La tragedia y la polémica han marcado la vida de Roman Polanski. A principios de los 80, el cineasta escribió unas memorias prematuras que ahora, treinta años después, ha decidido completar y matizar desde una perspectiva mucho más madura. En estas Memorias, Polanski nos habla de la vida y de su vida, de los hechos que la han marcado y de las polémicas que lo han acorralado.

Roman Polanski

Memorias

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Titivillus 22.11.2018

Título original: Roman by Polanski

Roman Polanski, 2015 (1984)

Traducción: María Antonia Menini

Imagen de cubierta: Imagen de cubierta: © AF archive / Alamy Stock Photo

Editor digital: Titivillus

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A mis amigos, pasados, presentes y futuros

PRÓLOGO

Quisiera pedir al lector que tenga presente que este libro se escribió hace más de treinta años. Al releerlo hoy, uno podría tener la sensación de que vivimos en un planeta distinto. Se diría que hemos olvidado lo tolerante y libre que era entonces nuestra sociedad.

ROMAN POLANSKI,

otoño de 2015

AGRADECIMIENTOS

Son tantas las personas que han dedicado tiempo y energía en la edición de este libro que más bien parece una empresa colectiva, algo así como la producción de una película. Quiero expresar mi más sincera gratitud a Edward Behr, por su infinita paciencia, por escuchar día tras día numerosas cintas y por su labor de ensamblaje; a Peter Gethers, por sus habilidades editoriales; a John Brownjohn, por ayudarme a pulirlo todo, y a Piotr Kaminski, por darle el toque final.

1

Desde que recuerdo, la línea entre la fantasía y la realidad ha estado siempre irremediablemente borrosa.

He tardado casi toda una vida en comprender que esta es la clave de mi existencia. Ello me ha valido considerables angustias, conflictos, desastres y decepciones; pero también me ha abierto algunas puertas que, de otro modo, hubieran permanecido cerradas para siempre.

Cuando era un muchacho, en la Polonia comunista, el arte y la poesía —el reino de la imaginación— siempre me parecieron más reales que los limitados confines de mi ambiente. Desde muy temprana edad me di cuenta de que no era como la gente que me rodeaba: vivía en un mundo de mentirijillas, completamente aparte del verdadero.

No podía ver circular una bicicleta por Cracovia sin imaginarme como un futuro campeón. No podía ver una película sin verme en el papel de principal protagonista o, mejor todavía, en el del director, detrás de la cámara. Siempre que veía un gran teatro, no me cabía la menor duda de que, tarde o temprano, yo ocuparía el centro del escenario en Varsovia, en Moscú o incluso —¿por qué no?— en París, aquella lejana y romántica capital cultural del mundo. Todos los niños se abandonan a semejantes fantasías en determinados momentos; pero, a diferencia de la mayoría de ellos, que muy pronto se resignan a no ver cumplidas sus ambiciones, yo jamás dudé ni por un instante de que mis sueños se iban a convertir en realidad. Tenía la ingenua y candorosa certeza de que ello no solo sería posible, sino también inevitable, tan insoslayable como la anodina existencia que por derecho hubiera debido corresponderme.

Mis amigos y parientes solían burlarse de mis descabelladas aspiraciones y acabaron considerándome un payaso. Pero yo, que siempre estaba dispuesto a divertir y distraer a los demás, asumí el papel de buen grado, sin mayores problemas. Claro que, a veces, los obstáculos en mi camino fueron de tal envergadura que hube de hacer acopio de toda mi fantasía para poder sobrevivir.

Una noche de enero de no hace mucho tiempo, en el teatro Marigny de París, pudo cumplirse con creces uno de mis sueños infantiles. Vestido de Mozart, con una levita del siglo XVIII y una peluca empolvada, estaba a punto de hacer mi entrada en escena en el doble papel de director y coprotagonista principal.

El público que asistía al estreno —una mezcla de políticos y astros cinematográficos, personajes famosos y miembros de la alta sociedad— era del tipo que los columnistas de los periódicos suelen calificar de «rutilante». Aunque su interés me complacía y halagaba, yo era mucho más consciente del gran número de amigos que habían acudido a prestarme su apoyo moral, algunos desde medio mundo de distancia. Su presencia me decía que les importaba y que tenía, efectivamente, una familia en el más amplio sentido del término.

La obra era Amadeus, de Peter Shaffer. A lo largo de toda la representación, los Venticelli, es decir, los «vientecillos» o murmuradores, prologan y puntúan la acción a modo de coro griego. Mientras aguardaba entre bastidores, oyendo sus maliciosos murmullos, me pareció escuchar un revoltijo de voces de mi pasado. Algunas pertenecían a las personas que me habían reprendido e increpado por soñar despierto; otras, a aquellas que con su estímulo me habían ayudado a convertir mis sueños en realidad.

En aquel momento, la línea entre la realidad y la fantasía me resultaba, no ya borrosa, sino más imperceptible que nunca. Ambas cosas se habían convertido al final en una sola.

Cuando me dieron el pie, salí a escena y representé mi papel con la misma soltura y desinhibición con que solía hacerlo de niño ante mis amigos. Sin embargo, mientras interpretaba la trágica fase final de la vida de Mozart, volvieron a mi mente los ensueños de antaño. Empecé a darme cuenta de que toda mi vida estaba hilvanada con una especie de hilo teatral que engarzaba triunfos y tragedias, tristezas y alegrías, profundo amor e inimaginable pesar. Simultáneamente, se me antojó difícil establecer una distinción entre los rostros entrevistos más allá de las candilejas y los espectros del pasado. Fue casi como si estuviera actuando para todos mis amigos y mis seres queridos, pasados y presentes, vivos y muertos.

La representación de Amadeus estaba tocando a su fin. Se encendieron las luces y el público, puesto en pie, nos tributó una clamorosa ovación. Tuvimos que salir a saludar una y otra vez. Todavía aturdido, recorrí los cien metros que separaban el teatro de una sala nocturna que se había convertido en uno de mis locales preferidos a lo largo de los años. Mareado por el champán, observé que, mientras iban llegando los componentes del grupo del estreno, la distinción entre el pasado y el presente se borraba de nuevo y se confundía en mi mente con otras reuniones parecidas de Londres, Nueva York, Los Ángeles y —más recientemente— Varsovia.

Yo había dirigido e interpretado la versión polaca de Amadeus inmediatamente antes de empezar a trabajar en la producción de París. Como después de nuestras representaciones de Varsovia los militares tomaron el poder, pocos de mis amigos polacos pudieron acudir al estreno francés. Ni siquiera mi padre, que siempre asistía a mis estrenos, pudo abandonar Cracovia.

La «guerra», tal como la llamábamos los polacos, arrojó una alargada y siniestra sombra sobre lo que hubiera tenido que ser un gozoso hito en mi carrera. En Varsovia, nuestro estreno revistió un carácter muy especial porque asistieron al mismo muchos de los que influyeron en mí y me convirtieron en lo que soy. El hecho de volverles a ver, de hablar del pasado y de visitar lugares en los que mis ojos no se habían posado desde mi infancia, me trajo una avalancha de recuerdos.

La percepción que tiene un niño de las cosas es tan clara e inmediata que no se da en ninguna experiencia posterior.

Mis primeros recuerdos corresponden a la calle Komorowski de Cracovia, en la que vivía a los cuatro años. Sobre cada uno de los portales había un animal de estilo modernista —un elefante, un bisonte, un puercoespín— grabado en piedra. La mítica bestia del número nueve era un horrendo híbrido mitad dragón y mitad águila. Cuando era niño, la casa había sido construida hacía poco tiempo y olía a pintura reciente.

Había dos apartamentos en el rellano del tercer piso. El nuestro era el de la derecha: una pequeña vivienda ventilada, soleada y moderna, exceptuando la tradicional estufa de azulejos. Las dos habitaciones principales daban a la tranquila calle Komorowski, habitada por gentes de la clase media. La parte de atrás del edificio daba a un bullicioso mercado. Eran los tiempos en que las campesinas aún vendían por las casas huevos y mantequilla y el olor de los corrales se mezclaba con la fragancia de las barras de pan tierno que traían los repartidores de la panadería.

Mi madre era una persona muy ordenada. En nuestro apartamento todo relucía como el oro. El único lugar descuidado era un rincón del balcón donde había un armario lleno de trastos, entre ellos un misterioso artilugio que mi padre aseguraba le servía para saber si decía mentiras. Puesto que apenas dudaba de la existencia de semejante aparato, aquello me preocupaba sobremanera. El detector de mentiras doméstico entraba en acción cada vez que alguien sospechaba que no decía la verdad. Hasta mucho más tarde no logré identificarlo como una vieja e inservible lámpara de mesita de noche de extraño diseño.

Aunque mi padre no era rico, jamás me faltó nada. Y, sin embargo, era en muchos sentidos un niño exigente, difícil e irritable, con tendencia a la murria y a los berrinches —un chiquillo mimado, en suma—. ¿Por qué? Tal vez por culpa del largo cabello rubio que yo aborrecía y que inducía a los mayores a tomarme por una niña. Es posible también que esa fuera mi respuesta a las risas y burlas que suscitaba mi francesa manera de pronunciar la erre; nací en París el año en que Hitler accedió al poder y pasé en dicha ciudad los tres primeros y olvidados años de mi vida, adquiriendo un acento francés que conservé hasta los cinco o seis años. Y finalmente —aunque no en orden de importancia— estaba la cuestión de mi nombre. En un afán de imprimir a su hijo un sello francés, mis padres me inscribieron en el registro con el nombre de «Raymond», en la errónea creencia de que era el equivalente francés de Roman, nombre muy corriente en Polonia. Por desgracia, al polaco medio el nombre de Raymond le resultaba impronunciable como no fuera bajo la forma de «Rimo», y a mí me enfurecía y me avergonzaba tanto este ridículo apelativo que me libré de él en cuanto pude. A partir de entonces, excepto para mis cariñosos parientes o mis sarcásticos compañeros de escuela, yo fui sencillamente Roman o bien Romek, su diminutivo polaco.

Siempre hacía las cosas a mi manera. Tal como mi padre me contó repetidamente en años sucesivos, me ponía hecho un basilisco si él me tomaba de la mano cuando subíamos en la escalera mecánica del metro, pataleando como un loco y poniéndome colorado de rabia como un tomate. Lo mismo ocurría cuando trataba de quitarme su preciosa cámara fotográfica que llevaba arrastrando de un cordel como si fuera un cochecito de juguete.

Era un chiquillo extremadamente susceptible. El 18 de agosto, día de mi quinto cumpleaños, tía Teófila me regaló un espléndido camión de bomberos color carmesí con neumáticos de goma, escaleras de mano telescópicas y una colección de bomberos movibles. Mi familia y sus amigos estaban distraídos conversando —la fiesta era más para ellos que para mí— y yo, abandonado a mis propios recursos, decidí examinar el juguete con más detenimiento. Tras haber retirado el resto de las figuritas, traté de levantar al conductor de su asiento. La diminuta figura se me rompió en la mano porque estaba pegada. Lleno de horror, la oculté en la estufa más próxima. Cuando, al final, los mayores decidieron prestarme un poco de atención, alguien observó que el camión de bomberos no tenía conductor. Yo simulé ignorancia, pero mi madre encontró infaliblemente la figura que faltaba. El coro de indulgentes risas que acogió mi pequeña fechoría me dolió mucho más que si me hubieran regañado.

Todas estas escenas las recuerdo un poco al azar, pero con increíble fuerza y claridad. Sin ninguna idea preconcebida con la que poder compararlas, una mente joven, fresca y desinhibida asimila las impresiones en forma ecléctica y casual.

Recuerdo también el día en que trajeron a casa un pedido de galalita: una sencilla caja de otro color para el pequeño negocio de plásticos de mi padre, propietario de un taller en el que se fabricaban ceniceros y toda clase de chucherías ornamentales con esta materia.

Mi padre se dispuso a abrir la caja en mi presencia. Al cabo de un rato, tomé un martillo de orejas y empecé a quitar los clavos.

—Gracias —me dijo él bruscamente—, no hace falta que me ayudes.

Me hirió en lo más vivo de mi sensibilidad. Entonces sacó un trozo de reluciente galalita roja de su lecho de virutas de madera y me lo ofreció a modo de propuesta de paz. Estuve tentado de aceptarlo —su perfume y su aspecto me atraían en grado sumo—, pero sacudí la cabeza y me fui.

Mi padre solía herir mis sentimientos en las pequeñas cosas. Sin embargo, jamás me causó ningún daño físico, ni siquiera cuando quebranté el único tabú de mi casa: me tenían estrictamente prohibido tocar el mayor orgullo y deleite de mi padre, la enorme máquina de escribir Underwood que utilizaba para despachar su correspondencia comercial, tecleando a impresionante velocidad. No obstante, me estaba permitido permanecer de pie a su lado, mirando, y él acostumbraba invitarme a identificar las letras del teclado. Así fue cómo aprendí el alfabeto.

Fue una suerte, porque me expulsaron del jardín de infancia al primer día por haberle dicho «Pocaluj mnie wdupe» a una niña de mi clase… ¿O tal vez se lo dije a la maestra? Le debí de oír la frase a uno de mis tíos. Significa «bésame el trasero».

Mi desgracia me obligó a permanecer mucho tiempo en casa, con la sola compañía de Annette y de nuestra criada. Annette era mi hermanastra adolescente, fruto del primer matrimonio de mi madre. Era muy aficionada al cine, y ambos pasábamos muchas tardes juntos en las salas medio vacías de Cracovia, viendo películas que yo no entendía en absoluto. Mis primeros recuerdos cinematográficos corresponden a un filme musical en el que Jeanette MacDonald, luciendo un vaporoso traje blanco, descendía por una escalinata a los acordes de Sweethearts. Lo recuerdo muy bien porque me moría de ganas de orinar. Annette, que no quería perderse ni un minuto de la película, me dijo que lo hiciera debajo del asiento.

Jamás me aburría. Siempre había algo interesante que observar desde las ventanas de cualquiera de los lados de la casa. De todos modos, era muy difícil aburrirse en una ciudad como Cracovia, con el trompetero de la torre de Santa María dando la hora con su charanga ritual, el castillo de Wawel, el río Vístula y la celebración más destacada del año, el gran festival de verano llamado Wianki.

Este último acontecimiento me atraía hasta tal punto que me pasaba varios días recorriendo con Annette la orilla del río en busca del lugar más adecuado para contemplar los fuegos artificiales, las carrozas y los desfiles de barcazas adornadas. El Wianki, cuyos orígenes se remontaban a la era precristiana, evocaba la leyenda de la princesa Wanda, que había elegido la muerte arrojándose al río desde el castillo de Cracovia antes que casarse con un rey alemán. Al anochecer, por las aguas del río, tan cercano a nuestra casa, empezaban a bajar cientos de coronas de flores adornadas con velas encendidas; la muerte de la princesa era rememorada por una muchacha vestida de blanco que se arrojaba al Vístula desde un castillo de mentirijillas instalado sobre una barcaza. Era un espectáculo de cuento de hadas, rematado por una impresionante exhibición de fuegos artificiales que me dejaban boquiabierto de asombro. Los fuegos artificiales poseían para mí una magia especial. Ardía en deseos de que empezaran y no podía soportar que terminaran.

El invierno tenía también sus ribetes mágicos. Las bengalas que chisporroteaban en nuestro árbol de Navidad me dejaban hipnotizado con sus cascadas de fuego plateado… ¡fuegos artificiales en miniatura en nuestra propia casa! Eso y el sabor de las uvas pasas, los higos y las nueces constituyen mi primer recuerdo de la Navidad polaca en el número nueve de la calle Komorowski. La nieve empezó también muy pronto a formar parte de aquella Navidad cuando mi tío Stefan me compró unos esquís y yo los probé por primera vez, con mucho ánimo pero escaso éxito, en las blancas riberas del Vístula.

Los recuerdos que guardo de mi madre son vivos y confusos a un tiempo. Me acuerdo del sonido de su voz, de su elegancia, de la precisión con que trazaba unas delgadas líneas sobre sus cejas depiladas, del cuidado que ponía en pintarse para modificar la forma del labio superior según la moda del momento, y de la carita de su piel de zorro que se mordía vorazmente su propia cola. Recuerdo su naturalidad la vez que entré en su dormitorio y la vi desnuda. Muchas personas me dijeron más tarde que era asombrosamente guapa. Era también, tal como la guerra iba a demostrar, una mujer altiva e ingeniosa. Me agrada pensar que mi testarudez y resiliencia las he heredado de ella.

Recuerdo un verano en que mis padres alquilaron una casita en un pueblo de montaña con el imposible nombre de Szczyrk. Fue, ahora que lo evoco, el último período despreocupado y feliz que pasamos juntos. Y fue también mi primer contacto real con la naturaleza. Era una campiña preciosa, llena de bosques y colinas. Me pasé mucho tiempo pensando que todos los bosques crecían en las laderas de las montañas.

Mis padres estaban jugando a las cartas en el jardín con unos amigos. Yo les observaba desde lejos, montado a caballo en una silla de tijera que terminó volcándose y pillándome los dedos en su armazón de madera. Mi apurada situación me dejó lleno de turbación y culpabilidad. Me habían ordenado que no jugara con la silla y no quería que se dieran cuenta, pero el dolor era espantoso y acabé desmayándome. Cuando recobré el conocimiento, un médico estaba inclinado sobre mí.

—Te estabas quedando azul —me dijo mi madre.

Mi sexto cumpleaños coincidió con nuestras vacaciones en Szczyrk. Mi madre invitó a unos niños a merendar. Llegaron temprano, cuando yo estaba todavía en el orinal, y oí que mi madre les decía con la mayor soltura:

—Romek está en el trono.

Hubiera querido que me tragara la tierra con orinal y todo —¿cómo era posible que mi madre me hubiera traicionado de aquella manera?—, y me negué a salir. Ella trató entonces de arreglarlo, diciendo que lo de «estar en el trono» significaba algo muy distinto: que yo era el rey del día porque festejaba mi cumpleaños. Se inventó todo un juego basado en mi nuevo título, pero no pudo convencerme de que me reuniera con los demás.

Cracovia está rodeada por el Planty, un parque circular que se extiende por el trazado de las antiguas murallas de la ciudad. Una vez, paseando con mi padre por allí, nos tropezamos con un mercachifle que vendía unos grabados que, doblados de una determinada manera, transformaban los rostros de cuatro hombres en el semblante de un cerdo. A juzgar por el grupo de personas que se habían congregado a su alrededor, el mercachifle estaba haciendo muy buen negocio. Mi padre me dijo que las caricaturas representaban a Hitler, Himmler, Goebbels y Göring. Me explicó quiénes eran y por qué los nazis representaban una amenaza para nuestro país.

Aquellos nombres se oían cada vez con más frecuencia. Era un síntoma de la nueva atmósfera de tensión que se respiraba, del temor a una guerra inminente. Se observaban en toda la ciudad nuevas formas de actividad: se cavaban trincheras en el parque Planty y las ventanas y escaparates aparecían cruzados en todas las direcciones con papel adhesivo antiexplosión. Mi familia no paraba de celebrar reuniones —horas y horas de serias discusiones de las que estaba excluido—. Como resultado de todo ello, mi padre decidió dejar el apartamento de la calle Komorowski y alquilar un escondrijo en Varsovia, mucho más lejos de la frontera germano-polaca. Mientras tanto, en espera del desarrollo de los acontecimientos, íbamos a vivir en casa de mi abuela y mis dos tíos solteros, Stefan y Bernard. Al parecer, la situación era tan grave que se consideraba más seguro concentrar a toda la familia bajo un mismo techo.

El apartamento de mi abuela en Kazimierz, la única aproximación a un barrio judío que había en Cracovia, era todo lo contrario de nuestra antigua casa: un oscuro y enorme lugar al que se accedía a través de un polvoriento patio. Las estufas de azulejos no eran blancas como las de nuestro apartamento, sino unas voluminosas construcciones barrocas con complejos adornos.

Cada estancia tenía su olor particular. El penetrante aroma de la pomada de mi abuela impregnaba toda la habitación que ella nos había asignado y en la que había una adornada cama de latón y un tocador con un espejo tríptico. El cuarto de baño olía a desagüe y a cañerías viejas. Tenía una bañera antigua con un reluciente calentador de cobre. Mis dos tíos guardaban allí sus esquís. El dormitorio que ambos compartían me estaba absolutamente vedado. El salón que les servía de taller olía a las bolas de naftalina de las pieles que ellos preparaban para el peletero que les daba trabajo.

Mi abuela se llamaba María. Mis padres y mis tíos la llamaban «madre», pero, para mí, era la abuelita. Yo la adoraba. Era menuda, llevaba el cabello gris recogido en un moño y vestía generalmente de negro. Había insistido en ofrecernos su alcoba y dormía en la cocina. Hasta que empecé a ir a una escuela como Dios manda, la cocina era el lugar en el que solía pasarme las horas muertas. Constituía para mí una fuente inagotable de diversión y hechizo, y no ya solo por la inagotable paciencia de mi abuela y su buena disposición a jugar conmigo y a responder a mis incesantes preguntas. La cocina contenía un enorme aparador labrado, una balanza que se prestaba a infinidad de juegos y muchos tarros repletos de misteriosos jarabes y mermeladas caseras. En el antepecho de la ventana había un tarro más pequeño lleno de agua y cubierto con una gasa, sobre la cual descansaba una alubia. De la alubia surgían unas espigadas raíces blancas que iban creciendo poco a poco cada día y que parecían tener vida propia, algo así como si fuera una exótica criatura marina provista de tentáculos. Mi abuela pretendía con ello enseñarme cómo crecían las plantas, pero a mí aquella visión me resultaba más horrorosa que educativa.

Un domingo mi madre me llevó como de costumbre a jugar a la orilla del Vístula. Aquel verano de 1939 fue excepcionalmente caluroso, pero junto al río siempre soplaba una agradable brisa y las mariposas danzaban por allí bajo la trémula luz del sol. Una de ellas me pareció distinta de las demás: grande y de color pardo con manchas azules. Realicé la increíble hazaña de cazarla con mi gorra de marinero infantil. Tío Bernard la durmió con éter y la fijó a un trozo de corcho. Dijo que era un Paje de la Reina, una auténtica pieza de coleccionista.

Al día siguiente de mi memorable captura, el pánico se apoderó de mi círculo familiar. Pusimos en práctica nuestro plan de emergencia. Mi padre hizo apresuradamente las maletas y anunció que me iba a llevar a Varsovia con Annette. Puesto que todos los enseres de nuestra casa los teníamos almacenados en Cracovia, mi padre decidió quedarse allí con sus hermanos, por lo menos de momento, para ver qué curso seguía la situación. Mi fatalista abuela no quiso marcharse, pasara lo que pasase.

Había estallado la guerra, pero nada me iba a arrebatar mi más preciado tesoro. Mi madre no quería que me llevara la mariposa. Armé tal escándalo que acabó dándose por vencida y accedió a meterla en una maleta, pero no quise que lo hiciera. Por fin, emprendimos la marcha hacia la estación cargados con nuestro equipaje: yo llevaba la sombrerera de mi madre, mi cesto de la merienda de la escuela, mi oso de felpa… y mi Paje de la Reina prendido con un alfiler a su soporte de corcho.

Era la primera vez que me separaba de mi padre y que viajaba en tren de noche. Algunos borrachos de nuestro vagón de tercera empezaron a molestar a mi pálida y angustiada madre; entonces ella pagó el suplemento de segunda clase y nos fuimos a otro compartimento.

Mi padre creía que íbamos a estar más seguros en Varsovia, donde nuestra nueva vivienda se encontraba en una casa no terminada de una zona suburbial. Era una morada tan impecable como nuestro apartamento de la calle Komorowski, pero con una considerable diferencia: exceptuando una cama plegable y un colchón, no había ningún mueble. El hecho apenas tuvo importancia, porque empezamos a pasar todas las noches y algunos días en el sótano.

El constante silbido de las sirenas de alarma antiaérea inducía a nuestros convecinos —todos ellos unos perfectos desconocidos para nosotros— a bajar a toda prisa a sentar sus reales en el sótano. Se organizaba un barullo tremendo con niños que lloraban, ancianos que refunfuñaban y mujeres que se entregaban a ataques de histerismo. Nuestro refugio carecía de ventilación. Era sofocante y húmedo, y circulaban espantosos rumores de que los alemanes estaban a punto de utilizar gas letal. Los habitantes de Varsovia disponían de auténticas máscaras antigás; los rezagados como nosotros solo teníamos unas almohadillas de gasa humedecidas con una sustancia química que olía a demonios.

Aquellas noches pasadas en el sótano viví una verdadera tortura: no podía quitarme los zapatos porque mi madre temía que tuviéramos que salir a escape. Hipnotizado por el parpadeo de la luz de las velas, me dormía en el regazo de mi madre abrazado a mi osito de felpa, despertándome de vez en cuando y volviendo a dormirme hasta que pasaba la alarma. Entonces las familias recogían sus máscaras antigás y subían de nuevo a sus apartamentos; volvían a bajar al cabo de una o dos horas, cuando empezaban a sonar de nuevo las sirenas.

Con la intensificación de los ataques aéreos empezó a faltarnos comida. Y se nos acabó también el dinero. No teníamos noticias de mi padre. Mi madre, que pertenecía a una acomodada familia rusa y que, según todas las opiniones, se había casado con un hombre de clase inferior, siempre había tenido criada en Cracovia. Pese a lo cual, reveló en aquellos momentos una asombrosa habilidad, rebuscando comida entre la basura como todo el mundo.

Una vez regresó de una de sus cotidianas expediciones con un saco de azúcar mezclada con arena porque la había recogido del suelo de la calle. Tras diluir el azúcar en un lata de galletas, sacó toda la arena que pudo y elaboró después unos deliciosos pastelillos que vendimos a cambio de dinero contante y sonante.

Otra vez regresó con una enorme lata de pepinillos encurtidos y nos pasamos varios días sin comer otra cosa. Al principio nos gustaron y el agua salada nos supo bien. Pero, poco a poco, advertimos que aquella dieta nos daba mucha sed en unos momentos en que el agua potable era muy escasa. Nos habían aconsejado que llenáramos la bañera y todos los recipientes que tuviéramos a mano. Cuando cortaron el agua corriente, a Annette y a mí nos encomendaron la tarea de hacer cola durante horas con toda clase de cacharros y envases junto a los puestos de distribución.

Algunas veces, cuando mi madre no estaba, Annette y yo nos asustábamos, temiendo lo peor.

—Vámonos a dormir —decía Annette—. El tiempo pasa más deprisa de esta manera.

Y era cierto.

Siempre aguardaba el regreso de mi madre con trémula y emocionada anticipación. Una noche, al oír unas pisadas, corrí a abrir la puerta… y entraron cuatro personas a las que jamás había visto: un matrimonio con dos hijos cuya casa había quedado destruida por un bombardeo. Sin una palabra, se acostaron en nuestro diminuto recibidor. Cuando regresó mi madre, encontró el apartamento lleno de desconocidos, pero no pudo hacer nada.

El hecho de que, por primera vez en mi vida, nadie me controlara, tuvo para mí sus ventajas. Empecé a jugar con otros chicos alrededor de los cráteres abiertos por las bombas. Encontré la aleta caudal de una bomba alemana y me la llevé a casa, convirtiéndola en otro de mis trofeos. En una calle cercana hice un horrible descubrimiento: un caballo de tiro muerto. Examinándolo más de cerca al día siguiente, vi que habían rebanado un trozo de carne de sus cuartos traseros. Al otro día, aparecieron nuevas escisiones en la carroña del animal. Los tres lo comentamos y llegamos a la conclusión de que, por mucha hambre que pasáramos, jamás recurriríamos a la carne de caballo podrida.

Un día en que me alejé un poco, vi algo mucho más doloroso: abandonado en el cuarto piso de un edificio bombardeado, un solitario perro aullaba lastimeramente. Nadie le hacía el menor caso. El espectáculo me conmovió tanto que supliqué a varios transeúntes desconocidos que acudieran a rescatar al animal. Todos me apartaron a un lado y siguieron su camino.

Varios días más tarde, estaba jugando en nuestro solar cuando vi que alguien se agachaba y me observaba con atención. Tardé un rato en reconocer a mi padre porque estaba muy demacrado e iba sin afeitar. Extendió los brazos y corrí a su encuentro. Su barba pinchaba. Inmediatamente me puse a gemir, para demostrarle lo bien que sabía imitar una sirena de alarma.

Fue muy agradable tener de nuevo a nuestro padre en casa, sobre todo porque nos libró de nuestros huéspedes no deseados. Mientras los cuatro nos acurrucábamos muy juntos en el suelo, él nos habló de sus viajes.

Para huir de los alemanes, él y sus dos hermanos solteros se habían incorporado al éxodo masivo tomando a pie el camino del este, en dirección a Lublín. Mi tercer tío, David, casado con Teófila, hija de un panadero, había emprendido el viaje hasta allí en el carro de reparto de sus suegros. Los alemanes ya estaban en Lublín cuando llegaron los hermanos y estos tuvieron que ocultarse. Al final, se separaron y mis tíos regresaron a la ocupada Cracovia mientras mi padre se reunía con nosotros en Varsovia. Nuestro plan de emergencia había fracasado debido a un error de cálculo. En lugar de quedarnos en Cracovia, donde no hubo ningún combate, nos fuimos directamente al epicentro de la guerra.

No perdía de vista a mi padre en ningún momento. Le llevé a ver al perro, cuyos ladridos eran cada vez más apagados.

—¿Qué podemos hacer nosotros? —dijo él, encogiéndose de hombros.

Pero no podía quitármelo de la cabeza. Cuando volví a pasar por allí, el perro ya no estaba.

Poco después vi un solitario carro blindado polaco bajando por una calle en ruinas con los hombres macilentos y agotados. Aquella misma tarde, cogido de la mano de mi padre, contemplé las cerradas filas de los soldados de infantería de la Wehrmacht marchando hombro con hombro por Varsovia, gallardos y pulcros como si fueran de juguete con sus uniformes verde gris. A mí me fascinaban todos los soldados, incluso los alemanes, pero mi padre me apretó la mano con fuerza y murmuró por lo bajo:

—¡Cerdos, más que cerdos!

2

Los primeros judíos llegaron a Polonia procedentes de Praga y Alemania a principios del siglo XI. Trescientos años más tarde, Casimiro el Grande invitó a judíos de otras regiones europeas a establecerse en Cracovia y les concedió grandes privilegios y ventajas por considerarlos un factor de desarrollo económico capaz de convertir la ciudad en un centro de comercio digno de rivalizar con los principales de otros países de Europa.

Sin embargo, cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, los sesenta mil judíos de Cracovia llevaban más de quinientos años conviviendo con el resto de la población y estaban completamente integrados. Aunque había un barrio predominantemente judío —donde vivía mi abuela—, no existía nada que ni de lejos se pareciera a un gueto, porque, gracias al rey Casimiro y a sus sucesores, los judíos de Cracovia habían gozado desde un principio de plenos derechos de ciudadanía. Habían jugado un importante papel en el desarrollo de la ciudad, contribuyendo no solo a su expansión comercial, sino también a su merecida fama de baluarte cultural e intelectual con su mundialmente famosa Universidad Jaguelónica (así llamada por la dinastía de los Jagellón), su soberbia arquitectura renacentista y sus florecientes teatros, galerías de arte y prestigiosas editoriales.

Siempre se plantea una pregunta cuando surge el tema de la «solución final»: ¿Por qué permitieron los judíos que los liquidaran en masa durante la Segunda Guerra Mundial? ¿Por qué no advirtieron desde un principio la suerte que les aguardaba y por qué no comprendieron antes la verdad y se levantaron contra sus opresores?

El principal motivo de que sus temores solo aparecieran gradualmente y con retraso se debió al hecho de que el Holocausto aún no se había consumado. Era algo que escapaba a cualquier marco de referencia conocido. Las presiones se fueron ejerciendo poco a poco y, al principio, parecieron simplemente una leve amenaza. El método alemán consistía en adormecer a la gente para que asumiera una actitud de pasividad, fomentando la esperanza y convenciendo a los judíos de que las cosas no podían efectivamente llegar a ser tan malas.

Pensaba que, si alguien les explicaba que no habíamos hecho nada malo, los alemanes comprenderían que todo era un gigantesco malentendido.

Lo que le ocurrió a mi familia es una perfecta ilustración de la forma en que se llevaba a la práctica la «solución final».

Superficialmente, la vida volvió a su curso normal tras nuestro regreso a Cracovia. Sin embargo, ya nada fue igual.

Empecé a ir a una escuela que estaba a la vuelta de la esquina y no me gustaba. La escuela significaba tener que estar sentado en hileras de bancos y llenar cuadernos de ejercicios con la frase Ala ma kota [Ala tiene un gato]. Creo que ya no pasé de ahí, porque, al cabo de unas cuantas semanas, a los niños judíos nos prohibieron súbitamente ir a clase. A mí me pareció de perlas porque todo ello me producía un aburrimiento insoportable, solo paliado por un artilugio que a veces utilizaba el maestro. Era un episcopio que servía para la proyección de ilustraciones en una pantalla del pasillo de la escuela. Debo confesar que no me interesaban en absoluto las palabras y ni siquiera las imágenes que proyectaba. Lo que me interesaba era el método de proyección. Quería saber cómo funcionaba el aparato y examinaba constantemente la lente y el espejo, o bien interrumpía la sesión y me ponía pesado cubriendo el haz luminoso con mis dedos.

Descubrí también que sabía dibujar, no los habituales garabatos infantiles, sino temas bastante sofisticados con cierto asomo de perspectiva. Los retratos que hacía a los miembros de mi familia eran reconocibles. Recuerdo también que hice un dibujo bastante preciso de un soldado alemán con su casco teutónico. Por alguna extraña razón, lo único que no podía copiar fielmente era una estrella de David. Los dos triángulos que formaban la estrella estaban entrelazados con gran complejidad. Sin embargo, tuve mucho tiempo para estudiar su diseño. A partir del 1 de diciembre de 1939, mi familia se vio obligada a llevar unos extraños brazales blancos con la estrella de David estarcida en azul. Me dijeron que eso significaba que éramos judíos.

Mis padres jamás habían practicado su religión. Mi madre solo era parcialmente judía y tanto ella como mi padre eran agnósticos y no creían en la conveniencia de impartir enseñanza religiosa a los niños. El hecho de ser judíos significó que ya no podíamos seguir estando donde estábamos.

Volvimos a mudarnos de casa, pero esta vez no por propia voluntad como al estallar la guerra, sino por obligación. No tuvimos que ir muy lejos. El reasentamiento, que tuvo lugar sin alborotos ni amenazas, lo organizaron las autoridades municipales de Cracovia. Aunque solo nos permitieron llevar lo que pudiéramos acarrear, la nueva vivienda no era peor que la antigua, exceptuando el hacinamiento. El apartamento que nos asignaron en una planta baja de la plaza Podgorze, al otro lado del Vístula, era más espacioso que el de mi abuela, pero lo compartíamos varias familias. La abuelita ya no estaba con nosotros. Le habían asignado una minúscula habitación en el otro extremo de la nueva «zona judía» de Cracovia.

Mis padres, mi hermanastra y yo ocupábamos ahora dos habitaciones en un oscuro apartamento en forma de L, con muchas ventanas y una vista sobre una iglesia de ladrillo rojo. Había varias tiendas allí cerca y en ellas aún se podía comprar comida.

Eso fue la primera fase. Aún podíamos ir y venir libremente y yo jugaba con niños polacos y no simplemente judíos. La única razón de que mi padre no nos comprara un árbol de Navidad aquel primer invierno obedeció a su deseo de no llamar la atención.

Poco después Annette me acompañó a la ventana y me señaló una cosa. Unos hombres estaban trabajando en la construcción de algo al otro lado de la calle. Parecía una barricada.

—¿Qué están haciendo? —pregunté.

—Están construyendo un muro.

Lo comprendí de repente: nos estaban emparedando. Se me encogió el corazón y empecé a llorar con desconsuelo. Era la primera señal inequívoca de que los alemanes iban en serio. Los obreros tapiaron también la entrada principal y las ventanas de uno de los lados de nuestra vivienda, impidiéndonos con ello la vista de la plaza y la iglesia. El lado tapiado era una prolongación del muro, por lo que hubo que abrir otra entrada por la calle Rekawka, con unos peldaños que conducían, a través del sótano, al espacioso y oscuro zaguán. Lo que al principio era una agradable perspectiva —una tranquila calle que desembocaba en una plaza arbolada—, se convirtió en un callejón sin salida cerrado mediante un muro de ladrillo rojo pulcramente rematado por unas onduladas almenas de hormigón.

Una calle principal dividía en dos nuestra nueva metrópoli. Había una valla de alambre de púas a ambos lados de aquella transitada calle. Los residentes del gueto podían ver pasar el tráfico y a su vez ser vistos por los que utilizaban la calle, pero la calle propiamente dicha les estaba prohibida y les era inaccesible. Para que la gente pudiera pasar de una parte a otra del gueto, se construyó una pequeña pasarela.

A pesar de nuestro confinamiento, sería erróneo pensar que el temor dominaba entonces nuestras vidas. En aquellos primeros meses me lo pasé muy bien jugando con mi trineo en la nieve, canjeando sellos de correos y haciendo amistad con otros chicos.

En la calle Rekawka supe por primera vez qué era la sexualidad. Solía recorrer las calles con otros chicos, recogiendo toda clase de objetos. Nuestro botín incluía a veces unos pequeños tubos de goma parecidos a unos globos deshinchados que encontrábamos en los portales y junto a los bordillos de las aceras. Un chico de nuestro grupo dijo que eran preservativos. Los mayores los utilizaban para no tener hijos; y explicó que, para tenerlos, el hombre introducía el miembro en la mujer. La revolucionaria revelación me dejó perplejo. ¿Era esa la única forma en que nacían los niños o había una combinación de circunstancias? A mí siempre me habían dicho que a los niños los traía la cigüeña.

Mis compañeros me miraron con desprecio. Señalé que una de las habitaciones de nuestro apartamento de la calle Rekawka estaba ocupada por una mujer que no estaba casada y vivía sola, pero tenía un hijo. ¿Acaso no demostraba eso la intervención de la cigüeña? Resultó que los demás tampoco tenían las ideas demasiado claras.

Insistí en el tema algunos días más tarde con los chicos del mismo grupo. Acababa de tener una inspiración. Una vez dentro de la mujer, dije, no lo dejabas allí sin más, sino que lo movías hacia delante y hacia atrás. Me tacharon de ingenuo; pues claro que sí, me dijeron.

Durante aquellos primeros meses, el gueto fue —a pesar de los periódicos accesos de terror— una ciudad autónoma en la que la gente se enamoraba, se casaba e incluso se divertía. Aparte de sus propias fuerzas policiales judías, llamadas Ordnungsdienst, su administración local, o Judenrat, su servicio sanitario provisional y sus asistentes sociales, en el gueto había un pequeño restaurante y un mísero café-cabaret al aire libre con una orquesta en la que predominaban los acordeones. Dos amigos de mi padre, los hermanos Rosner, formaban parte de dicho conjunto. La pared del café estaba decorada con un mural en el que se representaba la escena de un judío hasídico, con su atuendo tradicional, siendo registrado por un policía polaco mientras por debajo de los faldones de su larga levita negra asomaba la cabeza de un ganso que iba a introducir subrepticiamente en el gueto. Un día asistí a la fiesta de cumpleaños del pequeño Richard Horowitz, de tres años, sobrino de los Rosner, y a los niños nos ofrecieron pasteles y chocolate caliente. Richard, que era un chiquillo muy temperamental, se negó a beberse el chocolate de su cumpleaños.

Aunque fueron bastante pacíficas, aquellas semanas estuvieron caracterizadas por unos leves pero siniestros intentos de apretarnos las tuercas. A mi padre le confiscaron su querida máquina de escribir Underwood. Poco tiempo después de la construcción del muro, todas las familias judías tuvieron que entregar cualquier prenda de piel que poseyeran. La gente se vio obligada a hacer cola durante varias horas. Mi madre entregó su zorro; mi abuela, su cuello de piel.

Una noche oímos unos gritos procedentes de la escalera. Apagamos inmediatamente las luces y mi padre salió a escondidas para ver qué ocurría. Regresó de puntillas y dijo que los alemanes estaban en el edificio. Vio que arrastraban a una mujer escalera abajo por los pelos. Permanecimos sentados aguardando, iluminados tan solo por el apagado resplandor de la estufa. Me humedecí un dedo con saliva y dibujé una cruz gamada en la pared. Mi padre la borró enfurecido.

Siempre me mandaban que fuera a visitar a la abuelita. Por desgracia, mis relaciones con ella ya no eran las de antes. Su conversación me aburría. Siempre me preguntaba cosas de mis padres. ¿Iba todo bien? ¿Se peleaban? Sus pesquisas obedecían probablemente a una sincera y justificada preocupación, pero yo las consideraba un simple fisgoneo. Había dejado de ser un niñito mimado. Estaba deseando que terminaran aquellas aburridas sesiones para poder regresar junto a mi primer amigo auténtico.

Pawel —jamás supe su apellido— vivía en la casa de al lado. Tenía unos doce años, era huérfano de madre y había sido encomendado a la custodia de un padre adoptivo que no le quería, le pegaba constantemente y le obligaba a cuidar de su hermanita todo el día.

A causa de las obligaciones domésticas de Pawel, yo no podía jugar con él en cualquier momento. Me constaba que su vida era muy desgraciada —tanto como las que se describían en los libros infantiles—, pero él no se dejaba vencer por las dificultades. Era un chico muy listo y muy alto para su edad, con el cabello castaño, un rostro fuerte y hermoso y una extraordinaria capacidad para absorberlo todo y organizar cosas.

Pawel era mi alegría y mi primer compañero auténtico. Su amistad me compensaba de las amarguras de una existencia cada vez más limitada y dominada por el temor. Esta íntima relación con alguien no perteneciente a mi círculo familiar fue un despertar no solo educativo, sino también emocional. Siempre había experimentado el deseo de tener información sobre toda clase de cosas, y Pawel tenía respuesta para todo; no respuestas indiferentes como las de los mayores, que no satisfacían mi curiosidad, sino explicaciones auténticamente científicas sobre la naturaleza de la electricidad, la forma en que los automóviles funcionaban por medio de gasolina y la razón por la cual los aviones se mantenían en el aire. Hizo un timbre eléctrico estupendo con dos trozos de alambre de cobre barnizado y un interruptor intermitente. Juntos nos lanzamos a la construcción de un simple motor de baterías. Solía dibujar unos aviones de extraño diseño y él me explicaba pacientemente por qué motivo no podrían volar jamás, enseñándome los principios elementales de la aerodinámica aprendidos Dios sabía dónde. Todavía hoy, cuando veo extraños aparatos como el AWACS o la lanzadera espacial, pienso que ojalá pudiera decirle a Pawel: «¿Lo ves, amigo mío? Las formas extrañas también pueden volar…».

Acababa de visitar a mi abuela y estaba deseando reunirme con Pawel cuando tuve un presagio de los acontecimientos que iban a producirse. Al principio, no supe lo que pasaba. Vi simplemente personas que escapaban en todas las direcciones. Entonces comprendí por qué razón se había vaciado la calle con tanta rapidez. Unos soldados alemanes se estaban llevando a un grupo de mujeres. En lugar de huir como los demás, experimenté el impulso de quedarme a mirar.

Una anciana del final de la columna no podía seguir el paso. Un oficial alemán la empujaba constantemente hasta que, por fin, la mujer cayó de bruces al suelo, arrastrándose, gimiendo y dirigiéndole una súplica en yidis. De repente, en la mano del oficial apareció una pistola. Se oyó una fuerte detonación y la sangre empezó a salir a borbotones de la espalda de la mujer. Corrí al edificio más próximo, me oculté en un maloliente escondrijo debajo de una escalera de madera y tardé varias horas en salir.

Adquirí una extraña costumbre: la de cerrar las manos en puño con tanta fuerza que hasta me salieron callos en las palmas. Una mañana, al despertar, descubrí que me había orinado en la cama. No pude hacer nada por ocultar aquel desastre. Me reprendieron severamente, pero, a la otra noche, volvió a ocurrir lo mismo. Y así de manera interminable. Me dormía, soñaba que me orinaba en la cama y, al despertar, comprobaba que mi pesadilla era una inoportuna realidad.

El acaparamiento estaba prohibido. Nos advirtieron de antemano de que se efectuarían registros en el gueto para descubrir posibles almacenamientos ilegales de comida. Quiso la mala suerte que mi madre acabara de cocer unos panecillos que se convirtieron en motivo de discusión. Mi madre quería reducirlos a migajas y arrojarlos al excusado, pero mi padre la convenció de que los guardara en una sombrerera y los ocultara encima de un armario.

Entró un oficial alemán de elevada estatura con su gorra de visera y sus relucientes botas de montar, acompañado por un soldado y un civil del Judenrat. Empezó a hablar con mi madre en alemán y después se fue con ella para inspeccionar la cocina. Mi padre y yo nos quedamos sentados, sin osar movernos. Regresó el oficial, seguido por mi madre. Pensábamos que el registro ya había terminado, pero él se quedó allí de pie, esbozando una ligera sonrisa mientras miraba a su alrededor como un ave de presa y hacía oscilar mi oso de felpa por una pata. De repente, con la punta de su bastón ligero, hizo caer la sombrerera de encima del armario. La tomó, la abrió y esparció todos los panecillos por el suelo.

Soltó una carcajada y después empezó a insultarnos y a regañarnos en alemán. Al final, sin dejar mi osito de felpa, abandonó la habitación. Eso fue todo, pero mi madre se enojó más que nunca.

—Ya te dije que era mejor librarnos de ellos —le dijo enfurecida a mi padre—. Estos malditos panecillos ya se me han atragantado.

Mi madre me propinó una vez una fuerte paliza —no recuerdo por qué—. Fue la única vez que me levantó la mano y es probable que tuviera sus buenas razones. Pienso ahora, considerándola retrospectivamente, que la tensión de la vida del gueto debía de ser insoportable; quizá por eso se peleaban mis padres y se producían entre ellos pequeñas y amargas desavenencias. Aunque entonces no lo sabía, mi madre estaba embarazada, y ello constituía una fuente adicional de angustia e inquietud. Mi principal temor era que mis padres pudieran separarse. Esta idea, que era casi lo que más me preocupaba, tal vez fuera responsable en parte de que mojara la cama.

Algunos tramos del perímetro del gueto estaban cercados no por un muro, sino por una alambrada de púas. Desde una determinada posición junto a la alambrada que bordeaba la calle principal, podíamos ver las sesiones cinematográficas semanales que organizaban los alemanes en la plaza Padgorze para los ciudadanos de Cracovia. Las sesiones incluían noticiarios y películas de propaganda de las unidades de carros blindados en acción o de las tropas de la Wehrmacht desfilando por los Campos Elíseos. Su propósito era el de inculcar en los polacos la idea de que los ejércitos del Tercer Reich eran invencibles. De vez en cuando, durante los descansos, aparecían en la pantalla las siguientes palabras: «¡JUDÍOS = PIOJOS = TIFUS!». Debíamos de constituir un grotesco espectáculo para la gente del otro lado: un arracimamiento de rostros mirando a través de la alambrada de púas y estirando el cuello para poder vislumbrar algún retazo de aquellas macabras películas al aire libre. Ofrecí buena parte de mi colección de sellos a un chico que tenía un proyector de juguete para que proyectara sobre una toalla sucia algunas escenas color anaranjado de primitivas películas mudas.

La parte del gueto que, en lugar de muro, tenía solo una alambrada ocupaba un terreno elevado, lleno de matorrales y algunas formaciones rocosas. Por allí solía deslizarme en trineo durante aquel primer invierno de la guerra y por allí empecé a abandonar subrepticiamente el gueto sin que mis padres lo supieran.

Era como atravesar un espejo y salir al otro lado… entrando en un mundo completamente distinto, con tranvías y gente que llevaba una vida normal. Todo parecía más soleado, más claro, más tonificante y próspero. Vi por primera vez el muro desde el otro lado; no me pareció el mismo. La superficie interior era de ladrillo desnudo; el exterior resultaba muy decorativo, con su revestimiento de cemento picado y su ondulado remate oriental.

No estuve solo en mi primera excursión. Me acompañaban otros dos chicos, uno de mi edad y el otro mucho más pequeño. Le preguntamos a este qué iba a contestar en caso de que le preguntaran dónde vivía.

—Diría que vivo en la calle Rekawka número diez.

Fue suficiente. Le mandamos regresar de inmediato y nos encaminamos a nuestro lugar de destino: una tienda que vendía sellos. La conocía muy bien porque había comprado allí algunas cosas antes de que levantaran el muro. La mujer de detrás del mostrador nos miró con curiosidad.

—Vosotros sois del gueto, ¿verdad, chicos? ¿No es un poco peligroso?

Aunque hice como que no la entendía, jamás regresé a la tienda. Salir era una gran aventura, pero mi experiencia en la tienda de sellos me demostró también que era muy peligroso. No me sentí enteramente a salvo hasta que me encontré de nuevo en el interior del gueto, tras haberme deslizado por entre la alambrada de púas.

Mi padre había organizado planes para mi supervivencia en caso de que a él y a mi madre se los llevaran. Tenía muchos amigos y conocidos en la ciudad y encontró a un matrimonio —el señor y la señora Wilk— dispuesto a ayudarme. No viviría con ellos, pero se comprometieron a buscar a una familia que quisiera acogerme. Tuve suerte de no parecer judío —uno de los factores que indujo a los Wilk a hacerse cargo de mí—. El otro factor fue el dinero. Mi padre hizo el trato en los primeros días, cuando los trabajadores del gueto aún podían moverse libremente sin vigilancia, y le costó muy caro: todas las joyas de la familia y los ahorros de toda su vida.

Stefan, el más joven de mis tíos, se casó con una muchacha muy agraciada, de aspecto ario, llamada María, la cual falsificó unos documentos que le permitían vivir como polaca fuera del gueto. Debió de sobornar a un guardián, porque una vez consiguió entrar y visitar a su recién marido. Durante su permanencia allí, me enseñó a santiguarme y a rezar las oraciones católicas fundamentales… una ulterior protección en caso de que tuviera que arreglármelas por mi cuenta.

Mi madre me acompañó en mi visita preliminar a los Wilk. La esposa trabajaba por aquel entonces para los alemanes fuera del gueto —como mujer de la limpieza en el castillo de Wawel, cuartel general del gobernador general de Polonia— y tenía un pase que le permitía entrar y salir sin dificultades. Querían que me aprendiera el camino a la casa de los Wilk para que pudiera ir allí en cuanto me encontraran un sitio.

Regresé a la casa muy pronto, tras aquella primera visita. El gueto era un hervidero de rumores, en el sentido de que los alemanes estaban a punto de organizar una masiva redada de deportación. Los Wilk encontraron una familia que accedió a acogerme a cambio de doscientos zlotys al mes. Vivían en las afueras de la ciudad, casi en el campo. Jamás supe cómo se llamaban, pero el hombre de la casa era un tonelero que se pasaba el día dándole con el martillo a los barriles en un patio. Las noches que pasé bajo su techo fueron una pesadilla, no solo porque me encontraba entre desconocidos, sino también porque temía orinarme en la cama en caso de dormirme. Para evitar que ello sucediera, me pasaba las noches despierto. No obstante, la situación no duró mucho. A los pocos días, el señor Wilk acudió a recogerme. La mujer del tonelero dijo que no podía quedarme allí por más tiempo… los vecinos estaban empezando a sospechar. Me alegré de regresar al conocido y —en mi opinión— seguro gueto, pero los dos mil zlotys pagados a cuenta jamás nos fueron devueltos. Y lo mismo sucedió con las dos pequeñas maletas que contenían todos mis efectos personales.

Cuando regresé, nos trasladaron a una casa del otro lado de la calle que atravesaba el gueto, muy cerca de donde vivía mi abuela. Los alemanes habían reagrupado a los supervivientes en una zona más reducida que, a medida que iba pasando el tiempo, se convirtió en un mísero y superpoblado barrio. La calle Rekawka quedaba ahora fuera del perímetro del gueto. Los alemanes no se molestaron en construir otro muro: el pequeño gueto estaba cercado por una alambrada de púas. Pawel ya no estaba: se lo habían llevado en la primera remesa de deportados. Por primera vez en mi vida, comprendí lo que significaba tener el corazón destrozado.

En nuestra nueva vivienda, un enorme apartamento antiguo de altos techos, compartíamos una habitación con un joven matrimonio y su hijo Stefan. El padre era arquitecto y nuestras familias hicieron enseguida amistad. La vivienda la compartíamos también con un maloliente viejo que tenía un perro no menos maloliente, llamado Fifka. Mi hermana dormía en una habitación de la casa de al lado, separada de los otros ocupantes por medio de un armario.

Stefan tenía unos cuatro o cinco años, su cabello era rubio y rizado y la expresión de su rostro era excesivamente seria. Tenía toda una colección de coches de juguete y me dijo que, cuando fuera mayor, quería ser corredor automovilístico… o automóvil. Decía cosas de lo más extrañas y divertidas. Nos pasábamos casi todo el rato jugando juntos y él se convirtió para mí en lo que yo había sido para Pawel: el entusiasta destinatario de toda clase de información.

Poco después de nuestro traslado, mi padre se enteró de que iban a organizar otra redada. Mi madre me sacó, utilizando su pase, y me acompañó a casa de los Wilk. Cuando llegó el momento de volver, fue mi padre y no mi madre quien acudió a recogerme al regresar de la fábrica de la ciudad en donde trabajaba como obrero del metal. Sobornó a un guardián para que le dejara salir antes y regresó al gueto sin el brazal. Cuando la señora Wilk me entregó a mi padre en la calle, él me abrazó y me besó con sorprendente intensidad.

Mientras regresábamos al gueto cruzando el puente de Padgorze, mi padre se echó a llorar con desconsuelo. Al final, me dijo:

—Se han llevado a tu madre.

—No llores —le dije—, la gente nos está mirando.

Temía que sus lágrimas pudieran delatarnos como judíos vagando sin vigilancia por zona prohibida. Mi padre logró serenarse. Cerca de la entrada del gueto nos reunimos con un grupo de trabajadores que regresaban.

La desaparición de mi madre me afectó más profundamente que la de Pawel, pese a estar seguro de que muy pronto volveríamos a reunirnos. Nuestras inquietudes más inmediatas eran: ¿Adónde la habían llevado? ¿Qué trato le estarían dispensando? ¿Le darían suficiente comida y tendría jabón para lavarse? ¿Cuándo recibiríamos una carta suya? Desconocíamos —entonces— la existencia de las cámaras de gas.

Los padres de Stefan también habían sido deportados en la última redada y mi padre tomó al niño bajo su protección. Aunque ambos estábamos muy tristes por la desaparición de nuestros seres queridos, seguíamos jugando juntos igual que antes. Teníamos muchas cosas con que jugar —pese a que los alemanes se habían quedado con todos los objetos de valor— entre las pertenencias personales de la gente que ya había sido deportada. En un rincón del cuarto de baño común de nuestra casa, había todo un montón de reliquias de este tipo —maletas, libros, fotografías familiares— y, entre ellas, se encontraba un patinete infantil del que me apropié. Una mujer lo reconoció en la calle.

—Este patinete no es tuyo —me dijo muy seria, obligándome a dejarlo de nuevo en su sitio.

Ahora sí lo es, pensé, pero no tuve el atrevimiento de decírselo.

Volvieron a circular rumores de que iban a organizar otra redada y me enviaron de nuevo a casa de los Wilk. Pero, al cabo de un par de días, me escapé. Con redada o sin ella, quería permanecer junto a mi padre.

Me acerqué a la entrada del gueto y pedí permiso para entrar. Un guardián polaco me indicó por señas que me alejara, pero, al decirle que vivía allí dentro, me dejó pasar.

Era un caluroso y soleado día. Las calles estaban vacías. Todo el barrio estaba desierto, con la excepción de dos guardias armados de las SS que paseaban tranquilamente en la distancia frente a la alambrada de púas. El silencio se me antojó de mal agüero. Comprendí que algo terrible había ocurrido. Corrí por el maloliente pasillo en dirección a nuestro cuarto. No había nadie. Recorrí febrilmente los lugares en los que pensaba que podía estar mi padre. La habitación de mi abuela estaba vacía y patas arriba. La papelería de la esquina, otro de los lugares probables, también estaba vacía y con la puerta abierta de par en par. Dentro todo estaba ordenado y en su sitio, como si el dueño, amigo de mi padre, hubiera simplemente salido a tomar un poco el aire. No presté atención a las pinturas, los lápices de colorear y las bengalas. Hubiera podido llevarme cajas enteras. Examiné la caja registradora para ver si había dinero. En caso de que lo hubiera, cabía la posibilidad de que el propietario regresara. Pero estaba vacía.

Me invadió el pánico. Todas las personas que conocía habían desaparecido. Necesitaba encontrar a alguien, aunque fuera un perfecto desconocido. El silencio era insoportable.

Los primeros adultos que encontré estaban en la calle, vigilados por unos milicianos polacos. En el interior de algunas casas aún se estaban efectuando registros. Se oía el rumor de las botas resonando en los suelos de madera y unas voces gritando órdenes en alemán.

—¿Qué tengo que hacer? —les pregunté a los adultos que estaban más cerca de mí.

Uno de ellos me preguntó dónde vivía.

—Por allí. Pero ¿qué es lo que pasa?

Otro me dijo:

—Si quieres un buen consejo, lárgate.

Pero no lo hice. Si me quedaba, pensé, conseguiría en cierto modo permanecer unido a mi padre.

Apareció en la calle un oficial de las SS. Era rechoncho, con pinta de director de escuela, llevaba una lupa de cristal de roca y, en la mano, un fajo de papeles. Algunos de los prisioneros empezaron a dirigirle súplicas. Él no les hizo caso, siguió con los papeles y después nos ordenó que nos dirigiéramos a Plac Zgody, la plaza en la que se encontraba la entrada principal. Allí nos reunimos con todo un enjambre de otros posibles deportados. Algunos estaban de pie, otros en cuclillas, otros tendidos sobre los adoquines y otros lloraban. Llevaban dos días allí. Era la redada más grande que jamás se hubiera llevado a cabo.

Abriéndome paso por entre la apretada multitud, me tropecé con Stefan, que vagaba sin rumbo. Aunque no pudo facilitarme ningún dato concreto acerca del paradero de mi padre, me alegré de su compañía. Juntos proseguimos la búsqueda, mirando aquí y allá, haciendo preguntas a desconocidos, abriéndonos camino a codazos. La magnitud de aquella operación de deportación me llenó de terror, al igual que la idea de verme atrapado en la misma. Comprendí lo insensato que había sido al regresar. Teníamos que salir de allí como pudiéramos. Stefan, con su cabello rubio y su hermoso rostro, tal vez fuera nuestra salvación.

Apareció un oficial superior de las SS acomodado en el sidecar de una moto. Rodeado por un enjambre de respetuosos subordinados, empezó a dar órdenes. Le expliqué mi plan a Stefan, que hablaba un poco el alemán, y lo ensayé con él: debería acercarse al oficial y pedirle permiso para que los dos regresáramos a casa por un poco de comida… enseguida volveríamos. Después, en caso de que el oficial dijera que sí, intentaríamos atravesar la alambrada.

Al llegar el momento, a Stefan le fallaron los nervios. Cerca de nosotros, vigilando a los reclusos del gueto, se encontraba un joven miliciano polaco. Era simplemente uno de los muchos que montaban guardia a intervalos alrededor de la manada de deportados. Me acerqué a él y probé a contarle nuestra historia. Debió de comprender que era una camama, pero se hizo el distraído. Asintió casi imperceptiblemente con la cabeza. Echamos a correr.

—Caminad despacio —rezongó—, no corráis.

Empezamos a alejarnos despacio.

Conocía el camino: a través de un patio, recorriendo diversas callejas, subiendo por una calle lateral y bajando por otra. Al final, llegamos a nuestro destino: la alambrada que separaba el gueto del resto de la ciudad de Cracovia. Allí estaba el pequeño agujero que tan bien conocía y no se veía a ningún guardián.

—Sal por aquí —le dije a Stefan. Estaba acostumbrado a pasar arrastrándome, pero él tenía miedo—. ¡Que salgas te digo! —le repetí, pero al final yo salí primero y le esperé al otro lado, maldiciendo el rato que tardó.

Era como un sueño. Caminamos despacio, alejándonos de la alambrada como si fuéramos unos niños cualesquiera que hubieran salido a dar un paseo. No volvimos la cabeza y no intercambiamos ninguna palabra hasta que oímos el retumbo metálico de los tranvías. Entonces, por primera vez, nos miramos el uno al otro: lo habíamos conseguido.

Nuestra llegada a casa de los Wilk nos deparó un desengaño. Lo único que nos dijo la señora Wilk fue:

—Pero ¿esto qué es? ¡Dos chiquillos judíos esta vez!

Sin embargo, Stefan era un niño tan cautivador que enseguida la supo ganar con su hechizo.

En cuanto se hubo disipado la polvareda de la última redada, regresamos al gueto. Allí me reuní con mi padre, que se había instalado en la habitación previamente ocupada por mi abuela. Se habían llevado a la abuelita. Y también a mi hermana Annette. A partir de aquel momento, mi padre compartió la antigua habitación de la abuelita con Stefan y conmigo.

Fueron las últimas semanas de vida del gueto de Cracovia. A los niños nos pusieron entonces a trabajar en una institución que era mitad fábrica y mitad orfelinato. Nos daban una comida al día y una hora o dos de clase. El resto del tiempo nos dedicábamos a hacer bolsas, doblando y pegando con goma unas hojas de papel marrón durante horas y horas. Stefan estaba conmigo. Siendo tan pequeño como era, las horas se le antojaban muy largas y el trabajo muy duro. Sus bolsas eran una pegajosa chapuza, pero nunca le vi llorar.

El día en que finalmente se desmanteló el gueto de Cracovia, 13 de marzo de 1943, mi padre me despertó poco antes del amanecer. Me llevó a la Plac Zgody, a un lugar no visible situado justo detrás del cuartel de la guardia de las SS, y cortó tranquilamente el alambre de púas con unos alicates. Después me dio un rápido abrazo y atravesé la alambrada por última vez. Stefan iba a tener que quedarse con los otros niños porque no había nadie que quisiera acogerle permanentemente.

Sin embargo, cuando llegué a casa de los Wilk, me encontré la puerta cerrada. No había nadie. Anduve un rato sin rumbo y sin saber qué hacer. Después, alegrándome de tener un pretexto para reunirme con mi padre, regresé al gueto.

Poco antes de cruzar el puente, vi una columna de prisioneros varones custodiada por unos alemanes con las armas a punto. Eran los últimos supervivientes del gueto y entre ellos se encontraba mi padre.

Al principio, no me distinguió. Tuve que correr un poco para seguirles el paso. La columna de hombres estaba despertando una gran expectación: muchas personas se detenían y se volvían a mirar. Sin dejar de correr, traté de llamar la atención de mi padre.

Al final, me vio.

Gesticulé e hice girar una imaginaria llave en una cerradura para describirle mi apurada situación.

Él se quedó rezagado unos dos o tres puestos con la tácita ayuda de otros compañeros del grupo, cambiando disimuladamente de sitio con ellos para alejarse del guardián más próximo y acercarse un poco más a mí. Entonces, por la comisura de la boca, me dijo en un susurro:

—¡Lárgate!

La brusca palabra me obligó a detenerme en seco. Contemplé la columna que se alejaba de mí y después di media vuelta sin mirar hacia atrás.

3

Tylko swinie siedza w kinie! [¡Solo los cerdos van al cine!].

Según este lema de la resistencia pintado en las paredes de los cines de Cracovia, yo era un cerdo redomado. Pronto me familiaricé con todos los lustrosos asientos de madera de cada uno de los cines de la ciudad. Las películas se convirtieron en mi pasión dominante, en la única válvula de escape de la depresión y desesperación que tan a menudo me abrumaban. Mi guía y compañero durante aquellas correrías era un chico llamado Mieczyslaw Putek, o Mietek, como le llamaba, un muchacho alto, moreno y taciturno, que tenía mi misma edad. Mietek y yo éramos inseparables, aunque solo fuera por el hecho de que yo compartía una misma habitación con él y sus padres.

Poco antes del toque de queda del día en que se llevaron a mi padre, los Wilk regresaron a casa y me encontraron aguardándoles en la calle. Sin embargo, tras albergarme en su casa una sola noche, me encomendaron a la custodia de los Putek. Fui cedido una vez más a una familia que me acogió en su casa a cambio de una cantidad de dinero, bajo el nombre de Roman Wilk, hijo de un imaginario pariente deportado por los alemanes.

Boleslaw Putek, el padre de Mietek, era portero y la casa que tenía a su cargo constituía un buen escondrijo. ¿A quién se le hubiera ocurrido buscar a un pequeño fugitivo del gueto en un edificio de apartamentos enteramente requisado para uso de los oficiales alemanes y sus familias?

Carecía de cualquier tipo de documentación. Afortunadamente, Mietek jamás me hizo ninguna pregunta comprometedora como, por ejemplo, por qué no iba a la escuela. A menudo me preguntaba por qué. A lo mejor lo sabía todo, pero se abstenía discretamente de decírmelo.

Gusté por primera vez el sabor de la libertad bajo el nombre de Roman Wilk el día en que subí al Número Uno, un pequeño y anticuado tranvía que semicircunvalaba el parque Planty. Lo había utilizado antes de la guerra con mis padres, pero Mietek me enseñó lo divertido que resultaba el paseo. Teníamos que evitar a toda costa la parte delantera, reservada a los alemanes. Así como también pagar el billete. El mejor sistema para viajar de balde consistía en ir montado en el enganche del exterior y saltar antes de la parada.

La cantidad que mi padre había entregado inicialmente a los Wilk me daba derecho a disponer de un poco de dinero para mis gastos. Buena parte del mismo me lo gastaba en el cine, pero, como las entradas eran baratísimas, una pequeña suma me alcanzaba para mucho. De este modo conseguí devorar con avidez toda clase de películas, desde operetas como Gasparone hasta un idilio de circo protagonizado por los hermanos Tonelli, dos acróbatas enamorados de la misma mujer. «El mundo es demasiado pequeño para los dos», decía uno de ellos, y eso a mí me parecía el no va más de la sofisticación en un diálogo.

Mietek me acompañaba con frecuencia, en parte a falta de otra cosa mejor que hacer y en parte para evitar que me metiera en algún lío. Mientras él estaba en la escuela, yo me iba a pasear por mi cuenta. Cuando se me terminaba el dinero, me conformaba con mirar las fotografías que se exhibían en los vestíbulos de los cines. Había una actriz en particular que me gustaba muchísimo: una rubia escultural llamada Marika Roeck. Soñaba con casarme con ella algún día, aunque me aterraba pensar en lo que diría mi padre cuando se enterara de que su hijo se iba a casar con una odiada alemana. Más tarde descubrí que era húngara y que, por consiguiente, no hubiera tenido que preocuparme en absoluto.

El lujoso cine Swit era un local exclusivamente reservado a los alemanes y prohibido a los polacos. Yo convencí a Mietek de que simuláramos ser unos niños alemanes. Él entregó en taquilla el dinero de dos butacas de «tercera clase» —las más próximas a la pantalla, que eran las que más nos gustaban— sin pronunciar ni una palabra. Vimos una versión alemana de El gato con botas con actores disfrazados de animales y sin subtítulos en polaco. Oyendo los reproches de Mietek mientras regresábamos a casa en tranvía, comprendí que habíamos puesto en peligro nuestras vidas a cambio de una película totalmente desdeñable.

Conocí a un chico un poco mayor que yo llamado Krupa, que en polaco significa «bulto». Krupa, que tampoco iba a la escuela, vendía el Krakauer Zeitung, el único periódico autorizado. Él me indicó cómo podría ganar un poco de dinero. Cuando los vendedores oficiales terminaban su trabajo, quedaban montones de periódicos sin vender. Un intermediario los aprovechaba, revendiéndolos a vendedores «pirata» con una bonificación; por consiguiente, la única manera de conseguir beneficios consistía en estafar en el cambio a los compradores o bien tratar de conseguir alguna propina.

Entretanto, las películas se estaban convirtiendo para mí en una verdadera obsesión. Me entusiasmaba todo lo relacionado con el cine —no solo las películas, sino también la atmósfera que las rodeaba—. Me encantaba el rectángulo luminoso de la pantalla, el haz refulgente que emergía de la cabina de proyección, cortando la oscuridad, la milagrosa sincronización del sonido y la imagen e incluso el olor a polvo de las butacas de asiento abatible. Pero lo que más me fascinaba era la mecánica de todo el proceso.

Aspiraba a construirme una especie de proyector. Pensaba en una versión simplificada del episcopio de mi escuela: una caja con una lente en un extremo. La lente la saqué de una linterna. Pero me faltaba la caja. Busqué infructuosamente en los cubos de la basura del barrio. Una mañana conseguí que me llevara un camión de la basura que iba al vertedero. Allí, tras buscar durante varias horas, encontré lo que necesitaba: una pequeña lata de té pintada de rojo y oro. Tenía que cortar en ella un cuadrado en un lado y un círculo en el otro. A falta de mejores herramientas, utilicé un martillo y un clavo, pero metía un ruido infernal.

Aquel día se encontraba de visita en la casa una tía de Mietek llamada Janka, una agraciada muchacha de diecinueve años. Puesto que nunca le había sido demasiado simpático, se complació en ordenarme que dejara de martillear.

—Estoy haciendo un proyector —le dije.

—No puedo soportarlo más —replicó ella, tratando de arrebatarme la lata.

Forcejeé con la chica, utilizando las palabrotas que había aprendido en la calle. Ella arrojó la lata por la ventana. Salí a recogerla y entonces ella cerró la puerta. Mis herramientas estaban dentro. Tras llamar insistentemente al timbre sin obtener respuesta, empecé a vagar desconsolado por las calles hasta que me tropecé con Krupa. Para fastidiar a Janka, inmovilizamos el timbre con una cerilla y escapamos corriendo.

—Voy a denunciar a este pequeño bastardo a los alemanes —le dijo Janka aquella noche a su cuñada.

La señora Putek la disuadió de su intento, pero era evidente que me estaba convirtiendo para los Putek en un creciente peligro y un estorbo. Jamás pude terminar mi proyector, porque decidieron librarse de mí enviándome a una distancia prudencial de Cracovia. Acompañado por Janka, que estaba de mejor humor, subí a un tren tan lleno de campesinos que tuvimos que pasarnos todo el viaje de pie, apoyados contra la puerta de un lavabo.

Nos apeamos en una pequeña estación llamada Przytkowiece, yo con mi maleta y Janka con un atado de comida. Caminamos largo rato por un estrecho camino bajo un sol tan abrasador que pensé que me iba a desmayar. No llevaba calcetines, y los talones se me llenaron de ampollas y empezaron a sangrarme.

Nuestro destino final era Wysoka, una pequeña aldea en la que iba a alojarme en casa de un matrimonio apellidado Buchala. Wysoka no era una aldea propiamente dicha, sino una encrucijada campestre, con una iglesia, una escuela y una combinación de tienda de comestibles y estafeta de correos. Los Buchala vivían a unos tres kilómetros de distancia, en una pequeña alquería situada en la ladera de una colina, casi oculta por la arboleda. Seguía echando mucho de menos a mis padres y aquel tercer cambio de lugar de residencia en otros tantos meses hubiera tenido que agravar lógicamente mi sensación de desamparo. Sin embargo, fue precisamente el campo lo que me salvó. Mi único contacto con la naturaleza habían sido aquellas breves vacaciones estivales antes de que estallara la guerra. Descubrí un mundo totalmente distinto y fue como si empezara a vivir de nuevo.

Los Buchala eran extremadamente pobres y poseían una hectárea de tierra y una vaquilla. El señor Buchala, que le llevaba muchos años a su mujer, era un alma sencilla y bastante estúpida que apenas sabía expresarse. Tenía el oficio de zapatero, pero los aldeanos debían de saber que era un pésimo artesano porque le hacían muy pocos y espaciados encargos. Casi todos los zapatos que hacía eran para su propia familia. Los que le hizo a Marcin, su hijo mayor, eran tan grandes que las punteras se curvaban hacia arriba, confiriéndole la apariencia de un payaso de circo. El señor Buchala era zapatero porque poseía las herramientas del oficio de la misma manera que otro campesino de la aldea era barbero y actuaba como tal —con resultados análogamente desastrosos— por el simple hecho de poseer un par de tijeras para el cabello.

Marcin, apenas más alto que yo a pesar de haber cumplido ya dieciséis años, parecía un simio y era casi tan lerdo como su padre. Jaga tenía doce años y era una retrasada mental que babeaba constantemente. Solo el pequeño Ludwik, a quien yo llevaba dos años, era enteramente normal.

Toda la familia giraba en torno a la señora Buchala, una fuerte, enérgica y huesuda mujer cuyo pañuelo de la cabeza era una parte tan característica de su persona como su amable sonrisa desdentada. Su influencia civilizadora hacía que todo resultara soportable. Era también la auténtica cabeza de la familia, profundamente religiosa pero sin gazmoñería; cortés y sensible, pero casi tan analfabeta como su marido. Su amabilidad resultaba tanto más sorprendente por cuanto los Putek raras veces le pagaban algo por mi manutención; buena parte del fondo fiduciario oficioso de mi padre se había esfumado por el camino.

Iniciaba su jornada encendiendo la lumbre mientras entonaba el canto «Cuando llega la aurora, todas las criaturas te dan gracias a ti, oh, Señor». Hubiera sido impensable que empezáramos a comer sin santiguarnos previamente.

A primera vista, el ambiente en el que vivían los Buchala parecía idílico: una región de suaves colinas salpicadas de casitas con las paredes enjabelgadas casi en tonalidades azules y las techumbres de paja. En realidad, su vida era una interminable lucha diaria por la supervivencia. Cultivaban trigo, centeno y patatas, razón por la cual nuestra dieta básica consistía en patatas hervidas saladas y una especie de gachas que a veces —cuando la familia se lo podía permitir— resultaban un poco más apetitosas gracias a la adición de leche. Puesto que el pan de la panadería era demasiado caro, la señora Buchala lo cocía ella misma —una arenosa y áspera masa de centeno—. El centeno se molía a mano en una primitiva piedra de molino que hubiera podido ser una reliquia de la Edad Media.

Buchala, por su parte, era un zángano de nacimiento que se pasaba casi todo el día sentado en la cama, dando chupadas a una ennegrecida pipa. La que llevaba la granja era su mujer. Ambos discutían tan solo cuando llegaba la época de plantar tabaco. La señora Buchala no quería concederle a su marido más que un minúsculo rincón de su precioso campo y él siempre le pedía más. Era su único lujo: el tabaco curado en casa y finamente picado en su banco de zapatero.

En verano había más variación en la comida. Los Buchala tenían una especie de huerto y los bosques estaban llenos de setas y bayas. Entonces nos atiborrábamos de cerezas y ciruelas. Solía matar también el hambre dándome un hartazgo de peras verdes, con las funestas consecuencias que son de imaginar.

El retrete exterior estaba al lado del lugar en el que se amontonaba el estiércol. La porquería de la noche se extendía alrededor de los árboles frutales y las boñigas de vaca se empleaban en el campo. A las moscas se las mantenía a raya —más o menos— mediante unos platos que contenían el jugo de unas setas venenosas de color rojo con manchas blancas de cuya búsqueda en los bosques me convertí en un experto.

Con la vaquilla, el estiércol, los excrementos humanos y nuestros propios cuerpos sin lavar, el olor debía de ser espantoso. Aunque nunca estuve gravemente enfermo en Wysoka, siempre me salían granos en las piernas, estaba lleno de picaduras de insectos y me tenían que despiojar constantemente con petróleo. Cuando nos lavábamos, lo hacíamos en el establo de la vaca y allá me iba yo con mi jarro y mi palangana, procurando siempre que no me vieran desnudo. En Polonia solo los judíos estaban circuncidados.

Detrás del granero había un pozo. No disponía de cuerda, sino de una simple vara con un gancho en un extremo, por lo que la tarea de sacar agua era todo un arte. De eso se encargaba siempre Marcin. Los Buchala temían que no supiera hacerlo bien y les dejara sin el cubo.

No me daba cuenta entonces de lo pobres que eran los Buchala. Pensaba que todos los granjeros vivían como ellos. Los cinco vivíamos apretujados en un espacio poco mayor que el de la cocina de nuestro apartamento de la calle Komorowski, yo en una especie de cuartito detrás del establo y el resto de la familia distribuida en dos minúsculas estancias en las que dormían, guisaban y comían y en las que el señor Buchala hacía a veces algún que otro zapato.

Marcin se pasaba parte del tiempo trabajando como bracero. Jaga tenía justo la suficiente inteligencia como para ayudar en las tareas de la casa. Ludwik, el único inteligente de la familia, iba a la escuela de la aldea. Yo no podía, claro, porque carecía de documentación. Eso me obligaba a trabajar más en la granja.

A medida que pasaba el tiempo, fui asumiendo mayor número de responsabilidades. Tenía que cuidar de la vaquilla y la llevaba a pastar, a ser posible en las tierras de otros propietarios, buscando las zonas en las que crecía mejor hierba y vigilando los cambios climatológicos.

Cuando llegaba el tiempo de la siega, toda la aldea participaba. Los hombres llevaban sus propias guadañas. Yo era demasiado pequeño para poder utilizarlas —y, de todos modos, la señora Buchala temía que la gente empezara a hacer preguntas acerca de mí—, pero me iba a escardar junto con otros chicos y ayudaba a trillar, golpeando las espigas del centeno con un mayal. También trabajaba en la casa y mondaba patatas. Aprendí a hacer cuerdas con cáñamo, daba de comer a las gallinas y los conejos y jugaba con el gato.

Se fue acercando el invierno poco a poco y el paisaje experimentó una transformación. Había unos colores espectaculares, mayormente rojos y dorados, y unas desconocidas fragancias campestres. Todo parecía distinto. Me desperté una mañana y vi escarcha sobre la hierba. Más tarde nevó por la noche y las silenciosas colinas se cubrieron de blanco.

En aquel tiempo tan frío, en medio de la desolación de la campiña y de los fuertes vientos que soplaban por entre los árboles sin hojas, distinguí de lejos a un hombre acercándose a mí bajo la nieve. Su aspecto se me antojaba familiar; por un enloquecido instante, pensé que era mi padre que, liberado del campo de concentración, acudía a recogerme. Pero, cuando estuvo más cerca, vi que no se parecía en absoluto a mi padre y, una vez se hubo alejado, rompí a llorar y, arrebatado por mi nueva fe, empecé a rezar fervorosamente con mis bien aprendidas oraciones católicas.

Vino la Navidad y con ella una nueva experiencia. Jamás hubiera podido imaginar con qué espíritu se preparaban los Buchala para el acontecimiento. Marcin cortó el árbol más grande que pudiera caber en la casa y lo decoramos con hermosos adornos guardados de un año para otro: espumillón, recortes de papel, nueces doradas… y también manzanas, velas y pastelillos en forma de estrella. En nuestra comida especial de Navidad hubo conejo y un trozo de tocino ahumado.

Un día, el primer automóvil que jamás hubiera entrado en Wysoka se quedó atascado en el barro con dos soldados alemanes dentro. Los aldeanos se burlaron de ellos, pero los ayudaron a salir del apuro. Ninguno de los Buchala, exceptuando Marcin, había visto jamás un automóvil. Ludwik ni siquiera había visto un tren. Le acompañé en un largo paseo a la estación de Przytkowiece para enseñárselo. Pensaba que se iba a quedar boquiabierto cuando lo viera aparecer echando bocanadas de vapor. Aunque después me dio las gracias amablemente, hubiera hecho falta un terremoto para que se impresionara. Tampoco sabía lo que era la electricidad. Yo le explicaba una y otra vez que se podía encender la luz en las distintas habitaciones con solo accionar un interruptor. Pero él no me creía.

Otro día dimos un largo paseo con otra finalidad, esta vez acompañados por Marcin. La señora Buchala tenía el convencimiento de que la vaquilla de la familia estaba en celo. En realidad, el animal no les pertenecía. Lo cuidaban a cambio de la leche que pudiera proporcionar. Pero la verdad es que solo les proporcionaba grandes esperanzas y nada más.

Llevamos la vaquilla a una granja situada a varios kilómetros de distancia. Una vez atada al aparato que se utilizaba para tales menesteres, el granjero apareció con un toro monstruosamente enorme. Marcin esbozó una sonrisa lasciva y nos preguntó si queríamos mirar.

Ludwik y yo dijimos que no. Yo había visto aparearse a los animales otras veces y sentía curiosidad por todo lo relacionado con el sexo en general, pero aquel toro me daba un pánico atroz —lo sentí mucho por mi amiga la vaquilla—. Nos sentamos a esperar en una zanja del borde del camino. Cuando, al final, Marcin nos llamó, vimos que estaba muy serio.

—La vaca no ha querido —nos dijo.

Estaba anocheciendo cuando reemprendimos el camino de regreso a casa. Marcin nos empezó a contar con gran placer toda clase de historias de caminantes perseguidos por los duendes. Yo me debatía entre el temor y la curiosidad, ansioso por ver un duende aunque solo fuera una vez.

Si bien jugaba con otros chicos de la aldea, jamás tuve ningún amigo auténtico. No nos interesaban las mismas cosas. Una vez me arrojaron al estanque de los patos para enseñarme a nadar. Salí como pude, simulando haber estado a punto de ahogarme, pero ellos se limitaron a reírse.

Poco después, encontré unos mohosos papeles y excrementos de ratones en el interior de un baúl perteneciente a la hermana mayor de la señora Buchala, que era maestra de escuela. Había un manoseado ejemplar de una revista católica llamada El soldado de la Reina Inmaculada, lleno de relatos de milagros, estigmas sangrantes y edificantes historias del castigo divino a los pecadores. Encontré también La canción de Polonia. Aunque era prácticamente analfabeto, me esforcé por leer todas las palabras. Y, de este modo, el primer libro que leí fue un poema épico francés traducido a un desconcertante polaco arcaico.

A cosa de un kilómetro y medio de distancia vivía una niña de unos once o doce años llamada Julia, que era hija de un granjero. Su familia tenía muchas vacas y yo solía acudir allí a por leche. A menudo me ofrecía voluntario para esta tarea y todos empezaron a gastarme bromas diciendo:

—Roman está enamorado de Julia.

Me encasquetaba el grasiento gorro con una chulesca inclinación antes de salir de casa —gesto copiado de los chicos mayores—, pero mi timidez me impedía hablar con ella.

Durante uno de tales paseos en otoño, oí unas voces en la lejanía. Me volví a mirar y a mi espalda vi a un campesino conduciendo un carro y un caballo. Iban con él dos soldados alemanes. Apresuré el paso.

Al día siguiente, mientras recogía moras en el mismo paraje del bosque, oí un silbido seguido, al cabo de una décima de segundo, de un seco chasquido. Miré a mi alrededor y vi, a unos doscientos metros de distancia, el mismo carro y el mismo caballo con —según me pareció ver— los mismos soldados alemanes. Uno de ellos estaba bajando el rifle. Solté mi recipiente de moras y eché a correr como alma que lleva el diablo, ocultándome entre los helechos hasta que oscureció. Jamás descubrí por qué razón disparó aquel soldado contra mí y jamás se lo dije a nadie, ni siquiera a la señora Buchala.

Poco después, los alemanes organizaron el primer censo de la población de la zona. Cuando le tocó el turno a Wysoka, la señora Buchala me envió a pasar la noche a otra aldea. La casa a la que me condujo era más espaciosa que la suya, pero estaba ocupada tan solo por una persona, una muchacha de veintitantos años, gruesa y exuberante, con el rubio cabello trenzado. Era amable y maternal a su manera, y me ofreció una cena consistente en patatas y leche agria, e incluso un trozo de salchicha. Solo había una cama —un enorme colchón de paja con un mullido edredón—, en una habitación llena de estampas religiosas.

Cuando llegó la hora de acostarnos, la chica se puso un camisón y comprendí que íbamos a dormir juntos. Fui consciente de su calor, de su gordura y de su no desagradable olor. Muy pronto se quedó dormida —o eso me pareció a mí— y me abrazó como yo abrazaba a mi oso de felpa en otros tiempos. La diferencia de tamaño entre ambos era casi tan grande como la que mediaba entre mi osito y yo. Aunque no me atreví a corresponder a su abrazo, fui consciente de una enorme y suave masa de carne y una parte de mí hubiera deseado estrujarla por curiosidad.

El interminable camino de regreso a casa de los Buchala fue el punto más bajo de mi vida en el campo hasta aquel momento. Era un frío día invernal y el yermo y desolado paisaje contribuía a intensificar mi soledad. Pensaba que nadie me quería, que no había ninguna razón para que cambiaran las cosas. Cuando llegué a casa de los Buchala, cansado, deprimido y ligeramente meditabundo, la señora Buchala no tuvo en cuenta mi necesidad de afecto y consuelo. Se limitó a decirme en tono desabrido:

—Ahora no estás en condiciones de comer… te pondrías enfermo. Espera un poco.

Harto de ella y de todo el mundo, repliqué:

—De todos modos, no tengo apetito.

Me fui a la cama y me dormí llorando.

Los inviernos en Wysoka fueron divertidos porque allí aprendí a esquiar… hasta cierto punto. Los chicos que me habían atormentado en el estanque de los patos me enseñaron a transformar unas tablas de madera en esquís, utilizando aros de tonel como sujeción. Las estacas de avellano nos servían de bastones.

La colina que bajaba a la aldea desde el campo de los Buchala constituía una excelente pista de esquí y los chicos nos pasábamos todo el día deslizándonos por la pendiente. Todos éramos autodidactas. Sin experimentar ni el menor asomo de miedo, nos lanzábamos directamente al fondo de la ladera. Nuestro único medio de frenar consistía en colocarnos los palos entre las piernas y sentarnos encima de ellos. Pensaba que debía de haber algún medio de dar la vuelta, pero nunca averigüé cuál era.

La información que teníamos sobre la marcha de la guerra era extremadamente confusa. Tener un aparato de radio estaba severamente castigado, razón por la cual todas las noticias las recibíamos de viva voz. Nos enteramos de la sublevación en el gueto de Varsovia, pero los Buchala tenían una idea muy estereotipada de lo que eran los judíos en general. No acertaban a imaginar que unas personas a las que ellos consideraban serviles y despreciables, que hablaban con unos acentos muy cómicos y solo tenían afán de ganar dinero, fueran capaces de levantarse en armas contra los alemanes. Más adelante, cuando el ejército nacional polaco llevó a cabo la abortada insurrección de Varsovia, la cosa fue muy distinta. Entonces quisieron tener noticias y se sintieron muy orgullosos de lo que estaba ocurriendo.

Durante mi último verano en casa de los Buchala, comprendí que la guerra se estaba inclinando a nuestro favor. Me encontraba recogiendo bayas de arrayán en una de aquellas calurosas tardes estivales en que no sopla la menor brisa y el aire está lleno de zumbidos de insectos, cuando, poco a poco, el zumbido de las avispas quedó ahogado por otro rumor: profundo, pulsante y cada vez más fuerte hasta el punto de borrar todo lo demás.

Al levantar los ojos, vi un enjambre de aparatos volando en formación en lo alto del cielo. Solo podían ser bombarderos aliados. Mi corazón se llenó de júbilo y me tendí sobre la hierba para gozar del espectáculo.

Después, otros rumores se superpusieron al persistente zumbido… unos secos estallidos precedidos por bolas de humo en el cielo. Un bombardero había sido alcanzado y pude ver abrirse varios paracaídas en rápida sucesión. Uno de ellos descendió flotando directamente hacia mí y, durante un prolongado instante, pensé y soñé desesperadamente con que cayera a un tiro de piedra de donde me encontraba. Pero entonces el paracaídas se desvió por detrás de unos árboles y lo perdí de vista.

Toda mi alma se fue con los aviadores. Hubiera dado cualquier cosa por poder ayudarles. Ansiaba encontrarles, esconderles en casa de los Buchala, pero ni siquiera pude visitar el lugar en el que su aparato se estrelló contra el suelo.

Aquel ataque de las fortalezas volantes que destruyó la fábrica de aceite y caucho sintético de Monowice, en agosto de 1944, fue el anuncio de un cambio inminente tanto para mí como para los alemanes.

Los víveres estaban empezando a escasear y los Buchala ya no podían permitirse el lujo de mantenerme. El otro problema fue que los alemanes empezaron a fortificar una cordillera de colinas no lejos de Wysoka, utilizando como mano de obra a los prisioneros de guerra. Casi de la noche a la mañana la zona se llenó de todo un enjambre de uniformes grises de campaña. Había llegado el momento de regresar a Cracovia.

4

La ocupación alemana de Polonia terminó para mí tal como había empezado; en un refugio antiaéreo. Esta vez, sin embargo, el ambiente era muy distinto.

La atmósfera que se respiraba en Varsovia en 1939 era de histeria y pánico; en cambio, en Cracovia, en casa de los Putek, nuestros corazones estaban llenos de júbilo aunque no sabíamos lo que podría suceder en los últimos días. Además, el padre de Mietek seguía siendo el portero del edificio de apartamentos requisado y, por esta razón, nuestro refugio antiaéreo —especialmente construido para los residentes alemanes que acababan de ser evacuados— era el más seguro de Cracovia.

Sabíamos que los alemanes estaban perdiendo la guerra porque los ataques aéreos diurnos eran cada vez más frecuentes. A pesar de que nuestro refugio del sótano se estremecía con el fragor de las bombas y los disparos de artillería, reinaba allí un ambiente de carnaval. Aparte de un puñado de vecinos, nuestros compañeros del sótano eran desconocidos a los que el ataque había sorprendido en la calle y se habían refugiado con nosotros. Entre ellos había una pelirroja ostentosamente vestida y perfumada que parecía una prostituta de lujo. Algunos hombres parecían estar familiarizados con ella, tal vez por haberla conocido en el ejercicio de su actividad. Había también un aturdido ganso blanco, mitad mascota y mitad reserva alimenticia de emergencia, que se metía por entre los pies de todo el mundo. La señora Putek decía que se lo iban a comer en Acción de Gracias cuando los alemanes se fueran.

Había mucho ruido, tanto dentro como fuera del refugio. Alguien ponía sin cesar en el fonógrafo un éxito de cabaret alemán y se sucedían las bromas entre los hombres solteros y la pelirroja que se negaba orgullosamente a reunirse con ellos en los rincones más oscuros del sótano. Se consumía también gran cantidad de vodka. Al ver que la batalla no daba señales de terminar, acorralamos al ganso y lo sujetamos sobre una tabla de lavar. Uno de nuestros vecinos de la casa de al lado, un alto y corpulento almacenista, apuntó cuidadosamente con un hacha. Cayó la cabeza del ganso, la sangre lo salpicó todo y me mareé. Tras desplumar y desollar el ave, la prepararon para la cazuela.

Nos hubiéramos quedado en el sótano indefinidamente si unos puños no hubieran empezado a aporrear la puerta de hierro. Era un siniestro ruido que nos recordaba los siniestros registros domiciliarios de los alemanes.

—¡Abrid, cerdos!

Putek fue a abrir con el rostro mortalmente pálido y se encontró con el señor Jozek, el portero de la casa de al lado, que no cabía en sí de gozo y de vodka, gritando como un loco:

—Ya podéis salir, atontados… ¡se han ido! ¡Os digo que todo ha terminado!

Los desconocidos se marcharon enseguida y nosotros abandonamos el refugio y subimos al apartamento del tercer piso que los Putek habían «liberado» tras el éxodo de los alemanes. Los mayores se estaban emborrachando a más y mejor con las provisiones de brandy y champán que habían dejado los antiguos ocupantes.

—Vosotros podréis decir lo que queráis de los alemanes —proclamó el señor Jozek—, pero, por lo menos, ellos nos han librado de los judíos.

Alguien salió a la calle y nos trajo a nuestro primer soldado ruso. No era una de las heroicas figuras que más tarde pude ver en las películas bélicas soviéticas, sino un sujeto de rasgos eslavos con la cara aplastada, la nariz chata y la boca llena de dientes de metal, enfundado en un raído uniforme. No llevaba rifle, solo una baqueta. Me senté a su lado un rato mientras la señora Putek le servía un enorme plato de estofado de ganso. Se lo comió vorazmente, instándome a hacer lo mismo.

—Kushay, kushay! —me repetía sin cesar—. ¡Come, come!

Por primera y quizás única vez en la historia polaca, los rusos fueron acogidos en Polonia con agrado. Durante aquellos primeros días, casi todas las familias polacas hicieron lo que habían hecho los Putek, compartiendo con ellos los alimentos que les quedaban.

Al cabo de unas cuantas semanas, sin embargo, empezamos a verlos bajo una perspectiva más crítica. El suyo era un ejército desesperadamente pobre y bastante aficionado al pillaje, con una debilidad especial por los relojes de pulsera y cualquier botín que pudieran llevarse a casa.

Mis recuerdos de aquel período, mientras recorría las calles sin temor a ser detenido por primera vez en muchos años, giran en torno a la increíble confusión que se produjo tras la entrada de los soviéticos en Cracovia. Hacía muy mal tiempo; la sucia nieve se transformó en cieno; nuestros zapatos y prendas de vestir estaban permanentemente empapados. Los convoyes del Ejército Rojo eran objeto de constantes vituperios, los oficiales gritaban, los conductores soltaban maldiciones, los camiones aceleraban y los polacos contemplaban boquiabiertos aquella nueva muestra de poderío marcial. Sin embargo, no todos los vehículos transportaban material militar. Recuerdo claramente unos camiones Zim cargados hasta el tope de armarios, aparadores, alacenas, alfombras y espejos, y unas gordas y antipáticas mujeres soldado sentadas encima, protegiendo impasiblemente su botín.

A medida que nos íbamos familiarizando con las unidades del Ejército Rojo que circulaban por la ciudad, me di cuenta de que los rusos habían hecho de la necesidad virtud: sus camiones Zim tenían un tosco chasis de madera, pero los motores eran indestructibles; sus botas eran de fieltro barato, pero preservaban del frío; sus macutos eran unas sencillas bolsas de lona con unas correas de tejido en la base que, cuando se ataban alrededor del cuello de la bolsa, resultaban muy eficaces para llevarlos suspendidos de los hombros.

Los soldados soviéticos eran muy cariñosos con los niños y no solo compartieron con ellos sus raciones —durante la carestía que se produjo en Cracovia en las semanas que siguieron a la retirada de los alemanes—, sino que, además, organizaron comedores de beneficencia. Resultaba prácticamente imposible conseguir comida y estuve entonces más a punto de morirme de hambre de lo que jamás hubiera estado en cualquier otro momento de la guerra.

Los rusos trajeron consigo toda su parafernalia ideológica —no solo carteles con las efigies de Marx y Engels, Lenin y Stalin, sino también enormes bustos de yeso de todos ellos—. Erigieron también obeliscos adornados con estrellas rojas e inscripciones en las que se ensalzaba el heroísmo de sus soldados. Todo parecía destinado a atraer a los niños, como así ocurrió. Sin saber lo que era el comunismo, me convertí en un neófito.

Acudí corriendo a ver mi primera película soviética. El lenguaje me sonaba raro al cabo de tantos años de bandas sonoras alemanas, y el argumento rebasaba el ámbito de mi experiencia: un heroico soldado del Ejército Rojo atrapado tras las líneas alemanas, enviando mensajes en morse a su cuartel general.

Tan pronto como los alemanes evacuaron Cracovia, la población entera empezó a recorrer las calles en busca de desechos: víveres, prendas de vestir e —inevitablemente— armas. Varios meses e incluso años después de la guerra, muchos polacos iban enfundados todavía en uniformes alemanes desechados. No tenían nada más que ponerse.

Me convertí en un especialista. Me interesaban sobre todo las cosas que hacían ruido y me uní a una banda de niños que recogían y traficaban con toda clase de objetos, desde balas y sirenas antiaéreas de funcionamiento manual hasta insignias de la Wehrmacht y distintivos militares.

Frente a la casa de los Putek había un cuartel utilizado como depósito de suministros militares alemanes durante la guerra. Lo recorrimos de arriba abajo y nos quedamos con todo aquello que nos interesó. En nuestro botín figuraban rifles, pistolas y cajas de municiones. Los soviéticos no tardaron en colocar en la entrada a un centinela del Ejército Rojo para evitar que los saqueos rebasaran ciertos límites.

Su presencia no impidió por completo nuestras actividades. El depósito contenía unas provisiones inagotables de chanclos de protección contra la nieve que nosotros nos llevábamos en grandes cantidades bajo la benévola mirada del centinela ruso, ignorante de que en su interior ocultábamos municiones, bengalas de señales, armas desmontadas y otros tesoros prohibidos.

Los cartuchos de bengalas alemanes servían para hacer unos fuegos artificiales preciosos. El truco estribaba en abrir un agujero en la base, insertar una mecha, encenderla y retirarse a toda prisa. Una vez encendí una bengala en mitad de una calle desierta cuando, de repente, apareció un soldado ruso en bicicleta y vio la mecha encendida. Vaciló sin saber si esquivarla por la derecha o por la izquierda y, al final, cuando la bengala salió disparada hacia arriba, cayó al suelo soltando maldiciones.

Eché a correr, pero no llegué muy lejos. Me atraparon y me condujeron a la comisaría de policía. Un registro reveló que guardaba en el bolsillo una espoleta de granada. Me había metido en un buen lío. Facilité a la policía un nombre y dirección falsos, temiendo que me llevaran allí para efectuar las comprobaciones, pero me soltaron sin tomarse la molestia.

Nosotros no éramos los únicos pirómanos juveniles de la ciudad. En un solar abandonado de las afueras de Cracovia, una banda rival encendió una mecha atada a varias cajas de cordita y todos los chicos escaparon corriendo. Sin embargo, no consiguieron alejarse lo bastante. La explosión se oyó en toda la ciudad, produjo un cráter enorme y los mató a todos.

Fuimos a ver el escenario de los hechos. Un hombre se estaba llevando algo en una carretilla cubierta por un saco viejo.

—¿Queréis ver a mi hijo? —nos preguntó sin la menor emoción, levantando una esquina de la arpillera—. Le falta una pierna —añadió—. Si la encontráis, decídmelo.

Más tarde, mientras explorábamos la zona, dimos con parte de la pierna de un chico, grisácea y cubierta de tierra reseca. Estaba a mucha distancia del cráter. Eso suavizó mi ardor, pero no lo suficiente. Dispuesto a hacer estallar una granada de mano alemana, tiré de la espoleta y la arrojé al otro lado de un muro. Sabía que la explosión se producía a los pocos segundos. Transcurrieron varios minutos sin que ocurriera nada. A lo mejor era defectuosa, pensé. Esperé un poco más. Justo cuando estaba rodeando el muro para ir a comprobarlo, se produjo la explosión. Eso me curó de mi manía.

Mietek no me acompañaba en estas correrías. Los Putek habían llegado a la conclusión de que yo era una influencia perniciosa. Mi acompañante era Krupa, el Bulto. Ahora que ya no había periódicos para vender, el pillaje se había convertido en su nueva actividad. Buena parte de mis hallazgos tenían que ver con mi pasión por los fuegos artificiales; sin embargo, encontré también algunos sellos de goma alemanes que a mí no me servían de nada, pero que despertaron el interés de un matrimonio polaco que traficaba en el mercado negro y me los compró por una suma muy elevada. Me preguntaba para qué los querrían y no tardé en averiguarlo.

Tras la liberación, el país se quedó sin moneda legal y en aquellos momentos estaban emitiendo los primeros billetes de banco: cincuenta zlotys por persona contra la presentación de una Kennkarte, o carnet de identidad alemán. El águila del Tercer Reich del carnet se recortaba con tijeras y se utilizaba como recibo. Mis sellos de goma debieron permitir a aquellos traficantes del mercado negro falsificar un considerable número de carnets. Le entregué a la señora Putek el dinero obtenido con la venta para que comprara comida. Tras habernos terminado los conejos que criábamos, nos veíamos obligados en aquellos momentos a comer los mendrugos de pan que guardábamos para ellos.

Las prendas de vestir eran un problema casi tan grande como la comida. Mi atuendo de entonces resultaba práctico, pero excéntrico. Había encontrado unos pantalones de trabajo de tela tosca. Las perneras eran demasiado largas y las doblé para que me sirvieran de calcetines, remetiéndolas en unas botas claveteadas que también me estaban grandes. Aunque el sistema me producía molestias en los pies, estaba muy orgulloso de mi aspecto vagamente militar.

Los alemanes iban a dejarme un recuerdo imperecedero. Una noche —debían de ser pasadas las doce—, me levanté para ir al lavabo y oí el zumbido de un avión en el momento de encender la luz del cuarto de baño. Las normas que obligaban a no encender las luces estaban todavía en pleno vigor. Pensé que hubiera debido bajar la persiana, pero la ventana daba a un patio de ventilación y nadie me podía molestar. Cuando me disponía a volver a la cama, me vi arrojado contra la puerta de cristal deslustrado del cuarto de baño. Aterricé en el pasillo, aturdido y ensordecido.

El aire estaba lleno de polvo. No podía verlo —porque todo el apartamento estaba más negro que la pez—, pero lo notaba en las ventanas de la nariz. Nos llamamos los unos a los otros en la oscuridad y nos tranquilizamos: todos estábamos bien. Después nos dirigimos a tientas al refugio, temiendo que la explosión hubiera volado la escalera. Hasta que no llegué al sótano, no me di cuenta de que estaba sangrando profusamente: un fragmento de cristal me había abierto un profundo corte en el antebrazo, tan profundo que me colgaba un trozo de carne. Me lo volví a colocar en su sitio y la señora Putek me vendó. A la mañana siguiente, me pasé varias horas haciendo cola en el dispensario del hospital. En mi ingenuidad, tuve la certeza de que había sido el responsable del único ataque alemán contra Cracovia que tuvo lugar tras la retirada de los alemanes. En total, arrojaron tres bombas, una en el antiguo depósito de suministros militares alemán, otra en el enorme solar en el que hice estallar mi granada de mano y la tercera en el edificio de al lado.

Inmediatamente después de la liberación, vi algunas cosas que me llenaron de consternación y vergüenza. Los cadáveres de los alemanes habían sido abandonados en las calles y los polacos los profanaban, defecando encima de ellos o bien introduciendo botellas de vodka vacías entre sus piernas. Varias semanas después de la liberación, fui testigo de otra escena espantosa. Un oficial alemán, que sin duda se había ocultado para evitar que los rusos le hicieran prisionero, estaba siendo conducido por una calle con las manos atadas a la espalda y sujeto con una cuerda. Su apresador le iba golpeando con un palo y otros polacos caminaban a su lado, mofándose de él, propinándole puntapiés y arrojándole escupitajos.

Mientras rebuscaba en una buhardilla abandonada, encontré una colección de figuras de baquelita, todas ellas de personajes de cuentos de hadas como, por ejemplo, Blancanieves. Filous, la mejor juguetería de Cracovia, acababa de abrir nuevamente las puertas y le enseñé a la propietaria algunas muestras de mi hallazgo.

—¿Cuántas tienes y cuánto quieres por ellas? —me preguntó.

—Tengo muchas —le contesté, señalándole el escaparate—. Y quiero eso. Así fue como conseguí mi primer episcopio. Era una simple caja de cartón con más pretensiones que otra cosa, provista de una lente y un soporte para una bombilla, pero funcionaba estupendamente bien. Me pasaba el tiempo jugando con él y nadie acertaba a comprender mi interés por aquel artilugio, ni siquiera Mietek.

Sus padres, entretanto, se habían lavado las manos con respecto a mí. Con tal de que no les causara problemas con los vecinos o las autoridades, me dejaban en completa libertad. Un día, justo cuando estaba empezando a disfrutar de mi existencia sin trabas bajo el nombre de Roman Wilk, oí que me llamaban con el temido nombre de «Rimo». Mi tío Stefan me había localizado en la calle.

De mis tres tíos por parte de padre, dos iban a desempeñar a partir de aquel momento un destacado —y en buena medida molesto— papel en mi vida. Stefan, el menor de ellos, se había pasado casi toda la guerra oculto en una habitación de Cracovia atendido por su esposa María, con quien se había casado en el gueto y que, gracias a su apariencia aria, se las había ingeniado para conseguir documentación falsa. David, el mediano, marido de Teófila, la hija del panadero, había sobrevivido a la deportación, convirtiéndose en un Kapo, es decir, un recluso de confianza de los que vigilaban a los demás en los campos de concentración. Bernard, el mayor y mi preferido, no tuvo tanta suerte. Muy pronto nos enteramos de que le habían matado… quiso la ironía del destino que un Kapo le apaleara hasta morir con la pata de una silla.

Tío Stefan, que pareció alegrarse de verme, insistió en que dejara a los Putek y me fuera a vivir con él. Me mostré más resignado que entusiasta. Buena parte de todo lo que había sufrido en el transcurso de los cuatro años anteriores no se lo podía revelar a nadie, y tanto menos a él. Me convertí de nuevo en un chico de once años sometido a la disciplina y las prohibiciones familiares, pero privado de las satisfacciones que me hubiera proporcionado una auténtica familia. Aquel cambio me hizo recordar a mi padre y a mi madre, de quienes Stefan y su mujer no eran más que unos remedos. Me molestaba tanto que me trataran otra vez como a un chiquillo que empecé a evocar con nostalgia los años pasados en casa de los Buchala.

Me consideraban un bicho raro porque no había ido a la escuela. Tío Stefan estaba asombrado de mi atraso y quiso matricularme en una, pero un examen superficial puso de manifiesto mi total ignorancia de la historia y literatura polacas, y no digamos ya del álgebra y la geometría.

—¡Por lo menos podrías haber tratado de aprender algo durante todos estos años! —me dijo a modo de veredicto.

Los años que tío Stefan se había pasado escondido repercutieron negativamente en sus nervios, convirtiéndole en un hombre un tanto desequilibrado. Aunque seguía conservando el sentido del humor, sus sarcasmos me resultaban hirientes. A pesar de la amabilidad de mi tía María, comprendí con dolor que yo era solo una carga para ellos: un huérfano analfabeto cuyo futuro era un interrogante. Siempre me echaban sermones cuando no cumplía los trabajos que me encomendaban —como, por ejemplo, lustrar los zapatos de tío Stefan— a su entera satisfacción. Al parecer, tío Stefan tenía muchos zapatos.

Mi depresión general se estaba agravando porque, a medida que pasaba el tiempo, todos nos íbamos convenciendo de que mis padres no volverían jamás. Eso ocurrió con millones de deportados. Sin embargo, un puñado de supervivientes estaban empezando a regresar. Fueron unos momentos trágicos para casi todas las familias y jubilosos para unos pocos afortunados. Se podían presenciar escenas de alegría desbordante en las estaciones de ferrocarril cuando los supervivientes de los campos de concentración, enfundados todavía en sus uniformes a rayas, se reunían con sus parientes más próximos. Recuerdo haber sido testigo de muchos de aquellos emocionados reencuentros y abrazos entre lágrimas, preguntándome cuándo volvería yo también a ver a mis padres. En un gesto de protesta contra la injusticia de toda aquella situación, me pasaba cada vez más tiempo solo en el apartamento de mi tío Stefan, proyectando postales de paisajes en la pared con mi querido episcopio.

Fue allí, en aquella vivienda del sexto piso desde la que se podía contemplar el panorama de la ciudad, donde nos enteramos de la rendición alemana. Las bengalas iluminaron el cielo mientras los soldados rusos y polacos disparaban sus armas. La hermana de tía María asistió a una pequeña fiesta que celebramos, acompañada de su novio, que era un soldado polaco. Le rogué a este que disparara también su arma. Él salió al balcón, amartilló el rifle, efectuó un disparo y después me entregó el arma a mí. La volví a cargar, apreté el gatillo y el inesperado retroceso me envió dando vueltas al interior de la cocina.

Poco a poco, la propaganda del Ejército Rojo empezó a ser sustituida por carteles del gobierno polaco, anunciando toda clase de cosas. Se estaban fundando o reconstituyendo varias organizaciones. En mi afán de pertenecer a algo —lo que fuera—, me incorporé a la organización de los Boy Scouts. Vacilé cuando llegué al espacio reservado a la «Religión», y después escribí «Católica». No era justo que mi verdadera religión me impidiera pertenecer a la organización. Roman Wilk, católico… así me consideraba yo.

Mi baja estatura y la falta de un uniforme me aislaban de los demás. Al finalizar mi primera excursión, me dolían tanto los pies que comprendí que tendría que utilizar un calzado adecuado. No quería pedirle nada a tío Stefan, pero uno de sus amigos me aconsejó que acudiera a la organización del socorro judío. Roman Wilk, católico, se sintió un poco intranquilo al respecto.

—Solo ayudamos a los niños judíos —me dijeron.

Tras un detallado interrogatorio, conseguí unas magníficas botas negras con suela de goma, nuevas a estrenar. Por desgracia, se ajustaban tan bien que ya no pude utilizar las perneras de los pantalones para cubrirme los pies y me las tuve que doblar hacia arriba e ir sin calcetines.

Mis relaciones con tío Stefan iban de mal en peor. Al final, me fui a vivir con tía Teófila y tío David. Ellos y su hija Roma, de siete años, compartían con la familia Horowitz un apartamento que, a pesar de ser muy espacioso, resultaba pequeño porque los Horowitz formaban una familia muy numerosa. Estaba el joven Richard y sus padres, una hija llamada Niusia, los dos tíos Rosner, que tocaban en la orquesta del café del gueto, y otro matrimonio.

Richard fue uno de los pocos niños que sobrevivieron a la deportación del gueto de Cracovia y el único que sobrevivió al posterior campo de tránsito. Su padre le ocultó en el sumidero de la letrina, hundiéndole en él hasta el cuello, mientras recogían a los demás niños para liquidarlos. Curiosamente, las duras pruebas por las que tuvo que pasar no le habían cambiado ni un ápice: seguía siendo tan mimado como el día en que festejamos su cumpleaños en el gueto y él tuvo un berrinche, negándose a beber su taza de chocolate. Regina Horowitz era una típica madre judía, afectuosa, adaptable y llena de vitalidad —una auténtica torre de fortaleza—. Siempre encendía velas los viernes por la noche y, por primera vez en mi vida, me encontré en un hogar en el que los ritos judíos se cumplían. Los judíos se mostraban todavía un poco reacios a practicar su religión públicamente, pues en Polonia aún estaban muy extendidos los sentimientos antisemitas. Hubo varios progromos durante aquel período, y uno de ellos por lo menos tuvo lugar en Cracovia.

Tío David había vuelto a abrir las puertas de su tienda, en la que vendía artículos sanitarios y suministros de fontanería. El negocio iba viento en popa, gracias a la nueva demanda de viviendas que se produjo al término de la guerra, y yo le ayudaba a atender a los clientes detrás del mostrador. Pronto me convertí en un experto de la venta y me lo pasaba muy bien, hasta que a tío David se le ocurrió ampliar el negocio. Adquirió una partida de sobrecitos de celuloide para carnets de identidad y me envió a venderlos por la calle. Me molestó tener que exhibirlos en una bandeja y me humilló tener que ofrecer a los indiferentes viandantes unos artículos que no les interesaban. Lo único que me compensaba de todas aquellas horas perdidas era el hecho de haber elegido un lugar frente a una tienda de artículos fotográficos llena de proyectores cinematográficos domésticos de segunda mano.

Fue la época en que empezaron a llegar los paquetes de la UNRRA (Administración de Socorro y Reconstrucción de las Naciones Unidas). Eran como misivas de algún lejano planeta. En el apartamento de los Horowitz abundaban los cigarrillos Lucky Strike, los botes de café instantáneo, las latas de leche condensada y la cecina. A los niños nos asombraban los frascos de limonada, los chicles, las barritas de caramelo y los polvos de DDT.

Cuando los mayores no estaban en casa, organizaba espectáculos teatrales con Roma y Richard, volcando de lado un gran armario ropero para utilizarlo como escenario y disfrazándonos con la ropa de los mayores. También adoptamos a un cachorro vagabundo. A los pocos días, los tres nos enamoramos de él. Después, el perrillo desapareció. Tío David hizo como que nos ayudaba a buscarlo, pero Niusia nos dijo que él mismo lo había ahogado en el Vístula simplemente porque le pareció que en el apartamento no había sitio para todos.

Una vez, para castigarme por una travesura, tío David me propinó una soberana paliza. Tuve que bajarme los pantalones e inclinarme sobre una mesa mientras él me azotaba con la parte de la hebilla de su cinturón. Tuve que contar los azotes mientras él me hacía sangrar. Después me ordenó que le diera las gracias, me negué y entonces me siguió azotando. Era el sistema de los kapos, el método que utilizaban los alemanes para mantener la disciplina en sus campos de concentración. El rumor de los golpes, mezclado con mis gritos de dolor, llenó de pánico a los demás niños. Aunque tía Teófila hizo lo que pudo por compensarme, ello me enemistó para siempre con todos mis tíos y tías.

No sé si la contemplación de mi cuerpo desnudo a la hora del baño, tras haberme pasado tanto tiempo en hogares en los que no se conocían los baños, constituyó un estímulo para mí, pero lo cierto es que descubrí la masturbación. Eso me hizo intuir en cierto modo por qué los mayores armaban tanto alboroto en torno al sexo. Lo malo es que yo la consideraba un invento personal mío y los placeres quedaban empañados por un profundo complejo de culpa. Rezaba a Dios, no en la esperanza de resistir la tentación —eso ya sabía que era pedir demasiado—, sino como un talismán destinado a preservarme de ella. Cuando rezaba, lo hacía como católico.

A solas en el apartamento de los Horowitz, me construí un receptor de radio de cristal siguiendo las instrucciones de un libro y utilizando las piezas que encontré en un mercado callejero. Cuando empezó a funcionar y se oyó una voz polaca procedente de los restos de un viejo altavoz que había convertido en auricular, llamé a un anciano que vivía en el apartamento del otro lado del rellano y este escuchó, primero incrédulo y después extasiado, el programa que había logrado captar. Los Horowitz no se impresionaron tanto. Nadie mostró el menor interés, exceptuando el pequeño Richard, quien se aprovechó de mi éxito para convencer a su padre de que comprara un aparato de radio como es debido. Fue una auténtica sensación y nos pasábamos las noches escuchando los programas.

Cuando menos lo esperábamos, regresó un superviviente del campo de concentración de Mauthausen y nos entregó una nota de mi padre. Aunque no recordaba su caligrafía y me parecía increíble que todo aquello pudiera ser cierto, iba con la nota de mi padre a todas partes. Aprovechando la venturosa nueva, tío David trató de convencerme de que mi madre ya no regresaría jamás. Le escuchaba, pero en mi fuero interno, no le creía.

Una noche, al regresar a casa de la tienda, oí una voz en la cocina —una voz extrañamente familiar—. Era mi padre, que bebía vodka con tío David y parecía más joven que la última vez que le había visto. Me arrojé en sus brazos con un grito de júbilo y él me sentó sobre sus rodillas. Hacía años que nadie me sostenía de aquella manera. A pesar de mi abrumadora felicidad, me sentí turbado —me consideraba demasiado crecido como para que una persona mayor me tuviera sentado sobre sus rodillas—. No sé por qué no pude hablarle a mi padre de los Putek, de los Buchala y de los años transcurridos en Wysoka. Deseaba borrarlos de mi mente y mi timidez me impedía expresar mis sentimientos, explicar lo mucho que había echado de menos a mi padre y a mi madre.

Él no mencionó a mi madre y yo tampoco lo hice. Estaba claro que él no quería afligirme, y que yo, temiendo la respuesta que pudiera darme en caso de que le hiciera la fatídica pregunta, prefería no decir nada. Tardé mucho tiempo en averiguar la verdad: murió en una cámara de gas a los pocos días de haber sido deportada. A pesar del tiempo transcurrido, esperé hasta el último momento que todos estuvieran equivocados y ella regresara.

Mi hermana Annette sobrevivió al campo de concentración de Auschwitz. Se reunió con mi padre en uno de los campos de recuperación y, en lugar de regresar con él a Polonia, se fue a Francia.

En relación con mi padre, estaba muy contento. Su aspecto era mucho más saludable de lo que yo esperaba, tras haber visto tantas veces en los noticiarios cinematográficos a los liberados de los campos de concentración. Estaba moreno y llevaba el cabello muy corto; los americanos le habían tratado muy bien y lucía un uniforme de faena del ejército de Estados Unidos. Acurrucado sobre sus rodillas aquella primera noche y recordando las fotografías de las víctimas de los campos de concentración con sus hinchadas articulaciones y sus esqueléticas extremidades, me parecía increíble que no le hubiera sucedido nada e imaginaba que debajo de aquel uniforme de tela gruesa no debía de haber más que piel y huesos. Además, sabía que muchos supervivientes regresaban aparentemente sanos y después morían a los pocos días o semanas.

En cierto modo, mis recelos estaban justificados y la dicha duró muy poco. Mi padre se quedó con nosotros únicamente unos días. Después se fue de nuevo para dedicarse a toda una serie de negocios y, cuando regresó a Cracovia, no lo hizo solo. Se presentó acompañado de una elegante joven que llevaba el cabello teñido de color castaño rojizo.

Han transcurrido muchos años desde entonces. Wanda, con quien mi padre contrajo matrimonio más tarde, acabó considerándome su hijo con el paso del tiempo. Al principio, sin embargo, me tenía tanta inquina como yo a ella. Me parecía que sus relaciones con mi padre eran una traición imperdonable a mi madre. Aborrecía la superficialidad de Wanda, sus pretensiones y el dominio que ejercía sobre el resto de la familia. Los demás la odiaban con toda el alma y yo me debatía entre la aversión que sentía por ella y la natural lealtad que me inspiraba mi padre.

Sin embargo, la reaparición de mi padre fue algo más que un hito emocional en mi vida. A partir de su regreso, se acabaron para mí todas las necesidades. Empecé incluso a vestir mejor y a recibir más dinero para mis gastos que la mayoría de los chicos que conocía. Puesto que no quería vivir con mis tíos y tías y mis relaciones con Wanda eran muy malas, mi padre me buscó toda una serie de alojamientos en la ciudad. Ahora tenía a alguien a quien recurrir. Ya nadie me pegaba ni me obligaba a vender por la calle. Pero lo más importante de todo fue que mi padre contrató a un profesor para que me ayudara a ponerme al día en mis descuidados estudios y me buscó una escuela dispuesta a acogerme.

5

En la clase 5A me sentaron al lado de un chico delgado y bien parecido, de mirada burlona y cabello oscuro muy tupido cayéndole sobre los ojos. Empezamos a hablar durante los ratos de ocio. Cuando sonó el timbre del recreo y mi nuevo amigo se levantó para reunirse conmigo en el patio, me di cuenta de que era cojo. Al término de la jornada, puesto que vivíamos muy cerca el uno del otro, regresamos a casa juntos como si lo tuviéramos por costumbre.

Piotr Winowski y yo nos hicimos íntimos amigos a pesar de nuestra diferencia de orígenes. Él era un vástago de la intelectualidad burguesa de Varsovia. Su padre, violinista, había muerto en la guerra. Su madre, propietaria de un restaurante y una pastelería, era una sofisticadísima representante de la alta sociedad que se enorgullecía de conocer a todos los personajes influyentes. Muy maquillada y con una elegancia un poco ostentosa, estaba tremendamente gorda y era un mártir de los trastornos hepáticos. Por su parte, Piotr había sufrido una especie de tuberculosis ósea en su infancia. Su cojera se debía a una deficiente intervención quirúrgica que le había dejado la pierna derecha considerablemente más corta que la izquierda.

Era un muchacho muy inteligente que ejercía una crítica corrosiva y tenía un espíritu vivaz e inquisitivo. Pero no compartía mi talante práctico. No tenía el menor deseo de destacar o triunfar, a pesar de lo poco que le hubiera costado. Despreciaba todas las formas de ambición, se burlaba de sus profesores, se negaba por principios a hacer deberes en casa y su madre le mimaba terriblemente. Su principal diversión eran las bromas pesadas, las parodias y las payasadas. Era también uno de los mejores actores natos que he conocido. Ambos alimentábamos mutuamente nuestras fantasías, echando mano sobre todo de nuestro común interés por el cine. Descubrí las aficiones cinematográficas de Winowski el día en que todos los alumnos de la escuela fuimos a ver una película de antes de la guerra sobre el héroe nacional polaco Tadeusz Kósciuszko. El cine estaba lleno de niños y no supimos qué nos fastidió más, si el ruidoso público o la mediocre película. Aquella misma tarde fuimos a ver a Errol Flynn en Robin Hood.

Por aquel entonces las películas extranjeras estaban llegando a Polonia en gran número tras la obligada pausa de la guerra. Winowski y yo íbamos al cine cada vez más a menudo, en ocasiones incluso dos veces al día. Nuestros gustos se centraban al principio en los filmes de aventuras de bravucones y espadachines… Robin Hood la vimos no sé cuántas veces. Las películas auténticamente buenas atraían a muchos espectadores. Cuando teníamos dinero, comprábamos entradas en la reventa y a veces nos convertíamos en revendedores para poder comprarnos después dos entradas.

Ambos empezamos a coleccionar los programas de mano en los que figuraban fotogramas y sinopsis de películas. Puesto que raras veces podíamos permitirnos el lujo de comprar los programas además de las entradas, íbamos a rescatarlos de los cubos de la basura de los cines. Durante una de estas expediciones, encontramos unos cuantos fragmentos desechados de película. Este descubrimiento fortuito nos indujo a seguir buscando y, a partir de entonces, empezamos a coleccionar en serio fotogramas de películas. No le comentamos a nadie esta actividad y tampoco invitamos a nadie a compartirla. Al fin y al cabo, ¿quién hubiera podido comprender que el hecho de rebuscar en un cubo de la basura y de encontrar un trozo de celuloide pudiera ser algo así como retener parte de la esencia de una película y seguir conservando vivo el sueño? Cuando, al final, Winowski perdió el interés, seguí buscando por mi cuenta. Algunas películas estaban en muy malas condiciones y los operadores de las cabinas tendían a hacer unos cortes muy drásticos cuando se les rompían y las tenían que volver a unir. Mi colección más amplia de recortes procedía de Blancanieves y los siete enanitos, que debía de estar en muy mal estado.

Con el paso del tiempo, nuestros gustos cinematográficos se fueron refinando. Vimos muchas veces Larga es la noche de Carol Reed y la versión de Hamlet de Laurence Olivier. Estimulado por esta última, que vi por lo menos veinte veces, me leí en polaco todas las obras de Shakespeare y traté de imaginarme qué tal resultarían en cine. Leí también un libro titulado La pantalla plateada que aclaró muchas de las dudas que tenía sobre el rodaje de las películas. Me llamó especialmente la atención la descripción que allí se hacía del director, el principal responsable de la empresa, a quien yo comparaba con el capitán de un barco. Cuando se encendía la luz roja, ni siquiera el productor podía estar presente.

Siempre que hacíamos alguna payasada, Winowski y yo nos inspirábamos sobre todo en las comedias norteamericanas y en los personajes de los dibujos animados de Disney que Winowski imitaba a la perfección. Todo ello nos proporcionaba la materia prima para nuestros chistes. Uno de nuestros grandes proyectos, por ejemplo, era sacar el piano de cola del salón de la señora Winowski y colocarlo en la calle. Este sueño, que jamás convertimos en realidad, lo habíamos sacado de una película en la que Laurel y Hardy se las ingenian para transportar un piano a través de un puente colgante de cuerda en los Alpes, perseguidos por un mono.

Winowski tenía una habilidad especial para inventar argumentos tremebundos. Su madre no acertaba a comprender por qué razón nos gustaban tanto los «napoleones», unos pasteles rematados por una enorme masa de crema de chantillí de color rosa. No sabía que los utilizábamos como armas en un juego inventado por su hijo. Provisto cada uno de un «napoleón», nos encerrábamos en el oscuro recibidor del apartamento de los Winowski, a veces en compañía de otros dos chicos, y procurábamos atacarnos unos a otros por sorpresa. El ganador era el que conseguía acercarse subrepticiamente a otro chico y aplastarle un «napoleón» en la cara o, mejor todavía, colocárselo por sombrero.

Ambos ocupábamos siempre los últimos lugares de la clase. Yo solo destacaba en la asignatura de dibujo. Sacaba buenas notas en geología y biología, unas calificaciones aceptables en lengua y literatura polaca y nada más; mis restantes notas eran desastrosas. Era un buen alumno de geología y biología por dos razones. Primero, porque había que dibujar mucho y, segundo, porque la profesora era muy severa y nos tenía a todos acoquinados. Durante sus clases estábamos quietos como unas estatuas. Puesto que Winowski y yo no hacíamos prácticamente deberes en casa, siempre temíamos tener que enfrentarnos con sus preguntas. Varias veces, después de pasar lista, nos escondíamos detrás de las perchas de los abrigos para escapar a esta prueba.

Durante las clases de otros profesores, ambos nos dedicábamos a cometer toda clase de fechorías. Durante la clase de religión, Winowski se despachaba a gusto. El padre Grzesiak era un rubicundo sacerdote de ojos azul pálido, cabello cerdoso y cara de campesino aturullado. Winowski le hacía unas cosas tremendas. Empezaba a limpiar la pizarra y sacaba disimuladamente la pelota de balonvolea que se guardaba en un armario, al lado de la pizarra, comenzando a jugar a espaldas del cura. Pero más grave todavía era la broma del tropezón con el alambre que él llamaba el «tortazo del oso». Para conseguir que el padre Grzesiak se desplazara en la dirección requerida, puntuaba cada uno de sus comentarios, haciendo vibrar un peine de acero y pulsando una púa al término de cada frase. Cuando el padre Grzesiak pretendía acercarse al lugar del que procedía aquel exasperante ruido, tropezaba y caía de bruces. Al levantarse, el desventurado juntaba las manos y elevaba los ojos al cielo en muda plegaria. Después se desahogaba con el presunto culpable, agarrándole por el cabello e hinchándole la cara a manotazos. Casi invariablemente elegía al chico que no era.

Las gamberradas de excepcional gravedad se anotaban en los cuadernos de conducta que a veces teníamos que llevar a casa para que nuestros padres los firmaran. En una de tales ocasiones, Winowski interpretó una especie de escena de teatro del absurdo. Esperó a que anotaran su gamberrada en el cuaderno y abandonó el aula. Al cabo de dos minutos, tras haber falsificado la firma de su madre en el retrete, le devolvió el cuaderno al padre Grzesiak con la máxima deferencia y ceremonia. El sacerdote perdió absolutamente los estribos y empezó a tirarle de la oreja, pero Winowski lo aprovechó para someterse a ulteriores violencias, subiéndose a la banqueta y después al escritorio para que el padre Grzesiak pudiera zurrarle con más comodidad.

A pesar de su execrable comportamiento, Winowski estimuló mi apetito intelectual. Antes de conocerle, casi todas mis lecturas se limitaban a las novelas de aventuras de Karl May. Él me dio a conocer Hambre, de Knut Hamsun, Via Mala, de John Knittel, y La historia de San Michele, de Axel Munthe.

Mi amistad con Piotr Winowski me enseñó también muchas cosas sobre Polonia, la guerra y nuestro nuevo régimen político. Su padre, que había sido miembro del Armia Krajowa o Ejército Civil Polaco, fue uno de los combatientes no comunistas de la resistencia que libraron una heroica batalla contra los alemanes, siendo después aniquilados durante la sublevación de Varsovia, cuando los rusos les instaron a atacar a los alemanes y después les dejaron abandonados a su suerte. En casa de Winowski oí hablar por primera vez del AK, tal como familiarmente lo llamaban, y del heroísmo de los polacos «libres» que habían volado en los aparatos de la RAF y combatido en Montecassino.

El régimen comunista empezaba por aquel entonces a reescribir la historia, en un ridículo intento de convencer a las masas de que solo el movimiento de resistencia dirigido por los comunistas había luchado con eficacia, mientras que el AK no había sido más que una banda de traidores burgueses. Lo que les ocurrió a los Winowski fue un ejemplo típico de la forma de actuar de los comunistas. Debido a la escasez de viviendas, la señora Winowski se vio obligada a acoger a unos huéspedes. Se trataba de un matrimonio formado por unos influyentes activistas del partido que no tardaron en hacerse los amos del espacioso apartamento «burgués» de los Winowski. Mi amigo y su madre quedaron confinados en dos habitaciones y ello puso fin a nuestras batallas de «napoleones». Aquella invasión comunista de un hogar liberal de la clase media llenó a Winowski de una morbosa e irónica satisfacción y le proporcionó abundante material para describir con certera perversidad los padecimientos de su madre a manos de sus inquilinos.

Hubo algo que no pude compartir con Winowski. Su cojera le impidió incorporarse al movimiento de los Boy Scouts en unos momentos en que la compañía de mi nueva escuela —la N.º 22— se estaba convirtiendo en el centro de mi vida. Mi padre me compró todo el equipo necesario, incluido un precioso macuto de los que llevaban los soldados del ejército de caballería polaco, y mi aspecto ya no era el de un vagabundo. Al finalizar el primer curso en la escuela, la compañía N.º 22 se trasladó a un campamento de verano. Fue una experiencia extraordinaria —mis primeras vacaciones auténticas y el modelo de todas las cosas memorables que me han ocurrido desde entonces—. Todo lo que hicimos, incluso el transporte que utilizamos, fue una aventura. Los ferrocarriles polacos destruidos por la guerra aún se veían obligados a transportar a los pasajeros en vagones de ganado, y así fue como viajamos nosotros. Pero no hasta el final, porque una de nuestras muchas paradas a lo largo del camino estuvo marcada por un incidente que me dejó profundamente avergonzado.

Junto con otro chico, me ordenaron vigilar nuestras pertenencias mientras el resto de la compañía almorzaba en el restaurante de la estación. Mi compañero se durmió mientras yo montaba guardia. Primero con indiferencia y después con creciente alarma, observé que una locomotora con unos vagones de mercancías se estaba adentrando por una vía que convergía en la nuestra. Experimenté el impulso de correr y avisar al maquinista de que estaba a punto de producirse una colisión, pero mi temor al ridículo se apoderó de mí y ocurrió lo inevitable. Con un lento y prolongado chirrido metálico, la locomotora se precipitó contra nuestro vagón de ganado detenido y lo aplastó. Mi compañero se despertó presa del pánico.

No pude perdonarme el no haber dado la alarma. De haberlo hecho, no solo me hubiera convertido en un héroe, sino que, además, hubiera evitado las molestias de un largo viaje. El descarrilamiento nos condenó a una espera de dos días y a un largo recorrido en camión, en el curso del cual me mareé de mala manera. Mi falta de iniciativa me granjeó un apodo que tuve que soportar varias semanas: el Vomitón.

Nuestro destino final —una localidad llamada Bytow, al oeste de Gdansk, en el antiguo territorio de Prusia— compensó con creces las demoras y molestias del viaje. Levantamos las tiendas que nos había proporcionado la UNRRA en un elevado terreno boscoso a orillas de un lago. Los campos eran de una belleza espectacular… como la de Wysoka en su máximo esplendor, pero con el aliciente adicional de una compañía agradable. El mes que pasamos bajo las tiendas, siguiendo un curso de supervivencia, fue el episodio más emocionante de mis años escolares.

El jefe de nuestra compañía, a quien yo idolatraba como a un héroe, se llamaba Lech Dzikiewicz y era un veterano del AK. Era alto, delgado y solemne, y procedía de una antigua y aristocrática estirpe de oficiales del ejército. Bajo su mando, cumplíamos al pie de la letra nuestras obligaciones, entre las que se incluía el servicio en la cocina del campamento. Un día el cocinero de turno dejó tanta arena en las patatas —por haber lavado las cazuelas y pucheros en el lago— que empezamos a arrojárselas a modo de protesta. No ocurrió nada hasta que Dzikiewicz pasó revista aquella noche y dijo en tono dramático:

—Hoy me han arrojado la comida encima. —Se produjo un sobrecogedor silencio—. La acción estaba dirigida contra el cocinero —añadió—, pero es como si me la hubierais dirigido a mí. Hay que daros una lección.

Tras romper filas, nos retiramos a descansar, aunque no por mucho tiempo. Despertados por la corneta en mitad de la noche, nos vestimos para formar en la oscuridad. Entonces, los de mayor rango nos pusieron a prueba, obligándonos a hacer ejercicios y fastidiándonos implacablemente hasta el amanecer. Acabábamos de acostarnos rendidos de cansancio en nuestras tiendas cuando el toque de diana nos anunció una nueva jornada de adiestramiento. Era un modo muy duro de formar nuestro carácter, pero a nadie le molestaba aquella parodia de vida militar. Nos enorgullecíamos de pertenecer a una compañía tan rígida y jamás nos tomamos a mal que nuestros jefes nos trataran de aquella manera. En realidad, los incidentes nos producían una especie de placer masoquista.

Otra noche, dos de nuestros centinelas se durmieron cuando estaban de guardia y unas niñas de un campamento de guías de la otra orilla del lago se apoderaron de nuestra bandera. A la mañana siguiente, añadieron un insulto a la ofensa, presentándose en comisión para devolvernos ceremoniosamente lo que nos habían arrebatado. Nosotros respondimos a la abyecta humillación organizando un comando de ataque en el que me cupo el honor de figurar.

Nuestra expedición de castigo tuvo todos los ingredientes de una operación militar. Cruzamos el lago en bote en mitad de la noche y, tras desembarcar, los doce integrantes de las fuerzas de invasión nos desplegamos. Un destacamento se dirigió al lugar en el que ondeaban las banderas, mientras que el otro se encaminó hacia las tiendas, arrancando los palos para que cayeran y emprendiendo después una rápida retirada. Cuando embarcábamos de nuevo, después de haber comprobado que nadie se hubiera quedado rezagado, pudimos oír el sonido de las cornetas y los silbatos, sobre un trasfondo de gritos de indignación.

Sin embargo, el campamento de verano fue memorable también por otro hecho que cambió el curso de mi vida.

Nuestra jornada solía finalizar con una reunión alrededor de la hoguera del campamento, entonando canciones y representando alguna escena humorística. Mi timidez me había impedido tomar parte en tales actividades, pero, al final, decidí participar, enfrentándome con la posibilidad de hacer el ridículo. Mis regocijantes improvisaciones con Winowski, mi capacidad para las imitaciones y las interminables horas pasadas en el cine me fueron extraordinariamente útiles.

Una noche me ofrecí para recitar un monólogo cómico que recordaba de una sesión en mi primera compañía. El trémulo fuego de la hoguera apenas me permitía ver los expectantes rostros de los espectadores. Fui consciente del suave resplandor de las aguas del lago y del susurro de la brisa por entre los frondosos robles que me rodeaban. En cuanto inicié mi actuación, todas mis inhibiciones parecieron desvanecerse.

Era una composición, en marcado dialecto de montaña, sobre un anciano campesino decrépito que describía el cúmulo de calamidades que le habían ocurrido tras invitar a un par de turistas a dar un paseo en su carro tirado por un caballo.

—Era un día precioso —empecé diciendo—. Los pájaros trinaban y yo tenía un buen caballo.

Para mi asombro, no hubo interrupciones ni siseos; muy al contrario, las carcajadas empezaron a sucederse mientras yo proseguía mi actuación.

El descubrimiento de aquel talento natural para proporcionar placer a los demás me produjo una sensación inefable. Era un niño bajito de trece años, que aún aparentaba menos edad de la que tenía, pero de golpe experimenté una oleada de confianza en mí mismo al comprobar lo bien que me sabía controlar. Antes incluso de terminar, comprendí que era aquello lo que yo quería hacer: actuar ante la gente, provocar sus carcajadas, ser un digno y auténtico foco de atención. De la noche a la mañana, me convertí en el organizador de las diversiones en la compañía 22. A partir de aquel momento, fui requerido constantemente para preparar, dirigir e interpretar todos nuestros espectáculos.

Había descubierto mi vocación.

6

La alegre pandilla era un programa radiofónico infantil que emitía novelones de sabor comunista dos veces por semana. Exceptuando a un par de actores adultos, las voces que se escuchaban pertenecían a niños reales.

Un día, un locutor invitó a los oyentes a visitar los estudios instalados todavía en la antigua emisora de antes de la guerra. Me fui corriendo a la calle Lubicz y empecé a recorrer embelesado las instalaciones de arriba abajo. Unos niños estaban ensayando alrededor de un micrófono, en el interior de una cabina de cristal. Me detuve a mirarles.

Dos adultos me habían estado observando discretamente. Uno de ellos, una mujer morena de cuarenta y tantos años, me preguntó qué opinaba del programa.

—Es un asco —le contesté.

Ambos se echaron a reír.

—¿De veras? —dijo ella en tono condescendiente—. ¿Por qué?

—Los niños no hablan con naturalidad.

—¿Crees que tú sabrías hacerlo mejor?

Dije que sí.

Me pidieron que recitara algo. En lugar de un poema, que era probablemente lo que esperaban, les recité mi monólogo del campesino. Cuando iba por la mitad, intuí que su condescendencia se había trocado en interés. Me contrataron de inmediato y me dijeron que me presentara para los ensayos al cabo de dos días.

Me convertí en un miembro permanente de la pandilla y empecé a percibir mis primeros ingresos profesionales. El dinero era muy escaso, pero confirió una nueva dimensión a los juegos teatrales que tanto nos gustaban a Winowski y a mí. Una considerable parte de las ganancias la invertí en la compra de una cámara Kodak que utilicé para fotografiar nuestras extravagantes escenificaciones.

Aunque me sentía enormemente orgulloso de ser una voz radiofónica, ninguno de mis compañeros de clase escuchaba jamás el programa. Los argumentos les parecían infantiles y el mensaje les aburría. Ni siquiera Winowski compartía mi entusiasmo. La única que se impresionó fue la señora Horowitz.

Mi voz incorpórea se convirtió en nuestra principal fuente de contacto, ya que precisamente por aquellas fechas abandoné el abarrotado apartamento que compartía con aquella familia. No podía vivir allí de modo indefinido. Mi padre había regresado a Cracovia y era él quien debía encargarse de mí, pero tenía previsto casarse con Wanda y alquiló un pequeño apartamento. No había sitio para mí y, en cualquier caso, estaba claro que Wanda no me quería. A mí me importaba un bledo —la antipatía era mutua—, pero el hecho de que mi padre me instalara en una habitación amueblada disgustó al resto de la familia. Una vez más, me iban a encomendar a la custodia de unos desconocidos. Para consolarme, mi padre me compró un reloj de pulsera norteamericano, resistente al agua, y Wanda me regaló una bicicleta. Los objetos materiales no me compensaban de la falta de afecto, pero, por lo menos, aquel apaño me permitía disfrutar de la proximidad de mi padre sin tener que someterme a su constante vigilancia. Ahora disponía de una pequeña habitación para mí solo.

Mi patrona era la anciana señora Sermak, prácticamente desdentada y siempre vestida de negro. Su hija y una sobrina huérfana de guerra compartían una cama en la habitación de al lado. La señora Sermak dormía en la cocina de su minúsculo apartamento. El suyo era un hogar de la clase obrera, profundamente religioso y terriblemente triste y aburrido. No era posible ninguna forma de comunicación entre las tres mujeres Sermak y yo: no teníamos nada en común a ningún nivel.

La mujer que me había ayudado en la emisora resultó ser la directora de La alegre pandilla. Se llamaba María Billizanka y era miembro del partido y esposa de un prestigioso médico. Dirigía también el Teatro de los Jóvenes Espectadores, en el que ya habían participado como actores invitados varios niños de su programa radiofónico. Me incorporé muy pronto al grupo en compañía de Renek Nowak, otra reciente adquisición. Renek mantenía a su madre, que era una enferma mental, y por consiguiente el dinero le hacía mucha falta. Aparte de sus actividades artísticas, se dedicaba al negocio de la compraventa en los mercados callejeros. Mi primera actuación teatral fue como figurante en un espectáculo de época. No era nada del otro jueves, un papel corto sin importancia. El principal protagonista era un chico de mi edad llamado Jurek Zlotnicki, que ya había actuado en La calle de la frontera, una película sobre el gueto de Varsovia, y era la primera persona con auténtica experiencia cinematográfica que yo conocía. Le admiraba tremendamente. A diferencia de mi padre, en cuya opinión mis nuevas actividades eran una pérdida de tiempo, los padres de Zlotnicki se dedicaban a ayudarle en su carrera.

María Billizanka tenía las ideas muy claras con respecto a los actores infantiles. No quería astros, no quería niños presumidos. Insistía en que nos tomáramos los estudios en serio y en que no nos consideráramos una raza aparte.

—Largaos de aquí e id a hacer los deberes —nos aconsejaba.

Pero a mí no había quien me arrancara del teatro. Lo recorría de arriba abajo, desde los camerinos hasta las tramoyas y, cuando no me necesitaban en los ensayos, me ocultaba y lo contemplaba todo desde el paraíso. Me ponía muy pesado, probándome los trajes y las pelucas y haciendo experimentos con el maquillaje y los trucos. Ello confirió una nueva dimensión a mis bromas pesadas. Un día hice una travesura que a mí se me antojó divertidísima: le pegué un susto de muerte a una anciana actriz, lanzando unos espantosos gemidos desde el retrete del camerino. La actriz abrió la puerta y me encontró tendido en el suelo con la sangre escapándose a borbotones de una llamativa herida que tenía en mi muñeca. Hasta Winowski se impresionó cuando le gasté la misma broma y le enseñé después cómo se hacía.

María Billizanka empezó a probar a varios actores con vistas al principal papel de El hijo del regimiento, de V. P. Katayev, cuyo argumento giraba en torno a un joven campesino ruso —mascota de una unidad de combate del Ejército Rojo— capturado por los alemanes. Estos trataban infructuosamente de sacarle información sobre el orden de batalla de los soviéticos. El regimiento del prisionero lanzaba un contraataque y, gracias a la información secreta obtenida por el pequeño héroe durante su permanencia en campo enemigo, los alemanes sufrían una aplastante derrota. Renek Nowak y otro chico se alternaban en un papel secundario. El papel de protagonista me lo encomendaron a mí.

Trabajaba con auténticos profesionales, con personas que podían encauzarme y enseñarme el oficio. Josef Karbowski, director de la obra, era una conocida figura del teatro polaco. Mi compañero de reparto, Antoni Rycharski, que interpretaba el papel de capitán del Ejército Rojo, me dio inestimables consejos y me hizo comprender por primera vez lo que era el mundo del escenario. Rycharski, que era un actor de extraordinario talento, tenía un defecto desastroso: era un alcohólico y nunca se podía tener la certeza de que se presentaría sereno; en más de una ocasión se había desmayado y no había podido interpretar su papel. Su problema provocaba tensión en el escenario, y más de una vez me había mareado bajo el impacto del fuerte olor a vodka de su aliento.

El hijo del regimiento alcanzó un gran éxito y tuvo unas críticas muy favorables. La obra fue elegida para participar en el festival teatral soviético de Varsovia. La compañía se entusiasmó, no tanto por el honor que ello suponía, cuanto por la posibilidad de visitar la capital. Todo el mundo lanzó un suspiro de alivio cuando Rycharski se presentó en la estación completamente sobrio. Pronto descubrió, sin embargo, el vagón restaurante y, al llegar, hubo que sacarle del tren a rastras. En vista de lo cual, los miembros de la compañía tuvieron que turnarse para vigilarle.

Encontré Varsovia bastante irreconocible, lo cual no era de extrañar. La ciudad en la que pasé las primeras semanas de la guerra ya no existía. Muchos sectores quedaron destruidos tras la sublevación del gueto. Otra zona más vasta de la capital se convirtió en un campo de batalla durante la sublevación de 1944 que terminó con la aniquilación del Ejército Civil Polaco. Finalmente, poco antes de que los alemanes se retiraran, Hitler ordenó que Varsovia fuera arrasada. Los supervivientes fueron deportados o expulsados y los equipos de derribo destruyeron lo que quedaba de la ciudad, casa por casa.

Después de la guerra, las autoridades polacas decidieron reconstruir el núcleo viejo de Varsovia exactamente tal y como era antes. Dicha tarea se encontraba apenas en sus comienzos cuando nosotros visitamos la ciudad: había montones de escombros y edificios en construcción por todas partes. Nos alojamos en una de las pocas casas que aún quedaban en pie, el Hotel Bristol, donde tuve que compartir habitación con uno de los actores adultos.

Para él, como para el resto de la compañía, nuestra estancia en Varsovia constituyó una oportunidad de divertirse. Alrededor de las ruinas merodeaban muchas prostitutas a las que apodaban gruzinki («las ruineras») por el lugar en el que solían desarrollar sus actividades. Mi compañero de habitación se llevó a una de ellas al hotel, pues no le apetecía acostarse con ella encima de un montón de ladrillos. Me ordenó inmediatamente que me fuera a la habitación de Renek Nowak porque deseaba compartir a la prostituta con otro actor. Nowak y yo nos quedamos de una pieza y nos pasamos un buen rato discutiendo acerca de aquella cuestión. ¿Cómo era posible, nos preguntábamos, que dos hombres pudieran acostarse al mismo tiempo con una mujer?

Regresamos a Cracovia con la alegría de ver publicadas nuestras fotografías en el periódico. La fama alcanzada tuvo el complemento de un considerable premio en metálico. Años más tarde, María Billizanka me reveló que el premio en metálico me lo habían otorgado a mí, pero que el deseo de que no me ensoberbeciera la indujo a repartirlo entre todos los intérpretes.

El dinero del premio me hubiera ido de perilla. La bicicleta que me regaló Wanda era estupenda para circular por la ciudad, pero empecé muy pronto a tener otras ambiciones. Las bicicletas se habían convertido en mi pasión. Adquirí unos manillares de segunda mano y unas ruedas ligeras, pero mis esfuerzos por convertir la máquina en una bicicleta de carreras resultaron vanos. Todas las piezas que necesitaba eran terriblemente caras y los accesorios de fabricación occidental no se podían adaptar a mi máquina. Puesto que la señora Sermak no me permitía introducir la bicicleta en su casa, me pasaba horas y horas en el oscuro rellano haciendo chapuzas y ensuciándome de grasa hasta los codos.

Mis intereses ya no se centraban entonces exclusivamente en la radio, el teatro y las bicicletas. Al final, mi nuevo estilo de vida me permitió entrar en contacto con chicas de carne y hueso. Me gustaba muchísimo una que interpretaba un papel en La reina de las nieves, de Hans Christian Andersen, la obra que se estrenó después de El hijo del regimiento. Era rubia y delicada y tenía la tez como de melocotón. El día de Año Nuevo, Jurek Zlotnicki dio una fiesta en casa de sus padres. Fue la primera experiencia que tuve de una fiesta con chicas, música y baile. Jugamos también a algunos juegos como el de la «llamada del cartero», cuyo ganador tenía derecho a besar a su pareja. Salí con mi reina de las nieves al rellano, acerqué muy despacio mis labios a los suyos y ambos permanecimos abrazados allí un buen rato. Al finalizar la fiesta, regresé a casa alborozado, sabiendo que acababa de vivir uno de los momentos más gozosos de mi vida. Solo una cosa me fastidiaba: aunque había abrazado a la chica, no recordaba la sensación de su busto contra mi pecho y me maldije a mí mismo por no haber tomado mentalmente nota de ello.

Gracias a todas estas nuevas distracciones, mis notas escolares empeoraron todavía más. Winowski y yo caminábamos por la cuerda floja. Al finalizar el curso, aprobamos por los pelos, pero nuestras calificaciones fueron las más bajas de todos los que aprobamos. Fue entonces cuando el padre Grzesiak decidió vengarse.

Un día regresé a casa y me lo encontré conversando con la señora Sermak. Me angustié muchísimo porque no era frecuente que los profesores visitaran a sus alumnos. La señora Sermak se fue a la cocina y el sacerdote empezó a hacerme preguntas. Quería saberlo todo acerca de mi pasado.

Sospechaba que me miraba con cierto recelo por algo que había ocurrido en la iglesia un domingo. Las oraciones católicas me las sabía de memoria, pero el ritual de la confesión constituía un misterio para mí —no sabía qué palabras se utilizaban y, por esta razón, no me confesaba nunca—. Sabiendo que el hecho de comulgar sin haber confesado era un grave pecado, me llené de pánico cuando Winowski me dio disimuladamente un tirón que me obligó a arrodillarme a su lado en la hilera de chicos que estaban aguardando a recibir la sagrada forma y el cáliz. Al llegar a mí, el padre Grzesiak pasó significativamente de largo como si yo no existiera y le dio la comunión al siguiente. Ahora me estaba mirando con sus brillantes ojos azules.

—¿Quién eres exactamente? —me preguntó—. ¿Dónde te bautizaron?

Musité confusamente algo y dije que durante la guerra vivía en el campo.

—¿Dónde? —insistió él—. ¿Cómo se llama el sacerdote de tu parroquia? Dímelo y le escribiré.

Esquivé sus preguntas y me retiré a mi habitación. Él me siguió, observando desdeñosamente el cuadro de la Virgen Negra de Czestochowa que colgaba sobre mi escritorio. En ausencia de un Winowski que supiera darle su merecido, tuve que soportar su inquisitorial interrogatorio hasta el amargo final.

—Eres un pequeño embustero —me dijo—. Jamás fuiste bautizado. —Me agarró por la oreja y me llevó hasta el espejo—. Mira estos ojos, esta boca, estas orejas. No eres de los nuestros.

Tras lo cual, abandonó la habitación hecho una furia. Me quedé muy turbado. El hecho de ser polaco era algo más que una cuestión de religión o de registro civil; era algo así como pertenecer a un club muy selecto. En busca de una identidad de la que pudiera enorgullecerme, había falsificado el impreso de inscripción. Pequé por omisión al no revelar que era judío, no por vergüenza, sino porque, tras los años pasados en Wysoka, tendía a considerarme católico. Ahora mi pecado me había delatado.

Me molestó que el sacerdote hubiera comentado con la señora Sermak mis antecedentes familiares; me pareció que ello no era asunto de su incumbencia. Y lo peor de todo era que sospechaba que la información confidencial se la había facilitado nada menos que Winowski por un simple afán de divertirse. Una vez, este vio que la señora Horowitz encendía las velas del viernes por la noche. Nunca pude averiguar si realmente había sido él.

En cuanto Grzesiak se fue, me miré de nuevo al espejo. Con mi cabello rubio y mi nariz respingona, no parecía judío en absoluto, pero era bajito y canijo para mi edad. La cara no la podía cambiar, pero el físico ya era otra cuestión. Tomé una funda de almohada y bajé a la calle, llenándola con unos adoquines que habían dejado allí unos obreros. A partir de entonces, empecé a dedicarme a levantar pesos y a hacer gimnasia para que nadie volviera a humillarme de aquella manera.

Al igual que muchos jóvenes que crecieron en la Polonia comunista, me debatía sin remedio entre el catolicismo y el comunismo. El efecto que ejercía la propaganda comunista en los jóvenes era considerable —al fin y al cabo, el Ejército Rojo nos había liberado de la ocupación nazi—, pero en mi interior seguía albergándose parte de la sencilla fe de la señora Buchala. Ahora que el catolicismo tenía el rostro del padre Grzesiak, le volví la espalda.

Al cumplir los quince años, llegué a la fase en la que los chicos polacos pasaban a un liceo donde se les preparaba para el ingreso en la universidad o iban directamente a una escuela de formación profesional. Mis notas eran demasiado malas como para que pudiera aspirar a lo primero, aunque Winowski lo consiguió por los pelos. Puesto que siempre me había interesado la mecánica, le di una alegría a mi padre obteniendo una beca para estudiar en el departamento de electrotecnia del Colegio de Ingenieros de Minas de Cracovia. Sin embargo, enseguida me di cuenta de que todo aquello no era adecuado para mí. La física y la química eran un aburrimiento, y las matemáticas me resultaban en buena parte incomprensibles. Las únicas asignaturas que me interesaban de verdad eran la electricidad y el dibujo técnico.

Entretanto, mi nueva afición al deporte encontró una salida adicional. Me fui apartando de Winowski y empecé a intimar con Renek Nowak, que compartía conmigo el amor al ciclismo y al teatro. Ambos nos hicimos socios del Club Deportivo de Cracovia y nos entregamos a un duro programa de entrenamiento destinado a prepararnos para las competiciones en carretera y en pista.

Siempre que mi máquina estaba en condiciones de funcionar, corría distancias de hasta doscientos kilómetros diarios en la carretera que unía Cracovia con Zakopane. El ciclismo se convirtió en una pasión que amenazaba con eclipsar mi interés por el teatro. Me sentía capaz de alcanzar grandes logros, pero para ello necesitaba una auténtica bicicleta de carreras. Tanteé discretamente la cuestión, pero mi padre no respondió. Aunque era generoso en muchas otras cosas, se negaba a financiar lo que él consideraba un pasatiempo vano y peligroso.

Cuando se inició la temporada de las carreras en el verano de 1949, hubiera deseado que mi puntuación me permitiera ingresar en el Club Cracovia y tal vez incluso ganarme un lugar en uno de sus equipos oficiales. Mis tiempos eran buenos, sobre todo en pista, pero los fallos mecánicos ya me habían costado varias importantes sesiones de entrenamiento. Discutí largamente el problema con Renek Nowak y Marian Skalny, otro amigo que se entrenaba con nosotros. Marian era un atleta muy versátil, que gustaba de practicar casi todas las modalidades deportivas. Un día, mientras le estaba viendo jugar al tenis en el estadio municipal, un joven trabó conversación conmigo. Más tarde, cuando Marian se reunió con nosotros, los tres nos pasamos un buen rato sentados en las gradas, hablando de ciclismo —las diversas carreras de la temporada estival, los defectos de mi máquina y mi apurada situación—. El joven, al que no conocíamos de nada, simpatizó conmigo. Al parecer, sabía dónde encontrar una bicicleta de antes de la guerra sin usar y me la podía conseguir por una bagatela. En la Polonia de posguerra, decir «antes de la guerra» era sinónimo de lo mejor que podía haber. El corazón me dio un vuelco de alegría. Pensé que la Providencia me había enviado a Janusz Dziuba.

Hubiera tenido que comprender que en su ofrecimiento había gato encerrado, pero la verdad es que no pude resistir la tentación; además, tenía cara de persona honrada y sincera. Vendiendo mis ruedas de carreras en el mercado de segunda mano y añadiendo mis menguados ahorros al producto de la venta, podría conseguir una máquina de carreras como Dios mandaba. Acosamos a Dziuba con toda clase de preguntas. Aunque estaba muy claro que no tenía ni idea de lo que eran las carreras de ciclismo, la descripción que me hizo de la máquina despertó mi codicia y me indujo a pasar por alto sus brumosos orígenes. Estaba guardada en la buhardilla de una anciana, dijo, pero no quiso decirme el sitio.

Algunos días más tarde, cuando acudí a la dirección que él me había facilitado, resultó que allí nadie sabía quién era. Después, por pura coincidencia, me lo encontré en el mercado callejero y le pregunté por la bicicleta. ¿Seguía en pie su oferta? Me dijo que sí y me rogó que me reuniera con él el jueves siguiente en la plaza de la Libertad. Vendí mis ruedas y el día 30 de junio, víspera del comienzo de las vacaciones estivales, le esperé cerca del edificio del UB… el equivalente polaco de la KGB. Me acompañaba Marian, preocupado por aquel asunto.

Dziuba se presentó con mucho retraso, llevando algo envuelto en papel de periódico. Se apartó conmigo y me preguntó:

—¿Y ese quién es?

—¿Qué quieres decir? Le conociste el otro día. Es de confianza.

El visible enojo que le produjo a Dziuba la presencia de mi amigo intensificó mis sospechas de que la bicicleta era robada. Me sentí culpable, pero ya era demasiado tarde para eso… había vendido mis ruedas.

—¿Dónde está? —le pregunté.

—En el búnker.

Conocía bien aquel lugar, aunque nunca había estado en su interior. Los alemanes lo habían construido durante la guerra. Era un refugio antiaéreo situado en el parque del otro lado, visible desde arriba bajo la forma de un montículo cubierto de hierba, de unos cien metros de longitud. La rampa de hormigón que conducía al sótano era utilizada habitualmente por los visitantes del parque como retrete improvisado. Era un lugar húmedo, oscuro y maloliente. Aunque la bicicleta fuera robada, pensé que las precauciones de Dziuba eran excesivas.

Empezó a llover. Un vigilante uniformado del parque y un hombre con una bicicleta —no de carreras— estaban conversando junto a la entrada de la rampa, sin que la lluvia les molestara. Yo estaba deseando terminar de una vez, pero Dziuba no quería moverse. Estuvimos aguardando al abrigo de un edificio del otro lado de la plaza hasta que los hombres se fueron.

—Tú quédate aquí —le dijo Dziuba a Marian mientras nos encaminábamos hacia el parque; bajó cuidadosamente por la rampa, esquivando con cuidado los excrementos—. Estos cerdos cagan en todas partes —comentó.

Hizo un rollo con el periódico y le prendió fuego, sosteniéndolo por encima de la cabeza a modo de antorcha. Me pareció que en el túnel no había nada.

—¿Dónde está la bicicleta? —pregunté.

Me contestó que a la vuelta de un recodo. Su improvisada antorcha emitió un parpadeo final y se apagó. Reinaba una oscuridad absoluta, a excepción de la tenue luz que penetraba por un cercano respiradero. Yo me había adelantado a Dziuba y caminaba a tientas, apoyando las manos en la pared.

De repente, experimenté una tremenda conmoción. Era una sensación familiar y, al principio, pensé que había tocado un cable eléctrico. Después me di cuenta de que me encontraba tendido en el suelo de hormigón y que alguien me había propinado un golpe en la cabeza. Pensé que mi asaltante debía de estar aguardando a que yo pasara, oculto en un escondrijo, pero entonces advertí que Dziuba se inclinaba hacia mí y me preguntaba en un susurro:

—¿Dónde está el dinero?

Sus palabras se agigantaron y se desvanecieron como una distante señal de radio.

—Lo tiene Marian —mentí.

Él me dio la vuelta y encontró el billetero en el bolsillo del pantalón. Después me arrancó el reloj de la muñeca —el preciado regalo de mi padre— y escapó a toda prisa.

Me acerqué a trompicones al respiradero. Había un montículo de tierra. Subí al mismo gateando y, poniéndome de puntillas, me agarré a los lados de la abertura. Marian me estaba mirando aterrado.

—¡Jesús, María y José! —exclamó—. Bueno te ha puesto.

—Me lo ha quitado todo —balbucí.

—Espera aquí —dijo Marian, echando a correr.

Salí por el respiradero. Seguía lloviendo. Bajé la mirada y vi que tenía la pechera de la camisa empapada de sangre. Una mujer enfundada en una trinchera de color beis me vio y se acercó, emitiendo grititos histéricos. Se puso antipática cuando la aparté a un lado y le dejé impresa la ensangrentada huella de mi mano.

Percibí el sabor de la sangre y noté que me bajaba por el rostro. Pero no me importó. Solo pensaba en cómo le iba a explicar a mi padre la pérdida del reloj. Mientras pensaba en el problema, un anticuado camión de recogida de la basura se detuvo a mi lado en la calle que bordeaba el parque. Marian estaba encaramado al camión con uno de los hombres.

—¡Romek! —gritó, haciéndome señas de que me acercara.

Otro hombre, de pie en el estribo de la cabina, me ayudó a subir. Me encontré sentado al lado de Dziuba. El conductor le impedía moverse por un lado y el hombre del estribo no permitía que pudiera escapar por el otro.

El conductor me había visto salir por el respiradero, sangrando como un cerdo. Después, al ver a un hombre persiguiendo a otro, decidió rodear el parque e interceptar al fugitivo. Dziuba se encontró de cara frente al camión y ni siquiera forcejeó cuando le agarraron. Con cara de no haber roto nunca un plato, Dziuba quiso devolverme el billetero y el reloj.

—No los tomes —me dijo rápidamente el conductor.

Y no lo hice.

Una vez en la comisaría de policía, Dziuba empezó a hacer el payaso, riéndose y pegando brincos con cada uno de los pies cuando le ordenaron que se quitara los zapatos. Después le mandaron quitarse también el cinturón.

Sobre la pila del lavabo de la comisaría sopesé la gravedad de mis heridas. Tenía varios cortes profundos en el cuero cabelludo. Tras limpiarme lo mejor que pude, le pregunté a un agente si me podía ir.

—Pues claro —contestó él—, pero en una ambulancia. Vas a ir directamente a la sala de urgencia del hospital.

Quise protestar, pero mi debilidad me impidió ser convincente. Le pedí a Marian que fuera a ver a la señora Sermak y le dijera que había sufrido un accidente con la bicicleta… nada grave. Mientras me llevaban al hospital en una ambulancia, un hombre me empezó a hacer preguntas al tiempo que rellenaba unos impresos. Estaba empezando a aturdirme: recordaba el nombre de la calle en que vivía, pero no el número; el mes de mi nacimiento, pero no la fecha.

En el hospital me hicieron unas radiografías. Después, a pesar de mis protestas, me cortaron el pelo al rape y me hicieron sufrir mucho. Me aplicaron unos puntos de sutura y me colocaron en una sala abarrotada de enfermos. El médico diagnosticó que tenía cinco heridas y me quedé muy asombrado: solo recordaba el primer golpe que me dejó aturdido. Tendría que permanecer en el hospital un par de semanas por lo menos, dijo. Tenía suerte de que no me hubieran producido una fractura de cráneo.

Cuando vino a interrogarme el investigador de la policía, comprendí la suerte que había tenido. No existía ninguna bicicleta, claro, solo una piedra envuelta en un periódico. Pregunté qué le iba a ocurrir a Dziuba. El investigador se pasó un dedo por la garganta. Pensé que me estaba tomando el pelo.

—¿Por haberme golpeado la cabeza? —pregunté.

El investigador esbozó una siniestra sonrisa.

—Puedes dar gracias por tener una cabeza muy dura, chico.

Dziuba era un delincuente muy buscado… por triple asesinato. Había apaleado a la gente por mucho menos que un reloj y una bicicleta.

Lancé un suspiro de alivio cuando no me acusaron de complicidad y encubrimiento. Lo único que me inquietaba en aquellos momentos, tendido allí en mi lecho de hospital, era la reacción de mi padre ante aquel nuevo desastre. Ya me consideraba un fracaso absoluto, no veía el menor futuro en mis actividades teatrales, estaba consternado por mis malas notas en la escuela y deploraba mi interés por el ciclismo.

Y ahora iba yo y perdía su reloj.

7

Pero no hubo el menor reproche. Cuando Wanda y mi padre fueron a verme estaban más emocionados que enojados y se alegraron mucho de que hubiera escapado a un despiadado asesino. Mis preocupaciones eran de tipo más práctico. Aquel verano no podría ganar ninguna carrera con una bicicleta sin ruedas.

Mi padre insistió en que transcurriera la convalecencia lejos del escenario de los recientes acontecimientos, y quiso que pasara unas tranquilas y agradables vacaciones en una localidad de veraneo llamada Rabka. Tras acompañarme allí personalmente, me dejó abandonado a mi suerte.

Me alojaba en una de las numerosas pensiones que había en Rabka, un establecimiento de antes de la guerra con casi todas las comodidades de un pequeño hotel, incluyendo una sala de bridge para los mayores y una sala de juegos para los niños. Entre los huéspedes había varios chicos de mi edad. Aunque casi todos ellos pertenecían a lo que todavía quedaba de la clase media alta de Cracovia, yo me convertí en miembro honorario de su grupo. Me consideraban algo así como un personaje famoso, en parte por mi éxito en El hijo del regimiento y, en parte, por mi vinculación con el célebre Dziuba, cuyo juicio estaba a punto de celebrarse. Mi edad me había librado de la obligación de declarar como testigo —las pruebas de que se disponía ya eran más que suficientes en cualquier caso—, pero mi presencia física era un recordatorio visible del daño que el delincuente me había causado. Sin embargo, no quería exhibir mi cráneo rapado y mis antiestéticas cicatrices, y prefería ocultarlos bajo un vendaje tipo turbante.

Ataviado de esta guisa, mientras jugaba un día con mis nuevos amigos en la sala de juegos, vi por primera vez a la chica cuyo nombre sigue evocando en mi mente una visión de inocencia, juventud y belleza, una visión que ni siquiera el paso del tiempo ha conseguido empañar.

Krystyna Klodko tenía catorce años y era una esbelta muchacha cuyo rostro de cuento de hadas estaba iluminado por una especie de resplandor interior. Tenía un busto alto y menudo y se movía con la gracia de una bailarina. Mientras saludaba a mis amigos y ellos correspondían a su saludo, la miré y me sentí inmediatamente fascinado. Todos la conocían y estaba claro que pertenecía a su mismo ambiente social. Aunque se alojaba en otro lugar con un tío y una tía, Krysia, que así la llamaban, visitaba con frecuencia nuestra pensión y tomaba parte en nuestras actividades.

Uno de nuestros juegos preferidos era la famosa «llamada del cartero». A mis amigos de la pensión no les había pasado inadvertida mi pasión por Krysia. Uno de ellos, viendo lo enamorado que estaba, quiso interpretar el papel de casamentero e hizo trampa en mi favor. Como en un sueño, me vi con derecho a exigirle el beso de rigor al adorado objeto de mi platónico amor. Hubiera deseado tomarle la mano, pero no me atreví. Caminando el uno al lado del otro, salimos al pasillo. Ya había anochecido y este estaba iluminado por la luz de la luna. Con cierta timidez inicial, rodeé a la chica con mis brazos. Lleno de emoción y azoramiento, observé que ella me correspondía. Su boca era suave y tibia. Nuestros besos no poseían la violencia o la desnuda pasión de los amantes, pero fueron unos besos muy reales.

En los días sucesivos, Krysia y yo nadamos juntos, dimos paseos y nos pasamos horas y horas conversando. Era la primera chica con quien mantenía una conversación auténtica —la primera con quien podía hablar sin la menor desconfianza—. Su dulce y estimulante compañía me hizo comprender las lagunas de mi educación. Ella y sus amigos sabían muchas cosas sobre gran número de cuestiones, y no ya solamente acerca de cine y teatro.

Me fui de Rabka enamoradísimo, a pesar de que Krysia y yo nos habíamos limitado simplemente a besarnos, tomarnos de la mano y hablar. Ella me dio su dirección en Cracovia, pero no tuve el valor de ir a verla. Polonia seguía siendo un país profundamente católico, con unas opiniones muy severas acerca de las relaciones entre chico y chica, y hubiera sido inimaginable, por ejemplo, que presentara a mi amada a la severa señora Sermak. Empecé a acariciar un sueño: en cuanto me arreglaran la bicicleta, me iría a pasear por la calle en la que ella vivía. Cuando nos viéramos, fingiría que había sido un encuentro casual. Aquel encuentro nunca pasó de ser un sueño. Jamás volví a ver a Krysia, pero su recuerdo perduró en mí durante muchos meses e incluso años.

El investigador de la policía tuvo razón con respecto a Dziuba. Le condenaron a muerte y le ahorcaron. Me creció el cabello, cubriendo los recordatorios que aún hoy sigo conservando, y comencé a trabajar de nuevo en el teatro. Me estaba empezando a cansar un poco de que María Billizanka me tratara como a un chiquillo, y cuando Renek Nowak me invitó a reunirme con él como miembro de la compañía del teatro Groteska, acepté de inmediato, pese a constarme que ello iba a provocar un desbarajuste en mis estudios.

El Groteska era un teatro de marionetas muy famoso. Aunque sus espectáculos estaban destinados sobre todo a los niños, no eran propiamente espectáculos de títeres, sino una sofisticada mezcla de teatro de marionetas y actores. En El circo de Tarabumba, no solo me encargaba de mover los hilos del títere Gagatek, que representaba a un payaso, sino que, cuando este hacía mutis, aparecía como su réplica viviente ante los espectadores. Al cabo de un rato, sorprendía a mi pequeño doble —cuyos hilos movía entonces otra persona— presentándome ante él en el escenario.

El director del Groteska era Wladyslaw Jarema, un excéntrico perfeccionista admirador de las tradiciones teatrales británicas, que siempre andaba repitiendo un aforismo —acuñado, creo, por Gordon Craig— según el cual el mejor teatro es el que no tiene actores. Jarema, que aborrecía esencialmente a los niños, montaba espectáculos teatrales infantiles solo para poder percibir la subvención municipal. Atraía a un gran número de escenógrafos y actores de talento para quienes el hecho de trabajar con él constituía un valioso aprendizaje. La atmósfera del Groteska era muy distinta de la del Teatro de los Jóvenes Espectadores. A Renek y a mí nos trataban como a personas mayores y, rodeado por aquel ambiente, empecé a arrojar por la borda mis principios de boy scout. Se consumía mucho vodka después de los ensayos y solían organizarse fiestas en el mismo vestíbulo del teatro.

En Nochevieja, la compañía del Groteska invitó a un numeroso grupo de amigos. Hubo comida y bebida en cantidad, y los animales de cartón piedra de El circo de Tarabumba se colocaron en el paraíso como si fueran espectadores humanos de aquel festivo escenario. En las zonas no iluminadas del teatro se estaba desarrollando una considerable actividad sexual. Mis compañeros me proporcionaron una pareja: una exuberante morena de dieciocho años con mucha iniciativa… y mucho atractivo sexual.

—Enséñale los animales —me dijeron mis compañeros, sonriendo con lascivia, y ella empezó enseguida a llevarme a remolque. Comprendí rápidamente que estaba en el ajillo y me di cuenta de que, una vez arriba, tendría que hacer algo más que enseñarle la colección de animales de cartón piedra. A media escalera me faltó el valor. Ante las burlas de la chica, di una excusa inaceptable y me escapé corriendo. Al volver a casa, lo lamenté. Mi amor platónico por Krysia era muy fuerte, pero también lo eran las tensiones sexuales de un chico de dieciséis años, y hubiera deseado darme yo mismo de puntapiés por haber desperdiciado aquella ocasión.

Mi paso al Groteska puso fin a las ambiciones de mi padre, que hubiera deseado tener un hijo ingeniero de minas. Mis actividades teatrales me obligaban a saltarme muchas clases y, cuando mis compañeros pasaron al siguiente curso, yo no pude hacerlo. El suspenso era algo más que una ignominia: significaba tener que estudiar otro año en una escuela que no me gustaba y alejaba infinitamente la posibilidad de obtener un título. Como no consiguiera la matura —aquel valioso e indispensable trozo de papel—, no podría matricularme en una academia de arte dramático, que ese era mi secreto objetivo, sino que me vería obligado a cumplir el servicio militar.

Busqué con desesperación algún medio de ponerme al día en mis estudios y me inscribí en un curso dedicado especialmente a las personas de mi edad —y en muchos casos mucho más mayores— que se habían visto privadas de una educación a causa de la guerra. Las autoridades comunistas, que no aprobaban este tipo de actividades, ponían toda clase de trabas. Puesto que no nos quisieron facilitar ningún local, empezamos a reunirnos en casa de un compañero de estudios. Sin embargo, el UB practicó un registro de la casa en nuestra ausencia, creyendo que nuestras clases eran en realidad reuniones antigubernamentales disfrazadas. Todo el experimento quedó en agua de borrajas.

Dado que no podía ir a la escuela y tenía mucho tiempo libre, busqué cobijo en el deporte y empecé a practicar la esgrima. Mi interés por el esquí no disminuyó, ni siquiera en los momentos culminantes de mi afición al ciclismo, y yo era en aquellos momentos un excelente esquiador. La sección de esquí del Club Cracovia era relativamente nueva, razón por la cual los deportistas juveniles capaces de hacer tiempos tan buenos como los míos podían tener la certeza de que serían seleccionados con regularidad. Empecé a abrigar grandes esperanzas y comía como un caballo para ganar unos kilos con vistas a los descensos. En la Polonia comunista, los deportes constituían una singular válvula de escape para el individualismo, uno de los pocos medios de que una persona, en caso de ser seleccionada para el equipo nacional, pudiera viajar al extranjero y ver el maravilloso Occidente. Cabe señalar, sin embargo, que todo ello estaba controlado estrictamente por el Estado. Un síntoma del cambio político que se había producido fue la reestructuración de los clubes deportivos, que se centralizaron y se despojaron en toda la medida de lo posible de sus adherencias regionales. El Club Cracovia se convirtió en la rama cracoviana del Club de los Obreros Textiles.

Sin embargo, el estalinismo también estaba apretando la tuerca en otros campos. Mi padre, que era uno de los pequeños empresarios que luchaban por sobrevivir, se vio acosado por los inspectores gubernamentales y agobiado por los impuestos. Los Winowski, que solo podían utilizar dos habitaciones de su apartamento, se vieron desterrados de la cocina, aunque sus magnánimos huéspedes comunistas les permitieron utilizar el retrete. El restaurante de la señora Winowski fue nacionalizado sin ninguna compensación y ella temía que su salón de té corriera la misma suerte. Se pasaba el día en la cama, lamentando los actos de pillaje del régimen comunista.

Las películas, obras teatrales y libros soviéticos servían para subrayar la absoluta dependencia polaca de su «fraterno» vecino. Yo iba al teatro siempre que podía. Las piezas teatrales repletas de propaganda y encuadradas dentro del género del realismo socialista eran tan profundamente soporíferas que, para llenar los teatros, había que traer en autocares a enormes manadas de obreros, campesinos y soldados, y cerrar las puertas para evitar que se largaran a media función. En contraste, algunas de las compañías soviéticas que nos visitaban solían ofrecer unas extraordinarias versiones de los clásicos. Las producciones polacas eran sobre todo adaptaciones de Goldoni, García Lorca, Chéjov y Gorki. No obstante, algunas veces también desempolvaban alguna obra de Shakespeare. Un día fui a ver una representación de El sueño de una noche de verano y me quedé extasiado ante la asombrosa actuación de Tadeusz Lomnicki, el joven actor que interpretaba el papel de Puck. Su ingeniosidad, sus pícaras risitas y su presencia en el escenario me causaron una viva impresión. Fue la primera vez que vi a un gran actor en escena y recuerdo que me sentí muy alentado porque Lomnicki era de baja estatura. A partir de entonces, seguí su carrera de lejos, envidiando su talento y sus triunfos.

Mi generación reaccionó contra el clima estalinista de la única manera que pudo. Escuchábamos la Voz de América y la Cadena de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos, con su constante emisión de música de jazz, y exhibíamos provocadores atuendos. Oficialmente se nos designaba con el nombre de «gamberros». Los ciudadanos serios de Cracovia nos llamaban dzolerzy o bazanty («faisanes»), y ser un faisán nos exigía andar siempre buscando cosas en los mercados callejeros de viejo… y gastar también mucho dinero.

Los zapatos revestían una importancia fundamental. Los más codiciados no tenían puntera y los más corrientes eran de cuero negro, si bien los de ante azul aún se apreciaban más. Los pantalones muy ajustados al tobillo se complementaban con unas largas chaquetas a cuadros escoceses o de pana, con los hombros muy marcados. Los cuellos de las camisas tenían que ser estrechos y con el ángulo abierto. Casi todos nos doblábamos las puntas hacia adentro y los que tenían madre o alguna amiga que supiera coser se las hacían coser permanentemente para mejor imitar el estilo de los libertinos eduardianos. A ello se añadía una corbata unicolor anudada con doble lazo. Estaba muy orgulloso de una corbata americana muy ancha, en tonos amarillo y rojo oscuro con una estilizada rosa en el centro.

El cabello se llevaba peinado hacia arriba por delante y el resto cepillado y cruzado por detrás. Los verdaderos «faisanes» completaban el atuendo con una gorra de paño airosamente encasquestada y abultada en la parte de atrás mediante un relleno de papel de periódico. Antes de entrar en alguno de los locales que solíamos frecuentar, teníamos por costumbre escupir en las palmas de las manos y alisarnos el grasiento cabello. Cuando surgía alguna pelea, el suelo de los cafés quedaba cubierto por las bolas de papel de periódico de las gorras de los «faisanes».

Toda mi erudición «faisanística» la adquirí a través de Adam Fiut, jefe de la banda del barrio. Adam, hijo de un contratista cuyo negocio se había librado hasta entonces de la nacionalización, era un «gamberro» muy pendenciero que causaba muchos quebraderos de cabeza a sus padres. A cambio de sus enseñanzas, yo desperté su interés por el cine y el teatro.

Con mi atuendo de «faisán», solía frecuentar los lugares que permitían vislumbrar fugazmente el mundo occidental… trayéndonos un soplo de aquel exotismo que a mis amigos y a mí nos seducía entonces mucho más que la grisácea monotonía de la Polonia comunista. Uno de tales lugares era el llamado Club de Prensa y Literatura de Cracovia, una biblioteca y sala de lectura en la que uno se podía tomar un café y hojear, además de un puñado de periódicos extranjeros políticamente aceptables como, por ejemplo, el diario comunista francés L’Humanité y Les Lettres Françaises, revistas deportivas como Miroir-Sprint, con sus fotografías a toda plana de ases del ciclismo como Louison Bobet y Hugo Koblet.

Mientras seguía buscando algún centro de enseñanza que me permitiera recuperar el curso perdido y obtener el certificado escolar que necesitaba para ingresar en la Academia de Arte Dramático, conocí en el Club de Prensa a un chico que estudiaba en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia. Había pensado alguna vez en la posibilidad de probar suerte allí, pero la idea me había parecido excesivamente ambiciosa. Aquella escuela tenía fama de ser muy elitista y no creía cumplir los requisitos necesarios. Mi amigo del club me convenció de lo contrario.

Me pasé las vacaciones del verano de 1950 llenando toda una carpeta de dibujos —estudios anatómicos y diseños arquitectónicos—, y después me presenté en la escuela y los sometí a la consideración de su director, Wlodzimierz Hodys. Esperé junto a la puerta de su despacho, enfundado en el atuendo más serio que pude encontrar. Desde allí, podía ver una sala en la que un estudiante pelirrojo de elevada estatura estaba sacando un molde de yeso de una cabeza de toro modelada en barro. Cantaba un himno de guerra del Ejército Rojo. Aunque me imponía respeto que alguien se encontrara tan a sus anchas en aquella prestigiosa institución, experimenté el repentino impulso de dirigirle la palabra.

—Desde luego, estos rusos escriben unas canciones preciosas —le dije.

En lugar de mirarme por encima del hombro, el joven me dirigió una sonrisa y se limitó a contestar:

—Ya lo creo.

Esta fue la suma total de mi primera conversación con Jan Tyszler. Momentos después me hicieron pasar de nuevo al despacho del director y me comunicaron que había sido aceptado como alumno de segundo curso.

La Escuela de Bellas Artes transformó toda mi actitud en relación con el trabajo. Sentía un ardiente deseo de hacer bien las cosas. Por las mañanas, me encantaba ir a la escuela, me entusiasmaban casi todas las facetas del programa de estudios, y descubrí que había sido excesivamente modesto en la valoración de mis aptitudes para el dibujo. Lo hacía, no ya tan bien como mis compañeros de clase, sino considerablemente mejor.

El mérito de mi aplicación se lo debía al propio Hodys, cuyas clases de historia del arte resultaban de lo más estimulantes y me indujeron a profundizar en el tema. Hodys era una anomalía en la Polonia estalinista, un autócrata que dirigía la escuela como si fuera su feudo particular. Tenía una voz estridente y afectada con un marcado acento de Lvov. Nosotros apenas nos dábamos cuenta de su homosexualidad, a pesar de que era soltero y solía hospedar en su casa a sus alumnos preferidos. Nos burlábamos de su manera de hablar y andar, sin comprender que estábamos remedando las poses características de los homosexuales. Nada, ni siquiera sus debilidades y favoritismos, podía empañar sus brillantes dotes de profesor.

Muy pronto trabé amistad con el alumno de tercer curso con quien había cruzado unas palabras el día de mi entrevista. Jan Tyszler procedía de una familia de Wroclaw (Breslau) tan sumamente pobre —su madre era viuda— que Hodys le consiguió una pequeña beca y le permitió vivir en un albergue reservado a los alumnos de la Academia de Arte de Cracovia. Aunque tenía un año más que yo, se estableció entre nosotros un vínculo inmediato. Para mi gran asombro y deleite, descubrí que Jan compartía plenamente mi entusiasmo por el cine y mi pasión por la fotografía. Nos pasábamos los días haciendo fotos y las noches revelándolas y ampliándolas.

Pocas eran las películas extranjeras que pasaban por el tamiz de la censura polaca en aquella gélida fase de la guerra fría, pero las que lo conseguían eran como un filtro embriagador de lejanas regiones. Una de ellas, titulada Sans laisser d’adresse, una delicada y sensible comedia cuya acción transcurría en la Orilla Izquierda del París de posguerra, era una de nuestras preferidas. Su inquietante tema musical, La fiancée du prestidigitateur, cantado por Juliette Gréco, se convirtió en nuestra música de sintonía, en algo que parecía evocar toda la magia que echábamos de menos en nuestro desolado ambiente.

Tyszler consiguió que me ascendieran a su clase. Me decía constantemente que estaba perdiendo el tiempo en mi clase y que tenía que pedirle a Hodys que me pasara a una superior. Yo no me atrevía a pedirlo, pero él no tuvo el menor reparo en hacerlo. Un día acorraló a Hodys en la escalera, le dijo que estaba capacitado para incorporarme al tercer curso y obtuvo inmediatamente su consentimiento. La decisión de Hodys fue muy típica de su carácter, la acción de un déspota benévolo cuya palabra era ley, emprendida sin consultar con ninguno de sus colaboradores.

Durante aquel período, se abrió ante mí un mundo totalmente nuevo que iba a modificar de manera permanente mis percepciones y mis procesos mentales.

El gobierno solo permitía que se enseñaran en las instituciones polacas el arte y la literatura oficiales del realismo social, pero en mi nueva escuela algunos profesores tenían más interés por el arte que por la política. Ellos me iniciaron en los escritos de Witold Gombrowicz, que me condujeron a las obras de Bruno Schultz, las cuales, a su vez, me llevaron a Kafka. Aunque los programas oficiales ignoraban los restantes movimientos —nunca había oído hablar hasta entonces del impresionismo—, los profesores se las ingeniaban para soslayar las prohibiciones. Dejaban un libro abierto —lleno de reproducciones cubistas o surrealistas no oficialmente sancionadas— en un lugar bien visible. Cualquier alumno interesado por el tema encontraba muy pronto el medio de estudiar aquellos tentadores frutos prohibidos.

Parece difícil de imaginar, pero la idea de que los artistas pudieran alterar deliberadamente la realidad por puro placer se nos antojaba chocante e increíble.

La Escuela de Bellas Artes era una de las pocas instituciones en las que se impartía enseñanza mixta, y ello constituyó para mí una nueva experiencia. Empecé a salir con una alumna de primer curso llamada Hanka Lomnicka, en buena parte porque era la hermana menor del actor al que tanto admiraba. Con su alborotado cabello rubio y sus azules ojos entornados, se parecía mucho a Tadeusz, pero en femenino.

Mis relaciones con Hanka fueron al principio muy fáciles, sencillas… y castas. Íbamos al cine, a lecturas poéticas y a los museos. Nos besuqueábamos también mucho. La chica me gustaba, y aunque nunca sustituyó a Krysia Klodko en mis pensamientos —siempre que salía con ella, tenía la sensación de estar traicionando a mi gran amor—, casi nos convertimos en una pareja y no solo disfrutábamos de nuestra mutua compañía, sino que ya la dábamos por descontada.

De haber encontrado un lugar apropiado, seguramente nos hubiéramos acostado juntos. Yo había dejado el triste apartamento de la señora Sermak y me alojaba en otro lugar menos vigilado, pero no podía llevarme a Hanka a casa —y mucho menos pasar allí la noche con ella—. Por alguna razón que ignoro, la madre de Hanka no me tenía mucha simpatía, razón por la cual yo procuraba no dejarme ver demasiado por allí. Un día, Hanka me dijo que su madre se iría unos días de Varsovia y que ella se quedaría sola en casa. Añadió que me invitaría a cenar. Según el lenguaje de los adolescentes de la época, ello constituía una velada invitación a pasar la noche juntos. Sin embargo, cuando me presenté, Hanka cambió de idea y no permitió que me quedara. Decepcionado ante aquella primera muestra de incoherencia femenina, me fui hecho una furia. Evité verla todo lo que pude. Cuando al final nos encontramos, le dije que sería mejor que no volviéramos a ir juntos. Hanka lloró, pero me mostré inflexible y entonces ella empezó a salir con Piotr Winowski.

Puesto que Winowski y yo íbamos a escuelas distintas, ya no nos veíamos tan a menudo como antes. Piotr conoció a Hanka cuando yo aún salía con ella. A partir de entonces, nos vimos todavía menos. Renek Nowak, que siempre me contaba chismorreos, me dijo que Winowski estaba muy enamorado de Hanka y añadió con malicia que la madre de Hanka le apreciaba tanto como a mí me aborrecía. Me pareció que Winowski se avergonzaba de salir con mi antigua novia y evitaba deliberadamente verme.

Pero un día me lo encontré esperándome a la puerta de la escuela. Quería comunicarme que su madre había muerto, víctima de la obesidad y la cirrosis hepática. Ninguno de los dos sabía qué decir. Mientras caminábamos por la calle, Winowski se echó repentinamente a reír. No fue una muestra de insensibilidad, sino una reacción espontánea ante lo absurdo e injusto de la vida en general. En un mundo justo y lógico, una madre no hubiera muerto dejando a sus hijos con unos depredadores huéspedes comunistas, un montón de embrollos legales y muy poco o ningún dinero.

—Me están acorralando —me dijo—. Recuerda bien lo que te digo, se van a quedar con su habitación antes de que se haya enfriado la cama. Pero entretanto —añadió muy animado—, vamos a celebrar una fiesta.

Lo que quedaba del apartamento de los Winowski estaba tan abarrotado de restos de su antigua opulencia que Nowak me comentó despectivamente en un aparte que el famoso piano de Winowski que nosotros queríamos bajar a la calle, ya había desaparecido. A la muerte de su madre, y en prenda de su amor, Winowski se lo había regalado a Hanka, que estudiaba piano, pero carecía de instrumento propio. Con la tímida reserva propia de la juventud, ni Winowski ni yo comentamos jamás aquel regalo.

Había rechazado a Hanka, pero mi círculo de amistades femeninas se estaba ampliando. Nowak me presentó a una chica que me había visto trabajar en el teatro y deseaba conocerme personalmente. Tenía solo catorce años, me dijo, pero era un «plan fabuloso».

Le llevaba tres años, pero no lo parecía. Había llegado a una fase en la que deseaba con toda mi alma acostarme con una mujer. Pensaba que solo alcanzaría una estatura normal cuando empezara a mantener relaciones sexuales, aunque estaba seguro de que, debido a mi tamaño, ninguna chica accedería tan siquiera a mirarme… y no sabía cómo resolver el dilema.

Mi nueva amiga era muy distinta de Hanka: esbelta, muy bonita e incluso más sensual. Pareció que le gustaba. Desde luego, ninguna chica me había mirado jamás con aquella atrevida cara de aquí te espero. En nuestra primera cita, mantuvimos seguramente una conversación superficial, si bien la chica me transmitió unas señales inequívocas. De haber tenido más años o menos inhibiciones, la atracción física que experimentábamos nos hubiera inducido a hacer el amor. Pero me sentía un poco torpe y, además, me hubiera gustado hacerlo la primera vez con alguien de quien estuviera enamorado. La chica me atraía, pero nada más. Aun así, deseaba acabar de una vez con aquella situación y elaboré un plan para el día del desfile del Primero de Mayo.

Cuando nos reunimos aquel 1 de mayo de 1950, le sugerí que, en lugar de presenciar el desfile, nos fuéramos a casa juntos. Ella accedió. Con toda la previsión de un antiguo boy scout, le había pedido prestada a Winowski la llave de su apartamento. Una vez arriba, nos dirigimos al dormitorio de la madre de Winowski.

La chica se quejó del calor.

Sugerí que nos podíamos quitar la ropa.

Lo hizo en un santiamén y me dejó un poco desconcertado. ¿Por qué con tan poco disimulo, pensé, por qué con tanto descaro? De repente, me encontré a solas por primera vez en mi vida con una chica desnuda. Era morena y extremadamente bonita. Mientras nos besábamos, observé que tenía un ojo azul y otro color avellana.

La acompañé a la cama y me desnudé también. Tenía los preservativos a punto; los guardaba desde hacía siglos en mi billetero. En nuestro grupo, hacer el amor «a pelo» se consideraba el colmo de la irresponsabilidad y una invitación al desastre. La chica se colocó debajo de mí con mucha habilidad, atrayéndome encima de ella. Súbitamente, me imaginé a la señora Winowski exhalando su último aliento en aquella misma cama hacía apenas unos días. Al recordar su voluminosa figura, sus labios llamativamente pintados y sus mejillas empolvadas, me quedé helado.

—¿Qué pasa? —preguntó la muchacha.

—¿Sabes una cosa? —dije—. Hagámoslo en el suelo.

Comprendí que me había apuntado un tanto; la chica pensó que era un tipo raro. Tomé una vieja manta a cuadros escoceses que cubría un apolillado sillón con los muelles rotos y, más por casualidad que con intención, la extendí enfrente de un espejo de marco dorado adosado a la pared. Y, de este modo, mi primera experiencia sexual auténtica la tuve con una chica de catorce años delante de un espejo que reflejaba todo lo que se podía ver.

Ella debió de intuir mi falta de experiencia.

—¿Ha sido la primera vez? —me preguntó después.

Solté una risita como para darle a entender que la pregunta era absurda y entonces ella me humilló, diciéndome suavemente:

—Qué lástima… creía que sí.

Tras lo cual, volvimos a hacer el amor.

Tuve mucha suerte. No perdí la virginidad con una vieja prostituta como tantos de mis compañeros de clase de Cracovia, sino con una chica mucho más experta que yo que hacía el amor simplemente porque yo le gustaba y porque disfrutaba con la sexualidad.

Nos vestimos y bajamos a la calle. Estaba alborozado, pero no sentía ninguna emoción especial. Lo que más deseaba era estar solo. Cuando ella me tomó la mano en el tranvía, la intimidad de aquel gesto me turbó. El trompetero de Santa María dio fragorosamente la hora.

—Dios mío —exclamé—, es muy tarde… tengo que irme ya.

Le di un suave beso en la mejilla y me apeé.

Estuve vagando un rato por las calles, abrumado por una mezcla de emociones: curiosidad satisfecha, esperanzas no del todo cumplidas. Cuando volví a casa, el desencanto había sustituido al alborozo. Me miré al espejo. Hubiera tenido que haber algo distinto, pero no pude verlo. Sin embargo, me veía con los ojos de alguien que, al final, ha conseguido su objetivo.

Me reuní varias veces con aquella chica. En cada una de las ocasiones, hicimos el amor con toda sencillez y casi sin palabras, en algún lugar apartado de un parque o entre unos arbustos. Después empecé a salir con otras chicas, le perdí la pista y ahora ya ni siquiera recuerdo su nombre.

8

Un domingo por la mañana, allá por 1950, observé que los habitantes de Cracovia se comportaban de una manera muy rara. Todo el mundo estaba en la calle, los desconocidos se dirigían la palabra y la gente se reunía en pequeños grupos. A juzgar por la expresión de sus rostros —algunos febrilmente animados y otros pálidos y aturdidos—, deduje que había ocurrido una desgracia.

Y así era en efecto. De la noche a la mañana, el gobierno declaró sin valor toda la moneda polaca existente. Millones de personas se quedaron súbitamente sin sus ahorros; algunos de los pocos pequeños empresarios que aún subsistían, entre ellos mi padre, se arruinaron una vez más. Puesto que no tenía ahorros, la cuestión no me afectó personalmente. Sin embargo, aquella arbitraria medida marcó el comienzo de una nueva era, un proceso que iba a convertir a Polonia en uno de los estados policiales más represivos de la Europa del Este.

Cracovia, con su rica tradición cultural y su atmósfera cosmopolita, era una espina clavada en el costado del nuevo régimen. Las autoridades comunistas decidieron modificar su carácter por medio de la expansión y la industrialización, decretando la construcción de la monstruosa planta siderúrgica de Nova Huta en las afueras de la ciudad.

A medida que iba cambiando el rostro de la ciudad, las autoridades trataron también de transformar las actitudes de sus gentes, y muy especialmente de los jóvenes, fomentando su incorporación a la ZMP (Liga de la Juventud Comunista). Casi todos mis compañeros de estudios se afiliaron a la sección de nuestra escuela, más que nada por oportunismo, pero me mantuve al margen porque el comunismo me inspiraba una aversión absoluta. El secretario de nuestra sección hubiera tenido que ser elegido por votación, pero Hodys, con su característico desprecio por todo lo que no fueran sus inclinaciones personales, nombró para el cargo a uno de los favoritos que vivían bajo su techo.

Fue entonces cuando Hodys empezó a indisponerse con nosotros. De la misma manera que Tyszler y yo nos habíamos beneficiado anteriormente de sus caprichos autocráticos, ahora empezamos a sufrir a causa de ellos. Hodys nos tomó antipatía. Tal vez se cansó de nosotros; tal vez comprendió que no éramos un material adecuado para su dominio y que teníamos un espíritu demasiado libre como para depender enteramente de él. El caso es que, a pesar de ser sus mejores alumnos de tercer curso, empezó a fastidiarnos. En lugar de distinguirnos con sus elogios y atención, nos desairaba constantemente, haciendo caso omiso de nuestros brazos levantados cuando nos ofrecíamos para contestar a sus preguntas. Empezó a reprendernos por cualquier cosa, acusándonos de causar daños en el mobiliario y de andar tonteando por allí. Sus modales, antes amables hasta el empalago, se tornaron bruscos y distantes.

Tyszler fue quien primero sufrió los efectos de aquella transformación. Un estudiante del albergue donde él se alojaba había estado robando sistemáticamente a los demás residentes. Tyszler le sorprendió in fraganti y le dio su merecido. Algunos meses antes, es probable que Hodys hubiera elogiado su comportamiento; ahora, en cambio, le reprendió severamente por haber armado un alboroto. Tyszler cayó ulteriormente en desgracia al atreverse a criticar la forma en que había tenido lugar el nombramiento del secretario de la sección de la ZMP de nuestra escuela.

Una de las muchas excentricidades de Hodys consistía en obligarnos a acudir a la escuela una hora antes para asistir a sus lecturas de los poetas románticos alemanes… en su idioma original. Solo él hubiera podido entregarse a semejante capricho. La poesía alemana del siglo XIX no tenía nada que ver en absoluto con nuestro programa de estudios, pero su entusiasmo por la misma era tal que aquellas sesiones extraordinarias nos parecían una manía inofensiva —el pequeño precio que teníamos que pagar a cambio de sus fascinantes clases de historia del arte—. Seguimos soportándole hasta la víspera de las vacaciones oficiales de Pascua, cuando nos pidió que asistiéramos a una lectura de Heine a las siete de la mañana del día siguiente.

Tyszler dijo que Hodys se estaba pasando de la raya, se saltó la lectura y se fue a Wroclaw a ver a su madre. Cuando volví a verle después de las vacaciones, estaba recogiendo tranquilamente todas sus cosas. Le pregunté qué ocurría y me dijo que le habían expulsado.

Salí del aula desconcertado y llamé a la puerta del despacho de Hodys. No era posible que lo dijera en serio, pensé. Si le explicaba lo pobre que era Jan, lo mucho que significaban sus visitas para su madre viuda, lo buen chico y lo formal que era en su trabajo, Hodys volvería sin duda a admitirle. Fue una vana esperanza.

—¡Lárgate de aquí! —chilló Hodys—. ¡Ya no eres alumno mío!

Regresé al aula aturdido. Poco a poco, lo fui comprendiendo: yo también había sido expulsado.

Si Hodys me hubiera sentenciado a muerte, el efecto no habría sido más devastador. Era como si se hubiera abierto un abismo bajo mis pies. Después de tantos años de decepciones e inadaptaciones, había conseguido finalmente encontrarme a mí mismo. La Escuela de Bellas Artes era una fuente de gozo para mí. Experimenté una sensación tan aguda de injusticia y de vacío, que contemplé muy en serio la posibilidad del suicidio. Me encontraba en un callejón sin salida. Sin un certificado escolar, no podía matricularme en una escuela de arte dramático ni en ningún otro centro de enseñanza superior. Tenía que conseguir como fuera el matura.

Tras buscar alguna escuela que quisiera admitirme a medio curso, encontré en Katowice un centro dispuesto a aceptarme como alumno externo. Era una triste caricatura de la escuela que acababa de dejar, con muy mala fama, unos niveles lamentablemente bajos y unos profesores de segunda categoría, muchos de los cuales eran unos borrachines. Aun así, me alegré de poder conseguir mi diploma de estudios secundarios.

Me alojaba en casa de unos amigos de Wanda, en las cercanías de Katowice, y me pasé varios meses trabajando como un negro, pero la mala suerte me acompañó hasta el final. Para evitar cualquier acusación de favoritismo o confabulación durante los exámenes de matura, el presidente del tribunal examinador procedía siempre de otro lugar. La elección de Katowice recayó aquel año nada menos que en Hodys. La semana de los exámenes finales fue un infierno, pero conseguí aprobar. Hodys, que no pudo evitar fastidiarme hasta el último momento, retrasó el refrendo de mi certificado hasta que volví a Cracovia y me presenté en su despacho. Firmó el documento y lo arrojó al otro lado del escritorio sin una palabra y sin dignarse a mirarme tan siquiera.

Para entonces, sin embargo, Hodys ya había dejado de tener importancia. Estaba a punto de interpretar mi primera película y ni siquiera él me lo podría impedir.

Todo se lo debía a El hijo del regimiento. Unos alumnos de la Escuela de Cinematografía de Lodz iban a rodar los exteriores de la película que les exigían para la obtención del título en un lugar situado a unas dos horas de Cracovia, donde se estaba construyendo una enorme presa, y me necesitaban para un pequeño papel.

El director de la Escuela de Cinematografía de Lodz, Antoni Bohdziewicz, que me había contratado para la película por haberme visto actuar en el teatro, me dijo que me quedara en Cracovia hasta que él me llamara. Pasó la fecha que me había indicado y seguía sin recibir noticias suyas. Temiendo que se hubiera olvidado de mí, me presenté sin previo aviso.

Llegué allí a última hora de la tarde. En el hotel reinaba todo el alboroto y la confusión que suele acompañar a un equipo de rodaje. Los actores y los técnicos habían vuelto con las cámaras, las luces y la utilería; la sala de producción estaba llena de gente ocupada, al parecer, en asuntos de la máxima urgencia.

—Vamos con retraso. Por eso no te hemos llamado —me dijo Bohdziewicz. Debió de verme muy alicaído porque se apresuró a añadir—: Ya que has venido, puedes quedarte.

—Puede compartir la habitación conmigo —dijo alguien.

Era un individuo de aspecto judío con gafas de montura de concha y una calva enrojecida por el sol. Se llamaba Jerzy Lipman y era alumno de último curso de cámara en la escuela de Lodz.

Como todas las películas polacas de la época, Tres historias era un insípido ejercicio propagandístico sobre unos jóvenes de la ZMP que descubrían a unos espías y saboteadores y contribuían a la difusión del socialismo. Pero eso no importaba demasiado. Lo importante era que podía asistir al rodaje de una auténtica película, absorber las pacientes explicaciones de Lipman cuando le agobiaba por las noches con mis preguntas en nuestra habitación, percibir el pulso de un equipo de rodaje durante la filmación en exteriores, observar cómo nuestro jefe de producción, lgnac Taub, con la cara sin afeitar y los cordones de los zapatos desatados, examinaba papeles, contestaba al teléfono, adoptaba decisiones instantáneas, fijaba mi salario y cortejaba simultáneamente a una bonita secretaria de producción. Y, por encima de todo, que podía codearme con los míticos alumnos de último curso de la Escuela de Cinematografía de Lodz. Uno de ellos era Andrzej Wajda.

Lo más irónico del caso —habida cuenta de la fama que, andando el tiempo, iba a alcanzar Wajda— fue que Tres historias hubiera tenido que ser en realidad Cuatro historias, con el fin de que cuatro equipos de alumnos pudieran demostrar su competencia dentro de una misma estructura cinematográfica. Sin embargo, los primeros tres equipos ocuparon tanto tiempo que ya no quedó nada para Wajda, y él tuvo que resignarse a permanecer inactivo, dedicando parte de su obligado ocio a enseñarme los trucos del oficio. Al igual que Bohdziewicz, también me había visto actuar y era exalumno de la Academia Artística de Cracovia, motivo por el cual ambos teníamos algo en común.

Bohdziewicz no era el mejor director del mundo y no hizo jamás ninguna película memorable, pero era sin discusión uno de los mejores profesores que jamás hubiera tenido la escuela de Lodz. Sus alumnos le adoraban, y con razón. Era tranquilo y sereno, afable y ponderado, pese a lo cual las relaciones con él resultaban de lo más estimulantes. Estaba allí para supervisar una película hecha por otros, pero, cuando me tocó el turno de actuar por primera vez en el plató, se encargó personalmente de enseñarme de qué manera tenía que pronunciar las dos frases que me asignaba el guión en mi pequeño papel de joven campesino.

Todo me pareció muy distinto y mucho más profundo de lo que había sido mi papel de protagonista en El hijo del regimiento. Una cosa era buscar la naturalidad en un escenario y otra muy distinta tratar de hacerlo al aire libre, con una cámara mirándote, con luces y con enjambres de gente moviéndose en segundo plano; eso requería otro tipo de voltaje nervioso. Aquella primera actuación mía en un plató fue como un despertar. Comprendí sin el menor asomo de duda que aquellas eran las personas con quienes quería estar a partir de entonces. Quería vivir como ellas y hablar igual que ellas.

No me hubiera atrevido en aquellos momentos a presentar una solicitud de ingreso en la Escuela de Cinematografía. La escuela de Lodz era muy prestigiosa —la única de su género en todo el país—, pero pensaba que tal vez podría conseguirlo por vía indirecta en caso de que se cumpliera mi ansiado deseo de estudiar en la Academia de Arte Dramático de Cracovia. Conocía a varias personas de allí, dos de las cuales eran unos amigos míos del club de esgrima. Ambos formaban una inseparable pareja: Bobek Kobiela era un desgarbado cómico de nariz aguileña, y Zbigniew Cybulski era alto, moreno y apuesto, y poseía una intensidad dramática que ya presagiaba la fama que muy pronto iba a adquirir como uno de los más prometedores actores de Polonia. Ambos me animaron a no perder la esperanza de poder estudiar en la Academia de Arte Dramático.

La Academia de Arte Dramático de Polonia estaba dirigida por el vicerrector Tecza, a quien conocía desde mis tiempo de actor en el Teatro de los Jóvenes Espectadores. Aunque su experiencia como actor se limitaba a los papeles secundarios, ejercía una gran influencia por ser uno de los más antiguos miembros del partido y por su férrea adhesión a las directrices oficiales. Sin dejarme amilanar por el recuerdo de las discusiones que había sostenido con él siendo actor infantil, decidí presentar una solicitud de ingreso.

En una primera fase, los candidatos tenían que aprender de memoria y recitar dos poemas de su elección. Junto con Adam Fiut, el hijo del contratista que ya compartía por aquel entonces mis ambiciones teatrales, y otro aspirante a actor llamado Jerzy Wasiuczynski —gordo, calvo y un cómico nato—, empecé a prepararme para esta prueba. Aprovechando mi anterior experiencia teatral, les di consejos —y mejoré mi propia actuación— en el transcurso de unos largos ensayos en casa de Fiut.

Superamos sin dificultad la primera prueba, en la que fueron eliminados varios cientos de aspirantes, quedando tan solo unos cincuenta. Ello nos permitió pasar a la fase intermedia consistente en una semana de preparación intensiva, bajo la guía de los profesores de la Academia, con vistas al examen final en el que tendríamos que recitar dos determinados fragmentos en verso, uno contemporáneo y otro clásico. Estuvimos ensayando además, por nuestra cuenta, algunas veces a orillas del Vístula y otras en el castillo de Wawel en compañía de otros dos candidatos: Marek Szyszkowski y María Nowotarska. Me había convertido en el profesor oficioso del grupo.

El día del examen final estaba muy tranquilo. Mis «alumnos» —más preocupados que yo, pero confiados por el duro esfuerzo que los cuatro habíamos realizado juntos— creían tener por lo menos un cincuenta por ciento de posibilidades de salir airosos de la prueba. Mi éxito lo daban por descontado. Y yo también.

Colocaron en el tablero la lista de los admitidos. En ella figuraban los nombres de mis amigos, pero no así el mío. Ellos se asombraron y afligieron más que yo. El vicerrector Wlodzimierz Tecza me dijo que había sido rechazado por culpa de mi baja estatura; no había suficientes papeles para las personas de mi tamaño.

—Solo si usted mide el talento en centímetros —repliqué con aquella impertinencia que había sido la causa de mi ruina en otras ocasiones.

No obstante, a pesar de aquella baladronada, estaba destrozado.

Me quedaba una vaga esperanza. En Varsovia había una Academia de Arte Dramático, pero estaba todavía más politizada que la de Tecsa. Se exigían sobre todo unos buenos antecedentes proletarios y la pertenencia a la ZMP. A pesar de ello, presenté mi instancia. Aunque en la sección de teatro dramático ya se habían efectuado los exámenes finales, quedaban todavía algunas plazas para los rezagados. Sin embargo, no me quisieron tomar siquiera en consideración. Quedaba la sección de teatro de enredo, que era más fácil, pero a mí se me antojaba humillante. Hice la prueba y volvieron a rechazarme.

Dos hombres muy gruesos se encontraban de pie en el pasillo junto al tablero de anuncios en el que se acababan de exponer los resultados de los exámenes. Estaban reclutando a los suspendidos para otro tipo de actividad, llamando a los candidatos rechazados como dos pregoneros de feria.

—Ánimo —decían alegremente—, siempre hay sitio para vosotros en nuestra cuadrilla.

La «cuadrilla» resultó ser la escuela de circo de Julinek, una pequeña localidad de las cercanías de Varsovia. Tomé nota de los datos.

Empezaba a desesperarme. Como no consiguiera ingresar en algún centro de enseñanza superior, tendría que hacer el servicio militar en otoño. Al cabo de tres años de servicio, ya me podría despedir de mi carrera de actor. En contra de toda esperanza, presenté una instancia de ingreso en la Universidad de Cracovia.

En Polonia, como en todos los países comunistas, el sistema de puntuación atribuía una considerable importancia al historial político del candidato y a su fidelidad a la causa marxista-leninista. El «mérito administrativo», es decir, la pertenencia a alguna organización juvenil comunista, podía valer nada menos que cinco puntos; la «labor social», cuatro; el «mérito familiar», o sea, unos impecables orígenes obreros, dos; y otras virtudes políticas, tres. Un excelente historial académico solo contabilizaba siete puntos; otros factores, catorce. Dada mi situación, tenía muy pocas posibilidades de que me aceptaran.

Por si fuera poco, mi variada carrera escolar me había dejado sin un documento llamado opinia, en el que se certificaba la fidelidad política y los méritos generales del alumno. Para poder conseguirlo, me presenté ante un comité especial del ayuntamiento de Cracovia. Sentado al otro lado de una mesa cubierta por un tapete verde y presidiendo el comité que me iba a examinar, encontré al apparatchik que había sido personalny, es decir, jefe de personal y comisario político, en el teatro de María Billizanka. Me conocía desde hacía muchos años. Aunque no había ninguna razón para que se mostrara hostil, percibí una cierta frialdad en sus modales. Me fui con el sobre cerrado que tenía que presentar a las autoridades universitarias. No pude resistir la tentación de abrirlo.

«Este candidato desea ejercer la profesión de actor, pero fue rechazado —leí—. Este comité no recomienda que prosiga sus estudios».

Decidí prescindir del documento, pero seguía empeñado en ingresar en la universidad a toda costa.

Puesto que en el departamento de Educación Física solía haber más plazas que aspirantes y dado que, gracias a mis aficiones deportivas, la sección no me resultaba del todo antipática, presenté mi instancia, siendo rechazado sin contemplaciones. Solo me quedaba el más abyecto de los recursos, la especialidad de lengua y literatura rusa, que era la más impopular y, por lo tanto, aquella en la que solía haber mayor número de plazas. Pero volvieron a rechazarme.

Como un ratón en una trampa, mi mente correteaba de un lado para otro en busca de alguna salida. Recordando la escuela de circo, envié una solicitud de ingreso. Quería ser director cinematográfico, les decía, «por consiguiente, más tarde o más temprano, acabaré en un circo». Los repetidos fracasos me confirieron una extraña flexibilidad. Experimentaba una especie de placer masoquista, pensando que, cuando al final alcanzara mi objetivo, podría presumir de haber iniciado mi carrera en el circo.

Winowski y yo comentamos mi problema tomando vodka y jarabe de frambuesas en la desordenada habitación de su apartamento, que aún le permitían utilizar.

La situación de Winowski aún era más apurada que la mía. A causa de sus malas notas y de sus orígenes «burgueses», le habían expulsado del liceo donde estudiaba. En su desesperación, se puso a trabajar como tornero en la planta siderúrgica de Nova Huta. Allí tuvo problemas por haber abandonado el torno durante cinco minutos para irse a tomar una cerveza a la cantina. Cuando regresó, el torno había manufacturado por su cuenta todo un capullo de virutas metálicas. Le interrogaron, le acusaron de sabotaje, le amenazaron con la cárcel y le despidieron. En aquellos momentos, estaba en paro, sin recursos y sin ninguna perspectiva. Su cojera le eximía del servicio militar, pero se llevó las manos a la cabeza cuando le hablé de la escuela de circo.

—Cualquier cosa ess mejor que el ejérsito —le dije, imitando el acento de los judíos de Galitzia.

Junto con otros cuatro aspirantes a una prórroga del servicio militar, me encontraba en cueros y en posición de firmes frente a una comisión de oficiales sentados junto a una mesa cubierta por un paño rojo. Los oficiales examinaron detenidamente los datos relativos a mis «orígenes sociales». El coronel que presidía la comisión comentó que nunca me había incorporado a la ZMP y quiso averiguar algunos detalles acerca de mi capitalista progenitor.

Les dije que era más bien un artesano en cuyo taller trabajaban una media docena de hombres dedicados a la manufactura de cinturones y bolsos de cuero de imitación.

—¿Cómo se llama el establecimiento? —preguntó el coronel.

—Pues… Gentleman —contesté con inquietud, pronunciando incorrectamente el nombre para que no sonara tan inglés.

A los miembros de la comisión les hizo mucha gracia.

Les dije que necesitaba un aplazamiento para poder estudiar en la escuela de circo. Eso todavía les pareció más gracioso.

—¿Tan escasos andan de payasos? —preguntó otro.

El coronel intercambió unas palabras con los demás oficiales. Tras hojear un libro de normas y reglamentos, me informó de que las escuelas de circo no figuraban entre los centros educativos para los que se podía solicitar un aplazamiento de la incorporación a filas.

Mi suerte estaba echada. Solo Dios podía evitar que me reclutaran al cabo de unos meses… a menos que yo tomara alguna determinación. Antes de incorporarme a filas, pensé, huiría a Occidente.

Empecé a preparar la huida con la misma ingenuidad con que había tratado de construirme una bicicleta de carreras. Mi intención era pasar a la Alemania Oriental a través del río y de un canal. Entonces aún no se había levantado el Muro y, por consiguiente, me pareció que tenía buenas posibilidades de llegar al Berlín Oeste. Quería construir una especie de primitivo submarino individual, impulsado por una hélice de pedal y disimulado de tal forma que pareciera un embalaje de madera lleno de agua. Tras muchas investigaciones y experimentos, abandoné la idea porque planteaba muchos problemas técnicos.

Después se me ocurrió trasladarme a Bornholm, una isla danesa del Báltico, situada a unas sesenta millas de la costa polaca. Vendí mi bicicleta e invertí el dinero en un kayak. Tras haberme pasado casi todo el invierno entrenándome en el Vístula, comprendí que no podría conseguirlo a menos que el mar estuviera tan calmado como un estanque.

Se estaba acercando la fecha de mi incorporación a filas. Lo único que podía hacer era esfumarme. Me desprendí del kayak y abandoné Cracovia para dirigirme a Katowice. Sabía que algunos de los trenes que paraban allí cubrían la línea Moscú-París. Me gasté los ahorros que me quedaban alquilando baratas habitaciones de hotel, compartidas con individuos tan arruinados como yo, y comprándome bocadillos en la estación de Katowice. Me pasaba el día en los andenes, estudiando los horarios y viendo llegar y marcharse los expresos transeuropeos. Tras haber identificado los vagones que iban hasta París, empecé a efectuar breves recorridos en ellos para ver si ofrecían algún escondrijo adecuado.

El vagón que elegí exigía la construcción de un falso techo fuera de la puerta de un retrete: una caja de madera de chilla lo suficientemente grande como para que yo cupiera en ella, pero ajustada de tal modo al espacio disponible que pareciera formar parte del interior del vagón. Si la superficie exterior armonizaba con el resto del revestimiento, tal vez pasara inadvertida. Tuve que efectuar muchas visitas de reconocimiento para tomar bien las medidas, recoger muestras de color y sacar moldes de cera de los ángulos, que eran irregulares debido a la curva del techo y a su forma ahusada.

Durante una de mis visitas clandestinas a Cracovia —clandestinas porque le había dicho a mi padre que ya estaba en la escuela de circo y no quería correr el riesgo de que me vieran—, acudí a ver a Adam Fiut, el único amigo que estaba al corriente de mis planes de huida. Mientras miraba a través de una ventana que daba al patio del contratista, vi a Piotr Winowski.

Ofrecía un aspecto lastimoso: pálido y demacrado, con la ropa sucia y casi hecha jirones. Nos dijo que trabajaba bajo tierra en una mina de carbón de Silesia. Ya no tenía donde vivir en Cracovia porque los huéspedes eran los ocupantes exclusivos de su casa. Amparándose en la nueva legislación vigente, se habían quedado con todo el apartamento. El salón de té de su madre se lo había expropiado una cooperativa obrera. Regresó a Cracovia para pedir una indemnización, pero le echaron con cajas destempladas. Volvería a Silesia sin un céntimo y sin dinero siquiera para el billete del tren.

Compartimos con él el dinero y la comida que teníamos y los tres estuvimos charlando hasta altas horas de la madrugada. Winowski nos comentó con su humor habitual el único detalle que alegraba su sombría existencia: la esposa de un guardabosque de Silesia que compartía con él la cama y la mesa cuando su marido estaba en los bosques. Aún podía bromear acerca de sus desgracias y hacernos reír como siempre, pero se le veía predestinado a la ruina. Aquella noche, Adam, Piotr y yo dormimos en la misma cama, pero la persistente tos de Piotr no nos permitió descansar demasiado. A la mañana siguiente, se marchó. Fue la última vez que le vimos. Murió en Silesia poco tiempo después… jamás averiguamos por qué ni cómo.

Tuve que abandonar la idea del falso techo. El vagón en el que pretendía instalarlo fue retirado súbitamente del servicio transeuropeo. Tras muchas horas de observación, deposité mis esperanzas en un vagón francés de la línea Moscú-París que se detenía habitualmente en Katowice. Era nuevo y elegante y tenía el retrete a medio pasillo.

Esta vez, el escondrijo elegido estaba en el mismo retrete, por encima de un bajo techo de tablas de madera que ocultaba probablemente las cañerías. Para encaramarme allí, necesitaría a más de un ayudante. Comenté el asunto con Adam Fiut y Jerzy Wasiuczynski. Pese a que la complicidad en un intento de huida hubiera podido suponerles una larga condena de cárcel, ambos se ofrecieron a ayudarme. Ninguno de ellos comentó los riesgos a que se exponían y les agradecí enormemente su buena disposición.

Los tres subimos al vagón en Katowice, Adam y Jerzy provistos de una botella de vodka con la que pensaban celebrar mi huida.

Casi inmediatamente tropezamos con un problema. El panel del techo no se había retirado nunca y los tornillos estaban cubiertos de pintura. Nuestros destornilladores no podían ajustarse a la muesca y, cuanto más lo intentábamos, tanto más resbalaban y rascaban la pintura de alrededor.

Adam estuvo todo el rato muy tranquilo, pero Jerzy, que montaba guardia en el pasillo, empezó a celebrar mi huida por adelantado. Sudando a mares a causa de la fuerte calefacción, anunció que necesitaba unos cuantos tragos de vodka para animarse.

—Tú te vas a largar de aquí —dijo—, pero nosotros nos quedamos.

Al final, conseguimos desenroscar unos cuantos tornillos y ver el interior. Aunque hubiera podido ocultarme en el hueco, no disponíamos de tiempo. Adam y Jerzy no podrían enroscar de nuevo los tornillos antes de llegar al control de la frontera. Y, además, habíamos arañado tanto la pintura que ello hubiera despertado de inmediato las sospechas de la policía fronteriza, acostumbrada a llevar a cabo inspecciones muy minuciosas.

—Es inútil —dije—. Enrosquemos los tornillos y larguémonos ya de aquí.

Por poco no conseguimos hacerlo antes de llegar a la estación del lado polaco de la frontera. Aquella noche, durante el viaje de regreso a Katowice, los tres nos emborrachamos como cubas.

Sin embargo, ello no marcó el final de mis planes de huida. En caso de que todo fallara, pensé, intentaría cruzar la frontera a pie. Fui a ver a mi padre porque se me había acabado el dinero. Nuestras relaciones no eran muy buenas por aquel entonces y llevábamos varios meses sin vernos. Dije que en la mítica escuela de circo me habían concedido unas breves vacaciones. Wanda no se encontraba en casa cuando llegué y no tuve tiempo de pedirle dinero a mi padre porque él se disponía en aquellos momentos a acudir a una cita de negocios.

Estaba solo en el apartamento, meditando acerca de mi destino, cuando sonó el teléfono. Era Jerzy Lipman, el cámara con quien había compartido la habitación durante el rodaje de Tres historias. Andrzej Wajda iba a rodar su primer largometraje, me dijo, y tenía un importante papel para mí.

9

Los que jamás hayan vivido bajo un régimen comunista no pueden hacerse una idea cabal de lo que era la situación de la industria cinematográfica polaca cuando Wajda, que entonces contaba veintisiete años, se lanzó a filmar su primer largometraje, poco después de la muerte de Stalin.

No era una industria como la de Hollywood. No disponía en absoluto de capital privado. Las películas tenían que ser aprobadas por el partido y recibían una subvención de un departamento del Ministerio de Cultura. La distribución de los fondos dependía del gobierno y el partido. El éxito de una película no se valoraba en función de los ingresos en taquilla; lo importante era su contenido ideológico y su mensaje político. Esta situación sigue persistiendo en buena parte en la actualidad. Solo durante el deshielo de 1956-1957 y durante la euforia de Solidaridad, hubo libre elección de temas y, aun así, algunos eran tabú: por ejemplo, la historia del movimiento de resistencia no comunista y la sublevación en Varsovia del AK en 1944.

A comienzos de la década de los cincuenta el control estatal era absoluto. Los burócratas vetaban los guiones antes de conceder las subvenciones. Unos supervisores cuidaban de que los directores no se apartaran de los guiones, y no se estrenaba ninguna película sin que antes tuviera lugar una importante reunión llamada la kolaudacjia. La reunión consistía en la proyección de la película ya terminada y en una discusión entre los responsables del filme y unos altos funcionarios del partido y el ministerio, que eran los que tenían la última palabra. Ellos eran quienes decidían si una película se podía estrenar o no, quienes decretaban los cortes y los cambios que había que introducir en el diálogo. Era frecuente que fragmentos muy largos de una película tuvieran que volverse a rodar por orden de las autoridades.

La Polonia de antes de la guerra mantenía una pequeña producción de películas en constante desarrollo, integrada sobre todo por vulgares comedias de salón, demasiado mediocres como para poder ser exportadas al extranjero. Sin embargo, a finales de la década de los treinta, un pequeño grupo de cineastas fundó una cooperativa llamada START. Los cortometrajes que allí se rodaban se distribuían después, junto con las películas extranjeras, y recibían una subvención a través de diversas ventajas tributarias. Aunque las películas no fueran muy buenas, el nivel de los actores y las bandas sonoras era excelente.

Cuando los rusos invadieron Polonia por la zona oriental en septiembre de 1939, diecisiete días después de la incursión de Hitler por el oeste, varios cineastas polacos se vieron obligados a filmar películas de guerra y propaganda soviética. Más tarde, cuando los rusos crearon un ejército polaco integrado por los prisioneros tomados en 1939, varios directores y cámaras polacos se incorporaron al mismo en calidad de miembros de las unidades cinematográficas de combate. Fue lo que les ocurrió a Stanislaw Wohl, el destacado cámara polaco, y a Jerzy Bossak, uno de los mejores directores de documentales. Tras la retirada de los alemanes en 1944, los componentes de estas unidades cinematográficas polacas regresaron a su país natal, donde los rusos crearon unos estudios cinematográficos militares en Lublín. Este pequeño grupo de supervivientes fundó las unidades de producción cinematográfica de la posguerra en Polonia.

En ellas figuraban personas muy capacitadas, particularmente Aleksander Ford, un veterano del partido que era entonces un estalinista ortodoxo. Otros, como Wohl y Bossak, hicieron campaña en favor de la originalidad y libertad artística, enfrentándose con los esbirros del partido y los burócratas del ministerio a pesar del riesgo personal que ello suponía. El verdadero paladín de esta causa durante el período inmediato de la posguerra fue Aleksander Ford, el cual creó un pequeño imperio cinematográfico por su cuenta.

Cuando Wajda estaba preparando su película, los apparatchiks del partido y el ministerio responsables del sector cinematográfico no se diferenciaban para nada de sus compañeros de otros organismos gubernamentales. Los hombres y mujeres que controlaban y supervisaban la industria cinematográfica polaca habían ascendido en el escalafón del partido al precio de su alma; todo lo que fuera original o heterodoxo, cualquier historia que se contara de una manera distinta o desacostumbrada, suscitaba sus recelos. Eran no solo los más estúpidos representantes de la sociedad polaca, sino también los más tercos, ya que debían los cargos que ocupaban a la tenacidad con la cual se oponían a todo lo que fuera nuevo, desconocido y, por ende, potencialmente peligroso para el régimen. Su fidelidad al monótono uniformismo que trataban de imponer a las películas polacas constituía un reflejo de su propia monotonía.

Todos los aficionados al cine estaban deseando ver alguna película que se apartara de los aburridos y convencionales tópicos propagandísticos que el sistema imponía a los espectadores. Habíamos visto bastantes producciones extranjeras y sabíamos que las películas se podían hacer de otro modo. Wajda, con el ardor propio de su juventud y su mirada de pintor, se impuso la tarea de romper los deprimentes moldes oficiales.

La película para la que fui llamado a Varsovia, titulada Generación, no se diferenciaba, a primera vista por lo menos, de las docenas de filmes polacos que previamente se habían rodado sobre el movimiento de la resistencia en tiempo de guerra. Si el guión de Wajda se hubiera desviado de las normas aceptadas, las autoridades jamás hubieran otorgado su permiso.

Lo distinto era su manera de contar la historia, visible ya en el espectacular plano inicial del mísero barrio de Varsovia en el que se situaba la acción. Tras un minucioso recorrido de la cámara, la escena culminaba —sin una sola pausa— en un impresionante primer plano. Las secuencias de la ocupación nazi poseían un deliberado aire de noticiario y revelaban una influencia inequívoca del neorrealismo italiano, si bien cabe señalar que Generación contenía matices típicamente polacos. Por otra parte, gracias a unos personajes que escapaban a los habituales estereotipos propagandísticos, la película se apartaba de todas las producciones que jamás se hubieran rodado en la Polonia comunista.

Lo único que comprendí cuando me llamaron fue que en la película había un papel para mí. Antes de recibir la llamada, tenía una vaga idea de que Wajda iba a rodar una producción en Varsovia, pero nada más. Me quedé muy poco rato en casa de mi padre. Cuando regresó de su reunión de negocios y le informé de que iba a actuar en una película en Varsovia, me acusó de ser un maldito embustero. Aunque no se lo podía reprochar a la vista de mis anteriores fugas —por no hablar de la coincidencia de que yo estuviera en casa cuando se produjo la llamada—, tuvimos una pelea espantosa. Al final, me fui dando un portazo, decidido a no volver a verle jamás. Puesto que no tenía dinero ni tan siquiera para pagarme el billete de ferrocarril, conseguí esquivar hábilmente al revisor en el tren que me conducía a Varsovia.

El equipo de rodaje y los actores se encontraban reunidos en un pequeño hotel. La primera persona con quien me tropecé fue Ignac Taub, gerente de producción de Tres historias y ahora productor ejecutivo de la nueva película.

—Ah —me dijo—, tú ya trabajaste con nosotros, ¿verdad? ¿Cuánto te pagaron por Tres historias?

Se lo dije.

—Una miseria, querido muchacho, una pura miseria. Te estafaron. Mira, te pagaré el doble. ¿Qué te parecerían doscientos cuarenta zlotys diarios?

Era una retribución muy baja y le hubiera podido exigir más, pero ni siquiera se me pasó por la imaginación. Me bastaba formar parte de un equipo en el que figuraban muchos viejos amigos y cineastas cuyo talento admiraba. Jerzy Lipman era el cámara de Wajda; Zbigniew Cybulski se había incorporado al reparto y por fin podría conocer a mi ídolo Tadeusz Lomnicki, que iba a interpretar el principal papel masculino. Me abstuve de comentarle que había mantenido unas relaciones fallidas con su hermana.

Generación fue una película rodada por gente joven —a sus treinta y dos años, Lipman era el más veterano de todos nosotros, incluido el propio Wajda— y una nueva experiencia para todos. Dejando aparte Tres historias, ninguno de nosotros había intervenido jamás en un largometraje.

La atmósfera que se respiraba en el plató era un fiel reflejo de nuestro juvenil entusiasmo. Durante el rodaje de Tres historias, el simple hecho de estar presente fue para mí una emocionante novedad. En el caso de Generación, todos nos dimos cuenta de que Wajda pretendía hacer algo original. No era un director distante y autocrático, sino un hombre que gustaba de colaborar con los actores y el equipo de rodaje, pidiendo constantemente sugerencias y discutiendo las ideas y las alternativas. Era fascinante verle trabajar y poder aportar aunque no fuera más que un modesto grano de arena a su esfuerzo creador.

Estaba siempre allí, tanto si me necesitaban en el plató como si no; exactamente igual que cuando trabajaba en el teatro. Leí todo lo habido y por haber sobre el cine. Me interesaba la interpretación, pero también la iluminación, la labor de la cámara, la grabación de sonido y los efectos especiales.

Lo mismo le ocurría a Jerzy Lipman, que no solo era un cámara excelente, sino que, además, se enorgullecía de sus habilidades pirotécnicas. Ningún estallido de bomba le parecía lo bastante fuerte o espectacular. Se puso muy contento cuando, durante el rodaje, estalló una carga explosiva con tal violencia que a los actores y miembros del equipo de filmación les cayó encima una lluvia de tierra y cascotes, uno de los cuales le produjo a él una herida en la calva.

No era frecuente por aquel entonces que nadie se molestara tanto como Wajda en crear decorados auténticamente fieles a la realidad, y a mí se me contagió un poco aquella escrupulosa atención al detalle. Otros directores raras veces filmaban escenas de interior auténticas y se conformaban con utilizar los platós de los estudios. Eso no era suficiente para Wajda, porque él quería, por ejemplo, que sus ventanas se abrieran a un ambiente de verdad. El decorado parcial de la casa del protagonista lo construyó en un auténtico barrio bajo, y poco faltó para que se organizara un tumulto cuando los carpinteros acudieron a retirarlo: algunos habitantes del barrio lo querían ocupar.

Generación tuvo muchos problemas antes del estreno. La kolaudacjia fue muy tormentosa. Hubo que filmar de nuevo algunas escenas para reforzar su contenido ideológico; otras, incluyendo una espectacular pelea entre Cybulski y yo, fueron suprimidas por completo. La película que al final se exhibió y admiró en todo el mundo no era más que un pálido reflejo de la versión original de Wajda.

Aquella primavera de 1953 se facilitó a todos los polacos un nuevo carnet de identidad que había que recoger en las comisarías de policía del barrio. Para mí, ello constituía un peligro. Sabía que, si las autoridades militares me seguían la pista, lo notificarían a la comisaría de la calle Siemiradzki de Cracovia en la que estaba registrado. En caso de que me presentara, me podían detener y, en caso de que no, se podía abrir una investigación acerca de mi paradero.

En junio me armé finalmente de valor y acudí a recoger mi carnet, pensando que, si trataban de reclutarme, pondría los pies en polvorosa. Tras consultar los archivos, el funcionario me entregó el carnet sin decirme nada. «Profesión: Estudiante», decía el carnet. Nunca descubrí cómo ni por qué conseguí escurrirme a través de la malla burocrática, pero me alegré de poder vivir de nuevo con tranquilidad, por lo menos durante los doce meses siguientes.

Ello significaba que podía vivir abiertamente en Cracovia bajo otros auspicios. Al final, pareció que la fortuna empezaba a sonreírme. Me llamaron a Lodz para someterme a una prueba cinematográfica con vistas a un importante papel en una película sobre las carreras de ciclismo y superé la prueba. El rodaje de La bicicleta encantada se iniciaría en verano.

Exceptuando algunos amigos especiales como Fiut, Winowski y Tyszler, casi todos mis restantes amigos eran actores teatrales de segunda fila, corredores ciclistas o esquiadores. No tardé demasiado en empezar a moverme en un círculo de amistades totalmente distinto.

Una de las personas que contribuyeron a este cambio en mi vida social fue el profesor Antoni Bohdziewicz, de la Escuela de Cinematografía de Lodz, que había supervisado Tres historias. Bohdziewick no solo se esforzaba al máximo por parecer un rector de Oxford, sino que, además, poseía los mejores atributos de esta raza, particularmente un sincero y desinteresado aprecio por cualquier joven en quien le pareciera percibir la semilla del talento. Solía llamarme cuando visitaba Cracovia y a menudo recorríamos juntos el mercado callejero de artículos de segunda mano en busca de alguna prenda extranjera de última moda imposible de encontrar en otros lugares.

Aunque las autoridades municipales habían ido apartando del centro de la ciudad aquella especie de emporio del mercado negro, en un intento de disuadir a la gente de visitarlo, el mercado seguía gozando de la misma popularidad de siempre. Una vez, mientras Bohdziewicz y yo estábamos examinando la mercancía de un tenderete de ropa, él me dio un codazo y dijo en voz baja:

—Fíjate en esa cara tan interesante.

Seguí la dirección de su mirada y vi a un apuesto y atildado joven que, en compañía de una amiga, estaba examinando los artículos del tenderete de al lado. Trabamos conversación y, por este medio, conseguí entrar en un mundo de actitudes desconocidas pero afines a las mías.

Wiezlaw Zubrzycki era licenciado en historia del arte. Refinado y culto, sentía aquel desprecio por el igualitario mundo moderno del que invariablemente hacen gala los aristócratas cuyo viejo orden se ha derrumbado a su alrededor. Era un intelectual católico profundamente sincero y un reaccionario a ultranza en política. A través de él, empecé a codearme con los últimos representantes de la nobleza de Cracovia, que vivían en ruinosas mansiones o en apartamentos atestados de muebles, vendiendo los restos de sus herencias, ya que las autoridades les habían confiscado sus patrimonios. Sus modales eran de otra época. Hablaban habitualmente en francés y se referían a la Europa occidental como si todavía formara parte de sus vidas cotidianas.

Gracias a mis ganancias en el cine, estaba seguramente en mejor posición económica que la mayoría de ellos y, por esta razón, solía invitarles a comer muy a menudo. Sin embargo, recordando ahora aquellos tiempos, creo que me aceptaron debido a nuestro común interés por todo lo que tuviera algún regusto de Occidente. Tenían más años que yo y eran, además, mucho más cultos. Sus conocimientos y su sofisticación me deslumbraban. Descubrí que compartía sus entusiasmos y que había llegado por mi cuenta a unas conclusiones muy similares a las suyas con respecto a la situación de nuestro país. Mis puntos de vista políticos ya habían recorrido todo el círculo antes de conocerles a ellos. A diferencia de muchos de mis antiguos amigos, no derramé ninguna lágrima a la muerte de Stalin. Comprendía que algo debía fallar en un régimen que ponía unas trabas tan absurdas a la libertad individual. Mis nuevos amigos, todos ellos disidentes, reaccionaban de muy diversas maneras ante la monótona y conformista tiranía del comunismo. Mostraban su desprecio a la autoridad por medio de su afición a la literatura y la música occidentales, sobre todo el jazz, poniendo su alma al desnudo en una actitud muy impropia de los polacos, e incluso entregándose —casi por principio— a las prácticas homosexuales. Consideraban también que el ocio deliberado y los excesos en la bebida eran unos aldabonazos en favor de la libertad.

Uno de estos espíritus libres estudiaba historia del arte en la Universidad de Cracovia y se llamaba Piotr Skrzynecki. Piotr era un sujeto de lo más divertido, un jipi que se había adelantado a su época y el peor estudiante que jamás haya habido en la Polonia comunista. Nos mondábamos de risa con sus descripciones de la batalla que estaba librando contra las autoridades militares. A los estudiantes universitarios se les obligaba a dedicar un día a la semana a la instrucción militar y a participar en un largo campamento de verano. Piotr consiguió que un médico le diagnosticara «una profunda aversión psíquica a las armas de fuego». Al final, le eximieron de tales obligaciones el día en que se encaramó a un árbol del campamento y se negó a bajar hasta que se le concediera la licencia. La «aversión» de Piotr era muy comprensible porque su padre, coronel del ejército polaco, había sido hecho prisionero y fusilado por los rusos tras la invasión de Polonia en 1939, de conformidad con los términos del pacto germano-soviético.

En compañía de Piotr Skrzynecki y de otros como él, dedicaba largas tardes a charlar en los cafés y noches todavía más largas a discutir acerca de temas estéticos, cosmopolitas y «reaccionarios». El escenario de nuestras discusiones no hubiera podido ser más idóneo. Wieslaw Zubrzycki vivía en la habitación de la torre de una fantasmagórica mansión neogótica diseñada por su padre arquitecto. Allí bebíamos, fumábamos y conversábamos durante horas y horas acerca de nuestra obsesión por Occidente.

Resulta casi de todo punto imposible describir con palabras el alcance de aquella obsesión en una época en la que Polonia estaba completamente aislada. No había periódicos ni revistas que pudieran servirnos de eslabón con el mundo exterior, y apenas si había películas. Por ello, una de las aficiones que más me ayudaron a sobrevivir durante aquel período fue el teatro.

Junto con Adam Fiut empecé a desplazarme cada vez más lejos —a Varsovia e incluso a Poznan—, para asistir a los espectáculos que ofrecieran un mínimo de interés. Cualquier cosa que se saliera de lo corriente nos atraía como un imán. Hicimos peregrinaciones para ver, por ejemplo, el Berliner Ensemble, y nos quedamos boquiabiertos de asombro ante la brillantez y originalidad de las producciones de Bertolt Brecht.

Ya habíamos abandonado la moda a lo «faisán», pero no los expeditivos métodos que esta llevaba aparejados. Una vez, al no conseguir entradas para una representación de la Ópera de Pekín, escalamos el muro exterior del teatro Jan Slowacki a través de una tubería de desagüe, alcanzando el piso de arriba.

Unos empleados nos sorprendieron y nos condujeron ante la presencia del legendario director del teatro, Ludwik Solski, que contaba entonces noventa y tantos años. A pesar de su fama de hombre rígido, nos trató con sorprendente benevolencia.

—Después de haberse jugado el pescuezo de esa manera, estos chicos merecen ver el espectáculo —sentenció… y nos prestó su palco.

En Poznan, la dirección no fue tan amable. Cansados tras un largo viaje en tren, llegamos allí cuando ya se había levantado el telón y le suplicamos al director que nos permitiera entrar, significándole que éramos alumnos de una academia de arte dramático. Él se negó, pero nosotros entramos subrepticiamente y nos acomodamos en unas butacas de los palcos de arriba. Él nos vio y ordenó que nos expulsaran.

Adam le estuvo aguardando al acecho hasta que terminó la función.

—Esto es por las butacas —le dijo, propinándole un puñetazo en la nariz.

El director cayó de rodillas, buscando a tientas las gafas, y Adam salió a escape.

—¡Allá va el muy hijo de puta! —grité, echando a correr en dirección contraria, seguido obedientemente por unos inocentes guardias.

Adam y yo, que ya habíamos utilizado este truco otras veces, nos reunimos más tarde en la estación.

A menos que le hubieran adoctrinado convenientemente, cualquier joven polaco que se preciara estaba loco por el jazz durante el período estalinista. Ello era no solo una ventana abierta a un mundo totalmente distinto, sino también una forma de protesta, puesto que el jazz norteamericano era considerado oficialmente un producto del «podrido imperialismo». Había en Cracovia algunos músicos de jazz de gran valía, casi todos ellos estudiantes que se reunían los fines de semana y organizaban unas sesiones improvisadas en lugares cuya localización se anunciaba verbalmente. Aunque nunca hubo incursiones de la policía, las sesiones se celebraban en aulas o en apartamentos «seguros» en los que los aficionados pagaban elevadas sumas para oír a sus ídolos. Los distintos conjuntos tocaban estilos diferentes: bebop, New Orleans y dixieland; pero los conjuntos más populares eran los que imitaban al Modern Jazz Quartet. Poco a poco, durante los años que siguieron a la muerte de Stalin, el jazz adquirió una mayor respetabilidad; sin embargo, aquel verano en Cracovia aún estaba prohibido y la ilegalidad añadía un toque de pimienta a todas las sesiones clandestinas.

Cuando llegó el invierno, volví de nuevo a la práctica del esquí. Un día, durante una importante carrera femenina de descenso, fui testigo de un grave accidente: una de las más prometedoras esperanzas olímpicas de Polonia, una muchacha llamada Kika Lelicinska, se estrelló contra un árbol y se fracturó la columna. Su entrenador apartó a un lado al equipo de socorro e insistió en transportarla él mismo hasta abajo. Pero perdió el control y la especie de trineo al que Kika se hallaba sujeta descendió alocadamente cuesta abajo, estrellándose contra varios árboles y causándole ulteriores fracturas y una rotura de bazo.

Kika, que tuvo que pasarse varios meses en el hospital, ya no pudo volver a participar en ninguna competición. Formaba parte de mi fascinante círculo de nuevas amistades y era una escultora en ciernes que aún no había finalizado sus estudios en la Academia de Arte y se dedicaba, además, a la restauración de lienzos antiguos. Tenía un rostro muy pícaro, un cabello castaño que llevaba muy corto y un cuerpo de atleta —anchas espaldas y breve cintura—, con muslos de esquiadora y unas manos pequeñas, pero muy fuertes. Jamás había conocido a nadie como ella. Me llevaba dos años, era un poco marimacho y poseía un ingenio extraordinariamente mordaz. A mí me llamaba el Mocoso. La indemnización que le concedieron por las lesiones sufridas se la gastó casi toda en una fiesta.

—Por mi bazo —dijo al brindar.

Al fin, tras otra larga noche de conversación y de vodka en el desván neogótico de Zubrzycki, Kika y yo hicimos el amor mientras los demás dormían. A la mañana siguiente, nos fuimos juntos, desayunamos en una cafetería y nos pasamos el resto de la mañana en una biblioteca pública, hojeando libros de arte. Kika se convirtió en mi amante. Nunca vivimos juntos, pero solía pasar las noches en su casa cuando su madre se ausentaba de la ciudad.

Durante aquellas relaciones, Kika y yo descubrimos que ambos opinábamos lo mismo acerca de la libertad personal: a ella no le parecía mal que cada uno de nosotros tuviera de vez en cuando alguna aventura con alguien. Cuando dos personas se veían con demasiada frecuencia, decía, sus relaciones acababan rebasando el marco de la atracción sexual inicial. Los vínculos que entonces se producían eran mucho más importantes que el amor físico. La monogamia obligada, tanto en el hombre como en la mujer, provocaba un resentimiento subconsciente que acababa por destruir la relación. Tenía muy poca experiencia a este respecto, pero opinaba instintivamente lo mismo.

Kika me inició en los placeres del deporte de la vela. Pasé con ella unas idílicas semanas del verano de 1954, acampando en los bosques de la región de los lagos de Mazury y aprendiendo los rudimentos del deporte náutico que me enseñaron unos amigos suyos pertenecientes a una pequeña comunidad deportiva que tenía sus propios signos distintivos, se expresaba en una jerga esotérica y despreciaba a los marineros de agua dulce. Mi afecto por Kika incluía también toda la región del Mazury, uno de los parajes más bellos de Polonia, en el que las verdes extensiones de bosque se alternan con las centelleantes aguas azules de los lagos. Gocé de todos los momentos de aquel espléndido verano hasta que me llamaron para incorporarme al reparto de La bicicleta encantada. Dejar a Kika y el Mazury me causaba tanta pena que estuve a punto de no presentarme.

El rodaje de la película ocupó los dos o tres meses que restaban del verano. Aquellos meses me enseñaron que un rodaje cinematográfico podía ser un cielo o un infierno, y que no todos los directores y equipos de filmación podían ser como Wajda y su equipo. El personal era tan mediocre como la película: un bodrio ideológico según el cual el esfuerzo colectivo lo era todo y el individualismo no servía para nada.

Mi creciente experiencia cinematográfica y los numerosos amigos que tenía en este sector me indujeron a considerar cada vez más factible y menos remota la posibilidad de matricularme en la Escuela de Cinematografía de Lodz. Consulté con Bohdziewicz y este me alentó amablemente.

—¿Qué pierdes con intentarlo? —me dijo en esencia, y fue entonces cuando Zubrzycki y yo presentamos nuestras solicitudes.

Éramos apenas dos de los varios cientos de aspirantes a los tres cursos de dirección, cámara y producción. Tras una entrevista preliminar con una profesora que nos dejó reducidos a ochenta o noventa, Zubrzycki y yo fuimos llamados a Lodz para someternos a una serie de pruebas y exámenes de dos semanas de duración. Tuvimos que pagarnos nosotros mismos los gastos del viaje, pero nos dieron alojamiento y manutención gratuitos en un albergue.

Varios candidatos se retiraron antes de que finalizara la primera semana. Debido a mi deficiente instrucción escolar, no tuve mucha suerte en las pruebas escritas sobre temas como el marxismoleninismo y la historia del movimiento de la clase obrera; en cambio, mi experiencia cinematográfica y teatral y mis estudios en la Escuela de Bellas Artes me fueron muy útiles en otros exámenes. Estuve en mi elemento en el examen de historia del arte, y más todavía cuando nos mandaron escribir un breve guión y concebir unas escenas para que las interpretaran los miembros de nuestro grupo de estudio.

Los exámenes se me hicieron muy largos. Fuera de las horas escolares, apenas veía a los demás candidatos, exceptuando a Zubrzycki. Casi todo el tiempo libre me lo pasaba en compañía de gente del mundillo cinematográfico a la que ya conocía: antiguos alumnos de Lodz que me trataban como a un igual porque había estado con ellos en el rodaje de exteriores. Ello me salvó de las novatadas que tradicionalmente tenían que soportar los jóvenes aspirantes como yo. Tuve también la fortuna de que Bohdziewick formara parte del tribunal y contribuyera a limar los adversos efectos de mis modales engreídos y mi escasa conciencia política. Al parecer, me describió ante los examinadores señalando que era «un poco alocado, pero prometedor».

Al terminar, los nombres de los candidatos elegidos se expusieron en el tablero de anuncios. De los ocho seleccionados para el curso de dirección, tres procedían de Cracovia. Uno era yo; los otros dos eran Zubrzycki y Majewski, un licenciado de la Escuela de Arquitectura. Fue todo un triunfo de nuestra ciudad.

Aquella noche se celebró una gran fiesta en Lodz. Mi padre se alegró enormemente cuando le telefoneé para comunicarle la noticia. Era la primera vez en mi vida que no le defraudaba.

10

Lodz era un basurero, lo decía todo el mundo. Sus industrias químicas y textiles vomitaban humo día y noche, cubriéndolo todo de hollín y de una mugre omnipresente que, junto con los gases diésel, las paredes desconchadas y las ventanas rotas, siempre me ha parecido la quintaesencia de las ciudades industriales de los países comunistas. Era una ciudad tan triste —y tan distinta de Cracovia— que el júbilo que experimenté al ser aceptado en la Escuela de Cinematografía quedó muy pronto empañado por el temor de no poder soportar aquel ambiente durante cinco largos años.

Lodz, construida en buena parte durante la revolución industrial, estaba estructurada en manzanas como Nueva York, con calles que se cruzaban en ángulo recto. La única arteria con pretensiones metropolitanas era la calle Piotrkowka, en la que había un Gran Hotel y algunos grandes almacenes. En cualquier otra ciudad, la calle Piotrkowka se hubiera llamado Avenida Stalin de acuerdo con las normas generales dictadas en pleno apogeo estalinista, según las cuales todas las llamadas calles mayores tenían que ser rebautizadas con el nombre del «Gran Benefactor». Semejante omisión no obedecía a ninguna forma de resistencia pasiva por parte de las autoridades locales, ocurría simplemente porque la «Calle Mayor» era una de las callejas más míseras de la ciudad y los ediles habían obedecido la orden al pie de la letra.

Lodz se convirtió en el centro cinematográfico del país por un capricho de la historia. Al finalizar la guerra, la capital polaca se encontraba en ruinas y el gobierno decidió establecer de nuevo la industria cinematográfica en alguna provincia cercana que pudiera albergarla, y allí se quedó. De este modo, cuando se creó una escuela cinematográfica nacional, el sentido común aconsejó ubicarla en una ciudad donde ya existieran estudios y oficinas. A tal fin, se expropió una mansión del siglo XIX perteneciente a un magnate de la industria textil, y en 1947 se inauguró el primer curso.

La creación de una escuela cinematográfica en un país depauperado y devastado por la guerra como Polonia se hubiera podido considerar una extravagancia; sin embargo, su existencia quedaba oficialmente sancionada por una inscripción que podía leerse en el vestíbulo principal, al pie de un medallón con la efigie de Lenin: «Para nosotros —decía la cita—, el cine es la más importante de las bellas artes».

La escuela era un lugar extraordinario por varias razones. Estaba espléndidamente equipada y disponía de muchos profesores. Es más, la proporción entre personal docente y alumnos hubiera sido digna de un hotel de lujo —los maestros y los técnicos superaban en número a los estudiantes—, y casi todo el cuerpo docente era de primera categoría. El edificio albergaba dos salas de proyección, laboratorios fotográficos, salas de montaje, instalaciones de grabación de sonido, una biblioteca, salas de lectura, una cantina y, finalmente, aunque no menos importante, un bar. Este último, situado al pie de la ancha escalinata principal, era el epicentro de la escuela. Allí nos empujábamos unos a otros junto al mostrador o nos sentábamos en los peldaños de la escalinata como las aves de una pajarera y, entre clase y clase, nos reuníamos para discutir, beber cerveza, pelearnos y —a veces con harto perjuicio nuestro— competir para ver quién podía saltar desde el peldaño más alto y aterrizar sin romperse un tobillo. En la escuela había salones para fiestas y bailes los sábados por la noche, y los vastos terrenos de la mansión albergaban un estanque en cuyas cenagosas aguas nadábamos voluntariamente o bien a la fuerza cuando nos empujaban. Los alumnos de primer curso dormían unos en un edificio colindante y otros esparcidos por diversos albergues de la ciudad, y envidiaban a los más antiguos porque estos podían utilizar unas cómodas habitaciones en el mismo edificio de la escuela.

Lodz se regía por el principio según el cual se tenía que transformar a los alumnos en cineastas y ofrecerles la ocasión de adquirir toda la experiencia práctica que fuera posible. Se les enviaba por ello a trabajar durante largos períodos como aprendices de montaje y técnicos de laboratorio en los estudios Filme Polski de la ciudad. A lo largo de los cinco años que duraban los estudios, los alumnos de dirección tenían que hacer por lo menos dos cortos mudos de un minuto de duración, un documental de diez a quince minutos, una película dramática de la misma longitud y, finalmente, una producción de «licenciatura», que aún podía ser más larga. Sin embargo, las oportunidades de rodar eran prácticamente ilimitadas. Los alumnos de dirección y producción podían convencer fácilmente a los estudiantes de la especialidad de cámara, a los que se facilitaba una determinada cantidad de película para práctica, de que colaboraran con ellos y convirtieran un mero ejercicio en algo un poco más estructurado. Los alumnos de los últimos cursos solían trabajar como ayudantes de dirección en las películas profesionales que se rodaban, y siempre había alguien que estaba rodando alguna película en la escuela y necesitaba actores y guionistas voluntarios.

Durante el primer año, casi todas las clases de las tres especialidades eran comunes, razón por la cual los alumnos formaban un mosaico muy variado: desde los estudiantes de cámara Andrzej Kostenko, de quien me hice muy amigo, y Kim, un norcoreano que apenas abría la boca, hasta Henryk Czarnecki, un alumno de dirección que trataba infructuosamente por todos los medios de resultar sociable y simpático. A Wieslaw Zubrzycki le veía menos porque se pasaba mucho tiempo en su casa de Cracovia y no asistía a las clases importantes. Tras haber conseguido matricularse en la escuela, adoptó una actitud condescendiente en relación con el centro y sus alumnos, a los que consideraba unos palurdos.

Sin embargo, mi círculo de amistades no se limitaba a los alumnos de primer curso.

Gracias a mis conexiones con el mundo cinematográfico, conocía y me relacionaba con muchos estudiantes de los cursos superiores, ya fuera en sus habitaciones o bien en el Gran Hotel, donde estaban ubicados el Restaurante Malinowa y el Bar de la Sirena, que eran los locales preferidos de la comunidad cinematográfica de Lodz. Algunos de aquellos estudiantes estaban preparando una película que se iba a llamar El final de la noche. Aunque sería tripartita como Tres historias, tendría un carácter mucho menos propagandístico y estaría mejor ensamblada. La influencia de Rashomon quedaba claramente de manifiesto en la bien estructurada historia del incidente protagonizado por un «gamberro» y visto a través de los ojos de tres personajes distintos. Adam Fiut y Zbigniew figuraban en el reparto, y por esta razón me alegré muchísimo de que los estudiantes también me ofrecieran un papel y me nombraran ayudante de dirección.

Mientras trabajaba en El final de la noche conocí a un tipo de lo más pintoresco, llamado Marek Hlasko, autor de algunos diálogos de la película. Aunque no pertenecía a la Escuela de Cinematografía, era amigo de unos alumnos de los cursos superiores y tenía fama de ser un escritor autodidacta con un singular talento para la narrativa y los diálogos. La fama de Marek rebasaba, sin embargo, el campo de lo puramente literario. Era un rebelde nato y un camorrista encantador que se jactaba de sus experiencias como camionero y pretendía pasar por proletario. Se le podía encontrar casi todas las noches en el Bar de la Sirena, peleándose con alguien o buscando bronca.

La extraña mezcla de tolerancia y severos criterios académicos de la Escuela de Cinematografía de Lodz estaba personificada de algún modo en su rector, Roman Ozogowski, un hombrecillo nombrado por el partido, pero completamente inocuo e insignificante, de temperamento dúctil y maleable. No se pasaba lista diariamente, no se controlaba la asistencia a clase y los alumnos no estaban obligados siquiera a permanecer constantemente en Lodz. Se les exigía, no obstante, someterse a unos exámenes de fin de curso y llevar un índice o registro permanente de los trabajos realizados, en el que tenía que figurar el visto bueno de los profesores cada semestre. El curso de historia del cine era obligatorio, lo mismo —como es lógico— que el inevitable adoctrinamiento marxista-leninista. Durante el primer curso nos concentrábamos, sin embargo, en el fundamento mismo de nuestro oficio: la fotografía. Nos pasábamos horas y horas en el laboratorio del sótano, manejando la ampliadora, los reveladores y los secadores. Se daba por sentado que no teníamos ningún conocimiento de fotografía. Experimentaba un sentimiento de frustración porque manejaba la cámara fotográfica desde los catorce años. Estaba deseando hacer una película, pero primero tenía que demostrar que dominaba la teoría y la práctica de la fotografía. Ello constituía un elemento tan esencial de nuestros estudios que cualquier alumno que no consiguiera aprobar era expulsado automáticamente. A pesar de su brillantez intelectual, Zubrzycki no logró alcanzar el nivel requerido y le pidieron que se marchara.

Al término del primer año, presenté toda una carpeta de fotografías de calidad muy estimable. Casi todas ellas mostraban brumosas escenas callejeras de Cracovia y niños jugando, pero también había algunas naturalezas muertas con desnudos en segundo plano, en las cuales utilicé como modelos a Kika y a la amiga de Majewski.

Durante nuestra permanencia en Lodz, incluso cuando aún no habíamos superado la fase de la fotografía, vimos una sucesión interminable de películas. Las salas de proyección, que se utilizaban todo el día y a veces hasta muy entrada la noche, estaban siempre repletas de estudiantes. Algunos asistían a la proyección de películas que guardaban directa relación con lo que estaban haciendo, pero otros se limitaban a hacer novillos y más de una vez algún profesor que se había quedado sin alumnos abría la puerta y llamaba a gritos a los estudiantes que le faltaban. Las películas eran toda nuestra vida. Nos dábamos un atracón con los grandes clásicos del cine, discutiéndolos, analizándolos y sometiéndolos a crítica hasta el infinito.

Pudimos ver muchas películas que no eran accesibles al público en general, incluso en los momentos más duros del período estalinista. Bastaba un impreso de petición firmado por tres profesores para que el operador de la cabina nos pasara la película elegida. En caso de que en Lodz no la tuvieran, los Archivos Cinematográficos Nacionales nos la enviaban desde Varsovia. Y, aunque se compraban muy pocas películas extranjeras para su distribución comercial, muchas de ellas se enviaban en opción a los estudios Film Polski y nuestro pequeño grupo de privilegiados también las podía ver. Siempre que se esperaba alguna película interesante, se corría la voz entre los alumnos y todos procurábamos asegurarnos un sitio en la sala de proyección de la escuela.

Los estudiantes de los cursos superiores se sentían muy atraídos por el primitivo cine soviético, mientras que la clase anterior a la nuestra sentía más inclinación por la escuela neorrealista italiana. A mis compañeros de curso y a mí nos entusiasmaba mucho más Ciudadano Kane.

Era algo completamente distinto de todo lo que había visto. La cámara de Gregg Toland, con su generoso empleo de las lentes de ángulo abierto, introducía al espectador en el decorado permitiéndole, por ejemplo, ver por primera vez los techos. Aparte de la técnica, era como si Orson Welles hubiera realizado la película pensando en un público como el nuestro. El carácter épico de la narrativa y la originalidad con la cual se nos contaba la historia de la vida de un hombre constituían una auténtica innovación. Era un nuevo lenguaje cinematográfico, lleno de sugerencias y alusiones.

Lo mismo ocurría —en mayor grado si es posible— con Rashomon, de Kurosawa. Esta película me subyugaba tanto como Ciudadano Kane, pero por razones distintas: la idea de la relatividad de la verdad, vista a través de los ojos de tres personajes distintos, estaba hecha para el cine. Ningún otro medio la hubiera podido expresar con más eficacia.

Otro hito cinematográfico fue para mí Los olvidados, de Buñuel. Su violencia, su realismo y su inequívoca llamada a los sentidos me atraían enormemente. Muchos de mis compañeros la consideraban efectista, pero yo opinaba que se podía comparar con las mejores muestras de la literatura naturalista y que me parecía que era en cierto modo literatura.

Cuando la Escuela de Cinematografía empezó a adquirir renombre, se unieron a nosotros muchos estudiantes extranjeros. En cambio, en la época en que inicié mis estudios, los únicos extranjeros que había, aparte de Kim, el taciturno norcoreano, eran unos búlgaros muy alborotadores y bullangueros. Perseguían a todas las chicas que se les ponían a tiro, organizaban concursos de comidas de chile y siempre andaban traficando en el mercado negro. Su principal objetivo en la vida era permanecer en Lodz todo el tiempo que pudieran. Ninguno de ellos deseaba regresar a su país.

El más exuberante de los búlgaros era Kola Todoroff, un alumno de último año de cámara. Puesto que deseaba hacer una película y a él le habían encomendado la tarea de rodar un filme experimental en color, le convencí de que hiciera un cortometraje con argumento en lugar de desperdiciar la película en un mero ejercicio de rutina. Obtuvimos el necesario permiso de nuestros profesores y nos fuimos a Cracovia, pagándonos nosotros mismos los gastos. Allí dirigí mi primera película de principiante totalmente inexperto.

Todoroff y yo elaboramos toda la logística —la composición de cada una de las tomas y la secuencia de los exteriores en el mercado callejero y en las calles de Cracovia— pensando que ya sincronizaríamos la película cuando regresáramos a Lodz. Recabé también el entusiasta apoyo y la colaboración de Adam Fiut, que estudiaba entonces segundo curso en la Academia de Arte Dramático.

Yo era no solo el director, sino también el protagonista, el productor, el encargado del vestuario, el script y el maquillador. La película, titulada La bicicleta, giraba en torno a mi contacto con la muerte en el búnker de Cracovia. La laca de uñas de Wanda fue un excelente sustitutivo de la sangre.

La víspera del comienzo del rodaje me puse más nervioso que nunca, como si con ello quisiera compensar el miedo a las tablas que jamás había experimentado en el teatro. Mientras aguardaba la llegada del amanecer en el albergue estudiantil donde Todoroff y yo habíamos conseguido alojamiento, pasé unas horas insomnes, dominadas por un angustioso terror. Debo añadir, sin embargo, que aquella inquietud me producía también una especie de placer y de intensa emoción. Tenía grabadas en la mente cada una de las tomas, pero no podía evitar imaginarme toda suerte de contratiempos, preguntándome qué ocurriría si no se presentaba el taxi que habíamos alquilado para las tomas de travelín, o si la policía no nos autorizaba a filmar en el mercado callejero, o si Kola fallaba en la exposición y acabábamos regresando a Lodz con todo un cargamento de negativos en blanco.

Sin embargo, lo más curioso fue que, cuando empezamos a trabajar aquella primera mañana, mi inquietud se desvaneció y empecé a sentirme completamente a mis anchas. No obstante, pronto aprendí dos lecciones. Decidimos empezar a rodar a primera hora de la mañana, cuando las calles estaban desiertas, pero comprobé que, aun cuando la luz parecía adecuada a simple vista, el fotómetro no registraba la mínima exposición necesaria. Fue imposible rodar al amanecer. La segunda lección consistió en descubrir lo difícil que resultaba trasladar el equipo de filmación durante el rodaje de exteriores. Colocar la cámara y trasladarla de un sitio a otro exigía más tiempo de lo que imaginaba. Al final, todo nuestro esfuerzo resultó en vano. La bicicleta fue revelada en los laboratorios de los estudios Film Polski de Varsovia. Sin embargo, no nos prestaron demasiada atención porque todos los recursos del centro de documentales se habían movilizado para poder revelar las películas de los equipos de rodaje polacos y soviéticos que estaban cubriendo el principal acontecimiento de aquel año: el Festival Internacional de la Juventud de Varsovia. Las filmaciones de aquella juerga ideológica, reveladas en Varsovia, se enviaban a la Unión Soviética para su montaje. Por culpa de una estúpida confusión, se enviaron también las primeras copias de La bicicleta. Solo recuperamos el primer lote de negativos. La excelente calidad del color y del trabajo de la cámara, por no hablar de la intervención de Adam Fiut en el papel de Dziuba, me hicieron lamentar doblemente la pérdida del resto. Estuve a punto de echarme a llorar al ver que no podía completar lo que tal vez hubiera sido un notable esfuerzo por parte de un estudiante de primer año de dirección.

El festival me consoló un poco porque se había anunciado la llegada a Varsovia de decenas de miles de extranjeros. Los temas eran la paz, el entendimiento internacional y la libertad para los oprimidos pueblos de las colonias del mundo. Los asistentes pertenecían a organizaciones juveniles comunistas, pero a nosotros no nos interesaban sus tendencias políticas. Muchos de ellos habían acudido por el simple afán de pasarlo bien.

El deseo de conocer a otros jóvenes de más allá de nuestras bien guardadas fronteras —tanto si eran comunistas como si no— nos llevaba a pensar que dichos jóvenes eran mucho más interesantes que los comunistas de nuestro país. Había indios, africanos y asiáticos de todas clases. Muchos habitantes de Varsovia que jamás habían visto un rostro negro estaban tan intrigados que algunos intentaban tocarles la piel para ver si se borraba el color.

El festival se inauguró durante las vacaciones estivales, al término de mi primer curso en la escuela. Kika y yo acordamos reunirnos en Varsovia, dispuestos a aprovechar bien el tiempo. Nos lo pasamos de maravilla. Las compañías de ballet y teatro, las orquestas, los coros y las agrupaciones folclóricas de todo el mundo formaban el más amplio abanico de espectáculos y conciertos que jamás se hubiera podido imaginar. Casi todas las localidades se reservaban para los miembros de la nomenklatura polaca, es decir, de la élite dominante comunista, pero era tal la reverencia que sentían los polacos por los visitantes extranjeros que logramos ver muchos espectáculos haciéndonos pasar por franceses. La única vez que conseguí entradas como Dios manda, me vi metido en dificultades.

En lugar de lanzarse a una carrera teatral convencional, Kobiela y Cybulski decidieron organizar en Gdansk una compañía estudiantil llamada Teatro Bim-Bom. Alcanzaron un éxito clamoroso en el festival, presentando un espectáculo satírico rebosante de metáforas poéticas y pantomimas. Todas las localidades estaban vendidas, pero Cybulski me proporcionó un par de pases de cortesía. Cuando se los mostré al sujeto que vigilaba la entrada, este los rechazó, alegando que el teatro ya estaba lleno. Se produjo una trifulca. Él me desgarró la camisa, le propiné un puñetazo y alguien avisó a la policía. Me llevaron a la comisaría, seguido fielmente por Kika.

Marek Hlasko me vio cuando me llevaban detenido.

—¿Qué pasa? —me preguntó a gritos.

—No te preocupes —contesté, sabiendo cómo las gastaba en tales ocasiones.

Pero él me acompañó de todos modos, protestando en voz alta por todo aquel sainete.

El agente me empujó al interior de la comisaría, dejando a Marek y Kika en la calle. Marek comentó que todo aquel asunto era una broma y anunció, con suprema convicción, que él lo arreglaría todo. El sargento de guardia me miró con hastío.

—¿Qué es eso? —masculló—. ¿Otro gamberro?

No me acusaron de nada; me dijeron simplemente que me sentara en un banco y esperara. La sala estaba llena de jóvenes embriagados.

A los diez minutos, apareció de nuevo el agente que me había conducido a la comisaría.

—Largo —me dijo, indicándome la salida.

Marek, visiblemente complacido, estaba pavoneándose por la acera en compañía de Kika.

—¿Lo ves? —me dijo—. Ahora podrás escribir tus memorias: «Cómo logré sobrevivir a las mazmorras de la NKVD» —rodeó con su brazo los hombros del policía que me había soltado y le abrazó afectuosamente—. Puedes darle las gracias a Ziutek. Ahora le vas a invitar a una copa.

El aplomo que tenía Marek era para mí una fuente inagotable de asombro.

Fui a comprar una botella de vodka y buscamos un rincón solitario entre las ruinas del casco viejo de Varsovia, donde aún no se habían retirado los escombros. Era una noche preciosa, tibia y suave, y con una luna tan grande como un plato. Mientras Marek seguía presumiendo, soltando peroratas y adoptando posturas afectadas, Kika, el agente de policía y yo nos sentamos sobre un montón de cascotes y nos llenamos de polvo por todas partes. Fui por otra botella de medio litro. Cuando regresé, me los encontré a los tres entonando con entusiasmo un himno del Ejército Rojo.

El policía tomó un buen trago y le dijo a Marek con voz pastosa:

—Tú eres un hombre instruido. ¿Crees que existe Dios o no?

Marek, de pie bajo la luz de la luna, que arrancaba destellos de su chaqueta de cuero negro, le miró con furia.

—Ziutek —contestó—, si existe Dios, es un malvado que vio lo que ocurría en Auschwitz e Hiroshima… que vio asesinar a millones de personas inocentes… ¿qué clase de Dios es ese? No, amigo mío, Dios no existe.

El policía asintió con una expresión adormilada.

—¡Uf! —dijo; después recordó algo—. Pues, en ese caso, ¿quién hizo el mundo?

No sé cómo se las apañó Marek para responder a esta trascendental pregunta, porque me desmayé inmediatamente. Y así terminaron para mí las vacaciones de verano y el festival.

Mi segundo año en Lodz fue más feliz si cabe que el primero. Me busqué en la ciudad una habitación sin amueblar, muy alegre y soleada, y coloqué en ella una cama grande y unas estanterías de libros de pared a pared. La mayor libertad social de que disfrutaba trajo consigo una mayor satisfacción intelectual. Fue entonces cuando tuve mi primer encuentro con una cámara cinematográfica. Mi ejercicio preliminar en la escuela se titulaba Asesinato y era un corto de un minuto de duración en el que un hombre, visible solo de tórax para abajo, penetraba subrepticiamente en un dormitorio, apuñalaba con una navaja a una figura dormida y volvía a salir. El tema de mi segundo corto, titulado La sonrisa y de dos minutos de duración, me lo proporcionó mi supervisor. Mostraba a un mirón, interpretado por Todoroff, contemplando con lujuria a través de la ventana de un cuarto de baño a una mujer desnuda que se estaba secando. Casi a punto de ser sorprendido, se retiraba. Cuando regresaba para atisbar de nuevo, solo veía a un hombre muy feo cepillándose los dientes. El hombre, que descubría al mirón a través del espejo, se volvía con una sonrisa dentuda.

Decidí dedicarme no solo a la teoría, sino también a la práctica, y empecé a participar más activamente en las incesantes discusiones que celebrábamos en la escalinata sobre la naturaleza y la teoría del cine. Un día llegué incluso a las manos con un compañero a propósito de una película polaca que acabábamos de ver. Casi todas nuestras discusiones se centraban en la dicotomía entre forma y contenido. Comentábamos incesantemente dicho tema, tanto dentro como fuera de las aulas, y siempre acabábamos reduciéndolo a términos políticos y estéticos. Ello se debía a que el «formalismo» era para los comunistas un grave pecado capital, motivo por el cual se producían constantes disputas acerca de qué directores permitían que la forma predominara sobre el contenido y de lo difícil que era mantener un satisfactorio equilibrio entre ambas cosas. Las tesis que escribían los alumnos de último curso estaban llenas de esta jerga estético-ideológica que a mí me parecía fascinante, pero, al mismo tiempo, estéril e inconcluyente.

Comprendí la relativa importancia de la forma y el contenido de un modo inesperado. Un día se presentó Cybulski en mi habitación con una cartera llena de películas y me dijo que sacara un proyector de dieciséis milímetros. La escuela no tenía ninguno —otra de sus insólitas extravagancias era la de no utilizar más que equipo profesional de treinta y cinco milímetros—, pero yo había conseguido agenciarme uno a través de una fuente privada. Cerramos las persianas, extendimos una sábana en la pared y dio comienzo el espectáculo.

Era una colección de rayadas y estropeadas películas pornográficas mudas de la Segunda Guerra Mundial, casi con toda certeza de origen alemán, descubiertas por Cybulski en Gdansk. Allí estaban todos los tópicos pornográficos de siempre: el hombre que contempla cómo se masturba una muchacha a través del ojo de la cerradura, el repugnante seductor que hace el amor en calcetines y tirantes, la pareja sorprendida a medio fornicar y el amante que se esconde en el armario mientras el marido toma el relevo. Eran unas obras patéticas, mal filmadas, pobremente iluminadas y muy desenfocadas, pero, aun así, las contemplamos hechizados. A pesar de su patetismo, resultaban sexualmente excitantes. Es más —aunque no me hubiera atrevido a exhibirlas como prueba en ninguno de los debates de la escuela acerca de este tema—, dichas películas demostraban inequívocamente que el contenido podía triunfar sobre la forma.

Una única cosa del programa de estudios de Lodz me llenaba de espanto. Los alumnos tenían que dedicar todos los miércoles a la instrucción militar. Aborrecía los miércoles no solo porque odiaba todo lo militar, sino también por la pérdida de tiempo que ello suponía. Estaba prohibido saltarse las revistas del cuerpo de cadetes ni hacer payasadas en el transcurso de las mismas, puesto que no dependían de la escuela, sino del Ministerio de Defensa, cuyos poderes coercitivos eran absolutos. El alumno que no se comportaba satisfactoriamente era enviado de inmediato a una junta de reclutamiento y empezaba a cumplir sus dos años de servicio militar.

Los alumnos de la Escuela de Cinematografía de Lodz, de la Escuela de Bellas Artes y de la Academia de Arte Dramático eran adiestrados por la misma unidad. El comandante en jefe, que se apellidaba Karwiel, lucía un uniforme polaco, pero era uno de los muchos rusos cedidos al ejército polaco. Cualquier duda que pudiera haber a este respecto quedaba disipada por su notorio acento ruso y por la ingenua costumbre que tenía de estampar su firma en caracteres cirílicos.

—¡La disciplina se mantendrá en todo momento! —rugía—. ¡Os voy a convertir en un maldito ejército!

Detestaba tener que ponerme el uniforme y aquellas botas tan grandes; detestaba los ejercicios, los estúpidos desfiles de instrucción y las actividades de campaña, que eran como una parodia de mis tiempos de boy scout; y detestaba todavía más las interminables sesiones de limpieza de rifles y botas al término de la jornada. Despreciaba, sobre todo, el adoctrinamiento: la suposición automática de que el mundo occidental era nuestro enemigo. Nos enseñaban también a identificar insignias y distintivos de graduación «enemigos», invariablemente norteamericanos. En caso de guerra entre el bloque soviético y Occidente, hubiera deseado que ganara Occidente.

Pero, como es lógico, me guardaba muy mucho de decirlo. La Escuela de Cinematografía era tolerante y heterodoxa en comparación con los criterios que regían habitualmente, si bien la fase más siniestra y represiva de la historia de la posguerra polaca estaba ya tocando a su fin. Aunque no lo sabíamos, nos encontrábamos en vísperas de un deshielo liberalizador. Aquella fase transitoria ejerció un impacto tragicómico en algunos de mis compañeros de estudios.

El siempre afable Czarnecki seguía intentando caernos simpático. Tardamos bastante tiempo en descubrir que estaba afiliado al partido comunista y que, además, era un confidente. La verdad sobre Czarnecki salió a relucir una noche en que emborrachamos a nuestro compañero coreano. Era el cumpleaños de Kim y le convencimos de que, por una vez, se soltara un poco el pelo. Czarnecki asistió a la fiesta y aportó incluso algunas botellas, pero, a la mañana siguiente, nos denunció. Temiendo tal vez que otro confidente informara de su presencia en aquella reprobable juerga, acudió a la dirección de la escuela y acusó a Andrzej Kostenko de haberla organizado. Kostenko, alumno de primer año de cámara, fue expulsado. Al año siguiente, le permitieron volver, pero perdió el curso y tuvo que empezar desde cero. A partir de aquel momento adquirimos la costumbre de dirigirnos a Czarnecki llamándole «traidor». «¿Me quieres pasar la sal, Traidor?», le decíamos, por ejemplo. Por la benevolencia con que aceptó el apodo, se hubiera dicho que lo consideraba algo así como un espaldarazo.

Mucho más grotesco que Czarnecki era un individuo llamado Wieslaw Arct, un genuino ideólogo capaz de pasarse una hora seguida pronunciando discursos. Arct era un comunista tan entregado a la causa que algunos estudiantes le tenían por loco. Un día decidieron gastarle una broma pesada y manipularon su aparato de radio para poder interrumpir los programas y transmitir noticias por su cuenta. Lo hacían con perversidad diabólica, transmitiendo las noticias cuando sabían que él estaba escuchando. Uno de sus falsos comunicados, procedentes de una presunta Radio Europa Libre, señalaba que unos contrarrevolucionarios de la Escuela Cinematográfica de Lodz estaban conspirando para derrocar el régimen.

Dando muestras evidentes de locura, Arct se lanzó al ataque, iniciando una inmediata investigación por su cuenta. Tras haber tratado sin éxito alguno movilizar al claustro de profesores, acudió a Bohdziewicz y le acusó de estar coligado con los conspiradores. Sin inmutarse lo más mínimo ante sus delirios, Bohdziewicz telefoneó al más cercano hospital psiquiátrico y pidió que se lo llevaran.

La locura de Arct hubiera tenido que resultarle evidente a todo el mundo, pero al parecer no fue así. Otros dos alumnos, miembros también del partido, le dijeron a Bohdziewick que no podía recluir impunemente a un leal comunista en un manicomio. Retrocedieron asustados cuando él hizo ademán de tomar el teléfono y les preguntó si deseaban que avisara a otra ambulancia.

Dos meses después, Arct escapó del hospital y regresó a la escuela como si nada hubiera ocurrido. Asistía con renovado entusiasmo a las conferencias y reuniones de la célula del partido y empezó de nuevo a avasallar a la gente. Pudieron convencerle de que reanudara el tratamiento solo cuando un médico del hospital le rogó que volviera con la excusa de que allí le necesitaban mucho como organizador. En el hospital, Arct siguió desarrollando actividades políticas y sociales y fundó un equipo de fútbol formado íntegramente por pacientes.

Un año más tarde le dieron de alta y reanudó sus estudios. Era tanta la fuerza que poseía el partido que incluso una persona tan visiblemente perturbada como Arct —a causa precisamente de un exceso de celo ideológico— podía ser readmitido en la escuela sin ningún tipo de discusión. Arct siguió asistiendo a las reuniones de la célula, pero sin presidirlas como antes. No obstante, pronto empezó a darse humos y a mostrar renovados signos de desequilibrio mental.

Aunque el deshielo polaco de 1956-1957 aún no se había producido, las condiciones empezaron a mejorar poco a poco coincidiendo con las declaraciones de Kruschev. El proceso se inició con una liberalización de la prensa, que incluso se atrevió a publicar algunos editoriales de signo antisoviético. La censura se suavizó y los partidarios de la línea dura empezaron a perder influencia. Poco después, el país entero entró en ebullición. En la Escuela de Cinematografía, los estudiantes reaccionaron enseguida, quemando sus carnets del partido y saqueando los archivos en los que se conservaban informes confidenciales. Nadie nos impidió que los leyéramos en voz alta. De este modo pudimos averiguar con gran regocijo que el director Andrzej Munk, en su época de estudiante, había sido calificado de «potencialmente peligroso», culpable de «tendencias cosmopolitas» y «gastrónomo». El personalny que custodiaba aquellos archivos fue degradado al puesto de encargado de la cantina, tarea que desempeñó con todo el éxito y entusiasmo de la persona que ha encontrado finalmente su vocación. Empezó incluso a criar cerdos en los terrenos de la escuela.

Arct y Czarnecki se adaptaron perfectamente a la nueva situación. Cuando al final nos hicimos con el texto del famoso discurso de Nikita Kruschev denunciando los crímenes de Stalin, fue Arct quien se encargó de leerlo ante la asamblea estudiantil, y cuando estudiantes y obreros se reunieron en el estadio de fútbol de Lodz para determinar las directrices que se iban a seguir en el futuro, uno de los principales oradores fue nada menos que Czarnecki, el confidente y espía del partido.

No pude contenerme. En cuanto Czarnecki se sentó, corrí al micrófono e hice una breve semblanza del orador a quien los allí reunidos acababan de aplaudir con fervor. Les conté lo que era realmente. La moraleja que se podía sacar de todo ello, les dije, era que los que nos habían avasallado y maltratado en los malos tiempos de antaño se estaban amoldando a los vientos del cambio.

Mi discurso, a pesar de haberlo improvisado, resultó muy lúcido. Cuando terminé, los varios miles de asistentes al acto estaban echando chispas. Czarnecki evitó que le lincharan gracias a que los organizadores de la concentración le sacaron en secreto del estadio. Al día siguiente, una delegación de obreros y estudiantes recibió el encargo de trasladarse a Varsovia para entrevistarse con el nuevo secretario del partido Wladislaw Gomulka. Gracias al discurso, me eligieron a mí en representación de la escuela.

No conseguimos ver a Gomulka. Tras varias horas de espera en el edificio del Comité Central, se nos acercó un veterano miembro del Politburó.

—No os preocupéis, camaradas —nos aseguró—, haremos todo lo que se tenga que hacer.

Transmití sus palabras a mis compañeros de la escuela, pero aquella fue mi primera y última incursión en el campo de la política. El episodio me dejó mal sabor de boca y me hizo comprender con cuánta facilidad podían los oportunistas, bajo el sistema imperante, aprovecharse de los desórdenes públicos y convertirlos en los comienzos de una carrera política.

En cuanto a Arct, sus dificultades no habían hecho más que comenzar. Ahora me consideraba un aliado y quería, en su locura, defender la causa de la liberalización. Un día irrumpió en el despacho del director.

—Es usted un tonto y un inepto —le dijo a Ozogowski—. No sabría dirigir siquiera un corral. Fíjese en Polanski. ¡Ese sí es un buen organizador! Él tendría que ser el director de aquí.

Ozogowski le mandó encerrar de nuevo.

Al cabo de una o dos semanas, el director me mandó llamar.

—El pobre Arct parece que le aprecia mucho —me dijo—. Está en el hospital y pide verle… —Iba a marcharme, cuando él añadió—: Bueno, y dice, además, si le importaría llevarle un poco de salchichón.

Fui a visitar a Arct. Su aspecto era lastimoso: un ojo a la funerala y los labios hinchados. Unos pacientes le habían propinado una soberana paliza por tratar de arrancar un crucifijo de la pared. El pobrecillo estaba como un cencerro.

—Aquí hay dos clases de personas —me dijo en voz baja—, los comunistas y los católicos, pero los comunistas no son más que católicos disfrazados.

Y se zampó con famélico entusiasmo el salchichón que le había llevado.

Los primeros meses de Gomulka en el poder parecieron presagiar la llegada de tiempos mejores. Aparte de un aumento en el número de películas, libros y obras teatrales extranjeras, se respiraba también una atmósfera de mayor libertad personal. Por primera vez, los polacos que tenían parientes en el extranjero pudieron solicitar pasaporte para ir a visitarlos. Mantenía correspondencia con mi hermana Annette, que estaba casada y vivía en París, y le había rogado que me reclamara. Fue el primer paso en el largo camino hacia la obtención de un pasaporte.

Transcurrieron muchos meses antes de que las autoridades me expidieran el ansiado documento. Lo llevaba conmigo a todas partes y lo sacaba de vez en cuando, acariciándolo reverentemente en mis manos como si fuera una preciosa joya. Incluso la apestosa cola de la tela de las tapas parecía llevar prendido el aroma de la libertad y la aventura. La posesión de un pasaporte me daba derecho a comprar diez dólares norteamericanos para gastos en el extranjero. También me permitía adquirir un pasaje de avión con destino a París, pero un astuto amigo me aconsejó que me gastara unos cuantos zlotys más en un viaje a Niza, por si pudiera vislumbrar mi Meca dorada: el Festival Cinematográfico de Cannes.

Antes de marcharme, ofrecí una pequeña fiesta. Ya de madrugada, al ver que mis amigos me observaban con curiosidad, metí unas cuantas prendas de vestir en una maleta. Después la cerré, la tomé y me dirigí hacia la puerta.

—Hasta la vista —les dije—. Me largo a París.

11

El París que conocí era el de Marcel Carné, André Cayatte, Jacques Becker y, muy particularmente, el de Sans laisser d’adresse, de Jean-Paul Le Chanois, la película que tanto nos había entusiasmado a Tyszler y a mí en la Escuela de Bellas Artes. Para los aristócratas e intelectuales de Cracovia, y también para los alumnos de la Escuela de Cinematografía y todos los jóvenes polacos de mi misma edad y condición, París era el centro del mundo civilizado.

Al llegar a Le Bourget, me sorprendió ver a los mozos que estaban descargando mi barato equipaje. Pensé que iban extraordinariamente bien vestidos, porque en mi país se daba por sentado que cualquiera que llevara corbata y una camisa limpia pertenecía a la burocracia estatal. Mi sorpresa creció de punto en el autobús que me trasladó desde Le Bourget a la terminal de los Inválidos, a través de unas calles profusamente iluminadas que parecían estar pavimentadas en oro. En los Inválidos me permití el lujo de tomar un taxi. Al atravesar la Place de la Concorde, me pareció que sus fuentes e iluminaciones poseían toda la magia y la etérea belleza de las bengalas del árbol navideño de mi infancia.

Annette y su marido llevaban casi un año aguardándome, pero mi afición a lo teatral me indujo a presentarme por sorpresa. Cuando, al final, llamé a la puerta amarilla de la segunda planta del número 100 de la Rue de Charonne, sin previo aviso y a altas horas de la noche, causé un previsible revuelo y una gran emoción. A Annette, a su marido Marian y a su hija Evelyne les debí parecer tan exótico como cualquier criatura del espacio exterior. Aunque nos habíamos escrito y nos habíamos enviado fotografías, no hubiera reconocido a Annette por la calle. Tras pasarnos un par de horas charlando, me acosté en una cama plegable del salón del diminuto apartamento.

Durante mi primera mañana en París, con el corazón latiéndome con fuerza en el pecho y un plano de la ciudad en el bolsillo, efectué un largo recorrido a pie desde la Rue de Charonne hasta Saint-Germain-des-Prés, donde transcurría casi toda la acción de Sans laisser d’adresse. A pesar de los conocimientos cinematográficos que tenía de París, los espectáculos y los sonidos constituyeron para mí una revelación. Procedía directamente de uno de los más aburridos satélites de la Unión Soviética, en el que las tiendas bien abastecidas y los hermosos escaparates no eran más que un lejano recuerdo. La propia Rue de Charonne, en un mísero barrio obrero de París, se me antojaba infinitamente próspera… y su abundancia de riquezas me parecía increíble. Puesto que mis recuerdos visuales correspondían casi exclusivamente a la Polonia de la posguerra, lo que más me llamaba la atención era la infinita variedad de artículos a la venta y la gran cantidad de formas y colores distintos. Las tiendas no se limitaban a vender una marca de un determinado producto, tal como ocurría en Polonia, sino una indescriptible profusión de facturas y diseños. Me quedé boquiabierto de asombro a pesar de mi predisposición en favor del mundo occidental.

Aunque tenía muy poco dinero para gastar, París fue una revelación. Cada día exploraba una zona distinta de la ciudad, visitando metódicamente sus museos y sus galerías de arte. Annette y Marian me llevaron a ver un par de espectáculos teatrales de calidad y me acompañaron a algunos locales nocturnos de Pigalle. Además, me proporcionaron dinero para el metro y para que pudiera completar las lagunas de mi educación cinematográfica.

Acudí a la Cinemateca de París para ver todas las películas que no habían llegado a Polonia, y pensé que todas aquellas sesiones hubieran tenido que figurar por derecho propio en mi expediente académico. Me atrajeron especialmente dos actores que aún no se habían visto en las pantallas de Polonia: James Dean y Marlon Brando. Lo que ellos hacían era lo que yo buscaba instintivamente en una interpretación: la naturalidad o, mejor dicho, una original manera de actuar que confería una profunda autenticidad a los personajes. En Polonia, los actores interpretaban sus papeles siguiendo unas pautas convencionales, nacidas de una larga tradición. En cambio, aquello constituía una novedad. La fría indiferencia de Brando y la tensión neurótica de Dean aportaban a la pantalla un algo completamente distinto.

Aunque el marido de Annette no era un judío ortodoxo, me sumergí de nuevo en aquella densa atmósfera de familia judía que no había vuelto a conocer desde que abandoné el apartamento de los Horowitz en Cracovia. Annette y Marian me acompañaron a tiendas de comestibles preparados en las que pude saborear comidas kosher por primera vez en muchos años; pero, en general, solía recorrer la ciudad por mi cuenta. Frecuentaba los clubes de Saint-Germain-des-Prés, leía los letreros de la Sorbona en los que se anunciaban los bailes estudiantiles y empecé a acudir a ellos y a pasar las noches fuera.

Conocí también a Gesa, tomando notas delante de un Matisse en el Museo de Arte Moderno. No sé cómo tuve el valor de dirigirle la palabra con lo mal que hablaba el francés, pero el caso es que le pregunté si estudiaba bellas artes. Empezamos a hablar de otras cosas y acabamos saliendo juntos.

Gesa era una bonita rubia alemana de unos diecisiete años que estaba visitando París en compañía de un grupo de alumnos de la Escuela de Arquitectura de Hamburgo. La nuestra fue una de aquellas aventuras relámpago que suelen florecer entre dos extraños que se conocen en el extranjero y nunca tienen ocasión de descubrir las diferencias que los separan. Aparte del común interés por el arte, el verdadero nexo que nos unía era el propio París, y sospecho que buena parte de nuestro mutuo enamoramiento se debió a malentendidos lingüísticos.

París es una ciudad que está hecha para pasear, y una noche, al salir de un baile estudiantil de la Facultad de Bellas Artes, al que habíamos asistido sin invitación, acompañé a Gesa en un recorrido por Les Halles. Aquel barrio de París poseía una vida nocturna propia. Sus estrechas calles, a pocos pasos del Louvre, aparecían tapizadas por una alfombra de hojas de col y desperdicios de verduras de todas clases. Sus tenderetes, tiendas y almacenes, todos ellos engañosamente pequeños y de apariencia atiborrada, eran un escaparate de casi todos los productos alimenticios consumidos en París y el norte de Francia. Cualquier automovilista extraviado en Les Halles hubiera tardado sus buenas dos horas en librarse de aquella masa de camiones que descargaban de todo, desde cuartos de buey hasta langostas y ruedas de queso gruyer.

Los cafés, bares y restaurantes de Les Halles empezaban a animarse bien entrada la noche y seguían en marcha hasta la hora del desayuno, en que cerraban algunos de los establecimientos más pequeños. Restaurantes llenos a rebosar, comerciantes e intermediarios discutiendo a grito pelado, mozos corriendo de un lado para otro… todas estas coloristas pinceladas locales convertían Les Halles en uno de los lugares preferidos de los acaudalados parisinos que iban de parranda y que allí remataban su noche al amanecer, saboreando un plato de sopa de cebolla y mezclándose con los personajes más rudos y pendencieros de la capital francesa.

Sin embargo, Les Halles eran algo más que un mercado de productos alimenticios. Eran uno de los lugares de reunión de las prostitutas desde la época medieval, y allí se exhibían toda la noche cientos de ellas en todas las combinaciones imaginables de edad, figura, tamaño, raza y color. Les Halles estaban ampliamente capacitados para saciar las dos formas de hambre: gástrica y sexual.

Le pregunté a Gesa si querría pasar la noche conmigo. Me contestó que sí, pero entonces tuvimos que superar otro obstáculo. Ninguno de los míseros hoteles de Les Halles podría acoger a un par de auténticos enamorados; lo suyo eran los encuentros rápidos.

Nos dirigimos hacia la parte este. Algo más allá del Boulevard de Sebastopol encontré un establecimiento un poco más respetable. Pagué por adelantado, me dieron una llave y subí con Gesa, rodeándole la cintura con el brazo. Al llegar, abrí la puerta, encendí la luz y la volví a apagar inmediatamente. La habitación era tan sórdida que era mejor no verla.

—Es la primera vez —me dijo entonces Gesa en voz baja.

Debió de intuir mi asombro porque me tomó de la mano y me acompañó a la cama.

Después de aquello, nos hicimos todavía más inseparables. París en primavera es tan dulce para los enamorados como dicen todas las baladas sentimentales y recorrimos la ciudad cogidos de la mano… hasta que, como todas las cosas buenas de la vida, nuestro idilio primaveral tuvo que terminar.

El nuevo decano del claustro de profesores de la Escuela de Cinematografía de Lodz, Jerzy Bossak, me envió una amable nota no exenta de firmeza en la que me anunciaba que o regresaba sin dilación, o se verían obligados a expulsarme.

Las vacaciones de Gesa también estaban tocando a su fin y deseaba pasar con ella, por lo menos, una noche en un ambiente un poco menos mugriento. Apuré hasta el límite mis posibilidades económicas y alquilé una habitación en un hotel de segunda clase de la Orilla Izquierda pomposamente llamado Grand Hôtel de Lima. Allí, en una habitación de paredes turquesa, cortinas azules y una colcha amarilla, hicimos el amor hasta que empezó a clarear.

Aquella mañana salimos del hotel muy temprano. El autocar de Gesa salía a las siete y media. Ella entró sigilosamente en el albergue donde se alojaba, salió con una maleta y se reunió con sus compañeros de clase, que la estaban aguardando en el autocar entre risas disimuladas. No nos dijimos nada. Me invadió la tristeza cuando ella me saludó con la mano mientras el vehículo se ponía en marcha. Habíamos prometido escribirnos y vernos de nuevo alguna vez en algún lugar, pero la perspectiva parecía muy remota.

Fue el broche final de mi interludio parisino. Solo me quedaba una cosa por hacer antes de regresar a Polonia: tenía que dejarme caer por el Festival Cinematográfico de Cannes, aunque no fuera más que para presumir de haber estado allí.

Aquel año se iba a presentar Kanal, la segunda película de Wajda, y este se encontraba allí, formando parte de la delegación polaca. Le pregunté al conductor del autobús que salía del aeropuerto de Niza dónde estaba la sede del festival. En la Croisette, me contestó, haciendo un gesto indefinido con la mano. Tomé mi barata maleta y me apeé, con más pinta de inmigrante tronado que de cineasta en ciernes. Cannes me deslumbró con sus palmeras acariciadas por la brisa marina, las banderas de todas las naciones ondeando desde el Palacio del Festival y los gigantescos carteles anunciando las películas. Me dirigí a la oficina de información y me dijeron que los polacos se alojaban en el Hotel Martínez. No sabía dónde estaba la Croisette y tanto menos el Martínez. Cuando, al final, localicé el hotel, jugueteé con la idea de esperar en el vestíbulo hasta que viera a Wajda y simular entonces un encuentro casual. —«¿Cómo, tú también por aquí?»—, pero disponía de muy poco tiempo. Llamé a su habitación desde el mostrador de recepción.

—Andrzej —le dije—, ¿qué tal estás?

Hubo una pausa.

—¿Quién es?

—¿Cómo que quién es? —contesté—. Soy yo, Romek.

Y fue suficiente.

Wajda me invitó a almorzar y me acompañó a una proyección de El séptimo sello, de Ingmar Bergman. La película, con una interpretación hierática, un trabajo de cámara muy sobrio y un diálogo cortante, poseía una complejidad que no acabé de entender del todo —por lo menos la primera vez—. Bergman parecía atenerse a la norma según la cual todo lo que es fácil de entender resulta soso y aburrido. Su extraordinario talento consistía en dejar al público convencido de que, si no entendía por entero las complejidades de la película, la culpa era suya. Siempre que uno no entendía algo, le atribuía el mérito a Bergman.

Aún iba a poder disfrutar de un último placer cinematográfico. Mientras aguardaba el autobús que iba a trasladarme al aeropuerto, comprendí que solo utilizando un taxi podría llegar a tiempo para tomar el avión. Esperando aquel autobús que no acababa de llegar había también un anciano francés de blanca melena, acompañado por una mujer más joven. Decidimos tomar un taxi juntos y entonces él se presentó ceremoniosamente:

—Abel Gance —me dijo—, y esta es mi ayudante, Nelly Kaplan.

Creía que Gance había muerto. ¿Sabría él que en la Escuela de Cinematografía nos conocíamos su obra de memoria, junto con la de René Clair y Jean Vigo, y que figuraba en nuestro curso de historia del cine como uno de los más grandes innovadores de todos los tiempos? Mi timidez me impidió decírselo. Me presenté con análoga ceremonia:

—Polanski, estudiante de la Escuela de Cinematografía de Lodz.

Apenas intercambiamos otras palabras antes de repartirnos el precio de la carrera e irnos cada cual por su camino.

A mi regreso a Lodz, me convertí en el estudiante que-ha-vuelto-de-París. El esplendor de mi atuendo —camisas de secado rápido y puntiagudos zapatos negros— lo demostraba bien a las claras. Todos querían que les hablara de los automóviles, las chicas y las películas, por este orden. Obligué a los amigos a soportar mis interminables imitaciones de James Dean y Marlon Brando y las descripciones de las películas que había visto. Fui, durante muchas noches seguidas, la principal atracción.

Mis amigos no eran los únicos en mostrar interés por mi estancia en París. Me visitó un agente de paisano de la UB para averiguar detalles de mis andanzas por el extranjero. ¿Me había instado alguien a que me quedara en París? ¿Habían establecido contacto conmigo los editores de un periódico llamado Kultura, que publicaban unos exiliados? Resultó que no, pero tomé mentalmente nota de ello con el fin de localizarles tan pronto como tuviera otra oportunidad de ir a París. Pensé que debían de ser de los míos.

Mis mejores amigos en la Escuela de Cinematografía eran en aquellos momentos dos estudiantes de la especialidad de cámara, Andrzej Kostenko, readmitido tras un año de sanción, y Andrzej Kondratiuk, un apuesto joven de rizado cabello e indómitos ojos azules, cuya máxima ambición era dirigir. Sin embargo, nuestro círculo no estaba integrado únicamente por estudiantes. Otro de los habituales era Michal Zolnierkiewicz, un alto y desgarbado arquitecto y uno de los hombres más feos que jamás me he echado a la cara, con una nariz enorme, un mentón huidizo, una barba de dios Pan y una nerviosa risita asmática. Por extraño que parezca, siempre andaba rodeado por una corte de preciosas mujeres y nos ponía los dientes largos con las descripciones de sus inverosímiles aventuras sexuales. Otro infatigable parlanchín era Jerzy Kosinski, un graduado en ciencias sociales con un cabello negro como ala de cuervo y una apasionada afición a la fotografía. Y, finalmente, estaba Wojtek Frykowski, a quien conocí en uno de los bailes estudiantiles que solía organizar. No quise dejarle entrar porque no tenía invitación y me constaba que era un alborotador. Si bien estuvimos a punto de liarnos a bofetadas, la siguiente vez que nos vimos en un bar de la ciudad él me invitó a un vodka. Fue el preludio de una larga amistad.

Wojtek, con su nariz rota y su boca ligeramente torcida, tenía toda la pinta de un bravucón vigilante de sala de fiestas. Era uno de los pocos miembros de nuestro grupo que tenía automóvil y dinero abundante. Su padre, uno de los pocos estampadores de tejidos que aún quedaban en la ciudad, siempre andaba a la greña con las autoridades, pero se las había ingeniado para seguir adelante con su negocio. Aunque poseía un título en química y era un nadador de clase olímpica, Wojtek prefería la compañía de los «gamberros» y de los alumnos de la Escuela de Cinematografía. Sin embargo, por debajo de su ruda apariencia, era bondadoso y tierno hasta el sentimentalismo, y poseía una lealtad a toda prueba.

Otro personaje muy distinto de nuestro grupo era Kuba Goldberg, un licenciado en cinematografía que había logrado apañárselas muy bien en la escuela a pesar de haber esquivado todos los exámenes de filmación a lo largo de los cinco años de carrera. Era una especie de ingenioso enano elegantemente vestido y con el rostro prematuramente arrugado que suscitaba interés por un solo motivo: haber llamado la atención de Andrzej Munk y haberse convertido en su ayudante personal.

Munk, exalumno también de la escuela, no solo era el director de más talento que había entonces en Polonia, sino también una de las figuras más cautivadoras, divertidas y carismáticas de la industria cinematográfica polaca. Había destacado inicialmente como director de documentales, y una de sus primeras películas sobre los caballitos retirados de las minas que descubrían los placeres de la naturaleza —medio ciegos y brincando tímidamente como los cachorrillos que abandonan por primera vez el maternal cesto— era uno de los documentales más conmovedores que jamás se hubieran visto. Polonia contaba con dos centros cinematográficos independientes: Lodz para las películas de argumento y Varsovia para los documentales. Por aquel entonces, aunque muy pronto iba a iniciarse en el género de argumento, Munk vivía en Varsovia y solo se trasladaba a Lodz para dar clase. Era extremadamente jovial y simpático, le encantaba la compañía de los más jóvenes, y algunos de nosotros gozábamos del privilegio de ser amigos suyos: yo me hospedaba a menudo en su casa cuando iba a Varsovia. A pesar de su aspecto ultraconservador —gruesas gafas de montura de concha y una predilección de funcionario por los trajes de color gris—, Munk era muy aficionado a los placeres mundanos. Nos entusiasmaba su sentido del humor, su cosmopolitismo y su notable talento.

Sin embargo, cuando estaba en Lodz, donde tenía a su cargo el curso de cine documental, el profesor eclipsaba al amigo y compañero. ¿Cuándo, me preguntó, le iba a enseñar el documental que todos los alumnos tenían que rodar en su tercer año de estudios? Le expuse varias ideas y él me las rechazó todas por considerarlas más propias de película de argumento que de documental. Al final, le sugerí organizar un baile estudiantil para poder convertirlo en el tema de mi ejercicio. Munk señaló que le parecía una sugerencia muy poco inspirada, pero me autorizó a que la llevara a la práctica.

Quería hacer una película que fuera al mismo tiempo una broma pesada, capaz de armar un escándalo —una cosa nada fácil habida cuenta del tipo de bromas que solían gastarse por allí—. Las bromas pesadas formaban parte de la tradición de la escuela, tal como Munk sabía muy bien por haber sido un consumado maestro en dicho arte en su época de estudiante. Junto con sus compañeros Kuba Morgenstern y Wadim Berestowski, acosaba a los novatos hasta extremos inauditos. Cada año, cuando llegaba una nueva remesa, transformaban un aula en un consultorio médico. Con alumnas disfrazadas de enfermeras e instrumentos tales como un estetoscopio, una báscula y unos guantes quirúrgicos, Munk examinaba solemnemente uno a uno a los candidatos, sin distinción de sexo. Les obligaba a desnudarse, a tocarse los dedos de los pies con las manos y a responder a toda una serie de embarazosas preguntas sobre sus vidas sexuales.

Trataba a mi manera de continuar la tradición de Munk. Metía peines y preservativos en el estofado de la cantina de la escuela, esperando saborear el momento en que mis víctimas descubrieran aquellos extraños e incongruentes objetos en sus platos. Clavaba en las alumnas novatas una mirada catatónica mientras comían, y no cejaba en mi empeño hasta que la turbación las obligaba a apartar la comida a un lado y levantarse de la mesa, instante que Kostenko aprovechaba para añadir un insulto a la ofensa, zampándose lo que ellas habían dejado. Una vez introduje una carpa en una de las cubas de revelado —que estaban, como es lógico, en la cámara oscura del laboratorio— y toda la escuela se vio sacudida por los gritos de terror de una inocente alumna. Aquella pequeña travesura dio lugar a una investigación en toda regla.

También había organizado otros números más complejos. En cierta ocasión, simulé una violenta pelea con Majewski. Sin respetar aparentemente el ambiente que nos rodeaba, proseguimos la tumultuosa trifulca por el pasillo y la escalera e irrumpimos en el despacho de Nina, la jorobada secretaria del rector. Unos cómplices trataron de separarnos —o fingieron hacerlo—, pero el drama siguió su curso. Kostenko cayó de rodillas, suplicándole que no lo hiciera, pero Majewski sacó una pistola y me pegó un tiro. Me desplomé en el suelo en medio de un charco de sangre de mentirijillas. Nina se desmayó.

En la más complicada de mis bromas pude contar con la colaboración del propio rector y de un estudiante que iba a actuar de intérprete. La escuela solía recibir una ininterrumpida corriente de ilustres visitantes, casi todos ellos eruditas personalidades extranjeras cuyas conferencias solían ser insoportablemente aburridas. Me pasé varias horas disfrazándome de profesor Auguste Picard, el célebre pero excéntrico explorador de los fondos marinos. Se anunció su visita y el automóvil del rector acudió a recogerme a la estación. Había preparado una larga conferencia en un descoyuntado francés, en la que comparaba el estudio de las profundidades con el arte del cine y la ventanilla de observación del batiscafo con la lente de la cámara, y nuestro intérprete tenía incluso a punto la traducción polaca. Sin embargo, alguien se fue de la lengua y en el último momento no tuve más remedio que cancelar la «visita», muy a pesar mío.

El documental que ahora tenía en proyecto pretendía utilizar una de aquellas bromas pesadas y realizar con ella un ejercicio de cinéma vérité. Por aquel entonces, el «gamberrismo» estaba en pleno apogeo en Polonia. Hartos de la vida y sin nada útil que hacer en sus ratos de ocio, los jóvenes merodeaban por las callejas, atacando a los viandantes sin ningún motivo: golpeándoles si pisaban una raya de tiza, cortándoles las corbatas y acosándoles y avasallándoles por simple diversión. En Lodz había varias bandas de esta clase y conocía a muchos de sus componentes. Uno de sus pasatiempos preferidos consistía en averiguar en qué lugares se celebraban fiestas o bailes, irrumpir violentamente en ellos y armar la marimorena. Mi película iba a captar todo el jaleo.

Organicé un baile al aire libre en los terrenos de la escuela. Mis compañeros pensaban que iba a filmarles mientras se divertían; solo el equipo de rodaje sabía que no era esa mi intención. Me puse en contacto con una famosa banda de gamberros y les invité a presentarse en plena fiesta y hacer su trabajo. Les dije que, al principio, deberían mezclarse disimuladamente con los demás y empezar después a actuar poco a poco.

Su impaciencia estropeó en parte el efecto de calentamiento progresivo. Tan pronto como escalaron la tapia, empezaron a soltar mamporros, a arrancar a las chicas de sus parejas y a arrojar a los estudiantes al estanque. El equipo de rodaje, que solo disponía de una cámara, procuró captar toda la acción que pudo y poco faltó para que no consiguiera la suficiente película filmada antes de que el baile se convirtiera en un campo de batalla. El título de mi trabajo fue Desconcierto en la fiesta.

Quienes más se enfadaron conmigo no fueron los profesores, sino los alumnos. Incluso me pareció advertir un leve tono humorístico en el sermón que me echó el decano Bossak. Munk, que difícilmente hubiera podido mostrarse severo conmigo, comentó que mi película era un auténtico ejercicio de cine documental, pero también una broma de mal gusto. El comité disciplinario estudió la posibilidad de expulsarme, pero, al final, se conformó con hacerme una advertencia.

Siempre buscaba oportunidades de filmar alguna película fuera de programa. Maciek Kijowski, alumno de la especialidad de cámara, tenía que realizar unos ejercicios de rodaje y le convencí de que utilizara la película que le habían asignado para realizar un corto completamente estructurado, rogándole que me permitiera dirigirlo, tal como ya había hecho con Todoroff en el primer curso.

Tenía las ideas bastante claras acerca de lo que eran los cortos. Había visto muchos trabajos de mis compañeros y sabía que el principal peligro al filmar un corto era que este pareciera un fragmento de largometraje. Las películas de dibujos animados y los documentales demostraban que incluso los filmes muy cortos podían contar una historia convincente y tener un principio y un final. Sin embargo, conseguir lo mismo con la utilización de actores exigía un planteamiento distinto. Había que utilizar los sonidos a modo de puntuación y reducir al mínimo los diálogos, o bien prescindir de estos últimos por completo. Había excluido cualquier tema realista. Aunque apreciaba mucho el surrealismo, quería transmitir también un mensaje. El corto que pretendía realizar debería ser poético y alegórico, pero de fácil comprensión.

Todas estas conclusiones no eran deliberadas, sino instintivas, y la imagen mental básica que me había forjado era análogamente irracional: dos hombres emergiendo del mar con un piano de cola. Era ridícula, absurda, y estaba totalmente en consonancia con nuestras extravagantes y pesadas bromas. Aparte del hecho de acarrear un piano, los dos hombres no hacían nada desusado. Trataban de entrar en un restaurante, de tomar un tranvía, de alquilar una habitación de hotel. Eran unas criaturas ridículas e inofensivas, pero su extraña carga les hacía objeto de repudio y persecución dondequiera que fueran. Es posible que la idea del piano de cola arrancara de mis juegos infantiles con Winowski. Temí que el piano pudiera dar lugar a una deducción simbólica equivocada: el repudio de los artistas por parte de los ignorantes, siendo así que yo quería conferirle un carácter más general. Al final, opté por un anticuado armario con espejo, como los que suele haber en los hoteles de tercera categoría de todo el mundo.

Sabiendo que faltaban unos meses para que en la Feria Mundial de Bruselas de 1958 se celebrara un concurso de cortometrajes experimentales, acudí a ver a Stanislaw Wohl, decano de la sección de cámara, y le anuncié con descaro que deseaba dirigir una película y presentarla a concurso. Lo malo era que mi proyecto exigía los exteriores en la costa, y ello encarecía demasiado el presupuesto. Le entregué el guión de rodaje de Dos hombres y un armario, junto con una descripción detallada de todas las tomas. En cuanto lo hubo leído, Wohl ordenó a la oficina de producción que asignara al proyecto los fondos necesarios.

Sopot, el lugar elegido para los exteriores, era una localidad de veraneo situada en las cercanías de Gdansk. Rodar allí era como hacer una película en Saint-Tropez en pleno verano, y tanto a Andrzej Kostenko, que era mi ayudante, como a mí nos entusiasmaba ser el centro de la atención en aquel ambiente. El lugar estaba lleno de veraneantes, tan lleno que el rodaje en las calles dejó muy pronto de entusiasmarnos y se convirtió en una pesadilla. Lo que tenía que durar diez días se prolongó por espacio de tres semanas.

Puesto que me interesaba mucho encontrar unos tipos físicos que se ajustaran a los personajes y era contrario a la utilización de actores profesionales, recluté a dos protagonistas capaces de proporcionarme el absurdo contraste que necesitaba: el pequeño Kuba Goldberg, con su cara arrugada, y un alumno de cuarto curso prematuramente calvo llamado Henryk Kluba.

Todo el personal de rodaje se instaló en un pequeño apartamento alquilado y empezó a trabajar con gran empeño. Al principio, se respiraba una atmósfera de gran entusiasmo. Poco a poco, sin embargo, mis protagonistas empezaron a hartarse de acarrear el armario. Ambos tenían otros compromisos y estaban deseando marcharse. Henryk se quejaba de que la barba que llevaba por exigencias del rodaje le había causado problemas en el tren que utilizaba para ir a ver a su novia en Gdansk —unos pasajeros le insultaron, llamándole cochino judío— y estaba destrozando su vida amorosa. El pequeño Kuba empezó a brincar a su alrededor, desafiándole a que se librara del odiado apéndice.

—Muy bien —dijo Henryk—, házmelo tú.

No me alarmé lo más mínimo cuando Kuba —que en aquellos momentos se estaba afeitando— aplicó un poco de espuma de afeitar a la cara de Henryk. Pero entonces vi con horror que le afeitaba unos cinco centímetros de una mejilla. Y, de este modo, tuvimos que pasarnos varios días seguidos enfocando a Henryk solo por un lado.

Aunque nos estábamos retrasando, era imposible obtener más fondos de la escuela. Pudimos conservar el vehículo de la cámara, pero tuve que empezar a pagar las comidas de mi bolsillo.

Al terminar, me llevé el fruto de nuestro esfuerzo a Lodz y empezamos el montaje. Ya había puesto los ojos en el único hombre capaz de componer la adecuada banda sonora para Dos hombres y un armario —una pieza insolente y excéntrica que subrayara el carácter absurdo de la apurada situación de mis personajes—, pero no me atrevía a pedirle que trabajara en algo tan baladí como el ejercicio de un estudiante. El progresivo deshielo político había rehabilitado el jazz y los jóvenes polacos acudían en masa a toda clase de conciertos y festivales. Uno de los conjuntos más populares era el que dirigía Christopher Komeda, un médico que se había convertido en el mejor pianista y compositor de jazz de Polonia. Me puse en contacto con él, confiando en que le gustara la idea de trabajar en una película, cosa que jamás había hecho. Se presentó en compañía de su esposa Zofia, que fue la que habló conmigo. Komeda, pelirrojo, con gafas y levemente cojo —secuela de la poliomielitis sufrida en su infancia—, se limitó a permanecer sentado, escuchándonos. Al principio, me pareció casi estirado, tan frío como su música. Después comprendí que su reserva era fruto de una acusada timidez, un barniz que ocultaba la gran bondad e inteligencia del hombre que había debajo.

Le pasé una copia sin corregir y esperé con inquietud su veredicto. Habló primero su esposa, igual que antes, pero pude ver que estaba entusiasmado. La película, aún sin terminar, le gustó muchísimo y le indujo a componer la pegadiza y cadenciosa banda sonora que tanto contribuía a subrayar su atmósfera.

Después les mostré el producto terminado a Wohl y Bossak, y ellos me ayudaron a presentarlo en Bruselas sin la autorización del Ministerio de Cultura —una prueba más de la suavización de las medidas que se había impuesto desde el inicio de la liberalización política—. Llevé los rollos a Varsovia y los envié a Bélgica por vía aérea.

Estaba escuchando la radio cuando dieron la noticia. La medalla de oro se había otorgado a una película de dibujos animados de dos artistas gráficos polacos. La medalla de bronce, añadió el locutor, «se ha concedido a R. Polanski, alumno de la Escuela de Cinematografía de Lodz».

Mi medalla de Bruselas causó un gran revuelo en Lodz, y Dos hombres y un armario fue el primer cortometraje de la escuela que se estrenó en los cines de Polonia. Invitado a Bruselas para recibir la medalla, me trasladé allí bajo los auspicios del Ministerio de Cultura —un cambio de lo más notable en comparación con mi primer viaje al extranjero— y aproveché la oportunidad para efectuar una breve visita a París, donde Annette y Marian me recibieron como a un héroe conquistador.

Las cosas me estaban saliendo bien bajo todos los puntos de vista. Adquirí un signo de posición social nuevo a estrenar: una motocicleta Peugeot que me vendió alguien que la había comprado tras esperar varios meses la indispensable autorización gubernamental. En el campo profesional, debido en parte a que se me consideraba un joven prometedor y, en parte, a mis conocimientos de francés, me ofrecieron una codiciada oportunidad.

Claude Guillemot, un director en ciernes de Francia, se encontraba en Lodz formando parte de un programa de intercambio de estudiantes, y la escuela me ofreció el puesto de ayudante suyo. Ello me permitió entrar en contacto directo con la manera francesa de hacer cine e intensificó mi afición a todo lo francés, incluyendo los discos de Georges Brassens, que a mi compañero galo le encantaban.

Guillemot se hospedaba, como es lógico, en el Gran Hotel y un día, sentado en el vestíbulo con él y Kuba Morgenstern, que también se alojaba allí cumpliendo un encargo que le habían encomendado, vi acercarse a una chica al mostrador de recepción y recoger su llave. Era espectacularmente guapa, con unos ojos enormes y una boca carnosa y sensual. Su figura, perfectamente subrayada por un sencillo vestido a rayas horizontales, era igualmente espectacular.

—¿Quién es? —le pregunté a Morgenstern.

—Una chica de una película que están rodando, titulada Eva quiere dormir —me dijo—. Barbara no sé qué.

Al parecer, le habían confiado el papel tras haber enviado su fotografía a un concurso organizado por una revista cinematográfica.

Morgenstern observó mi ávido interés, se compadeció de mí y, al cabo de unos días, nos presentó. La chica se llamaba Barbara Kwiatkowska.

12

Ya había habido varias mujeres en mi vida. A Kika la veía cada vez menos. Me seguía escribiendo con Gesa, pero las posibilidades de volver a vernos eran muy escasas. En el mismo Lodz abundaban las chicas bonitas —aspirantes a actrices, alumnas de la escuela de ballet y de la escuela cinematográfica—, y el hecho de tener un apartamento en la ciudad me ofrecía la oportunidad de invitarlas a mi casa y poder conocerlas mejor.

Pero Barbara, o Basia, tal como la llamaban sus amigos, no era una chica aficionada a las aventuras fáciles. Aunque había sido alumna de una de aquellas escuelas estatales que preparaba a los músicos y bailarines de los conjuntos folclóricos, procedía de una familia campesina. A pesar de su extraordinaria belleza, se sentía extrañamente insegura de sí misma, sus modales eran muy torpes y tenía la rústica costumbre de cubrirse la boca cuando se reía, casi como si se avergonzara de su atrevimiento. Para ser una chica de dieciocho años tan impresionantemente hermosa, era muy tímida y reservada y, al principio, no me consideró un serio candidato a su cariño. Le gustaba mantener conmigo unas relaciones platónicas, pero de ahí no pasaba.

Mis planes con Barbara no se vieron muy favorecidos, que digamos, cuando la escuela me ofreció otra magnífica oportunidad, esta vez como ayudante de Jean-Marie Drot, un conocido director francés de televisión. Drot se encontraba en Polonia con un equipo de rodaje para realizar una serie sobre la herencia cultural y artística de nuestro país, tarea para la cual estaba fabulosamente bien preparado. Sus conocimientos artísticos eran enciclopédicos y trabajar con él era una auténtica escuela, no solo desde el punto de vista cultural e intelectual, sino también social, porque Drot era un bon vivant muy aficionado a todo lo agradable que la vida pudiera ofrecer en cuanto a vino, mujeres y buena conversación. Y, sin embargo, a pesar de lo interesante que era recorrer el país en su compañía durante varias semanas seguidas, echaba de menos a Barbara. Nos escribíamos a menudo, pero las cartas no me compensaban de su ausencia.

Siempre que conseguía hacer una escapada a Lodz, pasábamos el tiempo juntos en los cafés o bien en mi casa, bebiendo vino y escuchando los discos de Georges Brassens heredados de Claude Guillemot. Barbara ejercía una especial fascinación en el sexo contrario: todo el mundo iba tras ella. Tal vez porque nuestras relaciones no eran todavía muy profundas, yo era una de las pocas personas en quien confiaba. Me dijo que estaba teniendo una aventura con un conocido cineasta —casado— y que no era probable que la cosa llegara a buen puerto. Sin embargo, el hecho de que fuera su confidente no significaba que fuera a convertirme en su amante.

Una noche me telefoneó muy angustiada desde su hotel —algo relacionado con la aventura, pensé—. Dije que iría enseguida. Al llegar, me la encontré llorando y traté de consolarla lo mejor que pude —la abracé y le dije que se animara—. Pensé que un cambio de ambiente le podría ser útil, la acomodé en el asiento trasero de mi moto Peugeot y la llevé a mi casa. Estuvimos hablando hasta muy entrada la noche y percibí un asomo de afecto en su actitud para conmigo. Al final, le sugerí sin demasiadas esperanzas que nos acostáramos juntos.

Ella se negó. Puesto que ya me lo esperaba, procuré no mostrarme ofendido y no hacer nada que pudiera comprometer algún futuro cambio de idea. Me ofrecí a acompañarla de nuevo al hotel. Era una hermosa noche de cielo estrellado y decidimos ir a pie. En determinado momento, nos detuvimos para hablar. Ella debió de observar la profunda decepción que reflejaban mis ojos porque, de repente, me dijo:

—Volvamos a tu casa.

Una vez en mi habitación, se desnudó y se metió en la cama… así, por las buenas.

Barbara era una de las chicas más preciosas que jamás hubiera visto. Su cabello era rubio oscuro, casi castaño. Tenía un rostro en forma de almendra, unas hermosas y largas pestañas, una pequeña nariz respingona y una figura esbelta y musculosa. Hicimos el amor una y otra vez, pero, aun así, percibía en ella una especie de reticencia. Pese a ser muy sensual, libraba una batalla perdida contra algo que se encerraba en su naturaleza. Barbara nunca se entregaba por entero en el acto amoroso, y por descontado que no lo hizo en nuestra primera noche juntos.

Recuerdo todavía el tormento que sufrí cuando, al llegar la madrugada, se levantó de la cama y permaneció de pie, desnuda, contemplando la calle. Jamás había visto una perfección tan absoluta; sin embargo, el orgullo de haberla poseído se empañó ligeramente al pensar que tal vez jamás volvería a vivir aquella apasionada intensidad, y que quizá la fuerza de la costumbre me llevaría algún día a dar su presencia por descontada. A lo largo de nuestras relaciones intenté hacerle comprender que el sexo podía ser una fuente de gozo. Sin embargo, al recordarlo ahora, sospecho que siempre obtuve más que ella.

Una cosa es recordar algo, y otra muy distinta vivirlo. Contemplando gozoso la impecable espalda de Barbara mientras ella permanecía de pie junto a la ventana aquella mañana, me sentí el amo del mundo. Ella tenía un compromiso a primera hora y la acompañé a los estudios en mi moto. Lo hice con mi habitual atolondramiento y el júbilo que experimentaba me indujo a ser más temerario que de costumbre. A medio trayecto me di cuenta de que hacía un rato que no notaba sus brazos alrededor de mi cintura, y me volví a mirar. Barbara no estaba. Al efectuar una de mis arriesgadas maniobras, la perdí por el camino.

Me estaba esperando en la acera, con su maravillosa e inocente sonrisa infantil de muchacha del campo, sin haber sufrido daño alguno. Al día siguiente, me volvió a llamar. Acudí a recogerla y me la llevé a mi habitación. Algunos días después decidió instalarse en mi casa. El hecho de formar una pareja —Romek y Basia— me producía una maravillosa sensación. Nuestras relaciones no constituyeron ningún obstáculo en mi trabajo, sino que, por el contrario, me dieron un nuevo equilibrio y un renovado ímpetu, justo lo que necesitaba cuando llegó el momento de preparar la película que me exigían para la obtención del diploma.

La película giraba en torno al tema de una de aquellas vidas exteriormente anodinas y aburridas que nunca llaman la atención a nadie. La idea procedía de un relato corto publicado en un periódico acerca de una anciana encargada de unos urinarios que experimenta una visión mística. La vida de una señora de los lavabos me parecía el compendio de la vacuidad, el aburrimiento y la monotonía. Nadie hubiera podido contemplar a la vieja de unos urinarios, con su patético platito de monedas y su rostro inexpresivo e impersonal, e imaginar que hubiera podido vivir una existencia rebosante de pasión y dramatismo.

Esta era la génesis de Cuando los ángeles caen. Deseaba que la película comunicara una impresión de amplitud, a pesar de sus veintitantos minutos de duración. Quería, por encima de todo, que tuviera un estilo romántico y casi barroco; una película que el público pudiera interpretar sin dificultad como el sueño de una anciana que se acerca al final de su vida. Los viejos me fascinaban. Siempre pensaba que eran más dignos de cuidados y atenciones que los jóvenes. Estaban muy desvalidos y resignados e ignoraban muchas cosas de la vida a pesar de su experiencia acumulada y de la proximidad de la muerte.

Me hacía falta un complejo decorado de tipo art déco y fui a ver a un alumno de la Academia de Cracovia llamado Kazimierz Wisniak, cuya labor conocía y admiraba. Juntos diseñamos el urinario de Cuando los ángeles caen, moldeamos en yeso los excusados de cerámica fin de siècle y montamos el decorado en el escenario de sonido de la escuela. Siguiendo el modelo de los urinarios de una histórica plaza de Cracovia, el nuestro tenía un techo de baldosas de vidrio deslustrado a ras de la acera, a través del cual los que estaban dentro podían vislumbrar la marea humana que discurría por encima de sus cabezas y las sombras de anónimos pies, yendo y viniendo.

Cuando los ángeles caen era una galería de retratos míos. El talento interpretativo seguía siendo para mí menos importante que el aspecto físico, y por ello preferí elegir a actores no profesionales en lugar de a los amanerados intérpretes forjados en la academia tradición teatral polaca. Andrzej Kondriatiuk interpretaba el papel del hijo soldado de la anciana; Andrzej Kostenko era un homosexual en busca de plan; Kuba Goldberg era el empleado de la compañía eléctrica que acudía para anotar la lectura del contador. Barbara era la anciana en su juventud.

Para el personaje principal utilicé a una anciana de un asilo. Tenía ochenta y tantos años y su rostro poseía justo la mezcla que yo necesitaba de resignación senil, apatía y belleza residual. Su expresión era dulce y distante. Aceptó mi ofrecimiento sin comprender del todo lo que entrañaba su papel. En el plató se mostraba modesta y pasiva, y no se daba cuenta de lo que hacía. Conseguí arrancarle una interpretación sirviéndome exclusivamente de medios técnicos. Solo había una dificultad; la mandíbula le temblaba constantemente. Aunque era útil en algunas escenas, el temblor resultaba inoportuno en otras. Descubrí que este desaparecía de inmediato en cuanto se le daba a chupar un caramelo y, a partir de aquel momento, le estuvimos dando caramelos todo el tiempo.

—¿Qué va usted a hacer con el dinero? —le pregunté al finalizar el rodaje.

—Comprar azúcar —dijo.

El asilo siempre lo escatimaba y ella se iba a comprar un poco por su cuenta.

—¿Nada más?

Reflexionó largo rato acerca de la pregunta y después le empezó a temblar de nuevo la mandíbula.

—No —contestó al final—, solamente un poco de azúcar.

No era la primera ni la última vez que me retrasaba en los planes. Tuvimos que rodar algunos exteriores: escenas callejeras de Cracovia y la secuencia de un campo de batalla en las afueras de Lodz. Al llegar a esta última, me acordé de los alardes pirotécnicos de Lipman en Generación y quise emularle. Los cascotes que me cayeron encima estuvieron a punto de abrirme la cabeza como a él. Los trabajos finales exigieron mucho tiempo, en parte porque había utilizado el blanco y negro para las secuencias narrativas y el color para las visiones del pasado de la anciana. La música la compuso, como es lógico, Komeda.

Mostré Cuando los ángeles caen al consejo escolar y la acogida no fue muy entusiasta. Les gustaba, pero no tanto como Dos hombres y un armario. Desde entonces, siempre me ha ocurrido lo mismo: a los críticos les suele gustar más mi penúltima película que la última. Aunque Cuando los ángeles caen me fue aceptada como película para la obtención del diploma, no pude conseguir con ella un certificado de graduación. Para completar los estudios, los alumnos tenían que escribir una tesis. Yo jamás lo hice. Propuse escribir algo de tipo más práctico, un glosario comparativo de términos cinematográficos en polaco y en francés, pero las autoridades académicas se negaron a aceptarlo. Querían lo que acostumbraban a hacer casi todos los estudiantes: una docta disertación titulada, por ejemplo, «Tendencias formalistas en la obra de Eisenstein». En los años sucesivos, y con diversos grados de malicia, los críticos cinematográficos polacos llegarían a afirmar que yo no había conseguido terminar mis estudios en Lodz.

Otra razón de que no escribiera la tesis fue una repentina acumulación de trabajo. Gracias a Jerzy Bossak, fui contratado en régimen de plena dedicación por Kamera, una de las más prestigiosas «unidades autónomas de producción» creadas tras la liberación política de 1956, gracias en buena parte a las sugerencias de Bossak, que además de decano de Lodz también ejercía como director artístico de Kamera. Estas nuevas unidades estimulaban la producción cinematográfica porque, aunque la plena financiación precisaba todavía de una autorización del Ministerio de Cultura, podían desarrollar libremente proyectos, encargar guiones y contratar directores. Andrzej Munk, que iba a dirigir una producción de Kamera titulada Una suerte perra, me ofreció el puesto de ayudante de dirección, encomendándome en especial las escenas de masas.

Una suerte perra era una sátira polaca que jamás se hubiera podido realizar durante el período estalinista. La película, cuyo excesivo localismo le impidió cosechar los triunfos internacionales que merecía, contaba las dificultades y tribulaciones de un desventurado crónico, una especie de Job de nuestro tiempo, condenado por el destino a sufrir bajo cualquiera de los regímenes a los que había estado sometida Polonia, tanto antes de la última guerra mundial como durante la ocupación alemana o la posterior toma del poder por parte de los comunistas. La obra, con algunos rasgos de astracanada, era sobre todo una mordaz reflexión social y política.

El guión se escribió pensando en las dotes cómicas de Bobek Kobiela, que se había separado de Cybulski y había dejado el Teatro Bim-Bom, pero Munk estaba buscando todavía a alguna agraciada muchacha que pudiera interpretar el papel de la perversa jovencita que seduce a todos los que se le ponen por delante, entre ellos su propio preceptor particular. Aunque me daba apuro sugerirle a Barbara, al final lo hice. El éxito de su primera película, Eva quiere dormir, la había convertido en una estrella, en algo así como una Brigitte Bardot polaca.

—Ya sé que es guapa —dijo Munk—, pero ¿quién va a interpretar su papel…? ¿Tú?

—No —contesté—, pero podría dirigirla.

Al final, tras realizar con ella varias pruebas muy satisfactorias, Munk no solo contrató a Barbara, sino que me tomó la palabra y me dijo que dirigiera sus escenas. Exageré un poco en mi afán de conseguir una interpretación sobresaliente. La criticaba con dureza y, para que no me acusaran de blandura, le hacía repetir las frases una y otra vez… hasta tal punto que Munk creyó que la estaba apabullando y me sustituyó en la dirección. Al ver que no podía presenciar el rodaje sin meter las narices, me amenazó con expulsarme del plató. Pero, en realidad, no hubiera podido hacerlo con carácter permanente porque también interpretaba un pequeño papel en el filme: el del tutor que, tras la marcha del héroe —Kobiela—, seduce a la chica.

Debido a nuestras múltiples actividades, Barbara y yo teníamos que permanecer separados durante días e incluso semanas. Desde su participación en Eva quiere dormir estaba muy solicitada. En cuanto a mí, aparte de mis deberes como ayudante de Munk, estaba haciendo toda una serie de cosas a la vez: interpretar pequeños papeles; escribir en una revista cinematográfica; trabajar en unos estudios de doblaje. Seguíamos todavía muy enamorados —por lo menos yo—, pero ello no me impedía tener aventuras de una noche cuando Barbara no estaba o yo me encontraba en otro sitio. Me atraían otras mujeres y, siempre que tenía ocasión, me acostaba con ellas. Seguía pensando que la fidelidad constante llevaba al resentimiento subconsciente. Bajo mi punto de vista, aquellas cortas aventuras no dañaban en absoluto nuestras relaciones.

Entonces se nos presentó una grata ocasión de pasar algún tiempo juntos. Eva quiere dormir le reportó a Barbara una invitación al Festival de Cine de San Sebastián. Puesto que Dos hombres y un armario también se iba a exhibir allí, me las apañé para conseguir una invitación.

Barbara causó muy buena impresión a unos productores españoles que deseaban contratarla para varias películas. Me opuse a la idea. España se encontraba en el cénit de la era franquista y la atmósfera política resultaba asfixiante. Me parecía que, en semejante ambiente, no se podía rodar ninguna película que mereciera la pena. Era un juvenil defensor de la causa de l’art pour l’art y las consideraciones económicas me eran indiferentes. La sola idea de hacer una película exclusivamente por dinero se me antojaba obscena.

Barbara, cuya ingenuidad se extendía al terreno de la política, se decepcionó ante mi veto. Le desagradaba que los policías españoles patrullaran por las playas con cintas métricas, comprobando las dimensiones de los trajes de baño y arrestando a las mujeres en biquini, y que el hecho de que no estuviéramos casados y compartiéramos la misma habitación de hotel suscitara perplejidad en San Sebastián, pero no comprendía por qué razón me oponía a que trabajara en España. En su fuero interno, debía de intuir que mis motivos eran no solo artísticos, sino también egoístas. Una de mis razones para no querer que ella interpretara películas en España era la perspectiva de no verla durante semanas e incluso meses seguidos. Era tanto mi egoísmo, que me dolía el solo hecho de que ella tomara en consideración aquella idea.

Discutimos, aunque no mucho, y, al final, me salí con la mía. Barbara rechazó las ofertas españolas. Antes de regresar a casa, la llevé a San Juan de Luz y después a París, para que disfrutara por primera vez de unas auténticas vacaciones en el extranjero. La vi tan feliz, tan profundamente femenina en sus reacciones, tan infantil y entusiasmada por todo, que mi corazón se llenó de ternura. Me sentía más estrechamente unido a ella que nunca. Comprendí más adelante que aquellas vacaciones estivales fueron el apogeo de nuestras relaciones.

Ahora que ya pertenecía al grupo Kamera, estaba deseando rodar cuanto antes mi primer largometraje. Acudí a Bossak y le planteé la cuestión. Él me preguntó si tenía pensado algún tema en particular. No, le contesté, nada en concreto; solo deseaba que la acción transcurriera en la región de los lagos de Mazury. Un poco alentado por su reacción, empecé a preparar un esbozo.

La película que rodé para la obtención del diploma era deliberadamente teatral y barroca. Sin embargo, quería que mi primer filme comercial fuera rigurosamente cerebral, cuidadosamente estructurado y casi formalista. Empezaba como una película de misterio normal: una pareja a bordo de un yate recibe a un pasajero que desaparece en extrañas circunstancias. Desde un principio, la historia se centraba en la interacción entre unas personalidades antagónicas dentro de un espacio limitado. Aunque fuera un poco teatral, la idea de aislar del mundo a tres personas perdía su carácter escénico al situar la acción en una embarcación de vela.

Redacté una breve sinopsis y a Bossak le gustó mucho, sugiriéndome que escribiera el guión en colaboración con Kuba Goldberg. Firmé mi primer contrato cinematográfico con Kamera y empezamos a trabajar juntos. No conseguimos llegar muy lejos. Kuba, que estaba muy holgazán, apenas hacía nada.

Entonces apareció en escena Jerzy Skolimowski. Skolimowski, a quien había conocido a través de Komeda, era muy aficionado al jazz y solía encargarse de la iluminación del conjunto de Komeda durante las giras que este realizaba. Era estudiante universitario, púgil aficionado, poeta con obras publicadas y aspirante a la Escuela de Cinematografía, y se encontraba en Lodz para someterse a los preceptivos exámenes de ingreso de dos semanas de duración. Le pedí que echara un vistazo a lo que Kuba y yo habíamos hecho hasta el momento. Skolimowski, cuyo talento y originalidad eran muy superiores a los restantes candidatos, se enfrentaba con los examinadores durante el día y después se pasaba la noche en vela en mi habitación. El dúo se convirtió en un trío y los honorarios, que ascendían a veinticuatro mil zlotys, los dividimos al final en tres partes.

Skolimowski era un colaborador estimulante e ingenioso. Aprovechaba todos los momentos que podía para ayudarme a desarrollar el guión, afanándose sin cesar hasta altas horas de la madrugada mientras las mariposas nocturnas revoloteaban a nuestro alrededor en la calurosa noche estival. Su aportación a El cuchillo en el agua revistió enorme importancia. Fue él quien insistió en que la acción, que inicialmente tenía que durar tres o cuatro días, se redujera a veinticuatro horas. Una vez Skolimowski se hubo incorporado a nuestro equipo, el papel de Kuba se limitó sobre todo a escribir a máquina, matar mariposas e ir por bebidas frías. Cuando Skolimowski se fue, seguí puliendo el guión por mi cuenta. Bossak y Jozef Krakowski, el director administrativo de Kamera, se mostraron muy satisfechos del producto terminado y lo presentaron a la comisión examinadora del Ministerio de Cultura. Mis esperanzas estaban al rojo vivo —la fase previa de producción ya se había iniciado— cuando la comisión rechazó el proyecto por considerar que carecía de compromiso social.

Puesto que las desgracias nunca vienen solas, mis relaciones con Barbara empezaron a agriarse. Tras asistir al Festival Internacional de la Juventud de Viena como invitada oficial, Barbara regresó de Austria, pero no se reunió conmigo en Lodz y ni siquiera me llamó. Me dijeron que estaba en Varsovia, aunque no pude averiguar dónde. Después, un amigo me comunicó la noticia: Barbara mantenía relaciones con Lech Zahorski, un conocido artista gráfico. Al parecer, se habían conocido en Viena.

Fue una sorpresa, si bien comprendí que la culpa era mía. No había sido un compañero muy fácil. Era el típico machista polaco, egoísta y dominante, y nuestras relaciones se habían resentido de mis incesantes intentos de educar a Barbara en los comportamientos mundanos, cosa que, a la larga, le tuvo que parecer insoportable. Tomé un tren y me fui a buscarla a Varsovia. No le confesé a nadie lo que ocurría, ni siquiera a Andrzej Munk, pero él debió de adivinarlo de todos modos. Me dijo que por qué no iba a ver la película que ponían al lado de su casa, en el casco viejo de Varsovia, para distraerme un poco. Era Otelo, de Orson Welles. Entré, pero salí a los pocos minutos, demasiado preocupado por mis problemas personales como para poder enterarme de nada. Tras pasarme una hora sudando en una cabina telefónica —llamando a todos los sitios que se me pudieron ocurrir— me enteré al final de que Barbara iba a tomar un tren para regresar a Lodz a última hora de la tarde.

Fui a la estación y esperé. Barbara llegó acompañada de un cortés y elegante caballero entrado en años. Se tomaron de las manos y se besaron tiernamente en el momento de despedirse. Subí al tren en el último minuto y me encaminé hacia su compartimento. Mi brusca aparición la sobresaltó, y entonces se produjo una escena altamente emocional. Le dije que comprendía sus razones, pero que su comportamiento me parecía taimado e hipócrita. Ella se echó a llorar.

Una vez en Lodz, la llevé a mi casa. Estuvimos hablando mucho rato acerca de la situación y pasamos la noche juntos. Comprendí que estaba sinceramente desgarrada entre dos personas: encaprichada con Zahorski, pero todavía encariñada conmigo. Se fue a Varsovia unos días, aparentemente porque le hacía falta «estar sola», y después regresó a Lodz y me anunció que Zahorski la necesitaba.

—Soy su último amor —me dijo en un tono dramático.

Tras otro breve período en Varsovia, Barbara volvió a Lodz para intervenir en una película y entonces nos reunimos de nuevo. Era una persona tan impresionable que cualquiera podía imponerle su voluntad. Además, llevábamos juntos más de dos años y estaba acostumbrada a mí. En mi deseo de retenerla a mi lado por el medio que fuera le propuse que nos casáramos. El gesto le pareció tan inesperado, tan intrigante y quizás conmovedor, que me dijo que sí. Nos convertimos en marido y mujer en el transcurso de una breve ceremonia celebrada el 9 de septiembre de 1959.

Wadim Berestowski, el veterano bromista que entonces trabajaba como director en Lodz, organizó con nuestros amigos una fiesta de bodas.

El desenfreno y las borracheras fueron de tal envergadura que todos los que estuvieron presentes todavía lo recuerdan con espanto. Mis compañeros de la Escuela de Cinematografía acudieron en gran número, al igual que casi todas las personas con quienes había trabajado en diversas películas. Komeda y los demás componentes del grupo de jazz estuvieron tocando hasta caer rendidos, y se consumieron prodigiosas cantidades de comida y bebida.

Empezamos a improvisar números con todo lo que pudimos encontrar en el apartamento de Berestowski. Descubrimos un hula-hula e hice saltar al pequeño Jerzy Lipman a través del mismo como en el circo. Alguien envolvió el aro en papel higiénico y le prendió fuego para añadir mayor dramatismo a la escena.

Nuestra jarana atrajo muy pronto la atención de la policía. Aprovechando la popularidad de Barbara, la hicimos salir al rellano para que tranquilizara a los agentes. Y ella no solo lo consiguió, sino que, además, les invitó a una copa.

—Señorita Basia —dijeron ellos—, volvemos enseguida. Primero tenemos que encargamos de estos zopencos de los otros apartamentos que se han quejado del ruido.

Hicimos imitaciones de ópera, cine mudo y corridas de toros. En toda fiesta polaca que se precie tiene que haber unos repollos estofados que nosotros llamamos bigos y que muy pronto empezaron a formar parte de nuestras payasadas: bigos simulando la nieve de una película polaca, bigos esparcidos por la escalera como si fuera nieve y yo esquiando como en una pista. Enviamos al pequeño Kuba Goldberg a la Luna. Estaba sentado en un extremo de una improvisada tabla de sube y baja —una tabla de planchar—, y dos de nosotros nos dejamos caer con fuerza en el otro extremo y le lanzamos por los aires, para que otros amigos le recogieran milagrosamente a su regreso a la Tierra. Más tarde se desmayó. Gravemente preocupados por sus prematuras arrugas, le aplicamos a la cara un emplasto de bigos. Hubo otros que también se desmayaron, y entonces les envolvimos en papel higiénico y se quedaron allí tendidos como momias egipcias. Alguien les prendió fuego e inmediatamente volvieron a la vida. Al día siguiente, el apartamento de Berestowski amaneció sembrado de cuerpos en posición prona y supina.

Procuré olvidar aquel desfavorable preludio de nuestro matrimonio. Aunque Barbara me había decepcionado, no podía echarle por entero la culpa.

Tenía un temperamento curiosamente pasivo y se negaba a aceptar los hechos. Yo solía decirle que era como el tipo que se ha arruinado y se esconde del alguacil en un armario, hasta que se lo llevan junto con todos los muebles de la casa. Barbara tendía a adoptar las soluciones más cómodas, pero eso formaba parte de su encanto.

Habíamos vivido tanto tiempo juntos antes de casarnos que nuestro nuevo estado no significó nada especial: seguíamos viviendo en mi casa. Barbara no era lo que se llama un ama de casa, no guisaba y, de todos modos, no teníamos cocina. Sin embargo, hubo algunos sutiles cambios. Ante todo, nuestros amigos empezaron a dispensarnos un trato distinto. Una boda, incluso en el más mísero y burocrático ambiente, siempre resulta enternecedora. Y era bonito presentar a Barbara y poder decir: «Le presento a mi esposa».

Un día, cuando ya llevábamos casados varios meses, en la primera plana de un periódico de París apareció una fotografía de Barbara con el siguiente pie: «¿Quién es esta hermosa desconocida?». En el reportaje se explicaba que el director cinematográfico Robert Menegoz había visto la fotografía de la chica en el número especial de una revista dedicada al Festival Internacional de la Juventud de Viena, y estaba dispuesto a «descubrirla» con vistas a un papel en su próxima película. Se invitaba a cualquier persona que pudiera facilitar información sobre ella a ponerse en contacto con la empresa cinematográfica francesa Ulysses Productions.

Jean-Marie Drot me envió el recorte desde París. En cuanto lo recibí, llamé por teléfono y me pusieron al habla con Yvon Samuel, responsable de las relaciones públicas de la empresa.

—Soy el marido de la persona que ustedes buscan —le dije.

Aunque temía que todo fuera una broma descomunal, las preguntas de Samuel eran muy a propósito.

—¿Qué tal habla el francés?

—Elle parle rien —contesté, comunicándole en forma coloquial, pero no gramaticalmente correcta, que no hablaba ni una palabra.

—Bien, bien —dijo él—. ¿Cuándo podrían desplazarse a París?

Reprimiendo el impulso de decirle que éramos tan libres como el aire, le contesté que quizá podríamos arreglarlo para estar allí en unas semanas. Después llamó el productor Pierre Roustang. Barbara, dijo, tendría que llevar consigo muchos vestidos «románticos».

—Yo ni hablo francés ni tengo ningún vestido romántico —protestó Barbara.

—Pues ya estás empezando a aprender y a comprarte unos cuantos —le dije.

Me había lanzado a una nueva profesión: la de marido de Barbara.

13

La víspera de la Navidad de 1959 Barbara y yo soportamos un espantoso vuelo a París con incesantes baches; éramos dos jóvenes e ingenuos polacos dispuestos a triunfar en la capital más sofisticada del mundo.

Estuvimos sobrevolando Le Bourget durante una hora en medio de unas condiciones meteorológicas terribles. Yo estaba mareado a más no poder. En una insólita muestra de ternura y preocupación, Barbara me estrechó tanto la mano que me la dejó hecha polvo.

Todavía aturdidos, encontramos a Pierre Roustang aguardándonos en su Citroën DS, en compañía de Yvon Samuel. Volví a marearme durante el trayecto a París y pensé que nuestros comienzos no hubieran podido ser menos alentadores.

Roustang nos llevó a tomar unas copas con Jean Louis Trintignant, el principal protagonista masculino de la película. Por debajo de toda la ceremoniosa politesse francesa y las corteses palabras de bienvenida, pude advertir que ocurría algo. Empecé a comprender la verdad cuando Samuel se apartó conmigo.

—¿No me dijo usted que hablaba francés?

—No.

—Sí lo hizo…, me dijo: «Elle parle bien».

—Lo que yo dije fue: «Elle parle rien».

—¡Ah!

Años más tarde supe que habían estado a punto de anularlo todo allí mismo. A pesar del curso acelerado que le había impartido, los conocimientos de francés de Barbara no pasaban del bon jour y el merci beaucoup.

Cuando, al final, nos instalamos en el Hôtel Napoléon, en las inmediaciones de la Place de l’Étoile, donde íbamos a hospedarnos durante el rodaje, empezamos a brincar sobre la enorme cama, jugamos con los grifos de latón macizo del cuarto de baño de mármol y nos quedamos boquiabiertos ante el servicio de habitación y los botones, las flores y la fruta con que nos obsequiaron. No sabíamos que la película de Robert Menegoz, La milésima ventana —una comedia totalmente anodina, financiada por un grupo de presión deseoso de mejorar la algo maltrecha imagen de los promotores inmobiliarios de Francia—, iba a pasar sin pena ni gloria.

Barbara interpretaba el papel de una au pair polaca que vivía en la residencia de un habitante de los suburbios de París —el veterano actor francés Pierre Fresnay— empeñado en conservar su casita, oponiéndose a los esfuerzos de una empresa inmobiliaria que pretende echarle y evitando de este modo la construcción de un gran complejo urbanístico. El ingrediente amoroso lo proporcionaba un idilio entre Barbara y Trintignant, el arquitecto de la empresa, y la acción transcurría en el decorado de una villa rodeada por altos edificios de apartamentos.

Los patrocinadores del proyecto no debían de haber leído el guión definitivo, en el que su reputación salía bastante mal parada. Tras el primer pase privado de la película, unos hombres muy pálidos, enfundados en elegantes trajes, salieron con Roustang y, desde la sala de proyección, pudimos oír los gritos de un violento altercado.

En años sucesivos, Roustang iba a desempeñar un importante papel en mi vida. Era un hombre grueso y medio calvo, con gafas de montura dorada, unos modales de cura, una esposa aristocrática, un hermano jesuita, un lujoso apartamento en París, una casa en el campo y criados, secretarias y gorreros a granel. Estaba orgullosísimo de su nuevo Citroën que un día le partió en dos, ante nuestros mismos ojos, un plátano que cayó frente a su casa del Boulevard Richard Wallace. Antes de convertirse en productor, Roustang dirigía una agencia de publicidad que se encargaba de promocionar las películas recomendadas por las organizaciones católicas. Cuando nos conocimos, se encontraba en el cénit de su carrera y formaba parte de un influyente comité católico de calificación de películas. Acabó produciendo filmes de porno blando.

Pese a que a Barbara le pagaron tan solo mil dólares, Roustang fue muy generoso con los gastos, aunque no fuera más que por la publicidad. Barbara y yo estuvimos muy solicitados durante algún tiempo, gracias a la buena labor de relaciones públicas de Yvon Samuel. Este procuraba que nos vieran en elegantes locales nocturnos llenos de paparazzi, y Barbara, a la que fotografiaban sin cesar, salió en la portada de Cinémonde. Yo era su escolta permanente: su intérprete, representante, maestro y guía.

Tenía tanta inseguridad que nunca quería que me apartara de su lado.

Aunque estaba totalmente entregado a la misión de procurar el éxito de Barbara, me sentía dominado por una vaga y contenida energía que apenas podía reprimir. Deseaba hacer algo por mi cuenta. Comprendí enseguida que su película era un desastre, pero lo único que pude hacer fue cuidar de ella mientras duró la situación. Por suerte, Barbara aprendió muy pronto el francés y empezó a dar muestras de una mayor seguridad en sí misma. Un día, mientras pasábamos el rato en un restaurante de la Turena donde estábamos rodando exteriores a la espera de que dejara de llover, Barbara empezó a retocarse el maquillaje. Roustang, sentado a su lado, la miraba con interés. Impulsivamente, Barbara se volvió y le aplicó un poco de carmín en los labios. El resultado le pareció tan divertido que decidió mejorarlo con un poco de sombra de ojos. Poco a poco, pero sin pausa, le maquilló como a una mujer. Y Roustang se quedó allí sentado, soportándolo todo con absoluta docilidad. El efecto fue sorprendente e inquietante.

No sé si alimentaba una pasión secreta por Barbara, tal como se afirmaba en su círculo, pero es indudable que Roustang revoloteaba a su alrededor como un abejorro enamorado, aunque vergonzoso. Cuando finalizó el rodaje, nos invitó a hospedarnos en su apartamento de París. Además, le regaló a Barbara un cariñoso cachorro de caniche de color negro. El insólito regalo, bautizado con el nombre de Jules, se convirtió en nuestro niño mimado.

Roustang me pidió que me encargara de subtitular su película en polaco —un mero pretexto, supongo, para darnos un poco de dinero—. Nosotros aprovechamos nuestra falsa opulencia para agasajar a los amigos de la comunidad polaca de París, invadida por muchos recién llegados que, al igual que nosotros, sacaban el máximo partido del deshielo político y las facilidades que se concedían para viajar al extranjero. Entre ellos se encontraban Cybulski y Kobiela, que se habían presentado en Francia sin ningún medio aparente de vida. Les salvó de la miseria un compatriota llamado Andrzej Katelbach que se había establecido en Francia tras haber servido en las fuerzas libres polacas en Gran Bretaña durante la guerra. Katelbach, una especie de enorme oso desgarbado y extrovertido, enfundado en un traje muy holgado, era propietario de una fábrica de flores de plástico. Le ofreció a Cybulski un empleo temporal en la sección de fabricación de flores. Kobiela fabricaba tallos.

Barbara y yo nos encontrábamos en apuros porque la película ya había terminado. No sabíamos si regresar a Polonia o apañárnoslas para quedarnos en Francia. El interés de Roustang por nosotros, sus protegidos polacos, aumentaba y disminuía alternativamente. Se entusiasmó cuando le esbocé el argumento de El cuchillo en el agua y dijo que la quería hacer en Francia. Siguiendo su consejo, realicé una adaptación francesa con la ayuda de Jurek Lisowski, el mejor traductor vivo del polaco al francés y viceversa. Sin embargo, cuando terminé, el entusiasmo de Roustang se había enfriado inexplicablemente.

No teníamos la menor prisa en regresar a casa, pero nuestros visados iban a expirar muy pronto y se nos estaba acabando el dinero. Tampoco podíamos quedarnos indefinidamente en el apartamento de Roustang. Resultaba un poco embarazoso ser sus huéspedes permanentes. Por si fuera poco, Roustang estaba un poco ofendido porque Barbara había firmado un contrato con la agente Lola Mouloudji, que le había prometido una gran carrera en Occidente. Aunque no tuviera ningún otro papel para ella, a Roustang le molestaba no ser considerado el protector de Barbara.

Lola Mouloudji convenció al director italiano Gillo Pontecorvo, que se encontraba en París en busca de una actriz para el principal papel femenino de su película Kapo, de que le hiciera a Barbara unas pruebas. Pontecorvo fue el primer intelectual comunista de Occidente con quien entré en contacto. A pesar de nuestras diferencias de opinión en política, me pareció un hombre encantador y brillante, con un agudo sentido del humor. Me cobró afecto y a Barbara mucho más; en realidad, estaba entusiasmado con ella. Por desgracia, el productor quería un nombre conocido y le ofrecieron el papel a Susan Strasberg.

Tenía varios amigos entre la comunidad de exiliados polacos que trabajaban en Kultura, la publicación literaria disidente sobre la cual me había interrogado el UB en Lodz. Con ellos discutimos nuestro futuro. Zygmunt Hertz, gerente de Kultura, nos aconsejó que nos quedáramos en París a todo trance. Otros amigos nos ayudaron, particularmente los Lisowski, Jurek y Hanka, que resolvieron uno de nuestros problemas más acuciantes invitándonos —con Jules— a compartir con ellos su diminuto estudio hasta que pudiéramos encontrar un apartamento. Allí vivimos una despreocupada existencia en estrecha intimidad durante varias semanas, repartiéndonos las tareas domésticas y todo el dinero que pudimos reunir o pedir prestado. Jurek, corpulento y afable, y Hanka, una agraciada y exuberante morena, se mostraron con nosotros de lo más hospitalarios y serviciales. Entretanto, yo estaba tratando infructuosamente de que los productores franceses se fijaran en mi pobre y desconocida persona y en el todavía menos conocido guión de El cuchillo en el agua.

Tras comentar una vez más nuestra apurada situación con Zygmunt Hertz mientras nos tomábamos unas cervezas en el Café de la Paix, decidimos solicitar los llamados pasaportes consulares que permitían a los polacos vivir y trabajar en el extranjero y visitar libremente Polonia. Eran tan difíciles de conseguir y exigían tanto papeleo que estuve a punto de regresar a Kultura y ofrecerme voluntario como exiliado político. Como último recurso, solicité una entrevista con nuestro embajador, Stanislaw Gajewski, quien decidió encargarse personalmente de que nos concedieran aquellos codiciados documentos. De no ser por Gajewski, es posible que mi carrera hubiera seguido un curso muy distinto.

El segundo problema, el dinero, era más difícil de resolver. Aunque París era baratísimo por aquel entonces, no podíamos vivir del aire. Gracias a un préstamo que nos hizo Lola Mouloudji, pudimos aliviar la congestión que reinaba en el diminuto estudio de los Lisowski, alquilando un pequeño apartamento amueblado en un edificio sin ascensor, en las inmediaciones de la Gare de l’Est, en el poco elegante distrito X. Mientras yo seguía tratando de engatusar a los productores franceses, vivíamos del dinero que nos prestaban y de la hospitalidad de nuestro vasto círculo de amistades del mundo del espectáculo. Una de ellas era Betsy Blair, que nos invitaba a comer muchas veces a su apartamento de la Orilla Izquierda. Allí conocí a Karel Reisz, Lindsay Anderson y otros muchos representantes de la vanguardia cinematográfica británica. También trabé amistad con el joven actor francés Claude Berri, que era el antagonista de Betsy en una obra teatral que se estaba representando en París. Las apasionadas discusiones intelectuales se alternaban en las reuniones en casa de Betsy con los juegos de sociedad. Cuando las reuniones terminaban tarde, tal como solía ocurrir, el metro ya estaba cerrado y nos veíamos obligados a regresar a casa a pie, puesto que no teníamos dinero para un taxi. Jules tenía que acompañarnos a todas partes, porque, si le dejábamos solo, se ponía a ladrar y volvía locos a los vecinos. Era todavía un cachorro y, mientras caminábamos despacio por el Boulevard de Sebastopol, no hacía más que gimotear hasta que lo levantaba del suelo y lo llevaba en brazos el resto del camino.

Una invitación oficial al Festival de Cannes de 1960 agravó nuestros problemas económicos. Barbara iría en calidad de miembro del reparto de Una suerte perra, la película que presentaba Polonia, pero nuestro gobierno no quería pagarle el viaje desde París y mucho menos pagar el mío. Los organizadores del festival corrieron con los gastos de alojamiento y desayuno para una sola persona en el Hotel Martínez. Si hubiera firmado en el registro como marido de Barbara, hubiera tenido que pagar un considerable suplemento; en cambio, en calidad de «amante» pude alojarme gratis. Un hotel polaco hubiera sido mucho menos tolerante y complaciente.

El viaje a Cannes constituyó todo un progreso en comparación con mi fugaz visita anterior. Me encantaban los sensacionalistas titulares de promoción que me llegaban todas las mañanas junto con el desayuno gratuito del Martínez, por no hablar de la variedad de películas que se podían ver. Aceptaba todas las invitaciones que recibía, menos aquellas que me hubieran exigido pagar una parte de la cuenta.

En un cóctel, se me acercó un corpulento caballero con cara de potentado asirio y me dijo en polaco:

—Tiene usted una esposa muy bonita.

Le dije que apreciaba mucho su consideración y le pregunté qué le había traído a Cannes.

—Soy productor —contestó—. Me llamo Spiegel.

Sin embargo, no fue Spiegel quien nos sacó de nuestra apurada situación tras el fracaso en Cannes de Una suerte perra. Un hombre de negocios de origen polaco, llamado Leo Lax, empezó a forjar unos ambiciosos planes para ayudarnos. Un día me invitó a almorzar con Serge Siritzky, uno de los principales distribuidores franceses. Durante el almuerzo, describí el argumento de El cuchillo en el agua y pareció que a Siritzky le interesaba. Después, Lax y Siritzky empezaron a jugar al golf. En mi afán de vender la película, les seguí de un hoyo a otro y les estuve observando mientras lanzaban y golpeaban suavemente las bolas con exasperante lentitud, totalmente enfrascados en la partida. El golf se me antojaba uno de los juegos más aburridos que jamás hubiera inventado el hombre.

Tras el fracaso de Una suerte perra, se desvanecieron todas las esperanzas que abrigaba Barbara de conseguir un buen contrato, pero Leo Lax siguió hablándonos de sus grandiosos proyectos mientras nos acompañaba de nuevo a París en su Cadillac descapotable. Nos prometió convertir a Barbara en una estrella.

Algunos días más tarde, nos llamó para leernos el contrato que había extendido. El documento ligaba a Barbara con él para siete películas, y el anticipo que ella recibiría en el momento de la firma serían unos míseros cuatrocientos dólares. Estábamos tan arruinados que a punto estuvimos de aceptar. Barbara hubiera firmado su propia sentencia de muerte sin leerla primero, pero quería conocer la opinión de Lola Mouloudji. Sin dinero siquiera para pagar el billete del metro, corrí echando los bofes a su despacho con una copia del documento. Ella lo examinó y me dijo:

—Pero ¿estás loco?

A Lax ya no volvimos a verle el pelo. Gracias a un nuevo préstamo de Lola, conseguimos sobrevivir.

Pero entonces empezaron a cambiar las tornas. René Clément, el célebre director francés, acababa de convertir en astro a Alain Delon con su extraordinaria película A pleno sol y estaba a punto de utilizarle en otra producción. Quería conocer a Barbara. Lola insistió en que esta se presentara vestida con un atuendo alegre y atrevido.

Con el poco dinero que nos quedaba, Barbara y yo compramos un vestido en las Galerias Lafayette de color rosa, muy escotado e infantil, con tirantes muy finos y una falda acampanada. Después, mientras Barbara apretaba orgullosamente contra su pecho la bolsa que contenía su nueva adquisición, corrimos a llamar a Lola desde una cabina telefónica de la planta baja. Lola nos dijo que Barbara debería reunirse con Clément en el bar del Hôtel Lutétia a las once de la mañana del día siguiente. Llena de alegría, Barbara me arrojó los brazos al cuello. Y fue entonces cuando nos dimos cuenta de que ya no sostenía la bolsa en sus manos.

—¿Dónde está la maldita bolsa? —chillé.

Había desaparecido, nos la habían birlado. Barbara rompió a llorar.

Bajamos tristemente en la escalera mecánica que conducía a la estación del metro situada bajo los almacenes. Al llegar al andén, contemplamos con recelo todas las bolsas de las Galerías Lafayette que había a la vista. Nos habíamos quedado sin vestido y sin dinero. Mi cólera se extendió desde el ladrón hasta todos los franceses en general: al maldito peluquero que no quería peinar a Barbara a menos que le cortara también el pelo; al arrogante tendero del barrio que nos miraba por encima del hombro porque siempre le comprábamos los productos más baratos; a todos los antipáticos, altaneros, sarcásticos y engreídos parisinos que había conocido.

Una vez más, nuestros amigos polacos acudieron en nuestro auxilio. Hanka Lisowska le prestó a Barbara un vestido adecuado. La acompañé al Hôtel Lutétia y esperé en un café de la acera de enfrente. Cuando ella se reunió conmigo aproximadamente una hora más tarde, su expresión hablaba por sí sola. Había conseguido el papel. La única condición, aceptada a regañadientes, fue la de abandonar su impronunciable apellido polaco. A partir de aquel momento, se llamaría Barbara Lass.

Según nuestros criterios, Barbara y yo nos habíamos hecho ricos de la noche a la mañana. Yo llevaba años ansiando tener un automóvil y ella accedió a mi capricho.

Al entrar en el concesionario, me di cuenta de que ninguno de los vendedores de la Mercedes me consideraba un probable cliente. Iba modestamente vestido y me constaba que parecía ridículamente joven para mi edad. Aquella idea me irritó. La actitud condescendiente cedió el lugar al servilismo cuando señalé con el dedo un Mercedes 190 descapotable y dije:

—Póngame uno de estos… de color rojo.

Pagué el importe en efectivo.

Cuando llegó el momento de la entrega, el vendedor incluso trató de aprovecharse de mi juventud. Un cliente habitual había elegido el mismo color y quería una entrega inmediata. ¿Me importaría esperar otro par de semanas? El vendedor añadió que me compensaría la molestia, instalándome una radio gratis.

—No —contesté—, lo quiero ahora mismo.

Pagamos nuestras deudas y nos mudamos a un apartamento más cómodo en el número 5 de la Rue de Bérite, en la Orilla Izquierda. Jules empezó a comer carne fresca en lugar de enlatada y Barbara se fue a Roma para trabajar en la nueva película de Clément, Quelle joie de vivre. Empecé a trabajar, pero en algo menos ambicioso.

En aquel período, los cortos podían resultar rentables. Para ayudar a los cineastas en ciernes, el Ministerio de Cultura no solo estipulaba que todos los programas tenían que incluir un corto, sino que, además, otorgaba galardones a los mejores. Jacques Brunet, un productor francocanadiense a quien conocí cuando trabajaba con Jean-Marie Drot, accedió a respaldarme porque no podía permitirse el lujo de producir un largometraje como El cuchillo en el agua.

Afortunadamente, los apuros económicos que me agobiaron durante aquella empresa ya no son más que un vago recuerdo. Conseguí un pequeño estudio en uno de los barrios más miserables de París, y pude realizar la película gracias a la ayuda de Claude Joudioux, un antiguo electricista propietario del mismo. Cuando Brunet se largó a Canadá y yo empecé a recibir cheques sin fondos, Joudioux no tuvo más remedio que dejarme terminar el filme en su estudio.

El gordo y el flaco estaba en la misma línea que Dos hombres y un armario. Yo interpretaba el papel de un sumiso criado bajito y esmirriado y Katelbach era su obeso y autoritario amo. Aunque Katelbach no había trabajado jamás como actor, yo estaba seguro de que su temperamento jaranero y extrovertido resultaría muy idóneo para el papel. Sin embargo, quedaba por resolver un problema de reparto. En la acción desempeñaba un importante papel una cabra, pero el alquiler de animales estaba por las nubes. Un día, mientras buscábamos unos exteriores adecuados en Meudon, cerca de París, nos tropezamos con un rebaño de cabras cuyo propietario se dedicaba a la elaboración de quesos que posteriormente vendía por la zona. Alquilamos uno de sus animales, el cual, a pesar de ser barato, resultó que no sabía estar ante la cámara.

Poco antes de finalizar el rodaje, Komeda y su grupo llegaron a París para ofrecer unos conciertos. Fue una afortunada coincidencia. Él me compuso la banda sonora —gratuitamente— y la ensayó en nuestro nuevo apartamento, utilizando un piano que alquilamos para este fin. Todo el grupo se instaló en mi casa y sus improvisadas sesiones de jazz provocaron algunas fricciones con la portera de la finca.

Estaba de problemas hasta la coronilla, con los enojados vecinos que se quejaban del ruido, las dificultades de dirección con Katelbach y la cabra, y la falta de financiación. Puesto que, técnicamente, me encontraba en Francia en régimen de visitante, mi nombre no podía figurar como el de único director y entonces se nombró codirector al montador Jean-Pierre Rousseau. El gordo y el flaco obtuvo un premio a la calidad y alcanzó un gran éxito en los cineclubes, pero no sirvió para mejorar mi situación profesional.

En cuanto se fue Komeda, llegó otro amigo de Polonia: Andrzej Kondratiuk apareció justo cuando me disponía a viajar a Roma para ver a Barbara. Por consiguiente, me lo llevé en mi Mercedes, y Jules se vino, como es lógico, con nosotros.

Barbara vivía en un lujoso apartamento de la última planta de un edificio alquilado para ella en la Via del Po y se lo estaba pasando en grande con su nuevo estilo de vida. Kondratiuk y yo nos instalamos en la casa y muy pronto empezamos a disfrutar de las delicias de Roma. Gillo Pontecorvo, que gozaba de gran popularidad, nos acompañó a todos los sitios adecuados. En el Otello y el Caffè Greco, sus locales predilectos, nos codeamos con numerosos exiliados del mundo cinematográfico norteamericano. Por aquel entonces, Roma no solo era el centro de la industria cinematográfica europea, sino también casi una prolongación de Hollywood. Cuando visitamos los estudios de Cinecittà, cuyas instalaciones estaban totalmente contratadas, los decorados de Cleopatra aún no se habían retirado.

Uno de los exiliados que conocí fue Alicia Purdom, la esposa polaca del actor norteamericano Edmund Purdom. Alicia no tenía ningún motivo especial para estar en Roma como no fuera el de disfrutar de la dolce vita; sin embargo, el motivo quedó muy pronto aclarado cuando ella me reveló que mantenía relaciones con un joven político norteamericano en ascenso llamado John F. Kennedy. Parece ser que, al iniciarse la campaña presidencial de Kennedy, unos hombres de rostro impenetrable acudieron a visitarla, le entregaron dinero y le aconsejaron muy en serio que abandonara el país. A través de Alicia, que era muy amante de los placeres mundanos, pude conocer a célebres personajes como Stewart Granger y John Derek.

Roma era una ciudad fascinante, pero sus encantos estaban empezando a aburrirnos. En busca de algo que hacer mientras Barbara trabajaba en el plató, Kondratiuk y yo empezamos a escribir el guión de un cortometraje. No sabíamos dónde, cómo y cuándo lo íbamos a hacer, pero lo titulamos Mamíferos.

Cuando terminó el trabajo con Clément, Barbara y yo decidimos pasar las Navidades en Polonia, gracias a nuestros pasaportes que nos permitían ir y venir a voluntad.

Durante los primeros días, nos tomamos las cosas con calma. Resultaba agradable estar de vuelta en Cracovia, con sus iglesias cubiertas de nieve y sus brumosas callejuelas llenas de embozadas figuras que apuraban el paso para protegerse del frío. Fue agradable también ver de nuevo a mi padre y a Wanda al cabo de dos años de permanencia en el extranjero. A nuestra manera, todos nosotros habíamos crecido, y Wanda empezó a adoptar conmigo una actitud maternal. Ellos apenas conocían a Barbara, pero ahora sucumbieron fácilmente a su encanto. La dejé con ellos y me fui a Lodz.

Fue como en los viejos tiempos. Kondratiuk, Kostenko, Frykowski, Zolnierkiewicz, el de la barbilla huidiza, y yo nos reunimos en el Bar de la Sirena.

—¿Y Mamíferos? —preguntó Kondratiuk de repente—. ¿Por qué no lo hacemos de una vez?

Nuestro guión había sido rechazado por una unidad de producción estatal especializada en cortometrajes. Inopinadamente, Frykowski se ofreció a financiar la película. Calculamos que costaría alrededor de los noventa mil zlotys. Frykowski, que aún nadaba en la abundancia por aquel entonces, se podía permitir fácilmente el lujo de aportar la mitad de dicha suma. Kostenko acababa de heredar un poco de dinero de una tía y se ofreció a poner el resto. Extendimos un contrato en una servilleta de papel.

—Esta —dije— debe de ser la primera producción privada que jamás se haya realizado desde la guerra. Frykowski, productor; Kondratiuk, coguionista y cámara; y Kostenko, ayudante del director Polanski.

La propiedad privada de equipo de 35 milímetros estaba prohibida por ley, pero nosotros teníamos que sortear las normas de la manera que fuera. Encendimos un puro por barba y entramos en el despacho de Wohl en la Escuela de Cinematografía, dando ostentosas chupadas. Él se quejó de que le estábamos asfixiando con el humo. Los cigarros eran obligados, le contestamos nosotros; al fin y al cabo, éramos productores.

Wohl puso a nuestra disposición una Arriflex propiedad de la escuela, y Frykowski, que se tomaba muy en serio su misión, le compró por si acaso un poco más de material de 35 milímetros a un técnico de laboratorio poco honrado. Cargamos nuestro equipo en dos automóviles y nos dirigimos a Zakopane.

Mamíferos, mi último cortometraje, se rodó en medio de la nieve; toda la acción se desarrolla sobre un telón de fondo blanco puro. La película es una sucesión de chistes visuales. Allá a lo lejos, en la desierta extensión blanca, aparece un punto. Poco a poco, este se transforma en un trineo y dos hombres, uno que arrastra y el otro que es arrastrado. Ambos se enzarzan en una implacable lucha por el poder, cada uno de ellos empeñado en que sea el otro el que arrastre el trineo. Los trucos que utilizan en este duelo por el dominio fluctúan entre la compasión y el chantaje emocional por una parte, y la coacción física por otra. Tal como ocurre en los dibujos animados, los decorados aparecen como por arte de magia. Tal vez el chiste visual más logrado se produce cuando uno de los hombres, fingiendo estar herido, empieza a vendarse. Los vendajes se confunden con el terreno nevado hasta hacerlo completamente invisible. Al final, un vendedor de embutidos —pequeño papel interpretado por Frykowski— roba el trineo. Y entonces los protagonistas prosiguen el viaje a pie, tratando cada uno de ellos de que el otro le lleve en brazos.

El dúo de Mamíferos estaba interpretado por Michal Zolnierkiewicz y Henryk Kluba, que, tras finalizar el rodaje de Dos hombres y un armario, se había graduado en la Escuela de Cinematografía. La estatura y la llamativa fealdad de Michal convertían a este en el protagonista ideal del papel del mandón. A pesar de ser un aficionado, era tan difícil de dirigir como cualquier astro temperamental. Sufría alucinaciones causadas por un desordenado apetito sexual.

—¡Fijaos! —decía, señalando una figura del horizonte—. ¡Fijaos qué mujer tan fantástica!

Y era el cartero que se estaba acercando a nosotros a través de la nieve.

Michal era, además, un tipo que hablaba por los codos desde que se levantaba por la mañana hasta que caía dormido por la noche con desconcertante rapidez. Los ronquidos de Michal no eran una serie de gruñidos y resoplidos intermitentes, sino un continuado y profundo rugido pulsante que sacudía la granja que habíamos alquilado… a lo largo de toda la noche.

Terminé el rodaje justo a tiempo, porque la nieve estaba empezando a desaparecer a gran velocidad. Una vez la película en la lata, empezaron a surgir toda una serie de nuevos problemas. Puesto que la habíamos rodado ilegalmente, no podíamos revelar los negativos a menos que la introdujéramos en un laboratorio como si formara parte de la producción oficial de alguien. Le confiamos las primeras copias a Kostenko.

Acudí a recoger a Barbara y Jules y nos fuimos los tres a París. Tenía el profundo convencimiento de que iba a regresar muy pronto.

14

Y estaba en lo cierto. Alentado por los nuevos progresos que se habían producido en el campo político, Bossak estableció muy pronto contacto conmigo y me aconsejó que probara de nuevo a presentar El cuchillo en el agua. Modifiqué algunas escenas, añadí algunos fragmentos de diálogo para darle un poco más de «compromiso social», y Bossak volvió a presentar el nuevo guión al Ministerio de Cultura, señalando que me había pasado dos años tratando de solventar sus deficiencias. Esta vez el comité de guiones cinematográficos le dio el visto bueno.

Dejé a Jules al cuidado de Andrzej Katelbach y su mujer, me metí en el Mercedes y me fui solo a Polonia. Barbara ya estaba rodando otra película en Roma: Licantropo, un drama italiano centrado en el tema de los hombres lobo.

Al llegar, descubrí que la unidad de producción de Kamera compartía plenamente mi entusiasmo y emoción ante la idea de iniciar el rodaje de El cuchillo en el agua. Estaba a punto de realizar mi primer largometraje —mi prueba de fuego— y, lleno de euforia, contraté los servicios de algunos de mis viejos amigos y compañeros. Los dos ayudantes de dirección iban a ser Andrzej Kostenko y Kuba Goldberg. Jerzy Lipman, que había sido mi paciente mentor durante el rodaje de Tres historias, sería el cámara. A Wojtek Frykowski, que era un excelente nadador, le prometí encomendarle la tarea de salvavidas en las secuencias del agua.

Empecé a organizar el reparto. Para el papel del marido periodista de mediana edad elegí a un experto actor teatral llamado Leon Niemczyc, cuya apostura y ligero amaneramiento estaban muy en consonancia con el papel. Al principio, quería interpretar yo mismo el papel del joven autoestopista, pero Bossak me quitó la idea de la cabeza. Los directores que ruedan su primer largometraje son vulnerables a toda suerte de críticas, me dijo, y era posible que me acusaran de egolatría por el hecho de concentrar en mi propia persona las responsabilidades del guión, la dirección y la interpretación de uno de los tres papeles. En mi afán de no incurrir en la hostilidad de los críticos, elegí al final a alguien salido directamente de la escuela de arte dramático: Zygmunt Malanowicz, un atormentado y joven actor con un físico muy adecuado para el papel. La elección de la intérprete de la esposa del periodista resultó más problemática.

En los tres casos, primero me forjé una imagen mental del físico que necesitaba y posteriormente busqué a los actores que mejor encajaran con los papeles. El físico de la esposa era el más difícil de encontrar. Eva, a quien había visto en Cenizas y diamantes de Wajda, era la actriz cinematográfica polaca que más se aproximaba a la idea que yo tenía, pero a ella no le interesó trabajar con un director novel y entonces tuve que buscar a alguien que no fuera profesional. La mujer que necesitaba tenía que ofrecer un aspecto sencillo y anodino con la ropa puesta, pero inesperadamente voluptuoso en bikini. Jolanta Umecka, a quien descubrí en el transcurso de una visita que realicé a una piscina municipal de Varsovia, parecía satisfacer ambas exigencias. La sometí a una prueba cinematográfica y le di el papel.

Los dos productores no solo me eran desconocidos, sino que, además, eran totalmente distintos el uno del otro. Jurek Laskowski, un excapitán del ejército con cara de palo y una prodigiosa tendencia a las bebidas alcohólicas y los barrocos giros idiomáticos típicamente militares, había trabajado en Una suerte perra. Stanislaw Zylewicz era un pulcro ejecutivo de Kamera, con un bigotito a lo Adolphe Menjou, unos modales muy afectados y una voz a juego. Era un perfecto lechuguino y, para no mancharse los pantalones de sudor mientras rodábamos los exteriores en plena canícula, se protegía el cinturón con una faja hecha con papel higiénico.

El segundo lugar en importancia, después de los actores y el equipo de rodaje, lo ocupaba la embarcación-vivienda que se convirtió en nuestra casa flotante durante varios meses en aquel verano de 1961. Insistí en alquilarla porque pensé que nos sería más cómodo y nos permitiría desplazarnos más fácilmente cuando rodáramos en la región de los lagos de Mazury, además de ser mucho más barata que toda una serie de habitaciones de hotel. Era una primitiva embarcación con dos hileras de camarotes, una cocina y un comedor, y se utilizaba normalmente para albergar a ingenieros del ejército. Nuestro patrón, el capitán Kijek, era un veterano de la marina mercante polaca de aspecto tan hosco que no le vi sonreír ni una sola vez. Aparte de Frykowski, llevábamos todo un complemento de barqueros, chóferes y personal de cocina. Zylewicz, nuestro productor ejecutivo, era demasiado fino para vivir en una embarcación-vivienda y se instaló con su oficina de producción en un hotel de la orilla.

Puesto que el grueso de la acción de la película transcurría en el agua, tuvimos que contar con toda una flotilla: la propia embarcación de vela, un elegante yate de once metros; una plataforma flotante para la cámara; un bote para los electricistas; y lanchas motoras para remolcar y transportar. Los vientos del lago nos obligaban a rodar con exasperante lentitud. El sol estaba a un lado, pero entonces teníamos que virar para seguir la brisa, y las luces y sombras cambiaban de lugar. Otro de nuestros quebraderos de cabeza habituales era la continuidad del fondo. La forma de las nubes podía cambiar muchísimo en medio de una serie de tomas, obligándonos a empezar nuevamente de cero o a pasar a otra escena. Con frecuencia, cuando nos remolcaban hasta la embarcación-vivienda al anochecer, veíamos la pulcra figura de Zylewicz de pie en la cubierta de popa, aguardando nuestro regreso.

—¿Cuántos metros? —nos gritaba desde lejos.

Y, a veces, la respuesta era:

—¡Ninguno!

Aparte del viento, las condiciones meteorológicas y las naturales dificultades de filmar en una embarcación, El cuchillo en el agua fue una película terriblemente difícil de filmar. El yate era más que suficiente para albergar a tres actores, pero resultaba muy incómodo para la docena larga de personas que había detrás de la cámara. Cuando filmábamos a bordo, teníamos que utilizar chalecos salvavidas y colgarnos hacia afuera. La iluminación de las escenas, incluso cuando las condiciones meteorológicas eran estables, ofrecía importantes problemas. Hacía falta mucha habilidad para instalar las lámparas en el aparejo y para maniobrar el bote del generador —que debía seguir todos nuestros virajes— sin romper los cables que lo unían al yate.

Los actores planteaban otro tipo de dificultades. Comprendí por primera vez que cada actor necesita una dirección distinta. A Leon Niemczyk resultaba relativamente fácil dirigirle: bastaba con decirle lo que se quería que hiciera, y lo hacía. Con el joven Malanowicz descubrí enseguida que la dirección convencional resultaba contraproducente. Tenía que utilizar con él una especie de método Stanislavsky, creando una atmósfera y obligándole a convertirse en el airado y rebelde joven que exigía el guión. Lo tenía que hacer de verdad, a su aire y según su estilo.

Pero mi verdadera cruz, tanto dentro como fuera del plató, fue Jolanta Umecka, mi descubrimiento de la piscina. Ante todo, no sabía nadar. Frykowski intentó impartirle un curso acelerado de natación, pero todo fue inútil: acabamos contratando a una doble. En cuanto a su interpretación, el problema no era simplemente la falta de experiencia, con eso ya contábamos. Lo que a mí me exasperaba era tener que dirigir a alguien que era incapaz de recordar las frases, que no sabía dónde poner los pies ni cuándo quitarse las gafas de sol en la más sencilla de las tomas. Sin embargo, lo más irritante era la absoluta pasividad de Jolanta. La naturalidad e ingenuidad que tanto me habían subyugado al principio resultaron ser consecuencia de un temperamento genuinamente bovino.

Probamos primero con la suave persuasión y una infinita paciencia. Después nos vimos obligados a emplear tácticas más duras para despertarla de su letargo, pero no hubo nada que hacer. Por último, tuvimos que recurrir al lenguaje malsonante, no por crueldad, sino para arrancarle alguna reacción… de la clase que fuera. En la escena en la que cree que el chico se ha ahogado, debía experimentar un sobresalto al verle reaparecer y subir de nuevo a la embarcación. Hicimos tomas y más tomas sin llegar a ninguna parte. Al final, a Kostenko se le ocurrió la idea de disparar una pistola de fogueo a su espalda en el momento apropiado. Fue mano de santo. Para entonces, ya nos encontrábamos sumidos en un estado de absoluto nerviosismo.

—Bueno, ¿ha ido bien, bruja del demonio? —le grité.

—Sí —contestó ella serenamente—, me ha ido bien.

Con Jolanta tuvimos otro problema: empezó a engordar a una velocidad alarmante. La atractiva Jolanta de las primeras tomas se estaba convirtiendo rápidamente en una rechoncha e irreconocible mujer. Había que hacer algo. Kostenko y yo la llevamos a correr, tirando de ella por medio de una correa atada a su muñeca cuando le flaqueaban las fuerzas. Además, ordenamos al cocinero que le sirviera raciones más pequeñas y que no la dejara repetir, pero de nada sirvió.

Pronto averiguamos por qué. Jolanta era una glotona en secreto que guardaba pan, manzanas y embutidos debajo de su litera. Fue Laskowski quien descubrió la horrible verdad.

—¡Inspección de camarote, señor! —aulló, depositando los frutos de su investigación sobre la manta de la litera.

Pensé que tal vez se libraría de su obsesión por la comida si mantenía relaciones sexuales con alguien. La cosa se convirtió en tema habitual de conversación entre los hombres de a bordo, pero nadie quería sacrificarse por el bien común. La única persona que parecía mostrar cierto interés sexual por Jolanta era Zylewicz, quien, a pesar de sus modales relamidos y melindrosos, tenía inclinaciones lujuriosas. Durante los ensayos, no hacía más que pellizcarle el sujetador del bikini.

—Yo lo veo mejor así… —y venga a pellizcar—, un poquitito más suelto por aquí y una pizca más ajustado por allí.

El voraz apetito de Jolanta se convirtió en motivo de ininterrumpidas bromas. Una mañana en que nos dirigíamos al lugar de rodaje, Frykowski tomó un trozo de gomaespuma a través de un desgarrón de su chaleco salvavidas y empezó a masticarlo. Cualquier cosa que tuviera que ver con la comida atraía sin falta la atención de Jolanta. Con la boca llena, Frykowski explicó que el relleno de los chalecos salvavidas era una especie de ración alimenticia de emergencia. Todos imitamos su ejemplo y empezamos a masticar gomaespuma. Jolanta tomó un trozo, lo masticó y se lo tragó. Haciendo una mueca de desagrado ante su textura y sabor, dijo animosamente:

—Estoy segura de que debe de ser muy nutritivo.

Las preocupaciones exteriores vinieron a sumarse a mis dificultades. Mi primer roce con la prensa se produjo muy pronto. Un reportero de la revista cinematográfica Ekran pasó un día en el lugar de rodaje, comió con nosotros a bordo de la embarcación-vivienda y Zylewicz le ofreció una habitación de hotel junto a la orilla del lago. Parecía un sujeto inofensivo, pero el artículo que escribió era devastador. Bajo el título de «¿Para quién y por qué?», refería nuestra extravagante existencia a bordo de un yate de lujo y nuestra flota de costosos vehículos, todo ello a cargo de los contribuyentes polacos. El reportaje provocó un impacto tan desastroso que Bossak y Krakowski acudieron para investigar personalmente la situación. Aunque enseguida pudieron comprobar que las acusaciones de extravagancia eran absurdas, Bossak me pidió que cambiara el automóvil del filme, que era un Mercedes, y lo sustituyera por un Peugeot. De este modo, para no «provocar» a la nomenklatura polaca —muchos de cuyos miembros se desplazaban en vehículos Mercedes—, tuve que volver a rodar las secuencias exteriores utilizando un Peugeot; las escenas interiores en las que se había empleado un Mercedes las dejé a regañadientes tal como estaban.

Para compensar la dureza de las condiciones de rodaje, procurábamos distraernos en las horas que teníamos libres: por las noches y los domingos. Bebíamos bastante, nos gastábamos unos a otros unas bromas terriblemente pesadas y se las gastábamos también a cualquier inocente víctima que se nos pusiera a tiro; e incluso en alguna ocasión acabábamos peleándonos.

El 18 de agosto, fecha de mi cumpleaños, el cocinero, que era un exboxeador, dejó de boxear un rato con su propia sombra y me preparó un pastel. Me pidieron que pronunciara un discurso y yo me levanté del asiento que ocupaba en la cabecera de la mesa, lanzándome a una larga perorata de corte burlescamente shakespeariano acerca de las injusticias de la vida. Haciendo un gesto histriónico deliberadamente torpe, acabé con las manos todas llenas del azúcar escarchado del pastel. El pequeño Kuba Goldberg, plenamente compenetrado con el espíritu de la broma, empezó a lamerme los dedos como un perro. El capitán Kijek abandonó inmediatamente la mesa.

Nos dirigimos en bote a la taberna a la que solíamos acudir a tomarnos unas copas los fines de semana. Allí nos instalamos en la «sala de consumición», tal como burocráticamente se llamaban los bares polacos. En una estancia contigua estaba celebrándose una lectura poética. Abrumado por el vodka y la emoción, uno de nuestros jóvenes electricistas le dedicó en voz alta al poeta unos comentarios encomiásticos.

—Las palabras son bonitas; todo es muy bonito —repetía una y otra vez, hasta que el público se volvió a mirarle.

Al ver que no quería marcharse, empezaron a maltratarle.

El ataque a uno de los componentes de nuestro grupo no se podía tolerar. Frykowski tomó una silla y se la rompió en la cabeza a uno de los asaltantes. Después, sin dignarse siquiera a mirar a su sorprendida víctima, cogió una silla y se volvió a sentar. Todo terminó en cuestión de segundos. El hombre a quien había golpeado era el patrón del vapor de placer Chopin, que nos era muy necesario para rodar algunas escenas. Después de aquello, hizo falta Dios y ayuda para convencerle.

Sin embargo, por debajo de toda aquella jarana acechaba una constante inquietud. Me preocupaba el tiempo, me angustiaba no poder cumplir el programa previsto, y era consciente de la atmósfera de tensión que se respiraba entre el personal, los actores y los miembros del equipo de rodaje.

De pronto, me llovieron del cielo dos golpes en rápida sucesión.

Un día, cuando volvíamos de rodar, nos recibieron con la noticia de que Andrzej Munk había muerto. No pude soportar la idea de no volver a verle jamás; era mi primera confrontación desde hacía mucho tiempo con la trágica y repentina desaparición de una persona muy allegada. Nos dijeron que un camión había chocado de frente con el pequeño Fiat negro de Munk en la carretera Varsovia-Lodz. Tal como él hubiera deseado, aquella noche brindamos por su memoria en la taberna, recordando anécdotas suyas, sus innumerables bromas y su desaforado sentido del humor. Kuba Goldberg, que ya no pudo resistirlo por más tiempo, se fue a llorar al lavabo. Abrumado también por la emoción, me reuní con él.

Entró un policía a orinar y, al vernos, preguntó:

—Pero, bueno, ¿qué es lo que pasa aquí?

Kuba le espetó bruscamente entre sollozos:

—¿Por qué no se larga y nos deja en paz?

El policía le arrestó inmediatamente por «insultos a un representante del Estado». Traté de intervenir y entonces me arrestó también a mí. Pasamos la noche en calabozos separados. A mí me soltaron incólume, pero el pobre Kuba, que, por su baja estatura, llevaba en la manga, en plan de broma, una insignia de colegial, recibió una tunda impresionante. El incidente nos costó parte de un día de rodaje, amén del día entero que perdimos para asistir al funeral de Munk en Varsovia.

La segunda mala noticia no podía compartirla con los demás. Siempre que llamaba a Barbara a su hotel de Roma, el Parioli, no conseguía encontrarla. Tenía la extraña sensación de que el recepcionista se mostraba deliberadamente evasivo. Y entonces alguien me envió un recorte de una revista cinematográfica italiana en el que aparecían Barbara y Gillo Pontecorvo juntos en una sala de fiestas. Aunque Barbara jamás me había mencionado a Pontecorvo, de repente todo empezó a encajar: sus frecuentes ausencias de Roma y el viaje a Yugoslavia que me había comentado como el que no quiere la cosa en una de sus cartas. Una noche, tras haber pedido conferencia desde un restaurante, conseguí localizarla.

Me habló en un tono extraño, más turbada que arrepentida.

—¿No has recibido mi carta? —me preguntó.

Contesté que no.

Dijo que me había escrito una larga misiva, «explicando cosas». Hizo una pausa y después añadió:

—No es una carta agradable.

Simulé no haber comprendido lo que quería decir, pero ya lo sabía. Cuando recibí el correo, su escrito me confirmó mis peores sospechas y me ratificó en mi creencia de que Barbara era una criatura dulce, pero débil e infantil, que antes que decir la verdad prefería una mentira, aunque esta resultara mucho más dolorosa. No aludía para nada a Pontecorvo y decía simplemente que necesitaba «tiempo para pensar». Traté varias veces de llamarla, pero no la encontré.

Mi vida carecía nuevamente de rumbo. Recuerdo una noche que pasé solo en el barco-vivienda, mientras los demás celebraban una fiesta en tierra y las olas rompían contra el casco, las nubes oscurecían la luna y un vendaval azotaba los árboles. En mi mente empezó a surgir una especie de plegaria: una plegaria pidiendo fuerza para poder terminar la película, pero también sentido de la proporción para conservar la cordura y no arrojar sobre los demás el peso de mis problemas personales. Más tarde, bajé a tierra y procuré mostrarme tan despreocupado y alegre como todos los demás. No podía contarle a nadie lo de Barbara; era demasiado orgulloso como para compartir la noticia de mi repudio con otras personas, incluso con Frykowski o Kostenko.

Cuando finalizó el rodaje ya había llegado el otoño. Abandonamos Mazury para regresar al sur, atravesando carreteras forestales alfombradas de hojas doradas y rojizas. El cámara Lipman conducía el Peugeot que habíamos utilizado en la película y en el que viajábamos Kuba Goldberg y yo. Al caer la noche, llegamos a una curva. Durante un sobrecogedor momento, comprendí que Lipman la había tomado con excesiva velocidad. Estábamos resbalando sobre una capa de hojas húmedas en dirección al bosque. Apenas tuve tiempo de cubrirme la cabeza con los brazos antes de estrellarnos.

Un extraño espectáculo apareció ante mi vista cuando recobré el conocimiento, minutos más tarde. Salí a rastras de debajo del tablero de instrumentos, abandonando la posición fetal en que me encontraba, y descubrí que un tronco de árbol nacía de la cubierta del motor. Los faros delanteros, aunque todavía estaban en su sitio, se habían vuelto bizcos. Yo sangraba por la nariz y los oídos, pero, por lo demás, no había sufrido ningún daño. Lipman y Goldberg estaban simplemente trastornados.

Tras esperar mucho rato a que alguien nos socorriera, fui conducido al hospital de la ciudad más cercana. Un joven interno me examinó y me diagnosticó fractura de la base del cráneo. Me acostaron en una cama y me dijeron que no me moviera. A la mañana siguiente, me encontraba mejor y decidí levantarme para ir al lavabo. Pero las paredes saltaron hacia arriba y el suelo se inclinó. Resultado: estuve varios días sin conocimiento. Mis padres acudieron a verme al hospital y Wanda se quedó a mi lado. Alquiló una habitación allí cerca y me traía cada día comida preparada en casa. Yo estaba conmovido, pero también turbado.

En contra de lo que los médicos me habían prescrito, abandoné el hospital al cabo de dos semanas. Aún tenía que rodar algunos interiores del yate en Varsovia y estaba impaciente por regresar. El rodaje en condiciones controladas resultó increíblemente fácil y lo terminamos todo en apenas dos días.

Como el cuco que introduce un huevo en el nido de otro pájaro, envié a revelar los negativos de Mamíferos junto con las últimas escenas de El cuchillo en el agua. Gracias a Komeda, que compuso la música, y a la influencia de Bossak, una de las productoras de «cortos» corrió con los restantes gastos de producción. Puesto que Frykowski no pertenecía oficialmente a la comunidad cinematográfica, su nombre fue excluido de Mamíferos. Yo lo sentí enormemente y Frykowski sufrió una amarga decepción. Nos constaba que aquel avieso comportamiento burocrático se debía a que su padre era uno de los pocos empresarios del «sector privado» que aún subsistían en Lodz.

La fase posterior de producción de El cuchillo en el agua se tenía que realizar en Wroclaw y, por consiguiente, no tuve más remedio que ponerme nuevamente en marcha. Laskowski organizó una fiesta de despedida en su casa. Allí conocí a una atractiva modelo de alta costura llamada Renata.

—No pierdas el tiempo con ella —me aconsejó Laskowski—, no vas a sacar nada.

Me tomé inmediatamente aquel comentario como un desafío. Salí con Renata al balcón y ambos estuvimos contemplando las farolas de la calle mientras conversábamos durante un rato que a mí se me antojó una eternidad. Observé que estaba interesada y me llené de júbilo. Mi júbilo debió de ser contagioso, porque enseguida subimos al tejado por la escalera de incendios e hicimos el amor en medio de un ventarrón de otoño.

El sonido original de El cuchillo en el agua no se pudo utilizar y tuvimos que volver a repetir toda la banda sonora desde el principio. Solo Niemczyk pudo postsincronizar su propia voz. Puesto que no estaba enteramente satisfecho de las otras dos, yo mismo presté mi voz al autoestopista y conseguí que a Jolanta la doblara una experta actriz —la cual pensó que la película era horrenda—. Renata, con quien salía desde nuestro encuentro en el tejado, acudió a visitarme a Wroclaw. Le encantó el filme cuando le proyecté un fragmento. Ello no solo me permitió subir unos puntos en su aprecio, sino que, además, me hizo abrigar la esperanza de que los jóvenes por lo menos comprenderían la película.

Tenía que superar todavía un último obstáculo, la temida kolaudacjia en cuyo transcurso unos funcionarios del ministerio y del partido asistían a la proyección de la película terminada y después la discutían. Se decía que el presidente de aquellas sesiones, Jerzy Lewinski, corría siempre al lavabo en cuanto finalizaba la proyección de un filme. Ello le daba ocasión de calibrar los puntos de vista de sus compañeros antes de comprometerse. Y eso fue lo que ocurrió. En cuanto se encendieron las luces, Lewinski se dirigió al lavabo de caballeros. Al regresar, vio que la reacción era generalmente favorable. El representante de mayor antigüedad del partido se quedó solo en su intento de conseguir que la película tuviera un final definido.

—O se van a casa, o se van a la policía —dijo—, una de dos.

La idea de dejar que el público llegara a sus propias conclusiones respecto al desenlace de un relato era para él intolerable: un final tenía que ser «positivo» o «negativo» —más bien lo primero—. Bossak sugirió que suprimiera dos tomas de la escena final para minimizar su ambigüedad. De este modo, el pensamiento oficial quedó tranquilo.

La exhibición ante la prensa fue un desastre. Después del artículo de Ekran, los críticos estaban dispuestos a darle un vapuleo a mi película. ¿Quién se iba a creer que un periodista deportivo polaco pudiera tener un Peugeot y un yate? Los miembros de la nomenklatura polaca estaban empezando por aquel entonces a enriquecerse rápidamente y El cuchillo en el agua era, entre otras cosas, un ataque contra los privilegios. Los críticos, por mala voluntad o por celo político, exigían que les explicara el significado de la película. Mis antecedentes «cosmopolitas» les iban de maravilla para atacarme. «Lo único que tiene Polanski es un permiso de conducir internacional, pero no está en posesión de ningún título de cinematografía», escribió un crítico. Polityka publicó una culta reseña favorable, pero el tono general quedó ejemplificado en la crítica de Bandera Juvenil, el órgano oficial de los Jóvenes Comunistas. «Nada nos conmueve especialmente —se decía—. El director no tiene nada interesante que contar acerca del hombre contemporáneo, y nosotros no nos identificamos con ninguno de sus personajes». Otro crítico se hacía eco de estos mismos sentimientos, calificando la película como «una historia que a nadie le hace falta».

Incluso Gomulka, primer secretario del partido y máxima autoridad efectiva de Polonia, intervino en la polémica, señalando que los personajes «ni eran típicos ni guardaban relación» con la sociedad polaca en su conjunto. A la vista de todo ello, hubiera hecho falta ser muy valiente para decir algo agradable acerca de la película. Bossak fue no solo valiente, sino incluso quijotesco. En respuesta a la pregunta de un reportero, dijo:

—A mí me interesa la opinión de tres categorías de personas: los cineastas, los artistas y los espectadores cinematográficos. A mi modo de ver, el camarada Gomulka no está incluido en ninguna de estas categorías. Por consiguiente, sus puntos de vista tienen para mí un interés muy relativo.

La publicidad adversa fue de tal calibre que Kamera abandonó cualquier pretensión de organizar una gala inaugural y estrenó la película sin publicidad alguna en varios cines de escaso aforo. Ni siquiera aguardé a que se estrenara. Después de aquella acogida oficial, estaba seguro de que iba a tardar mucho tiempo en rodar otra película en Polonia. Me despedí de mi padre y de Wanda en Cracovia y emprendí viaje a Francia en mi automóvil, que era lo único que me quedaba de mi matrimonio.

La primavera llegó tarde aquel año y las montañas de los Sudetes aún conservaban restos de nieve procedentes de las ventiscas invernales. El tiempo desapacible era como un contrapunto a mi estado de ánimo. Sentado al volante del coche, hice un balance de mi vida. Me pareció que todo era pasivo y que no había ningún activo. Mi película había fracasado y mi mujer me había dejado. Había perdido a uno de mis amigos más queridos y había estado a punto de hallar la muerte en un accidente de automóvil. No me aguardaba en París ninguna perspectiva halagüeña ni tampoco casa propia. Y no tenía dinero, porque Kamera me había pagado mis honorarios de director en zoltys polacos no convertibles. Dejaba una prisión para irme a otra.

15

Una vez cruzada la frontera de la Alemania Federal, mi espíritu se reanimó. Decidí desviarme a Múnich e ir a ver a Ignac Taub, quien había aprovechado su participación en una coproducción con Polonia para fijar permanentemente allí su residencia. Ahora vivía en un moderno edificio de apartamentos de un barrio respetable de Múnich.

Taub ofrecía un aspecto lozano y próspero, enfundado en un elegante traje de tweed cuyo efecto quedaba en parte deslucido por culpa de los cordones de sus zapatos perennemente desatados. Invitó a otro exiliado: Marek Hlasko, que también había desertado para pasarse a Occidente.

Los tres permanecimos sentados charlando mientras ingeríamos enormes cantidades de vodka, primero en el apartamento de Taub y después en uno de aquellos míseros locales nocturnos que eran el segundo hogar de Hlasko. Mis dos amigos trataban de aparentar confianza en relación con sus respectivas situaciones. Pero, por debajo de todo ello, pude percibir que las cosas no les iban demasiado bien: Taub, a pesar de toda su experiencia cinematográfica, se dedicaba a la venta de transistores, y Marek Hlasko intentaba escribir en un idioma extranjero.

A medida que nos íbamos emborrachando, la conversación adquirió un sesgo más mundano y empezaron a sentarse a nuestra mesa una legión de mujeres, pidiendo bebidas sin parar. No sé al final qué ocurrió con los demás, pero yo me encontré solo con una chica muy atractiva que parecía estar locamente enamorada de mí. Por suerte, Taub me había prestado un poco de dinero, porque mi acompañante tenía una sed inextinguible de champán. Mientras estaba pagando la cuenta, desapareció. Y no supe más de ella.

A pesar de lo mucho que apreciaba la compañía de Taub y Hlasko, tuve que reconocer que ambos no estaban evidentemente en condiciones de echarme una mano.

Proseguí viaje a París, donde Katelbach me ofreció alojamiento provisional en su domicilio, una especie de destartalada casita de muñecas en Ménilmontant. Vivíamos muy apretujados —casi tenía que pisar a su nidada de hijos para dirigirme al minúsculo dormitorio por el que me cobraba un alquiler simbólico—. Pero, por lo menos, no me sentía solo.

Cybulski, que estaba a punto de estrenar en un teatro de Varsovia la obra Dos en un columpio, consiguió tres días de permiso para asistir al Festival de Cannes, donde se iba a presentar una película suya. Acababa de firmar un contrato cinematográfico con unos productores franceses y se sentía opulento. Me pidió que le acompañara como chófer en un viaje relámpago al sur de Francia y, puesto que no tenía nada mejor que hacer, acepté la idea con entusiasmo.

Apenas pegamos ojo durante las cuarenta y ocho horas que estuvimos en Cannes. Como todas las aves nocturnas, Cybulski siempre conocía algún sitio que permanecía abierto hasta más tarde que los demás. Las copas nos las tomábamos casi siempre en el Chunga Bar. Había allí gran cantidad de mujeres, y Cybulski, que era un mirón empedernido, no hacía más que apretarme el brazo y decirme en voz baja:

—¡Fíjate en eso! ¿Quién las debe conseguir? Alguien tiene que acostarse con ellas, pero ¿quién?

Lo mismo ocurrió cuando nos fuimos a Saint-Tropez a pasar la última noche de nuestra excursión, solo que allí tuvimos más suerte. Tras buscar infructuosamente en varias discotecas, entramos, ya de madrugada y dando traspiés, en una panadería para comprarnos unas pastas. Allí encontramos a dos chicas muy animosas y nos las llevamos a nuestro hotel.

Como es natural, fue la mañana en que Cybulski —probablemente por primera vez en su vida— decidió levantarse temprano. No tuvo más remedio: aquella noche iba a actuar en un escenario de Varsovia. En el aeropuerto de Niza estaban en huelga y tuvimos que dirigirnos rápidamente a Marsella para que él no perdiera el enlace en París.

Me sentía muy agotado y le dije que condujera él. Me contestó que no sabía.

Le recordé que en El final de la noche conducía un camión.

—Aquello era una película —replicó, pero por fin accedió a regañadientes a sentarse al volante—. ¿Cuál de ellos es el freno? —preguntó.

Decidí conducir yo.

Cybulski no paraba de mirar el reloj.

—Dentro de seis horas van a tener que devolverle el dinero al público —dijo—. Claro que también podría elegir la libertad.

Barbara apareció de nuevo en el horizonte cuando regresé a París. Como era de esperar, su relación con Gillo Pontecorvo no duró demasiado. Rodó una película en Japón y volvió a perder la cabeza, esta vez por su oponente alemán Karl-Heinz Boehm. Cuando Pontecorvo visitó París algunos meses más tarde y lloró sobre mi hombro, pude decirle con toda sinceridad que comprendía muy bien lo que sentía.

Nuestro reencuentro fue como sacado de una mala película italiana. Permanecimos sentados en el Mercedes hasta el amanecer, hablando sin salir de un círculo vicioso. Ella deseaba terminar cuanto antes; Boehm, dijo, debía de estar aguardándola muy preocupado. Aunque lamentaba dejarla ir, incluso a pesar de lo lejos que habían llegado las cosas, acepté la inevitabilidad del divorcio.

Encontré a un abogado a través de Lola Mouloudji y concerté una cita con Barbara a la puerta de su despacho, situado justo enfrente del parque Monceau, cuajado completamente de flores. La esperé en la acera, tan destrozado que el solo hecho de entrar en un café hubiera sido una extravagancia. Barbara no apareció y, tras pasarme una hora paseando arriba y abajo, llamé al apartamento de Boehm. Ella misma contestó al teléfono. Me quedé pasmado. ¿Cómo podía ser tan desconsiderada? ¿Acaso lo había olvidado?

Su respuesta fue muy desapasionada.

—He pensado que sería mejor no volver a vernos más.

Y entonces ocurrió una cosa muy rara. Fue como si se hubiera roto algún lazo invisible. Me sentí ingrávido, libre como un pájaro. Esto es París, me dije. Tengo talento, amigos y toda una vida por delante. Abandoné la cabina telefónica y eché a andar calle abajo, silbando una melodía, en paz conmigo mismo y con el mundo. Hasta los árboles del parque Monceau me parecieron más lozanos que antes.

Empecé a buscar trabajo en el ambiente cinematográfico, aprendiendo por la vía dura cómo se hacían las películas en Occidente —o mejor dicho, cómo no se hacían la mayoría de ellas—. Para empezar, me puse en contacto con Pierre Roustang, que estuvo mucho menos amable conmigo ahora que Barbara me había dejado. Me invitó a un cóctel, pero, cuando me presenté en su casa, me trató con arrogancia. Apenas conocía a nadie allí y me pregunté por qué demonios me habría invitado. Me retiré a la cocina y trabé conversación con otro invitado que había observado el comportamiento de Roustang y trató de quitarle importancia. Era un pequeño francés con el pelo cortado en cepillo y una cicatriz en la frente. Cuanto más hablábamos, tanto más me gustaba.

Cuando nuestros caminos se cruzaron por vez primera aquella noche, Gérard Brach acababa de emerger de las angustias de un complicado divorcio. La cicatriz era la consecuencia de un golpe que su mujer le había propinado en un ascensor con un afilado tacón de zapato. Antes se había pasado cinco años en un sanatorio, recuperándose de la tuberculosis. Gérard necesitaba dinero con tanta desesperación que, cuando entró a trabajar como chico de los recados para Roustang, dormía en un catre en el despacho, sin pagar alquiler. Sin embargo, había un inconveniente: el edificio permanecía cerrado desde la noche del viernes hasta la mañana del lunes, y Roustang no quería darle una llave. Antes que verse obligado a vagar por las calles, Gérard prefería quedarse los fines de semana encerrado en el despacho. Se entretenía comiendo pan empapado en vinagre —la única dieta que se podía permitir—, marcando números telefónicos al azar y hablando durante horas y horas cuando conseguía establecer contacto con mujeres tan solitarias como él.

Después de aquella fiesta, Gérard Brach y yo nos hicimos inseparables. Ambos estábamos sin blanca, pero un poquito de dinero cundía mucho en Saint-Germain. El vino y el cine eran baratos, y unas cervezas sorbidas lentamente en el Café de Flore o en Les Deux Magots nos daban para mucha conversación.

Poco después de haber conocido a Gérard, llamé a lgnac Taub. Este dijo que estaba perdiendo el tiempo en París, y que fuera a verle a Múnich cuanto antes.

—¡Tenemos algo estupendo para ti! —fueron sus tentadoras palabras.

No quiso decirme más, pero me prometió que sería el director de una importante película de tema bélico. Cuando llegué al apartamento lleno de humo de cigarrillos de Taub, se estaba celebrando una reunión en la que participaban, aparte del propio Taub, Marek Hlasko y otro polaco a quien recordaba vagamente como uno de los puntales del Club de Escritores de Varsovia, pese a que jamás había publicado nada. Se llamaba Robert Azderball y hablaba atrozmente seis idiomas, incluido el suyo.

Taub anunció que tenía un importante proyecto para una coproducción germano-yugoslava. La película estaría basada en la novela de un famoso escritor yugoslavo, un conocido partisano de la Segunda Guerra Mundial, y Marek se encargaría de la adaptación. Azderball, que no daba pie con bola a causa de la emoción, nos interrumpía constantemente para explicarnos las grandes ventajas que todo ello nos iba a reportar.

El asunto parecía bastante prometedor, pero tuve la precaución de hacer un par de preguntas. ¿De dónde iba a salir el dinero para la fase previa de producción? ¿Cuánto pedía el autor por los derechos cinematográficos? Taub estaba siempre al borde de la ruina.

—No seas aguafiestas —dijo Taub—. Tenemos un fuerte respaldo.

Azderball sonrió tímidamente y Taub añadió:

—Es una mujer que se llama Rifka Shapiro. Cantidades impresionantes de dinero. Azderball se acuesta con ella; se van a casar. Esta noche cenaremos todos en su casa.

Rifka Shapiro, propietaria de una fábrica de prendas de vestir, vivía con su madre en un lujoso apartamento atestado de muebles muy caros, pero de pésimo gusto. Resultó ser una judía bajita, rechoncha, patizamba y más fea que un demonio. Era de todo punto imposible adivinar su edad. Muy puesto en su papel de orgulloso novio propietario, Azderball se dedicaba a alabar constantemente los diversos aspectos de la cena.

—Menudos arenques, ¿eh? ¿Y qué me dices de este borscht? Espera a probar las albóndigas de Rifka… ¡son la gloria!

Y, entretanto, nos guiñaba el ojo a espaldas de su prometida.

La madre de Rifka no probó bocado; se limitó a permanecer sentada allí. Apenas participó en la conversación —estaba sorda y solo hablaba alemán y yidis—, pero sus comentarios fueron sensatos a más no poder.

—Rifka —dijo—, si te gusta una película, cómprate una entrada. Cómprate todas las entradas del local…, te saldrá más barato.

—Mamá —replicó Azderball—, usted no se meta en esto. —Y añadió, en voz baja—: Si no quiere que la encerremos en un asilo de ancianos.

Miré a Marek, que se lo estaba pasando en grande con el espectáculo. Hubiera sido un guión perfecto para una de sus narraciones cortas.

Una vez de vuelta en el apartamento de Taub, analizamos la situación. Rifka era lista, mucho más que Azderball. ¿Y si se echaba atrás y no financiaba la película?

—En ese caso —observó Marek con regocijo—, Azderball se tendrá que casar simplemente por amor.

Los cuatro polacos, acompañados por Rifka, decidimos acercarnos a Belgrado para discutir los detalles con unos funcionarios de la empresa cinematográfica estatal yugoslava que iban a ser nuestros socios. Marek era propietario de un precioso descapotable deportivo BMW, regalo de divorcio de su esposa, una actriz alemana. Rifka se presentó en un Mercedes negro que, a diferencia del mobiliario de su casa, había conocido tiempos mejores.

El autor cuyo libro pretendíamos comprar nos estaba aguardando en un restaurante de la costa adriática. Taub y Azderball le saludaron efusivamente, pero a los demás no nos presentaron. Por alguna razón inexplicable, decidieron que nos sentáramos a otra mesa, cosa que hicimos, dedicándonos entretanto a observarles mientras trabajaban al pobre autor.

—Por cierto, ¿cómo se llama? —le pregunté a Rifka.

—Zdenko no sé qué —contestó ella.

Marek dijo que parecía un zoquete y le bautizó con el nombre de Zdenko Dupowic, porque en polaco dupa significa «zoquete». En determinado momento del almuerzo, el autor se levantó y salió para examinar el Mercedes con Taub, que se derretía en sonrisas y gestos de deferencia. Dio unos puntapiés a los neumáticos, comprobó la suspensión y se sentó al volante con expresión dubitativa. Para entonces, ya estaba claro que el Mercedes formaba parte del trato. Entretanto, Marek estaba galanteando a Rifka. Y, además, puesto que no era nada amigo de la moderación, había aprovechado para zamparse dos enormes bistecs en rápida sucesión. Después se hartó de estar allí y anunció que se adelantaba con Rifka. Acordamos reunirnos en una de aquellas enormes estaciones de servicio con restaurante que constituyen el único rasgo destacado de la autopista de Belgrado.

Al finalizar el almuerzo, Taub y Azderball estrecharon la mano al autor y se despidieron de él.

—Hemos cerrado el trato —me dijo Taub radiante de felicidad—. Lo hemos arreglado sobre la base del automóvil más una cantidad en efectivo. Dejaremos el Mercedes aquí cuando nos vayamos.

Al llegar al lugar de la cita con Marek, el Mercedes ya daba muestras inequívocas de padecer graves trastornos internos. Tosía de mala manera y olía a aceite caliente. Marek aún no había llegado. Apareció al cabo de más de una hora, acompañado por una arrebolada Rifka. Me aparté con él en un rincón.

—¡Te has acostado con ella! ¿Cómo has tenido valor?

—A Azderball no le importará.

Le dije que no estaba poniendo en duda su moralidad, sino su sentido de la estética.

—Todo sea en bien de la causa —afirmó, irguiéndose con toda la dignidad de que pudo hacer gala.

Huelga decir que el Mercedes no quiso ponerse en marcha. Un mecánico diagnosticó que tenía una pieza rota, efectuó una revisión general del motor y nos indicó que no sabía si merecía la pena arreglarlo. Se habían esfumado los honorarios del autor.

Taub y Marek se adelantaron a toda prisa a Belgrado en el BMW para reunirse con nuestros socios yugoslavos, prometiendo enviarnos un automóvil. Y allí me quedé yo con Azderball y Rifka. Al anochecer, cansado de ellos y de toda la situación, le pedí a un camionero que me llevara.

Aquel camionero yugoslavo y su acompañante fueron unos anfitriones perfectos. No solo me ofrecieron descanso en la cómoda litera de la parte de atrás, sino que, además, insistieron en invitarme a tomar slivovice en todos los cafés de las afueras de Belgrado, siguiendo la tradicional costumbre de los camioneros al regresar a casa. Cuando al final nos detuvimos ruidosamente ante la puerta del Hotel Metropole a las seis de la madrugada, me soltaron en el vestíbulo del hotel bajo la mirada reprobadora del personal. Me pasé el resto del día vomitando. Taub procuró no presentarme a ninguno de los productores yugoslavos hasta el día siguiente.

Analizamos sin demasiado entusiasmo nuestro proyecto conjunto e incluso visitamos algunos lugares de la campiña para estudiar posibles localizaciones de exteriores. Tras lo cual, todos nos fuimos a casa.

Nunca volví a saber ni una sola palabra del proyecto, de Rifka Shapiro o de Zdenko Dupowic.

Estaba cada vez más convencido de que mi futuro, si es que tenía alguno, estaba en París. Eran los días gloriosos de la nouvelle vague, un tiempo en el que jóvenes e inexpertos aficionados rodaban películas muy baratas y generalmente muy malas. Muchos de ellos fracasaban, pero los que triunfaban hacían añicos la idea de lo que es un éxito. La industria cinematográfica francesa estaba trastornada porque ya no existía ninguna fórmula segura para alcanzarlo. Los productores hacían arriesgadas apuestas, temiendo perderse algo importante en caso de rechazar a algún director completamente desconocido o algún endeble guión ininteligible. El papanatismo intelectual desempeñaba un destacado papel. Para que no les tildaran de incultos, los críticos elogiaban unas películas intelectualoides muy mal hechas y que no solo eran muy lentas, sino también pretenciosas y aburridas.

No quería pertenecer ni jamás pertenecería al grupo de la nouvelle vague. Era demasiado profesional… y perfeccionista. Aunque Los cuatrocientos golpes de Truffaut me encantó y Al final de la escapada de Jean-Luc Godard me pareció conmovedora, las demás películas, aparte de las primeras de Claude Chabrol, me dejaban consternado por su falta de profesionalidad y su deficiente técnica. Verlas era para mí una forma casi insoportable de tortura.

Roustang, que mostraba interés por esta tendencia y siempre andaba a la caza de nuevos proyectos, me encargó un guión. Su idea era de prever.

—¿Por qué no escribes la historia de una chica polaca que viene a París y se enamora de un francés? —me dijo un día—. Pienso en un proyecto de bajo presupuesto, en la línea de Hiroshima mon amour.

Escribí un esbozo y se lo di a leer a Gérard Brach. No le pareció gran cosa y no pude reprochárselo.

—Bueno, pues —le dije— ¿qué te parece si lo hacemos en colaboración?

Lo intentamos, pero no llegamos a ninguna parte. Al final, sugerí que nos olvidáramos de la historia de Roustang y escribiéramos algo que nos agradara a nosotros, algo que a ambos nos gustara ver en una pantalla.

Gérard y yo descubrimos que teníamos muchas ideas en común: la misma clase de humor, el mismo sentido del absurdo. Aunque yo sabía mucho más que él sobre técnica y guiones cinematográficos, Gérard aprendió enseguida. Además, era muy dócil y nunca le importaba eliminar algo y empezar de nuevo por el principio.

Me hacía a menudo preguntas acerca del origen de la composición musical. ¿Cómo creaba, por ejemplo, un compositor su melodía? Descubrí que no había una sola respuesta y que lo mismo se podía aplicar a los guiones cinematográficos. Gérard y yo empezamos con escenas y situaciones aisladas, sin saber adónde nos conducirían. Poco a poco, a base de ir tanteando y de discutir una escena, convertíamos un fragmento temático en una trama estructurada. A veces, en el transcurso de dicho proceso, arrojábamos por la borda la idea inicial que lo había puesto en marcha. Esa fue la génesis de Callejón sin salida, cuyo título inicial era Riri, el equivalente francés de «chorizo» o ladronzuelo.

Empezamos con la imagen de una casa aislada del mundo exterior por el agua y aterrorizada por un gánster que huía de la policía. El personaje de Dicky, el fanfarrón inadaptado, se había creado pensando en mi amigo Andrzej Katelbach.

A decir verdad, si en aquellos momentos me hubieran preguntado cuál era el argumento, no habría sabido contestar. No había argumento, era simplemente la expresión de nuestro estado de ánimo. Tanto a Gérard como a mí nos habían dejado nuestras mujeres y el personaje de Teresa había surgido de una ligera necesidad de venganza. No se me ocurrió pensar entonces que la película pudiera rodarse en otro lugar que no fuera Francia y, por esta razón, Gérard y yo nos fuimos a Bretaña en busca de un lugar convenientemente aislado. Teníamos que encontrar un camino cubierto por la marea alta.

Al final, le mostramos a Roustang el guión, que ahora habíamos rebautizado con el título de Si viene Katelbach. Como era de esperar, Roustang no se entusiasmó demasiado porque el argumento no tenía el menor parecido con su idea original de una chica polaca en París. En todo caso, dijo, se podría hacer un corto. Con respecto a los guiones cinematográficos, Roustang solía atenerse a una norma fundamental:

—En toda película —decía con su habitual tono jadeante y sincopado— tiene que haber diez secuencias de impacto… diez. ¿Dónde están? Yo no las veo.

Me aconsejaba, además, que cuando escribiera para la pantalla refrenara mi sentido del humor «centroeuropeo».

Gérard, que tenía depositadas grandes esperanzas en nuestra aventura conjunta, se deprimió muchísimo al ver rechazado nuestro proyecto. Yo, en cambio, lo soporté mejor porque estaba acostumbrado desde hacía tiempo a aquel tipo de reveses. Aunque no me habían asignado ningún trabajo de dirección, ambos estábamos aprendiendo muchas cosas acerca del arte de escribir guiones. Descubrimos que era imposible utilizar atajos. Nos leíamos el diálogo el uno al otro en voz alta, analizando todos los matices y entonaciones y eliminando todas las palabras superfluas. Aunque Roustang se había quedado fuera de carrera, en el mismo edificio comercial del 163 del Faubourg St. Honoré había otra empresa cinematográfica llamada Alpha-Productions, filial de la distribuidora germano occidental Atlas-Films. El director en Francia de Alpha Productions nos extendió un contrato y aceptaron una opción por dieciocho meses sobre Si viene Katelbach. Firmé la cesión de mis derechos mundiales, cobrando dos mil dólares por el guión y ocho mil por la dirección en concepto de anticipo sobre el dos por ciento de los beneficios netos mundiales, que percibiría en caso de que se realizara la película. Era una miseria, pero me daba lo mismo. Resultó que, al final, no cobré ni siquiera esa misérrima suma, porque todo quedó en agua de borrajas.

Si viene Katelbach no fue más que uno de los muchos proyectos que nos tuvieron ocupados durante aquel período. Roustang nos mantuvo a flote encargándonos de vez en cuando la revisión de guiones, y, además, escribí dos libretos de televisión para la editorial alemana Bertelsmann, que por aquel entonces tenía un departamento especial de historias para televisión. Me dieron un pequeño anticipo, pero los guiones no llegaron a utilizarse jamás.

Fue entonces cuando recibí una invitación para el Festival Cinematográfico de Venecia de 1962, en el que se iba a presentar oficialmente El cuchillo en el agua. Cediendo a los ruegos de su esposa, que estaba entusiasmada con mi película, un productor francés llamado Pierre Braunberger se la compró al representante de Film Polski por la módica suma de diez mil dólares. Aunque todo aquello me emocionaba mucho, abandoné Venecia antes de que se anunciaran los nombres de los ganadores de los premios, porque no podía soportar la angustia de la espera. Supe a mi regreso a París que había ganado el Premio de la Crítica.

Al final, parecía haber llegado la ansiada ocasión. Casi no podía creerlo. Al distribuidor, Serge Siritzky, que no había olvidado nuestro almuerzo con Lax en el club de golf de Cannes, le gustó muchísimo la película y accedió a estrenarla en su circuito. Me encontraba en su despacho la víspera del estreno de El cuchillo en el agua, hecho un manojo de nervios, cuando él me descargó encima un martillazo.

—Mi pobre muchacho —me dijo con tristeza—, no te alegres demasiado, tu película va a ser un fracaso comercial, Braunberger no se ha gastado ni un céntimo en la promoción. No aprecia el valor de la publicidad.

Me quedé boquiabierto de asombro y dije que iría a verle enseguida, pero Siritzky sacudió la cabeza.

—Ahora ya es demasiado tarde. Recuérdalo siempre, una película es como una cerilla…, solo se puede encender una vez.

Gérard y yo nos fuimos a un cine en el que se exhibía El cuchillo en el agua. Estaba casi vacío. Los escasos espectadores silbaban y se reían donde no debían. Me quedé asombrado de que Braunberger ni siquiera hubiera anunciado en la marquesina la concesión del premio de Venecia. Me dijo que aquella etiqueta intelectual solo hubiera servido para alejar al público. Pero lo malo era que él tampoco había logrado atraerlo.

Para resarcirme de los perjuicios que me había ocasionado con su errónea manera de promocionar El cuchillo en el agua, Braunberger nos prometió vagamente financiarnos un corto. Gérard y yo no perdimos ni un minuto y le presentamos una parodia de Blancanieves, de corte inequívocamente sexual. Empezamos a pasarnos los días en los pasillos de las oficinas que Braunberger tenía en los Campos Elíseos y cuyo suelo de parqué aparecía desgastado a causa del incesante desfile de los aspirantes a cineastas, uno de los cuales era un tal Claude Lelouch.

Cuando finalmente conseguimos ser recibidos, Braunberger dijo que sí a todo, incluido el príncipe encantador —un vendedor de periódicos mongoloide de Saint-Germain-des-Prés— y el acompañamiento musical que habíamos elegido: un coro de homosexuales que hacían gorgoritos. Al final, el proyecto fue rechazado porque a Braunberger le asustó el gasto que hubiera supuesto contratar a un grupo de luchadores liliputienses para interpretar a los siete enanitos.

Me consolé un poco cuando Film Polski presentó Mamíferos en el Festival Cinematográfico de Tours y la película ganó el primer premio. El festival de Tours —solo para cortometrajes— gozaba de mucho prestigio entre los críticos, los intelectuales y los cinéfilos exigentes; a la mayoría de los productores, en cambio, no les interesaba demasiado. El premio, consistente en una estatuilla de bronce de Max Ernst, era el primer objeto de valor que poseía. Me había desplazado a Tours en compañía de Anatole Dauman, un productor de películas de vanguardia y de la nouvelle vague a quien había tratado de interesar en Callejón sin salida. Anatole era un organizador empedernido de cenas sociales a las que yo asistía algunas veces para comer gratis. Mamíferos le llamó poderosamente la atención y mi perro Jules todavía más. Ningún productor quería contratar a un director polaco cuyo único largometraje solo había logrado vender quince mil entradas en París.

Gérard y yo conseguimos otro trabajo cuando un productor en ciernes, llamado Jean-Pierre Kalfon, nos encargó la adaptación de un libro titulado Aimez-vous les femmes? [¿Le gustan las mujeres?], una escalofriante comedia sobre una sociedad secreta parisina dedicada al consumo de carne femenina. Nuestro guión era divertido y había posibilidades de que yo dirigiera la película. Por desgracia, a Kalfon y sus socios les pareció más seguro utilizar a alguien más relacionado con la nouvelle vague. Aunque nuestros nombres aparecieron en la película, hubiéramos preferido no figurar en ella. Sin embargo, nuestros temores resultaron infundados: la película se hundió sin dejar el menor rastro.

A pesar de los premios obtenidos en Venecia y Tours, ningún productor de París nos quería tomar en serio. Gérard y yo estábamos deseando triunfar. Yo seguía ofreciendo el aspecto de un colegial y hablaba francés con un notorio acento polaco. Las conversaciones intrascendentes se me daban muy mal y carecía de todas las cualidades sociales a las que tanta importancia atribuyen los franceses. El pequeño Gérard, cuyo lenguaje era tan directo como el mío, tenía un físico todavía menos llamativo. En conjunto, no inspirábamos confianza. Recordando ahora aquellos tiempos, sé que fue Roustang quien más nos ayudó a capear los turbulentos temporales. Solo él adivinó que yo encerraba una vaga promesa y no se la quiso perder. Haciendo uso de la suave técnica de un prestamista chino, me adelantaba pequeñas sumas a intervalos irregulares, sin negarme jamás ningún préstamo que necesitara y sin insistir jamás en que se lo devolviera de inmediato.

La pobreza crónica constituía un inconveniente en nuestra principal actividad durante los ratos de ocio: la búsqueda de mujeres. Roustang se había comprado un lujoso apartamento en la Rue Jacob porque le parecía que un piso en la Orilla Izquierda le daría un aire de mayor modernidad, más en consonancia con los tiempos. Durante los fines de semana, nos lo cedía y nosotros solíamos llevarnos allí a las chicas. Gérard se hacía pasar por el dueño de la casa, pero, cuando nuestras acompañantes veían los enormes trajes y zapatos de Roustang en los armarios, se daban cuenta enseguida de que estábamos allí de prestado.

Los días laborables Gérard ocupaba un cuarto de servicio situado encima del apartamento de la Rue Jacob, un poco más grande que la cama que contenía. Ambos juntábamos nuestros escasos recursos para gastos de manutención. Procurando estirar al máximo los francos de que disponíamos, nos íbamos a los cafés de la zona acompañados por Jules, como si fuéramos unos incongruentes progenitores que siempre llevaran a su hijo consigo a todas partes. Aunque nuestros ingresos y los préstamos y donaciones de Roustang nos permitían comprarle a Jules galletas para perros, nosotros estábamos permanentemente sin blanca y seguíamos visitando los bares y cafeterías más baratos que podíamos encontrar.

Al otro lado de mi patio, en un apartamento situado dos pisos más abajo, vivía una agraciada muchacha de elevada estatura que a menudo se paseaba desnuda por la casa sin bajar las persianas ni correr las cortinas. Gérard, que estaba de lo más intrigado, consultó el Annuaire par Rues, es decir, la guía de calles de París, y llamó uno tras otro a todos los números más probables del edificio. Veíamos perfectamente a la chica desde nuestra ventana, por lo que Gérard la pudo observar mientras marcaba. En cuanto ella contestó, le soltó su rollo de siempre: había marcado al azar, estaba solo y necesitaba a alguien con quien hablar. En lugar de colgar el teléfono, ella le escuchó con atención.

Al cabo de un rato, la chica le hizo a Gérard una extraña confesión:

—Hay algo que usted debe saber de mí —dijo—. Tengo una cicatriz en una mejilla. Sufrí una grave quemadura.

—Pues también hay algo que usted debe saber acerca de mí —replicó Gérard.

—Que es bajito —dijo ella sin más.

Acordaron reunirse en un café de las inmediaciones del Jardín de Luxemburgo. Gérard llegó deliberadamente con unos cuantos minutos de adelanto y se sentó a esperar junto a la barra. Cuando apareció la chica, le faltó valor. Se la veía tan alta de cerca que no se atrevió a bajar del taburete y presentarse. Se quedó sentado allí con cara de tonto hasta que, al final, la chica se cansó de esperar y se marchó. Aquel triste y extraño episodio nos inspiró un guión cinematográfico que titulamos La chica de enfrente.

Uno de nuestros pasatiempos preferidos consistía en observar las actividades de las prostitutas de Les Halles. Aquello seguía siendo un extraordinario espectáculo gratuito: puro e ininterrumpido teatro callejero. Sus rituales nos parecían fascinantes, no solo cuando participábamos en ellos, sino también cuando no éramos más que simples espectadores. Las audaces invitaciones, las expresiones de cariño típicamente francesas —«mi pequeño repollo», «mi conejo grandote»—, las promesas de intensos placeres eróticos y de perversiones, emociones y románticas ilusiones… todo ello contrastaba fuertemente con la cruda realidad: las ruinosas escaleras, las toallas alquiladas, las viejas a las que había que dar propina, los crípticos y telegráficos comentarios que se hacían las mujeres al cruzarse en las escaleras, el olor a polvos de talco baratos y la increíble y mecánica rapidez con que se llevaba a cabo el acto sexual en cuanto se atrapaba a algún cliente.

—¿Quieres que me desnude, chéri? —Era la habitual pregunta preliminar.

Si la respuesta era afirmativa, la mujer pedía un precio exorbitante.

A veces, para no perder la dignidad decía:

—No, no tienes por qué hacerlo.

Con independencia de lo que ocurriera, las mujeres se empeñaban en examinar a todos los clientes y enjuagarles el miembro en el lavabo. Gérard era tan bajito que tenía que ponerse de puntillas, lo cual constituía el colmo de la humillación.

La atracción que en nosotros ejercían Les Halles era más teatral que erótica. Paseando indecisos por las angostas calles, solíamos estudiar a las mujeres durante horas hasta que, al final, las que habíamos elegido al principio ya habían subido con otro. A pesar de su sordidez, Les Halles eran muy divertidas y acabamos haciéndonos muy amigos de varias de sus prostitutas habituales.

En Saint-Germain-des-Prés conocí a una chica muy distinta. Nicole Hilartain trabajaba en Air India, posaba algunas veces como modelo, quería ser actriz y poseía la fría belleza de una Louise Brooks joven. Mantenía relaciones con un arquitecto polaco a quien yo conocía vagamente, pero un día, mientras los tres estábamos sentados en el Café Deux Magots, empezó a tocarme las piernas bajo la mesa. Todo resultaba muy francés y emocionante, pero yo me sentía un poco culpable por mi amigo. Pronto nos hicimos amantes, aunque Nicole siguió acostándose con el arquitecto. No compartía en absoluto la angustia que a mí me causaba aquella situación que el arquitecto jamás llegó a adivinar. Me sentía dolorosamente avergonzado cuando nos reuníamos los tres. A Nicole, en cambio, le encantaban nuestras relaciones triangulares.

Una de las ideas más ingeniosas de Roustang fue un truco que le permitió producir un largometraje por solo una fracción de su coste total. La película estaría integrada por varios sketchs individuales y él negociaría con varias productoras de media docena de países, concediéndoles los derechos de distribución nacional de la película entera a cambio de la inclusión de un sketch. De este modo, se aseguró los derechos de distribución para Francia y el resto del mundo, y a Gérard y a mí nos encomendó la tarea de escribir un sketch para aquel arriesgado negocio titulado Las mejores estafas del mundo, que yo mismo dirigiría en Ámsterdam.

Un día de invierno tan espantosamente frío que a punto estuvimos de quedarnos congelados por el camino, Gérard y yo subimos a mi viejo TR3 en el que se filtraba el aire por todas partes —y que había sustituido al Mercedes de Barbara— y emprendimos viaje a Holanda. Tras habernos pasado un año viviendo al día, el Hotel Schiller de la plaza Rembrandt nos pareció el paraíso. Mientras escribíamos el guión, nos pagaban todos los gastos y, puesto que estábamos famélicos, empezamos a comer como locos, con el resultado de que engordamos de mala manera en pocos días.

Ámsterdam bajo la nieve poseía un encanto mágico y ambos nos enamoramos de la ciudad. Yo quería que nuestro sketch fuera no solo la historia de un timo, sino también un retrato de la ciudad. Gérard y yo ya estábamos acostumbrados a trabajar juntos y creo que se notaba. El guión era muy sobrio, porque la película exigía muy poco diálogo. Contaba de qué manera una bonita francesa medio tonta fingía enamorarse de un incauto hombre de negocios holandés y le robaba un collar de diamantes por medio de una sencilla estratagema, de ahí el título de Río de diamantes.

A Roustang y a su coproductor holandés les gustó nuestro guión. Al cabo de varias semanas de espera, recibimos la asombrosa noticia de que íbamos a realizar efectivamente la película.

Lo primero que hice fue contratar a Jerzy Lipman como cámara, importándole desde Polonia. Nicole, a quien encomendé el papel de la ladrona, actuaba justo con la mezcla de aplomo, insolencia y amoral despreocupación que exigía el papel. Me alegraba poder tenerla finalmente toda para mí porque había comprendido que estaba muy enamorado de ella.

Convencí a nuestro coproductor holandés de que hiciera venir a Christopher Komeda de Polonia para que compusiera la música. Iba a ser no solo el mejor, sino también el más barato, señalé. Komeda se presentó con su mujer; era el primer viaje que ambos realizaban juntos al extranjero.

Nos dimos muy buena vida, nos lo pasamos muy bien e hicimos una bonita película, pero cuando finalizó el rodaje y regresamos a casa, estábamos tan destrozados como de costumbre. Cuando Río de diamantes ya estaba en la lata, Roustang me pidió que le devolviera los distintos préstamos que me había hecho y eso engulló totalmente los cinco mil dólares que había cobrado por mi trabajo.

Antes de marcharnos de Ámsterdam, Gérard y yo compramos unos puros en la estación con los últimos florines que nos quedaban: Gérard una caja de tamaño razonable para su hermano y yo otra más grande y vistosa para mí. Quería sacarle algún provecho a mi esfuerzo de varios meses.

Llegamos a la Gare du Nord de París con nuestras viejas maletas en una mano y las cajas de puros en la otra. Mientras abandonábamos el andén, una figura de rostro severo nos cerró el paso.

—¿Algo que declarar?

Le miramos como si estuviera loco, pero el funcionario de aduanas vestido de paisano se limitó a repetir la pregunta.

—No —contestamos inocentemente—, nada que declarar.

Entonces nos condujeron a un despacho en el que había un inspector casi oculto detrás de un escritorio. Le colocaron delante nuestros puros como si fueran las pruebas de un juicio y nuestro apresador anunció que no habíamos declarado unos artículos sujetos al pago de derechos de aduana.

—Pero ¿no estamos autorizados a llevar una caja de puros por barba? —dije en tono agresivo.

—Siempre y cuando se declaren —decretó el inspector.

Empecé a agitar los brazos en señal de protesta. Gérard dijo con voz quejumbrosa que había comprado los puros para regalárselos a su hermano. A punto también de echarme a llorar, perdí los estribos.

—Bueno —le dijo el inspector a su subordinado—, ¿qué hacemos con ellos?

Parecía que estuvieran decidiendo entre si condenarnos a cadena perpetua o a una ejecución inmediata. Al tímido Gérard se limitaron a confiscarle los cigarros; yo, a causa de mi beligerancia, perdí los míos y encima tuve que pagar una multa de cien francos. Me pareció que los dioses se habían vuelto a confabular contra mí.

16

Nicole reanudó su doble vida conmigo y el arquitecto al regreso de Ámsterdam. Aunque juraba amarnos a los dos con la misma intensidad —y a lo mejor era cierto—, aquella situación me estaba empezando a cansar. Insistí en que eligiera entre uno de los dos, pero ella no lograba decidirse. A pesar de lo mucho que la quería, corté por lo sano y la dejé. Por una vez, su aplomo francés la abandonó y nuestra despedida final fue lacrimógena.

Al llegar el mes de mayo, Gérard y yo respondimos muy gustosos al canto de sirena de Cannes. Nos fuimos para allá dispuestos a hacer amistades y a influir en la gente —a recordarles a los demás nuestra existencia, establecer contactos y darle la lata a algún productor receptivo—. Fuimos también, como es lógico, para ver todas las películas que pudiéramos. Allí descubrí otra obra maestra de la cinematografía digna de compartir un pedestal con Ciudadano Kane. Debido en parte a que se centraba en los problemas e inquietudes de un director de cine, 8½ de Fellini constituyó para mí una revelación.

En plena orgía de películas, procurábamos dejarnos caer por los sitios más idóneos. Como de costumbre, la terraza del Hôtel Carlton era un lugar de cita obligado para todos los que deseaban ver y ser vistos. Allí destacaba muy particularmente un norteamericano de juvenil aspecto que siempre se presentaba rodeado por un enjambre de encantadoras mujeres. Era alto y moreno, tenía los dientes un poco salidos y unos tranquilos y despreocupados modales típicamente yanquis. Se presentó como Victor Lownes, socio de la organización Playboy, de Hugh Hefner, e inmediatamente me invitó a una copa. Me dijo que, si alguna vez iba a Londres, donde estaba organizando la inauguración de la sección europea de Playboy, le buscara sin falta.

Todo el mundo, incluidos los críticos, coincidió en señalar que nuestro sketch Río de diamantes era una pequeña joya. Por desgracia, las aportaciones de los demás directores eran tan mediocres que Las mejores estafas del mundo fue un fracaso en toda Europa. Sin embargo, en Cannes, Roustang consiguió vendérsela por una suma considerable al acaudalado exhibidor norteamericano Walter Reade, de Walter Reade Theaters, lo cual le indujo a contratar dos páginas de una de las revistas del festival para decirle a este: «¡Muchas gracias, Walter Reade!». Animado por el éxito, Roustang se inventó otra idea genial destinada a suscitar el interés de Reade. Bajo el título de Chercher la femme, el último de sus proyectos multinacionales, iba a describir las aventuras de un norteamericano que viajaba por distintos países de Europa en busca de la novia perfecta. Cautivado por mi labor en Las mejores estafas del mundo, Roustang me encargó escribir el guión con Gérard, e incluso me asignó un sueldo mensual. Su socio, Serge de Dietrich, que también estaba financiando el proyecto, acabó comprándole su parte. Terminamos el guión y aguardamos a que Dietrich completara la financiación. Jamás lo hizo, pero, por lo menos, Chercher la femme me reportó algunos beneficios. Aprovechando mi insólita y efímera situación de hombre con ingresos regulares, me gasté casi todo el sueldo de Roustang en un precioso Mini Cooper.

Tras haber roto con Nicole, me encontraba nuevamente libre, pero no me faltaban las preocupaciones. Los períodos de despilfarro y cuentas de gastos pagados cuando rodábamos exteriores o asistíamos a los festivales cinematográficos seguían alternando con épocas mucho más largas de extrema pobreza. Pasábamos de los festines a la inanición, y ahora, a nuestro regreso de Cannes, nos estábamos muriendo de hambre.

Pude gustar brevemente el sabor de la buena vida el 1 de agosto de 1963, un par de semanas antes de cumplir los treinta años, cuando volé a Canadá para asistir al Festival Cinematográfico de Montreal. Me instalaron en el Hôtel Windsor, con todos los gastos pagados, en compañía de lumbreras tales como Jean-Luc Godard, Francesco Rosi y Lindsay Anderson. Era la segunda vez que me invitaban al festival de Montreal. La primera, en 1961, había tenido que declinar la invitación porque estaba ocupado en el rodaje de El cuchillo en el agua.

Regresé a París y enseguida me volví a marchar, esta vez a Nueva York, donde El cuchillo en el agua se iba a presentar en el primer festival cinematográfico que se celebraba en aquella ciudad. Archer King, un ejecutivo de Kanawa Films, la pequeña compañía cinematográfica independiente que había adquirido la película para su distribución en Estados Unidos, me escribió rogándome que asistiera. Los gastos del viaje y la estancia correrían a cargo de los organizadores del festival.

Cuando el aparato de Air France tomó tierra en Idlewild, Archer King me estaba aguardando. Era un extrovertido judío de Nueva York que hablaba por los codos y se presentó en el aeropuerto con su experta en relaciones públicas Eleonora Silverman, una rolliza y enérgica rubia. Ambos me llevaron al nuevo Hilton, en la pomposamente llamada Avenida de las Américas.

Me ofrecieron un hospedaje digno de un miembro de la realeza, pero no me dieron ningún dinero para gastos y, como es natural, yo no tenía prácticamente nada. Ello dio lugar a algunos pequeños y embarazosos problemas. Por ejemplo, se derramó en el interior de la maleta un frasco de champú y me manchó el único traje que tenía. Archer King consiguió amablemente que me lo limpiaran y plancharan a tiempo para que pudiera acudir al Lincoln Center, que era la sede del festival.

Estados Unidos me causó una primera impresión contradictoria. Algunas cosas coincidían en parte con los prejuicios que tenía acerca del estilo de vida norteamericano, mientras que otras diferían significativamente. Como casi todos los polacos, me había forjado una imagen estereotipada de los yanquis: simpáticos soldados negros que regalaban chicles a los niños; rollizos y bien alimentados ciudadanos blancos, anglosajones y protestantes que se daban la gran vida en edificios enormemente altos. En la Avenida de las Américas había rascacielos como el Hilton y el edificio de Time-Life, pero se podían ver también algunos establecimientos bastante ruinosos: pequeños bares de mala muerte, tiendas de baratijas y almacenes de rebajas en diversas fases de deterioro. Las calles estaban sucias y llenas de baches y eran más estrechas de lo que yo imaginaba. Todo ello se me antojó sorprendente, pero extrañamente familiar y tranquilizador.

Lo que más me sorprendió fue la gente. El trato social es en Polonia un proceso rígido y gradual. La etiqueta francesa aún es peor, y yo llevaba más de dos años sin conocer apenas otra cosa. De repente, me sentí abrumado por la hospitalidad de perfectos desconocidos que se dirigían a mí llamándome por mi nombre propio, me invitaban a sus casas y se comportaban conmigo como si fuéramos amigos de toda la vida. Uno de ellos fue Walter Reade, que me invitó a su casa, me acompañó a tomar copas y cenó conmigo, consiguiendo que «el chico de detrás del Telón de Acero» se lo pasara de maravilla. No acertaba a imaginar por qué razón un importante exhibidor cinematográfico como él se tomaba tantas molestias por un don nadie polaco, pero lo cierto es que parecía disfrutar haciéndolo. Jerry Schatzberg, que era entonces fotógrafo independiente, también se hizo amigo mío y se esforzó al máximo por darme a conocer la vida nocturna de Nueva York. Richard Horowitz vivía por aquella época en Nueva York y trabajaba como fotógrafo y artista gráfico en una agencia de publicidad. Me llevó a un par de fiestas en el Greenwich Village y se empeñó en introducirme en la sociedad postbeatnik de Nueva York. Sin embargo, me pasaba casi todo el día en el Lincoln Center. Allí trabé amistad con una bonita acomodadora morena.

Descubrí que los norteamericanos también podían ser mezquinos. Archer King me transmitió una invitación para cenar en la residencia de su socio de Kanawa Films, un acaudalado blanco, anglosajón y protestante. Al preguntarle si podía llevar a mi amiga la acomodadora él me contestó que no sería una buena idea y entonces decidí no ir.

En Nueva York me hicieron muchas entrevistas durante el festival, pero mi inglés era deplorable, tan deplorable que, cuando me pidieron que presentara la exhibición de mi película en el festival, tuve que recurrir a un pequeño truco. Me llamaron al escenario y me situaron delante del micrófono.

—Yo no sé hacer discursos; por eso hago películas. Sugiero que empecemos a ver la película inmediatamente —dije en polaco.

Hubo algunas risitas entre el público que no se había enterado de nada. Hice una pausa y repetí la frase en francés y entonces se escucharon algunos aplausos aislados. Tras una nueva pausa, la repetí de nuevo en un inglés cuidadosamente ensayado y el público ya estuvo favorablemente dispuesto antes incluso de haber visto un solo metro de película. Iba a descubrir que el público de Nueva York es el más impresionable del mundo.

Una vez finalizado el pase, me vi asediado por toda clase de personas que deseaban hacerme preguntas y felicitarme. Entre ellas había una vehemente joven con gafas que me permitió comprobar por vez primera la importancia que se atribuía a Freud en Norteamérica.

—Algunos de sus simbolismos me han parecido fascinantes —me dijo en un pésimo francés—. ¡El cuchillo representa el miembro viril, claro!

Me quedé un poco desconcertado y le di una respuesta evasiva. Aunque había leído la introducción de Freud al psicoanálisis cuando se publicó por primera vez en polaco durante el deshielo político, no tenía la menor idea de lo en serio que se le tomaba al otro lado del Atlántico.

La culminación de mi primera visita a Nueva York fue la publicación de un fotograma de El cuchillo en el agua en la portada del número del Time correspondiente al 20 de septiembre de 1963 («El cine como arte internacional»). Eleonora Silverman se decepcionó un poco al ver el escaso entusiasmo que me producía aquella publicidad gratuita. Yo sabía, como es lógico, que Time era una revista muy importante, pero lo que recordaba sobre todo eran sus tradicionales portadas, aquellos anticuados retratos de figuras públicas que tanto gustaban entonces a los directores del semanario. El hecho de publicar un fotograma en blanco y negro de una película de la Europa del Este constituía una innovación que yo no podía apreciar en lo que valía.

Al finalizar el festival, regresé a París con la habitual corazonada de que la más reciente exhibición de mi película me iba a reportar alguna ventaja. Sin embargo, el único resultado concreto e inmediato fue mi decisión de aprender inglés. Me compré una colección de discos Linguaphone y empecé a trabajar en serio.

Por otra parte, en el campo profesional seguía teniendo las mismas dificultades que antes. Gérard y yo estábamos enamorados de nuestro guión de Si viene Katelbach, tal como entonces se titulaba todavía Callejón sin salida, pero su transformación en película estaba resultando singularmente dificultosa. Llamaba la atención de mucha gente, sí; sobre todo, la de un tal Sy Stewart, un hombre encantador y con mucha labia, cuyo verdadero nombre era, según averigüé más tarde, Blackie Ziegel. Stewart estaba empeñado en producir una película mía —cualquier película, incluso Si viene Katelbach—. Si le concedía una opción sobre el guión y los servicios, dijo Stewart, me podría conseguir la necesaria financiación en un santiamén; como es lógico, él no me podía pagar nada de momento. Confiando en sus categóricas afirmaciones, acudí con él al despacho de su abogado. Allí me enteré de que, aparte del hecho de concederle gratuitamente la opción, debería firmar un contrato en el que se especificara que él me había pagado una considerable suma —ese era el truco que iba a utilizar Stewart para atraer a los distribuidores—. Los términos del contrato eran tan heterodoxos que su propio abogado incurrió en su ira al suplicarme que no lo firmara.

Stewart consiguió reunir efectivamente un poco de dinero, pero lo perdió todo en un casino de Londres. Para entonces, mi ingenuidad ya se había esfumado casi por completo. Me fui a la delegación en París de la agencia William Morris y firmé un contrato con Giovanella Zannoni, uno de sus representantes locales. El solo hecho de contar con un agente me hizo abrigar unas cálidas, pero engañosas esperanzas.

La siguiente persona interesada por mi película se identificó por teléfono como Sam Waynberg, un productor residente en Berlín aunque nacido en Polonia. Me puse un poco en guardia porque mi número se lo había facilitado Stewart, pero, aun así, le envié el guión de Katelbach para que lo examinara. Poco después, Waynberg me escribió una carta en la que me hacía una pregunta que nadie me había hecho jamás: «¿Necesitaba dinero?». ¡Vaya si lo necesitaba! Sorprendentemente, recibí de inmediato un cheque de dos mil dólares en concepto de opción por tres meses sobre el guión.

En enero de 1964 efectué otro viaje con todos los gastos pagados, esta vez a Múnich, para asistir a la Semana del Cine Polaco que se iba a celebrar en la ciudad. En el hotel, se puso en contacto conmigo otro eslabón de la cadena de reacción Stewart-Waynberg, llamado Gene Gutowski, un polaco que vivía en Londres con pasaporte norteamericano. Gutowski era un apuesto hombre de mundo, de gustos muy refinados tanto en el vestir como en los vinos, y con un historial de productor muy modesto —tan solo una coproducción alemana de segunda categoría y una serie de televisión norteamericana—, pero aspiraba a colaborar con nosotros en grandes proyectos. Me propuso formar una especie de asociación productor-director a largo plazo e insistió en que Londres era el único lugar apropiado para ponerla en marcha. Me invitó a su casa, me envió un billete y me fui para allá. Vivía en un apartamento elegantemente amueblado de Eaton Place lleno de bustos de bronce de su esposa Judy. Descubrí que, aparte de ser un bon vivant, Gene era un escultor de gran talento.

Londres era por aquel entonces un activo centro cinematográfico y todos los grandes tenían abiertas oficinas allí. Gene y yo empezamos a recorrerlas. Apuntaba muy alto —nuestras primeras visitas las hicimos a las sedes londinenses de United Artists, 20th Century-Fox y Columbia—, pero no conseguimos llegar a ninguna parte. A pesar de que mi nombre sonaba más en Londres que en París, gracias en parte a las excelentes críticas y al moderado éxito comercial alcanzado por El cuchillo en el agua, nadie quería que viniera Katelbach… ni siquiera la delegación en Londres de la William Morris. Yo pensaba que mi poderosa y prestigiosa agencia me iba a traer el dinero a espuertas. Lo más que conseguí fue una invitación a visitar al legendario Abe Lastfogel, presidente de la agencia William Morris. Acudí a verle a su suite del Dorchester. Parecía un anciano tío afectuoso, sentado con las piernas colgando y un precioso cesto de frutas al lado. Me animó mucho, se mostró muy interesado… y me dio una manzana.

La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas me hizo un regalo mucho mejor: El cuchillo en el agua fue elegida como candidata al Óscar en la categoría de mejor película extranjera en su edición de 1963, y recibí una invitación para asistir a la ceremonia de la entrega de premios.

Volé a Los Ángeles en primera clase y, al llegar, me estaba aguardando un enorme automóvil con una bandera polaca en el guardabarros. Después me llevaron al Beverly Hills Hotel como si fuera el representante de alguna potencia extranjera de visita en el país. Fue como penetrar en un mundo nuevo y seguro. El hotel se levantaba en medio de una extensión de césped con palmeras, y parecía más bien un lujoso y aislado balneario. Pisar la roja alfombra exterior y entrar en el espacioso vestíbulo con sus paredes curiosamente empapeladas con un diseño a base de verdes motivos vegetales fue como ingresar en un vasto mundo tranquilo. Las irregulares alas del edificio, de vagas reminiscencias españolas, contribuían a reforzar esta impresión. Allí se sentía uno seguro, rico, miembro de la élite cinematográfica. ¿Por qué no podía todo el mundo vivir de aquella manera? Era tan ingenuo que me quedé sorprendido cuando las telefonistas de la centralita del hotel empezaron a llamarme por mi nombre en cuanto llegué.

En los días anteriores a la ceremonia de la entrega de premios no me dejaron abandonado a mi suerte. Me encantó recibir una llamada de Bronislau Kayer, que me invitó a comer en su casa y se ofreció a acudir a recogerme en su automóvil. Era uno de los mejores compositores de Hollywood, toda una institución en Los Ángeles y una leyenda en Polonia, la prueba viviente de que un polaco con talento podía triunfar en Estados Unidos. Kaper, que tenía una preciosa casa antigua en Bedford Drive y conducía un reluciente Cadillac negro, me inició en la esotérica jerga y en las convenciones de Hollywood de las que él solía burlarse. A pesar de la diferencia de edad, su compañía me resultó muy agradable y ambos nos hicimos muy amigos. Cuando acudió a recogerme, hice el ridículo resbalando en la calzada cochera del hotel y desgarrándome la chaqueta y los pantalones. Al parecer, cada vez que cruzaba el Atlántico estaba destinado a estropearme el único traje que poseía.

Otro de los agasajos que me tenían reservados fue una visita a Disneylandia en compañía de algunos candidatos al Óscar, entre ellos Fellini y su esposa, la actriz Giulietta Masina. Fue como si todos nosotros descubriéramos la América de nuestros sueños infantiles. Desde que había empezado a rescatar fragmentos de película de Blancanieves en los cubos de la basura de Cracovia, los personajes de Disney ocupaban un lugar especial en mi corazón.

Por entonces ya podía expresarme razonablemente bien en inglés y ello contribuyó a que mi estancia fuera más placentera. Por fin, el hecho de ser cliente de la William Morris me reportó algún beneficio. Aunque la agencia no me consiguió jamás ningún contrato profesional, uno de sus representantes me invitó a tomar unas copas en el Polo Lounge y después me concertó una cita con una desconocida que resultó ser Carol Linley. Me sentía el amo del mundo. La deliciosa Carol, con su bonito rostro infantil, tenía un enorme sentido del humor y siguió siendo íntima amiga mía durante muchos años. Le debí de caer bien enseguida, porque me invitó a su casa. O sea, que si la William Morris no me sirvió jamás para maldita cosa, por lo menos consiguió que me acostara con alguien interesante.

Descubrí que Estados Unidos no era simplemente Nueva York. Allí, en Los Ángeles, no había rascacielos y se vivía una existencia campestre con todas las deseables ventajas de la ciudad. Todo era pulcro y limpio. Una vez vi a un jardinero japonés recortando la hierba con unas tijeras para que no invadiera el bordillo. Me llamó también mucho la atención el esmero con el cual se organizaba la ceremonia de la concesión de los Óscar, en abierto contraste con la descuidada confusión de los festivales de Cannes. Allí nada se dejaba al azar. A todos nos dijeron lo que teníamos que ponernos («Los trajes completamente negros o totalmente blancos no dan bien en las fotografías») y cómo teníamos que comportarnos («No se detenga para corresponder a las felicitaciones mientras se dirija al escenario»).

Había llegado a Los Ángeles sin la menor esperanza de conseguir un premio, pero se escribieron tantas cosas acerca de El cuchillo en el agua, y la gente del mundo del cine que me presentaron estaba tan entusiasmada, que empecé a soñar despierto. Al fin y al cabo, mi película era una de las cinco seleccionadas de entre varias docenas. Por otra parte, competía con la extraordinaria obra que tanto me había impresionado en Cannes: 8½. En mi fuero interno, yo sabía que 8½ merecía obtener el premio a la mejor película extranjera.

La noche del 13 de abril me sentaron en el Auditorio Cívico de Santa Mónica al lado de Fellini y de Giulietta, que estaba a punto de echarse a llorar a causa de la tensión nerviosa. Aunque yo estaba también muy agitado, conseguía conservar la compostura. Tal como siempre me ocurría en tales ocasiones, la espera me resultó insoportable: parecía que los presentadores no supieran abrir los sobres sellados ni descifrar su contenido. Cuando se anunció que el Óscar se había otorgado a 8½, Giuletta rompió a llorar, Fellini subió ágilmente al escenario y yo aplaudí con tanto entusiasmo como el que más. En lo más hondo de mi corazón, sin embargo, sufrí una pequeña decepción teñida de júbilo. Perder ante semejante ganador no constituía ninguna ignominia.

Una vez finalizada la ceremonia de la entrega de los Óscar, dejé la suite y me trasladé a la habitación más barata que había en el Beverly Hills. Abandonado a mi suerte, le envié un cable desesperado a Gene Gutowski y este me hizo llegar cuatrocientos dólares.

Antes de irme de Estados Unidos hice un último intento de cerrar algún trato. Durante una escala en Nueva York, conocí a dos ayudantes de Darryl Zanuck en la 20th Century-Fox. Se llamaban Joe Lebworth y John Shepritch, y me expresaron su interés por mi obra.

—Se nos ocurre una gran idea —me dijeron—. ¿Le gustaría rodar aquí un segunda versión de El cuchillo en el agua en color y con tres de los más destacados astros norteamericanos?

Los protagonistas en quienes ellos estaban pensando eran Liz Taylor, Richard Burton y Warren Beatty.

Les dije que me parecía un proyecto absurdo. ¿Por qué no me contrataban para una película nueva? Porque El cuchillo era un relato estupendo, me contestaron. Traté de convencerles de que, si había tenido suficiente imaginación para El cuchillo, también la tendría para otras cosas. No logré convencerles.

—¿Querrá usted vendernos los derechos? —me preguntaron.

—No se los pienso ceder por nada del mundo —contesté, regresando altivamente a París.

En el frente de Londres, entretanto, Gene Gutowski estaba apuntando a objetivos cada vez más bajos. Esperaba que nuestro guión de Katelbach llamara la atención de la productora independiente Anglo-Amalgamated, pero no fue así. Entonces confeccionó una lista de productoras menos prestigiosas. La carta que le escribió al director de Hammer Films contenía un involuntario tono de desesperación. «Lo único que le ruego, ahora que estoy comprometido con Roman Polanski, es una rápida respuesta afirmativa o negativa. Soy responsable de su situación económica y es de todo punto esencial que haga una película inmediatamente». Hammer accedió a su petición: su respuesta fue rápida, pero negativa. Al final, Gene me dijo que había encontrado una productora de Londres que deseaba colaborar conmigo en algún proyecto. Pensé que era una carta que tenía guardada en la manga desde un principio para utilizarla tan solo como último recurso.

«The Compton Group» tenía un nombre rimbombante, un membrete muy complicado y un consejo de administración en el que figuraba como miembro el conde de Kimberley. Todo parecía indicar que se trataba de una importante organización dedicada al espectáculo y los medios de comunicación. En realidad, debía su existencia y su principal fuente de ingresos a un pequeño y mísero local del Soho llamado Compton Cinema Club, en el que se exhibían películas que por aquel entonces se consideraban pornográficas en Londres. Era un «club» porque ello constituía el único medio de sortear la legislación británica sobre la censura. Lo que exhibía el Compton Cinema Club —y lo que hacía algunas veces el Compton Group— eran unas tímidas películas de porno blando. Casi todos sus programas estaban integrados por productos de importación norteamericana o escandinava con títulos muy llamativos.

Compton Group había ganado tanto dinero con estas actividades que estaba deseando cambiar de imagen, razón por la cual sus intereses coincidían con los de Gene y los míos. Gracias a esta combinación de circunstancias, entraron en mi órbita otras dos figuras pertenecientes a la zona periférica de la industria cinematográfica: Tony Tenser y Michael Klinger, propietarios de Compton Group. Volé a Londres para mantener con ellos unas conversaciones exploratorias.

El padre de Michael Klinger, un judío polaco, había sido planchador en un modesto taller de sastrería del East End londinense. Klinger, rechoncho y calvo, con gruesas gafas de montura de concha y un perenne puro en la boca, era una fuente inagotable de chistes judíos y, aunque solo conocía unas cuantas palabras polacas, hablaba con fluidez lo que él llamaba el «judío», es decir, el yidis. A lo largo de su variada existencia había desempeñado toda clase de oficios, desde vendedor de embutidos hasta vigilante y, posteriormente, encargado de sala de fiestas.

Tony Tenser, otro judío del East End, era un personaje completamente distinto. Alto y erguido como una vara, lucía un recortado bigotito gris y, de no ser porque algunas veces le traicionaban ciertas insólitas inflexiones vocales, hubiera podido pasar por un coronel retirado.

A pesar de su interés por hacer una película con Gene y conmigo, ni Klinger ni Tenser quisieron saber nada de Si viene Katelbach. Lo que ellos querían era una película de terror. A mi regreso a París, Gérard y yo nos pusimos manos a la obra y terminamos el guión de Repulsión en diecisiete días.

17

Gérard Brach y yo escribimos Repulsión teniendo en cuenta un objetivo muy concreto: que Klinger y Tenser financiaran la película. Para poder «pescarles», el guión tenía que ser inequívocamente terrorífico; cualquier otro tipo de película no les interesaba. Un exceso de sofisticación les hubiera asustado; por consiguiente, la trama de Repulsión —un esquizofrénico homicida que se vuelve loco en el desierto apartamento londinense de su hermana— incluía unas espeluznantes escenas que en nada diferían de los habituales tópicos de las películas de terror. Si queríamos darle algún toque de originalidad, lo tendríamos que hacer a través de nuestra manera de contar la historia, la cual pretendíamos que fuera lo más realista y psicológicamente verosímil posible.

Una vez establecido el tipo de horror que deseábamos provocar, buscamos inspiración en las situaciones que nos eran familiares. Casi todo el mundo ha experimentado en determinado momento un temor irracional a alguna siniestra presencia invisible en su casa. Un cambio de mobiliario que no se recuerda, una tabla del suelo que cruje, un cuadro que se desprende de la pared… cualquier cosa puede desencadenar esta sensación.

El personaje central de la manicura Carole estaba basado en una chica que Gérard y yo habíamos conocido en Saint-Germain-des-Prés. Aparte de su belleza, lo que más chocaba en ella a primera vista era su aire de dulce inocencia y recatada serenidad. Solo cuando se fue a vivir con un amigo nuestro averiguamos otra singular faceta de su personalidad. Nuestro amigo nos contó unas cosas muy raras: que el sexo la atraía y repelía simultáneamente, y que era muy dada a repentinos e imprevisibles accesos de violencia. Eso nos proporcionó un tema secundario, pero no por ello menos importante: el de las personas que conviven con los enfermos mentales, cuyo contacto continuado les adormece la conciencia de lo anormal. La reacción de Compton Group a nuestro guión fue favorable. Michael Klinger se desplazó a París para cerrar el trato, aquejado de fiebre del heno y engullendo pastillas de antihistamínicos como si fueran caramelos. Lo único que le sacudió de su torpor fue mi horripilante manera de sortear el tránsito de París con mi nuevo Mini Cooper trucado. Comprendí que tenía efectivamente intención de producir Repulsión cuando me dijo que una de las cláusulas del contrato me prohibiría llevarla a Londres. Las condiciones fueron muy duras: por escribir, dirigir y producir, Gérard, Gene Gutowski y yo nos repartiríamos cinco mil dólares, más un porcentaje sobre los beneficios netos. Era una cantidad irrisoria, pero me habría conformado con una suma todavía más baja a cambio de poder dirigir mi primer largometraje en Occidente.

Ahora que Repulsión ya estaba en marcha, me sentí obligado a comunicárselo a Sam Waynberg, a quien le quedaban todavía algunas semanas de opción sobre Katelbach. No se ofendió en absoluto, e incluso aseguró que Katelbach se iba a hacer. Entretanto, Repulsión nos vendría bien para ganar un poco de dinero. Es más, estaba dispuesto a coproducirla, en caso de que consiguiera reunir los fondos necesarios. Si no lo conseguía, esperaba poder adquirir los derechos de distribución para Alemania.

El único inconveniente fue que tuve que separarme de Jules: no le podía someter a los seis meses de cuarentena que exigía la legislación británica. El cariño que Anatole Dauman le tenía a Jules me vino que ni pintado: lo dejé con él. Tras haber colocado a Jules, me fui a Londres, donde Gene me buscó un apartamento unas puertas más abajo de su casa en Eaton Place. Era la vivienda más lujosa que jamás hubiera tenido: tres habitaciones muy bien amuebladas, en una casa típicamente georgiana con un porche de columnas, media docena de peldaños que bajaban a la acera y una reluciente fachada recién pintada de blanco. Klinger no solo corrió con todos mis gastos, sino que, además, me proporcionó un automóvil: un lento y majestuoso Vauxhall de color marrón. Descubrí que lo había mandado modificar en el garaje para que no pudiera correr más de ochenta kilómetros por hora, pero me salí con la mía inscribiéndome en la escudería de Brands Hatch y siguiendo allí un curso de conducción de Fórmula 1.

Llamé a Gérard Brach para que me hiciera compañía —tenía el instinto del obrero inmigrante que se trae a la familia en cuanto puede— mientras se llevaba a cabo la adaptación inglesa de nuestro guión francés. David Stone, un joven y prometedor escritor británico, hizo una versión excelente, trabajando en colaboración con Gérard y conmigo. Puesto que el argumento planteaba algunos problemas de censura, Klinger me aconsejó que le presentara primero el guión a John Trevelyan, secretario del Consejo Británico de Censores Cinematográficos. La medida resultó ser muy acertada. Trevelyan, a quien El cuchillo en el agua le había gustado mucho, leyó Repulsión, comprendió lo que se podría esperar y se mostró favorablemente dispuesto antes incluso de que se rodara una sola toma.

La elección del cámara dio lugar a algunas discusiones con Klinger. A mi modo de ver, la única persona que podía sacar partido de nuestra película en blanco y negro era Gil Taylor, cuya fotografía en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove) me había impresionado grandemente. Además, había visto su maravilloso trabajo en la película de los Beatles Qué noche la de aquel día: el director, Richard Lester, la estaba mezclando en los estudios Twickenham, donde se iba a realizar Repulsión. Klinger protestó, señalando que Gil Taylor era uno de los cámaras más caros que había, pero me mantuve en mis trece y lo conseguí.

El apartamento en el que transcurría casi toda la acción de Repulsión revestía la máxima importancia. Junto con mi director artístico, Seamus Flannery, construí una maqueta en el salón de mi casa, utilizando los dibujos cuando no encontraba las palabras para expresar lo que quería en el transcurso de nuestras detalladas discusiones. Mi propósito era mostrar las alucinaciones de Carole a través del ojo de la cámara, realzando su impacto por medio de lentes gran angulares o bien mediante la ampliación progresiva del campo. Sin embargo, eso solo no bastaba para lo que yo pretendía. Quería alterar, además, las dimensiones efectivas del apartamento: ensanchar las habitaciones y los pasillos y retirar las paredes para que los espectadores pudieran experimentar todo el efecto de la deformada visión de Carole. Para ello, diseñamos las paredes del decorado de tal forma que se pudieran mover hacia afuera y alargarse mediante la inserción de paneles adicionales. Cuando se «estiraba» de esta manera, por ejemplo, el estrecho pasillo que conducía al cuarto de baño, adquiría unas proporciones de pesadilla.

Tuve algunos problemas con el reparto. Con la ayuda de Spotlight, la voluminosa y utilísima guía del teatro y el cine británicos, elegí a Ian Hendry, John Fraser y Patrick Wymark. Hendry y Fraser, que estaban muy solicitados, accedieron a participar en la película por mucho menos de lo que hubieran podido exigir. El éxito de crítica de El cuchillo en el agua les hizo experimentar el deseo de trabajar con un nuevo y exótico talento.

Las mayores dificultades las tuve cuando quise contratar para el principal papel femenino a la actriz Catherine Deneuve. Hice pruebas con varias chicas, incluida Francesca Annis —la preferida de Compton porque ya había trabajado en una de sus películas y no hubiera resultado muy cara—. Aunque Deneuve le gustaba, Klinger decía que era una extravagancia innecesaria. Capituló tan solo cuando no quise dar mi brazo a torcer. De hecho, la excepcional belleza y talento de Catherine contribuyeron en gran medida al éxito de la película en su conjunto.

Sam Waynberg, que hasta entonces no había sido más que una voz a través del teléfono, se presentó personalmente para cerrar el trato con Compton. El director de Planet Films GmbH resultó ser un hombre rubio y de ojos azules, con la tez rubicunda y la frente despejada. Solía hablar con gran seguridad y se las daba de hábil magnate cinematográfico. Su encuentro con Michael Klinger estuvo envuelto en humo de puros e inmediatamente se estableció entre ambos una relación de amor-odio, endulzada por la inesperada entrega por parte de Waynberg de un anticipo sobre Repulsión a cambio de los derechos de distribución en Alemania. Era un hombre fundamentalmente amable y simpático, que se convirtió en una especie de amortiguador entre Compton y yo.

Otro de mis aliados era Bob Sterne, el gerente de producción nombrado por Klinger. Era un alto y corpulento sudafricano, con un corazón de oro, que siempre se debatía entre su lealtad a Compton y su creciente entusiasmo por mi manera de hacer las cosas.

Estaba empezando a conocer y a enamorarme del Londres de los «alegres años sesenta». Pronto pude descubrir que a diferencia de París donde ni mis cortos ni El cuchillo en el agua me habían sacado de la oscuridad, Londres respondía favorablemente a los jóvenes y nuevos talentos, cosa que me permitió adquirir en poco tiempo una considerable fama. Al fin y al cabo, eran los tiempos en que los fotógrafos cockney y un oscuro grupo de Liverpool se habían hecho populares de la noche a la mañana.

Un joven competente de mi nuevo equipo era Douglas Hayward, por aquel entonces un desconocido que pronto se haría famoso como el sastre más destacado del mundo del espectáculo londinense. Gene Gutowski me lo trajo a casa para que me tomara medidas y me confeccionara un bléiser azul marino y unos cuantos pantalones de franela gris que me permitieran estar a tono con el ambiente de Eaton Place. Gene me organizó también mi primer «ligue» londinense con una preciosa colombiana llamada Viviane Ventura, la cual me introdujo en el Ad Lib Club, uno de los centros neurálgicos de la diversión en Londres. Situado en lo alto de un edificio de Leicester Square, el club tenía unos enormes ventanales con una vista espectacular sobre el West End y un portero que se encargaba de aparcar los automóviles de los socios. Era un microcosmos del nuevo Londres, un reflejo de su despreocupada y amistosa atmósfera, su vitalidad cultural y su revolución sexual. El shake estaba todavía de moda y el chef negro del Ad Lib emergía de vez en cuando de su cocina y se dirigía a la abarrotada pista, mezclándose con los bailarines y blandiendo una sartén a modo de pandereta. Según decía la leyenda, Brian Morris, que regentaba el club, no le pagaba nada; simplemente le dejaba salir a bailar de vez en cuando.

A través del Ad Lib Club, entre cuyos clientes habituales se contaban los Beatles y los Rolling Stones, pude establecer contacto con toda una serie de pintorescos personajes, el más destacado de los cuales era sin lugar a dudas el ejecutivo de Playboy Victor Lownes, quien en cierta ocasión me había invitado a una copa en Cannes. Recordé su sugerencia de ponerme en contacto con él y tuve inmediatamente oportunidad de asistir a una fiesta en la espaciosa casa que tenía alquilada en Montpellier Square.

Victor parecía encarnar todas las cualidades que habitualmente se atribuyen a los norteamericanos. Era tenaz, rápido, enérgico, agresivo, franco y —según los criterios europeos— muy descarado. Trabajaba tan duro como yo durante el día, supervisando la construcción del Playboy Club de Park Lane, pero desempeñaba una actividad todavía más febril por la noche. Victor era un famoso anfitrión, cuyo salón parecía una mezcla de estudio y despacho en el que apenas había solución de continuidad entre la jornada laboral y las fiestas que se organizaban casi todas las semanas… y a las que asistían prácticamente todos los astros norteamericanos del mundo del espectáculo que se encontraban de visita en Londres. Victor se enorgullecía de su opulencia y de sus amistades; para él, el hecho de ofrecer fiestas y divertirse era parte de su trabajo. Cortejaba a los personajes célebres no por esnobismo, sino porque —tal como él mismo solía decir— tenían que ser más interesantes que los desconocidos, ya que, de otro modo, no hubieran llegado donde estaban. Algunos le llamaban exhibicionista; yo prefería considerarle un hombre sin inhibiciones ni hipocresías. Mi manera de ser coincidía en parte con la suya, y pronto surgió entre ambos una buena amistad. Pasábamos muchas noches juntos, jugando al ajedrez o cenando en restaurantes de Chelsea y el Soho, sobre todo italianos, que se estaban multiplicando entonces como amebas. Al Trattoria Terraza, que fue el primero de nuestros establecimientos preferidos, le siguieron el Alvaro’s, el Arethusa Club y, después, el Mario y el Franco de Romilly Street.

Las fiestas de Victor fueron el origen o el sello de muchas amistades duraderas. Allí conocí a Warren Beatty a través de John Shepritch, el ejecutivo de la 20th Century-Fox que me lo había puesto como protagonista de la versión americanizada de El cuchillo en el agua. A Dick Sylbert, un diseñador cuya obra admiraba desde que había visto Baby Doll y a quien soñaba con utilizar en cuanto pudiera rodar una película cuyo presupuesto me permitiera contratar sus servicios. A ambos se les podía ver en casa de Victor siempre que visitaban Londres.

Otra de mis amistades personales tuvo sus orígenes más cerca de mi casa. En la acera de enfrente, en Eaton Place, había una vivienda visitada diariamente por una sucesión ininterrumpida de bellas mujeres. Gene y yo observamos el fenómeno y decidimos investigar. Averiguamos que las mujeres visitaban a un tal doctor Anthony Greenburg. Al principio supusimos que era ginecólogo, pero resultó que ejercía simplemente la medicina general. Era, además, un experto en métodos de adelgazamiento, de ahí el desfile de hermosas mujeres. Anthony, una especie de menudo osito de felpa que no paraba de fumar, utilizaba unas gruesas gafas de montura de concha y tenía una desgreñada mata de cabello castaño rojizo y una risita estridente, se convirtió primero en nuestro médico y después en un íntimo colega. Lo presentamos a nuestros amigos, le invitamos a fiestas, y no tardó mucho en incorporarse a nuestro creciente círculo de amistades londinenses. Lo mismo ocurrió con un joven y apuesto canadiense que se presentó una vez en una fiesta en mi casa sin previa invitación, acompañado de dos preciosas chicas y un minúsculo cachorro acurrucado en el interior de su chaqueta. Aunque pertenecía tan solo a la periferia del mundo del espectáculo, Ian Quarrier estaba muy bien situado en Londres y su experiencia social me fue extraordinariamente útil: su habilidad para saber quién, dónde y qué estaba «de moda» en un momento determinado era impresionante.

Recordando ahora todo aquello, me parece extraño que mis primeros meses en Londres me permitieran entrar en contacto con tantas personas que, andando el tiempo, iban a desempeñar un importante papel en mi vida. Mientras Gérard y yo estábamos dando los últimos toques a Repulsión con David Stone, recibí una llamada de alguien que dijo haberme conocido en París. No le recordaba, pero le invité de todos modos a tomar una copa en casa. Se llamaba Simon Hessera y, entre sus ambiciones, se contaba no solo la de llegar a ser guionista, sino también la de convertirse en director y productor cinematográfico. Nos mostró un guión suyo y nos pidió nuestra opinión. La endeblez del texto únicamente quedaba superada por el encanto de su autor. Simon era simpatiquísimo —un mimo y un anecdotista sin rival— y su figura constituyó un agradable aliciente en nuestro grupo de amigos.

A diferencia de Simon Hessera, que estaba permanentemente sin blanca y era lo menos inglés que cupiera imaginar —era un judío marroquí-francés—, Andy Braunsberg vivía en una preciosa residencia en Regent’s Park y causaba una impresión superbritánica a pesar de sus orígenes judioalemanes. Alto y delgado, con el cabello castaño oscuro y unos andares ligeramente felinos, había pasado por el tamiz de la escuela privada británica y conservaba su inequívoca huella. Cuando le conocimos en una fiesta al aire libre en su jardín, Andy estaba «cenando en el Middle Temple…», es decir, estudiando Derecho para poder ejercer la abogacía. Muy pronto descubrí, sin embargo, que su verdadero interés en la vida era el mundo del espectáculo en general y el cine en particular. Abrigaba la vaga esperanza de poder dedicarse a la producción y distribución.

La víspera del inicio del rodaje, Bob Strene se presentó con un joven alto y desgarbado que vestía una chaqueta de terciopelo marrón y una corbata de llamativo color rosa. Acababa de llegar de Oxford y estaba deseando «entrar» en el cine. Su evidente entusiasmo y su insólito nombre —Hercules Belville— me causaron tal impresión que le contraté de inmediato si bien solo como chico de los recados, puesto que no tenía carnet del sindicato.

El primer día de rodaje me quedé asombrado y un poco preocupado por la forma de hacer las cosas de Gil Taylor. Utilizaba sobre todo luz refleja, que se alejaba como rebotando de las paredes y los techos, y nunca consultaba el fotómetro. Sin embargo —como se pudo comprobar en las primeras copias—, poseía un ojo tan infalible que sus exposiciones fueron todas invariablemente perfectas. La experiencia de Gil, un hombre alto y de buena figura que tenía pinta de hacendado, se remontaba a la década de los treinta. Había tomado parte en numerosos ataques aéreos contra Alemania durante la guerra con los Pathfinders, que eran los ojos volantes del mando de bombarderos de la RAF, y a consecuencia de ello se había quedado sordo de un oído. A Gil no le gustaba utilizar el gran angular en los primeros planos de Catherine Deneuve, artificio que yo necesitaba para transmitir al espectador la desintegración mental de Carole.

—No me gusta hacerle esta faena a una hermosa mujer —musitaba por lo bajo.

De igual modo, mi maquillador, Tom Smith, no acertaba a comprender mi empeño en filmar a Catherine con el rostro sin maquillar. La razón que yo tenía para no utilizar apenas maquillaje —tan solo una discreta acentuación de los ojos— era mi deseo de captar hasta los más leves matices de su estado de ánimo, que el habitual maquillaje cinematográfico hubiera ocultado sin duda. Por aquel entonces, casi todos los astros del cine actuaban bajo una capa tan espesa de cosméticos que les hubiera servido para una función del teatro kabuki japonés.

Dado que no estaba al tanto de la normativa vigente en los sindicatos cinematográficos, ignoraba que si se necesitaban horas extras de rodaje la cuestión debía plantearse por la mañana y ser discutida por todos los interesados. Una tarde, al término de la jornada laboral, el equipo de rodaje siguió trabajando una hora más sin un murmullo de queja. Era la escena de la bañera que se desborda e interrumpirla a la mitad hubiera sido un desastre. Aunque el equipo de rodaje habría estado en su perfecto derecho al interrumpirla, nadie «apagó las luces». Deduje del subsiguiente asombro de todo el mundo que había sido una singular e histórica ocasión.

Puesto que no tenía ningún equipo de efectos especiales y yo mismo me encargaba de este cometido, tardamos más de lo previsto. Las más simples alucinaciones resultaban dificilísimas. La repentina aparición de grietas en las paredes nos dio muchos quebraderos de cabeza. En cada una de las tomas había que aplicar nuevamente yeso y pintura para que pudieran resquebrajarse otra vez al ser tocadas con una palanca. Un pequeño detalle —la patata que germina y que marca el paso del tiempo a medida que la mente de Carole se va desmoronando— procedía directamente de mi infancia: del recuerdo de la alubia que mi abuela cultivaba en su cocina poco antes de la guerra.

Trabajar con Catherine Deneuve era como bailar un tango con una pareja extraordinariamente experta. Sabía con exactitud lo que quería de ella en el plató y se compenetraba profundamente con su papel, hasta tal punto que, al finalizar el rodaje, se volvió retraída y un poco chiflada. A pesar de su enorme profesionalidad, Catherine tenía una pega: no quería aparecer desnuda, ni siquiera semidesnuda, y al principio insistió en ponerse algo debajo del transparente camisón. Yo me opuse a las bragas y entonces optó por una malla. Sin embargo, cuando llegó el momento de rodar, hizo las tomas solo con el camisón.

A Ian Hendry le gustaba tomarse un par de copas a la hora del almuerzo, una costumbre que no influía negativamente en su actuación, pero que producía unos cambios muy perceptibles en su rostro cuando reanudábamos el rodaje por la tarde. Además, se cansó durante las escenas finales en las que tenía que llevar en brazos a Catherine, que no estaba gorda en absoluto, pero tampoco era un peso ligero, y se molestó un poco por la cantidad de tomas que le obligué a hacer.

Ni los intérpretes ni el equipo de rodaje me plantearon problemas importantes a pesar de mi todavía escaso dominio del inglés. La principal dificultad, que ya empezó a aflorar casi en cuanto se inició el rodaje, estribaba en otro asunto con el cual ya había tropezado en cierto modo durante el rodaje de Dos hombres y un armario y El cuchillo en el agua, solo que esta vez estaba agravado por el ambiente desconocido en el que me movía. Klinger y Tenser descubrieron dos cosas que les atacaron los nervios: el presupuesto de la película era insuficiente y yo estaba tardando más de lo previsto en rodarla. El problema era muy complejo porque ellos deseaban cambiar la imagen de Compton Group mediante una película de calidad que les saliera barata. Además, no eran unos verdaderos productores profesionales. Eran expertos en dinero, pero no en los aspectos técnicos del rodaje. Me resultaba muy difícil, y a veces incluso imposible, explicarles lo que pretendía y por qué ciertas cosas exigían tiempo. Para justificar ante mí mismo el rodaje de Repulsión, tenía que conferir a la película un significado que rebasara con mucho las habituales películas de terror y, para ello, la tenía que hacer a mi manera. Para que tuviera calidad, necesitaba dedicarle más tiempo, lo cual resultaba más caro de lo que Compton había calculado.

Puesto que el hecho de superar el presupuesto y de no atenerme al programa en Repulsión me granjeó la fama permanente de ser un director caprichoso e irresponsable, considero oportuno analizar un poco más de cerca mis supuestas extravagancias.

Uno de mis problemas inmediatos con Klinger y Tenser me lo planteó la necesidad de convencerles del ritmo que exigía la primera parte de la película. Los primeros quince minutos de Repulsión estaban deliberadamente concebidos de tal forma que culminaran poco a poco en aquella décima de segundo en la que Carole sufre su primera alucinación auténtica: cuando ve de repente, reflejada en el espejo de la puerta de un armario que se cierra, una amenazadora figura masculina en un rincón de su habitación. Este efecto de sobresalto, que hacía saltar a los espectadores de sus asientos, requería un planteamiento deliberadamente pausado. Klinger quería que abreviara las escenas preliminares en las que se ilustraba la monótona existencia cotidiana de Carole, pero me mantuve firme. Se tenía que llevar al público casi a un estado de aburrimiento, le dije, y después sacudirle de golpe.

Tenser y Klinger estaban desconcertados por lo que veían durante sus periódicas visitas al plató. Cuando Carole descubre, por ejemplo, la navaja asesina perteneciente al amante de su hermana, me pareció que la navaja no destacaba lo suficiente. Dado que desempeñaba un papel fundamental en el relato —Carole la utiliza más tarde para matar al casero—, convenía subrayarla de una forma inequívoca. Al final, conseguí el efecto deseado aplicando al mango una tira de papel de plata, y tardamos varias horas en completar la toma de la navaja. Klinger no comprendía la razón. Le expliqué que una toma mal iluminada hubiera despojado a la escena de todo su significado.

Hubo más quejas a propósito de la escena en la que Carole mata a su pretendiente Colin. Era complicada porque se tomaba en parte en el rellano y en parte a través de la mirilla de la puerta que había que agrandar para la cámara. Yo quería que todo se hiciera desde el punto de vista de la víctima. Cuando Carole le golpea la parte posterior de la cabeza con un candelabro, lo único que se ve es la sacudida de la mirilla, seguida de un rápido descenso de la cámara por la puerta con el fin de transmitir al espectador las últimas impresiones visuales del moribundo. Las gotas de sangre que salpican la puerta tenían que estar en proporción con el tamaño agrandado de la mirilla. Alf Pegley, un joven londinense con un enorme sentido del humor, utilizó un fuelle de bicicleta lleno de la «fórmula secreta» que yo utilizaba para simular la sangre: cochinillas y Nescafé. Eso exigió mucho tiempo, numerosos ensayos y repetidas tomas, todo lo cual a Klinger le parecía innecesario.

Otra escena que exigió mucha preparación fue aquella en la que Carole, que ya ha perdido completamente el juicio, ve unas manos que surgen de las paredes del pasillo y la tocan. Yo quería veinte manos, Klinger un máximo de diez. Su razonamiento era muy simple: detrás de cada par de manos había un extra y los extras costaban dinero. Pero me salí con la mía. En aquella escena están las manos de Gérard y también las de Hercules Belville. Sus largos, huesudos y elegantes dedos producían un efecto especialmente siniestro.

Klinger y Tenser, en cuya opinión yo me estaba entreteniendo con refinamientos innecesarios, me instaban a que redujera las tomas y rodara más deprisa. Debido a ello, Repulsión se convirtió en un compromiso artístico que nunca alcanzó la plena calidad que yo buscaba. Contemplándola ahora retrospectivamente, los efectos visuales se me antojan chapuceros y pienso que los decorados hubieran podido estar más cuidados. De entre todas mis películas, Repulsión es la más tosca… y se encuentra técnicamente muy por debajo de los niveles que yo trato de alcanzar.

Para entonces, Bob Sterne estaba tan entregado a la película que a veces tomaba peligrosos atajos. Al ver que las demoras retrasaban la escenificación del accidente callejero —del que Carole no se percata porque está vagando por las calles sumida como en un estado hipnótico—, Bob decidió correr el riesgo de escenificarlo sin aguardar a recibir el permiso de la policía. Aunque conseguimos terminar la escena, algunos celosos londinenses avisaron a unos agentes. Sterne recibió una citación y tuvo que comparecer ante un juez que le impuso una elevada multa.

Las discusiones, los sermones y los reproches eran cada vez más frecuentes a medida que proseguía el rodaje. Estaba tan cansado que, al final, le dije a Gene Gutowski que quería dejarlo. Puesto que mis pertenencias personales cabían en una sola maleta, ¿qué podía perder?

Las incesantes quejas a propósito del dinero que estaba despilfarrando culminaron en una espantosa trifulca en los estudios. Fue entonces cuando Gil Taylor y mi ayudante de dirección, Ted Sturgis, acudieron en mi ayuda y le dijeron a Klinger que dejara de fastidiarme. Aunque rebasáramos el presupuesto, le dijeron, el producto terminado valdría todos los peniques que había costado. Si bien a regañadientes, Klinger accedió a dejarme hacer las cosas a mi modo.

A día siguiente, me presenté en el plató con los ojos enrojecidos a causa de la falta de sueño. Era un día de crucial importancia —habíamos llegado a la toma continua en la que Carole asesina al casero— y yo lo realicé todo como sumido en un estado de aturdimiento. Gracias a una meticulosa planificación, a la habilidad interpretativa de Catherine Deneuve y a cierta dosis de buena suerte, pudimos rodar ocho minutos efectivos de película en pantalla, lo cual era mucho para un solo día. A partir de aquel momento dejaron de atosigarme, sobre todo porque las primeras copias permitieron comprobar que, pese a sus deficiencias, Repulsión iba a ser una buena película. Puede que el presupuesto de cuarenta y cinco mil libras no fuera realista, pero la película resultó barata incluso con las noventa y cinco mil libras que costó finalmente.

Pese a todos los roces y tensiones, me lo estaba pasando en Londres de maravilla. Casi todas las noches iba al Ad Lib, donde había descubierto que las inglesas eran más sinceras y menos calculadoras que cualquier mujer que jamás hubiera conocido. Si querían acostarse contigo, lo hacían; y si no, lo decían de entrada con toda claridad. Mis relaciones fueron allí más felices y despreocupadas que en ningún otro lugar —y también más afectuosas—. Por primera vez en mi vida, empecé a sentirme auténticamente a gusto con el otro sexo. Se me ocurrió pensar que en el amor, al igual que en la profesión de actor, el deporte o la música, la relajación es la clave de una buena actuación. Yo debía de haber sido un amante bastante inepto hasta entonces, demasiado cohibido, demasiado temeroso de ser rechazado.

Mi afición a las inglesas se extendía a todo lo inglés: a los taxistas, los tenderos, los vendedores de comercio y los camareros. No me daba cuenta entonces, pero el apogeo de las felices diversiones de Londres coincidió con los últimos años dorados de una era que ahora ya se ha perdido. Las tradiciones de un Londres más antiguo y más confiado aún perduraban. Los restaurantes, los garajes, los sastres e incluso las lavanderías presentaban cuentas mensuales, y los cheques sin fondos eran respetables. Comprendí que disfrutaba de un buen crédito, tanto desde el punto de vista social como económico, cuando algunas francesas que me miraban por encima del hombro en París me llamaron para salir conmigo.

Un día apareció Gesa, mi antiguo amor, por los estudios. Trabajaba como reportera en la revista de modas alemana Brigitte y, aunque ya no era la dulce ingenua que recordaba, seguía siendo muy atractiva. Recordando nuestro idilio en París con nostálgica ternura, di por sentado que íbamos a reanudar nuestras relaciones. Me sentí decepcionado y molesto cuando, tras cenar en el Ad Lib, ella me pidió que la acompañara a su hotel. Así lo hice, y cuando apenas llevaba en mi casa unos minutos, sonó el timbre de la puerta. Miré a través de las cortinas y vi a Gesa fuera. Permaneció allí un buen rato, llamando a intervalos, hasta que, al final, se dio por vencida. Más tarde, me envió una nota lamentando nuestra obstinación: la suya al no querer regresar conmigo y la mía al negarme a abrir la puerta, «porque vi cómo danzaban tus cortinas», me escribió.

Mi terquedad quedó compensada con creces cuando Jill St. John llegó a Londres para rodar una película. Aprovechando un breve encuentro en Los Ángeles, la llamé y la invité a cenar. Fuimos a un acogedor restaurante de la costa sur, cuyo metre se negó a admitir a una mujer vestida con pantalones, aunque fuera una curvilínea pelirroja como Jill. Entonces regresamos a Londres y nos emborrachamos como cubas a base de vodka en un restaurante polaco de South Kensington. Mientras desayunaba a la mañana siguiente en su apartamento, me arrepentí muchísimo de lo ocurrido, si bien debo señalar que aquella noche fue el delicioso preludio de unas despreocupadas relaciones.

Uno de mis peores momentos durante la realización de Repulsión se produjo cuando, al término del rodaje, vi por primera vez la película sin corregir. Se trata del filme medio montado, más o menos completo, pero sin la música ni los efectos especiales, irregularmente copiada y sin algunos fragmentos de diálogo. El director suele preguntarse entonces qué demonios le ha salido al cabo de varias semanas y meses de esfuerzo. La película sin corregir es algo que ha perdido la emoción de las primeras copias diarias, pero sin adquirir todavía la atmósfera de la película terminada; todo está allí, pero no acaba de estar bien. Ahora ya estoy preparado para enfrentarme con las películas sin corregir, sabiendo que siempre son deprimentes; pero entonces era todavía lo suficientemente inexperto como para creer que mi depresión estaba justificada.

Solo había una persona en cuyo imparcial veredicto podía confiar. Bronislau Kaper se encontraba en Londres, trabajando en la música de Lord Jim. Sin decirle una palabra a nadie, le pasé la película tal como estaba. Él me dijo que tenía «mucha fuerza», pero con una importante salvedad: en la versión original había tres asesinatos, no dos. La esposa celosa del personaje interpretado por Ian Hendry se presenta en el apartamento, convencida de que su marido está allí; ve el cuerpo de Colin en la bañera y Carole la mata también a ella. Kaper me comentó con muy buen juicio que aquel asesinato era demasiado lógico para encajar con la estructura psicológica de la protagonista, y entonces lo eliminé.

Aún se tenía que mezclar la película. Este proceso, una de las más molestas facetas de la realización cinematográfica, exige una enorme paciencia y el equipo que entonces tenían los estudios de Twickenham estuvo a punto de agotármela. Los estudios franceses ya utilizaban el sistema «rock and roll», mediante el cual se podían sincronizar hacia delante y hacia atrás las distintas bandas sonoras que había que mezclar. Cuando en Twickenham se producía algún fallo, nos veíamos obligados a detenernos, volver a enrollarlo todo y empezar de nuevo por el principio.

Stephen Dalby, supervisor de sonido del estudio de mezcla, no estaba acostumbrado a mi meticulosidad. No comprendía por qué no podíamos acelerar el proceso, tal como solía hacerse con las películas corrientes de segunda categoría. En Repulsión, el sonido desempeña un papel clave. Cuando Carole empieza a sufrir alucinaciones, sus sentidos se agudizan y lo oye todo amplificado: los grifos que gotean, unas monjas jugando en el jardín de un convento. Por suerte, el ayudante de Dalby, Gerry Humphreys, compartía mi entusiasmo y no permitió que la mal disimulada irritación de su jefe me desanimara. Tras mezclar Repulsión, la pasé en el Compton Cinema de Klinger. El sonido aún no estaba del todo bien y comprendí que tendría que volver a realizar todo el laborioso proceso. Y así lo hice.

El contratiempo me resultaba doblemente molesto porque Gene había organizado unas vacaciones en la nieve para celebrar el final del rodaje —mis primeras vacaciones en muchos años— y estaba deseando largarme. Yo esperaba que él las aplazara una semana para darme tiempo a terminar la película y me ofendí bastante cuando se fue con su esposa Judy, dejándome solo. Tras pasarme otra semana trabajando intensamente en el estudio de doblaje, conseguí dejar la banda de sonido en su punto. Y entonces me reuní con Gene y Judy en la localidad austriaca de Sankt Anton. Allí les estaba dando lecciones de esquí Hans Möllinger, un antiguo miembro del equipo nacional austriaco. Puesto que estaba muy desentrenado, decidí imitar su ejemplo. Hans y yo fuimos enseguida por nuestra cuenta, no solo a esquiar, sino también al après-ski. Hans, el apuesto instructor con que sueñan todas las mujeres, era muy divertido e inteligente, y tan emprendedor como únicamente puede serlo un hombre de recios orígenes campesinos.

En un arranque de extravagancia, decidimos irnos todos —incluido Hans— a St. Moritz en automóvil. La actividad en aquel elegante centro de deportes invernales era muy intensa: el vestíbulo del Palace Hotel era un lugar tan habitual de reunión de mujeres hermosas que su propietario, Andreas Badrutt, decidió cobrar una tarifa de entrada. Hans y yo aprovechamos al máximo nuestra breve estancia en la Engadine, tanto en las pistas de esquí como fuera de ellas. Gene, que era muy precavido, no quiso salir a esquiar con nosotros el último día, temiendo sufrir alguna lesión de última hora. Al regresar, nos lo encontramos con el brazo escayolado: había ido a la estafeta de correos para enviar unas postales, resbalando y fracturándose un hueso.

Regresamos a Londres dispuestos a superar el último obstáculo: el Consejo Británico de Censores Cinematográficos. Repulsión no podría escapar a una clasificación X —eso ya lo esperábamos—, pero Trevelyan estaba autorizado a cortar escenas enteras de una película. Asistió a la proyección en compañía del doctor Steven Blake, un psiquiatra a quien siempre contrataba como asesor en las películas relacionadas con el sexo o la violencia. Trevelyan me comentó la favorable impresión del psiquiatra. Para mi gran satisfacción, me propuso dejarlo todo tal como estaba. Ni siquiera me pidió que suavizara un poco el ruido de las relaciones amorosas de la hermana de Carole en el dormitorio de al lado… un toque descaradamente explícito en 1964.

El doctor Blake preguntó cómo habíamos investigado el tema Gérard y yo, y cómo habíamos aprendido tantas cosas acerca de la esquizofrenia. Carole, dijo, era un estudio clínicamente exacto del homicida esquizofrénico. Me avergonzó tener que confesarle que todo era fruto simplemente de nuestra imaginación.

El segundo pase privado tuvo también muy buena acogida. Klinger y Tenser dejaron de fastidiarme, aunque Tenser estaba todavía un poco molesto.

—Es como pedir un Mini Cooper —dijo— y acabar comprando un Rolls.

—¿Y eso qué tiene de malo? —repliqué, encogiéndome de hombros.

Para ofrecernos un medio de propaganda, Victor Lownes nos sugirió la publicación en Playboy de un reportaje fotográfico sobre Repulsión con desnudos de Catherine Deneuve, utilizando fotografías adicionales para completar el escaso material de la película. Cuando la llamé a París, Catherine se negó, pero pocas son las mujeres, incluidas las estrellas cinematográficas, capaces de resistirse a un halago a su vanidad personal. Asegurándole que un fotógrafo cockney amigo mío, David Bailey, iba a realizar el trabajo con gran discreción artística, le rogué que por lo menos le recibiera, siempre y cuando yo consiguiera enviárselo. Y ella no solo le recibió y accedió a realizar el reportaje, sino que, además, se casó con él.

Repulsión se estrenó en Londres con críticas excelentes y un magnífico éxito de taquilla. Otras opiniones favorables acogieron el estreno de la película en toda Europa, aunque algunos críticos dieron bastante en el blanco al considerarla inferior a El cuchillo en el agua. Después la compró también la Columbia, y Klinger comprendió que tenía en sus manos un pequeño éxito mundial. Todo a cambio de unas míseras noventa y cinco mil libras.

Gene Gutowski y Sam Waynberg, que se habían ganado con creces el título de productores asociados de Repulsión, consideraron llegado el momento de venderle a Klinger el guión de Callejón sin salida, tal como se había rebautizado finalmente con carácter definitivo Si viene Katelbach. Sam estaba deseando cerrar el trato cuanto antes. Su abuelo rabino, decía, solía comentar la costumbre del barbero que enjabonaba con rapidez vertiginosa la cara de sus clientes para que no tuvieran tiempo de pensárselo mejor. Pero los de Compton seguían sin tenerlas todas consigo y no se atrevían a correr otro riesgo conmigo.

El Festival Cinematográfico de Berlín de 1965 indujo a Klinger a cambiar de idea. Repulsión fue galardonada con el Oso de Plata y atrajo a gran número de espectadores. En el convencimiento de que Compton Group era el verdadero ganador de aquel premio internacional, Klinger se abalanzó sobre la estatuilla del Oso de Plata y jamás me la entregó. Eso, y la labia de Sam Waynberg, consiguieron convencerle. Tras mantener una conversación con Klinger en Berlín, Sam me comunicó la noticia de que aquel había accedido por fin a financiar Callejón sin salida.

Tal como dijo Sam: «Ahora que lo tenemos enjabonado… vamos a afeitarlo».

18

La realización de Repulsión había sido el medio para conseguir un fin: el rodaje de Callejón sin salida. A los tres años de haber escrito el guión, Gérard y yo conseguíamos finalmente ver cerrado un trato. Michael Klinger y Tony Tenser aprobaron el presupuesto de ciento veinte mil libras con la condición de que nosotros aportáramos una garantía de terminación, lo cual significaba que tendríamos que suscribir un seguro con una compañía mediante el cual se podría terminar la película en caso de que esta rebasara el tiempo y el presupuesto previstos. La importante compañía británica Film Finances accedió a asegurar Callejón sin salida a cambio de una elevada prima. Al igual que en la anterior ocasión, Gene era nuestro productor y Sam Waynberg aportó un poco de dinero a cambio de los derechos de distribución en Alemania. A mí me ofrecieron unos aceptables honorarios de director: diez mil libras.

No obstante, Compton seguía empeñado en hacer las cosas baratas. Durante algunas semanas, Klinger acarició la idea de realizar una coproducción con Yugoslavia. La perspectiva de otro «número» a lo Rifka Shapiro me aterraba. Argüí que todas las producciones yugoslavas siempre habían sido un fracaso artístico y comercial. Además, ¿qué íbamos a hacer con nuestros personajes encerrados en una casa aislada por el mar? ¿Acaso no sabía Klinger que en el Mediterráneo no había mareas?

Aun así nos trasladamos a Yugoslavia, hablamos con unos funcionarios estatales, recorrimos todas las playas de varias localidades adriáticas inadecuadas, e incluso nos trasladamos a la región de Kosovo en el extremo sur.

—No bajen demasiado —nos advirtió nuestro intérprete—. Los albaneses aprietan el gatillo por un quítame allá esas pajas.

Tras haber logrado convencer a Klinger, inicié un peligroso reconocimiento del litoral británico en un frágil monomotor Beagle. Las condiciones de vuelo eran atroces, con unas turbulencias de mareo y unos bancos de niebla que hicieron inútil toda la operación. Al final, decidí utilizar un método más racional y consulté con la Royal Geographical Society. El personal fue de lo más amable y me mostró varias fotografías de un lugar que parecía idóneo para lo que nosotros necesitábamos: Holy Island, un trozo de tierra situado unos cinco kilómetros al sur de la costa de Northumberland, unido a la tierra firme por un camino que solo quedaba visible cuando había marea baja.

Los componentes de la antigua empresa —Bob Sterne, Gil Taylor y yo— visitamos el lugar. Gene estaba ocupado en otras cosas. Para mi asombro y desagrado, descubrí que estaba montando, como actividad aparte, un musical del West End titulado Passionflower Hotel. Puesto que la compañía Cadre Films, que habíamos formado para manejar nuestro futuro profesional conjunto sobre la base del reparto de beneficios, se había creado a instancias suyas, su participación en una actividad ajena me sentó muy mal.

Holy Island resultó ser un lugar ideal. Aislado de tierra firme por el mar durante muchas horas y rodeado por vastas extensiones de duras terrazas de arena durante la marea baja, poseía incluso un castillo que se podía utilizar como plató principal. Gene se mostró encantado cuando le llamé para comunicarle la noticia. Si tanto me gustaba el sitio, dijo, más valía que me decidiera enseguida; no había razón para que él subiera al norte. La negligente actitud de Gene enfureció a Klinger y dio lugar a un alejamiento entre ambos. Al fin y al cabo, Gene era el productor de la película.

Yo había subido de categoría desde el rodaje de Repulsión y ahora pude contratar como directora de reparto a Maude Spector, cuya ayuda me fue muy valiosa. Al escribir Callejón sin salida, Gérard y yo habíamos basado vagamente nuestros dos principales personajes masculinos en Pierre Roustang y Andrzej Katelbach. Tomando como punto de referencia unos bocetos que le hice, Maude eligió rápida y eficazmente a Donald Pleasence para el papel de George, el marido cobarde y afeminado. Aunque su figura era distinta, este tenía un sorprendente parecido con Roustang. Para el papel de Dicky, el gánster fanfarrón, resultaba más difícil encontrar a un actor apropiado. Lo que necesitábamos realmente era a un tipo como Wallace Beery. A veces pensábamos que, si financiara la película una compañía norteamericana, podríamos contratar a Rod Steiger o Jackie Gleason. Los actores británicos de estas características eran muy escasos. Pero un día me telefoneó Gene y me dijo que encendiera el televisor porque estaban entrevistando a un tipo que tal vez me interesara. Un actor norteamericano llamado Lionel Stander estaba hablando por los codos hasta el punto de que nadie más podía meter baza. Su aspecto y su manera de hablar resultaban adecuados y enseguida me puse en contacto con él. Stander había abandonado Estados Unidos por razones políticas y estaba intentando abrirse camino en Londres. Vestía con mucho esmero, era un despilfarrador y vivía allí con una india norteamericana y el hijo de ambos, esperando que le ofrecieran algún importante papel cinematográfico. Le contraté sin la menor dilación.

Para los papeles secundarios, Maude Spector me ayudó a encontrar un buen reparto de excelentes actores británicos de carácter. Contraté también a Ian Quarrier para el pequeño papel del amante de Teresa. Lo único que tenía que hacer, le dije, era parecer muy británico y aprender a caminar sobre las manos. Ian, que aspiraba a convertirse en actor, se puso loco de contento.

Me quedaba el habitual problema de siempre: la principal protagonista femenina. Me seducía la idea de utilizar a una perfecta desconocida y consideré muy en serio la posibilidad de contratar a Charlotte Rampling, pese a que su experiencia como actriz estaba muy por debajo de su excepcional físico. Pero la perdí por causa de los hermanos Boulting, con quienes firmó un contrato para varias películas. Después hice pruebas con un considerable número de aspirantes a actrices y modelos fotográficas. Ninguna de ellas poseía las necesarias aptitudes, si bien la impresionante belleza de Jacqueline Bisset me indujo a pensármelo dos veces. Decidí contratarla, pero solo para un brevísimo papel. Al final, abandoné la idea de utilizar a una no profesional y elegí a Alexandra Stewart, una actriz canadiense que tenía mucha experiencia con la nouvelle vague en Francia. Me pareció adecuada e inicié los ensayos con ella y los dos hombres, descubriendo entonces que su aspecto era demasiado saludable y no encajaba con el aire ligeramente excéntrico del papel de Teresa. Alexandra comprendió que el papel no le iba y tuvo la elegancia de reconocerlo y de ahorrarme una situación embarazosa. Estaba desesperado porque faltaban tan solo unos días para el comienzo del rodaje cuando me enteré de que Françoise Dorléac, la hermana de Catherine Deneuve, se encontraba en Londres.

Acompañado por Gene y Stander, acudí a verla al Connaught Hotel. Stander se presentó enfundado en un traje de hilo color rosa y luciendo un corbatín de seda gris sujeto con un alfiler adornado por una perla negra. Su enfurecida protesta —«¡Esto es un corbatín, estúpido! ¡Los corbatines existían antes de que se inventaran las corbatas!»— no consiguió sortear la inmutable norma del «solo corbata» que imperaba en el Connaught. Un gerente adjunto no le permitió pasar más allá del vestíbulo y tuvimos que hablar allí mismo con Françoise. Aunque en principio no quería que el papel de Teresa lo interpretara una francesa, el guión se podía adaptar sin dificultad. La contraté sin someterla a ninguna prueba y ya estuvimos listos para iniciar el rodaje.

Holy lsland —llamada también Lindisfarne— era un extraño lugar habitado, según se decía, por innumerables fantasmas. Su minúscula comunidad de habitantes endogámicos —formada por menos de trescientos individuos: pastores de ovejas y pescadores, cazadores furtivos y salvadores de náufragos— no era partidaria de que los forasteros se quedaran allí más de uno o dos días. La isla tenía una pequeña fábrica de hidromiel y no menos de seis bares que permanecían abiertos a todas horas del día y de la noche. No había ni un solo policía residente que les obligara a cerrar por la tarde y a echar a la calle a los clientes a las once de la noche, tal como exigía la legislación vigente. Se decía que, en cierta ocasión, dos policías acudieron a inspeccionar el lugar. Hacía un frío espantoso y ningún habitante quiso darles cobijo. Aislados por la marea, se vieron obligados a pasar la noche al aire libre. Uno de ellos murió a causa de la dura exposición a las inclemencias del tiempo. En cierto modo, el regocijo con el cual los habitantes contaban aquella historia encajaba psicológicamente con el principal deporte que solían practicar, consistente en matar a todos los patos que pudieran mediante un solo disparo de un cañón de fabricación casera cargado con clavos oxidados.

Los actores y los miembros del equipo de rodaje ocuparon todos los alojamientos de la isla. Pedí y obtuve una caravana que aparqué en un apartado rincón, cerca del cementerio, y los demás se distribuyeron por las distintas tabernas y posadas. La nuestra era una amalgama de personalidades un poco difícil, y me pareció más conveniente no intimar demasiado con los actores una vez finalizado el trabajo de la jornada. Afortunadamente, pude contar por lo menos con tres amables compañías. Una de ellas era Jackie Bisset, de carácter tan encantador como su físico. Le entusiasmaba rodar exteriores y las incomodidades de la isla no la amilanaban en absoluto. Las otras eran Jack MacGowran y su deliciosa esposa Gloria. Jack interpretaría únicamente el pequeño papel del compinche herido de Dicky, pero permaneció en la isla desde el principio hasta el final. El tiempo era tan imprevisible —«¡Jamás se había visto cosa igual en veinte años!», decían los habitantes del lugar— que tardamos una eternidad en filmar sus escenas. Jack era no solo un excelente actor, sino también un auténtico profesional, capaz de permanecer medio sumergido en agua helada durante varias horas sin la menor queja. En Holy Island, Gérard y yo decidimos escribir nuestro siguiente guión a su medida.

Empezamos a rodar en agosto, uno de los pocos meses seguros allí, pero, a cada pocos minutos, se producían unos cambios de luz increíbles. Las repentinas tormentas y las nubes en rápido movimiento causaban estragos en nuestros programas diarios. El tiempo era una repetición del que habíamos tenido durante el rodaje de El cuchillo en el agua, y nos obligaba a interrumpir escenas, a empezar otras nuevas o a reanudar algunas que habíamos dejado a medio terminar y para las cuales la luz de un determinado momento resultaba adecuada. Otro de los inconvenientes consistía en que Holy Island, una de las más primitivas fundaciones monásticas británicas, era una atracción turística, motivo por el cual no podíamos utilizar el castillo los fines de semana. Siempre que la afluencia de visitantes nos impedía rodar, procurábamos entretenernos como podíamos. Yo me había llevado el Mini Cooper a la isla, desafiando la prohibición de Klinger, y me divertía practicando vueltas de trescientos sesenta grados en los arenosos llanos durante la baja marea. Las sesiones en la taberna las animaba mi montador, Alistair McIntyre, con sus divertidas imitaciones escocesas. Y finalmente, aunque no en orden de importancia, estaba la consoladora presencia de Jackie Bisset. Pasábamos muchos ratos juntos, sobre todo al aire libre, ya que mi caravana parecía ejercer una curiosa atracción hacia las tijeretas.

Durante el rodaje de una película, la atmósfera exterior nunca tarda demasiado en reflejar la que se respira en la historia que se está filmando. Cuando, al término de la jornada, el ayudante de dirección anunciaba «¡Listos por hoy!», no siempre nos podíamos librar de todas las tensiones de Callejón sin salida. Gérard y yo habíamos escrito una comedia negra acerca de tres personajes condenados a convivir en estrecha intimidad en condiciones de aislamiento, un estudio sobre la neurosis en el que todas las convenciones de las obras de misterio estaban vueltas del revés. Por desgracia, el trío de protagonistas principales empezó muy pronto a interpretar sus papeles de verdad.

Donald Pleasence, nuestro actor más experto, interpretaba el papel central y, sin embargo, parecía quererle robar las escenas a todos los demás. Pleasence, que no era un hombre de fácil trato a pesar de su extraordinario talento, miraba a los demás actores por encima del hombro y se mostraba sutilmente ofensivo con ellos. Me presentó un fait accompli rasurándose la cabeza antes del comienzo del rodaje. Aunque ello confería a su actuación un matiz adicional, me molestó que no me lo hubiera consultado primero.

El problema de Lionel Stander era su extremado parecido con el personaje de Dicky. En la vida real, como en Callejón sin salida, era un fanfarrón, un matón y un charlatán empedernido que necesitaba ser constantemente el centro de la atención. Al principio, nos hacía gracia y escuchábamos con simpatía los relatos de sus enfrentamientos con los investigadores de McCarthy y de las persecuciones a que le habían sometido los derechistas de Hollywood que, al final, le habían obligado a buscar trabajo en Gran Bretaña. Mandó que le enviaran desde el Stage Delicatessen de Nueva York diez kilos de pastrami (el famoso plato de carne ahumada) y nosotros empezamos a comerlo, a reírnos con sus chistes y a proporcionarle la corte de admiradores que necesitaba. Pero, al final, nos hartamos de oír por enésima vez las mismas historias, del pastrami, de Stander y del sonido de sus roncas risotadas.

Françoise Dorléac también planteó dificultades. Llegó a Holy Island con veinte maletas y un chihuahua casi pelado que ladraba y mordía como un demonio. Lo había introducido clandestinamente en Gran Bretaña, ocultándolo en su bolso de mano y burlando las disposiciones de la cuarentena. Sufría mucho cuando tenía la regla y ello la obligaba a pasarse varios días seguidos sin trabajar. Se sentía aburrida y molesta y tanto Stander como Pleasence le fueron antipáticos ya de entrada. Los habitantes de Holy Island le parecían unos bárbaros y estaba furiosa con la conducta del gallito que habíamos importado especialmente para la película junto con todo un harén de gallinas. Lo empujaban con una escoba cada vez que lo veían picoteando por el suelo o apareándose con ellas.

La claustrofobia que nos producía Holy Island empezó a influir en todo el mundo. Estábamos demasiado juntos y menudeaban las quejas de toda clase: acerca de los alojamientos, la comida y la conducta de algunos componentes del equipo de rodaje. El salmón de Tweed está considerado el mejor del mundo, pero los cocineros de las tabernas lo guisaban de tal modo que la carne quedaba convertida en una especie de papilla grisácea, mientras que la piel, por algún misterioso proceso, se endurecía todavía más. El plato habitual de los isleños era el cordero hervido, y los miembros del equipo de rodaje expresaban la opinión que este les merecía mediante un ritual que fue perdiendo su gracia a medida que transcurrían las semanas: cada vez que les servían cordero hervido para almorzar, regresaban al plató, balando como ovejas. Incluso el superbritánico Gil Taylor sucumbió a la irritación general que se respiraba en el aire. Una noche, en la creencia de que Ian Quarrier pretendía fastidiarle, le propinó un fuerte puñetazo en el rostro.

—Ian se pone un poco pesado cuando oscurece —explicó.

La verdad es que también se había puesto pesado durante el día. Aunque le había concedido varias semanas para que aprendiera a caminar sobre las manos, solo conseguía dar dos o tres pasos muy vacilantes. A título más personal, la colonia de tijeretas de mi caravana se estaba multiplicando con pasmosa rapidez. Cuando regresaba cansado tras una jornada de rodaje, me encontraba la cama llena de lustrosos y ondulantes bichejos. Traté de combatirlos mediante dosis masivas de DDT.

Mi problema más inmediato, sin embargo, era Lionel Stander, un actor fundamentalmente perezoso que empezaba a trabajar con un entusiasmo casi delirante, pero que, por desgracia, se desinflaba enseguida. Siempre que le llamaba la atención sobre su forma de hablar o sus gestos, me enumeraba las razones que le habían inducido a expresarse o moverse de una determinada manera. Todas mis sugerencias las interpretaba como una ofensa, y pensaba que se debía a una hostilidad hacia él como persona, o a un menosprecio de sus dotes de actor. Tenía que perder largos minutos explicándole que no había ninguna animosidad o conflicto de personalidades, sino tan solo un deseo de hacer bien las cosas. Entonces empezaba a dedicarme elogios exagerados, diciéndome que jamás en su vida le habían dirigido con tanta habilidad.

Todas estas divagaciones nos hacían perder mucho tiempo. Comprendí con claridad que, a menos que tuviéramos algunos períodos de clima claro y sin viento, empezaríamos a retrasarnos. Cuando el entusiasmo de Stander se esfumó —cosa que ocurrió muy pronto—, nuestro ritmo bajó todavía más.

Nadie supo cómo se lastimó la rodilla —y si de veras tropezó y se produjo un esguince, como él afirmaba—. Nadie en el plató podía recordar semejante accidente, pero un día, para nuestra gran consternación, empezó a renquear teatralmente y a utilizar un bastón. Los miembros del equipo de filmación, que poco a poco le habían tomado antipatía, comentaban que no cojeaba siempre de la misma manera.

—¿Hoy qué rodilla te toca, Lionel? —solían decirle a modo de saludo.

Klinger sigue pensando aún hoy que Stander solo tenía un objetivo: alargar al máximo el rodaje porque su contrato le daba derecho a cobrar unos honorarios extra en caso de que superáramos determinada fecha.

Las tensiones se desbordaron en la escena en la que Dicky se quita el cinturón y empieza a azotar a Teresa porque esta le ha apremiado. Durante los ensayos, Stander empezó a propinar azotes en serio.

—¡No es más que un ensayo! —le gritaba yo.

Él replicaba, alegando que Françoise se agitaba demasiado.

Tuvimos que hacer varias tomas. Tras perseguir a Françoise e inmovilizarla sobre las baldosas del castillo, Stander hubiera tenido que azotarla sentado a horcajadas encima de ella. Cuando llegó el momento, empezó a zurrarla por el lado de la hebilla y le hizo daño de verdad. Françoise se defendió violentamente, con las rodillas ensangrentadas y llenas de arañazos, forcejeando y haciendo unos movimientos convulsivos que no eran enteramente simulados. En medio de aquella escena tan realista, Stander se detuvo y levantó los ojos.

—Maldita estúpida —dijo—, me has lastimado la rodilla.

Comprendiendo que los miembros del equipo de rodaje estaban deseando romperle la cara, decidí hacer una pausa. Stander se alejó, renqueando. Françoise empezó a sollozar.

—¿Qué puedo hacer? —le dije en francés—. Este hombre está loco.

Stander comprendió que había ido demasiado lejos y pidió disculpas. Tras lo cual conseguimos terminar la escena sin más contratiempos.

Poco después, Françoise anunció que se le había caído un empaste. Puesto que solo se fiaba de los dentistas franceses, insistió en tomarse dos días libres. Introdujimos con grandes dificultades unas modificaciones en el programa de rodaje y ella se fue a París. Sin que ninguno de nosotros lo supiera, se llevó consigo al chihuahua. Todo fue bien hasta que llegó al aeropuerto de Heathrow, donde un funcionario de aduanas decidió examinar su bolso de mano y recibió un rabioso mordisco. Françoise fue detenida. Por suerte, gracias a la excelente dote de mediador de Gene, que se encontraba en Londres preparando su musical, todo pudo resolverse favorablemente. Quebrantar las normas británicas de la cuarentena era un delito muy grave. El chihuahua fue devuelto a París en avión y Françoise se quedó más triste que nunca. Al final, halló consuelo en los brazos de Roy Ford, el ayudante de Gil Taylor, y se tranquilizó bastante.

Entre el mal tiempo y la rodilla de Stander, nos estábamos retrasando todo lo que yo había temido. Klinger y Tenser se presentaron en la isla empeñándose en eliminar escenas y quejándose como siempre del excesivo número de tomas. Reconozco que ellos tenían sus problemas. En Film Finances se estaban poniendo muy nerviosos por ser ellos los responsables de la garantía de terminación. Entonces me ofrecí a aportar mi porcentaje de beneficios sobre Repulsión e incluso una parte de mis honorarios de director. Sam Waynber trató infructuosamente de impedírmelo, pero empeñé lo que había ganado con Repulsión y tardé varios años en recuperarlo.

Después surgió otro problema de salud. Esta vez se trataba del corazón de Lionel Stander, que empezó a quejarse de dolores en el pecho. Le enviamos rápidamente al hospital de Newcastle para que le hicieran unas pruebas que dieron resultado negativo. Al ser interrogado, sin embargo, Stander reconoció haber tenido algunos problemas cardíacos cuya existencia había ocultado al rellenar el cuestionario del seguro. La compañía aseguradora se puso hecha una furia y amenazó con retirarse. En caso de que a Stander le ocurriera algo, dijeron los aseguradores, declinarían su responsabilidad.

Al final se calmaron un poco, pero exigieron que la jornada laboral del actor se redujera a seis horas diarias. Inmediatamente convocamos una conferencia cumbre en la que participaron todos los responsables de la financiación de la película. Pensamos que tendríamos que reducir las pérdidas y dejar de rodar. Se presentó incluso nuestro productor ausente, Gene Gutowski, quien no había consultado las tablas de la marea y hubo de permanecer varias horas con su hijo pequeño sobre la capota de un camión sumergido bajo las aguas del mar del Norte. Un bote trató infructuosamente de rescatarles y tuvieron que esperar allí a que bajara la marea. Este incidente, que llenó a Klinger de una perversa satisfacción, dejó a Gene convertido en un manojo de nervios. El camión supuso un gasto, pero, por una vez, yo no tuve la culpa.

Gérard Brach salvó la situación. Se infiltró en el bando de Stander e hizo correr la voz de que yo estaba tan entusiasmado con su actuación que había decidido ofrecerle un papel estelar en mi siguiente película, Chercher la femme. Sin embargo, debido a su dolencia cardíaca y a su temperamental comportamiento en el plató, estaba empezando a reconsiderar aquella idea muy a pesar mío.

La siguiente visita me la hizo Jill St. John. Por suerte, ya habíamos terminado de rodar las escenas de Jackie Bisset y ella se había marchado. Lo malo era que Jill no aceptaba de buen grado a las tijeretas. Mi batalla perdida con ellas —el DDT parecía engordarlas— tocó a su fin cuando Sam Waynberg visitó mi caravana el día de la llegada de Jill. Quedó tan impresionado por el terrorífico alcance de la invasión que alquiló la casa del director de la fábrica de hidromiel e insistió en que me mudara allí inmediatamente. Las tijeretas se salieron con la suya.

En el momento en que se produjo aquella grave crisis económica nos quedaba por rodar una larga y complicada escena en la que un embriagado Donald Pleasence empieza a contarle a Stander sus problemas matrimoniales. Durante sus incoherentes desvaríos, un avión sobrevuela el lugar. Stander cree que es una operación de rescate organizada por el misterioso Katelbach. Al darse cuenta de su error, dispara enfurecido contra el avión. El rumor de los disparos induce a Françoise Dorléac a salir del agua.

Yo quería rodar la escena en una sola toma en la «hora mágica» que precede al crepúsculo, colocando el avión en el encuadre sin insertarlo en la secuencia. Las tomas largas son siempre preferibles cuando se filman escenas de alto contenido emocional, ya que ello permite a los actores identificarse mejor con sus papeles.

La atmósfera en el plató era tan tensa y todo el mundo estaba tan nervioso que hasta Gil Taylor me dejó solo, insistiendo en que no se podía hacer. Aludió a su experiencia en la RAF y dijo que conseguir que los aviones aparecieran a voluntad era de todo punto imposible.

Pero no quise dar mi brazo a torcer y me pasé todo el día ensayando con los actores y el equipo de rodaje. Había mandado construir en la playa, justo detrás de la cámara, una pequeña cabina insonorizada para el operador de radio que iba a dirigir los movimientos del aparato. El juego de auriculares que llevaba le permitía hablar con el piloto y oír al mismo tiempo a los actores en tierra. Le pedí que eligiera a su juicio el momento en que debería aparecer el aparato y su criterio resultó ser infalible.

Ya se habían producido varios retrasos. Françoise, que no tuvo inconveniente en aparecer desnuda en una escena de alcoba con Pleasence, se negaba a que la filmaran sin ropa alguna en la playa. Le aseguré que la iban a filmar de lejos. Después dijo que el agua estaba demasiado fría. Le expliqué que lo único que tendría que hacer sería quitarse el albornoz y correr hacia los distantes bajíos. En cuanto la cámara se apartara, siguiendo a los dos hombres, ella podría regresar a la playa. Al final de la escena, tenía que entrar de nuevo en la toma, mojada y poniéndose el albornoz como si hubiera estado nadando.

Estábamos a medio rodar la tercera toma en la que Pleasence y Stander estaban interpretando maravillosamente bien sus papeles cuando Gene, que se encontraba de pie a mi espalda, me dijo en voz baja:

—¡Françoise se ha mareado!

Pleasence y Stander seguían con su diálogo.

—¡Pues que la desmareen! —contesté con voz sibilante.

Lo único que a mí me interesaba era que apareciera de nuevo en la toma en el momento correspondiente. No pudo ser y tuve que cortar. Fue una lástima porque era la toma que mejor nos había salido hasta entonces.

Vimos que una pequeña procesión avanzaba por la playa, transportando el cuerpo inanimado de Françoise. Todo el mundo empezó a mostrarse exageradamente solícito con ella. Los miembros del equipo de rodaje, que siempre estaban a punto de quejarse a la menor ocasión, aprovecharon el incidente para arrojar leña al fuego. Al parecer, Françoise se había desmayado a causa del frío y todos se esforzaron al máximo en hacerme sentir culpable. Pleasence, en nombre de todos los demás, presentó una protesta formal. Se habló incluso de organizar una huelga, pero, al día siguiente, la propia Françoise estaba como nueva y no me echó nada en cara.

Aquel día rodamos en aquella toma siete minutos y cuarenta y siete segundos de pantalla, y aunque Klinger nos obligó a hacer las maletas y abandonar Holy Island antes de terminar la película a mi entera satisfacción, ya lo teníamos básicamente todo. Repetimos algunas escenas en los estudios Shepperton, y listos. Sin embargo, la tensión nerviosa había sido enorme y me sentía totalmente agotado. Me pasé varios días encerrado en una habitación del Hilton de Londres, sin ver a nadie ni recibir llamadas, limitándome a permanecer casi todo el rato con la mirada perdida en el espacio. Ni siquiera me apetecía ver a Jackie Bisset.

La perspectiva de comprar una nueva casa tampoco ejerció un efecto inmediato en mi estado de ánimo. Gérard había visto un letrero de «en venta» en una encantadora casita del número 95 de Eaton Place Mews, justo a dos pasos de Eaton Square. Era una antigua caballeriza recién transformada en casa, con dos pisos unidos por una escalera de caracol. El saldo de mi cuenta corriente estaba casi a cero, pero mis perspectivas eran buenas. Gracias a unos banqueros amigos de Gene Gutowski, conseguí un préstamo a bajo interés y compré la casa.

Hice un esfuerzo y salí de mi escondrijo. Tenía que montar Callejón sin salida y comprar muebles para la nueva casa. Judy, la esposa de Gene, nos acompañó, a Gérard y a mí, al Centro de la Cama de Londres para elegir una cama.

El vendedor, un distinguido caballero que hubiera podido pasar por un embajador retirado, estaba visiblemente orgulloso de su mercancía.

—Garantizada por veinte años —dijo, refiriéndose a una cama—. Y esta —añadió indicándonos otra— está garantizada para toda la vida.

No acertaba a imaginar nada más macabro que comprar una cama con la intención de morirse en ella. Me preguntó qué era exactamente lo que quería, si «tamaño-rey» o «tamaño-reina». Puesto que no estaba familiarizado con semejante terminología regia, la cosa me impresionó muchísimo.

Me acerqué a una de las camas más grandes que había y examiné los muelles. Judy, que era muy ahorradora y siempre me reprochaba mis extravagancias, comentó que era excesivamente grande para mí.

—¿Es de complexión fuerte la señora? —preguntó discretamente el vendedor.

Judy tomó a Gérard y se tendió con él en una de las camas más pequeñas, simulando dormir.

—Sí, señor, en efecto, la cama es muy adecuada para dos personas de complexión normal —dijo el vendedor.

—Desde luego —contesté—, pero ¿y si son tres?

—¿Se refiere usted al niño, señor? —preguntó el vendedor muy perplejo.

Finalmente me compré una de las camas más grandes que había en la tienda.

Cuando hacía pocos días que la tenía en casa, Victor Lownes organizó una fiesta. Asistieron unas bailarinas del musical de Gene y una de ellas, una rubia de rostro infantil, se encaprichó de mí.

El LSD, que por aquel entonces todavía era legal, causaba furor en Londres. Victor lo había probado y me preguntó si quería tener lo que él llamó «una experiencia». Yo no era muy partidario de las drogas, sobre todo porque aborrecía la supina apatía que provocaba en algunos de mis amigos, pero había oído hablar mucho del LSD y me apetecía probar cualquier cosa.

—Bueno —le dije—, pero con moderación.

Contestó que me iba a dar tan solo cinco gotas. Igual hubiera podido decir cincuenta, porque yo no tenía la menor idea de lo que eso significaba. La rubia decidió también tomar un poco. Al cabo de un rato, empezamos a acariciarnos en un rincón y le pregunté si quería acompañarme a mi casa. En mi nueva vivienda no había muebles, pero por lo menos tenía mi cama monumental.

Al ir a marcharme, Victor me preguntó:

—¿Seguro que puedes conducir?

—Pues claro —contesté, sintiéndome todavía en perfectas condiciones.

—Sería mejor que te quedaras —me aconsejó él, pero tenía otras cosas en la cabeza. Sus palabras de despedida fueron—: Roman, recuerda que, cualquier cosa que ocurra, no durará.

Subimos a mi Mini Cooper y puse el vehículo en marcha. Todo fue estupendamente bien hasta que llegamos a la altura de los almacenes Harrods. Entonces, el volante de madera cambió de forma. De repente, me di cuenta de que el ambiente que me rodeaba me era desconocido. Serénate, me dije. Te estás llevando a casa a una mujer sensacional. Eso es Harrods y allí hay una iglesia. ¿Una iglesia? ¿Qué iglesia? No sabía dónde estaba y tuve que detenerme.

—Me he perdido —dije.

La chica se reclinó en el asiento, muy sonriente y relajada.

—Pues ¿por qué no descansas un poco? —me dijo.

Noté algo raro en su aspecto, pero no sabía exactamente qué.

Haciendo un esfuerzo sobrehumano, conseguí por fin encontrar el camino. Tan pronto como entramos en la casa, empezamos a acariciarnos y resultó muy agradable.

—¡Qué escalera tan fantástica! —dijo la chica—. Es un verde maravilloso, ¿verdad?

La única escalera que yo podía ver era roja.

Puesto que no teníamos dónde sentarnos, nos fuimos a la cama del piso de arriba. La ausencia de cortinas me molestaba y la luz me dañaba la vista. Cubrí la ventana con una manta.

La chica se sentó a mi lado. Empecé a hablar con ella, pero enseguida me di cuenta de que no me escuchaba. Estaba inmóvil y como ausente.

—Desde luego, nos han fastidiado con lo que nos han dado —dije.

—¿Quiénes? —preguntó ella—. ¿Quiénes son?

El LSD debía de provocar una especie de paranoia, pensé; estaba culpando a otros de algo que yo había hecho voluntariamente. Pensé que los efectos estaban empezando a desvanecerse.

—No —dijo ella serenamente—, creo que la cosa va a empeorar.

Se me ocurrió una brillante idea para dominar la situación.

—Lo que hay que hacer —dije— es tratar de vomitar.

La chica se limitaba ahora a repetir la última parte de todo lo que yo decía.

—Vomitar —musitó.

Ya no sentíamos la menor atracción el uno por el otro y nos habíamos convertido en unos extraños.

Me fui al cuarto de baño y encendí la luz. Todo pareció estallar de repente.

Me miré al espejo. Mi cabello era una mezcla de verde y rosa fluorescente; mi cara cambiaba constantemente de forma.

—Cualquier cosa que ocurra —repetía una y otra vez—, no durará.

Levanté la tapa del excusado e intenté vomitar, pero no pude. Escupí, y mi escupitajo provocó unas irisadas ondulaciones concéntricas de increíble belleza, que se extendieron hacia los bordes de la taza.

Abrí el grifo y empecé a llenar un vaso de agua.

—Estoy rodeando el vaso con los dedos —me dije—. Ahora lo estoy levantando. ¿Por qué hago esto? Para beber agua.

Tenía que descomponer los movimientos en mi cerebro como si fueran las diversas escenas de una secuencia cinematográfica.

Llevé el vaso de agua al dormitorio. La chica se encontraba tendida de espaldas, medio desnuda, contemplando fijamente el techo. Nos abrazamos platónicamente.

—Toma —le dije—, esto te animará un poco. Todo eso que sientes no va a durar.

Encendí un transistor y vi —vi realmente— cómo brotaba la música. Una voz negra femenina estaba cantando un blues.

—Mira esta voz —dije—. La ves tú también, ¿verdad?

No hubo respuesta.

Aunque la noche fue una alternancia de horror y depresión, tuve también algunos momentos de extraordinaria lucidez. Mi cerebro era una computadora ultrasofisticada capaz de realizar cualquier hazaña intelectual. Casi lo podía ver funcionar, aunque a veces parecía que todo estuviera atascado, como si alguien hubiera metido dentro un destornillador. ¿Cómo puedo jugar así con mi cabeza?, pensé. Tengo que luchar… tengo que procurar razonar con lógica.

Hubo también fugaces momentos de éxtasis. No hicimos el amor. Acaricié las medias de la chica y me asombré de lo suaves y delicadas que resultaban al tacto… como una telaraña o una gasa finísima.

—Qué bonita eres —le dije.

Y era cierto. Parecía una princesa de un cuento infantil.

—¿Cómo? —replicó ella con aspereza—. ¿Qué has dicho?

De repente, se operó en ella una transformación. El suyo era un rostro extravagantemente pintarrajeado con rímel y barra de labios de color negro, al estilo de Lotte Lenya, la famosa actriz alemana. Para mi horror, sus ojos y su boca se convirtieron en tres cruces gamadas giratorias. Tomé mentalmente nota de todo aquello; tenía la mente tan clara como el cristal y lo suficientemente despierta como para comprender que todas mis alucinaciones se debían a una especie de cortocircuito cerebral.

A medida que iban transcurriendo las horas, me pareció que estaba experimentando de golpe lo que normalmente se experimenta a lo largo de toda una vida —todos los posibles estados y emociones, desde el amor, el sexo y la guerra, hasta la misma muerte—. Entonces, en medio de todo ello, se me ocurrió una idea luminosa: era un momento perfecto para psicoanalizarme.

Lo intenté. Junté el pulgar con uno de los dedos de la otra mano.

—Primero viene el amor —dije en voz alta.

Por encima de mi pulgar apareció suspendido en el aire un cuadrado lleno de signos del tarot y del zodíaco.

Levanté el dedo índice.

—Después viene el sexo.

Apareció un rectángulo.

El tercer dedo representa el trabajo o un empleo. Otro rectángulo.

Entretanto, la chica y yo nos íbamos distanciando cada vez más. Ella se encerró en sí misma y no parecía ser consciente de mi presencia. Yo hablaba solo y veía cosas mientras ella se hundía en su propia pesadilla. Ambos experimentamos accesos de angustia y tristeza y nos echamos a llorar sin que el dolor nos sirviera de nexo de unión. Llorábamos en solitario, sin abrazarnos el uno al otro.

Más tarde, tendido todavía en la cama, me pareció verlo todo a través de una lente de ciento ochenta grados.

Me dirigí al lavabo por enésima vez. Me miré al espejo y estuve a punto de ponerme a gritar: mis ojos carecían de iris, no eran más que unos vacíos orificios negros.

Eso me llenó de pánico, pero me hizo también recuperar el juicio. En cuanto pueda andar, me dije, iré a casa de Gene Gutowski y pediré ayuda.

Debían de ser las cinco de la madrugada cuando llamé a su puerta. Como era de prever, Gene estuvo a la altura de las circunstancias. Me dio un vaso de leche —cuando me lo acerqué a los labios, vi tres bordes, no uno—, y envió a Judy a mi casa a recoger a la chica. Al final acabamos juntos en la cama —la de Gene— y llamaron a Tony Greenburgh para que nos inyectara dosis masivas de Valium. Despertamos a última hora de la tarde, un poco aturdidos, pero sin haber sufrido graves daños. La chica se fue al teatro —nunca sabré cómo debió de actuar— y yo regresé a casa. Jamás volvimos a vernos. Ninguno de los dos quería recordar lo que el otro había presenciado.

Le comenté a Ian Quarrier mi «viaje».

—Estupendo, ¿verdad? —me dijo él.

—No —contesté—, fue horrible.

Durante mis alucinaciones, observé un hecho muy curioso: en mis visiones de pesadilla no había nada relacionado con Holy Island, Callejón sin salida o las tribulaciones concomitantes. Mi depresión había desaparecido. Por alguna extraña razón, el ácido me la curó.

19

A pesar de todos los problemas que tuve con Compton Group, la realización de películas a mediados de los sesenta era relativamente rápida y fácil, en comparación con lo que ocurre hoy en día. Ahora, para hacer una película, son necesarios dos años desde que se empieza hasta que se termina, y los problemas legales y económicos son mucho más complejos. Mientras montaba Callejón sin salida, promocionaba Repulsión; y, mientras promocionaba Callejón sin salida, preparaba El baile de los vampiros. Es decir, que salía a película por año. Michael Klinger y Tony Tenser no eran la Warner Brothers, pero, desde luego, eran muy rápidos.

Fue entonces cuando empecé a participar en el fenómeno de las giras de promoción. Repulsión se estrenó en Estocolmo, París, Múnich y, finalmente, Nueva York y Los Ángeles. Estaba disponible prácticamente en todo momento. Puesto que el estreno en Viena tenía mucha importancia para Sam Waynberg, puse especial empeño en asistir. Y él procuró recompensármelo. Al finalizar el estreno y la rueda de prensa, Sam me acompañó a una sala de fiestas llamada Moulin Rouge, un antiguo teatro con palcos tapizados en rojo y mucho estuco dorado por todas partes. Los clientes bebían y cenaban en el patio de butacas. También podían pegar brincos en el escenario, que se utilizaba como pista de baile durante los intermedios entre los números de estriptís y las actuaciones de prestidigitadores y acróbatas.

Dado que nos encontrábamos en Viena, no podía faltar en nuestro grupo un tercer hombre. Se trataba de un alto y maduro playboy polaco de sienes plateadas, amigo de Sam desde hacía mucho tiempo y propietario de una cadena de lavanderías. A una señal del Rey de las Lavanderías, tal como acababa de bautizarle, acudieron a nuestra mesa toda una serie de chicas de alterne y practicantes de estriptís. Yo solo podía pensar en las rapaces mujeres que tan escurridizas se habían mostrado conmigo durante mi noche en Múnich con Marek Hlasko e lgnac Taub. Hubiera deseado marcharme, pero Sam me estaba atiborrando de champán y me decía que tuviera paciencia. Procuré relajarme y, poco después, el Rey de las Lavanderías anunció que había llegado el momento de «responder a la inexorable llamada de la naturaleza».

Subimos muy animados a los palcos. Observé que unos caniches estaban realizando un número en el escenario. Tenía una borrachera llorona y recordé con nostalgia a Jules y París.

Pero no fue eso lo único que observé mientras subíamos. Cada uno de nosotros tenía una pareja. La mía me acompañó a un palco donde improvisó un sofá con tres o cuatro taburetes tapizados en felpa roja. Después me hizo sentar, me bajó la cremallera de la bragueta y, sin más preámbulos, empezó a practicar una felación. En medio de aquella inesperada sesión, alguien apartó las cortinas a mi espalda. Presa de la turbación, me subí apresuradamente la cremallera y adopté simultáneamente una posición fetal.

—No te preocupes, Liebling —me dijo ella—, es simplemente el camarero.

Tras descorchar una botella de champán, el hombre se retiró.

Mi compañera se quitó la ropa, con la sola excepción de los zapatos de tacón alto, las medias negras de malla y las ligas que le conferían la apariencia de un dibujo de Kokoschka. Mientras ella me desnudaba, miré hacia el escenario y pude ver la hábil actuación de un prestidigitador. Con análoga habilidad, la mujer sacó un preservativo de no sé dónde y me lo colocó. Después, tras haberse duchado con champán, se me sentó encima a horcajadas y empezó a fornicar con entusiasmo. Más tarde, arrojó la goma usada al cubo del champán.

Conservo un borroso recuerdo de Sam desnudo persiguiendo de palco en palco a una mujer en cueros vivos. Al terminar, mi acompañante y yo nos vestimos y nos sentamos en nuestros taburetes, tomando champán y conversando con gran finura. El patio de butacas estaba completamente desierto. Los últimos clientes se habían marchado, las cortinas del escenario estaban corridas y las sillas estaban colocadas patas arriba sobre las mesas. Situándose justo debajo de donde nosotros nos encontrábamos, la orquesta atacó los acordes de un vals vienés mientras sus componentes nos miraban con expresión lastimera. El Rey de las Lavanderías sacó entonces, como el que no quiere la cosa, un enorme fajo de billetes de cien chelines y empezó a arrojárselos. Como hojas de otoño, los billetes bajaron revoloteando hacia los músicos, que los fueron recogiendo discretamente sin perderse una nota.

No todas mis giras de promoción tuvieron un remate tan espectacular.

La que recorrió Estados Unidos fue memorable sobre todo porque me permitió ver a Jill St. John, la cual no solo acudió a recogerme al aeropuerto de Los Ángeles, sino que, además, me concedió el honor de conducir su Ferrari hasta su casa de Bel Air. Jill vivía en una acogedora casa de piedra diseñada por ella misma, con el pavimento cubierto por mullidas alfombras blancas y un cuarto de baño tan lleno de plantas como el patio al que daba acceso.

Yo, que nunca había estado en una residencia de Hollywood, sino tan solo en hoteles, aprecié el lujo y la tranquilidad en todo lo que valían. Un único pequeño detalle me dio que pensar. Observé la presencia de un revólver de juguete. Sin embargo, cuando empecé a manosearlo, Jill me dijo que estaba cargado. Me quedé de una pieza porque no estaba acostumbrado a que las mujeres guardaran revólveres cargados en sus dormitorios. Ella me explicó, como la cosa más natural del mundo, que lo necesitaba y que con él se sentía más segura. Yo jamás había relacionado Hollywood con ningún crimen que no fuera el de tipo cinematográfico. Allí la gente raras veces cerraba las puertas y a mí siempre me había parecido la sociedad más segura y observante de la ley que imaginar se pudiera.

El montaje de Callejón sin salida aún no había terminado y, por consiguiente, no podía tomarme unas vacaciones muy largas; con todo, necesitaba marcharme. Me reuní con Victor Lownes, Andy Braunsberg, Tony Greenburgh, Gene Gutowski y Hans Möllinger en la localidad austriaca de Sankt Anton. Klinger se enojó con Gene y conmigo por abandonar nuestros puestos, pero, a pesar de su enfado, nos lo pasamos muy bien.

En Sankt Anton empecé a pensar en serio en mi siguiente proyecto. Había comentado muy a menudo con Gérard mi intención de escribir una broma acerca del tema de los vampiros. Siempre que acudíamos a ver algunas películas de terror en París, observábamos que los espectadores se burlaban. ¿Por qué, pues, no hacer una película con la que pudieran reírse en lugar de burlarse?

Mientras descendía por las pistas del sereno e impresionante valle del Arlberg, comprendí cómo debería de ser el escenario de una película de esta clase: no una mísera localidad rural situada cerca de unos estudios cinematográficos para más comodidad —tal como se solía hacer en todas las producciones de la Hammer—, sino grandes extensiones de pinos cubiertos de escarcha, impresionantes ventisqueros y majestuosos picachos. Aún no tenía una idea concreta de cómo iba a ser el guión, pero sabía que lo quería situar en un deslumbrador paisaje blanco como aquel. Tal como ocurrió con el Mazury y El cuchillo en el agua, el escenario se impuso antes de que cristalizara la historia.

Nuestra siguiente película no la íbamos a hacer en Compton Group. Sabíamos que nuestras relaciones con Klinger y Tenser habían sufrido un daño irreparable. El deterioro había sido lento, pero seguro. Aunque Gene se pasó más tiempo en Londres que en Holy Island durante el rodaje de Callejón sin salida, Klinger le enviaba constantemente cartas de reproche, algunas justificadas y otras no. Como consecuencia de nuestras vacaciones en la nieve, Klinger nos retiró los honorarios durante cinco semanas y solo nos los empezó a pagar de nuevo cuando Gene Gutowski amenazó con demandarle.

Hubo más dificultades económicas cuando Callejón sin salida se estrenó en Londres y en el continente europeo. Los contables de Compton Group se pasaron varios meses seguidos sin presentarnos los estados de cuentas previstos en el contrato y, cuando lo hicieron, pudimos observar en su trabajo unas curiosas filigranas. ¿De qué otro modo se hubiera podido explicar que nuestra participación sobre las ventas de Repulsión ascendiera a cuatrocientas veinticinco libras en Sri Lanka y a quinientas en Birmania, mientras que en Francia solo habíamos ganado trescientas sesenta y cuatro libras y quince chelines?

La atmósfera no mejoró precisamente cuando Klinger empezó a recordar nimiedades del pasado, aludiendo a los pequeños gastos que se habían producido durante el rodaje de Repulsión, por ejemplo la factura de cuarenta libras del peluquero Vidal Sassoon, que había peinado a Catherine Deneuve. Dijo que era un gasto exagerado y se negó a pagar. No nos quedaba más remedio que buscar alguna otra fuente de financiación.

A mediados de los sesenta, los productores de Hollywood empezaron a visitar Londres en tropel atraídos por el boom cinematográfico británico. Entre ellos estaba Ben Kadish, que era amigo de Gene Gutowski y a quien yo había conocido en Los Ángeles. Kadish era socio de Marthy Ransohoff y John Calley, dirigentes de una productora llamada Filmways. Estaba claro que Kadish pretendía establecerse en Londres, porque se había trasladado allí con su familia y un perro basset al que tuvo que dejar seis meses en cuarentena. Tan pronto como los de Filmways nos manifestaron su interés por la idea de los vampiros, empezamos a elaborar planes.

Filmways, cuyo modo de actuación era muy distinto del Compton Group, tenía un contrato de distribución de películas con la Metro Goldwin Mayer. Aunque yo jamás había oído hablar de él, Marty Ransohoff poseía una amplia experiencia cinematográfica, habiendo producido cientos de anuncios para la televisión antes de convertirse en el productor de The Beverly Hillbillies y de películas como The Americanization of Emily y Castillos en la arena. Era un hombre amable y persuasivo que ceceaba ligeramente; tenía cuatro mechones de cabello que peinaba cuidadosamente sobre la calva, cultivaba el desenfadado estilo de los pantalones de tela gruesa y las camisetas, y utilizaba el lenguaje descarado de los heterodoxos independientes de nuevo cuño. Los productores y ejecutivos de la vieja escuela de Hollywood no podían comprender a los artistas como yo, decía. Con él, las cosas serían distintas porque él era a su vez un artista.

Durante nuestras negociaciones, Ransohoff vio Callejón sin salida y la compró inmediatamente para su distribución en Estados Unidos, afirmando que le encantaba. Dentro de cada productor cinematográfico se encierra un montador cinematográfico fracasado, pero descubrí con gran consternación que Ransohoff era algo más que un montador aficionado: era un auténtico asesino de la obra de otras personas.

«Dejémosle terminar la película —les decía a sus socios—; después ya me encargaré yo de introducir cambios». No era de extrañar que los directores duraran muy poco en Filmways, aunque tuvieran firmados contratos para varias películas como era el caso de Norman Jewison, J. Lee Thompson y Arthur Hiller.

Jill St. John se mostró muy recelosa con Ransohoff desde un principio. Era tan inteligente como guapa, y le estuvo observando con gran detenimiento a través de sus largas pestañas mientras los tres cenábamos juntos durante una de mis visitas de exploración a Los Ángeles.

—Me parece que es un farsante —me dijo—. No me fío de él ni un pelo.

Aun así, ¿cómo podía desconfiar de un hombre que acababa de demostrarme lo mucho que le gustaba Callejón sin salida, adquiriendo los derechos de distribución de la película para Estados Unidos? Me fíe tanto de él que me comprometí incluso a autorizarle el montaje final de El baile de los vampiros en todo el hemisferio occidental.

Entretanto, Gérard y yo estábamos dando los últimos toques al guión de los vampiros. Nuestro propósito fundamental era hacer una parodia del género, procurando al mismo tiempo que la película resultara ingeniosa, elegante y visualmente agradable. Escribir el guión fue de lo más divertido, y Gérard y yo nos estuvimos mondando de risa casi todo el tiempo. El papel del profesor Abronsius lo creamos desde un principio pensando en Jack MacGowran, a quien estábamos deseando volver a utilizar desde nuestro trabajo con él en Holy Island, caracterizándole como una especie de Albert Einstein cubierto de nieve. Ian Quarrier estaría sensacional en el papel del hijo y heredero homosexual del conde vampiro. Yo quería interpretar a Alfred, el ayudante de Abronsius, y pensaba ofrecerle a Jill St. John el papel de Sarah, la sabrosa hija del posadero.

Pero los de Filmways tenían otras ideas. Siempre que comentábamos el proyecto, surgía un nombre: Charontais, ¿o era acaso Charontait? Así lo pronunciaba yo mentalmente, a la francesa, porque no sabía quién era. Descubrí al final que Filmways tenía contratada para varias películas a una actriz llamada Sharon Tate que en aquellos momentos estaba trabajando con David Niven y Deborah Kerr en una película titulada Thirteen, rebautizada posteriormente como Eye of the Devil porque los distribuidores temieron que aquel número les diera mala suerte en las taquillas. Todo el mundo decía que era muy guapa… una cosa digna de verse.

Cuando Marty Ransohoff visitó Londres con su socio John Calley, Filmways ofreció una fiesta en el Dorchester para celebrar su llegada. Fue allí donde me presentaron a Sharon Tate. Nos estrechamos la mano, conversamos cortésmente y nos intercambiamos nuestros números de teléfono antes de irnos cada cual por su camino. Recuerdo haber pensado que era una mujer excepcionalmente guapa, pero en Londres abundaban las mujeres guapas y, además, era una belleza típicamente norteamericana… y no encajaba en absoluto con lo que quería para El baile de los vampiros. De todos modos, decidí llamarla cuando los de Filmways insistieron en utilizar a una actriz con la que ya tuvieran firmado un contrato.

Sharon vivía justo a la vuelta de la esquina de mi casa, en un apartamento que Filmways le había alquilado en Eaton Place. En la casa había muchos cuadros de David Hockney, que por aquel tiempo empezaba a ser famoso, y Sharon vivía allí con su instructora de vocalización y un cachorro de terrier de Yorkshire llamado Guinness. Nos citamos para cenar y fue entonces cuando cambié de opinión con respecto a ella.

Sharon era algo más que una mujer hermosa. No era ingenua ni estúpida, y tampoco la típica starlet. Procedía de una familia normal de la clase media, pero con ciertas características singulares. Su padre, oficial de espionaje en el ejército de Estados Unidos, había servido en Europa y ella hablaba correctamente el italiano. Había ganado varios concursos de belleza en su adolescencia y siempre quiso ser actriz cinematográfica, pese a la oposición de su padre, que temía verla convertida en fácil presa de los donjuanes de Hollywood, cuando no en una prostituta de lujo. Al final, empezó a abrirse camino, recorriendo diversos estudios cinematográficos y de televisión. Tras haber interpretado algunos papeles secundarios, Marty Ransohoff la descubrió y firmó con ella un contrato… que fue su gran oportunidad. Pronto comenzó a relacionarse con algunos personajes marginales del mundo del espectáculo que consideraban de buen tono frecuentar el ambiente de las drogas. Le dije que no podía soportar a los tipos que andaban por las fiestas de Londres aturdidos y con los ojos empañados por efecto de la hierba. Sharon me confesó que fumaba cuando el ambiente y la compañía eran adecuados; entonces la sensación que se experimentaba era muy agradable. Le describí mi desastroso «viaje» con el LSD. Ella me dijo que lo había tomado varias veces y que no tenía por qué ser necesariamente espantoso. No sin cierta prevención, decidimos hacer un moderado «viaje».

Me la llevé a mi casa-caballeriza, pasando primero por la vivienda de Ian Quarrier para recoger un poco de ácido. Ian me dio un terrón de azúcar con una dosis para una persona —«¡Cosa fina, ya lo verás!»—, y lo partí en dos.

Mi casa ya estaba medio amueblada, con cortinas en las ventanas y el más moderno equipo estereofónico en el salón. Nos pasamos varias horas escuchando música y charlando completamente despiertos gracias al LSD, pero el rato se nos hizo muy corto. Sharon me contó muchas más cosas acerca de sí misma y me dijo que se sentía culpable por estar conmigo, puesto que todavía estaba unida sentimentalmente a un peluquero de Hollywood, Jay Sebring, con quien vivía desde hacía bastante tiempo. Por lo demás, sus experiencias sexuales habían sido relativamente escasas y no siempre agradables. Alguien la violó a los diecisiete años, pero la creí cuando me dijo que ello no le había causado ningún trauma emocional. Lo único que empañaba la serenidad de su hermoso rostro era la incongruente e infantil costumbre de mordisquearse las uñas de vez en cuando. Le comenté en broma que ello no solo era feo, sino que, además, revelaba una fundamental falta de confianza en sí misma.

Supongo que era inevitable que nos fuéramos a la cama, si bien no lo hicimos hasta que empezó a rayar el alba. El ácido, que esta vez no fue espantoso, confirió a nuestro encuentro amoroso un matiz de irrealidad. Después estuvimos charlando un poco más hasta que tuve que salir hacia el aeropuerto de Heathrow para tomar un avión con destino a Suecia, donde iba a pronunciar una conferencia ante un grupo de estudiantes de la Universidad de Lund.

Durante el vuelo, pensé en Sharon. Lo que más me impresionaba en ella, aparte de su excepcional belleza, era aquella especie de resplandor que suele emanar de un temperamento dulce y bondadoso; tenía algunas evidentes inhibiciones de tipo emocional y, sin embargo, parecía una mujer completamente liberada. Jamás había conocido a nadie como ella.

La llamé unos días más tarde y concertamos una cita, pero me dejó plantado. Concertamos otra y volvió a hacer lo mismo. La llamé de nuevo. Dijo que le encantaría cenar conmigo, pero que no podía dejar a su instructora de diálogo. No me dijo por qué. Pensé que me estaba tomando el pelo.

—Oye, Sharon —le dije muy tranquilo—, ¿por qué no te vas al carajo?

Más tarde me confesó que aquel brusco desaire fue lo que de veras la indujo a interesarse por mí.

Empezamos a vernos cada vez con más frecuencia, pero no para hacer el amor. Debido tal vez a su compromiso con Sebring, nuestras relaciones adquirieron de nuevo un carácter más amistoso. Ransohoff y Kadish insistían en que le diera un papel en El baile de los vampiros. Kadish planteó la cuestión en presencia de la propia Sharon, mientras tomábamos unas copas en casa de Victor Lownes. Expliqué con toda claridad que Jill St. John me parecía la más adecuada para el papel. Sharon me gustaba, dije, pero las consideraciones de tipo personal no debían influir en la decisión. Su físico no resultaba suficientemente judío. Aunque no me di cuenta en aquel momento, Sharon se ofendió mucho por mis sinceras opiniones acerca del tema. Aun así, Kadish me instó a que le hiciera unas pruebas y accedí a ello. Pese a que el saludable físico sureño de Sharon no encajaba en absoluto con el papel de la hija del posadero judío, deseaba complacer a mi productor en toda la medida de lo posible.

Sharon se presentó en los estudios y yo cubrí su cabello rubio ceniza con una peluca pelirroja que alteró considerablemente su aspecto. De repente, pensé que le iba el papel. Después, Sharon, MacGowran y yo hicimos unas pruebas en traje de época.

Ransohoff quería que me limitara a dirigir y abandonara la idea de interpretar a Alfred, pero John Calley vio las pruebas y le gustaron. No se podía negar que encajaba con el personaje. Era bajito, tenía un aspecto muy juvenil y era lo bastante vigoroso como para soportar un papel que exigía un considerable esfuerzo físico. Y, por si fuera poco, me encontraba en la nieve como pez en el agua.

Antes de poder contratar a Sharon hubo que resolver algunas dificultades con el sindicato de actores británico. Mi participación no planteó ningún problema porque residía permanentemente en el Reino Unido y pertenecía tanto al Sindicato de Actores como a la ACTT (Academy of Canadian Cinema & Television); pero Sharon era norteamericana y la película era, técnicamente, una producción británica. Tras muchas discusiones, el Sindicato de Actores dio el visto bueno a Sharon en atención a que la película iba a ser financiada enteramente con capital norteamericano.

Gene Gutowski se fue con Hans Möllinger a buscar zonas alpinas que resultaran adecuadas para los exteriores. Ambos me enviaron informes acerca de un sensacional castillo austriaco perdido en la nieve, justo lo que andábamos buscando. Acudí a verlo y me pareció ideal. Sin embargo, la víspera de la partida del equipo de rodaje desde Londres recibimos una angustiosa llamada de Gene: por culpa de un extraño cambio meteorológico, toda la nieve se había fundido.

Tratamos febrilmente de reorganizar nuestros planes. Gene y Hans recorrieron Europa en busca de otras posibles localizaciones y encontraron una alternativa imperfecta en Valgardena, una meseta nevada de las Dolomitas situada a tiro de piedra de una estación de esquí italiana llamada Ortisei. En Ortisei no había castillo, por lo que los decorados de este se tendrían que construir en los estudios y todo saldría mucho más caro. El proyecto y construcción de los decorados se iniciaron de inmediato en los estudios de la MGM, que eran los más modernos de Europa. Tan solo unos días más tarde de lo inicialmente previsto, el equipo de rodaje y los actores de El baile de los vampiros se aposentaron en Ortisei.

El rodaje en la nieve posee un encanto especial, pero también plantea dificultades. Llegamos en plena temporada invernal y los esquiadores estaban molestos porque monopolizábamos los telesillas y teleféricos. Los alojamientos escaseaban y tuvimos que dispersarnos por varios hoteles. El solo hecho de reunir al equipo de rodaje y a los actores en un lugar previamente acordado de la meseta planteaba dificultades diabólicas. Desafiando una cláusula de mi contrato por la que se me prohibía hacer tal cosa por temor a que me pudiera lesionar, decidí desplazarme utilizando los esquís. Los demás componentes del equipo, que no tenían la misma facilidad, se veían obligados a arrastrar por la nieve los pesados generadores y el equipo de las cámaras, recorriendo a veces largas distancias antes de que se pudiera dar comienzo a la jornada de rodaje, lo cual era una paliza tremenda.

Mi ayudante de dirección, Roy Stevens, resolvió la dificultad. Había intervenido en epopeyas tales como Doctor Zhivago y Lawrence de Arabia, y estaba acostumbrado a los problemas logísticos. Alquiló una docena de motoretas y vehículos especiales para la nieve destinados al transporte de los miembros del equipo de rodaje. Y, por encima de todo, se las ingenió para que nadie perdiera el buen humor cuando las motoretas volcaban, los vehículos se quedaban atascados en la nieve o los componentes del equipo de rodaje tardaban varias horas en desplazarse al lugar previsto, descubriendo al llegar que todo aparecía cubierto por un manto de niebla.

Nuestro primer mes de rodaje al aire libre se convirtió en toda una serie de ingeniosas improvisaciones porque los cambios de última hora de uno a otro lugar no nos permitían revisar los programas de rodaje. El hecho de trabajar en Italia nos obligaba a emplear un determinado número de técnicos italianos, lo cual dio lugar a ciertos roces de tipo internacional. Gene Gutowski sospechaba, con fundamento, que los italianos nos estaban robando de mala manera. En conjunto, sin embargo, y pese a las quejas británicas a propósito de la cerveza local, el heterogéneo equipo se llevó muy bien en el claustrofóbico ambiente de nuestro montaraz retiro. No hubo en absoluto la abierta hostilidad que se registró durante el rodaje de Callejón sin salida.

Terry Downes me planteó un pequeño problema. Había contratado a aquel joven exboxeador de peso medio porque su rostro y físico encajaban muy bien con el personaje de Kukol, el sirviente jorobado del conde Von Krollock. A pesar de su aspecto, Terry era uno de los hombres más amables que imaginar se pueda y su papel no exigía ninguna experiencia previa de actor. Sin embargo, cuando estaba bebido, le daba por hacer un par de cosas muy raras. Una de ellas consistía en realizar un extraño número de estriptís, y la otra en dar rienda suelta a su odio contra los alemanes. En Ortisei se habla normalmente el alemán, lo cual lo convierte en uno de los lugares de vacaciones preferidos por los turistas alemanes y austriacos. Terry se presentó allí acompañado por dos guardaespaldas, unos corredores de apuestas compañeros suyos que tenían los rostros llenos de cicatrices y las orejas deformadas como coliflores. Celebró su primera noche de estancia enzarzándose en una pelea con unos clientes alemanes en el bar del hotel. Él y sus compinches no solo les hicieron picadillo, sino que, además, causaron grandes destrozos en el local, dando lugar a que la policía italiana nos amenazara con deportarnos a todos en masa. Pedimos a los amigos de Terry que se largaran y, a partir de entonces, nos encargamos de vigilarle por las noches. El fuerte acento cockney de Terry, combinado con su voz pastosa y su confusa pronunciación, hacía que sus palabras resultaran casi incomprensibles.

Hans Möllinger hizo de doble en todas las escenas peligrosas. El momento más delicado se produjo durante la secuencia en la que Kukol trata de impedir que Abronsius, Alfred y la hija del posadero huyan del castillo del conde vampiro. Hans, doblando a Terry Downes, tenía que tomar un ataúd y precipitarse con él velozmente por las nevadas pendientes para cerrarles el paso en un camino. Hicimos varias tomas en las que Hans utilizó un ataúd montado sobre unos patines: mientras nosotros tres nos alejábamos al galope en nuestro trineo tirado por un caballo, Hans trataba de darnos alcance con su estrambótico tobogán. La primera vez, llegó con un ligero adelanto. Entonces modifiqué un poco el ritmo para facilitar el encuentro. En la cuarta toma, me pasé: Hans se nos cruzó por delante, rozó con la cabeza la lanza del trineo y escapó por un pelo a los cascos de los caballos. Huelga decir que esta fue la toma que utilicé. Roy Stevens y yo hicimos también de dobles. No obedecí las instrucciones de Filmways y esquié yo mismo cuando interpreté el papel de Alfred. Puesto que nuestro posadero Alfie Bass no estaba en condiciones de hacerlo, vestí a Roy con el traje de Alfie y le hice escalar el muro de la posada para entrar en la alcoba de la criada.

Mis relaciones con Sharon pasaron en Ortisei a una fase de mayor intimidad. No habíamos vuelto a hacer el amor desde aquella primera noche en Londres, y cuando ella se reunió con nosotros para rodar los exteriores, se me llenó el corazón de júbilo. Poco después de iniciado el rodaje, salimos a cenar juntos. Cuando la acompañé a su hotel y le pregunté si quería que subiera con ella, me dirigió una radiante sonrisa y dijo que sí. Aquel fue el verdadero comienzo de nuestras relaciones amorosas.

Regresamos a Londres y a las nieves artificiales de las instalaciones de la MGM. Sharon seguía viviendo en su apartamento alquilado de Eaton Place, pero nuestros encuentros eran cada vez más frecuentes. No es de extrañar que su actuación en la película empezara a resentirse de ello, debido también, en parte, a un esfuerzo excesivamente deliberado. Sharon me confesó más tarde que, cuanto más me conocía como amante, tanto más incómoda se sentía en el plató. Aunque no poseía la seguridad del actor nato, Sharon ardía en deseos de hacer bien las cosas, de demostrar que sabía hacer algo por sí misma. No fue nada fácil tranquilizarla a este respecto. El programa de rodaje de El baile de los vampiros se estaba retrasando, pero en tales casos suelo ser más exigente que nunca. Empecé a hacer gran cantidad de tomas con Sharon… en cierta ocasión, llegamos a setenta.

Otros factores contribuyeron también a retrasar el rodaje. Si se examinan con atención, casi todas las tomas de El baile de los vampiros contienen efectos especiales que llevan mucho tiempo como, por ejemplo, nieve, polvo o telarañas. Mi cámara, Douglas Slocombe, era muy pródigo con la iluminación y trabajaba con cierta lentitud.

Sin embargo, los que más nos hacían la vida imposible eran los sindicatos cinematográficos británicos, cada vez más agresivos y exigentes. Muchas eran las compañías cinematográficas que trabajaban entonces en Gran Bretaña y, por esta razón, los sindicatos tenían la sartén por el mango y apretaban las tuercas tanto de directores como de productores. Lejos estaban los días en que mi equipo de rodaje trabajaba pasado el límite de las cinco y veinte de la tarde sin necesidad de previo aviso, tal como había ocurrido con Repulsión. Todas las personas que trabajaban en la realización de El baile de los vampiros se atenían estrictamente a las normas. Ello se convirtió en una pesadilla hacia el final del rodaje, porque las iniciales demoras en Ortisei habían retrasado el programa. La MGM tenía otros compromisos y nos vimos obligados a trasladarnos a los estudios Elstree. Después, cuando se acabó el tiempo que nos habían concedido en Elstree, tuvimos que irnos a Pinewood. Lo último que rodamos en Elstree fue una escena de baile que teníamos que terminar sin falta en cinco días. El complicado maquillaje de los sesenta y tantos vampiros exigió varias horas y, por esta razón, solo pudimos empezar a rodar a partir del mediodía. Con admirable previsión, Gene había llegado a un acuerdo con el equipo de rodaje por el cual este trabajaría dos horas extras al día. Por desgracia, dos empleados de los estudios, un supervisor y un tramoyista, tenían entablada desde hacía tiempo una disputa con la dirección de Elstree a propósito de seis peniques de más que pretendían cobrar sobre cada hora extra. «Esto no va con usted, jefe», me dijo uno de ellos. Total, que el resto del equipo de rodaje no pudo trabajar las dos horas extras. Y lo más gracioso del caso fue que, debido al acuerdo a que Gene había llegado con ellos, tuvimos que pagarles las horas extras tanto si las trabajaban como si no. Así fraguaron los sindicatos cinematográficos la prematura muerte de la industria en Gran Bretaña.

Anatole Dauman me hizo una visita durante un viaje a Londres. Me trajo recuerdos de mi perro Jules y se quedó asombrado ante la riqueza de los decorados y el volumen de mi presupuesto.

—Desde luego, aquí has triunfado por todo lo alto —sentenció.

—¿Lo crees tú así? —le pregunté a Gérard Brach una vez Anatole su hubo ido.

A la vista de todos los problemas, no estaba muy seguro.

Sharon se mudó a vivir conmigo cuando todavía estábamos rodando en Elstree. Fue un proceso gradual que coincidió con el número cada vez mayor de horas que pasábamos juntos. Poco a poco, sus prendas de vestir empezaron a acumularse en el armario de mi dormitorio, y ella me sugirió entonces unas relaciones semipermanentes.

—No te preocupes —me dijo—, no te voy a devorar como hacen algunas señoras.

Sabiendo el pánico que me causaban las mujeres posesivas, quiso dejar bien claro de mil maneras que comprendía mi estilo de vida y no tenía intención de entorpecerlo. Nadie me había ofrecido jamás unas seguridades semejantes.

Se mudó a mi casa poco después de Pascua, cuando suspendimos el rodaje durante unos días. Quería llevarla a Saint-Tropez, pero mi pasaporte polaco me impidió viajar al extranjero en el último minuto y entonces decidimos irnos a Eastburn, en la costa sur de Inglaterra. Fue una experiencia terrible. Pasamos una noche en unas estrechas camas individuales de un anticuado hotel estilo Charles Addams, en el que no se podía entrar al comedor sin corbata y cuyo salón estaba lleno de ancianitos jugando al bingo.

—Me parece que no podré soportarlo —dije—. Volvamos a Londres.

Pasamos el resto de nuestras breves vacaciones en mi casa, escuchando discos, charlando y haciendo el amor. Allí descubrí otra faceta de Sharon: era una mujer muy hogareña, una estupenda cocinera y una magnífica ama de casa.

Mi vida empezó a cambiar muchísimo con ella. Pasábamos muchas noches en casa, atendiendo a invitados de Hollywood como Warren Beatty, Dick Sylbert o Yul Brynner, y a otros «locales» como Victor Lownes, Andy Braunsberg, Simon Hessera, Larry Harvey o Michael Sarne, que acababa de dirigir su primera película, titulada Joanna.

Jay Sebring, el antiguo amigo de Sharon, también se dejó caer por Londres. No quería conocerle, pero ella insistió en que los tres almorzáramos juntos. Nos reunimos en Alvaro’s, el restaurante de la vuelta de la esquina. Me sentía terriblemente incómodo, pero resultó que él no era en absoluto lo que yo esperaba. Era un hombre más bien taciturno, que me miraba inquisitivamente, como preguntándose: ¿será lo suficientemente bueno para ella? Él mismo me tranquilizó, dándome a entender que aceptaba la pérdida de Sharon sin rencor. Estuvo muy divertido durante el almuerzo, y se mostró modesto, pero no humillado. Enseguida se estableció entre nosotros una corriente de simpatía, como si nos conociéramos de toda la vida, y muy pronto se convirtió en un miembro habitual de nuestro círculo.

Casi todos mis amigos, y más que nadie Gene Gutowski, que afirmaba haber sido el casamentero, se alegraron de que Sharon se hubiera mudado a vivir conmigo. La única persona que no lo aprobó fue Marty Ransohoff. Puede que aspirara a ganarse el afecto de Sharon, si bien semejante posibilidad no se me ocurrió hasta más tarde. Lo único que recuerdo es lo mucho que se molestó al ver nuestra visible felicidad.

—Sharon está mucho más segura de sí misma —le dije cuando llevábamos un par de meses viviendo juntos—. Se ha liberado de algunas inhibiciones emocionales.

—Sí —replicó Ransohoff echando chispas—, se ha liberado de algunas y ha adquirido otras.

Sharon no demostró tener la menor inhibición cuando Filmways le pidió que apareciera desnuda en un reportaje gráfico de Playboy sobre El baile de los vampiros, tal como había hecho Catherine Deneuve con Repulsión. Mucho menos cuando le dijeron que yo mismo me encargaría de las fotografías. Personalmente, la idea no me entusiasmaba demasiado, pero no cabía duda de que, desde el punto de vista publicitario, era muy interesante.

La escena de El baile de los vampiros en la que Sharon aparece desnuda en la bañera —uno de cuyos fotogramas se eligió para el reportaje gráfico de Playboy— fue el tema de uno de los muchos memorandos que Filmways me envió. Ben Kadish me escribió: «No sería sincero si pasara por alto el hecho de que, en esta escena, a Sharon Tate se le nota un imperceptible bigote. Convendría que la volviera a rodar».

Yo le contesté: «Te vas a alarmar todavía más cuando te diga que le están creciendo también un par de pelotas».

La escena del desnudo dio lugar a toda una serie de recomendaciones en el sentido de que no se rebasaran los límites del decoro. El siguiente memorando enviado por la MGM una vez sus ejecutivos hubieron leído el guión revela el alcance de la mojigatería que entonces aquejaba a la industria cinematográfica y los extraordinarios cambios que se han producido desde entonces:

Página 5: Por favor, evite subrayar demasiado el espacio entre los senos de la actriz.

Página 7: Por favor, evite exhibir demasiado a la actriz en esta secuencia del baño.

Página 14: Las íntimas caricias de Alfred a la chica no serían aceptables tal y como se describen en la escena 101.

Página 17: Convendría evitar la excesiva truculencia en esta producción. Le rogamos, en concreto, que elimine la «boca manchada de sangre».

Página 21: Hay que suavizar un poco el diálogo de doble sentido de esta página. Le rogamos, en concreto, que elimine la expresión: «¿hacemos un rápido?».

Páginas 22-24: El ataque a la chica deberá realizarse con cierta cautela, puesto que se está bañando. Le rogamos evite los desnudos gratuitos. Además, los «mordiscos» y las «gorgorotadas» no se podrían aprobar tal como se describen al final de la página 23.

Página 30: No podemos aprobar la frase: «Te lo meteré por el…».

Página 59: No podemos aprobar la imprecación «¡Jesús!». Además, le pedimos que, en esta página, evite utilizar la palabra «puta» dos veces.

Página 63: No se puede aceptar el desnudo en esta escena de baño.

Páginas 75-76: Está claro que a Herbert hay que caracterizarle como homosexual. No nos oponemos a eso, pero le pedimos que evite cualquier contacto físico entre él y Alfred. Nos referimos a los abrazos o caricias; en cambio, un ataque por su parte en calidad de vampiro no sería censurable.

Y así sucesivamente…

Me estaba empezando a hartar de la MGM. Por otra parte, recelaba de Ransohoff porque acababa de enterarme de que el agente de Sharon también era su agente y había renegociado el contrato de aquella en términos desfavorables. Ransohoff le mandó llamar a Los Ángeles para dar la réplica a Tony Curtis en una comedia titulada No hagan olas por unos míseros setecientos cincuenta dólares semanales.

Desde Los Ángeles, ella me enviaba afectuosas y divertidas cartas escritas con su alargada caligrafía. «Roman —me decía en una de las primeras que recibí—, deberías ver mis uñas; me están creciendo como locas. No puedo creerlo…, ya verás, te voy a poder rascar la espalda con unas larguísimas uñas eróticas». Me describía también la casa que le había alquilado un amigo: «Sé que te va a encantar. Es un nido de amor y una casa especial…, produce una sensación muy extraña de estar en la Luna».

Tenía razón. En cuanto terminé la copia sin corregir de El baile de los vampiros, la llevé a Los Ángeles para mostrársela a Ransohoff y Calley. La semana que pasé allí con Sharon fue tan fantástica como la casa… algo así como una luna de miel. La obligada separación había estimulado nuestro deseo. Jamás he hecho el amor con más frecuencia ni más intensidad emocional de lo que lo hice con Sharon durante aquellos días que pasamos juntos. Estábamos tan enamorados que, cuando Marek Hlasko me llamó desde no sé qué lugar de la ciudad, me inventé una excusa para no verle. Pensé que Marek, con su inclinación a la violencia física, su afición a la bebida y su amor a las parrandas nocturnas, rompería en cierto modo aquel hechizo.

Desde el punto de vista profesional, mi semana en Los Ángeles no fue tan satisfactoria. Me inquieté muchísimo cuando le pasé la copia sin corregir a Ransohoff y este me dijo que no le gustaba en absoluto. Después se la pasé a Bronislau Kaper y él me tranquilizó, diciéndome que le parecía una película divertidísima.

Me costó mucho dejar a Sharon, pero tenía que regresar a Londres, donde Komeda me estaba esperando con una partitura lista para la mezcla una vez terminara el montaje. Nos habíamos pasado mucho del presupuesto —la película me había llevado mucho más tiempo de lo previsto—, pero seguía pensando que merecía la pena.

Entretanto, Sharon no lo estaba pasando demasiado bien con No hagan olas. La atmósfera del plató, que ya era muy tensa, se tiñó de tragedia cuando un joven doble se ahogó en el Pacífico tras haberse lanzado en paracaídas. Sharon decía que no podía dormir sin mí. «Disfruto de todos los segundos que paso contigo —me escribió—. Siempre me siento feliz. De veras, no sé cómo escribirlo, pero me encanta todo lo que haces. Ya sé que suena un poco cursi, pero te quiero mucho».

Dado que hablábamos mucho por teléfono, sus cartas no contenían muchas novedades. Y ella lo lamentaba. «Siempre acabo contándote todas las cosas con las que quisiera darte una sorpresa o que desearía decirte en mis cartas antes de que te enteraras», me escribía. Un detalle que reservó para una carta fue el descubrimiento de la nueva moda del vibrador, en la que había sido iniciada por una amiga: «Tengo uno y, desde luego, produce una sensación muy extraña. Te lo tendrías que comprar porque es la mar de divertido. El mío no se podrá usar con la corriente inglesa, pero quiero probarlo contigo. ¡Y, además, es bueno para la tortícolis!».

Sharon terminó No hagan olas y regresó a Londres. Pero entonces me tuve que marchar de nuevo a Estados Unidos. Me llevé la película terminada, ya mezclada con la maravillosa música de Komeda, para mostrársela a unos ejecutivos de la MGM en Nueva York. Cuando llegué, la compañía se encontraba enzarzada en una lucha entre delegados, y las energías de sus principales ejecutivos estaban concentradas en otras cosas. Nadie tuvo tiempo de ver mi película.

Cuando por fin conseguí organizar un pase, solo asistió un menudo vicepresidente que hablaba con acusado acento ruso. Habló por teléfono ocho o diez veces durante la proyección de la película y se ausentó por lo menos diez minutos. Estaba preocupado por cuestiones de más envergadura y no dijo ni una sola palabra. Me pregunté con qué clase de gente estaba tratando. Se habían gastado más de dos millones de dólares en el proyecto. Tuve que luchar con uñas y dientes por el sistema Panavisión, para que me concedieran un tiempo prudencial y para disponer de los adecuados decorados y exteriores, y ahora ni siquiera querían tomarse la molestia de ver el producto terminado. Entonces no me daba cuenta, pero todo era un reflejo de la situación que se produce cuando unos importantes estudios invierten una elevada suma en una película y después pierden interés por ella. Así es Hollywood: un niño mimado que pide a gritos un juguete y después lo tira al suelo.

Estaba deseando saber cuándo se iba a estrenar El baile de los vampiros y llamé a Marty Ransohoff a Hollywood. Lo que este me dijo en esencia fue: «Espera un poco». La película resultaba demasiado larga, dijo; habría que arreglar alguna cosita. En otras palabras, que Ransohoff aún tenía que hacer su número.

Además, me encontraba muy deprimido porque, tras un año de trabajo, nadie quería mi película y no tenía ningún otro proyecto entre manos. Richard Horowitz me invitó a irme a esquiar con él unos días a Vermont, para que se me aclararan las ideas. Cuando llamé a Sharon para decirle que regresaría un poco más tarde de lo previsto, ella se lo tomó bastante mal. Antes de marcharnos, recibí una llamada de Bob Evans, el nuevo vicepresidente de la Paramount encargado de la producción. Me dijo que sabía lo aficionado que era al esquí y añadió:

—Tenemos una película sobre el tema del esquí para ti.

Quería que acudiera inmediatamente a Hollywood y leyera un guión titulado Los corredores de la pendiente. Le dije que prefería primero esquiar un poco y después trasladarme a Hollywood.

Cuando llegué, Bob escuchó pacientemente mis quejas a propósito de El baile de los vampiros. Mi primera experiencia de trabajo con una compañía norteamericana había sido una decepción absoluta, le dije. Además, tenía que contar con la empresa Cadre Films que habíamos fundado y con mi socio Gene Gutowski.

Bob dijo que lo de Cadre se podría resolver y no trató de disculpar a la MGM. Después añadió:

—Antes de que leas otra cosa, me gustaría que echaras un vistazo a esto. —Empujó hacia mí, sobre el escritorio, unas galeradas de imprenta—. Lo de Los corredores de la pendiente no era más que un pretexto para conseguir que vinieras. Lee enseguida estas galeradas.

Una vez en mi habitación del hotel Beverly Hills, empecé a bregar con aquellas largas tiras de papel amarillento. Su título era La semilla del diablo. Tras leer las primeras páginas, me pregunté: «Pero, bueno, ¿esto qué es, un melodrama de televisión?».

De todos modos, me leí el resto del libro de un tirón. Al terminar, tenía los ojos fuera de las órbitas. Cuando a la mañana siguiente me llamó Bob Evans y me preguntó qué opinión me merecía el libro, le hice una reseña entusiasta.

—Ya me lo suponía. ¿La quieres hacer? —me preguntó.

—Sí —contesté—, quiero hacerla.

20

Estaba empezando a aprender la regla de oro de Hollywood. Había que descargar el golpe cuando el hierro estaba candente, de lo contrario, los magnates se aburrían y perdían el interés. En este sentido, La semilla del diablo tuvo un principio modélico: un rápido sí por mi parte, una inmediata autorización de la Paramount para que escribiera el guión y para que se iniciara enseguida la fase previa de producción. Gene Gutowski se trasladó a Los Ángeles para concretar los detalles. Una novedad consistió en el hecho de que, por primera vez en mi vida, necesité a un abogado. Gene le encomendó el manejo de nuestros asuntos a Wally Wolf, socio de un prometedor bufete jurídico especializado en asuntos relacionados con el mundo del espectáculo. Otra novedad fue la de que mis honorarios de director y guionista estuvieron muy cerca de las cantidades habituales en Hollywood. Aunque, según el acuerdo suscrito con la Paramount, Gene no desempeñaba ningún papel de productor en el proyecto, suscribimos unos acuerdos provisionales para otras dos películas, una de las cuales iba a ser Los corredores de la pendiente. En caso de que se hicieran, ambos las realizaríamos en equipo.

El productor de La semilla del diablo era Bill Castle, un rubicundo gigante de cabello blanco cortado en cepillo con un permanente puro entre los dientes. Castle era un veterano director y productor de mediocres películas de terror que se apresuró a comprar los derechos cinematográficos de La semilla del diablo con su propio dinero y después los revendió a la Paramount con pingües beneficios, asegurándose un contrato en exclusiva. Él mismo quería dirigirla, pero Bob Evans se negó en redondo, señalando que se trataba de una película de director y que él no iba a estar a la altura de las circunstancias.

Regresé a Londres y empecé a trabajar en el guión, por una vez sin la ayuda de Gérard. Leí de nuevo el libro —la magia del mismo perduraba todavía—, taché los pasajes que no interesaban y empecé a dictarle un borrador preliminar a Concepta, la secretaria de Cadre Films. Paseando arriba y abajo en mi pequeño estudio del último piso de la casa-caballeriza, trabajaba sin cesar día tras día y los progresos parecían increíbles.

Debo decir, en honor a la verdad, que la novela de Ira Levin seguía unas pautas cinematográficas. No tenía las zonas grises y los puntos débiles que los autores tratan de camuflar con frases vulgares o trucos de estilo. Sin embargo, había en La semilla del diablo un aspecto que me preocupaba. El libro era una obra de misterio extraordinariamente bien construida y, en este sentido, lo admiraba. No obstante, siendo un agnóstico, ni creía en Satanás como encarnación del mal ni creía en un dios personal; toda la idea estaba en conflicto con mi visión racional del mundo. Para conferir al relato mayor credibilidad, llegué a la conclusión de que tendría que haber una escapatoria: la posibilidad de que las experiencias sobrenaturales de Rosemary fueran fruto de su imaginación. Toda la historia, vista a través de sus ojos, podía ser simplemente una cadena de coincidencias solo aparentemente siniestras, un producto de su fantasía febril. Era necesario que las maquinaciones de los vecinos de al lado, el aquelarre de las brujas durante el cual el diablo la posee en presencia de su marido e incluso la escena final alrededor de la cuna del niño, tuvieran alguna explicación lógica. De ahí la deliberada ambigüedad que envuelve toda la película. El aquelarre de las brujas y la posesión diabólica de Rosemary podían haber sido una pesadilla; Guy le podía haber producido un arañazo mientras ambos hacían el amor; la serie de accidentes podían haber sido meras coincidencias.

Casi toda la segunda parte del libro se centra en el gradual convencimiento de Rosemary de que está siendo manipulada por las fuerzas del mal. Eso lo tenía que transmitir a los espectadores a través de la acción y el diálogo, y lo hice insertando una larga escena en la que Rosemary, crecientemente alarmada por lo que le está ocurriendo, le revela sus sospechas al doctor Hill. Él la escucha primero con simpatía y después la traiciona, llamando a su consultorio al infame doctor Saperstein y abandonándola con este.

La soledad de mi trabajo intensivo en el guión quedaba aliviada por las llamadas cotidianas de Sharon, que estaba buscando una casa en Los Ángeles y no tardó mucho en decirme que había encontrado un lugar precioso… un poco caro, dijo, preguntándome si podía entregar la paga y señal.

Comprendí por qué se había enamorado de la casa cuando me presenté con un primer borrador excesivamente largo bajo el brazo. Era una de aquellas antiguas mansiones de Santa Mónica, en Ocean Front, justo a la salida de la autopista de la Costa del Pacífico, con un jardín vallado lleno de árboles, un estanque ornamental y una piscina. Tenía unos enormes armarios, cantidades ingentes de diseños florales victorianos y Audubon, una enorme escalinata curvada por la que hubiera podido descender Gloria Swanson de un momento a otro, y un dormitorio principal un poco masculino con las paredes revestidas de paneles oscuros. Al parecer, la casa se había construido para Cary Grant y el hecho de que en aquellos momentos perteneciera a Brian Aherne le confería un aliciente adicional. Como muchas de las casas de Hollywood que tan bien llegaría a conocer más tarde, se parecía mucho a un decorado cinematográfico del Hollywood de los años treinta. El hecho no era pura coincidencia: cuando los astros y directores de Hollywood se construían casas, les encargaban el diseño de las mismas a sus directores artísticos. Aunque mis dietas eran considerablemente elevadas, el alquiler era una locura. No necesitaba para nada una casa tan grande y, además, no era de mi estilo. Hubiera preferido algo de tipo más moderno, pero, por lo menos, aquella caricatura de una mansión de Hollywood me serviría para reírme con los amigos. Por otra parte, lo único que me importaba era la felicidad de Sharon.

Llevé mi guión a la secretaría de la Paramount, situada en el último piso del edificio de los guionistas, y le pregunté a la anciana supervisora si se podía hacer algo para que pareciera un poco más corto —por ejemplo, mecanografiado a un solo espacio—. Ella me miró con expresión distante.

—La última persona que me pidió eso —dijo— fue el señor Von Sternberg.

La secretaría no era más que una de las múltiples secciones de la Paramount. Había numerosos departamentos dirigidos por técnicos versados en todos los aspectos de la producción cinematográfica y muchos empleados habían transcurrido allí toda su vida laboral. Uno de estos veteranos era la secretaria que me asignaron para la realización de la película. Thelma Roberts, cuyos recuerdos se remontaban a la época del cine mudo, era una inteligente y enérgica dama con el cabello teñido de rojo que producía una falsa impresión de severidad y gélida eficiencia. Sin embargo, la fría apariencia de Thelma ocultaba un carácter cordial y generoso. Cuidó de mí como la gallina de sus polluelos, mostrándome todos los recovecos de la laberíntica burocracia de la Paramount y protegiéndome del acoso tanto de actores como de agentes.

La cantina de la Paramount era un reflejo de la ley del más fuerte que imperaba en Hollywood. Había un comedor aparte para los personajes importantes —productores, directores y actores— y una enorme cafetería tipo hangar para los comunes mortales, generalmente llena a rebosar de extras enfundados en todas las clases de atuendos imaginables. Estos comían bajo una gigantesca ampliación fotográfica de Victor Mature en el papel de Sansón. La carta del menú, en la que podía leerse «Vea Los diez mandamientos, cumpla los diez mandamientos», estaba firmada por Cecil B. DeMille. Una de las costumbres de la Paramount consistía en decirle a sus empleados que primero vieran la película.

Una de las primeras cosas que hice cuando empecé a formar el equipo de colaboradores para La semilla del diablo fue llamar a mi amigo Dick Sylbert, que era uno de los mejores diseñadores de producción que había en el sector y al que finalmente me podía permitir el lujo de contratar. Ello me producía una doble satisfacción, por cuanto la verdadera estrella de la película iba a ser el apartamento de Nueva York al que se mudan Rosemary y Guy. El decorado, construido en los estudios de la Paramount, exigiría algo más que un diseño puramente convencional.

Mi principal preocupación era la de recrear el ambiente y la atmósfera del año en que transcurría la acción: 1965 o un par de años antes. La diseñadora del vestuario, Anthea Sylbert, cuñada de Dick, supo captarlos a la perfección. Decidí incluir en la pantalla del televisor algunos retazos de la visita del papa Pablo VI a Nueva York, la cual era lo bastante reciente como para que los espectadores pudieran recordarla, y mostrar en una toma el famoso número de la revista Time con el titular «Dios ha muerto» en la portada. Quise añadir también una alusión muy significativa. «¡No me digas que has pagado por eso!», exclama Guy cuando Rosemary regresa a casa con el cabello cortado a lo chico. «Es de Vidal Sassoon —replica ella— y es la última moda».

Para elegir a los actores, seguí un sistema muy poco ortodoxo. Al igual que había hecho en Callejón sin salida, dibujé unos bocetos de los rostros más idóneos para algunos de los personajes. Un artista de la Paramount convirtió los bocetos en retratos detallados y Hoyt Bowers, jefe del departamento de selección de actores que la Paramount conservaba todavía en aquellos tiempos, empezó a buscar a los más apropiados. Contratamos de este modo a veteranos tales como Ralph Bellamy, Sidney Blackmer, Elisha Cook y Patsy Kefly, que llevaban muchos años sin asomarse a las pantallas cinematográficas. A Ruth Gordon la había visto en películas más recientes. Era la única del reparto que difería sensiblemente de su personaje en la novela. Levin la había descrito como una mujer voluminosa y alegre. Ruth se reveló extraordinariamente eficaz con su aspecto de típica neoyorquina menuda y pizpireta.

Por lo que respecta a la propia Rosemary, la Paramount me organizó una serie de pruebas con todas las posibles candidatas habidas y por haber. Charles Bluhdorn, presidente de la Gulf & Western, la compañía que acababa de adquirir Paramount, había resucitado la anticuada costumbre de suscribir contratos a largo plazo con jóvenes talentos, y tuve que entrevistar infructuosamente a todas las aspirantes disponibles. Esperaba que alguien de la Paramount mencionara el nombre de Sharon, pero nadie lo hizo y no me pareció correcto hacerlo.

Bob Evans fue quien primero mencionó a Mia Farrow. Lo único que yo sabía era que estaba casada con Frank Sinatra y, por consiguiente, decidí ver algunos episodios de la serie de televisión Peyton Place para ver qué tal resultaba. Después me la presentaron y discutimos los pormenores del papel en una sala nocturna llamada The Daisy [La margarita]. Aunque Mia no se ajustaba a la descripción de Levin ni a la imagen mental que yo me había forjado de Rosemary —una típica norteamericana, fornida y saludable—, sus dotes de actriz eran tan extraordinarias que la contraté sin someterla a ninguna prueba.

Quedaba por cubrir el papel de Guy, el joven actor dispuesto a abrirse camino en la profesión. Laurence Harvey estaba deseando que le dieran el papel, pero necesitaba a alguien que pareciera un sencillo norteamericano, con el tipo de facciones que más suelen gustar a los realizadores de anuncios de televisión y con el suficiente fuego y temperamento como para pertenecer al círculo de los actores mejor pagados. Conseguí que Warren Beatty leyera el guión. Él me dio largas, tal como tiene por costumbre hacer y, al final, rechazó el papel por considerar que no era suficientemente importante. Sus palabras de despedida fueron:

—Oye, ¿y no podría interpretar a Rosemary?

Entonces pensé en el fotógrafo Peter Beard, que había participado en Hallelujah the Hills. Peter tenía la necesaria apostura, pero no estaba muy seguro de sus dotes de actor. Hice algunas pruebas con algunos modelos de anuncios de televisión, pero no me sirvió ninguno.

Entre los muchos candidatos se encontraba un perfecto desconocido que había interpretado algunas películas de terror dignas de caer en el mayor de los olvidos. Se llamaba Jack Nicholson. Nunca me pareció adecuado para el papel y creo que con razón. A pesar de su excepcional talento, su aire ligeramente siniestro y libertino no encajaba con el papel de un sencillo y joven actor convencionalmente guapo.

Robert Redford era mi candidato número uno por toda una serie de razones: su apostura, su talento, la credibilidad que hubiera aportado al papel… Por desgracia, la Paramount y Redford estaban enzarzados en una disputa. Él había firmado un contrato para protagonizar una película de vaqueros llamada Blue, pero se había largado, temiendo que fuera un desastre. La dirección de la Paramount estaba furiosa con él. Pensé ingenuamente que, si podíamos convencer a Redford de que trabajara en La semilla del diablo, se solventarían las dificultades con los estudios. Además, tenía guardado otro naipe en la manga. Sabiendo que Redford era un gran aficionado al esquí, tenía intención de sugerir la idea de contratarle para El corredor de la pendiente, a la cual ya le había cambiado el título porque era más interesante concentrarse en un solo corredor que en todo el equipo. Se lo comenté a Bob Evans y este me dijo que me pusiera directamente en contacto con Redford.

Nos citamos en el Oblaths, el restaurante preferido de la Paramount. A Redford le gustó La semilla del diablo,pero lo que más le interesó fue El corredor de la pendiente. Mientras estábamos aguardando a que nos sirvieran la comida, un abogado de la Paramount se acercó a nuestra mesa, le pidió a Redford que saliera con él a la calle y le entregó unos documentos de denuncia por incumplimiento de contrato. Redford regresó a la mesa pálido y temblando de rabia.

—¿Le dijiste a alguien que íbamos a reunirnos aquí? —preguntó.

—Solo a Bob Evans —contesté inocentemente.

Evans, con análoga inocencia, se lo comentó a Bernie Donnenfeld, el segundo vicepresidente de la Paramount encargado de la administración, y este envió rápidamente a sus abogados. Fue una triste muestra de lo que ocurre cuando las empresas no están debidamente organizadas —el departamento jurídico de la Paramount tenía vida propia— y dio al traste con la posibilidad de que Robert Redford interpretara el papel de Guy.

Puesto que Redford y Beatty ya estaban excluidos, empezamos a apuntar un poco más bajo. John Cassavetes, a quien conocía de Londres y consideraba un actor «cerebral», me pareció una aceptable solución de compromiso. Evans me expresó sus dudas cuando se lo recomendé, alegando que era demasiado «soso» y que, además, solía provocar conflictos en el plató. No hice demasiado caso y pensé que sabría bordar el papel.

Iniciamos los ensayos como si de una obra teatral se tratara, en un escenario vacío, sin decorados de ninguna clase y con solo el perfil del plató marcado en el suelo con cinta adhesiva. Empecé a importunar a los estudios pidiendo que me compraran un vídeo de los que ya estaban empezando a salir al mercado. Al ver que lo consideraban un gasto excesivo, me comprometí a comprarlo con una rebaja sobre el precio cuando termináramos de rodar la película. Quería grabar las escenas y pasárselas después a Cassavetes y a Mia para analizarlas y discutirlas. En aquella fase, ambos se mostraban entusiasmados tanto por la película como por mis métodos de dirección.

Cuando llegó el primer día de rodaje, me sentí invadido por un extraño abatimiento. No experimenté la emoción que era de esperar cuando mi Mustang descapotable alquilado cruzó la famosa Verja Cecil B. DeMille —que recordaba haber visto en una copia de El ocaso de los dioses que nos habían pasado en la escuela cinematográfica— y rodeó el edificio de falso estilo dieciochesco que albergaba la sede central de la Paramount. Tenía sesenta técnicos a mis órdenes y era el responsable de un elevado presupuesto —por lo menos en comparación con los que había manejado hasta entonces—, pero solo podía pensar en la noche en vela que pasé en Cracovia la víspera del comienzo del rodaje de La bicicleta encantada, el primer corto que realicé. Nada podría igualar jamás la emoción de aquella primera vez; la realidad jamás podría estar a la altura del sueño.

Por muy exhaustivos que sean los trabajos preliminares, el rodaje de una película es siempre muy distinto de su preparación. Cassavetes había colaborado mucho y había sido muy amable durante los ensayos. Sin embargo, tan pronto como se inició el rodaje, empezó a plantear dificultades, poniendo en tela de juicio todos los aspectos de mi dirección y discutiendo constantemente a propósito de la interpretación. Descubrí enseguida que no tenía la menor ductilidad, que solo podía interpretarse a sí mismo y que se sentía perdido sin sus queridas zapatillas de lona. Además, puso reparos a la escena de desnudo en la cual Guy y Rosemary hacen el amor en el suelo de su nuevo apartamento, señalando que él no quería trabajar en películas «de destape». Mia tampoco deseaba hacer esta escena, pero por una razón distinta y muy comprensible: estaba preocupada por cuál pudiera ser la reacción de Sinatra.

Con Mia conseguí alcanzar una maravillosa compenetración. A pesar de su excéntrico carácter californiano, era todo lo profesional que cabía esperar de su pedigrí: segunda generación de Hollywood, hija de Maureen O’Sullivan y del director John Farrow. Mia se entregó en cuerpo y alma al papel de Rosemary. Sabía que el filme la podía catapultar al estrellato, pero también le gustaba el guión por sí mismo y quería que, en lo que de ella dependiera, la película resultara lo mejor posible.

Los únicos problemas que tuve con Mia no estuvieron relacionados con la dirección. Ya en sus primeras fases de rodaje, La semilla del diablo empezó a despertar un considerable interés. Al parecer, a Sinatra no le gustaba que su mujer destacara por sus propios méritos. Teníamos, además, que terminar la película a tiempo para no desbaratar el programa de Sinatra, quien quería empezar a rodar El detective en cuanto finalizara nuestro plazo de cincuenta días y necesitaba que Mia estuviera disponible el Día de Acción de Gracias, que se celebraba el cuarto jueves de noviembre. Al enterarse de que no estaríamos listos hasta pasadas las Navidades, Sinatra exigió muy enojado que su mujer abandonara el plató. Ella no quiso y eso le enfureció. Sabía que estábamos rodando muy despacio y que hacíamos numerosas tomas —un procedimiento que menospreciaba porque él nunca hacía más de una o, como máximo, dos tomas en cada escena—. Empezó a presionar a Bob Evans y hubo acaloradas discusiones por teléfono. Más tarde, Sinatra se vengó de forma imprevista.

No acababa de entender demasiado bien las relaciones Mia-Sinatra. Sharon y yo cenamos con ellos un par de veces. Sinatra, buen anfitrión y hombre muy sociable, jamás ocultaba que el suyo era un mundo masculino. Lo que más le gustaba eran las conversaciones típicamente masculinas junto al bar de su residencia de Beverly Hills. Mia, en cambio, era una dulce y sensible niña flor que se apuntaba a todas las causas posibles, desde la ecología hasta los derechos de los indios norteamericanos, y se oponía con todas sus fuerzas a la guerra de Vietnam, de la que Sinatra era partidario. No parecía que tuvieran nada en común y, sin embargo, resultaba de todo punto evidente que el suyo no era un matrimonio de conveniencia y que Mia estaba profundamente enamorada de su marido.

Cuando sugerí que el propio Vidal Sassoon se trasladara a Hollywood en persona para cortarle el cabello a Mia, Bill Castle decidió convertir la ocasión en una espectacular «oportunidad gráfica» para la prensa de Hollywood. Se instalaron unas gradas en un escenario de sonido, y allí, en presencia de los fotógrafos y los equipos de televisión, Vidal Sassoon le cortó los rizos a Mia. A lo largo de todo el proceso, Mia, haciendo honor a su condición de jipi, se dedicó a atacar verbalmente a la prensa por tomarse la molestia de cubrir un acontecimiento tan insignificante en lugar de destinar sus energías periodísticas a la apurada situación de los indios norteamericanos, que habían sido desposeídos de todos sus derechos y no gozaban de los mismos privilegios que los demás ciudadanos.

Al término de la primera semana de rodaje, ya llevaba una semana de retraso. La dirección de la Paramount recomendó mi inmediata exclusión del proyecto, pero Bob Evans, a quien las primeras tomas habían entusiasmado, me respaldó por completo; en caso de que me echaran, les dijo, él se iría también.

Charlie Bluhdorn era un directivo lo bastante bisoño como para pensar que el mandamás de unos estudios tenía que estar al corriente de cada uno de los detalles de todos los proyectos que se estaban llevando a cabo. Cuando estábamos rodando exteriores en Nueva York, se enteró de que iba a utilizar un taxi amarillo de la compañía Yellow Checker para la escena del cementerio. Con gran disgusto mío, la sección de decorados me facilitó en su lugar uno de color rojo y entonces dije que se lo llevaran y me trajeran el que correspondía. Charlie aprovechó el incidente para despotricar contra las manías perfeccionistas del «polaco chiflado». La cosa acabó convirtiéndose en un chiste: «Al polaco chiflado no le gustó el color del taxi». Le dije que él no tenía por qué enterarse de semejantes minucias y tanto menos preocuparse por ellas. Me contestó que él sabía todo lo que ocurría en la Gulf & Western.

Mi preocupación por los detalles auténticos iba aumentando a cada película que hacía. Además, quería adoptar el mismo planteamiento subjetivo que había utilizado en Repulsión. Esta vez, mis recursos materiales eran infinitamente superiores y estaba decidido a aprovecharlo al máximo. Buena parte de la película se ve a través de los ojos de Rosemary. En mi afán por transmitir al espectador esta visión subjetiva, creaba a menudo largas y complicadas escenas utilizando enfocadores cortos que exigían una gran precisión en la colocación tanto de la cámara como de los actores. Un recurso habitual consiste en emplear enfocadores largos con los que la cámara puede rodar una escena desde más lejos. Eso no exige tanto tiempo, pero resulta mucho menos eficaz y convincente. En una situación ideal, la lente debería encontrarse a la misma distancia del objeto que el ojo del observador.

Me encontraba por aquel entonces bajo la influencia de un libro que ha ejercido un efecto perdurable en mi manera de hacer cine. Esta brillante y esclarecedora obra del profesor R. L. Gregory se titula Ojo y cerebro. Psicología de la visión y confirmaba de manera científica muchas de las ideas en las que creía instintivamente desde mis tiempos en la Escuela de Cinematografía, por ejemplo todo lo relacionado con la perspectiva, la constancia del tamaño y las ilusiones ópticas.

Gregory afirma, entre otras cosas, que nuestras percepciones están configuradas por la suma de nuestras experiencias visuales. Vemos mucho menos de lo que creemos ver debido a las pasadas impresiones que ya están almacenadas en nuestra mente. Ello explica en buena parte lo que ocurrió cuando, al final, se estrenó la película. Muchas personas salían del cine convencidas de que habían visto al niño con garras diabólicas y demás. Sin embargo, lo que realmente habían visto por espacio de una décima de segundo era una superposición subliminal de los ojos felinos que miran a Rosemary con expresión enfurecida durante su pesadilla de la primera parte del filme.

Muy pronto descubrí que la situación en la Paramount no difería demasiado de la de Compton en Londres y Film Polski en Polonia. Tanto si el sistema es capitalista como si es comunista, y tanto si el presupuesto es elevado como si es bajo, cuando un director se retrasa en el programa la reacción de los que mandan es siempre la misma. Los ejecutivos de los estudios celebraron reuniones, se inquietaron, le escribieron memorandos a Bill Castle y empezaron a hostigarme. Aunque estaban satisfechos de lo que iban viendo, querían que terminara el rodaje dentro del plazo previsto de cincuenta días. Cuando, en atención a la calidad, ello no fue posible, afloraron las disputas.

Los que más arreciaban en sus quejas eran los responsables de la sede de la Paramount en Nueva York, para quienes La semilla del diablo no era más que una película de segunda categoría dirigida por un polaco que hacía su debut en Estados Unidos. Bernie Donnenfeld me transmitía las protestas de Nueva York. No pasaba día sin que me llamaran del plató para participar en alguna reunión en cuyo transcurso me reprendían por mis insólitos métodos.

Un día, Otto Preminger me preguntó en los estudios de la Paramount por qué estaba tan triste. Cuando le resumí mis problemas, los tomó a broma. Al fin y al cabo, ¿por qué me tenía que preocupar? Le dije que tenían intención de sustituirme.

—¡Ridículo! —exclamó él con su timbre de barítono teutónico—. ¿Están contentos con las primeras copias?

Más que contentos, le dije; estaban encantados.

Muy despacio, como si hablara con un niño un poco tonto, me dijo:

—Roman, recuérdalo bien: te puedes pasar del presupuesto todo lo que quieras siempre y cuando las primeras copias sean buenas. A un director solo se le sustituye cuando las primeras copias son malas.

Poco después, en el transcurso de una de nuestras acaloradas discusiones, Bernie Donnenfeld volvió al ataque. En esa ocasión planteó por qué no intentaba reducir las tomas, por lo menos durante un período de prueba.

—Mira —le dije—, estoy hasta la coronilla. ¿Quieres que ruede rápido? Por mí, no hay inconveniente. A partir de ahora, rodaré veinte páginas de guión cada día y terminaré la película en una semana. Espero que te guste.

Los reunidos alrededor de la mesa intercambiaron unas miradas de inquietud.

—Bernie —dijo Bob Evans al final—, estamos sacando las cosas de quicio. Roman —añadió, dirigiéndose a mí—, vuelve al plató y hazlo a tu aire. Asumo toda la responsabilidad.

Se lo agradecí mucho porque sabía hasta qué punto le estaban hostigando. A partir de aquel momento, dejaron de acosarme y concluí la película con unas cuatro semanas de retraso. Cuando terminamos, habíamos rebasado el presupuesto de un millón novecientos mil dólares en aproximadamente cuatrocientos mil dólares, una bagatela en comparación con los beneficios que se obtuvieron.

Hubo un momento, cuando llevábamos rodadas unas tres cuartas partes del filme, en que llegué a pensar en serio que la película no se podría terminar. Estábamos rodando la escena de la fiesta. Rosemary, ya en avanzado estado de gestación y aquejada de unos misteriosos dolores abdominales, decide reanudar el contacto con el mundo situado fuera de los asfixiantes confines de su apartamento y organiza una fiesta para sus viejos amigos de siempre. Estábamos a punto de empezar, cuando se presentó Mickey Rudin, el abogado de Sinatra, diciendo que tenía que entregarle a Mia unos importantes documentos. Ordené entonces hacer una pausa.

Como todos los principales protagonistas, Mia disponía de un camerino portátil para ella sola —una de aquellas caravanas sin techo que ofrecían a los astros la posibilidad de aislarse sin abandonar el escenario de sonido—, y allí se encerraron ambos. Tras permanecer con ella a solas unos minutos, Rudin volvió a salir y se marchó sin decir ni una palabra. Cuando llegó el momento de reanudar el rodaje, Mia no estaba. Todos los ojos convergieron en el camerino color rosa en el que ella había pintado unas flores y mariposas. Llamé con los nudillos a la puerta. No hubo respuesta. Al llamar por segunda vez sin que me contestara, decidí entrar sin más y me la encontré llorando a mares como una chiquilla de dos años. Al principio, apenas podía hablar. Después consiguió decirme, entre balbuceos, que Rudin le acababa de comunicar el inicio por parte de Sinatra de los trámites de divorcio. Lo que más le dolía era que Sinatra no se hubiera dignado a decírselo, limitándose a enviarle a uno de sus lacayos —una muestra de insensibilidad que lo hizo muy antipático a mis ojos—. Todo el mundo en el plató de La semilla del diablo estaba al corriente de las desavenencias entre ambos, y no solo a propósito de la película que él tenía intención de hacer. Pero el hecho de enviar a Rudin era algo así como despachar a una criada. Mia no acertaba a comprender aquel despectivo y calculado acto de crueldad de su marido, y estaba destrozada.

Me di cuenta, mientras trataba de consolarla, de que amaba sinceramente a Sinatra y no podía soportar el dolor de lo ocurrido. Apenas podía hacer nada. Acudí a informar a Bob Evans, el cual se inquietó muchísimo, temiendo que todo el proyecto pudiera irse a pique. Después regresé de nuevo junto a Mia.

—¿Quieres irte a casa? —le pregunté.

—No —contestó ella—, ya estoy bien. Dame simplemente un par de minutos.

Y se reanudó el rodaje como si nada hubiera sucedido. Mia consiguió aguantar el resto del día y el resto de la película, pero estaba sumida en una profunda depresión.

La MGM iba a estrenar El baile de los vampiros y pedí que me pasaran la versión montada por Marty Ransohoff. Comprendí inmediatamente que había cometido un grave error al concederle autorización para montar la película en Estados Unidos y Canadá, si bien el alcance de mi error no lo descubrí hasta mucho más tarde. Ransohoff, tras haber intentado cambiar el título por el de Disculpe, pero tiene usted los dientes en mi cuello, dobló las voces de todos los actores para que sonaran más norteamericanas. Después retocó la música de Komeda y cortó veinte minutos de película, dejándola convertida en una historia incomprensible. Para compensarlo, añadió un ridículo prólogo de dibujos animados en el que intentaba explicar todo lo concerniente a los vampiros.

Al verlo, experimenté la sensación que debe de experimentar una madre que da a luz un hijo deforme. Aquel individuo había destrozado por completo mi obra. Quise eliminar mi nombre de los títulos de crédito, pero mi contrato con la MGM no me permitía hacer tal cosa.

Entonces me entrevistaron para la revista Variety y denuncié el hecho. Ransohoff me llamó inmediatamente y me dijo:

—Será mejor que calles la boca. Si quieres luchar contra nosotros, tenemos el dinero suficiente como para hundirte.

Pero no me callé, sino que concedí otras entrevistas. La película pasó sin pena ni gloria. Años más tarde, cuando mi versión se estrenó en todo el mundo, el filme alcanzó un gran éxito y fue considerado una excelente muestra de cine culto.

A pesar de todos mis problemas, Sharon y yo nos lo estábamos pasando muy bien en Hollywood. Siempre se celebraban fiestas en Beverly Hills y Bel Air y hubiéramos podido salir todas las noches de la semana. Éramos una joven y popular pareja que se estaba abriendo camino en el mundo del cine, y los residentes de Hollywood, tanto los veteranos —Danny Kaye, Otto Preminger, Ruth Gordon y su marido, Garson Kanin— como los más jóvenes y recientes —Mike Nichols o John y Michelle Phillips, de The Mamas and the Papas— nos abrumaban con su hospitalidad.

Wendy Wagner, la mejor amiga de Sharon, vivía con Jimmy, el hijo de Robert Mitchum. Ambos nos visitaban con frecuencia y eran unos empedernidos fumadores de hierba. De hecho, la habilidad de Jimmy para liar porrosera de tal calibre que le ofrecí, en broma, contratarle como demostrador en una película educativa. Sharon y yo mezclábamos deliberadamente en nuestras fiestas a los antiguos y a los nuevos, y todos se llevaban de maravilla.

Gene y Judy Gutowski habían dejado Londres y eran huéspedes semipermanentes de nuestra casa. Brian Morris, cuyo Ad Lib Club se había incendiado en Londres, estaba seguro de que en Hollywood hacía falta una discoteca de aquella clase y pretendía repetir la fórmula del Ad Lib en Los Ángeles. Simon Hessera, cuya situación económica seguía siendo precaria, estaba tratando también de hacer alguna cosa en Hollywood, al igual que su hermano Henri Sera, que pretendía abrirse camino como cantante.

Yo, que nunca había tenido una piscina, instaba siempre a mis invitados a que se dieran un chapuzón. Uno de ellos, mi recién adquirido abogado Wally Wolf, pidió prestados unos calzones y se zambulló. Recorrió toda la piscina en solo cuatro brazadas de estilo mariposa, dejándome inundado de paso todo el jardín. Me quedé de una pieza, jamás había visto a nadie moverse con tanta rapidez en el agua.

—¿Has participado alguna vez en alguna competición?

—He pertenecido al equipo olímpico —reconoció modestamente.

—¿Dónde?

—Pues en Londres y Helsinki. Y también formé parte del equipo de waterpolo en Melbourne y Roma.

—¿Estás seguro de que entiende de leyes? —le pregunté a Gene Gutowski en voz baja.

Todos los abogados que conocía eran calvos, llevaban gafas y hacían una vida muy sedentaria.

Nuestra mansión de Santa Mónica era lo suficientemente espaciosa como para albergar a muchos huéspedes, aparte de Gene y Judy. Entre nuestros primeros visitantes se contaron dos exiliados polacos, el poeta Czeslaw Milosz y su esposa. Un día me llevé un susto al enterarme de que los padres de Sharon nos iban a visitar. Mis recelos ante aquel primer encuentro se disiparon enseguida al comprobar con cuánta simpatía aceptaban mis relaciones con su hija. Nos trajeron un regalo: un cachorro de terrier de Yorkshire engendrado por Guinness al que bauticé inmediatamente con el nombre de Doctor Saperstein en recuerdo del siniestro personaje de La semilla del diablo.

Más adelante, mi padre y Wanda vinieron a pasar un par de meses con nosotros. Aunque me enorgullecía mucho de Sharon, de la casa y de mi nuevo estilo de vida, lancé en secreto un suspiro de alivio cuando regresaron a Cracovia. Mi padre opinaba que vivía con excesivo despilfarro y que la burbuja, tal como decía él, podía estallar de un momento a otro. Sufrí una gran decepción al comprobar lo poco que les gustaba Estados Unidos. Criticaban la comida, el clima, las distancias y la costumbre que tenían nuestros amigos de utilizar mi casa como si fuera suya. Mi padre estaba obsesionado con la idea de que la gente se aprovechaba de mí. Hasta cierto punto, tenía razón, pero no comprendía mi actitud: aunque sabía muy bien que algunos de mis amigos eran unos gorreros, disfrutaba con su compañía. Sharon se apuntó un tanto con Wanda, iniciándola en los placeres de la hierba. Una noche, mientras contemplaba el fuego de la chimenea bajo los efectos de la droga, Wanda comentó:

—Fijaos, parecen caballitos saltando.

—¡Caballitos saltando! —exclamó mi padre soltando un bufido, al tiempo que abandonaba la estancia hecho una furia.

Fue entonces cuando el matrimonio de Gene Gutowski y Judy empezó a desintegrarse. Uno de sus motivos de discordia era la aventura amorosa que Judy había tenido con un pintoresco personaje de Broadway llamado Hilly Elkins. Ambos vivían con nosotros y se respiraba en la casa una atmósfera muy cargada. Ya estábamos acostumbrados a sus peleas, seguidas de largas y apasionadas reconciliaciones, pero hubiera deseado que decidieran de una vez si hacer las paces o separarse. Un día, mientras me encontraba en el salón en compañía de Tony Curtis, el rumor de otra encarnizada batalla vino a turbar nuestra paz.

Tony se puso un poco nervioso.

—Convendría que fueras a calmarles.

—Ocurre constantemente —contesté con la mayor indiferencia.

—Puede que sí —dijo él—, pero es que esta vez Gene está subiendo al piso de arriba perseguido por Judy.

—¿Y qué?

—Pues que ella lleva un cuchillo de cocina enorme.

Conseguí separarles, pero al día siguiente Gene salió y se compró un revólver automático.

Lo malo era que, tal como suelen hacer todas las parejas mal avenidas, Gene y Judy trataban de incluir en sus peleas a los amigos, sobre todo a Sharon y a mí, que les servíamos de munición en sus batallas. Además, algunas veces eran muy malintencionados.

En cierta ocasión en que Sharon y Judy se habían ido a pasar el fin de semana fuera, me acosté con una atractiva modelo que llevaba varias semanas haciéndome insinuaciones. Pensé que podría confiar en la discreción de Gene hasta que Czeslaw Milosz oyó sin querer un pequeño aparte entre Judy y Sharon. Según él, Judy dijo dulcemente:

—Debe de ser bonito vivir como tú y Roman… quiero decir eso de concederos el uno al otro libertad absoluta. ¡Como cuando tú y yo nos fuimos a Big Sur y Roman se acostó con aquella chica y a ti no te importó lo más mínimo!

Sharon jamás me lo comentó; Milosz, en cambio, sí lo hizo.

—Yo que tú —me dijo— les diría que se largaran. Están intentando sembrar cizaña entre tú y Sharon.

Si era eso lo que pretendían, no cabe duda de que fracasaron en su empeño. Nuestra vida en común era una pura delicia. Sharon me inició en la vida americana que ella conocía: no solo en la llamada «comida basura» de las cafeterías, los cines al aire libre y las palomitas de maíz, sino también en la costa de California, Big Sur y el cañón de Topanga. Unos amigos suyos vivían en este último lugar y a veces pasábamos tardes enteras allí. En su jardín, al borde de un precipicio, habían construido un primitivo columpio —una llanta de neumático en el extremo de una larga cuerda—, y jamás olvidaré la emoción que nos producía elevarnos cada vez más alto por entre las ramas de los árboles y por encima del precipicio, contemplando el soberbio panorama y oyendo silbar el viento a nuestro alrededor.

Otro incidente no menos emocionante, aunque muy deplorable, ocurrió durante uno de nuestros fines de semana en Palm Springs. Fue antes de que Mia y Sinatra se separaran y nos hospedamos en el lujoso rancho de Sinatra con bungalós individuales para los invitados, así como una sala de juego maravillosamente equipada. Steve McQueen, que vivía allí cerca en una casa más pequeña, insistió en llevarnos a dar una vuelta en uno de sus vehículos especiales para las dunas, un Land Rover abierto provisto de unas enormes ruedas de avión. Colocó un par de colchones en la parte de atrás para Mia y Sharon y yo me senté a su lado. Entonces empezó a correr por el desierto en medio de una oscuridad absoluta, entre masas de arbustos y por encima de tremendos montículos desde los que a veces se lanzaba a un impresionante vacío. Era como volar a ciegas a través de una tormenta de arena. Me pareció escuchar unas risitas infantiles, pero más tarde supe que eran auténticos gritos de pánico. Steve McQueen era un viejo amigo de ambas chicas y, por consiguiente, no dije nada, pero cuando más tarde vi las magulladuras de Sharon me convencí de que era un imbécil.

Una vez finalizado el rodaje, surgió el problema de siempre. Bill Castle estaba empeñado en utilizar los servicios de un viejo montador que no estaba a la altura de la creadora labor que exigía La semilla del diablo. Yo había intentado retrasar al máximo el asunto y estaba desesperado. Dick Sylbert convenció a Bill de que contratara a Sam O’Steen. Por aquel entonces, Sam estaba terminando de montar El graduado y estuvo varios días conmigo viendo todo lo que habíamos filmado. Con una habilidad y una imaginación que me dejaron de una pieza, condensó la película primero en cuatro horas y finalmente a su duración definitiva de dos horas y dieciséis minutos.

Fue sorprendentemente fácil convencer a Bob Evans y a Bill Castle de que contrataran a Komeda para que compusiera la banda sonora y, con la llegada de este y su instalación en mi casa, se inició uno de mis períodos más felices en Hollywood.

Komeda se quedó pasmado ante el tráfico y la inmensidad de Los Ángeles. Estaba, además, muy contento de haberse librado de una esposa regañona y posesiva y pronto se enamoró de una actriz israelí. Durante uno de sus recorridos por Hollywood —le había prestado una moto Yamaha que guardaba como un juguete— fue detenido por un vehículo de la policía por ir demasiado despacio. Al explicarles él en un inglés apenas chapurreado que le daba miedo ir más deprisa, los agentes le acompañaron a casa para evitar que sufriera algún daño, y aquella muestra de amabilidad tan distinta del habitual comportamiento de la policía polaca le dejó alucinado.

Komeda compuso dos posibles canciones de cuna para La semilla del diablo y las dos eran tan bonitas que dudamos mucho antes de elegir la que finalmente decidimos utilizar como motivo recurrente. Aunque probablemente era menos comercial que la otra, se adaptaba mejor al contexto. Había que tararearla suavemente y con voz un poco quebrada al comienzo de la película y, en lugar de utilizar a una cantante profesional, le pedí a Mia que la grabara para que hubiera continuidad vocal, un factor este muy importante. Para mi sorpresa y deleite, resultó que Mia sabía tararear muy bien, y es su inconfundible voz la que acompaña los títulos de crédito del principio del filme. No era la primera vez que una de mis películas adquiría una dimensión adicional gracias a la imaginativa música de Komeda.

Bob Evans organizó un pase privado de La semilla del diablo en la lujosa sala de proyección de la residencia de Charlie Bluhdorn. Bob se sentó a mi derecha y Charlie se arrellanó indolentemente a mi izquierda. No pude comprender por qué razón había puesto el aire acondicionado a toda marcha hasta que Bob me murmuró al oído que Charlie acababa de regresar de Nueva York y necesitaba algo que le mantuviera despierto. La brillante idea no dio resultado: Charlie se pasó todo el rato dando cabezadas, pero Bob no se preocupó. Había intuido que la Paramount alcanzaría un gran éxito con la película.

Tenía que irme a Londres para dar los últimos retoques a La semilla del diablo, básicamente intercalar algunas voces de Mia, que ya estaba trabajando allí en otra película. Recordé que mi estancia en Londres coincidiría con el cumpleaños de Victor Lownes. Sharon y yo lo comentamos con Gene Gutowski. ¿Qué se le podía regalar a un hombre como Victor?

—Lo tiene todo menos un falo de oro —contestó Gene.

—Pues muy bien —dije—, eso es lo que le vamos a regalar.

Sharon conocía a un joyero de Hollywood llamado Marvin Himes y le llamó enseguida.

—Marvin —le dijo—, ¿tienes un pito de oro?

Él creyó que se refería a un silbato.

—No —dijo ella—, quiero decir un miembro viril.

—¿Para colgar de una cadena?

—De tamaño natural.

La respuesta de Marvin fue espectacular.

—Si me proporcionas el modelo, te lo podemos hacer.

Sharon, Gene y yo discutimos el asunto.

—Ya que eres escultor —le dije a Gene—, hazlo tú.

El pobre Gene se pasó toda la noche bregando. Provistos de la obra maestra de Gene, Sharon y yo nos presentamos a la mañana siguiente en la tienda de Marvin Himes.

Marvin llamó a sus artesanos.

—Muchachos —les dijo como si tal cosa—, quiero eso en oro para mañana. Me imagino que lo querrás hueco, ¿verdad, Roman?

Lo más hueco que se pueda, le dije. A pesar de que el precio del oro era ridículamente bajo, no dejaba de ser una broma carísima.

El modelo en arcilla fue depositado, erguido, sobre la mesita de café de Marvin, y este y sus artesanos se sentaron a su alrededor mientras tomaban café, discutiendo su último encargo, midiéndolo con calibradores y decidiendo al final vaciarlo en secciones.

—¿Cómo quieres el acabado? —preguntó Marvin—.¿Brillante? ¿Repujado? —Al verme dudar, dijo—: Yo sugiero que hagamos la punta brillante y los testículos repujados.

—Como tú digas, Marvin.

Me preguntó qué inscripción quería grabar.

—A Victor Lownes —contesté—. Primer Premio.

Tenía que emprender viaje al día siguiente. Antes de dirigirme al aeropuerto, pasé por la tienda para recoger nuestro trofeo. No estaba listo. El grabador se había retrasado por culpa de una rueda pinchada y aún no había terminado. Maldita sea, pensé, quería hacer un regalo ridículamente caro y ahora no me va a servir de nada. Dejé a Sharon en la tienda y me fui solo al aeropuerto.

Por poco pierdo el vuelo. Sam O’Steen, que me acompañaba a Londres, me vio aparecer avanzando a trompicones y sentarme a su lado sin resuello.

—Te agradezco que hayas venido —me dijo, preguntándome qué había pasado.

—Te lo diré luego. Primero necesito un trago.

Mi enfado me impedía bromear.

Cerraron la portezuela de pasajeros del aparato y nos dispusimos a despegar. De repente, se produjo una conmoción y la portezuela volvió a abrirse. Echando mano de su encanto y de sus irresistibles poderes de persuasión, Sharon había conseguido que el personal de tierra accediera a entregar un pequeño objeto envuelto en una gamuza. Y se pudo establecer contacto con el comandante.

La azafata se acercó a mi asiento, portando el regalo de cumpleaños de Victor solo parcialmente envuelto. Su rostro mostraba una expresión muy estirada.

—Creo que esto es suyo —me dijo, apartando deliberadamente los ojos.

Le mostré a Sam el regalo y le expliqué para quién era.

—¿Y cómo vas a pasarlo por la aduana? —me preguntó él.

—No lo había pensado.

—Te lo tendrás que esconder en los pantalones —me dijo.

Y así lo hice. Pasar por la aduana del aeropuerto de Heathrow fue una experiencia muy molesta. No soy capaz de disimular y estaba seguro de que mi rostro me traicionaría y un funcionario me empezaría a hacer preguntas. Pero lo cierto es que lo único que llamó la atención de los funcionarios fue nuestra película enlatada.

—Es que la tenemos que postsincronizar —empezó a explicarles Sam.

—¿Que tienen ustedes qué?

Tardamos cuatro horas en poder salir de allí, y fue incluso necesario que la delegación de la Paramount en Londres enviara a unos empleados para resolver las dificultades. Durante todo aquel tiempo, el pito de oro de Victor Lownes permaneció oculto en el interior de mis pantalones vaqueros.

La película se estrenó con una compleja campaña publicitaria construida en torno a la frase «¡Rezad por el niño de Rosemary!», un eslogan tan agresivo que algunas personas debieron de confundirlo con el título.

Inmediatamente empezaron a formarse largas colas frente a todos los cines que la exhibían. Bill Castle no pudo resistir la tentación de recorrer el Westwood Village y darse un festín visual con las multitudes que rodeaban toda la manzana. Solía quedarse allí de pie, sumando mentalmente el importe de las entradas. El impresionante éxito de la película constituyó para él una conmoción de la que jamás se recuperó por completo.

Aquel éxito le causó remordimiento. En la recepción de la boda de un amigo común, se me acercó sosteniendo en su enorme puño una copa de champán.

—Ro —me dijo eufórico—, voy a darte un porcentaje sobre la película y quiero que la Paramount me incluya también a mí.

Jamás volví a oír hablar de aquel plan de participación en los beneficios. Aunque La semilla del diablo contribuyó a resolver parte de los crecientes problemas económicos de la Paramount, solo gané con ella los honorarios iniciales. Bob Evans me mostró su gratitud de la única manera que podía, ofreciéndome el despacho más grande y lujoso de los estudios Paramount.

Sin embargo, la casa de Brian Aherne es lo que recuerdo con más cariño siempre que pienso en aquel primer período que pasé en Hollywood: amigos que llegaban, Sharon guisando para todos nosotros y yo poniendo los discos de la colección de Aherne en un anticuado fonógrafo suyo que había conseguido arreglar. Aún hoy, cuando escucho la canción «Baby, It’s Cold Outside» [Nena, fuera hace frío], sigo recordando el fulgor de aquellas veladas californianas, la paz y el bienestar que sentía, la felicidad de vivir con Sharon y la satisfacción que me producía el hecho de poder hacer lo que más me gustaba en la capital cinematográfica del mundo.

21

Por primera vez, no tenía que bregar para ganarme la vida. El arrollador éxito de La semilla del diablo me convirtió en algo así como el chico de oro de Hollywood, abrumado por los guiones y las ofertas de todos los estudios de la ciudad. La Paramount quería seguir contando con mis servicios y Bob Evans deseaba explotar mi nueva situación de joven director de moda encargándome rápidamente otra película.

Aunque estaba un poco en deuda con la Paramount, no las tenía todas conmigo. Cuando todavía pasaba las de Caín con La semilla del diablo y ellos aún no se habían dado cuenta de que tenían en sus manos un éxito comercial, se echaron atrás en nuestros dos restantes proyectos con Cadre Films y no solo rechazaron la sinopsis de una parodia de wéstern que le habían encargado a Gérard Brach, sino que, además, empezaron a poner reparos a El corredor de la pendiente. Trabajé mucho en aquel proyecto, escribí un guión con Jimmy Salter e hice numerosas pruebas con cámaras y equipos de filmación que pudieran acoplarse a unos esquís. Gene y Hans Möllinger empezaron a buscar exteriores en las estaciones de esquí europeas donde se celebraban los más importantes campeonatos. Al final, la Paramount y yo no nos pusimos de acuerdo: ellos querían rodar la película en Estados Unidos y yo en las mucho más fotogénicas estaciones alpinas. El proyecto fue abandonado, pero no por mucho tiempo. Algunos meses después, la revista Variety anunció que la Paramount iba a realizar El corredor de la pendiente, si bien con otro director. El astro: Robert Redford. Al parecer, las rencillas en Hollywood eran de corta duración.

Todos los guiones que me ofrecían eran del mismo estilo —historias de terror, exclusivamente centradas en los temas de la locura y lo sobrenatural—, y no me interesaban en absoluto. Sirvieron simplemente para confirmar lo que ya había comprobado cuando la 20th Century-Fox quiso hacer una nueva versión de El cuchillo en el agua inmediatamente después de su estreno: que los ejecutivos de los estudios eran antiguos abogados y agentes con muy poca imaginación artística. Pensaban que, cuando una idea daba resultado, podía seguir dando resultado una y otra vez con carácter indefinido. De igual modo, si un director triunfaba en un género determinado, se le encasillaba en dicho género tal como se solía hacer con los actores.

Descubrí también otra cosa, esta vez de tipo personal. Por una parte, deseaba proseguir mi brillante carrera en Hollywood —cabía la posibilidad de que me hiciera muy rico—, pero, por otra, sabía que me iba a ser muy difícil dirigir una película que no hubiera escrito o de cuyo guión no fuera por lo menos coautor. A pesar de mi deseo de triunfar, tenía que hacer las cosas a mi manera y no encajaba en los habituales moldes de Hollywood.

Aunque mi repentina notoriedad me producía una gran satisfacción, experimentaba también, en cierto modo, aquel letargo posnatal que se apoderó de mí al finalizar el rodaje de Callejón sin salida. No solo no me interesaban los trabajos que me ofrecían, sino que, además, ansiaba relajarme, leer, viajar. Necesitaba recargar todas mis baterías. Wally Wolf me aconsejó que contratara los servicios de un agente capaz de ordenar mi futuro. Estaba desilusionado con los agentes y no tenía ninguno desde que había expirado mi inútil contrato con la William Morris al terminar mi trabajo en Callejón sin salida, pero Wally me dijo que conocía una empresa ideal para un director que prefiriera escribir él mismo sus guiones: la Ziegler Ross Agency. Era una agencia predominantemente literaria, que tenía acceso a algunas de las mejores obras antes de su publicación. Además, uno de sus socios, llamado Bill Tennant, estaba deseando ser mi agente. Tennant era un dinámico y apuesto joven que se entregó con entusiasmo a la tarea de representarme y que, por lo menos durante unos cuantos años, se convirtió en uno de mis mejores amigos. De momento, su sabio consejo fue el de que no me precipitara. Tal como dijo él: «No tiene nada de malo no hacer nada».

En compañía de Sharon, descubrí que no hacer nada podía ser muy agradable. Los meses que siguieron al estreno de La semilla del diablo fueron uno de los períodos más felices de mi vida. Tras prorrogarnos el contrato de alquiler de la casa varias veces, Brian Aherne la reclamó para su propio uso. Acompañados por un grupo de amigos del alma —Christopher Komeda, Simon Hessera y Brian Morris— nos trasladamos al Sunset Marquis, uno de aquellos curiosos establecimientos típicamente norteamericanos que son medio hotel y medio edificio de apartamentos, superficialmente vulgares, pero relativamente baratos. Nuestra estancia allí fue muy breve. Sharon, que estaba menos enamorada de aquel sitio que los demás, aborrecía lo que ella calificaba de decoración «judía antigua» y quería algo con más carácter.

Lo consiguió cuando nos mudamos al Chateau Marmont, en las inmediaciones del Sunset Boulevard, el establecimiento que ella solía utilizar durante sus primeros tiempos en Hollywood. Aquel absurdo edificio victoriano, con sus verdes torrecitas y balcones, era atendido por un personal prácticamente invisible y se decía que había pertenecido en otros tiempos a Greta Garbo. Para los norteamericanos, a los que cualquier cosa que tenga unas cuantas décadas de antigüedad les parece romántica, poseía un encanto especial. A Sharon le gustaba su aspecto ruinoso y su atmósfera europea, por no hablar de la extraña disposición de sus míseras habitaciones; se encontraba a sus anchas entre los músicos, actores y guionistas que eran su clientela habitual. Se intuía, simplemente recorriendo sus pasillos, que aquel lugar había sido testigo de numerosos dramas tales como venas de la muñeca cortadas y sobredosis de drogas, de la misma manera que podía uno prácticamente drogarse con solo aspirar la neblina que se filtraba a través de los ojos de las distintas cerraduras. Nosotros ocupábamos en el Chateau Marmont un apartamento de la cuarta planta con cocina. Allí cumplíamos un rito cotidiano que se iniciaba cuando Morris y Hessera se presentaban en bata para que Sharon nos preparara a todos un desayuno descomunal.

Hessera acababa de ser despedido de una agencia que se dedicaba a realizar anuncios para televisión y, en aquellos momentos, estaba haciendo lo que mejor sabía hacer: vivir a costa de sus amigos, procurando, de paso, distraerles. Brian Morris seguía tratando de inaugurar un local nocturno. Cada uno de nosotros invirtió siete mil dólares en el Bumbles, que así lo bautizamos, pero aquello era una simple bicoca. Brian tenía un afán de perfeccionismo digno de un Erich von Stroheim. Victor Lownes —otro de los socios— acudió para ver qué tal marchaba el asunto. Era un hombre de negocios muy práctico y un experto director de club, y se quedó horrorizado, afirmando que Brian estaba loco. Probablemente tenía razón; Brian insistía incluso en que la vajilla de porcelana hiciera juego con el decorado de los techos. Al final, Bumbles se convirtió en uno de los locales más in de Hollywood, pero sin Brian Morris.

Komeda, que estaba muy solicitado tras su intervención en La semilla del diablo, no sabía si regresar o no a Polonia. Sabiendo que era muy desdichado en su matrimonio, se lo quité de la cabeza.

—Te has librado de tu mujer —le dije—. Eso ya es un triunfo de por sí.

De todos modos, no hubiera podido regresar enseguida, porque estaba componiendo la banda sonora de una película sobre el tema de las prisiones producida por Bill Castle y titulada La jaula de cristal.

Sharon y yo empezamos a viajar a Londres y París —al final, nos podíamos permitir aquel lujo— tanto por asuntos de trabajo como por puro placer. No hacer nada estaba muy bien, pero Cadre Films se mantenía a flote gracias exclusivamente a mis ganancias con La semilla del diablo y Gene Gutowski estaba deseoso de poner en marcha algún proyecto. Junto con el guionista italiano Ennio de Concini, empecé a escribir un guión basado en la vida de Paganini. Andy Braunsberg, que andaba deseando incorporarse a Cadre, había producido entretanto por su cuenta una película titulada Wonderwall con guión de Gérard Brach y un reparto formado por Jack MacGowran, Ian Quarrier y Jane Birkin. Él me presentó al guionista británico Ivan Moffatt, en uno de cuyos proyectos estaba muy interesado. Simultaneándolo con el guión sobre Paganini, Moffatt y yo empezamos a trabajar en The Donner Party. Se trataba de la verdadera y trágica historia de unos colonos del siglo XIX que, tras ser acosados por los indios en su larga marcha hacia el Oeste, hallaron la muerte en las nieves de Sierra Nevada. La aventura que iniciaron con tantas esperanzas acabó en la muerte por inanición y la antropofagia.

Al fin me podía permitir el lujo de dedicar más tiempo a mis amigos. Una de las personas que se habían incorporado a nuestro grupo era Peter Sellers, a quien conocí, junto con Britt Ekland, en un restaurante italiano ubicado en las inmediaciones de los estudios de la Paramount cuando estaba rodando La semilla del diablo. La primera impresión que me produjo fue la de un hombre triste y tímido, que ocultaba su esencial melancolía tras una permanente sonrisa que descubría unos dientes un poco salidos. En nuestro primer encuentro, Peter no me pareció tan divertido como esperaba. Acababa de sufrir dos ataques cardíacos, su matrimonio se tambaleaba y se advertía en su comportamiento una profunda depresión. En nuestro grupo —formado por Jay Sebring, el guionista Jimmy Poe, Peter Lawford, Warren Beatty y, como es lógico, Simon Hassera y Brian Morris— experimentó una gradual transformación. A través de nosotros conoció a Mia Farrow, una auténtica alma gemela donde la hubiera. Como ella, Peter estaba metido de lleno en todo el excéntrico folclore de los años sesenta, desde los objetos volantes no identificados hasta la percepción extrasensorial, pasando por la astrología. Ambos gustaban de vestir a lo jipi, con abalorios, recargadas joyas de fantasía y túnicas indias de algodón.

Peter era encantador por muchos conceptos, pero su idiosincrasia podía resultar muy pesada. De la misma manera que se largaba de un plató si aparecía alguien con alguna prenda de color púrpura, un color que traía «mala suerte», se largaba también de los restaurantes si captaba «malas vibraciones». Era algo que, para mi gran desconcierto, solía ocurrir en The Luau. Tras haber pedido los platos, temía siempre que Peter me dijera en cualquier momento:

—Ro, no lo puedo soportar…, aquí hay malas vibraciones…, vamos a otro sitio.

En cambio, cuando estaba de buen humor, Peter podía ser más divertido con los amigos de lo que era en la pantalla. Durante las muchas veladas que pasábamos juntos, él, Simon Hessera y yo solíamos improvisar escenas, parodiando películas italianas, funciones de ópera, corridas de toros y cosas por el estilo. El acento francés de Simon fue el inspirador del famoso «¿No se siente bien?» del inspector Clouseau.

Al principio no reparé en ello, pero Peter tenía a veces un carácter violento. Mientras estaba ultimando los planes de unas vacaciones navideñas en grupo en Cortina d’Ampezzo, a finales de 1967, me trasladé a Londres con Sharon y llevé a Peter a cenar a un restaurante chino para que conociera a algunas de las personas que se reunirían con nosotros en las montañas. Sentado a la mesa frente a él se encontraba Tony Greenburgh. La conversación entre ambos —a propósito de la obligación moral que tiene un médico ante un enfermo que se está destruyendo con el tabaco o la bebida— se convirtió en una acalorada discusión. Tony afirmó que un médico no podía impedir que tales pacientes abandonaran sus malos hábitos y que tampoco era responsable de los problemas que pudieran producirse. No sabía que estaba tratando un tema muy delicado porque Peter, a pesar de sus dolencias cardíacas, no solo bebía y fumaba en exceso, sino que, además, consumía libremente toda clase de drogas.

El tono y volumen de sus voces se elevó, y todos los demás enmudecimos. Pensábamos que Peter estaba gastando una de sus bromas, incluso cuando le vimos levantarse y rodear la mesa para acercarse a Tony.

—Estás equivocado, doctor —gritó histérico—, ¡estás equivocado, jodidamente equivocado!

Y mientras lo decía, rodeó el cuello de Tony con sus manos y empezó a apretar. Judy Gutowski, creyendo todavía que era una broma, se rio y le dijo que no fuera tan tonto. Los demás nos quedamos inmóviles. Habíamos comprendido que no era una broma. Tony se estaba asfixiando y poniendo morado mientras Peter trataba de estrangularle en serio. Me levanté de un salto, aparté los dedos de Peter del cuello de Tony y le convencí de que se sentara. Entonces se cubrió el rostro con las manos y empezó a sollozar. Aunque tratamos de reparar el daño, simulando que no había ocurrido nada, Peter nos dio la noche. ¡Menudas vacaciones vamos a tener!, me dije.

Komeda, que hubiera tenido que estar con nosotros aquella noche, no pudo abandonar Los Ángeles por encontrarse gravemente enfermo. Un día, poco antes de que emprendiéramos viaje a Europa —le encantaba esquiar y estaba deseando que empezaran las vacaciones—, llegó a la Paramount con un aspecto espantoso, dos ojos a la funerala y un chichón del tamaño de un huevo en la frente. Mientras recorría las colinas de Hollywood tras una noche de juerga con Marek Hlasko, se había caído y lastimado seriamente. Fiel a su imagen de hombre viril, Hlasko le recogió utilizando un elevador de bombero. Pero después, puesto que aún estaba más bebido que Komeda, tropezó y lo soltó, causándole mayores daños. Aunque el médico le aseguró más tarde que no tenía nada grave, Komeda empezó a quejarse de dolor de cabeza e incapacidad de concentración. La víspera de la partida, su amiga Elena telefoneó para decirnos que estaba preocupada por él y me rogó que acudiera a verle. Cuando llegué, Komeda estaba peor que nunca. Me dijo que tenía la gripe —había en aquellos momentos una epidemia en Los Ángeles— y que no estaba en condiciones de viajar. En lugar de trasladarse a Londres con nosotros al día siguiente, aplazaría unos días el viaje.

Nos reunimos en Cortina poco antes de Navidad, todavía sin Komeda. Peter Sellers, que estaba pasando por una fase de euforia, insistió en inundarnos a todos de costosos regalos y nos los repartió enfundado en un improvisado disfraz de Papá Noel: el abrigo de piel de zorro de Sharon, un gorro rojo de esquí en la cabeza y otro blanco a modo de barba. Pero, pasadas las Navidades, se sumió de nuevo en su habitual depresión y decidió marcharse antes. Fue como un presagio de cosas peores. Cuando apenas habían transcurrido unos días del nuevo año 1968, llamó Bill Tennant, comunicándonos que Komeda estaba muy enfermo.

—Ya lo sé —dije.

—Le han llevado al hospital.

—¿Por la gripe?

—No era gripe; era un coágulo en el cerebro. Le han tenido que operar.

Al parecer, los encefalogramas indicaban que había sufrido una lesión cerebral.

Corrimos al hospital en cuanto regresamos a Los Ángeles. Komeda llevaba unos tubos en la nariz y otro tubo en la garganta porque le habían practicado una traqueotomía. Tenía la cabeza vendada y sus ojos estaban abiertos, pero sin ver. Se hallaba en estado comatoso. Su rostro demacrado y de mejillas hundidas mostraba una irritada expresión extrañamente infantil.

Le hablé en polaco muy despacio.

—Krzystof —le dije—, si puedes oírme, apriétame la mano.

Y me la apretó. Dejé mi mano en la suya, pero sus dedos se siguieron contrayendo espasmódicamente sin ninguna razón aparente. Jamás pude saber si el primer apretón fue deliberado o totalmente involuntario.

Sharon estaba muy apenada por lo que le había ocurrido a Komeda: era su primer contacto verdadero con la tragedia. Le visitábamos diariamente, pero no experimentaba la menor mejoría. Yo tenía tanta confianza en los progresos científicos y en la capacidad de los médicos norteamericanos, que estaba seguro de que se repondría. Pero no fue así. Salió del coma una vez para pronunciar unas palabras inconexas en polaco y otra para seguir débilmente con la mano, sobre el cubrecama, el compás de la música grabada en una cinta que le llevé. Pero jamás recobró del todo el conocimiento. Murió poco después de que su esposa le trasladara a Polonia. Mi único consuelo fue pensar que, desde su llegada a Hollywood, Komeda había sido ininterrumpidamente feliz.

Sharon, que estaba más ocupada que yo por aquel entonces, fue contratada para interpretar un papel en El valle de las muñecas. Pese a la gran oportunidad que ello suponía, ni el libro ni la película le interesaban demasiado. Le parecía que el filme era un producto comercial en el que no iba a hacer nada que artísticamente mereciera la pena.

—Tú eres el mejor de los dos —me dijo tristemente una vez, refiriéndose a nosotros como pareja y lamentando que la industria cinematográfica solo viera en ella una cara bonita.

No era esa ciertamente la opinión de Mark Robson, su director en El valle de las muñecas, con quien me tropecé un día en Sunset Strip durante el rodaje de la película.

—Vives con una mujer estupenda —me dijo—. Hay pocas actrices tan sensibles como ella. Tiene un gran futuro por delante.

A El valle de las muñecas le siguió un papel en La mansión de los siete placeres, con Dean Martin como principal protagonista. Tras pasarse todo el día trabajando en el plató, Sharon regresaba a la casa que acabábamos de alquilar, la residencia de Patty Duke en Summit Ridge Drive, y se empeñaba en prepararnos la cena a mí y a todo el grupo. En su repertorio se incluían el jamón de Virginia, la torta de frutas y todos los grandes platos de la cocina sureña que había aprendido de su madre.

Todos nuestros amigos adoraban a Sharon y no solo por su físico, su impresionante belleza y las minifaldas que realzaban sus maravillosas piernas. Ella fue una de las primeras mujeres que exhibieron estos símbolos de libertad sexual en los años sesenta. Las minifaldas eran eróticas pero inocentes, románticas, encantadoras y en cierto modo vulnerables, en contraste con la antipática y agresiva moda de los setenta. Cuando Sharon se paseaba en minifalda, toda la calle se volvía a mirarla: los hombres con admiración; las mujeres con envidia; las ancianas con vitriólica expresión de reproche; y los ancianos con nostálgica complacencia.

Sharon tenía algo más que un rostro agraciado y una figura atractiva. Lo que más me gustaba de ella era su bondad inmutable, su alegría natural, su amor a las personas y los animales… a toda la vida en general. Las mujeres demasiado cariñosas y solícitas siempre me ponían muy nervioso, pero Sharon había conseguido establecer un perfecto equilibrio entre el afecto y la solicitud. Aunque era más espectadora que protagonista de nuestras bromas y travesuras, tenía un gran sentido del humor. Era, además, una perfecta ama de casa. Aparte de ser una excelente cocinera, solía cortarme el cabello muy bien, una habilidad que había aprendido de Jay Sebring. Gustaba de hacerme las maletas cuando tenía que emprender algún viaje. Siempre sabía exactamente lo que había que poner, hasta el punto de que aún hoy, cuando hago o deshago el equipaje, no puedo dejar de pensar en ella.

Una vez me pidió que le definiera a mi mujer ideal.

—Eres tú —le dije.

—¡Vamos! —exclamó, echándose a reír.

—En serio —insistí.

—¿Qué te gustaría que fuera y no soy?

—Nada —contesté con absoluta sinceridad—. No te querría distinta en ningún sentido.

La mansión de los siete placeres, la película en la que Sharon interpretaba el papel de una experta en kungfú, trajo otra figura a mi vida. Los estudios habían contratado a un instructor para que le diera lecciones y ella se empeñó en presentármelo.

—Os llevaríais de maravilla —me dijo, invitándole inmediatamente a cenar.

Así fue cómo conocí a Bruce Lee.

A pesar de las muchas amistades con que contaba en Hollywood, Bruce no había conseguido ver cumplidas sus ambiciones de actor cinematográfico. Solo suscitaba el interés de los estudios en su calidad de principal instructor y asesor de artes marciales en Hollywood. Podía enseñar cualquier modalidad de lucha armada o no armada, pero lo que más le gustaba era el jitkundo, que él definía como «lucha callejera científica». Despreciaba el kárate y lo consideraba una pérdida de tiempo. Aunque era muy bondadoso, opinaba que aquellas artes tenían que poseer alguna finalidad práctica.

Bruce era casi inhumanamente metódico en su búsqueda de la perfección, y se sometía a una disciplina física que combinaba los agotadores ejercicios de un bailarín de ballet con las interminables horas de práctica de un prestidigitador. Era muy presumido y jamás perdía ninguna ocasión de exhibir su arte. Muy pronto dispusimos una zona de adiestramiento en el jardín de Patty Duke y él me empezó a enseñar —entre otras cosas— el célebre puntapié lateral de Bruce Lee. Siempre me invitaba a que le atacara cuando estuviera desprevenido.

—Estaré preparado —me aseguraba—. No me harás daño, pero es posible que aprendas algo.

A pesar de su elástica figura, Bruce tenía un pequeño defecto: era miope y tenía que llevar gafas o lentes de contacto. Al término de una de nuestras sesiones de adiestramiento, mientras se estaba atando la correa de un zapato con el pie apoyado en el guardabarros de su automóvil y las gafas medio caídas sobre el caballete de la nariz, le tomé la palabra y fui a darle un puntapié lateral. Sin levantar siquiera los ojos, extendió una mano y me agarró el pie, sugiriéndome que estudiara el juego de pies de Doctor Saperstein, nuestro terrier de Yorkshire.

Fue más o menos entonces cuando se inició el idilio entre Mia y Peter Sellers, con quienes acostumbrábamos reunirnos muy a menudo. Una vez, los cuatro pasamos un fin de semana en Joshua Tree, la espectacular franja desértica situada a escasa distancia de Palm Springs y famosa por aquel entonces porque allí solían verse con frecuencia muchos ovnis. Una noche, tras haberse fumado unos porros, Mia y Peter se adentraron en el desierto tomados de la mano. Me armé de un palo y les seguí de puntillas.

Se habían enzarzado en un místico diálogo acerca de las estrellas, el infinito y la posibilidad de vida extraterrestre. Decidí enriquecer sus experiencias y arrojé el palo al aire para que aterrizara a sus pies, en una auténtica manifestación de lo inexplicable.

—¿Has oído eso? —preguntó Peter en un temeroso murmullo.

—¿Qué ha sido? —preguntó Mia también en un murmullo.

—No lo sé, pero es fantástico. ¡Fantástico!

Entonces descubrieron el palo que demostraba la presencia de lo sobrenatural en un desierto deshabitado y sin árboles.

—Se lo tenemos que contar a Roman y Sharon —dijo Peter—. No se lo van a creer.

Me alejé subrepticiamente en la oscuridad para regresar al motel en el que nos hospedábamos y llegué justo a tiempo para advertir a Sharon. Cuando ellos aparecieron sin aliento ante nuestra puerta, ambos nos mostramos convenientemente asombrados.

Me había percatado hacía algún tiempo de que Sharon era algo permanente en mi vida. La idea de casarme y fundar una familia me asustaba, no por la posibilidad de que ello coartara mi libertad —sabía que Sharon no permitiría jamás que eso ocurriera—, sino porque los vínculos personales me hacían sentir vulnerable. Este temor era un vestigio de mi infancia, de la inseguridad que experimenté a la edad de cinco o seis años cuando mi familia empezó a desintegrarse. La única manera de no sufrir, me decía siempre, consistía en evitar los compromisos. Toda relación llevaba implícita una inseguridad: la conciencia de que cualquier lazo emocional entrañaba un riesgo de sufrimiento. Incluso el hecho de tener un perro era una invitación al dolor debido a su corto ciclo vital; un día se tenía uno que separar de él.

Sharon, por su parte, no ocultaba su vehemente deseo de tener un hijo. Aunque jamás hablaba de casarnos, y a pesar de su liberado estilo de vida californiano, sabía que su educación católica la inducía a considerar importante el matrimonio. La fecha que elegimos —20 de enero de 1968— caía pocos días antes de su vigésimo quinto cumpleaños.

Decidimos casarnos en Londres. Allí estaba mi verdadero hogar y allí vivían casi todos nuestros amigos. No fue nada fácil arreglarlo. Tenía que demostrar la validez de mi divorcio de Barbara Lass y los documentos polacos se hicieron esperar lo suyo, pero al final conseguimos solventar las dificultades.

La víspera de la boda, Victor Lownes insistió en organizar una despedida de soltero en la mejor tradición británica. A Sharon no le hizo mucha gracia verse excluida. Yo no sabía en qué iba a consistir la cosa. Para mi asombro, observé que Victor había preparado una fiesta exclusivamente masculina. Un grupo de apuestos invitados —entre ellos Terence Stamp y Michael Caine— se encontraban reunidos en el salón de su casa, sin que hubiera una sola mujer a la vista. Al final, algunos de ellos se pusieron nerviosos y se largaron. Yo mismo me estaba empezando a aburrir cuando se produjo la culminación de los planes de Victor Lownes. Sonó el timbre y la casa se vio invadida por una cantidad impresionante de bellas mujeres. Enseguida se formaron parejas en todas partes, incluso en la sauna, en diversos grados de desnudez. Algunos invitados pasaron una noche memorable y ello contribuyó a consolidar la fama de que gozaba Victor como organizador de fiestas sensacionales.

La ceremonia de la boda tuvo lugar en el registro civil de Chelsea, en King’s Road, y constituyó un acontecimiento muy sonado en el que el número de los fotógrafos de los medios de comunicación superó al de los invitados. Tuve la alegría de que mi padre y Wanda vinieran desde Cracovia. Gene Gutowski fue mi padrino y Barbara Parkins fue la dama de honor de la novia.

Sharon lucía un minivestido de tafetán color crema y yo iba enfundado en una chaqueta verde oliva de estilo eduardiano que era un tributo a las dotes de persuasión del propietario de una tienda de ropa de moda de Hollywood llamado Jack Vernon. Formábamos un grupo muy grotesco. Cuando contemplo ahora las fotografías de nuestra boda, me llama la atención lo insólito de nuestros atuendos en plena era jipi.

Hubo después varias fiestas. La más importante, celebrada en el Playboy Club, contó con la presencia de todo Londres y medio Hollywood. Candice Bergen, Joan Collins, Leslie Caron, John Mills, Laurence Harvey, Anthony Newley, Warren Beatty, James Fox y Mike Sarne acudieron más tarde a un sarao que Tony Greenburgh organizó en nuestro honor. Sharon y yo nos marchamos a media fiesta. Ya no podíamos asimilar ni más celebraciones ni más champán, y nos fuimos a nuestra casa de West Eaton Place Mews, llena a rebosar de regalos, flores y telegramas de felicitación.

Hubo una repetición —o una continuación— de las francachelas de la boda cuando poco después se estrenó en París La semilla del diablo. Junto con Peter Sellers, Mia y un nutrido grupo de amigos, invadimos L’Hôtel, el establecimiento hotelero de la Orilla Izquierda que acababa de inaugurarse en Saint-Germain-des-Prés. Formábamos un grupo de lo más curioso. Sharon, que se había roto el tobillo al levantarse de la cama, se desplazaba cojeando con la pierna escayolada y a mí me habían tenido que aplicar varios puntos de sutura en los labios por culpa de unos españoles con quienes me tropecé en la Avenue Wagram. Uno de ellos se metió con Sharon mientras nos dirigíamos a un cine y, cuando me abalancé sobre él para propinarle un tortazo, sus amigos acudieron en su ayuda. Por su parte, Peter y Mia se encontraban en el apogeo de su período indio, llenos de abalorios, cadenas y vaporosa muselina. Mia, con su odio inveterado a los fotógrafos de prensa, les hacía significativas muecas siempre que se congregaban a nuestro alrededor.

Peter seguía pasando de los estados eufóricos a los estados depresivos. Ambos nos habíamos inventado un juego tontísimo. Imitando a un botarate de pueblo, Peter se sentaba al volante de su más reciente Rolls Corniche —cambiaba de automóvil con extravagante frecuencia— y simulaba conducir por primera vez. Yo hacía el papel de instructor.

—Aprieta el pedal de la derecha —le decía—, despacito… no, demasiado fuerte, déjalo así. Ahora recto, y ahora el otro pedal… más fuerte. Y ahora aparta el pie… ambos pies. Gira el volante a la derecha hasta que yo diga basta…

Peter no se cansaba jamás de esta broma. Una noche, en Londres, en el Arethusa Club, me hizo probar una «miel» que se había traído de Roma. Contenía una cantidad tan elevada de hachís que a punto estuve de desmayarme. Más tarde, trató de darme gusto jugando a nuestro juego del tonto de pueblo en su Rolls cargado de mujeres, pero el hachís pudo conmigo. Experimentaba mareos y le pedí que se detuviera para poder bajar. Él me siguió, haciendo eses.

—¿Qué te pasa, Ro?

—Que esa miel tuya me ha dejado hecho polvo —contesté—. Y, por cierto, ¿dónde estamos?

Él miró a su alrededor, en busca de alguna placa callejera. Nos encontrábamos en las inmediaciones de Sloane Square.

—No me refiero a la calle —le dije—. Me refiero a la ciudad.

En la edición del Festival Cinematográfico de Cannes de 1968, me invitaron a formar parte del jurado y decidí trasladarme con Sharon a Saint-Tropez en mi Ferrari rojo, que me habían enviado desde Los Ángeles. Allí pasamos unos días muy tranquilos en el Hôtel de la Figuière antes de sumergirnos en lo que sabía que iba a ser un carnaval agotador. Aunque el hecho de que formara parte del jurado nos daba derecho a disfrutar de una suite en el codiciado Carlton, le pedí a Robert Favre Lebret, que dirigía el festival desde la guerra, que nos instalara en el Martínez en recuerdo de los viejos tiempos.

En Cannes me encontré con muchos amigos, especialmente Gérard Brach y Claude Berri, que había cambiado su carrera de actor por la de productor y acababa de realizar su primer filme. Les acompañaba el cuñado de Claude, Jean-Pierre Rassam, un joven y efervescente francolibanés con una impresionante nariz aguileña y unas pequeñas manos que aleteaban como mariposas. Jean-Pierre pensaba que Gérard tenía madera de director y estaba dispuesto a producirle una película.

Ni Sharon ni yo intuimos la inminencia de la «revolución» que a punto estuvo de provocar la caída de la V República. La primera sospecha que tuve de que los acontecimientos de mayo de 1968 iban a influir en el Festival Cinematográfico de Cannes empezó a tomar cuerpo cuando François Truffaut me despertó de un profundo sueño, a última hora de la mañana, rogándome que me reuniera con él en el teatro Jean Cocteau del Palacio del Festival. Mi presencia era esencial, dijo. Él y sus amigos estaban estudiando cómo conseguir la rehabilitación de Henri Langlois, director de la Cinemateca de París, obligado a dimitir por André Malraux, ministro de Cultura de De Gaulle. Una manifestación de protesta contra su destitución había encendido la chispa de los disturbios de mayo.

Cuando llegué, la reunión estaba en su apogeo. La sala se hallaba repleta de periodistas y de aquella especie de parásitos que se pasan la vida yendo de festival en festival. Se encontraban presentes también varios cineastas —Godard, Truffaut, Louis Malle— y no tardé mucho en comprender el verdadero propósito de la reunión: no pretendían rehabilitar a Langlois, sino cargarse el festival.

—¡Ya basta de festivales de astros! —gritó uno de los oradores más exaltados—. ¡Lo que necesitamos es un festival de diálogo!

Recordé súbitamente las concentraciones que se celebraban en el estadio de fútbol de Lodz con su hueca retórica.

Me invitaron a hablar.

—Organicen un simposio si quieren —dije—, pero no olviden lo que ha ocurrido en la gala inaugural de este año.

La película inaugural había sido una reposición de Lo que el viento se llevó y, cuando Clark Gable hizo su primera aparición en la escalinata de Tara, el público prorrumpió en ensordecedores aplausos. Si su fantasma hubiera aparecido en la Croisette, se habría producido un alboroto. El mundo del espectáculo no podía prescindir de los astros.

No era eso lo que mis oyentes esperaban. Una voz —la de Claude Makovski— gritó desde el patio de butacas:

—¡No colaboras y eres un reaccionario! El festival ha terminado… se ha acabado. ¡Ya nos hemos encargado nosotros de eso!

—Claude —contesté desde el escenario—, ¿tú a quién representas aquí? No eres crítico, no eres productor, no eres director, no exhibes ninguna película y ni siquiera te han invitado.

Makovski era, en realidad, el gerente de un pequeño cine de la Orilla Izquierda que una vez, en mis primeros tiempos en Francia, me dijo que deseaba producir una película mía. Era, además, el amante de Nelly Kaplan, que ya no trabajaba con Abel Gance y acababa de dirigir su primer corto, titulado Picasso.

Me di cuenta de que estaba decepcionando a Truffaut y a sus aliados. Por el hecho de responder a la llamada telefónica, habían dado por supuesto que estaba de su parte. La reunión terminó en medio de una baraúnda espantosa. Junto con Louis Malle, el otro miembro del jurado que había asistido a la reunión, me pidieron que tanteara a los demás. ¿Querían que el festival se celebrara o iban a ceder a las exigencias de los izquierdistas y dimitir en solidaridad con la «revolución» de mayo?

Mis puntos de vista estaban muy claros. Me parecía totalmente absurdo interrumpir el festival por el hecho de ser un símbolo elitista y capitalista. Sabía, por ejemplo, que Claude Berri y Jean-Pierre Rassam, con sus limitadísimos recursos, eran responsables en buena medida de la presentación del filme checo El baile de los bomberos, y comprendía lo mucho que eso significaba para su director, Milos Forman. Recordaba mis años en Polonia y la emoción que experimentábamos cuando en Cannes se aceptaba una película polaca. Sabía lo que significaba para un pequeño país el hecho de participar: las esperanzas, el prestigio, las dos breves semanas de exaltación y libertad.

Por una vez, estaba del lado de la URSS. El miembro soviético del jurado, el poeta Vsevolod Rozhdestvensky, consideró tan atroz la idea de anular el festival que se negó incluso a asistir a nuestra reunión de emergencia. Monica Vitti, otro miembro del jurado, compartía mis opiniones.

—Yo he sido invitada —ronroneó con su sugestiva voz italiana—. Sería una descortesía aceptar y después largarme.

Pero hubo también algunas veletas. El director británico Terence Young nos recordó que él vivía y trabajaba con técnicos franceses, razón por la cual, en solidaridad con ellos, iba a dimitir. Louis Malle ya había renunciado. En cuanto a nuestro presidente, el escritor André Chamson, no recuerdo exactamente su reacción, pero me parece que fue bastante ineficaz.

Los organizadores del festival trataron de mantenerlo a flote y pasaron, por la tarde, Peppermint Frappé, de Carlos Saura, pero este, llevado por sus convicciones políticas, quiso retirar su película del concurso. El público en general, al que afirmaban representar —les masses—, apenas se había enterado de aquellos intentos de interrumpir sin más el festival. Los espectadores permanecían sentados en sus butacas, firmemente dispuestos a ver una película. Saura y su compañera Geraldine Chaplin trataron de impedir el desarrollo de la función encaramándose al proscenio y agarrándose a las cortinas para mantenerlas corridas. Las descorrieron de todos modos, y Saura y Chaplin se quedaron colgando. Cuando por fin se impuso la fuerza de gravedad y la pareja cayó al escenario, los espectadores se levantaron de sus butacas y se armó una trifulca. Algunas figuras cayeron sobre las macetas de begonias y geranios de abajo. La película se proyectó durante unos minutos, parpadeando sobre los cuerpos enzarzados en una violenta pelea y confiriendo a toda la escena un aire fantasmagórico, en un involuntario homenaje a Federico Fellini. Después se encendieron las luces y se detuvo la proyección en medio de un coro de silbidos, abucheos y rechifla general. Jean-Pierre Rassam salió de la refriega con la nariz ensangrentada.

Cannes estaba sucumbiendo a la iracunda exaltación que se había apoderado de París. Hubo mítines, desfiles, manifestaciones, concentraciones y gritos de «¡Han llegado nuestros camaradas los estudiantes de Niza!». La huelga general se estaba extendiendo a toda Francia. Los transportes aéreos y ferroviarios se interrumpieron y las gasolineras se quedaron sin combustible. Los exhibidores hicieron las maletas y se fueron a sus casas y el festival terminó en medio de un total desconcierto. Hubo más de un revolucionario amante de la comodidad: el director francés Claude Lelouch, que trasladó su yate a la seguridad de la Riviera italiana, y Sam Spiegel, convertido en el héroe de un moderno Éxodo, acogió a bordo de su lujoso yate Malanais a un nutrido grupo de refugiados de oro. El personal del Martínez, en la errónea creencia de que yo era uno de los culpables de la interrupción del festival y de la considerable reducción de ingresos que ello les supondría, empezó a tratarme con aspereza y descortesía. Al parecer, las masas no agradecían los esfuerzos que estaban haciendo los intelectuales en su nombre.

No había razón para quedarnos en un Cannes sin festival y no podíamos volver a París. Con un reducido grupo de amigos, decidí aguardar el desarrollo de los acontecimientos en Roma. Sharon y yo cubrimos los escasos kilómetros que nos separaban de la frontera italiana utilizando mi Ferrari con matrícula de California, en el que todavía me quedaba suficiente gasolina para el viaje. Mike Sarne nos seguía con su Rolls descapotable, acompañado por Frank Simon, un joven director norteamericano cuyo documental The Queen, acerca de un espectáculo callejero gay, había sido la sensación de Cannes.

El único problema era que mi pasaporte polaco no tenía visado italiano. Decidí pasar disimulando. Sharon exhibió su pasaporte norteamericano y yo alegué haber perdido el mío. Sarne, cuyas dotes de persuasión eran extraordinarias, logró que los guardias fronterizos me permitieran la entrada. Tras lo cual, nuestro pequeño grupo de refugiados se fue a Roma a pasar una inesperada semana de diversión.

Sharon y yo regresamos a Londres y después nos fuimos una vez más a Los Ángeles. La carrera cinematográfica de Sharon estaba progresando mucho mejor que la mía. En la Paramount se respiraba una atmósfera de general abatimiento. Los estudios habían perdido una fortuna con fracasos como Darling Lili, Paint your wagon y The Molly MacGuires. Bluhdorn enjuagó el déficit despojando a la compañía de todos los activos realizables. Desmanteló los estudios, despidió a muchos expertos técnicos que se habían pasado allí toda la vida y trasladó la sede central a un pequeño edificio de Beverly Hills. Cuando visité los estudios en medio de aquel cataclismo, los empleados vagaban por allí como almas en pena, discutiendo acaloradamente o bien contemplando el espacio con la mirada perdida. Recordé aquel fatídico día en Cracovia en que las autoridades decretaron la pérdida de valor de la moneda polaca.

A falta de otra cosa mejor, empecé a escribir un guión titulado Un día en la playa, basado en una narración corta del escritor holandés Heere Heresma, con vistas a una película de bajo presupuesto que pudiera estar al alcance de Cadre Films. La historia giraba en torno a un alcohólico que llevaba a su hijita a pasar el día a una localidad costera, una excursión que acababa en una prolongada juerga y, finalmente, en tragedia. Iba a ser la primera película que dirigiera Simon Hessera y la Paramount no se atrevía a financiarla. Charlie Bluhdorn y Bob Evans se encontraban en Londres por asuntos de trabajo y Gene Gutowski decidió lanzar una ofensiva final. Me trasladé allí para asistir a un almuerzo de trabajo con ellos en casa de Gene. Peter Sellers, que había accedido a interpretar gratuitamente un pequeño papel, también había sido invitado, al igual que Simon. Peter y Simon hipnotizaron de tal modo a Bluhdorn con sus payasadas que este hubiera sido capaz de firmar cualquier cosa. Puesto que la Paramount tenía en Dinamarca unos fondos que deseaba invertir, Simon se trasladó a Copenhague para organizar el rodaje en aquel país.

Fue entonces cuando Sharon se quedó embarazada. Fue un embarazo accidental, ya que ella usaba un dispositivo intrauterino. Nuestro médico de Los Ángeles lo consideró un milagro, atribuyéndolo a la vitalidad animal de Sharon. Me preguntó qué íbamos a hacer. Le contesté que seguiríamos adelante, porque, de todos modos, nos apetecía tener un hijo. Él aprobó con entusiasmo nuestra decisión y dijo que era, sin duda, un regalo de Dios.

A decir verdad, la noticia me inquietó bastante. Un hijo me parecía un lujo tan extraordinario, un acontecimiento tan importante, que merecía una planificación por lo menos tan minuciosa como una película. Quería que las circunstancias fueran adecuadas: una casa más grande y un tiempo suficiente de preparación. Además, Sharon había firmado contrato para interpretar una película con Vittorio Gassman en Roma y Londres, y yo sabía que su embarazo resultaría visible para cuando finalizara el rodaje. Le aconsejé que se lo dijera al director, Nicolas Gessner, pero ella no quiso hacerlo.

—Todo irá bien —me dijo en tono tranquilizador.

El joven empresario discográfico Terri Melcher se iba a separar de Candice Bergen y la casa alquilada que ambos ocupaban en las inmediaciones de Benedict Canyon quedaría libre. Sharon, a quien siempre le había gustado la casa, se puso en contacto con el propietario, Rudi Altobelli, y el 12 de febrero de 1969 firmaba el contrato de arrendamiento.

Era una vivienda muy bonita por muchos conceptos: una casa de campo con un jardín lleno de flores, cercado por una valla de tela metálica, paredes blancas y vigas de madera en los techos. El mobiliario incluía una mecedora, cómodas, sofás y un piano de media cola. Y, sobre todo, había mucho espacio para el niño y para la nodriza británica con la que Sharon soñaba.

La casa, situada al fondo de una tortuosa y estrecha calle llamada Cielo Drive, no se podía ver desde Benedict Canyon. Candice Bergen había instalado unas luces de Navidad en la valla y nosotros las solíamos dejar encendidas cuando teníamos invitados para que estos pudieran encontrar el camino.

El único inconveniente, a mi modo de ver, era una cierta falta de intimidad. Había en los terrenos de la propiedad otra casa más pequeña ocupada por un joven vigilante, llamado William Garretson. Nosotros no necesitábamos a un vigilante y le pregunté a Sharon si no le molestaba que otra persona viviera en la casa, pero a ella no pareció importarle.

—Es un chico muy amable… y muy discreto —contestó—. No, no me molesta.

Acabábamos de mudarnos a la casa cuando Sharon tuvo que trasladarse a Roma para intervenir en la película. La acompañé hasta Londres y me quedé allí por razones de trabajo. No estaba demasiado satisfecho ni de la situación de Cadre Films ni de mi propia carrera. La película Las aventuras de Gérard, que Gene Gutowski había producido en Roma bajo la dirección de Jerzy Skolimowki, había sido un desastre tan espantoso que ninguno de los más importantes distribuidores quería estrenarla. A day at the beach, de Simon Hessera, corría el peligro de seguir el mismo camino. Veía las tomas casi a diario y el principal protagonista masculino, Mark Burns, no me parecía adecuado para el papel. Sin embargo, ya era demasiado tarde para cambiar.

Llevaba demasiado tiempo ocioso, ya había recargado baterías y estaba deseando hacer otra película. Sandy Whitelaw, vicepresidente de la United Artists encargado de la producción, me envió las galeradas de un libro de Robert Marle titulado El día del delfín que le parecía interesante para una película. Tenía algunas dudas con respecto a la obra y me daba cierto apuro dejar la Paramount. Por otra parte, no estaba ligado por ningún contrato y ellos no habían tenido el menor reparo en confiar El corredor de la pendiente a otro director.

Sin haber adoptado todavía ninguna decisión, me fui con Andy Braunsberg a Brasil. Ambos íbamos a asistir al Festival Cinematográfico de Río, yo como invitado y él para presentar su primera producción independiente, Wonderwall, escrita por Gérard Brach y protagonizada por Jack MacGowran. Mientras nuestro aparato surcaba la noche rumbo al sur, le conté a Andy todos mis problemas. Con Cadre Films no estaba yendo a ninguna parte y pensé que había llegado el momento de retirarme de la sociedad que formaba con Gene Gutowski. Siendo un simple director no tendría tantas preocupaciones. Por otra parte, no había ninguna obra que me interesara de veras, ni siquiera El día del delfín. Para pasar el rato, le conté a Andy el argumento. Mientras le contaba la historia, Andy se fue entusiasmando poco a poco. No sé si en ello debió de influir el precioso amanecer que brillaba a nuestra izquierda, pero el caso es que Andy me contagió su euforia.

—Qué demonios —dije—, voy a hacer la película.

Andy remató mi repentina decisión rogándome que le permitiera ser productor asociado.

Las medidas de seguridad de las autoridades brasileñas eran muy estrictas. Se quedaban con tu pasaporte a cada momento: al llegar, cuando firmabas en el registro del hotel, cuando reservabas un pasaje de avión. Se respiraba además, en todas partes, una alocada atmósfera de carnaval —el festival era, más que un escaparate de películas, un pretexto para el jolgorio— y la desorganización imperaba en todas partes. Al ir a reservar pasaje para marcharme de Río, se quedaron una vez más con mi pasaporte y me lo extraviaron. Fue un desastre, porque tenía pensado ir a ver a Sharon, regresando a Londres vía Roma. Echando mano de algunas amistades, conseguí que me metieran en un avión, pero, al llegar a Roma, empezaron los problemas. Sin pasaporte, era una persona inexistente. Las autoridades italianas me tuvieron encerrado varias horas en un despacho que parecía una celda y no me permitieron saludar siquiera a Sharon, que casualmente rodaba una escena en el mismo aeropuerto. Tras una interminable serie de llamadas telefónicas y discusiones, solo me permitieron tomar un avión con destino a Londres.

Fue un alivio regresar a un país civilizado. Los funcionarios de inmigración británicos fueron mucho más comprensivos, aunque tardé mucho tiempo en obtener otro pasaporte y mucho más todavía en renovar los distintos visados. Llegué a la conclusión de que ya estaba harto de toda aquella idiotez y decidí solicitar la ciudadanía británica —me encontraba más a gusto en Inglaterra que en ningún otro sitio—, pero me dijeron que, por el hecho de haber nacido en París, me sería más fácil obtener la ciudadanía francesa.

En mi casa-caballeriza empecé a trabajar en serio en El día del delfín. Dick Sylbert iba a ser de nuevo mi diseñador. Tal como suele ocurrir con todos los proyectos importantes de Hollywood, nadie puso reparos a los gastos de investigación y preparación. Me daban todo lo que pedía y yo estaba trabajando con renovado entusiasmo. Tenía una esposa a la que amaba y un hijo en camino. Era lo bastante joven como para experimentar la extraña y emocionante sensación de que la felicidad estaba en mis manos, y no a la vuelta de la esquina o enterrada en algún dorado recuerdo del pasado. Tanto desde el punto de vista personal como profesional, el Londres de principios del verano de 1969 estaba lleno de esplendorosas perspectivas.

Como para recordarme que todos los horizontes, por esplendorosos que sean, siempre ocultan alguna nube, recibí una afligida llamada de Wojtek Frykowski desde Los Ángeles. Les habíamos pedido a él y a su amiga Abigail Folger que cuidaran de la casa de Cielo Drive en nuestra ausencia. Tras su salida de Polonia, Wojtek había llevado una existencia errante en París y Nueva York, donde Jerzy Kosinski le presentó a Abigail. Posteriormente ambos se trasladaron al oeste porque Wojtek deseaba abrirse camino en el cine. Era un hombre muy viril y atractivo, pero carecía de talento para triunfar. Yo pensaba darle algún papel en El día del delfín —algo que le permitiera lucir sus habilidades acuáticas—, pero Wojtek seguía siendo tan propenso a los accidentes como siempre. Aquella llamada telefónica me lo acababa de confirmar: mientras aparcaba el automóvil, se las apañó para atropellar a Doctor Saperstein.

Aquel perro era un miembro de nuestra familia, casi como un hijo. Tuve un disgusto tremendo y me aterraba la idea de tener que darle la noticia a Sharon. Lo consulté con Victor Lownes.

—Primero —me dijo él—, cómprale otro perro.

Yo le tenía preparada una sorpresa —un clásico Rolls Silver Dawn de color blanco—, pero sabía que eso no la compensaría de la pérdida de su perro. Llamé a Sharon a Roma y le dije que Doctor Saperstein necesitaba una compañía femenina y compré enseguida un cachorro hembra de terrier de Yorkshire, al que bautizamos con el nombre de Prudence. Cuando Sharon se reunió conmigo en Londres, le dije que Doctor Saperstein había «desaparecido». Era una explicación bastante verosímil, porque Saperstein tenía por costumbre largarse como un gato callejero y regresar con expresión muy compungida tras pasarse un par de días de parranda. Sharon nunca supo lo ocurrido.

Se encontraba en muy avanzado estado de gestación y estaba más encantadora que nunca. Gessner consiguió que pudiera acabar de interpretar la película con la ayuda de un ingenioso vestuario y una hábil utilización de la cámara. Aunque su belleza me atraía tan intensamente como siempre, me pasaba algo que no podía plantearle a palo seco. Ahora que ella estaba tan visible y exuberantemente embarazada, el amor y la ternura que me inspiraba iban acompañadas de una total incapacidad para hacer el amor.

Desde que habíamos empezado a vivir juntos, hacíamos el amor casi todas las noches. A su femenina manera, Sharon lo consideraba una muestra de mi constante afecto; ella pensaba que, mientras siguiéramos haciendo el amor, nuestras relaciones no podrían sufrir ningún grave trastorno. Al ver que ya no lo hacíamos, temió que mis sentimientos hacia ella estuvieran cambiando y que mi falta de deseo pudiera ser permanente. Por mi parte, estaba deseando que su cuerpo recuperara la normal configuración y no acertaba a comprender que algunos hombres pudieran seguir haciendo el amor con sus esposas hasta el último momento. Sharon descubrió al final una teoría que la tranquilizó.

—Se debe a un temor subconsciente a lastimar al niño —dijo—. A muchos hombres les ocurre lo mismo.

El niño se había convertido en el centro de su vida. Leía toda clase de libros sobre el parto y los cuidados infantiles y se gastó un dineral comprando ropita. No se avergonzaba de su aspecto y no le importaba que la fotografiaran; en realidad, le encantaba. Nuestras conversaciones giraban en torno al niño. Yo quería una niña, pero ella estaba segura de que iba a ser un niño y no sabía qué nombre le iba a poner. Me preguntó si había alguien a quien yo hubiera admirado especialmente en mi infancia. Medio en broma, le dije que mi ídolo entre los doce y quince años había sido Robert Baden-Powell, el fundador de los boy scouts. Ella comentó que no sería justo imponerle a nuestro hijo un nombre tan raro como Baden Polanski.

Siempre había dado por supuesto que Sharon daría a luz en Estados Unidos. Puesto que ninguna compañía aceptó trasladarla al otro lado del Atlántico —estaba en su octavo mes de embarazo—, le reservé un camarote en el Queen Elizabeth 2. A su debido tiempo, la agencia de transportes acudió a recoger varios baúles de gran tamaño, llenos de cosas para ella y el niño, y nosotros efectuamos visitas de despedida a varios locales de Londres. Nuestra última velada juntos la pasamos en un restaurante frente al Támesis, recién inaugurado por Harry Saltzman. Sharon estaba más hermosa que nunca. La última fotografía suya que conservo, tomada pocos días antes de que zarpara su barco, es una pequeña prueba de Polaroid realizada con vistas a una portada de la revista Queen. Otro legado suyo es el libro que dejó en nuestro dormitorio: Tess, la de los d’Urberville, de Thomas Hardy. Lo acababa de leer y me dijo que se podría hacer una película maravillosa.

Ya había enviado mi Ferrari a Estados Unidos y le pedí prestado a Simon Hessera su Alfa Romeo descapotable para poder acompañarla a Southampton y almorzar con ella a bordo. Jamás habíamos puesto los pies en un gran transatlántico, y ambos lo exploramos como unos emocionados chiquillos mientras la pequeña Prudence permanecía acurrucada entre los brazos de Sharon.

Aquella despedida tuvo más emoción que otras y, al final, se nos llenaron los ojos de lágrimas.

—Bueno, vete ya —me dijo Sharon bruscamente.

Bajamos hasta la salida principal, donde me abrazó comprimiendo con fuerza su vientre contra mí, como jamás había hecho, como si quisiera recordarme al niño. Mientras la besaba y abrazaba, un extraño pensamiento cruzó por mi mente: nunca más volverás a verla. Si no hubiera sucedido nada, posiblemente habría olvidado aquella premonición; pero ahora la conservo como un recuerdo indeleble. Mientras abandonaba el barco y me dirigía al automóvil, me dije que tenía que desechar aquella idea tan morbosa y decidí llamar a Victor Lownes, acostarme con alguien, ver a algunas mujeres.

Observé, mientras regresaba a Londres, que Sharon se había dejado el bolso en el coche: un barato bolso de lona de bandolera. Descubrí, para mi gran alegría, que era posible establecer comunicación con el Queen Elizabeth 2en alta mar entre ciertas horas. Conseguí ponerme en contacto con Sharon y, cuanto más hablábamos, tanto más absurda me parecía mi premonición. En el bolso no había nada importante, me dijo ella, y después me comentó que a Prudence le gustaba el balanceo del barco porque hacía rodar constantemente una pelota de pádel, que era su juguete preferido.

—Lástima que no vinieras tú también —añadió—. Hay cine y un gimnasio; te hubiera encantado.

Aquella noche me acerqué a casa de Victor Lownes y lamenté haberlo hecho. Simon y yo estábamos charlando con unas chicas a quienes no conocíamos, mientras Victor se acostaba en su dormitorio con una mujer. La conversación empezó a decaer. Uno de los horribles pequineses de Victor tenía diarrea y ensució la alfombra del salón. Fue la gota que colmó el vaso. Subí al piso de arriba y llamé a la puerta de Victor. Él se estaba vistiendo y la mujer —a quien yo no conocía— aún no se había levantado.

—Victor —le dije—, pensaba que esto iba a ser una fiesta. Pero lo único que ha ocurrido hasta ahora es que tu perro se ha cagado en la alfombra.

Él me siguió al piso de abajo, hecho una furia.

—¿Por qué no lo has limpiado?

No podía dar crédito a mis oídos.

—¿Quieres decir que teníamos que limpiar la mierda de tu perro?

—Os estáis todos aquí sentados —rezongó él—, sin hacer nada, bebiéndoos mi alcohol…

—Ya te puedes quedar con tu alcohol —le repliqué—. No espero de mis invitados que limpien la casa cuando me visitan.

Simon y yo nos marchamos y las chicas se quedaron.

Después de aquello ya no salí demasiado. El nuevo guión estaba resultando más difícil de lo esperado. A diferencia de La semilla del diablo, El día del delfín tenía varios defectos estructurales. Eliminarlos en la versión cinematográfica e inventarse alguna manera de hacer hablar a los delfines eran tareas muy complicadas. En el libro, los delfines articulaban como seres humanos, pero con una mezcla de chillidos y gruñidos. Sabía que los espectadores se iban a morir de risa en caso de que intentáramos reproducir tales sonidos en una película. Por si las complicaciones no fueran suficientes, descubrí, cuando ya casi había terminado el guión, que tendría que prescindir de uno de los personajes principales del libro. Una vez realizadas todas las necesarias y laboriosas adaptaciones, tuve todavía que modificar el final y una última secuencia que no acababa de gustarme. En un intento de acelerar las cosas, Andy Braunsberg me aconsejó recabar la ayuda del escritor norteamericano afincado en Londres Michael Braun.

Retrasé varias veces mi regreso a Los Ángeles. Sharon y yo hablábamos diariamente por teléfono, en ocasiones más de una vez. Ella se estaba impacientando. El viernes, 8 de agosto, mantuvimos una conversación más larga que de costumbre. Sharon me habló de un gatito que había encontrado en el jardín; lo estaba alimentando con un cuentagotas y quería domesticarlo. El gatito era muy gracioso, me dijo, pero noté que estaba nerviosa. En California se registraba una espantosa ola de calor que debía de resultar especialmente molesta para una mujer en su estado. Además, faltaban dos o tres semanas para el alumbramiento y no quería huéspedes en la casa cuando llegara el niño. Aunque apreciaba mucho a Wojtek y Abigail, deseaba que abandonaran la casa, pero no sabía cómo insinuárselo sin herir sus sentimientos. Suponía, por otra parte, aunque ella no me lo dijo, que estaba preparando una gran fiesta para mi cumpleaños.

Mientras hablábamos, pensé que ni siquiera con la ayuda de Michael Braun iba a conseguir un final satisfactorio, y que lo mejor sería eliminar por completo la secuencia en la que había estado trabajando.

—Bueno —le dije—, pues me voy para allá. El guión lo terminaré en casa. Saldré mañana.

No pude tomar un avión al día siguiente porque necesitaba un visado de Estados Unidos y el consulado estaba cerrado por ser sábado, pero decidí hacerlo el lunes o el martes, en cuanto me dieran el documento.

Aquel sábado recibí una buena noticia: una carta de la oficina de inmigración norteamericana me comunicaba que se iba a conceder un permiso de trabajo en Estados Unidos a Mary Lee, el aya inglesa que Sharon había seleccionado «por sus dulces ojos» tras insertar un anuncio en el Times y entrevistar a docenas de candidatas.

Almorcé con Tony Greenburgh y Simon Hessera. La conversación fue un poco triste. Acabábamos de enterarnos de la muerte de una amiga nuestra, Danielle, la examiga de Dick Sylbert. Era una francesa de veintitantos años y la noticia nos causó un fuerte impacto.

—Se pregunta uno quién será el siguiente —recuerdo haber dicho.

Regresé a casa para ver qué había hecho Michael Braun en mi ausencia. Más tarde, cuando Andy se reunió con nosotros, empezamos a elaborar planes acerca de lo que iban a hacer él y Michael cuando yo me fuera.

Gene Gutowski, a quien le parecía una estupidez que Victor y yo siguiéramos enemistados, organizó una cena de reconciliación en un restaurante de Kensington.

Eran aproximadamente las siete de la tarde, hora británica, cuando recibí una llamada de Los Ángeles.

22

Aunque fue Winny Chapman, nuestra mujer de la limpieza, quien dio la voz de alarma tras descubrir los cuerpos a las ocho de la mañana del sábado 9 de agosto de 1969, la cadena de acontecimientos que culminaron en la llamada telefónica la puso en marcha Sandy Tennant, la esposa de Bill. Ella y Sharon eran íntimas amigas y hablaban por teléfono o se veían diariamente. Al llamar a nuestro número de Cielo Drive y no obtener respuesta, Sandy se preocupó. Sabía que hubiera tenido que haber alguien en casa, porque Sharon no tenía previsto salir. Se habían producido algunos incendios en las colinas del norte de Los Ángeles y temió que hubiera ocurrido algo.

Para entonces, John Madden, el socio de Jay Sebring, estaba también preocupado. Al llamar a Sebring, le dijeron que este no había dormido en casa. Entonces llamó a la madre de Sharon, que ya había llamado a su hija sin obtener respuesta. La señora Tate contribuyó a intensificar los temores de Sandy, llamándola para preguntarle si por casualidad sabía algo. Entonces Sandy llamó a Bill, que estaba jugando al tenis y que abandonó el partido de inmediato para dirigirse a Cielo Drive, sin saber nada.

Cuando llegó, los reporteros y fotógrafos estaban congregados a unos doscientos metros de la casa; la policía había bloqueado la calle y acordonado la zona. La prensa se enteró a través del control que habitualmente lleva de las transmisiones en onda corta de la policía. Lo único que se sabía era que se había producido un asesinato múltiple en una de las casas de Cielo Drive.

Fue Bill quien primero identificó a Sharon, Wojtek, Jay y Gibby Folger. Hasta entonces, la policía no sabía quiénes eran. Inmediatamente después, Bill se mareó y vomitó sobre la valla del jardín. Tras lo cual, se abrió paso entre los reporteros y corrió a la cabina telefónica más próxima. Recibí la llamada justo cuando me disponía a salir para acudir a la cita con Victor Lownes. Reconocí enseguida su voz y le pregunté qué tal estaba.

—Mal. —Su voz sonaba distante y amortiguada. Era extraño, porque la conexión transatlántica solía ser tan buena que los comunicantes parecían estar hablando desde la casa de al lado—. Ha ocurrido un desastre en la casa —dijo.

—¿En qué casa? —pregunté.

—En la tuya —contestó—. Sharon ha muerto. Wojtek ha muerto, y también Gibby y Jay. Todos han muerto.

—No, no, no —empecé a repetir. Andy y Michael me estaban mirando con expresión inquisitiva. No podía asimilar lo que Bill me estaba diciendo—. ¿Qué ha ocurrido? —pregunté.

Mi mente se aferró a la idea de un desprendimiento de tierras. Si habían quedado sepultados, quizá se pudiera rescatar a alguno de ellos. Por favor, que Sharon esté viva, pensé.

—Roman, los han asesinado —me dijo él entonces.

Fue a decir algo más con la voz entrecortada, pero dejé abandonado el teléfono sobre el escritorio. Andy lo tomó y habló con Bill.

Empecé a pasear en pequeños círculos, con las manos fuertemente apretadas en puño a mi espalda. Oí que Andy llamaba a Gene Gutowski.

—Ven aquí enseguida —le dijo. Momentos después le gritó—: ¡Que vengas enseguida!

Y ya apenas recuerdo nada más. Según Gene, repetía sin cesar con voz quejumbrosa: «¡No, no!», y después golpeaba las paredes con los puños y me daba de cabeza contra ellas con tal fuerza que él temió que me fuera a lastimar. Entonces Gene me rodeó con sus brazos y me estrechó fuertemente.

—¿Sabía ella cuánto la quería? —le pregunté en polaco una y otra vez—. ¿Lo sabía? ¿Lo sabía?

Tony Greenburgh había salido a cenar y no se le pudo localizar. Avisaron a otro médico y este me inyectó un fuerte sedante. Recuerdo vagamente la llegada de Warren Beatty y Victor Lownes, y también de Dick Sylbert, Simon Hessera y, finalmente, Tony. Recuerdo también los constantes timbrazos del teléfono y a Victor gritando:

—¡Dejen libre la línea!

Antes de dormirme, recuerdo que le oí hablar rápidamente con el funcionario de servicio de la embajada norteamericana. Después llamó al embajador a su domicilio particular, le despertó y consiguió que autorizara la concesión de un visado de emergencia.

A la mañana siguiente, me encontraba todavía bajo los efectos del tranquilizante. Victor se encargó de todo y consiguió que un vehículo de la Pan American me trasladara, a través de la entrada del personal de Heathrow, directamente hasta la pista de despegue. Gene, Victor y Warren me acompañaron en el vuelo. En el aeropuerto de Los Ángeles, un funcionario de inmigración subió a bordo del aparato para sellarme el pasaporte y me hicieron salir por una puerta posterior. Gene y Victor se quedaron para hacer frente a los periodistas.

Me llevaron a los estudios Paramount y me instalaron en una suite que había sido hacía poco el camerino de Julie Andrews, donde permanecí durmiendo horas y horas. Durante los tres días siguientes, no tuve una idea muy clara de lo que ocurría debido, en parte, a que un médico de la Paramount me administraba sedantes y, en parte, a que me encontraba todavía sumido en un estado de choque. Apenas me di cuenta del exhaustivo interrogatorio a que me sometió la policía. Fue entonces cuando empezaron a circular los rumores.

Varios amigos se turnaron para hacerme compañía: Warren, Gene, Wally Wolf, Dick Sylbert y Bob Evans. Llamé a París e intenté hablar con Gérard Brach, pero me vine abajo. Experimentaba constantemente la sensación de que Sharon no había muerto, de que todo era una pesadilla y de que, de repente, ella iba a aparecer.

Los asesinatos sembraron el terror por todo Hollywood. A pesar de su miedo, todos los astros asistieron al funeral. Fue como una especie de horrible estreno cinematográfico. El único ausente fue Steve McQueen, uno de los más antiguos amigos de Sharon. Jamás se lo perdoné.

El funeral fue un acontecimiento irreal: tenía que hacer constantemente un esfuerzo para recordar dónde estaba. Permanecí sentado al lado de la madre de Sharon, abrazándola y llorando. El sacerdote pronunció una homilía muy conmovedora, pero, mientras él hablaba, un solo pensamiento acudía una y otra vez a mi mente: «Dentro de este ataúd se encuentra el cuerpo de Sharon». Por mucho que tratara de concentrarme, solo podía pensar en la cicatriz que Sharon tenía en la rodilla izquierda. Era una pequeña cicatriz blanca, consecuencia de una operación de cartílago tras haber sufrido un accidente de esquí. Durante toda la ceremonia, lo único que hice fue recordar aquella cicatriz que ya nunca volvería a ver.

Danny Bowser fue el primer investigador de la policía que me interrogó. Lo hizo justo después del entierro y su visita me obligó a sobreponerme a mi dolor. Estaba todavía aturdido; lo único que me mantenía despierto era la necesidad de averiguar lo que había ocurrido. Acompañé a Bowser a la jefatura superior del Departamento de Policía de Los Ángeles, donde el oficial encargado del caso, teniente Bob Helder, se reunió con nosotros en una larga y detallada conversación. Aquella fue solo la primera de varias sesiones indagatorias encaminadas a descubrir quién podía ser el autor de los asesinatos.

Danny Bowser no investigaba directamente el caso. Era un hombre alto, duro y apuesto, con el cabello gris y un ojo de vidrio —recordatorio de un tiroteo—, que estaba adscrito a la Sección de Investigación Especial y a quien se había encomendado la tarea de mantener contacto conmigo. Llegué a conocerle muy bien y a admirarle no solo como detective, sino también como persona. A pesar de su dureza, era un tipo muy amable y con gran sentido del humor.

No había echado siquiera un vistazo a la prensa desde el 9 de agosto. Victor Lownes, voraz lector de periódicos y revistas, fue quien primero me comentó los reportajes que estaba publicando la prensa.

—Se escriben toda clase de locuras acerca de Sharon —dijo muy enojado.

Tan pronto como se descubrieron los asesinatos, los medios de comunicación echaron mano de los chismorreos que circulaban por Hollywood y empezaron a hacer toda una serie de alusiones a orgías, consumo de drogas y magia negra. Hollywood, que es no solo la comunidad más malintencionada del mundo, sino también la más insegura, deseaba buscar una explicación que echara toda la culpa a las víctimas, reduciendo de este modo la amenaza que pesaba sobre la sociedad en su conjunto. Se decía que Sharon y los que habían muerto con ella eran los responsables de sus propias muertes porque se entregaban a siniestras prácticas y se mezclaban con indeseables. Nada de todo aquello les podía ocurrir a las personas corrientes, honradas y temerosas de Dios. Se pasó oportunamente por alto el hecho de que al día siguiente apareciera asesinado en circunstancias similares un matrimonio absolutamente normal apellidado La Bianca.

El corolario de la tesis del «ellos se lo buscaron» era el siguiente: esas eran las películas que hacías, esa era la vida que llevabas… y esa es la muerte a la que te viste arrastrada. Bajo el encabezamiento de «Por qué tuvo Sharon que morir», un artículo que se publicó acerca de los asesinatos resumía toda la actitud de Hollywood y de los medios de comunicación en general, afirmando que habíamos atraído sobre nosotros aquella espantosa tragedia con nuestra extravagante vida de disolución y consumo de drogas. La revista Newsweek describía la desgracia como «Una fascinante novela policiaca» y comentaba:

Casi tan subyugante como el misterio fue la luz que los asesinatos arrojaron sobre la subcultura en la cual interpretaron sus papeles los personajes. A lo largo de toda la semana, los comentarios de Hollywood estuvieron centrados en las drogas, la mística y las relaciones sexuales aberrantes y, por una vez, es posible que haya más verdad que fantasía en los escandalosos comentarios que circulan por la ciudad.

El eje del melodrama fueron las drogas. Algunos sospechan que el grupo se estaba divirtiendo aquella noche con drogas y ritos de magia negra y mencionan a un jamaicano conocedor del vudú que había entrado recientemente a formar parte del círculo de la droga de Frykowski. Algunos de estos ritos de salón podrían explicar el capuchón que cubría la cabeza de Sebring y la cuerda que lo mantenía atado a Tate. De hecho, un grupo de amigos piensa que los asesinatos pudieron deberse a una ejecución ritual simulada que se les escapó de las manos bajo los efectos de la droga.

La revista Time adoptó un tono similar: «Era una escena tan terrorífica como las que aparecen en las incursiones cinematográficas de Polanski por los oscuros y melancólicos rincones del alma humana». Time señalaba también que los asesinatos tenían características rituales y afirmaba: «Un capuchón cubría la cabeza de Sebring». Después añadía otros detalles no menos extravagantes: «Sebring solo llevaba los restos de unos desgarrados calzones de boxeo. A la señorita Tate le cortaron un seno […] había un corte en forma de X sobre su estómago […]. Sebring sufrió mutilaciones genitales y en su cuerpo se observaban también varios cortes en forma de X».

Al igual que Newsweek, Time abundaba en las «teorías sobre el sexo, las drogas y los cultos de brujería […] alimentadas por el hecho de que Sharon y Polanski se movían en uno de los círculos más extravagantes del mundo cinematográfico». Según Time, «acogíamos habitualmente a personas extrañas y poco recomendables, y las invitábamos a las fiestas de nuestra casa». Se utilizaba con gran profusión la técnica del calumnia que algo queda: «Es difícil saber qué papel desempeñaban la drogas en su ambiente […]. Polanski es famoso por sus películas macabras […]. Parece que las demás víctimas tenían también su lado oscuro». A Frykowski se le calificaba de «un gorrero con siniestras amistades a las que incluso el tolerante Polanski ponía reparos». Abigail Folger era una «heredera a la deriva». Resumiendo, Time opinaba que «la teoría más probable» era la de que «la matanza estaba relacionada con la droga».

Los investigadores de la policía conocían los hechos ciertos. Sebring iba completamente vestido cuando le mataron. No le mutilaron sexualmente y no llevaba ningún capuchón en la cabeza, sino simplemente el lienzo con que uno de los policías le cubrió las espantosas heridas del rostro. Sharon tampoco estaba desnuda y no le cortaron ningún pecho. Y, finalmente, aunque no en orden de importancia, los asesinatos no guardaban ninguna relación con la droga.

Tuvo que transcurrir un año antes de que emergiera la verdad en el juicio y otros cinco antes de que se presentara una descripción completa y razonablemente detallada de lo ocurrido en un libro que escribió el fiscal de distrito de Los Ángeles, Vicent Bugliosi, titulado Helter Skelter.

Más nauseabundo, si cabe, fue el comportamiento de quienes explotaron los asesinatos, presumiendo de sus relaciones de amistad con Sharon y conmigo y comunicando sus particulares e hipócritas interpretaciones a los lectores de todo el mundo en reportajes publicados simultáneamente en diversos medios. Un típico ejemplar de esta raza fue el columnista especializado en cotilleos de Hollywood Joe Hyams, marido de Elke Sommer, compañera de reparto de Sharon en la película La mansión de los siete placeres.

Los Hyams se habían pasado varios meses tratando desesperadamente de introducirse en nuestro círculo. Cuando Sharon y yo cedimos al fin a sus ofrecimientos y aceptamos una invitación a cenar, su actitud aduladora y su afán de codearse con la gente «adecuada» de Hollywood resultaron tan descaradamente evidentes que tomé mentalmente nota de que jamás me volvería a dejar atrapar por ellos o por otros como ellos. Hyams escribió el artículo «Por qué tuvo Sharon que morir» y la persona que extendió los rumores según los cuales teníamos por costumbre recoger a desconocidos en el Strip y llevárnoslos a casa para que participaran en nuestras orgías.

No tenía la menor idea de que Hyams estaba preparando toda aquella serie de despreciables falsedades. Poco después de cometidos los asesinatos, me llamó para decirme que tenía que facilitarme una información muy útil. Estaba tan deseoso de que me proporcionaran cualquier tipo de información, por escasa que fuera, que accedí a escucharle. Más tarde me di cuenta de que se había limitado a sonsacarme pormenores con vistas a sus artículos. Se presentaba a sí mismo como íntimo amigo nuestro y uno de sus reportajes llevaba el siguiente título: «La última vez que vi a Sharon». Lo que no decía era que la última vez había sido también la primera y única. Hyams le preguntó a Sharon en aquella oportunidad si le importaría realizar el acto sexual en la pantalla. «Si se hace con gusto, puede ser bonito —dijo que ella le había contestado— y no me importaría demasiado. Es más, me encantaría escandalizar a algunos espectadores del Medio Oeste». El artículo terminaba con esta frase: «Y vaya si los escandalizó».

Sexo, droga, ritos arcanos… eso era lo que los medios de comunicación pensaban que quería el público, y eso es lo que le dieron. La verdad, según las declaraciones de una de las asesinas ante el gran jurado, fue menos llamativa. Cuando ella y sus cómplices irrumpieron en la casa tras haber cortado los hilos telefónicos, encontraron a Sharon, embarazada de ocho meses, conversando con Jay Sebring. Wojtek Frykowski estaba durmiendo en el sofá del salón y Abigail Folger estaba leyendo un libro en su dormitorio. La quinta víctima, Steven Parent, se disponía a subir a su automóvil tras haber visitado al vigilante William Gerretson.

Puesto que la gente de Hollywood es muy aficionada a llamar la atención y exhibirse, hubo más tarde muchas personas que afirmaron haber sido invitadas a la casa aquella noche. Es posible que algunas de ellas se confundieran de fecha. Sharon había preparado una gran fiesta para el 18 de agosto —fecha de mi cumpleaños— y ya había enviado algunas invitaciones, pero aquella noche no se esperaba a nadie, ni siquiera a Jerzy Kosinski, el cual afirmó posteriormente que, de no haber perdido una maleta en un aeropuerto, él también hubiera figurado entre las víctimas.

Las drogas, que constituyeron el principal tema de conversación en Hollywood tras la matanza, fueron erróneamente consideradas como la causa. Le dije a la policía que todos fumábamos hierba —casi no conocía a nadie en Hollywood que no lo hiciera—, pero que, en comparación con lo que otros consumían habitualmente, nosotros éramos casi abstemios. Sharon dejó de fumar por completo en cuanto supo que estaba embarazada. Yo fumaba moderadamente, y Jay, Gibby y Wojtek eran unos consumados consumidores. Me constaba, además, que Wojtek y Gibby habían probado la mescalina y que Jay consumía en secreto cocaína. Durante el registro de la casa, los investigadores descubrieron una colilla en un cenicero del dormitorio de Sharon, fumada casi con toda certeza por alguien de los otros, una pizca de marihuana en un armario del salón y otra onza en el dormitorio de Gibby. Encontraron también una pequeña cantidad de cocaína en el Porsche de Jay Sebring, estacionado en el patio.

La prensa ofreció una imagen totalmente inexacta de Wojtek Frykowski, describiéndolo como «un destacado camello proveedor de drogas». Wojtek era en muchos sentidos una de las personas más honradas que jamás he conocido. Disfrutaba de su compañía y me sentía ligado por lealtad al viejo amigo gracias al cual había podido realizar Mamíferos y que más tarde había pasado por tiempos difíciles. Yo no le reprochaba a Wojtek su afición a la buena vida. Ciertos visitantes de nuestra casa de Cielo Drive ponían reparos a su perenne presencia, le llamaban lagarto de salón y le criticaban por tumbarse a tomar el sol junto a la piscina con un vaso de licor siempre a mano. Pero era mi casa, Wojtek mi amigo y a mí no me importaba que se bebiera mi licor; no había en él nada malo ni secreto.

El mito de un Wojtek traficante de drogas surgió en buena parte de un reportaje según el cual mantenía tratos con unos conocidos camellos. Allá por el mes de abril, Sharon y yo organizamos una gran fiesta. Se presentaron personas que no habían sido invitadas, tal como suele ocurrir en las fiestas de Hollywood. Tres de ellas se pusieron pesadas y las echamos con la ayuda de Wojtek. Un componente del terceto, que conocía a este, juró vengarse. Resultó que eran unos camellos y aquel incidente dio lugar a la teoría de la conexión con las drogas. Se investigaron cuidadosamente las andanzas de aquellos tres hombres, pero los tres tenían coartadas perfectas para la noche de los asesinatos.

Abigail Folger, la amiga de Wojtek, era una rica heredera relacionada con el negocio del café que había sido presentada a este por Kosinski. Era, además, una persona con grandes inquietudes sociales que salía de casa temprano todas las mañanas para dar clase en un centro para niños negros pobres y regresaba agotada por las noches.

Era inevitable, supongo, que la prensa se cebara en Jay Sebring. El hecho de que este pasara tanto tiempo en nuestra casa se consideró una prueba de relación morbosa entre nosotros tres. Lo cierto era que, a pesar de su éxito social y de su barniz superficial de playboy muy seguro de sí mismo, Jay era fundamentalmente un hombre bondadoso y solitario que nos consideraba su verdadera familia, las únicas personas con quienes se sentía auténticamente seguro.

Ninguna descripción de la matanza podía tenerse por completa sin una referencia a la vida sexual de Jay. Entrevistando a antiguas amigas suyas, la prensa descubrió que le gustaba un poco atar con correas y simular azotes. Ello fue suficiente para convertirle en una mezcla de Gilles de Rais y marqués de Sade. Parece un hecho incontrovertible que cualquier conducta que se aparte un poco de la norma resulta doblemente censurable si la persona en cuestión muere violentamente. Y, de este modo, el pobre Jay, que hubiera sido incapaz de matar una mosca y cuyos hábitos sexuales no eran más extravagantes que los que popularizó The Joy of Sex [Guía ilustrada del amor], del biólogo Alex Comfort, fue catalogado después de su muerte como un tipo raro. El Jay Sebring que describió la prensa en nada se parecía al que yo había conocido.

Y, finalmente, estaba la historia del videocasete en que aparecíamos Sharon y yo haciendo el amor, descubierto por un investigador en un altillo del salón. Un periodista afirmó posteriormente que la policía había descubierto toda una colección de películas y fotografías pornográficas de famosos astros de Hollywood. Aunque jamás me hicieron preguntas acerca de aquella cinta, no cabía duda de que se me acusaría de ocultar un significativo aspecto de nuestra vida si no mencionaba su existencia.

El vídeo era el que le había comprado a la Paramount tras haberlo utilizado para grabar los ensayos de La semilla del diablo. Se trataba de un insólito juguete a finales de los sesenta y solíamos distraernos mucho con él. Una noche propuse encenderlo y hacer el amor.

—Muy bien —dijo Sharon—, ¿qué personajes vamos a interpretar?

Fue una muestra de frivolidad más que de obsceno exhibicionismo.

Cuando le dije a Gene lo que habíamos hecho, se limitó a añadir:

—Pero, bueno, ¿es que quieres estudiar tu técnica o algo por el estilo?

En el fondo de todo ello latía la idea de que podría ser divertido pasar la cinta al cabo de los años. Pero eso ya no iba a ser posible.

Las alusiones a la magia negra eran pura fantasía; jamás hubo un «jamaicano experto en vudú» entre nuestros amigos. Los chismorreos acerca de la brujería empezaron cuando un reportero descubrió que se había encontrado en la casa una tabla de escritura espiritista. A diferencia de la prensa y los chismosos, la policía no concedió el menor crédito a las historias de los desconocidos recogidos en la calle, las orgías, los excesos provocados por las drogas y la magia negra. Bob Helder y Danny Bowser actuaron con fría profesionalidad, pero pude intuir en ellos una actitud comprensiva. Admiré muchísimo su manera de llevar la investigación y se estableció entre nosotros una amistad que ha resistido la prueba del tiempo.

Creo que existe por lo menos un error en el fidedigno relato de Bugliosi, por otra parte admirable. Helter Skelter le reprocha al departamento de Policía de Los Ángeles no haber seguido una pista que tal vez hubiera podido permitir descubrir antes a la «familia» Manson —una pista basada en las similitudes entre la matanza de Cielo Drive y el asesinato del profesor de música Gary Hinman, perpetrado también días antes por los seguidores de Manson—. Sin embargo, Bob Helder lo tuvo muy en cuenta. Poco después de haberle conocido, me habló de una posible pista relacionada con un grupo de jipis que vivía en la zona de Chatsworth al amparo de un jefe, «un tipo raro que se autocalifica de Jesucristo». Y recuerdo claramente mi tibia respuesta a dicha información.

—Eso lo dice usted porque está en contra de los jipis —le contesté.

No supe entonces lo cerca que estaba Helder de dar con el rastro de Manson, pero comprendí instintivamente que los habituales móviles de los asesinatos no eran aplicables al caso.

—Si busca usted un motivo —le dije a uno de los agentes—, yo que usted buscaría algo que no se ajustara a lo que suele ser corriente…, algo mucho más insólito.

Aunque estaba deseando colaborar, sabía que primero tendría que disipar cualquier sospecha de posible conexión con la matanza. Durante nuestras largas sesiones, Helder y Bowser me instaron a no pasar por alto ninguna pista, aunque esta guardara relación con mis amigos más íntimos. Era lógico que trataran a todo el mundo, yo incluido, como posibles sospechosos, y por eso le dije a Bowser que deseaba someterme a la prueba del detector de mentiras.

—Por Dios, Roman, es como si me leyera usted el pensamiento —me dijo—. El jefe Houghton me había pedido que intentara conseguirlo, pero no sabía cómo plantear la cuestión.

Nos fuimos directamente al Departamento de Policía de Los Ángeles y la primera persona con quien nos tropezamos fue el jefe Houghton. Bowser le comunicó que me había ofrecido voluntariamente a pasar por la prueba del detector y Houghton, con cara de asombro, musitó:

—¡Hum!, podría ser una buena idea.

—¿Cómo? —dije—. ¡Bowser me dice que estaba usted deseando someterme a esta prueba y ahora parece que le importa un bledo!

El jefe se ruborizó y me miró con expresión confusa.

—No se crea nada de lo que le diga este sujeto —fue su única respuesta.

—Pues mire —le repliqué a Houghton—, él es mejor actor que usted.

Tras lo cual, me sometí a la prueba y todos nos quedamos más tranquilos.

La policía seguía aferrada a la teoría de la venganza personal, pese a que a mí no se me ocurría nadie que tuviera algún motivo para vengarse de nosotros. Bowser y Helder me dijeron que la persona responsable debía de ocultar una personalidad profundamente perturbada bajo una apariencia normal. Me dijeron que tratara a mis íntimos amigos como presuntos sospechosos, sin despertar, como es lógico, sus recelos. Yo insistí en ofrecer una recompensa de veinticinco mil dólares a cambio de cualquier información que condujera a alguna detención y condena. El Departamento de Policía de Los Ángeles no estaba muy convencido de la utilidad de la medida, pero me mostré inflexible.

Dejé mi alojamiento en la Paramount y estuve durante algún tiempo en la casa que Michael Sarne —ocupado por aquel entonces en la dirección de Myra Breckinridge— tenía en la playa de Malibú Colony. Sus vecinos le enviaron una nota pidiéndole que me sacara de allí. «La presencia en su casa del señor Polanski pone en peligro nuestras vidas», decía la nota. Michael les dijo que se fueran al infierno.

Mi deseo de visitar Cielo Drive aumentaba día a día debido a toda una serie de motivos. En primer lugar, temía que la policía hubiera pasado por alto alguna pista; y, en segundo, experimentaba una extraña nostalgia, la ilusoria sensación de que algo de Sharon seguiría perdurando en la casa.

Tommy Thompson, un reportero de la revista Life a quien conocía de cuando era el jefe de la corresponsalía en Londres de la revista, se puso en contacto conmigo. Me dijo que deseaba contribuir a aclarar las cosas, porque, habiéndonos conocido a Sharon y a mí en Londres, se daba cuenta de lo falsas y maliciosas que eran las historias que circulaban. Thompson insistió en acompañarme —a los ocho días de haberse cometido los asesinatos— cuando, al final, me armé de valor para visitar Cielo Drive. Bowser iba con nosotros. La casa se había sellado para evitar la entrada de curiosos. Un fotógrafo, de cuya presencia Thompson no me había advertido, se incorporó a nuestro grupo. Apareció también un adivino llamado Peter Hurkos, con su agente, y nos pidió permiso para entrar. Bowser le dijo que, si fuera un buen adivino, hubiera previsto que él no le iba a permitir la entrada. Quizá yo estaba todavía un poco aturdido o pensaba que merecía la pena remover todas las piedras. El caso es que autoricé a Hurkos a entrar con nosotros. Este insistió en tomar fotografías Polaroid del interior de la casa —las necesitaba, dijo, para su trabajo— e inmediatamente las vendió a la prensa junto con toda una sarta de estupideces. El reportaje de Life era bastante exacto a su modo, pero no solo no acabó con las insolentes insinuaciones de la prensa, sino que dio lugar a unos rumores según los cuales Life me había pagado cinco mil dólares a cambio de posar en el porche para una fotografía.

Yo le preguntaba constantemente a Bob Helder qué podía hacer para ayudarle a limitar el campo de investigación. La policía ya había empezado a comprobar las coartadas de todos nuestros amigos y conocidos. Yo también me inclinaba a creer que el asesino o asesinos pertenecían a nuestro círculo. Helder opinaba que los amigos y conocidos, en caso de que tuvieran algo que ocultar, estarían menos en guardia conmigo que con la policía y tal vez dejaran escapar alguna pista en el transcurso de la conversación. Había una que convenía estudiar, me dijo Helder. Los investigadores habían encontrado unas gafas de montura de concha en el lugar de los hechos. Esta información se dio a conocer más tarde y se comunicó a los ópticos de toda la nación, pero en aquella fase nadie la conocía todavía, aparte de los investigadores. Por consiguiente, en caso de que pudiera averiguar si alguien utilizaba gafas con la misma graduación que las encontradas en Cielo Drive, tal vez consiguiéramos algún resultado.

Cuando llevaba algunos días en Malibú Colony, Dick Sylbert disipó los temores de los vecinos de Mike Sarne invitándome a una casa que tenía en un apartado rincón de la playa en Old Malibú Road. Era una vivienda construida sobre pilotes y el rumor de las olas agitándose debajo y alrededor resultaba infinitamente tranquilizador, como el amparo de un puerto cuanto hay tormenta. Dick estuvo amabilísimo conmigo, cuidándome con esmero, obligándome a levantarme por las mañanas, preparándome el desayuno y tratando de distraerme. Pero ni siquiera a él le revelé que estaba realizando investigaciones por mi cuenta.

El primer objeto de mi interés fue Bruce Lee, con quien solía reunirme casi todos los días en el gimnasio de la Paramount. Una mañana él me dijo con la mayor indiferencia que había perdido las gafas. Le contesté que las que tenía no me gustaban y le acompañé a una tienda de óptica, eligiendo algunas monturas y ofreciéndoselas como regalo. Tal como esperaba y sospechaba, la graduación no coincidía en absoluto con la de las gafas halladas en el lugar de los hechos.

Me compré un aparato Vigor para la medición de lentes, un artilugio del tamaño y la forma de un reloj de bolsillo. Lo llevaba constantemente conmigo y lo utilizaba con disimulo para medir las lentes de las gafas de mis amigos y conocidos, pero sin el menor resultado.

Los automóviles también eran objeto de mi atención. Quienquiera que hubiera perpetrado la matanza había llegado y se había ido en automóvil, razón por la cual tenía que haber restos de sangre en el vehículo. Aunque las habrían limpiado sin duda, aún era posible detectarlas.

Buscar manchas de sangre resultó muy complicado. La policía me facilitó las necesarias sustancias químicas en dos ampollas de vidrio. Tenía que mojar una tira en una solución y pasarla por la parte del vehículo que quisiera analizar, utilizando una tira distinta para cada punto que analizara. Después tenía que introducir las tiras en la segunda ampolla y estas se volverían azules en caso de que hubiera restos de sangre.

Danny Bowser me acompañó a la S.A.C. Electronics, un taller del valle que suministraba al Departamento de Policía de Los Ángeles diversos dispositivos de escucha. Allí compré un micrófono de pinza, un transmisor, un magnetófono en miniatura muy fácil de ocultar y varios dispositivos de escucha para dejarlos en las casas de la gente.

Sería muy fácil atribuir mis manías investigadoras a un desequilibrio mental transitorio, pero cabe recordar que por aquel entonces aún no se disponía de ninguna pista que condujera a la «familia» Manson. Algunas veces, la atmósfera de recelo lindaba con la paranoia. Recuerdo que Victor Lownes me comentó muy excitado, en determinado momento, que Jerzy Kosinski tenía el «perfil» del asesino por algo que había escrito en uno de sus libros.

Otro objetivo más probable era alguien mucho más próximo a mí: John Phillips, del conjunto musical The Mamas and the Papas. Había visto muy a menudo a John y Michelle durante el rodaje de La semilla del diablo.Después, ambos se separaron y Michelle se fue a Londres con su hijo. John consiguió arrebatárselo y se lo llevó de nuevo a Estados Unidos. Cuando ocurrieron los asesinatos, Michelle vivía con el actor francés Christian Marquand. Sabía que la aparente calma exterior de John ocultaba una enorme y profunda propensión a los accesos de cólera. Me había acostado una noche con Michelle mientras Sharon estaba rodando una película en Roma y necesitaba saber si ella se lo había dicho. Acudí a verla debidamente preparado; hablamos mucho de la violencia de John y de sus estallidos de ira. Sí, dijo Michelle, se lo había contado. ¿Y si el hecho de enterarse le hubiera provocado un ataque de furia asesina?

La policía ya había investigado a todas las personas que conocíamos, basándose en una lista que les había proporcionado. Aunque John Phillips cenó en un restaurante japonés en compañía de Michael Sarne y estuvo después en la fiesta de unos amigos la noche de los asesinatos, había un hueco en su coartada que le hubiera permitido, después de la cena, trasladarse a Cielo Drive.

Una noche me introduje subrepticiamente en el garaje de John y examiné cuidadosamente uno de sus automóviles, un Jaguar E-Type, en busca de posibles manchas de sangre. Las pruebas dieron resultado negativo. El único objeto de interés que encontré fue un machete en el maletero, pero este no se ajustaba en absoluto a la descripción del arma que buscaba la policía.

Cuando estaba saliendo del garaje, un coche patrulla de la policía aminoró la marcha y se detuvo junto al bordillo. Como es natural, los agentes me tomaron por un ladrón de automóviles. Les dije que me había dejado una cosa en el auto de John y no quería molestarle a aquellas horas. Afortunadamente, mi nombre sonaba mucho en las noticias y, tras examinar mi carnet de identidad, me creyeron y me dejaron ir. John me dio una segunda oportunidad de investigar. Habíamos acordado reunirnos en unos estudios de grabación y, cuando él llegó al volante de su otro automóvil —un lujoso Rolls descapotable—, un vehículo de la policía se detuvo a su espalda. Le iban a detener por impago de multas de tráfico. Pese a tratarse de una infracción relativamente leve, insistieron en llevárselo a la comisaría. Él me arrojó las llaves del Rolls.

—Cuídame al Gigante Verde, ¿quieres, Roman? —me dijo.

Comprendí a qué se refería. John jamás iba a ninguna parte sin una maleta verde en la que guardaba toda clase de píldoras y drogas.

Aparqué el Rolls y saqué la maleta. Dentro encontré el diario marca Gucci de John. Empecé a hojearlo y observé que todas las anotaciones, desde la primera página hasta la última, estaban escritas con letras de imprenta. Lo que más me inquietó fue que la caligrafía se parecía muchísimo a la palabra CERDO que habían escrito con sangre en la puerta de nuestra casa de Cielo Drive. Fotocopié rápidamente algunas páginas y las envié, junto con unas fotografías de la pintada con la palabra CERDO, a un grafólogo de Nueva York. Este escribió un prolijo informe lleno de términos especializados en el cual no confirmaba ni descartaba nada. Y, a cambio de eso, me cobró dos mil dólares.

Se los pagué religiosamente. Para entonces, ya me estaban empezando a llegar facturas de todas partes. La Paramount me cobró el alquiler de las tres noches que pasé en el camerino de Julie Andrews, y Rudi Altobelli, el propietario de nuestra casa de Cielo Drive, me envió una impresionante factura por los daños que sufrieron sus alfombras y tapicerías: las manchas de sangre las habían dejado perdidas, dijo. En aquellos momentos, el dinero me parecía tan trivial como las posesiones materiales. Regalé a mis amigos todas las cosas que me recordaban mis años de convivencia con Sharon: su Rolls blanco a Sandy Tennant; mi Ferrari rojo a su padre, Paul Tate. Paul estaba llevando a cabo una investigación por su cuenta. En la absoluta certeza de que las drogas eran la causa de lo ocurrido, se dejó crecer la barba y empezó a frecuentar las zonas más miserables del Strip, disfrazado de jipi.

Hubo, inevitablemente, un considerable número de personas enfermas y desequilibradas que afirmaban poseer información sobre el caso y querían ponerse en contacto conmigo. Conseguí librarme de casi todas ellas, pero algunas eran tan insistentes y me daban unas explicaciones tan verosímiles que acabé soportando varias sesiones con toda una serie de locos de atar. Recuerdo, en particular, a uno de ellos. Era un actor sin trabajo que por teléfono aseguró saberlo «todo», pero que se negó a decirme una sola palabra a no ser que le recibiera personalmente. Consulté con Danny Bowser. Este se mostró escéptico, aunque accedió a escuchar la conversación. Concertamos la cita en mi despacho de la Paramount. Danny estaba aguardando allí cerca y vio llegar al hombre. Entonces, mientras mi secretaria le entretenía en la sala de espera, Danny entró en mi despacho a través de una puerta lateral y se ocultó en un armario.

Mi visitante era un hombre de mediana edad, muy atildado en el vestir.

—¿Está usted solo? —me preguntó muy nervioso.

—Ya lo ve —mentí. Se acercó al armario, pero le cerré el paso—. Si tiene algo que decirme, oigámoslo. Si no, puede marcharse.

Entonces me empezó a contar una incoherente historia sobre Odessa, la organización secreta nazi que, según él, estaba actuando en California. Sus agentes habían matado a Sharon y ahora me querían matar a mí. Él mismo, me aseguró, había escapado varias veces por un pelo.

Resultaba muy difícil seguir su relato porque pasaba bruscamente de Odessa a sus problemas profesionales, pidiéndome consejo acerca de papeles, agentes y estudios. En medio de sus inconexos desvaríos acerca de un escuadrón nazi asesino, vio su imagen reflejada en la superficie del escritorio, me miró y preguntó:

—¿Cree usted que me sería útil dejarme el bigote?

Cuando se fue, Danny Bowser emergió del asfixiante armario, sudando a mares y soltando maldiciones.

—Maricón de mierda con traje gris claro —masculló contra el transmisor portátil—. Metro setenta, ochenta kilos, peluquín. Comprueben su número de matrícula, eso es todo —dirigiéndose a mí, añadió—: Lo siento, Roman, otro chalado.

Todo el mundo me aconsejaba que me enfrascara en el trabajo, pero no podía. Estaba apático y me daba por llorar en los momentos más inesperados: conduciendo el automóvil por una autopista, sentado en un avión, contemplando una puesta de sol. Las investigaciones de la policía y mis propias actividades de aficionado estaban estancadas. Entonces decidí reanudar mi trabajo sobre El día del delfín, si bien no ponía entusiasmo en ello. Me trasladé con Dick Sylberth a Miami, St. Thomas y México, en busca de posibles exteriores, pero solo podía pensar en lo que había ocurrido el 9 de agosto.

Pronto empecé a acostarme de nuevo con mujeres —quizás al cabo de un mes de la muerte de Sharon—. No buscaba mujeres que se le parecieran; el acto era un simple desahogo, una demostración de que estaba vivo. Deduje, por lo que estaba oyendo, que me había convertido en «el tristemente famoso» Roman Polanski. Parte de la basura se me había pegado: se dijo que participaba en nefandas orgías y siniestros excesos que habían sido en cierto modo la causa de la muerte de mi esposa.

Efectué una breve visita a Londres, pero, obsesionado todavía con el caso y sin poder hacer nada que no fuera cavilar, decidí regresar a Los Ángeles. Para entonces, El día del delfín ya estaba en manos de la United Artists, aunque había ciertas dificultades. Tal y como estaba el guión, se calculaban unos costes de cinco millones de dólares. La United Artists esperaba poder hacerlo por cuatro millones. Si bien hubiera podido cortar una o dos escenas muy caras sin causar ningún perjuicio a la película, no dije nada. Mi comportamiento fue tal vez ilógico, pero estaba dictado por mi estado de ánimo. No me encontraba en condiciones de trabajar y no me importó que, al final, la United Artists abandonara el proyecto.

Mis amigos trataban de distraerme y divertirme. Warren Beatty, en particular, me contaba toda una sarta de inverosímiles historias, casi todas ellas relacionadas con su hiperactiva vida sexual y aderezadas con unos detalles seguramente inventados con el propósito de hacerme reír. Entretanto, el teniente Bob Helder y yo nos seguíamos viendo de vez en cuando en apartados y discretos restaurantes. Me trataba constantemente con amabilidad y sinceridad, más como a un colega que como a un testigo en potencia.

Un día me pidió que me reuniera con él en otro restaurante situado en una zona muy alejada.

—Roman, tenemos algo importante —me dijo de entrada.

Después me describió una conversación que había tenido lugar el 2 de noviembre entre Susan Atkins, una componente de la «familia» Manson, y otra reclusa. Fue la primera pista auténtica —la que, al final, permitió aclarar el misterio— y se produjo en buena parte gracias a la recompensa que ofrecía. La otra reclusa se enteró y decidió correr el riesgo de decirle a la policía lo que le habían contado. Acabó repartiéndose los veinticinco mil dólares con el chico que más tarde descubrió una de las armas asesinas —un revólver— cerca de Benedict Canyon.

A partir de aquel momento, Helder empezó a facilitarme informes casi a diario. Informaba también a Paul Tate, pero siempre por separado. Y lo más curioso fue que, en cuanto supe la verdad acerca de los asesinatos, mi obsesión desapareció. Llegué a la conclusión de que el hecho de saber quién había perpetrado los asesinatos carecía de importancia; los sangrientos detalles solo interesaban a las personas para quienes aquel acontecimiento no era más que una de tantas historias espeluznantes. A mí me era indiferente que Sharon hubiera muerto acuchillada o bien en un accidente de tráfico. Había desaparecido y eso era lo único que importaba. La muerte no tenía remedio.

Lo que más me dolió cuando los medios de comunicación empezaron a publicar reportajes sobre Manson y su «familia», fue que no se avergonzaran de haber infamado la memoria de Sharon y diseminado una sarta de mentiras sobre todos nosotros. Tras la detención de Manson, se comportaron como si ya supieran desde un principio que los responsables de los asesinatos eran los miembros de aquella banda.

Pensaba en mi fuero interno que a lo mejor los asesinatos no eran tan gratuitos como parecían. La cólera de Manson era la del artista fracasado que se venga de los demás por su falta de talento y su incapacidad de triunfar. La amargura y la frustración debieron de ser los motivos que le impulsaron a enviar un comando de ataque a la que él consideraba todavía la casa de Terry Melcher, para dar de este modo su merecido al hombre que se había negado a grabar un disco con sus mediocres composiciones. El asesinato de los La Bianca —un matrimonio corriente, sin ninguna relación con el mundo del espectáculo—, cometido poco después, debió de ser un intento de confundir a la policía.

En cuanto detuvieron a los asesinos, dejé de alimentar sentimientos de venganza. Hubiera tenido motivos más que sobrados, pero no fue así. Me abrumaba el peso de la culpa por no haber estado en la casa el 9 de agosto. Aún hoy sigo pensando que, si hubiera estado allí cuando el grupo integrado por tres mujeres y un hombre escaló la valla e irrumpió en la vivienda, Frykowski y yo habríamos podido enfrentarnos a ellos y echarles de allí entre los dos. Las múltiples heridas de Frykowski demostraban que había ofrecido una fuerte resistencia.

Lo que más me asombraba de la «familia» Manson era el hecho de que un solo individuo la hubiera podido dominar y explotar de aquella forma. Con anterioridad a los asesinatos, jamás había considerado a los jipis unos seres potencialmente peligrosos. Me parecían, por el contrario, un interesante fenómeno social que había influido en todos nosotros y en nuestra visión de la vida. Su movimiento era para mí una ulterior prueba de la riqueza de Norteamérica. ¿Qué otra sociedad del mundo se hubiera podido permitir el lujo de mantener a un número tan considerable de personas que, pese a ser totalmente improductivas, se las ingeniaban para vivir relativamente bien?

Estaba claro que había subestimado los peligros que encerraba el estilo de vida de los jipis, por quienes Sharon y yo sentíamos cierta admiración, viendo en ellos tan solo una ausencia de hipocresía, gazmoñería e inhibiciones. «Quiero una esposa jipi», recuerdo haberle dicho a Sharon en cierta ocasión. No imaginaba que ella iba a perder la vida precisamente a causa de una obscena perversión de los valores jipis.

La muerte de Sharon es la única divisoria importante en mi vida. Antes de que ella muriera, yo navegaba por unos serenos e ilimitados mares de optimismo y esperanzas. Ahora, siempre que me divierto, me siento culpable. Un psiquiatra con quien hablé poco después de su muerte me advirtió de que pasaría «cuatro años de sufrimientos» antes de que pudiera superar aquella sensación. He tardado mucho más.

Antes ardía en mi interior un fuego abrasador, una confianza ilimitada en mi capacidad de hacer cualquier cosa con tal de que me lo propusiera realmente. Esta confianza sufrió un rudo golpe como consecuencia de los asesinatos: no solo se acentuó mi parecido físico con mi madre tras la muerte de Sharon, sino que, además, empecé a adquirir algunos de los rasgos de su carácter: su arraigado pesimismo, su perenne insatisfacción con la vida, su profundo sentido judío de la culpa y su convencimiento de que cualquier experiencia placentera tiene un precio.

Ha habido, además, otras consecuencias. Dudo de que jamás pueda volver a vivir permanentemente con otra mujer, por muy hermosa, inteligente, simpática, bondadosa y afín a mi temperamento que sea. Todos mis intentos en este sentido han fracasado en buena parte, porque siempre empiezo a hacer comparaciones con Sharon.

Hay algunas pequeñas cosas como, por ejemplo, hacer una maleta, cortarme el cabello, marcar el prefijo 213 de California o el 396 de Roma, que me recuerdan invariablemente a Sharon. A pesar del tiempo transcurrido, nunca puedo contemplar una espectacular puesta de sol, visitar una encantadora casa antigua o experimentar un placer visual de la clase que sea, sin decirme instintivamente a mí mismo lo mucho que a ella le hubiera gustado todo eso.

En este sentido, le seguiré siendo fiel hasta que me muera.

23

Una vez identificados los asesinos, ya nada me retenía en Hollywood. Sabía que mi supervivencia interior dependía de que lograra desterrar de mi mente los últimos años hasta que tuviera la fuerza de resistir su recuerdo.

Volé a París para ver a Gérard Brach y a otros viejos amigos de mi período anterior a Hollywood. Me consoló mucho verles, pero lo pasé muy mal en Francia porque los fotógrafos de prensa me perseguían por todas partes. Tras la detención de la banda de Manson, tuve la ingenuidad de suponer que dejarían de acosarme. Imaginé incluso que los medios de comunicación, que habían publicado tantas mentiras acerca de nosotros y me habían acusado implícitamente de la muerte de Sharon, reconocerían en un futuro su error y, aunque no rectificaran, por lo menos me dejarían en paz.

Pero me equivoqué de medio a medio. Solo aquellos que han sido asediados por los paparazzi pueden comprender por qué sus víctimas pierden a veces la paciencia y se abalanzan sobre ellos cuando esta agresiva y despiadada raza invade descaradamente su intimidad. Una noche en París, tras haber sido molestado junto con Gérard y Jean-Pierre Rassam a lo largo de toda la cena en un restaurante por parte de un fotógrafo que después me siguió hasta medio camino de mi casa, me abalancé sobre nuestro perseguidor en una tranquila calle y le arrebaté la cámara. Mis dos acompañantes le inmovilizaron mientras yo sacaba el carrete y buscaba en su bolsillo el segundo que había utilizado. Justo en el momento en que me di cuenta de que lo ocultaba en su puño cerrado, se lo metió en la boca. Traté de abrirle las mandíbulas —Jean-Pierre le hizo incluso cosquillas—, pero todo fue inútil. El tipo resistió con una fortaleza digna de mejor causa.

Necesitaba aislarme más que nunca y le agradecí a Victor Lownes que me invitara a pasar con él las Navidades de 1969 en un chalet que había alquilado en Gstaad, en los Alpes suizos. Como de costumbre, Victor hizo las cosas a lo grande, llevando consigo a su mayordomo, a dos espectaculares gemelas maltesas que más adelante aparecieron en una página central de Playboy y a toda una serie de amigos.

Aunque Victor deseaba distraerme, la atmósfera que se respiraba en el chalet no resultaba muy propicia. Victor tenía problemas con su amante «fija» Connie Kresky, una exconejita que se estaba cansando de sus constantes infidelidades, y era como una especie de hospitalario toro en una tienda de objetos de porcelana cuyo dominante carácter le impedía serme útil en el estado en que me encontraba entonces. Al parecer, opinaba que las mujeres, la bebida y las fiestas podían disipar cualquier tristeza ocasionada por una pérdida. Victor tenía buena intención —apreciaba sinceramente a Sharon y había sido para mí una torre de fortaleza durante las semanas que siguieron a su muerte—, pero necesitaba unos cuidados que él no me podía proporcionar. Era un huésped muy pesado, taciturno e irritable, muy propenso a unos accesos de murria que me provocaban llanto, generalmente en mitad de alguna de las fiestas que con tanto cuidado solía organizar él. Dos semanas en su chalet fueron más de lo que podía soportar. Necesitaba estar solo. Andy Braunsberg, que se había trasladado a Gstaad para incorporarse al grupo, encontró otro chalet para alquilar en las afueras de la población, una vieja y cómoda casa de madera, amueblada en estilo rústico. Me instalé en ella, dispuesto a esquiar hasta que el agotamiento y el esfuerzo físico me libraran de las pesadillas y los ataques de remordimiento.

Poco a poco, empecé a salir de mi caparazón. Gstaad, en invierno, es el refugio de la jet set internacional. Se encontraban también allí algunas luminarias del cine —gente como Curt Jurgens, David Niven y Julie Andrews—, pero no pasé mucho tiempo con ellas. Los serenos y reposados representantes de la buena sociedad acaudalada eran muy distintos de los frenéticos astros de Hollywood que conocía. Peter Notz, un industrial suizo con un amplio círculo de amistades, me tomó bajo su protección y me presentó a sus selectos amigos. Me introdujo también en el Eagle Club, cuya sede estaba ubicada en la cumbre del Wasserngrat, confiando en que me aceptaran como socio. Pero el director, un anciano aristócrata francés, puso reparos.

—¿No es el que estuvo implicado en el crimen de Los Ángeles? —preguntó.

—Pero él fue la víctima —protestó Notz—. ¡Asesinaron a su mujer!

—Aun así, no sería bueno para el club.

Y me rechazaron.

Notz, como todos los sensatos hombres de negocios suizos, formaba parte de la jet set. Por una feliz coincidencia, su chalet estaba situado muy cerca de la escuela de Montesano, un elegante colegio para señoritas. Notz era soltero y conocía, al parecer, a todas las alumnas más agraciadas, razón por la cual en su casa siempre había dos o tres norteamericanas escuchando discos o tocando la guitarra. A pesar de su comedimiento suizo, Notz estaba dominado por tres pasiones: la aviación, el esquí y las mujeres.

A poco tiempo que pasara uno en Gstaad, enseguida se daba cuenta de que aquella localidad era la capital mundial de los colegios de señoritas. Cientos de jóvenes solteras de todas las nacionalidades poblaban las escuelas Montesano, Le Mesnil, Le Rosay y La Videmanette. Durante la semana, acudían a los cafés y los vestíbulos de los hoteles de Gstaad, y los sábados tenían permiso para no regresar al colegio hasta medianoche. Su comportamiento, cada vez más emancipado, estaba alarmando a las autoridades escolares, preocupadas por los estragos que la revolución sexual norteamericana había causado en aquellos baluartes suizos de la corrección y el decoro.

Fue entonces cuando Kathy, Madeleine, Sylvia y otras cuyos nombres he olvidado, desempeñaron un fugaz, pero terapéutico papel en mi vida. Sus edades oscilaban entre los dieciséis y los diecinueve años, y ya no eran unas niñas, pero tampoco unas mujeres de mundo con ambiciones profesionales o matrimoniales. Su mayor deseo estribaba entonces en escapar, aunque fuera por breve tiempo, de la asfixiante atmósfera de la rutina del internado.

Empezaron a visitar mi chalet, no necesariamente para hacer el amor —aunque algunas lo hicieron—, sino para escuchar música rock y sentarse a charlar alrededor de la chimenea. Se sentían atraídas hacia mi órbita por el encanto del fruto prohibido, por la emoción de permanecer fuera hasta tarde cuando hubieran debido estar acostadas en su dormitorio.

Los riesgos que corrían eran considerables. A una hora previamente acordada, yo aparecía con mi automóvil y esperaba en las inmediaciones de la escuela. El silencio era pavoroso. Aunque no nevara, todo estaba cubierto por una espesa alfombra blanca. Eran unas noches como de cuento de hadas, en las que pasaba de vez en cuando algún automóvil, iluminando el paisaje espectral y haciendo crujir suavemente la nieve bajo sus neumáticos.

La chica que estaba citada conmigo esperaba a que pasaran la lista nocturna y a que se apagaran las luces, y entonces se calzaba las botas y se enfundaba en un atuendo de esquí. Con un camisón encima, por si ocurría algún contratiempo y la sorprendían, saltaba desde el oscuro balcón de madera y caía silenciosamente sobre la nieve: una etérea figura blanca casi invisible. Entonces echaba una carrerilla hasta mi automóvil y nos alejábamos a toda prisa.

A veces, mientras aguardaba sentado al volante con el motor en marcha para protegerme del frío, me preguntaba qué demonios estaba haciendo allí.

¿Qué estaba haciendo? ¿De qué hablábamos aquellas chicas y yo? De música, de libros, de la escuela, del esquí, de los amigos, de los padres. ¿Qué teníamos en común? Es una pregunta que me han hecho a menudo. Nunca he tratado de analizar minuciosamente tales amistades. Lo único que puedo decir es que, al igual que muchas chicas de su edad, poseían unas grandes reservas desaprovechadas de imaginación e inteligencia. No utilizaban sus cuerpos para abrirse camino; no buscaban papeles en una película; no querían oír hablar de derechos de distribución ni de financiaciones cinematográficas… y ni siquiera de los asesinatos de Manson. Y, con su naturalidad y encanto, eran más hermosas entonces de lo que jamás llegarían a ser andando el tiempo.

Hablando en términos generales, eso mismo puedo decir de casi todos los amigos que he tenido desde la muerte de Sharon. Muy pocos pertenecen al mundo de la farándula; casi ninguno tiene relación con el cine. La gente del mundo del espectáculo tiende a hablar de su trabajo, excluyendo todo lo demás. En cambio, mis amigos arquitectos no hablan machaconamente de sus desastres estructurales, mis amigos médicos no comentan la situación de sus pacientes en fase terminal, y mis amigos del sector de los negocios no explican cómo han conseguido evitar la bancarrota.

El primer indicio de recuperación se produjo cuando leí Papillon y pensé inmediatamente que se podría hacer una película maravillosa. Lo que más me atraía del libro era la dureza y resistencia de Papillon, su voluntad de sobrevivir, su insaciable amor a la vida y su anhelo de libertad. El autor de este asombroso relato autobiográfico de una evasión de la Isla del Diablo, el francés Henri Charrière, vivía en Caracas, técnicamente todavía un presidiario fugado. Decidí llamarle. Se mostró muy interesado, pero me dijo que los derechos cinematográficos eran propiedad de su editor francés, Robert Laffont. Me alegró saber que Walter Reade era el encargado del proyecto.

En caso de que se hiciera bien, Papillon iba a ser una película muy costosa y espectacular. Tenía pensado el nombre del actor más idóneo para el papel del principal protagonista: Warren Beatty era apuesto, rudo y encantador. Al igual que Papillon, era capaz de convencer a cualquiera con sus artimañas. Le tanteé, obtuve una respuesta bastante entusiasta, y entonces abordé el tema de la financiación.

Walter Reade, que estaba muy interesado en que dirigiera la película, pasaba los inviernos en St. Moritz, y allá me fui yo para mantener una conversación preliminar. Peter Notz me acompañó a la Engadina en su avión particular y se dedicó a esquiar en las pistas mientras Walter y yo hablábamos de nuestros asuntos.

El Walter Reade que yo conocía era un neoyorquino alto, apuesto y simpático, muy aficionado a esquiar y a todos los placeres de la vida. No tenía idea de que fuera también un cauto y casi diría tacaño hombre de negocios. En su calidad de exhibidor que hacía su primera incursión en el campo de la producción, fijó arbitrariamente un presupuesto de no más de tres millones y medio de dólares. Ya estaba lo suficientemente familiarizado con los presupuestos como para comprender que, dada la naturaleza del libro, aquella cantidad no era en modo alguno aceptable. Pero de momento no dije nada.

En el vuelo de regreso a Gstaad tuvimos un tiempo muy malo. Sentado al lado de Peter Notz en la cabina mientras volábamos serpeando por entre las montañas cubiertas de nubes, me pregunté qué sucedería si él sufriera un infarto o incluso un repentino espasmo en el estómago. Obsesionado con aquella idea, decidí tomar clases de vuelo a la primera ocasión.

Dejando aparte el presupuesto, el proyecto ya estaba empezando a adquirir forma. El gobierno francés concedió la amnistía a Henri Charrière, gracias en buena parte al éxito de su libro, y este regresó a Europa. Les invité a él y a su mujer a mi casa de Gstaad. Charrière, cuyo físico me recordaba curiosamente al Dicky de Callejón sin salida,era un hombretón encantadoramente simpático y natural, con quien hice enseguida muy buenas migas. Warren Beatty, el probable protagonista de quien Charrière jamás había oído hablar, se trasladó a París y acudí a verle al Hilton con una traducción inglesa de Papillon recién mecanografiada bajo el brazo. Estaba deseando que la leyera cuanto antes.

Todos nuestros buenos propósitos se vinieron abajo cuando Simon Hessera, que casualmente se encontraba en París, se reunió a cenar con nosotros la primera noche. Seducidos por su alegre compañía, nos lanzamos a todo un torbellino de fiestas, discotecas y mujeres. El segundo día fue una repetición del primero. Y lo mismo el tercero. Y el cuarto. Para entonces, Simon ya estaba cansado y se había ido a otro hotel. Conociendo a Warren, me inquieté un poco.

—Bueno —le dije—, me parece que ya está bien.

—Tienes mucha razón —contestó él con una sonrisa—, ya nos hemos divertido bastante.

Aquella noche, sin embargo, tras beberse un par de copas de vino, dijo con aire inocente:

—Vamos a ver qué hace Simon.

Resultado: le sacamos de la cama y nos fuimos de parranda por quinta noche consecutiva. Estaba tan agotado a causa de la falta de sueño que no podía tenerme en pie. Llevábamos casi una semana en París y Warren aún no había leído ni una sola página del libro.

—Mierda —le dije—, ya estoy harto.

Y me fui a pasar un par de días a Londres. El teléfono de mi casa-caballeriza sonó antes de que me despertara a la mañana siguiente. Era Warren.

—No pienso aparecer en pelotas —dijo—. Es un prejuicio que tengo. ¿De cuánto me dijiste que era el presupuesto?

Era su forma de decirme que se había pasado toda la noche en vela, leyendo el manuscrito.

Me reuní de nuevo con él en París y concerté una cita con Robert Laffont y Henri Charrière en el primer piso del Café de Flore —el piso gay—. A Warren le había encantado el libro —tal como suponía que iba a ocurrir— y quería hacer la película.

Solo quedaba un obstáculo por superar: el dinero. Acudí nuevamente a ver a Walter y traté de hacerle entrar en razón, pero fue inútil. Para gran pesar de todo el mundo, el proyecto quedó en agua de borrajas. Charrière empezó a trabajar en otro libro y Warren regresó a Estados Unidos. Andy Braunsberg, que tenía esperanzas de coproducir la película, se consoló esquiando conmigo en las pistas de Gstaad.

El primer invitado que recibimos en Gstaad fue Bruce Lee. La práctica habitual del esquí me permitió recuperar la buena forma física y enseguida reanudamos las clases de artes marciales. A cambio, traté de enseñarle a esquiar, pero no lo conseguí. A pesar de su coordinación de movimientos y de sus reflejos de gran luchador, Bruce no lograba dominar aquel deporte desconocido. Su desastrosa actuación en las pistas no le impidió, sin embargo, causar una enorme sensación entre mis amistades de la jet set. Los hombres se sentían atraídos por su fuerza y agilidad, y las mujeres por su encanto y apostura oriental.

Mi chalet se empezó a llenar de gente. Sam Waynberg aportó su especial cordialidad y buen humor y Bill y Sandy Tennant llegaron con toda una maleta llena de guiones y galeradas.

No podía pasarme toda la vida esquiando, entre otras cosas porque se me estaba acabando el dinero. Como consecuencia de la matanza de Manson, se habían multiplicado las ofertas de guiones truculentos que rechazaba sin más. Tras la muerte de Sharon, pocos temas me parecían interesantes. Además, sabía que mi siguiente película sería analizada no tanto por su calidad cuanto por su tema. Una historia de aventuras como Papillon sería aceptable; las comedias y las películas de terror o misterio estaban descartadas.

Desde mis tiempos juveniles en Cracovia, siempre quise hacer una película sobre una de las obras de Shakespeare. Pensé que tal vez había llegado el momento. Las principales tragedias ya habían sido admirablemente adaptadas para la pantalla, pero Macbeth era una excepción. Orson Welles y Kurosawa lo habían intentado con diversos grados de éxito… o, en mi opinión, de fracaso. Un día, mientras esquiábamos por las pistas, le dije a Andy Braunsberg:

—¿Por qué no hago Macbeth?

Le gustó tanto la idea que hicimos inmediatamente las maletas y regresamos a Londres.

Bill Tennant no mostró el menor entusiasmo cuando le llamé para comunicarle la noticia.

—Pero ¿qué me has hecho? —fueron sus palabras textuales.

Decidí hacer las cosas por mi cuenta y me trasladé a Nueva York, consiguiendo cerrar un excelente trato con Allied Artists. Aunque no firmamos ningún documento, su visible entusiasmo me resultó muy alentador.

Por desgracia, no había contado con los amorosos cuidados de mi agente. En su afán de demostrarme su valía, obteniendo el mejor contrato posible, Bill me aseguró que podríamos conseguir unas condiciones mucho mejores en otro sitio. Empezó a negociar con la Universal, pero esta acabó rechazando el proyecto. Por haber seguido su consejo, me encontraba ahora sin ningún contrato. Estaba más furioso que decepcionado, porque había renunciado a un acuerdo oral con Allied, adoptando aquellas actitudes de Hollywood que tanto despreciaba en los demás.

Regresé impertérrito a Londres y tanteé a Kenneth Tynan —a quien conocía desde mis primeros tiempos en Inglaterra— con miras a su posible colaboración en un guión cinematográfico de Macbeth. Tynan, destacado crítico teatral y director literario del Teatro Nacional Británico, me había invitado en cierta ocasión a dirigir una obra de vanguardia que posteriormente no fue autorizada por la censura. El cine le interesaba también muchísimo, y a menudo habíamos comentado la posibilidad de colaborar en algo. Mi sugerencia fue acogida con inmediato entusiasmo. Nos pusimos manos a la obra sin contar con ningún productor. Victor Lownes nos hizo un pequeño préstamo personal para cubrir los gastos de desarrollo y la fase previa de producción.

Encerrado en mi casa-caballeriza, empecé a gozar del trabajo por primera vez desde la muerte de Sharon. Cada mañana aguardaba con impaciencia la llegada de Tynan para poder iniciar nuestra tarea diaria. Su excéntrico gusto en el vestir, especialmente sus trajes blanquecinos y sus anchas corbatas de color rosa, nunca dejaba de sorprenderme. Sin embargo, lo que más me asombraba eran sus enciclopédicos conocimientos sobre Shakespeare y su impresionante habilidad para improvisar versos libres de corte shakespeariano adaptables a todas las circunstancias.

Tynan y yo estábamos de acuerdo en casi todo. Comprendíamos que aquella obra tan larga no se podría traducir al cine sin amplios cortes y que muchas escenas se tendrían que reunir en una sola visión caleidoscópica.

Estábamos dispuestos, además, a prescindir de los habituales tópicos teatrales. En la película, Macbeth y su mujer son jóvenes y bien parecidos —no, como en casi todas las producciones teatrales, maduros y agobiados por el peso de la fatalidad—. Lo hicimos con un propósito deliberado. Como decía Tynan: «Ellos no saben que están metidos en una tragedia; creen que están a punto de alcanzar el triunfo vaticinado por las brujas». En este sentido, la desdicha estribaba en el hecho de haber descubierto —mientras intentaban llevar a la práctica la profecía de las brujas— una oscura faceta de su carácter, cuya existencia jamás habían sospechado.

No me sentía ligado a los convencionalismos teatrales isabelinos. Shakespeare, por ejemplo, había limitado a tres el número de las brujas en el escenario; en cambio, en la pantalla, en la escena en la que Macbeth acude en busca de su consejo profético, todo un aquelarre de brujas contribuía a intensificar el dramatismo de la situación. Lo importante era crear una estructura espectacular y coherente, capaz de subrayar y realzar el texto confiriéndole una mayor resonancia.

Ambos convinimos en que lady Macbeth debería aparecer desnuda en la escena del episodio de sonambulismo para que su figura resultara más humana y vulnerable. Aparte de que, en aquellos tiempos, todo el mundo dormía desnudo. La utilización de camisones era una convención social y teatral derivada en buena parte del hecho de que, en tiempos de Shakespeare, los papeles femeninos eran interpretados por muchachos.

El planteamiento de otra escena estaba basado en una experiencia de mi infancia. Se trata de aquel momento del cuarto acto en que los asesinos enviados por Macbeth irrumpen en el aposento de lady Macduff y su hijito. Recordé súbitamente al oficial de las SS que había registrado nuestra habitación en el gueto, golpeando con su fusta a diestro y siniestro, jugueteando con mi osito de felpa y vaciando con indiferencia la sombrerera llena de panecillos prohibidos. El comportamiento de los sicarios de Macbeth se inspiraba en aquel recuerdo.

Algunos convencionalismos teatrales carecían de sentido en una película. En tiempos de Shakespeare hubiera sido inconcebible representar en escena el asesinato de un rey. Por eso el asesinato de Duncan se produce fuera del escenario. A Tynan y a mí nos pareció esencial mostrar este incidente a los espectadores, y analizamos con gran detalle la manera en que lo íbamos a escenificar.

El día en que empezamos a estudiar la escena era muy caluroso y ambos íbamos desnudos de cintura para arriba. Encarnando el papel de Macbeth, le pedí a Tynan que se tendiera en una cama del estudio de mi casa-caballeriza, me acerqué subrepticiamente con un puñal de papel y empecé a apuñalarle. Él me agarró por la muñeca y me arrancó de la mano la improvisada daga. Habíamos repetido la escena varias veces con algunas variaciones cuando Tynan observó que varias personas nos estaban mirando desde un balcón de la casa de enfrente. Unos maduros residentes del barrio de Belgravia nos contemplaban paralizados de asombro, sosteniendo en sus manos unas petrificadas copas de jerez. Les hice señas con las manos, invitándoles a reunirse con nosotros. Entonces ellos se apresuraron a apartar la mirada y empezaron a conversar animadamente entre sí, simulando no habernos visto —y no digamos habernos estado mirando—. Debieron de suponer sin duda que nuestras excentricidades eran una muestra del ambiente de relajación que se respiraba en Londres.

Si Macbeth siempre ha estado rodeado de toda una serie de supersticiones teatrales, los productores cinematográficos suelen hacer una mueca ante el solo nombre de Shakespeare. Una vez terminado el guión, Andy y yo nos encontramos con que teníamos en nuestras manos un artículo aparentemente invendible. Solo quedaba una posible fuente de financiación a la que todavía no habíamos recurrido.

El boom del imperio Playboy había alcanzado unas altísimas cotas. Se inauguraban casinos Playboy en todas partes, los hoteles Playboy proliferaban en todos los estados norteamericanos y los beneficios derivados del juego, en el Playboy Club de Londres, habían enriquecido extraordinariamente a Victor Lownes y su organización. Le mostré el guión de Macbeth a Victor y este quedó gratamente impresionado por el planteamiento «luminosamente accesible» de un tema cuyo alcance jamás había logrado comprender del todo.

—Se lo voy a mostrar a nuestros expertos cinematográficos, con mi calurosa recomendación personal.

La Playboy Productions, la nueva división cinematográfica de Playboy, puso ciertos reparos, pero Victor consiguió que se aceptara el proyecto. El trato lo cerró el propio Hugh Hefner en Marbella. Este se desplazó hasta allí en su DC-9 Bunny de color negro con un séquito de mujeres y cortesanos, jugó mucho al backgammon y nos dio el visto bueno. Playboy Productions nos concedió un anticipo de cinco millones y medio de dólares, y la Columbia, encargada de distribuir la película, añadió otro millón.

Este acontecimiento coincidió con la apertura del juicio contra Manson, que me volvió a colocar en los titulares de la prensa. El Daily Telegraph afirmó que me había negado a comparecer como testigo porque la acusación no quería pagar el pasaje. Esta vez me querellé por difamación y gané. No me llamaron a declarar simplemente porque no podía aportar ninguna prueba. El solo hecho de leer las actas del juicio fue muy penoso para mí; intervenir directamente hubiera sido insoportable.

Tras la firma del contrato con Playboy, Andy y yo decidimos crear una compañía llamada Caliban Films. Nos instalamos en las oficinas de Cadre Films y adquirimos un Rolls-Royce Phantom Six de segunda mano para usarlo como vehículo de la empresa. Era tan enorme que, cuando me sentaba al volante, pensaba que hubiera tenido que permanecer de pie. Contratamos a un chófer de impecables modales llamado Armand de Saint Herpin, que, a pesar de su aristocrático apellido francés, era británico de pies a cabeza, y a otro británico también con apellido francés: Hercules Belville, que ya había trabajado conmigo en Repulsión y Callejón sin salida. Seguía siendo un colaborador infatigable y deseaba más que nunca trabajar en el cine, pero no tenía los necesarios carnets del sindicato, por lo que solo podía encomendarle la tarea de ayudante de producción.

El ciclo de producción posee un ritmo del que yo prescindo imprudentemente, aunque ello me cause a veces dificultades. Me gusta empezar a rodar tan pronto como el guión está listo. Cuanto antes se supere la fase previa de producción, tanto mejor. Considero esencial que se traslade inmediatamente a las imágenes la frescura del concepto. En el caso de Macbeth, estaba deseando empezar aquel mismo otoño, aprovechando el interés de Playboy Productions. Por otra parte, necesitaba los grisáceos cielos otoñales tan típicos de las Islas Británicas. Disponíamos, por tanto, de muy poco tiempo para organizar nuestro programa de producción, y Macbeth, con sus decorados medievales, su complicado vestuario, sus caballos, batallas y secuencias de acción, prometía ser una película tremendamente compleja, si bien estaba muy lejos de imaginar hasta qué extremo.

Con respecto al reparto, dejé abiertas las opciones —tal como tengo por costumbre hacer— hasta última hora. John Finch, mi Macbeth, fue contratado pocos días antes del comienzo del rodaje, tras haberle conocido por casualidad a bordo de un avión que me trasladaba a Londres desde París. Para el papel de lady Macbeth estudié varias posibilidades. Tuesday Weld habría podido conseguir el papel si no se hubiera negado a aparecer desnuda en la escena del episodio de sonambulismo. Analicé también las posibilidades de una prometedora actriz llamada Vickie Tennant, pero su novio dijo que no. Y entonces contraté a Francesca Annis, cuando ya se había iniciado el rodaje, tras haberla visto en The Heretic. Había recorrido un largo camino desde sus tiempos en Compton Group, y era en aquellos momentos una magnífica actriz de teatro.

Mi nuevo gerente de producción, Timothy Burrill, que era galés, me sugirió que eligiera Gales para los exteriores, por estar mucho más cerca de Londres que Escocia. Nos sedujo la belleza de la campiña y las vastas extensiones de playa desierta en las inmediaciones de Portmeirion, donde nuestro enorme equipo de rodaje se había instalado. Portmeirion, una pequeña imitación de ciudad italiana del Renacimiento, se convirtió para nosotros en una cómoda base de operaciones. Clough Williams-Ellis, el creador de aquella locura arquitectónica superbritánica, nos dispensó una cordial acogida y nos hizo sentir absolutamente a gusto… pero no pudimos decir lo mismo del tiempo.

Portmeirion estaba casi inundado aquel otoño. Fue otro caso de «¡Jamás se había visto nada igual en veinte años!». Al principio, nos gustaron los cielos plomizos y las siniestras nubes de extrañas formas, pero enseguida nos vimos envueltos por gélidos y casi constantes aguaceros, sin poder rodar más que durante intervalos muy cortos. La lluvia caía horizontalmente y nos azotaba el rostro, dejándonos calados hasta los huesos. El maquillaje se corría, las barbas se despegaban, los caballos se asustaban. Cuando cesaba la lluvia, la niebla dejaba reducida la visibilidad a unos pocos metros. Los exteriores que habíamos elegido para las escenas de las brujas solo eran accesibles mediante vehículos capaces de atravesar aquel mar de hierba y barro en el que transcurrían nuestras jornadas. El tiempo causó estragos en nuestro programa de rodaje, que tuvimos que revisar de cabo a rabo. A veces, tenía la impresión de estar rodando una epopeya submarina.

Hubo también algunos problemas humanos. Los campesinos de la zona procuraron sacar el máximo provecho de la situación. Se quejaron de que nuestra presencia impedía a los carneros cubrir a las hembras y exigieron el pago de daños y perjuicios. Timothy Burrill les entregó cientos de libras. Después dijeron que habíamos dejado una verja abierta y que se les habían escapado varias ovejas. Eso nos costó otras doscientas libras. Aunque habíamos alquilado los terrenos en los que estábamos filmando, un astuto granjero nos obstaculizó la labor, aposentándose en segundo plano con sus ovejas y su Land Rover. Le tuvimos que dar trescientas libras para que se largara. Y, finalmente, tuvimos que pagar los supuestos daños que habíamos producido en los páramos de los granjeros, en los que se podían observar perfectamente los profundos surcos provocados por la rueda de sus camiones y tractores.

No obstante, todo eso no fueron más que menudencias en comparación con las desdichas de nuestro equipo de efectos especiales, al que acabamos por llamar de «defectos» especiales. Uno de los expertos, cuya misión consistía en accionar una compleja máquina de emisión de bruma, saltó volando por los aires poco antes de que la máquina estallara en medio de una nube de humo azul. Teníamos unas catapultas destinadas a arrojar bolas de fuego contra el castillo de Dunsinane. El diseñador de tales máquinas nos había demostrado su eficacia con una cuchara y un terrón de azúcar. La cosa dio muy buen resultado sobre la mesa de un restaurante. Sin embargo, cuando tensó la cuerda de una de sus enormes ballestas y la soltó, el proyectil en llamas cayó sin fuerza a nuestros pies. Construimos entonces un primitivo mortero para arrojar con más fuerza los proyectiles, creando la impresión de que procedían de las catapultas —un inteligente montaje podría disimular después el engaño—, pero aquellos seguían teniendo una trayectoria muy corta. Mejoramos el diseño, aumentamos la carga explosiva e introdujimos gasolina en el cañón del mortero. Y entonces la mortífera bola de fuego se elevó muy por encima del castillo y fue a caer en la playa del otro lado, donde hubiera matado a cualquier persona lo suficientemente insensata como para estar fuera de casa con aquel tiempo. A pesar de todos los contratiempos, fue asombroso que consiguiéramos rodar tantas escenas en semejantes condiciones y que todo nos saliera relativamente barato. Puesto que no podíamos permitirnos el lujo de contratar a todo el ejército de extras que necesita una película de esta clase, ordené que me fabricaran una enorme cantidad de maniquíes de plástico. Estos nos fueron muy útiles en los segundos planos, pero no podíamos prescindir por entero de las personas. Cuando nos trasladamos al norte, Burrill envió a reclutar voluntarios entre los parados que aguardaban a la puerta de las oficinas de empleo de Newcastle. Contratamos a mil extras por menos de ocho peniques diarios, más una comida caliente, para que avanzaran como un ejército hacia el castillo de Dunsinane, disfrazados de bosque de Birnam.

Los garantes cinematográficos, como sabe todo el mundo en el sector del cine, constituyen un freno, una forma de chantaje que los directores siempre abrigan la esperanza de que no se utilizará. Las empresas especializadas en las garantías de terminación de los rodajes lo saben muy bien y así es cómo obtienen sus beneficios. Su verdadera función consiste en tranquilizar a los inversores. Una compañía independiente de producción tiene muchas más posibilidades de conseguir financiación en caso de que pueda mostrar a los inversores un contrato de garantía de terminación, el cual contribuye paradójicamente a incrementar los costes de la película.

En el caso de Macbeth, Playboy Productions había firmado un contrato con Film Finances, la empresa utilizada por Michael Klinger en Callejón sin salida. Y ahora Film Finances estaba empezando a amenazarme. Victor Lownes, debatiéndose entre nuestra amistad y su lealtad a la empresa, no podía hacer nada. Su falta de experiencia le impedía saber si los retrasos eran evitables, y no comprendía por qué razón tardábamos tanto en preparar algunas cosas en los estudios de Shepperton. Cuando finalmente llegó a la conclusión de que estábamos perdiendo el tiempo y el dinero de Playboy, se le acabó la paciencia y ambos sostuvimos varias acaloradas discusiones por teléfono.

Cediendo a las presiones, Playboy Productions prescindió de Andy Braunsberg y lo sustituyó por David Orton, un supervisor de Film Finances que se iba a encargar de reducir los gastos y de introducir profundos cambios en nuestro programa. Peter Collinson, otro director contratado por Film Finances, empezó a dejarse caer por la cantina de Shepperton. Todo se hizo con mucha discreción, porque la empresa temía que los actores y el equipo de rodaje se negaran a trabajar con otro director.

A Playboy no le interesaba, como es lógico, un Macbeth dirigido por Peter Collinson. Hefner se trasladó a Londres con todo su séquito y se instaló en la suite de la última planta del Hilton. Se trataba de decidir si entregar la película a los garantes de la terminación y a un nuevo director o si añadir otro medio millón de dólares y permitirme a mí terminarla.

En el transcurso de una reunión en la suite de Hefner, a la que asistieron Lownes y unos representantes de Film Finances, presenté un informe de lo que se había hecho hasta entonces, lo que quedaba por hacer y el porqué nos habíamos retrasado. Afirmé que todo el mundo estaba trabajando todo lo bien y lo rápido que humanamente podían. Lo único que podía hacer era seguir con mi tarea. Para demostrarles mi buena intención, les aseguré que estaba dispuesto a renunciar al tercio restante de mis honorarios.

—Otra cosa que también les puedo dar —dije— es un litro de mi sangre.

Aceptaron muy gustosos la primera propuesta.

Hefner fue generoso y decidió absorber los gastos imprevistos. Los de Film Finances se alegraron muchísimo porque pudieron conservar sus beneficios sin tener que correr con los gastos de terminación de la película, lo cual les hubiera supuesto un desembolso considerable, si bien inferior a los quinientos mil dólares aportados por Hefner. Ya podíamos respirar tranquilos. No obstante, me equivoqué al pensar que, al final, nos habíamos librado del célebre mal de ojo de Macbeth.

La sesión de gala se había fijado para el mes de diciembre de 1971, razón por la cual me entregué en cuerpo y alma a la labor de montaje y a la fase posterior de producción, en un intento de recuperar el tiempo perdido y cumplir con el plazo que me habían fijado. Tenía muy claro que la clave del éxito de Macbeth estribaba en un estreno espectacular en Londres, donde los críticos sabrían apreciar mucho más que sus colegas norteamericanos el esfuerzo que había realizado. Llegaron unos ejecutivos de la Columbia para ver la copia sin corregir. Su reacción fue muy tibia. Temían que el público no pudiera soportar dos horas y veinte minutos de tragedia shakespeariana, querían ver primero la película y estudiar la posibilidad de acortarla, y no estaban muy seguros de que pudiera terminarla a tiempo. Aunque arrojaron una pantalla de humo, echando mano de la jerga que suelen utilizar los distribuidores norteamericanos que quieren lavarse las manos de una película que no les interesa demasiado —con frases como «hay que sacarle el máximo partido» y «necesita un tratamiento muy especial»—, lo cierto era que no podían estar muy entusiasmados por una película en la que se jugaban muy poco desde el punto de vista económico. Para mi gran desaliento y consternación, anularon el estreno en Londres y prefirieron estrenarla en el Playboy Theater de la calle Cincuenta y siete Oeste de Nueva York, recién adquirido por Hefner.

Un estreno en enero en Nueva York es un suicidio cinematográfico: la gente suele quedarse en casa después del frenesí navideño. Aparte del hecho de que la prensa norteamericana consideró una desfachatez imperdonable el hecho de que Playboy hubiera financiado Macbeth. «Francesca Annis parece una alocada conejita de Playboy —escribió un crítico del Daily Mirror—. En la sesión a la que asistí, la más clamorosa reacción del público fueron las carcajadas con que se acogió la “producción Playboy” en el nuevo Playboy Theater, en donde hubiera cabido esperar que nos obsequiaran con páginas centrales en mitad de la película». Una reseña de la AP, reproducida ampliamente en varios periódicos de Estados Unidos, afirmaba que el hijo de Macduff aparecía «filmado en su prepubescente totalidad», y los columnistas Earl Wilson y Frances Taylor llegaron incluso a escribir incorrectamente el título: MacBeth.

Se subrayaron muchísimo las razones que me habían impulsado a realizar la película. «Polanski se encuentra muy a gusto con la magia negra —dijo el Time—. Su afición a lo sobrenatural es tan desbocada que muchas de las escenas normales de la película parecen hechas casi por obligación». Newsweek comentó que la película era una «racionalización de una necesidad psíquica». Mi Macbeth, decía, era una «obra de arte al estilo de Buchenwald, Lidice y, sí, también de los asesinatos de Manson».

Macbeth contenía tan solo una mínima fracción de la sangre que caracteriza a cualquier película de Sam Peckinpah, pero las escenas de violencia poseían mucho realismo. Macbeth es una tragedia dura y a mí nunca me ha gustado dulcificar las cosas. Un comité la clasificó como X y deploró su carácter violento; más aún, a una componente de dicho comité le pareció intolerable «que asesinaran con tanto salvajismo a un chiquillo tan precioso». Casi todos los críticos norteamericanos dieron por supuesto que había utilizado la película con propósitos catárticos. Y, sin embargo, opté por hacer Macbeth en la esperanza precisamente de que Shakespeare me salvara de cualquier sospecha en este sentido. Tras los asesinatos de Manson, estaba claro que cualquier película que hiciera daría lugar a este tipo de comentarios. Si hubiera hecho una comedia, me habrían acusado de insensibilidad.

El éxito comercial de una película depende de los ingresos de taquilla del fin de semana sucesivo a su estreno, y los de Macbeth fueron muy menguados… gracias a las adversas críticas. La publicidad, de un mal gusto impresionante, parecía más propia de un vulgar melodrama histórico. Varios cines exhibieron un fotograma de una pausa de los ensayos en el que los extras aparecían con gafas y relojes de pulsera. Uno de ellos estaba incluso orinando contra una roca.

Las favorables reseñas con que los críticos británicos acogieron Macbeth aquel mismo año demostraron que, si nos hubiéramos atenido a nuestros planes iniciales, el destino de la película habría podido ser muy distinto. Los frívolos titulares típicamente británicos como «Macbrillante» y «El triunfo de Macbeth» ocultaban una percepción de la versión filmada de la obra mucho más oculta. Sin embargo, Playboy jamás recuperó las pérdidas. La película costó una ridícula cantidad de tres millones y medio de dólares —desafío a cualquier cineasta a que intente conseguir un resultado parecido con la misma suma—, pero Victor Lownes, profundamente leal a Hefner, se llevó un gran disgusto ante aquel primer fracaso de su jefe. Por si fuera poco, un inocente pero desafortunado comentario mío no contribuyó demasiado a mejorar las cosas. Cuando durante una entrevista en el Playboy Club de Londres me preguntaron por qué había unido mis fuerzas a la organización Playboy, contesté:

—Pecunia non olet… [El dinero no tiene olor].

Pese a que lo dije en broma, aquella frase fue el final de mi amistad con Victor Lownes. Le pareció que era como si yo hubiera mordido la mano que me daba de comer y se puso hecho una furia. Llegó a la conclusión de que había fingido ser su amigo simplemente para sacarle dinero a Playboy, y empezó a escribirme cartas —algunas de ellas involuntariamente graciosas— en un tono de amante despechado. Me devolvió el «pito de oro» acompañado de la siguiente nota: «A la vista de los recientes acontecimientos, ya no quiero ver en mi casa este retrato tuyo de cuerpo entero y tamaño natural. No tendrás ninguna dificultad en encontrar a algún “amigo” a quien se lo puedas endosar».

Doné el objeto a Release, un organismo benéfico que se dedicaba a la rehabilitación de drogadictos. Sin embargo, en lugar de fundirlo, algún directivo de la asociación provocó una inoportuna publicidad, decidiendo venderlo en subasta. Corrieron rumores de que era un vaciado de mi propia anatomía, lo cual, me escribió Victor Lownes en otra de sus parrafadas, era «una delicada pero errónea insinuación que a ti te encantaría sin duda perpetuar… sabiendo que la realidad es muy otra». Aquellos persistentes estallidos de cólera escrita me producían tanta inquietud que envié esta última carta a un grafólogo para que la analizara. No recuerdo cuál fue el resultado. Solo sé que Macbeth consolidó la estereotipada y errónea fama que yo tenía de ser un director despilfarrador y caprichoso, además de costarme una estrecha y valiosa amistad.

24

Quería rodar inmediatamente otra película para demostrar que aún estaba en condiciones de hacerlo. Pensando en todos los problemas que había tenido con los decorados, pelucas, trajes de época, efectos especiales y condiciones meteorológicas desfavorables, era comprensible que me inclinara por la más desnuda simplicidad —haciendo especial hincapié en lo de desnuda—. Tynan y yo empezamos a trabajar en un guión cinematográfico de carácter erótico —sin ropa ni decorados—, pero no llegamos a ninguna parte y lo dejamos.

Sin guión, ni ideas, ni casi dinero, Andy y yo nos llevamos una inmensa alegría cuando Jean-Pierre Rassam, convertido entretanto en uno de los productores más activos de Francia, nos invitó a París. Jean-Pierre, que aún no había cumplido los treinta, tenía siempre media docena de proyectos simultáneos. Aunque no tenía nada en concreto que ofrecernos, estaba muy entusiasmado con la idea de una empresa en común. Firmamos una especie de declaración de intenciones en virtud de la cual él se comprometía a mantenernos económicamente a flote mientras durara mi trabajo de guionista en colaboración con Gérard Brach.

Mi ideal cinematográfico siempre ha sido el de lograr que los espectadores se identifiquen con lo que están viendo de tal modo que su experiencia visual se aproxime al máximo a la realidad viva. Cualquier cosa que aumente este efecto de «envoltura» —color, pantalla gigante, sonido estereofónico— es una ventaja. Una lógica extensión de esta idea son las tres dimensiones. Utilizando los fondos de Jean-Pierre hice una serie de pruebas en tres dimensiones con el propósito de aplicar el proceso a una película erótica auténticamente espectacular. Aunque los resultados fueron muy alentadores, llegué a la conclusión de que se necesitaba una mayor perfección técnica.

Atraído por las pistas de esquí de Gstaad, me retiré con Gérard a mi chalet alquilado y ambos nos lanzamos a escribir el guión de una comedia erótica. Jack Nicholson era entonces un huésped habitual de mi casa —le había iniciado en los placeres del esquí—, y a menudo comentábamos la posibilidad de trabajar juntos. Teniéndolo en cuenta, Gérard y yo empezamos a escribir un papel para él. Bajo el título provisional de El dedo mágico, nuestra historia giraba en torno a las vicisitudes que se producían durante la selección de los actores para el reparto de una película. El personaje principal era el de un poderoso productor, basado en parte en Sam Spiegel y, en parte, en el productor francés Léonide Moguy, que tenía una curiosa manera de probar a las actrices. «Es usted bonita y sabe moverse —decía—, pero ¿cómo puedo saber si tiene talento? Las pruebas cinematográficas resultan muy caras. —Entonces extendía la mano sobre el escritorio—. Tenga, chúpelo a ver qué tal».

Y la candidata tenía que chuparle a Moguy el dedo meñique, primero con odio, después con repugnancia, luego con amor y, finalmente, con abyecta adoración.

Gérard y yo veíamos inicialmente a nuestra heroína como la inocente víctima de un perverso productor y sus aberraciones sexuales, una muchacha que pasaba por toda una serie de sobrecogedoras experiencias que casi culminaban en su sumisión a un destino peor que la muerte. A Jack Nicholson no le gustó el papel que le habíamos escrito, pero dijo que buscaría otra cosa en la que pudiéramos colaborar. Jean-Pierre Rassam, que no se molestó en leer el guión, señalando que la idea era de su agrado, comentó que posiblemente le interesaría a Carlo Ponti y se lo ofreció en coproducción. Como consecuencia Ponti nos invitó a Roma para intercambiar impresiones. Las oficinas de Ponti estaban instaladas en un palacio romano de la Piazza Aracoeli, un laberinto de soberbias estancias llenas de archivadores, muebles antiguos y rollos de película, con las secretarias dándole a la máquina en insólitos rincones. Ponti se pasaba el día sentado detrás de su monumental escritorio, hablando simultáneamente a través de tres teléfonos. Los acreedores hacían cola para verle, sosteniendo en la mano montones de facturas pendientes de cobro, algunos de ellos muy desanimados y otros tomándose las cosas con más filosofía. Al parecer, Ponti tenía por costumbre pagar con cuentagotas; lo justo para mantener a raya a los lobos.

Puesto que ya era demasiado tarde para una película invernal, Ponti nos aconsejó que sustituyéramos el escenario inicial —una estación de esquí— por la Riviera italiana, ofreciéndonos una generosa asignación para que modificáramos el guión. Con el dinero de Ponti, Andy Braunsberg alquiló una preciosa casa antigua en las afueras de Roma, la Villa Mandroli. Allí, en un barrio que parecía un parque y que compartíamos con encopetados vecinos como la exemperatriz Soraya y el director de cine Franco Zeffirelli, nuestro pequeño grupo pudo llevar un tren de vida que normalmente no está al alcance de personas con tan escasos medios como nosotros.

Los retoques acabaron convirtiéndose en un guión totalmente nuevo titulado ¿Qué?, donde se reflejaban en cierto modo todos los absurdos y las extravagancias de los alegres años sesenta. Prescindimos del personaje del productor y lo sustituimos por el de un excéntrico millonario, basado vagamente en Calouste Gulbenkian, el magnate del petróleo conocido con el apodo de Míster cinco por ciento. La aspirante a actriz se convirtió en una jipi muy parecida a una norteamericana que había pasado algún tiempo en nuestro chalet —una de esas cuyas pertenencias personales caben en un bolso de bandolera y que andan por la vida equipadas tan solo con una burlona inocencia—. Aquella chica llevaba consigo un voluminoso diario dondequiera que fuera y Gérard siempre intentaba echar un subrepticio vistazo a su contenido. Cuando al final lo consiguió, me hizo señas de que me acercara y, muy emocionado, me indicó una página. La anotación decía lo siguiente: «Hoy he comido un huevo duro».

Casi como por inercia, nuestro guión se convirtió en un atrevido relato rabelesiano sobre las aventuras de una excéntrica e inocente muchacha, totalmente ignorante de la clase de gente que la rodea en una extraña villa de la Riviera, habitada exclusivamente por falócratas.

Cuando terminamos de escribir el guión, no recibimos los fondos que Jean-Pierre Rassam esperaba invertir en el proyecto. No obstante, Ponti tenía interés en hacer una película conmigo y asumió por completo la responsabilidad. No supe hasta más tarde todo el alcance de su rasgo de generosidad. Como casi todos los productores europeos, Ponti raras veces arriesgaba su propio dinero en una película. Con ¿Qué? hizo una excepción: el millón y medio que costó era suyo.

Con el visto bueno de Ponti y una de sus villas de las cercanías de Nápoles como decorado principal, iniciamos la fase previa de producción y selección de actores para el reparto. Marcello Mastroianni y Hugh Griffith eran los únicos apellidos famosos. Los demás eran aficionados y desconocidos, casi todos ellos miembros de la jet set de Roma. Se nos planteaba el problema de siempre con la principal protagonista femenina. Tras buscar en vano en Nueva York y Los Ángeles, encontré la encarnación perfecta de nuestra heroína prácticamente a la puerta de mi casa. Sydne Rome era una actriz norteamericana que estaba intentando abrirse camino en Italia.

¿Qué? fue la primera película que conseguí terminar dentro del plazo previsto. Los italianos trabajaban hasta doce horas diarias, pero todo tenía su compensación. Nos hospedábamos en el San Pietro di Positano, un soberbio hotel construido en la cara de un farallón constelado de begonias de color rosa. Desde allí, bajando en ascensor hasta los amarres del pie del farallón, podía desplazarme al amanecer en esquís acuáticos hasta el plató, en medio de un espléndido clima mediterráneo.

Sobre ¿Qué? apenas cabe decir nada. La película fue un gran éxito en Italia, un éxito moderado en el resto de Europa y un fracaso en Estados Unidos. Cuando terminamos, sin embargo, todos nos habíamos enamorado irremediablemente de Italia y de Roma en particular. De común acuerdo, decidimos quedarnos allí.

La nuestra era una pequeña comunidad muy bien compenetrada y con muchas aspiraciones: Andy Braunsberg sería nuestro productor y se encargaría de buscarnos contratos; Gérard y yo escribiríamos guiones, y Hercules Belville, que ya era un elemento habitual de nuestro grupo, sería mi ayudante en régimen de plena dedicación. Y así permanecimos un primer año… y un segundo… y un tercero… y un cuarto. Roma fue nuestra base durante aquellos cuatro años y, aunque el experimento falló en último extremo por diversas razones, aquellos años me tranquilizaron y me devolvieron a una existencia normal. En Roma la murria no puede durar mucho.

Ponti deseaba que siguiéramos colaborando y Andy empezó a buscar actores con vistas a diversos proyectos. Recordando mis experimentos en tres dimensiones, empezó a preparar el rodaje de dos películas de Andy Warhol con Joe Dallessandro, Carne para Frankenstein y Sangre para Drácula. Cuando Warhol y compañía se instalaron en Villa Mandorli, esta resultó demasiado pequeña. Andy nos encontró otra casa en la Via Appia Antica y cedió la primera al grupo de Warhol. No lamentamos marcharnos; eran simpáticos, aunque un poco camp, y sus amistades pertenecían exclusivamente al más elegante y aristocrático sector de la alta sociedad de Roma.

La casa de la Via Appia Antica era una pura delicia. Se levantaba en medio de unos vastos terrenos, con un viñedo y una enorme piscina, estaba protegida de la antigua vía romana por medio de un muro secular y se accedía a ella a través de una pesada verja de hierro forjado y una larga calzada de grava. Nos la alquiló la condesa de Warwick por tres mil dólares mensuales y tenía un espacioso salón lleno de piezas antiguas de un valor incalculable y media docena de dormitorios principales. La casa era tan grande que todos nosotros —Gérard, Andy, Hercules y yo— podíamos disfrutar de absoluta intimidad. Contratamos los servicios de un ama de llaves llamada Olga, una vieja y oronda mamma que probablemente se hinchaba de robarnos, aunque guisaba una pasta inolvidable. El resto del servicio estaba integrado por Giuseppe, el yerno de Olga, que nos servía la mesa; dos jardineros; una criada fija y una mujer de la limpieza, con lo cual disponíamos de todas las comodidades de un hotel, viviendo en una casa de campo.

Era un estilo de vida muy agradable por muchos conceptos, pero necesitábamos dinero para poder mantenerlo. Gérard y yo expusimos nuestras ideas a varias personas, pero no obtuvimos el resultado apetecido, tal vez porque las idas y venidas de los nuevos socios de Andy no nos favorecían, o porque se había operado un sutil cambio en el propio Andy. Este, decepcionado por el resultado de nuestras empresas en común —El día del delfín había quedado en agua de borrajas, y Macbeth y ¿Qué? distaban mucho de haber sido unos éxitos de taquilla—, parecía estar volcando todo su entusiasmo en los proyectos de Warhol. Resultaba difícil trabajar en una atmósfera cargada de tácito resentimiento.

Por consiguiente, hubiera estado en mi perfecto derecho al aprovechar la oportunidad que me ofreció Jack Nicholson, quien me llamó un día para decirme que había un guión muy interesante y que podría dirigir la película con solo que lo quisiera. Sin embargo, no lo hice. Los meses pasados en Roma me habían convencido de que mi verdadero hogar era Europa —me encantaba la antigüedad y asimetría del viejo mundo, tan distintas de los modernos y cuadrados Estados Unidos—, y no tenía el menor deseo de abrir viejas heridas regresando a Los Ángeles. No vencí mi resistencia hasta que me llamó Bob Evans para insistir en que colaborara con él en la proyectada película, que él mismo iba a producir a pesar de ser el vicepresidente de la Paramount, en una concesión sin precedentes por parte de los estudios.

Al llegar a Hollywood, Bob Evans me entregó un voluminoso guión para que lo leyera. El guión, rebosante de ideas, con unos diálogos estupendos y una genial recreación del ambiente, adolecía de una complejidad excesiva en un argumento que se ramificaba en todas las direcciones. Se titulaba Chinatown, a pesar de la absoluta ausencia de exteriores o personajes orientales, y no hubiera podido filmarse tal y como estaba, pese a contener en sus ciento ochenta y tantas páginas una película maravillosa. El relato seguía la mejor tradición de Chandler, aunque el detective privado J. J. Gittes no fuera ninguna pálida y zarrapastrosa imitación de Marlowe. El guionista, Robert Towne, lo había imaginado como un hombre apuesto y encantador, elegantemente vestido y de insolentes modales —un nuevo arquetipo de detective—. Por desgracia, el personaje de Gittes quedaba sepultado bajo el enrevesado y casi incomprensible argumento. El guión cinematográfico exigía muchos cortes, una drástica simplificación y la eliminación de varios personajes secundarios muy bien trazados pero que no aportaban nada a la acción.

Bob Towne llevaba dos años trabajando en Chinatown y lo consideraba con toda justicia lo mejor que había hecho hasta entonces, aunque le conocía lo bastante como para no andarme con él por las ramas. Le dije lo que pensaba de su guión mientras cenábamos en Nate’n Al’s, el célebre establecimiento de comidas preparadas de Beverly Hills. Como es natural, mi moderado entusiasmo le decepcionó. Tal vez mi baja moral me indujo a criticarle demasiado. Me encontraba en Los Ángeles, donde todas las esquinas de las calles me hablaban de tragedia. Además, estaba a punto de cumplir cuarenta años, un momento delicado en la vida de todo hombre.

Towne accedió a escribir una versión más corta y más sencilla y regresé gustosamente a Roma. La idea de volver a trabajar en Hollywood no me atraía demasiado, pero alguien tendría que ganar un poco de dinero para mantener a la comuna en marcha. Cuando Towne terminó finalmente de revisar el guión, este era casi tan largo como antes y todavía más difícil de entender. Para trasladar Chinatown al cine, ambos tendríamos que colaborar en régimen de trabajo intensivo durante un par de meses, desmontando todas las piezas del guión para componerlo de otra manera.

Aunque Los Ángeles era el lugar del mundo en el que menos me apetecía vivir, me interesaba mucho hacer la película. No solo por el dinero, que no estaba nada mal, y por el porcentaje sobre los beneficios que jamás me habían ofrecido, sino también porque sentía deseos de hacer algo completamente distinto. En este caso, un filme de misterio de gran calidad en el que se iba a mostrar de qué manera la codicia humana había configurado la historia y las fronteras de Los Ángeles.

Antes de que Bob Towne y yo empezáramos a trabajar, me alojaba en el enorme y oscuro apartamento art décoque Dick Sylbert tenía en Fountain Avenue. A Dick le encantaba aquel lugar; en cambio, a mí me agudizaba la depresión que ya sentía. Beverly Hills había cambiado desde los asesinatos de Manson, que de algún modo habían marcado el final de la era de los jipis y los niños flor. El uso relativamente inocente de los psicodélicos y la hierba iba de capa caída. En aquellos momentos causaban furor la cocaína y los Quaalude. Casi todos mis amigos habían muerto o se habían ido hacía tiempo, y sus casas estaban cerradas y desiertas. Había perdido incluso a mi agente. Bill Tennant se largó un día de su despacho, sin tomarse siquiera la molestia de vaciar los cajones, y jamás regresó; poco después abandonó también a su mujer. Mi absoluta soledad, combinada con la necesidad de hacer alguna otra cosa aparte del trabajo, me indujo a recordar la promesa que me había hecho a mí mismo de tomar clases de vuelo, y así fue como empecé a pasar todos mis ratos libres en el aeropuerto de Santa Mónica.

Me sentí un poco mejor cuando Jack Nicholson me permitió irme a vivir provisionalmente a su casa. Bob Evans, que sabía cuánto echaba de menos Roma, me acompañó en un largo recorrido por Hollywood, visitando casas en alquiler. Fuimos a ver una vivienda de soltero construida a dos niveles en Sierra Mar, con una cascada, una piscina y sitio más que suficiente para trabajar y pasarlo bien.

—Es una casa muy sexi —dijo Bob Evans—. Quiero que te quedes con ella.

Pertenecía a George Montgomery y tenía una vista preciosa de Los Ángeles. No hay en el mundo ciudad más hermosa, siempre y cuando se la vea de noche y desde lejos. Me quedé con la casa y empecé a trabajar allí con Bob Towne.

Bob Towne es un artesano de excepcional fuerza y talento. Todas las frases de sus guiones demuestran su buen oído para el diálogo y su capacidad para captar una atmósfera determinada. Pero es también un escritor muy lento y muy amante de los retrasos; llega tarde, llena su pipa, comprueba las llamadas del servicio automático, cuida a su perro. A lo largo de toda nuestra colaboración en Chinatown fue como si estuviera trabajando con un dúo —Towne y su gigantesco perro pastor Hira—, y hubo veces en que tuve la impresión de que ambos estaban confabulados contra mí.

Tras habernos pasado ocho semanas trabajando ocho horas diarias, me pareció que habíamos conseguido escribir un maravilloso guión de rodaje… exceptuando dos detalles: en primer lugar, quería que Gittes y Evelyn Mulwray se fueran a la cama, y Towne no quería; y, el segundo, no lográbamos ponernos de acuerdo sobre el final. Towne era partidario de que muriera el perverso magnate y que viviera su hija Evelyn. Quería un final feliz: que todo se arreglara para ella tras un breve período en la cárcel. Sabía que, para que Chinatown fuera una película distinta y no un simple filme de misterio en el que, al final, siempre ganan los buenos, Evelyn tenía que morir. El impacto dramático se perdería a no ser que los espectadores se levantaran de sus butacas indignados por la injusticia de la situación. Un final acertado era importante por diversas razones. Chinatown era un título estupendo, pero, si no queríamos engañar al público y atraerle con falsas esperanzas, convenía situar por lo menos una escena en el verdadero barrio de Chinatown de Los Ángeles.

No conseguimos superar estos dos obstáculos mientras escribíamos el guión y me vi obligado a escribir cada una de estas escenas la víspera del rodaje. Towne sigue pensando todavía que mi final no es adecuado; y sigo opinando que un final más convencional hubiera debilitado seriamente la película.

Mientras nosotros nos dedicábamos a escribir, Dick Sylbert y mi ayudante de dirección, Howard Koch hijo, empezaron a buscar los exteriores; Anthea Sylbert iba a diseñar el vestuario. La reproducción del estilo de los años treinta fue muy laboriosa. A diferencia de Bob Evans, no veía en Chinatown una obra «retro» o una imitación consciente de las películas clásicas en blanco y negro, sino una película sobre la década de 1930 vista a través del ojo de la cámara de los setenta. Deseaba que fuera una evocación del mundo y el período de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, pero quería que el estilo de la época se transmitiera a través de una cuidada reconstrucción del decorado, el vestuario y el lenguaje, y no a través de una deliberada imitación, en 1973, de las técnicas cinematográficas de los años treinta.

Evans y yo lo discutimos ampliamente. Señalé que, si imitábamos adrede la atmósfera, por ejemplo, de El halcón maltés, la principal característica de Chinatown sería su semejanza con una vieja película de intriga de Hollywood. Deseaba utilizar el color y el sistema Panavisión, pero también un cámara capaz de identificarse con el período. Evans, todavía bajo los efectos del arrollador éxito de El padrino, era partidario de contratar a Gordon Willis, mas este no se encontraba disponible. En cualquier caso, tenía otra idea en la cabeza. Me parecía que Stanley Cortez sería una buena elección; había trabajado con Orson Welles en aquella espléndida evocación de un mundo ya desaparecido titulada El cuarto mandamiento.

No tuve la menor duda en cuanto al actor que iba a interpretar a Gittes. Jack Nicholson era un viejo amigo de Towne y estuvo asociado por así decirlo a Chinatown desde un principio. Había discutido con Towne las características del personaje principal mucho antes de que se empezara a escribir el guión y hubo un momento en que llegó a pensar incluso en la posibilidad de producir él mismo la película.

Por lo que respecta a los Mulwray, padre e hija, quise desde un principio a John Huston y Faye Dunaway. Todo el mundo estuvo de acuerdo con la elección de Huston, pero Bob Evans quería ofrecerle el papel de Evelyn a Jane Fonda. Esta lo rechazó y entonces contratamos a Faye a pesar de los recelos de Evans, que la consideraba una actriz «difícil». Conocía a Faye o, por lo menos, creía conocerla. Era la examiga de Jerry Schatzberg y se había alojado brevemente en nuestra casa de Roma el verano anterior, durante un romántico idilio con Andy Braunsberg. Pensé que podría manejarla.

El resto del reparto planteaba menos dificultades. En un lugar como Hollywood, es fácil encontrar actores de reparto. En casi todas mis películas hay, por lo menos, un papel secundario interpretado por un no profesional completamente desconocido. Hay caras que están pidiendo a gritos salir en una película. En Chinatown, el director de la residencia de ancianos era Jack Vernon, el propietario de la tienda de moda donde compré la chaqueta eduardiana de mi boda.

Iniciamos el rodaje un día de octubre excepcionalmente caluroso. Era la escena del naranjal, en la que un grupo de campesinos expulsados de sus tierras atacan a Gittes y le propinan una soberana paliza. Teníamos que empezar sin falta con aquella escena porque habíamos alquilado el naranjal con sus naranjas y el propietario necesitaba recogerlas antes de que se le pudrieran en los árboles.

Cuando pasé las primeras copias del día, no comprendí lo que había sucedido y temí estar perdiendo facultades. Todo nos salió en tonos ocre y salsa de tomate. Bajé al laboratorio para investigar, absolutamente convencido de que el fallo tenía que proceder de allí o bien de las exposiciones de Cortez. En realidad, el defecto estaba en las positivas. Sin decirme nada, Bob Evans ordenó al laboratorio que sacara estas de tal modo que se parecieran a las de El padrino.

Tras haber corregido este fallo, los resultados aún seguían dejando mucho que desear. Cortez resultaba encantadoramente anticuado, porque llevaba varios años sin trabajar. Había perdido completamente el contacto con los nuevos avances de la tecnología cinematográfica y siempre andaba pidiendo material que ya no se utilizaba. Empleaba una cantidad exagerada de luz y trabajaba tan despacio que, de haber seguido con él, jamás hubiéramos terminado la película. Bob Evans me encargó a mí la enojosa tarea y, a los diez días de iniciado el rodaje, no tuve más remedio que decirle a Cortez que le íbamos a sustituir. Contratamos en su lugar a Joe Alonzo, que era muy rápido. Chinatown es una de las dos películas de mi carrera que conseguí terminar antes del plazo… exactamente con seis días de adelanto.

Bob Evans tuvo razón no solo a propósito de Cortez, sino también de Faye Dunaway. La elegí porque su especial belleza «retro» —la misma que recordaba en mi madre— era esencial en la película. Faye empezó a exagerar con el maquillaje, tal vez porque yo insistí mucho en la importancia que este revestía para la atmósfera de la película. Siempre que teníamos que cortar durante los primeros segundos de una toma, insistía en maquillarse de nuevo. Llegó un momento en que ya no pude soportarlo más. No solo cuidaba de su aspecto hasta extremos patológicos, sino que, además, le había dado por usar constantemente un cosmético labial llamado Blistex. Se lo aplicaba con tanta frecuencia que el equipo de rodaje celebró su último día de actuación otorgándole un Premio Especial Blistex: un tubo gigante de metro y medio de largo, construido por el departamento artístico.

Pero el maquillaje no era el único problema de Faye. Las vacilaciones y pausas de su actuación eran fruto de la necesidad y constituían el método que ella utilizaba para tratar de recordar lo que tenía que decir a continuación, ya que raras veces se sabía las frases y siempre me andaba fastidiando para que se las volviera a escribir. Acabé accediendo a todas sus sugerencias, simplemente para no perder el tiempo. Y, al final, casi siempre me decía:

—¿Sabes una cosa? Puede que sea mejor dejarlo como estaba…

Y entonces volvíamos al guión original.

Faye tenía tal inseguridad que, cada vez que yo eliminaba alguna de sus frases para mejorar una secuencia, se lo tomaba como una ofensa y me acusaba de mutilar su papel. La situación acabó estallando en la escena en la que ella y Jack Nicholson se reúnen en un restaurante tras haber recibido él un navajazo en la nariz. La cámara estaba situada por encima de su hombro y un mechón de su cabello reflejaba la luz. Era una de aquellas extrañas situaciones en las que, de no haberse introducido algún cambio, la atención del espectador se hubiera concentrado en un solo cabello iluminado.

—Corten —dije, mandando llamar a la peluquera de Faye.

En absoluto silencio y con todos los focos todavía encendidos, la peluquera trataba de alisar el rebelde mechón, pero, por mucha laca que le echara, no lo conseguía. Faye, que era la única persona del plató que no sabía lo que pasaba, no acertaba a comprender a qué venía todo aquello. Al final, confiando en que no se diera cuenta, tomé el cabello y se lo arranqué.

—¡Pausa del almuerzo para todos! —gritó Howard Koch en un intento de desactivar la explosiva situación.

No dio resultado.

A Faye, que es capaz de soltar más palabrotas que un camionero, le dio un ataque.

—¡No puedo creerlo! —chilló—. ¡No puedo creerlo! ¡Este hijo de puta me ha arrancado un cabello!

Sus histéricos y obscenos gritos eran ensordecedores, y eso que aquello no era más que el principio. Después del almuerzo envió a alguien para que me dijera que no pensaba volver al plató.

El cabello provocó una de aquellas crisis que tanto temen los directores y que tanto complacen a los productores y agentes. Antes de que empezara, Bob Evans me recordó que él no quería a «aquella chiflada». Me había metido en un lío con «la temible Dunaway», tal como oficiosamente la llamaban, y tendría que pechar con las consecuencias.

En la reunión participaron el agente de Faye, Freddy Fields, que estaba muy incómodo, y la propia Faye, todavía hecha una furia. Fields empezó a enumerar los muchos motivos de agravio que ella tenía contra mí. Estaba desempeñando mi habitual papel de monstruo.

—No debí hacerlo —dije—, pero eso no modifica el hecho de que sea una chiflada y una pelmaza.

Ello desencadenó en Faye un paroxismo tal de palabrotas que ni Evans ni Fields sabían dónde mirar. Yo estaba encantado. Así es ella, les dije por medio de gestos, sonriendo con astucia a su espalda. Freddy Fields zanjó diplomáticamente la cuestión, subrayando la necesidad de que continuara el rodaje. Faye había disparado sus cartuchos. El psicodrama le fue beneficioso y, en cualquier caso, ya se le había agotado el repertorio de maldiciones. Repetimos la toma desde detrás de su espalda como si nada hubiera ocurrido.

Jack Nicholson fue lo contrario de Faye en todos los sentidos. Jack llevaba por entonces una existencia alocada. Le encantaba salir por las noches, nunca se acostaba antes de la madrugada, escuchaba música y fumaba drogas. Las llamadas a primera hora de la mañana todavía le resultaban más molestas que a mí, pero se presentaba en el plató sabiéndose perfectamente su papel —y el de todos sus compañeros de reparto—, y es un actor tan excepcional que el peor diálogo de Hollywood suena bonito cuando él lo recita. Llevábamos muchos años soñando con trabajar juntos, y lo pasamos muy bien.

Sin embargo, hasta con Jack tuve una trifulca. Estábamos en la escena en la que Gittes tiene que esperar en el despacho del sucesor de Mulwray y, mientras contempla las fotografías enmarcadas de la pared, descubre en ellas unas pistas. En opinión de Jack, la escena no planteaba ninguna dificultad. Era un gran aficionado al baloncesto y aquel día le interesaba mucho más el partido televisado entre los Lakers y los Knicks de Nueva York que los acontecimientos del plató.

Lo que más me preocupaba era la iluminación. Quería reflejar la atmósfera de las últimas horas de la tarde con las franjas de luz de una persiana iluminando la pared mientras Jack pasaba de una fotografía a otra. Tal como él mismo dijo, era simplemente hacer de fisgón. Los problemas de iluminación eran complejos y se estaba haciendo tarde, a pesar de las horas extras del equipo de rodaje. Quería hacer bien las cosas, pero me interesaba terminar la toma aquel día. Jack se iba a cada momento a su camerino portátil para ver a los Knicks y los Lakers. El partido también se había prolongado más de la cuenta y Jack nunca estaba cuando le necesitaba.

—Ya te advertí de que no íbamos a terminar esta maldita escena —me comentó cuando le llevamos a rastras al plató por enésima vez.

—Muy bien, pues se acabó —dije sin hablar en serio y confiando en que Jack, que es un profesional hasta la médula, insistiría en que termináramos.

Sin embargo, aquella vez demostró que también podía ser un hijo de puta.

—De acuerdo —dijo él—, se acabó.

Bajó la persiana y se largó a su camerino.

Me puse furioso. Tardaríamos varias horas en volver a tenerlo todo a punto. Tomé un pesado palo de bayeta de fregar e irrumpí en su camerino, dispuesto a cargarme el televisor. La caravana era muy pequeña y no pude dirigir muy bien el golpe. El aparato dejó de funcionar, pero no se produjo el espectacular estallido que esperaba. Lo volví a golpear y lo destrocé sin remedio.

—¿Sabes lo que eres? —grité—. ¡Eres un jodido imbécil!

Asiendo lo que quedaba del televisor, lo arrojé fuera del camerino. Vi a Howard Koch haciendo una mueca. Más tarde supe que el televisor era suyo.

Jack reaccionó con una dramática furia irracional. Se quitó la ropa allí mismo, ante el asombro de todo el mundo, y se fue. Mi enojo me impedía hacer nada y opté también por largarme, dirigiéndome al aparcamiento.

Jack comprendió que tendría que ponerse alguna ropa, se vistió y abandonó los estudios sin decirle ni una palabra a nadie. Por casualidad, nos encontramos situados el uno al lado del otro junto a un semáforo rojo de Marathon Street. Pude leer lo que decían sus labios a través de la ventanilla de su viejo Volkswagen.

—Maldito polaco —estaba diciendo.

De repente, comprendí lo ridículo de toda aquella situación y le dirigí una sonrisa. Él me la devolvió y ambos nos echamos a reír. Puesto que estábamos a viernes por la tarde, ya no reanudaríamos el rodaje hasta el lunes. Ambos sabíamos que Bob Evans ya habría sido informado de nuestra pelea y que, en aquellos momentos, estaría muy preocupado.

—No le digamos nada a nadie —dijo Jack alegremente—. Que estén con el alma en vilo.

Jack compensó con creces aquel incidente en repetidas ocasiones, sobre todo cuando llegó el momento de rodar la secuencia más peligrosa de Chinatown. Era la escena del pantano en la que Gittes se ve arrastrado por un torrente de agua cuando abren de repente las compuertas. Quería hacerlo en una sola toma y que el rostro de Jack resultara claramente visible en el primer plano en el que se golpea contra la barrera de tela metálica que cierra el canal, por cuyo motivo no se podría utilizar al doble Alan Gibbs.

Jack, a quien había enseñado a esquiar, siempre decía que yo era muy temerario en las pistas. Le asustaba aquella toma porque pensaba que, puesto que no tenía sentido del peligro cuando esquiaba, tampoco sabría comprender el temor físico de los demás. En el cine, me recordó, incluso los efectos especiales mejor preparados pueden fallar. Teniéndolo en cuenta, dejamos la escena de la presa para el final… por si ocurría algo.

Jack ya estaba vestido, con un traje impermeable bajo la ropa, cuando se le ocurrió decir que quería que Alan Gibbs probara primero el impacto de un cuerpo contra la barrera. Sabiendo que íbamos a tardar cuatro horas en preparar de nuevo el plató tras un ensayo completo, traté de convencer a Jack de que hiciera la toma sin previo ensayo. Era un auténtico profesional y se mostró de acuerdo. Me encontraba en lo alto de una grúa con la cámara poco antes de que empezara a salir el agua, cuando Jack me hizo señas con un dedo. Pensé que me estaba diciendo: «¡Métetelo por aquí!», pero, al final, gritó:

—¡Una!

Comprendí finalmente lo que me quería decir. Era una elocuente súplica de que hiciéramos una sola toma, y eso es lo que hicimos. Jack se golpeó con tanta fuerza contra la barrera de tela metálica que sus zapatos dejaron en esta una abolladura.

Pero Jack no era solo un hombre jovial y un actor de talento. Cuando me tocó el turno de interpretar el pequeño papel del energúmeno que le hiere la nariz de un navajazo, le pedí que él me dirigiera a mí. En el guión original, a Jack le herían la nariz más adelante y la herida sanaba con la milagrosa rapidez que solo es posible en el cine. Puesto que Jack era un actor de los que no protestan por tener que hacer casi todas las escenas con un vendaje en la cara o con puntos de sutura en la ventana de una nariz, decidí dejar la herida visible para que todo resultara más real.

El navajazo en la nariz planteaba ciertos problemas. Logan Frazee, nuestro experto en efectos especiales, nos sugirió inicialmente la aplicación de una ventana de la nariz falsa, pero rechacé la idea. Quería que el truco se basara en una ilusión óptica, no en un artificio. Lo que necesitábamos, le dije a Frazee, era una navaja con una punta móvil. El muelle que la sostuviera tendría que ser lo suficientemente flojo como para ceder a la menor presión, produciendo de este modo la sensación de que la hoja penetraba a través de la ventana de la nariz. Distraídos por la sangre, los espectadores no se darían cuenta del engaño. Frazee me construyó exactamente lo que quería: una navaja con una punta móvil y un tubo oculto en uno de sus lados, conectado a una perilla de goma llena de un líquido rojo que yo comprimía en el momento de propinar el navajazo. Antes de cada toma, Jack comprobaba que yo sostuviera la navaja por la parte que debía.

La secuencia del navajazo sigue despertando una enorme curiosidad. Jack y yo estamos tan hartos de explicar cómo lo hicimos que a veces contestamos que lo hicimos de verdad. Las cadenas de televisión norteamericanas y británicas la consideraron demasiado violenta y la suprimieron. Como de costumbre, la violencia se adivinaba más que se veía, y muchos críticos que asistieron a una sesión de preestreno se mostraron entusiasmados con Chinatown en su conjunto, pero lamentaron el exceso de escenas sangrientas. En realidad, dejando aparte la nariz de Jack y la breve escena de la muerte al final, la película no contiene el menor derramamiento de sangre.

Al finalizar el rodaje, comprendimos que todo —incluso los berrinches de Faye Dunaway— había merecido la pena. Gracias a un equipo en el que figuraban Sam O’Steen y muchos de los que ya habían trabajado conmigo en La semilla del diablo, el montaje se llevó a cabo con mucha rapidez y sin el menor contratiempo. La única persona a quien Bob Evans y yo echábamos amargamente de menos era a Christopher Komeda. Para probar, mezclé una escena con una composición musical de Philip Lambro, un joven compositor que nos había enviado un disco de muestra. A Evans le gustó mucho y decidimos contratarle. Por desgracia, la partitura nos decepcionó. Bronislau Kaper, a quien acompañé a ver el preestreno en Santa Barbara, dijo que la película era estupenda en general, pero que la banda sonora la desmerecía. Sabía que tenía razón, pero no me atrevía a decirlo porque nos habían fijado un plazo; las fechas de los estrenos y las reservas de entradas en los cines suelen ser sacrosantas y no se pueden cambiar. Bob Evans, que siempre quería lo mejor, tuvo el valor de quebrantar esta norma. Insistió en que se escribiera una nueva banda sonora y logró que los estudios aceptaran un aplazamiento. Contrataron a Jerry Goldsmith y este compuso una banda sonora en un tiempo récord.

No estuve presente cuando se realizó la mezcla musical, por lo que el último capítulo de la historia de Chinatown me llegó en forma de recortes de prensa. La película alcanzó un éxito inmediato de crítica y público, ganó toda una serie de Globos de Oro y once nominaciones para el Óscar, y Bob Towne fue merecidamente galardonado con una estatuilla de oro al mejor guión, por lo que los recortes constituyeron para mí una agradable lectura. Todos menos uno, en el que figuraba la entrevista que le había hecho un reportero de Hollywood a Bob Evans. Según Evans, había contratado a «un pelagatos» para que compusiera la música y entonces él tuvo que intervenir y contratar a Goldsmith para que reparara los daños. Decía que era «brillante cuando me encauzaban bien», pero mi problema era que estaba rodeado por toda una serie de aduladores que halagaban mi ego. «Y entonces las películas le salen mal», añadía Evans. «Hace falta valor para ser productor, y yo tengo valor». Tras el éxito alcanzado por Chinatown, reconocí, según él, que tenía razón, y ambos íbamos a «hacer muy pronto otra película juntos».

Jamás volvimos a colaborar y la negativa siempre partió de mí. El recuerdo de aquella entrevista me indujo a decir que no. Para mí, Bob Evans, más que un productor, era un amigo. No era la primera vez, ni sería la última, que una experiencia de Hollywood se me agriaba.

25

No fue mi resentimiento contra Bob Evans, ni tampoco nuestras diferencias a propósito de la banda sonora, la razón por la que abandoné Hollywood antes de que se terminara de mezclar Chinatown. Tenía que marcharme a Italia para dirigir la obra Lulu, de Alban Berg, en el Festival de los Dos Mundos de Spoleto.

Trabajar de nuevo en el teatro al cabo de más de veinte años me emocionaba muchísimo —el solo olor del maquillaje me aceleraba los latidos del corazón—, y el escenario, de una belleza incomparable, contribuía a intensificar mi placer. Spoleto se levanta en lo alto de una colina y tiene angostas calles medievales, un anfiteatro romano, varias iglesias románicas y un par de exquisitos teatros del siglo XVIII. El festival es el gran acontecimiento del año, por lo que la misión que me habían encomendado era algo así como un reto. Aunque estaba un poco preocupado porque jamás había dirigido una ópera, me sorprendió descubrir que era mucho más fácil llevar a la práctica mis ideas en un escenario que delante de una cámara. Buena parte del mérito fue del director de orquesta norteamericano Christopher Keene y del excelente reparto de actores, casi todos ellos también estadounidenses. Me llamó muchísimo la atención el rigor que se exigía a los cantantes de ópera. A diferencia de los actores cinematográficos, estos se sabían perfectamente sus papeles antes de que se iniciaran los ensayos.

Me encantó incluso el típico desorden italiano que rodeó nuestros trabajos preliminares. Los italianos se comportan maravillosamente bien en el mundo del espectáculo —tienen entusiasmo, y sensibilidad, y se entregan en cuerpo y alma—, pero se desenvuelven en una atmósfera de confusión y caos. Cuarenta y ocho horas antes del estreno, faltaban la mitad de los trajes, el decorado era un desastre y todo el mundo hablaba a gritos. Sin embargo, la creencia de los italianos en los milagros parece justificada, por lo menos en Italia. La noche del estreno transcurrió sin el menor contratiempo y el éxito de la producción me reportó numerosas invitaciones para dirigir óperas en otros lugares.

A pesar de todo, no podía ganarme la vida dirigiendo óperas, y el éxito de Chinatown me había traído muchas ofertas de Hollywood. Regresé a la Via Appia Antica y empecé a desarrollar con Gérard una de las ideas que venía acariciando desde hacía tiempo. Bajo el simple título de Piratas, habíamos concebido el guión desde un principio como una espectacular película de aventuras, un género que jamás había abordado. Tras mi satisfactoria colaboración con Jack Nicholson, estaba decidido a ofrecerle el papel del protagonista principal, un feroz pero simpático personaje llamado Capitán Red, al que yo daría la réplica en el papel de la Rana, su resignado segundo de a bordo. Chinatown no solo había mejorado mis perspectivas, sino que además había convertido a Jack en un astro.

Mientras Piratas iba adquiriendo forma sobre el papel, empezó a surgir el problema de la financiación. Yo era partidario de hacer la película en Hollywood, a lo grande —allí, por lo menos, podías estar seguro de que cobrarías los honorarios y no tendrías que andar arañando aquí y allí para conseguir dinero—, pero Andy Braunsberg consideraba que una producción independiente, utilizando dinero europeo y vendiendo los derechos país por país, nos iba a resultar al final mucho más rentable. Hizo un trato con Goffredo Lombardo, de Titanus Films, el cual nos entregó a cuenta un poco de dinero para la fase previa de producción. Jean-Pierre Rassam, que estaba todavía en la cresta de la ola y negociaba en aquellos momentos la compra de Gaumont —la mayor empresa distribuidora de Francia—, nos comunicó que tenía interés en participar en la financiación de la película.

Tal como había ocurrido con El baile de los vampiros, nos reímos mucho escribiendo el guión de Piratas; menos mal, porque la atmósfera que se respiraba en la casa iba de mal en peor. Andy se había hecho amigo de un miembro de la aristocracia romana, un príncipe que fumaba opio. Por lo tanto, empezó también a fumar, pero con tanta discreción y disimulo que tardamos mucho tiempo en averiguar la causa de su cambio de carácter. Lo único que notamos al principio fue una tendencia a dar largas a los asuntos, una pérdida de interés por nuestros negocios comunes y una alternancia de apatía e irritabilidad.

La situación no mejoró cuando Andy se encaprichó de una atractiva pero inestable norteamericana llamada Daisy, que había tenido unas relaciones muy serias con el actor francés Christian Marquand y otras no tan serias con Ryan O’Neal, y que era a todas luces inadecuada para él. Las fluctuantes relaciones entre ambos estaban salpicadas de discusiones, peleas, resentimientos y reconciliaciones. Cuando Daisy se marchaba, cosa que hacía bastante a menudo, Andy reaccionaba con una mezcla de angustia y alivio. En cuanto ella regresaba, empezaban de nuevo las peleas. Daisy no parecía tener simpatía por nadie. Raras veces intercambiaba una palabra con nosotros y se pasaba los días rumiando en su habitación hasta que volvía a producirse un nuevo estallido de violencia. Destruyó el pasaporte de Andy, sus tarjetas de crédito, su agenda, sus ropas e incluso le atacó con cuchillos y botellas. Aunque eran mucho más espectaculares, sus peleas me recordaban las de Gene y Judy en Hollywood años antes. Estas peleas no solo envenenaban la atmósfera, sino que, además, ejercían un efecto debilitante en Andy, cuyas energías hubieran tenido que estar dedicadas por completo al proyecto de Piratas.

Bajo una influencia análoga, Jean-Pierre Rassam empezó a dar también claras muestras de deterioro físico y mental. Sin querer, yo había sido en parte responsable de ello. Una noche, en París, asistimos a una fiesta en L’Alcazar, el famoso cabaret de Jean-Marie Rivière. A mí me dieron por pareja a una tal Babette, que se pasó toda la cena explicándome cómo se debían hacer las películas. Me irrité bastante, pero, en cambio, Jean-Pierre la escuchó con interés. Ambos se fueron de la fiesta juntos y empezaron también a vivir juntos.

Después supe que Babette había iniciado a Jean-Pierre en el consumo de la heroína. Me quedé horrorizado. Muchos de mis amigos y conocidos de mis primeros tiempos en París y Londres habían destrozado sus carreras —e incluso perdido la vida—, y sabía muy bien los estragos que causaba el consumo de drogas duras. Siempre que Jean-Pierre visitaba Roma le echaba sermones, le lanzaba advertencias y le suplicaba que se apartara de Babette y abandonara aquel hábito. Él, o bien negaba tener aquel hábito, o bien se burlaba de mis preocupaciones. Comprendí con tristeza que no podría contar con él como socio en el proyecto de Piratas.

Para entonces, ya había adquirido la costumbre de pasar una parte del año en Gstaad. El esquí constituía una gran atracción, claro, pero es que, además, Gérard y yo siempre habíamos trabajado muy bien en ese lugar. Aquel invierno, la llegada de Andy con Daisy nos dificultó el trabajo. Ella seguía siendo tan voluble como siempre y las constantes peleas dañaban no solo nuestra labor, sino también lo que hubieran tenido que ser unas semivacaciones. Casi lancé un suspiro de alivio cuando organizaron una gira de promoción de Chinatown y tuve que viajar a Extremo Oriente.

Fue entonces cuando, tras haberme reunido con Gérard en Roma para dar los retoques finales a Piratas, me las apañé, con un par de semanas de diferencia, para perder el Rolls de nuestra compañía y mi Dino Ferrari recién estrenado.

Armand de Saint Herpin era un chófer excelente y un servidor casi demasiado ceremonioso cuando Andy y yo le contratamos en Londres, poco antes del comienzo del rodaje de Macbeth. Durante aquellos interminables trayectos hasta los estudios de Shepperton, el Rolls que compramos me sirvió de dormitorio, despacho y cafetería. En 1973, sin embargo, fui lo suficientemente insensato como para prestarle el Rolls, con Armand incluido, a Jean-Pierre Rassam durante el Festival de Cannes.

Armand jamás se recuperó de aquella experiencia. Tras haber vivido a bordo del yate alquilado de Jean-Pierre y haberse codeado con los cosmopolitas representantes de la jet set cinematográfica, empezó a tener delirios de grandeza. Se paseaba en camiseta, empezó a llamarme Roman y le decía a la gente que trabajaba en el negocio del cine. Sus gastos de gasolina en Londres eran astronómicos, pues le había dado por trabajar por su cuenta… alquilando sus servicios y los del Rolls en bodas y entierros. Me enteré de todo el día en que el vehículo se vio inexplicablemente envuelto en un grave accidente cuando hubiera tenido que estar guardado en el garaje.

El comportamiento de Armand me reafirmó en la certeza de que tanto nosotros como Caliban Films estábamos acumulando demasiados gastos. Le planteé la cuestión a Andy. ¿Por qué tenemos un automóvil en Londres si nuestro futuro está en otro lugar? ¿Y para qué emplear a un chófer ausente? Andy me sugirió vender lo que quedara del Rolls y decirle a Armand que trajera el Ferrari a Roma antes de despedirle. Le dije a Concepta, nuestra secretaria en Londres, que metiera en el coche la mayor cantidad de efectos personales míos que pudiera y que me lo enviara todo con Armand. Estábamos disfrutando de una de nuestras memorables cenas a base de pasta en la terraza de la villa cuando se oyó la poderosa voz de contralto de Olga.

—¡Teléfono!

En el otro extremo de la línea, la voz de Armand me dijo:

—Roman, tenemos un problema.

—¿Cómo que tenemos? —le dije muy escamado—. El que lo tiene eres tú.

Habían robado el Ferrari frente a un motel de la autopista.

Aquello fue el final de Armand, aunque, por desgracia, no del Ferrari. Mis esperanzas de cobrar el dinero del seguro se esfumaron al aparecer el vehículo unos días antes de que se cumpliera el plazo. Alguien se quedó con todo lo que contenía e hizo polvo el motor, que jamás volvió a funcionar con suavidad. Acabé vendiéndolo por una miseria.

Piratas ya estaba madurando. Con la ayuda del anticipo de Lombardo, alquilamos unas instalaciones en los estudios Cinecittà e iniciamos la fase previa de producción. Nuestro primer paso fue volver a contratar a Mara Blasetti, una magnífica gerente de producción que había trabajado con nosotros en ¿Qué? para que calculara el presupuesto de la película. Tras incluir el millón de dólares que era lo mínimo que Jack Nicholson iba a pedir, Mara estableció que los gastos se elevarían a ocho millones de dólares, una cantidad muy superior a la que esperábamos. Lombardo, cuya participación en el proyecto ya rondaba los trescientos mil dólares, dijo que no podría financiar el filme por su cuenta. Le contesté que no se preocupara: después del éxito de Chinatown,cualquier distribuidor nos quitaría de las manos una nueva producción del tándem Polanski-Nicholson.

Mi confianza estaba justificada. Todos los grandes de Hollywood nos cortejaban. La Universal, la 20th Century-Fox, la Columbia, la United Artists, la Paramount… todo el mundo estaba dispuesto a hacer una película nuestra con los ojos cerrados. La rivalidad era tan intensa que, paradójicamente, empecé a inquietarme. Si no nos andábamos con cuidado, le dije a Andy, acabaríamos como el tipo que acude a una fiesta llena de hermosas mujeres, las corteja a todas y, al final, no se come una rosca. Yo me inclinaba por la Paramount.

Barry Diller, el sucesor de Bob Evans, se encontraba de visita en Londres. Allá me fui con una copia de nuestro guión en la que todavía faltaba el final. Diller la leyó inmediatamente y dijo que trato hecho. Quería que la Paramount se encargara de toda la financiación y tuviera los derechos mundiales, pero mi lealtad a Lombardo me obligó a insistir en que este no fuera excluido. Diller accedió a regañadientes a que Lombardo conservara los territorios no norteamericanos a cambio de una inversión proporcional.

De vuelta en Roma, recibimos la visita de Dick Sylbert, convertido en vicepresidente de la Paramount. Tras estudiar el presupuesto, este llegó a una suma ligeramente superior a la de Blasetti. Aunque los costes de producción en Hollywood iban a ser todavía más altos, la Paramount decidió hacer Piratas en Estados Unidos. Andy, Hercules y yo preparamos las maletas. Gérard, siempre enemigo de los viajes, sobre todo si eran en avión, prefirió quedarse en Europa. Nos despedimos de la casa de la Via Appia Antica. Ahora que las Brigadas Rojas estaban ejercitando sus músculos, no era mal momento para marcharse. Roma había dejado de ser el paraíso que era cuando nos instalamos allí.

La Paramount tampoco era la misma, porque casi todas las personas que conocía se habían ido. Se respiraba una atmósfera mucho más impersonal y burocrática. Los ejecutivos se asustaron ante el presupuesto de Piratas que, tras haber sido revisado en Hollywood, alcanzaba la suma de catorce millones de dólares. Además, no querían que dirigiera e interpretara la película y estaban hartos de que Jack Nicholson exigiera unos honorarios cada vez más altos. El hecho de que hubiéramos cerrado el trato no significaba que hubieran concluido las negociaciones. Tuve que firmar pagarés por cada centavo entregado por la Paramount en concepto de costes de fase previa de producción. Ahora que ya nos tenían en los estudios, estaban empezando a ponernos dificultades.

Pronto comprendimos que Barry Diller no había abandonado la esperanza de conseguir para la Paramount los derechos extranjeros. Pidió a Dino de Laurentiis, ligado por aquel entonces a la Paramount, que tanteara a algunos distribuidores europeos. Ignorando nuestro anterior compromiso con Lombardo, Dino le llamó para preguntarle cuánto estaba dispuesto a pagar por los derechos italianos. Lombardo se sulfuró.

—¡Pero si es mi película! —exclamó—. ¡Ya llevo invertidos en ella trescientos mil dólares!

Fue la gota que hizo derramar el vaso. Convoqué una reunión y anuncié que no quería hacer la película con la Paramount. Para asombro de Diller, dije que me retiraba. Era un insólito gesto de desafío según las normas de Hollywood, si bien debo confesar, en honor a la verdad, que tal vez no lo habría hecho de no tener la certeza de que otra compañía se iba a quedar con Piratas.

Tal como ya esperaba, la United Artists nos hizo una oferta. Puesto que no tenían estudios propios, nos fuimos de la Paramount y alquilamos unos despachos en Burbank, en los estudios de la Warner Brothers. Allí empezamos a formar el equipo, contratando a técnicos y diseñando las embarcaciones y los decorados. Lombardo se trasladó a Los Ángeles para atar algunos cabos sueltos de tipo económico. No solo no había conseguido ningún dinero, sino que, además, quería que la United Artists le adelantara su parte del presupuesto. Los de la compañía pensaron que estaba loco.

Comprendí que la boda con la United Artists iba a ser todavía más problemática que nuestro noviazgo con la Paramount. Las líneas entre Nueva York, Westwood y Culver City estaban en plena actividad. Muy desmoralizado por los malos humores y los arrebatos de Daisy, el pobre Andy se veía abrumado por las evasivas y las preguntas que le transmitía Arthur Krim, presidente de la United Artists, a través del vicepresidente Eric Pleskow y de Mike Medavoy, un alto ejecutivo especialmente encargado de los asuntos relacionados con la película. Estos revisaron el presupuesto, exigieron un tiempo de rodaje más corto y se aterraron ante los honorarios de Jack Nicholson, que ya ascendían a un millón y medio de dólares. Desesperado, Andy le rogó a Jack que le dijera qué quería exactamente. La respuesta de Jack fue brutalmente lacónica: «Quiero más». La United Artists nos tenía atados porque nos daba justo el suficiente dinero para la fase previa de producción, pero no para iniciar el rodaje. Compramos una barcaza en San Pedro Harbor, pero no teníamos dinero para contratar a los especialistas de primera que exigía la clase de película que teníamos previsto hacer. Entretanto, había firmado tal cantidad de pagarés que hubiera podido empapelar con ellos todas las paredes de nuestras míseras oficinas de Burbank.

Arthur Krim se mostraba todavía más reacio que Diller a dejarme interpretar y dirigir. Traté de contratar a Dustin Hoffman para el papel de la Rana, pero este no quiso interpretar un papel secundario al lado de Jack. Al final, la United Artists me apretó todavía más las tuercas: me pidió que yo mismo fuera el garante de la terminación de Piratas y que asumiera la responsabilidad de todo el dinero del presupuesto, pero sin la contrapartida de los crecidos honorarios que son habituales en semejantes casos. Por si fuera poco, el agente de Jack Nicholson pidió —aparte de los honorarios de un millón y medio de dólares— cincuenta mil pavos más por cada día que su cliente tuviera que pasar en el plató una vez finalizado el plazo de rodaje.

Llamé a Bob Evans y le pedí un consejo objetivo. Mientras almorzaba con él junto a la piscina de su casa aquel domingo, le expuse la situación.

—O sea que, si te pasas del plazo, le tendrás que pagar a Jack de tu propio bolsillo cincuenta de los grandes, ¿verdad? No sabía que tuvieras tanto dinero —dijo con cierto sarcasmo. Debió de intuir que ya había adoptado una decisión—. David —le dijo a su mayordomo—, tráigale a Roman el teléfono.

Con más tristeza que enojo, llamé a Arthur Krim y le dije que lo dejaba. Un día más y los costes de otra semana de fase previa de producción me habrían dejado en la ruina.

Mi premonición resultó acertada. Fuimos a la fiesta y no nos comimos ni una rosca. Después de nuestras esperanzas iniciales y del entusiasmo que habían mostrado casi todos los principales estudios de Hollywood, la experiencia me dejó muy decepcionado. Aunque Andy hubiera podido prever y evitar algunos de los problemas, no podía echarle toda la culpa a él. Había sacrificado el trato inicial en atención a Lombardo, tal como Barry Diller y un puñado de ejecutivos de la Paramount sabían muy bien y, sin embargo, todos los problemas que surgieron más adelante se debieron al rumor según el cual la Paramount se había echado atrás.

No teníamos más remedio que aplazar durante un año el proyecto de Piratas y tratar de realizarlo en Europa con otro planteamiento. Timothy Burrill ya había empezado a buscar algunas fuentes alternativas de financiación en Londres. Al mismo tiempo, Claude Berri y el principal distribuidor de la Alemania Federal, Horst Wentland, nos habían prometido algún dinero en caso de que hiciéramos la película.

Entretanto, no podía permanecer ocioso. Llevaba dos años sin hacer ninguna película y estaba deseando trabajar en algo. Sabiendo que la Paramount había adquirido los derechos de la novela El quimérico inquilino, de Roland Topor, y que el proyecto aún no se había encomendado a nadie, acudí a Barry Diller y me ofrecí para llevarlo a la práctica. Me dijo que sí inmediatamente. Pocos días después emprendí viaje a París con Andy y Hercules para empezar a preparar las cosas.

El quimérico inquilino fue la más rápida de mis películas —ocho meses desde la novela sin adaptar al estreno—, y la terminé de rodar antes incluso de firmar los contratos. Llegué a París con el libro bajo el brazo y empecé a trabajar simultáneamente en la fase previa de producción y el guión, este último en colaboración con Gérard Brach.

Fue un trabajo muy duro, pero el simple hecho de encontrarme de nuevo en París me galvanizó. Volví a enamorarme de la ciudad y comprendí de una vez por todas que aquel era mi verdadero hogar y el sitio donde quería vivir a partir de entonces. Alquilé un apartamento en la Avenue Montaigne, a dos pasos de los Campos Elíseos, y solicité la ciudadanía francesa por razón de nacimiento.

Al principio, abrigué la esperanza de que Jean-Pierre Rassam pudiera coproducir El quimérico inquilino, pero un solo vistazo a su persona fue suficiente para que abandonara la idea. La drogadicción había reducido su peso a la mitad y su espacioso apartamento —también en la Avenue Montaigne— se había convertido en una escuálida vivienda habitada por todo un extraño surtido de drogadictos, uno de ellos un médico al que un día tuvieron que llevarse de allí en una ambulancia, con una aguja hipodérmica colgada del brazo, por sobredosis. Jean-Pierre había perdido todos sus negocios, todo su dinero y todos sus parásitos, pero no había tenido la suerte de perder a Babette.

La selección de los actores para el reparto de El quimérico inquilino no planteó muchas dificultades. El principal papel femenino se lo confiamos a Isabel Adjani, que hubiera tenido que interpretar Piratas, y yo mismo interpreté a Trelkowski, el tímido empleado de banca de origen polaco cuya esquizofrenia progresiva culmina en el travestismo y el suicidio. Cuando la Paramount decidió aumentar el presupuesto para poder incluir a algunos actores norteamericanos, contraté a Shelley Winters, Melvyn Douglas y Jo Van Fleet.

Sabíamos que una parte muy considerable del presupuesto se tendría que gastar en el complejo decorado en el que transcurre casi toda la acción, una vieja y destartalada casa de vecindad parisina. El decorado, diseñado por Pierre Guffroy, un perfeccionista que había trabajado en todas las películas francesas de Buñuel, era tan real que se hubiera podido vivir en él, y compensó con creces el medio millón de dólares que costó. Puesto que solo podíamos construir dos pisos —el escenario de los estudios de Épinay no hubiera permitido una mayor altura—, tuvimos que doblar la alzada de la fachada mediante un enorme espejo colocado en el suelo. La secuencia inicial, en la que una cámara de control remoto instalada en una grúa explora el exterior del edificio y penetra finalmente a través de una puerta para filmar un interior, fue una de las tomas más complicadas y satisfactorias que jamás he realizado.

El quimérico inquilino me permitió establecer contacto por vez primera con los técnicos franceses, cuya seriedad profesional me causó una gran impresión. Mi productor asociado, Alain Sarde, asumió casi todas las funciones ejecutivas que hubiera tenido que desempeñar Andy, el cual se pasaba casi todo el tiempo en Los Ángeles, mimando a Daisy. El maquillador, Didier Lavergne, y nuestro peluquero, Ludovic Paris, eran unos extraordinarios artistas. Puesto que me pasaba parte de la película vestido de mujer, no tenían más remedio que serlo. Por si fuera poco, eran sumamente apuestos, cosa que a Shelley Winters no le pasó inadvertida.

—Fíjate en esos dos y fíjate en nosotros —dijo, soltando una carcajada—. ¿Qué les pasa a las películas de hoy en día? Son ellos los que tendrían que estar delante de la cámara y no nosotros.

Paris y Lavergne tuvieron que transformar a Isabelle Adjani en una auténtica zarrapastrosa, cosa que supieron hacer a las mil maravillas. Isabelle no puso ningún reparo. Era una buena profesional y demostró una excelente capacidad de concentración; a veces, se esforzaba tanto en meterse en la piel de su personaje que, con vistas a una escena en la que tuviera que echarse a llorar, se le empezaban a saltar las lágrimas antes de que yo estuviera preparado para rodarla. El quimérico inquilino fue para mí una ulterior demostración de las dificultades que plantea el hecho de simultanear la interpretación y la dirección. Una vez la cámara empieza a rodar tienes que dejar de controlar sus movimientos, olvidarte de la interpretación y las posiciones de los demás actores e introducirte en tu papel.

Gracias en parte a la publicidad verbal y, en parte, al hecho de ser la primera película que rodaba en Francia, El quimérico inquilino despertó mucho interés en los medios de comunicación y fue invitada a Cannes antes de que finalizara el rodaje. El límite de tiempo nos exigía un esfuerzo casi sobrehumano, pero en aquellos momentos estábamos muy lanzados. En la fase de montaje me ayudó muchísimo Philippe Sarde, el hermano de Alain, a quien contraté para que compusiera la banda sonora. Aparte del hecho de ser un brillante compositor cinematográfico, Philippe tenía muy buen ojo y poseía unos vastos conocimientos técnicos.

Todo marchaba por buen camino hasta que el ministro de Cultura solicitó un pase privado. Aunque no me apetecía mostrarle la copia sin corregir, no podía negarme. Para mi desagrado, el ministro se presentó en compañía de un apuesto joven. El resultado de aquella concesión fue un artículo en el semanario francés L’Express que hacía trizas la película. El joven protegido del ministro —un periodista— aprovechó el pase privado para adelantarse a sus compañeros.

Aquel perverso artículo ejerció una influencia decisiva. Antes incluso de llegar a Cannes, la película ya se miraba con recelo. Yo era internacionalmente famoso, pero en Francia siempre había sido una figura remota y casi mítica. Tras haber rodado una película allí, ya era un ser de carne y hueso, accesible y vulnerable, es decir, una pieza de caza. Me convertí en la víctima de un fenómeno que ya había observado en otros lugares. A los críticos les encanta «descubrir» nuevos talentos. Después, tras haberlos puesto por las nubes, se lo pasan todavía mejor derribándoles de los pedestales que ellos mismos crearon.

Este fue el trato que me dispensaron a mí cuando El quimérico inquilino se exhibió en Cannes en mayo de 1976. Todo el interés que había despertado la película antes de su primera proyección pública se transformó, casi de la noche a la mañana, en malicia y ojeriza. Me persiguieron, pero no de modo agradable. Los cazadores de autógrafos y los paparazzi me acosaban en todas partes, empujándome y acorralándome hasta hacerme sentir un animal enjaulado al que los curiosos visitantes de un zoo aguijonean con palos. Uno o dos días de hostigamiento fueron más que suficiente. Gérard, a quien Cannes le producía una claustrofobia aún más acusada que la mía, Philippe Sarde, Hercules Belville y yo, buscamos refugio en Saint-Tropez, donde aún no se había iniciado la temporada.

Tras el estreno, El quimérico inquilino fue acogida con algunas críticas muy ásperas y no alcanzó un gran éxito de taquilla. Un crítico escribió que yo había «asumido el papel interpretado por Catherine Deneuve en Repulsión, y uno echa de menos a la Deneuve». Otro dijo que había solicitado la ciudadanía francesa para presentar la película en Cannes. Era una afirmación absurda. En primer lugar, los documentos no los recibí hasta dos meses más tarde y, en segundo, hubiera podido dirigir una película francesa aun siendo chino.

La película sigue siendo un ensayo interesante pese a sus defectos, admirada por algunos estudiosos del cine y considerada por otros como una película de glorificación personal. En Francia tuvo una acogida variable. Al público no le gustó demasiado ver a la Adjani tan desaliñada, no aceptó la mezcla de actores franceses y norteamericanos y tampoco el desarrollo del relato. La culpa de esto último fue mía. Ahora me doy cuenta de que la locura de Trelkowski hubiera tenido que ser más progresiva, y que sus alucinaciones resultan demasiado sorprendentes e inesperadas. La película flaquea por culpa del inaceptable cambio de atmósfera que se produce hacia la mitad de la historia. Ni siquiera a los más sofisticados espectadores les agrada la mezcla de géneros. Una tragedia tiene que ser una tragedia, y una comedia que se transforma en drama casi siempre es un fracaso.

El escaso éxito alcanzado por El quimérico inquilino me quitó las ganas que suelo tener de empezar a rodar inmediatamente otra película. En cualquier caso, tenía un compromiso teatral derivado de mi actuación en Spoleto en 1974. La ópera del estado bávaro me había contratado para dirigir Rigoletto en Múnich.

Los preparativos de esta ópera fueron muy distintos del ajetreo de Spoleto. Todo estaba mucho mejor organizado, pero era mucho más rígido, y el personal del teatro de la ópera se comportaba como un disciplinado ejército. Desde el punto de vista artístico, tampoco se daban muchas libertades para la improvisación y la innovación, y hubo momentos en que lamenté que mi afición al teatro me hubiera llevado a Múnich. Como contrapartida, la ópera goza de gran predicamento en Alemania, los periódicos seguían nuestros progresos día a día y el interés del público por la nueva producción confería a mi labor una importancia que me compensaba un poco de la ausencia del encanto italiano. Aunque a algunos puristas les molestaba que se hubiera confiado Rigoletto a un vulgar director cinematográfico, sus ataques en la prensa no impidieron que se formaran largas colas durante toda la noche para comprar entradas.

Múnich resultaba además un lugar muy agradable en aquella época del año. La Oktoberfest estaba en pleno apogeo y mi llegada coincidió con la Modewoche anual o «semana de la moda». Había por todas partes modelos de todas las nacionalidades, especialmente en mi hotel, el Residence, en el que las mujeres parecían superar a los hombres en una proporción de por lo menos diez a uno.

Un día, un columnista alemán especializado en chismorreos me invitó a salir con él y dos chicas que deseaba presentarme. Ambas eran jóvenes y, cada una a su modo, sorprendentemente hermosas. Una de ellas iba vestida con cierto desaliño. Le pregunté cómo se llamaba.

—Mis amigos me llaman Nasty —contestó.

Su inglés era muy deficiente y yo no hablaba alemán. Aquella misma noche, tras un largo recorrido por diversas discotecas, los cuatro acabamos en mi suite. Dejé a Nasty con el periodista y me fui a la cama con la otra chica, que era una rubia impresionante. Cuando salí, el periodista se había largado. Nasty estaba medio dormida en un sillón del salón. La tomé de la mano y me la llevé al dormitorio.

Jamás volvimos a repetir aquel juego de tres, aunque me seguí viendo mucho con ambas chicas. Salí varias semanas con la rubia, pero era Nasty la que más me llamaba la atención. Llevaba un maquillaje, un peinado y una ropa que no la favorecían. Era reservada y enigmática… una solitaria. Un día, sin embargo, sentado frente a ella en una cervecería de Múnich, mientras estudiaba su rostro comprendí una cosa: Nastassia Kinski tenía un físico muy singular. Si existía eso que se llama cualidad de actriz, ella la poseía.

Nastassia me presentó a su madre, la cual discutió su carrera conmigo. Ya había actuado en un par de películas sin importancia. Nastassia tenía un físico apropiado para triunfar en la pantalla, pero se mostraba indiferente a casi todo, incluido su futuro profesional. Tampoco comprendía la necesidad de hablar bien el inglés con vistas a una carrera cinematográfica internacional. Le aconsejé que se matriculara en una academia de arte dramático, aunque lo primero que tenía que resolver era el problema del inglés. Puesto que yo vivía en París, le dije que podía utilizar mi casa de Londres. La respuesta de su madre me dejó desconcertado:

—No puedo permitir que vaya sola —dijo—, es demasiado joven.

Fue entonces cuando averigüé la edad de Nastassia. Tenía apenas quince años.

Hicimos el amor más de una vez durante mis tres meses de estancia en Múnich. Nastassia era una persona extraña. Prefería que los hombres se mostraran más bien fríos, no podía soportar que la cortejaran y corrieran tras ella. Era reposada y estaba muy segura de sí misma. Tenía un irónico sentido del humor y era muy observadora. Descubría de inmediato las debilidades de los demás y era extraordinariamente madura para su edad. La noche en que nos conocimos, pensé que debía de tener por lo menos un par de años más que su amiga, la cual tenía diecisiete.

Estando en Múnich, empecé a trabajar en un proyecto ligeramente más frívolo. La revista francesa Vogue me había invitado a dirigir el número de Navidad de 1976, un honor que no cabía despreciar. Otros directores invitados habían sido Hitchcock, Fellini, Marlene Dietrich y Salvador Dalí.

La «operación» Vogue era tan francesa y estaba tan desorganizada que a cualquiera que hubiera visitado su pequeña y desordenada redacción de la Orilla Izquierda le hubiera parecido un milagro que se pudiera publicar la revista. Pero el nombre de Vogue era tan prestigioso que gran número de modelos y fotógrafos estaban dispuestos a trabajar en ella a cambio de casi nada. La tacaña actitud de la revista se debía a los inmensos costes de producción de todo aquel reluciente material, pero sus métodos empresariales no estaban en consonancia con su lujosa presentación. Todo se improvisaba. No había contratos formales y sabía que mis honorarios serían simbólicos.

Empecé a viajar entre Múnich y París por cuenta de Vogue. Era el responsable del texto, las fotografías y el aspecto general de la revista. Tenía que organizar también un complejo reportaje fotográfico en un decorado exótico para exhibir las costosas chucherías que se anunciaban en la revista. Me decidí por un tema de Piratas fotografiado en las islas Seychelles.

—¿Quién va a ser la chica? —me preguntó el director Robert Caillé.

—Alguien de quien nunca ha oído usted hablar —le contesté—. Nastassia Kinski.

La organización de un reportaje fotográfico no tenía nada en común con la preparación de un guión de rodaje. El 30 de octubre de 1976 me fui para allá con mi gerente de producción Timothy Burrill y con Ludovic Paris, que iba a trabajar no solo como peluquero, sino también como modelo masculino. Nastassia ya se había adelantado con el equipo de Vogue y varios baúles de ropa, joyas y perfumes. Las fotografías las iba a realizar el antiguo fotógrafo de Life Harry Benson.

Las Seychelles marcaron el punto culminante de mi idilio con Nastassia. Empezamos en Mahé y después nos trasladamos a una isla más pequeña llamada Praslin, donde vivíamos alimentándonos como salvajes. Praslin es un paraíso tropical en miniatura. Los peces son muy abundantes en las aguas que la rodean y unos murciélagos del tamaño de unos paniques vuelan por entre unas palmeras cuyos frutos son unos gigantescos cocos en forma de voluminosas posaderas femeninas… de ahí el nombre local de cocofesses o cocos-posaderas. Nos alojábamos en un pequeño hotel de la playa regentado por un francés. Al término de nuestra jornada, este colocaba una mesa de caballete en la arena y allí cenábamos a base de pescado a la parrilla y champán helado.

Aunque Nastassia y yo no hacíamos alarde de nuestras relaciones, tampoco las podíamos ocultar. En Praslin compartíamos un colchón en una cabaña de la playa con solo un par de sábanas para protegerernos de la brisa nocturna. Nastassia pasaba sola mucho rato, nadando, holgazaneando a la sombra, paseando por las plateadas playas o simplemente contemplando el mar, si bien, a medida que pasaban los días, se iba haciendo cada vez más comunicativa y menos reservada. Creo que nuestra breve estancia en Praslin fue un período memorable en su vida; por lo menos, en la mía sí lo fue.

A Harry Benson, un cómico nato que sabía imitar como nadie el acento escocés, se le ocurrió en las Seychelles una brillante idea. Propuso fotografiarme enterrado hasta el cuello en la arena con las olas rompiendo contra mi cabeza, una forma de pena capital muy utilizada por los capitanes piratas de los tiempos antiguos. Hasta yo compartía la idea general de que iba a ser una excelente fotografía de portada; por eso me metí en el agujero lleno de agua en la «hora mágica» y dejé que me enterraran. Harry empezó a disparar alegremente mientras las olas rompían contra mi cabeza.

—¡Ya basta! —barboté.

—Solo una más —iba diciendo Harry.

La marea estaba subiendo. Nuestro equipo, que aguardaba con las palas a punto, entró en acción tan pronto como Harry se dio por satisfecho. Empezaron a quitarme la arena del pecho, la cintura y las caderas y después se apartaron. Lo único que tenía que hacer yo era salir de mi agujero, pero lo malo es que no podía. Cada vez que una ola me cubría me sentía libre, pero, cuando se retiraba, la resaca me aprisionaba las piernas como una tuerca. Qué manera tan ridícula de morir, pensé.

Todo el mundo creía que estaba haciendo comedia. Pero enseguida empezaron a retirar la arena a toda prisa. Al final, contrayendo todos los músculos, conseguí sacar las piernas y me ayudaron a salir del remolino.

Llevaba quince años sin poner los pies en Polonia. Ahora que se acercaba la Navidad de 1976, experimenté el impulso de pasarla en Cracovia con mi padre y Wanda. Aunque ya había recibido los documentos de nacionalización, no quería exhibir mi nuevo pasaporte francés. Decidí viajar como polaco e incluso reservé pasaje en Lot, las líneas aéreas polacas.

La víspera de la Navidad había mucha niebla en Varsovia y mi avión se tuvo que desviar a Praga, donde me encontré con cientos de polacos en la sala de tránsito. Estaba aburrido y empeñado en llegar a tiempo a mi destino, por lo que me hice amigo de un amable comandante de la Lot, el cual me ayudó a alquilar un automóvil y conseguir un visado de tránsito de la policía checa del aeropuerto.

Praga fue mi primer contacto con el bloque del Este desde el rodaje de El cuchillo en el agua. Las calles llenas de gentes pobremente vestidas, el característico olor de la gasolina de mala calidad y el tabaco barato, la descortesía e indiferencia de las telefonistas de la mísera estafeta de correos desde la que intenté en vano telefonear a mi padre… todo se volvió gris.

Tras un largo recorrido por los montes Tatra, tuve que perder casi cuatro horas en la frontera. Los guardias fronterizos y los funcionarios de aduanas checos me registraron como si fuera un presunto criminal; en cambio, los polacos del otro lado fueron la amabilidad personificada. Una funcionaria de aduanas me dejó pasar, aconsejándome que llenara el depósito cuanto antes. Las estaciones de servicio eran pocas y estaban muy espaciadas, me dijo.

Tuve que recorrer un largo camino para llegar a Cracovia. Me detuve un par de veces durante la noche para comer algo. El único sitio que encontré abierto en una pequeña localidad era una sala de fiestas cuyo vigilante no me permitió la entrada. Dio por supuesto que estaba borracho como todo el mundo. A las cuatro de la madrugada, empecé a ver colas de gente delante de las tiendas de «productos cárnicos», aguardando pacientemente en la nieve a que abrieran.

Tras un emotivo encuentro con mi padre y Wanda, efectué un nostálgico recorrido por Cracovia. Me sentí como Rip van Winkle. La ciudad me resultaba muy familiar —no había un solo portal, escaparate o café que no me trajera todo un torrente de recuerdos— y, sin embargo, era completamente distinta. Sus negras fachadas se estaban derrumbando y todas las calles estaban sentenciadas a muerte y habían sido acordonadas por motivos de seguridad. A mi querida Cracovia la estaban destruyendo las acerías de Nova Huta y una cercana planta de aluminio, cuya espantosa contaminación química devoraba todos los edificios de la ciudad, causando estragos en su preciosa arquitectura renacentista y destrozando las irreemplazables vidrieras de colores de la catedral. Todo ello formaba parte del deliberado intento de las autoridades comunistas de industrializar y proletarizar un centro de erudición y cultura esencialmente «burgués» y cosmopolita; la única ciudad polaca que les rechazó en el referéndum celebrado después de la guerra.

Observé también otros cambios. Los jóvenes iban mejor vestidos y parecían más instruidos y educados que cuando abandoné Polonia para irme a Europa occidental. Además, estaban sorprendentemente bien informados acerca de los acontecimientos políticos y culturales del mundo exterior. Una visita a un cabaret satírico dirigido por mi viejo amigo Piotr Skrzynecki —aquel cuya «aversión psíquica a las armas de fuego» le libró del servicio militar— me dejó asombrado por la audacia de las bromas y los ataques frontales al régimen, y por la forma en que Piotr provocaba al omnipresente censor del partido oculto entre el público. Este rompió incluso el más sagrado de los tabús, lanzando veladas pero ingeniosas pullas contra la Unión Soviética.

Después visité a todos mis viejos amigos. Billizanka trabajaba todavía en el teatro local. Renek Nowak seguía interpretando, como siempre, pequeños papeles en el teatro y el cine y viviendo a salto de mata. Mietek Putek, cuyos padres me habían albergado brevemente en su casa antes de enviarme con los Buchala a Wysoka, se había convertido en capitán de la policía.

Todos los matrimonios se vuelven un poco excéntricos a medida que se hacen mayores, y mi padre y Wanda no eran una excepción. La ineficaz y complicada burocracia polaca había acelerado el proceso. Aquel hecho me resultó irritante y conmovedor a un tiempo: comprendí por primera vez que se estaban haciendo viejos.

Pasadas las Navidades, me retiré a trabajar a Gstaad. Dirigir óperas y revistas de modas y hacer viajes sentimentales estaba muy bien, pero los beneficios de Chinatown se me estaban terminando y El quimérico inquilino no había contribuido demasiado a mejorar mi situación económica. Mi nueva agente, Sue Mengers, me consiguió un contrato con la Columbia para adaptar y dirigir una novela de intriga de Lawrence Sanders titulada El primer pecado mortal, a cambio de unos honorarios totales de seiscientos mil dólares. Empecé a leer el libro en Múnich, pero no quise ponerme a trabajar en serio hasta terminar mi labor con Rigoletto y haber dejado atrás las Navidades.

El primer pecado mortal resultó más difícil de lo que esperaba. El ritmo era muy rápido, pero tanto el argumento como los personajes adolecían de ciertas debilidades que aunque pasaban inadvertidas en letra impresa se notarían muchísimo en la pantalla. La historia gira en torno a un ejecutivo aparentemente respetable del sector editorial que, bajo unas siniestras influencias, se convierte en un asesino inesperado, blandiendo un pico de alpinista por las calles de Manhattan. Buena parte del argumento se refiere a los sistemas de detención —el asesino es detenido un par de veces por pequeños actos de violencia y puesto a continuación en libertad— y a la forma en que el Departamento de Policía de Nueva York lleva sus fichas. Necesitaba saber cómo funcionaba una comisaría de policía, cómo se detenía a los sospechosos, de qué manera los investigadores practicaban arrestos y examinaban decenas de miles de pruebas en los casos de homicidio. La Columbia convino conmigo en que debería pasar algún tiempo observando de cerca la actuación de los policías veteranos.

No habría podido observarles más de cerca ni que lo hubiera hecho a propósito.

26

El causante de todo fue el número navideño de Vogue.

Estuve a punto de ahogarme por nada. La fotografía en la que yo aparecía enterrado hasta el cuello en la arena no apareció en la portada. En el último momento, a Robert Caillé le pareció más elegante una simple y reluciente portada azul marino con la escueta leyenda «Vogue de Roman Polanski». Su decisión debió de ser acertada a juzgar por el éxito del número, que se vendió como el agua, convirtiéndose en una pieza de coleccionista.

Gerald Azaria, director de Vogue Hommes, otra publicación de Condé Nast, llevaba algún tiempo pidiéndome una entrevista. La idea no me seducía demasiado —la fobia que me inspiraba la prensa aún no se había desvanecido— y se lo manifesté con toda franqueza. Durante una de mis frecuentes visitas a la redacción de Vogue, me comunicó que iba a hacer de todos modos un reportaje sobre mí y que utilizaría la foto que no se había publicado en la portada. A mí se me ocurrió una idea mejor. En uno de sus últimos números, Vogue Hommes había dedicado varias páginas a las fotografías de adolescentes de David Hamilton. Eran sus románticas fotografías habituales, deliberadamente borrosas y desenfocadas. Le dije a Azaria que me gustaría hacer una serie parecida a mi manera, no al estilo de Hamilton. Le propuse mostrar a las chicas tal y como eran realmente en la actualidad: sexualmente atractivas, vivaces y absolutamente humanas. Experimentaba un renovado interés por la fotografía, y dos revistas especializadas francesas, Zoom y Photo, estaban deseando publicarme algunos trabajos.

A Azaria le encantó la idea y me pidió que me pusiera manos a la obra. Françoise Mohrt, de Vogue Beauté, otro reluciente retoño de Vogue, me mostró uno de los últimos números en el que aparecía una preciosa niña de catorce años llamada Doushka, hija de la conocida actriz francesa de los años cincuenta Pascale Petit. Dijo que, en caso de que decidiera llevar adelante el proyecto, Doushka sería una modelo excelente. Azaria me telefoneó varias veces tanto a París como a Múnich con el propósito de discutir detalladamente el asunto. Le dije que pensaba echar las redes muy lejos y seleccionar a cuatro o cinco chicas de distintas nacionalidades: sueca, francesa, norteamericana y alemana.

Poco antes de emprender el viaje a Los Ángeles para reanudar mi trabajo en El primer pecado mortal, recibí la visita de Henri Sera, el hermano de Simon Hessera. Henri me felicitó por el número de Navidad de Vogue. Al comentarle el proyecto que me había encargado Vogue Hommes, me aseguró que conocía justo la clase de chica que necesitaba.[1] Sandra†, la hermana menor de Tim†, la chica con quien él estaba saliendo en Los Ángeles, era una adolescente fabulosa que quería ser modelo y ya había aparecido en un anuncio de televisión. Señaló que era muy fotogénica.

Me dijo que las chicas vivían con su madre Jane† en el valle de San Fernando, y me dio su número de teléfono.

Mis primeros días en Los Ángeles fueron bastante agitados. Tuve varias reuniones con los ejecutivos de la Columbia y con mi agente, Sue Mengers, y conseguí que los estudios corrieran con los gastos de mi viaje de investigación a Nueva York. Me reuní también varias veces con Wally Wolf y otro abogado, experto en cuestiones de inmigración, para examinar la posibilidad de establecerme permanentemente en Estados Unidos. Sue y Wally me habían aconsejado que lo hiciera, teniendo en cuenta que la fase de Roma ya había quedado atrás y casi todas las ofertas cinematográficas que recibía me las estaban haciendo desde Hollywood. Me pidieron que me quedara y terminara el guión en Los Ángeles, y entonces le dije a Hercules Belville que se reuniera conmigo enseguida.

Entre las personas que acudieron a visitarme al Beverly Wilshire Hotel estaba Ibrahib Moussa, un agente a quien conocía de Roma. Moussa, que había fijado su residencia en Los Ángeles, echó un vistazo a las fotografías de Nastassia en Vogue y dijo que la quería contratar inmediatamente. No se amilanó cuando le dije que no sabía inglés y que tenía que aprender el oficio de actriz, y entonces ambos acordamos sufragar a medias los gastos del viaje de Nastassia y su madre a Los Ángeles y del curso acelerado de inglés. Conseguí, además, una beca para ella en el Lee Strasberg Institute, a cambio de una conferencia que había pronunciado allí.

Tardé varios días en llamar al número que Henri Sera me había facilitado. Contestó al teléfono Jane, la madre de Sandra. Ya estaba al corriente de que quizá fotografiaría a su hija porque Henri había hablado con Tim desde París. Pareció alegrarse mucho y me contó que ella misma quería llamarme, pero no sabía dónde localizarme. Me rogó que me trasladara al valle al día siguiente y me facilitó detalladas instrucciones para llegar a la casa. En realidad, dijo, Henri ya nos había presentado en cierta ocasión, en un club del Sunset Strip llamado On the Rocks, unos meses antes. Me sonaba vagamente. Recordé haberme tropezado allí con Henri y un amigo suyo, acompañados por Tim y otra mujer que se hacía pasar por su hermana, pero era su madre. Qué pequeño es el mundo, pensé.

Al día siguiente, un domingo, me dirigí en automóvil a casa de Jane, en el extremo más alejado del valle —viéndome obligado a efectuar un recorrido mucho más largo de lo previsto—. La casa era pequeña y anodina, una típica casa californiana de la clase media, con un césped muy mal cuidado, una piscina y un garaje de dos plazas.

Jane me besó con el desparpajo que suelen poner de manifiesto muchas norteamericanas. La sorprendí cuando traté de besarle la otra mejilla y me encontré simplemente con el aire. Le tuve que explicar que estaba acostumbrado a Francia, donde todo el mundo se besa en ambas mejillas.

Jane me comentó que aún seguía usando la misma loción para después del afeitado.

Era Vétiver, le señalé, preguntándome cómo era posible que se acordara de semejante cosa.

Me hizo pasar al salón. Había un hombre sentado frente al televisor, pero sin mirarlo. Junto a una ventana vi a una chica de pie.

—Esta es Sandra —dijo Jane, pidiéndole a su hija que se acercara a aspirar el perfume de mi loción—. ¿No te parece estupendo?

—Hola —saludó la chica, husmeándome la mejilla—. No está mal.

Le eché disimuladamente un vistazo. Tras la entusiasta descripción que me había hecho Henri Sera, me quedé bastante decepcionado. Sandra tenía aproximadamente mi estatura, era delgada y bastante graciosa, y hablaba con una voz insólitamente ronca para su edad; una chica bastante agraciada, pero nada del otro jueves.

—Y este —dijo Jane— es Bob.

El hombre me dijo hola sin levantarse y se limitó a dirigirme una mirada de curiosidad. Era fuerte y bien parecido, aunque estaba sorprendentemente pálido para ser californiano. Deduje rápidamente que Bob era el amante fijo de Jane. Esta me explicó que pertenecía al cuerpo de redacción de una revista llamada Marijuana Monthly.

Sandra, que desapareció mientras me presentaban a Bob, volvió a entrar y enseguida volvió a salir. Durante la media hora siguiente, hizo el mismo número un par de veces. Con muy poca delicadeza, Bob comentó que la chica tenía una capacidad de concentración de unos cinco segundos. Pensé, simplemente, que lo hacía para llamar la atención.

Describí el tipo de reportaje que pensaba realizar, algo muy distinto de las románticas imágenes adolescentes en tonos pastel de David Hamilton.

—¿Conoces las fotografías de Hamilton?

Jane contestó que sí, pero sospecho que lo hizo para disimular su ignorancia. Me dijo que no sabía que me interesaran las revistas. Fui al coche por el número de Navidad de Vogue y se lo mostré. No quería hablar demasiado del encargo que me había hecho Vogue Hommes porque no estaba muy seguro de que mereciera la pena fotografiar a la chica.

De las posibilidades de Sandra como modelo, la conversación pasó a la carrera de la propia Jane y a lo difícil que era abrirse camino en el cine. Jane me preguntó si conocía a un buen agente. Le di el teléfono de Ibrahim Moussa y prometí que hablaría con él. Jane me invitó a cenar en un restaurante local llamado The Yellow Fingers, pero me excusé. Antes de marcharme, dije que llamaría para organizar una sesión fotográfica. Hubo una repetición del ritual de los dos besos y la misma situación momentáneamente embarazosa cuando Jane se apartó demasiado pronto.

Llamé unos días más tarde y fijamos la fecha. Cuando llegué con mis cámaras, me encontré un perchero circular en el zaguán con toda clase de prendas de vestir para que eligiera. Como de costumbre, Bob estaba repantigado delante del televisor del salón. Jane y Sandra, que llevaba unos pantalones vaqueros y una blusa estampada, permanecieron de pie, observándome mientras seleccionaba diversas prendas, entre ellas una larga túnica blanca estilo indio perteneciente a Jane.

Tras colocarlo todo en mi Mercedes alquilado, Sandra y yo nos dirigimos a las colinas que empezaban justo en la parte de atrás de la casa. De no haber sido por la ropa y las cámaras, habríamos podido ir andando. Aparcamos el vehículo y empezamos a subir a pie por un camino que discurría entre la maleza. Era muy empinado y resbalamos varias veces, Sandra con la ropa colgada del brazo y yo cargado con las cámaras.

No tardé mucho en comprobar que, fuera de la casa y lejos de Jane y Bob, Sandra era una chica distinta, animada y tremendamente parlanchina. Era una típica adolescente californiana que puntuaba sus frases con la expresión «o sea».

—O sea, me fastidia que mi madre esté presente cuando me hacen fotos, porque dice haz esto, haz lo otro, o sea.

Me contó que tenía un amigo cinturón negro de kárate.

Para que se relajara, seguí charlando con ella mientras empezaba a sacarle primeros planos. Fue entonces cuando descubrí una magulladura o, mejor, un mordisco amoroso. Le pregunté si era el resultado de las clases de kárate que le daba su amigo. Ella se echó a reír.

—Desde luego, ha sido Chuck† —contestó—, pero no con el kárate.

Dije que tendría que fotografiarla de manera que no se notara aquella marca.

La colina estaba entrecruzada por toda una serie de caminos y algunos muchachos circulaban por ellos en moto, haciendo un ruido espantoso. Sandra dijo que conocía a algunos de ellos.

Le pedí que se pusiera otra cosa distinta. Ella se quitó la blusa y eligió otra. No llevaba sujetador, pero estaba muy tranquila y no dio la menor muestra de turbación. Tenía un bonito busto.

Le saqué fotografías cambiándose de ropa y desnuda de cintura para arriba. Después le pedí que se bajara la cremallera de los vaqueros unos cinco centímetros y que metiera el pulgar en la cinturilla. Posaba con soltura de profesional. Los motoristas se habían congregrado a unos treinta metros de distancia y estaban contemplando la escena embobados. Me pareció conveniente que se volviera a poner la blusa.

—No me molestan —dijo—, me da igual.

Insistí, pensando que su indiferencia era una pose, un intento de resultar más mundana y sofisticada de lo que correspondía a sus años.

Subimos un poco más y volvió a posar desnuda de cintura para arriba. Se estaba poniendo el sol y pronto me faltaría la luz. Le expliqué que hacer un trabajo auténticamente profesional llevaba un buen rato, a veces incluso días. Mientras regresábamos, Sandra me comentó una reciente portada de Playboy en la que aparecía una chica con un vestido mojado sobre el trasfondo de una puesta de sol.

—Debieron de pasarse muchos días para hacer bien aquella foto —dijo.

Durante el tiempo que estuvimos fuera —menos de una hora—, usé dos carretes de película. Rígida y un poco tensa al principio, la chica se fue relajando después poco a poco. Pensé que sus poses provocativas y su mirada ligeramente vidriosa eran la idea que ella tenía de la técnica que utiliza una modelo para aumentar su atractivo sexual.

Cuando ya casi habíamos llegado al pie de la colina, nos cruzamos con un anciano matrimonio que llevaba un perro. Sandra empezó a jugar con el animal. Parecía conocer al perro, pero no a sus propietarios.

—Es nuestro —explicó, mientras reanudábamos la marcha.

Después me dijo que, en realidad, no lo era.

—¿Qué quieres decir? —pregunté—. O el perro es vuestro o no lo es.

Y entonces dijo que algunas veces iba por su casa.

Ya de vuelta, Sandra se retiró a su habitación para cambiarse y colgar la ropa, y yo me quedé en el salón, conversando con Bob y Jane. Bob empezó a hablarme de la revista. No les autorizaban a venderla en los quioscos, dijo, pero pensaban distribuirla de todos modos, aunque les detuvieran. Quería que le concertara una entrevista con Jack Nicholson, porque sabía que Jack era un defensor declarado de las drogas blandas. Yo le contesté con evasivas.

Bob me pidió que llevara unos cuantos ejemplares del Marijuana Monthly a Los Ángeles y se los ofreciera como regalo a Jack. Se retiró para ir a buscarlos. Al volver, me empezó a hablar de la publicación de revistas en general y del fulgurante éxito alcanzado por Hustler, mostrándome con envidia un par de ejemplares. Puesto que jamás había visto Hustler con anterioridad, me sorprendió que algo tan crudamente explícito y con aquellos primeros planos casi de tipo médico de los órganos genitales masculinos y femeninos hubiera podido alcanzar semejante éxito comercial.

Sandra trajo el Playboy del que me había hablado en la colina y me lo mostró. La fotografía que tanto admiraba era un trabajo muy complejo y cuidadosamente elaborado a base de una puesta de sol, reflejos sobre el mar y espuma de las olas. Tenía razón, debía de haber sido extremadamente difícil de conseguir. Expresé mi admiración y me marché, prometiendo llamar para organizar otra sesión fotográfica.

Algunos días más tarde, me trasladé a Nueva York para proseguir mis investigaciones con vistas a El primer pecado mortal. La Columbia me reservó habitación en el Plaza y me concertó unas citas con dos policías de Nueva York, Alan Goodman y Lou Pérez. Alan y Lou eran instructores de la Academia de Policía y estaban cortados por el mismo patrón que el excelente grupo de policías a quienes había tenido ocasión de tratar a raíz de la muerte de Sharon: honrados, sinceros y realistas. Fueron sumamente amables, me acompañaron a una comisaría problemática para que viera los procedimientos de detención, me mostraron los distintos formularios utilizados, me abrieron los archivos y me facilitaron todos los datos que necesitaba para poder crear una imagen realista de una investigación por asesinato realizada por la policía de Nueva York. Alan y Lou conocían mis películas y fueron para mí una compañía muy agradable. Nos pasamos muchas horas conversando en diversos restaurantes, incluido su chino preferido del Greenwich Village. Dondequiera que fuéramos, observé que elegían instintivamente una mesa donde pudieran sentarse de espaldas a la pared y de cara a la puerta.

Prolongué mi estancia en Nueva York un par de días más. Quería comentar con Lawrence Sanders ciertos aspectos de su libro, pero no estaba en la ciudad y tuve que conformarme con hablar con él por teléfono. Atraído por la idea de hacer teatro en Estados Unidos, hablé con Joe Papp sobre la posibilidad de dirigir una obra de Isaac Babel y asistí a varias funciones de Broadway.

Regresé a Los Ángeles el 26 de febrero tras un intervalo de diez días, y llamé a Jane. Me sentía un poco inquieto por dos razones. Sabía a través de Ibrahim Moussa que Jane había acudido a verle recomendada por mí y él se había negado a representarla. En cuanto a Bob, Jack había aceptado los ejemplares del Marijuana Monthly, pero no tenía la menor intención de concederle una entrevista. Lancé un suspiro de alivio cuando Sandra se puso al teléfono. Me disculpé por mi silencio y le expliqué lo que había estado haciendo. Concertamos otra cita para el 10de marzo.

Aquella tarde llegué con retraso. Había asistido a un almuerzo de trabajo con Wally Wolf y mi contable para discutir la posibilidad de solicitar una tarjeta verde —un permiso de residencia para extranjeros—, y debían de ser pasadas las cuatro cuando llamé a la puerta.

Me abrió Sandra y enseguida empezamos a recoger algunas prendas de vestir con la ayuda de Jane. Le dije a Sandra que llevara un par de vaqueros muy ajustados. Esta vez no había ningún perchero en el zaguán. Observé también una cosa que me había pasado inadvertida en mis anteriores visitas, si es que estaba allí. Amontonados contra la pared del zaguán, vi unos cojines constelados de pétalos de flores y encima de ellos una gran fotografía enmarcada del Maharaj Ji, el rollizo gurú adolescente que tantos adeptos había ganado a principios de la década de los setenta. Me llamó la atención, pero me abstuve de preguntar qué relaciones tenían con él. Había otra chica en la casa, una bonita morena que se pasaba el rato entrando y saliendo de la habitación de Sandra. Nadie se tomó la molestia de presentarnos.

Antes de marcharnos, Sandra me preguntó por las fotografías que le había sacado. Le contesté que se las enseñaría más tarde. En el automóvil, me comentó que su amiga era modelo y había hecho algunos anuncios de televisión. El tono de su voz revelaba una mezcla de envidia y admiración. Le dije que nos estábamos dirigiendo a casa de Jackie Bisset, porque sería un escenario ideal para nuestras fotos. A Sandra pareció importarle un bledo. Mostraba la estudiada indiferencia típica de los adolescentes que pretenden aparentar frialdad.

Mientras conducía, invité a Sandra a que echara un vistazo a las diapositivas de nuestra anterior sesión. Si había alguna que no le gustaba o que deseaba que destruyera, dije, no tenía más que apartarlas. La obligué a abrocharse el cinturón de seguridad antes de empezar a examinarlas. Lo hizo a regañadientes.

Mientras estudiaba con aire distraído las diapositivas, me hizo varias preguntas acerca del reportaje de Vogue Hommes: ¿a cuántas chicas pensaba probar en total y cuántas iban a aparecer en el reportaje fotográfico?

Después, nuestra conversación empezó a perderse por otros vericuetos. Sandra me contó que sus padres estaban divorciados. Su padre vivía en el este, pero ella le visitaba de vez en cuando. Tenía un Ferrari —era muy versada en el tema de los automóviles—. Después pasó a describirme la situación de su escuela. Había, «o sea», dos grupos de gente. Los «buenos» eran los que siempre hacían lo que les mandaban. Ella pertenecía al principio a este grupo, pero muy pronto se pasó al de los «malos». Estos, dijo, eran los divertidos, los que bebían alcohol, tomaban píldoras y desafiaban a las autoridades establecidas. No era fácil incorporarse al grupo de los «malos», te tenían que aceptar. Me refirió que la hierba no le interesaba demasiado; aquello era para gente como su madre. Personalmente, prefería el champán. Por Navidad, en casa de su padre, se emborrachó como una cuba. También había probado los Quaalude. Su hermana Tim andaba loca por ellos —una vez la tuvieron incluso que ingresar en un centro por haber tomado demasiados—, y ella le birlaba algunos de vez en cuando.

En un determinado momento se sacó un billetero del bolsillo y me mostró una fotografía de Chuck, un muchacho delgado y apuesto. Me repitió que era experto en kárate. Se habían conocido unos meses antes y un día él la invitó a cenar.

—Nos acostamos juntos enseguida —añadió.

Le pregunté qué tal había aceptado su madre a Chuck.

Al principio fue difícil, me explicó Sandra, pero ahora Jane ya se había acostumbrado. Una vez, él había pasado la noche en su casa, durmiendo en el sofá del salón. Cuando todos se acostaron, ella entró de puntillas y se abalanzó sobre él, fingiendo estrangularle. Después, ambos pasaron el resto de la noche juntos. De todos modos, aseguró, todo lo que podía hacer por las noches lo podía hacer también por las tardes.

Le pregunté cuándo había empezado a mantener relaciones sexuales.

—A los ocho años.

Me quedé de una pieza. La miré, pensando que no hablaba en serio, pero vi que efectivamente lo había dicho en serio.

—¿Con quién?

—Con un niño de mi calle —contestó—. A esta edad, ni te enteras de lo que ocurre.

Hablaba con absoluta indiferencia, como si la cosa no tuviera la menor importancia.

El sol ya casi se había ocultado por detrás de los árboles cuando llegamos a Mulholland Drive. Había mucho viento, lo cual me gustaba, pero las sombras se estaban alargando. Tendría que darme prisa. Victor Drai, el compañero de Jackie, se encontraba en la casa con dos amigos. Les presenté a Sandra y pregunté dónde podía cambiarse. Jackie, que había salido de compras, regresó a casa cargada de paquetes. Entró en la cocina y descorchó una botella de vino blanco, pero Sandra rehusó un vaso. Jackie se quedó en la cocina mientras Sandra y yo salíamos a hacer algunas fotos junto a la piscina. La luz era perfecta, pero no iba a durar mucho. Victor y sus amigos nos estaban observando desde el interior de la casa.

Le pregunté varias veces a Sandra si tenía frío —el viento soplaba con más fuerza—, pero ella me dijo que estaba bien. Después, el sol se ocultó tras el cerro y tuvimos que interrumpir la sesión. Sandra entró para cambiarse mientras yo me quedaba charlando con Victor y sus dos amigos.

Me di cuenta de que había elegido un sector de Mulholland Drive poco apropiado para aquella hora del día. La luz en el sector suroeste, donde vivía Jack Nicholson, aún sería aprovechable. Llamé a su casa. La centralita me puso en comunicación con una vecina suya llamada Helena. Helena, Jack y Marlon Brando vivían en tres casas con una entrada común, una verja de control electrónico instalada al final de una larga calzada. Le expliqué la situación a Helena. ¿Podría utilizar la casa de Jack mientras hubiera luz? Me contestó que fuéramos para allá enseguida.

La verja del recinto estaba justo al otro lado de Mulholland. Helena contestó a la llamada y abrió, rogándome que comprobara si la verja había quedado bien cerrada. Había un chiflado merodeando por la zona. Una vez entró y trató de estrangular a la secretaria de Brando.

Aparqué el automóvil frente a la casa de Jack, Helena abrió la puerta que daba acceso a la cocina desde el garaje y los tres entramos en la casa. Presenté a Sandra y esta empezó a recorrer las estancias, mientras uno de los perros de Jack la seguía brincando alrededor de sus pies. Pregunté dónde estaba Anjelica Huston, la compañera de Jack. Helena me dijo que había salido, pero que no tardaría mucho en volver. Helena también estaba trabajando en un guión y ambos comentamos nuestros respectivos problemas, conviniendo en que lo más difícil era escribir el final.

Volvió Sandra y dijo que le apetecía beber algo, lo cual era un poco extraño, teniendo en cuenta que había rechazado un vaso de vino momentos antes. Abrí el frigorífico y vi montones de botellas de cerveza y una botella de champán Crystal, una buena marca francesa. Le pregunté a Helena si a Jack le importaría que la descorchara y ella dijo que adelante. Llené tres copas, las entrechocamos y bebimos. Helena recordó que antes iba mucho por allí y me preguntó por qué me vendía tan caro últimamente.

—En fin —dijo por último—, me voy corriendo. Este maldito guión…

La nube de vapor que se escapaba del lujoso jacuzzi de Jack había llamado la atención de Sandra en el transcurso de su recorrido de inspección. Estaba al final de la piscina y Sandra opinaba que era «francamente bonito». En su casa tenía uno, pero no se podía comparar. Dijo que le gustaría probarlo.

—Luego —le contesté—. Ahora vamos con las fotos.

Empecé a fotografiarla sobre el trasfondo del mirador del salón, con Franklin Canyon abajo, en segundo plano. Le saqué algunas fotos abrazada a una lámpara Tiffany y sosteniendo una copa de champán.

Después le pedí que se pusiera otra cosa. Eligió un largo y suave vestido con capucha, perteneciente a su hermana. Se despojó de los vaqueros mientras yo permanecía arrodillado junto al estuche de la cámara, cambiando la lente. No quería mirarla mientras se cambiaba, pero fui consciente de su fugaz desnudez mientras se ponía el vestido. Apenas hablamos, pero pude advertir la presencia de una cierta tensión erótica entre ambos. Nos fuimos a la cocina y la fotografié sentada sobre la mesa, lamiendo un cubito de hielo y mordisqueando un terrón de azúcar.

Fui a encender el jacuzzi. Los interruptores del remolino y los reostatos que controlaban las luces estaban en el cuarto de baño. Sandra me siguió. Estaba oscureciendo y sabía que ni aun con las luces encendidas habría suficiente exposición, por lo que cambié la lente por una de 1:4.

Antes de fotografiar a Sandra en el jacuzzi, decidí llamar a Jane. La sesión se estaba prolongando más de lo previsto. En caso de que Jane pareciera molesta y quisiera que la chica volviera enseguida, la acompañaría a casa. En caso de que no, tanto mejor.

Sandra habló muy tranquila con su madre por teléfono. Le dijo que estábamos en casa de Jack Nicholson. Habíamos hecho muchas fotografías y estaba a punto de probar el jacuzzi de Jack. Después me pasó el teléfono y saludé a Jane, preguntándole si le importaría que Sandra llegara un poco tarde para la cena. Sabía que el tráfico en la autopista de Ventura iba a ser muy denso a aquella hora del anochecer.

—La cena no es nada especial… —contestó Jane—. Simplemente unos bistecs.

Añadió que Henri había regresado de Francia y tal vez se dejara caer más tarde por allí.

Sandra se desnudó y se metió en el jacuzzi mientras yo iba a por la cámara. El agua le llegaba a la cintura cuando empecé a fotografiarla.

—Está muy caliente —dijo.

La probé con la mano. Lo estaba mucho, desde luego, pero pronto se acostumbró al calor. Empezó a moverse en el remolino, dijo que era bonito, y después se sentó bajo el chorro y el agua le mojó toda la cabeza. Pensé que ojalá no lo hubiera hecho… resultaba irresistible con el cabello mojado.

Siguió moviéndose mientras yo la fotografiaba, adoptando espontáneamente distintas poses. En algunas de ellas, sostenía en alto la copa de champán como si brindara por mí. Había oscurecido tanto que no podíamos seguir. Entré en la casa para guardar la cámara, volví a salir y me la quedé mirando.

—¿No te vas a meter? —me preguntó.

Dije que estaba demasiado caliente, que prefería nadar en la piscina. Tomé una toalla del cuarto de baño, me desnudé y me arrojé al agua. Nadé un par de largos antes de detenerme junto al extremo del jacuzzi. Sandra me estaba mirando con una cara muy rara. Me dijo que no se encontraba bien.

—¿Qué te ocurre? —le pregunté.

Me contestó que el asma la estaba fastidiando.

—No sabía que tuvieras asma —dije, preguntándole si llevaba alguna cosa… un inhalador o algo por el estilo.

Me contestó que se había dejado estúpidamente la medicina en casa.

—No deberías pasar tanto rato entre este vapor, siendo asmática —le aconsejé—. Ven a la piscina.

Salió del jacuzzi, se acercó a la piscina, metió un pie y dijo que estaba demasiado fría. Empezó a resollar perceptiblemente. Tomó una toalla y dijo:

—Será mejor que descanse un poco; de lo contrario, me podría desmayar.

Al preguntarle qué debería hacer si ello ocurría, hizo un impertinente comentario acerca de la respiración boca a boca. Salí de la piscina y la seguí al interior de la casa.

Entramos en una estancia de la planta baja. Yo había dormido allí varias veces en los tiempos en que era la habitación de huéspedes, pero Jack la utilizaba ahora para ver la televisión en un enorme aparato. Las persianas de la ventana estaban cerradas y las cortinas corridas, por lo que la estancia se hallaba prácticamente a oscuras.

Nos secamos el uno al otro. Sandra afirmó que ya se encontraba mejor. Entonces empecé a besarla y acariciarla suavemente. Al poco rato, la acompañé al sofá.

La experiencia y desinhibición de Sandra resultaban evidentes. Separó las piernas y la penetré. Reaccionó con bastante entusiasmo y, sin embargo, al preguntarle en voz baja si le gustaba, echó mano de su expresión preferida:

—No está mal.

Mientras estábamos todavía en el sofá, oí el rumor de un vehículo en la calzada. Pareció que pasaba de largo y seguimos adelante.

Pero de golpe, Sandra se quedó petrificada. Se había encendido la luz del teléfono, lo cual significaba que había alguien en la casa, efectuando una llamada desde otra habitación. Ambos nos detuvimos en seco, pero mi deseo no se extinguió. Le susurré unas palabras para tranquilizarla y, poco a poco, se fue calmando. Cuando terminamos, entreabrí la puerta y miré.

—¿Anjelica? —llamé.

—¿Roman? —me contestó ella, reanudando después su conversación telefónica.

Por el sonido de su voz, me pareció que estaba en el salón.

Sandra se vistió rápidamente y se dirigió al salón para recoger la ropa que había traído. Turbada por la presencia de Anjelica, cruzó apresuradamente la cocina para salir. La seguí, presentándola como pude e indicando mediante gestos que volvería. Sandra subió al vehículo y se sentó; no quería volver a entrar en la casa. Pensé que hubiera sido lo más correcto. Cuando Anjelica terminó de hablar por teléfono, le expliqué que habíamos estado tomando fotos y nadando en la piscina. No le mencioné que habíamos hecho el amor en la salita del televisor, si bien la cosa debía de resultar bastante obvia. Tampoco hizo falta que le dijera que habíamos descorchado la botella de champán: sostenía en la mano una copa.

Le pedí permiso para usar el teléfono y llamé al Beverly Wilshire para preguntar si había algún recado para mí. Llamé también a Hercules Belville, concertando con él una sesión de trabajo para el día siguiente. No me entretuve mucho porque Sandra me estaba esperando en el automóvil.

Anjelica me preguntó por qué teníamos tanta prisa. Le comenté el ataque de asma de Sandra y dije que tenía que acompañarla a casa. Cuando me fui, Anjelica estaba hablando nuevamente por teléfono. Nos saludamos con la mano y nos sonreímos. «Te llamaré mañana», le prometí moviendo los labios en silencio.

Sandra estuvo hablando por los codos durante el camino de regreso a casa. Me habló de sus clases de guitarra y de su profesor de arte dramático. Estudiaba en la escuela El sueño de una noche de verano. Traté de no hacer una mueca de horror cuando empezó a recitarme a Shakespeare con un fuerte acento del valle y sin el menor sentido del ritmo. Le pedí que repitiera algunos versos y le hice algunas observaciones. Después empezamos a hablar de cine. Ninguno de los miembros de la familia de Sandra había visto Rocky, por lo que sugerí que fuéramos todos juntos a verla a la otra semana. Mis motivos no eran demasiado altruistas, sino simplemente una excusa para volver a verla.

Tardamos una media hora en regresar. Al llegar, Sandra entró a toda prisa en la casa, adelantándose mientras yo recogía las diapositivas y el portadiapositivas del asiento trasero. Jane estaba en el zaguán. Le dije que no sabía que Sandra padecía de asma. Ella me contestó que no era nada grave. Nos reunimos en el salón con Bob y empezamos a examinar las diapositivas. Saqué un porro a medio fumar que había encontrado en un cenicero de Jack y se lo pasé a los demás.

Aunque no me dijeron nada, pude advertir que se había producido un cambio en su actitud con respecto a mí. No estaban tan amables como antes. No noté nada cuando acudí a recoger a Sandra, pero pensé que me habría pasado inadvertido. El motivo de su frialdad, pensé, no podían ser las fotografías de Sandra, porque parecía que les gustaban.

No me invitaron a quedarme a cenar. Tras despedirme con un beso de Jane y Sandra y estrecharle la mano a Bob, regresé al Beverly Wilshire.

Aquella noche recibí una desconcertante llamada de Henri Sera. Al parecer, había hablado con Jane por teléfono y me reveló que estaba furiosa. Pensaba que las fotografías eran «horribles». No acertaba a entenderlo; Jane no me había dicho nada hacía un par de horas. Le dije a Henri que acudiera a verlas.

Cuando llegó, estaba un poco raro. Le pregunté qué ocurría, pero no me dio ninguna respuesta directa, limitándose simplemente a examinar las diapositivas. Le parecieron muy bonitas. Le dije que si a Jane y a Bob no les gustaban las destruiría.

Aquella noche me reuní con Bob De Niro, con quien estaba citado, y este me entregó un ejemplar de la obra Magic, de William Goldman. Quería saber si me interesaría hacer una versión cinematográfica con él de protagonista.

Me pasé el día siguiente en mi suite del Beverly Wilshire, trabajando con Hercules en el guión de El primer pecado mortal. Un amigo de Henri, llamado Jojo, me visitó para regalarme unos cuantos Quaalude, que guardé en un frasco cuya etiqueta, sin embargo, decía otra cosa. Aquella noche, junto con unos amigos —entre ellos Frank Simon y Lisa Rome, la hermana menor de Sydne—, tenía previsto ir al teatro a ver a Richard Dreyfuss en El décimo hombre.

Nos reunimos, según lo acordado, en el vestíbulo del hotel. Uno de mis amigos me preguntó si tenía por casualidad un Quaalude y subí a la suite a buscarlo. Hercules se encontraba todavía en ella y se disponía a marcharse. Le deseé otra vez buenas noches y me reuní con los demás.

Estábamos a punto de salir a la calle por la puerta principal cuando un hombre con una camisa deportiva se me acercó, mostrándome una placa.

—¿Señor Polanski? —dijo en voz baja—. Pertenezco al departamento de policía de Los Ángeles. ¿Podemos hablar? Tengo una orden de arresto contra usted.

27

—No queremos provocar ningún revuelo —aseguró el hombre de la camisa deportiva—. ¿Hay algún sitio donde podamos hablar?

—No faltaba más —contesté.

Aún no tenía la menor idea de lo que ocurría. Muy desconcertado, me volví a Frank Simon y le entregué las entradas del teatro, diciéndole que me reuniría con ellos más tarde.

—Si puedo —añadí.

Vi que el hombre no estaba solo. Le acompañaban por lo menos otros dos o tres; no era fácil distinguirles en medio de la gente que llenaba el vestíbulo. Le pregunté de qué se me acusaba. Me contestó en un tono de voz tan discretamente bajo que lo único que pude entender fue la palabra «violación».

—¿Violación? —repetí, confuso y escandalizado. Olvidando todo lo que había aprendido en el transcurso de mis investigaciones en Nueva York, pregunté si podía llamar a mi abogado.

—Lo siento, aún no ha sido usted detenido. Subamos a su habitación; tenemos una orden de registro.

Pronunció las palabras serenamente y sin el menor asomo de animosidad.

Nos dirigimos al ascensor. Aún llevaba el Quaalude en la mano. Estaba estudiando la posibilidad de dejarlo caer por la rendija del hueco del ascensor cuando uno de los investigadores de escolta, que debió de ver mi acción, me murmuró al oído, colocando el hueco de su mano debajo de la mía:

—Será mejor que me dé eso.

Solté el comprimido y él se lo guardó en el bolsillo sin decir más.

Hercules aún estaba en el salón.

—Herky —le dije—, tengo un problema. Estos caballeros tienen una orden de arresto contra mí.

Es muy difícil quebrar la flema británica de Herky, pero en aquellos momentos anduve muy cerca de conseguirlo.

Uno de los hombres le preguntó si accedería a ser cacheado. Él asintió en silencio y, al terminar, le rogaron que se marchara.

Mi suite fue minuciosamente registrada. Apartaron a un lado las cámaras, las diapositivas, los carretes sin revelar y también los Quaalude. Después, mientras todos permanecíamos sentados en círculo, el investigador que me había abordado en el vestíbulo recitó una serie de fórmulas legales, recordándome mis derechos.

Me los sabía de memoria, gracias a la semana que había pasado con Goodman y Pérez. Experimenté una sensación de déjà vu, como si estuviera dentro de mi propia película. La atmósfera era sorprendentemente civilizada y comedida. Uno de los hombres, delegado del fiscal de distrito, me entregó su tarjeta.

Me hablaron de Sandra y de Jane. No tenía por qué hacer una declaración, pero ¿tenía alguna idea de las razones por las que se había presentado una denuncia contra mí?

Contesté con toda sinceridad que no. No acertaba a creerlo, porque lo ocurrido la noche anterior no podía equipararse en absoluto a una violación. Dije que conocía a Jane y a su hija, y describí mis visitas a la casa y las sesiones fotográficas. Sin comprender la gravedad de la acusación ni el alcance del problema, pensé que una explicación detallada de las circunstancias me podría exculpar.

El delegado del fiscal de distrito me anunció que había también una orden de registro de la casa de Jack Nicholson y me preguntó si quería acompañarle. Dije que sí.

En dos automóviles, nos dirigimos al recinto de las tres casas y llamamos repetidamente sin obtener respuesta. Ante la momentánea alarma de mis acompañantes, bajé, escalé la valla y abrí la verja manualmente desde dentro. Era uno de mis trucos nocturnos. Muchas veces, cuando vivía en casa de Jack, había entrado de aquella manera para evitar molestar a alguien.

Nos dirigimos a la casa de Jack. Anjelica abrió una ventana del piso de arriba y se asomó.

—¿Anjelica? —dije, sorprendiéndome de verla.

Posteriormente me enteré de que había roto sus relaciones con Jack y no hubiera tenido que estar en la casa aquellos días; por eso no había contestado al timbre.

—Vengo con la policía —le informé—. Traen una orden de registro.

Ella bajó y nos abrió la puerta.

Los agentes empezaron a registrar la casa. Uno de ellos me preguntó dónde le había sacado las fotos a Sandra y yo le mostré la piscina y el jacuzzi. Otro subió al piso de arriba con Anjelica.

Ella bajó unos minutos más tarde con el rostro más pálido que la cera.

—Ya lo tienen —dijo.

Era una pizca de cocaína que guardaba en el bolso. También un poco de hierba, descubierta en una cómoda del dormitorio. Me preguntaron si Sandra y yo habíamos estado en aquel cuarto. Contesté que no.

Anjelica y yo fuimos conducidos en vehículos separados a la comisaría de policía de Los Ángeles Oeste, en Purdue Avenue. Hubieran tenido que esposarme, pero no lo hicieron. Cuando llegué, me detuvo el policía que me había arrestado. Un sargento uniformado que permanecía sentado detrás de un escritorio, al otro lado de una reja, rellenó un impreso y volví a experimentar una fugaz sensación de déjà vu. Había visto cómo les ocurría a otros, y ahora me estaba ocurriendo a mí.

Fue una noche bastante movida en la comisaría. Trajeron esposado a un joven alcohólico. Debió de saltar algún resorte en su interior al percatarse vagamente de dónde estaba, porque soltó una serie de gritos tan desgarradores que incluso los agentes se asustaron un poco y le hicieron sentar en una silla. Su terror era tan intenso e irracional que no podía por menos que ser el producto de un delirium tremens.

El sargento del escritorio me dijo:

—Pero ¿quién demonios se ha creído usted que es, violando a la gente por ahí?

No contesté. Me tomaron las huellas dactilares y me preguntaron si me apetecía un café. Simplemente un vaso de agua, contesté. Tenía también necesidad de ir al lavabo. Me acompañaron a un pasillo donde vi a Anjelica, aguardando. Me miró y se encogió de hombros. Me sentía fatal.

—Lamento todo esto —le dije, aunque pareciera un poco fuera de lugar.

Ya podía llamar a mi abogado. Conseguí establecer comunicación con Wally Wolf. Era aproximadamente la una y media de la madrugada, pero no pareció sorprenderse de oír mi voz. Supe más tarde que Frank Simon había llamado a mi amigo el peluquero Maurice Azoulay, el cual había llamado a Andy Braunsberg, quien a su vez había llamado a Wally, preguntándole enigmáticamente:

—¿Se ha puesto Roman en contacto contigo? ¿Tiene algún problema?

Le dije a Wally dónde me encontraba detenido.

Le esperé sentado en una silla cerca de dos escritorios ocupados por policías uniformados. Estaba claro que habían tenido una semana muy ajetreada. Uno de ellos le dijo a su compañero:

—¿Sabes lo que voy a hacer este fin de semana? Voy a dormir, joder y comer, y dormir, joder y comer.

Wally se presentó acompañado por un amigo suyo, productor de televisión. Puesto que no era abogado criminalista, Wally no tenía a mano a ningún fiador. Por eso había telefoneado a su amigo, sabiendo que siempre guardaba en casa elevadas sumas de dinero en efectivo. Se fijó una fianza de dos mil quinientos dólares. Una vez Wally hubo entregado el dinero, me dejaron en libertad.

Subí al automóvil de Wally —su amigo tenía su propio vehículo— y regresamos al Beverly Wilshire. Wally puso la radio; todas las emisoras estaban dando la noticia de mi arresto por un delito de violación.

—El hotel estará lleno de sabuesos de la prensa —dijo Wally.

Dimos media vuelta y nos dirigimos a casa de Maurice Azoulay, en Coldwater Canyon. Al oír aquellos avances de noticias, comprendí que mi mundo se había derrumbado.

Me pasé el resto de la noche analizando la situación con Maurice. Él hizo todo lo que pudo por tranquilizarme, pero en aquellos momentos ya sabía que me encontraba en un grave apuro.

Necesitaba a un abogado criminalista. El domingo, Wally Wolf me acompañó a un rascacielos del centro de la ciudad, ubicado en Flower Street. Allí, en un enorme y desangelado despacho con frío mobiliario moderno desde el que se podía ver el tráfico circulando lentamente treinta y tres pisos más abajo, me presentaron al hombre que había accedido a encargarse de mi caso.

A lo largo de las semanas sucesivas, llegué a conocer muy bien a Douglas Dalton y a apreciar sus cualidades, no solo humanas, sino también profesionales. A primera vista, sin embargo, no daba la impresión de ser demasiado amable. Era un hombre áspero, que raras veces sonreía y que hablaba con un tono de voz seco, monótono e inexpresivo. El contacto inicial que mantuve con él me dejó tan desmoralizado como la contemplación de su inhóspito despacho.

Mientras los tres examinábamos los hechos en la medida en que los conocíamos, me sentí abrumado por el peso de aquella catástrofe. No lograba asimilarla; no estaba preparado para la idea de que pudiera ser un delincuente. Era como si me hubieran dicho que me aquejaba una fatal enfermedad progresiva, de la que no habría ningún piadoso medio de librarme. Aun así, le agradecí a Dalton la sincera y realista exposición del probable curso que iba a seguir la justicia: citación; gran jurado; acusación; juicio. Por lo menos, podía concentrarme en algo concreto.

Basándose en su experiencia, Dalton me aconsejó que siguiera trabajando con toda normalidad, sin comentar el caso con nadie. Cabía la posibilidad, dijo, de que me sometieran a vigilancia.

Me pasé un par de semanas encerrado en casa de Maurice Azoulay, escondiéndome de todo el mundo menos de mis amigos más íntimos. Hercules recogió mis cosas en el hotel y me las trajo. Solo podía pensar en el caso y en lo que se avecinaba, pero tenía también que terminar el guión. Dondequiera que Hercules y yo trabajáramos —en el jardín, junto a la piscina, en el interior de la casa—, mis pensamientos se descarriaban. Me resultaba casi imposible concentrarme. Lisa Rome acudía a verme y a menudo se quedaba a pasar la noche conmigo. Hizo todo lo que pudo por consolarme, pero supongo que, en aquellas circunstancias, no debía de ser un gran amante. Durante las primeras semanas que siguieron a mi detención, me pasaba buena parte del día encerrado en casa, de donde únicamente salía para correr, utilizar los teléfonos públicos —por si los de Maurice estaban «pinchados»— y comer algunas veces en solitario en un pequeño y oscuro reservado del Hamburger Hamlet del Strip.

La citación tuvo lugar en un juzgado del centro de Los Ángeles. La prensa acudió en masa y Jack Gotch, el auxiliar de Dalton, tuvo que abrirme paso. Trató de evitar que los fotógrafos me acosaran, pero, en todas las fotografías que se publicaron, parecía que Gotch, un rudo exagente de policía californiano, me estuviera sujetando. La citación duró solo unos minutos. Recuerdo a un juez que hablaba contra un micrófono con voz áspera y chirriante. Contemplé como hipnotizado la figura alegórica del escudo de California, una mujer pechugona sosteniendo una lanza. Estaba tan aturdido que después tuve que preguntarle a Dalton qué había pasado. Al parecer, el juez había trasladado mi caso a un juzgado de Santa Mónica.

El fiscal de distrito adjunto, Roger Gunson, decidió convocar un gran jurado el día 24 de marzo. Puesto que se trataba de una institución exclusivamente norteamericana, Dalton tuvo que explicarme en qué consistía. Se trataba de una presentación de pruebas a un jurado, con intervención de testigos, y el objeto de la vista era permitir al fiscal de distrito demostrar que había razones suficientes para llevarme ante un tribunal. Solo se facilitaban detalles de las actas a la defensa.

El testigo «estrella» en la vista ante el gran jurado fue, como es lógico, la propia Sandra. Gunson le dio ocasión de lucirse. Declaró que yo le había dado parte de un Quaalude antes de acostarme con ella. Reconoció haber tenido anteriormente un par de experiencias sexuales y haber probado un Quaalude en una ocasión anterior. Aquella segunda vez, dijo, el sedante la dejó aturdida, y entonces simuló sufrir un ataque de asma para obligarme a acompañarla a casa.

El gran jurado formuló contra mí seis acusaciones: proporcionar una sustancia sometida a control a una menor; cometer un acto depravado o lascivo; realizar un acto sexual ilícito; perversión; sodomía, y violación mediante uso de drogas. Las acusaciones me parecieron a cual peor cuando Dalton las estudió conmigo. Si las ventanas de aquel despacho del piso treinta y tres no hubieran estado herméticamente cerradas, tal vez me habría arrojado al vacío.

Por lo menos, dijo Dalton, ya sabíamos a qué atenernos. Mientras leía las transcripciones de las actas, le pareció que mis perspectivas no eran tan malas como había creído al principio. La acusación del fiscal de distrito sería muy débil sin el testimonio de Anjelica Huston, que era la única persona que podía situarme en la casa y la habitación en la que Sandra y yo habíamos hecho el amor. Tras varios días de angustia, supimos que habían prometido a Anjelica sobreseer las acusaciones de tenencia de drogas a cambio de su comparecencia como testigo de la acusación. No podía reprocharle que hubiera aceptado el trato, pero aquel hecho me causó cierta amargura.

La vista ante el gran jurado me hizo comprender que Jane se había enterado de lo ocurrido aquella fatídica tarde por una vía muy indirecta. Sandra llamó a su amigo y le dijo que nos habíamos acostado juntos. Tim oyó la conversación telefónica y se lo dijo a Jane. Esta llamó a su contable y este le aconsejó que acudiera a la policía. Llamaron a declarar a unos diez testigos, pero Bob no figuraba entre ellos. Por lo que hacía al jurado, este no existía.

Otra sorprendente revelación fue que el ataque de asma de Sandra había sido simulado; jamás en su vida había padecido tal dolencia. Para que no se descubriera el engaño, se me adelantó al llegar a su casa y le dijo a su madre sin que yo lo oyera:

—Si te pregunta, dile que tengo asma.

Aún me sigo preguntando por qué lo hizo.

Esperaba que todo quedara convenientemente aclarado cuando se celebrara el juicio. Sabía que no había emborrachado a Sandra y que la botella de champán —que no era de dos litros como se dijo en algunos reportajes— estaba solo medio vacía cuando nos fuimos. La animada y eufórica conducta de Sandra durante el viaje de regreso a casa constituía una prueba de que no estaba drogada. Su experiencia sexual —si había sido sincera conmigo— era muy distinta de lo que dio a entender en su declaración ante el gran jurado.

Una tarde me fui solo a ver una película de Bruce Lee. Había una enorme cola frente al cine, pero Bruce, que acababa de fallecer a causa de una hemorragia cerebral en Hong Kong, jamás lo sabría. Me pareció que ello constituía una buena muestra de lo que era Hollywood y el destino de una persona en general. Pensé en los deseos de Bruce por abrirse paso en el cine y recordé una carta que me había escrito: «Si alguna vez quieres dirigir una película importante sobre las artes marciales…». Ahora estaba muerto, pero los productores que le habían despreciado durante tanto tiempo estaban ganando millones.

En cuanto a mí, me había convertido en un paria.

—No podemos tener a un violador en nuestra agencia —declaró Sue Mengers.

Aunque más tarde cambió de opinión —pasando al otro extremo—, su inicial actitud era compartida en Hollywood por casi todo el mundo. Hubo, como es natural, una inevitable cosecha de chistes. «¿Sabes el título de la próxima película de Polanski? Encuentros en el tercer grado» (en Estados Unidos se trata de un interrogatorio con métodos coactivos). Los verdaderos amigos estuvieron a mi lado desde un principio. No me apetecía ver a ninguna de mis amigas, con la excepción de Lisa Rome. Con ella podía hablar con toda tranquilidad porque era honesta, comprensiva e inteligente.

Ya ni siquiera podía salir a correr por temor a que me reconocieran y me abordaran. Para compensarlo, un viejo amigo mío de Polonia, llamado Stefan Wenta, me acompañaba a su escuela de ballet en Melrosa, donde hacíamos ejercicios una vez finalizadas las clases de sus alumnos. Nadie conocía aquellos ejercicios en la barra, ni siquiera Wally Wolf. No sé qué hubiera pensado la gente de haber sabido que un presunto violador perfeccionaba sus figuras plásticas enfundado en una malla negra.

A principios de abril, cuando el interés por el caso empezó a menguar un poco, me trasladé al Château Marmont. Desde allí empecé a ir a restaurantes y casas de otras personas, pese a constarme que casi siempre me invitaban como objeto de curiosidad. Mucha gente que se mostraba comprensiva solo pretendía jactarse después de haber conocido al violador de Hollywood tristemente famoso. De la noche a la mañana, había cruzado la tenue línea que separa a las personas de bien de la escoria. En mis muchas premoniciones de tragedia, una sola idea no había cruzado jamás por mi imaginación: la de que me encerrarían en la cárcel y mi vida y profesión quedarían destruidas por haber hecho el amor.

Por temperamento, sin embargo, yo era partidario de la ley y el orden. Siempre había admirado las instituciones norteamericanas y pensaba que Estados Unidos era la única nación auténticamente democrática del mundo. Y ahora, por culpa de un momento de irreflexiva lujuria, había puesto en peligro mi libertad y mi futuro en el país que más me importaba. Hubo momentos en que me dije que no era posible que estuviera ocurriendo todo aquello, que era una pesadilla. Pero no lo era. Los titulares sensacionalistas, el visible cambio de actitud de muchos amigos míos, el brusco abandono del proyecto de El primer pecado mortal por parte de la Columbia, e incluso la tajante negativa de una compañía de seguros a renovarme la póliza de mi casa de Londres, todo eso y mucho más demostraba la realidad de la apurada situación en que me encontraba.

Mi primera comparecencia ante el juez de Santa Mónica encargado del caso, Laurence J. Rittenband, se produjo el día 15 de abril. Tuve que pasar por entre un ejército de cámaras de televisión, fotógrafos y reporteros que se abalanzaron sobre mí como bestias salvajes. Aquella mañana estaban visitando los juzgados unas colegialas que se me arrojaron encima con análogo entusiasmo, chillando y pidiéndome autógrafos. Se originó una ridícula refriega entre las colegialas y los reporteros, que querían ocupar los mejores puestos. Me acusaron de los seis delitos y me declaré inocente, tras lo cual me renovaron la fianza.

Con el permiso del juez, abandoné transitoriamente Estados Unidos. Había decidido pasar unos días en mi casa de Londres, donde pensé que iba a estar menos expuesto a los acosos de la prensa. Quería, además, consultar una cosa con Vogue Hommes en París, y fue entonces cuando hice un descubrimiento estremecedor.

Cuando llamé a Azaria —el mismo Azaria que me había suplicado una entrevista y que me había invitado a realizar el reportaje fotográfico causante de todos mis males—, este se negó a ponerse al teléfono. Acudí a ver a Robert Caillé y le dije que necesitaba una declaración de Azaria en el sentido de que yo estaba efectuando un trabajo que él me había encargado. Tras muchos rodeos y evasivas, Caillé me dijo por fin:

—No puede hacer eso. Usted no había firmado ningún acuerdo escrito.

Era cierto, pero tampoco firmé ninguno en relación con el número navideño de Vogue hasta que casi estuvo en los quioscos. Dije que en Vogue todo el mundo sabía que me habían encargado aquel trabajo.

—Mire —contestó Caillé—. Ya ha venido a husmear un hombre de la Interpol. Vino para preguntarnos sobre este trabajo. Y le dijimos que no sabíamos nada al respecto.

Me sentí traicionado y sabía por qué. Vogue estaba dirigido al público refinado, superrico y supersofisticado de la jet set. Casi todos sus artículos eran una forma de publicidad declarada o subliminal de costosas joyas, perfumes y nombres de la alta costura; de esta manera conseguía mantenerse a flote. Y ahora que aquel reluciente y voluminoso número de «Vogue de Roman Polanski» descansaba sobre todas las mesitas de café de la gente refinada, Caillé quería que me olvidara de su existencia.

Me di por vencido y regresé hastiado a Los Ángeles. Poco después llegó Nastassia, acompañada por su madre. Ibrahim Moussa firmó contrato con ella según lo acordado, y él y yo nos repartimos a medias los gastos de su estancia. Nastassia empezó inmediatamente a estudiar inglés y se matriculó en el Lee Strasberg Institute. Me alegré de volver a verla. Aunque ya no éramos amantes, los lazos de afecto que nos unían seguían siendo muy fuertes. Pese a comportarme con ella como un hermano mayor, Dalton me aconsejó que tuviera cuidado y no me quedara a solas con ella en la misma habitación del hotel. Sabía que me tenían sometido a constante vigilancia; la prensa sin ninguna duda y, muy posiblemente, también las autoridades.

Vino después mi segunda comparecencia ante el juez Rittenband. Dalton y yo acordamos reunirnos muy temprano, a eso de las siete de la mañana, en la International House of Pancakes. Conocía muy bien aquel restaurante por haber ido muy a menudo con Sharon en los viejos tiempos. Estaba cerca de los juzgados de Santa Mónica y de la casa de Brian Aherne. Dalton, que llegó primero, trató de animarme prendiendo en la carta un trozo de papel en el que había escrito lo siguiente: «Panqueque del día: Salchichón polaco entre dos panqueques 1,70 dólares». Pedí uno y la camarera me dijo que estaba loco.

En aquellos momentos, Dalton no sabía si elegir el juicio o aceptar la condena. Caso de que pudieran retirarse algunas acusaciones, era partidario de que me declarara culpable. Si no era factible eliminar las acusaciones más graves, prefería que se celebrara un juicio.

En este último supuesto, el fiscal de distrito quería que el juicio se celebrara cuanto antes. La presencia de Sandra ante el tribunal no tendría más remedio que disipar los comentarios sobre su infantil aspecto de niña de trece años. Todo el mundo podría observar que era una chica físicamente madura, que podía pasar por una muchacha de dieciocho. Tal vez Gunson temía que Sandra creciera y acabara superándome en estatura.

—No para de hacerse mayor —le dijo a Dalton en tono de queja.

—Lo mismo le ocurre a Polanski —contestó Dalton.

Por aquel entonces ocurrió un incidente que hubiera podido mencionarse en el juicio, caso de celebrarse este. Jane fue llamada a la oficina del distrito para ser interrogada. Bob y Sandra la acompañaron y se quedaron fuera, aguardando en la sala de espera. A través de un resquicio de la puerta, un ayudante de Gunson les vio fundidos en un estrecho y apasionado abrazo. No era el abrazo paternal de un hombre mayor que consuela a una niña… era algo más: la pierna de Sandra estaba situada entre las suyas. El subordinado de Gunson se quedó tan desconcertado por lo que vio que se lo comunicó al juez Rittenband.

Durante las semanas que siguieron a mi segunda comparecencia ante el juez, Dalton, Gunson y el abogado de Sandra se reunieron varias veces en el despacho del juez Rittenband. Los tres acabaron inclinándose en favor de la condena, siempre y cuando se retiraran las acusaciones más graves. Los asesores legales de la familia comprendieron probablemente que, en caso de que se celebrara el juicio y Sandra fuera interrogada públicamente, su declaración resultaría perjudicial. «Si la someten a interrogatorio —me dijo un abogado criminalista—, no podrán condenarle a usted aunque la niña se presente con trenzas, calcetines y una muñeca en sus brazos». El padre de Sandra, que también era abogado, se la había llevado a vivir con él al este. Deduje que él tampoco era partidario de que declarara en un juicio y que la había sacado del estado para evitar dicha posibilidad. Si se fijaba la fecha del juicio y Sandra no se presentaba, el fiscal de distrito se quedaría sin causa.

Yo tampoco deseaba que la chica declarara en un juicio público. No solo porque una declaración de culpabilidad evitaría el proceso y posiblemente me permitiría salir mejor librado, sino también porque me daba cuenta de que ya le había causado un daño considerable. No quería que la oleada de publicidad que ello provocaría la dejara marcada de por vida. No había ninguna necesidad de que ambos pasáramos por esta experiencia.

En caso de que se retiraran algunas de las acusaciones más graves y yo me declarara culpable, dijo Dalton, lo más probable era que no me enviaran a la cárcel. La ley y las correspondientes penas variaban según los estados. En Georgia, por ejemplo, «el acto sexual ilícito» solo se aplicaba a niñas hasta los doce años. En California, la edad de consentimiento eran los dieciocho. En 1976, un veinticinco por ciento de los culpables de este delito en el condado de Los Ángeles no habían ido a la cárcel, sino que consiguieron la libertad vigilada, y entre ellos figuraban maestros y agentes de policía —es decir, personas con una responsabilidad directa en el bienestar de los menores—. Aunque tuviera que cumplir una pequeña condena, no era presumible que me deportaran por depravación moral. Eso revestía para mí una importancia vital porque ya tenía decidido quedarme a vivir y trabajar en Estados Unidos.

Fue entonces cuando recibí una grata noticia por primera vez en mucho tiempo. Tras sopesar los pros y los contras, y comprender plenamente el alcance del aprieto en que me encontraba, Dino de Laurentiis quería que dirigiera una nueva versión de Huracán. Sue Mengers me consiguió un contrato de un millón de dólares, el más elevado hasta la fecha. Se trataba de una perspectiva muy halagüeña. La súbita desaparición del espejismo de la Columbia me planteaba dificultades de tipo económico y los costes legales me estaban arruinando.

Junto con Dino y Lorenzo Semple, el escritor contratado para que trabajara conmigo, volé en el reactor de Dino para recorrer la Polinesia francesa en busca de posibles exteriores. Elegimos sin vacilación la espectacular isla de Bora Bora.

Necesitaba un poco de paz y tranquilidad. Tras pasar unos días en Londres, Semple y yo nos retiramos a la apartada residencia de Tony Richardson en La Garde-Freinet, cerca de Saint-Tropez, para empezar a trabajar en el guión. Este presentaba considerables problemas, porque la inicial película de John Ford y la propia novela contenían unas ingenuidades inaceptables para los espectadores modernos. Aunque pretendíamos hacer una película histórica, decidimos dar una mayor verosimilitud al argumento convirtiendo a los principales protagonistas en unos personajes jóvenes e ingenuos.

Estando en Francia, recibí unas noticias inquietantes acerca del juez Rittenband. Se trataba de un soltero de setenta y tantos años que se enorgullecía mucho de sus contactos sociales en Hollywood y era socio del elegante Hillcrest Club. Estaba claro que disfrutaba de lo lindo con su aparición ante las candilejas y que era especialmente sensible a la opinión de los socios de su club, muchos de los cuales pertenecían al mundo del espectáculo. Según Andy Braunsberg, que conocía a algunos de ellos y prestaba mucha atención a sus comentarios, el juez Rittenband no tenía el menor reparo en discutir los pormenores de mi caso en el club. Al parecer, a juicio de casi todos los socios del Hillcrest, yo no era más que un violador de niñas. Rittenband era muy sensible a la prensa y le gustaba ofrecer una buena imagen en los periódicos. Pese a todo ello, me sentí reconfortado por los progresos de las negociaciones que se estaban llevando a cabo entre bastidores —encaminadas a lograr una declaración de culpabilidad a cambio de la retirada de algunas de las acusaciones—, y me alegré de que la confianza depositada en mí por Dino sirviera para demostrar que había dejado de ser un proscrito de Hollywood.

Regresé a Hollywood para continuar la fase previa de producción de Huracán, utilizando un despacho que Dino me facilitó en su edificio de Canon Drive, donde empezamos a buscar a los actores del reparto. Quería que Nastassia interpretara el principal papel femenino. Aunque su físico le gustaba mucho, Dino dudaba de que pudiera adquirir un suficiente dominio del inglés antes del comienzo del rodaje. En su impaciencia por ponerla a trabajar, Moussa le consiguió un contrato para una versión cinematográfica alemana de Passionflower Hotel. El dinero era aceptable —más que suficiente para reembolsarnos los gastos que nos había costado su estancia—, pero se trataba de una producción de bajo presupuesto que podía poner en peligro su carrera. Hubiera preferido que esperara y apostara más fuerte por Huracán.

El 8 de agosto, víspera de mi siguiente comparecencia ante el tribunal, se cumplía el octavo aniversario de la muerte de Sharon. Acudí a depositar unas flores en su tumba del cementerio de la Santa Cruz. Mientras permanecía arrodillado en el desierto camposanto, apareció un hombre desde detrás de unos arbustos y empezó a tomar fotografías. En el silencio, el clic del obturador parecía el rumor de una ametralladora. Me volví y me alejé. El fotógrafo hizo lo propio, pero, al verle retirarse de allí como si tal cosa, mi dolor y desagrado dejaron paso a la cólera. Me acerqué a él y le pedí el carrete.

—No me eche la culpa —me dijo—. Los directores de las revistas siempre nos andan pidiendo fotografías de esta clase.

Hablaba con fuerte acento alemán.

—Lo sé —dije—, usted simplemente se limita a obedecer órdenes.

Le arrebaté la cámara del cuello y, tras sacar el carrete, se la dejé al vigilante del cementerio. El fotógrafo acudió directamente a la oficina del fiscal de distrito y presentó una denuncia por robo, mala conducta, asalto y agresión. Gunson rechazó la denuncia y entonces el fotógrafo decidió emprender una acción civil.

La vista del 9 de agosto iba a ser de vital importancia. Para gran decepción de la prensa, no se iba a celebrar juicio alguno. El fiscal de distrito retiró cinco de las seis acusaciones, dejando tan solo la de «acto sexual ilícito», cosa que no era necesariamente un delito de mayor cuantía. Me declaré culpable.

El fallo se dictaría en septiembre. Entretanto, el juez Rittenband exigió un informe de libertad vigilada. Puesto que a Sandra le faltaban tres semanas para cumplir los catorce años en el momento de cometerse el delito, la legislación de California exigía un examen psiquiátrico para establecer si era un delincuente sexual mentalmente desequilibrado. El reconocimiento lo llevarían a cabo dos psiquiatras, uno nombrado por la acusación y otro por la defensa, y el agente judicial de vigilancia tendría en cuenta los informes de ambos psiquiatras cuando recomendara la condena que se me debería imponer.

Mantuve varias y largas entrevistas con mi agente judicial y me sometí al examen psiquiátrico según lo ordenado. Basándose en sus propias observaciones, en los informes de los psiquiatras y en las entrevistas que había mantenido con Sandra y su madre, el agente judicial recomendó que se me impusiera una multa y se me concediera la libertad vigilada.

Rittenband había fijado el fallo para el 19 de septiembre. Pero antes les dijo a Dalton y Gunson en su despacho que tenía intención de enviarme algún tiempo a la cárcel. Lo conseguiría aplazando el fallo hasta que se llevara a cabo otro examen psiquiátrico o «estudiodiagnóstico» en régimen de detención. El máximo período autorizado para un estudio de esta clase era de noventa días, si bien raras veces se prolongaba más allá de cincuenta. Tras lo cual, el juez insinuó que me concedería la libertad vigilada.

En cuanto me enteré de la noticia, se la comuniqué a Dino y me ofrecí a abandonar el proyecto de Huracán. Él rechazó en principio mi propuesta, señalando que cabría solicitar un aplazamiento para poder terminar la fase previa de producción, y que el comienzo del rodaje se retrasaría hasta pasados los cincuenta días de mi permanencia en la cárcel.

En la siguiente vista, celebrada el 19 de septiembre, Rittenband me envió a la cárcel de hombres de California, en Chino, a fin de que me sometieran a un estudio-diagnóstico, pero me concedió un aplazamiento de noventa días durante el cual podría terminar la fase previa de producción.

Antes de trasladarme a Bora Bora, me fui a Europa a petición de Dino para estudiar la cuestión del reparto y para tratar de llegar a un acuerdo con Horst Wentlandt, el principal distribuidor de la Alemania Federal. Aquel viaje europeo fue desastroso para mi causa y Rittenband lo utilizó como excusa para justificar su cambio de actitud con respecto a mí. Mi visita a Wentlandt coincidió con la Oktoberfest, durante la cual me fotografiaron, pasándolo aparentemente en grande, en una cervecería de Múnich.

El Evening Outlook de Santa Mónica publicó una fotografía de la United Press International con el siguiente pie: «El director de cine Roman Polanski, a quien el tribunal de Santa Mónica concedió un aplazamiento de su período de noventa días de detención en una prisión del Estado para la práctica de un estudio-diagnóstico, aparece aquí fumando un puro y disfrutando de la compañía de unas damas en la Oktoberfest de Múnich, Alemania».

La fotografía había sido recortada de tal forma que solo se veían unas mujeres a mi lado. En realidad, todas ellas iban acompañadas de sus maridos o amigos. Una de ellas era Gloria, la esposa de Sam Waynberg; otra era Vava Oiangen, la amiga de Hans Möllinger; y otra era Monika, la esposa de otro amigo alemán llamado Thomas Datzmann, de cuya boda había sido padrino el año anterior. Pero a Rittenband no le interesó nada de todo eso y declaró al Herald Examiner de Los Ángeles que «Roman Polanski podría ingresar en la cárcel este fin de semana», añadiendo: «Yo no sabía que la película no se podría terminar en noventa días. Tengo la impresión de que he sido engañado».

Lo menos que se podía decir del juez Rittenband era que sus palabras no se ajustaban a la verdad. En su despacho tomó nota de que el rodaje no se iniciaría antes del mes de enero de 1978 e incluso —en una conversación privada mantenida con Dalton— comentó la posibilidad de conceder, en caso necesario, un segundo aplazamiento de noventa días. Según el programa elaborado con Dalton en su despacho, me sometería al estudio psiquiátrico en la prisión de Chino antes del comienzo de la película, y en cuanto este terminara, se iniciaría el rodaje. El juez dio a entender que el fallo se dictaría inmediatamente después y que en él se tendría en cuenta el tiempo que hubiera pasado entre rejas. De este modo, podría empezar a trabajar en Huracán, convertido de nuevo en un hombre libre.

No supe nada del alboroto hasta que Dalton me llamó a Londres, adonde había llevado a Nastassia para hacerle una prueba cinematográfica que Dino había organizado en los estudios Pinewood con vistas al principal papel femenino de Huracán, una vez hubo cumplido su compromiso en Alemania. Ella no solo se hospedaba en mi casa-caballeriza, sino que además se encontraba de pie a mi lado cuando Dalton me llamó, aunque a él no se lo dije. Dalton me explicó que Rittenband estaba furioso, más que nada por los negativos comentarios que se estaban haciendo a su costa, y que se había fijado la celebración de una vista urgente para establecer por qué razón me había ido a «divertir» a Múnich.

Regresé de inmediato para enfrentarme con el fregado. Dino declaró que había ido a Múnich a petición suya. Aunque Rittenband permitió que se cumpliera el aplazamiento, le dijo a Dalton claramente que no me iba a conceder ningún otro. Un sensacionalista titular de periódico decía al respecto: «Suspensión de la ejecución para Polanski». Me trasladé a Bora Bora para trabajar en los decorados y organizar el plan de rodaje, sabiendo con certeza que iba a pasar las Navidades encerrado en la prisión de Chino, donde tal vez me tendría que quedar tres meses.

Bora Bora era un lugar muy adecuado en aquellos momentos. No había periodistas ni fotógrafos ni teléfono. Apenas se podía hacer nada, salvo trabajar. Mientras se construían los decorados, Lorenzo Semple y yo nos dedicábamos a escribir el guión. Los técnicos cinematográficos se alojaban en el Club Mediterranée. Preferí la soledad de una casita situada al otro extremo de la isla, donde meditaba en el porche por las tardes, disfrutando de la tranquilidad de aquel paraíso de los Mares del Sur con sus claras aguas azules, sus cimbreantes palmeras y sus soberbias puestas de sol. Llevé una vida muy solitaria hasta casi el final de mi estancia, cuando conocí a Aloma, una preciosa tahitiana que trabajaba en la oficina del Turismo Francés en Papetee. Lamentablemente, el único idílico fin de semana que pasamos juntos fue también el último de mi estancia en la isla.

Regresé a Los Ángeles dispuesto a aceptar el castigo con la mejor disposición de ánimo posible y con la mente un poco más tranquila. Había decidido presentarme con dos días de adelanto para evitar el acoso de la prensa. La víspera de mi ingreso en Chino, Tony Richardson ofreció una cena en mi honor a la que solo asistieron unos cuantos amigos —entre ellos Jack Nicholson y Ken Tynan—, y en la que procuré evitar que la reunión se convirtiera en un velatorio. Estaba, como es lógico, muy asustado, pero no quería manifestarlo. Mientras se celebraba aquella fiesta de despedida, los periodistas y las unidades de televisión ya se habían congregado en los alrededores de la prisión, dispuestos a montar guardia durante toda la noche. Sospecho que el juez Rittenband debió de facilitarles información confidencial.

28

Doug Dalton, Wally Wolf y Hercules Belville me acompañaron a Chino. Nos desplazamos hasta allí en el Cadillac gris plateado de Dalton, que aquel día se me antojó tan siniestro como un coche celular de la policía. Por el camino, Dalton me informó acerca de las normas de la prisión con su voz de empleado de pompas fúnebres. Me dijo que a los reclusos solo se les permitía llevar relojes de pulsera baratos. Cuando nos detuvimos para desayunar, elegí un Timex de quince dólares y le entregué mi Rolex a Herky para que me lo guardara.

Esperaba que mi llegada pasara inadvertida, pero los reporteros y fotógrafos acudieron en masa cuando nos detuvimos frente a la entrada de la oficina de recepción, un edificio de tablas de chilla situado a cierta distancia de la penitenciaría. Se me echaron encima, empujando a Dalton, que sostenía en lo alto la orden judicial para evitar que se la arrebataran de las manos. Aquel tumulto fue la gota que hizo derramar el vaso y acabó con mi aplomo. Traté de mostrarme sereno, pero no pude. Estaba desorientado, lleno de malos presentimientos y sin saber lo que iba a ocurrir.

Solo recuerdo un caos impresionante: unos funcionarios de la prisión tratando de mantener a raya a los reporteros y buscando en vano unos documentos; mis abogados y Herky saludándome con la mano; yo empujado hacia una puerta trasera y metido en un automóvil, con dos guardias uniformados ocupando los asientos frontales. Uno de ellos se volvió y me habló a través de la reja divisoria.

—Tienes el asunto muy jodido, no te digo más.

No comprendí si se refería a la prensa o al hecho de que me encontrara en Chino.

Vi diseminados por la zona varios barracones en los que Dalton me había dicho que solían albergarse los reclusos de mi categoría. En su lugar, nos dirigimos a algo que parecía un estadio de fútbol. El vehículo se detuvo frente a lo que más tarde supe que era la puerta este. En mi intento de pensar en algo que no tuviera nada que ver con mi apurada situación, me concentré en la puerta en torno a la cual se podían ver unos azulejos multicolores. A la derecha de la entrada había una torre de vigilancia con ventanas de cristales de color. Un guardia se asomó a una de ellas e hizo descender un cubo de plástico sujeto a una cuerda. Me pareció un método curiosamente primitivo en un establecimiento tan moderno como aquel. Uno de mis acompañantes me dijo a gritos:

—No tenemos sus papeles. Polanski… le esperan.

La puerta se abrió.

Entramos al patio, un espacio abierto del tamaño de un campo de fútbol, cercado por un edificio de dos plantas. Los reclusos permanecían sentados en las gradas o tendidos sobre la hierba. Mientras cruzaba por allí, todavía aturdido, empezaron a saludarme con la mano y a llamarme a voces.

—¡Hola, Polanski! —oí que me decían—. Polanski, ¿qué tal estás?

Mi llegada a Chino se había televisado en directo y ellos la habían visto. El hecho de cruzar la entrada y entrar al patio se me antojó una repetición de una escena de mi infancia. Como el payaso Gagatek, que abandonaba el escenario de las marionetas para mezclarse con el público, había abandonado la pantalla del televisor y había cobrado vida ante el público de los reclusos de una prisión.

Las primeras horas que pasé en Chino fueron un caleidoscopio de impresiones. No lograba asimilar el ambiente, estaba desorientado. Un delgado presidiario negro de confianza, que llevaba un mono azul y un turbante, me acompañó a un mostrador donde un funcionario se quedó con mi ropa y me facilitó el uniforme de la cárcel. Este me devolvió mis zapatos —se les había terminado el calzado reglamentario de mi número— y mi Timex. Otro presidiario, esta vez de raza blanca, me colgó alrededor del cuello un deshilachado cordel con una chapa en la que podía leerse: «Prisión de Calif. B88742Z R Polanski 12 19 77». Después encendió unos focos y me tomó una fotografía. Otro recluso de confianza, un chicano, empezó a sacarme las huellas dactilares y las de la palma de la mano. Fue tan chapucero que acabamos los dos llenos de tinta por todas partes, y un funcionario supervisor rechazó su trabajo y acabó haciéndolo él mismo.

A lo largo de todos estos trámites de ingreso, que duraron más de una hora, no pararon de darme consejos. Refiriéndose al guardia que me acompañaba, el negro del turbante me dijo:

—Está bien… Es un tío estupendo.

El guardia me dijo a su vez:

—No hagas caso a ninguno de estos imbéciles. Te van a engañar. Todos intentarán ganarse tu amistad, pero lo único que quieren es robarte todo lo que puedan.

Ya no había nadie en el patio cuando me llevaron a uno de los bloques de celdas. El guardia que me acompañaba me hizo pasar y me encomendó a la custodia de otro guardia que firmó en un documento. Me entregaron jabón, una toalla, un rollo de papel higiénico y un librito de normas de la prisión, y después me acompañaron a lo largo de un corredor flanqueado por puertas de acero grises con pequeñas mirillas de cristal. El guardia abrió una de las puertas, me indicó por señas que entrara y la cerró de golpe a mi espalda. Me quedé solo en un minúsculo habitáculo de hormigón inundado por el fragor del rocanrol de la música ambiental. Permanecí de pie mientras la música me taladraba la cabeza, preguntándome cómo podría resistirlo.

Poco a poco, empecé a estudiar el ambiente. Mi celda, pintada de color azul celeste, tenía una estrecha litera de metal con un colchón muy delgado, un taburete de acero inoxidable, una mesa y un estante, todo ello fijado a la pared. Había un lavabo de metal, con sendos botones para la salida de agua fría y caliente. Por encima del lavabo, un espejo sorprendentemente grande y, a su lado, un inodoro. Junto a la cabecera de la litera había una ventana enrejada, con los paneles de cristal encajados en listones de acero. Daba a una extensión de tierra baldía en la que solo se podía ver una torre de vigilancia y una alambrada de púas casi imperceptible en el horizonte. Descubrí que, apretando un botón, se podían mover los listones para que entrara un poco de aire. Para mi infinito alivio, encontré otro botón en la pared, bajo el estante, con el que se podía apagar la música.

La celda estaba muy sucia. Empecé a limpiarla laboriosa y metódicamente con papel higiénico. Mientras me hallaba ocupado en este menester, se abrió la puerta por mando a distancia. Puesto que no sabía lo que tenía que hacer, decidí esperar. Entonces se oyó una voz:

—Polanski, sal.

Salí al corredor. La entrada estaba ahora cerrada con una reja deslizante y, al otro lado de la misma, vi al guardia con dos reclusos.

—Estos te quieren dar una cosa —me dijo.

Me acerqué a la reja.

Uno de los hombres me ofreció una cajetilla de Camel.

Le dije que no fumaba.

—¿Chocolate?

—Gracias.

Me pasó una tableta. El guardia me trajo un vaso de café y me explicó que aquellos hombres estaban a punto de salir y no tenían ninguna razón para portarse mal… a diferencia de «esos otros cerdos». Querían simplemente ser amables conmigo en mi primer día de encierro. Averigüé que me iban a mantener en confinamiento solitario en mi desierta galería hasta que se reuniera el comité de la prisión y decidiera qué había que hacer conmigo. El guardia y los dos reclusos empezaron a charlar y a bromear. Al cabo de un rato, el funcionario me dijo que regresara a mi celda.

—Vendrán por la noche y te iluminarán con una linterna a través de la mirilla. Es para comprobar que aún respiras. Tú salúdales con la mano.

Ocurrió tal como él me dijo, pero, a pesar de las interrupciones, dormí como un tronco.

A las seis de la mañana, se escuchó un tintineo lejano que poco a poco se fue acercando. Después se abrió la puerta de mi celda y una voz preguntó:

—¿Té o café?

Alguien depositó una bandeja en mis manos. Era más un almuerzo que un desayuno: chuletas de cerdo en salsa, pan y margarina, copos de maíz y un botellín de plástico de leche. Todo se tenía que comer con cuchara. La siguiente comida estaba programada para las once y media. Comprendí que, cualesquiera que fueran los problemas con que me tropezara allí dentro, la desnutrición no iba a ser uno de ellos. Aunque no tenía apetito, decidí comerme hasta la última migaja. No deseaba en modo alguno dar la impresión de que no quería colaborar. Después del desayuno, nadie pudo pasar a la zona de la ducha hasta que la hube utilizado. Me tenían todavía completamente aislado.

—¿Quieres limpiar la casa? —me preguntó un guardia.

Me indicó dónde estaban las escobas y bayetas y lamenté mis vanos esfuerzos con el papel higiénico.

Aquella tarde me condujeron ante el comité de la prisión. Sus miembros no se mostraron conmigo ni hostiles ni amenazadores, pero me dieron una mala noticia. El superintendente me anunció que, tras haber discutido el asunto, habían decidido recomendar que se me mantuviera bajo custodia protegida durante todo mi período de reclusión. El hecho de salir al patio me podía exponer a peligros, no a causa del delito cometido, sino de mi notoriedad.

—Este lugar no es distinto de cualquier otro. La gente busca la publicidad porque eso les hace subir de categoría. Y, para conseguir eso, alguien podría matarle.

Me dijeron que podía recurrir contra aquella recomendación y que mi recurso sería tenido en cuenta; sin embargo, decidí no hacerlo. Aquel mismo día me lo confirmaron oficialmente con una nota que decía: «Polanski es consciente de su fama entre la población reclusa y comprende que ello constituiría un problema en caso de que se integrara en la población general. A petición propia, permanecerá en situación de confinamiento». Ello significaba que, a lo largo de toda mi permanencia en la cárcel, no podría salir al patio ni utilizar la biblioteca ni el gimnasio. Sin embargo, la custodia vigilada no equivalía a un aislamiento absoluto. En atención a ello, me trasladaron a la galería destinada a los reclusos en situación de custodia protegida.

Poco a poco me empecé a orientar. Mi celda se encontraba en una sección del edificio que rodeaba el patio, el cual no era circular, tal como había imaginado al principio, sino octogonal. En cada sección había una sala amueblada con unas cuantas sillas y mesas y un televisor, una zona de duchas y, unidas a esta sección central, dos galerías que se podían cerrar con rejas metálicas. Todo ello era visible desde la cabina de cristal de los guardias, dotadas de un tablero de mandos atendido durante las veinticuatro horas del día. El piso de arriba era de planta idéntica y tenía también una cabina de cristal unida a la de abajo mediante una escalera.

Entre mis compañeros en régimen de custodia protegida figuraban asesinos de policías, reclusos que no habían satisfecho sus deudas de juego y otros para quienes los demás reclusos constituían un peligro, junto con algunos que habían solicitado la custodia vigilada durante sus últimas semanas en la cárcel para que sus conexiones en el patio no obstaculizaran su puesta en libertad. Muchos de ellos eran chicanos y negros. Al igual que nuestras tarjetas de identidad, los avisos de la prisión y los libros del reglamento estaban escritos en español e inglés.

Aunque parezca extraño, al cabo de unos días empecé a sentirme feliz. Por una parte, había finalizado mi largo período de espera y, por otra, me había librado de la curiosidad pública. Me sentía seguro y en paz y experimentaba momentos de extraordinaria serenidad. Leía mucho y pensaba también mucho. Comprendí enseguida por qué razón muchos reclusos hacían todo lo posible por volver. Aquel era su mundo, su forma de vida habitual. La echaban de menos fuera, como un marinero echa de menos la mar.

Elaboré un programa que me permitiera desarrollar alguna actividad y me ofrecí voluntario para limpiar la sala y los corredores, manejando con gran habilidad las escobas y los cepillos por la mañana temprano, después del desayuno, y más tarde, cuando los demás ya se habían retirado a sus celdas. Terry, uno de los hombres que me había dirigido la palabra el primer día, me sugirió que formara equipo con él y su compañero. Una de las ventajas de pertenecer al equipo de limpieza era que se podía ver la televisión hasta el final, en lugar de tener que regresar a la celda a medio programa.

Reanudé en la cárcel mis sesiones de carreras —cuarenta y cinco minutos diarios arriba y abajo del corredor—. Algunos reclusos pensaron que estaba loco, pero otros imitaron mi ejemplo cuando empecé a efectuar ejercicios gimnásticos, si bien se limitaron únicamente a las flexiones. No entendían la necesidad de hacer trabajar los músculos de las piernas y del estómago.

Escribía cartas a lápiz en un barato papel rayado que me suministraban sin ninguna limitación, y recibía montañas de correspondencia.

—Polanski —me dijo uno de los guardias—, eres una maldita estafeta de correos.

Recibía cartas de apoyo de Ken Tynan, Candice Bergen y los Sylbert, cartas de chismes de Sue Mengers, conmovedoras cartas de mi padre. Los guardias hubieran tenido que someterlas a censura, pero, cuando llegaban al polaco, me las entregaban sin más. Había cartas de mujeres con quienes había salido y de amigos a los que no veía desde mi salida de Polonia. Incluso una carta de Alan Goodman, uno de los dos policías de Nueva York a los que había dado la lata con vistas al proyecto de El primer pecado mortal. «Querido Roman —me escribió—, Lourie y yo hemos estado pensando mucho en ti y lamentando que tengas que pasar las fiestas en ese ambiente. Ambos esperamos que el Año Nuevo ponga término a esta situación. Nos disgusta mucho ver a un amigo en dificultades».

La rutina era previsiblemente aburrida. Los reclusos se sentaban en la sala a jugar al dominó o ver la televisión. Para mi asombro, ninguno de ellos era especialmente aficionado a la tele. Casi todos veían el noticiario, una película y prácticamente nada más. Los principales temas de conversación no eran, como hubiera cabido imaginar, el sexo o la libertad, sino chismorreos sobre la vida de la cárcel: quién iba a salir; quién había vuelto; qué guardias eran enrollados; quién había sido trasladado a San Quintín o a la Central; qué ocurría en Folsom, la penitenciaría más dura de California… Cualquier mínimo acontecimiento adquiría una importancia desorbitada. Seguía con interés el avance de una mosca por la pared y por nada del mundo le hubiera causado el menor daño. Empecé a apreciar los pequeños placeres, las pequeñas cosas transformadas en grandes festines a causa de la privación. El sabor de una tableta de chocolate, o el sonido de la voz de una mujer, adquirían para mí un valor insólito. Una mañana me sorprendí al descubrir que en Chino había algunas celadoras que, curiosamente, infundían más respeto que sus compañeros varones.

Por Navidad, los reclusos estaban autorizados a recibir paquetes. Le envié a mi secretaria Concepta una lista de artículos autorizados, desde chiles verdes y nachos hasta champú, aunque no loción para después del afeitado. Cuando llegó el envío, me comunicaron que, siendo un recluso «Z», no me lo podían entregar. La «Z» a continuación de mi número de recluso significaba que me tenían que hacer un examen psiquiátrico. Por alguna razón, el superintendente se ablandó más tarde y me permitió que me lo dieran.

Mi primer visitante, Doug Dalton, se horrorizó al verme en régimen de custodia protegida, pero se quedó más tranquilo al decirle que lo consideraba necesario. A Dalton le permitieron acudir a visitarme cuando quisiera. Otros visitantes, como Concepta y Hercules Belville, solo podían verme cada cinco días, salvo cuando la visita caía en fin de semana, reservado para los parientes más próximos. Muy pronto aprendí a someterme a los habituales cacheos que tenían lugar después de las visitas. Los guardias te hacían desnudar y te miraban por todas partes, en busca sobre todo de droga. Poco después de mi llegada, un recluso se tragó un preservativo lleno de heroína que le había traído un visitante. El preservativo estalló con irreparables consecuencias. A pesar de los minuciosos cacheos, en Chino circulaba la droga y también una especie de bebistrajo hecho con mondaduras fermentadas de frutas.

Aunque al principio estaba deseando que llegaran los días de visita, al final acabé mostrándome indiferente, tal como les ocurría a casi todos los reclusos. Recibía más visitas de las que quería, muchas de ellas de amistades superficiales y algunas de perfectos desconocidos. Al ver que algunos audaces periodistas trataban de visitarme haciéndose pasar por amigos míos, entregué a mi abogado una lista de las personas a las que deseaba ver y pedí que las demás fueran rechazadas. Ello no me libró totalmente de los intentos de espiarme por parte de la prensa. Dos reclusos del patio adquirieron la costumbre de charlar conmigo a través de la ventana de la sala. Sospeché rápidamente que sus intencionadas preguntas las había urdido algún sabueso de la prensa y siempre les contestaba con evasivas. Más tarde averigüé que mi corazonada no me había engañado.

Dino de Laurentiis, que acudió a visitarme a mediados de enero, me dijo que los decorados de Huracán ya estaban listos y que el equipo ya estaba formado. Me indicó también que había decidido contratar a una protagonista femenina de peso y que estaba pensando en Farrah Fawcett-Majors. Sin embargo, todo eso revestía una importancia secundaria en comparación con la principal noticia que me tenía que comunicar. Puesto que no sabía cuánto tiempo iba a permanecer en prisión, ni cuál iba a ser el resultado final de la situación, se había visto obligado a eliminarme del proyecto Huracán y contratar en mi lugar al director sueco Jan Troller. Comprendí plenamente su decisión.

No tardé mucho en darme cuenta de que, como todas las personas cuyo único concepto de lo que es la vida en una cárcel procede de las películas, no tenía la menor idea de cómo era esta en realidad. En el cine, los reclusos suelen ser altos, rudos y amenazadores. En cambio, casi todos los reclusos de Chino eran bajitos, canijos y de aspecto insignificante. Por otra parte, los filmes sobre el tema de las cárceles se quedan cortísimos al lado de algunas historias verdaderas que me contaron mis compañeros del «Bloque Inferior n.º 2».

Terry, uno de los primeros que me hablaron durante la primera noche que pasé en chirona, no era un delincuente habitual. El suyo había sido un crimen pasional cometido al sorprender a su mujer en la cama con otro hombre, al que pegó un tiro. Otro Terry, apodado Koker, daba más la imagen del típico presidiario. Lucía muchos tatuajes, llevaba el cabello largo, tenía la dentadura estropeada y una barba rala, y se tocaba con un gorro azul marino como el de Jack Nicholson en Alguien voló sobre el nido del cuco; aquella especie de casquete de lana que es, en realidad, el típico gorro de la cárcel. Terry Koker, delincuente habitual, se encontraba esta vez en la cárcel por receptar mercancía robada.

El principal objeto de su aversión era un marica negro llamado Beverly, lo que en la jerga de la cárcel se llama «una chica». El prejuicio de Koker contra los negros era casi tan fuerte como el odio que le inspiraban los homosexuales, motivo por el cual más de una vez tuve que intervenir para separarles en sus peleas. Parte del problema se debía a que Beverly le andaba pidiendo constantemente al guardia de la cabina que sintonizara nuestra radio con emisoras negras, cosa que no gustaba a los demás, y a Koker menos que a nadie.

A petición de este, dediqué una fotografía mía a su niña.

Poco después de mi salida de Chino, Koker fue puesto en libertad provisional y me escribió varias cartas. La primera de ellas, que se iniciaba con un enrevesado relato de un nuevo idilio y de las dificultades y tribulaciones con su mujer, añadía: «Ya no me he vuelto a meter en ningún lío tal como tú me dijiste, Roman, porque tú ya sabes lo que era Chino. Fue muy duro para los dos, por consiguiente, ya no quiero volver allí nunca más». Más tarde, Koker vendió a un periódico un reportaje sobre mi vida en la prisión. Se afirmaba allí que le había prometido a su hija —de cuatro años— un papel en una futura película, insinuando que lo había hecho por razones sospechosas.

Luján, un menudo y afable mexicano que llegó a nuestro bloque poco después de mi ingreso, monopolizaba toda la galería en la que había pasado mi breve período de aislamiento inicial. Era un antiguo sicario de la «M» o Eme, la mafia mexicana, y había matado a dieciséis hombres en diversas prisiones obedeciendo órdenes de arriba. Al final, Luján se hartó de aquel trabajo y decidió declarar contra sus antiguos compañeros. En represalia, la Eme asesinó a todos los miembros de su familia, menos a su mujer y una hija pequeña que vivían ocultas bajo permanente protección policial. Le mantenían aislado constantemente e incluso le preparaban la comida aparte para evitar el peligro de envenenamiento. Un guardia me dijo que, cuando le pusieran en libertad, le harían la cirugía estética para cambiarle la cara y le facilitarían una nueva identidad y una buena suma de dinero para que pudiera establecerse en algún lejano lugar, si bien la amenaza de muerte le seguiría a todas partes.

—Estos hijos de perra pueden oler a un delator aunque se largue a Taiwán.

Escopeta se había pasado casi toda su vida de adulto en la cárcel. Era un delincuente de poca monta, alto, apuesto y bastante listo, y carecía de antecedentes hasta la noche en que le detuvieron por una infracción de tránsito. La policía le registró y encontró un cheque robado por valor de ochenta dólares. Le condenaron a una pena muy leve, pero tuvo la mala suerte de que le colocaran con un compañero de celda que trató de violarle. Escopeta le mató de un navajazo y, desde entonces, se había pasado la vida entrando y saliendo del penal. Llevaba la esotérica marca que distingue a los asesinos de la cárcel: una lágrima tatuada en la mejilla por cada una de las víctimas.

Las peleas y los alborotos eran frecuentes en Chino, si bien todos los reclusos coincidían en afirmar que allí había menos violencia que en Folsom. Buena parte de las peleas se debían al antagonismo entre los negros y la llamada Hermandad Aria. Durante mi permanencia allí, un recluso negro apuñaló en el patio a un miembro de la hermandad. El guardaespaldas que le habían asignado fue acusado de no haberle protegido. Dos miembros de la asociación penetraron subrepticiamente en la celda del guardaespaldas, le pincharon varias veces con un afilado destornillador y le metieron un lápiz en el ojo. Este consiguió sobrevivir, pero se negó a revelar el nombre de sus atacantes. Volvieron a pincharle cuando se encontraba en una cama del hospital, y entonces accedió a colaborar con las autoridades de la prisión.

El cambio de reclusos en nuestro bloque era muy rápido. A veces no había casi nadie, y otras veces, en cambio, la sala estaba llena de nuevos reclusos. Un día, tras haber hecho un comentario sarcástico acerca del jefe superior de policía de Los Ángeles, a quien acababan de entrevistar en la televisión, un perfecto desconocido se me acercó furtivamente. Era un pálido y menudo chicano de lustroso cabello negro.

—¿Quieres que lo liquide?

—¿Qué quieres decir?

—Me van a conceder la libertad provisional la semana que viene. Si quieres, lo elimino. Te costará cinco de los grandes.

Aparte de las visitas de unos clérigos y un rabino, fui entrevistado por dos psiquiatras y una psicóloga, cumpliéndose de este modo la finalidad de mi encierro. La psicóloga me sometió a toda una serie de test escritos en los que podía elegir entre varias respuestas. Me dio también dos hojas de papel y me pidió que dibujara a un hombre y una mujer. Había asistido en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia a tantas clases de dibujo del natural que la costumbre me impulsó a representarlos desnudos.

—¡Mierda! —exclamó Doug Dalton cuando se lo comenté.

—¿Y qué querías que hiciera? —le pregunté—. ¿Ponerles unas hojas de parra?

A medida que iba pasando el tiempo con una angustiosa lentitud amortiguada por la rutina de la cárcel, me di cuenta de que muchas de las características de la sociedad norteamericana estaban también presentes allí dentro. La burocracia se suavizaba mediante flexibles respuestas individuales a cada paso concreto y un planteamiento práctico del sistema penal. Los guardias jamás recurrían a los malos tratos ni de palabra ni de obra; procuraban actuar con la mayor corrección posible, evitando las discusiones innecesarias y las inútiles disputas con los reclusos. Eran, en general, un trasunto de la esencial eficiencia del estilo de vida norteamericano. A lo largo de todo aquel período, desde el momento de mi detención hasta que abandoné Estados Unidos, algunas de las personas más amables con quienes me tropecé fueron policías y funcionarios de prisiones. No se mostraron hipócritas ni libidinosamente inquisitivos, y se abstuvieron de emitir opiniones acerca de mí. Simplemente, tenían un trabajo que hacer y lo hacían.

Durante mi permanencia allí, nuestro bloque estuvo encomendado a uno de los guardias más duros de Chino. Se apellidaba Schenck y se comportaba como un sargento de la Marina. Aunque, a través de sus modales, no podía deducir cuál era su actitud con respecto a mí, sospechaba que debía de ser hostil. Más tarde recibí una copia del informe que había redactado:

El recluso Polanski ha estado bajo mi supervisión y se ha adaptado muy bien a la vida de la prisión. Pasa mucho rato en su celda, escribiendo o leyendo. Cuando sale de esta, hace ejercicio, mira la televisión o juega al ajedrez. El recluso Polanski se ha ofrecido, además, voluntario para colaborar en las tareas de limpieza por las noches, y trabaja con eficacia y rapidez. El recluso Polanski es un organizador y un líder. No ha utilizado su posición social como plataforma para obtener trato de favor y se lleva bien tanto con el personal como con los reclusos.

Cuando llevaba cumplida aproximadamente la mitad de mi período de encierro en Chino, un recluso de confianza llamó con los nudillos a la puerta de mi celda y me dijo:

—Roman, vas a salir el veintinueve de enero.

Jamás supe cómo lo averiguó, pero fue verdad. El 28 de enero, mi abogado me dijo que me preparara para la partida, aconsejándome al mismo tiempo que no le dijera nada a nadie. La mañana del 29 de enero metí mis cosas en la caja de cartón de los regalos de Navidad, devolví mi ropa de recluso al almacén y me entregaron las prendas con las que había llegado. El guardia que me acompañó hasta la entrada principal me despidió con una sonrisa y me dijo:

—Tómatelo con calma, tigre.

Doug Dalton me estaba aguardando fuera en su automóvil, acompañado de Wally Wolf. Me sentía casi tan aturdido como cuando entré, pero me alegraba de que esta vez, por lo menos, no hubiera fotógrafos ni cámaras de televisión. Mi cabello sin cortar y la barba que me había dejado crecer hubieran constituido un buen material de primera plana. Además, había adelgazado. Wally Wolf me preguntó si tenía apetito. Le contesté que apetito no tenía… que en realidad estaba hambriento.

Dalton se detuvo frente a un establecimiento de fiambres y comidas preparadas de South Fairfax. Era media mañana y había pocos clientes. Sentado junto a la barra, tuve la certeza de que la barba me libraría de ser reconocido. Pedí una ración de la sopa rusa de remolacha y verduras llamada borscht, y salmón ahumado. Al servirme los platos, el camarero me dijo:

—¿Alguna otra cosa, señor Polanski?

Lo más curioso era que no me apetecía ver a nadie, pero, aun así, llamé a Dino de Laurentiis, que acudió a verme aquella misma tarde y me ofreció de nuevo el trabajo. Había hablado con Jan Troller, el cual estaba dispuesto a retirarse. Si quería regresar a la película, podía hacerlo. Me conmoví mucho y estuve tentado de aceptar, pero aún no sabía lo que el juez Rittenband me tenía preparado. Le dije a Dino que Dalton acudiría a verle al día siguiente y que el resultado de la entrevista me permitiría darle una respuesta definitiva.

Dalton siempre creyó que mi período de permanencia en Chino iba a ser el único que pasaría en la cárcel. Para su gran desaliento, durante la reunión que mantuvo con Rittenband el 30 de enero supo que este había vuelto a cambiar de parecer. El 16 de septiembre, Rittenband le dijo a Dalton en su despacho que solo me impondría como castigo el estudio-diagnóstico en Chino. Ahora, tras haberme pasado allí el tiempo reglamentario, anunció que el informe en el que se recomendaba la libertad vigilada era el peor que jamás había visto («han hecho la vista muy gorda») y que estaba decidido a meterme otra vez dentro.

—Me están criticando mucho —le confesó a Dalton—. Tendré que dictar una condena indeterminada.

Expresó, además, su sorpresa por el hecho de que solo hubiera cumplido cuarenta y dos de los posibles noventa días en prisión, lo cual era casi absurdamente hipócrita, puesto que él sabía perfectamente bien que el tiempo medio de un estudio-diagnóstico en régimen de detención giraba en torno a los cuarenta y siete días.

Sin embargo, Rittenband ni siquiera estaba dispuesto a condenarme, como el propio fiscal de distrito había sugerido, a otros cuarenta y ocho días para completar los noventa que, en su opinión, hubiera tenido que cumplir. Señaló que, para evitar las críticas de la prensa, se debería mantener una condena aparente a prisión en una penitenciaría del Estado.

—Usted, Dalton, solicitará la libertad vigilada. Usted, Gunson, argumentará en favor de una condena a prisión. Y yo impondré una pena indeterminada y decretaré su libertad al cabo de noventa días si se me presenta la petición.

Simultáneamente, sin embargo, Rittenband le estaba contando a la prensa otra historia distinta. Me pondría en libertad al cabo de otros cuarenta y ocho días, dijo, pero solo en caso de que aceptara voluntariamente la expulsión del país. Es decir que, de hecho, utilizaba conmigo una forma de chantaje, obligándome a solicitar la expulsión para evitar el cumplimiento de una condena a prisión que hubiera podido prolongarse varios años según su capricho.

Tras reunirse Dalton con el juez, estudié la situación con él y con Wally Wolf. Ninguno de ellos sabía qué decirme. Por otra parte, tampoco me podían asegurar que Rittenband se ablandara o me pusiera en libertad tras cumplir los noventa días de prisión. Había dejado muy claro que, para él, las presiones del Hillcrest Club eran mucho más importantes que cualquier otra cosa. En caso de que me condenara a una pena indeterminada, podría prolongar la causa todo lo que quisiera. Puesto que el juez estaba decidido a impedirme volver a trabajar y vivir en Estados Unidos, y puesto que estaba clarísimo que había permanecido encerrado inútilmente cuarenta y dos días en Chino, surgía inevitablemente una pregunta: ¿qué ganaba con quedarme? La respuesta era, al parecer, nada.

El despacho de Dalton estaba ejerciendo en mí un efecto claustrofóbico. Me levanté y me encaminé hacia la puerta.

—Espera un momento —dijo Dalton—, ¿adónde vas?

—No te preocupes —contesté—. Hablaré contigo más tarde.

Les dejé a los dos sentados allí con expresión sombría.

Hice una maleta y me fui directamente al despacho de Dino para comunicarle lo que el juez me tenía reservado.

—Ya está decidido —dije—. Me largo de aquí.

—Este juez —dijo Dino—, che cazzo! [¡Qué mierda!].

Luego me preguntó si tenía dinero. No tenía. Llamó a un colaborador y le preguntó:

—¿Alguien tiene aquí un poco de dinero en efectivo?

El hombre regresó con mil dólares que Dino depositó en mi mano. Me abrazó y yo le abracé a mi vez.

Desde el despacho de Dino me fui al aeropuerto de Santa Mónica. Hubiera tardado unos diez minutos en alquilar un Cessna 150 en la Gunnell Aviation, y otra media hora en cruzar la frontera de México. Pero después lo pensé mejor. Di media vuelta y me dirigí al aeropuerto internacional de Los Ángeles. Llegué allí cuando faltaban quince minutos para la salida del siguiente vuelo de la British Airways con destino a Londres. Utilizando mi tarjeta American Express, adquirí la última plaza que quedaba en el aparato. Con el tiempo muy justo, telefoneé a Concepta.

—He dejado el automóvil aparcado delante de la zona de salidas —le dije—. Probablemente tendrá una multa.

Era el crepúsculo cuando despegamos. Pude ver Los Ángeles extendiéndose allí abajo con su mar de luces cada vez más borroso a medida que íbamos ascendiendo por encima del esmog. Me importaba un bledo lo que ocurriera a partir de aquel momento. Solo sabía que prefería hacer cualquier cosa antes que vivir tal como lo había hecho el año anterior. Había sufrido la ignominia y el acoso de la prensa, había perdido dos ofertas de trabajo y cumplido una condena en la cárcel. Mi júbilo era casi desbordante y no dormí ni una pizca en todo el viaje.

En Londres el tiempo era húmedo y el cielo estaba encapotado. La depresión empezó a apoderarse de mí antes incluso de llegar a mi casa. Sin deshacer la maleta, llamé a Doug Dalton y le dije que estaba en Inglaterra.

Apenas supo qué decirme y comprendí por qué. Le había puesto en un aprieto. Ninguno de sus clientes se había escapado jamás del país.

Empecé a recorrer las frías habitaciones, pensando qué iba a hacer a continuación.

Aquella misma noche, tomé un vuelo con destino a París.

A la mañana siguiente, Dalton se presentó ante el juez Rittenband para informarle de que había abandonado el país. Pese a su sorpresa, Rittenband aplazó el fallo hasta el 14 de febrero. Entretanto, Dalton intentó convencerme de que regresara.

Voló a París con Wally Wolf y me expuso la conveniencia de que volviera y me enfrentara con el juez Rittenband. Me enumeró todas las desventajas de mi comprometida situación y me pintó un futuro muy negro, pero lo tenía ya decidido. Esperé a que terminara y le dije:

—Ahora que ya te has desahogado del todo, ¿hay alguna novedad?

Dalton y Wally se marcharon.

Rittenband estaba dispuesto a declararme en rebeldía y hacer una declaración a la prensa cuando llegara el 14 de febrero. Entretanto, sin embargo, se sucedieron toda una serie de entrevistas y ruedas de prensa que pusieron de manifiesto su animosidad hacia mí, hasta el punto de que Dalton presentó una «petición de recusación», alegando parcialidad, prejuicio y manifiesta imposibilidad de que pudiera obtener de él un fallo justo e imparcial. En la declaración se especificaban los cambios del estado de ánimo y la actitud del juez, sus sucesivas decisiones y contradecisiones, sus declaraciones a la prensa, sus comentarios sobre mi salida voluntaria del país y otras transgresiones del código de conducta judicial de California, entre ellas sus alusiones en presencia de Dalton y Gunson a la montaña de correspondencia y críticas que estaba recibiendo de sus amigos. La petición de recusación mencionaba también un incidente del que fueron testigos Dalton y Gunson en el despacho del juez. Rittenband les informó de que, según una amiga suya, ya me había metido anteriormente en otros líos, pues un periódico de Londres había mencionado mi participación en un caso similar hacía algunos años. Gunson, que ya tenía estudiado el asunto, informó al juez de que su amiga estaba equivocada. En presencia de ambos hombres, Rittenband efectuó entonces una llamada telefónica.

—Helen —dijo—, ¿estás segura de lo que decía ese periódico? Está segura —añadió, volviéndose a los otros dos.

Dalton protestó inmediatamente:

—Señor juez —objetó—, usted no debería siquiera estar hablando con esa señora.

Rittenband se desconcertó ante la declaración de Dalton y más todavía ante el hecho de que el fiscal de distrito la apoyara. La legislación de California permite que un juez contra el que se presente una declaración de recusación pueda presentar una alegación en un plazo de diez días. Aunque el juez Rittenband declaró que las acusaciones de Dalton eran infundadas, jamás trató de refutarlas detalladamente, limitándose a anunciar que abandonaba el proceso «por razones de oportunidad».

El caso se encomendó entonces al juez Paul Breckinridge.

—Jamás en mi vida he condenado a nadie en rebeldía y no pienso hacerlo ahora —afirmó Breckinridge. Luego eliminó el caso del calendario y añadió—: Si regresa, suponiendo que lo haga, solicitaré un nuevo informe de libertad vigilada y entonces estudiaremos la cuestión.

Así están las cosas en estos momentos. Si regresara a Estados Unidos, me arrestarían nada más llegar y me detendrían sin fianza. La reapertura de la causa entrañaría un nuevo informe de libertad vigilada y tal vez otro estudio-diagnóstico en Chino. Además, se tendría en cuenta el hecho de que fuera un fugitivo de la justicia, aunque es probable que también se tomara en consideración la recusación en la que se acusaba al juez Rittenband de parcialidad, prejuicio y conducta contraria a la ética profesional. En cualquier caso, el solo hecho de regresar ya plantearía un problema, pues poco después de mi llegada a París, mi visado de entrada múltiple en Estados Unidos fue anulado.

29

En la acera de enfrente de mi casa estaban haciendo muchas reformas. El edificio situado delante de mi apartamento del tercer piso, en las cercanías de los Campos Elíseos, era todo un amasijo de andamios en los que se habían posado como cuervos varios fotógrafos con teleobjetivos, dispuestos a captar todos mis movimientos. Los más tenaces se pasaban allí día y noche, durmiendo en sacos de dormir.

Bajé las persianas y corrí las cortinas, convirtiendo mi apartamento en un limbo iluminado artificialmente. La vida en semejantes condiciones era imposible. Me sentía todavía más acorralado que en Los Ángeles poco después de mi detención. Puesto que conocía bastante el paño, pensé que una manera de librarme del acoso sería conseguir que se publicara una fotografía mía cuanto antes.

Llamé a Sveva Vigevono, una fotógrafa de prensa sueca que me había hecho algunas fotografías en otros tiempos. Se había divorciado hacía poco y tenía un hijo a su cargo, por lo que no le vendría nada mal un poco de dinero. Acordé reunirme con ella fuera de la casa. Entonces, acompañado de Paul Rassam, el hermano de Jean-Pierre, tomé el ascensor hasta el garaje del sótano y me metí en el portaequipajes de mi automóvil. Afortunadamente, los fotógrafos aún no habían descubierto que la salida del garaje se encontraba en una calle lateral, a la vuelta de la esquina.

Paul me acompañó a nuestra cita en un café tabac de la Avenue Hoche. Sveva ya me estaba aguardando junto a la barra. Me acerqué subrepticiamente y apoyé una mano en su hombro. Aún llevaba mi barba de Chino y lucía un gorro y gafas oscuras. No me reconoció y apartó mi mano con visibles muestras de desagrado.

—¿Qué pasa? —le dije—. Pensaba que querías una foto.

Las fotos de Sveva ejercieron el efecto apetecido. Sus competidores dejaron de montar guardia, pero me pasé unos cuantos días más escondiéndome con la ayuda de Paul y tomando el relevo al volante en otro garaje subterráneo de unas casas más arriba. Para mi asombro, descubrí que un polizón oculto en el portaequipajes de un Mercedes puede mantener una conversación perfectamente inteligible con el conductor.

En general, la prensa y la opinión pública francesas fueron más amables y menos reprobadoras que las norteamericanas. Pasadas las primeras semanas, me dejaron más o menos en paz y empecé a llevar una apariencia de vida normal.

Examiné entonces mi situación económica. Era desesperada. Mantuve en mi apartamento varias reuniones de emergencia con los hermanos Rassam y su cuñado Claude Berri. En el transcurso de una de aquellas sesiones, decidimos hacer Tess.

La decisión no fue tan precipitada como podría parecer. Llevaba muchos años dándole vueltas al proyecto en mi cabeza. Recordaba bien los comentarios que hizo Sharon a propósito del libro que dejó en Londres, y lo había leído tantas veces que casi me lo sabía de memoria. En los momentos culminantes de mis dificultades en Los Ángeles, le pedí a Nastassia que lo leyera también, pensando que, si llegaba a hacerse la película, su físico y sus dotes de actriz encajarían muy bien con el papel de la principal protagonista. Me había pasado dos años o más discutiendo intermitentemente aquel proyecto con Claude Berri hasta que, al final, el asunto acabó convirtiéndose en una especie de chiste: ¿Cuándo vamos a hacer Tess, la de los d’Urberville? Ahora la cosa ya no era un chiste.

Claude Berri es un hombre de repentinos pero duraderos entusiasmos, profundamente leal a sus amigos. Mi llegada a París en calidad de fugitivo de la justicia, sin saber si podría volver a trabajar, transformó una vaga idea en un firme propósito: Claude quería producir la película y deseaba confiarme a mí la dirección. Empezó a hablar de dinero con los distribuidores europeos, hablando con tanta convicción como si la película ya estuviera en la lata. Pero, de momento, no teníamos ni guión, ni actores, ni sabíamos dónde la íbamos a rodar… solo sabíamos que tendría que ser en Francia y no en Inglaterra, donde me podían extraditar.

Tess, la de los d’Urberville es la historia de la inocencia traicionada en un mundo en el que la conducta humana está regida por las barreras de clase y los prejuicios sociales. Es también un estudio sobre la casualidades. Todos los males de la vida de Tess son el resultado de las pequeñas pero trascendentales coincidencias que conforman nuestro destino. Si no se hubiera producido el encuentro casual entre su padre borracho y el clérigo que le dice que por sus venas corre sangre aristocrática, la tragedia no habría ocurrido. Tess habría llevado la plácida existencia de una campesina de Dorset. Jamás habría conocido a Alec d’Urberville, jamás habría sido violada por este y jamás habría acabado en la horca.

Para poder contar la historia, era esencial encontrar un entorno adecuado, un equivalente del Dorset del siglo XIX descrito por Hardy. La única manera de transmitir el ritmo de la obra era utilizar el ambiente como parte integrante de la película, marcando el paso del tiempo y el cambio operado en la propia Tess por medio de un visible y casi palpable cambio de estaciones. Tras haber elegido los exteriores rurales, tendríamos que rodar a lo largo de todo el año, desde principios de primavera, pasando por la canícula, hasta llegar a los rigores invernales. Este plan de rodaje, tan insólitamente largo, se traduciría de manera inevitable en una película muy cara.

Claude Berri no era solo un director-productor, sino que, además, estaba al frente de una próspera empresa distribuidora. Acababa de adquirir los derechos franceses de Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, y empeñó sus futuros beneficios en la película con tal de reunir el dinero necesario para la fase previa de producción de Tess. En aquellos momentos, teniendo en cuenta sus amistosas relaciones con Coppola, pensó que tal vez la compañía de este, Zoetrope, distribuiría Tess en Estados Unidos. A pesar de las hipotéticas ganancias que pudiera reportarle Apocalypse Now, Claude necesitaba capital para que pudiéramos ponernos en marcha. Horst Wentland estuvo a punto de convertirse en socio mayoritario, pero después se retiró. Ello sirvió para reafirmar a Claude en su decisión de seguir adelante. Acabó pidiendo enormes préstamos a los bancos e hipotecando todo lo que tenía. Llevé a Nastassia, que se encontraba de visita en París, a ver a Claude a su casa. Este quedó tan cautivado por aquel físico que tanto encajaba con el personaje de Tess, que apenas prestó atención a mis comentarios acerca del problema del idioma.

Aunque Tess, la de los d’Urberville se vería libre de derechos de propiedad a finales de aquel año, sabíamos que si no empezábamos enseguida no lo haríamos nunca. Claude pagó a la propiedad Selznick unos veinticinco mil dólares por los derechos cinematográficos del libro, del que ya se había hecho una versión muda en 1924. Mientras trabajaba a marchas forzadas en el guión en colaboración con Gérard Brach, busqué tiempo para fotografiar a Nastassia en los bosques de Fontainebleau luciendo un romántico vestido del siglo XIX. Claude publicó la fotografía en un anuncio a doble plana en Variety durante el Festival Cinematográfico de Cannes de 1978, con un pie atrevidamente escueto que decía «Tess de Roman Polanski». Aunque ello dio lugar a todo un torrente de preguntas de curiosidad por parte de posibles inversores privados, estos o bien se retiraron —tras unas prolongadas e inútiles negociaciones—, o bien resultaron ser unos farsantes.

Mientras escribíamos Tess, recorrí unos treinta mil kilómetros en busca de exteriores adecuados para rodar —y eso después de que uno de nuestros ayudantes, encargado de las localizaciones iniciales, hubiera dejado hecho polvo el Renault-4L de la unidad de producción—. Aún nos faltaban por encontrar algunas ubicaciones cuando se inició el rodaje. A pesar de un extraordinario fichero de trescientas veinte páginas, compilado en un tiempo récord por mi ayudante de dirección Thierry Chabert, no tuvimos tiempo de prepararnos debidamente, lo cual fue quizás una suerte porque, de haber sabido en qué lío nos estábamos metiendo, es posible que lo hubiéramos dejado. Ninguno de nosotros hubiera podido prever en aquella fase que el rodaje iba a durar nada menos que nueve meses.

Puesto que Tess tendría que ser lógicamente una coproducción con actores y técnicos predominantemente ingleses, elegimos como coproductor a Timothy Burrill, una de cuyas primeras tareas consistió en buscar a un experto escritor que pudiera trabajar con Gérard y conmigo en la versión inglesa del guión, un factor muy importante teniendo en cuenta que Hardy prescinde a menudo del diálogo en los momentos cruciales de su relato. A través de la Sociedad de Autores, Timothy nos encontró a John Brownjohn, quien, por una extraordinaria coincidencia, vivía en Marnhull, donde había nacido la heroína de Hardy.

La selección de los actores del reparto no planteó muchas dificultades. Decidí enviar a Nastassia a Inglaterra para que estudiara con Kate Fleming, la instructora de diálogo del Teatro Nacional que había trabajado conmigo en Macbeth, y se acordó que, en caso de que Nastassia consiguiera dominar a tiempo el dialecto de Dorset, se le ofrecería el papel de protagonista. Con la ayuda de la publicación especializada Spotlight y de mi directora de reparto, Mary Selway, elegí a Leigh Lawson y a Peter Firth para los papeles de Alec y Angel, los dos hombres de la vida de Tess. Los papeles secundarios se cubrieron con diversos actores cinematográficos y teatrales del vasto plantel británico.

El equipo de rodaje estaba formado por colaboradores míos y de Claude. Se incorporaron una vez más al equipo Pierre Guffroy, el diseñador de El quimérico inquilino, y Ludovic Paris y Didier Lavergne, la apuesta pareja de peluquero y maquillador que tan destacada labor habían desempeñado en aquella misma película. Tuve la suerte de poder contar con Pierre Grunstein, el habitual gerente de producción de Claude. La amable disposición de Pierre atrajo a toda una serie de técnicos tan eficientes y entusiastas como, por ejemplo, Dédé Thierry, un tramoyista excepcional cuyo físico de boxeador no permitía adivinar a primera vista su gran inteligencia y capacidad profesional.

Mi amistad con Geoffrey Unsworth, uno de los mejores y más expertos cámaras del mundo, se remontaba al rodaje de El baile de los vampiros. Le había visto actuar en el plató de 2001: Una odisea del espacio y siempre había pensado que me gustaría trabajar con él. Geoffrey estaba terminando Superman, un largo y agotador trabajo, pero accedió a colaborar en Tess sin tomarse el período de descanso que tanto necesitaba. Me dijo que el libro siempre había sido uno de sus preferidos y que llevaba años soñando con filmarlo. Por una curiosa coincidencia, era una de las obras que le iban a exigir a su hija en su examen de literatura inglesa de aquel año.

Me hacía falta también un diseñador de vestuario de excepción, y Timothy Burrill me recomendó a Anthony Powell, que ya había ganado un Óscar en dos ocasiones. Anthony se trasladó a París para un almuerzo de tres horas en el restaurante Grande Cascade, del Bosque de Bolonia, seguido de una siesta en mi apartamento. Aunque apenas tocamos el tema de la película, ello no fue en absoluto necesario. Comprendí enseguida que era el hombre que necesitaba.

Cuando llegó el momento de iniciar el rodaje, Claude Berri estaba hundido en las deudas hasta el cuello. Aún no teníamos ningún distribuidor norteamericano o británico y no hubiéramos podido empezar a filmar de no haber sido por un contrato que Claude había suscrito con la Société Française de Production (SFP). A cambio de una participación de un tercio en la película, aquella filial de la televisión estatal francesa se convirtió en nuestra organización de servicios.

En toda película, el primer día de rodaje es el que marca la pauta de la labor sucesiva. Hace falta, por tanto, conseguir la adecuada mezcla de rapidez y precisión, humor y entusiasmo. El 7 de agosto de 1978 me levanté antes del amanecer, abrí la ventana de mi habitación de hotel en Fontainebleau… y descubrí que estaba lloviendo a cántaros.

Estuvo diluviando todo el día sin parar. La escena que teníamos que rodar era aquella en la que Alec d’Urberville le ofrece a Tess una fresa en un radiante día estival. Las plomizas nubes no cesaban de surcar el cielo, por cuyo motivo no tuvimos más remedio que extender un dosel de más de cien metros de longitud para que la lluvia no cayera sobre la rosaleda, la cámara y los actores. Apenas se podía oír otra cosa que no fuera el tamborileo de la lluvia sobre el lienzo de plástico. El invernadero —elemento de gran importancia— necesitaba una mano de pintura, pero los pintores que nos había facilitado la SFP estatal se atenían estrictamente a las normas. Se negaron a salir de París antes de las nueve de la mañana, llegaron a las once, interrumpieron puntualmente su trabajo a la hora del almuerzo y se tomaron otra pausa reglamentaria antes de marcharse a media tarde, para poder encontrarse de regreso en París al término de su jornada laboral. Cuando ellos abandonaron el plató, los peluqueros, las scripts, los ayudantes de producción y todos los demás presentes colaboraron en la tarea de pintar el invernadero. A despecho de las adversas condiciones meteorológicas y de las normas sindicales, la escena de la rosaleda posee una mágica luminosidad canicular que atestigua bien a las claras la extraordinaria habilidad de Geoffrey Unsworth.

Debido a la larga duración del rodaje de Tess, tanto los actores como el equipo de filmación se convirtieron en algo más que un simple grupo de personas temporalmente unidas por la tarea de realizar una película. Estas empezaron a desarrollar una existencia en común y un ritmo propio, con nacimientos y muertes, aventuras amorosas y divorcios, momentos de alta comedia y de intensa tragedia. Éramos un festejo ambulante que se desplazaba desde el verano en Normandía hasta el otoño e invierno en Bretaña, para regresar en primavera a los lugares que habíamos conocido al principio. La belleza sin par de la campiña francesa tuvo en ello su parte, así como también el hecho de formar un equipo unido y muy bien compenetrado… un grupo de amigos. La idílica atmósfera de aquellos meses debió de quedar reflejada en la película. Para mí, que acababa de salir de Chino como quien dice, fue un episodio especialmente importante de mi vida y una experiencia extraordinariamente purificadora.

Dieciocho días enteros de nuestro programa se invirtieron solo en viajar, pero tuvimos la suerte de contar con un magnífico encargado de cantina móvil, a quien no le importaba servirnos el almuerzo en una aldea y la siguiente comida en otro lugar a setenta u ochenta kilómetros de distancia. Puesto que la alimentación reviste una importancia casi obsesiva para los equipos de rodaje franceses que trabajan en exteriores, nuestras comidas no eran las habituales bazofias de Estados Unidos, donde hacíamos cola con una bandeja en la mano, sino sustanciosos festines consumidos bajo toldos de lona y regados con buenos vinos locales. En nuestra primera noche en Normandía, donde los mariscos son de rigor, nos sentamos a cenar en el Café de París de Cherburgo. Éramos casi doscientas personas y ocupamos todo el restaurante. Mientras un ejército de camareros portaba enormes bandejas de ostras y langostinos, langostas y cangrejos, toqué ligeramente con el codo a Claude Berri y le recordé sin la menor caridad que toda aquella gente estaba comiendo a su costa.

La secuencia inicial de la película se rodó en una encrucijada campestre que hubiera podido surgir directamente de la imaginación de Hardy. La encontré por puro azar. Los componentes del equipo de producción decidieron regalarme una bicicleta de carreras, y me pareció irónico haber tenido que esperar tanto tiempo para poseer aquella máquina tan maravillosa. Me sentía como pez en el agua practicando de nuevo el ciclismo y, durante uno de mis paseos en los ratos que teníamos libres, descubrí aquel lugar y también un campo en el que las chicas de la aldea celebraban su «baile de los bastones». La encrucijada se encontraba en las afueras de una aldea llamada Omonville la Rogue, y cerramos un trato con el alcalde para poder utilizar el campo de fútbol de la localidad como prado. Sin embargo, tuvimos que regresar allí varias veces y el compromiso que el edil había adquirido con nosotros dio lugar a serios problemas en la aldea. La cuestión del campo de fútbol, unida al hecho de que tuvimos que disimular los vestuarios del equipo local mediante un decorado de madera que semejara una aldea de Dorset con su iglesia y sus casitas de techumbre de paja, se transformó en una acalorada disputa política que obligó al alcalde a presentar su dimisión.

Otra aldea, llamada Leslay, se convirtió en un perfecto Emminster, el lugar de nacimiento de Angel Clare en el libro. Modificamos el aspecto de toda una calle instalando ventanas de guillotina al estilo británico y eliminando las antenas de televisión y los hilos de la electricidad. La rúa permaneció varios meses de aquella guisa y tuvimos que pagar una crecida suma a sus habitantes a cambio de la molestia. La encantadora iglesita de Leslay resultaba muy inglesa, exceptuando el campanario, que ocultamos mediante un espejo. El cielo que este reflejaba se confundía muy bien con el cielo del fondo, confiriendo a la torre la forma cuadrada típica de las iglesias de las aldeas inglesas. El mismo truco se utilizó en la enorme granja de Normandía donde rodamos todas las escenas de la granja lechera. Puesto que el establo de las vacas no era suficientemente grande —era el único inconveniente que tenía—, dupliqué la longitud interior con la ayuda de un espejo que cubría toda la pared del fondo.

La tragedia se produjo en Bretaña. Un domingo, en una pequeña localidad llamada Morlaix, Geoffrey dijo que no se encontraba bien y que tenía acidez, por lo que Timothy Burrill salió a comprarle unas pastillas contra la indigestión. Aquella noche Geoffrey dijo que prefería cenar en su habitación. Me estaba disponiendo a bajar al restaurante cuando Thierry Chabert llamó fuertemente con los nudillos a mi puerta.

—Ven enseguida —me dijo—, Geoffrey se ha desmayado.

Geoffrey se encontraba tendido transversalmente en la cama, casi tocando el suelo y sin zapatos. Tenía los labios azulados y la mirada fija.

Buscando algún medio de hacerle volver en sí, corrí a la sala de maquillaje en busca del frasco de amoníaco que se utiliza en el plató para provocar las lágrimas. Lo abrí bajo las ventanas de su nariz. No surtió el menor efecto porque había dejado de respirar. Puesto que no le encontraba el pulso, apoyé el oído sobre su pecho: nada. Mi ayudante empezó a practicarle el boca a boca. Gaelle, una chica que estaba conmigo por aquel entonces, sugirió que le aplicáramos un masaje al corazón. Intenté hacerlo lo mejor que pude mientras alguien corría a pedir una ambulancia. Los siete minutos que esta tardó en llegar fueron los más largos de mi vida.

Me di cuenta de lo vanos que habían sido mis intentos de aplicarle masaje cuando los expertos profesionales del equipo de urgencia tomaron el relevo. Tras examinar a Geoffrey, le arrastraron al suelo y colocaron una cuña entre sus dientes. Uno de los hombres empezó a aporrearle el pecho con todas sus fuerzas, golpeándole con la palma de la mano cinco veces en rápida sucesión, haciendo una pausa y repitiendo después lo mismo.

—Le va a romper una costilla —le dije.

—Tanto mejor —contestó él, pero en su monitor cardíaco portátil una bolita de luz roja seguía casi inmóvil.

Nos quedamos sentados en el salón del hotel sin poder dormir y sin que nadie quisiera estar solo. Nuestra vigilia se prolongó hasta mucho después de habérsenos comunicado la muerte de Geoffrey. Tenía sesenta y dos años.

Al día siguiente hubiéramos tenido que rodar la escena de la era. Decidimos continuar el rodaje, utilizando provisionalmente como cámara a nuestro operador. Me pareció mejor hacerlo así, aunque después tuviéramos que eliminar lo que hubiéramos hecho; Geoffrey lo habría querido así. Fue muy difícil empezar sin él. Parecía que nos faltara medio equipo y no ya simplemente un hombre; pese a ello, conseguimos rodar todo lo que teníamos previsto aquel día.

La personalidad de Geoffrey y su profunda comprensión de aquella versión cinematográfica de la obra que tanto amaba eran tan fuertes que todos los componentes del equipo de rodaje y los actores acogieron con cierta aversión involuntaria a su sustituto, Chislain Cloquet. Le consideraban algo así como un intruso, un oficial desconocido que pretendiera ponerse al frente de unas tropas privadas de su veterano comandante. Cloquet lo intuyó, pero comprendió aquellos sentimientos. Poco a poco, con una adecuada mezcla de tacto y discreción, consiguió vencerlos. La tragedia de Morlaix perdió parte de su carácter inmediato y todos pudimos volver a trabajar en equipo.

Al llegar el mes de noviembre, nos trasladamos de Bretaña a Boulogne, donde se iba a rodar la escena en la que Tess y Angel, huyendo de la policía, pasan su primera y última noche juntos. Al anochecer, mientras me desplazaba allí en automóvil acompañado de Jean-Pierre Rassam, me pareció ver un extraño resplandor blanco a ambos lados de la autopista.

—Parece nieve —dije.

Jean-Pierre colocó otra casete en el magnetófono y me dijo que no dijera sandeces. Decidí detenerme para echarle un vistazo más atento. ¡Vaya si era nieve!

—Cerca del canal el clima siempre es más templado —me dijo Jean-Pierre en tono tranquilizador—. En Boulogne no habrá nada.

Sin embargo, cuanto más al norte nos desplazábamos, tanto más gruesa era la capa de nieve. Al llegar al hotel en el que se alojaban los componentes del equipo de rodaje, les vi en el restaurante, enmarcados por un enorme mirador como en una escena de postal de Navidad.

Pierre Grunstein, mi optimista gerente de producción, me dijo que todo se iba a arreglar; pidió el envío de unos barrenderos que empezaron a trabajar al amanecer. Pronto pudimos darnos cuenta de que sus esfuerzos serían vanos. Grunstein pidió entonces unas antorchas de gas, pero, en cuanto estas hubieron fundido la nieve, empezó a nevar en serio. El gerente de nuestro hotel no se lo explicaba. Llevaba veinte años viviendo en Boulogne y jamás había visto nada igual. Me pareció haber oído aquel comentario en alguna otra parte. Hicimos las maletas y regresamos a París.

Con sus doce millones de dólares, Tess fue la película más cara jamás rodada en Francia. Los costes fueron elevados simplemente por lo mucho que duró el rodaje, lo cual se debió a su vez no solo a mi necesidad de marcar el paso del tiempo a través de las estaciones, sino también a que había algo así como ochenta exteriores y se perdía mucho tiempo en llegar a un sitio, prepararlo todo y después trasladarse al siguiente. El mal tiempo también provocó muchos retrasos.

Se decía en los mentideros cinematográficos que mis extravagancias habían duplicado los costes de la película. Eso no era cierto en absoluto. Incluso mi única supuesta extravagancia, es decir, la reconstrucción de Stonehenge en un campo situado a unos ochenta kilómetros al norte de París, costó menos de lo que hubiera costado trasladar el equipo de rodaje a Inglaterra. Toda la auténtica maquinaria agrícola del siglo XIX, los vagones de ferrocarril y algunos otros decorados insólitos que utilizamos, nos los prestaron varios coleccionistas.

El gasto más elevado y más molesto se produjo por causas ajenas a nosotros. A lo largo de todo el rodaje, la SFP estuvo discutiendo con la dirección de la cadena de televisión estatal francesa. Sus miembros se declararon en huelga tres veces, y nosotros fuimos las víctimas inocentes de aquellas disputas. Durante cuatro semanas interrumpieron todas sus actividades y cerraron los almacenes que contenían los monolitos de nuestra escena de Stonehenge. Las huelgas nos costaron más de un mes de jornadas laborales. Los componentes del equipo que no estaban incluidos en nómina y que trabajaban con increíble eficacia y entusiasmo se quedaban sin paga siempre que las huelgas interrumpían el rodaje. Con una lealtad sin precedentes, todos rechazaron otras ofertas para poder trabajar en Tess, aunque ello les supusiera una considerable pérdida de ingresos. De no haber sido por su colaboración, jamás habríamos podido terminar la película.

Como es lógico, al ver que los repetidos retrasos prolongaban nuestro programa de rodaje y que ello tenía unas inevitables repercusiones en el presupuesto, Claude Berri empezó a ponerse nervioso. Tras haber pedido toda clase de préstamos, ahora se veía obligado a pedir más.

En su afán de mantener vivo el interés de los posibles distribuidores norteamericanos y británicos, Claude insistió en que Nastassia y yo acudiéramos al Festival Cinematográfico de Cannes de 1979. Pensó que ello sería beneficioso para la película, pero se equivocó. A los periodistas no les interesaba escribir reportajes sobre una película que aún se estaba montando y que todavía tardarían varios meses en poder ver. Lo único que querían de mí eran detalles sobre el affaire de Los Ángeles, sobre mi vida privada y sobre mi manera de enfocar ambas cosas. La rueda de prensa se convirtió en un tumulto. Cientos de fotógrafos, reporteros y curiosos irrumpieron en el vestíbulo del Hotel Carlton y todo acabó degenerando en una agria disputa entre una minoría que deseaba oír hablar de Tess y una mayoría que pretendía otra cosa.

Otro error fue el acuerdo de Claude con la distribuidora germano occidental Konstantin Film, según el cual aquel se comprometía a que el estreno mundial de Tess tuviera lugar el día 31 de octubre. Claude se empeñó, además, en que la película se estrenara en Francia el 1 de noviembre, coincidiendo con el fin de semana de Todos los Santos. Finalmente, en su afán por vender el filme en Estados Unidos, empezó a mostrar las primeras copias a los posibles compradores, lo cual constituye siempre un error. La simple proyección de la ingente masa de primeras copias me llevó cuatro horas diarias durante más de un mes. Tuve la suerte de poder contar con el firme apoyo y el consejo de Philippe Sarde, autor de la banda sonora. Las tomas seleccionadas fueron tanto mérito mío como suyo, puesto que confiaba implícitamente en su buen gusto.

Tess fue la primera película mezclada en Francia con el sonido estéreo Dolby. Jean Nenni, ídolo mío desde muy antiguo e inventor del sistema de mezcla rocanrol, seguía siendo un genio del diseño de artilugios. Sin embargo, el Dolby es incompatible con los equipos de fabricación casera y exige unas complejas instalaciones y estudios. Debido a que el conjunto de aparatos de Nenni no funcionaba con la debida perfección, los niveles de sonido nunca eran constantes. Por si eso no fuera suficiente, Nenni se había convertido a su vejez en un ultraconservador y aborrecía de entrada la idea de utilizar un nuevo sistema. Además, se estaba volviendo tan sordo que él y su ayudante tenían que hablarse a gritos junto al tablero de mandos desde una distancia de apenas tres metros. Les ofendí a los dos, haciéndoles un teléfono de boy scout con dos latas de Coca-Cola vacías y un trozo de cordel.

El montaje y la mezcla se convirtieron en una pesadilla. Estábamos trabajando contra reloj con cuatro salas de montaje funcionando simultáneamente y sin interrupción. El supervisor de sonido que mandé venir de Londres se negó a utilizar una copia en blanco y negro, alegando que solo podía hacer un buen trabajo con la copia original en color. Solía guardarla encerrada bajo llave por las noches, lo cual impedía que los demás la pudieran utilizar y daba lugar a incesantes discusiones.

Debido al plazo que se nos había impuesto, tratábamos de hacer demasiadas cosas a la vez. Necesitábamos una versión internacional sonora para que los alemanes pudieran doblarla y estábamos trabajando también en el doblaje de la versión francesa y en la original inglesa. Las tres versiones tenían que coincidir hasta el último encuadre. Era fácil equivocarse, y un encuadre desincronizado desbarataba todo el resto de la película filmada. Contraté a un editor cinematográfico con el exclusivo propósito de que comprobara la concordancia de las tres versiones. Al principio, trabajábamos doce horas diarias, después pasamos a dieciocho y, hacia el final, tuvimos que trabajar a lo largo de las veinticuatro horas del día. La cantina de los estudios de Boulogne permanecía abierta toda la noche para atendernos.

Parte del nerviosismo de Claude Berri quedó reflejado en la película semiterminada que, al final, pudo entregar. A todos los que la vieron les gustó. No así a Claude, que se limitó a abrazar contra su pecho una cartera de plástico que llevaba sin decir palabra. La tormenta no estalló hasta más tarde, cuando estábamos tomando unas copas en un bar de enfrente de los estudios.

—¡Es demasiado larga! —gritó. Todo el mundo enmudeció repentinamente—. ¡Es demasiado larga! —repitió con toda la fuerza de sus pulmones—. ¡Hay que eliminar una hora y tiene que estrenarse el treinta y uno de octubre! —Fui a decir algo, pero él me lo impidió—. ¡Yo no soy más que el hombre del dinero, pero el hombre del dinero dice que es cochinamente larga!

Philippe Sarde intentó calmarle. Todos estábamos aturdidos a causa de la tensión y el cansancio. Sabía que la película estaba bien. La longitud no me parecía un inconveniente, pues confería a Tess una calidad especial, pero estaba demasiado agotado como para poder exponer mis argumentos con coherencia. La tensión en la sala de montaje era tan enorme que aquello parecía una fábrica en la que los obreros estuvieran disputando entre sí por las herramientas y el material. Era una locura. Comprendía muy bien la perplejidad de los posibles distribuidores extranjeros, de los críticos cinematográficos alemanes y de todas aquellas personas a quienes Claude, equivocadamente, pero con la mejor intención, solía invitar a vernos en acción.

Fue entonces cuando entró en escena Francis Ford Coppola. Jugando todavía con la posibilidad de distribuir la película, se presentó en París en compañía de dos ejecutivos de Zoetrope. Esta vez lo pasé francamente mal. Coppola era el caballero de reluciente armadura que iba a salvar Tess y la inversión de Berri. Tras la proyección de la película, fuimos a cenar al Olympe, el restaurante preferido de Claude. Coppola no dijo ni una sola palabra acerca de Tess. La atmósfera en la mesa era tan tensa que me retiré después del primer plato, alegando tener otro compromiso. En el momento de levantarme, uno de los socios de Coppola me estrechó la mano y me dijo en voz baja y tono desconfiado:

—Felici… dades.

Las últimas dos sílabas casi no se oyeron. No se atrevía a pronunciar la palabra por entero.

Tess tuvo un estreno desastroso en Alemania. Nastassia, que me telefoneó al terminar la proyección, me dijo que había tenido una acogida tan fría y hostil que ella hubiera deseado esconderse debajo de la butaca. Las reseñas fueron tremendas. Un crítico afirmó que la película era válida tan solo como documental acerca de la vida de una granja lechera del siglo XIX. Todo el mundo lamentaba que me hubiera apartado de lo que mejor sabía hacer: las películas de terror. Sin contar con otras reseñas que pudieran servirles de guía, los críticos alemanes decidieron darle a Tess un vapuleo. Era como si pensaran que el hecho de estrenar primero la película en Alemania significaba que esta tenía algún fallo.

El estreno en París obtuvo buenas críticas y suscitó mucho interés. Hubo colas en los Campos Elíseos, pero no tan largas como las que esperaba Claude Berri. Tess duraba casi tres horas, lo cual significaba que solo podía haber tres sesiones diarias, en lugar de cuatro, con la consiguiente reducción de los ingresos en taquilla. En las oficinas de Claude se respiraba un ambiente de funeral. Las críticas alemanas surtieron efecto y no había ninguna oferta norteamericana a la vista. Claude me echaba la culpa de todo. Era como el villano de la comedia, el hombre cuya obstinación iba a ser la causa de la ruina de sus amigos.

Claude y yo mantuvimos una sincera conversación. Le dije que el plazo que me había dado me había impedido pulir Tess tal como a mí me hubiera gustado. En caso de que me permitiera hacerlo, podría reducir su duración sin despojarla de su atmósfera, si bien en modo alguno estaba dispuesto a eliminar los cuarenta y cinco minutos que todavía sobraban para que se pudiera proyectar un pase más. Recordando el trabajo de Sam O’Steen en La semilla del diablo, sugerí a Claude que le contratara para eliminar aproximadamente una hora de película. Si había alguien capaz de hacerlo con éxito era él.

Sam se desplazó a París. Para no entorpecer su labor en Tess, decidí mantenerme apartado y, en compañía de un reducido grupo de amigos ajenos al mundillo cinematográfico, me fui a la cordillera del Himalaya para tomar parte en una prueba de senderismo de resistencia de tres semanas de duración.

En cuanto nuestros sherpas contrataron a los porteadores, lo que inicialmente había sido un tranquilo paseo se convirtió en una ardua escalada. Mi obsesión por Tess me inducía a creer que la mejor terapia era concentrarme en todas aquellas cosas en las que no había tenido tiempo de pensar durante meses. Pero, a medida que la escalada se iba haciendo más dura e íbamos ascendiendo a través de los bosquecillos de rododendros hacia el límite de las nieves perpetuas, descubrí que solo podía pensar en cómo poner los pies el uno delante del otro y en lo que nos iba a preparar el cocinero para la cena. Al cabo de algún tiempo, comprendí que aquella era la mejor terapia posible: no pensar en nada y limitarme simplemente a admirar el extraordinario paisaje del Himalaya con sus profundos valles y sus elevados picachos.

Al principio, nos cruzamos con algunos nepalíes que nos saludaban con el habitual Namaste, pero, a medida que íbamos subiendo, los encuentros eran cada vez más escasos. A los tres días de haber abandonado la última aldea, y cuando nos encontrábamos a una jornada de camino de un paso, hubiéramos debido acampar durante dos días para acostumbramos a la altitud, pero nuestro guía sherpa Geljien nos anunció una nevada. Aunque en noviembre no nevaba casi nunca, le pareció que iba a haber una inesperada ventisca. Podíamos regresar a la aldea de la que procedíamos o bien darnos prisa y atravesar el paso lo antes posible.

Las horas siguientes nos obligaron a forzar nuestra capacidad de resistencia hasta el límite. Uno de los componentes de nuestro grupo, un arquitecto tailandés llamado Sumet, no pudo seguir adelante. Se quedó sentado sumido en el estupor hasta que Geljien regresó por él y cruzó el paso cubierto de nieve, llevándolo sobre sus hombros. Empecé también a experimentar el mal de las alturas —nos encontrábamos a cinco mil quinientos metros de altitud—, pero conseguí superarlo sin necesidad de que me ayudaran. Los sherpas habían fijado una cuerda al otro lado. Mientras descendía agarrado a ella, pude ver nuestras tiendas de color anaranjado en el valle de abajo. Sin embargo, algunas cargas se perdieron durante el descenso. La marcha fue excesivamente dura incluso para nuestros porteadores, que se vieron obligados a desprenderse de ellas. Cuando llegué a nuestra base, los encontré llorando.

Compartía una tienda con un amigo inglés llamado Nick. En mitad de la noche, empecé a oír un suave y persistente tamborileo en la lona junto a mi cabeza. Salí del saco de dormir y bajé la cremallera de la entrada para investigar. Nick se despertó y preguntó qué pasaba.

—Nieve.

—No puede ser.

Tuvimos que permanecer dos días sin movernos; el avance era imposible. Cada mañana a primera hora, nuestro cocinero nepalí se acercaba a la tienda y preguntaba:

—¿Café? ¿Té?

Era como estar otra vez en Chino, aunque Chino, e incluso Tess, estaban como a mil años luz de distancia.

Reanudamos la marcha. Ya no volvió a nevar, pero en mi vida había pasado más frío. El único obstáculo importante que nos quedaba por superar era un paso llamado Thorong La y, para cruzarlo, nos levantamos a las tres de la madrugada y caminamos durante diez horas seguidas. Después bajamos por primera vez en varios días a una aldea en la que había un refugio de descanso. Estaba todo muy sucio, pero había camas de tablas, cerveza embotellada y un manantial de agua caliente. Raras veces me había sentido más feliz.

Cuando regresé a París, en plena forma y con la cabeza despejada, me mostraron la versión de Tess que había realizado O’Steen. A pesar de la gran experiencia de Sam, era como ver una película a la que le faltara un rollo sí y otro no. La inminente ruina de Claude Berri me causaba remordimiento, pero en modo alguno podía permitirle que exhibiera en público la versión abreviada de Tess; por lo menos no sin antes haber armado la marimorena. Estaba absolutamente seguro de que la versión abreviada había perdido calidad. Tess tenía un ritmo que no se prestaba a los cortes drásticos. Además, la película estaba cosechando bastante éxito en Francia. Aunque al principio fueron escasos, los ingresos en taquilla habían ido aumentando progresivamente con el paso del tiempo. Sin embargo, a pesar de algunos tanteos, aún no teníamos ninguna oferta en firme de ningún destacado distribuidor norteamericano.

La película se había estrenado en otros países con gran éxito. Entre estos países no se incluía Gran Bretaña, donde Georges Pinches, encargado desde hacía mucho tiempo de la compra de películas por cuenta del circuito Rank, declaró que Tess tendría que «pasar por encima de su cadáver». En cuanto a Estados Unidos, le dije a Claude Berri que deseaba pulir la película y llevar a cabo parte del minucioso montaje que hubiera debido hacerse antes de su estreno. Después, sugerí que deberíamos efectuar unos pases previos de mi versión y de la de Sam O’Steen. En caso de que el público norteamericano prefiriera la versión más corta, aceptaría la decisión.

La empresa de Coppola organizó los pases y encargó a una firma especializada el análisis de la reacción del público. Los cuestionarios, a cuyas preguntas se respondió con entusiasmo, daban una ligera ventaja a la versión más larga. La duración no se consideraba un factor determinante. La firma asesora llegó a la conclusión de que Tess era una excelente película, añadiendo que ninguna de las dos versiones daba «indicios significativos de una mayor viabilidad comercial».

Paul Rassam, que se encontraba en Los Ángeles en calidad de representante de Claude Berri, me llamó para comunicarme que Coppola estaba muy satisfecho de los pases previos y quería que Zoetrope distribuyera la película. Ofrecía un millón de dólares en concepto de anticipo de distribución, pero imponía la condición de que se efectuaran algunos retoques en el montaje. Quería hablar conmigo personalmente. Pregunté cuáles eran sus exigencias en concreto. Paul vaciló.

—Quiere modificar el enfoque de la historia de Tess.

En mis tiempos juveniles, hubiera obedecido a mi instinto inmediato y le habría mandado al cuerno. Pero ahora tenía que comportarme con más madurez.

—Dile que venga y hablaremos —contesté.

Sin embargo, Coppola no tenía demasiada prisa en enfrentarse con mi recién estrenada madurez y tardó varios meses en aparecer por París. Nos reunimos alrededor de una mesa de montaje y revisamos juntos Tess. Él hablaba y yo tomaba notas.

Su reacción ante los títulos iniciales fue:

—¿Qué clase de película es esta? Lo mismo podría ser un filme de terror… El público no puede saberlo. En cualquier caso, ¿cómo sabemos que es un gran libro, una obra maestra de la literatura? ¿Por qué no lo hacemos tal como se solía hacer antes, empezar con una toma del libro y una mano pasando las páginas?

Me sugirió que cortara toda la secuencia inicial: la danza de las muchachas de la aldea, el momento en que Angel ve a Tess por vez primera, el encuentro entre el padre borracho de esta y el clérigo a caballo. Quería que la película empezara cuando la madre le habla a Tess de los nobles orígenes de la familia. Quería que la escena en la que Angel regresa y descubre que Tess vive con Alec se iniciara con un primer plano de Tess. Quería más primeros planos de Tess en general y sugería que volviéramos a filmar algunos. Quería eliminar la escena en que Tess es arrestada y conducida al amanecer por unos policías a caballo, para terminar con un primer plano en el que se la viera cayendo dormida sobre la losa de piedra. Y, en último lugar, aunque no en orden de importancia, quería que la película se rebautizara con el título de Tess, la de los d’Urberville.

No estábamos, evidentemente, en la misma longitud de onda.

Cuando repasé mis notas con Claude Berri, pude darme cuenta de que a este también le parecían increíbles. Le dije que, en caso de que aceptara las sugerencias de Coppola, se iba a quedar con otro medio millón de dólares en números rojos; sin lograr, en mi opinión, otra cosa que no fuera destruir la especial atmósfera de Tess.

Ya no se volvió a hablar de la solución de Coppola ni de la posibilidad de que Zoetrope distribuyera la película.

Al final, al cabo de más de un año de haberse estrenado en Europa, la Columbia empezó a mostrar un poco de interés. Los representantes de dichos estudios habían visto algunas de las primeras copias en la fase de montaje y pensaron que eran «poco románticas». Tal vez su cambio de actitud se debió al comentario del crítico del Times de Los Ángeles, Charles Champlin, a quien le pasé Tess cuando se encontraba en Cannes formando parte del jurado de la edición del Festival Cinematográfico de 1979. «La mejor película del año —escribió este posteriormente— no ha encontrado distribuidor en Estados Unidos». La Columbia debió de pensar que, aunque Tess no reportara dinero, era posible que ganara algunos galardones. Para que una película se pudiera presentar candidata a un premio de la Academia tenía que haber permanecido en cartel por lo menos una semana en dos cines de Estados Unidos antes de que finalizara el año.

Los espectadores acudieron en tropel a ver la película en cuanto se estrenó. Y siguieron acudiendo. El período de exhibición en ambos cines tuvo que prolongarse. Tess fue nominada para once Óscar. Gracias al tardío reconocimiento de la crítica y a las recomendaciones verbales del público, acabó convirtiéndose en un éxito comercial y las pesadillas de ruina total de Claude Berri empezaron a desvanecerse. Había aplazado el cobro de parte de mis honorarios, conociendo la apurada situación en que este se encontraba. Ahora los pagos se reanudaron. Obtuve las mejores críticas que jamás me hubieran hecho en Estados Unidos. Los críticos cinematográficos de Los Ángeles me nombraron el mejor director del año; Anthony Powell, Pierre Guffroy, Geoffrey Unsworth y Ghislain Cloquet ganaron su Óscar; y Tess empezó a reportar dinero de verdad en Estados Unidos. La Columbia la quería distribuir también en otros países de habla inglesa. A pesar del boicot de Rank, Tess se estrenó en un importante cine de Londres y estuvo en cartel dieciocho meses.

No obstante, el respaldo del público llegó demasiado tarde. Para cuando empezó a invertirse aquella desastrosa tendencia, estaba medio atontado y sumido en la indiferencia. Si Tess hubiera naufragado sin dejar rastro, habría experimentado el habitual impulso de hacer inmediatamente otra película para demostrarme a mí mismo que aún podía. Tal y como estaban las cosas, los gozosos nueve meses que duró el rodaje, seguidos por los dos años de calamidades, me dejaron tan desilusionado que me juré no volver a hacer otra película jamás. Ya estaba empezando a considerarme un «ex» director cinematográfico.

30

Un cúmulo de circunstancias me encauzó de nuevo hacia el teatro —la dura prueba de Tess, la decepción por no haber podido hacer Piratas—, y un cambio en el clima político me llevó otra vez a Polonia.

En los últimos años, había rechazado varias ofertas para dirigir películas en Polonia. Aunque siempre contestaba con evasivas, mi negativa a trabajar allí se basaba en razones políticas: sabía que no hubiera podido soportar vivir ni siquiera temporalmente en Polonia, a causa del régimen. Sin embargo, gracias a la extraordinaria cadena de acontecimientos desatada por la huelga de los astilleros de Gdansk capitaneada por Lech Walesa a partir de agosto de 1980, el régimen parecía estar experimentando una transformación. Cuando el ídolo de mi infancia, Tadeusz Lomnicki, me invitó a dirigir una obra teatral en Varsovia, acepté sin dilación. Aparte de las consideraciones profesionales, no podía resistirme a la oportunidad de ver con mis propios ojos lo que estaba sucediendo en Polonia.

En mi fuero interno, siempre había creído que la libertad regresaría algún día no solo a Polonia, sino también a todo el resto del bloque soviético. Ningún sistema totalitario de gobierno, por brutal y represivo que fuera, podía detentar el poder indefinidamente. Pensaba, no obstante, que este gran despertar se tendría que iniciar en la propia Unión Soviética y que no viviría para verlo. A la vista de los recientes sucesos, empecé a pensar que me había equivocado.

Los informes de prensa y los boletines de noticias que estábamos recibiendo a través de la televisión en París eran increíbles. La convocatoria de una huelga por parte de Walesa era un fenómeno sin precedentes en un país comunista, como lo era también la virtual capitulación de las autoridades polacas ante las exigencias de los trabajadores de los astilleros de Gdansk, en favor del establecimiento de un sindicato auténticamente democrático e independiente.

El primer barrunto que tuve de que el cambio era algo más que una simple fachada se produjo cuando me trasladé a Polonia en marzo de 1981 para asistir al estreno de Tess en Varsovia. Sabiendo que el organismo oficial polaco de importación de películas no disponía de divisas fuertes para pagar los derechos, convencí a Claude Berri de que se los cediera a cambio de una suma simbólica en zlotys. Al estreno asistieron varios altos funcionarios gubernamentales y hasta uno o dos ministros del gabinete. Me llamó inmediatamente la atención el cambio que observé en su actitud para con el público en general. No se comportaban como unos remotos e inasequibles dignatarios de un estado totalitario, sino más bien como unos políticos de tendencia socialdemócrata. Aunque siguieran conservando sus automóviles con chófer, no hacían ciertamente ostentación de ellos.

—Tengo que buscar a mi mujer —me dijo el viceprimer ministro Rakowski—, las llaves del coche las tiene ella.

Este solo comentario hubiera bastado para demostrar que la situación había cambiado, comparada con la de cualquier otro estreno al que hubiera asistido en Varsovia.

Durante mis primeros días de estancia en Polonia no me pasaron inadvertidos los importantes cambios operados en la prensa y la televisión del país. Por primera vez, los medios de comunicación estaban dando noticias, no la aburrida propaganda oficial comunista y los parciales comentarios que habían sido el pan de cada día de los polacos desde el año 1945, sino auténticas noticias libres de prejuicios ideológicos acerca de Polonia y del mundo en general.

Por todas estas razones acepté sin vacilar la invitación de Lomnicki. La obra que elegí para dirigir e interpretar era Amadeus, de Peter Shaffer. Lo que más me seducía de ella era su maravillosa teatralidad. Mientras que el cine, para poder alcanzar el éxito, tiene que resultar natural, por lo menos a cierto nivel, el teatro se basa en la sugerencia, la ilusión y las normas convencionales. Amadeus posee estas tres cualidades en grado superlativo.

Mi elección estaba basada, además, en otras razones. El tema —la dialéctica entre el talento y la mediocridad— me parecía muy atractivo. También me atraía la brillante demostración de Shaffer de que la gente excepcional no tienen por qué ajustarse a las ideas preconcebidas que tenemos de ellas. Una persona podía escribir una música tan sublime como la de Mozart y utilizar palabrotas y balbuceos infantiles, ser pueril y a veces hasta vulgar. Como actor, el papel me atraía enormemente, aparte de la ventaja de mi físico. La directora de cine italiana Liliana Cavani me propuso en cierta ocasión interpretar el papel del compositor en la pantalla, señalando que ambos éramos ágiles y bajitos y teníamos unos perfiles muy parecidos.

Yo mismo adquirí los derechos de Amadeus —el teatro de Lomnicki no disponía de ninguna asignación de divisas— y empecé a viajar regularmente entre París y Varsovia para trabajar en el texto polaco en colaboración con él y con su director literario, Piotr Szymanowski. Dado que me iban a pagar los acostumbrados honorarios teatrales polacos en zlotys, la satisfacción artística se iba a traducir en un año de considerables sacrificios económicos. Era huésped de mis viejos amigos Kuba y Krystyna Morgenstern, que vivían muy cerca de la casa de Wajda, y muy pronto empecé a comprender el alcance de las perturbaciones que estaban agitando Polonia y de los problemas que la libertad había traído consigo.

No cabía la menor duda de que la corriente de Solidaridad que estaba barriendo el país había conmovido a la inmensa mayoría de los polacos. El profundo anhelo de verse libres de la hipocresía, el engaño y el dominio de los burócratas prosoviéticos, así como de alcanzar un nuevo estilo de vida y un nuevo estilo de gobierno, resultaba visible en todas partes. Y ello se notaba no solo en la manera de informar acerca de los acontecimientos actuales, sino también en la sed general de información sobre el pasado de Polonia.

Desde la toma del poder por parte de los comunistas en 1945, la férrea censura había contribuido a urdir una caricatura de lo que realmente le había ocurrido al país desde el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Su desmembración a manos de los alemanes y los rusos no se mencionaba para nada; tampoco se decía que la verdadera fuerza del movimiento de resistencia polaco fue el Armia Krajowa, o Ejército Interior, no las unidades de partisanos dirigidas por los comunistas; y no se reconocía jamás que el régimen comunista polaco asumió el poder sin el mandato popular. Ahora, aquel deseo de conocer los hechos, en contraposición a las interpretaciones oficiales comunistas de la historia reciente del país, se estaba manifestando de mil maneras distintas.

Las bibliotecas de Solidaridad estaban llenas de libros otrora prohibidos. Con una asombrosa desenvoltura, los polacos discutían abiertamente los temas que eran tabú en mi época juvenil: temas como el pacto Ribbentrop-Molotov, que había allanado el camino de la partición de Polonia; la invasión soviética del 17 de septiembre de 1939; la desaparición de Polonia como Estado soberano; la matanza de oficiales polacos de Katyn en 1940… Se seguía celebrando el Día del Trabajo del primero de mayo, pero, por primera vez desde el año 1945, se celebraba también otra fecha: el 3 de mayo, aniversario de la primera Constitución de Polonia —una de las primeras constituciones democráticas del mundo—, que entró en vigor en 1791. Se estaba exhibiendo, además, un documental sobre la huelga de Solidaridad en Gdansk en versión no censurada. Los cines que lo exhibían estaban siempre tan abarrotados de público que los polacos dejaron de llamarlo Trabajadores 80 y lo llamaban, simplemente, «Agotadas las localidades». Una exposición de fotografías de prensa que se estaba celebrando en Varsovia mostraba imágenes previamente censuradas de las manifestaciones antisoviéticas y anticomunistas de los años 1956, 1968, 1970, 1976 y 1980. Cientos de miles de polacos acudían a verlas. En Cracovia, el órgano oficial del partido empezó a publicar una sección habitual titulada «Espacios en blanco de la historia polaca».

La excitación que se respiraba aquel verano de 1981, por cierto muy caluroso, hizo que algunas de las habituales deficiencias resultaran más soportables. Llenar el depósito de gasolina de un automóvil en una estación de servicio era una tarea interminable y la gente aún seguía haciendo cola por las noches frente a las tiendas de comestibles. Algunas mañanas, los actores del reparto se presentaban a los ensayos en un estado de absoluto agotamiento tras haber tenido que hacer cola en algún sitio desde antes del amanecer.

Los chistes que circulaban abiertamente acerca de los amos comunistas de la Unión Soviética y de Polonia hubieran podido llenar un libro; sin embargo, no fue solo esta explosión de humor lo que me sorprendió. Lo que más me llamaba la atención era la habilidad argumentativa con la cual los obreros negociaban con los representantes gubernamentales y, más todavía, la sofisticación política de que hacían gala los jóvenes. Estaba claro que las varias décadas de imperialismo soviético y adoctrinamiento comunista no habían conseguido lavarles el cerebro.

Pese a ello, el sistema había dejado su huella incluso en los más firmes partidarios de Solidaridad. A casi todos los niveles de la sociedad, el tremendo anhelo de un sistema de libre empresa corría parejo con una total ignorancia de lo que este entrañaba, y con una arraigada dependencia de un Estado asistencial, aunque fuera tan espantosamente ineficaz como el polaco. A los polacos les habían condicionado a esperar del Estado que este les proporcionara empleo, vivienda, teléfono, servicios médicos y todo lo demás. Poco importaba que sus salarios no les permitieran vivir con desahogo, que sus apartamentos fueran unas minúsculas monstruosidades de pésima calidad, que sus teléfonos hubieran sido intervenidos, que los servicios sanitarios estuvieran sobrecargados y resultaran ineficaces, y que sus vidas en el ámbito de semejante sistema fueran una desdichada caricatura de lo que podía ser la vida. Casi se habían olvidado de lo que significaba valerse por sí mismos. En mis tiempos juveniles, tratábamos de librarnos del agobio del estalinismo por medio de la burla, la farsa, la sátira, el teatro del absurdo y, sobre todo, el jazz. Ahora me parecía que los polacos buscaban alivio en la religión y el alcohol.

Amadeus sufrió los efectos de este nuevo espíritu de emancipación y de la creciente fuerza de Solidaridad. Lomnicki, que iba a interpretar el papel de Salieri, se vio metido en dificultades a causa de su pasado político. Había sido miembro del partido durante treinta años, y del Comité Central durante los últimos ocho. Era uno de los puntales del establishment cultural polaco, director de la Escuela Nacional de Arte Dramático de Varsovia y prolífico actor de teatro y de cine. Ahora se le echaba en cara todo eso. Nuestro teatro Na Woli pertenecía a la fábrica Rosa Luxemburg y estaba situado en el barrio obrero de Wola. Lomnicki lo había convertido en uno de los teatros más innovadores de la capital polaca, con una lista de producciones entre las que figuraban obras de Pinter, Sartre y Anouilh. Los obreros de la fábrica afirmaban que no habían sido consultados al respecto y pretendían que el Na Woli se convirtiera en un cine. Los muchos favores que Lomnicki había prestado a otros, utilizando su influencia para que les concedieran apartamentos, teléfonos e incluso automóviles, quedaron olvidados de la noche a la mañana. A pesar de su integridad personal y profesional, estaba siendo objeto de las mismas críticas que cualquier otro miembro de la jerarquía comunista. De la misma manera que algunos actores de segunda fila habían conseguido prosperar gracias a la lealtad al partido, algunos oportunistas de Solidaridad estaban utilizando el movimiento para promover sus propias carreras.

Lomnicki miraba con mucha simpatía el movimiento de Solidaridad, e incluso comprendía las razones que habían impulsado a algunas personas a oponerse a él. En su opinión, el rasgo más extraordinario de aquella revuelta continua era la rebelión del propio partido contra el sistema. Un tercio de los afiliados al partido comunista eran miembros de Solidaridad y los más jóvenes de entre ellos pedían votaciones secretas, candidaturas abiertas y una auténtica elección de los candidatos a cargos públicos. Esta última tendencia era tan revolucionaria que solo quienes habían transcurrido toda su vida en Polonia podían comprender su verdadero alcance.

Mientras la preparación de Amadeus entraba en su recta final, me dedicaba a viajar de Varsovia a París, llevando conmigo cosas tales como monitores de circuito cerrado de televisión, pelucas y toda clase de artículos imposibles de conseguir en Polonia. Una cosa, sin embargo, era exactamente igual en Varsovia que en otros lugares: la noche del estreno estuvo precedida por una crisis de última hora y un ensayo general que duró hasta altas horas de la madrugada.

Amadeus fue un éxito de público y también de crítica ya desde un principio. Lancé un suspiro de alivio, consciente del recelo con que algunos me miraban y de su secreta esperanza de verme fracasar estrepitosamente. Estuve interpretando el principal papel durante más de un mes y, para cuando se lo cedí a un actor suplente, creo que mi camerino ya había sido visitado por todos mis conocidos: no solo cineastas y ayudantes de producción, alumnos de Lodz y compañeros de reparto de El hijo del regimiento, sino también antiguos alumnos de todas las escuelas polacas a los que había asistido en mis tiempos juveniles. Amadeus suscitó además el interés de los numerosos periodistas extranjeros acreditados en Varsovia. Polonia era en aquellos momentos el foco de la atención mundial y querían estar sobre el terreno en caso de que se produjera una invasión rusa.

Durante uno de nuestros días libres, regresé a Cracovia para sumergirme en el pasado; incluso en aquellos de sus aspectos que tanto me había empeñado en olvidar a lo largo de los años. Mi peregrinaje me llevó al Teatro de los Jóvenes Espectadores, a la emisora de radio en la que Billizanka me contrató por vez primera, al pequeño apartamento de la calle Komorowski donde estuve viviendo a partir de los cuatro años, a la casa en la que una bomba estuvo a punto de matarme en las últimas fases de la guerra, al apartamento de Winowski en el que hice el amor por primera vez. Cada adoquín y cada esquina —cada sonido, espectáculo y olor— evocaba un recuerdo distinto.

Me armé de valor para cruzar el Vístula y vagar por las calles del antiguo gueto. En el lugar que ocupaba la garita de vigilancia de las SS se levantaba ahora una estación de servicio. La Plac Zgody, donde estaba la entrada principal, se llamaba ahora Plaza de los Héroes del Gueto. Aún se distinguían las huellas de las ventanas tapiadas de la primera casa que ocupamos e incluso me pareció identificar el lugar en el que atravesé a rastras la alambrada de púas en mi definitiva huida de allí.

Hice también un viaje sentimental a Wysoka. El pueblo estaba irreconocible. Donde antes había unas cuantas casitas con techumbre de paja, las antenas de televisión se levantaban ahora en lo alto de modernos edificios de dos pisos y los autobuses bajaban ruidosamente por las calles asfaltadas. Los campos aparecían constelados de postes telegráficos. Sin embargo, pude encontrar con facilidad la casa de los Buchala. Estaba abandonada y en ruinas. Llamé a la moderna granja de al lado, me presenté y pregunté por mi familia adoptiva, pero el granjero y su mujer no sabían nada y me enviaron a otros vecinos más enterados. El señor y la señora Buchala habían muerto, lo mismo que Marcin. A Jaga la habían enviado a una institución especial y Ludwik estaba trabajando en una mina de carbón de Silesia.

Fui a examinar más detenidamente la casita que nos había acogido a los seis. Era tan diminuta que me pregunté cómo era posible que hubiéramos podido apretujarnos todos allí dentro. Volaban todavía por el aire numerosas abejas y se podía aspirar el fuerte olor del estiércol. Al volver a la casa de al lado, insistieron en que me quedara a cenar y me inundaron de vodka y de preguntas.

—¿En Francia también hay racionamiento? —me preguntó la mujer del granjero.

Mis pensamientos regresaban una y otra vez a la casita en ruinas. Algo, mientras vivía en aquel miserable cuchitril, sintiéndome atrozmente solo y abrumado por un porvenir de lo más negro, me guio hacia el camino que más tarde seguiría mi vida. ¿Qué debió de ser? ¿Qué me impulsó a convertir mi mundo de fantasías en realidad?

¿Estuvo tal vez en la raíz de todo ello el estímulo sexual? ¿Pensé quizá que jamás llegaría a conocer a todas las bellas mujeres con las que soñaba si seguía siendo un bajito habitante del gueto de Cracovia o un campesino de Wysoka?

No lo creía. Y tampoco lo creo ahora.

Pienso más bien que mis escapadas, mis desvaríos y mi fuerza surgieron de un sentimiento de asombro ante todo lo que la vida nos ofrece. Mi trabajo, mis fantasías han nacido sobre todo de un deseo de complacer, divertir, sorprender o hacer reír a la gente. Me gusta hacer el payaso, exhibiéndome por ahí sobre el escenario del mundo. Es más, si pudiera volver a empezar, preferiría ser actor que director.

Sin embargo, tan absurdo es arrepentirse del pasado como hacer planes para el futuro. Mi padre siempre me ha reprochado que sea un derrochador y no sepa organizar mi vida. No lamento las elevadas sumas de dinero que he malgastado. Me repugna la idea de tener que morirme con una saneada cuenta bancaria; la vida —y el dinero— están ahí para que gocemos de ellos.

No obstante, desde que murió Sharon y a pesar de todas las apariencias, he disfrutado de la vida de manera incompleta.

En momentos de insoportable tragedia personal, algunas personas hallan consuelo en la religión. A mí me ocurrió lo contrario. El asesinato de Sharon hizo pedazos la fe religiosa que pudiera tener y fortaleció mi fe en el absurdo.

Aún sigo pareciendo un artista profesional, aún sigo contando historias divertidas y escenificándolas con gran eficacia, aún me sigo riendo mucho y disfruto de la compañía de la gente que se ríe, pero en el fondo de mi corazón sé que el espíritu de la risa se ha alejado de mí. No es simplemente que el éxito me canse a estas alturas, o que la tragedia y mis extravagancias me hayan dejado amargado. Creo que me estoy afanando sin ningún propósito discernible. Tengo la sensación de haber perdido el derecho a la inocencia, a una pura apreciación del placer de la vida. Mi pueril credulidad y la lealtad a mis amigos me han costado muy caras, sobre todo en mis relaciones con la prensa, si bien debo reconocer que mi creciente recelo ha tenido unos análogos resultados autodestructores.

Ahora se me considera universalmente, bien lo sé, un perverso enano libertino. Mis amigos —y las mujeres de mi vida— saben que eso no es cierto.

Muchas parecen sentirse irresistiblemente atraídas por mi triste fama, y muchas —sobre todo después del affaire de Los Ángeles— muestran interés por conocerme. Cuando descubren que no soy lo que las han inducido a esperar, se sienten decepcionadas. He sido objeto de tantas inexactitudes, malentendidos y claras distorsiones, que las personas que no me conocen tienen de mi personalidad una idea enteramente falsa. Los rumores, con el concurso de los medios de comunicación, crean una imagen de las figuras públicas que estas tienen que llevar después colgada como un sambenito. Sé lo que soy, lo que hice y lo que no hice, y cómo fueron y son las cosas realmente.

Fue en Wysoka, mientras ahondaba de nuevo en el pasado, donde se me ocurrió por primera vez la idea de poner por escrito la verdad acerca de mí mismo. Era consciente de que, por mucho que me empeñara en ser sincero, algunas personas seguirían prefiriendo la caricatura a la realidad; pero, por lo menos, les daría algún otro tema del que seguir hablando.

Regresé a París y estaba ensayando la producción francesa del Amadeus de Shaffer cuando llegó la noticia de Polonia. La implantación de la ley marcial produjo otra divisoria en mi vida. Empapado como todos mis compatriotas en la historia polaca, se me antojó un episodio más de nuestra tragedia nacional. Esta vez, sin embargo, había vivido personalmente algunos de los mejores momentos de Solidaridad, había visto por mí mismo que la libertad aún seguía conmoviendo los corazones de los polacos, y había sido testigo de su valerosa y extraordinaria resistencia ante la tiranía comunista.

La experiencia me trajo el recuerdo de mis primeros años, del estalinismo que combatimos con nuestras burlas en el teatro del absurdo, de la realidad polaca.

Esa historia también merecía ser contada.

Y ese era un buen momento para empezar.

EPÍLOGO

Me maravillan el optimismo y la ingenuidad que parecen destilar hoy los últimos párrafos de mis memorias.

No es solo el planeta lo que ha cambiado hasta extremos irreconocibles: también el narrador es una persona muy distinta, como si quien acaba de contar mi historia fuera no ya otra persona, sino alguien a quien apenas conocía. Teniendo en cuenta simplemente la muerte y renovación celular, supongo que debo concluir que no soy el mismo hombre que entonces, y, sin embargo, también se han dado en mí cambios intelectuales y emocionales nada desdeñables. El más evidente, en mi opinión, es que la línea entre fantasía y realidad ya no resulta, en absoluto, tan borrosa como antes; quizá porque hoy prefiero mi realidad.

Lo que ha cambiado mi punto de vista y mi modo de pensar, sentir y actuar muy por encima de todo es que he dejado de estar solo para formar parte de una familia. Ya no soy uno, sino muchos. Estando aún esta autobiografía en la imprenta, mi director de reparto, Dominique Besnehard, me presentó a Emmanuelle Seigner. Dudo que haya hecho nunca mejor su trabajo. Hoy, Emmanuelle y yo seguimos felizmente casados y tenemos una hija y un hijo. Desde que nació la primera, he hallado un gran placer en cambiar pañales, hacer depender mi calendario de las vacaciones escolares y vivir —hasta extremos que escandalizarían a muchos— una existencia cotidiana normal, opuesta a aquella sobre la que escribí hace más de tres décadas.

He hecho varias incursiones en el teatro y en la ópera y he llevado puesto el uniforme de la Academia de las Bellas Artes de Francia, con frac y espada y todo; pero nunca he dejado de ejercer mi oficio. He hecho más de una docena de películas, cuatro de ellas con Emmanuelle, si bien la más personal de todas, la única, en realidad, en la que he llevado a la pantalla hechos de los que he sido testigo y que he descrito en este libro, es El pianista, que me valió la Palma de Oro de Cannes, un Óscar y otra cincuentena de premios más. Aun así, nada de ello es comparable a cierta experiencia maravillosa que, por manido que pueda parecer el lugar común, pone patas arriba la vida de cualquier hombre y lo transforma en alguien diferente por entero: los hijos. Mis últimos treinta años, en resumidas cuentas, han seguido un curso infinitamente menos caótico y sinuoso que los cincuenta que los precedieron.

Eso sí: tan recto no ha sido el camino.

La noche del 26 de septiembre de 2009, en virtud de una orden de búsqueda y captura expedida por las autoridades californianas, me arrestó la policía suiza al llegar al aeropuerto de Zúrich, adonde había acudido invitado por el Festival de Cine de la ciudad a fin de recibir un reconocimiento a toda mi trayectoria. Pasé más de dos meses en prisión antes de que me trasladasen, previo pago de una fianza, a mi chalé de Gstaad, bajo arresto domiciliario y con un dispositivo de vigilancia electrónica.

En consecuencia, volvieron a desdibujarse para mí los confines de la realidad, aunque esta vez sin intervención alguna de mi imaginación. Recordé lo que me había dicho en Chino un compañero de prisión que quizá trataba de consolarme: «Ya verás: la próxima vez no lo pasarás tan mal». Aunque la calma de la cárcel suiza de Winterthur no tenía nada que ver con el ruido y la violencia que imperaban en la de Chino, la angustia de la reclusión fue idéntica. Su director, Peter Zimmermann, incómodo a todas luces con la situación, trató de hacer más tolerable mi estancia y hasta me permitió completar el montaje de mi última película, El escritor, siempre con arreglo a los estatutos del centro. Así, pude revisar en un ordenador diminuto los DVD que me envió mi montador, Hervé de Luze, y a continuación confié las notas pertinentes a mi abogado suizo, Lorenz Erni, para que se las entregara a la policía y, una vez inspeccionadas, se las remitiese a Hervé. Solo entonces autorizaron a este último a reunirse conmigo para que pudiésemos trabajar juntos, en una sala en la que los presos podían ganarse cierto dinero para sus gastos pelando cebollas. Los periodistas no dudaron en examinar los cubos de basura que contenían el producto de sus afanes en busca de alguna primicia.

Sin embargo, ya en la cárcel, ya durante los siete meses que pasé en Gstaad, sometido por la prensa a un asedio grotesco (cierto reportero llegó a disfrazarse de Papá Noel para intentar abrir una brecha en nuestras defensas), lo que más me preocupaba no era la película ni tampoco mi situación personal, sino el efecto terrible que iba a tener todo aquello en mi familia. Por suerte, pude observar —con una inmensa admiración— no solo la fortaleza y la dignidad, sino también la extraordinaria habilidad diplomática con la que manejaba Emmanuelle una situación para la que nada de cuanto había vivido podía haberla preparado. Además del consuelo que me prodigaba a diario, su constancia y su determinación tuvieron un efecto tranquilizador no ya en mí, sino, sobre todo, en nuestros hijos.

Hasta el 12 de julio de 2010 no se me permitió dejar aquella residencia convertida en cárcel.

Tal vez se pregunte el lector qué pudo ocurrir para propiciar un cambio tan dramático en mi situación. Al cabo, habían pasado ya más de seis lustros desde el asunto que describo en los capítulos 27 y 28 del presente libro. Por paradójico que resulte, todo se debió a una serie de descubrimientos nuevos que, en principio, daban la impresión de estar a mi favor. En 2008, en su documental Roman Polanski: se busca, la directora Marina Zenovich había esclarecido ciertos aspectos del caso al revelar un detalle desconocido hasta entonces. De entrada, Roger Gunson, el fiscal que llevó la causa en un primer momento (p. 463), ya jubilado, lo resumió diciendo: «No me sorprende que, dadas las circunstancias, se fuera de aquí». Sin embargo, había un factor aún más importante.

David Wells, quien antes de retirarse también había ejercido el ministerio público en la fiscalía del distrito del condado de Los Ángeles, declaró ante la cámara de Zenovich que mientras se sustanciaba el proceso se había reunido con el juez Laurence Rittenband sin la presencia de las dos partes. Fue Wells quien le recomendó que me enviara a Chino para someterme a una «evaluación diagnóstica», que —recuérdese— constituyó el total de mi condena y contra la cual se me impidió apelar. También fue él quien, más tarde, puso a disposición del magistrado la foto que me habían tomado los periodistas en el Oktoberfest de Múnich y lo animó a faltar a su palabra (p. 474).

Cumple tener en cuenta que, en aquel momento, ni siquiera conocíamos la existencia de David Wells, cuyo nombre no aparece en las páginas que preceden a este epílogo. Las reuniones secretas que mantuvo con Rittenband no representaban solo una violación del derecho procesal de Estados Unidos, sino también un delito de gravedad: el de conspiración y obstrucción a la justicia. Escandalizado ante semejantes revelaciones, Doug Dalton (p. 462), quien a esas alturas también se había jubilado, me aconsejó confiar el caso a otro abogado. Este fue Chad Hummel, quien presentó de inmediato una petición ante los tribunales californianos para que se emprendiera una investigación interna y, en caso de quedar esclarecidos los hechos, se diera por concluida la causa de forma total y definitiva.

Pese a estas nuevas circunstancias, la sala de justicia número cien del condado de Los Ángeles, que había presidido el mismísimo Rittenband, desestimó su solicitud. El magistrado Peter Espinoza, no obstante reconocer que su predecesor había obrado de forma incorrecta, se negó a instruir la causa si yo no estaba presente.

Dio la casualidad de que, en aquel momento, Steve Cooley, fiscal de distrito del condado de Los Ángeles, se encontraba enfrascado en la campaña electoral al puesto de fiscal general del estado de California. Temiendo, sin duda, las consecuencias de una investigación en torno a la oficina que presidía, optó por utilizar mi caso como caballo de batalla electoral y organizó una campaña de odio contra mí, una cacería en toda regla para la que se sirvió de todos los recursos que le ofrecían los medios de comunicación, que no dudaron en abalanzarse sobre un asunto tan jugoso. Cokie Roberts, famosa comentarista de la PNR, no tuvo reparos en declarar: «Id por él y pegadle un tiro».

Pensando en aquellos a los que sorprendió la reaparición inesperada de aquel asunto, Cooley mantuvo que su oficina no había dejado nunca de perseguirme, pero que, por desgracia, siempre me las había ingeniado para eludirlo. En realidad, entre el día en que salí de Estados Unidos y el de mi arresto en Suiza, no había dejado de recorrer el mundo sin impedimento alguno, desde Sudamérica hasta Asia, para presidir jurados en un festival tras otro y había rodado en Alemania, Polonia, la República Checa y Dinamarca. La prensa dio cuenta de la mayoría de mis desplazamientos, que en ocasiones se anunciaron por adelantado. Me había hecho una casa en Ibiza y pasaba en ella mis vacaciones desde hacía años, y aún era propietario del chalé de Gstaad. Con todo, el fiscal de distrito del condado de Los Ángeles aseveraba que su oficina llevaba tres décadas tratando en vano de echarme el guante.

Chad Hummel entendió que el fallo del juez Espinoza resultaba inaceptable y recurrió al tribunal de apelaciones del Segundo Distrito de California, que hizo público su dictamen el 21 de diciembre de 2009. Entre otras cosas, se sentenciaba que las pruebas presentadas hacían «muy probable» que hubiese habido quebrantamiento de la ley y la ética por parte de la oficina del fiscal de distrito y del tribunal del condado de Los Ángeles en su actuación respecto de «uno de los novelones más largos de la historia del derecho penal californiano». El tribunal se declaró, asimismo, incapaz de entender por qué una investigación relativa a una conducta ilegítima de las autoridades judiciales tendría que requerir la presencia de la víctima de dicho proceder y recomendó sustanciar un proceso in absentia.

Chad corrió a solicitarlo, y el juez Espinoza rechazó la petición con no menos celeridad. Fue entonces cuando, el 26 de febrero de 2010, a instancia de Chad, declaró Roger Gunson ante un magistrado y el ayudante del fiscal de distrito. En aquella deposición sustancial confirmó una circunstancia decisiva: dado que ya había cumplido, en la cárcel de Chino en 1978, la condena dictada por el juez contra mí, la solicitud de extradición resultaba infundada.

En el momento de mi detención, las autoridades judiciales suizas habían pedido a las estadounidenses el expediente relativo a la causa, y en particular el testimonio de Gunson. Al ver que la oficina del fiscal de distrito del condado de Los Ángeles se negaba a hacer tal cosa, rechazaron la solicitud y me pusieron en libertad. En ese momento creí que podía volver a respirar tranquilo.

Sin embargo, aquel asunto aún tendría que atormentarme de nuevo. A finales del mes de octubre de 2014 viajé a Varsovia en respuesta a la invitación de las autoridades de Polonia a asistir a la inauguración del Museo de Historia de los Judíos Polacos. Al saber de aquella visita, que se había anunciado a los cuatro vientos, la fiscalía del distrito del condado de Los Ángeles no dudó en solicitar de nuevo mi extradición. Esta vez, aunque pude moverme sin restricciones, hube de soportar un año entero de trámites durante el cual mis abogados proporcionaron al tribunal provincial de Cracovia, que entendía en dicha causa, una serie de documentos destinados a desacreditar la petición californiana. Entre ellos destacaba una declaración reciente de Allan Parachini, antiguo portavoz del tribunal del condado de Los Ángeles, que revelaba, por ejemplo, que, al rechazar la solicitud de un fallo in absentia, el juez Espinoza no hacía sino cumplir las órdenes, de todo punto ilegales, que le habían dado sus superiores para que rechazase por adelantado cualquier disposición así; que los magistrados de California desdeñaban abiertamente al juez que presidía las deliberaciones del tribunal de apelaciones, y, por último, que, en caso de que regresara, Espinoza tenía la intención de retrasar su fallo definitivo para tenerme «mano sobre mano» en la cárcel el mayor tiempo posible. Parachini acompañó su deposición con una serie de correos electrónicos originales que la corroboraban.

Huelga decir que la parte estadounidense se negó de nuevo a presentar el testimonio de Roger Gunson. Este último episodio acabó el pasado otoño, cuando el juez Dariusz Mazur, magistrado del tribunal provincial de Cracovia, rechazó la solicitud de extradición durante la exposición de dos horas que ofreció de memoria y emitió en directo la televisión nacional de Polonia. Una de sus frases encierra la esencia de todo esto: «¿Qué es lo que quieren los estadounidenses? Este tribunal no ha podido dar con una respuesta lógica a la pregunta».

Así fue como, en un momento en el que daba la impresión de que la realidad se había hecho cargo al fin de mi existencia, volvió a invadirla de súbito la fantasía. Y lo hizo del modo más vil, más taimado e insidioso imaginable: la mendacidad.

Cabría esperar que el tiempo acabaría por aliviar las secuelas de este asunto. No pretendo, claro está, que borre las cicatrices, sino solo que haga más tolerable su presencia en nuestra cabeza. Por desgracia, está ocurriendo todo lo contrario: tras desdibujar los contornos de los hechos, el paso de los años ha ido construyendo, estrato sobre estrato, una historia siniestra en su lugar. Nadie, o casi nadie, pone en duda la realidad de este caso, tan remota y compleja. El público, ebrio de frases contundentes y estridencias, prefiere la ficción romántica. ¿A quién le importa que una noticia sea cierta o falsa, siempre que resulte más breve y sensual que los hechos?

Me alegra haber escrito este volumen sin ataduras, en un momento en que todos mis recuerdos estaban frescos y eran precisos. Buena parte de mi vida ha transcurrido como en una montaña rusa: he escorado en las curvas; he ascendido en ocasiones hasta obtener grandes triunfos, gozos y placeres, y otras veces he caído a plomo, casi desbocado, en la tragedia y el dolor. Sin embargo, el viaje me ha llevado a un lugar por demás inesperado: un presente en el que puedo tenerme por satisfecho y aun me atrevería a decir que por feliz.

En consecuencia, no me arrepiento de nada de lo que ha ocurrido en el camino. Por paradójico que pueda parecer, si los acontecimientos de mi existencia no hubiesen sucedido tal como lo han hecho, hoy no tendría a mi familia ni disfrutaría de la vida que llevamos juntos. Tendría otra cosa, y no quiero otra cosa.

No pienso renunciar a eso por cambiar el pasado.

ROMAN POLANSKI

París, 15 de noviembre de 2015

Notas

[1] Los siguientes nombres acompañados del signo † son seudónimos. <<