Wichita en el coche original. Larry Johnson y yo nos divertimos de lo lindo. ¡Me alegro tanto de haberlo grabado! Es un recuerdo único que me hace muy feliz. Las secuencias de Wichita tal vez las elimine del montaje. Las cosas se pusieron cuesta arriba y no me traen buenos recuerdos. Pero las repasaré todas, escogeré las mejores y contaré lo sucedido. Johnathan Goodwin tenía mucha energía y el proyecto le entusiasmaba. Nos demostró que era posible que un coche eléctrico funcionase con un generador, pero la falta de disciplina, planificación y atención al detalle acabó echándolo todo a perder. Jonathan se entregó por completo.

Pues bien, me involucré tanto que incluso le hablaba al coche. Se convirtió en algo personal. La película será una locura. Grabamos muchas escenas en la chatarrería del rancho para recopilar los avances del proyecto. No será fácil ver la que grabamos tras la muerte de Larry. En otra escena Ben Johnson, el hijo de Larry, y yo vamos hablando en el coche sobre cómo explicaremos la muerte de Larry en la película. Ben la está montando conmigo y también es el director de fotografía, desde que Larry ya no está entre nosotros. Es un proyecto muy realista. Lo hacemos por amor al arte. Estamos en la fase de montaje y Ben cuenta con una sala de montaje portátil que llevamos a todas partes. Es la típica idea que se le habría ocurrido a su padre. No deja de sorprenderme la asombrosa capacidad que Ben tiene para seguir los pasos de su padre y sin embargo conservar su propia personalidad. Escribir este libro y acabar la película con Ben Johnson son mis principales objetivos en estos momentos.

Ahora mismo no tengo ganas de ir de gira ni de tocar, pero no me asusta. No es la primera vez que me pasa. La musa anda por ahí, estoy seguro de que ha ido a ver a otra persona y obrando sus encantos no lejos de aquí. Descansaré un poco más en Hawái y pronto estaré listo para volver a meterme de lleno en la película con Ben Johnson. Será un viaje repleto de descubrimientos.

Capítulo cuarenta y seis

Comencé a interesarme por el cine mientras grababa Harvest. Necesitaba otra válvula de escape y las películas ofrecían muchas posibilidades, sobre todo en combinación con la música. Me parecía una extensión lógica de mi trabajo. Mi primera película, realizada con Larry Johnson y David Myers, se tituló Journey Through the Past y fue un experimento alocado, sin temor a estrellarnos. Larry y yo, con David Myers y Frederic Underhill a la producción, ideamos este experimento de docuficción y lo completamos en 1972. Fue una gran experiencia y supuso el nacimiento de Shakey Pictures.

Mi director favorito era Jean-Luc Godard. Me gustaban las escenas largas sin interrupciones que contaban cosas. No me iban los cortes rápidos ni los fundidos encadenados. Aprendí mucho de David Myers, un director de fotografía con talento. Aprendí que una cámara podía capturar un acontecimiento en directo y ofrecer al montador todo lo necesario para montar la secuencia. También aprendí que los objetivos fijos eran fantásticos para los documentales. El objetivo 5:9 de David sigue siendo mi herramienta favorita para crear un documental. Usaba una mesa KEM Universal, una mesa de montaje electromecánica que permitía emplear tres rollos a la vez, y aprendí a usarla sobre la marcha. Todo era nuevo y me fascinaba. Fue una experiencia increíble, una manera absorbente de montar películas; unir las imágenes y la música y crear una experiencia nueva te hacía sentirte poderoso y creativo.

Comenzamos a montar en mi casa y nos trasladamos al estudio del rancho en cuanto estuvo acabado. Es imposible explicar de qué trata o qué significa Journey Through the Past; hay que verla para entenderla. No es Ciudadano Kane ni Lo que el viento se llevó (las críticas lo dejaron bien claro). No me van las películas comerciales. En cierto modo, era una especie de videoclip largo. Estábamos muy orgullosos del resultado. Ojalá Larry Johnson siguiese entre nosotros y pudiésemos embarcarnos juntos en otros proyectos.

Primero fuimos al sur y grabamos en las dos Carolinas y luego en Nashville. Había publicado «Southern Man» y quería grabar unas secuencias aéreas para acompañar las improvisaciones de guitarra. Ya teníamos una buena versión con CSNY, pero quería adornarla. En Nashville grabamos varias escenas en plan documental. Una fue en una chatarrería y otra fue la botadura de una barcaza. Todo valía. Fuimos a una emisora de radio y entrevisté al pinchadiscos, y también lo grabamos. Esa escena resulta interesante porque muestra cómo eran las radios cuando trabajaban personas de verdad. Es decir, cuando los pinchadiscos elegían la música y no seguían una fórmula diseñada por una empresa de publicidad que contrata la emisora. (En la recepción había un chico, Gil Gilliam, cuyo aspecto llamaba la atención porque había crecido con un problema de riñones. Tenía mucho talento y energía y era muy extrovertido. Me cayó bien de inmediato. Me gustaban su aspecto, actitud y presencia. Le pedimos que colaborara en la película y lo hizo muy bien).

Regresamos a California y rodamos una secuencia en la que se veía un coche viejo atravesando una zona de secuoyas hasta llegar a una gasolinera. Pusimos a unos cuantos personajes dentro de la gasolinera y rodamos otra escena allí mismo.

Aunque las escenas guardaban relación entre sí no había ningún hilo conductor obvio. Se me ocurrió la historia de un recién licenciado al que unos personajes dejan tirado en el desierto. Los personajes, un mafioso italiano, un cardenal católico y un general del ejército, dejaron al licenciado, apaleado y ensangrentado, en medio del desierto. El licenciado, todavía con la toga y el birrete, se levantó y comenzó a caminar. Lo seguimos hasta que llegó al océano Pacífico tras pasar por Las Vegas y otros lugares. Gil, el chico que habíamos conocido en la emisora, se presentó en la gasolinera con un fullero y compartieron una mesa. Había un predicador que caminaba y bailaba con una camioneta. También apareció en la gasolinera. Había un tipo paseando por la playa en la camioneta, y la camioneta le hablaba. Para cuando el licenciado llegó a la playa ya era un yonqui. Guardaba el material dentro de una Biblia que llevaba a todas partes. Le entró el mono y se chutó. Varios jinetes con sotanas negras y capuchas cargaron contra él en la playa. Fue un auténtico resurgimiento de proselitistas fanáticos.

No tenía ni un principio ni un final normales. Aquello era Shakey Pictures en su máximo esplendor.

¡Nos encantaba!

Nos divertimos rodando la película, sin miedo a nada. El primer pase privado fue en el Fox Theatre de Redwood City, en California. Shakey Pictures tiene unos seguidores de lo más variopintos. Cuando la estrenamos para el público, la gente no dejaba de gritarme. Una madre había venido con su hijo y estaba muy ofendida. Había olvidado por completo clasificar la película y no era muy recomendable para menores. Tampoco la seleccionaron para los Oscar.

Journey Through the Past se adelantó a su tiempo, de eso no hay duda. Yo mismo la financié. Nadie se arriesgaría por un hippie con unas cuantas ideas y varios amigos tras la cámara, ni siquiera si eran tan buenos como David Myers o Larry Johnson. De todos modos, me salió muy barato.

En el camerino con Larry Johnson (Larry con la cara pintada de negro para un concierto de la gira Rust Never Sleeps) y Tim Foster, regidor de escenario y amigo (1978).

Capítulo cuarenta y siete

Acabo de recibir por mensajería otro paquete de Gary Burden. He recibido cientos de paquetes similares a lo largo de los años. El de hoy trae las pruebas del libro de canciones de Rust Never Sleeps. Estos libros no paran de salir. Este ya lo habíamos hecho. Se trata de una nueva edición con una nueva editorial. Al mirar las fotografías de Pegi Young y Joel Bernstein recuerdo lo maravillosa que fue la gira de Rust Never Sleeps en 1978. Todo empezó a bordo de la WN Ragland. Estábamos en las Islas Vírgenes. Íbamos Pegi, embarazada de Ben, el capitán Roger Katz y su novia, Suzanne (Pusette), David Cline y su novia, Leslie Tellier, David Briggs y Connie Moskos, y algunos miembros de la tripulación como Reynoud Bos, un médico australiano, y Joe Trailor, un carpintero de ribera y marinero que nos ayudaba. Estábamos en las Granadinas, cerca de Granada, y habíamos desembarcado en San Jorge para abastecernos. Compré una libreta a rayas de papel áspero, como las que se usaban en las escuelas canadienses cuando era niño. En la tapa había un líder político, tal vez un primer ministro. Fue entonces cuando se me ocurrió una idea para la siguiente gira con los Crazy Horse.

La imagen remitiría a la visión que un niño tendría de todo aquello. Los amplis serían enormes y habría un micro gigantesco. Sería como Tom Thumb pero al revés. Los encargados del montaje del escenario serían como los jawa de La guerra de las galaxias. Un mago de cabeza cónica sería el director de iluminación y unos científicos con batas de laboratorio harían de técnicos de sonido. Sería como un experimento en un hospital. Los científicos con las batas blancas aparecerían durante el concierto y tomarían notas en una carpeta y los encargados del escenario, ataviados como jawa con ojos iluminados, subirían y bajarían las cajas protectoras de los amplis tirando de unas poleas que colgaban del techo.

Una tormenta a lo Woodstock vendría acompañada de un cántico pidiendo que acabase la lluvia y por megafonía se anunciaría que era recomendable no tomar ácido del malo. El concierto comenzaría con la versión de Jimi Hendrix de «The Star-Spangled Banner», mientras los jawa alzarían el micrófono gigantesco del mismo modo que los soldados de Iwo Jima izaban la bandera. El espectáculo, con muchas otras cosas similares, duraría unos cien minutos.

En la libreta dibujé varios gráficos con los títulos de las canciones, los efectos, los movimientos, la iluminación y los sonidos para indicar cambios, todo ello en una especie de secuencia con aspecto de base de datos. Cuando le enseñé el proyecto a Tim Foster, a quien le encanta hacer las cosas con un toque teatral, se lo tomó muy en serio. Se metió de lleno en el papel y explicó al personal que llevarían una indumentaria extraña y que harían cosas en el escenario durante el concierto. En lugar de usar actores recurrí al personal de la gira: Larry Johnson de ayudante de director, su novia, la señorita Jeanne Field, de productora, Briggs de técnico de sonido, Stephen Cohen de director de iluminación, Sal Trentino de técnico de amplis y Joel Bernstein de afinador (también un magnífico fotógrafo que realizó todas las fotografías). ¡Todo el mundo hacía alguna cosa! Se quedaron bastante atónitos cuando se presentaron en el Cow Palace de San Francisco para ensayar y les dijeron todo lo que tendrían que hacer y que apenan tenían un par de días para aprenderlo.

Los «superrojos» (así se llamaban los encargados del escenario durante la gira) se pintaron la cara de negro y se colocaron las dos luces a pilas que hacían de ojos en un soporte que iba debajo de una capucha gigante. Los Crazy Horse se sabían la música y el personal estaba al tanto de las canciones y los instrumentos, pero ésa era la parte más fácil. El resto hizo que todos se quedaran atónitos. Faltaban pocos días para el primer concierto. Las vestimentas y los accesorios ya estaban listos. Tim Foster y Larry Johnson se entregaron en cuerpo y alma para que el proyecto saliese a la perfección. La gira se llamó «Rust Never Sleeps: A Concert Fantasy» [El óxido no descansa: Un concierto-fantasía] y fue de lo más inesperado y extraño para el público, porque justo entonces acababa de publicar otro disco, Comes a Time.

Había grabado Comes a Time en Nashville con otro grupo. Era un tipo de música distinto. En aquella época primero solía tocar y grabar las canciones nuevas en directo y luego eliminaba el ruido del público al mezclarlas. Después publicaba esas grabaciones como discos de estudio. Los Crazy Horse eran un grupo fenomenal en directo y ésa era la manera más divertida de hacerlo.

Por supuesto, eso fue mucho antes de la llegada de Internet y ya no es realista trabajar de esa manera. Cualquier experimento que pruebe en el escenario sale en YouTube, donde la gente que cree saber lo que debería hacer comienza a cuestionarlo antes de que tan siquiera esté acabado. Es el reto más desalentador que nos ha traído Internet, junto con todas las cosas buenas. El escenario solía ser mi laboratorio. Experimentaba en directo ante el público para ver cómo reaccionaba y, sobre todo, para ver cómo me sentía yo. Así es como creé y retoqué los mejores experimentos, dejándome guiar por las emociones. Por ese mismo motivo, intento no leer qué dicen sobre mí en Internet.

Ahora desarrollo y pongo las ideas en práctica en privado. De ese modo tengo la oportunidad de presentarlas en público por primera vez tal como las había imaginado. Por desgracia, ese proceso no es tan temerario. Los dos primeros conciertos de Rust Never Sleeps fueron un auténtico desastre, porque las cosas salieron a medias o no salieron en absoluto. Si eso sucediera hoy, me echarían tal bronca por Internet que se cargarían el espectáculo antes de que se hubiera desarrollado del todo. Así es la vida.

Las cosas cambian. Rust Never Sleeps fue el Disco del Año según la revista Rolling Stone. La producción del concierto se llevó varios premios y fue calificada de audaz. A Briggs y a mí aquel reconocimiento nos hizo muy felices. La película que rodamos del concierto es una de mis favoritas.

Capítulo cuarenta y ocho

Más vale quemado que apagado

John Lennon no estaba de acuerdo.

Kurt Cobain lo citó en su última carta. Desde que en 1978 cantara ese verso por primera vez, no han dejado de preguntarme qué significa. Lo escribí pensando en las estrellas del rocanrol; si lo dejas cuando estás en tu máximo apogeo, así es como se te recordará, en el auge de tu carrera. Eso es el rocanrol.

A los sesenta y cinco años tal vez no esté en la cumbre de mi carrera, pero no estoy completamente seguro de ello. Da igual que pudiese haber muerto hace unos años. Estar en la cima no es lo más importante, porque hay otras cosas que continúan cambiando y evolucionando y que enriquecen y ennoblecen el alma y el espíritu.

Compuse la canción justo después de la muerte de Elvis Presley, uno de mis héroes de la infancia, y se la canté por primera vez a Bruce «BJ» (Baby John) Hines, miembro original de la familia de los Crazy Horse. Había ido al rancho y yo acababa de terminar la canción. Era un tema acústico bastante reflexivo.

Durante el rodaje de Human Highway la toqué con Devo. Booji Boy la cantaba en la cuna mientras aporreaba el sintetizador. Yo la toqué con la Old Black. En el vídeo se ven los símbolos de la paz y las palomas de la correa de la Old Black con Booji Boy de fondo, y esa imagen me causó una sensación que no sabría describir. Era como si la generación hippie y la del punk se yuxtapusieran. La influencia de Devo y su estilo nunca han terminado de explicarse con claridad. Eran innovadores y originales. Fue un momento único.

Esa fue la versión roquera clave. Booji Boy añadió varios versos que decían: «Es mejor quemarse porque el óxido no descansa» o «Es mejor quemarse que oxidarse», no lo recuerdo. Uno de los miembros de Devo me dijo que en una tienda de Akron, en Ohio, de donde procedía Devo, había un cartel con la leyenda el óxido no descansa. Era un establecimiento de mantenimiento y de prevención de óxido. Como suele ser el caso con muchas de mis canciones, un fragmento del tema se basaba en cosas reales que otras personas me habían dicho o habían hecho.

En una ocasión iba en el autobús con Poncho y pasó lo mismo. Avanzábamos sin prisas por las montañas que separan Spokane de Seattle. En la tele estaban dando algo sobre el muro de Berlín y los disturbios más recientes. «Keep on Rockin’ in the Free World» [Resistiendo en el mundo libre], dijo Poncho. «¿Cómo?». Acto seguido, compuse la canción y la tocamos esa misma noche. Años después Poncho me dijo que le habría parecido justo que se hubiese reconocido su contribución. Ahora es así y cobra cada vez que se usa la canción.

Es parte del proceso. Siempre estoy alerta porque no paran de pasar cosas. En cuanto publico algo ya está fuera de mi control. Ayer íbamos de camino al cine y un tipo se estaba dejando el alma en una canción por la radio. Le dije a Ben Bourdon, amigo y cuidador de Ben Young, «parece Jimmy Fallon imitándome. ¿Qué coño es eso?». Era divertido. Cantaba como yo. ¡Nos partimos el culo! Ben Young pensó que era la monda. Fallon sonaba como yo a los veinte años. Tal vez no era tan bueno como yo. Tal vez mejor.

Jimmy Fallon es un hacha. Me imita tan bien que ya todo me da igual. Da la talla y yo soy un abuelito que no quiere salir en la tele, así que durante el último año más o menos Jimmy se ha encargado de todas mis actuaciones televisadas. ¡Gracias, Jimmy!

Un inciso para el lector: me lo he pasado bien escribiendo el libro, incluso las partes más duras, como cuando perdí a algunos de mis mejores amigos. Mientras avanzamos juntos y voy sacándome de la manga ideas y espero con paciencia que otras aparezcan por arte de magia, es inevitable que nos topemos con algunas de las frases más largas de la historia y que, aunque trate de impedirlo, acabemos en lugares que hasta el momento he evitado. De veras, aún me quedan unas cuantas anécdotas interesantes.

Retrato formal: sentado en la casa de Topanga, con Danny Whitten al fondo, mientras grabábamos Everybody Knows This Is Nowhere (1969).

Capítulo cuarenta y nueve

Briggs y yo comenzamos a grabar juntos por primera vez en agosto de 1968. Se trataba de mi primer disco en solitario. Significaba mucho para mí. Por fin podría crear mi obra maestra. Los Buffalo Springfield eran un gran grupo, pero desde el punto de vista creativo me sentía frustrado porque sabía que dentro de mí había mucha más música. Creo que Stephen se sentía igual en CSN. Quería probar distintas formas de arreglar y producir los temas, al igual que yo; la producción de la música de los Buffalo Springfield por parte de Greene y Stone había hecho que nos interesáramos más por ese aspecto. Ya no me bastaba cantar en algunos temas. Componía a diario. Cogía la guitarra a primera hora de la mañana y comenzaba a tocar. Me imaginaba los arreglos y me apetecía grabarlos de inmediato. Ahora que lo pienso, no sé por qué no grabamos discos en solitario sin disolver Buffalo Springfield. Tal vez habría funcionado. Mejor no pienso en ello.

Elliot me consiguió un contrato con Reprise para un disco en solitario y David me reservó un estudio en los Wally Heider Studios de Selma Avenue, en Hollywood. Allí se habían grabado muchos discos buenos. Veneraba a los Beach Boys, que habían pasado mucho tiempo en esos estudios, y Wally Heider contaba con un ingeniero, Frank Dimidio, que había instalado un equipo de grabación de una calidad sonora increíble. Era de lo más moderno, con grabadoras de ocho pistas y una consola de grabación Dimidio. George Grantham y Jim Messina se encargarían de la sección rítmica y yo sobregrabaría el resto de los instrumentos. Briggs se dio cuenta de que necesitaría beberme varias cervezas para cantar. En aquella época no cantaba en vivo, sino que sobregrababa las voces a posteriori. No estaba nada seguro de mi voz, sobre todo tras las experiencias en el estudio con Buffalo Springfield bajo la producción de Greene y Stone.

Me dieron anfetaminas para que me soltara lo bastante como para cantar con los Buffalo Springfield «Burned», una canción que había escrito acerca de los ataques de epilepsia. ¡No sé por qué no fue número uno! Después de haberla grabado, la seguí cantando durante unas cuatro horas, no podía parar. David Briggs me sugirió que me tomara una Oly, mi cerveza favorita. Me relajé bastante y canté «Last Trip to Tulsa», que duraba unos diez minutos, sin sobregrabar nada. En cuanto me soltaba y estaba en la onda, todo salía bien, aunque mi voz seguía siendo la misma. Briggs siempre me decía que mi voz era buena. Era única, y eso era lo que necesitábamos para triunfar.

Briggs y yo siempre teníamos buen rollo cuando trabajábamos juntos. Jack Nitzsche vino durante otra sesión de grabación en los Sunwest Recording Studios de Sunset Boulevard e hicimos «The Old Laughing Lady» y «I’ve Loved Her So Long». Tiempo después Briggs y yo grabamos algunos temas en el mismo estudio con los Crazy Horse. Pat Boone era la propietaria de Sunwest. Le compré algunos monitores que todavía conservo en el salón de casa. Ahora son unas reliquias.

Me gustaría compartir el siguiente fragmento, extraído de una entrevista que Briggs hizo, a petición mía, para el libro de Jimmy McDonough Shakey:

Te podría enseñar todo lo que sé en una hora. Todo. Grabar discos es muy sencillo. Hoy día, colega, los técnicos controlan el medio. Hacen que parezca magia negra o tan difícil como pilotar una nave espacial. Le puedo enseñar a cualquiera a pilotar esa nave espacial. En las consolas modernas hay treinta potenciómetros para todas las frecuencias que se pueden ajustar al milímetro, pero no valen una mierda. No sirven para nada, hay que pasar de ellos y no dejarse intimidar.

Entro en estudios con las consolas más grandes nunca vistas y lo primero que pido es el diagrama esquemático y digo: «¿Podrías conectar de aquí hasta allí y eliminar toda la mesa?». Yo voy directo a las grabadoras. Las consolas modernas las fabrican para sacar pasta, y son una puta mierda, suenan fatal. No hay nada como las válvulas de toda la vida, como la consola verde de Heider. Tiene dos mandos para el tono (frecuencia alta, frecuencia baja y un potenciómetro panorámico) y ya está. Tuve mucha suerte cuando empecé a grabar discos de joven. Lo hacía en los estudios de Wally Heider, y allí aprendí de la mano de Frank Dimidio, Dave Gold, Stan Ross y Dean Jensen. Eran genios de la industria musical y siguen siéndolo.

Me enseñaron todo lo que hay que saber sobre el sonido, la creación del sonido y los principios del mismo, y tenían toda la razón del mundo cuando me dijeron que el mejor sonido se consigue en la fuente. Basta poner un buen micro delante de la fuente y grabarlo siguiendo la ruta más corta posible. Así se consigue un sonido bestial. Los otros métodos son un trabajo inútil. El momento clave de mi vida, y todavía no lo he superado, fue en 1961, cuando fui a Los Ángeles por primera vez. Me invitaron a Radio Recorders para ver a Ray Charles. Entré en el estudio y vi a Ray tocando el piano con la mano izquierda, leyendo la partitura en formato braille con la derecha y cantando en vivo mientras una orquesta tocaba detrás de él. Me senté a verle y pensé: «Así es como hay que grabar. Metes a todo el mundo en el estudio y en marcha, joder». En aquella época los músicos sabían que tenían que ponerse las pilas a la vez. Al cabo de tres horas salían por la puerta con un puto disco en el bolsillo, macho.

Por supuesto, entonces no mareaban la perdiz con ocho pistas, ni con dieciséis, veinticuatro, cuarenta y ocho, sesenta y cuatro y así hasta el infinito. Así es como jodieron la industria musical y a los músicos, y los jodieron de tal modo que ya nunca volverán a ser los mismos. Se dieron cuenta de que podían tocar y mejorar las grabaciones a posteriori. Pero en el mundo del rocanrol, cuanto más piensas, más la cagas.

La gente olvida muy rápido de qué va el rocanrol. Mira, macho, tengo cuarenta y siete años y crecí en Wyoming, y robaba coches y conducía ochocientos kilómetros para ver a Little Richard y, joder, cuando vi a ese negro, con un traje dorado y desmelenado, subir al escenario y aporrear el piano de los cojones como si estuviera poseído en Salt Lake City, me dije: «Macho, quiero ser como él. Eso es lo que quiero». En un tipo que sigue dando miedo. Va en serio. El rocanrol no es algo sosegado y tranquilo, y no tiene nada que ver con el dinero ni con nada. Es como el viento, la lluvia o el fuego. Es un elemento. Los chavales de catorce años no piensan, sienten. El rocanrol es fuego, macho, fuego. Es una actitud. Es burlarse del mundo.

Es una carga. Es tal carga que acaba quemando a la gente al cabo de unos años. Hasta los mejores acaban quemados. Se hacen mayores, ya no recuerdan el espíritu de la juventud, se vuelven responsables, son esto y son lo otro… No se puede tener todo. O eres roquero o no lo eres.

Te diré algo, Neil no ha sido un tipo inseguro en la puta vida. Neil Young siempre ha sido el primero entre sus iguales. Cuando toca la guitarra es como Hulk. El aura se le vuelve sólida y mide dos metros y medio de alto por dos de ancho. Es el único tipo, aparte de John Lennon, que puede ir del folk al country pasando por la orquesta al completo. El único. Estoy seguro de que con el tiempo figurará entre los cinco mejores músicos de rocanrol de la historia.

Durante las grabaciones en los estudios de Sunwest mi pasión por los coches seguía muy viva. Compré un Bentley Mulliner Coupe de 1934 en el que Briggs y yo salíamos a dar una vuelta por la zona de los estudios de Hollywood y Topanga Canyon. Tenía una palanca en el suelo que servía para anular el silenciador y permitía ahorrar gasolina, pero hacía un ruido atronador. Briggs y yo volvíamos a casa en ese coche todas las noches después de las sesiones de grabación y nos lo pasábamos bomba conduciendo sin prisas con ese ruido ensordecedor por la autopista y luego por las carreteras secundarias de Topanga Canyon.

Nada más acabar el primer disco, Reprise quiso que probáramos un nuevo formato. Se llamaba Haeco-CSG y era un sistema nuevo para producir discos. Según los chicos de Wikipedia:

El sistema Haeco-CSG (Holzer Audio Engineering-Compatible Stereo Generator) es un aparato electrónico analógico diseñado por Howard Holzer, ingeniero jefe de A&M Records, sito en Hollywood, California. Su empresa, Holzer Audio Engineering, desarrolló el sistema en la década de 1960 durante la época en que las grabaciones de la música popular pasaron de monoaurales a estereofónicas… El método consistía en crear discos de vinilo estereofónicos que al ser reproducidos en un equipo monoaural permitiese que la mezcla estereofónica de dos canales se transformase de forma automática en un único canal monoaural… En términos generales, el sistema Haeco-CSG degrada la calidad del sonido tanto estéreo como mono. La degradación varía notablemente de una grabación a otra en función de las características del sonido original. El sistema «difumina» el énfasis dado a las voces y otros sonidos en las grabaciones estereofónicas. Dado que las frecuencias bajas suelen realzarse en la mayoría de las grabaciones, el sistema también provoca la pérdida parcial de información en las frecuencias bajas, dando lugar así a un sonido un tanto metálico.

¡Hostia puta!

Ese sistema jodió por completo mi primer disco en solitario, Neil Young, porque no se parecía en nada a las mezclas originales. ¡Vaya comienzo el mío! ¡Mi primer disco en solitario! ¡Mi obra maestra! Me quedé hecho polvo, sobre todo porque era un amante de la tecnología. Volvimos al estudio y, cabreados, remezclamos varios temas y eliminamos el sistema Haeco-CSG, pero tendríamos que habernos estado quietos.

La siguiente versión del disco (que también se llamó Neil Young) se publicó con nuestros cambios. A diferencia de la primera edición, mi nombre aparecía en letras grandes en la parte superior de la carátula para dejar bien claro que se trataba de otra versión. Algunos ejemplares de la primera versión se colaron en el mercado y hoy son piezas de coleccionista.

En última instancia, el disco fue un chasco tanto para mí como para mis seguidores. La gente lo esperaba pero oyó una mala versión de las grabaciones originales. Esa experiencia me enseñó muchas cosas.

Empecé a pensar en lo mucho que me gustaba tocar con un grupo; no estar en un grupo, sino tocar con un grupo donde pudiera encargarme de la música e interactuar con los otros músicos. Estaba harto de sobregrabar. Era un trabajo solitario. Desde mi primer disco, salvo contadas excepciones, sólo he añadido pequeños toques a posteriori para dar más vida a algunos temas, casi siempre un acorde aquí o allí; en el resto de los casos, siempre he tocado en directo con los otros músicos en el mismo estudio.

El siguiente obstáculo que tuve que sortear fue cantar en vivo en el estudio. Me imaginaba cantando en directo como los músicos solían hacer antes, cuando las actuaciones eran reales y no una recreación artificiosa. Empecé a sentirme más seguro de mí mismo a la hora de cantar y tocar con un grupo mientras nos grababan. Ya tocaba en directo en los escenarios, así que supuse que no sería mucho más complejo en el entorno analítico de los estudios de grabación.

Poco después de que saliera mi primer disco, Neil Young, conocí a Billy Talbot y a Danny Whitten, miembros de los Rockets, en el Topanga Center. Ya había visto a los Rockets en el Whisky, en Hollywood, y había ido a visitarles varias veces a la casa de Laurel Canyon Boulevard cuando yo todavía estaba en los Buffalo Springfield. Hablamos con un amigo de Billy en una casa de Topanga. Se veía desde cerca de mi casa, al otro lado del cañón. Siempre quise saber cómo sería por dentro porque era una casa increíble en un terreno espléndido, lejos de las otras casas. Era de color amarillo claro y me llamaba la atención.

Después de ir a ver esa casa de Topanga, les pregunté si les apetecía tocar conmigo. Buscaba un sonido lo más sencillo posible, así que con Danny, Billy y Ralphie me bastaba. Les invité a mi casa de Topanga y nos pusimos a tocar en el salón. Conectamos de inmediato e improvisamos tal como habíamos hecho en numerosas ocasiones en las fiestas que celebraban hasta las tantas en la casa de Laurel Canyon.

Eso fue antes de que la música se convirtiera en un negocio, una industria, una mercancía o un activo. La música era más importante que triunfar. Me parecía más humana y creo que por eso me relajaba y me lo pasaba bien con los Rockets en la casa de Laurel Canyon. Nos sentábamos en un círculo enorme y cantábamos juntos o solos. La música era nuestro lenguaje. Nos pasábamos la guitarra igual que los indios americanos se pasaban la pipa. Era el lenguaje de nuestro amor y de nuestros intereses comunes; era lo que nos unía. Esa era también la emoción que compartíamos con el público entonces. Establecíamos un vínculo.

Los Rockets tenían muchos amigos, incluida Robin Lane, una cantautora. Creo recordar que era la novia de Danny. No sabía cuál era su relación con Danny and the Memories, pero saltaba a la vista que se conocían desde hacía mucho tiempo. Me sentía cómodo improvisando con Danny, Billy, Ralphie, Robin y sus amigos. Había mucha menos presión que cuando estaba con los Buffalo Springfield. No teníamos expectativas, sólo sueños.

Unas semanas antes de que en el salón de mi casa nacieran los Crazy Horse, había tenido la gripe y me había refugiado en la cama. Susan me traía sopa y comida buena, pero estaba hecho mierda. Deliraba la mitad del tiempo y tenía un extraño sabor metálico en la boca. Fue peculiar. Era como si estuviera medio colocado.

Tenía la guitarra cerca de la cama, demasiado cerca según la mayoría de las mujeres con las que mantenía relaciones. Saqué la guitarra de la funda y empecé a tocar; la había dejado afinada en uno de mis tonos favoritos, la afinación modal en re, con la cuerda del mi afinada como un re. Creaba una especie de zumbido parecido al de un sitar, aunque no era exactamente igual. Toqué un rato y compuse «Cinnamon Girl». La letra era distinta a la de la versión definitiva, pero hice todo los cambios sobre la marcha hasta completar la canción.

Luego seguí tocando pero ya no en la afinación modal en re. En esa época en la radio sonaba una canción en re menor que me gustaba, «Sunny» o algo así. Recuerdo escuharla en una tienda entre Fairfax y Sunset mientras buscaba algo para aliviar la gripe. No dejaba de darle vueltas en mi interior, como suelo hacer cuando estoy enfermo y deliro un poco. Seguí tocando, cambié ligeramente los acordes y me salió «Down by the River». Todavía estaba hecho polvo, pero colocado y feliz. Era una sensación bien extraña. ¡Había compuesto dos canciones nuevas! Y no se parecían en nada a las del último disco.

Luego empecé a tocar en la menor, una de mis claves favoritas. Estaba inspirado. La música me salía con naturalidad y al cabo de un rato había escrito «Cowgirl in the Sand». No era nada normal que compusiese tres canciones seguidas, y estoy seguro de que los delirios tuvieron mucho que ver.

Billy, Ralphie, Danny y yo estábamos en el salón de la casa de Topanga, y nos salía con facilidad. Era pan comido. Tocábamos de gloria. Era rocanrol sencillo, sin pretensiones. Hay una foto genial de todos nosotros en ese salón, apiñados alrededor del sillón que Briggs y yo habíamos encontrado en una tienda de antigüedades de Echo Park. Lo único que desentona es el traje que llevaba. Es el que me había puesto cuando me casé con Susan. Tendría que haberlo dejado en el perchero.

Pues bien, recuerdo que cuando les describí la parte instrumental que abre «Cinnamon Girl», les dije, «es como si los egipcios transportaran piedras gigantes hasta las pirámides. Es algo gigantesco en constante movimiento. No se puede detener. ¡Recordad a los egipcios!». Al poco tiempo grabamos las canciones en los estudios Heider con Briggs. Fue monumental. Esa música me liberó y me hizo feliz.

En un momento dado se me ocurrió el nombre de los Crazy Horse en honor al jefe indio, y a los chicos les gustó. Neil Young «con» los Crazy Horse, no «y» los Crazy Horse. No es lo mismo. No sé por qué lo hice, pero me gustaba que fuera diferente. Me gustaba estar «con» ellos, como si fuéramos una unidad indivisible.

En principio, los Rockets seguirían tocando por su cuenta. Le pedimos a Bobby Notkoff que tocara el violín en «Running Dry», y quedó genial. Creo que fue la primera vez que canté en vivo en un tema eléctrico, aunque es una canción muy distinta a los otros cortes eléctricos del disco. Danny, Robin y yo también cantamos en vivo en «Round and Round». Formamos un círculo en Laurel Canyon y cantamos y tocamos. Las voces son magníficas; la de Danny es más prominente y la de Robin, muy sonora, queda en un segundo plano. Danny toca la acústica de manera conmovedora. Fue increíble. Es un disco tan puro. Me encanta. Me gusta la sensación que desprende, como si lo único que importara fuera la música. Recuerdo perfectamente el día que la canté con ellos en el estudio. No nos interesaba triunfar ni teníamos que estar a la altura de nada; fue una época feliz en la que lo que importaba era el amor y la música y la vida y la juventud. Eso es Crazy Horse.

En Cleveland había una sala llamada La Cave; uno de mis primeros bolos con los Crazy Horse tuvo lugar allí. Cabían unas doscientas personas y nos alojábamos en un hotel a pocas manzanas de distancia. Tocaba la Old Black con un pequeño ampli Deluxe y también teníamos varios amplis Fender. El sonido era perfecto para esa sala.

Recuerdo que toqué «Look at All the Things», un tema de Danny. Es una pena que Danny no cantara más canciones suyas. Debió de frustrarle ser tan bueno y que no se le prestara mucha atención. Todas sus aportaciones tenían un toque especial. Éramos buenos y lo sabíamos. Tocábamos para nosotros. Solía tocar cinco o seis temas acústicos y luego salían los Crazy Horse y dábamos caña de la buena. Nunca tocábamos «Cowgirl» y «Down by the River» en la misma actuación. Nos guardábamos las canciones extensas con improvisación para el final y tocábamos las más breves al principio. Siempre había un tema de Danny en cada actuación.

Después de los bolos en La Cave fuimos a tocar una semana en el Bitter End del Village de Nueva York. Nos alojamos en el Gorham Hotel. Era un hotel fantástico y muy agradable en West 55th Street (ahora está cerrado), y durante años me quedaba allí cada vez que iba a Nueva York. Una vez toqué en solitario en el Carnegie Hall y escribí la lista de canciones que tocaría en un papel con el membrete del Gorham que luego pegué con cinta adhesiva en la guitarra.

La gira prosiguió y llegamos a Providence, en Rhode Island, donde tocamos en la zona de los astilleros. Al llegar a la sala vi que había muchas máquinas tragaperras, muchísimas. Noté algo raro. No era como los otros bolos. El propietario era un tipo simpático, pero estaba nervioso.

Montamos el equipo y salimos a comer algo. BJ se encargaba de los escenarios en aquel entonces y se quedó para vigilar el equipo. Siempre se quedaba alguien vigilándolo porque era irremplazable. Volvimos para tocar y el público empezó a llegar. Casi no había sillas en la sala, tal vez algunas en los lados junto a unas mesas; era más bien una sala de baile, así que la gente estaba de pie y miraba el escenario, que en realidad no era tal cosa. Nos habían puesto en una especie de tarima que apenas se elevaba quince centímetros del suelo. Por suerte allí tocaríamos una sola noche, y no una semana entera.

Anocheció y los astilleros cambiaron de aspecto con las luces resplandecientes que iluminaban la cubierta de algunos barcos en los que se cargaba mercancía. No toqué temas acústicos. Comenzamos con los eléctricos y el público se entregó. Estábamos tocando «Cowgirl in the Sand» y, de repente, hubo una pelea. La cosa se desmadró y la gente comenzó a marcharse. La pelea fue a más. Había un grupo que pegaba a nuestro público. Seguimos tocando. Una de las reglas básica de las salas es que hay que seguir tocando si hay una pelea. Está prohibido parar. Resultaba un tanto surrealista estar improvisando mientras la gente se zurraba de lo lindo delante de nuestras narices. Todavía no sabemos muy bien qué pasó esa noche en Providence, pero está claro que unos cuantos matones que habían aparecido de la nada inflaron a hostias a nuestro público.

Recogimos el equipo y pusimos pies en polvorosa sin que tan siquiera nos pagaran.

Durante la última gira de los Crazy Horse con Danny, a mediados de 1970, el último bolo fue en el Santa Mónica Civic. Nuestros amigos estaban allí y fue un conciertazo. Tocamos de primera. También tocamos en el Fillmore East durante esa gira y hace poco lo publicamos como parte de una serie de discos en directo. Me alegro de haberlo grabado y de que la gente lo pueda oír, porque fue a de las mejores actuaciones de los Crazy Horse de la época.

Al final de la gira desapareció una de mis guitarras, una D’Angelico rara y valiosa. Nunca dimos con ella. No estoy completamente seguro, pero creo que uno de los encargados del escenario la vendió para comprar droga. No los culpo, pero los yonquis hacen lo que sea con tal de pillar droga, y en esa gira me acompañaban unos cuantos yonquis. Danny se chutaba heroína y yo no lo sabía. Jack Nitzsche tocó el piano en esa gira. Bruce Berry era otro de los encargados del escenario, al igual que BJ.

Un día después nos reunimos en el despacho de Lookout Management en el Clear Thoughts Building. Les dejé bien claro que el grupo no seguiría tocando si Danny no lo dejaba. Nada más decirlo, me di cuenta de que era el enfoque equivocado. Danny se quedó dolido y los otros músicos se sintieron incómodos. No había aprendido a lidiar con las dependencias o las adicciones. Fue una decisión estúpida y no sirvió de nada. Creo que fue la última vez que el grupo tocó junto en mucho tiempo. Me largué con CSNY a San Francisco y grabamos Déjà Vu.

Cuando volví a Topanga, Dean Stockwell vino a verme con un guión titulado After the Gold Rush. Lo había escrito junto con Herb Berman y quería saber si podría encargarme de la banda sonora. Leí el guión y lo guardé un tiempo. Estaba componiendo muchas canciones y algunas encajaban con la historia. La canción «After the Gold Rush» la escribí pensando en el momento en que el personaje principal del guión lleva el árbol de la vida desde Topanga Canyon hasta el océano.

Un día Dean trajo a un ejecutivo de Universal Studios para que lo conociera. Parecía que el proyecto se materializaría y creía que sería una buena película. Era un tanto estrafalaria, no la típica producción de Hollywood. Me lo tomé muy en serio, pero no así el estudio porque al final no pasó nada.

Grabé casi todo el disco en el estudio que había instalado en casa. Ralphie y Greg Reeves se encargaron de la sección de ritmo y Nils Lofgren tocó el piano y también la acústica en un tema. Había conocido a Nils hacía un mes en Washington, donde había tocado en solitario en el Cellar Door. Nils era muy joven y quería dedicarse a la música. Fue a Los Ángeles para comenzar su carrera musical; Briggs sería su productor.

Puesto que seguramente no tenía dinero, Nils tenía que haber recorrido a pie los casi veinticinco kilómetros que separaban Topanga del aeropuerto. Greg Reeves acababa de grabar Déjà Vu con CSNY, y quise que tocara con Ralphie y Nils para ver cómo salía el experimento.

Nos faltaba poco para acabar las sesiones de grabación cuando Bill se enteró de que Danny lo había dejado. Vino a vernos y grabé «When You Dance I Can Really Love» con él, Billy y Jack. Los Crazy Horse volvían a galopar. Grabamos de nuevo muchos de los coros con Danny y quedaron mucho mejor. Me alegré de que Danny hubiese vuelto. La canción ganó muchos puntos y volví a disfrutar tocando con Danny. ¡Y con Jack! Tocó el piano de manera increíble. ¡Íbamos al galope! Pero ése fue el final de la formación original de los Crazy Horse con Danny y Jack.

Capítulo cincuenta

En 2010 decidí grabar un disco con Daniel Lanois, un productor excelente. Salvo en contadas ocasiones, siempre he intervenido en la producción de mis discos. Es mi método de trabajo. Sin embargo, cuando empecé a grabar con Daniel me dije: «Ahora mismo prefiero componer y tocar que producir. Que se ocupe otro de la producción».

Daniel siempre me había parecido un tipo interesante y creativo, así que le llamé y le pedí que produjera mi siguiente disco. Quería que fuese acústico. Me apetecía que fuera como los primeros discos de Bob, en vivo y de estilo folk. Daniel aceptó. Había compuesto varios temas en Hawái, así que el proyecto ya estaba en marcha. Tocar y componer canciones es muy sencillo, y quería volver a esas raíces.

Nos pusimos a trabajar en la casa que Lanois tenía en Silver Lake, en Los Ángeles. Daniel me dejó impresionado porque había dispuesto varias habitaciones para que tocara en ellas e incluso había preparado el sonido y los instrumentos. Era una forma interesante de empezar aquel proyecto. Había hecho los deberes. El equipo de Dan lo formaban Mark Howard (ingeniero), Adam CK Vollick (director de fotografía) y Margaret Marissen, una canadiense encantadora y hospitalaria que nos traía la comida. Keisha, que vivía en la casa de huéspedes de Dan, ayudaba a Margaret durante las sesiones. No quiero olvidar lo mucho que contribuyeron a las grabaciones. También conocí a Ian Galloway, mi nuevo técnico de guitarras.

Le dije a Dan que quería grabar el disco tanto el día de luna llena como los anteriores. Me gusta hacerlo de ese modo. Hace ya tiempo que me di cuenta de que la mayoría de mis mejores discos los había grabado con luna llena y desde entonces me acostumbré a programar las sesiones de grabación teniendo en cuenta los ciclos lunares. Me parece lo más natural.

Para las primeras sesiones fui a Los Ángeles con Eric Johnson en un viejo Cadillac Eldorado, un Biarritz descapotable del 57. El trayecto era una pasada. Íbamos por la Highway 101, primero por la costa y luego por el interior, pasando por Gilroy, Salinas, San Luis Obispo, Santa Bárbara, Ventura y, por último, Los Ángeles. Ese trayecto me despeja. Ben Keith y yo lo habíamos hecho muchas veces. Me alojé en un bungaló con chimenea del Beverly Hills Hotel. También había un piano de cola. Me gustaba el ambiente. Empezamos a grabar al día siguiente. Tardé un poco en soltarme y los primeros temas que toqué no llegamos a usarlos, pero al final cogí un buen ritmo y grabamos «Love and War» y «Peaceful Valley Boulevard», dos canciones que había compuesto en Hawái, y «Hitchhiker», un tema viejo que nunca había llegado a grabar. La noche anterior le había añadido un par de versos y había cambiado algunas palabras para que me resultara más relevante, y me gustó como quedó. Usé la Old Black con unos amplis que había instalado Dani y fue brutal.

En cuanto la luna comenzó a menguar volví al rancho con Eric en el Eldorado. Habíamos empezado con buen pie. Me gustaban los graves que Dan sacaba de la guitarra. Se le ocurrían ideas que yo nunca había probado. Grabamos durante un par de lunas llenas y luego me fui de gira en solitario. Usé los efectos que Dan y Mark habían creado tanto para las acústicas como para las eléctricas. Llevé también un armonio, el piano de cola de la época de Tonight’s de Night, que Amber había pintado, y un viejo piano que había alquilado para las sesiones de Gold Rush que me había gustado tanto que había acabé comprándomelo. La gira estaba saliendo tal como había planeado.

Dividimos la gira en etapas de tres semanas que intercalaríamos con la grabación del disco en casa de Dan en Los Ángeles. La casa era en realidad una mansión de los años treinta. Me encantaba la arquitectura. Me recordaba al Hollywood de los viejos tiempos, con escaleras de caracol, ventanas de diseño bonito, arcos por todas partes y un toque mediterráneo. Dan grababa los originales en analógico y empleaba una grabadora digital canadiense que se llamaba radar. Todo tenía buena pinta y las cosas iban sobre ruedas. Dan me dijo que los originales analógicos no servirían para las mezclas porque había muchas sobregrabaciones digitales. Me pareció bien. Me gustaban las sobregrabaciones que hacía con Mark. Eran muy creativas y el sonido era único. Supuse que estarían grabando a la máxima calidad digital posible.

En medio de las sesiones de grabación, Dan y Keisha sufrieron un accidente de motocicleta; al principio se dijo que Dan tal vez no saldría con vida. Me quedé hecho polvo. Llamé al hospital y enseguida supe que las noticias que me habían llegado se habían exagerado más de la cuenta, aunque es cierto que Dan se había roto algunos huesos y que tuvo que ir en silla de ruedas durante un par de meses. Le puse en contacto con los mejores médicos. Se hicieron cargo de él y de Keisha, que se había rotos varios huesos del brazo.

Al enterarme del accidente lo primero que pensé fue en Larry y Ben, quienes habían fallecido el año anterior, y llegué a plantearme si estaría gafando a mis colaboradores. Por suerte, descarté enseguida esa idea.

Dan se recuperó, retomamos las grabaciones y acabamos el disco. Me gustó mucho. Era una mezcla de temas acústicos y eléctricos en solitario con efectos sobregrabados a posteriori. Lo titulé Le Noise en honor a Dan. Era una broma franco-canadiense, una manera muy inglesa de decir Lanois. En la gira toqué muchas de las canciones del disco y todo iba a pedir de boca.

Hace poco me dieron mi primer Grammy por uno de los temas de Le Noise en la categoría de Mejor Canción de Rock. También ganamos varios premios Juno en Canadá. Fue todo un honor. El equipo al completo, Daniel Lanois, Mark Howards, Adam Vollick, Margaret Marissen y yo, éramos canadienses. Nos lo pasamos de fábula.

Sin embargo, hubo algún que otro tropezón. Cuando reproduje el original de una de las canciones de Le Noise en el sistema de PureTone, me di cuenta de que no tenía la misma fidelidad y sensación de amplitud que las otras canciones. Pedí que analizaran en el estudio «Walk with Me», la canción que sonaba rara, y resultó que el original digital se había grabado a baja resolución. Distaba bastante de ser una grabación en alta resolución. ¡No podía creérmelo! Lo comprobé con Mark. Fue una auténtica sorpresa y la calidad de sonido era sin duda inferior a la de mis otros originales en alta resolución. Grabar en alta resolución no supone un esfuerzo mayor, basta con tener el equipo adecuado y apretar los botones correctos. Si me pasa a mí, me imagino el gran número de artistas que grabarán a una resolución inferior a la deseable. En el futuro esas grabaciones se verán como algo poco afortunado.

Al cabo de unos meses retomé la gira de Le Noise y Jonathan Demme rodó el último concierto en el Massey Hall de Toronto. Fue una noche estelar. Todo el mundo se alegró de que la hubiese grabado. Mientras analizábamos los archivos digitales nos dimos cuenta de que no estaban grabados a la máxima resolución. Las excusas de mi equipo no me convencieron, porque nadie me había informado de que se grabaría a una resolución inferior. Las grabaciones de poca calidad están tan extendidas que hasta yo las usé sin darme cuenta. Volví a Massey Hall, instalé un sistema de megafonía como el que había tenido en el concierto, reproduje las grabaciones por megafonía y grabé el sonido ambiente a la máxima resolución. Dadas las circunstancias, era la mejor alternativa. Ahora suenan bien. Por suerte, la mezcla del sonido por megafonía era apenas inferior a la máxima resolución posible, por lo que cuando reverberó por el auditorio se grabó de nuevo, pero esta vez a la máxima resolución.

Capítulo cincuenta y uno

En la carretera

En Feelgood’s Garage hay un Corvette de 1954. Lo compré en un lugar llamado Old Time Cars que está en La Cienaga Boulevard, en Los Ángeles. Es blanco con el interior rojo, y cuando lo compré, en 1971, estaba en buen estado. John McKeig hizo un trabajo excelente de restauración y con los años lo dejó como nuevo.

En 1972 iba de vuelta al rancho con Carrie en ese coche y me dijo que estaba embarazada de Zeke. Habíamos decidido que no nos casaríamos. Creo que no estábamos preparados para ello y, por supuesto, no teníamos ni idea de las responsabilidades que suponía tener un hijo. Al llegar al rancho comenzó a llamar Garbancito al embrión, cosa que no me hizo mucha gracia. En esa época siempre había muchos de sus amigos pululando por la casa, y eso tampoco me hacía especial gracia. Como diría mi madre, se pasaban el día de tertulia.

La situación me abrumaba y se me escapaba de las manos. Era demasiado joven. La confrontación no era lo mío, y menos con mujeres, total que no dejé bien claro que no me gustaba que hubiera tanta gente en casa. Cuando no había nadie me sentía mejor, porque no soy el tipo más sociable del mundo. Carrie y yo nunca llegamos a estar en la misma onda, por lo que tengo pocos recuerdos con ella. Supongo que no fui la pareja idónea. Me estaba adaptando a cuanto sucedía a mi alrededor, como su séquito de amigos. No me sentía a gusto. Era mucho más feliz cuando tocaba o iba de gira con mis colegas musicales. Esa fue la situación general durante el embarazo. Tenía la sensación de estar en medio de un grupo de encuentro o algo así. Vaya pieza estaba hecho. No me sentía en mi elemento.

Uno de mis pasatiempos favoritos es recorrer distancias considerables en un coche grande. No hay nada como estar en la carretera. Me he entregado en cuerpo y alma al proyecto de Lincvolt pensando en el día en que por fin lo ponga en marcha. Larry y yo nos pasábamos el día hablando de ello. Por supuesto, me apena que ya no pueda hacerlo con Larry, pero lo haré con Ben Johnson. Lo haremos por nosotros, pero también por Larry. Nos acompañará en cada kilómetro.

No hace mucho tiempo, iba una tarde de camino a Los Ángeles en un Eldorado del 78 escuchando el sistema de PureTone a todo volumen por la interestatal 5. Estaba disfrutando del trayecto cuando me fijé en que quedaba poca gasolina. Me detuve en la siguiente gasolinera, una Chevron con una tienda de ultramarinos, y llené el depósito. En el coche iba Nina, la nueva perra de Pegi. Es una mezcla de caniche, doguillo y terrier con el pelaje negro, suave y rizado. Era nuestra primera salida juntos. ¡Llevábamos siete horas en el Eldorado! Le había puesto agua en el suelo y le había dado de comer de camino en un In-N-Out Burger en Gilroy. Se la veía a gusto.

Dejé el aire acondicionado puesto, el motor en marcha, cerré las puertas y fui a la tienda a comprar agua. Estábamos a 41 grados. Cuando volví al coche a Nina le apetecía salir y la llevé al aparcamiento para que paseara un poco. Miró a su alrededor y no hizo nada. Regresamos al coche y me di cuenta de que el radiador perdía agua. Busqué un grifo sin suerte. No encontré agua en ninguna parte. Pensé que ya encontraría agua en el siguiente oasis de la carretera.

Nina y yo reanudamos el viaje y nos dirigimos hacia el sur a unos 120 kilómetros por hora. Cuando estábamos a unos quince kilómetros de la siguiente salida, empezaron a saltar todas las alarmas del coche. El Eldorado se comunicaba conmigo. Apagué el aire acondicionado de inmediato y reduje a 70 kilómetros por hora. La salida no llegaba. Las alarmas seguían sonando y parpadeando. Me detuve para ver qué pasaba. No había mucho espacio en el arcén y los camiones pasaban zumbando a más de 110 kilómetros por hora. El sol estaba en lo alto y hacía mucho calor. Bajé del coche y abrí las ventanillas un poco para que el coche se ventilase. Nina se acomodó en el suelo. Al levantar el capó creé una pequeña sombra y me resguardé bajo la misma, aunque allí se notaba el calor del motor.

Al cabo de unos minutos llamé a Bruce Ferrario, el mecánico al que voy al sur de San Francisco, y le conté lo sucedido. Bruce me dijo que esperara una hora antes de quitar el tapón del radiador porque estaría muy caliente y me quemaría. Unos tipos que me habían visto en la última área de descanso se detuvieron y me dieron agua. Fueron muy amables. Me dijeron que conocían a Daniel Lanois y que sabían que el año anterior había grabado en su casa. El mundo es un pañuelo.

También me comentaron que habían visto salir un líquido de debajo del coche mientras había sacado a Nina a pasear. Recordé haber visto un charco de agua sucia a unos tres metros del coche y entonces até cabos. Le puse un poco de agua a Nina y guardé el resto, pero la perra ni la olió. Faltaban unos cuarenta y cinco minutos para que pudiera abrir el radiador y hacía un calor infernal. Me quité la camisa y me la puse de nuevo por miedo a quemarme. Saqué la cartera y llamé a la empresa aseguradora. Cuando por fin logré hablar con alguien me dijeron que la tarjeta había caducado. Le dije que era imposible y que lo comprobara de nuevo. Había puesto todas las tarjetas en el asiento del coche. Habían aparecido todo tipo de tarjetas que ni sabía que tenía.

Cada vez hacía más calor y me estaba quedando sin batería. Por algún motivo, no se me ocurrió cargar el móvil en el coche. Esperé a que la aseguradora me llamara, pero no lo hizo. Me preocupaba quedarme sin batería, así que llamé de nuevo. Al final me dijeron que ya no era miembro preferente. Les pedí que lo volvieran a mirar y hete aquí que la tarjeta no caducaba hasta al cabo de un mes y medio. Me dijeron que ya había una grúa de camino. Me resguardé bajo la sombra del capó. Cada vez que pasaba un semirremolque, a poco más de medio metro, me llegaba una ráfaga de aire caliente. Un coche se detuvo a unos doscientos metros. Se quedó allí parado un rato y luego reanudó la marcha. ¿Quién sería? Un camión pasó a más 120 kilómetros por hora y las tarjetas y los recibos salieron volando por todas partes. Acababa de perder una de las mayores colecciones de tarjetas caducadas de la historia. Me dije que las cosas pintaban cada vez peor. Pensé que me daría una buena insolación. Sabía que no estaba pensando con claridad. Había una tarjeta encima de Nina. Ni se había inmutado.

Pasó otra media hora. Nina y yo estábamos cada vez más incómodos. Ella no se movía y jadeaba un poco. No bebía agua. Una grúa que venía en el otro sentido cruzó la mediana, pasó a nuestro lado y aparcó un poco más adelante. Era de la aseguradora. Llevaba esperando algo más de una hora. Reculó, salió de la grúa, se me acercó y me dijo que, puesto que era miembro preferente, si lo deseaba podía llevarme hasta Los Ángeles. Estaba dentro del perímetro de trescientos kilómetros que cubría el seguro.

—¿Es usted Neil Young? —preguntó tras mirar de nuevo la tarjeta.

—Sí —respondí.

—¿Quién es la «Cinnamon Girl»?

Le dije que la conocería en Los Ángeles; era mi mujer y tenía los ojos más bonitos del mundo.

Cargó el Eldorado en la grúa y lo sujetó con cadenas. Nina y yo subimos a la cabina. Tenía aire acondicionado. Nos detuvimos cerca de Grapevine, una bajada muy pronunciada que sale del valle. Comí un bocadillo en Subway y saqué a pasear a Nina. Por el camino soñé despierto que algún día haría ese recorrido en Lincvolt y que llegaría al hotel de Los Ángeles en silencio, con el motor apagado. Sabía que el sueño se haría realidad.

Llegamos a Los Ángeles de noche, aparcamos junto a los estudios Sunset Sound, donde Pegi estaba grabando y, tal como había prometido, allí estaba la Cinnamon Girl, esperándonos en la acera.

Con Ben Keith en el Fox Theatre de Redwood City, California (octubre de 2007).

Capítulo cincuenta y dos

Temazos

Hoy se cumple un año desde que en 2010 murió Long Grain a los setenta y tres años.

Ben «Long Grain» Keith fue uno de mis mejores amigos durante cuarenta años. Iba en el autobús con algunos amigos, mi hermano Bob y Dave Toms. Sonó el teléfono. Era Pegi y no paraba de llorar. Enseguida supe que había pasado algo grave, así que me fui a la parte trasera del autobús.

—¡Es Ben! —dijo llorando—. Oh, lo siento tanto, Neil. Ha muerto.

Según Dave, proferí un grito primal. Traté de consolar a Pegi, pensando que se refería a Ben Young, pero entonces dijo algo que me dejó claro que se trataba de Ben Keith. Suspiré aliviado al tiempo que otra sensación de tristeza se apoderaba de mí.

Long Grain siempre estaba presente. Era un amigo del alma, un camarada. Con él hacía de todo, tocaba cualquier cosa y nos divertíamos de lo lindo. Asimilé poco a poco su muerte. El autobus avanzaba por las praderas de Manitoba.

Llegó el momento de llamar a Heidi, hija de Ben y madre de una familia que Long Grain adoraba. Ben era el Abuelo. Respondió al teléfono. Se lo dije y rompió a llorar. Hablamos y traté de consolarla como mejor supe. Nunca olvidaré ese momento.

Ben era maravilloso, tierno como nadie. El autobús avanzaba. Era un músico único. Seguí asimilándolo. Justo entonces me di cuenta de que era el final de una época. Ya no podría tocar «Heart of Gold», «Old Man» ni ninguna de las otras canciones de Harvest con la steel guitar. No sería justo. Estaba acostumbrado a mirar en su dirección y verlo tocando completamente entregado. Pasamos muchísimo tiempo juntos.

Long Grain nunca entendió por qué mezclaba una y otra vez algunas de las grabaciones que hicimos. «Déjalo ya, Neil. Es un temazo —decía mientras salía del estudio—. Llámame si quieres grabar más canciones». El autobús seguía avanzando por entre los campos de trigo. Todos los guitarristas de steel reverenciaban a Ben Keith. Su estilo era conocido en todo el mundo. Se ocupaba de los arreglos de la sección de viento, producía discos y tocaba la guitarra, el dobro, la cítara, los platillos, el piano, la trompa y el bajo. También era un buen cantante. No habrá otro como él. Todavía hoy me apena su ausencia. Se fue antes de tiempo.

El autobús plateado se estaba acercando a las afueras de Winnipeg. Ben no estaba listo para dejar este mundo. Sé que lo había aceptado en su interior, pero no estaba preparado. Llegamos a Winnipeg, sede del siguiente concierto, y aparcamos en el centro cerca del auditorio. Salí y me senté sobre el césped de un parque situado detrás del auditorio. Entré. Allí estaba el escenario al que subiría, sabiendo que estaría más solo que nunca. Ben era como mi hermano mayor y, aunque había estado enfermo, no parecía tan grave, pensé. Sé que si un médico hubiese estado encima de él no habría muerto. ¡Le quedaban tantas cosas por vivir! Fue injusto. Al final del concierto toqué «Old Man» en su honor. Miré hacia la derecha y sé que estaba allí fuera, aunque ya no a mi lado.

En enero de 1971 hice una gira en solitario por Canadá y algunas ciudades de Estados Unidos. Comenzó en Vancouver. Joni Mitchell me envió un gorro que me había hecho. Era un casquete de punto de lana de color tierra del que colgaba una concha. Se notaba que lo había hecho con amor. Me lo puse mucho durante esa gira. En esa época tomaba Soma Compound para relajar los músculos de la espalda y bebía Michelob. Iba a todas partes con el collarín y por las noches y las mañanas estaba dolorido por la luxación, pero era soportable. El concierto de Vancouver salió bien y volé a Edmonton o Regina para el siguiente. Recuerdo que en el aparcamiento habían dispuesto enchufes para los calentadores del motor para que pudieran conectarse y el motor no se helase durante el concierto. El siguiente concierto era en Winnipeg, pero mi madre estaba en Florida. Habría ido a verme de haber estado en la ciudad y se lo habría contado orgullosa a todas sus amistades. Allí conocí a Nancy Eaton. Era miembro de la familia Eaton, propietaria de una cadena de grandes almacenes en Canadá. (Un pariente suyo fue el promotor de los Mynah Birds cuando toqué con ellos). Nancy y yo nos gustamos, nos lo pasamos bien y prometimos volver a vernos.

El siguiente concierto fue en Toronto, en el Massey Hall. Fue el más importante de todos, ya que era como volver a casa. Cuando subí al escenario el público me recibió por todo lo alto. Fue una sensación única. En Toronto había trabajado en Coles Bookstore, tocado en las fiestas a micro abierto del Riverboat, vivido en Isabella Street, ido a la escuela, vivido la separación de mis padres, comprado discos de Roy Orbison y repartido periódicos. Fue un momento clave en mi vida, no me cabe la menor duda.

Mi padre asistió al concierto que habían añadido a las 18.30 porque se habían agotado las entradas para el de la noche. Nos vimos y charlamos un rato. Dijo que las cosas habían cambiado desde la última vez que había estado en Toronto. Al recordar el trabajo en Coles, el pisito de Huron Street, el que cenara macarrones todas las noches, la sensación de incomodidad en su casa cuando llegué a Toronto por primera vez y el que me hubiera ayudado a encontrar un lugar para ensayar con el grupo, no pude menos que darle la razón. Me alegré de verle. Había pasado mucho tiempo. Toqué con toda mi alma.

En aquel entonces Briggs vivía en Toronto y había montado un estudio de grabación, Thunder Sound. Grabó el concierto del Massey Hall. Creía que tendría que haber publicado el disco en directo y se llevó una gran desilusión cuando decidí sacar Harvest en su lugar porque pensaba que no era tan bueno como el concierto en el Massey Hall.

«Es muy bueno, Neil —dijo Briggs—. Sácalo». Pero no le hice caso.

Cuando volví a escucharlo al cabo de treinta y cuatro años, mientras repasaba grabaciones para su posible inclusión en la serie de discos en directo de mis archivos, me di cuenta de que David tenía razón. Lo escuché y enseguida entendí su frustración. Era mejor y más completo que Harvest. Briggs tenía razón y, aunque no le hice caso, lo comprendió. David solía estar en lo cierto y yo solía equivocarme cada vez que discrepaba con él. Lo echo de menos cuando estoy en un estudio o en un escenario.

Tras el concierto de Toronto regresé a Estados Unidos y toqué en el Shakespeare Theatre de Stratford, en Connecticut, y luego viajé a Nashville para salir en la tele en The Johnny Cash Show. Fue una buena oportunidad para mí, pero por algún motivo creo que no estuve a la altura. Interpreté «Journey Through the Past» al piano, y no puede decirse que sea muy buen pianista. Tal vez debería haber tocado otra canción con la guitarra, pero ese viaje dio unos frutos extraordinarios.

Puesto que estaba en Nashville, quise aprovechar y grabar algunos temas. Conocimos a Elliot Mazer, un productor que nos ayudó a conseguir las sesiones. Fuimos a Quadrafonic, un estudio que él nos había recomendado. Elliot grabaría las sesiones. Había traído a unos cuantos músicos que no conocía y que me esperaban en el estudio.

Kenny Buttrey estaba a la batería; Kenny había tocado en muchos grandes éxitos. Tim Drummond al bajo; había tocado con James Brown, JJ Cale y Conway Twitty, entre muchos otros. Luego supe que Tim era el encargado encontrar a los músicos. Había un guitarrista llamado Teddy Irwin. Tocó los armónicos de «Heart of Gold». John Harris estaba al piano. Era un tipo único, un genio con un toque increíble. Justo cuando empezamos a tocar apareció un hombre alto y preparó la steel guitar. Se llamaba Ben Keith. Era muy tranquilo. Nada más comenzar le dije que tocara unas notas sencillas en un momento dado para luego aislarlas y que también tocara unas más largas y espaciosas que no sonaran como los típicos fraseos breves de la música country. Tocó un poco y seguimos hablando.

—Ben —dije—, ¿podrías tocar la misma nota en un par de cuerdas y solaparlas en lugar de tocar el acorde?

—¿Así? —preguntó mientras tocaba una nota larga, grave y espaciosa que duraba una eternidad.

—Sí —dije—, eso es, exacto.

Grabamos «Old Man» con ese sonido inconfundible que pasaría a la historia. ¡Pedazo de músico! Luego grabamos «Heart of Gold» y muchas de las canciones que acabaron en Harvest y otras que no. Hay una buena versión de «Journey Through the Past» que no salió en Harvest (aunque aparece en la sección dedicada a Harvest de los archivos).

Ben y yo tocamos juntos durante cuarenta años y no cambiaría esa experiencia por nada en el mundo. Fui muy afortunado de conocer a Ben, Tim, Kenny y John ese día inolvidable. Gracias, chicos. ¿Qué más puedo decir? Me encantó tocar con vosotros.

Es el momento de reflexionar. No hay mejor momento que el presente.

Mientras pienso en la suerte que tuve de conocer a esos músicos, los echo de menos. Ojalá todavía estuviéramos juntos, pero muchos ya no están entre nosotros. «Quedamos muy pocos», solía decir Waylon Jennings. «Somos pocos pero peleones», bromeaba Tim Drummond. Tim Drummond es un bajista excelente y todo un personaje. Acabo de llamarle y me ha dicho que me tome un cóctel de ron mai tai a su salud. No le he dicho que ya no bebo. Tim sí bebe. Al menos puedo hablar con él.

Capítulo cincuenta y tres

A finales de 2010, durante la gira de Le Noise, recorrí la zona del Golfo de México tocando para las víctimas del Katrina y del vertido de petróleo. La economía de la zona se había resentido mucho. Entonces creía que sería el final de la gira. Bajamos el precio de las entradas para que viniese cuanta gente cupiese. Johnny Tyson, un buen amigo de los viejos tiempos amante de la música a quien le gusta ayudar a la gente, nos siguió en un semirremolque repleto de productos de carne de ave de su empresa para los bancos de alimentos.

El daño causado por el vertido de petróleo de British Petroleum en el Golfo, así como las consecuencias del Katrina, que duraron años, fueron como una losa para los habitantes de la zona. Sólo quería ayudarles. Llevé el Lincvolt y después de cada concierto nos subíamos al coche para dar una vuelta. Ben Young, Zeke Young, Ben Johnson, Dave Toms y yo nos apretujábamos en el Lincvolt y, con el techo bajado, nos dirigíamos hacia el Golfo de noche. El aire cálido y la brisa hacen que el Golfo sea uno de los lugares más agradables del mundo. Era un auténtico placer avanzar por la costa del Golfo de México en un gigantesco coche eléctrico descapotable mientras nos reíamos y el viento nos despeinaba. Estábamos más que a gusto.

Había poca distancia entre los conciertos por lo que era fácil llegar al siguiente motel o punto de encuentro en autobús. El Lincvolt iba en el semirremolque que habíamos traído. La parte delantera hacía de gimnasio y la trasera de garaje para el coche.

Los habitantes nos contaron que por la noche aparecían aviones que arrojaban productos químicos en el Golfo con la intención de que la marea negra desapareciese en el fondo del océano y así la gente la olvidara. Estaban molestos con los medios de comunicación porque mentían y decían que la zona se estaba limpiando. Según los lugareños, la cobertura sobre el encubrimiento y los vuelos nocturnos para arrojar productos químicos en el Golfo era buena, pero muchas de las noticias sobre la limpieza del Golfo eran pura y simplemente ficción.

En Mobile, Alabama, conocimos a un joven que nos dijo que nos contaría su versión de los hechos si lo filmábamos de cuello para abajo. Tenía miedo de las posibles represalias. Nos dijo que trabajaba en una flota de barcos pagada por Britisth Petroleum que había estado limpiando el vertido durante semanas y, de repente, le dieron tres días libres. Cuando volvió al trabajo la marea negra había desaparecido. Todos los trabajadores sabían que había sido cosa de los productos químicos arrojados desde los aviones. Los lugareños nos contaron que los aviones se pasaron tres noches enteras sobrevolando la zona. La marea negra se hundía y mataba la fauna marina que encontraba a su paso.

Muchos lugareños se sentían intimidados por las petroleras que controlan la zona. Tenían miedo, pero estaban resueltos a no marcharse. Era su forma de ganarse la vida, sus raíces y su pasado. Las familias de pescadores que llevaban cuatro o cinco generaciones trabajando en el Golfo no se marcharían tan fácilmente. Esas cosas no cambian así como así.

Los conciertos por la zona del Golfo fueron bastante buenos. Me gustaba tocar en casinos y salas pequeñas. Los viejos teatros estaban repletos de personas felices para quienes seguramente en otras circuntancias nunca habría tocado. Disfrutaban de la noche y de la música, del sentimiento de unión y de los momentos alegres y tristes. Se les veía en la cara.

El viejo Lincvolt, dispuesto a desafiar las ideas preconcebidas sobre qué puede lograr un coche eléctrico de esa envergadura, nos esperaba fuera de las salas tras los conciertos bajo la atenta mirada de unos cuantos curiosos. El coche abandonaba en silencio el aparcamiento, repleto de amigos y familiares. Ben Young iba en el asiento delantero en brazos del grandullón Dave Toms, cuyo pelo cano ondeaba en la brisa, y Zeke Young y Ben Johnson iban en el asiento trasero. En el Lincvolt, que mide casi seis metros de largo, cabe mucha felicidad.

Tocamos en Panama City, Clearwater, Hollywood, Biloxi, Mobile, Pensacola y luego fuimos al norte para participar en el concierto benéfico de Farm Aid, en Milwaukee. Farm Aid no tenía nada que ver con los conciertos de la gira, porque sería en un estadio con cuarenta mil personas, pero lo que importa es la música. Si la música te eleva y te sientes bien, entonces el concierto vale la pena. Si por el motivo que sea la música no despega, entonces el concierto no vale nada. No hay manera de saberlo de antemano. Es como el tiempo.

Esa gira siempre estará entre mis mejores recuerdos. Tal vez porque Zeke me acompañaba de nuevo. Tengo ganas de volver a subirme al Lincvolt con los chicos y hacer otro viaje. Quizá la próxima vez Amber también venga. Me sentaba bien relajarme al volante de ese viejo descapotable después de los conciertos. Supongo que me recordaba la época en que los artistas viajaban en Cadillac y remolcaban caravanas con el equipo del grupo.

Era algo que sólo podían permitirse los cabezas de cartel de los conciertos más importantes. Quería ser como ellos y desplazarme de ciudad en ciudad. Cuando en 1960 vi a Roy Orbison en el Winnipeg Municipal Auditorium iba con una autocaravana impresionante. Gene Pitney tenía un Cadillac y una caravana, al igual que los Crickets con Waylon y Sonny Curtis cuando los vi en Winnipeg Beach, unos noventa kilómetros al norte de Winnipeg. La Cavalcade of Stars de Dick Clark se desplazó en un autobús cuando tocó en el Municipial Auditorium… ocho artistas y el grupo en un autobús junto con Fabian, el maestro de ceremonias.

Qué tiempos aquellos.

Con los Crazy Horse (Ralph Molina, yo, Billy Talbot y Frank «Poncho» Sampedro) en la habitación de un hotel de Copenhague (marzo de 1976).

Capítulo cincuenta y cuatro

La noche que murió la madre de Carrie, en 1974, me desperté en la cama del rancho y vi la cabeza de Carrie en el aire gritando al pie de la cama. Nunca olvidaré esa pesadilla.

Aunque Carrie y yo acabábamos de separarnos, fui a Chicago para consolarla a ella y a su familia. Se rumoreaba que la madre había muerto en circunstancias extrañas y traumáticas. La investigación concluyó que había sido un suicidio por monóxido de carbono en el garaje. Me sentía incómodo, pero pensé que Carrie necesitaba mi compañía. Zeke estaba en California con un amigo.

Mientras estaba en Chicago llamé a Ben Keith, que estaba en Nashville, y a los Crazy Horse a Los Ángeles para que vinieran a tocar conmigo en los Chess Recording Studios, el histórico estudio de Chicago donde se habían grabado infinidad de discos de blues buenísimos. Ya había tocado una vez con Poncho en la casa de Billy Talbot, en Echo Park. Billy y su nueva esposa, Laurie, estaban allí con los niños. Tocamos en el porche y la música había retumbado por todo el cañón. Poncho se había adaptado a la perfección e improvisamos unos temas geniales. No recuerdo qué tocamos, pero sé que sonaba bien. Poncho es español, Billy italiano y Ralph portugués; tres latinos y un canadiense, pensé. Había una química especial cuando tocábamos juntos; era fluido y cálido pero a la vez sólido.

Los Chess Studios estaban en la quinta planta de un viejo edificio de ladrillo que desprendía unas buenas vibraciones históricas. Era como estar en un lugar sagrado. Era genial, lejos del estilo lujoso de algunos de los estudios donde habíamos tocado en Hollywood. Tenía todo cuanto necesitábamos. En esa sesión grabamos un tema, «Changing Highways», que fue una especie de experimento con Poncho en el estudio y salió bien. Dimos caña de la buena. Los Crazy Horse volvieron a Los Ángeles.

Tras esa sesión me despedí de Carrie y de su familia, y Ben y yo fuimos a Nashville en el Cadillac Eldorado del 59 que había comprado en Chicago, el que Briggs había bautizado Nanu the Lovesick Moose nada más verlo. El coche era una pasada y disfrutamos del viaje. Me gustaba estar en la carretera de nuevo; me apetecía liberarme de las emociones surgidas tras la muerte de la madre de Carrie y nuestra separación.

Cuando llegamos a Nashville grabamos con Levon Helm, Karl Himmel y, en un tema, Kenny Buttrey a la batería. Elliot Mazer estaba en la cabina de control. Tim Drummond y Ben Keith tocaron en todas las canciones. Me gustó el resultado. Fue el inicio de un disco que nunca he publicado, Homegrown. Componía tanto en esa época que costaba grabar todas las canciones y acabar un disco. El proceso creativo se me escapaba de las manos porque tenía que grabar muchas canciones. En lugar de publicar Homegrown, que habría sido lo más normal, sacamos Tonight’s the Night. Escuchamos Tonight’s the Night y, tras dos años de espera, había llegado el momento de que viera la luz. Al principio había retrasado la publicación porque no me había parecido el momento propicio y porque tenía la impresión de que estaba incompleto y le faltaban temas que le dieran más perspectiva. Al final di con esas canciones y completé el disco. Cuando lo escucho ahora ya no estoy tan seguro de esa decisión. Hay cosas que tardo en asimilar.

Al regresar a Los Ángeles me metí de lleno en la movida de Malibú. Briggs y yo volvimos a las andadas; salíamos de juerga por la noche y nos pasábamos el día tomando el sol. Había alquilado una casa en Broad Beach Road. Nanu se paseaba a menudo por la Pacific Coast Highway (PCH). Ben había conducido desde Nashville en Nanu. En ese coche vivimos momentos inolvidables. Solíamos frecuentar un bar de Malibú llamado Crazy Horse Saloon. Poncho tenía una casa en la PCH y también pasábamos mucho tiempo allí. Había chicas para todos y disfrutábamos de la vida.

Seguí componiendo y, tras escribir «Cortez the Killer» y «Hitchhiker», llamé a los Crazy Horse para grabar juntos de nuevo. Nos pareció que el sitio idóneo sería la casa de Briggs en Point Dume, donde estaba la Green Board. Yo vivía unos kilómetros más al norte, cerca de Zuma Beach. El Crazy Horse Saloon de Malibú estaba unos cuantos kilómetros al sur. Era el enclave perfecto para pasarlo bien.

Zuma fue el primer disco que grabamos con los Crazy Horse después de que Poncho pasara a formar parte del grupo. Es uno de mis discos favoritos. La carátula fue obra de Mazzeo. Se le ocurrió mientras íbamos hablando en el coche de camino a Zuma. Preparamos la cabina de control con la Green Board en la guarida de Briggs. Tocamos en el garaje. Un día apareció Bob Dylan, que vivía cerca, y cantó un blues con nosotros. Durante un descanso fui a pasear con Bob por el barrio y hablamos de las muchas similitudes de nuestras carreras. Era la primera vez que hablábamos. Me cayó bien.

Seguimos tocando día tras día en casa de Briggs y saliendo de marcha por la noche. Grabamos «Powderfinger», pero no la publicamos. Grabamos «Sedan Delivery» y tampoco la publicamos. Grabamos «Born to Run», pero la dejamos a medias. Grabamos y mezclamos «Ride My Llama», pero no la publicamos. Grabamos muchas canciones que no publicamos, pero sí sacamos «Cortez», «Don’t Cry No Tears», «Stupid Girl» y los otros temas de Zuma. Es un disco emotivo. Hice un recopilatorio de todas esas canciones y lo titulé Dume; saldrá en The Archives Volume 2. Fue una época intensa y maravillosa. Estaba superando mi fracaso sentimental con Carrie, pasándolo bien con mis mejores amigos, grabando música y comenzando a tener claro tanto mi nuevo futuro personal como el futuro con los Crazy Horse tras la muerte de Danny.

Hace poco fui a Point Dume a ver a Rick Rubin, un productor amigo mío, y le conté lo de las sesiones en casa de David; dimos una vuelta en coche y no la encontramos. Tal vez la demolieron. Era el típico bungaló con contraventanas de madera. Vi otros de ese estilo, pero no el de David. Curiosamente, Rick pidió tacos de pescado para llevar en un local ubicado en el Dume Shopping Center que resultó ser el mismo en el que Briggs y yo solíamos desayunar en aquella época.

Capítulo cincuenta y cinco

Bruce Palmer y yo apenas llevábamos seis semanas en Los Ángeles cuando los Buffalo Springfield tocaron por primera vez en el Whisky a Go Go. Buffalo Springfield ya habían tocado a micro abierto en el Troubadour, un local en Santa Mónica Boulevard que servía de escaparate para los nuevos talentos y que todas las semanas traía cabezas de cartel de estilo folk. La actuación nos la había conseguido Dickie Davis, que se encargaba de la iluminación en el Troubador y era nuestro organizador de giras, y Barry Friedman, nuestro representante y quien nos había guiado durante las primeras semanas de existencia del grupo. Esa actuación hizo que las discográficas y otros representantes se interesasen por nosotros.

Muchos músicos habían empezado allí. A veces tocaban diez grupos la misma noche, todos ellos en busca de la fama. Aquello era Los Ángeles y algunos conseguían triunfar. Llegar a Los Ángeles era fundamental, ya que era el trampolín al estrellato. Tocamos una sola noche con otros grupos. Fue una actuación importante porque muchas personas creían que éramos un grupo destinado a la fama. Lo hicimos bien y, aunque estábamos nerviosos, saltaba a la vista que teníamos talento. Stephen y Richie cantaron muy bien y, gracias a la diversidad de las raíces musicales, el grupo ofrecía una mezcla musical bastante novedosa entonces. Era una especie de folk rock a la vez que un country blues con un toque de rocanrol. La voz de Richie y el estilo Motown de Bruce al bajo le conferían profundidad. El rostro sonriente de Dewey a la batería resultaba singular y llamativo. La voz y el fraseo emotivos de Stephen nos diferenciaban del resto de grupos.

La interacción entre las guitarras también era algo original. Stephen y yo nos espoleábamos el uno al otro mientras improvisábamos solos complejos, y el público se daba cuenta de que era algo espontáneo. Era emocionante, y éramos jóvenes, con ganas de vivir. Las cosas empezaron a sucederse a toda prisa.

Los sellos discográficos y los representantes querían hablar con nosotros. Dickie Davis trató de ocuparse de todo. Lo hizo lo mejor posible y, al final, acabamos con Charlie Greene y Brian Stone, dos tipos de Nueva York que habían representado a Sonny & Cher. Eran unos timadores de tomo y lomo. Llegaron a Los Ángeles procedentes de Nueva York y montaron una oficina en el edificio de la Universal, donde estuvieron trabajando seis meses antes de que tan siquiera la Universal se diera cuenta de que estaban allí. Alucinante. Entraron, montaron la oficina, comenzaron a usar los servicios de la Universal y no los trincaron hasta al cabo de seis meses. Poco después de conocerlos nos decidimos por ellos. Nos contaron quiénes eran y nos aseguraron que también eran productores musicales. Tenían una limusina Lincoln enorme con conductor propio, Joseph. La limusina nos dejó impresionados.

Compraron la parte de Barry Friedman, quien todavía hoy se arrepiente, al igual que yo. Era un tipo con sentido musical que nos conocía bien. Perderle fue un gran error. Cuando averiguamos que Greene y Stone no habían producido un disco en su vida, ya era demasiado tarde para retirarse del acuerdo. De todos modos, gracias a sus contactos, conseguimos varios bolos importantes. Hicimos de teloneros de los Byrds durante una semana en California. ¡Tocamos con los Byrds! Eran nuestros héroes. Todo pasaba rapidísimo. Recuerdo que en un concierto los Byrds tocaron fatal. Eran uno de los principales grupos del momento y los barrimos. Saltaba a la vista que Buffalo Springfield era un grupo de armas tomar.

Poco después Greene y Stone nos consiguieron por pura suerte un bolo en el Whisky para cubrir la noche libre de un grupo… y nos pasamos seis semanas tocando sin descanso. Cada vez teníamos más admiradores. Hicimos de teloneros de Hugh Masekela y luego de Johnny Rivers. Los cabezas de cartel iban y venían, pero nosotros seguíamos allí al pie del cañón. Nuestros seguidores venían a vernos todas las noches. Mario Maglieri y Elmer Valentine dirigían la sala y nos trataban como si fuéramos de los suyos. Elmer era el jefe. Mario era el portero y el que organizaba los conciertos. Eran como padres para quienes formábamos parte de aquel mundillo. Años después Mario seguía llamándome «Flaco» cuando me pasaba por allí a saludar.

Por aquel entonces también estábamos grabando nuestro primer disco. Greene y Stone nos habían conseguido un contrato con Atlantic porque, gracias al éxito de Sonny & Cher, eran amigos de Ahmet Ertegun. Terminamos de grabar el disco y lo mezclamos. Nos gustó el resultado. Habíamos estado presentes durante todas las mezclas. Un día estábamos a puntos de marcharnos para una de gira de fin de semana y nos enteramos de que Greene y Stone habían hecho una mezcla en estéreo. Nosotros sólo la habíamos hecho en mono. No sabíamos nada, éramos unos auténticos novatos. ¡Mezclar en estéreo era la moda!

En un día remezclaron el disco en estéreo sin nuestra colaboración. Lo escuchamos cuando volvimos a Los Ángeles tras la gira.

No nos gustó nada.

Las mezclas no valían una mierda y no tenían la energía que experimentábamos en el estudio o en el escenario cuando tocábamos en vivo. Les faltaba ese empuje. El sonido estaba como apagado y la mezcla era una basura. Stephen y yo nos llevamos un buen chasco. Publicaron «Nowadays Clancy Can’t Even Sing» como primer sencillo y fue un error. Era un tema muy raro para sacarlo como sencillo. «Go and Say Goodbye» o «Do I Have to Come Right Out and Say It» habrían sido elecciones mucho más sensatas, pero no nos quejamos. Aunque me hacía ilusión que publicaran «Clancy», no me parecía lo bastante comercial. Pero ¿quién era yo para decir nada?

Fue un fracaso absoluto.

En Sunset Strip los disturbios no cesaban. Los hippies se manifestaban contra la guerra y la poli cargaba contra ellos. Stephen compuso «For What It’s Worth» pensando en esos disturbios. Era una gran canción protesta con el inconfundible fraseo vocal de Stephen. Con ayuda de Stan Ross, propietario de Gold Star, la grabamos en Columbia porque los estudios de Gold Star ya estaban reservados. Tom May fue nuestro ingeniero en Columbia. Stan y Tom consiguieron un sonido más que decente. La batería sonaba bien. Por suerte, Greene y Stone no produjeron esa grabación. Ese fue nuestro primer éxito y volvimos a publicar el primer disco para incluir ese tema. Las diferencias de producción y en la calidad de tono entre «From What It’s Worth» y el resto del álbum Buffalo Springfield son más que obvias. Fue una buena oportunidad para remezclar todo el disco y ni siquiera nos dimos cuenta.

Volvimos al Whisky y pasamos a ser los cabezas de cartel los domingos. Ya teníamos disco bajo el brazo y el número de seguidores aumentaba sin parar. Comenzamos a sentirnos diferentes y a comportarnos de manera distinta, pero seguíamos siendo una panda de chicos inocentes. Ese fue el comienzo y la aventura duró un año y medio. Trincaron a Bruce un par de veces y al final lo deportaron. Ese fue el principio del fin.

La química es fundamental en cualquier grupo, y Bruce era el elemento que nos hacía especiales. Sus raíces de rhythm and blues eran importantes (aprendió a tocar así en Toronto en su primer grupo, donde era el único tipo blanco). A Stephen y a mí nos fascinaba Bruce. Era único. Tocaba al estilo Motown pero tenía un toque especial que era suyo. Todo el mundo sabía que era un genio inimitable. Los músicos le miraban tocar boquiabiertos. El grupo no volvió a ser el mismo tras la deportación de Bruce. Fue el principio del fin. Jim Fielder le sustituyó al bajo, pero acabó yéndose con Blood, Sweat & Tears. Luego tuvimos a Jim Messina, a quien habíamos conocido en Sunset Sound, pero nadie estaba a la altura de Bruce y eso le pasó factura al grupo. Stephen estaba cada vez más frustrado con los problemas de la sección de ritmo y empezó a grabar sus temas con otros músicos, como Buddy Miles a la batería y Boby West al bajo, entre otros.

Cuando tocábamos en el Whisky, Bruce, yo y Dewey lo hacíamos dándole la espalda al público, absortos en el ritmo de la música. Era mágico. Por eso las voces de Richie y Stephen sonaban tan bien. Cantaban sobre unos cimientos sólidos que vibraban. Estábamos tan inmersos en la música que las chicas del público notaban esas vibraciones y se volvían locas. Ni siquiera éramos conscientes de lo que hacíamos. Con Stephen y Richie cantando como posesos, los Buffalo Springfield habrían sido imparables si no hubiéramos perdido a Bruce. Pero lo perdimos. Lo trincaron con marihuana en un hotel de Nueva York y lo deportaron de inmediato. Lo habíamos perdido.

Por eso se disolvió Buffalo Springfield. Las peleas se produjeron porque no teníamos a Bruce. Si no lo hubieran deportado, todavía seguiríamos juntos (si siguiésemos con vida). Habría grabado discos en solitario, por supuesto, pero si el grupo hubiera conservado ese sonido siempre habría vuelto a tocar con ellos. Así de sencillo. Lo dejamos porque estábamos destrozados. Nos faltaba el ingrediente principal y nada en el mundo podría sustituirlo. La gente dice que éramos buenos y nos pregunta por qué nos separamos. Pues por eso.

La mejor versión de los Buffalo Springfield aparece en Where the Action Is, una producción de Dick Clark. En ese programa se ve al grupo verdadero. No tocamos en directo, pero estábamos al completo. Fue la cumbre absoluta de los Buffalo Springfield. Sin Bruce empezó la cuesta abajo.

Nuestro último bolo fue en el Long Beach Arena. Salimos y el público había enloquecido. Sabían que era la última actuación. Empezamos a tocar y la gente se levantó de los asientos y se acercó corriendo al escenario. Alguien que mandaba allí encendió las luces, subió al escenario e instó al público a sentarse. Repitió varias veces: «Los Buffalo Springfield no tocarán hasta que no volváis a los asientos».

Al final volvimos a tocar. Fue un momento agridulce. Iba con mis mejores galas de flecos, Stephen llevaba un traje y un sombrero de vaquero. Íbamos emperifollados para la ocasión, pero sin Bruce era como un funeral. El grupo apenas duró año y medio. No fue culpa de nadie. Éramos demasiado jóvenes y tomamos muchas decisiones equivocadas e ingenuas, como perder a Barry Friedman. Pero perder a Bruce nos dejó hechos polvo.

Gracias, Buffalo Springfield. Nunca habrá otro igual. Es cuestión de química. Amor y química.

Capítulo cincuenta y seis

En Feelgood’s hay un Jensen de 1957. Es el modelo 541, del cual sólo se fabricaron treinta y cinco unidades. Encontré el coche en 1975 en Fort Lauderdale, en un pequeño establecimiento de coches de segunda mano de Sunrise Boulevard, cuando estaba en Florida reparando la WN Ragland con Roger Katz y varios marineros y carpinteros de ribera. Valía 2.750 dólares. Nunca lo había visto y me gustó. Necesitaba un coche. No estaba modificado, era de un rojo descolorido y estaba un poco desgastado, pero en buen estado. Era y sigue siendo mi combinación preferida: bonito, original y desgastado.

El mayor defecto que tenía era que la luna trasera estaba agrietada por el impacto de un coco. Tenía el volante en el lado derecho y una palanca en el salpicadero; si la subías, sonaba el claxon, y si la bajabas, se encendían las largas. Si la subías y bajabas rápidamente era una mezcla explosiva de claxon y largas. También tenía un silenciador de fibra de vidrio, lo cual significaba que hacía un ruido de la hostia. Me encantó y lo compré al día siguiente.

En Florida iba a todas partes con el Jensen. Una vez fui a West Palm Beach. Me sentía un poco solo y salí a dar una vuelta. Entré en un bar y conocí a una chica que jugaba al billar. Llevaba un vestido blanco. Me alucinó que jugara al billar con un vestido blanco. A la mañana siguiente me llevó a desayunar al West Palm Beach Country Club y puse pies en polvorosa enseguida. Me sentía como un trofeo. Volví sin prisas por la A1A, la carretera de la costa de Florida. Es una bonita autopista con moteles que discurre junto al Atlántico que me retrotrajo a la infancia, cuando en invierno volaba hasta allí desde Omemee con mis padres. Durante varios años fuimos a New Smyrna Beach. Mientras mi padre escribía Bob y yo nos bañábamos. Fui a la escuela durante un par de meses varios años seguidos porque allí estaba mi familia. No me extraña que me guste viajar ni que me encante el sur, sobre todo Florida.

Cuando volvía a Fort Lauderdale siempre iba a ver el barco y comprobaba con Roger y la tripulación el progreso de las reparaciones. Un viernes, el tradicional día de pago y tequila, nos fuimos de marcha. Más tarde, mientras conducía el Jensen, me paró la policía. ¡Íbamos colocados! El coche iba hasta los topes de carpinteros de ribera borrachos. Le expliqué que éramos buenos ciudadanos que llevábamos toda la semana trabajando y que sólo queríamos ir a tomar un café. Nos dejó marchar. Todos alucinaron. Yo también.

Tras la botadura de la Ragland, Roger envió el coche de vuelta a Californa y sufrió daños en el trayecto. Tuve que arreglarlo. Tiempo después volvió a pintarse la zona del capó que se había reparado. Era un capó de estilo europeo que se levantaba por completo y dejaba al descubierto el motor, las ruedas y todo. Tras pintarla, la parte delantera era de un rojo reluciente. Me llevé un chasco porque echaba de menos el aspecto antiguo. Pintamos de nuevo el coche entero. John McKeig era un experto y pintó el coche de modo que recuperara el aspecto deslucido.

Ahora está en Feelgood’s a la espera de una buena puesta a punto (como mínimo). La palanca del claxon/largas se rompió cuando dejé el coche en un concesionario para que arreglaran algo. Un tipo se subió al coche y se cargó la palanca con la rodilla. Sin la palanca, ya no es lo mismo. Quiero arreglarla y en ello estamos. Me encanta ese coche y a Pegi también, le parece muy sexy. Me basta mirarlo para recordar una época inocente que pasé rodeado de buenos amigos.

Algunas reflexiones sobre el éxito.

Tarde o temprano acaban preguntándomelo. ¿Estás satisfecho de lo que has hecho? ¿Has triunfado? Agradezco haber probado muchas cosas. Es difícil medir el éxito. Tener mucho dinero no significa que seas una persona de éxito, sino rica. (Incluso si, como en mi caso, tienes muchas cosas y relativamente poco dinero, sigues sin ser una persona de éxito, sólo eres rico desde un punto de vista material).

No me resulta fácil definir qué es el éxito. Está claro que tengo defectos y me los trabajo todo el tiempo, salvo cuando los olvido o estoy tan ocupado que no pienso en ellos. Son mis triunfos o fracasos personales y no tienen nada que ver con el dinero o las posesiones. Mi mayor éxito son mis hijos, y lo comparto con Pegi porque sin ella las cosas serían distintas.

Salta a la vista que me gusta atar cabos, cerrar círculos y completar cosas. Una de las primeras formas de medir el éxito que me impuse fue muy material. ¿Recordáis el Cadillac descapotable rojo de 1959 que estaba en el garaje de mis amigos gemelos a comienzos de los sesenta cuando iba al Kelvin High School, el que conducía su padre para ir y volver del canal de televisión? ¿Recordáis cuando estaba en el hostal de Fort William y calculaba cuántos meses tendría que trabajar en el Flamingo Club para ganar lo bastante como para comprarme un coche así? Pues bien, quiso el destino que lo tuviera y lo perdiera y que todavía lo tenga. La situación me puede. No es nada del otro mundo, pero aunque no es un éxito tampoco es un fracaso. ¡Ese coche no es otro que Nanu the Lovesick Moose! Pero eso no es todo.

Un día de 1975 salía yo del rancho. El camino de salida es muy estrecho; hay una colina muy empinada con vueltas y revueltas en la carretera circundada por secuoyas. Mientras subía lentamente la colina en Nanu, vi que un Volkswagen bajaba a toda velocidad por entre los árboles y, al verme, frenó en seco y derrapó hasta chocar contra Nanu. Dañó la chapa del lateral y rompió la moldura de acero inoxidable que ponía que aquel Eldorado era un Biarritz. La joven al volante del Volkswagen estaba aterrada, casi histérica, preocupada por el lío en el que se metería cuando sus padres se enteraran de que había tenido otro accidente. Iba demasiado rápido y no tendría que haber pisado el freno de golpe. (Fue la peor decisión posible; había sitio de sobra para pasar, pero se asustó, frenó y derrapó colina abajo hasta chocar contra el pobre Nanu, el Descapotable Inocente).

Le dije a la chica que no se preocupara, que me ocuparía de todo y que se marchara a casa, y eso hizo. Se libró de la quema. Había un taller llamado Coachcraft en Scotts Valley, en California, cerca de la Highway 17, entre Santa Cruz y Walnut Creek. A finales de 1975 llevé allí a Nanu para que lo reparasen. Le pedí al encargado que no escatimase en gastos. «Que quede como nuevo», dije.

Lo desmontó hasta dejar el chasis al descubierto y comenzó a pintarlo. En un momento dado, aquel hombre pensó que le gustaría trabajar para mí y ocuparse de mi colección de coches. John McKeig me cayó bien de inmediato; éramos almas gemelas y lo contraté. Se mudó al rancho y se encargó de los coches. Acondicionó y limpió el edificio y el cada vez mayor número de coches. Tardó dos años en reacondicionar el edificio, pero fue una verdadera obra de arte.

John se ponía el listón muy alto, al igual que sus mecánicos (no hay que leer entre líneas). Transcurrieron varios años. Pues bien, resumiendo, Nanu se pasó treinta y pico años en el rancho en el mismo estado, siempre a punto de que lo reparasen, pero entonces John se jubiló. Ya no era viable que tuviera tantos coches, así que empecé a venderlos e incluso vendí la parte del rancho donde John había reconstruido la cochera. Se quedó desolado. Entonces construimos Feelgood’s, donde se quedaron los mejores coches. También tenemos un almacén en San Carlos, donde todas las piezas de Nanu esperan con paciencia a que alguien las monte. Me han dicho que Nanu valdría una fortuna. En Brizio Street Rods, el taller donde está Lincvolt, también me dijeron que reconstruir Nanu podría costarme tanto como su posible venta. Cuando haya acabado el proyecto de Lincvolt me pondré manos a la obra con Nanu. Si queda dinero del seguro del incendio que redujo el Lincvolt a cenizas, lo usaré para reconstruir Nanu the Lovesick Moose y así, dando otro paso de gigante hacia el éxito, haré realidad mi sueño de adolescente.

Caminar siempre me ha sentado bien. Me encanta pasear. Los paseos por el rancho o por la zona volcánica de Hawái son terapéuticos y me despejan la mente. Ben Keith y yo paseamos a diario por el rancho durante un par años. Prefiero caminar solo, pero con Ben estaba a gusto. Un día Ben me dijo que se quedaba sin aliento si empezábamos subiendo así que comenzamos a pasear ya en lo alto. De la otra forma le costaba respirar. Nos adaptamos y no pasó nada. Lo echo de menos cuando paseo por esa zona.

Dejé de caminar durante un año o más porque me dolían los pies. A instancias de un médico, traté de usar unas plantillas especiales, pero me hacían perder el equilibrio. Al final unos masajistas de Big Island, en especial un practicante del método Feldenkrais, me dijeron que adoptar una postura correcta es esencial y que mi mala postura hacía que mis pies sufrieran más de la cuenta. Resulta increíble lo mucho que se aprende cuando uno abandona el mundo de la gente que quiere venderte cosas y entra en el mundo de las personas que tratan el cuerpo y no el síntoma.

Si bien las plantillas especiales que me había recomendado el médico no habían servido de nada, el enfoque de los masajistas fue clave para triunfar. Me lo tomé en serio y resolví el problema mejorando mi postura. Iba camino de convertirme en un viejo encorvado. Fue lo que le pasó a mi padre. Ese era mi problema y lo solucioné cambiando de postura. A partir de entonces me sentí mucho mejor.

Pero ésa no era la única causa del problema. Cuando me gusta algo, lo uso durante mucho tiempo, a veces demasiado. Llevaba años usando la misma marca de botas de excursionismo. Al principio me encantaron, pero me di cuenta de que tenía comprar un par nuevo cada vez con mayor frecuencia. Un día fui a otra tienda y compré unas buenas botas de piel en lugar de las de excursionismo que había estado llevando durante años. Las botas de piel eran una pasada. Los problemas desaparecieron. Ahora tengo unas botas fantásticas que me permiten pasear cuanto quiera. Perfecto. A lo mejor debería titular este libro Crónica de unas botas.

Escribo sobre mis pies y botas por un motivo. Caminar o desplazarme de un lugar a otro es muy importante para mí. Cuando paseo no dejo de pensar. Siempre que camino repaso ideas, canciones, el orden de las canciones de los discos y todo tipo de detalles creativos. Me encanta pasear. Me tranquiliza. Mi madre siempre decía que el abuelo Ragland caminaba todos los días y que le gustaba pasear. Vivió muchos años.

Mi paseo favorito sigue siendo por la colina con vistas al rancho. Camino entre dos y tres kilómetros cada vez que subo a la colina y luego siempre me siento mejor. Nina me acompaña. En la colina suelo ir hasta un lugar donde hay dos eucaliptus que han crecido juntos. La rama de uno de ellos llega hasta el otro y crece por el tronco. Los dos árboles están unidos para siempre. Los llamo los Árboles Enamorados. Cada vez que puedo camino hasta los Árboles Enamorados y luego vuelvo a casa.

En Hawái me gusta practicar el surf de remo. Tiene la misma función que pasear, me sirve para pensar en la música, la familia, la vida y otros asuntos personales. Son mis momentos de reflexión y me los tomo muy en serio.

Con David Briggs en los camerinos de la sala Roxy en West Hollywood (1973).

Capítulo cincuenta y siete

En cierta ocasión que los Buffalo Springfield fuimos a tocar a Albuquerque, di una vuelta en un coche de alquiler con Bruce Palmer por las carreteras secundarias que rodeaban la ciudad. Una de ellas se llamaba Old Indian Trail. Bordeaba la ciudad y por un lado se veían las montañas y el antiguo territorio indio y, por el otro, la ciudad de Albuquerque.

Mientras conducíamos vimos una vieja tienda de antigüedades junto a la carretera y nos detuvimos para echarle un vistazo. Tenían de todo. Había muchas botellas de cristal y estatuas antiguas. Me gustaba el ambiente de aquel lugar y me pasé un buen rato curioseando. Finalmente, vi en un rincón algo que quería tener: un arco y dos flechas. Las flechas estaban hechas a mano con puntas metálicas irregulares y afiladas. Parecían flechas de caza. Eran largas, rectas y las puntas eran distintas. El arco era muy sencillo y el tipo de la tienda dijo que era de madera de madroño.

Las flechas tenían plumas de verdad en los extremos y estaban sujetas con hilo de bramante. Me parecieron plumas indias auténticas, aunque las puntas de hierro fueran distintas. Tal vez las habían obtenido de un hombre blanco, de un comerciante. Compré el arco y las flechas y también una manta india, y al volver a mi pequeña cabaña de Laurel Canyon lancé las flechas contra la pared y las dejé allí clavadas.

Me las llevaba cada vez que me mudaba a una casa nueva y volvía a lanzarlas contra la pared y las dejaba clavadas tal cual.

Me las llevé a Malibú cuando Stephen encontró una casa en Malibú Road y los Buffalo Springfield se alojaron allí. Vivía debajo del garaje en un lugar donde colocamos varios paneles y una puerta corredera de cristal. Tenía vistas al océano. En el suelo había una alfombra de llama decorativa. En la cómoda estilo colonial había una lámpara de queroseno. Las flechas estaban clavadas en la pared. Cuando a Bruce le dieron una segunda oportunidad y gracias a sus abogados pudo regresar a Estados Unidos, lo trincaron por última vez cerca de esa casa de Malibú mientras conducía por la Pacific Coast Highway sin carné y ciego de ácido. Eso marcó el principio del fin de los Buffalo Springfield.

Cuando me mudé a Topanga hice lo mismo, clavé las flechas en la pared de madera y las dejé tal cual. Al cabo de un tiempo metí las flechas y el arco en la parte trasera del Willys Jeepster del 51 y conduje hacia el norte por la 101 rumbo al rancho. Una vez terminamos de renovar el salón, tensé el arco en una esquina, lancé las flechas contra la pared y las dejé allí clavadas. De vez en cuando, Pegi y yo cambiamos los cuadros de sitio y quitamos las flechas, tras lo cual vuelvo clavarlas en otro sitio de la pared. Después de tantos años, seguimos disfrutando de las flechas cada vez que volvemos al rancho tras un viaje.

Por supuesto, la pequeña cabaña se ha ampliado y si se escucha con atención en una mañana neblinosa todavía se oyen los pasitos de la pequeña Amber correteando descalza por el pasillo que da al salón. Por la noche, cuando hay un fuego encendido en la chimenea de lava, los tablones de secuoya sin tratar y envejecidos resplandecen… con dos flechas de Albuquerque clavadas. Me gusta llevarme una parte del pasado cuando me mudo a una casa nueva y esas flechas son un claro ejemplo. Resulta curioso, pero el que a Pegi le gusten las flechas me hace pensar que me conoce de veras.

La casa de Briggs en Topanga se llamaba Old Topanga Ranch y estaba oculta tras unos árboles junto a la Old Topanga Canyon Road. Solía ir a ver a David y escuchábamos música y hablábamos sobre las canciones que estábamos grabando. Hubo muchos momentos memorables.

Los fines de semana, o al menos los días soleados, solíamos salir y pasar el rato al lado de la barbacoa o lanzando herraduras. Kirby, un viejo amigo de David de Wyoming, casi siempre estaba con nosotros, al igual que Shannon, la esposa de David y madre de Lincoln Wyatt Briggs, el hijo de David. Solían llamarlo LW y era un niño maravilloso. David tenía dos perros de caza de pelo corto de color marrón, Hannibal y Attila, que siempre estaban rondando por el salón. En esa época David produjo varios discos para Spirit, Nils Lofgren y Murray Roman, entre otros músicos. Briggs se hizo famoso por su carácter y sus sermones sobre las limitaciones de ciertos músicos y grupos. Sacaba de sus casillas a los músicos. La sutileza no era su fuerte, aunque de maneras más bien curiosas se salía con la suya. Su reputación se volvió legendaria y algunos músicos le temían.

David dijo una vez: «Si quieres pelear contra alguien grande, ¡primero dale duro y luego sal por patas!». Era muy valiente. Lo que más recuerdo era su entrega absoluta por capturar a toda costa la mejor actuación posible. «Destaca o desaparece».

En una ocasión viajamos desde Cayo Hueso hasta San Francisco a bordo de Pocahontas. Yo conducía y David hacía de copiloto. Al llegar a las Montañas Rocosas decidimos pasar por el Independence Pass de Colorado. El puerto de montaña estaba a unos 3.500 metros de altura y al otro lado estaba Aspen. Creíamos que allí conoceríamos a un montón de actrices incipientes, así que tomamos la carretera de dos carriles en aquel autobús de doce metros de largo. Fue el trayecto más alucinante de mi vida. Cuando llegamos a la cima, había una curva con una caída de miles de metros a la izquierda y una pared de roca a la derecha. En aquel lugar la carretera tendría algo menos de cinco metros de ancho, apenas dos carriles estrechos. No veía al otro lado de la curva porque la pared de roca me lo impedía. Metí el morro del autobús en el otro carril para tomar la curva y justo en ese momento apareció un coche en el otro sentido.

Me aparté rápidamente y, al mismo tiempo, oí que el lado derecho del autobús rozaba la pared de roca. No podíamos detenernos así que avancé hasta dejar atrás la curva. Habíamos superado la cima y ya estábamos de camino a Aspen. Al cabo de unos veinte minutos dimos con un lugar seguro para aparcar y echar un vistazo al autobús. ¡Hostia puta! Tenía una hendidura en el lateral. El generador y el aparato de aire acondicionado también habían resultado dañados. Proseguimos hasta llegar a Aspen y fuimos a por unas birras. David pidió café mexicano, su bebida favorita, que era café con tequila.

Salimos del bar y nos registramos en un hotel para recuperarnos. Al día siguiente seguimos rumbo a California sin generador ni aire acondicionado. Al cabo de un par de días llegamos a Alex’s Bar, uno de nuestros lugares predilectos, justo encima del rancho en Skyline Boulevard. Entramos, cenamos y nos pusimos ciegos. Vaya viajecito. Fue una de las muchas experiencias que compartí con el bueno de Briggs. Creo que tal vez os cuente algunas más, aunque contarlas todas sería imposible.

Unos veinte años después, a mediados de los noventa, Briggs y yo estábamos grabando un álbum. Sigo llamándolos así. Álbumes. No grabo CD ni canciones para iTunes. Hago álbumes, ni más ni menos. Llamadlos como queráis. Recuerdo lo mucho que detestaba la función de reproducción aleatoria de iTunes porque se cargaba de golpe y porrazo el orden de las canciones que había elegido con esmero. Escuchar las canciones aisladas o de manera aleatoria es una mierda, al menos para mí. Seré de la vieja escuela, pero grabo álbumes y quiero que el orden de las canciones propicie emociones. Lo hago a propósito. No quiero que la gente escoja los mejores temas. Me gusta elegir los sencillos. Al fin y al cabo son mis canciones, joder.

Estábamos grabando un disco en los estudios Complex de Los Ángeles. Briggs era el productor y John Hanlon el técnico de sonido. Era con los Crazy Horse y estábamos dándolo todo. En un momento dado, Briggs dijo que los Crazy Horse se llevaría el Grammy al mejor disco. Hablaba en serio y me sorprendió porque normalmente esas cosas no le importaban una mierda. Kurt Cobain acababa de suicidarse y dejó una nota en la que citaba una de mis canciones. «Es mejor quemarse que desvanecerse.». Le habían llovido muchos palos por suspender algunos conciertos. Por pura casualidad, había intentado ponerme en contacto con él para decirle que me parecía un gran artista y que tenía que hacer lo que creyera mejor y a tomar por culo todo lo demás. No era un mero artista del espectáculo, sino un músico, un compositor. No es lo mismo. Supe verlo y quise hablar con él para decirle que tocara cuando quisiera. Bastaría con que fuese él mismo.

Cuando murió y dejó la nota, me tocó la fibra sensible. Me dejó bien jodido y compuse un tema con esas emociones a flor de piel, «Sleeps with Angels» [sueña con los ángeles]. David me apoyó en todo momento porque sabía la verdad. Al final de la sesión David hizo algo más bien raro: se pronunció sobre la canción y sobre lo que estábamos haciendo. Lo hizo delante de la cámara. Larry Johnson estaba grabando esas sesiones. Hace poco repasé las filmaciones para ver qué coño estábamos haciendo, y aunque encontré muchas otras, no di con la de David. Otro cabo por atar.

Fue el último disco de David. Enfermó poco después. Grabamos más cosas de las que usamos. Nos faltó algo. Lo sé. Sueña con los ángeles.

En 1990 salí de gira con los Crazy Horse para promocionar Ragged Glory. Briggs producía y John Hanlon oficiaba de técnico de sonido. Muchas canciones de ese disco las compuse en la cochera. La cochera era un edificio metálico con suelo de gravilla. Instalé los amplis en medio de todos los coches. Usé el mejor equipo, vaya que sí. El Fender Deluxe con un Fender Reverb, el Whizzer conectado al ampli, así como el Magnatone y el Baldwin Exterminator. El Fender Deluxe de los cincuenta es un ampli que compré en los sesenta en la tienda Sol Betnun Music de Larchmont Boulevard, en Los Ángeles. En ese local siempre tenían amplis Fender para parar un tren. Creo que ya no existe. Tenía ese ampli en la cabaña de Laurel Canyon cuando estaba en los Buffalo Springfield. Me gustaba el sonido. ¡Todo vibraba cuando lo subías a doce! ¡Sí! ¡Llega hasta doce! (¡Chúpate esa, Spinal Tap!). A diez distorsiona pero ya no vibra, a seis el sonido es intenso y un tanto desagradable y a tres no vale una mierda. El Whizzer es una pedalera que diseñamos que permite girar los potenciómetros de forma manual para no interferir con la señal. Si la señal pasa por cualquier potenciómetro se ve afectada. El Whizzer lo evita al girar el potenciómetro del volumen con un motor que se acciona de manera manual.

El Fender Reverb también es de los cincuenta, tal vez de comienzos de los sesenta. Es a válvulas y tiene reverberación de muelles. Es del todo analógico. Si lo agitas hace mucho ruido. Es un efecto real que nada tiene que ver con lo digital. Los efectos digitales imitan estos sonidos reales. El ampli Magnatone tiene un vibrato estéreo. Se alimenta del Deluxe en un punto en el que la señal es más pura y no pierde intensidad. El Magnatone es mucho más potente que el Deluxe, pero ambos pasan por la caja de pedales que me diseñó Johnny Foster, el hermano de Tim, y que cuenta con una serie de conmutadores de platino que diseñó Sal Trentino, el gurú de los amplis a válvulas. Gracias a Sal, si quiero puedo saltarme toda esa mierda con un simple botón porque también debilita la señal. Gracias, Sal, descansa en paz, amigo mío. (Por supuesto, la señal tiene que pasar de todos modos por un contacto de platino. Si todo esto te parece un rollazo técnico, olvídalo y ya está, pero aquí se queda).

Pues bien, en 1990 iba a la cochera y allí tenía todo ese material y la Old Black. Acababa de comenzar a repasar mis archivos y había oído lo mejorcito de mi música, así que tenía muy presente de lo que era capaz. Llegaba por la mañana, fumaba marihuana y me ponía a tocar. Las canciones me salieron solas. Así se gestó Ragged Glory [Gloria imperfecta]. Empezamos a tocar y a grabar las canciones dos o tres días a la semana durante una o dos semanas. No repetíamos nada. Cada día tocábamos unos cuantos temas. Fue un buen método para grabar un disco, sin analizar nada. Al final de las sesiones, leímos las anotaciones y encontramos las grabaciones originales.

Un día estábamos escuchando «Mansion on the Hill». Me gustaba el ritmo y la onda que tenía. Le pedí a David que volviera a ponerlo. David le dijo a Hanlon, «de acuerdo, escuchémoslo en toda su gloriosa imperfección». Ese acabó siendo el título. A David se le daban bien las palabras y tenía un vocabulario increíble que usaba de forma poética y con grandes resultados. Acabamos el disco y fuimos de gira con Sonic Youth y Social Distortion. Briggs nos acompañó en una furgoneta para grabar los conciertos en analógico. Éramos un buen reclamo y el público disfrutó de unos conciertos cojonudos. Dimos caña de la buena. Conocí a Thurston Moore, que me habló de Nirvana y me dijo que debería ir de gira con ellos o, al menos, escucharlos. Cada noche calentaba en el camerino con Mike, mi preparador físico, justo cuando Sonic Youth salía al escenario. Joder, qué buenos y originales eran, y me quedo corto. Resonaban en todo el estadio. Primero tocaban Social Distortion y arrasaban. ¡Luego Sonic Youth! ¡Y después los Crazy Horse! Como estábamos en plena Guerra del Golfo, tocábamos una versión eléctrica de «Blowin’ in the Wind», de Bob Dylan. «¿Cuántas veces deben volar las balas de cañón?». Fue otra gira maravillosa con los Crazy Horse…

Una noche de marzo de 1977 Linda Ronstadt y Nicolette Larson estaban en casa de Linda, en Malibú. Fui a verlas y les enseñé algunos temas en los que quería que colaboraran. Grabamos una cinta con esos temas y las dos cantaban como ángeles. Era emocionante tocar con ellas. A diferencia de mí, no desafinaban. Para ellas era pan comido. Linda siempre había sido una buena amiga y me había ayudado en bastantes discos. El primero fue Harvest. Al cabo de unos años tuve la suerte de que Linda fuera mi telonera durante la gira de Time Fades Away en 1973. Era dinamita pura. Tuvo algún que otro problema en Albuquerque por decir palabrotas en el escenario o algo parecido. No recuerdo exactamente qué hizo, pero armó un gran alboroto.

Vi por primera vez a Linda en el Troubador en los sesenta cuando estaba en los Stone Poneys. Ya entonces era muy buena. ¡Tan guapa y joven! Dejaba a todo el mundo pasmado con su increíble voz. ¿Os imagináis estar entre el público, verla subir al escenario con sus mini pantaloncitos cortos y luego oír ese pedazo de voz? Era extraordinaria. Siempre está en plena forma, pero ahora vive más recluida. Lo dejó todo para dedicarse a la familia y vivir una vida «normal» en el «mundo real». Una vez usó esa expresión para referirse a mí. Le dijo a Nicolette que no se enrollara conmigo porque yo «no vivía en el mundo real». Dio igual, porque de todos modos Nicolette y yo nos liamos, aunque lo nuestro duró más bien poco. La vida es así.

Pues bien, Nicolette, a quien apenas conocía entonces, estaba en el rancho con Linda grabando las canciones que les había enseñado en Malibú. (Por cierto, Linda era adicta a la mantequilla de cacahuete. ¿Acaso no son detalles jugosos como ése los que cabría esperar de un libro como éste?). Grabamos ese disco, American Stars’n Bars, en la White House con la Green Board, tal como me gustaría grabar el próximo disco con los Crazy Horse. Tras esas sesiones Nicolette me acompañó a Nashville y cantó en varios temas de mi siguiente disco, Comes a Time. Es uno de mis mejores discos.

Las cintas de Comes a Time se dañaron de camino a Nueva York y acabé comprando todos los discos que se prensaron a partir de esas cintas, unos doscientos mil en total, y los remastericé usando una copia de seguridad de las cintas originales. ¡Las frecuencias altas habían desaparecido del máster de grabación! No podía creérmelo cuando oí los ejemplares prensados y comprobé el máster de grabación. Había sufrido daños irreparables. No sé qué ocurrió. Fue la última vez que envié un máster de grabación; ahora siempre los lleva en mano alguien de mi equipo.

La canción «Comes a Time» es una de mis favoritas. Es muy emotiva. La canción y la versión que tocamos van de la mano. La voz de Nicolette quedó de fábula. Lo recuerdo todo con claridad. Es la grabación más perfecta de mi carrera. Karl Himmel consiguió un ritmo único a la batería y el grupo estaba conjuntado. Karl tiene el raro don de tocar dos ritmos a la vez y no he visto a nadie que lo haga tan bien como él. Es un músico extraordinario. Chuck Cochran se encargó de los arreglos de cuerda. Rufus Thibodeaux tocó el violín, JJ Cale la guitarra, Ben Keith la steel guitar y Spooner Oldham el piano. La sección de guitarra rítmica la componían seis guitarristas que tocaban unas viejas Martin acústicas. Era la versión country del muro de sonido. El grupo se llamó Gone with the Wind Orchestra.

Estaba tan a gusto con esa orquesta que di un concierto gratuito en Miami y fuimos todos allí a tocar, pero no lo grabamos. No puedo creérmelo. Debe de ser el único concierto que no he grabado. Toqué «Sweet Home Alamaba» y al público le encantó. (Mi tema «Alabama» se mereció la estocada mortal que Lynyrd Skynyrd me dio con su magnífica canción. Ahora ya no me gusta la letra de «Alabama». Es altiva y acusatoria, no estaba bien meditada, y se presta a malinterpretaciones). Sí grabamos el ensayo en el Musicians Union Hall de Nashville con un micrófono de ambiente. Saldrá en los archivos. Fue un momento inolvidable.

Linda cantó de maravilla en Harvest Moon (1992), sobre todo en la canción que dio título al disco. La hizo suya con su voz. Es incomparable. El tema «Hangin’ on a Limb», publicado en Freedom, también quedó bien gracias a Linda. En todas las canciones imprimió su sello particular, y su voz y arreglos mejoraron notablemente «Unknown Legend». Cada vez que venía a Broken Arrow para cantar en mis composiciones las transformaba y mejoraba. Nunca podré agradecérselo lo suficiente. Nunca pide nada a cambio, así que no puedo devolverle los favores, aunque lo haría en cuanto me lo pidiera. Es como una hermana y la quiero como tal. Es desprendida y generosa como nadie, lo hace todo por amor a la música.

(Por cierto, las canciones de Harvest Moon eran tranquilas porque mezclamos Weld el año anterior y me destrozó los oídos. Lo mezclamos dos veces porque Billy Talbot y yo no estábamos satisfechos con las mezclas de Briggs. Nos equivocamos y fue una pérdida de tiempo. Tendríamos que haber usado las de Briggs. Los oídos me dolieron durante un año. Sigo teniendo y tendré zumbido de oídos por haber mezclado un sonido digital de poca calidad a un volumen demasiado alto. La resolución de esos aparatos no tiene nada que ver con la que tenemos en la actualidad. El zumbido nunca desaparece, aunque sí el dolor).

Linda ya no está metida en el mundo de la música pop. No sé si algún cantante volverá a impresionarme tanto como ella. Es de las mejores, junto con Emmylou Harris y Nicolette. Algunos artistas lo llevan dentro. Es como cuando nos gusta un pintor y no sabemos por qué. Me siento afortunado de que hayan sido mis amigas.

Me parece increíble que Linda Ronstadt no esté en el Rock and Roll Hall of Fame. Es muy raro. Hace tiempo que deberían haberla aceptado. Yo mismo haría los honores encantado. Linda, Emmylou y Nicolette se entregaron a la música de forma desprendida. He tenido la inmensa suerte de grabar y tocar con las tres. Nunca olvidaré los coros de Linda y Nicolette en «Bite the Bullet». «Hold Back the Tears» es una pasada. Linda siempre lo da todo. Las voces de Emmylou y Ben Keith en «Star of Bethlehem» son hermosas. He tenido suerte, la vida me ha dado muchos regalos. Sé quién soy y qué he hecho, pero la música expresa lo que las palabras no pueden. Jamás olvidaré esos momentos.

Pegi se deja el alma cantando sobre cosas que le importan de veras, tal como de joven soñó que haría. En su tercer disco, Bracing for Impact, se ha abierto más que nunca. Es un álbum auténtico; sus composiciones son reales y claras y canta con honestidad. ¡Bien hecho, cariño! ¡Sé que volverás a sorprendernos!

Con Mort y los Squires antes de partir hacia Fort William (1965). De izquierda a derecha: Ken Koblun, yo y Bob Clark.

Capítulo cincuenta y ocho

Los Squires estaban listos para partir. Teníamos un bolo diario durante una semana a partir del 8 de agosto de 1965 en Churchill, Manitoba, en la bahía del Hudson. Estaba bastante al norte y se tardaba un día y medio en tren pasando por territorio indio. Nunca habíamos ido tan lejos y estábamos entusiasmados. Mientras el tren avanzaba hacia el norte, vimos aldeas indias, tipis y chabolas de madera junto a las vías. Las naciones Originarias de Canadá vivían en la miseria y sus vidas estaban sumidas en el caos. Nunca olvidaré la sensación que me produjo ver ese panorama por la ventana del tren.

En el tren iban todo tipo de personajes. Llegamos a Churchill y vimos que era una población bastante desolada con caravanas por todas partes y algunos edificios blancos de madera y cemento. Me parecían todos iguales. No había árboles. Los arbustos más altos se habían quedado achatados por la acción del viento y las ramas crecían en una única dirección; daba la impresión de que siempre estaba soplando el viento. Los lugareños tenían el mismo aspecto.

Pasábamos el día en uno de los edificios y comíamos en el hotel. Había un restaurante y montamos allí nuestro equipo. El ambiente era bastante tranquilo entre semana, pero el fin de semana al público le daba por armar alborotos. Nunca nos pasó nada, pero sabíamos que podría habernos pasado de todo. Éramos muy jóvenes para tocar en aquel lugar, pero ellos no lo sabían.

Una noche se oyeron unos ruidos extraños y, de repente, el suelo comenzó a moverse. ¡Había un oso polar debajo del hotel! Unos tipos lo asustaron con varios disparos y todo volvió a la normalidad. Otra noche un indio borracho se marchó a casa caminando. Se detuvo y se apoyó en un poste de telégrafos para descansar, se durmió y murió congelado. Lo encontraron a la mañana siguiente, apoyado en el poste. Los Squires tacharon aquella población de la lista. Nunca más tocaríamos allí.

Tras el largo viaje de vuelta a Winnipeg, nos subimos a Mort, el coche fúnebre, y partimos rumbo a Fort William. En el tren había escrito varias canciones sobre Churchill y añadí unos versos sobre esa población a la canción «The Birds and the Bees». Era un tema divertido. Uno de los versos nuevos rezaba: «Hay un pingüino, y con tanta nieve no estoy fino». No recuerdo el resto.

Cuando íbamos a tocar a otro lugar siempre pensaba que, dado que éramos forasteros, tendríamos cierta aureola de misterio y resultaríamos más interesantes que los otros grupos. Era cierto y la época que pasamos en Fort William, yendo y viniendo, fue la mejor de la historia de los Squires. Por fin triunfaríamos.

No teníamos límites.

Capítulo cincuenta y nueve

Vida en Los Ángeles

En Orchid Avenue, en Hollywood, había un bloque de pisos que se llamaba Commodore Gardens. Allí fue donde viví cuando llegué por primera vez a Los Ángeles. Los Buffalo Springfield tocaban en el Whisky a Go Go y yo tenía algo de dinero. Unas buenas amigas que había conocido en el Whisky vivían en los Commodore Gardens. Se llamaban Donna Port y Vicki Cavaleri. Me lo pasaba bien con ellas. Intentaron que me liara con una de sus amigas, pero entonces yo aún no estaba listo. Pasamos mucho tiempo juntos.

Me presentaron al dueño de los Commodore Gardens y alquilé un piso. Quise darle un toque personal nada más llegar. Rompí todas las normas y colgué en la pared varias esteras que había comprado en Pier 1 Imports. Puse una bombilla azul en la nevera. Era una nevera vieja. No sé qué metía allí dentro, probablemente cocacola y pastelitos rellenos de crema. No comía nada sano, de eso estoy seguro.

Allí compuse muchos temas para los Buffalo Springfield. Fue apasionante. «Flying on the Ground», «Do I Have to Come Right Out and Say It» y «Burned» fueron algunas de las canciones que escribí en aquel piso. Estaba lidiando con los ataques de epilepsia y, ahora que lo pienso, estoy convencido de que mis hábitos alimenticios no ayudaron mucho que digamos. Llegábamos a casa a eso de las tres de la mañana después de zamparnos un montón de tortas con azúcar y limón en la International House of Pancakes de Sunset. Me recordaban a las tortas enrolladas que solíamos tomar en Canadá. Se enrollaban los ingredientes, mantequilla, azúcar y zumo de limón, y se comían como si fuera un perrito caliente. Íbamos allí todas las noches después de tocar en el Whisky, y estuvimos yendo a esa sala noche tras noche durante una buena temporada. Éramos los teloneros de muchas estrellas.

Estábamos con muchas chicas y nos lo pasábamos genial. Contraje varias enfermedades de transmisión sexual y empecé a darme cuenta de que las decisiones que tomaba tenían consecuencias. Estaba abriendo camino, por así decirlo. Acudí a la Hollywood Free Clinic en varias ocasiones. Estaba junto a La Brea y se había inaugurado con la finalidad de que los jóvenes que iban y venían por Sunset estuvieran más o menos limpios y sanos. Antes las cosas eran más sencillas. Algunos de los programas de ayuda gubernamentales servían de algo.

Tras la experiencia en los Commodore Gardens me mudé a Laurel Canyon. Nos estábamos haciendo famosos. Tenía coche, aunque no carné porque seguía siendo un inmigrante ilegal. Tampoco tenía tarjeta de la Seguridad Social. Conducir me resultaba angustioso por ese motivo. Me preocupaba que me detuviera la pasma. El primer coche que tuve fue una ambulancia Packard del 54. El siguiente fue un Corvette del 57 que compré con el anticipo del contrato con Atlantic Records que firmamos con Ahmet Ertegun, unos veinte mil dólares para todo el grupo, a dividir entre muchos. Charlie Greene y Brian Stone se quedaron casi todo el dinero.

Una vez, durante los disturbios en Sunset, poco antes de que Stephen compusiera el clásico «For What It’s Worth», me metieron en la cárcel por no tener carné. Me acompañaba Freddy Brechtel, un amigo cantante sin grupo, y se llevó el coche de vuelta a casa. Me encarcelaron en la comisaría de Hollywood, un poco más allá del Whisky. Uno de los agentes me dijo que era un hippie apestoso. Llevaba gafas de montura de concha. No pude contenerme y le dije que parecía un saltamontes. Entró en la celda y me molió a palos. Me golpeó en la cara y me propinó varias patadas mientras estaba en el suelo. Fue traumático.

Era algo común en aquella época. Los hippies eran el blanco de los polis. Charlie y Brian llamaron a un abogado y quedé en libertad bajo fianza, pero le tenía más miedo que nunca a los polis. No se me ocurrió presentar cargos porque no tenía a qué agarrarme. No tenía carné. Tuve suerte de que no me deportaran. No se dieron cuenta de que era un inmigrante ilegal. Se pasaron mucho conmigo. Todavía se me hace un nudo en el estómago cuando veo un coche patrulla en Hollywood, y eso que soy ciudadano estadounidense desde hace muchos años.

En una ocasión Stephen, yo y el resto de los Buffalo Springfield fuimos a una playa cerca de Point Dume para hacer un programa de radio promocional. La emisora KHJ quería promocionar la llegada del Big Kahuna [mejor surfista]. Llegaría en canoa desde Hawái y repartiría dinero entre los oyentes de KHJ. Era mucho dinero y los Buffalo Springfield estarían en la orilla para recibir al Big Kahuna. Era en directo y nos hicieron muchas entrevistas. No tardó en aparecer una canoa con batanga y allí estaba el Big Kahuna. Había un montón de tías buenas en la playa y Stephen y yo nos estábamos divirtiendo de lo lindo.

Luego conocimos al Big Kahuna y nos dijo que se llamaba Chris. Nos vendió una marihuana de primerísima calidad. Se llamaba marihuana de Kahuna o sinsemilla. Era una marihuana potente que fumaban todos los músicos. El Big Kahuna había traído un auténtico filón. Duró lo suyo y todavía hoy la sinsemilla es legendaria en los círculos musicales de Los Ángeles. Me obsesioné pensando que tendría un ataque epiléptico, así que dejé de fumarla. Si fumabas un poco, componías. Si fumabas demasiado, te quedabas en el limbo. Al menos eso era lo que me pasaba a mí.

Capítulo sesenta

La semana que viene tocaré en la 26ª edición del concierto benéfico Farm Aid. No he tocado mucho en los últimos meses. En estos momentos no tengo ningún rumbo musical claro, salvo las ganas de volver a tocar con los Crazy Horse y explorar de nuevo ese territorio. Estoy un tanto desubicado. Los conciertos que siempre se celebran en las mismas fechas no son nada buenos para el proceso creativo y son un incordio para la musa. Eso no tiene nada que ver con mi eterno compromiso con la causa de los granjeros, sólo con la musa. ¿Cómo voy a tocar sin rumbo? No toco de manera mecánica.

Suelo participar en los conciertos benéficos en octubre, con lo cual tengo tiempo para prepararme y saber qué tocaré en los tres o cuatro de conciertos benéficos del mes. Este año Farm Aid se hará en agosto, una fecha más bien rara. Si no estoy de gira, en agosto suelo descasar, y ese descanso es básico para mí. Cuando llevo mucho tiempo sin tocar, participar en un concierto me lleva al menos un mes de preparación mental para saber qué haré, en qué me inspiraré. Ahora me queda menos de una semana. Tengo que empezar a tocar cada día para que me salgan callos en los dedos y aprenderme las letras y las canciones.

¡Imitaré a Bob Dylan! Saldré con la guitarra acústica y la armónica. Nada eléctrico. El enfoque será folk, basado en canciones con muchos versos. Seré como un fantasma del pasado, como si viajara a otros tiempos. (Es curioso. Digo que imitaré a Bob Dylan, pero Bob nunca lo hace. Es lo que a todo el mundo le gustaría que hiciera, pero nunca lo hace. Supongo que se le haría muy raro tocar sin grupo o no encontrarse con amigos cuando bajara del autobús cada día).

Ese es el plan. Tocaré un par de temas nuevos de la última gira («Love and War» y «Peaceful Valley Boulevard”), pero lo haré de otra manera, con más solos de armónica y un ritmo acústico más marcado y sencillo, en lugar de usar tantos punteos y sonidos graves como en Le Noise. Tal vez toque algunos temas narrativos como «Powderfinger» intercalados con otros más personales como «Sugar Mountain» o «Comes a Time». Seguramente no tocaré otros instrumentos, para respetar así el enfoque sencillo de la música folk de toda la vida. Quizá toque «Vampire Blues», quizá no.

En fin, que será una actuación sin grandes pretensiones ni parafernalia. Creo que soy capaz de conseguirlo. Llevaba tres semanas pensando en ello y ya comenzaba a preocuparme. Por eso necesito un mes de preparación para una actuación de cuarenta y cinco minutos. Tardaría lo mismo en prepararme para una gira completa.

Puesto que alguien ya había adquirido los derechos para emplear el nombre PureTone, lo hemos cambiado a Pono. Es un término hawaiano que significa «justo y bueno». Nos encanta el nuevo nombre. Llevamos seis semanas negociando con WMG para intentar ponernos de acuerdo en los detalles relativos al grupo de socios fundadores. El proceso no tiene nada que ver con todo cuanto he hecho en el pasado. Marc Benioff me dijo: que tengo que recordar que lo hago para salvar el sonido de la música y rescatar una forma artística, y que me centre sólo en eso. Una noche lo llamé para pedirle consejo y me dijo: «Negociar no es como tocar, Neil, nunca hay una nota final. Es interminable y casi siempre hay conflictos de todo tipo».

Es muy frustrante.

Me dijo que me centrara en lo que sé hacer, no en lo que no sé hacer. Me conviene averiguarlo lo antes posible porque el proceso me está desgastando. Tengo que dejar que las cosas fluyan y no tratar de controlar todos y cada uno de los detalles. Controlo las cosas porque así me aseguro de que salen bien; si no las controlo me preocupa que no salgan como quiero. Los vídeos que he grabado con músicos y amantes de la música con Pono están quedando muy bien. Se les ve felices al descubrir que la música puede ser una experiencia mucho más emocional e intensa que a la que están acostumbrados. Es muy satisfactorio ver esas entrevistas en el coche, unas veinticinco de momento, a medida que las vamos montando en el rancho. Hay músicos y amantes de la música de todas las edades y todos apoyan con entusiasmo el proyecto, lo cual corrobora lo que creía desde un buen comienzo. Debería centrarme en eso con todas mis fuerzas.

El objetivo es fantástico y si se materializa será muy gratificante. Sin embargo, todo el mundo me advierte del poderío de Apple y iTunes. Creo que, pase lo que pase, el proyecto obligará a iTunes a mejorar la calidad de sus productos. Espero que Apple se esfuerce y que su decisión no sea una respuesta comedida a la que se le dé tanto bombo que haga pensar a los consumidores que se les ofrece la máxima calidad cuando en realidad no es así.

En cierto modo, el predominio de Internet tiene a las casas discográficas como rehenes, pero dado que las discográficas todavía tienen la joya más preciada, las grabaciones originales de alta calidad, ha llegado el momento de que den el paso y se hagan con las riendas de su propio destino. Soy consciente de que Apple tiene mucho más dinero que Estados Unidos, y eso acojona a cualquiera. Pero creo que la opinión pública y las redes sociales podrían derrotar el poder del dinero, del mismo modo que han trastocado el statu quo en la «primavera árabe» y en otras revueltas del mundo. Se trata de una revolución más. La calidad de sonido puede volver por todo lo alto y ponerse al alcance de quienes quieran lo mejor. Esa calidad no existe ahora mismo en un formato de fácil consumo. La Revolución del Sonido podría traerla de vuelta si las discográficas juegan bien sus cartas. Ese es el gran «si». ¿Tendrán huevos para hacerse valer y defender la música?

Últimamente tengo muchos círculos por cerrar, muchas cosas por acabar. Me temo que no podré avanzar hasta que no haga borrón y cuenta nueva. La película Human Highway es uno de esos proyectos inconclusos. Me gustaría que estuviera al alcance del público. Dean Stockwell y Russell Tamblyn, viejos amigos de la época de Topanga Canyon, y Dennis Hopper, otro buen amigo de toda la vida, participaron en la película y escribimos el guión sobre la marcha. Es una de las películas más petardas de la historia, tal vez demasiado. Hay gente que cree que se me fue la mano. La película no se montó como me hubiera gustado y Larry Johnson se pasó unos diez años tratando de encontrar fotogramas que tal vez se hayan perdido para siempre. Quería que la calidad estuviera a la altura del legado de David Myers. Lo cierto es que tenemos el material, tenemos todo lo necesario para montar la película de modo que quede satisfecho en lo que al contenido se refiere. Cuando acabo algo, quiero que sea lo mejor posible.

Human Highway es uno de esos círculos por cerrar. No soy Cecil B. DeMille. No es una película comercial ni por asomo, pero no ha explotado todo su potencial y por eso no he podido concluir ese capítulo de mi vida. Se estrenó, fue un fracaso estrepitoso y pasó al olvido antes de estar siquiera concluida. Ahora que Larry Johnson, David Myers y Dennis Hopper no están entre nosotros, tendré que acabar esta aventura yo solito. Estuve en la sala de montaje del rancho, la cual, por esas cosas del destino, está en la sala de trenes. (Me encanta dejar las pantallas encendidas mientras observo los trenes, arreglo algún detalle de la pista o limpio las ruedas. Me ayuda cuando estoy estancado con el montaje. Es muy liberador. Combinar esos dos mundos me sienta bien).

Pedí a Will Mitchell, mi mano derecha, que trajera a la sala de montaje todo el material disponible de Human Highway. Una vez allí, lo repasé con la ayuda de Toshi Onuki. Había tres versiones distintas de la película. Larry y Toshi habían estado trabajando en una de ellas, la versión íntegra original. Era exactamente la que buscaba. La volví a ver tomando notas. Al acabar, descansamos un rato y luego realizamos varios cambios. La película mejoró mucho con esos cambios. Escoger los momentos clave es esencial para que el humor funcione, y he aprendido mucho al respecto durante los treinta años que han pasado desde que rodé la película. Teníamos un batiburrillo de fotogramas, pero al final logramos encajar todas las piezas del puzle.

Creo que ahora la película está en la etapa final y me encanta. No es la mejor película de la historia, pero es mi película y me gusta porque me emociona tal como había deseado en un principio. Es posible que la vuelvan a poner por los suelos, pero me da igual. A mí me gusta y eso es lo que cuenta. En cuanto se hayan solucionado los aspectos técnicos y acabado la banda sonora, podré descansar pensando que lo he hecho lo mejor posible. Espero que sea exactamente lo que Larry habría querido. Es una sensación agradable. Gracias, Larry. Gracias, David. Gracias, Dean y Russell. Gracias, Dennis. Os quiero, tíos. Os la enseñaré cuando volvamos a vernos.

Cuando terminé de grabar Prairie Wind le propuse a Jonathan Demme que rodara una película. Ya nos habíamos planteado esa idea con anterioridad, pero nunca teníamos claro cómo llevarla a cabo. Con Prairie Wind las cosas cambiaron, hablamos sobre las canciones y las emociones que desprendían, los músicos de Nashville y la maravillosa historia de la música country. Hablamos también sobre mi casa de Canadá, mis padres, mi educación, la casa de mi padre en la pradera, la muerte de mi padre o mis primos cantando bajo la supervisión de mi tío Bob, un gran músico y hermano de mi padre. Al final concluimos que grabaríamos una actuación en el Ryman Auditorium, sede del Grand Ole Opry en su apogeo. La actuación sería un homenaje a esa época, a esa herencia, al tiempo que serviría de escaparate para tocar los temas de Prairie Wind por primera vez. Reuniríamos a los músicos y cantantes que colaboraron en el disco y lo tocaríamos en directo en el Ryman el día de luna llena de agosto delante de un público compuesto por habitantes de Nashville. Era un plan genial y nos moríamos de ganas de ponernos manos a la obra.

Una noche estábamos cenando en el restaurante del Hermitage Hotel. Es un lugar excelente. Disfrutábamos de un bien vino y hablábamos sobre la película. Nunca olvidaré la expresión que adoptó Jonathan cuando le dije que había invitado a cenar al director de vestuario. Jonathan debió de pensar: «¿Qué? ¿Has elegido al director de vestuario?».

¡Jonathan Demme siempre elige al director de vestuario de sus películas! Por supuesto, respeto el gusto y las decisiones de Jonathan, pero sabía que Manuel le gustaría. Manuel, que empezó su andadura en la tienda Nudie de Hollywood, era el diseñador de ropa de todos los artistas country del país. Hizo el traje de lamé dorado de Elvis. Diseñó la ropa de Dolly Parton y de Porter Wagoner. Era el diseñador por excelencia, y allí estaba, sentándose junto a nosotros en el restaurante. Llevaba una camisa muy chula y parecía que ya estaba en una película. Le acompañaban una joven y un ayudante joven. Sorbió el vino y comenzó a hablar. Fue fascinante. Todos fliparon con las anécdotas que contó. Luego Jonathan le explicó cuál era el concepto del concierto y le describió el diseño de fondo, el ambiente del Ole Pry, las canciones y emociones de Prairie Wind, el contexto en el que habían nacido esas canciones, mi situación de vida o muerte en aquel entonces, el carácter novedoso de la música, el público y los ángulos de la cámara, y le preguntó a Manuel qué haría.

—No te preocupes —dijo Manuel—, será perfecto, como si estuvieras soñando despierto.

Manuel no le ofreció ni un solo detalle. Fue un momento inolvidable. Manuel llevaba la batuta. Jonathan estaba frente a una auténtica leyenda.

Rodamos la película y nunca la olvidaremos. Estamos muy orgullosos. Rendimos homenaje a quienes antes que nosotros habían documentado la grandeza de la música country y la tradición de Nashville. Mi secuencia favorita se rodó desde la parte posterior del escenario. Se nos ve a Emmylou Harris y a mí cantando «This Old Guitar». Parece una escena de los años cuarenta, es una cápsula temporal perfecta. Gracias a las cámaras, la iluminación y una actuación estelar, inmortalizamos a uno de los mejores músicos country de todos los tiempos, Ben Keith.

Capítulo sesenta y uno

Tal vez recordéis a Nina, la perra nueva de Pegi. De pelaje suave y rizado, la pequeña Nina pesa algo más de diez kilos. Vivió conmigo ese episodio en el que se averió el Cadillac Eldorado en la interestatal 5 a más de cuarenta grados. Estrechamos lazos entonces. Ahora Pegi está de gira con los Survivors y yo estoy en casa con Nina. Se duerme al pie de la cama mientras duermo. Me gusta estar acompañado. Pegi me llama a menudo para decirme qué hacer con Nina si pasa esto o lo otro, y lo cierto es que es útil.

Anoche Nina no dejaba de ladrar, parecía que había algo fuera de la casa. La dejé salir y siguió ladrando. Es algo que ha comenzado a hacer hace poco y cada vez que le digo que deje de ladrar no me hace ni caso. No paraba de ladrar. Empecé a irritarme. ¿Acaso la perra me impondría sus deseos? Es muy bonita, pero también pesada y ruidosa. Una vez que comenzó a ladrar no hubo manera de que parara.

Le grité con voz viril: «Deja de ladrar, Nina». No sirvió de nada. Me estaba cabreando. Al final se cansó y paró, pero había pasado un buen rato. Mi imaginación nunca descansa y comencé a visualizar todo tipo de situaciones como, por ejemplo, una perra ladrando hasta el fin de los tiempos.

A la mañana siguiente Nina y yo nos levantamos a eso de las seis y fuimos a la cocina. Puse agua a hervir, abrí la puerta y salimos. Me quedé con ella mientras hacía pis en el césped; luego se entretuvo olisqueando y yendo de un lado para otro como todos los perros. Al cabo de un rato entramos y me preparé un té. Me senté frente al ordenador para echar un vistazo al correo electrónico y justo entonces Nina comenzó a gruñir cada vez más fuerte y luego a ladrar con todas sus fuerzas. ¡Estaba ladrando en la cocina! Me quedé quieto, tratando de asimilar la situación. Nina siguió ladrando.

No sé por qué, pero se me ocurrió llamarla con suavidad, con un silbido que sólo uso con ella. Se me acercó, le sujeté la cabecita y le dije en voz baja: «Nina, no hay nada fuera. Túmbate aquí y relájate. No pasa nada. Ya es de día y sólo estamos nosotros dos, tú ahí en el suelo y yo aquí con el correo electrónico». Le di una palmadita en la cabeza. Se tumbó en el suelo a mis pies y se quedó dormida. Nina es mi nuevo gurú.

El batería es una pieza básica de mi música y es clave para que un grupo suene bien. Ralph Molina es el batería de los Crazy Horse y su estilo contribuye enormemente al sonido del grupo. Le gusta improvisar y se adapta enseguida a cualquier cambio de ritmo, lo cual es esencial cuando tocamos los largos pasajes instrumentales de «Cowgirl in the Sand», «Down by the River», «Big Time», «Change Your Mind», «No Hidden Path» o «Rockin’ in the Free World», entre otros temas. Esas canciones exigen que el batería esté muy atento a los cambios sutiles de las guitarras y que adapte el ritmo a los mismos. A Ralph es a quien mejor se le da. Unida a la simplicidad, emotividad y agresividad de Billy Talbot, la sección rítmica de los Crazy Horse es firme como una roca.

Sin embargo, Ralphie también es muy sutil y expresa emociones de forma hermosa en las baladas o en los temas más tranquilos. Es un batería único que combina ritmo y emociones. Cuando al final de una canción larga distorsiono el sonido de la guitarra, Ralph siempre me acompaña con una serie de florituras que encajan a la perfección con el rumbo que tomo. Lo cierto es que vamos juntos, nos dejamos guiar por la emoción del momento, y eso es lo que hace de los Crazy Horse un grupo cósmico y especial. Es la fuerza del caballo. Tras grabar los dos últimos discos, Americana y Psychedelic Pill, me he dado cuenta de que esa fuerza cósmica ha aumentado con el paso del tiempo.

Por otro lado, Kenny Buttrey es un batería refinado que siempre le da un toque especial a todos los temas. El ritmo de la batería en Harvest es sencillo y, sin embargo, es de lo más original. No hay nadie que toque como Kenny. Tuve mucha suerte de que colaborara conmigo. Siempre solía tocar con Tim Drummond al bajo, otro virtuoso por derecho propio. Mi música necesitaba esa sección rítmica. Tim Drummond también tocó con Karl T. Himmel en muchas de mis canciones. También participaron en los primeros discos de JJ Cale, los cuales tienen un ritmo increíble. A Treasure, con los International Harvesters, ilustra a la perfección el talento infinito de Karl T. Himmel. Karl tocó en «Comes a Time» y «Four Strong Winds» y en muchos de los temas de Prairie Wind. El estilo de Karl es fluido y sensible y me encanta tocar con él.

Chad Cromwell es un batería único que no se parece en nada a los demás. Es firme y resistente, siempre puedo contar con él. Cualquier grupo podría seguir su ritmo porque nunca desfallece. Su contribución en Prairie Wind y los Bluenotes es una pasada. Se siente igual de cómodo en cualquier género, desde el country al blues pasando por el rock. Chad es un batería incansable, una auténtica apisonadora con un estilo propio. Tocó la batería de manera increíble en «A Day in the Life» durante la maratoniana gira mundial que hicimos con la Electric Band en 2007 y 2009. Se adaptó sin problemas a los cambios de tempo de esa canción, una de las más difíciles para tocar en directo para cualquier grupo, incluidos los Beatles. Paul la tocó con nosotros en Hyde Park, en Londres, al final de la gira y sé que le impresionó nuestra versión.

Chad también tocó «Words», con sus compases alternos, en esa gira. Buttrey era el único batería que había sido capaz de tocarla, pero Chad la cogió por los cuernos y la domó. El ritmo que creaba con Rick Rosas al bajo era tan monumental que daba la sensación de que todas las noches saldríamos volando. La mejor versión de «Words», aparte de la original, es la que tocaron Chad y ese grupo. La primera vez que vi a Rick y a Chad fue en Farm Aid. Tocaron con Joe Walsh y me gustó el tipo de apoyo que daban a Joe. Les pedí que tocaran conmigo y grabamos Freedom y This Note’s for You con los Bluenotes a finales de los ochenta, y luego Living with War y Fork in the Road con la Electric Band. Fueron grupos, giras y discos maravillosos. Rick es un tipo muy tranquilo hasta que empieza a contar chistes, entonces es la monda. Nos lo hemos pasado bien viajando juntos en autobús. Es un bajista con estilo y muy emocional. Me encanta tocar con Rick y Chad, siempre nos divertimos de lo lindo.

Dewey Martin es tal vez el batería más rápido con el que he tocado jamás. El bombo de «For What It’s Worth» es el que guía y sustenta la canción. El batería es el pulso de las canciones y tiene que ser bueno para darles vida. Sí, he tenido mucha suerte de tocar con todos esos tipos.

Para mí el Rock and Roll Hall of Fame es terreno sagrado. Lo fundaron Ahmet Ertegun, Bob Krasnow, Jann Wenner y Jon Landau. Era una idea magnífica e imaginábamos que era un lugar increíble. Al principio no existía como lugar físico y daba igual. Se suponía que era algo inmenso y esperanzador que no se veía ni tocaba. Cuando me admitieron fue el mayor honor de mi vida. Un sueño hecho realidad.

Todos mis héroes ya estaban allí: Elvis, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Chuck Berry… los pioneros y los arquitectos ya formaban parte del Rock and Roll Hall of Fame. Es el mayor honor que se puede recibir en el mundo del rocanrol.

Cuando los músicos se levantaban para aceptar tal honor, se notaba la energía del momento. Era algo eléctrico. Era el momento de expresar lo que pensaban, de que el público les escuchase. Los músicos decían lo que les salía del alma y a veces los comentarios eran escandalosos. Nunca se sabía por dónde irían los tiros. Las cámaras de vídeo grababan esos instantes únicos. Los músicos decían lo que se les pasaba por la cabeza o improvisaban a partir de algunas ideas garabateadas en un trozo de papel. Los músicos se reían, lloraban y ajustaban cuentas. Muchos de ellos ajustaban cuentas. Querían decir muchas cosas y tenían una oportunidad única.

Algunos artistas llevaban años inactivos o sólo habían tenido un breve momento de gloria y no se habían hecho ricos en la industria musical, pero todos mostraban sus emociones. Por supuesto, algunos habían ganado mucho dinero, pero el Rock and Roll Hall of Fame tenía que ver con la música, con entender el rocanrol como un modo de vida. Phil Spector, Mike Love, de los Beach Boys, y otros músicos dieron extensos discursos de agradecimiento en los que hablaron sobre temas que querían abordar, y tenían todo el derecho a hacerlo. Resultaba pasmoso escuchar su versión de los hechos, quiénes les habían ayudado y quiénes se habían aprovechado de ellos, a quiénes culpaban de sus problemas y a quiénes agradecían los éxitos que les habían conducido hasta el Rock and Roll Hall of Fame. Era un honor oírles hablar a sus iguales, a quienes aspiraban a ser como ellos y a quienes consideraban que habían llegado incluso más lejos que ellos mismos.

Mis artistas favoritos hablaban sin leer notas. Algunos lloraban. Otros reían. Algunos daban las gracias. Otros arremetían contra quienes les habían jodido despojándoles de sus derechos de autor y de una vejez plácida y segura. El rocanrol no es un camino de rosas. Fue y es una industria astuta e implacable si de joven se toman decisiones equivocadas. Muchos artistas se equivocaron en sus decisiones, sobre todo al principio de sus carreras, y, como miembros recién llegados al Rock and Roll Hall of Fame, aquella era una oportunidad única para arreglar esos desaguisados.

Entonces ocurrió algo inimaginable.

Los fundadores decidieron que la ceremonia del Rock and Roll Hall of Hame pasase a ser un programa de televisión para la VH1. ¿Acaso hay algo que tenga menos que ver con el rocanrol que la VH1? Un acontecimiento que se resistía a cualquier clasificación había quedado relegado a un programa de televisión de la VH1. Los discursos extensos pasaron a durar un máximo de tres minutos. Era el final de las diatribas inconexas e interminables. Había pantallas en las que los músicos podían leer los discursos. En el mío hice comentarios obscenos e insulté a unas cuantas personas, pero no me molestaré en mencionarlas aquí. Ellas ya saben quiénes son, o tal vez no. La gente comete errores. Seguramente ni se den cuenta.

Lo del Rock and Roll Hall of Fame me recordó al premio a una vida de éxitos y logros que los Grammy concedieron a Frank Sinatra en Nueva York. Un artista que se había hecho famoso hacía poco salió y presentó a Sinatra de forma prolija, tras lo cual Frank subió al escenario. Apenas había empezado a hablar cuando se le acabó el tiempo. Un grupo comenzó a tocar y el artista que le había presentado salió de nuevo para sacar a Sinatra del escenario, aunque saltaba a la vista que no había terminado de hablar. Me habría encantado oírle, pero no le quedaba tiempo. Frank parecía confuso y decepcionado mientras se marchaba del escenario. Apenas había comenzado y no podría creerse que le hubieran interrumpido de aquella manera. Así es la tele. La presentación había sido mucho más larga que el discurso inacabado de Frank, por lo cual una de las mayores leyendas musicales de la historia ni siquiera tuvo tiempo de concluir su discurso. Así es la vida. Me cabreé, pero a veces es mejor no arremeter ni insultar a nadie. Prefiero conservar esa furia y emoción para cuando toco la guitarra. Dentro de nada saldré de gira con los Crazy Horse. Me servirá de combustible. No me apetece meterme con alguien aquí y tener que cargar con ello el resto de la vida. No creo que sea una buena idea.

A veces pasan cosas y cuesta creerlas. Maldecir por lo bajo no sirve de nada. La vida es demasiado corta y pasa de todo. Por ejemplo, una vez un ejecutivo gilipollas de una casa discográfica vino a verme para escuchar unas canciones y luego les dijo a los del sello de Hollywood que el material no estaba listo para grabarse. Me cabreé con el tipo. ¿Quién coño le había pedido su opinión? Nunca había trabajado de esa manera y no lo volveré a hacer. Es mi música. Pero ya lo tengo superado. Tal vez le invite a una cerveza algún día, pero tampoco mucho más.

Ya no bebo, también lo he superado. Eso no quiere decir que algún día no vuelva a beber, no prometo nada, aunque tampoco es que fuera un bebedor empedernido. Hay tipos que beben mucho, cuentan chistes, se parten el culo y son la monda. La semana pasada enterramos a uno de ellos. La vida es una gran prueba y si te esfuerzas mucho, fracasas. Si no te esfuerzas demasiado y fracasas un poco pero te lo pasas bien, tal vez entonces hayas triunfado.

He conocido a personas verdaderamente felices y satisfechas, y aunque no soy como ellas todo el tiempo, sino a ratos, les estoy agradecido y echo de menos los viejos tiempos y los buenos amigos. No siempre, claro, porque soy feliz con lo que hago, y ahora mismo lo que intento es rescatar el sonido para que la gente vuelva a disfrutar de la música. Me hace feliz porque es algo real y, si todo sale bien, habré ayudado a que muchos artistas y amantes de la música alcancen el nirvana. ¿Quién sabe adónde se fue la emoción del sonido? Desapareció lenta y gradualmente de modo que nadie se dio cuenta, salvo yo y un puñado de viejos cascarrabias, que es como Amber me llama a veces con cariño. Fue ella quien, después de haberse pasado la vida oyendo mp3, un día escuchó Pono en el coche y me dijo: «¿Qué ha pasado? ¿Cómo ha podido pasar?». Sabe a la perfección por qué hago lo que hago. Ella forma parte de esa masa de jóvenes que no han sentido el verdadero sonido de la música grabada.

Lo hago por ellos y por mí. Yo también cuento. Quiero volver a sentir los sonidos como al principio de mi carrera o incluso mejor, porque se supone que la tecnología mejora la vida. Por supuesto, es imposible regresar a esa época, pero cuando veo a un joven reaccionar por primera vez al escuchar Pono, eso me basta. Sí, me basta.

Ahora sólo tengo que navegar por las aguas del capital riesgo, la traicionera costa del comercio, en el barco de su majestad, Pono, una excelente y antigua embarcación de gran valía, con una tripulación que apenas conozco pero que parece entregada a la causa, que no es otra que transportar el cargamento hasta un puerto seguro en el Corazón de la Música. Es aterrador, os lo aseguro. Nunca he estado en este navío ni en estas aguas con el cargamento a bordo. Pido consejo continuamente a un sinfín de amigos que están acostumbrados a llevar el cargamento a buen puerto. Lo han hecho muchas veces, pero este es mi cargamento. Lo elegí yo y parece que lleva décadas sin entregarse. Suelo despertarme a medianoche haciéndome todo tipo de preguntas. ¿Estoy vivo? Sí.

Tal vez lleve cuarenta años durmiendo. No estoy seguro. Más de uno me ha dicho lo bueno que era cuando compuse no sé qué canciones, pero creo que no saben de qué están hablando. ¿Por qué se le da tantas vueltas al pasado? ¿De qué sirve ahora? Me temo que de no mucho. Solía preguntarme si la gente me reconocía y me preocupaba que así fuera porque no me apetecía que me recordaran cómo era yo antes o cuando pasó tal cosa o si alguna vez había conocido a tal persona.

Quizá exagero un poco, pero no es fácil desdeñar un período de cuarenta años. Creo que tendré que usar el tiempo con sensatez y pensar con claridad si quiero entregar el cargamento que con tanto esmero he transportado hasta los confines del mundo. Tampoco es que sea mi único objetivo o trabajo. Tengo otros; proteger algunas cosas sagradas del dolor y del sufrimiento, como las observaciones inoportunas. Tengo que protegerme contra eso y respetar la fuente de mis emociones y no ocultarlas en un mar de dudas. Ahora mis canciones se esconden, desprovistas de las melodías y la estructura que solían albergarlas. ¿Cómo voy a lidiar con esos logros del pasado al cabo de cuarenta años? ¿Suelto amarras y me deshago de ellos? ¿Se los cedo a alguien que los valore más? ¿Ese era yo? ¿Y quién soy ahora? ¿Por qué soy incapaz de verme como era antes? Sé que no lo averiguaré porque estoy liado con nuevos proyectos y no tengo tiempo para nada. Estoy muy ocupado y cada día dura menos, me levanto más temprano y me acuesto antes. Sueño toda la noche, no como antes, cuando me inducía sueños cuando estaba en vela para atraparlos en su inocencia y trasladarlos a las canciones, las melodías y las letras. Ya no. No es el momento, creo que ya pasó. Espero recordar alguna revelación onírica, pero eso nunca pasa con los sueños, ¿no?

La maquinaria musical se me ha estropeado. Vago por los pasillos de la sobriedad y ya no sé alucinar. El rumbo que hay que tomar es obvio y el sonido de las olas en las rocas se desvanece. La niebla se levanta y el mar es inacabable. Un coro infinito de olas, melodías, estribillos y codas surge y desaparece para recordarme la misión que tengo entre manos y los momentos desperdiciados. Es hora de hacer algo al respecto, o tal vez no lo sea. No tengo ni idea. Oigo el ruido inconfundible de las olas lamiendo la madera mientras el barco avanza hacia el puerto para entregar el cargamento. Estoy en la cubierta, al timón del navío, y siento el viento en la cara. El mismo viento que me propulsa me ha arrebatado el sombrero. El cargamento se salvará, descargará y entregará. Es mi vida, mi sueño, mi momento en el viento. Abandonadme si queréis, canciones. Liberaos. Estamos llegando a buen puerto.

Capítulo sesenta y dos

Son las 9.43 en la Costa Oeste. A las diez en punto haré clic en la opción «cómpralo ya».

Mi último romance es un Lincoln Continental de 1961 con unos ochenta mil kilómetros. Está en muy buen estado, tiene algunas modificaciones y, aunque no es lo que suelo buscar, el coche me llamó la atención. Quería un Ford para sustituir al Eldorado en los vídeos para el proyecto de Pono. Uno de los motivos fue que el Eldorado se averió ese día en la interestatal 5 cuando iba con Nina.

El otro motivo es el verdadero: por la misma suma que me costaría arreglar el motor del Eldorado puedo comprar un Ford (por supuesto, acabaré arreglando el Eldorado, así que el dinero no es un motivo válido). Tal vez os preguntéis si realmente es tan importante. Pues lo es para mí porque llevaré a Bill Ford, presidente de Ford Motor Company, a dar una vuelta en coche para que oiga Pono. Bill me cae bien porque tiene visión de futuro y, dado que dirige una de las empresas automovilísticas más antiguas del mundo, pocas personas creerían que es un visionario. Ha analizado el futuro largo y tendido tratando de averiguar cómo será el tráfico dentro de veinte años, cómo serán los coches y qué necesitarán las personas como medio de transporte. Bill y Jim Farley, director comercial internacional, han cambiado muchas cosas.

Los coches Ford actuales son muy distintos a los del pasado. Han realizado numerosos cambios en los distintos elementos del interior, al tiempo que han conservado el exterior sin apenas cambios, desde los modelos más lujosos hasta los más sencillos. Se trata de algo revolucionario. La calidad se añade en el interior para disfrute del usuario. Ahí reside la máxima diferencia, lo cual permite ahorrar mucho dinero que se destina al interior del coche, que es donde están las personas. Quiero que escuche Pono en un Ford. No hay ningún coche que cuente con una calidad de sonido superior, y creo que se dará cuenta. Siendo como soy, he elegido el Continental de 1961 y no el nuevo Ford Focus, pero quiero sacar el prototipo del Continental e instalarlo en un Focus para que vea cuán fácil es.

He encontrado el Continental y pienso comprarlo a las diez de la mañana, cuando el propietario lo ponga en eBay a un precio ya pactado, si bien me parece un poco alto. Me guío por el instinto y creo que es el coche adecuado, aunque no es el modelo original porque tiene llantas de cuarenta y ocho centímetros y un sistema de escape nuevo que resuena en el V8 original de 7.050 centímetros cúbicos, y lo cierto es voy a pagar unos extras que no quiero. Aun así, es brutal y bien digno de Pono. Seguramente es el Hot Rod Lincoln de la canción del mismo título. El resto del coche es del todo original, bonito en todos y cada uno de los detalles, una verdadera obra de arte automovilística. Llevo casi dos semanas viendo fotografías del coche y leyendo la descripción de las mismas una y otra vez. Confío en el vendedor.

El coche está en Canadá y tal vez vaya a buscarlo la semana que viene y conduzca de vuelta a casa. De camino pararé en Seattle para celebrar el vigésimo aniversario de Pearl Jam con ellos. Seguro que nos lo pasamos bien. Las 9.59. ¡Tengo que irme!

Capítulo sesenta y tres

Fui a Kansas City para participar en la 26ª edición de Farm Aid y, a pesar de las duras negociaciones a las que estoy tan poco acostumbrado, me sentí ligero, como si me hubiera quitado un peso de encima. Pensé que era una brisa que soplaba por Kansas, sin preocupaciones, sin darle vueltas a las cosas. Vi a mis viejos amigos de Farm Aid: Willie, John, Dave, Carolyn, Glenda, Corky, David y un par de amigos nuevos, Lukas Nelson, hijo de Willie, y Jamey Johnson, un magnífico cantautor de Alabama que acababa de llegar a Nashville. Jamey y Lukas son la nueva guardia. Country verdadero, nada de gilipolleces. No son los únicos, pero si lo fueran saldrían airosos.

A los músicos les gusta comprobar el escenario para asegurarse de que todo está a punto antes del concierto. Algunos grupos dejan que lo haga su equipo; otros, no. Si un grupo llega tarde, entonces tiene que hacerlo el equipo. Si van a cantar, conviene que el sonido de los altavoces de los monitores de escenario esté ajustado. Algunos cantantes prefieren usar pinganillos y escuchar sus voces bien alto, pero no es mi estilo. Me encanta escuchar el sonido del auditorio, el eco que reverberara en las paredes y el sonido de todos los instrumentos. Para mí es esencial si quiero improvisar o dejarme llevar por la música. Me gusta caminar por el escenario con la guitarra hasta encontrar ese lugar mágico donde oigo todo en perfecto equilibrio. Es algo básico cuando toco temas con improvisaciones largas. Los pinganillos son demasiado estériles y asépticos para mi gusto. Necesito oír los altavoces, los amplis y el sonido del auditorio.

La noche previa al concierto de Farm Aid fui a hacer una prueba de sonido y fue diferente. Canté los temas que pensaba tocar en el estadio de fútbol vacío. Empecé con «Comes a Time». Había tanto eco que no oía bien y el sonido de los monitores era muy estridente. Canté «Powderfinger», pero los agudos se me resistían. No había calentado y me costaba llegar a las notas más agudas. Probé varias cosas más, pero el sonido no terminaba de convencerme. Le pedí a Mark Humphreys que apagara los monitores por completo, algo que no es el del agrado de muchos músicos. Lo único que oía entonces era el eco, el sonido del estadio. Canté «Sugar Mountain». Me gustó; las notas parecían alargarse una eternidad. El sonido no era tan penetrante. Probé la armónica y era como si flotara en el aire. El eco era increíble. Toqué «Peaceful Valley Boulevard» y «Love and War», y usé la armónica en el último tema. Funcionó. El sonido se marchaba lentamente hacia el exterior.

Al día siguiente, mientras todo el mundo tocaba y ajustaba los monitores sin parar tratando de dar con un buen sonido, pasé de los monitores, ni me molesté en encenderlos. Sabía que la actuación saldría bien, como una brisa soplando por Kansas. El sonido era hermoso. Mi actuación fue acústica y disfruté. Lo único que necesité fueron seis canciones, una guitarra y una armónica.

Esa actuación todavía me intriga. Estaba preparado para el eco. El sonido era como si estuviera en otro mundo. Las notas flotaban en el aire. Las tocaba y sentía lo mucho que duraban hasta desvanecerse. No sé cómo, pero allí solo me sentí tan libre que aquella experiencia devino rayana en lo paranormal. En realidad, el estadio no era el lugar idóneo para tocar. Tenía todas las pegas del mundo hasta que dejé de batallar y pasé de los monitores de escenario. Entonces fue como si se hubieran abierto las puertas del cielo. Juro que sonaba como si estuviera en un lugar sagrado. Me sentía libre, sin ataduras, y es muy raro que me sienta así, sobre todo en solitario. «Mágico», solía decir Briggs. Me encanta cuando sale bien. Ese eco fue un regalo de los dioses.

Antes de la actuación había ido a dar un paseo por los alrededores con Carolyn Mugar, una buena amiga y directora ejecutiva de Farm Aid, acompañados por los de seguridad. No llamábamos la atención y pudimos pasear tranquilos. Sabía que no podía quedarme en el mismo sitio mucho rato porque alguien acabaría reconociéndome. Escuché la música procedente del escenario mientras caminábamos por entre la multitud y me pregunté cómo sonaría solo con la guitarra y la armónica. De primera, pensé. Entonces vi a un tipo con una camiseta muy vieja y guapa de Neil Young y los Crazy Horse. Estaba ensimismado. Me acerqué, le di una palmadita en el hombro y le dije: «Me gusta la camiseta». Nuestras miradas se cruzaron. Seguí caminando. Me habían reconocido y ya me seguía un pequeño grupo. Nos metimos en un ascensor y regresamos al autobús.

El surf de remo, ejercicio zen por antonomasia, llevaba meses acechándome. Mi amigo Rick Rubin, un gran productor musical, se aficionó a ello también hace poco. Rick tiene algo de budista e imaginármelo en la tabla es una visión de lo más armoniosa. Esta mañana salí y sólo me caí cinco veces, lo cual no está nada mal. Las rodillas me temblaban mientras me ponía en pie de nuevo y observaba la enorme extensión de tierra que se abría frente a mí en la bahía, cerca de nuestra casa en Hawái. Remé un buen rato hasta que hubo algo que me hizo perder el ritmo y me caí de cabeza en las tranquilas aguas. No sin esfuerzo, me subí de nuevo a la tabla donde me esperaba el remo de madera de Koa. Seguí remando de rodillas hasta que me animé a ponerme de pie tratando de no perder el equilibrio. De repente, volvía a estar de pie y en marcha, disfrutando como un niño con mi recién descubierta rencarnación en lobo de mar. Vi que me acercaba a un arrecife y, tras evitarlo con destreza, una ola imperceptible pasó por debajo de la tabla, me hizo perder el equilibrio por completo y me caí de nuevo al agua. El mar estaba bastante tranquilo y el paso de la ola había sido de lo más sutil. Me prometí tener más cuidado, me reafirmé en mis capacidades, me puse de pie y, remo en mano, observé la orilla a lo lejos.

Había llegado el momento de cambiar el rumbo y me empleé a fondo para tal empeño; primero remé por un lado y luego por el otro, pero acabé desestabilizándome y cayéndome al agua de nuevo. Continué de rodillas hasta el punto de partida, exhausto y tonificado por la experiencia.

Para mí era como abrir un nuevo capítulo en mi vida, la base para alcanzar una mejor comprensión del lugar que ocupo en el universo. Tal vez me lo tomé un pelín demasiado en serio, pero lo cierto es que me lo pasé bien. Durante esa salida inaugural me acompañó en todo momento Greg McManus, mi amigo y vecino.

Greg y su esposa Vicki son los propietarios del Napa Valley Wine Train; entre otras proezas, Greg se ocupa de las reparaciones del tren. Greg ya había demostrado su ingenio técnico en numerosas ocasiones, en particular en el diseño y desarrollo de un sistema que permitía a Ben Young trasladarse hasta el océano mediante un sistema de cables y poleas atados a un árbol de la orilla y, en el otro extremo, a una enorme roca volcánica sumergida en el agua. Diseñó ese sistema porque llevar a Ben por encima de las rocas volcánicas era peligroso. Gracias al sistema de Greg, Ben se deslizaba colgando del cable aéreo hasta llegar a los brazos de sus cuidadores, Dustin Cline y Marian Zelma. Por supuesto, Ben Young se partía el culo todo el rato y se lo pasaba de fábula chapoteando en el agua (desde que Ben tiene la sonda implantada no lo hemos vuelto a hacer, pero no creo que haya motivos para ello. Nos estamos acostumbrando a la sonda y es bastante estable. Sólo es cuestión de tiempo. Ben debería seguir divirtiéndose en el mar siempre y cuando sea seguro).

Aunque Ben no podrá hacer surf a remo conmigo, sé que se lo pasa bien observando. Uno de sus dones es que cuando nos mira te hace sentir como si estuviera compartiéndolo todo con nosotros. Salta a la vista que nuestra dicha le hace muy feliz. La vida es corta y hay que disfrutarla al máximo. Haremos todo cuanto esté en nuestras manos para que Ben Young vuelva a chapotear en el océano.

Capítulo sesenta y cuatro

Voy por una carretera de dos carriles de California escuchando Hell on Heels, de las Pistol Annies, un disco que descubrí en Rhapsody. Los campos y las granjas se suceden a toda velocidad y la carretera está llena de coches que no reconozco, al volante de los cuales van jóvenes que hablan entusiasmados de cosas que apenas comprendo. Se acerca una pendiente. El generador está apagado y avanzo en silencio a unos setenta kilómetros por hora. Visiones del pasado y del futuro tratan de abrirse paso en mi imaginación avivada por el café mientras el sol empieza a calentar. Las ventanillas no están tan limpias como cuando empecé el viaje y pronto tendré que hacer algo al respecto. Me gusta mirar y escuchar. ¡Me encanta este disco! Subo el volumen y, aunque me gustan las canciones, me apena sobemanera la pésima calidad del servicio de reproducción en línea; en cuanto pueda lo descargaré de Pono y lo escucharé tal como lo grabaron en el estudio. Por fin un disco que hace que me sienta bien. Me gusta el rollito de estas chicas, la forma que tienen de hablar de las cosas reales.

Suena «Trailer for Rent» y apenas entiendo la letra, por lo que tendré que buscarla en Google. Lo poco que entiendo me gusta y los coros son muy buenos. Trata sobre la lucha de los jóvenes que se esfuerzan y se dan por vencidos para luego intentarlo de nuevo con renovado brío. Esa energía me fascina. De joven fui igual, y hace que tenga fe en la vida. Las emociones me pueden transportar a cualquier lugar. Revivo el pasado, a veces feliz; otras, triste.

Al iniciar la pendiente el generador se enciende y la velocidad se mantiene estable a setenta kilómetros por hora. Estoy en mi elemento; ahora voy por una carretera secundaria salpicada de pueblecitos que me recuerdan a las carreteras por las que solíamos ir de camino a Florida cuando era niño. De hecho, es una carretera de la misma época, pero ahora casi nadie la usa. Todo el mundo va por la interestatal, que discurre en paralelo a unos tres kilómetros. Esta carretera de dos carriles con la línea amarilla desgastada me sosiega, aunque la irregularidad de la superficie me recuerda épocas más apacibles. Bajo la ventanilla y el aire entra y transporta el olor del campo a medida que avanzo. ¡Esto es vida!

Me llega un olor desagradable y cierro la ventanilla. Al coronar una colina veo una granja porcina industrial que debe de ser la fuente del hedor. La dejo atrás y al cabo de unos minutos, con el viento en contra, vuelvo a bajar la ventanilla. Me llega el dulce aroma de los campos mientras paso junto a varias granjas familiares. Me encanta esta carretera. Me preguntó cuánto tiempo llevará allí la granja industrial, qué pensarán los lugareños al respecto y qué pasaría si vivieran en la dirección del viento. Joder, qué música más buena, ahora suena un tema sobre un marido que es cazador y que nunca está casa, siempre está por ahí con los perros de caza. Me gustan estas canciones porque cuentan cosas que no conozco, y las siento como una suerte de espejismo de las zonas rurales del Sur.

Vuelve a sonar «Boys from the South». Estoy impresionado. El disco es una novedad en Rhapsody. No ha sonado en la radio ni se ha promocionado. Es country del bueno, eso es todo. De repente caigo en la cuenta de que las cosas han cambiado tanto que quizá no esté al día. Las cosas de toda la vida están perdiendo fuelle. Mi estilo también, pero todavía siento. Eso no me lo arrebatará nadie. Es un don que todavía tengo y quiero que mi música se sienta tan llena de vida como la que estoy escuchando ahora. ¿Qué pasará? ¿Reviviré los días gloriosos cuando vuelva a grabar? ¿Acaso lo escuchará alguien? Las dudas se apoderan de mí mientras reduzco la velocidad a cincuenta kilómetros por hora y paso junto a un complejo con forma de herradura «Retirement motel», reza el letrero de neón. No sé si hay habitaciones libres porque el sol ilumina el letrero y me impide verlo bien.

Comienzo a subir por la pendiente. Intento llamar a casa pero el móvil no tiene cobertura. Echo un vistazo al GPS y decido recorrer los pocos kilómetros que me separan de la interestatal para superar la pendiente. Una vez allí, acelero hasta alcanzar los ciento veinte kilómetros por hora. El generador está encendido y va al máximo. No me queda mucha gasolina y no sé si encontraré E85 (85 por ciento de etanol y 15 por ciento de gasolina) o si tendré que repostar con gasolina pura. Es una pendiente pronunciada y larga. La interestatal se extiende en línea recta durante varios kilómetros y los campos y las granjas van dando paso a un paisaje más yermo. En mi radio personal, donde escucho canciones antes de escribirlas, suena un verso que dice «la soledad me ha sentado bien» y me pregunto si se trata de otro espejismo que olvidaré o si se transformará en una canción de verdad. Hace mucho que no compongo nada y parece que algo impide las visitas de la musa. Tengo fe en ella, sé lo que hace y que la inspiración me llegará cuando esté listo. No quiero estar más listo de la cuenta porque sé que eso daría pie a promesas falsas.

Al otro lado de la interestatal veo a un autoestopista yendo en el otro sentido. Se ven muy pocos, sobre todo en la interestatal. Miro por el retrovisor pero ya no lo veo. Estoy seguro de haber visto a alguien, pero sé que volver la vista no es sensato, así que descarto la idea y continúo el ascenso. La velocidad del Lincoln se mantiene estable a ciento veinte kilómetros por hora, dejando bien clara la legendaria potencia de un auténtico Continental, a pesar de que la fuente de energía es puramente eléctrica. En la parte posterior se oye un débil zumbido procedente de los doscientos kilovatios de energía.

Muchos insectos han muerto estrellados contra el parabrisas y ahora veo menos que antes, así que pongo en marcha el limpiaparabrisas. Al principio deja unas manchas enormes, pero tras unas cuantas pasadas vuelvo a ver con claridad. La única zona limpia es por donde ha pasado el limpiaparabrisas; por el resto del parabrisas no se ve nada. A mitad del ascenso la carretera comienza a girar y veo una gasolinera. Salgo y llego a una gasolinera moderna en la que no hay E85, así que pongo gasolina. Aprovecho para limpiar a conciencia las lunas, los faros y la parte frontal del Lincoln, zonas repletas de insectos muertos, víctimas de mi travesía. Al cabo de unos minutos retomo la interestatal y el ascenso. La cima no queda muy lejos.

Me apetece otra dosis de música buena e intento poner de nuevo Hell on Heels, de las Pistol Annies, pero la señal que llega es muy débil y no puedo reproducirlo. Continúo a velocidad de crucero y atisbo la contaminación de Los Ángeles flotando sobre la cima. Recuerdo la primera vez que en 1966 olí el aire de Los Ángeles. Para mí se trataba de un olor nuevo, del todo desconocido.

No era terrible, pero tampoco era agradable en exceso. Tenía a la sazón veinte años.

Para mí pasear por el bosque es como ir a la iglesia. Es mi catedral personal y últimamente he ido menos de lo que debiera. Desde que los pumas se acercan tanto a la casa (encontramos mierda de puma a unos cinco metros de la puerta trasera) supongo que le tengo más respeto al bosque. Voy a tener que superarlo. Necesito conectar de nuevo con el bosque. Hay pocas cosas tan espirituales como caminar por el bosque. Me pregunto por qué llevo un par de años sin hacerlo. Solía ir con Ben Young muy a menudo. Metíamos la silla en el viejo todoterreno azul y nos íbamos juntos. Nos los pasábamos muy bien.

La próxima vez que estemos en el rancho iremos a dar una vuelta juntos, como en los viejos tiempos. Bajaremos la pendiente sin prisas, rodeados de secuoyas gigantes, y veremos los rayos de sol colándose por entre los árboles hasta llegar al suelo. El todoterreno avanzará con marchas cortas y sin apenas esfuerzo por el camino, haciendo el ruido justo para avisar a los habitantes del bosque de nuestra llegada. De vez en cuando nos detenemos para escuchar y oler el bosque. Los pájaros se callan y luego comienzan a trinar y, de repente, como si algo invisible lo hubiese provocado, un arrendajo lanza una advertencia. Vuelve a reinar el silencio y después el ciclo comienza de nuevo con unos cuantos trinos más.

Paseando por el bosque con los perros he aprendido que existe un acuerdo tácito. Siempre hay que avisar, no hay que asustar a los animales. Así que cuando no voy en el todoterreno suelo silbar alguna melodía para avisarles de mi llegada. De ese modo tienen tiempo de ocultarse y observar sin ser vistos. Creo que es sensato respetar esa norma.

Una vez estaba paseando por el bosque con Carl, una mezcla de perro cobrador y caniche, y de repente me di cuenta de que no estaba conmigo. Miré en derredor y lo llamé en voz baja. Oí un aullido débil. Deshice el camino unos cien pasos bordeando un afloramiento rocoso del cañón y encontré a Carl sentado. Volví a llamarlo en voz baja. Se acercó y se sentó a unos tres metros dejando bien claro que no daría ni un paso más. Me di la vuelta para retomar el camino y le hice una seña para que me siguiera, pero se limitó a ladrar. Carl era un perro muy tranquilo y era raro que ladrara, pero allí estaba, sentado y resuelto a no moverse. Entonces caí en la cuenta de que Carl me estaba diciendo que no siguiéramos por allí, que había algo en el sendero y que se suponía que no debíamos ir en esa dirección. Me advertía del peligro. En cuanto lo hube comprendido, di la vuelta y comencé a caminar en sentido contrario, justo por donde habíamos venido. Carl me adelantó corriendo mientras meneaba la cola de felicidad.

Carl ya no está entre nosotros y ahora nos acompaña Nina, pero creo que ella haría lo mismo si pasease conmigo por el bosque. Ese es el plan, Nina. Cuando Pegi y yo regresemos al rancho, te llevaré al bosque para que disfrutes de una nueva experiencia y de un poco de animismo. Serás mi guía. Entenderás el lenguaje de forma instintiva. Soy reacio a entrar en el bosque sin guía. Te llevaré a mi hermosa iglesia, el lugar donde me encuentro a mí mismo.

Necesito hacerlo de veras. Lo siento en mi interior. Me falta algo.

He leído en algunos blogs que los artistas con legado (es decir, artistas con una historia y un catálogo dignos de consideración) intentan aferrarse a lo que tienen para no perder dinero. Algún bloguero gilipollas cree que puede generalizar y dar validez a afirmaciones similares. No me gusta que me encasillen. Ese tipo cree que sabe cuáles son las motivaciones que mueven a artistas como yo. Me guste o no, soy un artista con un legado considerable, independientemente de la calidad del mismo. Me encantan los servicios de reproducción de música por Internet. Son un sustituto perfecto de la radio. Sin embargo, la radio pagaba derechos de autor cada vez que sonaba una canción. Era una cantidad irrisoria, pero los artistas estaban contentos. El que quiera saber cuál es la fórmula para que los artistas cobren por esos servicios de reproducción en línea no me convierte en una persona codiciosa. He tratado de averiguar cuál es esa fórmula y da la impresión de que haya intentado colarme en la Tesorería General del Estado. Recibí una carta preguntándome si quería participar o no en los servicios de reproducción en línea sin que me ofrecieran ningún tipo de información para decidirme al respecto. No quiero hacerme rico, pero sí tomar una decisión sensata. Ofrecen mi arte, mis creaciones, y tengo derecho a saber con qué condiciones.

Sin embargo, me han dicho que las condiciones cambian constantemente y que, mientras tanto, mi música está disponible en varios servicios de reproducción en línea a la vez. No me parece un buen negocio. Me pregunto en qué diablos estaría pensando cuando tomé esas decisiones. La música va mucho más allá de los aspectos tecnológicos y el flujo creativo no se ciñe a los ordenadores. Me gustaría saber la respuesta a unas cuantas preguntas.

Mi amigo y representante, Elliot, irá a Warner Brothers para averiguar qué clase de contrato tengo y me traerá una copia para así saber a qué atenerme. Los artistas tienen derecho a saber estas cosas, y no por ello son codiciosos. Las nuevas tecnologías me fascinan. Steve Jobs era un genio y su muerte me entristeció mucho. Fue un auténtico pionero. Su muerte supuso el final de una era. Hablé por teléfono con él un par de veces e intercambiamos algunos correos electrónicos, pero falleció antes de que tuviésemos la oportunidad de vernos. Espero que supiera cuán increíbles habían sido sus logros; yo sólo quería contribuir a mejorarlos aportando una mejor calidad de sonido. Gracias, Steve.

(Dicho a modo de inciso, ahora ya sé en qué se basan las fórmulas para el pago de los derechos de autor por la reproducción de la música por Internet, y son bastante razonables. Las fórmulas varían dependiendo del servicio de reproducción. Alguien debería explicar el funcionamiento de estos mecanismos a los artistas. Los artistas necesitan un representante y un mensaje claro. Es un método nuevo para ocuparse del pago de los derechos de autor y de momento está bien elaborado, aunque habrá que ajustar las fórmulas a medida que pase el tiempo y las personas implicadas comiencen a comprender el impacto que estos nuevos modelos tendrán en sus vidas y negocios. El tiempo dirá. Estamos al principio de un largo camino. Algunas cosas saldrán bien y otras no).

Desde mi punto de vista, creo que sería terrible lidiar con las empresas tecnológicas sin ningún tipo de protección. Los artistas con legado y las casas discográficas no son unos payasos, como parecen sugerir algunos artistas en ciernes y santurrones. Es un proceso en cambio continuo y hay que observarlo de cerca.

Llevo siete meses sin tomar nada. Es bastante tiempo. Todavía tengo ansias. A veces me apetece una cerveza; otras, un porro. Las Pistol Annies explican en sus canciones por qué están sin blanca y por qué nadie apostará por ellas. Una bebe, otra fuma y la otra va de pastillas. Pero no paran de componer, joder. Hace más de medio año que no he escrito ni una canción, y eso es algo nuevo para mí. He escrito, eso sí, más de noventa mil palabras en este libro y eso también es algo nuevo para mí.

Antes siempre componía colocado. Solía colocarme para olvidar las realidades del mundo y entrar en el otro mundo, el mundo musical, donde las melodías y las palabras me llegaban como un regalo, sin esfuerzo y de forma aleatoria. Siempre he dicho que no hay nada peor que pensar para la música y ahora me gustaría recuperar la música sin colocarme. Seguramente más de uno pensará que debería colocarme para así componer sin problemas. Mi médico cree que a mi cerebro no le conviene.

En mi cerebro hay algo que sólo se ve con una resonancia magnética. No sé qué es ni que deja de ser, pero sí sé qué le sucedió a mi padre. Era escritor y acabó con demencia. ¿De qué coño es esa mancha que tengo en el cerebro? Joder, ojalá no la hubiera visto. Pues nada, me aconsejaron que dejara de fumar marihuana y les he hecho caso. He escrito este libro sin fumar ni beber nada de nada. Menudo dilema.

Por supuesto, existen muchos motivos para no tomar nada y otros tantos para colocarse, pero eso no soluciona nada. También hay muchos motivos para vivir y para morir. ¿Adónde iremos a parar? No tengo ni idea, colega. ¿A un camino perdido al pie de una colina? Y que lo digas. Ya he pasado por eso. Recuerdo haberme empleado fondo en antros de mala muerte o en estadios con los Crazy Horse, pero cuando a veces me veo en el espejo, hay algo que no encaja. ¿Dónde acabaremos? Es mucho mejor que pasarse el día pensando en el pasado, eso está claro. Ya no sé qué es real. Cuanto más tiempo llevo sin colocarme, más alerta me pongo y más me cuesta reconocerme y saber quién soy. Necesito una base, asirme a algo, y busco ese algo por todas partes. Sí, tengo ansias. No son insignificantes, pero me imagino dónde podrían llevarme y me acojono. Algunos hace mucho que me conocéis, pero otros no tenéis ni idea de quién soy ni de qué voy. Es probable que ni yo mismo lo sepa. Todo va sobre ruedas cuando me centro en algo; tal vez me pongo un tanto despótico y autoritario, pero al menos estoy ocupado. Son esos otros momentos los que me pueden.

«Son Esos Otros Momentos». ¿Ya tengo el título de una canción o qué?

¿Cuándo lo conseguiré? Joder, ¿cuánto tengo que soltarme para volver a componer? ¿Por qué no? ¿Os suena de algo la transferencia? ¿Estoy librando las batallas de otra persona? ¿Se trata de eso? ¿Cómo coño se han puesto las cosas así?

Sé que dentro de un rato se me pasará y me centraré en algo más sencillo. Tal vez vuelva a la autopista, retome el ascenso, consuma gasolina y me vaya de cabeza a la contaminación. Escucharé «Bad Example» de las Pistol Annies. (Vale la pena. Esas chicas cantan fenomenal).

Cuando hace un par de semanas toqué en el concierto benéfico de Farm Aid en Kansas City, me sentí mejor que nunca. Me encantó aquel eco. Es lo más parecido a estar colocado que he sentido en mucho tiempo. De hecho, estaba colocado. Estaba como en trance y todo salió a pedir de boca. Tengo que recordar cómo coño lo conseguí. ¿Por qué me pasó? ¿Cuál fue la clave? Al menos sé que pasó porque lo viví. Si consigo recrear la misma sensación cuando grabe con los Crazy Horse en la White House, entonces sí que seré feliz. Lo que experimenté en Farm Aid fue distinto porque estaba solo con la guitarra. No había nadie más. Salvo los miles de seguidores que abarrotaban el estadio de fútbol…, lo había olvidado.

En los viejos tiempos muchas veces tocaba en solitario y me parecía liberador porque improvisar era de lo más fácil, era como si no tuvieras ataduras. Saltarse compases y tiempos cuando se toca en solitario es de lo más normal y, de hecho, es parte del proceso de la música folk y de la libertad creativa. Durante toda la vida he seguido dos caminos distintos, el de la música acústica y el de la eléctrica. Hay quienes prefieren un estilo y quienes prefieren el otro. A mí me gustan los dos. Sobre todo en el caso de los Crazy Horse, hay seguidores a los que les daría igual perderse la parte acústica, mientras que los amantes de las actuaciones en solitario pasan bastante de los Crazy Horse. Muchas veces me he preguntado por qué Bob Dylan, que era tan bueno acompañado sólo por su propia guitarra y la armónica, nunca ha retomado ese formato tras su primera incursión en un grupo con Barry Goldberg y Mike Bloomfield, y luego, en los años sucesivos, Al Kooper y muchos otros. El grupo era fantástico, pero también sus primeros discos acústicos que tanto ayudaron a definir una era. Nunca ha vuelto a sus orígenes y eso me llama la atención. No sé por qué. Toca la guitarra y la armónica de manera única. Tiene una capacidad asombrosa para narrar. Entonces, ¿por qué no lo hace? Supongo que algún día tendré que preguntárselo.

Me gustaría grabar un disco completamente acústico, pero para que funcione necesitaría un puñado de canciones excepcionales. Cada vez que lo intento acabo grabándolas con un grupo porque cuando compongo siempre me imagino a un grupo tocando las canciones. Con los Crazy Horse hay que ser muy cuidadoso en el estudio. El análisis es contraproducente. Los Crazy Horse ilustran a la perfección la música libre de pensamientos. La sensación física que me produce tocar con los Crazy Horse es incomparable. Es como si el cerebro quedase abierto de par en par y el viento soplase justo por en medio. Tengo ganas de volver a sentir esa sensación de alivio.

Con los Crazy Horse también es importante saberse bien la estructura de las canciones antes de empezar a grabar. No ensayamos. Por lo general, las mejores emociones se encuentran en las primeras tomas. Casi siempre en la primera o en la segunda. Se piense lo que se piense de Crazy Horse, esas canciones son las experiencias más trascendentales que he tenido en el mundo de la música. Para mí eso tiene un valor incalculable y creo que lo volveremos a vivir cuando nos juntemos para grabar de nuevo.

Por supuesto, casi nunca he tocado con los Crazy Horse sin colocarme.

Con David Briggs en Nueva York la noche en que entré en el Rock and Roll Hall of Fame (1995).

Capítulo sesenta y cinco

Un día me gustaría escribir un libro titulado Vida y milagros de David Briggs. Investigaría a quienes lo conocieron y no descansaría hasta aclarar algunas cosas sobre mi misterioso y voluble hermano.

Manning Philander Briggs nació el 29 de febrero de 1944 y creció en Wyoming con unos familiares que se ocuparon de él. Su mejor amigo se llamaba Kirby y un buen día, a mediados de los sesenta, alzaron ambos el vuelo y pusieron rumbo a Los Ángeles en busca de fortuna. Kirby acabó de maquinista en el mundo del cine y Briggs de productor musical. Briggs se casó con Shannon, una chica de Wyoming, con quien tuvo un hijo, Lincoln Wyatt Briggs, en Topanga Canyon, que es donde lo conocí. Shannon era una chica encantadora y Briggs la quería mucho. Él era un tipo indómito y ella le quería. Lincoln era un buen niño y no sé muy bien cómo le van las cosas; a veces me pregunto qué habrá sido de él.

Briggs y yo grabamos mis mejores discos, los más importantes, los que más me han acercado al Gran Espíritu. El Gran Espíritu solía venir a mi encuentro cuando estaba con Briggs. Briggs y yo le mostrábamos el camino. Briggs influyó más que nadie en mi música. Su amistad y orientación durante la creación de un sinfín de canciones es uno de los mayores regalos de la vida, junto al amor de mi mujer y mis hijos. Su pérdida fue terrible. Me abruman los recuerdos, el peso de los errores que cometí durante nuestra larga relación, las ocasiones en las que él tenía razón y yo me equivocaba, las ocasiones en que no quise que fuese mi productor por motivos desacertados, todos los enfrentamientos. Me abruma la ausencia de su inagotable energía para la música. Es algo irremplazable. Es uno de los vacíos de la vida.

Briggs estaba en el apartamento de San Francisco con su novia Bettina. Estaba encorvado y apenas se mantenía en pie. Bajito, pero todo un gigante, parecía un árbol sin hojas esperando la llegada del invierno. Me miraba y saltaba a la vista que estaba en la fase terminal de alguna enfermedad. Me sorprendió lo mucho que había avanzado en poco tiempo. Me habían comentado que había enfermado, pero poco más. Habían pasado varios años desde que trabajáramos juntos por última vez, y aquél no era el Briggs que recordaba. Fuera como fuere, allí estaba, y por algún motivo que no recuerdo se levantó a duras penas. Sufría una enfermedad misteriosa; es posible que la hubiera padecido con anterioridad en los setenta. En aquel entonces desapareció varios meses y reapareció como si no hubiera pasado nada. Se rumoreó que tenía cáncer y que había estado en un hospital de Sacramento, pero no se sabía nada con certeza. David era un tipo misterioso y no desveló nada. Nadie supo jamás qué le pasaba. Por eso valdría la pena escribir un libro sobre su vida.

Pues allí estaba, batallando contra el segundo embate de aquella enfermedad. Esa vez le había pillado bien. Tomaba mucha morfina para el dolor y tenía un aspecto terrible, aunque su espíritu luchador seguía vivo en la mirada.

—¿Cómo me aconsejas que enfoque la música a partir de ahora? —le pregunté.

—Asegúrate de que las grabaciones sean un reflejo de ti mismo —dijo—. No compliques las cosas. A la gente no le importa una mierda nada más.

Me dijo que no me complicara la vida y que no ocultara la voz ni mi estilo con nada, que no adornase la música con cosas innecesarias. Que me centrara y fuese lo más sencillo posible. No dijo esas palabras exactamente, pero ésa era la idea y fue con lo que me quedé. No siempre lo he conseguido. No dejo de pensar en su famosa frase, «destaca o desaparece». Debería tenerla más presente. Joder.

Nos abrazamos para despedirnos. Fue desolador. Falleció al cabo de una semana. Quería irse. Tenía el cuerpo hecho una mierda y no le era fácil. Su espíritu indómito no le dejaba morirse.

La última vez que vi a Danny Whitten fue a finales de 1972. Había ido al rancho para tocar con los Stray Gators con Jack Nitzsche, Kenny Buttrey, Tim Drummond, Ben Keith y yo. Ensayábamos para la primera gira juntos desde la publicación de Harvest. Fue la gira más larga que haya hecho jamás. Quería que el grupo sonase bien en directo y, del mismo modo que CSN me quería por ese motivo, por eso quería que Danny tocase con nosotros.

Se rumoreaba que estaba mejor, así que le llamé y le invité al rancho. Fui a buscarle al aeropuerto. De camino al rancho me pidió que fuésemos a una tienda de bebida alcohólicas. Paramos en Millbrae, un pueblo cerca del aeropuerto de San Francisco. Pasó algo raro. No sabría decir qué, pero estoy convencido. Ojalá supiera describirlo, pero es sólo una sensación. Creo que fue porque no quiso que le acompañara a la tienda de bebidas. En cualquier caso, volvió al coche y llegamos al rancho, donde lo alojé en una pequeña cabaña, la Red House.

Los ensayos comenzaron al día siguiente y estaba entusiasmado. Era una pasada ver a Danny tocando y cantando con los otros músicos, pero al poco rato tuvo que hacer una pausa y se fue a la cabaña. Al final me di cuenta de que seguía drogándose. Estoy seguro de que Jack cayó en la cuenta de inmediato y es posible que Tim también lo supiera, pero nadie dijo nada al respecto. Al cabo de unos días era obvio que Danny no podría estar a la altura de las circunstancias. Quería hacerlo, pero saltaba a la vista que no podía. Tuve que despedirlo. No fue fácil. Le compré un billete de vuelta a casa y lo llevé al aeropuerto. Fue triste, pero teníamos que seguir ensayando para la gira. Habría sido genial si Danny nos hubiera acompañado, pero no pudo ser. Reestructuramos el grupo y ensayamos sin él.

Esa noche Carrie y yo estábamos durmiendo ya cuando sonó el teléfono. Era de madrugada y Carrie se levantó para responder. Volví a dormirme. Carrie me despertó.

—Danny ha muerto de una sobredosis —dijo—. Era el médico forense de Los Ángeles. Danny llevaba el teléfono del rancho en un trozo de papel en la cartera.

Preparé un fuego y me senté en la mecedora. Encendimos una vela para Danny. Fue así de sencillo. Sabía que mi decisión podría haber sido el catalizador de la muerte de Danny, pero también era consciente de que no tenía otra alternativa. Nunca olvidaré esa sensación. No era culpable, pero en cierta medida me sentía responsable. Forma parte de lo que hago. Ocuparse del grupo y de la música puede llegar a ser muy doloroso. Un instante que no olvidaré jamás, años que nunca cambiaré, música que el mundo nunca oirá, todo ello perdido para siempre en apenas unos segundos.

Tim Drummond es uno de los mejores músicos con los que he tocado y es un tipo de lo más divertido que larga expresiones del tipo «chasquea el látigo y me pongo en marcha», «somos pocos pero peleones» o «he visto más mierda que la rueda de un carro», entre otras. Me llamaba «Lluvioso». Tocó con músicos inolvidables: Conway Twitty, James Brown, JJ Cale, Bob Dylan o Jimmy Buffett, por mencionar algunos. Tenía un ritmo increíble. A veces le llamaban «el Polilla» porque siempre se ponía cerca de mí cuando me iluminaban los focos. No me importaba porque sabía que estaba observándome los pies para seguir el ritmo. Su colaboración en Harvest fue memorable y fue Tim quien montó el grupo que grabó ese disco. Con el paso de los años tocó conmigo en muchos grupos y siempre fue de los mejores.

Le pasó algo cuando se separó de su mujer, Inez. Renunció a la música. Ha estado bebiendo mucho y ahora está en una silla de ruedas. La última vez que lo vi fue cuando le invité a la fiesta que hicimos para celebrar la publicación de A Treasure, uno de mis discos preferidos, grabado con los International Harvesters: Rufus Thibodeaux al violín, Spooner Oldham, Joe Allen, Karl T. Himmel, Hargus «Pig» Robbins y Anthony «Sweet Pea» Crawford. Aunque Rufus había fallecido, el resto de los músicos, salvo Pig, habían acudido a la fiesta, y me gustó volver a verlos juntos. A Treasure, cuyo título fue idea de Ben Keith, era un disco, inédito hasta entonces, de cortes grabados en directo por un grupo inolvidable. Tim es uno de los mejores músicos que he conocido, a la altura de Ben Keith. Ojalá no hubiera renunciado a la música. Algo se le rompió en el interior. Echo de menos tocar con él. Gracias, Tim.

Jack Nitzsche fue el compositor y arreglista que hizo muchos de los arreglos del llamado muro de sonido de Phil Spector. Las geniales orquestaciones de Jack siempre eran el principal componente o influencia de esas obras maestras. En la sala trasera de los Gold Star Recording Studios de Hollywood, un poco más allá de Hollywood Boulevard en Santa Mónica Boulevard, se encontraba la legendaria cámara de resonancia. Los tonos mágicos de la cámara adornaron muchas, por no decir todas, de las grabaciones de los Righteous Brothers, las Ronettes y los Crystals, por mencionar algunos grupos. Esas grabaciones han pasado a formar parte de la historia del rocanrol.

El muro de sonido constaba de varios músicos en el estudio que tocaban las mismas partes, de muchas panderetas, bajos, pianos y secciones de cuerda sonando a la vez en la misma habitación. Esas sesiones ilustraban el espíritu de la música que me gusta. Capturaban la esencia de muchas fuerzas musicales, de músicos que lo daban todo al mismo tiempo, siguiendo los arreglos de Jack. Por supuesto, se trataba de grabaciones analógicas y los armónicos eran universales y reales. La cámara de los estudios Gold Star formaba un muro de sonido inconfundible.

Me imagino a los músicos en la sala, preparándose para tocar, y a Spector en la cabina de control con Jack y sus arreglos en un rincón. Inolvidable. Era música auténtica mezclada con esa resonancia mágica. Todas las noches, y en todas las sesiones, a los músicos se les ponía la piel de gallina.

La cámara de resonancia era una especie de secreto. Stan Ross, propietario de Gold Star, no dejaba que nadie la viese. No le permitía el paso a nadie. A diferencia de las máquinas de resonancia actuales, se trataba de una verdadera cámara de resonancia: desde la cabina de control se enviaba un sonido a un altavoz situado en la cámara, y un micrófono, también dentro de la cámara, capturaba el sonido, junto con el eco de la cámara, y lo enviaba de vuelta a la cabina de control, donde se remezclaba con la música según el efecto deseado. La resonancia variaba en función del volumen del sonido enviado a la cámara y las remezclas posteriores. El volumen se podía aumentar o disminuir, al igual que los agudos y los graves, pero nunca se entraba en la cámara para tocar el altavoz o el micrófono. ¡Eso era tabú! Ni hablar. Era un sonido mágico y no había que modificarlo. Si alguien hubiera cambiado la ubicación del micrófono habría sido un desastre porque se habría perdido ese sonido único.

Era un sonido escalofriante y completamente real, no un ajuste realizado en un aparato digital. El sonido era diferente cada vez que algo lo hacía resonar. Era fácil ensimismarse escuchando un sonido tan inabarcable. Era pura magia.

En el exterior del estudio había una sala con varios teléfonos de colores en la pared para contratar servicios o a músicos de otros estudios. Cada teléfono era para un servicio diferente. Los músicos siempre iban de estudio en estudio y los servicios de transporte traían baterías, bajos, amplificadores, etcétera. Esos servicios montaban las baterías o preparaban los instrumentos musicales de modo que estuvieran listos cuando los músicos llegaran. Muchos baterías tenían más de una batería y los guitarristas contaban con varios amplis. Los vibráfonos y las armónicas solían alquilarse y se usaban en más de una sesión en distintos lugares de la ciudad, día tras día.

En los ochenta Stan Ross vendió los estudios Gold Star. La época del muro de sonido pasó al olvido y cayó en manos de una inmobiliaria. Stan me llamó y me preguntó si quería comprar la cámara. Le dije que no. Me arrepiento. Pensaba que no sonaría igual si se cambiaba de sitio. Creo que tenía razón, pero más de una vez le he dado vueltas a esa decisión. La legendaria cámara se convirtió en una cámara frigorífica de carne.

Había otra cámara de película en Sunset Sound. Se usó hasta la llegada de la música digital. Prince grabó en Sunset durante mucho tiempo y he oído decir que transformó la cámara en una sala. Tal vez sea cierto, aunque espero que no. Pues bien, fue en Sunset Sound donde Jack y yo mezclamos «Expecting to Fly» con Bruce Botnick, uno de los mejores y más influyentes técnicos de la historia del sonido grabado. Jack y yo nos pasamos varias semanas trabajando en los arreglos de «Expecting to Fly» en su casa de Coldwater Canyon.

Recuerdo que una noche fui a la comisaría a sacar a Jack de la cárcel por conducir borracho. También recuerdo que una vez Jack estaba sin blanca y Phil Spector le dio cinco mil dólares. Eso era una pasada de pasta entonces. Jack quería a Phil porque era un genio y un buenazo, aunque estaba un poco colgado y era excéntrico. Jack no era un hombre de negocios, sino un compositor de muchos talentos. Si se recopilase su música estaría llena de clásicos. «Expecting to Fly» fue una de sus obras maestras, tocada por personas de verdad y grabada en analógico para los tiempos futuros en una época en la que nadie preveía qué sería del sonido. No sabíamos que nuestros queridos tonos y técnicas de grabación serían cosa del pasado, un arte olvidado. Cuando grababa temas que no estaban a la altura, Jack se enfadaba conmigo. Luego me perdonaba y retomábamos nuestra amistad. Por suerte, eso sólo sucedió muy pocas veces. Jack era un genio. Nunca le estaré lo suficientemente agradecido por todo lo que me enseñó.

Años después volvieron a llamarme de madrugada, pero para anunciarme la muerte de otro de los míos. Jack Nitzsche había muerto de sobredosis en su pequeño estudio de Hollywood. Envié doce docenas de rosas rojas y varias coronas de flores al oficio. Fue un poco exagerado, pero me contaron que quedaron bien en la ceremonia y que a la familia le gustaron. No pude asistir porque estaba de gira y lo único que se me ocurrió fue lo de las flores.

Sí, he perdido a muchos amigos por el camino. Siempre hay que tener presentes los momentos culminantes de la vida. Son los momentos que nos permiten avanzar cuando la oscuridad se cierne a nuestro alrededor.

Grabando a Ben y a Amber durante un viaje a Nueva Zelanda (1987).

Capítulo sesenta y seis

Han pasado muchas cosas con los años. Soy un músico de reconocido prestigio y poseo cosas de valor. La música es un negocio. He recorrido un largo camino y soy una persona con la que cuesta trabajar porque pongo el listón alto y me he vuelto impaciente. Los años no perdonan. El éxito me ha creado malos hábitos y ha hecho que pierda el respeto a quienes trabajan conmigo, evite algunas responsabilidades y me salga con la mía.

No obstante, estoy tratando de reencontrarme y recuperar los valores que tenía al comienzo, compartir el amor por la música, retomar la camaradería que solíamos disfrutar, respetar a los demás, identificarme con ellos, ser considerado, volver a quererme y, gracias a todo eso, ser más fiel a mí mismo y a los demás y, sobre todo, ser digno de Pegi. Sí, me ha pasado de todo. Tengo muchas cosas entre manos, pero creo que estoy a la altura de las circunstancias.

No es fácil cambiar, eso está claro, pero sé que con el amor y el apoyo de Pegi y de mi familia seré más consciente de lo que me rodea y actuaré en consecuencia. Quizá nunca se me ha dado bien y por eso me cuesta encontrarlo en mi interior. Tal vez nunca lo haya tenido y tenga que empezar de cero. Siempre me han dicho que hago las cosas bien. Quizá no sea cierto o sólo en parte. Tengo que ahondar al respecto y descubrir algunas cosas por el camino.

¿Cómo podré ser más generoso con quienes amo y respeto? ¿Cómo conseguiré que los demás se sientan bien trabajando conmigo? ¿Cómo lograré respetar los gustos de los demás sin perder los míos? Me gustaría dar con las respuestas necesarias. He hecho daño a muchas personas y también a mí mismo. Tengo que encontrar la manera de cambiar esas pautas para siempre.

Los tiempos cambian también en el mundo editorial. Hoy he recibido una oferta de una editorial interesada en mi libro. Borders cerró ayer la tienda local y anunció que las cerrará todas en los meses venideros. La cultura de las librerías está desapareciendo, aunque las ventas de libros por Internet no son tan buenas como se preveía.

Cuando crecí no era raro ver a un grupo de escritores en el salón de casa fumando en pipa y hablando hasta bien entrada la noche. Los libros siempre han formado parte de mi vida; mi padre era escritor y teníamos muchos amigos que también lo eran. Ahora las cadenas como Borders cierran las tiendas y liquidan el material almacenado.

Estos cambios habrían dejado boquiabierto a mi padre.

Del mismo modo que la revolución de los medios sociales ha provocado una gran agitación en el mundo árabe, también está causando cambios importantes en el mundo editorial. En el nuevo mundo habrá un paisaje muy cambiado y será apasionante verlo, aunque altere de manera radical el modo en que me gano la vida. Creo que la música y los libros siempre nos acompañarán. No desaparecerán. De hecho, las consecuencias de esta revolución apenas han comenzado a notarse y muchas otras áreas de la cultura se verán afectadas de modos que aún desconocemos. Me alegro de ser músico y tengo ganas de grabar mi próximo disco con los Crazy Horse. No sé cuántos discos grabaré en el futuro ya que probablemente ni siquiera exista el disco como tal, pero me puede la curiosidad por averiguarlo.

Hace ya tiempo empecé a celebrar los cumpleaños en el rancho. Esas fiestas se han hecho famosas en nuestra pequeña comunidad. A Pegi y a mí nos gustan las tradiciones, así que todos los años invitaba a los hijos de nuestros amigos a calentar nubes de azúcar y a comerlas a la orilla del estanque. El estanque es un lugar idílico rodeado de juncos y con un claro cerca de nuestra casa que da a un jardín. Es un lugar perfecto para contemplar el atardecer y escuchar a los pájaros. Me encanta el sonido de los mirlos alirrojos. Una vez estaba haciendo surf de remo en el estanque y me persiguió una bandada de esos pájaros cantores que había salido revoloteando de detrás de los juncos. Era una especie de danza circular; yo estaba en la tabla y unos cincuenta mirlos alirrojos volaban formando un arco sobre la orilla del estanque.

Pues bien, todos los años invitaba a los niños y les decía que trajeran a sus padres. Los regalos tenían que respetar ciertas categorías. Un año debían de ser regalos «procedentes del suelo». Me dieron piedras, tierras y trocitos de madera, muchos de los cuales todavía conservo en la pista de trenes. Cada año los regalos eran distintos, pero siempre eran cosas que los niños podían conseguir sin dinero. Como parte de la tradición, preparaba una hoguera con madera del rancho; cuando estaba lista, Pegi la encendía. Era un momento especial para nosotros. Observábamos arder la hoguera y empezábamos juntos otro año.

Los años pasaron y los niños crecieron. Al poco tiempo ya estaban en la universidad y, por un motivo u otro, no podían asistir a las fiestas de cumpleaños, así que se formó otro grupo de niños y, con el tiempo, los mayores comenzaron a regresar. La tradición duró bastante tiempo y le guardo especial cariño. Solía ir a buscar las ramitas para pinchar las nubes y las colocaba alrededor de la hoguera para que los niños las usaran; después las calentábamos juntos mientras se ponía el sol y luego anochecía mientras la hoguera ardía. Era un momento especial. Un año fui a buscar ramitas por entre los matorrales y encontré un sitio donde había muchas. Las ramitas eran del tamaño perfecto. ¡Increíble! ¡Todo un hallazgo! Tuve suerte de encontrarlas todas juntas. Las corté para que tuvieran la medida justa y las coloqué junto a la pila de madera que más tarde ardería. Esa noche nos los pasamos bomba. Recordamos el pasado y planeamos el futuro. Todo salió a pedir de boca.

Al día siguiente a uno de los invitados le salió un sarpullido. Al cabo de dos días, todo el mundo tenía el mismo sarpullido.

¡Fui al médico y todos mis amigos estaban allí! Algunos estaban tan desfigurados que no podía reconocerlos. El origen de los sarpullidos era el zumaque venenoso. Joder, vaya sensación. Me sentía como un terrorista canadiense que se había infiltrado en esa pequeña comunidad y había envenenado a todos los residentes tras haber urdido el crimen durante mucho tiempo. ¡Claro que aquellas ramitas eran diferentes! Tenía que contarlo porque es la experiencia más bochornosa de mi vida. ¡Todos los niños se intoxicaron por mi culpa! Todos los años los invitados bromean al respecto sin compasión. Ya no me dejan ir a buscar las ramitas. Menuda tradicioncita.

Con amigos en el Broken Arrow Ranch (1981). De izquierda a derecha, de pie: David Briggs, Ralph Molina, Larry Cragg, Steve Antoine, yo, Jerry Napier; sentados: Tim Mulligan, Billy Talbot, Frank «Poncho» Sampedro y Sal Trentino. En esa época estaba grabando re·ac·tor con los Crazy Horse.

Capítulo sesenta y siete

Una vez compuse una canción de madrugada frente a la chimenea del rancho que me parece única por su forma. Es bastante larga y ambiciosa. Fue en 1976. La grabé en un pequeño magnetófono Sony que tenía una etiqueta de plástico con el mensaje «la vida es un bocata de mierda. Cómetelo o muérete de hambre» que Briggs había pegado durante las sesiones de Zuma debajo de la marca de Sony. La tapa del casete se abría justo debajo de la etiqueta por lo que se veía cada vez que se introducía o sacaba una cinta.

Grabé la canción bien entrada la noche frente a la chimenea con el magnetófono a un metro de las llamas; se oye el crepitar del fuego mientras toco la Martin acústica y canto «Will to Love», la historia de un salmón que nada río arriba. La grabación, que refleja mis sentimientos de amor y supervivencia, es única en mi repertorio por el estilo audio vérité, una especie de bosquejo en vivo de una obra compleja de la que sólo se muestran los mejores momentos, fragmentos de partes, el sonido del fuego y el del agua, recreado con el vibrato.

It has often been my dream

To live with one who wasn’t there

Like an ocean fish who swam upstream

Through nets, by hooks, and hungry bears

When the water grew less deep

My fins were aching from the strain

I’m swimming in my sleep

I know I can’t go back again.

[A menudo he soñado

vivir con alguien que no estaba allí

como un pez del océano remontando el río

y evitando redes, anzuelos y osos hambrientos.

Cuando el agua se hizo menos profunda

me dolían las aletas del esfuerzo.

Nado en sueños,

sé que no puedo deshacer el camino.]

A la mañana siguiente tenía que volar rumbo a Miami para continuar grabando el disco Stills-Young con Stephen; el vuelo salía muy temprano y decidí no acostarme e ir directo al aeropuerto. Me había colocado y había escrito la canción en un trozo de papel, y había decidido cantarla entera para así tener una buena base cuando llegase a Florida para tocar con Stephen y el grupo. Creo que no escuché la grabación esa noche. Era compleja porque había partes que tendría que añadir a posteriori y que no podía cantar de entrada. Tenía que cantar fragmentos de los estribillos y luego retomar las estrofas y los puentes.

No usé la canción en aquellas sesiones. Era demasiado delicada y compleja y no habría encajado con el resto de los temas del álbum, así que la guardé para otro momento. El momento llegó al cabo de unas semanas, cuando estaba en la casa de la playa de Malibú, una bonita casa que había comprado en Sea Level Drive, al final de la carretera, justo en la playa. Era una casita rústica totalmente cubierta de buganvilla. Las paredes y el tejado estaban llenos de parras y flores. Era un lugar magnífico del que me enamoré, ubicado en medio de un montón de árboles de hoja perenne al lado del océano. Una roca enorme sobresalía del mar justo enfrente de la casa y, a la derecha, había varios kilómetros más de playa sin ninguna otra casa a la vista. Las casas se encontraban en un acantilado que estaba un poco más allá de mi casita. Era un auténtico paraíso, una de las casas y ubicaciones más bonitas que he visto jamás. La actriz Katharine Ross vivía allí cuando la compré y estoy seguro de que le apenó tener que marcharse.

En medio de los árboles de hoja perenne que circundaban el patio había un jefe indio con tocado y todo. Aquel indio de madera era una obra de arte. Al cabo de unos años Pegi y yo nos casamos allí y Briggs fue mi padrino de boda. La casa y el patio, emplazados en dos terrenos, eran mi orgullo y dicha, y allí compuse muchas canciones.

Una noche Briggs y yo fuimos a los Indigo Ranch Studios a grabar. El estudio estaba en uno de los cañones con vistas a Malibú, al final de la carretera. Justo delante del estudio se abría ante nosotros un cañón deslumbrante. Era un lugar magnífico, con un sonido y un equipo maravillosos. A Briggs le encantaba. El propietario, Richard Kaplan, se había volcado en el estudio; era técnico de sonido y lo mantenía al día. Era el estudio perfecto y David me grabó allí en numerosas ocasiones. Nos gustaba mucho y nos los pasábamos bien.

Le había pedido a David que trajera muchos instrumentos, como la batería, un bajo eléctrico, un vibráfono, varios amplis antiguos, incluido el Magnatone con el vibrato estéreo, y varios cosas más. Nos esperaban en el estudio cuando llegamos. Siempre fumábamos marihuana de camino al estudio y estábamos de buen rollo cuando pasamos junto a la casa de Garth Hudson, de The Band, que era la última en aquella carretera de tierra antes de llegar al estudio, un kilómetro más allá. Entonces caí en la cuenta de que no podría volver a cantar o tocar la canción, y nunca lo he hecho. Le dije a David que quería reproducir la canción por el Magnatone con vibrato para que diera la impresión de que en ocasiones, cuando adoptaba el punto de vista del salmón, estaba debajo del agua. Fue lo primero que hicimos. Luego grabé los instrumentos, uno por uno. Seguimos colocándonos y nos dieron las tantas mientras trabajábamos. Estaba esbozando la canción, no pintándola. Los instrumentos iban y venían, se hacían notar sin la pesadez de quedarse todo el rato. En una parte de la canción toqué la batería siguiendo el compás de la musa. Luego canté los estribillos de tal modo que se superponían a mi propia voz, y también añadí los puentes.

Esa misma noche hicimos una mezcla. Era la manera perfecta de trabajar. Hacerlo todo seguido. Grabar y mezclar la canción enseguida, cuando las sensaciones no habían perdido aún frescura. Los últimos acordes se desvanecieron y sentí las poderosas manos de Briggs masajeándome la espalda mientras estaba sentado delante de la consola con la cabeza entre las manos y los ojos cerrados, escuchando. El sonido caía como en cascada a mi alrededor y yo nadaba entre sus aguas. Habíamos acabado. Es uno de mis recuerdos favoritos y es el ejemplo perfecto de mi relación con David, quien me orientaba y ayudaba en todas las aventuras musicales en las que me embarcaba por aquel entonces.

Había llegado el momento de volver a casa en Nanu mientras amanecía en Sea Level Drive; condujimos sin prisas para no llamar la atención de la policía que patrullaba la Pacific Coast Highway.

Capítulo sesenta y ocho

El Continental asciende por la pendiente sin apenas esfuerzo, y parece que la pendiente no tiene fin. El tráfico es más denso, cada vez hay más coches uniéndose a la procesión. La autopista de seis carriles serpentea por el terreno montañoso y me invade una sensación de soledad. Por algún motivo, el GPS no funciona y Rhapsody no tiene señal suficiente para deleitarme con otra ronda de Hell on Heels, pero todo lo demás está saliendo a pedir de boca. Al mirar por el retrovisor me veo reflejado en él sin llegar a asustarme del todo. No estoy tan mal. Tal vez no sea más que una ilusión óptica, propiciada por el chorro de luz que casi llega a deslumbrarme, pero no me veo tantas arrugas en la cara. De hecho, tengo ganas de llegar a la ciudad y ver cómo va todo, aunque de repente me entra hambre. Recuerdo las últimas horas, el Retirement Motel, las granjas y las praderas, el hedor de la granja porcina industrial, y mientras recuerdo el resto del día, que parece haber comenzado hace ya mucho, caigo en la cuenta de que no he comido ni bebido nada. Miro alrededor y no veo agua ni nada para picar en el asiento delantero. Aunque no veo el sol, noto el calor en el techo del descapotable. Debe de ser mediodía o por ahí. Recuerdo a las mujeres que he conocido y amado y cuando llego a Pegi me siento satisfecho y completo, como si hubiera tenido suerte y hubiera acabado con la mejor de entre las mejores.

Recuerdo algunos sueños en los que Ben Young camina y habla, sueños que parecían reales. Ben dice las cosas con naturalidad, como si siempre hubiera hablado, y me mira con complicidad mientras su madre hace un comentario sobre los sentimientos que siempre ha tenido.

Los asuntos familiares son una prioridad y hay que plantearse varias cosas en serio. La reunión será mañana. Vendrán varios hombres de negocios y la presión va en aumento o, al menos, las expectativas. Tal vez no podamos quedarnos con todo cuanto poseemos y tengamos que tomar alguna que otra decisión para aligerar nuestra carga. Es posible que no podamos ocuparnos de todas las casas, cinco en el rancho y tres en Hawái, y que haya llegado el momento de ver qué hacemos al respecto. Nunca habíamos pensado que llegaría este momento, siempre habíamos creído que algo nos ayudaría a evitar lo inevitable, pero así están las cosas.

Veo iluminarse las luces de los frenos y el tráfico se paraliza casi por completo. Hay varios kilómetros de cola bajo el sol abrasador. Bajo la ventanilla para sentir el ambiente y hace un calor infernal mezcla del sol y los gases. El generador del Continental se apaga y ahora el coche sólo usa energía eléctrica, eliminando así por completo el frenado y la aceleración de los coches antiguos que usan motores de combustión interna. Gracias a Dios el aire acondicionado sigue funcionando.

Se oye un pequeño ruido y la música cobra vida de nuevo. Es «Da Doo Ron Ron», de los Crystals:

I met him on a Monday,

And my heart stood still…

[Lo conocí un lunes

y el corazón se me paró…]

Qué temazo, tan sencillo e inocente. Rhapsody ha sintonizado un programa de radio de clásicos con un pinchadiscos de verdad y anuncios antiguos. Qué pasada. ¡La tecnología es alucinante! Hasta el sonido que emerge por la radio me transporta a otra época. Recuerdo que hay una cafetería no muy lejos. Dentro de un par de kilómetros saldré de la interestatal y tomaré la carretera de dos carriles que lleva a un pequeño pueblo al que Briggs y yo solíamos ir para tomar algo. Tras veinte minutos avanzando a paso de tortuga, llego a la salida y veo que está cerrada. Observo con atención y atisbo un hueco junto al control de carretera. Decido arriesgarme. No hay otra alternativa y, en el peor de los casos, tendré que retroceder y sólo habré perdido unos minutos. ¡El Continental pasa justito!

Sorteo el control de carretera, paso a la carretera de dos carriles y avanzo sin problemas. En la interestatal había un atasco monumental, pero por aquí no hay nadie. Qué suerte la mía. Es la vieja carretera por la que solíamos ir hace años cuando hacíamos el mismo viaje. Está en buen estado y apenas hay tráfico. Un coche de los sesenta pasa en el otro sentido y pienso: «Joder, menuda les espera cuando lleguen a la interestatal».

Reina un gran silencio y me detengo cerca de un riachuelo para beber. Aparco junto a la carretera, salgo y estiro las piernas. Me siento de fábula. Hace un día espléndido y me gusta conducir por carreteras como ésa. Avanzo con tiento por las piedras hasta el riachuelo, ahueco las manos y las lleno de agua cristalina. Qué refrescante. Me encanta. Veo un par de peces en el agua y me siento en la orilla para observarlos. Recuerdo que de niño me pasaba horas cerca de los riachuelos. Cogía cangrejos de río y cachos y me los llevaba a casa en un cubo. Luego los ponía en una de las viejas fuentes de asar de mi madre con agua, arena y piedras. Lo hacía con esmero para que pareciera lo más natural posible. Colocaba plantitas verdes en la arena y hacía ver que eran árboles. Me siento tan a gusto que echo una cabezada.

Vuelvo al Continental y sigo por la carretera hasta la cafetería. Al aparcar veo la camioneta Ford del 57 de Larry Johnson. Entro en la cafetería y veo a Larry y a Briggs dando buena cuenta del almuerzo en un rincón. Voy a su encuentro y me siento a su lado. Apenas hablamos. David dice que Kirby ha conseguido un trabajo en un estudio. Kirby es un manitas y lo arregla todo y, además, es un tipo simpático. Nos alegramos por él. Larry tiene que llamar y se levanta. Mientras se dirige hacia la cabina nos dice que le pidamos otro café a la camarera. Briggs me mira y me pregunta qué he estado haciendo.

Agradecimientos

Quisiera dar las gracias a todas las personas que aparecen en este libro y aparecerán en el siguiente.

Nunca habrá páginas suficientes para vosotros.

Neil Percival Young (Toronto, Ontario, Canadá, 1945), es un músico, compositor, productor y director de cine.

Aventurar una breve semblanza biográfica de Neil Young es extensamente superfluo, sobre todo cuando el lector cuenta con unas estupendas memorias recién salidas del horno. Pese a ello diremos que este señor ha tocado todos los palos del rock y sus variados aledaños; que ha publicado (en solitario o en buena compañía) 52 álbumes, muchos de ellos inolvidables; que se ha casado dos veces; que tiene tres hijos y un rancho; que adora los coches viejos y los trenes eléctricos entre otras adoraciones; y, por fin, que la música popular contemporánea (es decir, la cultura contemporánea) sería otra sin su gigantesca presencia. Sería, simplemente, mucho menos jugosa.

Notas

[1] Fisker es un coche híbrido eléctrico. Se trata de una broma, tal como Neil Young aclaró tras consultárselo personalmente. (N. del T.) <<