Un genio de la pintura del siglo XX, desde muy joven marcado por figuras de la talla de Bonard y Rilke. Balthus, muerto hace pocos años, se negó a dar entrevistas y hablar de las fuente ocultas de su extraña y sobrecogedora obra, misteriosa, personal, turbadora.

Balthus Kłossowski de Rola

Memorias

ePub r1.0

Titivillus 08.06.16

Título original: Mémoires de Balthus

Balthus Kłossowski de Rola, 2001

Traducción: Juan Vivanco

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

EL PINTOR EN EL ESPEJO

Le dije a la belleza,

tómame en tus brazos

de silencio.

ARAGON

«Los muertos /

son discretos, /

duermen /

bien a la sombra… /», escribía Jules Laforgue.

Disculpe, Balthus, que interrumpa su sueño. La eternidad es tan larga, su camino tan incierto que prefiero confiar estas líneas a mi ángel de la guarda. Espero que se las haga llegar el día en que se publique este libro.

El 24 de febrero de 2001 yo seguía, al lado de su mujer, su hija y sus hijos, el carricoche de los campesinos que transportaba su ataúd desde el minúsculo templo de Rossinière, donde se agolpaban los cardenales, hasta el pedazo de tierra comprado un día antes para fertilizarlo con su cuerpo. Pensaba en el entierro de Victor Hugo, que también había elegido el coche de los pobres para llevarle a su última morada.

Cuando se entierra a un genio, da igual que las exequias sean nacionales o familiares. El barro originario es tan digno como el Panteón. Ambos acaban guardando lo inefable.

Un día los hijos del nuevo milenio dirigirán la mirada a la pintura de nuestro tiempo y descubrirán, asombrados, que el siglo XX, con todas sus escuelas brillantes, fue dominado por dos solitarios: Balthus y Picasso.

Picasso, porque impuso a los hombres una nueva visión del mundo, destruyó y reconstruyó lo que había hecho el Creador, transformó un nombre propio en nombre común.

Balthus, amante de la pureza y la ambigüedad, doblegó la apariencia y la trascendió. Después de Masaccio y Piero della Francesca —su preferido—, fue el pintor del alma.

Para representar la inmaterialidad misteriosa unida a la fragilidad de un cuerpo habitado por la lucidez de la mente y la obcecación de los sentidos, los grandes italianos hicieron surgir de la nada unas criaturas celestiales atormentadas por Lucifer. Balthus prefirió unas muchachas en capullo, a merced de las turbaciones angustiosas y deliciosas de la pubertad.

¿Los ángeles tienen un sexo? ¿Tienen dos como Tiresias? Balthus no prestó atención a esa disputa bizantina y transformó su ligereza alada en una inmovilidad perturbadora, más obsesiva que el movimiento. En Balthus no hay guiños, sino los impulsos de un corazón insolente y minucioso.

Si, por inadvertencia, estas adolescentes abren imperceptiblemente las piernas, es para celebrar la concha sagrada donde el mundo tiene su origen. Su arte es una religión en la que el pecado no es impío y, a menudo, recuerda que el mensaje divino no debe dejarse al alcance de los niños. El Padre despreció tan poco la carne, sus deseos, sus tentaciones, sus caídas, que amasó con ella a su Hijo y se lo entregó a los hombres. El deseo es el aliento del alma, la cosa en nosotros y fuera de nosotros que Balthus reveló en la mirada de sus modelos.

Cuando la melancolía caía como nieve sobre el Grand Chalet cubierto de escarcha por el viento, Balthus me tomaba interminablemente la mano para calentar la suya. Lo interminable se me hacía corto. Ese ladrón de calor encendía un pitillo detrás de otro y, con voz quebrada, me hacía compartir sus secretos más recónditos: «No sé —me dijo unos días antes de su muerte— si le he contado, Maître Paul —siempre me llamaba así—, cómo conocí a Antonin Artaud».

Sin esperar respuesta añadió: «¿Sabe qué fue lo primero que dijo? “¡Balthus, es usted mi doble!”». Todavía oigo su risa ahogada mientras los gatos, en la cabecera de su cama, ronroneaban suavemente. Continuó: «Nos parecíamos, en efecto. Compartíamos el mismo frenesí de libertad, la misma pasión por la razón ardiente que tanto apreciaba Apollinaire. He intentado, Maître Paul, traducirla en mis cuadros».

Luego se hizo perceptible el peso de su mano sobre la mía y Balthus se quedó dormido.

El descubrimiento de Artaud le marcó más allá de los decorados de los Cenci que hizo a petición del poeta. El ermitaño de Rossinière y el Momo del Vieux-Colombier se pusieron al servicio de una belleza cruel e incandescente. Iniciados, fueron sus iniciadores.

Se relacionaron con el grupo surrealista y sus levantiscos oníricos. Pero no quisieron someterse a las bulas y las encíclicas del papa Breton, fundirse con ese cenáculo insólito y pueril, acceder a la libertad a través del laberinto. Con el surrealismo lo importante no fue adherirse, sino salir de él. El movimiento les debe más a sus desertores que a sus veteranos. Breton fue su Boileau, y sus Manifiestos su arte poética.

Balthus —a diferencia de Dalí e incluso de Magritte— nunca se sirvió del surrealismo como un soporte o un aval. Integró su mensaje transformándolo. En suma, creó el Balthus, estilo inigualable, lejos de preciosismos y oropeles incitantes. Su pintura sabia y soñadora huye de la premeditación. No quiere deslumbrar, hechiza; no quiere provocar, cautiva. Haciendo de la gracia el espejo del impudor, brinda a lo cotidiano su luz recompuesta, sus colores de tierra y piel.

Balthus no es un escenógrafo, sino un artesano que sangra el silencio, un poeta que subvierte las conveniencias. Hizo del erotismo un cántico, para decepción de mirones y papanatas.

La primera vez que le vi se produjo un milagro. Entre el viejo joven como el amor y el jovenzuelo viejo que era yo —espero seguir siéndolo un poco más— surgió una amistad vigorosa y fresca, que se ríe del tiempo. Yo le repartía mis escasas riquezas, él me dejó aprovechar sus tesoros. Me permitió verle pintar y, en el transcurso de un cuadro, me enseñó a percibir lo invisible.

¿Quién me devolverá la mano y la mirada de Balthus?

El carricoche de los campesinos ha llegado al final de su trayecto. Estamos junto a la sepultura, alrededor de Stanislas, el alquimista, de Thadée, el esteta, de Harumi, la hermosa hilandera de joyas, de Setsuko, la pintora de cerezos de oro. Pronto desaparece el ataúd bajo una lluvia de rosas.

Yo que he conocido tantas disputas provocadas por la herencia de pintores famosos, me decía que esa unión, esa calma, esa paz eran las últimas grandes obras de Balthus.

PAUL LOMBARD

Pekín, agosto de 2001

NOTA

Balthus deseaba que sus Memorias se publicasen antes de su muerte. Aunque la mayor parte del texto se escribió después, hemos tenido en cuenta las últimas notas que el pintor había dictado, como el resto del texto, a Alain Vircondelet, para que las compusiera de la manera más fiel.

Expresamos nuestro agradecimiento a la condesa de Rola, su esposa, y a sus hijos, que han comprendido la importancia de este testimonio, para que el mundo entero pueda conocerlo y difundirlo.

Por último, damos las gracias a Alain Vircondelet que, minuciosamente y con pasión, anotó durante sus numerosas estancias en la casa de Rossinière las palabras y observaciones del pintor, respetando con rigor este texto que pertenece, ya para la eternidad, a uno de los grandes maestros de la pintura del siglo XX.

AVISO AL LECTOR

Hay que leer estas memorias de Balthus como su testamento, sus últimas palabras pronunciadas al final de una vida que transitó por todo el siglo. Fueron murmuradas en un suspiro, en la precariedad de un suspiro que se iba apagando poco a poco, y sin embargo era dominado por la juventud de los recuerdos que permanecían intactos, como si su evocación fortaleciera la vida, renovara sus energías.

Estas Memorias son el fruto de un trabajo de dos años, durante los cuales Balthus se sinceró como pocas veces lo había hecho a lo largo de su vida. Unas conversaciones que le encantaban y le llenaban de gozo. Quería que se entendieran como lecciones de vida, las últimas enseñanzas de un pintor para quien, como diría Péguy, «sólo la tradición era revolucionaria» y decididamente moderna.

ALAIN VIRCONDELET

1

Hay que aprender a atisbar la luz. Sus inflexiones. Sus fugas y sus filtraciones. Por la mañana, después del desayuno, después de leer el correo, informarse sobre el estado de la luz. Saber si es posible pintar hoy, si el avance en el misterio del cuadro será profundo. Si la luz del estudio será buena para penetrar en él.

En Rossinière todo está igual que antes. Es como un pueblo de verdad. Pasé toda mi infancia enfrente de los Alpes. Delante de la masa oscura y fúnebre de los abetos de Beatenberg, en la blancura inmaculada de la nieve. En realidad, vinimos aquí por mi añoranza de la montaña. Rossinière me ayuda a seguir adelante. A pintar.

Porque de eso se trata, de pintar. Casi podría decir, sin temor a exagerar, que sólo de eso.

Aquí es como si se hubiera instalado la paz. La fuerza de las cumbres, el peso de las nieves alrededor, su pesadez blanca, la sencillez de las cabañas en medio de los prados, el tintineo de las esquilas, la regularidad del pequeño tren que serpentea por la montaña, todo invita al silencio.

Comprobar el estado de la luz, pues. Este día que empieza hará avanzar el cuadro. Que lleva mucho tiempo en camino. Una sola pincelada de color quizá, y la prolongada meditación delante del lienzo. Sólo eso. Y la esperanza de domar el misterio.

2

El estudio es el lugar del trabajo. De la dura faena. El lugar del oficio. Es fundamental. Es allí donde me recojo, como en un lugar de iluminación. Me acuerdo del de Giacometti. Mágico, lleno de cosas, materiales, papeles, y una sensación general de estar cerca de los secretos. Siento mucha admiración y respeto, mucho cariño también por Giacometti. Era un hermano, un amigo. Por eso tengo esta fotografía suya, no sé quién la hizo ni de dónde ha salido, pero así trabajo a la sombra de Alberto, bajo su mirada benévola, estimulante.

Habría que decirles a los pintores actuales que todo se decide en el estudio. En la lentitud de su tiempo.

Me encantan esas horas que paso mirando el lienzo, meditando sobre él. Contemplándolo. Horas incomparables en su silencio. En invierno se oye el zumbido de la gran estufa. Ruidos familiares del estudio. Los pigmentos mezclados por Setsuko, el roce del pincel sobre el lienzo, todo lleva al silencio. Prepara la entrada de las formas en el lienzo con su secreto, las modificaciones apenas esbozadas que desvían el tema del cuadro hacia otra cosa, ilimitada, desconocida. Por el gran ventanal del estudio, la imagen tutelar de las cumbres. En mi castillo de Montecalvello, en la comarca de Viterbo, al fondo del paisaje se divisa el Cimino y sus senderos de abetos negros que sujetan las laderas de la montaña. Siempre la misma representación, aquí o allá, de fuerza y de misterio. Es como un mundo abierto a su propia noche. Donde sé que hay que retrasarse para llegar.

3

Esta idea de amaestrar el tiempo, de aclimatarlo, la entiendo con la perspectiva de darle un sentido. Llegar, gracias a ese tiempo dado al lienzo, a la posible revelación. Tener esperanzas de alcanzarla. Con esa actitud. Con esa disposición. Mi obra se hace, siempre se ha hecho bajo el signo de lo espiritual. Por eso espero mucho de la oración: pide que no nos desviemos del buen camino. Soy un ferviente católico. La pintura es un modo de acceder al misterio de Dios. De tomar algunos destellos de su Reino. No hay vanidad en ello. Más bien humildad. Estar en condiciones de atrapar un fragmento de luz. Por eso me gusta tanto Italia. Viajé allí cuando era muy joven, con quince o diecisiete años, y enseguida me quedé prendado de ese país, de la amabilidad de la gente, de la suavidad de los paisajes. Italia siempre me ha parecido una tierra espiritualizada. Llena de espíritu. Desde todas las ventanas de Montecalvello se divisa un cuadro. Un cuadro o una oración, lo mismo da: una inocencia por fin alcanzada, un tiempo sustraído del desastre del tiempo que pasa. Una inmortalidad capturada.

Tengo fama de pintar un cuadro en diez años. Yo sé cuándo está terminado. Es decir, cuándo está cumplido. Ninguna pincelada, ni el menor rastro de color deben corregir el mundo por fin alcanzado, el espacio secreto por fin percibido. Fin de la larga plegaria pronunciada en el silencio del estudio. Fin de la contemplación silenciosa. Se ha acariciado una idea de la belleza.

4

Hago mucho hincapié en esta necesidad de la oración. Pintar como se reza. Por esa razón, acceso al silencio, a lo invisible del mundo. Como la mayoría de los que se dedican al llamado arte contemporáneo son unos imbéciles, unos artistas que no saben nada de pintura, no estoy muy seguro de que este planteamiento tenga mucho eco, de que se comprenda siquiera. ¿Qué más da? La pintura se basta a sí misma. Para alcanzarla aunque sólo sea un poco es preciso percibirla, diría yo, ritualmente. Tomar lo que puede darnos como una gracia. No puedo desprenderme de ese vocabulario religioso, no encuentro nada más adecuado, más ajustado a lo que quiero decir que ese carácter sagrado del mundo, esa entrega de sí mismo, humilde, modesto, pero también ofrecido como una ofrenda, para llegar a lo esencial.

Es preciso pintar siempre con ese desprendimiento. Huir de los movimientos del mundo, de sus facilidades y sus vértigos. Mi vida empezó con la pobreza absoluta. Con la exigencia con uno mismo. Con ese afán. Recuerdo mis días solitarios en el estudio de la calle Furstenberg. Conocía a Picasso, a Braque, les veía a menudo. Sentían mucha simpatía hacia mí. Hacia el hombre peculiar que era yo, diferente, bohemio e indómito. Picasso venía a verme. Me decía: «Eres el único de los pintores de tu generación que me interesa. Los demás quieren ser como Picasso. Tú no». El estudio estaba encaramado en un quinto piso. Había que tener ganas para ir a verme. Era un lugar extraño, yo vivía apartado del mundo, enfrascado en mi pintura.

Creo que siempre he vivido así. Con la misma exigencia, sí, con la aparente desnudez de hoy. Estoy echado en la tumbona, frente a las ventanas de la casona que reciben el sol de las cuatro. Mi vista no siempre me permite discernir el paisaje. Lo único que me satisface es el estado de la luz. Esta transparencia que acrecienta la nieve, aparición deslumbrante. Transcribir su travesía.

5

No sé por qué misteriosa analogía, divina seguramente, el paisaje de aquí, la cima de los Alpes, la casona, me hacen pensar en China. Descubrí China hojeando un libro de pintura. Sus paisajes me resultaban familiares, evidentes. Cuando compramos la casona de Rossinière, después de todos los años de felicidad tan alegre y de intenso trabajo que pasamos en Roma, en Villa Médicis, sabíamos, mi mujer Setsuko y yo, que este era un sitio pensado para nosotros, que era como una confluencia, como la unión entre los paisajes de la pintura china y japonesa y los paisajes clásicos de la pintura francesa. Era sobre todo su manera de ser y desaparecer, esa enorme espontaneidad que emana de ellos, esa impresión de naturalidad lo que hallamos aquí, en la comarca de Enhaut.

Siempre he entendido la familiaridad que me une a Rossinière. Hay algo relacionado con las leyes de la armonía universal. Un equilibrio entre las masas, y sobre todo una fluidez del aire, una calidad de la luz que hacen más evidentes todas las cosas, con una claridad original. Por eso me gusta tanto la pintura de los primitivos italianos y la de los chinos y los japoneses. Su pintura es sagrada, se propone encontrar más allá de las apariencias, de las formas visibles, lo invisible de las cosas, un secreto del alma. No hay diferencia entre Piero della Francesca, por ejemplo, y un maestro de Extremo Oriente. No más diferencia entre sus paisajes y el que veo desde mis ventanas, la misma neblina que cae algunos atardeceres, el mismo impulso hacia el cielo, la misma eternidad.

Pero esta preferencia se remonta a la infancia, cuando ilustré un cuento de un escritor japonés. Rilke, con quien viví mucho tiempo, se sorprendió, pero vio en esta elección un presagio venturoso, una predilección por cierta mirada, una manera singular de ver. Sólo hay pintura en esa travesía, en esos pasos entre las civilizaciones, en esa búsqueda metafísica. Si no es así, no hay pintura.

6

Siento hacia Italia una ternura primigenia, fundamental, inocente. Pero más allá de Italia, lo que me gusta de ella es que ha sabido conservar algo de la unidad primordial, de la lozanía de los orígenes. De modo que también puedo encontrar a Italia en un paisaje chino, así como en este puedo encontrar las leyes de la armonía universal que un primitivo sienés, por ejemplo, procuraba representar.

Viajé a Italia en mi juventud. En 1915. Mi madre vino a verme con Rilke. Son recuerdos muy intensos, muy emocionantes. Rilke era capaz de tener una gran familiaridad con los niños. Una gracia secreta nos unía. Me había acogido en su finca de Valais, con sus paisajes vírgenes, que se parecen a los lienzos de Poussin. Fue allí, seguramente, donde empecé a sentir predilección por el maestro del siglo XVII. Su ciencia del equilibrio, cuyo rastro siempre he procurado seguir, cuyo misterio he tratado de captar. La encontré, esa gracia, en los paisajes que rodean Montecalvello. Se diría que en ese lugar, entre la montaña y el valle, entre los bosques y los bancales, y el río que se desliza como una serpiente de plata entre los campos, entre la altanería severa del castillo y la sencillez de las casas campesinas que tiene a sus pies, está la quintaesencia del orden universal. Allí se junta todo aquello a lo que me han llevado mis preferencias de siempre, la pintura china, los primitivos italianos, Bonnard también, que apacigua el rigor geológico del paraje excepcional, cuando los farallones rocosos, a la manera de los pintores orientales, bordean la suavidad de las pérgolas y los emparrados que tanto le habrían gustado.

Pero hay que saber alcanzar ese punto de equilibrio del paisaje. Creo que cuando lo he podido alcanzar, ha sido también gracias a la disponibilidad que había en mí, a la paciencia, a la pobreza campesina que debes adquirir, sin la cual se accede a una falsa ingenuidad, a una inocencia artificial, algo parecido a Chagall. Vivir enfrente de los Alpes me ha enseñado esa necesidad. A estar en disposición de esperar esa revelación. Con la esperanza de que se produzca.

7

Pero esa tragedia me resulta menos difícil cuando se experimenta a través de la fe. Soy, insisto, un católico practicante muy exigente. Vivo rodeado de imágenes sagradas, en mi habitación, el icono de Czestochowa que me dio un cardenal polaco está colgado enfrente de mi cabecera. Vela por mí, me protege.

En el pasado mes de febrero me ocurrió algo extraño. No me sentía bien. Setsuko estaba cenando abajo con mi hija Harumi. Mi fiel Liu bajó precipitadamente:

—¿Pueden venir? —les dijo—. El conde se siente mal.

Setsuko adivinó que pasaba algo grave. La actitud de Liu, por lo general pausada y tranquilizadora, denotaba una tensión anormal. Setsuko subió a mi habitación y me encontró inmóvil, no dormido, no inconsciente, me dijo más tarde, porque mis párpados temblaban como si no pudiera abrir los ojos. Todo lo que estoy contando lo sé por la condesa, ella fue el testigo directo de ese momento. Me llamó:

—¡Balthus, Balthus!

Pero como yo estaba en otra parte no la oía. Me tomó el pulso, era normal, las pulsaciones eran regulares. Esperó un poco y volvió a llamarme. Pero no obtuvo respuesta. El nerviosismo de los que me rodeaban no parecía afectarme. Al cabo de treinta minutos llamaron al médico. Setsuko sentía una gran desazón, luego me contó que experimentaba una sensación extraña, de miedo y tranquilidad a la vez, como si se estuviera produciendo algo sobrenatural. Al cabo de cuarenta minutos por fin abrí los ojos. Mi mirada era normal, lúcida, y declaré de inmediato:

—Acabo de hablar con Dios. Dios me ha llamado a su lado. Me ha dicho que tengo muchas cosas que hacer en la vida, que aún no ha terminado. Dios me ha dicho que siga trabajando, y debo escuchar a Dios.

Una luz resplandeciente, cegadora, había inundado mis ojos, un destello que no conocía, intraducible, inexplicable.

Era un momento magnífico, aún oigo la voz que me decía: «Aún tienes mucho que hacer, cuando llegue el momento te llamaré a mi lado». Desde entonces tengo como una luz en mí. He tenido grandes dificultades físicas, problemas para andar, bronquitis, porque aquí el invierno es duro y húmedo en el valle, últimamente he tenido achaques, los ojos, las manos me fallaban, pero esa luz que vi, totalmente, en su plenitud, estaba ahí, estoy seguro, para iluminar el camino. Eso me ha dado una fe más fuerte. Seguir andando por ese camino, el de Dios.

8

Cada mañana miro el estado de la luz. Sólo pinto con luz natural, nunca con luz eléctrica, sólo con la que cambia con los movimientos del cielo, ondula, da visos y organiza el cuadro.

Siempre empiezo un cuadro rezando, un acto ritual que me da la posibilidad de atravesar, de salir de mí mismo. Estoy convencido de que la pintura es un modo de oración, un camino para llegar a Dios.

A veces me he echado a llorar ante la dificultad del cuadro, la de no poder atravesar como es debido, y entonces oí una voz divina, como una gracia que me era concedida, que me decía interiormente: «mantente firme, resiste», como en el libreto de La flauta mágica. Todas las veces me ha parecido oír esas palabras que ayudan a avanzar, a seguir. Que señalan el camino hasta el final de la vida.

Al envejecer, me siento menos seguro de mí mismo que antes. A menudo llego a preguntarme si no debería dejar la pintura, porque me parece que ya no es tan buena como la que hacía en otra época. Pero sería incapaz de decidirme.

9

Pintar es una necesidad interior y a la vez un oficio. No me cansaré de decir que los desvaríos de la pintura contemporánea se deben a esa falta de tesón, de silencio disciplinado. La pintura es un largo proceso que consiste en lograr que cada color, comparable a una nota de música, se combine con los otros colores, y produzca conjuntamente con ellos el sonido apropiado. Los colores sólo existen, sí, en relación con los demás. Es como música, si das un tono, sol mayor o sol menor por ejemplo, todo cambia. Cuando hay otro color, algo pasa. Insisto: un color sólo asume su función, su timbre, por así decirlo, cuando hay otro a su lado.

He llegado a comprender esto con el lento trabajo del estudio. Los colores, los matices, ahora los encuentro enseguida. A pesar de que mi vista ya no es la de antes. Pero ¿por qué milagro, por qué gracia que me ha sido concedida, veo bien cuando pinto? A menudo la condesa hace de aprendiz, prepara mezclas muy sutiles que casi siempre me interesan, en su mayoría obtenidas a partir de las recetas de Delacroix, nuestro fiel mentor. Y el cuadro se desarrolla lentamente, día tras día, en la paz de Rossinière.

A veces, antes de empezar a pintar, me quedo un buen rato meditando delante del lienzo, acostumbrándome a él. Establezco con él una familiaridad prolongada, a veces los cambios son imperceptibles, otras veces la condesa teme que lo borre todo, que empiece de nuevo el cuadro. Es un trabajo imprevisible que acaba siendo una connivencia secreta, un encuentro misterioso.

El cuadro me enseña a rechazar la rueda frenética del tiempo. Él no corre en pos de ella. Lo que trato de alcanzar es su secreto. La inmovilidad.

10

Nadie piensa en lo que realmente es la pintura: un oficio, como el de cavar la tierra, el de labrador. Es como hacer un hoyo en la tierra. Hace falta cierto esfuerzo físico, que corresponde a la meta que te has marcado. Conocer secretos, caminos ilegibles, profundos, lejanos. Inmemoriales. Esto me lleva a pensar en la pintura moderna, en sus fracasos. Conocí bien a Mondrian, y añoro todo lo que hacía antes, sus hermosos árboles, por ejemplo. Miraba la naturaleza. Sabía pintarla. Y luego, de repente, le dio por la abstracción. Fui a verle con Giacometti un día precioso, cuando la luz empieza a declinar. Alberto y yo miramos esa magnificencia que entraba por la ventana. Las declinaciones de la luz crepuscular. Mondrian corrió las cortinas y dijo que ya no quería ver eso…

Siempre he lamentado ese cambio suyo, esa transformación total. Y las combinaciones que ha producido después el arte moderno, apaños de seudointelectuales que desdeñan la naturaleza y no quieren verla. Por eso siempre me he basado obstinadamente en mis propios medios. Y en la idea de que la pintura es ante todo una técnica, como aserrar madera, o hacer un hoyo en alguna parte, en una pared o en la tierra…

11

Lo mismo sucede con la poesía moderna. No la entiendo. Sin embargo, he conocido a grandes poetas. A René Char, por ejemplo, que para nosotros era un héroe y un amigo íntimo. He tenido mucha relación con él hasta el final de su vida. Recuerdo que la princesa Gaëtani, que me había alquilado un piso, también estaba encantada con él, hasta el punto de que me pidió que me marchara del piso para meterle a él. Char me quería mucho, me dedicó dos o tres libros, poemas breves. Pero yo no acababa de entender su pasión, sus furias. Un día me dijo que había que fusilar a Tristan Tzara porque difundía una especie de terror en el mundo de las letras…

Siempre he preferido la nitidez de los grandes textos clásicos a la poesía moderna. Pascal, por ejemplo, y sobre todo Rousseau, cuyas Confesiones han sido siempre mi libro de cabecera. He encontrado en él una claridad y una sencillez de expresión que se puede encontrar también en la gran pintura clásica, una transparencia de diamante que se advierte enseguida en Poussin.

La idea de la pintura tal como yo la entiendo, lo he dicho ya, ha desaparecido por completo. La poesía ha seguido el mismo camino, intelectual, oscuro, hermético. Se ha abandonado esa claridad que encontramos en Mozart, que buscaba Rilke, esa evidencia.

12

Mi memoria ha permanecido intacta, la de este siglo que he atravesado, de los seres a los que he conocido, pero no es cronológica, más bien es analógica, un hecho, una anécdota se relaciona con otra, teje la tela de mi vida. A menudo he pensado que la mayor cualidad, la virtud más hermosa, era callarse, guardar silencio. Nunca he interpretado mis cuadros, nunca he tratado de entender lo que significaban. Además, ¿por qué tienen que significar necesariamente algo? Por eso pocas veces he evocado mi vida, pues me parecía inútil contarla. Más que a expresarme, me he dedicado siempre a expresar el mundo con la pintura. De todos modos los instantes de mi vida se han sumergido en los recuerdos de la guerra. Con todas las cosas que han estado a punto de acabar conmigo, creo que contar mi vida de manera ordenada sería algo irrisorio y aleatorio. Casi presuntuoso. Estuve a punto de pisar una mina en Sarre. El curso de mi existencia se habría interrumpido allí, en un segundo.

Los sucesos de la guerra, sí, siempre están ahí. Mi incapacidad para caminar sólo hoy, por ejemplo, como entonces, cuando me hirieron. A distancia, lo vivo con cierta indiferencia. Ya no siento impaciencia, ni tampoco exasperación. Así es. Acabas adquiriendo una especie de sabiduría, de paz interior que facilita la vejez.

Y en el fondo también me da lo mismo la dispersión de mis cuadros por el mundo. Mi trabajo, mi obra, todo está en el mundo. La condesa, en cuanto puede, compra mis cuadros. Mis primeros paisajes, ese retrato de Colette que está en el salón. También es conmovedora su tenacidad para sacar adelante la fundación Balthus. Se lo toma muy a pecho: «Si te desentiendes —me dice— seguiré yo sola». Tiene razón, lo sé. La intención de los poderes públicos aquí, en Suiza, de hacer realidad el proyecto de la fundación en Rossinière, en la ampliación del Grand Chalet, me ha llegado al alma. Es un modo de reunir lo que está disperso. Reunir, atar, impedir la gran disolución.

13

No cabe duda de que hay lugares, lo mismo que seres, que están hechos para uno. Se cruzan en tu camino y se vuelven indispensables, casi fatales. Es lo que sucede con Rossinière. Cuando tenía que dejar mi puesto en Villa Médicis nos pusimos a buscar, Setsuko y yo, un lugar que nos gustara para vivir juntos. Viajamos hasta esta comarca de Enhaut y nos alojamos en este Grand Chalet que después ha sido nuestra casa. Entonces era un hotel donde se habían alojado en los siglos pasados Victor Hugo e incluso, según dicen, Goethe y Voltaire. Desde el primer momento nos sedujo el encanto discreto, sobrio e íntimo de esta magnífica morada, a pesar de lo destartalada y mal conservada que estaba, demasiado grande con sus docenas de habitaciones y su centenar de ventanas; pero algo nos decía que este lugar ya nos pertenecía. Setsuko se lo había apropiado inconscientemente, pues le recordaba a un templo del norte de China o del Japón imperial, se apoyaba en las laderas de las montañas y era como si estuviéramos en el corazón palpitante de la naturaleza, profunda, misteriosa, como en las estampas de la pintura oriental, como en esos templos casi suspendidos en el vacío, de los que aún encontramos vestigios antiguos en el castillo de Montecalvello.

Pero en Rossinière había algo más, una gracia, un sosiego, una paz, que emanaba el rubio dorado de los abetos, que recubre las paredes y el suelo, ese ruido crujiente a cada paso nuestro. El dueño, cansado seguramente de mantener un edificio tan grande, negligentemente, nos dijo que la casona estaba en venta. Sus palabras ni siquiera nos sorprendieron, tan convencidos estábamos de que esta ya era nuestra casa.

Pudimos comprarla gracias a un cambalache con Pierre Matisse. Yo le daría varios de mis cuadros y él compraría la vieja casona para nosotros. Nos mudamos en 1977, antes tuve que hacer bastante obra. Pero desde Roma me había vuelto un especialista en restauración de viviendas. Procuré devolverle al Grand Chalet su altiva belleza de antaño y la sencillez de las casas campesinas. Compramos varios muebles que ya estaban en el hotel, la gran estufa de loza azul parecida a la que se puede ver en los cuadros de Vermeer, unos escritorios de abeto en bruto estilo gustaviano,[*] y Setsuko hizo el resto. Harumi, que entonces tenía cinco añitos, estaba encantada. Todavía hoy está en su casa, en esta tierra, tierra de infancia. Fue a la escuela con los niños de Rossinière, jugó con ellos en los caminos helados y montó a caballo en el picadero del castillo de Oex. Todavía va por allí, pasa mañanas enteras galopando por el campo, en los linderos de los bosques.

Pero es extraño, vivo casi todo el tiempo en Rossinière y todavía no he pintado los Prealpes de Vaud que tanto me gustan y a los que estoy tan acostumbrado desde mi infancia. ¿Por qué? ¿Por qué en cambio pinté a menudo Montecalvello, el valle de Tíber y Chassy? Hace tiempo que quiero hacer algo con la estación de Rossinière, un pequeño edificio que está al pie del monte, por donde pasa a sus horas el Mob, del que Setsuko es madrina, el trenecito, casi una cremallera que serpentea desde Lausana como un recuerdo intacto de la infancia. Y aún está por hacer.

14

Quisiera hablar de la alegría de volver a ver a Harumi aquí en Rossinière. Su nombre en japonés quiere decir «flor de primavera». Nació en Roma, en el esplendor recuperado de Villa Médicis al que contribuí un poco. Recuerdo que le fascinaban las veladas oficiales, se movía con soltura en medio de la alta sociedad romana que acudía a la Villa y mientras que a mí no me gustaban nada los conciertos de música contemporánea a los que estaba obligado a asistir, y me escabullía en cuanto podía pretextando un supuesto trabajo, ella se quedaba con su niñera en primera fila, sin perder detalle. Tuvo una infancia muy poética, y muy libre, en Roma, donde le encantaba dormir en la famosa cámara turca que había hecho decorar Horace Vernet, uno de mis predecesores, y yo estaba restaurando.

Es un ser extraordinario, en todos los aspectos, indómito e independiente, siempre recordaré la emoción que sentí cuando nació, me llamaron por teléfono a la Villa para decirme que tenía una niña. De inmediato fui a comprarle un mueble, que al final se ha quedado allí. Es difícil hablar de ella, porque es sumamente compleja. Siempre dice lo que piensa con una gran impertinencia, una inocencia diría yo, total y desconcertante. Creo que se me parece mucho, sobre todo a cuando yo era joven, tiene ese esplendor de la juventud, ese aplomo, esa seguridad de seguir su camino, seguridad en sí misma, en su fuerza. Como yo cuando pintaba llevando la contraria a todo el mundo. Pero ella tiene más firmeza que yo. Al envejecer quizá he perdido ese aplomo orgulloso que no es arrogancia, al contrario, sino una voluntad feroz, y es lo que posee hoy Harumi. Yo ahora me siento más sosegado, más sentimental. La historia de mis lugares se parece al carácter, al espíritu «feudal», diría yo, que me fascinó en Montecalvello y cuya atmósfera me hace pensar a menudo en Stendhal. Harumi se ha instalado en el último piso del castillo, donde hay una terraza. Desde allí divisa todo el valle.

Es muy inventiva, hace varios años creó su propia marca, diseña joyas con pasamanerías y piedras semipreciosas, y ha ideado unas «bolsas Balthus» hechas con mis blusas de pintor en las que limpio los pinceles. Eso da unos resultados sorprendentes. También decidió crear su propio perfume: Harumi de Harumi…

Y todo eso ha salido de ella. Nunca le gustó el colegio, era un poco rebelde, o como dice ella misma, «una verdadera calamidad». Pero siempre me gustó su sentido de la libertad, su manera de aprender sola, como cuando yo decidí, aconsejado por Bonnard, seguir mi propio camino apartado de todas las escuelas, y copiar a los maestros clásicos y a los primitivos italianos, en París y en Toscana…

15

Por eso me gusta la gracia esquiva de los gatos y a menudo los he colocado en el centro de mis cuadros. Siempre he mantenido con ellos una relación muy particular, de predilección. En mi infancia mis amiguitos me llamaban «el niño de los gatos». Se diría que mi vida se ha situado bajo su signo. Cuando tenía seis años dibujé una serie de imágenes con tinta china para contar la historia de Mitsou, un gatito al que había perdido y cuya pérdida había sentido muchísimo. Era como una historieta sin palabras, pero muy expresiva. Una pequeña epopeya que contaba la adopción y la desaparición. Mitsou era muy rebelde y se escapaba a las primeras de cambio. Pero su última huida fue definitiva: nunca volví a verle. De modo que pintar la historia de Mitsou era un modo de eternizar esa amistad, un modo de conservar un momento. ¿Acaso no era ya una forma sucinta de arte? Dibujé las etapas de mi vida con él: en un tren, con mi madre, en nuestra casa, en la escalera, en la cocina, en el jardín, me dibujé alcanzándole una pelota que él intentaba coger, había un Mitsou espantado de la mesa por haber robado un trozo de pan, Mitsou en la cama conmigo, acurrucado bajo el edredón, o admirando con toda la familia el árbol de Navidad iluminado. Luego los dibujos se depuraron para dar paso a la pena, me dibujaba buscando a Mitsou por todas partes, en la bodega, en las calles vacías, y la última imagen me representaba llorando con lagrimones negros.

Rilke, que entonces era el gran amigo de la familia, me animó a llevar adelante mi proyecto y siguió atentamente todas sus etapas. Fue él quien decidió publicar los dibujos con un prólogo suyo. Lo publicó un editor alemán en 1920 con un texto de Rilke al principio, tal como había prometido. Muy pronto comprendí mi pertenencia secreta, misteriosa, al mundo de los gatos. Sentía su mismo afán de independencia y, como decía Rilke, la imposibilidad, a la postre, de conocer realmente la naturaleza de los gatos. «¿El hombre fue alguna vez su contemporáneo?», escribió Rilke.

No recuerdo haber sido excluido nunca de su presencia. Siempre me han rodeado, y alguien me explicó una vez que yo desprendía un olor de almizcle que les atraía. Recuerdo sobre todo a Frightener, que como su nombre indica era espantoso; en cuanto aparecía los demás gatos se esfumaban, era un gatazo soberbio pero muy malo, que me seguía a todas partes, manso como un corderito. Aún recuerdo los paseos que daba con él, y lo dócil que era, a pesar de que en otras circunstancias se ponía hecho una fiera. Lo pinté en uno de mis cuadros en 1935, al que titulé El Rey de los gatos. Frightener se frota conmigo, tiene un aspecto muy cariñoso pero su expresión refleja cierta ferocidad. Creo que yo también tengo una actitud muy feroz y me parezco un poco a él.

He llegado a tener treinta gatos, en los años cincuenta, cuando vivía en el castillo de Chassy, en Morvan. Era un edificio enorme, bien plantado en sus tierras, y tenía mucho sitio y dependencias para los animales. Un día me traje de Roma un gatito que había encontrado en los jardines de Villa Médicis. Tenía un aspecto de lo más inofensivo, pero sembró un increíble desorden en Chassy, descubriéndose como un ser tiránico y malvado. No dejaba comer a ninguno de los otros gatos, se peleaba con todos…

Sí, los gatos me recuerdan todo mi trabajo, son como presencias discretas y silenciosas que no perturban mi existencia sino que al contrario, le hacen compañía. Una muchacha a la que conocí en la época de Artaud, que se llamaba, si la memoria no me falla, señorita Sheila, siempre me llamaba «el rey de los gatos»… Le hice un retrato: La princesa de los gatos. Es el único cuadro que tiene un título semejante…

Me gusta imaginar que soy realmente su rey. Además, tengo una pequeña marca que no engaña: en el ojo derecho tengo unas venillas rojas indelebles que dibujan claramente el número 13. Si juntamos las dos cifras tenemos… ¡Balthus! La habitación donde duermo en el Grand Chalet conserva, del antiguo hotel, el número 13. De modo que me declaro, sin discusión, el decimotercer rey de los gatos y proclamo esta dinastía con toda seguridad.

Aquí, en Rossinière, los gatos se dan la vida padre. Nos acompañan, participan en nuestras comidas, se presentan a la hora ritual del té, duermen en cojines bordados por la condesa con sus figuras. Escuchan a Mozart conmigo, cuando me quedo traspuesto junto a los ventanales del salón que por la tarde dejan pasar la claridad dorada del sol. Seguro que se saben de memoria la partitura de Così fan tutte…

16

Ni un solo día sin Mozart, sin su gracia y su gravedad. Lo que más admiro de él es su ligereza, y su modo tan sutil de mantenerse pese a todo en lo religioso, la lentitud y la prisa que imprime a la vez en la partitura. Ni un solo día, no, sin que me tumbe en el salón a meditar o a saborear Las boda de Figaro, Così…, La flauta… Para mí Mozart está por encima de todos los compositores del mundo, ha alcanzado lo universal, la expresión más elevada del alma humana, consigue hacer vibrar las emociones mejor que ningún otro, desvelando así los secretos del mundo, los misterios más ocultos. Siempre ha sido mi modelo, el que podía darme la clave de las cosas. La pintura y la música se confunden, las dos hablan de la misma cosa, intentan llegar a la misma vibración. Siempre quise llegar a ese grado de perfección; ni Bach, al que admiro, ni Beethoven han sido capaces de emocionarme tanto como Mozart. En la pintura, como en la música, se puede alcanzar algo infinitamente sagrado. Mozart lo logró. Imagínese mi alegría cuando en 1950 pude trabajar para el festival de arte lírico de Aix-en-Provence y pinté los decorados de Così fan tutte… A diferencia de los Cenci, quería reflejar la gracia fluida de Mozart y al mismo tiempo el dolor, la desolación tan aguda que se ocultan tras las máscaras y el alborozo aparente. Antes de empezar los decorados me enfrasqué por completo en la partitura. Por eso todavía hoy me la sé de memoria, y en esta tierra de Enhaut vuelvo a experimentar las emociones que sentí durante todo ese trabajo. Para mí escuchar una y otra vez el CD de Mozart es recordar el pasado, la alegría que sentí entonces, es volver al tiempo del pasado, tan vivo y lleno de tensiones.

Pierre Jean Jouve, que también escribió sobre mi trabajo de Così… hace una buena descripción de las intenciones de Mozart, que yo procuré interpretar. Mozart pretendía reflejar la verdad cruel del mundo: «el enlace del placer y la pena»; «en lo musical, una esencia embriagadora»…

En realidad lo que cuenta Mozart es toda la historia de los hombres, su intimidad y su grandeza. Lo hizo dando en el clavo, con una sencillez desconcertante y un arte en realidad tan lúcido, tan poderoso que ni siquiera se nota y presenta con toda su desnudez el canto lírico del mundo. A esa misma desnudez hay que llegar en la pintura, siempre me he dicho que esa era la meta, la proximidad con todos los hombres y la universalidad que los hace inmensos, conmovedores. Cuando descanso oyendo a Mozart siento toda la gama de emociones, comparable a la de los colores, el humor, la queja, la desgracia, la dicha, la ternura, la compasión, el dolor. Mozart tocó un fondo universal, gigantesco. Modestamente, yo también he aspirado a sacar agua de ese pozo, sin renunciar a mis convicciones.

17

Tengo esta idea de la pintura, que es la de toda mi vida, desde mi más lejana infancia, de la que en realidad nunca he salido. Rilke alentaba mi fe indirectamente, a través de la poesía, y seguramente en ella descubrí que el mundo estaba espiritualizado, que debía buscarlo y encontrarlo en la pequeñez de las cosas y en su inmensa grandeza. Bonnard sabía estas cosas, en un humilde ramillete de flores, en la tierra levemente cubierta de escarcha blanca, en los paisajes de invierno o en los balcones llenos de sol que sabía pintar tan bien. Se ha dicho que mis niñas desvestidas son eróticas. Nunca las pinté con esa intención, que las habría convertido en anecdóticas, superfluas. Porque yo pretendía justamente lo contrario, rodearlas de un aura de silencio y profundidad, crear un vértigo a su alrededor. Por eso las consideraba ángeles. Seres llegados de fuera, del cielo, de un ideal, de un lugar que se entreabrió de repente y atravesó el tiempo, y deja su huella maravillada, encantada o simplemente de icono. Sólo una vez pinté un cuadro a modo de provocación. En 1934, cuando la galería Pierre expuso mis cuadros, Alice, La calle, Cathy vistiéndose y, entre bastidores, La lección de guitarra, que se consideró «demasiado atrevida» para una época que, sin embargo, no dudaba en provocar con los delirios cubistas y surrealistas. Yo entonces era muy íntegro, muy «receloso», como decía Pierre Jean Jouve, «nunca estaba contento» de mí ni de mis lienzos. Entonces ya me enfrascaba en el trabajo, que sigue siendo una de mis ocupaciones más asiduas, perfeccionista y remiso a poner el «punto final» al cuadro, tanto que Setsuko teme que cualquier día saque uno de mis cuadros antiguos y me dé por rectificar una línea, retocar un color, o peor aún, borrarlo todo…

En la época de La lección de guitarra vivía en la calle de Furstenberg, sin preocuparme de la comodidad ni de mis necesidades materiales, completamente volcado en la comprensión de la pintura, en su misterio. Poco después cambié ese estudio por el patio del palacio de Rohan, en el mismo Saint-Germain-des-Prés, un amplio estudio en estado ruinoso pero que había sabido conservar de su gloria pasada una majestad, una fuerza épica, religiosa en el sentido antiguo de la palabra. En este mundo destruido, donde yo encontraba fuerzas oscuras, sólo me interesaba el oficio de pintar. Tenía veintiséis años.

18

Aprendí muy pronto ese oficio. Baladine, mi madre, solía decir que cuando era niño me dedicaba a copiar a los pintores, sobre todo a Poussin, con escrupulosidad y tenacidad, pues para mí esa era la mejor escuela. En una carta a Rilke cuenta que Maurice Denis era muy indulgente conmigo y muy atento: sólo le falta, le decía, «material y pericia». Me dediqué muy pronto a este aprendizaje, a la escuela de la copia, para aprender lo mejor posible. Siempre me ha parecido indispensable esa modestia ante los grandes, captar algo de su pericia, de su generosidad, y así ir avanzando.

Nunca fui a clase en ninguna escuela. A los dieciséis años vivía en París, adonde me enviaron mis padres para que estudiara pintura y visitara a unos artistas conocidos suyos —Bonnard, Gide, Marquet— que siguieron los descubrimientos de mi hermano Pierre y míos. En ese principio de los años veinte reinaba en París una intensa actividad artística, creadora y entusiasta. Bonnard me ayudó mucho, velaba por mí, fue él quien me introdujo en los círculos del arte, el marchante de cuadros Drouet por ejemplo, para enseñarle mi trabajo. En 1925, creo, pinté una serie sobre los jardines de Luxemburgo: niños en los paseos y la presencia ya importante de los árboles, sólidos y omnipresentes. Por entonces me preocupaba mucho de plasmar los efectos materiales, el peso de las cosas, su gravitación.

Desde muy joven le di importancia al color, a la materia misma de la pintura; me refiero a los pigmentos, la pasta, todo cuanto hace que el mundo sea algo presente y vivo, mate y en relieve.

Entonces prestaba mucha atención a todo lo que se decía, era receptivo a las experiencias de los demás, nunca desoía los consejos que me prodigaban Bonnard o Maurice Denis. Gracias a ellos aprendí que la pintura era un arte de la paciencia, una larga historia con el lienzo, un compromiso con él; a veces aquí, en la Rossinière, en mi estudio, me basta con meditar delante del cuadro sin terminar, pasar la mano, añadir una simple pincelada para que me sienta satisfecho del avance, del progreso del lienzo. Arte de la lentitud, en la que sin embargo la obra avanza. La prisa de los pintores contemporáneos es detestable porque rechaza la artesanía necesaria que la pintura demanda de quienes se dedican a ella. No se consigue nada sin ese lento movimiento del espíritu que es la humildad, la pobreza a las que debemos obligarnos.

La costumbre que adquirí en los años 1925-1926 de pasar días enteros en el Louvre copiando a Poussin me arrastró a esta aventura de la pintura. Allí aprendía más que en todas las escuelas, que en todas las academias, el consejo de Boileau: una y mil veces, ponerse manos a la obra…

Fui progresando yo solo, aunque en mi soledad pude contar con los consejos de los maestros que creían en mí, y con mi madre, que también confiaba mucho en mí. Cuando tenía nueve o diez años dibujaba soldados en formación, escenas a lápiz de la vida del marqués de Montcalm… A los trece años esculpía figuritas como el buda que Rilke le regaló a mi madre y yo hice una copia idéntica. Esos años de formación son los que más me emocionan ahora, a pesar de que eran los que Rilke llamaba «los años inciertos», los de la guerra, las huidas, los exilios, los pogromos que se preparaban, los años del entusiasmo y el fervor según Gide. Cuando estábamos en Beatenberg acometí el proyecto de unas grandes composiciones para la capilla del pueblo. No sé lo que pasaría después con ellas; posteriormente la moda de las paredes desnudas las quitó de allí y se volatilizaron en la naturaleza. Eran escenas del Antiguo Testamento, Sara asustada por la aparición del ángel Gabriel y toda una iconografía religiosa estimulada por la lectura de Dante. Rilke me había regalado la Divina Comedia, y yo me había dejado llevar por la fuerza de la imaginación de Dante, el poder de sus visiones. Siento que todo eso haya desaparecido, que se haya perdido en el tiempo, desvanecido. Sin embargo conservo un recuerdo muy preciso, casi intacto, así como de mi entusiasmo, de mis arrebatos juveniles…

19

Mi juventud también está marcada por mi estancia en Marruecos, en Kénitra. Hice allí el servicio militar desde finales de 1930 hasta principios de 1932. Con la edad los recuerdos reaparecen, salen del olvido, y lo que al volver de África me había parecido un período dominado por el aburrimiento y la inactividad creadora, después se ha iluminado, y hoy conservo unas imágenes deslumbrantes de entonces. Me impresionaron mucho los indígenas, con la nobleza de sus rostros y sus costumbres, y sobre todo el resplandor de los paisajes. Me hice amigo del capitán de la guarnición; pertenecía al 7.º regimiento de espahíes, y pude entrar en ese regimiento gracias a un miembro de la familia Vogüé que conocía mucho a mi padre, pues antes me habían destinado a un regimiento de tiradores africanos.

Mi regimiento, a fin de cuentas, era muy esnob. El uniforme era vistoso y distinguido, yo lo llevé durante mucho tiempo, incluso después de volver de Marruecos. Luego pensé que se podía interpretar como afectación, de modo que lo plegué y lo guardé en un armario. Ha pasado el tiempo y se ha apolillado. Lo mismo sucede con los recuerdos. Se gastan, desaparecen para siempre…

Viajé mucho con mi capitán por el Atlas. Era un modo de huir un poco de la vida ordenada del cuartel, de los días monótonos bajo un sol de justicia. Así descubrí no sólo el sur con sus palmerales, sino también las ciudades reales, Fez, Marraquech…

Me gustaban los paisajes atormentados y violentos, el brillo de la luz, los colores brutales, la paleta que tanto había admirado uno de mis maestros, Delacroix. Gracias al servicio militar volví a encontrarme con todo Delacroix, mi visión del gran pintor se renovó por completo. Su cuaderno de viaje es uno de mis libros de cabecera preferidos. Todavía hoy me resulta útil por la elección de los colores, por sus recetas, por su destreza, algo que para mí es tan importante y el mundo moderno olvida con facilidad… Entonces me interesaba la faceta casi de ballet que hay en la vida militar, el paso bien marcado, la regularidad de los ejercicios… En varios cuadros que pinté en ese período, El espahí y su caballo, por ejemplo, o El cuartel, he mostrado, creo yo, esa especie de coreografía que me parecía evidente. En un regimiento de espahíes el caballo es muy importante. Tuve una relación muy especial con un caballo del regimiento. Se dejó morir cuando terminé el servicio. Me enteré de su muerte cuando vivía en la calle de Furstenberg. Sentí una gran tristeza, de la que aún no me he repuesto del todo, aquí en Rossinière. Esa época fue, diría yo, premonitoria, de preparación a mi pintura. Tuve la impresión de que a partir de entonces mi pintura se iba a encarrilar por mi verdadero camino. Era como si ese paso obligado por Marruecos hubiera madurado mi trabajo, le hubiera dado verdadero sentido. Sin embargo, en los meses que pasé en el norte de África no pinté mucho. Mis trabajos se limitaron a varios apuntes y dos o tres lienzos. Pero pintar es una actividad completa, que ocupa todo el tiempo, y cuando no pintas realmente, sigues pintando. Es lo que me pasó en esa época. Por eso cuando volví a Francia sabía lo que quería hacer, de modo que no hubo ruptura a causa de Marruecos. Al contrario, mi cuarto en el último piso de la calle de Furstenberg daba al estudio de Delacroix. Todo se relacionaba, todo estaba en continuidad lógica, coherencia.

Tendría que preguntarle a Ramuz sobre mi servicio militar para saber más cosas. Un día me pidió que le contara cómo había pasado ese tiempo. Empecé a hablarle del caballo, de la amistad que se había entablado entre ambos, y luego él hizo el resto, inventó la continuación de la historia. Después de nuestra conversación contaba cosas que no me habían ocurrido nunca: el poder de su imaginación, la generosidad de Ramuz…

20

Mi relación con el caballo prosigue aquí, en el Grand Chalet. Mi hija Harumi ha mandado hacer en un terreno que está junto a la casona un picadero con puertas de estilo ferial y boxes que recuerdan los caballitos de feria. También tiene un aire de isba, del tipo de las que se ven en Zakopane, que no acaba de disgustar a un viejo polaco de los Tatras como yo. Harumi va muchas veces a montar al picadero del castillo de Oex, por encima de Rossinière, y su dueño nos invitó un día a dar una vuelta en una carroza de boda tirada por dos caballos. Hicimos un largo periplo a través de parajes encantadores, hasta Gstaad. Era de una belleza inmensa; atravesar pueblos que parecían juguetes infantiles, caminos abruptos, y las montañas, grandiosas, alrededor de nosotros… Son momentos así los que llenan de sosiego y alegría nuestra existencia. El automóvil, lo sé, es irreversible. Ya no podrá eliminarse de nuestro pobre mundo. Mire lo que ha hecho del centro de Roma, el embotellamiento perpetuo, el ruido, la contaminación. Conocí la Ciudad Eterna cuando aún no había sido invadida por el automóvil. Encanto indescriptible de Roma, una belleza única. Y luego los años ochenta la sumieron en la barahúnda, en el tumulto. Es como una metáfora de la vida moderna, que mi amigo Fellini ya había predicho en su hermosa película Roma.

Por eso a menudo me he sentido atraído por lugares intuitivamente elegidos, que aún podían librarse durante algún tiempo de la erosión de la vida moderna y contaminante. Era como si una voz secreta me diera pistas, me señalara su existencia, y como si estos lugares fueran sólo para mí, como si nadie quisiera ir a ellos debido a su situación demasiado insólita, su deterioro extremo o su grandeza. Inconscientemente me sentía llamado a vivir en ellos…

Soy muy consciente de que Rossinière es mi sitio. Aquí los pájaros cantan, reina una paz que sosiega todas las relaciones, hasta la vejez, los achaques que acarrea, me son indiferentes, acepto esta situación como una prolongación natural a la que la oración y la pintura ofrecen sus gracias. En realidad me basta con el estudio, con la lenta elaboración del lienzo en el caballete, con hallar la combinación de colores más adecuada mezclando los pigmentos con Setsuko, para alcanzar una forma de felicidad. Setsuko me ayuda a obtener los colores, tiene un sentido excepcional para ello, y su propia pintura, que tanto admiro, lo demuestra. Esa es la verdadera riqueza, esta armonía. En realidad es adonde siempre he querido llegar con mi pintura, a la belleza, a la armonía, y a través de ellas encontrar a la divinidad. Aquí, en el Grand Chalet, hay algo de eso, el silencio que reina pese a nuestra presencia, la resonancia de Mozart en las habitaciones y nuestros pasos que crujen en el entarimado, es como una quietud por fin alcanzada, por fin encontrada…

Siempre he tenido esa faceta señorial, y ahora me da la impresión de que al vivir aquí he llegado a una reconciliación definitiva. La pintura y el paisaje se confunden, y desde nuestra ventana todos los días tengo un verdadero cuadro a la vista. Mi vida se funde en la sencillez de Rossinière y del paisaje. En realidad no tengo ninguna vida que escribir, sólo retazos de memoria que, unidos entre sí, me han hecho y me han tejido. El hombre y el pintor son un todo, y mi única palabra de verdad es la pintura. He conocido a demasiados escritores, Camus, Saint-Exupéry, Char, Jouve y otros muchos (excepto Green, que se me escapó), como para tener el atrevimiento de ponerme a escribir. Lo único que queda son estas pocas palabras reunidas, heterogéneas y homogéneas a la vez, para protegerlas de la erosión del tiempo.

21

Cada día, hecho por Dios, rezo y medito en silencio. Esta disposición es esencial para pintar y librarse del desastre del mundo, de sus movimientos incontrolados, de su rumor dispendioso. El rosario que me ha dado el Santo Padre me ayuda mucho en este trabajo interior. Conocí a Juan Pablo II durante mi estancia en Roma. Él estaba entonces en la flor de la vida y me causó una fuerte impresión. Le decepcionó comprobar que yo no hablaba polaco; se había hecho ilusiones de hablar con un compatriota. Pero desgraciadamente la conversación tuvo que desarrollarse en francés. Pero él conseguía que te sintieras bien, no ponía ninguna pega. Creo que Dios, con su bondad, decidió enviar a un santo a este mundo miserable para que intentara reanimar algo en el hombre, una chispa de inteligencia y amor. Estoy seguro de que Dios sintió esa necesidad de enviar a un santo a nuestra tierra. Mi fe se reforzó con la suya, con su certidumbre y la violencia con que la comunica. Me gustan los caracteres impetuosos, ardientes, místicos. Artaud, en cierto modo, tenía esa violencia mística; una vez me escribió cartas propias de un creyente, hablaba de san Juan Bautista, de san Francisco de Asís con una pasión casi religiosa. Yo solía decirle que con los surrealistas se estaba equivocando de camino: «Desconfíe de ellos, desconfíe de ellos», le decía. Él me contestaba: «Sé muy bien lo que hacen», pero le faltaron tiempo y fuerzas para rectificar. Estoy seguro de que habría podido ser un gran artista místico.

Mi gran fuerza se debe a mi fe; gracias a ella he podido avanzar con la tenacidad que —eso al menos— me han reconocido siempre, incluso cuando no ocurría lo mismo con mi pintura. Tengo un carácter obstinado que me ha permitido avanzar. El hecho de haber trabajado, por así decirlo, con Masaccio, con Piero della Francesca, con Fra Angelico que, como su nombre indica, se parecía a los ángeles, y con un pintor poco conocido del centro de Italia, Masolino di Panicale, su exigencia y su tesón que no siempre tuvo recompensa (Masaccio murió muy joven) me infundieron energías y fortalecieron mi vocación. Recuerdo los largos ratos que pasé con ellos durante los años de vida bohemia en Toscana. Dedicaba parte del día a hacer trabajillos ocasionales para asegurarme lo estrictamente necesario, y el resto del tiempo iba a verles. Entonces trabajaba de lavaplatos en una trattoria o de guía turístico. Pero mi único afán era copiarles, estar lo más cerca posible de ellos, descubrir los secretos de sus colores. Pasé tardes enteras ante los frescos de Piero della Francesca, en la iglesia de San Francisco de Arezzo. Entonces nadie conocía al pintor, estaba olvidado; ahora es cuando se ha descubierto su genio y se le dedican estudios, libros, exposiciones. Estar solo con él era casi surreal, me abismaba en la entraña de la pintura, en la entraña de lo que yo sabía, confusamente, que era la más genial de las pinturas. Convencido de estar en el secreto del mundo.

Mis años de juventud pasaron así, en esa iniciación constante y solitaria. De aquella época conservo la afición a la soledad, el deseo de entrar sólo en el misterio de la pintura, de acercarme a sus profundidades.

22

Acercarse, pues, al oscuro misterio de la pintura cuya revelación es algo lento y aleatorio. Uno de mis últimos cuadros, que envié a la National Gallery y está basado en una obra de Poussin, experimentó una paciente maduración en la que apenas intervine, fui llevado por ella. Los estados de un cuadro revelan el tanteo incansable del pintor para llegar a lo que considera el estado definitivo, acabado, cumplido. Era una ninfa perseguida por un sátiro. Necesité mucho tiempo para sacar su cuerpo desnudo afuera, a la naturaleza. La composición iba mal. En un momento dado lo cubrí todo de rosso pozzoli para empezar de nuevo. De la forma más «natural», por así decirlo, el desnudo encontró su sitio en un diván de roca, y de repente me di cuenta de que el desnudo en la naturaleza, su resplandor, introducían espontáneamente el claro de luna. Setsuko dibujó con tiza un creciente lunar en lo alto del cuadro. Entonces fue cuando impuso su evidencia. Todo se volvía coherente, cobraba sentido, el nácar del cuerpo irradiaba la luna o al revés, el paisaje presidido por el cuerpo estaba allí desde siempre, hasta la pequeña corona de claveles en recuerdo del poema de Du Bellay: «Ofrezco estas rosas recién abiertas…» que había en el lienzo, en recuerdo también de las ninfas floridas de Poussin. Los claveles hacían referencia al verano, y todo el lienzo se convertía en un cuadro de verano que justificaba el título de Sueño de una noche de verano.

Así es como se componen y se ordenan mis cuadros, con una aproximación indecisa y nocturna a la que no doy órdenes tiránicas, sino que dejo actuar a la pintura, y la mano obedece sus órdenes, herramienta fiel y humilde, para alcanzar la belleza, que acaba imponiéndose.

23

Después de trabajar en el estudio, volver al Grand Chalet. A las cuatro y media o cinco de la tarde en verano Setsuko hace preparar el té tradicional. Ritual inmutable con el que nos vemos en el comedor, momento relajante y apacible que envidiaría el pobre mundo que corre y se apresura. El pitido del Mob, el trenecito que sale de Lausana, sube despacio al asalto de la montaña y va pitando por la vía antes de internarse en un túnel, al fondo del valle, también resulta familiar. Da cuenta de las horas regulares y del paso inexorable del tiempo. ¡Cuánto camino recorrido, gracias a los desvelos de Setsuko para que esta morada encuentre su punto de equilibrio y de silencio, un orden reposado, mesurado! Cuando llegamos aquí por primera vez y el Grand Chalet todavía era un hotel, todo estaba muy sucio y abandonado. El té era tan malo que lo tiramos por la ventana sin que nos vieran, olía a caldo de ave…

Hoy Setsuko prepara tés, mermeladas exquisitas, bizcochos y pasteles de chocolate, y este tiempo de pausa en la lenta vida del Gran Chalet también forma parte de la pintura. Hablamos de los cuadros, de la pintura y los lienzos a medio hacer; los gatos suben a la mesa, y frotan la tetera sin tirarla, se calientan un poco con ella. Cada vez me gusta más quedarme en Rossinière, las estancias en Montecalvello nos parecen aventuras demasiado largas; de todos modos vamos allí, pero nos quedamos poco tiempo. Enseguida añoro la sencillez apacible del chalet y su vida ordenada. Cuando el tiempo y el estado de la luz lo permiten, voy al estudio, guiado por mi fiel Liu que no se separa de mí. Me instala delante de un lienzo sin terminar y a veces permanezco allí un buen rato en silencio, fumando un cigarrillo, mirando el cuadro, meditando ante él: tiempo de preparación, indispensable, para entrar en la pintura. Para llegar a ella.

24

Sé que esta serenidad se la debo a Setsuko, el ser que más quiero en el mundo, que vela por mí, atenta al menor desfallecimiento, a la menor torpeza de hombre que ya no ve, que no camina muy bien y necesita ayuda para subir a su habitación, o incluso para echar la ceniza de su pitillo en el cenicero.

La conocí en 1962 en Japón. Malraux me había enviado allí para organizar una exposición de arte japonés antiguo. Setsuko Ideta era una joven estudiante que vivía con su tía en Osaka. Procede de una antigua familia de samuráis que ha sabido conservar los ritos y la nobleza del Japón antiguo. La invité a venir a Villa Médicis, de la que yo era director desde 1961. Enseguida me di cuenta de que representaba mucho para mí; nos casamos en 1967. No nos separamos nunca, ella cuida de mi trabajo, me protege de los inoportunos, me aconseja y hace infinidad de cosas por mi obra, ordena nuestros archivos, mezcla pacientemente los colores que le indico, trabajo ingrato y tenaz que siempre hace de buen grado, y se preocupa de mi bienestar. Desatiende su propia obra de pintora, a lo que siempre la he animado, pues me parecen admirables sus interiores de nuestra casa interpretados por ella con todo el colorido de su Japón natal.

Gracias a ella me he interesado más aún en las culturas japonesa y china, en su vigor, en el trazo firme de su pintura, en su nobleza hierática. La separación brutal que obró el Renacimiento entre la civilización occidental y la civilización oriental es arbitraria y perjudicial. Creo firmemente en los lazos que las unen y no veo apenas diferencias de intuiciones o de modo de entender el sentido del mundo entre ellas. Tampoco veo diferencias entre mis queridos pintores sieneses y el arte de Extremo Oriente. Setsuko ha hecho que me ratificara en esta opinión. Me relaciona con ambas civilizaciones, y refuerza el vínculo en el que siempre creí, desde mucho antes de conocerla. Por otro lado, ella se identifica con este país de Vaud donde vivimos. Las altas montañas que nos rodean le resultan familiares, aunque no se siente atraída por ellas, pues prefiere los territorios más llanos. Pero le ha dado a esta casa rasgos de su país: los vestidos tradicionales que lleva, los platos japoneses que comemos a menudo, sus colecciones de figuritas, marionetas y autómatas y hasta las fachadas decoradas de esta casona que, de lejos, recuerdan un templo de Extremo Oriente.

25

Yo diría que mi fascinación por Extremo Oriente se remonta a toda mi juventud. Cuando tenía unos trece años cogí un buda que Rilke le había regalado a mi madre y no quise devolvérselo, con la intención de copiarlo. Lo apretaba contra mí, decía mi madre Baladine, como si fuera un gato, por miedo a que me lo quitara… También concebí un ambicioso plan de escribir una obra de teatro sobre esa civilización. Rilke me habla de ello en una carta. Fue sobre todo en Beatenberg donde esa fascinación fue tomando forma. Me pasaba las horas muertas mirando por la ventana caer la nieve, amaba la naturaleza agreste y abrupta, los barrancos violentos, las cumbres blancas. Cuando a los catorce años descubrí un libro sobre la pintura china, sobre las montañas de los Song del sur, fue como una revelación, no un descubrimiento sino más bien un reconocimiento de que ese era mi sitio y que no había ninguna ruptura entre los Alpes que tenía delante y esos picachos vertiginosos de la China eterna. Siempre me he sentido atraído por ese paisaje. He vuelto a encontrarlo aquí, en Rossinière, así que tengo la impresión de no haberme separado de él desde la infancia. Lo que procuro pintar no es la reproducción de la naturaleza, sino los signos de una comunidad universal, la identificación con un pensamiento, un sentido profundo, coherente y oscuramente misterioso. Los paisajes que pinté en Montecalvello se parecen mucho a los que reprodujeron los pintores de los Song; no intento japonizar ni chinizar la visión que tengo de ellos, se asemejan espontáneamente a los paisajes de Extremo Oriente. Porque unos y otros se juntan en la misma búsqueda de la unidad. Creo que hay muchos malentendidos sobre ciertos pintores franceses del siglo XIX, a los que se considera realistas. Por ejemplo, Courbet, al que tanto admiro, es un pintor que precisamente rechazó esa gran fractura con la pintura oriental propiciada por el Renacimiento. Courbet pinta como los chinos, lo mismo que mis queridos sieneses, y Brueghel también. Pero hay otras artes, como el arte indio, que me inspiró, y el arte medieval, que no están en la figuración. El pintor, el escultor, se identificaron con sus modelos, entraron en ellos, fueron a buscar sentido en ellos. Es entonces cuando comprendes que la pintura es un arte espiritual que aspira alcanzar la divinidad.

Los paisajes de Chassy, aunque muy distintos de los de Montecalvello que he pintado yo, también responden a la misma «filosofía» de la pintura. Van hacia el sentido y el silencio a los que tiendo yo.

26

Hay momentos de felicidad indecible en la pintura. Cuando pinté El cerezo, por ejemplo, en 1940, obligándome a no dejar que entrara en el lienzo el drama que se representaba en Europa y del que había quedado apartado el pueblecito de Champrovent de Saboya, donde me encontraba después de mi desmovilización y mi herida en Sarre, en compañía de mi mujer Antoinette de Wattewille. Quería aislar Champrovent del telón negro que poco a poco iba a cubrir Europa y yo presentía. Así, decía no a todo lo que se estaba tramando de siniestro y mortal. Pintar El cerezo era pintar un vestigio de la felicidad, dar todavía una idea de la felicidad que se escabullía. El brillo de la luz en los árboles, la inocencia de vivir, encarnada por la joven que sube al árbol por una escalera precaria, y la paz del vergel, de los campos encaramados en las pequeñas montañas…

Lo que entonces quería captar era el sentimiento de ligereza «insostenible», como diría el escritor, la precariedad de la felicidad. Como en otros paisajes de Champrovent, para los que me fue de gran ayuda la inmovilidad de Poussin.

Captar los climas fugaces del tiempo que huye y pasa, los rayos de sol que se deslizan rápidamente por los prados y los bosques, la fragilidad de la vida que tan bien supieron expresar los grandes maestros chinos con casi nada, con ahorro de medios. Esos son los milagros que debes tratar de hacer, los que se basan en la misma observación de la naturaleza, aquí en Occidente o allá en Oriente, las montañas de los Song del sur se juntan con el país de Vaud o las tierras austeras y feudales de Viterbo en la misma búsqueda de la verdad.

27

También ha sido constante esa búsqueda en todos mis dibujos. No creo que haya disciplina más exigente que las variaciones sobre las caras, las posturas de mis niñas soñando, porque se trata de volver a encontrar, con la caricia del dibujo, esa gracia de la infancia que se esfuma tan pronto y de la que se guarda para siempre el recuerdo inconsolable. Apresar esa dulzura, hacer que la mina de plomo recupere en la hoja de papel el óvalo todavía nuevo de un rostro, esa forma semejante al rostro de los ángeles. Siempre he tenido una complicidad natural, ingenua, con las niñas, Natalie de Noailles, Michelina, Katia, Sabine, Frédérique o más recientemente Anna. Lo que estaba en juego durante las largas sesiones de las modelos eran apuestas de alma, pues ante todo se trataba de que saliera el alma, la dulzura del alma, la inocencia del espíritu, lo que aún no se había alcanzado, que venía del principio de los tiempos y había que mantener a toda costa. Hay algo musical en este proceso, sopesar los silencios en una partitura, tan sensible en Schubert, por ejemplo, o cuando Mozart se deja de fantasías y se adentra en lo grave para llegar así al secreto, al «paraíso de esplendores desaparecidos» del que habla Lewis Carroll en A través del espejo. No hay nada más arriesgado ni más difícil de hacer que reproducir la claridad de una mirada, el terciopelo casi imperceptible de una mejilla, la presencia de una emoción que se advierte en la mezcla de pesadez y ligereza de los labios. Es al equilibrio milagrosamente musical de los rostros de mis jóvenes modelos adonde he querido llegar. En realidad mi meta no fue tanto el cuerpo, o el parecido de los rasgos, cuanto lo que estaba más allá o más acá de sus cuerpos o de sus rasgos, en su noche o su silencio. El carboncillo puede dar todo eso, la gracia entrevista, la plegaria. Por eso todavía me indignan las interpretaciones estúpidas según las cuales mis niñas proceden de una imaginación erótica. Decir eso es no entenderlas, lo que me preocupa es su lenta transformación del estado de ángel al estado de niña, poder captar ese instante de lo que podría llamarse un pasaje.

28

El dibujo es una escuela estupenda de verdad y exigencia. Es lo que más te acerca a la naturaleza, a su geometría más secreta, algo que la pintura no siempre te permite alcanzar porque le echas más imaginación, escenificación, espectáculo, podría decirse. El dibujo, en cambio, obliga de alguna manera a la abstracción, pues se trata de ir más allá de las apariencias del rostro o del cuerpo, y captar su luz.

Es un trabajo más austero, más místico quizá; se trata de llegar al fuego, al ascua incandescente, a veces basta con unos trazos para robar el fuego, para capturarlo, atraparlo en su propia fugacidad, en su destello vislumbrado. Quedé muy satisfecho con el retrato del pobre Artaud, garabateado en la mesa de un bar; por eso digo que el pintor debe tener una actitud espiritual, porque el fuego es el espíritu, y el espíritu es la vida. El espíritu es lo que hay en la mirada del pintor, su capacidad para retenerlo es lo que puede sorprender la verdad de su modelo, su naturaleza y su estructura más profunda, más conmovedora. Ha habido, entonces, una suerte de travesía, una videncia, como decía Arthur Rimbaud, por ejemplo.

Hoy, cuando la vista me impide ya dibujar, todavía tengo la suerte de pintar. Veo los colores, es una cosa misteriosa que Setsuko no acierta a comprender, pero puede comprobar todos los días. Sé cuándo no me ha dado el color adecuado, es como si se produjese una transfiguración, un trabajo alquímico, sé cuándo hace falta una pizca más de rosso pezzari o azul de Egipto, mis ojos ya no ven y sin embargo veo la disposición de los colores en el lienzo.

Un milagro.

29

Exigencia de la pintura que huye de la facilidad, y también exigencia contigo mismo, confianza en tu trabajo, certeza infundida por los maestros a los que has visitado, copiado, querido. Hubo una época en que la dictadura de los admiradores de Picasso era tal que a los pintores que no estuvieran influidos por él les consideraban fascistas, o en todo caso reaccionarios, pasados de moda. Por eso entonces solía llevarme mal con mucha gente. Me refugié en la soledad, convencido de que mi camino era fundamental, por lo menos para mí, de que era la manera de llegar a la pintura.

Picasso respetaba mi afán de independencia y mi negativa a someterme a lo que él, indirectamente, había contribuido a imponer. Pasó mucho tiempo, tiempo de ira reprimida y también de pobreza, antes de que mi trabajo fuera reconocido realmente. La época del patio del Rohan fue el más hermoso y el más menesteroso también. Pero en la soledad y la pobreza había algo grande. Una manera de avanzar.

De todos los pintores de la época guardo un recuerdo muy especial de Derain. Su estatura, sus energías, el poder creador del que era capaz me impresionaban. Le pinté en 1936, de pie, vestido con su gran bata de rayas. Hoy el cuadro está en Nueva York, creo, en el Museo de Arte Moderno. La bata le llega hasta el suelo de modo que no se le ven los pies; tiene un aspecto macizo, de ogro. En esos años pinté muchos retratos, que a menudo eran de encargo, trabajos alimenticios pero que de todos modos me apasionaban, porque me permitían hacer mis indagaciones, ahondar en lo que me preocupaba. Hice retratos de la vizcondesa de Noailles, de la familia Mouron-Cassandre, de Miró y su hija Dolores, de Rosabianca Skira… Pintar no es representar, sino penetrar. Ir al fondo del secreto. Ser capaz de sacar la imagen interior. De modo que el pintor también es un espejo. Refleja el espíritu, el rasgo de luz interior.

Tienes que concentrar la mirada, la mano, en ese núcleo oscuro, casi impenetrable, oculto en el interior, proyectarse en él y extraer la verdadera identidad del retratado. Es muy difícil, una alquimia que requiere mucha concentración, mucha resistencia al mundo exterior.

Creo que Picasso lo comprendía perfectamente a pesar de que nuestras pinturas siguieron caminos totalmente distintos. A diferencia de los surrealistas, yo no quería expresar exhortaciones de ningún tipo, efectos de caos, rupturas del inconsciente, sino desvelarlos, desalojarlos mediante una estructura, una construcción. Tenía que ser capaz de obtener la condensación del ser, su misterio. Evidentemente, lejos de toda veleidad mundana. Un retrato es un fragmento de alma que se atrapa, una incursión en lo desconocido.

30

Por estas razones, seguramente, no me gusta Chagall. Era un gran tema de discusión con Malraux. Él apreciaba su pintura y no comprendía mis reticencias. A mí Chagall siempre me pareció anecdótico, veía algo falso en su pintura. Consideraba artificial su ingenuidad. Hay una ligereza excesiva que impide la entrada en lo que Rilke llamaba el «Crac», el país de las maravillas. La historia menuda aparece con demasiada frecuencia, y una gracia que excluye el misterio, abrupto, hosco, inesperado de las cosas y los seres.

También me decepcionó Rouault, su faceta «esto se hace así», aburrido, en definitiva, incapaz de inventar nada. Rouault no tiene inventiva, es incapaz de traspasar el mundo, de darle su relieve interior, de llegar a su espacio interior.

Siempre he puesto mis retratos en situación de entrar en el «Crac», como me pedía Rilke cuando yo apenas tenía quince años. Vislumbrar en el espacio ínfimo donde el día da paso a la noche o al revés, «otros esplendores», como también decía él.

Basta con mirar, observar y entrar. Con amar, en realidad. Y entonces algo oscuro, lejano y profundo se revela. Situación expectante de lady Abdi en el retrato que le hice en 1935, o en el de la vizcondesa de Noailles, pintado en 1936, a la que puede ocurrirle cualquier cosa, pues con su postura distendida se la ve dispuesta a penetrar en el misterio.

Esta disposición natural de asombro o de sorpresa, lista para rasgar las grandes cortinas, también la he aplicado a mi pintura: debe estar preparada para aceptar el encantamiento.

31

Rilke pretendía que yo aceptase a priori el encantamiento, la entrada en el mundo maravilloso de la pintura, en las tierras profundas donde se encuentra la luz. Nacido un 29 de febrero, mi cumpleaños sólo puede celebrarse cada cuatro años. Esta peculiaridad del calendario, debida a los movimientos de los astros, no me desagrada. Siempre me ha parecido un guiño irónico, un rasgo de extrañeza. «Ese cumpleaños discreto —me escribía Rilke— que la mayoría de las veces se sitúa en una especie de más allá, sin duda le da derecho a multitud de cosas que aquí desconocemos. Ojalá, querido B., sea usted capaz de aclimatar algunas de ellas en nuestra tierra para que crezcan en ella, pese a las dificultades de nuestras estaciones inciertas». Eso me escribía cuando yo acababa de cumplir quince años. Siempre procuré cumplir su deseo, ser fiel a su deseo. En mi pintura sólo he querido «aclimatar» instantes, encuentros insólitos, ajenos a las costumbres, penetrar en unos más allá que la realidad, sin embargo, me permitía ver, sin ir a buscarlos, como hacían los surrealistas, en el baratillo de los inconscientes estimulados, de las escrituras automáticas. El deseo de Rilke era poético y espiritual, me convocaba en el lugar del «Crac», en la abertura por donde, en mis años de formación, debía pasar para llegar a la verdadera realidad, sin empantanarme en el «Crac», añadía, porque mi tarea consistía en sacar «esplendores» de allí: no ha habido ninguna explicación, ninguna exégesis de esto. Tienen gracia algunas interpretaciones que se hacen de mi pintura, las conclusiones a las que pueden llegar algunos críticos de arte, sin duda bienintencionados, tan alejadas de lo que he puesto en mis cuadros. Yo no sé nada de lo que quieren decir, pero ellos sí saben. Quizá no haya nada que decir, basta con mirar. A veces me paso horas delante de mis cuadros en el estudio. Los miro, entro en su misterio. Él ha guiado mi mano, me ha introducido en su noche.

En cierto modo, es una experiencia comparable a la de los místicos. Su subida a la Casa de Dios empieza siendo una noche profunda, el precio que hay que pagar por la luz. Por eso admiro los poemas de Juan de la Cruz, su travesía nocturna que es recompensada con el éxtasis. El don que les hace Dios.

Es lo mismo que decía yo cuando Rilke, también a mis quince años, me regaló en Navidad unos pequeños volúmenes encuadernados de la Divina Comedia. Mi madre recordaba lo que dije después de leerlos: «Esto me eleva y me exalta». Con eso quería decir que el arte tenía un poder espiritual de elevar y arrebatar literalmente, que sólo se podía crear en esos estados de elevación, de abandono espiritual. Con esa fe hice las pinturas de la capilla de Beatenberg. Con el ardor de Dante, con su certidumbre.

32

Bien mirado, creo que mi camino estuvo trazado desde la infancia. Mis padres contribuyeron con sus relaciones artísticas, con los pintores a los que invitaban a casa y que me pusieron, por así decirlo, el pincel en la mano, con los maestros que admiraba mi padre, sobre todo Piero della Francesca, con el descubrimiento de Cézanne, sus frutas, casi nada y sin embargo todo, su gracia singular que era de una juventud nunca vista, nunca hasta entonces descubierta. Yo veía lo que había que pintar a través de Bonnard y de Cézanne, y también de lo que escribía Rilke, era el mundo invisible y visible a la vez, el lugar donde lo real y el sueño llegan a tocarse y nos llevan muy lejos. Por eso no me gustaba nada, por ejemplo, Gustave Moreau, con esa pintura apenas sin aliento, en la que todo es tan pomposo, tan decorativo que la pintura, me refiero a su secreto, a la verdad, queda excluida por definición. Tampoco los surrealistas, de los que me considero muy alejado pese a que alguno quiso asimilarme a su movimiento, comprendieron que la pintura no tenía nada que hacer en ese maremágnum, en esa almoneda de imágenes donde todo es tan ficticio, tan elaborado, y falta el contrapeso que provoca la pintura y te sitúa, de repente, en la verdadera vida, subterránea y secreta, y viva, muy viva. Por este motivo llegué a tener verdaderos conflictos con los surrealistas. Lo surreal no está tan lejos de lo real, no es más que un frágil paso (el vuelo transparente y flojo de mi falena, por ejemplo, perseguida por la muchacha que quiere evitar que el insecto se queme en la lámpara de petróleo), y lo que debe hacer la pintura es transcribir ese paso, ese balancín. Es algo muy difícil, puede llevar meses y hasta años de trabajo, de meditación, de escrúpulos y enmiendas hasta llegar a lo que por fin te parece adecuado. Por eso los juegos surrealistas erigidos en obras de arte, cadáveres exquisitos y escrituras automáticas, para mí no son arte, sino un ejercicio, un entretenimiento que no tiene nada que ver con la práctica de la pintura, pues esta, más allá de la pericia que requiere, es una actitud metafísica, espiritual, una auténtica andadura de peregrino, un descubrimiento profundo, grave en el sentido cabal de la palabra. Con la pintura no valen esos juegos. Afortunadamente, algunos pintores que han sido relacionados con la pintura surrealista no pertenecen a ella, en mi opinión. Dalí, cuya obra inicial era tan esmerada y tan rica, no fue capaz de apartarse de ella, pero Miró sí, por ejemplo. La ligereza, el humor, el tomarse a broma la condición humana y su grandeza lúdica me gustan mucho. Miró inventó mucho, hay en él una inocencia, una juventud, una verdad del hombre a través de sus figuras y sus formas, pero en él no todo se reduce al «aro», como decía Picasso burlándose: su obra anterior de abstracción matemática estaba muy elaborada. Yo aprecio en él ese esfuerzo que me parece tan necesario en la pintura universal.

Cuando se inauguró el Centro Georges Pompidou de París, me preocupó su gran éxito de público. Siempre he desconfiado de los logros rápidos y las manifestaciones populares que utilizan la obra de arte como un señuelo y un pretexto, justificación de una política, demagogia en fin. Entonces yo estaba en Villa Médicis, y comenté que esas muchedumbres que se agolpaban en el centro no podían ver la pintura; no era posible un verdadero encuentro con ella. Me replicaron que esas visitas podían tener un carácter iniciático, formador. No lo creo. Entre burlas y veras propuse que las visitas al centro se limitaran a varios cientos de personas al mes, y que sólo se expusieran treinta obras cuya elección sería inevitable…

La pintura requiere una exigencia enorme, que la sociedad moderna ni se imagina. Si queremos ir a la pintura, meternos en el meollo de la pintura, debemos aceptar esa exigencia, esa lentitud, y los pintores contemporáneos no se deciden a ello. Picasso, que al final de su vida pintaba docenas de cuadros por semana, seguramente conjuraba así una angustia, pero eso es otra cosa. ¡Hay que volver a la lentitud de Giotto, a la exactitud de Masaccio, a la precisión de Poussin! ¡Admiremos, por lo menos, el efecto que han tenido en sus obras, y sólo entonces podremos comprender la exigencia de la que hablaba! Yo siempre lo he hecho, con una ferocidad y una violencia que nunca han flaqueado. Un avance lento, místico, se podría decir, ¿acaso se puede pintar de otro modo?

Por esas razones de precisión y verdad aprecio tanto a Alberto Giacometti, que fue mi hermano en la pintura. Compartimos muchas cosas, y nuestras ideas sobre el arte, nuestras intenciones, eran las mismas. En eso siempre estuvimos unidos. Su trabajo con las caras fue ejemplar. Fue justo después del período surrealista. André Breton no entendía su afán de precisión, su intención de llegar al secreto del ser únicamente con la soltura del trazo, con la ligereza del lápiz. Para él eso era como ir acercándose al ser humano, a su misterio. Bastaban unos pocos trazos para darle emoción a un rostro, intriga a una postura, lograba reunir en ellos la vida, toda la vida. A mí el dibujo también me gustaba por eso. Hoy me resulta difícil recurrir a esa técnica y a esa captación tan sutil del alma humana porque me falla la vista, pero he dibujado mucho, he dibujado para acercarme al hombre, a sus emociones interiores. Fue una escuela de paciencia, pero cuando el dibujo estaba terminado sentía que había avanzado personalmente, que era más hombre, que estaba más cerca de los hombres. Ese sentimiento de fraternidad seguramente me lo ha dado más el dibujo que la pintura. La idea de que me estaba acercando a cierta verdad. La pintura, en este sentido, es una verdadera búsqueda. Una forma de peregrinación.

Mi estrecha relación con el cristianismo no es ajena a mi idea de la pintura, aunque no me definiría como un pintor católico. Siempre he considerado que la pintura es una búsqueda de la Maravilla, algo semejante a la marcha nocturna de los Magos hacia Belén. Hay que seguir la estrella que guía para llegar a la aparición. Es algo difícil de explicar hoy en día, sobre todo en el ámbito de la pintura, completamente traicionada por los pintores contemporáneos. Las indagaciones conceptuales, las abstracciones, las estéticas revolucionarias y las ideologías llegaron a desterrar la cara, el paisaje, a considerarlos oropeles reaccionarios e inútiles ya. De un plumazo desaparece la relación milenaria de los pintores con lo divino. El arte supuestamente moderno ha borrado la pintura desde sus orígenes, desde las pinturas rupestres del arte magdaleniense, que estaban directamente en contacto con lo espiritual, lo sagrado. Todo eso fue desechado, y hoy vemos los efectos desastrosos de esta actitud, el campo de batalla abandonado donde sólo quedan cadáveres y huellas obscenas de especulaciones…

Hay que volver a la sabiduría de los fresquistas italianos, a su lenta paciencia, a su amor por el oficio y su certeza de alcanzar, pintando, la belleza.

33

La humildad de los primitivos italianos me obliga constantemente a imitarlos. Me indigna el culto a la personalidad que practican nuestros pintores contemporáneos. Nosotros deberíamos disiparnos cada vez más, ser exigentes sólo en el acto de pintar y olvidarnos de nosotros mismos. Pues no, todo son ostentaciones, confidencias personales, confesiones íntimas, exhibicionismo, autobombo. No me canso de decir que no debemos contarnos o tratar de expresarnos a nosotros mismos, sino expresar el mundo, sus misterios y sus noches. De paso, quizá encontremos algunas claves de nuestra personalidad, pero esa no es la meta. A veces he sentido cierta envidia o cierto resentimiento por no haber tenido una carrera fácil, el camino despejado y trillado que han recorrido muy rápido, demasiado, algunos pintores. Pero siempre me he obstinado en esta senda de soledad y exigencia. No se puede pintar en la algarabía del mundo, con sus facilidades, y seguir su mismo compás. Por el contrario, debemos conseguir cada vez más soledad y silencio, mezclarnos con los maestros de antaño para volver a inventar el mundo y no dejarse enredar por las falsas sirenas, el dinero, las galerías, la vida mundana, etcétera.

La verdadera modernidad consiste en volver a inventar el pasado, en descubrir la originalidad a partir de ellos, de sus experiencias, de sus hallazgos. Nunca me he sentido tan libre como cuando era joven y copiaba a Poussin o a Piero della Francesca en el Louvre o en Arezzo. ¡Y cuánta modernidad encontraba en ellos! El pintor no es nada en la aventura de la pintura, no es más que una mano, una herramienta, o una pasarela que transmite, conduce, muchas veces no sabe adónde va pero actúa como transmisor del sueño, de lo que aún es desconocido, ilegible y secreto.

Cuando has llegado a algo esencial, es decir, cuando hay un punto de unión, de soldadura diría yo, entre lo que quieres conseguir y tú, te das cuenta. Es una historia sagrada, comparable al dedo de Dios y el de Adán tocándose que pintó Miguel Ángel en la Sixtina.

Sí, la pintura está en esa frontera, en ese límite. Para llegar hasta allí tienes que despojarte, dejar a un lado tu pequeño yo.

Pintar con los trinos de Così fan tutte, porque el genio anda por ahí, pintar mirando una vez más a Courbet y a Cézanne, a Delacroix y a mis queridos italianos. El pintor sólo existe en esa disponibilidad, en esa humildad. Dejar que los demás interpreten, busquen y comprendan, que analicen todo lo que les venga en gana. El pintor no sabe nada de eso. Pinta, eso es todo, no intenta traducir nada.

Lo que debe buscar por todos los medios, en primer lugar, es el silencio. Por eso me parece ridículo y superfluo tratar de explicar la pintura con la palabra. ¿Qué palabras, qué frases podrían expresar los espacios de silencio, secretos y oscuros, a los que todos queremos encontrar un sentido, de los que todos queremos tomar algo?

34

Mi infancia feliz, protegida por unos padres cariñosos y atentos, el contacto con seres singulares, poetas y artistas, fueron muy instructivos para mi vida de pintor. En el fondo todo viene de ahí, de esa mirada y llena de dulzura que debes tener para que pueda darse la pintura. Tuve la suerte de ser educado en un ambiente muy culto y refinado. Mi padre, Erich Klossowski, era un aficionado ilustrado, un historiador del arte, un pintor y un crítico sagaz. Entre sus amigos había marchantes de arte famosos y descubridores ilustres como Wilhelm Uhde, que puso de moda a Rousseau el Aduanero y también a Picasso. Tengo un recuerdo muy nítido de un viaje que hice a los cinco años con mis padres a Provenza. En la conversación rondaba una palabra que retuve y ya no olvidaría nunca: Cézanne. Cézanne… la palabra se pronunciaba como un talismán, como una contraseña, como una fórmula mágica. Luego comprendí por qué, cuando tuve edad de descubrir su pintura, que de inmediato me pareció muy nueva y con esa capacidad de llegar al secreto de las cosas, lo mismo el de la manzana que el del paisaje.

El ambiente artístico que había en casa me animó muy pronto a pintar.

Ver a mi madre hacer unos bosquejos tan bonitos y unas acuarelas tan finas no fue ajeno a mi determinación, a mi disposición natural. Para ella fue reconfortante la presencia de Rilke, con el que mi madre vivió después de separarse de mi padre en 1917. A partir de 1919, fecha de su encuentro, Rilke se preocupó mucho por mí. Yo acepté sus consejos, su vigilancia, a pesar de que añoraba mucho a mi padre y a veces sentía hostilidad hacia Rilke o resentimiento hacia mi madre. Acabábamos de pasar una etapa difícil, desde la declaración de la guerra. Exilio en París, estancia precaria en Berlín, todos nuestros bienes confiscados, mi padre estrechamente vigilado porque las autoridades le consideraban un polaco subversivo, luego separación de mis padres, Berna, Ginebra con mi madre y mi hermano Pierre, vuelta a Berlín en 1921…

Esa vida errante y de exiliado me hizo conocer la pobreza y aprender que la mayor fortuna era el aprendizaje del arte en compañía de los maestros que iba descubriendo, los antiguos, Dante, Wang Wei, y los modernos, ya conocidos. Bajo su férula sentía una gran afinidad, aprendía a unirme a ellos, a seguir su camino. Fue así, poco a poco, como empecé a dibujar, a pintar, a escribir esa novela china por la que Rilke se mostraba tan interesado.

Rilke, su ingenuidad natural, su mirada de niño, la transparencia de su poesía y el refinamiento de su pensamiento me ayudaron en mi vocación. Estaba convencido de que la pintura sería mi camino, la senda de mi verdad.

Las cuarenta estampas de Mitsou, mi gato perdido, prologadas por Rilke, fueron mi ingreso en la pintura. Y mi padrino no era un poeta cualquiera…

35

Una de las maravillas de mi juventud fue, sin duda alguna, el lugar de Beatenberg, en Suiza, donde veraneábamos. Estaba por encima de Thoune. Yo era un niño algo enclenque, y Suiza tiene fama de poner como nuevos a los convalecientes urbanos. Para mí Beatenberg quiere decir paisajes magníficos y grandiosos, montañas por las que siempre tuve verdadera predilección, y cierta forma de soledad, aunque habitada. Tengo la impresión de que allí el espíritu está más presente, de que unas fuerzas más naturales, más esenciales, unas energías más poderosas recorren esos lugares. Las atmósferas deletéreas de la ciudad no pueden instalarse allí, quedan excluidas por principio. Mis primeras emociones de pintor, antes de serlo de verdad, residieron en este ambiente maravilloso, en la claridad de la luz y la idea de que todo podía permanecer, no estar sometido a los avatares y las destrucciones de nuestro pobre mundo.

Rilke se reunía con nosotros y, siempre atento a mi formación sensible, me dio un libro de estampas chinas de la gran época Song. Gracias a esa obra tuve la impresión de que todo se parecía, el Oriente y el Occidente, los Alpes y las montañas estilizadas y abruptas de la antigua China. Todo se juntaba y se fundía en una luz y unas perspectivas universales, sin edad ni hitos históricos, que procedían del viejo fondo del mundo, de su historia común a todos los hombres. El paisaje te transportaba así a una dimensión espiritual, a una permanencia planetaria. Aunque era joven, yo era capaz de percibirlo intuitivamente. La vida en Beatenberg también era muy sencilla, había una verdadera vida pastoral, de campesinos auténticos, casas de madera auténticas, y esa vida diaria, lejos de los convencionalismos mundanos y sociales, me inculcó una verdadera pasión por el arte popular. Cuando nos fuimos a vivir al Grand Chalet quisimos quedarnos con algunos muebles, la estufa de loza que quizá había calentado a Goethe o a Hugo, y los crujidos de los tabiques de madera nos evocaban la naturaleza, los pueblerinos que no habían cambiado, no se habían adaptado al cemento y habían sabido resistirse a una modernidad azarosa.

Posiblemente fue allí donde se forjó mi carácter, que según dicen es reservado, salvaje y arisco. Nunca he cultivado el secreto como un modo de darme importancia, o de llamar la atención de las galerías y los coleccionistas, sino porque la senda del silencio, del retiro, es quizá la única que permite acceder al secreto del arte. Por eso me siento más próximo a los campesinos del país de Vaud que a los profesionales de la pintura. Me gusta la rusticidad del mobiliario de aquí, que también tiene su gracia y, sobre todo, una verdad. Siempre me ha fascinado la imaginería popular, las artes menores en las que se advierte una sinceridad auténtica del artista-artesano. Mi desconfianza procede siempre de la falta de sinceridad, las afectaciones y las poses. No se puede pintar con esa actitud.

36

El retiro no significa afán de huir, desprecio del mundo y los hombres, soledad exasperada. La aspiración al ascetismo implica el conocimiento de los demás y la solución de los misterios. Estar en el mundo es arriesgarse a diluir esos misterios, a no llegar a desvelarlos nunca. En el fondo, mis lugares siempre fueron retiros: como en los castillos feudales o las clausuras monacales, se trataba de ver el mundo y ocultarse de él, estar en la presencia-ausencia, listo para la aparición del secreto.

El patio de Rohan, en el callejón del Commerce-Saint-André al Odeón, no carecía de esa geometría oscura y necesaria para mi existencia. La habitación-estudio me brindaba silencio, refugio ante las tentaciones fáciles, concentración, la posibilidad de acceder a lo que presentía. Por todos estos motivos en 1954 sentí la necesidad de más silencio y más soledad. Con mi sobrina Frédérique, que vivió conmigo hasta la entrada de Setsuko en mi vida, en 1962-1963, alquilé una granja fortificada en Morvan, concretamente en Chassy. Rodeado de la luz dorada que se puede encontrar en esta comarca del Yonne me dediqué al dibujo y la pintura, embargado por la exaltación que me producía mi aparente reclusión. Fue quizá un reencuentro con mi viejo instinto feudal, que siempre he cultivado. La fuerza de los viejos caserones, en Chassy o en Montecalvello, no ha sido ajena a mis preferencias.

En Chassy me ocupé en primer lugar del estado de la luz. Debería decir «me preocupé», como diría mi amigo Jean Paulhan, porque en esa luminosidad grandiosa de génesis y de gloria que presentía en los vastos paisajes inundados por la luz de la mañana o del atardecer, también notaba que había algo suspendido e inquietante a fuerza de calma y paz. En la serenidad digna de los grandes paisajes chinos también adivinaba el momento del famoso «Crac» del que hablaba Rilke.

En mis composiciones de paisajes he procurado captar esa luz tan particular y cautivadora. Todos los Grandes paisajes que he pintado están «leídos» desde una perennidad aparente, zarandeada en su interior por energías violentas y vibrantes, por ese temblor de la luz, ese melado brillante que he encontrado tanto en Velázquez como en Rembrandt. Me interesaban mucho el misterio de las nieblas matinales y crepusculares, el mate aterciopelado de los campos, los efectos triangulares de la luz rodeada de setos.

En esa época también las jovencitas de espaldas, mirando por la ventana la permanencia soberana de la naturaleza, como quien mira una ofrenda. Y las indagaciones múltiples del rostro, cuyo misterio turbador intenta desvelar el lápiz. Frédérique se prestó a ello y brindó su cara adolescente a mi búsqueda insaciable.

Pero no hay que dar nada por sentado, como dice el poeta. Además de mis paisajes, de mis caras, tenía que adentrarme en noches más profundas. Sorprender otros enigmas, llegar a transcribir otras realidades, surreales, tomadas del sueño y del «país de las maravillas».

37

Quizá por haberme familiarizado muy pronto con el mundo de las analogías, por haber recorrido los caminos de lindero y haber seguido las huellas, pude aventurarme con tanta facilidad entre Oriente y Occidente. Bugey, Morvan, la comarca de Enhaut y Montecalvello para mí son idénticos, guardan el recuerdo de los lugares de paso, de los intercambios misteriosos que los relacionan. ¿Por qué el Grand Chalet donde vivimos tiene aspecto de templo taoísta? ¿Por qué nos sentimos inmediatamente como en nuestra casa? Desde que era niño sé que hay otros mundos infiltrados, sendas secretas por donde se deslizan los sueños, que dejan ver o anhelar tierras desconocidas, presentir unos mundos que la tranquilidad de los paisajes, la sensatez regular de los días, la declinación suave de la luz no permitían siquiera imaginar.

«¡Pero esto es figurativo!», decían algunos visitantes que se acercaban a la Galerie Pierre cuando hice mi primera exposición en París, en 1943. En realidad nunca he hecho lo que se entiende comúnmente por figuración. Al contrario, siempre he intentado pintar el misterio de los climas y las estaciones, no describirlos sino entrever, aunque sea por un instante, lo que traen consigo, cargados de oro y transparencia. Lo mismo se puede decir de los personajes, las «escenas» que representé entonces, La falena, La siesta o La taza de café, por ejemplo. Nunca pretendí interpretar a la manera de Freud (desconfío mucho del psicoanálisis) las escenas insólitas o extrañas que pintaba. No quiero pintar el sueño, sino a la muchacha soñando, y lo que pasa por ella.

El pasaje, pues, no el sueño.

Los surrealistas lo intentaron. Lo que hicieron, creo yo, fue explicar, traducir, interpretar. Pero al hacerlo sobrecargaron lo que precisamente tenía la ligereza del insecto, de la falena que vuela irresistiblemente hacia el halo dorado de la lámpara de petróleo…

Los sueños que atribuyo a mis niñas soñadoras, a mis ángeles medio dormidos, a esas niñas ensimismadas, los sorprendo como un observador retirado, procurando no sobrecargar el lienzo con mi presencia, con mucha discreción. Así, distanciado, sesgado por así decirlo, puedo captar otro punto de vista, el otro clima donde se abstraen, como disipándose, mis jóvenes ángeles.

No le corresponde al pintor mostrar violentamente ese pasaje, sólo la técnica puede aportar los efectos del desfase, del distanciamiento poético. Los maestros sieneses me han ayudado mucho. Recuerdo sus frescos de tacto mate, casi rugoso, de colores apagados, tenues, los verdes de los frescos de Pompeya, los ocres y rosas fuertes, colores del tiempo, para mí.

No hay nada como el gesso de los fresquistas italianos, a quienes descubrí en mis viajes de juventud. Yo le añado caseína para ligar los colores. Acordarse del trabajo artesanal de los antiguos, de las preparaciones rituales que son capaces de dar ese efecto de suspensión, de espera sorprendida, de tiempo por fin vencido.

El tiempo vencido: ¿acaso no es esta, quizá, la mejor definición del arte?

38

Durante el servicio militar leí mucho a Henri Michaux, del que me había llevado varios libros. Ese era el cariz de mis preocupaciones y mis orientaciones poéticas. Los poemas y los textos de Michaux son travesías del espejo, La noche se agita, Las aventuras de M. Plume, deseos de pasar al otro lado, viajes imaginarios. El tiempo de Chassy es lo que es a consecuencia de mi lectura de Michaux. No sólo estaba la tentación del paisaje, de su eternidad, sino también el afán febril de cruzar espacios, tiempos, estar en el roce de alas de ángeles que permite acceder a la realidad de los sueños. Al movimiento secreto de las cosas y los seres.

En realidad nunca busqué ese trato con los sueños. Se impuso a mí. Pero quizá viniera de muy lejos, desde cuando mi madre le decía, de palabra o por escrito, a quien quisiera oírla, que yo era propenso a «apartarme», a mantenerme «al margen», a los linderos, esos balancines que permiten pasar de un salto al otro lado.

Intenté hacer en pintura lo que Michaux, por ejemplo, probó en sus escritos más tarde. Yo intentaba transcribir el espacio del sueño, sobre todo con la materia, el empaste, la luz en el empaste fino y débil, las transparencias. Hacer sensible el lienzo con el estado flotante, podría decirse, de los personajes, darles una suavidad tal que parezcan inmateriales. Hacer que el lienzo restituya las vibraciones secretas, internas, a las que está sometida la soñadora. El oficio, el trabajo del pintor que no me canso de ponderar, me resultan indispensables para llegar a traducir esos estados. Tienes que sentir el paso del tiempo por la calidad mate del gesso y el flujo de la vida, el jugo que lo recorre. Tiempo y vibración del tiempo. Espacio de dentro, del otro lado del telón, como diría Michaux…

No hay nada que interpretar de lo que se dice sobre el cuadro. Nada que decir, al fin y al cabo. Puede bastarse a sí mismo. No hay códice ni diccionario. Los sueños prolongan la historia vivida en el día. En el estudio. Acceden a la realidad del cuadro y se imponen con su inquietante extrañeza. Sin recurrir a ningún análisis.

39

Detrás la inmovilidad tranquila de la naturaleza, detrás de los comportamientos de los seres, siempre he sentido la complejidad secreta y oscura que llama a todos los artistas y les hace sumirse en lo más profundo de los bosques y las simas. Gracias a esa arquitectura misteriosa, el arte conoció sus vértigos. Cuando era joven, en 1933, hice dieciséis dibujos a plumilla y tinta china para ilustrar Cumbres borrascosas de Emily Brontë, a la que admiro muchísimo. La pasión romántica que desprende su relato, la dureza de los caracteres me inspiraron mucho. No sé si es que me representé a mí mismo como el protagonista, Heathcliff, pero cuando miro los dibujos veo en ellos un rastro de mi rebeldía de entonces, hoy aplacada, y de la violencia, la rudeza que había en mí. Cuando pintas, de todos modos, partes de ti mismo, de tu propia historia, desconocida, de lo contrario sólo hay una técnica y una habilidad. La placidez gloriosa que descubría e intentaba traducir en los paisajes de Larchant o de Champrovent no deben ocultar el otro lado del decorado, la inquietud que necesariamente brota detrás de ellos. Los cuadros de Poussin, cuyo orden perfecto me encanta, tampoco se libran de esa congoja.

En la juventud romántica que viví tuvo que haber una fascinación de Heathcliff. La idea de que el artista no puede unirse completamente al mundo, de que debe conocer un exilio saludable, de que sus intentos de expresar el mundo con la pintura le sitúan frente al mayor desafío, el de fundirse con la obra que ha creado, estar en la obra: carne trémula y sedosa de las mujeres de Courbet, vibrantes ramajes de sus bosques, frutos jugosos y maduros de Bonnard, niños de Chardin… Pero detrás de esas caras y esa naturaleza, ¡cuántos estremecimientos interiores, cuántas sospechas y asechanzas que alteran su vida y que el pintor debe transcribir y transmitir!

Por eso su trabajo es lento y prudente. A menudo, cuando estoy en el estudio, me pongo a meditar fumando varios cigarrillos delante del cuadro o paso la mano por él, como acariciándolo. Eso también es pintar, y puede ser el trabajo de una jornada. El contacto, la unión con el cuadro en ejecución. La familiaridad que debes adquirir, tan lejos de la urgencia que se ha impuesto en la vida de hoy y acelera la prensa trágica del tiempo.

40

La vida de Rossinière me concede la gracia del tiempo recuperado, conquistado y dominado. Esa serenidad, pese a los achaques de la edad, se la debo a la condesa Setsuko, que sabe dar una armonía dulce y apacible al paso de los días. Me gustan en especial las noches de invierno cuando, después de cenar, nos quedamos en la biblioteca, donde hemos instalado una gran pantalla de televisión. Las películas que ponemos, gracias al sonido estereofónico, llenan de pronto toda la casona. Me gustan sobre todo las películas de acción y aventuras, las epopeyas norteamericanas del Oeste, o las óperas. Los actores de cine son amigos míos, de vez en cuando se acercan por aquí, por el Grand Chalet: Richard Gere, cuyo trabajo fotográfico me gusta mucho, sus fotos de monasterios tibetanos, Tony Curtis, Sharon Stone o también mi gran amigo Philippe Noiret. El cine, con sus imágenes fulgurantes, su técnica arrolladora, es todo lo contrario de mi pintura, que procura captar la tensión oculta de las cosas, la violencia interna de los seres, y decirle al tiempo que detenga su curso infernal. Sin embargo la pintura y el cine tienen en común su intento de profundizar, de dilucidar el mundo.

Fellini, con quien pasé tantos ratos de complicidad en Roma o en Rossinière, era en este sentido un ser excepcional. Si nos entendíamos tan bien era porque ambos teníamos el mismo afán, el mismo deseo, él con imágenes en movimiento, yo con la pintura, cuya fijeza quería ser, a la postre, turbadora e inquietante, y acababa siendo móvil también, como él mismo, con el tropel hasta el exceso de sus imágenes, quería llegar a retener lo más secreto de los seres. Los dos queríamos atravesar, pasar, y siempre volvemos a la misma palabra, alcanzar.

41

Fellini y yo inauguramos esa proximidad espiritual durante mi estancia en Villa Médicis. Recuerdo los paseos que dábamos por los jardines de la Academia, con la impresión de estar fuera del tiempo, mientras a nuestro alrededor Roma se movía, se agitaba, comenzaba la metamorfosis a la que parecía obligarla la vida moderna. Hablábamos de miles de cosas y al mismo tiempo saboreábamos la paz protegida de Villa Médicis, su silencio, ese sedimento del tiempo, la historia y la tradición sin el cual todo nos parecía vano. La primera vez que le llevé a mi estudio, situado al fondo de un edificio apartado, al final de los jardines, había tres cuadros a medio hacer. Siempre pinto varios cuadros a la vez, pues me gusta poner aquí la huella de un día, allá una tonalidad nueva, meditar y soñar delante de ellas. Así es como avanza la pintura, manteniendo una conversación continua con ella, un diálogo. Íntimo y murmurado.

En uno de los cuadros había una muchacha leyendo, y en los otros dos unas japonesas se inclinaban sobre un espejo. Más tarde los llamé Katia leyendo, Japonesa del espejo negro y Japonesa de la mesa roja. Fellini no decía nada, pero después me comentó que le parecían «vestigios» que yo había «exhumado, sacado a la luz». Me gustó que Fellini dijera eso. Había puesto tanto empeño trabajando con la luz, tratando de recuperar la materia de tiza pero con tacto sedoso que mis jóvenes ojos habían podido admirar durante mis viajes de formación por Italia, que sus palabras me pusieron muy contento. Sí, mis indagaciones debían llevarme a eso, a algo recuperado.

Con esa idea emprendí la restauración de la Villa Médicis. Todo estaba tan descolorido, no abandonado pero sí ajado, con el color de un tiempo que lo había apagado todo. Con la ayuda de los artesanos romanos, que poseían casi espontáneamente el antiguo arte del gesso, yo mismo me puse manos a la obra. Empezamos a restaurar las salas de exposición de la Academia procurando devolver a las obras el lugar que ocupaban, sin más elementos decorativos que el famoso color del tiempo, sombreado e indefinible, en el que las obras de Braque y Corot podían vibrar de nuevo con su propia violencia, con el estremecimiento cegado de sus secretos, sacados también de la sima del tiempo. Yo sabía que unas iluminaciones, unos «espejos profundos» como decía Baudelaire, unas velas reflejadas por los espejos, animarían las paredes, y que esa tarea a la que nadie me había obligado tenía valor de creación, de avanzada espiritual, personal, en la gran interrogación del mundo. En su advenimiento.

42

Unos días dichosos, jubilosos, recompensaban los esfuerzos que hicimos los residentes de la Villa Médicis, los artesanos y yo. Recogí alegremente el guante que me había lanzado André Malraux. Todo estaba por hacer. La Villa dormitaba. No estaba en ruinas ni nada parecido, pero había como un abatimiento, un cansancio que le impedía recuperar su esplendor principesco de antaño. Puse mucho empeño en la restauración, animado por la condesa Setsuko que me ayudaba en mi trabajo, recibía, acogía. Los archivos nos resultaron muy útiles, pues en ellos encontramos los planos de los jardines antiguos, de las construcciones disimuladas que sacamos de nuevo a la luz, frescos intactos, pájaros en pajareras, toda clase de especies que retozaban y revivían después de una noche demasiado larga. El vibrato con el que enlucía las paredes destacaba las tarjetas, los emblemas, los blasones, los frisos. El obelisco procedente de Santa María la Mayor, erigido en medio de los jardines, que aparece en todos los grabados antiguos, ya no existía. A base de resinas mezcladas con polvos naturales esculpimos, por así decirlo, otro idéntico. Recuerdo cuando lo colocamos en el centro del bosco. ¡Qué contentos se pusieron nuestros pensionados, y qué satisfacción íntima sentía yo al dar nueva vida a un pasado del que nosotros, herederos imprudentes y olvidadizos, éramos responsables!

La historia de mi infancia no es ajena al afán, «reaccionario» en el sentido propio de la palabra, de conservar las tradiciones para poder innovar, inventar a partir de ellas. Desde pequeño me enseñaron a admirar el pasado y respetarlo como un medio para avanzar uno mismo. No había que rehacer el mundo partiendo de cero, sino leerlo y entenderlo, interpretarlo de otro modo gracias al legado inagotable de los que nos precedieron.

43

De Piero della Francesca he aprendido mucho: su modo de ocupar el espacio en los cuadros, de dividirlo, de poner diagonales que dan orden al conjunto. Su trabajo hace progresar continuamente ese orden, sus cuadros, tal como los veo yo, son una marcha hacia la perfección. A imitación del maestro yo también, con mis propios medios y la obstinación que, según dicen, me caracteriza, he variado continuamente los puntos de vista de algunos de mis cuadros, como hizo Bach, por ejemplo, volviendo siempre sobre el mismo motivo, aligerándolo, tensándolo de nuevo, depurándolo. Cézanne también repetía la montaña Sainte-Victoire hasta convertirla en una línea de fuerza, hilo tensado en el paisaje. Lo mismo hizo con sus manzanas, que empezaron siendo realistas para convertirse en círculos, planetas, esencias, líneas que sin embargo expresaban toda su fuerza de manzanas, todo su zumo de manzanas.

La repetición de mis cuadros no responde a ninguna obsesión neurótica o patológica. En mi opinión no hay nada más falso que creer por las buenas en la proyección de tus propias fantasías, no hay nada más denigrante para la pintura que convertirla en un vertedero de angustias e imágenes de sueños. Sin embargo, era lo que decían la mayoría de los surrealistas, que creían en ello a pies juntillas…

Mis series de Tres hermanas o de Gatos en el espejo responden a exigencias mucho más complejas y al mismo tiempo muy sencillas. Repetir el motivo significa responder a mi matemática interior, hacer que mi insatisfacción sea un apoyo, un lugar de paso, un trampolín para llegar al secreto de la obra, a lo que invisiblemente ha querido decir el lienzo, seguramente sin saberlo yo, que sólo he sido el instrumento. Por eso la pintura me pide que renuncie a mí mismo, que me niegue a proclamar mi yo como quien agita un estandarte, me exige esfuerzo, mucho esfuerzo.

44

A veces la exigencia que proclamo, la fuerza interior que debe dirigir al pintor, no se perciben bien. Se clama contra la reacción, contra la retaguardia, sin darse cuenta de que sólo el trabajo, el duro esfuerzo, el tesón, garantizan la autenticidad de una obra. Siempre he tenido ese afán, incluso en la época de la pobreza y el patio de Rohan.

Cuando se construyó el Centro Beaubourg y había una gran satisfacción porque todos los días acudían muchos visitantes, yo debía de ser uno de los pocos que no estaban muy convencidos de que hubiera motivos para alegrarse. Pero esta reticencia se interpretó como un desprecio altivo o un exceso de orgullo. No era eso, desde luego. Tuve una dura discusión sobre este asunto con Marguerite Duras, que había venido a la Villa Médicis a pasar una semana. Ella decía que el arte debe ser revolucionario, abrirse a todo el mundo, bajar a la calle. Yo le decía todo lo contrario e incluso la provocaba un poco replicándole que el Centro estaría bien si se abriera para treinta visitantes al mes, que tendrían el placer de mantener un verdadero diálogo con las obras. La romería y el bullicio del centro me parecían detestables, totalmente contrarios a lo que exige la obra de arte: silencio, música interior. Marguerite Duras no estaba de acuerdo conmigo y se molestó tanto que me parece que no se quedó en la Villa y le dejó la habitación, la del cardenal nada menos, a su hijo…

Esta anécdota sirve para explicar lo que decía antes: hoy en día se desconocen las virtudes milenarias de silencio y trabajo, de diálogo secreto y profundo con lo invisible, que para mí también es lo divino, y esa reconstrucción aparente en el lienzo que viene de muy lejos, de un lugar muy antiguo. Por el contrario, sólo veo exhibición de sí mismo, guirigay, inspiración espontánea e impulsiva que da a entender que todo el mundo vale para pintar, democratización del arte y, por consiguiente, trivialización, ignorancia del artista que tiene la arrogancia de creerse creador, es decir el propio Dios, si no lo he entendido mal…

45

Por eso el artista no tiene que ser un contador de historias. En pintura no debería existir la anécdota. Un cuadro, un tema se imponen, sólo ellos conocen todas sus profundidades, todos sus vértigos. En un cuadro no pasa nada, el cuadro es, sencillamente, es por esencia o no es; Baudelaire decía que un poema está ahí antes de estar ahí; de lo contrario correspondería a algo narrativo, querido por el artista, forzado. Un cuadro, un poema, no están sometidos a esas contingencias, en él hay una libertad enorme, una violencia salvaje que no pide nada. En este sentido el artista no es más que el eslabón de una cadena que empezó hace muchísimo tiempo, por ejemplo en Lascaux, y seguramente mucho antes de Lascaux. Chardin no es superior a Lascaux, no hay jerarquía. Todas esas etapas creadoras pertenecen al mismo canto, el canto del mundo, del fondo milenario del mundo, un fondo del que no sé nada, pero que me envía unos mensajes, unos destellos de luz o de estrella. El artista no descansará hasta que encuentre el fuego que los lanza, el foco de donde salen las chispas. Mozart lo sabe, saca los movimientos tan fluidos de su música de ese fondo misterioso, tiene el don de haberlos sacado a la luz, a nuestra luz. Por eso escucho a Mozart de un modo tan religioso, con una delectación y un gozo casi sagrados. Escuchar a Mozart como rezar, porque su canto ha sabido captar las vibraciones secretas del mundo. En pintura el artista debe tener el mismo don. El mismo anhelo de armonía. El paisaje, los niños experimentan a veces ese estado milagroso, son mi materia: el modelo casi polvoriento de la mejilla de un niño o la aspereza gredosa de un membrillo caído del árbol antes de las primeras heladas. Recordar las analogías enunciadas, por Baudelaire, de nuevo: «Hay perfumes frescos como carnes de niños / dulces como los oboes, verdes como las praderas…».

46

Cuando el crítico de arte John Russell me pidió algunos detalles anecdóticos de mi vida para un texto suyo de presentación con motivo de una exposición retrospectiva de mis obras en 1965, en la Tate Gallery de Londres, le mandé un breve telegrama: «Empiece así: Balthus es un pintor del que no se sabe nada. Ahora podemos mirar sus cuadros».

No pretendía hacerme el ingenioso ni el misterioso. Siempre he creído que la única explicación válida para un pintor, la más significativa y fiable, a fin de cuentas, son sus cuadros, con los que ha pasado tanto tiempo, con los que ha tenido tal complicidad que, por sí solos, dicen mucho más que todo un discurso. Si hoy me he decidido a contar algunos recuerdos en forma de meditaciones cortas, a la manera de Montaigne, estos ensayos, no es con un propósito testamentario, sino más bien porque en el crepúsculo de mi vida siento la necesidad de fijar algunos momentos de mi existencia, que la han jalonado y acompañado. Mi vida ha sido una dura faena de la que no me quejo. Al contrario, la proximidad que he tenido con mi pintura, el continuo diálogo que he mantenido con ella, han reemplazado a todas las glorias de este mundo que, según dicen, algunos me atribuyen ahora. Pero este reconocimiento, la verdad, me deja un poco indiferente. Para conocer el gozo inenarrable que debe sentir todo pintor delante de su cuadro me basta con entrar en el ambiente cálido de mi estudio, atravesar la carreterita que lo separa del Chalet, y continuar la obra. Es un trabajo monástico, en cierto modo, una regularidad comparable a la sucesión obstinada de los días y las noches, a la vuelta de la nieve todos los inviernos, a la llegada de los primeros copos, al verdor que en primavera recubre las montañas de un modo tan repentino. No hay diferencia real con el tiempo del patio de Rohan, de Champrovent o de Chassy. Sólo una fidelidad, tenaz, obstinada incluso, que al final ya no es una opción, sino algo consustancial con uno mismo, esencial y fatal.

47

He sido un pintor aficionado a leer. Ahora que mis ojos apenas me permiten disfrutar del paciente diálogo con los libros, le pido a mi fiel Liu o a la condesa, que me lean algo. La televisión y la música han ido reemplazando la relación asidua que tenía con los textos. He pintado a menudo muchachas leyendo. Seguramente porque ese acto era un modo más profundo de entrar en el secreto de la existencia. Leer es la gran vía de acceso a los mitos. Green, Gracq, Char, Jouve, Michaux o Artaud a menudo fueron caminos de paso, y también los grandes textos sagrados de la Biblia y de los iniciados, Dante, Rilke, los poetas de la Pléiade, los grandes chinos, los místicos Juan de la Cruz y Teresa de Jesús, sin olvidar a Carroll, Ludwig Tieck, ese poeta romántico alemán tan puro, las epopeyas indias… Todos esos textos y autores han jalonado mi vida y me han dado otra dimensión del tiempo a la que desde muy pronto me sentí llamado. Mis niñas leyendo, Katia, Frédérique o Las tres hermanas, con sus posturas soñadoras, se hurtan de un tiempo fugaz y deletéreo. Lo importante, al inmovilizarlas en el acto de leer o soñar, es prolongar el privilegio de un tiempo entrevisto, maravilloso y mágico, gracias a una tela que se abre de repente a otra luz, a otra ventana, que enseña sólo a quienes saben ver. El libro, entonces, es una llave que permite abrir el cofre misterioso con perfumes de la infancia, corremos a abrirlo como el niño detrás de las mariposas o la muchacha detrás de la falena. Tiempo espolvoreado de oro que no ha sufrido la alteración del mundo, tiempo circundado de un halo mágico, tiempo inmovilizado en lo que ven, sonriendo, las soñadoras. Tiempo surreal propiamente dicho y no surrealista, es decir, no lo que habrían hecho de él los pintores de esa escuela.

¿Qué libro lee Katia? No lo sé, ni tengo por qué saberlo. Lo único que sé es que al leerlo es como si su mirada atenta la llevara hacia unos mundos cuya extrañeza revela la superficie lisa de la pared enlucida con colores «que no existen», como dice Hoffmann en uno de sus cuentos.

Por eso todavía me gusta leer, no con la voracidad de antes, pero sí tener un libro en la mano. Su forma, su materia son signos de una llamada, de un impulso.

48

Me siento atraído por los textos cuyo mundo imaginario, insólito y extraño, te deja entrever el famoso «país de las maravillas» tan anhelado. Esta atracción quizá se deba a mi ascendencia escocesa, pues dicen que una de mis antepasadas tuvo relaciones con lord Byron. Quién sabe si mi afición a las distorsiones del tiempo, a los estados intermedios o completamente desconocidos, a los climas alejados de los del mundo, se la debo a ella y a lo que le transmitió el gran poeta inglés. Lewis Carroll, con su Alicia, fue el que me permitió plasmar el encanto de la infancia. Me di cuenta de que en las fotografías de su modelo y en su libro Carroll había sabido captar todo lo que hay de íntimamente desconocido, mantenido en secreto y profundamente inocente, primitivo, la esencia de ángel, en cierto modo, la naturaleza real de los niños. Yo oí muy pronto esa llamada de la infancia, ahí está mi transcripción de Cumbres borrascosas para probarlo. No sólo Carroll, pues, sino también William Blake, con un iluminismo refulgente y exuberante que se advertía tanto en sus dibujos como en sus poemas, fuentes de creación e invención. Está muy extendida la creencia de que el artista debe partir de cero, el propio Ingres les decía a sus alumnos que saber demasiado estropeaba el dibujo. Yo diría más bien que hay que ser como los poetas del Renacimiento, que se consideraban herederos de una sabiduría antigua, de una tradición que se tornaba filiación, e inventaban nuevas formas partiendo de ellas. Esa intuición bien entendida ha dado grandes cosas. ¿Qué habría sido de mí sin mis peregrinaciones, cuando salía de mi cuartito de un ático que daba a la plaza Santa Croce de Florencia y, después de mi trabajo subalterno (un expediente más), iba a los Carmine para entrar en la capilla de Masaccio? ¿Qué habría sido de mí sin mis escapadas a Castiglione d’Olona para admirar a Masolino, a Arezzo para copiar a Piero della Francesca en San Francesco, a Borgo San Sepolcro para tratar de entender la sabia geometría de la Resurrección de mi querido Piero, o a Siena, para pasar tardes enteras mirando a Simone Martini? ¿Y sin los largos ratos que pasé junto a Poussin, Corot, Courbet, Cézanne, con quienes hallaba el mismo ascetismo, el mismo dibujo vibrante que con mis queridos toscanos?

49

Si hoy vivo en Suiza, después de unos años que sin embargo no fueron vagabundeos ni destierros (me refiero a mis viajes, a París, a Chassy, a Roma), sino más bien etapas de un camino peregrino y fecundo, es porque tengo lazos invisibles y afectivos con esta tierra. Tierra de vacaciones cuando era niño y luego adolescente, y Beatenberg era el lugar donde veraneaban mis padres, y luego mi madre, tierra de mis primeros trabajos de pintor, tierra donde por primera vez tuve conciencia del sentimiento espiritual que habita la montaña, el sentimiento de la altitud. Las costumbres aldeanas e ingenuas que aún perduran en estas montañas del país de Vaud me gustan, me hacen sentirme cómplice, comprometido. La montaña suiza está unida a mi infancia, cuando hacíamos excursiones al lago de Thoune o a la cresta del Niederhorn, con su circo abrupto y sus rocas milenarias en las laderas que mostraban las fallas y los movimientos inmovilizados en el tiempo.

Estos paisajes fueron reveladores para mí, me marcaron, elaboraron lo que después he llamado mi geometría secreta, mi mitología interior. Más tarde, creo que en 1935, pinté La montaña recordando ese mirador grandioso. Puse en el cuadro a siete personajes, huellas de unos seres a los que conocí y que han seguido grabados en mi memoria: unos excursionistas curiosos al borde de un precipicio, una muchacha de pechos resplandecientes, amigos de la infancia, uno que murió de un ataque de apendicitis y otro, un pastor con chaleco púrpura y mangas abullonadas, mientras una figura de espaldas camina, solitaria, alejándose de sus personajes, el propio pintor, sin duda alguna. Recuerdo el trabajo lento y difícil que supuso ese cuadro. Tardé dos años en hacerlo, ayudado por los consejos de Giacometti y Derain que, cada uno por su lado, comentaban el tema y daban su opinión. No pequemos de falsa modestia: a Alberto le gustaba mucho la construcción del cuadro, la disposición de las rocas, y se inventaba una rebuscada interpretación freudiana del cuadro que me hacía sonreír, porque yo sabía que había pintado La montaña exactamente como debe de ser todavía hoy, con sus rebaños que pasan por una senda estrecha entre los valles, su pelaje verde de musgo, sus sombras sesgadas que resaltan la claridad de los peñascos, y las estrías, las anfractuosidades que revelan convulsiones geológicas misteriosas, terribles. Derain, por su parte, movido seguramente por la amistad y la simpatía que me profesaba siempre, recordaba las rocas de Giotto, las que pueden verse en Padua.

Todavía conservo esa intuición de la montaña, de lo que se puede comprender y aprender con ella. No en vano fue en este lugar, leyendo a los maestros chinos, donde tuve como una revelación, la certeza de que Occidente y el Extremo Oriente forman un todo; de que las laderas rocosas y arañadas del Niederhorn se parecen como hermanas a las montañas de los Song de la antigua China.

Todo converge y se relaciona. Al final nos queda la inmensa belleza del mundo, que se nos brinda con su juventud, su esplendor vibrante, intacto.

50

Volviendo a la dificultad de la autobiografía que me plantean estas memorias, pienso en mi viejo amigo Michel Leiris, para quien un proyecto así era imposible. Porque ¿cómo llegar a lo que mi hermano Pierre Klossowski llama «el enigma», y que nunca podrá comunicarse? «En todo hombre hay un fondo invariable», dice. Algo que no pertenece a los códigos normativos de lo social, que no puede equipararse a ellos, y hace que el yo sea singular, único. Ni siquiera uno mismo puede llegar a ese fondo vertiginoso, idéntico al que el maestro Eckhart, uno de mis autores de cabecera, llamaba «fondo abisal». Por eso rechazo tajantemente las interpretaciones eróticas que muchos críticos y muchas personas suelen hacer de mis cuadros. Mi obra, pinturas y dibujos en los que abundan las niñas desvestidas, no responde a una visión erótica que me convertiría en voyeur y me llevaría a exteriorizar, incluso sin darme cuenta (sobre todo sin darme cuenta) ciertas tendencias inconfesables o maniáticas, sino a una realidad profunda, aleatoria, imprevisible e incomprensible, que podría así liberarse y revelar su naturaleza fabulosa, su dimensión mitológica, un mundo onírico que descubriría sus mecanismos.

De modo que Thérèse soñando o en La habitación no hay que verlos como reflejos de la realidad, actos eróticos en los que la anatomía y la libido se combinarían de manera escabrosa, sino más bien como la necesidad de mostrar y captar algo que sólo puede hallarse en lo imperceptible de la palabra, en lo indescifrable, algo que sin embargo vibra y resuena, participa en lo que Camus llamaba «el corazón palpitante del mundo».

La pintura fue inmediatamente para mí el medio, el utensilio, el camino obligatorio para llegar a esa declaración extranjera y exiliada, y sacarla a la luz. Pierre, mi hermano, también conoce la extraña alquimia a la que en ocasiones te permite acceder la pintura, él que empezó intentando explicarla con palabras para después renunciar a ellas, como hiciera Rimbaud, y probar con la experiencia del dibujo y la pintura, a los que acabó dedicándose por completo. Esta necesidad fue abriéndose paso en él hasta imponerse y hacerle cambiar las novelas por lo que él llama la «conversación muda» del cuadro. «La imagen es un poder», dice, y estoy de acuerdo con él; y añade: «no intento profundizar las teofanías». Considerar el cuadro como un nacimiento, un advenimiento en el sentido teológico de la palabra, admitir que es incomprensible lo mismo que María, tras la Visitación del Ángel, no trató de comprender lo que iba a llegar en ella. Inocencia del surgimiento.

51

Como el hombre me pareció tan desvalido, tan «dejado en el mundo», como decía Saint-Exupéry, cultivé el arte del retrato, también abandonado en nombre de la sacrosanta abstracción. Pasé mucho tiempo observando, admirando y copiando los retratos del Museo Histórico de Berna, tan increíblemente singulares, los de Holbein, Cranach y los hermanos Le Nain. Retratos de encargo que captan la esencia de la identidad, sujetos casi ingenuos, con sus trajes ribeteados de galones. Me parecía que esos retratos habían llegado ahí, al margen de la realidad que encarnaban, histórica o local, para contar lo más recóndito de su ser. Gracias a su sencillez habían llegado al «fondo abisal» del que hablaba antes. Yo también quise, dedicándome al retrato, entregar a quienes posaban para mí su verdad simbólica, especular, icónica. Ponerles, de alguna manera, en su gloria. El arte popular muchas veces ha logrado extraer la parte de secreto que reside en cada hombre, porque no se anda por las zonas psicológicas sino que, con su ingenuidad elemental, consigue tomar el pulso real de su auténtica naturaleza. Es algo muy difícil de expresar, a mí me resulta mucho más fácil dejar que lo haga la pintura. Deberíamos tener siempre muy presente que el pintor debe ir a la historia profunda, arcaica y primitiva, lento trabajo órfico para tomar el ascua que nunca se ha apagado, aunque haya sido recubierta u olvidada. Así fue como representé a André Derain, con su gloria de gran mago, o a la que posó para La falda blanca, con zapatos rojos de bordados dorados y falda de raso con pliegues angulosos, blusa parecida a las que pintaban los renacentistas, emblemas de su venusidad descuidada, lánguidamente ofrecida.

Puede que recordara también las clases de mi padre y su admiración por Daumier que, lejos de ser sólo un caricaturista, como creyeron muchos, fue un inmenso pintor visionario que penetraba con la mirada más allá de las apariencias, llegando al misterio. Los retratos no son documentos sociológicos, sino trozos de alma, frágiles y sin embargo poderosos, por haber tenido la fuerza de permanecer vivos, aunque ocultos. Y el cuadro les devuelve luz y pujanza, poder heráldico, podríamos decir. Cuando Setsuko posaba para La japonesa del espejo negro o de la mesa roja, quise encontrar en ella la dignidad hierática de los personajes de la gran pintura china, el silencio inmóvil y pleno que desarrolla esa pintura. Su extrañeza y su opacidad inalcanzable.

52

Todo viene, sin embargo, de la infancia, los vagabundeos, las sucesiones de destierros a los que nos obligó la historia del mundo. ¿Cómo no zambullirse en la corriente creativa donde vivían nuestros padres? ¡Días felices de París con mi hermano, mi padre Erich y mi madre Baladine, de cara suavemente ovalada y suavemente enmarcada por dos mechones de pelo negro, y mirada tenebrosa y grave! Como mi padre era historiador de arte, por nuestra casa de la calle Boissonade, y luego por la de Saint-Germain-en-Laye, pasaban los pintores neoimpresionistas. Mi madre fue a las clases de Bonnard, que nos visitaba a menudo, y Pierre, tres años mayor que yo, contagiado por la fiebre artística del momento, se puso a dibujar. Extraña felicidad, efímera e imposible de conservar cuando estalló la guerra de 1914 y mi familia decidió marcharse a Alemania. Fue la época de las guerras y las separaciones, de las niñeras francesas que nos cuidaban, a mi hermano y mí, y la certeza permanente de lo pasajero, lo efímero y lo transitorio. No es casualidad que la pintura se me impusiera de un modo tan evidente. Me permitía encontrar las raíces milenarias del mundo, me hacía viajar a través del tiempo y las tierras, me daba la reverberación sonora y fluida de las fábulas ancestrales. Me ayudaba a no ceder a los flujos migratorios de la vida, al contrario, me permitía entrever la aparición.

Recuerdo el único retrato de mi madre, en su juventud. Su mirada profunda, casi fastidiada, de alguien que conserva el espíritu de la infancia, sus secretos y sus dones contra los que el tiempo afila los dientes. Recuerdo a mi madre, sí, que me ayudó a escuchar la leve y sorda música de otro tiempo que ningún otro llegará a acallar del todo. Tiempo resplandeciente y vivo. Tiempo del reino. Tiempo cabal de la pintura.

53

Cuando escucho a Mozart, su profundidad y su alegría, su ligera despreocupación y su dolor profundo, pienso que en el atardecer de mi vida nada fue vano y sin importancia. Esta travesía de un siglo que me he visto obligado a hacer me ha fascinado y ha trazado el camino. Los encuentros, las amistades me han permitido conocer a los espíritus más creativos, a los que han forjado este siglo, Camus, Saint-Exupéry y su encantadora y locuaz esposa, Consuelo, que animaba las tertulias vespertinas en casa de Pierre Jean Jouve; los seres más reservados del mundo, Maurice Blanchot, Louis-René des Fôrets, Henri Michaux; los más subversivos, Bataille, Pieyre de Mandiargues, Daumal; los espíritus más espiritualizados, Marie-Madeleine Davy, Guitton, Juan Pablo II; los artistas más inventivos del siglo XX, de Picasso a Dalí, de Bonnard a Derain, de Matisse a Braque, todos, sí, que por una gran paradoja me hacen volver a los antiguos, a los grandes clásicos, al fondo inestimable de la cultura europea que tanto he amado y estudiado, y que fue la víctima expiatoria (yo mismo fui testigo, junto con mis amigos) de las guerras, de toda clase de desastres, de las deportaciones, de la destrucción de los valores morales, de todas las facilidades. Hay que esforzarse por recuperar el alma, que ha sido mermada, borrada, trabajar para volver a hechizar el mundo. Es la tarea de los artistas. Creo en esa misión sublime. En ese intento obstinado de armonía, esa aparición de la belleza que debería buscar siempre la pintura. Ya se trate del querido Ramuz, afincado en su tierra suiza, o de Segalen, al que descubrí gracias a Rilke, cuyos poemas traídos de su viaje a China me enseñaron que percibir lo que él llamaba «lo diverso» era enriquecerse «profusamente con todo el universo», ya se trate de este o aquel, del sedentario o del viajero, los secretos más recónditos hay que buscarlos en el fondo de las cosas, en su alteridad. Para mí pintar es llegar a China y a «todo el universo», porque las montañas que se encuentran allí también son pozos insondables.

54

Los años de Chassy, 1954-1961, fueron de los más creativos y ferozmente solitarios de mi vida. Acompañado de Frédérique, mi sobrina, hice muchos dibujos y cuadros grandes dedicados sobre todo al paisaje, a la naturaleza muerta, a los que invitaba esa mansión del Nivernais que había pertenecido a los condes de Choiseul. El edificio, macizo y recogido, tenía un aire monacal, pero su estructura cerrada no sugería sólo el retiro, porque nuestros amigos nos visitaban, Pierre Matisse, su mujer, Giacometti y muchos otros con quienes compartíamos el mismo afán de belleza y conocimiento. En mí hay algo que nunca se ha apartado de una profunda aspiración religiosa, y los grandes paisajes como los del Morvan, inmensidades onduladas donde se suceden los cultivos y los bosques, no fueron ajenos a mi inclinación. Me marché de París por ese motivo. Allí, a pesar de mi soledad, había agotado ya los ritmos y los movimientos de la ciudad, y en Chassy, en esa casa tan solariega, tan cerca de las cosas esenciales, destartalada pero grandiosa al mismo tiempo, repleta de ecos de certidumbre y verdad profunda, hallaba el vigor, la materia para avanzar en mis indagaciones.

Por eso envidio la regularidad serena de la vida monástica, una vida regulada de donde puedes sacar, como agua viva, la profunda música del silencio. A menudo he pensado que mi juventud, nutrida con el humus del destierro, no sólo debido a los avatares de la historia, sino también a la separación de mis padres, indujo la elección de mis lugares, abiertos, como decía Rilke, a «lo Abierto».

55

Pero la premonición de «lo Abierto» hacia la que me había guiado Rilke no podía librarse de la premonición de la muerte, la degradación de las cosas, la erosión lenta y decisiva de la espiritualidad. Los largos años de duro trabajo, recompensados por fin en 1934 con mi primera exposición en París, en la galería Pierre Matisse, albergaron ya la sospecha de la disgregación del mundo. Vino la guerra, pero llevábamos mucho tiempo viéndola venir, con su espectro de desgracias y desastres. De modo que cuando me movilizaron el 2 de septiembre y partí al frente, lo hice con una suerte de aceptación de la desgracia, como decía Pierre Jean Jouve. Algo estaba cumpliéndose, portador de más exilio y soledad. Pero volví de la guerra, después de librarme por muy poco de la muerte, y pasé una temporada en Saboya que fue como una liberación, un renacimiento.

Verano de 1940. Recuerdo mi agitación febril, mi violento deseo de pintar. La pintura como el único remedio contra la destrucción, la única montaña que garantizaba lo bello, que podía salvarlo. La única palabra verdaderamente posible. París se había vuelto una ciudad extraña para mí. ¿Cómo podía aceptar la irrupción obscena de los ocupantes, el sufrimiento de los ocupados, las negaciones, la disolución de una cultura en la que me había formado? Necesitaba el aire de las montañas, Saboya, Suiza. Tenía la impresión de que allí el pensamiento podía renovarse, renacer, inventar.

Pero también aprendí que la obra sólo podía concebirse en la soledad, feroz y obstinada. Los cuadros que pinté entonces se expusieron en 1943, en Ginebra, en la galería Moos. Después de pasar varios meses en Berna me trasladé cerca de Friburgo; fue en 1942, y me dediqué a pintar los alrededores, sobre todo el valle del Gottéron y su farallón con los estratos de roca a la vista, auténtico mausoleo de minerales abruptos, descarnados, cortados a pico. La violencia del paisaje, suavizada por el Sarine que corría por el fondo entrecruzando sus canales, era como una metáfora de aquel tiempo. Pero al final resultó un período fecundo, me permitió volver a trabajar, entregarme a la pintura. En esos años amordazados e inciertos sumergirse en el cuadro era ya una liberación, un alivio.

56

Volví a tener una premonición de la muerte a comienzos de los años sesenta, en Roma, y sin embargo fue un día apacible. A veces he contado esta historia tan extraña como si fuera un cuento o una fábula. Aquel día salí de Villa Médicis para ir a ver a un fundidor al que le había encargado un trabajo de restauración. Nada más entrar en el taller vi un busto de Giacometti que parecía estar recibiéndome, esperándome o avisándome de algo, no sé. No podía ocultar mi desasosiego, me sentía muy turbado y un malestar extraño me embargaba. Hice algunas preguntas sobre el busto, por qué estaba ahí. El fundidor me explicó que se lo había enviado un coleccionista de París para que le diera una nueva pátina. La explicación no acabó de convencerme, y me puse a contemplar la escultura, agujereada, meteorito estallado. Despaché rápidamente mi asunto y volví a la Villa, intranquilo y convencido de que era un mal presagio.

Al volver me informaron de la muerte de mi amigo, Alberto Giacometti.

Creo en los signos secretos, en las llamadas que vienen de muy lejos, en las coincidencias fatales, porque nos relacionan con cosas invisibles a las que debemos hacer caso.

57

Seguramente ha sido mi fe cristiana lo que me ha librado de las seducciones sociales, del famoso culto a la personalidad que el mundo moderno impone a los artistas. Los Padres del desierto, los apóstoles que deberían ser nuestros guías y nuestras estrellas, proclaman la renunciación, la desnudez extrema, la que te permite acceder a tu visión interior, a lo que realmente eres. En vez de eso, la sociedad apremia constantemente a las personas, las aparta de sí mismas, sitúa ante ellas unos espejos que no reflejan la realidad. No son más que mentiras, coartadas y máscaras. El mercado del arte está infectado con esa gangrena, y la sacrosanta firma del pintor vale mucho más que el propio cuadro. ¡Qué barbaridad, y qué vanidad cuando miramos al pasado! ¡Qué lejos estamos del pudor de los antiguos, de su voluntad de retiro! ¡Para Poussin, firmar un cuadro era la última de las formalidades!

La pintura moderna no acaba de entender que la meta sublime y última de la pintura (si es que hay alguna) es una herramienta, un camino para responder a las grandes preguntas del mundo aún por descifrar, aún sin leer por completo. El Gran Libro del Universo sigue siendo impenetrable, y la pintura puede ser una de sus claves de acceso. Por eso, sin duda alguna, es religiosa, y por lo tanto espiritual. Cuando pinto remonto el curso del tiempo y la historia, llego forzosamente a una prehistoria, a un tiempo indeterminado, original en el sentido estricto de la palabra. Es decir, que acaba de nacer. La obra me permite entonces estar en el primer día, pero la aventura es extrema y solitaria, aunque lleve a cuestas toda la historia pasada. Por eso no me canso de decir que el trabajo del pintor no puede separarse del de sus predecesores. Empezar de cero, partir de la nada no tiene ningún sentido si el pintor no se ha alimentado antes con toda la historia del arte, si no la ha asimilado, y a partir de ahí se limita a transfigurarla con lo que él es, lo que él ve y siente.

La pintura es algo muy materializado y, al mismo tiempo, muy espiritualizado. Es llegar al alma a través del cuerpo. Nadie puede aspirar a ella si antes no ha experimentado el júbilo que se siente al pasar la mano por el lienzo, al preparar los pigmentos, al comprobar la tensión del lienzo, al sumergirse en el color. Los desvaríos intelectuales de los ejercicios surrealistas son la antipintura. Lo cerebral, la farsa en exceso estorban el trabajo manual, artesanal, e impiden subir hasta el alma. Creer que en mis niñas hay un erotismo perverso es quedarse en el nivel de las cosas materiales. Es no entender nada de las languideces adolescentes, de su inocencia, es ignorar la verdad de la infancia.

58

Tengo mucha fe en el genio de la pintura que sabe llegar al de la infancia. La pintura es el lenguaje que he utilizado en mi vida sin haberlo decidido realmente, por estar mucho más acorde conmigo que la escritura, por ejemplo, que quiere ser demasiado explícita e ir demasiado derecha al significado. Por eso nunca habría podido ser escritor, como muchos de mis amigos. Tan solo, quizá, unos textos cortos parecidos a cartas podrían aclarar algunos aspectos de mi vida. Mi hijo Thadée encontró un fajo de cartas que le escribí a mi primera mujer y madre de mis dos hijos, Antoinette de Watteville. Consideró que después de tantos años merecía la pena publicarlas, y en ello está. Para mí la escritura sólo puede estar en esas elipsis, donde puedo concentrarme y decir de un modo conciso aquello que la pintura, por su parte, expresa estupendamente, a veces sin que el propio pintor se dé cuenta.

59

Uno de mis amigos más queridos fue Pierre Colle, que vendió mis cuadros desde los años treinta hasta su muerte en 1948. Era un hombre muy listo y muy intuitivo. Supo rodearse de todas las personalidades singulares y creativas del París de la época: Picasso, Dufy, Braque, Lurçat, Max Jacob, Soutine, Matisse, Chirico, Giacometti, hasta Frida Kahlo. Se atrevió a hacer una exposición de Brassaï, poniendo en el mismo plano la fotografía y la pintura. Se ocupó de mí y se movió mucho para conseguirme un grupo de coleccionistas. Su galería de la calle Cambacérès 29.

60

Cuando me veo en las fotografías de la época, descubro a un hombre joven, inquieto, solitario y agresivo. Noto mucha angustia y melancolía. Pero es posible que debido o gracias a eso tuve tanta convicción en mi trabajo. La vanidad, la presunción son un estorbo. Es justo lo contrario lo que hace falta: saber reservarse para avanzar, porque siempre se trata de eso, de avanzar, de progresar en todas las cosas. Por eso no hacía caso de los consejos de unos y otros, y menos aún de las maneras y los tics que estaban de moda en la pintura contemporánea de entonces. Se trataba de creer en ti mismo, sacar a la luz lo que estaba sumido en la oscuridad, balbuceos, estremecimientos. Trabajo y más trabajo, para llegar a la precisión total del cuadro. Porque en el cuadro hay una precisión, es decir, un momento en el que sabes que está terminado, en el que el pintor sabe que no debe llevar más lejos el remordimiento de pintar, y que su cuadro ha llegado a su meta. En ese preciso momento se podría hablar de belleza.

61

Por eso la angustia, la inquietud que leo en mis fotos antiguas no es más que miedo de no poder alcanzar la belleza, de no tener tiempo suficiente para ello. No me da miedo la muerte ni la agonía; lo que me da miedo es que me llegue cuando estoy trabajando, su llegada inoportuna, deteniendo todo lo que tiene vocación de volver, las estaciones, los climas, los ciclos de toda la naturaleza, la luz. Sobre todo la luz. Por las mañanas, cuando voy al estudio, ese miedo se apodera de mí, ese anhelo de luz, porque ella es mi interlocutora, no hay un día igual a otro, es cambiante como la vida, como el viento. Es la necesidad del pintor, lo que le permite llegar a su meta. Por ese motivo es un oficio trágico, sometido a la fatalidad de la luz. Porque con lo que pasa y se escurre no puedes perder el tiempo, debes atrapar siempre la verdad percibida intuitivamente. Setsuko pasea un poco conmigo en el jardín de inspiración japonesa que me gusta tanto, a la sombra tutelar del Grand Chalet. ¡Qué belleza surge de repente, las montañas y el trenecito que silba como si sollozara!

Eso es lo que debes comunicar, revivir. Sólo eso. Por todos esos motivos, casi religiosos, la mayoría de las veces me sentí al margen de los afanes de mis contemporáneos, demasiado conceptuales, demasiado abstractos. Porque a mi entender, Dios, que ha hecho el mundo y no puede haberlo hecho feo o incomprensible, nos ha dejado un campo inmenso de bellezas de las que debe disponer el pintor. ¿Cómo vas a hacer fealdad con esas riquezas? Siempre me he sentido depositario de esos dones, responsable de ellos. Tienes que superar tu abatimiento, tu sufrimiento, tus dudas, para dedicarte a la tarea inmensa, al bautismo que es la pintura, esa inmersión en la belleza de Dios.

62

No me da miedo la muerte, sólo la angustia que siento en mi interior, porque sé muy bien que la muerte interrumpe la realización de mi pintura, que es cada cuadro nuevo. Temo no poder terminarlo, dejar incompleto lo que traía desde muy lejos y yo mismo desconocía. Eso, sobre todo, es lo que me angustia. Por lo demás, confío en Dios. Es lo que se llama el consuelo de la religión. Mi fe me impide pensar que todo ha terminado, que no hay nada más. Al contrario, en otra parte, de otro modo, la historia continúa. Además volveré a ver a mi madre, Baladine, a la que tanto quise. Noto cómo se acerca la muerte, pasito a pasito. Sientes la muerte en ti, se va deslizando de un modo extraño, es imposible de explicar. Me asalta una extraña fatiga, tengo que descansar, que dormir un poco. Pequeñas cosas que se van, trozos de memoria, ausencias, vacilaciones, tiempos de silencio que se imponen y de los que no puedes zafarte.

Pero no vivo estos últimos años de mi vida como una degradación, una especie de muerte al acecho, lenta e insidiosa. No, es más bien al contrario. Habría que aprender a organizar unos ritos que obstaculizaran la llegada de la muerte: la pintura es uno de ellos, pintar, enfrascarse en la pintura, oír a Mozart, que da muchas fuerzas, tomar el té, y sobre todo saber que la condesa Setsuko se ocupa de todo, que gracias a ella la casa es un remanso de paz y tranquilidad. Setsuko es toda mi vida, su solicitud y su amor me mantienen vivo.

63

Para mí fue una verdadera obsesión devolver su esplendor a la Villa Médicis. Era un asunto que tenía algo que ver con la vida espiritual, una manera de conservar la vida. Mi amigo Fellini se dio cuenta enseguida: «Te ves —me decía— como el guardián de un patrimonio en el que la historia ha depositado la cultura de los hombres». No andaba descaminado, porque mi estancia en Roma, larga y al principio tan discutida por las autoridades académicas —porque según la tradición el director debía ser miembro del instituto—, la dediqué por completo, incluso en detrimento de mi propio trabajo, a la restauración de la Villa. Recuperar los frescos antiguos, volver a inventar las técnicas de pinturas a la cal, amueblar las grandes salas, todo eso se convirtió en la tarea del personal de la Villa y de sus huéspedes, que pusieron manos a la obra. Enlucí paredes enteras con cascos de botella para conseguir materias y superficies en las que la luz y las velas se reflejaban de un modo admirable, y hasta mis hijos, Stanislas y Thadée, me echaron una mano…

Pero este frenesí de restauración, creo yo, tenía algo de lección vital, de lección espiritual. Cada uno de nosotros es responsable de la historia pasada, es preciso dar testimonio de ella, recuperar las enseñanzas de los antiguos, su paciencia infinita, su maestría excepcional. Despojar a la Villa de los oropeles y adornos vulgares que había ido acumulando a lo largo de los años fue para mí una empresa de renovación, una forma de elevación. Alcanzar la belleza, su transparencia.

64

El trabajo que llevo haciendo desde hace muchos años, las horas de intensa observación de la naturaleza para buscar en ella el secreto y el vínculo de todas las cosas —a diferencia de los surrealistas, que tenían una fe absurda e ilimitada en el sueño—, las largas jornadas en el estudio, jornadas de soledad y a la vez de presencia infinita, todo eso se lo debo a una manera de ver y pensar propias del feudalismo y de la aristocracia más exigente, para la que sólo existen los deberes. Siempre he querido vivir en mansiones nobles, pero no por vanidad, sino porque eran los lugares que se avenían conmigo, con mi arte de vivir. ¡Poco importaba el deterioro magnífico de Chassy, si me acercaba a las cosas más exigentes, más elevadas! La grandeza altiva de Montecalvello, a pesar de las injurias del tiempo, conserva un empaque, un señorío que son la marca de la aristocracia a la que desearía que aspirase nuestra época. Me gusta la época feudal, tanto en la vieja Europa como en la antigua China, porque los valores de fe, respeto a la naturaleza, fidelidad a los dones iniciales, prevalecen sobre todo lo demás. Para eso el cristianismo es una religión sublime, porque acerca al hombre a las más altas virtudes, a valores tan desdeñados como la compasión, la gentileza en el sentido de san Juan, la sencillez. Es una religión que hace santos. Por eso me siento muy feudal. Esta disposición de ánimo me obliga a preocuparme por los demás, a asumir unos deberes de protección que siempre he tenido muy en cuenta. Por consiguiente, para mí fue un orgullo que el príncipe de Saboya me concediera la Gran Cruz de la Orden de San Maurizio e Lazzaro. Enmarqué la condecoración y la tengo colgada en la biblioteca.

A veces llevo quimono, en honor a las tradiciones heredadas por la condesa Setsuko. Fue idea mía la de llevar quimono siempre que fuera posible. En el Japón milenario era una fuerza, una armadura, una manera de perpetuar la historia, de ser depositario de ella.

Será por ese apego profundo que tengo a la tradición por lo que no creo que los logros de la Revolución francesa supusieran un avance ni un progreso real. Los sucesos de 1789 contribuyeron a alterar el estado del mundo, provocaron el advenimiento del reino execrable del dinero y de la burguesía con sus valores mezquinos y de vuelo bajo. Los Médicis, los reyes, tenían una visión amplia y elevada; aunque no soy partidario de su modo autoritario de reinar, hay que admitir que supieron promover la belleza, proteger las artes. Bastaron unos años para que los tímpanos de las catedrales, las fachadas de los palacios reales, las estatuas religiosas admirables que había creado la Edad Media quedaran destruidos o deteriorados. Encontré Villa Médicis en un estado lamentable. Los revoques y las decoraciones burguesas lo habían echado todo a perder.

El mundo de hoy vive con esos logros revolucionarios. La sociedad desacralizada ha olvidado la piedra y prefiere el hormigón y el plástico, es decir, la materia indestructiblemente fea y lo doméstico efímero.

Tragedia del hombre…

65

Cuando conocí a Setsuko Ideta, era una chica muy atenta a la evolución de la sociedad moderna. Aunque procedía de una antigua familia con antepasados samuráis, ilustres por su valor y nobleza, tenía ideas muy avanzadas sobre la educación de los hijos, sobre el lugar de las jóvenes en el mundo, sobre la emancipación de las mujeres, etcétera. Entonces llevaba ropa moderna, pocas veces se ponía quimono. Cuando conocí la civilización japonesa yo mismo quise ponérmelo, y le pedí a ella que lo llevara siempre que fuera posible. No es raro vernos a los dos por Rossinière vestidos con amplias túnicas de seda. El quimono me pone en comunicación con el mundo que cautivó mi juventud, con el universo altivo de la pintura, con la unidad que lleva en sí mismo, con su ritualidad, este vestido. Como dice el admirable Shitao, el autor de Enseñanzas sobre pintura del monje Calabaza Amarga, hay que «despojarse de la vulgaridad». En el hecho de llevar quimono hay una suerte de ascetismo, un trabajo de diseño y sencillez que te acerca a la verdad de la naturaleza. El vestido tradicional no es un adorno gratuito, vanidoso, un disfraz, una mentira o una máscara, sino más bien el hilo conductor del espíritu de los antiguos. No hay en él vana nostalgia del pasado o, peor aún, excentricidad, sino mesura y armonía. Como ya he dicho, hay una coincidencia entre los mundos, los lugares, los paisajes y los seres. China y Japón están aquí también, en Rossinière o en Montecalvello. Veo los mismos pliegues en las rocas que sostienen Montecalvello y las laderas de mis queridos Alpes. El jardín del Grand Chalet, con su templete en forma de pagoda, la madera tallada y erosionada del propio edificio, las montañas arrugadas por los movimientos de las rocas, me hacen pensar en la inmensidad ilimitada de los paisajes de Beatenberg o del Japón ancestral. Llevar quimono, aparte de que es un vestido muy cómodo, me hace circular de alguna manera por el tiempo, por la inmensidad del universo.

66

La libertad que da el quimono también la experimento con la pintura, por supuesto, pero además con el arte de fumar, que siempre he cultivado con refinamiento. Siempre he pintado fumando. En las fotografías de mi juventud ya se aprecia esta costumbre. Comprendí intuitivamente que fumar reforzaba mis facultades de concentración y me permitía meterme de lleno en la pintura. Ahora que tengo la salud más delicada fumo menos, pero por nada del mundo renunciaría a esos momentos deliciosos de contemplación delante del cuadro sin terminar, con el pitillo en los labios, como si me ayudase a avanzar en él. También es muy agradable fumar después de las comidas, después del té. Junto a la mesa del comedor siempre hay una mesilla en la que Setsuko pone los cigarrillos. Es un momento de verdadero placer: ¡«las horas buenas», como decía, creo, Baudelaire!

A veces me embarga la melancolía, algo parecido a la pena por dejar este mundo, sus ruidos, su luz. El pitido del Mob que sigue su camino por la montaña, los ladridos de mi dálmata, los pasos deslizantes de la condesa Setsuko… Pero la muerte no es sólo el anuncio de esta pérdida irremediable. También es la hora en que Dios te convoca, por fin. ¡Que me llame cuando quiera, cuando lo juzgue oportuno! No obstante, saber que un cuadro está sin terminar es una seguridad para mí. ¿Cómo voy a partir, Dios mío, si sabes que no he terminado mi tarea?

67

A menudo he pensado que el cristianismo me daba la fuerza de las murallas, quizá por eso me han gustado los castillos y las fortificaciones imponentes. La riqueza del cristianismo es la presencia de icono de Cristo, su debilidad de roca y su divinidad abierta, por consiguiente, a la miseria de los hombres, a su pobreza.

Hoy el mundo ha perdido todas sus referencias, todos sus caminos, ya no tiene nada para protegerse de los malvados, de las fuerzas del mal, de los genios malos que están en él, inevitablemente. La religión de Jesús ha dado durante siglos la seguridad, la certidumbre y el fervor que permiten avanzar, y también crear. ¿Cómo he podido continuar mi trabajo de paciencia, la lenta marcha de la pintura, cuando muchos otros hacían pintura como quien hace borrones, cuando es el espejo de Dios?

Por eso tengo la impresión de que nuestro mundo se ha quedado sin estrellas, de que navega en una noche completamente negra, a ciegas. Nuestras verdades se han cuarteado, nuestras certidumbres se han agrietado, y nuestras almas se han vuelto porosas, como esponjas, incapaces de sobreponerse, de tener aplomo. El cristianismo, la fe que podemos tener en él, además de ser tranquilizadores, dan el valor de los constructores. Para mí es una satisfacción saber que mi religión ha construido las catedrales. Estoy orgulloso de ese legado, lo considero una merced. Nuestro siglo ya no cree en nada. Los pintores modernos tampoco, cuando la obra de un pintor, creo yo, debe referirse a las cosas más sagradas. Buscar unas formas, unos motivos, unos colores que la acerquen a las cosas divinas. Era lo que hacían Fra Angelico y Piero della Francesca: acercarse con toda modestia al misterio de Dios…

68

A menudo la gente se extraña de que apenas mencione a mi hermano, Pierre Klossowski de Rola. Tenemos una relación extraña. Si hoy casi no le veo, quizá se deba a que nuestros caminos espirituales se han separado. Es una cosa muy misteriosa, y me cuesta mucho explicarlo, tan oscuros y tenues son sus hilos. Pierre estuvo muy inspirado por la religión católica y llegó a ingresar en la orden dominica, de la que luego se salió. Su obra pictórica y literaria me parece muy importante en la segunda mitad del siglo XX. Muchos de nuestros amigos comunes lo afirman, y han reconocido que Klossowski tenía una fuerza y un genio fuera de lo común. Sin embargo, yo no soy nada permeable a lo que ha escrito, dibujado o pintado. Quizá se deba, sobre todo, al hecho de que es una obra transgresora, poco luminosa, y las sendas por las que me he encaminado yo están más abiertas a los dones de Dios. La obra de Klossowski es un diamante negro, y yo en cambio procuro pintar brillos de estrellas, estremecimientos de alas, carnes de niñas tocadas por los ángeles.

Por eso no hay que interpretar mis cuadros. Están ahí como cantos, salmos, oraciones.

69

He creído tanto en mi pintura que nadie podría culparme de vanidad o desvergüenza. Sobre todo durante mi temporada parisina, aproximadamente entre 1940 y 1954, algunos me odiaban porque no seguía la corriente de las modas y los movimientos artísticos, estéticos, del momento. Mi indiferencia acabaría exasperando a los demás pintores y a los galeristas. Esa distancia algo exaltada, percibida de manera casi romántica, me valió la amistad de Artaud que, como ya he dicho, me consideraba un doble suyo. Un hermano a la manera de Musset, cuando evoca a su doble en «La noche de diciembre». Pero la soledad que esto conllevó inevitablemente no alteró mi certeza de estar en lo cierto o de hacer lo que debía… Al contrario, esa soledad voluntaria me acercaba a la vida monástica que a menudo me ha tentado, y que hallé cuando escapé de París y me fui a vivir a lugares aislados, ascéticos, de soledad estoica. En Chassy, por ejemplo, fueron días de trabajo intenso, dedicados casi exclusivamente a la pintura, a la elaboración del lienzo. Entonces yo estaba en comunión con el paisaje, junto con mi sobrina Frédérique, que poco a poco tomó posesión del lugar y se convirtió en la dama, en el sentido más medieval de la palabra. En Chassy también hallé una adecuación absoluta con mis orígenes polacos y la cultura que había adquirido y procedía de la China milenaria. Al mismo tiempo me encontraba en un lugar señorial, infinitamente rural, en medio del genio de la tierra, su pesadez opaca y poderosa, rodeado de tierras de labor, de rebaños de animales, de todo el misterio del campo, del Nivernais inmemorial y tan ajeno a las cosas mundanas que gustaban a mis contemporáneos. Me bastaba con la presencia de Frédérique, que lo ocupaba todo ella sola, era la reina. Quise representar su realeza en el retrato que le hice en 1955, La muchacha de la camisa blanca. Ella era una niña recién salida de la inocencia de los limbos, y al mismo tiempo tenía la fuerza hierática y escultural de las reinas antiguas. Cuando me nombraron para la Villa Médicis ella, por supuesto, me acompañó a Roma. Pero la aparición de Setsuko en mi vida puso las cosas difíciles. Las cosas ya no podían ser como antes entre nosotros. Ella encajó muy mal la aparición repentina y milagrosa de la condesa en mi vida, y el hecho de que pronto se convirtiera en mi modelo y mi amante. Le dejé la casa solariega de Chassy, donde vive todavía. Conservo un recuerdo muy vivo de esos años cincuenta que compartí con ella y en los que pinté muchos de mis paisajes. Quizá fue entonces cuando más cerca estuve del misterio de la naturaleza, allí donde he dibujado tanto.

70

El hecho de que haya tenido palabras muy duras acerca de la pintura contemporánea no significa que la desprecie. Si he deplorado su evolución, su falta de maestría y oficio, su superficialidad y su tendencia a una abstracción que permitía toda clase de futilidades, de incongruencias, también es cierto que admiro a algunos pintores, y en especial a Tàpies. Es conocido el comentario algo afligido y a la vez malicioso de Picasso cuando veía los últimos cuadros que le enseñaba Miró, al que sin embargo admiraba. Ante esas chiquilladas a las que parecía dedicarse entonces, Picasso le dijo, esbozando una sonrisa, como para hacerle entrar en razón: «¡Tú no, Miró, a tu edad no, después de lo que has hecho no!».

Podría decirse lo mismo de muchos pintores actuales. Tàpies, en cambio, tiene una profundidad, una riqueza que vibra en sus lienzos, son como masas en empastes, masas monocromas, y vibran, y al moverse son charcos de luz. Es muy hermoso. En el arte de Tàpies hay algo chino. Su manera de crear vértigo, movimiento, vida en esas inmensidades de negro, de hacer que aparezcan caos en ellas.

Hablar de Tàpies es volver a la pintura de Extremo Oriente, a las técnicas de la China milenaria y a lo que me ha aportado: aquello que Shitao llamaría, creo que es el término exacto, la necesidad de «la pincelada única». Es decir, ir hasta la raíz de las cosas de un solo trazo, con la muñeca suelta, que permita acceder con su sencillez a lo innominado, a lo que los pintores chinos aún llaman lo universal.

71

Nunca he sentido verdadera atracción por el horror, la fealdad, las rarezas equívocas. Todo eso me repugna. Quizá por eso en un momento dado de su producción no aprecié los dibujos de mi hermano Pierre Klossowski, en cuya imaginación caben a menudo la atracción por lo morboso, lo perverso y las seducciones sadomasoquistas. Cuando todo ese arsenal de motivos alardea de proximidad con los mundos divinos, me siento indignado o completamente negado a la recepción de esas obras. O indiferente. Las carnes exhibidas y sangrientas de Francis Bacon me disgustan, aunque reconozco en ellas la obra de un gran pintor, lo mismo que las aventuras transgresoras de Klossowski. Si estamos rodeados de tantas cosas bellas, ¿por qué nos empeñamos en evitarlas? Sólo he querido pintar lo que era hermoso, los gatos, los paisajes, la tierra, los frutos, las flores, y por supuesto a mis queridos ángeles, que son como reflejos idealizados, platónicos, de lo divino. No faltarán, desde luego, biógrafos y críticos de arte (los ha habido ya) dispuestos a encontrar posturas eróticas en mis modelos, a mancillar el trabajo de inocencia que he querido hacer, mi búsqueda de eternidad. No importa. También dirán que he jugado a ser Pigmalión. Pero con ello demostrarán que no han entendido mi trabajo. Porque de lo que se trataba era de acercarse al misterio de la infancia, a su languidez de límites imprecisos. Lo que yo quería pintar era el secreto del alma y la tensión oscura y a la vez luminosa de su capullo aún sin abrir del todo. El pasaje, podría decirse, sí, eso es, el pasaje. Ese momento indeciso y turbio en que la inocencia es total y enseguida dará paso a otra edad más determinada, más social. Había algo milagroso en esa labor que conducía hasta lo divino. Creo que Piero della Francesca comprendería lo que estoy diciendo: el tiempo anterior al tiempo que tienes que descubrir, sacar a la luz, y muestra súbitamente, con toda su desnudez, el rostro inmaterial de la unidad, es decir, de lo divino. Creo que lo he conseguido en algunos de mis retratos de niñas: La falena o La muchacha de la camisa blanca, por ejemplo. Mi pintura trata de un mundo que ya no sucede hoy. De un mundo oculto. El trabajo que he hecho con las materias convierte al pintor en un verdadero arqueólogo del alma. Excavas, horadas, extiendes la tierra, el lienzo, le das la consistencia del limo de los orígenes, y el tiempo sepultado resurge, renace a la luz del día. La pintura es una justa asunción, una elevación, como en la santa misa la hostia se enarbola como un sol de oro. Por eso el único fin de la pintura es la belleza. Las carnes desplumadas de algunos pintores contemporáneos transforman la pintura en una obra de caída. Luciferina. Cuando de lo que se trata es de alcanzar la belleza divina. Por lo menos sus reflejos.

72

Emprendí muchas veces la difícil travesía de los secretos, la penetración en la oscuridad que quiere tender a su contraria, es decir, a la luz, en compañía de Pierre Jean Jouve, uno de mis mejores amigos, a quien traté mucho. Se interesó mucho por mi trabajo, porque en realidad ambos estábamos en los mismos sitios, en las mismas aguas. Yo comprendía lo que Jouve intentaba dilucidar, estaba obsesionado por la perfección, y su propia vida, más allá de su obra, estaba atormentado por unas tendencias místicas que también eran las mías. Me gustó que se alejara de los surrealistas, lo mismo que yo, porque ya no podían aportarnos nada. Hubo un tiempo en que creímos en la revelación de ciertos misterios merced a las incitaciones del inconsciente, al que apelaban constantemente los surrealistas, pero enseguida nos dimos cuenta de que era un fracaso, cuando no una impostura. Nuestras almas tenían demasiado anhelo de absoluto como para caer en la trampa, a menudo artificiosa, de los métodos de Breton. Sabíamos que nuestra vida debía seguir una trayectoria personal y que ninguna escuela, ningún academicismo podía enseñárnosla. Para avanzar necesitábamos esa soledad exigente. Me gustaba Jouve precisamente por eso. Iba a verle a menudo, y nuestras conversaciones versaban siempre sobre lo mismo. Había en él algo baudelairiano, como por ejemplo su inclinación por la dualidad entre la carne y el espíritu, entre el cuerpo erótico y el cuerpo virginal, el afán de ritualizarlo todo y arrastrar las palabras a unas profundidades abisales. A él le gustaban mis cuadros porque en ellos encontraba la misma búsqueda, la misma dualidad. Y es que yo me he sentido baudelairiano muchas veces, a causa de su dandismo, pues para mí fue una época de aristocracia íntima, de orgullo solitario, en el patio de Rohan, con esa manera que he tenido siempre de acercarme a los mundos marginales, y dejarlos traslucir incluso sin darme cuenta, como en el último cuadro que llevo meses pintando y quizá no terminaré nunca… ¿De dónde ha salido esa muchacha tendida en el sofá? ¿Por qué tiene una guitarra al lado, apoyada en el sofá? ¿Qué mira el perro por la ventana? ¿Adónde lleva el sendero sinuoso como la malla plateada que se extiende al pie de Montecalvello? Son cosas que no puedo explicar, y tampoco podría hacerlo ningún analista. A Jouve le gustaba la imposibilidad de explicación, la oscilación constante entre la redención y la desdicha de ser hombre. Jouve ha contado muy bien el proyecto que teníamos los poetas y pintores de aquella época, por lo menos algunos como Derain, Miró o Tàpies, por ejemplo. Decía: «Somos masas de inconsciente ligeramente esclarecidas en la superficie por la luz del sol…». Masas que reverberan, añadía, vibraciones, tensiones que capta el cuadro o el poema y las inscribe en el lienzo o el papel. Extraña alquimia que se practica sin intervención de lo racional. Jouve me enseñó que el arte que queríamos hacer se desarrollaba necesariamente en unos territorios controlados sólo por la imaginación.

Organizaba unas veladas épicas. Poetas y artistas de todos los pelajes se reunían en su casa, alrededor de él y su mujer. Había cierta rigidez en sus reuniones, quizá una exigencia consigo mismo que le impedía estar más suelto, y además una atmósfera de oráculo que a algunos les exasperaba, entre ellos a Artaud. Allí conocí a muchos artistas como Saint-Exupéry, Albert Camus… Todos eran escritores del alma, muy espirituales. Porque Jouve sabía lo que tenía que darles a sus invitados. Mis propias exigencias espirituales hallaban en su casa tónico y alimento.

He mencionado a Saint-Exupéry, que me escribió la que tal vez fuera su última postal. Está fechada la víspera de su desaparición, el 31 de julio de 1944. Cuando me enteré de su probable muerte pensé en el mocetón que iba a casa de Jouve con su mujer, la impetuosa Consuelo, que tenía una facilidad de palabra extraordinaria y una zalamería sudamericana que cautivaba a los asistentes. Contaba unas historias estrafalarias, pero con tanta convicción que la creíamos. Varios meses después recibí esa postal, que durante mucho tiempo estuvo fijada en la pared de mi despacho y luego, un buen día, desapareció, seguramente en una mudanza. Lo sentí mucho, porque era uno de los últimos mensajes de amistad de Saint-Exupéry.

73

A mi primera mujer, Antoinette de Watteville, la quise por razones que se me antojan misteriosas. Si nuestro amor estuvo marcado por un sello fatal y único, quizá se debiera a que nuestro primer encuentro no fue como de ordinario. Conocí a Antoinette cuando ella apenas tenía cuatro años. Me casé con ella en 1937. Yo tenía entonces 29 años. Es una mujer que me ha inspirado cartas de amor muy hermosas. Recientemente mis hijos han decidido publicarlas, porque han creído encontrar en ellas cierto talento literario, pero yo sólo me dedico a pintar y no me siento capaz de hilar una frase, como si mi único medio de expresión fuese la pintura. De todos modos he accedido, quizá también porque el amor apasionado que sentí por Antoinette se sobrepuso a mis escasas dotes de escritor. No lo sé.

Pinté a Antoinette de Watteville varias veces. Se la ve sobre todo en uno de mis cuadros favoritos, La montaña, que pinté en 1937, el año de mi boda, y en La camisa blanca, también de 1937. En él Antoinette aparece con toda su belleza radiante y bravía, sobre todo gracias a la tensión del cuerpo que quise darle y a la que le obligué. Entonces era una joven salvaje que se fatigaba mucho por el asma, pero tenía una fuerza interior excepcional, sabía ejercer un magnetismo incomparable y tenía una influencia casi mágica sobre mí. Tenía una suerte de autoridad indiscutible frente a mis dudas, mis angustias y la preocupación constante que tenía, en pintura, por rehacer, por reanudar constantemente mi trabajo. Seguramente le debo a ella una confianza en mí mismo similar a la que tenía en sí misma, y ambos teníamos el mismo rigor aristocrático (pertenece a una de las familias más aristocráticas del cantón de Berna), el mismo sentido de la virtud, es decir, etimológicamente, una forma de valor, el valor para tirar adelante y aceptar cierta pobreza por no ceder a ninguna traición, por no incumplir nunca tus compromisos, tus fidelidades. Pero la vida no siempre nos permite honrar todos nuestros compromisos. Creo que mi vida entregada a la pintura me llevó por otros derroteros, me acercó a otros seres, y la culminación, sin duda, ha sido la condesa Setsuko, que encarna absolutamente la forma de amor a la que siempre he aspirado, por lo que hoy somos inseparables. Setsuko, que guía mis débiles pasos por la casona, se adelanta a mis deseos y aspiraciones, me sujeta por los brazos para subirme a mi habitación, acompasa su andar con infinita paciencia, con infinito amor, a mis pobres pasitos. Se está preparando para el bautismo discretamente, y eso me llena de esperanza y alegría. Así entrará en la Iglesia que yo reverencio, santa y romana, y será un vínculo más entre los dos, seguramente el más sutil.

74

La fuerza de los seres sólo se adquiere con el poder del trabajo que desarrollan a lo largo de su vida, y con su voluntad. Los Klossowski lo habían perdido todo en 1914, mi padre no tenía la menor idea de cómo hacer fortuna e invirtió todos sus ahorros en la compra de acciones de los ferrocarriles rusos… eso da idea de hasta dónde llegó nuestra ruina. Los acontecimientos políticos nos enseñaron lo que era el exilio, el dolor de las separaciones y la sensación de abandono en el corazón. Pero la energía interior, espiritual, de mis padres nos ayudaron a superar estos desastres familiares. Mi padre, que era un gran aficionado al arte, logró sobreponerse al sentimiento de pérdida al que podía abocarnos nuestra existencia precaria de emigrantes. El arte fue una salvación. Experimenté esa redención por el arte, en mi infancia, de un modo muy carnal, muy intuitivo. Yo no sabía que el arte, lo que aportaba y lo que era capaz de generar, el descubrimiento de la belleza, podía vencer todas las desgracias, aliviar todas las soledades… A partir de entonces viví con ese sentimiento profundamente incrustado en mi interior. Me ayudó en mis peregrinaciones, en mis andaduras, que me recuerdan a las del joven Jean-Jacques Rousseau, quien cuenta en sus Confesiones unas aventuras iniciáticas parecidas a las que yo mismo tuve. El viaje a Italia que él hizo le sirvió para entender mejor las cosas, para avanzar y salir de los apuros materiales de una vida algo precaria. La práctica del arte, el duro trabajo que requiere, la tenacidad, las largas horas en el estudio, la exigencia, me ayudaron a no perderme. De todos modos lo he vivido siempre como una llamada, una vocación en el sentido etimológico de la palabra, algo que me consagró a esta vida, me llevó fatalmente a ella.

75

Debido a la espiritualidad, a la que me han llevado mi perseverancia, mi fervor y mi fe, a lo largo de mi vida he mantenido unas relaciones muy compasivas con los otros hombres. ¿Será por ser un fervoroso creyente por lo que la compasión me parece la virtud más hermosa de las que enseñó Cristo? Compadecer es padecer con los otros, pero también oírles, escucharles, comprenderles. El ejercicio de la pintura no me ha hecho autista, todo lo contrario, es una soledad habitada, en la que entra con alegría y sin exclusivismos el mundo en su conjunto.

Lo cual me recuerda un precioso cuadro que entregué a Giacometti para que se lo diera a un camarero de bar por quien sentía mucha simpatía. Era un cuadro pequeño, un bodegón que representaba una cafetera. Recientemente lo han descubierto en la herencia de mi amigo Alberto. ¿Quiere decir que no se lo dio? Me extrañaría, porque creo en la honradez de Giacometti. Pero lamento que la persona a la que estaba destinado el cuadro no lo recibiese. Era un verdadero gesto de amistad, una suerte de lazo fraternal que yo deseaba entretejer, pero discretamente, para que no tuviera que agradecérmelo, para que no se sintiera cohibido o sorprendido ante mí. Muchos años después descubro que no pudo ser. Siento una gran tristeza, una decepción. A veces las manos tendidas, la huella que quieres dejar de ti mismo a los demás caen en saco roto. ¡Destellos que se encienden o se apagan!

76

Cuando pienso en los años pasados, siempre hay figuras asombrosamente presentes a las que admiré o dejé de lado porque no respondían a mis propias preocupaciones o, simplemente, porque entonces, en mis grandes años de creación solitaria, consideraba que la pintura era algo que debía experimentarse en una existencia ascética, lejos de rumores y modas, y de «parisianismos» de todo tipo. Recuerdo a Maurice Blanchot y Henri Michaux como figuras a las que respetaba por su silencio y su pretensión de internarse en la creación, por su intransigencia. Y a Georges Bataille, al que apreciaba, aunque no tanto, por sus arrebatos y su violencia, y también por ese afán de dominio que tenía siempre. Traté mucho a Bataille, aunque no me sumaba a sus tesis, a sus chifladuras fantásticas, al furor, podría decirse, que ponía en todas las cosas. Como André Breton, de quien estaba a la vez cerca y lejos, porque ambos tenían personalidades demasiado fuertes para coexistir, Bataille necesitaba dominar a los demás. En sus iniciativas había algo bastante pueril, una afición excesiva al secreto que le daba aires de gurú. Se habría sentido a gusto como papa de una religión creada por él, y yo, intelectualmente, no podía seguirle en esos desvaríos. Por entonces yo era un ser demasiado independiente, demasiado arisco como para seguir a alguien en unas aventuras que me parecían fantasiosas. La creación de Acéphale en la posguerra fascinó a muchos artistas, pero a mí no me gustaban nada esas prácticas iniciáticas, esos intentos de sondear los secretos. Bataille tenía una clara afición por los ritos secretos con toda su parafernalia, decorado, escenografía y ritual, de los que además se nutría su obra. Esa atmósfera de logia masónica donde se mezclan el erotismo, la transgresión, la blasfemia y la sacralidad al revés, casi diabólica, no me interesaba nada. Hubo una época en que mi hermano Klossowski se sintió atraído por esas iniciativas creadoras, pero nuestra impregnación cristiana era demasiado fuerte para que sucumbiéramos a ellas. Además, en Bataille había cierto cariz antisemita, o por lo menos así lo veíamos nosotros, algunos de los que no aceptábamos sus teorías. Bataille estaba fascinado por los ritos que empleaban los fascistas para seducir a las masas. El ansia de poder que reflejaban estos ritos le fascinaba.

A mí me horrorizaba esa locura, por muy escenificada que estuviera. Procuraba acceder a los misterios del arte por otros medios más pacíficos, más sensibles. Nunca renuncié a alcanzar la belleza divina, que he intentado plasmar en mi trabajo. En él no se verán fracturas ostensibles, seducciones pasajeras. Al contrario, hay una unidad a la que siempre he aspirado. Esa unidad me la han proporcionado el paisaje, la gracia ambigua y vertiginosa de mis jóvenes modelos femeninos, el tacto de su piel o de los frutos que con tanto placer he pintado. Courbet me guiaba mejor que las aventuras seudoeróticas de Bataille y sus amigos, que sus ensayos infantiles. Por no hablar de los caminos supuestamente nuevos por los que quería llevarnos Breton… Me basta con las texturas de los pintores primitivos italianos y las de las carnes de Delacroix y Courbet. Nunca me he apartado de ellas.

77

Ahora me cuesta andar y veo muy poco. Me pongo en manos del bueno de Liu, mi médico y fiel servidor, que no se separa casi nunca de mí, excepto cuando estoy en el estudio y necesito estar solo o con la condesa, cuya presencia me anima y me ahorra mucho tiempo, porque es ella quien mezcla los pigmentos o hace las tareas que hacían los aprendices de antes.

Me gusta el momento de embarcar, por así decirlo, para ir al estudio. Salir de casa en el cochecito de inválido —esa es la palabra—. Liu me sujeta con un cinturón, me arropa bien con la manta y así atravesamos el patio de entrada. El dálmata se acerca a saludarme, bajamos una cuestecita, atravesamos la carretera y llegamos al estudio, muy cálido, con su estufa zumbona y el olor sacrosanto de los aceites, el aguarrás, los aglutinantes y las pinturas. El gran ventanal preside el estudio y arroja como un charco de luz sobre los caballetes con ruedas que la condesa Setsuko desplaza con ligereza, sin esfuerzo, hasta mi sillón. ¡Un momento de gracia infinita, cuando me reencuentro con el lienzo sin terminar, con el cuadro en marcha! Estar a mitad de camino, en el vado, y vivir sólo para ver la obra realizada. Nunca he comprendido cómo funcionaba realmente el misterio, el encantamiento merced al cual el cuadro acogía lo que yo mismo no sabía aún, lo que iba a producirse. Aquí, en Rossinière, los días se suceden con una regularidad de libro de horas. Pasan las horas entre la música de Mozart y las lecturas que hacemos a veces en voz alta, con la condesa o con un amigo nuestro, Burton, de libros sagrados como la Biblia o el Libro de los muertos, o de los textos fundadores, como la Odisea. Mis días van pasando con esa placidez. Seguir haciendo siempre el elogio del tiempo, conocer su medida.

78

Mi fe católica no me viene de familia, porque mi padre era protestante. Pero los azares de la vida decidieron en su lugar. Uno de mis primos polacos, Adam-Maxwell Reveski, que era muy rico, nos dejó a mi hermano y a mí una fortuna nada despreciable para que disfrutásemos de ella al alcanzar la mayoría de edad, pero había una condición sine qua non: ¡debíamos abrazar la religión católica! Mis padres no pusieron ninguna objeción… De manera que fuimos educados en esa tradición, y debo decir que siempre me he felicitado por ello. A pesar de que… nunca disfrutamos de la herencia, debido a las devaluaciones causadas por la guerra. Pero me quedó la herencia enorme del cristianismo, y nunca he dejado de seguir a Cristo. Recuerdo los momentos indescriptibles que pasé, solo, en las capillas de Padua y Siena, en comunión con los maestros primitivos, y la presencia del misterio cristiano, que sentía de un modo casi carnal. La religión católica no sólo me ha ayudado a vivir, a soportar los sufrimientos, sino también, muchas veces, a entender el misterio del mundo. Como religión de la encarnación, también es una religión de la proximidad en lo divino, presencia palpable e invisible a la vez. Junto a mi cama he colgado unos iconos y un rosario. Esta relación con las cosas sagradas estimula mi trabajo, me permite ahondar en el misterio del mundo… Los artistas a los que más he apreciado no fueron transgresores. Aunque no fueran creyentes, su obra iba en la dirección de la vida que enseña el cristianismo: pienso en Picasso, Derain o Bonnard, por ejemplo. No tuve trato con Jean Cocteau, aunque le llegué a conocer, pero yo sabía intuitivamente que su pintura era demasiado ligera, que no basta con pintar en capillas para ser un pintor sagrado como Piero della Francesca, él no era más que un pintor mundano, de lo más brillante en sociedad, pero con demasiado brillo para ser un verdadero astro. A mí las luces me gustan más ocultas, más profundas. ¡Hay más luz en Tàpies que en Cocteau, desde luego! Su muerte, que le sobrevino pocas horas después de la de Édith Piaf, le hurtó los honores de los tabloides a los que seguramente aspiraba… pero el resplandor de Piaf le nubló… Cuando yo frecuentaba esos ambientes mundanos, aunque no lo hacía muy a menudo, regresaba a mi estudio del patio de Rohan más seguro de mi trabajo de campesino y artesano, de mi silencio de destajista, de mi meticulosidad. Tenían que pasar horas, días, para saber que estaba avanzando en la buena dirección. La rapidez de pincelada de algunos pintores de la época siempre me dejaba perplejo. Por esas razones Cocteau era un pintor demasiado sistemático, demasiado mañoso… La facilidad mató su pintura… Lo que me daba esperanza era que algunos amigos creían en mí, algunos coleccionistas con los que tenía confianza y que seguían mi trabajo, me animaban. De no ser por ellos, ¿habría seguido? Pensándolo bien, sí, seguramente. Pasé demasiadas pruebas de fe, tuve demasiados respaldos secretos, como la oración y la seguridad de haber alcanzado mi propia verdad, como para renunciar. Esta voluntad quizá se deba también al temperamento medieval que procuro conservar. Tomar altura siempre sobre las cosas terrenales. Elevarse: designio de la espiritualidad.

79

El espejo, que como es sabido representa tanto la vanidad como la más alta elevación, es uno de los asuntos principales de mi pintura. Para mí, como podría decir Platón, que es una de mis lecturas preferidas en Rossinière, representa también una idea del alma, un eco de sus variaciones más profundas. Por eso mis niñas, sobre todo, lo usan tanto, pero no es sólo para mirarse, lo cual indicaría simple frivolidad (mis niñas no son Lolitas desvergonzadas), sino sobre todo para ahondar al máximo en lo más profundo de su ser. Digamos que en mis cuadros hay varios niveles de comprensión, pasadizos en el cuadro, por así decirlo, que desdoblan su historia, revelan sus abismos. Pero no quiero hacer una exégesis de mi pintura que, como he podido comprobar, «trabaja» a mis espaldas, ni yo mismo sé muchas veces adónde va mi pincel, por qué vericuetos se adentra, lo único que sé es que mi mano no puede evitar esa pincelada única de la que habla Shitao.

En realidad hay otra razón, más técnica, de la presencia de espejos en mi obra. A menudo me han fotografiado con un espejo cerca de los ojos, muy cerca, porque veo mal. Así es como puedo ver la imagen invertida de mi trabajo, y todos los errores de perspectiva, por ejemplo, salen así a relucir. Es un viejo truco que ya conocía perfectamente Piero della Francesca, uno de los pioneros, en muchos sentidos, en pintura de la perspectiva. De modo que para mí el espejo nunca ha sido un objeto esencialmente simbólico. Además, eso tendría un cariz pintoresco completamente ajeno a mí. Pintar pertenece a un ámbito tan lejano, tan secreto, que si incluyes un objeto muy cargado de significado como el gato, por ejemplo, o el espejo, corres el riesgo de quedarte en lo patente de la pintura, en lo explícito. Un espejo sería entonces el símbolo del tragaluz abierto al sueño, a la imaginación. Yo no he querido hacer eso. El espejo se ha impuesto, en cierto modo, como un elemento inherente al cuadro. Algunas de mis niñas tienen un espejo, lo atraviesan con su mirada y el cuadro se va, no sé adónde. ¡Tendréis que ser vosotros, lectores, quienes halléis los hilos dispersos que se han juntado en él, de manera inconsciente y misteriosa!

Lo único que puedo decir es que el espejo y el gato ayudan a hacer la travesía interior. De todos modos la pintura no es la disposición y escenificación de una historia, sino lo que impone la memoria interior, a la que el pintor debe plegarse siempre, como buen artesano y buen obrero. Por eso no me gusta llamar creador a un artista. Es alguien que, dócilmente, ejecuta lo que se le impone. Los gatos y los espejos no son objetos colocados donde yo quiero, sino necesidad interior. Mi experiencia de los gatos me dice que son los genios apaciguados de nuestra morada, y debemos dejarles a su aire, con esa paz segura, dominadora. ¡Son los reyes de la casa, aunque una vez me llamé a mí mismo The King of Cats!

80

La fuerza de Delacroix, que tanto admiro, reside en su capacidad de captar los reflejos de las cosas, de atrapar los misterios de la carne, de las miradas, de los tiempos inmóviles. El orientalismo que se le atribuye está exento de pintoresquismo, de chucherías exóticas, al estilo de Pierre Loti. Por este motivo sus cuadros del norte de África no son representaciones esencialmente orientales, sino al contrario, y sobre todo, ecos de un ayer. Su Diario intenta explicarlo, y por eso es un pintor tan moderno. Baudelaire comprendió bien el alcance de la estética que Delacroix expresa en su Diario. No es preciso, pues, pintar en el sitio, porque es el alma de las cosas lo que debemos reflejar en el cuadro. Todo lo que se diga es poco sobre esta nueva concepción de la pintura, que dio paso a los pintores del siglo XX. Captar lo universal de las cosas, los seres y el mundo. Ese era el proyecto de Delacroix.

Mi relación asidua con los pintores primitivos italianos, las visitas regulares que durante una época hice al Louvre, han grabado en mí unas imágenes muy fuertes que se han incorporado al crisol inmemorial de mi pensamiento. Mi trabajo siempre ha recurrido a ellas para otros paisajes, otras actitudes, otras caras. Así, una cortesana de Bellini (¡y con espejo!), un grabado de Lauwet, La paz de Ambrogio Lorenzetti o El otoño de Poussin recobran vida, de otro modo, en Los días felices o el Gato en el espejo, o también en El cerezo… Todo está en todo, se diría que merced a una corriente formidable de flujos y circulaciones secretas. Aunque para ello es preciso tener unos conocimientos mínimos de historia del arte, a diferencia de los pintores contemporáneos. La pintura sin memoria no existe. O desdeña un pasado que a mí me parece nutricio y fecundo. Cuando copias a un maestro, te impresiona su pobreza. ¡Necesité años de trabajo para dar con el tono mate, gredoso, de los lienzos de Masaccio o Piero della Francesca! Picasso, el único de mis contemporáneos que merece, a mi entender, el título de gran pintor, era capaz de anularse a sí mismo y reaccionar con humildad ante el genio de Delacroix. Como yo, se lamentaba al copiarlo: hablando de sí mismo en tercera persona, se quejaba y decía: «¡Qué desgracia! Picasso no sabe nada…».

Saber, pues, es saber cada vez más. Ir cada vez más lejos. Y con una paciencia infinita, silenciosa, no renunciar a conservar las huellas…

81

Hay que recordar el pasado, pero ligeramente, como la llegada de las primeras hojas de la primavera deja una especie de tul verde sobre las ramas que parecían muertas. De mi larga vida sólo guardo signos, de amistad, de bondad, de alegría en presencia de algún amigo o algún espectáculo que me ha emocionado. Tuve la gran suerte de conocer a lo que entonces era el centro del mundo. Guardo recuerdos muy vivos de algunos artistas a los que conocí y traté, aunque mis gustos me condenaron siempre a cierta soledad. Recuerdo a Albert Camus como un ser extraordinariamente amable, y aunque siempre le vi angustiado, agobiado, su bondad y su amplia sonrisa hacían olvidar esa parte sombría de su personalidad. El día antes de su accidente me mandó un libro suyo —creo que era La caída—, y me lo dedicó de un modo casi premonitorio: «A ti que haces primaveras, te mando mi invierno». La luz sombría que emanaba de su mirada, la melancolía repentina, los accesos de angustia que pude apreciar cuando trabajamos juntos en Estado de sitio en 1948, empeoraron con el paso del tiempo. Era como si le devorase la vida, algo que no podía dominar y le angustiaba mucho. Ese trabajo me causó una impresión muy fuerte. Gracias a esa obra de teatro, en la que me encargué de los decorados y el vestuario, conocí a Paul Éluard, Jean-Louis Barrault y André Malraux. Eran momentos muy intensos, que Camus sabía crear y convocar. Tenía las energías de un gran director de teatro, conocía el arte de dirigir a sus actores, de ser el motor de la acción. Me quedé muy apesadumbrado cuando me enteré de su muerte y de ese estúpido accidente de carretera. Muchos amigos han desaparecido así de mi vida, pero guardo de ellos recuerdos muy hermosos, que me han acompañado siempre. Para Camus, por ejemplo, yo era el que sabía «hacer primaveras». Lo que más le gustaba de mi trabajo era el afán que ponía en transcribir la belleza, en no dejarme arrastrar por las modas y las innovaciones aventuradas. Yo tenía confianza en mis queridos italianos, en la unidad rigurosa y espléndida de Poussin, en la escrupulosidad de Courbet. No se trataba de copiarlos sino, partiendo de ellos, llegar primero hasta ellos y luego seguir por el camino que habían abierto, avanzar. Antonin Artaud, que a menudo me aborrecía por razones psicológicas e incluso psiquiátricas a pesar de considerarme hermano suyo, dijo de mí que pintaba «primero luces y formas». No andaba muy descaminado. He dedicado toda mi vida a alcanzar esa luz, la luz sagrada que aureola los crepúsculos y los amaneceres, la luz de los primeros tiempos, la lactancia que creo haber alcanzado en La falena, por ejemplo, o en La muchacha de la camisa blanca. Luz y formas, ¿no es una aventura divina, una travesía por la alta mar divina? Quizá por eso he preferido las montañas y los valles al mar, del que sólo hay unas pocas descripciones. Las cimas son las de mi juventud, los motivos de mi pintura dedicada por completo a la alabanza. A la travesía de las luces.

Nuestra vida está jalonada de pruebas y tensiones, pero también de momentos indecibles de gracia, y es preciso que sepamos reconocerlos: lección de Bonnard, la de la felicidad a la que siempre he aspirado, aunque también conozco sus escamoteos y abandonos. Como la muerte del primer hijo que tuvimos la condesa Setsuko y yo, y que murió tan joven envuelto en la luz, súbitamente dorada, de la cámara turca de Villa Médicis. La condesa guarda un recuerdo conmovedor de este momento, como de una revelación y una asunción de nuestro querido hijo en una luz radiante. Tal vez por eso seamos tan creyentes, tan fervientes, por esa certeza de la luz, por su revelación que tantas veces me ha interesado, y que deseaba captar con todo su esplendor. Por eso pintar es un estado de gracia. No entras impunemente en la pintura. Tienes que ser digno de ella. Tienes que aceptar el mandato sagrado, que te obliga. Tienes que olvidarte de ti mismo. Limitarte a oír el ruido sordo, seco y suave a la vez del pincel en el lienzo tenso como un tambor, y darle luz. La exigencia es única, insaciable, tiránica. Más de una vez he repetido un cuadro, he vuelto a empezar cuando ya creía que todo estaba terminado y en su sitio, logrado, y los que me rodeaban se declaraban satisfechos. Sucedió con La cámara turca y la tercera versión de La muchacha del espejo, que tuve que volver a empezar porque la pintura no se pegaba, se caía a trozos, como si la luz no hubiera sostenido el cuadro…

En Rossinière nuestra vida estaba completamente volcada en la pintura. Era lo único que podía experimentar, la aceptación de la pintura, ese don. Hay algo monacal en este retiro. Pero es un retiro abierto a los demás. ¡Qué alegría me da cuando Philippe Noiret nos visita o cuando Bono, el cantante de un grupo de rock, creo que U2, nos contagia su alegría de vivir, su exuberancia, su gallardía! Conversión, todo es conversión…

82

Me doy cuenta de que todas las personas a las que he conocido y querido, las que son de mi familia, han tenido de alguna manera una relación casi mística con la vida y el mundo. ¿Acaso podía ser de otra forma? Es como si tuviéramos que aceptar que nos convocase una instancia de la que era imposible librarse. Pienso, por ejemplo, en mi gran amigo André Malraux. No teníamos los mismos gustos en la vida, pero había en él un ardor, una violencia, una verdad que le sobrepasaban, por así decirlo. Era un hombre con una visión aguda del mundo, aguda en el sentido de extrema, infinita. Tenía una facilidad de síntesis que le permitía juntar civilizaciones. Hallaba la sonrisa del ángel de Reims en un buda de Angkor. Las producciones artísticas, para él, no estaban vinculadas a un tiempo determinado de la historia: se unían con un hilo invisible que atravesaba el universo, y así, según decía, podías encontrar las mismas vibraciones en una obra maestra de la pintura primitiva italiana y en una pintura china de la época Song, por ejemplo. Yo compartía esta idea de que todo está en todo. En varias ocasiones pinté el pico de Montecalvello como lo habría hecho un pintor chino, Mi Fu o Huang Gong-wang, paisajistas admirables de la gran época Song. Las «arrugas» del paisaje son las mismas. Siempre he tenido esta noción de la analogía, que durante mi juventud en Beatenberg me pareció una verdadera evidencia. China estaba ahí, en esa latitud alpina, en las rocas plegadas, en las manchas de abetos…

Malraux era un hombre entusiasta. Aunque no creyera en Dios, como yo, era profundamente religioso. Veneraba el arte ante todo porque el arte, para él, era la prueba irrefutable de la grandeza del hombre frente a su desaparición. Lo que le llevaba a creer que el arte era portador de vida, un verdadero antídoto contra la muerte. Si nos llevábamos bien era porque compartíamos esta certidumbre. Siempre pensé que ante el universo y lo aparentemente absurdo de la condición humana había que estar en posición orante, que por sí sola permite magnificar la vida. Para mí la única definición del arte es aquel que consiste en celebrar, cantar, realizar belleza. Mis niñas sobrepasan la condición mortal, exaltan la vida con la tensión de su carne, con la luz que las rodea. Es una forma de sublimar su destino mortal.

Cuando Malraux escribió sus Antimemorias, en 1967, tenía la misma disposición de ánimo que yo ahora. No he guardado silencio sobre mi vida —que por otro lado no abunda en sucesos novelescos o picantes—, no me he negado durante tanto tiempo a las entrevistas televisadas en mi estudio para dedicarme ahora a una especie de confesión, que me parecería indecente. Malraux pensaba lo mismo. Hablamos de ello largo y tendido en Roma, cuando él estaba escribiendo sus singulares memorias. No se trataba de hacer confidencias íntimas y ordenadas cronológicamente, sino más bien de un diálogo secreto, abrupto e incierto consigo mismo y con sus conocidos, la historia y el arte. Me gustaría recordarle explicando su método, con su voz ronca y profunda, en las calles bordeados por altos tejos de los jardines de Villa Médicis, de la que me había nombrado director. Lo que digo ahora como un suspiro sólo son eso, suspiros, palabras pronunciadas en tono menor, como si en vísperas de la muerte, cuando los días se cuentan como momentos de felicidad arrebatados a la muerte, al caballete inmóvil, al cuadro sin terminar, no hubiera que hablar demasiado alto, sino con la lucidez sencilla que da la edad avanzada, con esa claridad que sólo quiere recordar algunos hechos, algunos climas, algunos momentos. Hay que plegarse a esa exigencia.

83

La condesa dice siempre que la mansión de Rossinière parece una casa china. Madera por todas partes, que hace chirriar el suelo y las paredes, y la impresión de libertad que dan las crujías de habitaciones. Me gusta este lugar, porque en él se puede pintar. Está abierto al infinito, a las montañas, y al mismo tiempo está bien cerrado. Hay momentos de indecible felicidad encantados por Mozart, cuando las notas se desgranan por la casona, pasan por las ventanas, se dispersan en los valles. La condesa Setsuko pinta gatos y bodegones, y telas de cachemir con mil flores trenzadas. La animé a que pintara desde que vivimos en Roma. Tuve que insistir mucho para que se decidiera a pintar. Tiene mucho talento, una manera muy minuciosa de pintar la realidad que sin duda es debida a sus orígenes nipones. A veces se entretiene ilustrando cuentos japoneses, viejas leyendas ancestrales y tradicionales. Cuando Harumi, nuestra hija, era niña, hacía pequeños títeres o dibujaba historias para ella sola en álbumes. Es increíble la importancia, la influencia que puede tener eso en los espíritus jóvenes. Recuerdo los que me dio mi madre Baladine, y sobre todo el álbum de Struwwelpeter (Pedro el desgreñado), famoso cuento del siglo XIX, historia de un niño gamberro, una especie de Sophie pero más cruel, más surreal, incluso. Me encantaba esa historieta de principios de los años veinte, en mi pintura hay muchas reminiscencias de él. Siempre he dicho, y lo sigo diciendo, que pinto como lo que había visto en mi infancia. No cabe la menor duda, y no han faltado quienes se han entretenido en buscar parecidos entre esos viejos cuentos y las escenas inmóviles de algunos de mis cuadros, como en las ilustraciones de Cumbres borrascosas o en La habitación, Los niños o Los peces rojos. Allí, en efecto, pueden verse escenas muy elocuentes.

Mis hijos cuentan una anécdota: ¿de dónde la habré sacado? ¿De esos libros infantiles, crueles y divertidos a la vez? Según ellos —aunque yo nunca dije tal cosa—, un día, al volver del colegio, me contaron que tenían que pintar algo que les había mandado la maestra. Dicen que yo les prohibí dibujar, con la amenaza de cortarles los dedos. Este episodio del «padre severo» me parece divertido y encantador… Reminiscencia de una infancia, sin duda. ¡Qué diferencia con las obras tan asépticas de la literatura infantil de hoy!

84

Los lugares que hemos elegido siempre han sido signos secretos y oscuros de la Providencia. Por ejemplo, Montecalvello. Habíamos estado viendo ruinas, más de ochenta, pero sin decidirnos por ninguna. Y luego, un buen día, descubrimos la vieja ciudadela encaramada en su altozano feudal. ¡Esa era nuestra morada, allí era donde queríamos vivir! Pero Montecalvello aún no estaba en venta. Parecía una locura, los patios, los distintos niveles, todo estaba en ruinas, pero sabíamos que era para nosotros. Dejamos de buscar, y al fin Montecalvello se puso en venta. Teníamos que irnos a vivir allí después de Villa Médicis, e hicimos muchas obras, primero de estructura y luego de decoración, con el estilo de lo que había hecho en la Villa. Restauré los frescos, encontré un encalado del color del tiempo, y amueblamos el castillo de un modo muy discreto, telas y muebles sobrios para realzar la arquitectura tan elegante del conjunto, pese al carácter feudal del edificio. Pero no pude quedarme en Montecalvello por culpa del clima: mi médico me recomendó un aire más seco y más ventilado para mis bronquios. De modo que nos acercamos a los Alpes de mi infancia. En Rossinière la Providencia volvió a tocarnos con su ala protectora. La casona no estaba en venta cuando la descubrimos, pero la condesa sabía que ese era su sitio, y dijo que lo quería. No era un capricho, sino la certeza de que era su sitio, como si lo reconociera, como si ya hubiera vivido allí. Son esos los signos de que una casa es la tuya. La compré a cambio de algunos cuadros que le di a mi galerista, de modo que Rossinière me costó estos lienzos: Montecalvello, Desnudo adormecido, dos Desnudo de pie y El pintor y su modelo. No lamento el trueque. Me permitió afincarme en el paisaje de mi juventud, recuperar emociones antiguas, una luz muy particular, y tener la impresión de un regreso. Era una manera de no haber salido de esa tierra preferida, con la que yo tenía una afinidad enorme. Era una manera de volver a casa, al recuerdo de Baladine, a mis emociones de adolescente, a esa excitación de la infancia que no había perdido del todo, pero aquí volvía con más fuerza. Intacta.

Así es la vida. Durante un tiempo crees que te alejas de casa, pero esta incursión fuera de tu mundo conocido, en vez de alejarte, te devuelve al lugar del origen. Los viajes a Italia y el descubrimiento de Piero della Francesca al final me vinculaban a la tierra de mi infancia, al mundo imaginario que suscitó. En Rossinière disfrutamos de una paz basada en el silencio y el trabajo. Es una forma de vivir, como diría Proust, el «tiempo encontrado».

85

Gracias a Picasso he entrado en vida en las grandes colecciones de los museos nacionales con el cuadro Los niños, que él había comprado. Entre nosotros había una complicidad secreta y una amistad muy fuerte, pero nada aparatosa, sin exhibición. Y eso que nuestras trayectorias eran muy distintas: él pintaba y se prodigaba en las experiencias más variadas y opuestas, mientras que yo optaba por la misma aventura enigmática, sin apartarme de ella. Mi búsqueda de la infancia, de su pasmo y sus secretos, le interesaba mucho. Fueron tales sus alabanzas que las he olvidado todas, pues eran exageradamente elogiosas. Picasso me apreciaba por ser diferente, y por esa soledad violenta que yo buscaba, pues sabía que era necesaria para mi trabajo. Corría el año 1948, lo recuerdo. Nos habíamos conocido en Golfe-Juan en 1947, y luego volvimos a vernos en París. Sentía afinidad por él, pues me parecía que ambos nos guiábamos por una necesidad interior que no nos dejaría renunciar a nuestras convicciones. Él con su movilidad y su curiosidad desbordante, yo con mi búsqueda interior, mi constancia y mi silencio. En Picasso, sin duda alguna, había algo profundamente religioso, o más bien ritual. Solar y griego. Mi estado de ánimo era ya más tenebroso, más agresivo. Recuerdo los retratos de Antonin Artaud que hice en 1935. A su regreso de Rodez, cuando la locura se apoderó casi por completo de él, me acusó de haber captado una parte de él que aborrecía. «Su terrible inconsciente», me escribió…

Pero mi mano sólo había sido el vehículo de eso que había captado y Artaud rechazaba de sí mismo. Mi mano se había limitado a reproducir lo que yo había vislumbrado, seguramente sin darme cuenta. Estaba convencido de que sólo se podía pintar con esa tensión feroz, la única que lleva a la verdad.

86

Cuando murió Rilke en el sanatorio de Val-Mont, en 1926, yo tenía 16 años. La influencia secreta que tuvo sobre mí acentuó, seguramente, la gravedad y el carácter sombrío que tenía entonces. Muerto Rilke desaparecía una tutela, una protección. Yo sentía una admiración y una devoción filial demasiado grandes por mi padre, Erich Klossowski de Rola, como para que le reemplazara el compañero de mi madre, cuando ella se separó de su marido. Pero Rilke me abrió los caminos nocturnos, me inculcó la afición a los pasajes estrechos por donde te deslizas para llegar al Abierto. A los 16 años ya estaba consagrado a la pintura, convencido de que no podría hacer nada en la vida aparte de pintar. Todo estaría relacionado con ella. Pronto comprendí que hay que rehacerlo todo para inventar, rehacerlo en el sentido de que, como decía Jouve, hay que volver a encontrarlo todo en el pasado, inventar en el sentido de inaugurar, de mirarlo con otros ojos, inocentes. Confusamente notaba que se me exigía algo inmenso y noble, sumamente ambicioso, que no podía darme ninguna academia, escuela o tendencia moderna. Me acerqué a la pintura con esa actitud, de juventud y sinceridad, a sabiendas de que no iba a encontrar sólo alegría y felicidad sino también duda, angustia y asunción dolorosa. Nunca he dudado en volver a empezar un cuadro cuando ya creía haberlo acabado. Mi lentitud no es perfeccionismo, sino un modo de estar lo más cerca posible de la verdad vislumbrada, sospechada, rastreada. Como en Chassy vivíamos modestamente, mis hijos me animaban a producir más. Su juventud les hacía creer que una producción mayor nos permitiría vivir mejor. Esa ingenuidad, tan alejada de mi ambición, me hacía sonreír. Pintar no tiene nada que ver con el comercio ni con la moda, es una aventura personal, exigente y feroz cuya meta es la aparición de la belleza inefable. Obra mística por excelencia. ¿Por qué, si no, iba el pintor a soportar tantos sinsabores y estrecheces, por qué iba a consagrar el tiempo a ese sufrimiento sublime? Sí, consagrar, porque el trabajo del pintor tiene algo de sagrado. Sin la dimensión espiritual, sin la relación con el misterio, sólo cabría esperar de él aventuras estrafalarias, sometido a la tiranía de las modas.

Siempre he considerado que mi pintura no estaba terminada, que había algo que retocar. La condesa, a menudo, querría quitarme el cuadro, pues conoce mi costumbre desesperada de retocarlo. Ahora que recibo tantos elogios puedo decir, sin modestia excesiva o engañosa, que la mayoría de mis cuadros son fracasos absolutos. Porque en ellos todavía encuentro muchas carencias, inaccesibles, pero presentidas. Y llega un momento en que hay que dejarlos. Es desesperante tener que dejarlos, tener que renunciar. El cuadro siguiente es como un pasaje, otra manera de acceder al presentimiento, a la intuición de la belleza que alcanzaron, con toda evidencia, Piero della Francesca, Poussin y Courbet.

La palabra «pasaje», que aparece en el título de uno de mis cuadros, El pasaje del Commerce-Saint-André de 1952, ¿no será, de alguna manera, el símbolo de todos mis anhelos? Hay que pasar, es decir, atravesar para llegar.

87

Un pintor debe tener agudeza visual. Tienes que ir más lejos de lo que deja ver lo real, pero ese «más lejos» ya está en lo real. Tienes que poseer esa vista aguda. Para no dejar nunca de mirar, de mantener la vista vigilante. No importa mucho si, como a mí ahora, te falla la vista, lo que cuenta es la tensión de la mirada interior. La manera de penetrar en las cosas, de tener la certeza de que están vivas, con una plenitud de alma inimaginable. Por eso creo que la pintura es una aventura esencialmente religiosa. Es increíble que Mondrian, por ejemplo, dejara los paisajes y ese arte que tenía, admirable, para pintar árboles, y se dedicara a pintar cuadraditos de colores. El intelectualismo, la conceptualización del mundo, han secado la pintura y la han hecho parecerse a la tecnología. No hay más que ver los desvaríos de los cubistas y las pinturas ópticas de Vasarely, por ejemplo…

Saber captar la fragilidad de los pétalos y la languidez de los gatos y las niñas requiere una paciencia infinita, que no tiene nada que ver con las prisas de la vida moderna. La costumbre odiosa de tener el mundo supuestamente al alcance de la mano con sólo encender el televisor ha traicionado a los seres y las cosas. A veces paseo en una calesa antigua por los valles de mi cantón. La marcha lenta de los caballos me permite ver, estar en mi dimensión de hombre. No puedes obtener la gracia de lo «casi alcanzado» rodeado de ruido y ajetreo. No se trata de condenar la vida moderna. Pero tienes que ser fiel a tu herencia. La vocación magnífica del pintor, su destino fatal, podría decirse, consiste en estar en armonía con la melodía del mundo. Tienes que sentir el estremecimiento de las cosas, el clima de las luces, matizadas, rasantes, que revelan la historia del tiempo, los distintos planos que se entrelazan. Es un trabajo esencialmente religioso cuya meta es la exultación de este mundo, vasto y divino.

Ya he dicho que antes de ponerme delante del cuadro, antes de dar la primera pincelada, rezo. La Virgen de Czestochowa, que se apareció en Polonia, país de mis antepasados, vela dulcemente por mí. Su Magníficat, cantado en el momento de la aparición del ángel, es uno de los grandes himnos de entrega religiosa, uno de los más fecundos y creativos: «mi espíritu se regocija en Dios, mi salvador», canta María… La pintura debe ser parecida a la escena de la Anunciación. Debe hacer que aparezca el corazón del mundo, su infancia, su juventud. Su luz.

88

Alberto Giacometti fue mi amigo más encantador, más adorable. No en vano preside en mi estudio los movimientos secretos de mi pintura, su lenta elaboración. Su foto está detrás de mi sillón, justo enfrente del gran caballete, y es como si velara por mí, como si me recordara nuestras largas conversaciones, durante las cuales no siempre estábamos de acuerdo.

Giacometti pensaba que la pintura podía ser un medio infinito de conocer al hombre y la naturaleza. Por eso después de su etapa surrealista se había centrado en el sujeto, en el rostro. André Breton no le perdonó nunca lo que consideraba una traición. Giacometti persistió. Nosotros coincidimos en eso, en el afán de descubrir el misterio de un cuerpo, una cara, una flor. Los surrealistas desdeñaban entonces esa manera de pintar. Según ellos, todo se decidía en otra parte, en lo onírico, en la escritura automática, en el simulacro. Giacometti, en su manera de pintar, tenía algo de religioso, de profundamente sagrado. Eso me impresionó vivamente. «Ya sabemos lo que es una cabeza», le dijo Breton, barriendo de un manotazo los dibujos de Giacometti. Alberto le contestó con una humildad conmovedora: «¡Yo no, yo no lo sé!». Sin embargo, sus dibujos desvelan verdades profundas, supo captar en sus modelos la gracia del instante, del clima. Sabía combinar el rigor sublime de los antiguos y la emoción viva de un momento. El pasaje y la eternidad al mismo tiempo. ¿Cómo no se daba cuenta de semejante intensidad un hombre como André Breton?

En Giacometti había un fervor, un sentido de la amistad, una generosidad violenta que le libraban del espíritu de camarilla, las modas y todas las intolerancias que hacían estragos en los años treinta y cuarenta. Lo que más me gustaba de él era su sencillez y su señorío. Le añoro mucho.

89

Mi singularidad se debe a que no he cedido a las tentaciones abstractas ni a las tentaciones surrealistas; por eso no me apreciaban André Breton ni los abstractos. Pero eso nunca me molestó, y mi faceta Heathcliff[*] hizo el resto: mi carácter receloso y huraño espantaba a los marchantes de cuadros y a los galeristas. Hubo una época en que eso me desesperaba, al ver que tanto trabajo y tantas energías sólo merecían silencio y soledad… Pero tuve fe en mi suerte, era una cuestión de fervor, de certeza interior. No quise ceder a la abstracción porque, a pesar de hacer pintura figurativa, estaba convencido de que la alcanzaba y, dentro de los límites estrechos e impuestos del lienzo, procuraba llegar a la arquitectura interna, a la estructura secreta de mi motivo. Por ejemplo, en mis paisajes de Chassy, un corral o los distintos planos de un paisaje donde se escalonan los campos, las tierras de labor, etcétera, o en una muchacha mirando el paisaje por la ventana: la disposición del cuadro alcanza la abstracción. En Cézanne ese punto en que se juntan la figuración y la abstracción es muy evidente, yo no creo que Cézanne sea tan sólo un pintor figurativo. La fuerza simplificadora le permite llegar a lo esencial, a las líneas internas y fuertes de su motivo, que ya no tiene nada que ver con una reproducción de la naturaleza. Hubo un tiempo en que los pintores abstractos dictaron la ley, sin molestarse en comprender la síntesis que Cézanne había sido el primero en hacer. Lo que más admiro en él es la nueva invención del mundo a través de sus leyes profundas, matemáticas, sin olvidar nunca las incursiones de los antiguos en este ámbito. Veamos, por ejemplo, el caso de Piero della Francesca: él había comprendido ya la organización estructural que lleva a la abstracción. La alquimia interna. De modo que los pintores tendrían que ser más humildes, más modestos…

90

La modestia, la sencillez señorial que reclamo para el artista, están bien presentes en mi amigo Claude Roy, que hace años escribió un libro sobre mi pintura. Su presencia me resultaba muy grata, era un hombre que tenía una gran perspicacia, una sutileza de insecto. Dotado de una inmensa cultura, sabía relacionar las cosas y comprendía muy bien la coincidencia que ya he señalado entre el arte de Extremo Oriente y el arte occidental. Era un conocedor muy agudo de la poesía china, y manteníamos conversaciones refinadas con él sobre este asunto. Un día que vino a verme a Villa Médicis, porque nuestra amistad se remonta a los años sesenta, estuvimos leyendo, la mar de divertidos, el artículo «Balthus» y nos reímos mucho con la definición que daban los autores del diccionario, el Robert, creo: decían que mi pintura era glauque… ¿Qué querían decir con eso? Si es porque glauque significa «de color verde azulado», no veíamos la relación. ¿O es que tomaban la palabra en su acepción moral, es decir, perverso, turbio, equívoco? No cabía duda de que el adjetivo se empleaba en este sentido. En el fondo, este malentendido sobre mi pintura me hizo gracia. Me daba cuenta de que el hecho de ser percibido así no me desagradaba. Las niñas de las que hice tantos dibujos y retratos, hasta el voluntariamente escandaloso La lección de guitarra, podrían denotar una actitud compulsiva y erotómana. Yo siempre lo he negado, pues para mí sólo son imágenes angelicales y celestiales. Pero el mundo de algunos amigos míos, de Artaud a Jouve, pasando por Bataille, no es del todo inocente. Esas relaciones no son fortuitas. De ahí a imaginar una relación entre su mundo y el mío hay un gran trecho.

En realidad yo creo más bien en la dualidad profunda de los seres; mi exigencia en el trabajo, que para mí es la palabra clave de la tarea del pintor, tiene algo religioso, casi ascético, jansenista incluso. Mi soledad obstinada, mi «desdén receloso», como decía Jouve, me hacen pensar en la herencia de un Don Juan movido por lo absoluto y el ideal. No hay nada glauque ni malsano en esta ambigüedad. Sólo la parte ambicionada y la parte sufrida.

Y hablando de ángeles y de la gracia conmovedora de algunas de mis jovencitas, ¡no debemos olvidar al ángel más resplandeciente, caído y espléndido, Lucifer!

La turbación adolescente de los cuerpos de mis niñas revela esa ambigüedad: luz de las tinieblas y luz de los cielos. No obstante, creo que el camino que puede despejar mi pintura no va en la dirección del cínico Don Juan, como tampoco en la de una piedad angelical. Como Byron, o como el protagonista violento y entero de Cumbres borrascosas, he buscado en la sombra y la luz el rastro de la naturaleza pura.

91

La luz, inalcanzable, tiránica con el pintor y siempre anhelada, porque irradia el rostro, lo vuelve sublime, cuerpo celestial. A lo largo de mi trabajo he ido en pos del misterio de la luz; en el patio de Rohan desde la ventana de mi estudio, o en la cara de Colette, por ejemplo, lo he encontrado tal como yo quería y tal como se revelaba, toda ella luz, corazón que irradia luz. Es un retrato que nos custodia todos los días a la condesa y a mí, algo que va más allá del trabajo del pintor, que se ha hecho sin saberlo, que se ha situado ahí de un modo misterioso. En 1993 la condesa volvió a comprar Colette de perfil, que yo había pintado en 1954. Colette era la hija del albañil que trabajaba para mí en Chassy. El cuadro está ya en nuestro salón, y ya no va a salir de ahí. Es uno de los pocos cuadros que la condesa ha vuelto a comprar, pero nos resulta muy tutelar. Una forma de luz interior, espiritual, luz de ángeles, diríamos, está atrapada en él e irradia como una custodia a la hora del café, del té, de la siesta, de las apacibles conversaciones entre amigos o en familia. Quizá sea la clave del trabajo del pintor: alcanzar esa luz, tan difícil de descubrir, que exige la más violenta concentración. Siempre he procurado entender algo de esa luz, retener su energía, saber cómo sustenta todas las cosas, cómo podemos mantenerla viva. Lo que tienes que pintar es el aire que lo sostiene todo, invisible y vibrante, tienes que captarlo para que el cuadro sea, sencillamente sea. El aire y su luz pesan en todas partes con su peso invisible, de perfil o de frente. Unas veces es el retrato de Derain, otras el vuelo febril, inseguro y patético de la falena en el cuadro del mismo nombre. Ellos, el aire y la luz reverberada, son los que hacen el cuadro, y en realidad son su asunto principal…

92

Cuando tenía cinco años y mi padre se trataba con lo más granado de París, con todos los espíritus nuevos, las inteligencias fuera de lo común, de Maurice Denis a André Gide, ¿sabía que iba a conocer a quienes revolucionarían la pintura, y que llegaría a ser uno de los bien llamados pintores de la luz y el aire? Estoy pensando en la ligereza de Cézanne, en la transparencia de Bonnard, en el trabajo con la luz que hizo Monet. Recuerdo un viaje que hice con mis padres a Provenza, a Thoronet, en 1913. Vivíamos en una casa de campo y éramos vecinos de un tal señor Rey, que era amigo de Cézanne. En las conversaciones resonaba ese nombre: «Cézanne, Cézanne» que para mí, evidentemente, no guardaba relación directa con la pintura, pero excitaba de un modo tan extraño mi imaginación que siempre he oído esa palabra, ese nombre como una fórmula mágica. «Cézanne» era como el «sésamo» de un mundo que desconocía y al que estaba llamado, un mundo que me permitiría sentir infinitas emociones. Bonnard iba mucho por casa, mi padre le tenía un gran afecto, porque siempre fue muy fiel a nuestra familia. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial tuvimos que marcharnos de París y luego mis padres se arruinaron con las malas inversiones que había hecho mi padre. Cuando se subastaron todos nuestros bienes Bonnard compró algunos de nuestros efectos personales para devolvérnoslos… Aunque Bonnard no fue para mí lo que se dice un maestro en pintura, representó mucho por su forma de ser, por el cariño con que nos trataba a los niños, y por la atención que prestó a mis primeros trabajos. Siempre he respetado su afán de exactitud, que no tenía nada que ver con un realismo vulgar y lograba revelar la esencia de las cosas, la calidad de una nieve o una escarcha, el estremecimiento de los tordos en invierno, los caminos y la nieve, que sabía pintar como nadie.

Un día, en mi primera infancia, fuimos toda la familia a visitar a Bonnard en Giverny. Entonces era un pueblo muy animado, Claude Monet había reunido allí un grupo de pintores y no podías dar un paso sin toparte con un caballete plantado aquí o allá. Por la tarde Marc Bonnard vino a avisar a su padre de que Monet acababa de llegar de improviso. Todos se alegraron mucho. Recuerdo un señor viejo con una larga barba blanca al que todos hacían mucho caso y que era muy impresionante.

Me crié en esa época tan fructífera para la renovación del arte, cuya Meca era Francia. ¿Cómo no iba a inclinarme por la pintura, con semejantes astros? En mi primera infancia conocí los momentos de paz y felicidad que Monet y Bonnard supieron pintar de maravilla. El comienzo de la guerra y el exilio al que nos obligó me infundieron un sentimiento de carencia y ausencia, un temor al desarraigo, y la impresión lamentable de que todo pasa. Pero debo admitir que mi infancia, agraciada por los desvelos de Baladine y la autoridad grave y culta de mi padre, y luego por la atención vigilante de Rainer Maria Rilke, fue muy feliz. Nunca he querido perder el hilo, al contrario, he procurado reforzarlo. De modo que nunca he salido de la infancia, ¿será por eso por lo que he pintado con tanto tesón flores y muchachas en flor?

93

«La mejor forma de no caer en la infancia es no salir de ella», suelo decirles a los que me preguntan por la vejez o por el espíritu de la infancia cuya necesidad proclamo con fuerza. Para mí la edad avanzada no es ningún problema serio o doloroso. Desde luego, darte cuenta de que te falla la vista o de que dependes de los que te rodean para subir al piso de arriba o ir al estudio no es nada fácil de aceptar. A veces, lo confieso, mis gritos atronadores atraviesan los tabiques de madera de la casona cuando necesito ayuda urgente. Pero la gracia de las estaciones, la maravilla constantemente renovada de otro día ganado a las tinieblas, un paseo en cualquier época del brazo de la condesa, siempre merecen la pena. En este momento de mi vida estoy llegando a una especie de silencio y de tiempo esencial que produce una merma aparente del cuerpo y la actividad, pero en realidad es de gran intensidad, de gran amplitud, de gran verdad. Vivo cada hora, cada momento con una plenitud que no puedo explicar, es como si las cosas, aun sin llegar al acabamiento, se hubieran serenado, aplacado. Permanece, tan tenaz y acuciante como siempre, el deseo único de pintar, de avanzar en el cuadro, de continuar mientras me queden fuerzas la obra emprendida. Seguiré hasta que Dios tenga a bien recibirme. ¿Veré terminado este lienzo en el que trabajo todos los días? Se hará con el ritmo que siempre he dado a mis cuadros, el ritmo lento y dócil de la matemática secreta que lo guía, ya que es Dios, en cierto modo, quien decide el trabajo. Ningún apresuramiento, contingente y debido a la vida que se me escapa, podrá precipitar el desarrollo religioso de mi cuadro. A veces me asalta la angustia de que no terminaré el cuadro, si es que he terminado alguno. Por lo menos, si será digno de salir de mi estudio para unirse a los demás. Pero enseguida recupero la serenidad a la que siempre aspiro. El cuadro irá a donde tenga que ir.

La condesa tiene mucho que ver en esta paz del corazón y el espíritu. Su presencia me basta y me consuela de todas las pérdidas que he sufrido a causa de la edad.

Conservar todo el tiempo que pueda la maravilla de los días y los movimientos de la luz.

94

Para captar esta luz y sus movimientos tengo el privilegio de las ventanas. Dicen que nuestra casona tiene más de ciento diez (aunque no las he contado nunca, porque prefiero creer esa leyenda). He pintado muchas ventanas, en prueba del asombro ante el mundo que experimento cuando miro los paisajes que tengo ante mí: Chassy, Champrovent, el patio de Rohan. Rossinière no, pero es una excepción que no acabo de explicarme. Quizá la inmensidad del país de Enhaut no es suficiente por sí sola, y no precisa volver a encontrarse en el lienzo. No lo sé. Pero mis muchachas delante de las ventanas, mis frutos en los alféizares de las ventanas, las montañas que acompasan el paisaje, suscitan lo ilimitado del mundo, lo Abierto de Rilke, lo Abierto al universo. Un gran taller que el pintor tiene ante sí y cuyo origen, cuyo centro debe encontrar. Mis paisajes salidos directamente del hueco de las ventanas invaden el cuadro para hacerles llegar al «sí mismo», a lo muy lejano, a lo muy profundo. He intentado siempre pintar ese regreso oscuro y misterioso de las cosas a su centro, a su vertiginoso centro. Si me hubiera limitado a la belleza del paisaje ofrecido habría caído en la peor trampa de lo figurativo, lo pintoresco o el exotismo. Pero la búsqueda es otra, procede del alma y vuelve a ella. Es imposible explicar con palabras el lento trabajo de alquimia que debe transformar el paisaje en su envés, en su agujero secreto. Es imposible explicar los movimientos del deseo que vuelven a llevar al lugar inicial, mítico, por lo tanto opaco, tenebroso, al que sin embargo aspiramos. Pintar así es intentar llegar a la profundidad del mundo. Las técnicas que he utilizado a menudo, tomadas de los pintores primitivos italianos (efectos de cal, de tiza, de cera), quieren revelar el recorrido hacia la profundidad, hacia una memoria inmemorial. Ir hacia lo Abierto, acercarse a él, alcanzarlo a veces, captar su instante de suspensión, y volver al pasaje del tiempo.

95

Para producir este pasaje no hay nada mejor que las técnicas experimentadas por mis fieles italianos. He querido traducir en la pintura cierto estado de pesadez, de suspenso, lo que acabo de llamar la suspensión. La flor dorada que atraviesa como una llamarada el cuarto donde duerme la niña, llevada por otra mujer más diáfana, como las antiguas vestales, en Sueño II, pintado en 1956, es típica del método interior que he aplicado siempre. Se trata de revelar el instante fugitivo, el pasaje onírico de las cosas secretas, cierto tiempo del alejamiento donde esas cosas tienen otro sentido, que el pintor tampoco intenta dilucidar, aunque lo muestre.

¿Cómo llegamos a él? ¿Cómo revelamos ese instante, cómo lo mostramos con su espesor, con su jugo, con su fuerza opaca, por así decirlo? Siempre he admirado la opacidad pesada y a la vez ligera de los primitivos italianos. El arte que tenían para obtener una transparencia sin brillo, una opacidad luminosa, sin embargo. Estoy usando un lenguaje paradójico porque es muy difícil explicarlo, esa obsesión por el «color que no existe», como diría Edgar Allan Poe, que bien podría ser el del tiempo. O el de un tiempo enterrado que aún estaría vivo bajo sus sedimentos, como en los cuentos de hadas, cuando la princesa se despierta, entristecida por un sueño tan largo.

El arte del fresco en Giotto o Masaccio, por ejemplo, tiene esa capacidad de expresar la pesadez y la ligereza a la vez, la fluidez y el entumecimiento, cierto estado de somnolencia y de fuga, como cuando en las fugas de Bach, o en las variaciones, los movimientos huyen, escapan para dar paso en un momento dado al canto sublime, al «fruto dorado»…

Caseína, gesso, escayola a la que se añaden algunos pigmentos mezclados, es la receta antigua del casearti que tiene la virtud de hacer sutiles el aire y el tiempo. Para lograr lo que yo quería, tenía que descubrir esos viejos métodos. Se comprenderá que considere una verdadera aberración el acrílico usado sin más por la mayoría de los pintores modernos. En esas condiciones, ¿cómo pretendes alcanzar el sueño y el misterio de lo que estás pintando? ¿Cómo habría podido pintar el «rostro» del sueño en La durmiente que pinté en 1954 de haber empleado métodos tan radicales e instantáneos?

A las amazonas (1941), a las odaliscas que evocan a las mujeres de Argel en sus aposentos pintadas por Delacroix (1959), a las jóvenes dormidas o ensoñadoras (1955-1958), a los frutos llenos de jugo (1983) y a los vuelos de las mariposas (1959-1960) les recuerdo siempre la misma historia: transcribir en encantamiento y el lento entumecimiento de las cosas y los seres, la otra vida que poseen. La impresión febril de que hay alas de ángel batiendo. ¡Que se oiga la pesadez frágil de las alas cuando pasan los ángeles!

96

Hablar de ángeles no significa necesariamente que exista una relación entre la religión y la pintura. La verdadera relación entre ellas es el hilo que va de cada una a lo infinito y lo invisible. En mis años jóvenes hubo un verdadero malentendido con la crítica y los que entonces «hacían» la pintura, lanzaban anatemas, elogiaban o prohibían a su antojo. Cuando me acusaban de ser un pintor figurativo en plena euforia abstracta, no se les ocurría que mi pintura tuviera más intención que la de hacer figuración. Por mi parte, yo lo supe en cuanto me dediqué a escuchar atentamente a los antiguos. Los grandes maestros de la pintura sagrada y religiosa, tanto en Occidente como en Oriente, no se limitan a ser figurativos. Es verdad que designan, que muestran, pero sobre todo hacen ver más allá, su pintura hace que la mirada se vuelva hacia uno mismo, medite y se plantee las grandes cuestiones espirituales. Porque sería vano y poco innovador limitarse a hacer figuración sin despertar con ello ningún eco interior. La gran pintura de la Edad Media, lo mismo que la de la India sagrada, en realidad expresan una teología interior, lo que muestran tiene por finalidad revelar, lo que transcriben en el lienzo conduce a una reflexión íntima, a una elevación espiritual. A una metamorfosis. En este sentido la pintura y la religión se relacionan, porque ambas son instrumentos de la transformación, vías de acceso alquímicas.

A veces, al contemplar la pintura, de repente he tenido la sensación de estar ante algo inmenso y vertiginoso. El rostro humano puede abrirse de repente y dar paso a unos mundos inauditos, grandiosos. Entonces me encuentro en un estado religioso, en un espacio sagrado. Esa es la meta que debe ponerse el pintor. De lo contrario su arte no sería más que técnica y habilidad. Pero su técnica también puede ayudarle a avanzar por la senda.

97

Algunos de mis cuadros, por sí solos, son una autobiografía, y justificarían que suspendiera la redacción de estas memorias, pues estoy seguro de que nunca he dicho tanto de mí mismo como en mi pintura. Por ejemplo, creo que los paisajes de Chassy o de Montecalvello resumen lo que soy y la historia interior a la que he podido dar un sentido gracias a la pintura. En la matemática interior de mis cuadros veo China y la pintura francesa, Poussin, la pintura de los Song y Cézanne juntos: un auténtico acto sagrado y mágico que une las civilizaciones y los siglos. También veo muchas facetas de mi ser, salvaje y violento, pero también a la escucha de las cosas tiernas. Es decir, mi infancia, mi juventud viajera, y así hasta mi vida en Rossinière, limitada por mis pasos, pero de todos modos vasta e infinita.

Ni la edad ni el paso incansable de las estaciones pueden interrumpir este diálogo con la pintura. Sólo la muerte acabará con mis visitas diarias al estudio. Por ahora sigue el gozo infinito de saborear la hierba de Nicot mientras miro el cuadro a medio hacer, el gozo de hacer bien mi trabajo y, como buen cristiano, de cumplir con aquello para lo que estoy hecho.

98

Al final sólo habré sido yo mismo. Fiel a lo que he creído saber, a la herencia de los maestros antiguos, a su maestría, a mi infancia, a lo que ha creado mi civilización. Nunca me he dejado enredar por los cantos de las falsas sirenas, por las modas y los caprichos estéticos que tanto se han prodigado en mi generación y mi siglo. A riesgo de parecer obstinado y refractario, sólo he hecho lo que he querido. O por lo menos lo que me han inspirado mi conciencia y mi instinto. Dócil tan sólo a lo que me dictaba mi mano y a lo que el Espíritu me permitía ver y transcribir. Clásico por la admiración que siento por los grandes maestros de la pintura francesa y romántica, y por mi faceta Heathcliff, siempre he evitado las escuelas y los grupos, las academias y los salones. Mi pintura se ha elaborado en el trayecto solitario que lleva a lo esencial, donde sobra la palabrería. Por eso nunca he sabido comentar mis cuadros, a pesar de que se prestan al análisis literario, según dicen mis amigos. Pero toda interpretación es a posteriori. Pintar es partir de una cosa desconocida, que se muestra casi milagrosamente. Consiste en manifestar lo invisible, una aventura fatal pero de resultado incierto, un verdadero «misterio» en el sentido medieval de la palabra. ¿Qué se representa en El gato en el espejo II o en El despertar? El pintor ignora el sentido de la escena, lo que hace es enseñarla en la tela, el asunto se le impone, fruto de las reminiscencias personales y de todo su saber de pintor, de todos los que le precedieron, y la joven que sube por la escalera para coger cerezas es una hermana lejana de la que hace lo mismo en el paisaje arcádico de Poussin. ¿Qué se puede decir, qué se puede añadir a esto? La única intención es hacer realidad la belleza, profunda y espiritual, que reside en el lugar más apartado del mundo y se brinda en el cuadro.

Esta aventura fascinante constituye la pintura, la hace avanzar. En apariencia no es casi nada, un lienzo que tensas tú mismo, unos pinceles, unos tubos de pintura y unos botes de pigmentos. Ahí empieza todo. Nada de truco o de costumbre: manantial y nacimiento. Pintar es ir todos los días a la fuente para sacar agua. La luz.

99

La luz y su inocencia: también las hallé cuando Harumi era pequeña. Momentos dichosos, milagrosos, hurtados al tiempo que pasa, las horas dedicadas con Setsuko, en secreto, a preparar los cumpleaños de nuestra hija única. A la condesa le gusta mucho contar historias según la tradición de su país, cuentos fantásticos y maravillosos con dragones y estrellas fugaces, en los que lo extraordinario es tan natural como en las entrañables aventuras de Alicia en el país de las maravillas. Setsuko preparaba los vestidos de los muñecos de madera y pasta que hacía, y representábamos verdaderas obras teatrales ante Harumi, que asistía encantada. Yo cantaba, narraba, mezclábamos las melodías famosas de las óperas de Mozart con los personajes de la tradición japonesa, y todo parecía tan sencillo, tan evidente. Con Harumi llegó la gracia inocente, algo fluido y ligero, dulce y apacible, fue como la aparición de la falena en el cuarto de la durmiente que he pintado.

100

Cada vez que pronuncio estas palabras me doy cuenta de que sólo son unas migajas, unos retazos de una vida mucho más rica y densa, que sólo se ha agotado y consumado en el ejercicio de la pintura. No hay en ellas la inspiración de Fellini ni de Malraux, sino más bien unas palabras y unos recuerdos arrancados al gran desastre de la edad y que pese a todo son mi vida, lo que puede quedar de ella fuera de los cuadros. Para animarme a seguir con esto pienso en lo que decía la pequeña santa de la Iglesia, Teresa de Lisieux, cuando también ella se enfrentó a la historia de su vida: un dedal lleno vale tanto como un odre lleno. Lo importante es que el dedal esté lleno, que el contenido rellene todo el continente. Me gustaría que estas Memorias (qué palabra tan solemne) tuvieran la plenitud de la que habla Teresa. He vivido este tiempo terrenal con la exaltación de la pintura, con vocación en el sentido religioso de la palabra, entregado a la pintura, sin otro afán que aquel al que me condenaban de alguna manera la pintura, la terminación del cuadro, el trabajo con el motivo. Cada lienzo ha sido para mí como un paso más en el gran camino, inagotable e ilimitado, del conocimiento. Cada uno ha sido como la clave de acceso a ciertos secretos: ¡misterio de un empeño, secreto de un apremio obsesivo, maravilloso y también feroz!

En el fondo sólo he tenido esa vida. Quienes pensaban que me dedicaba a crear leyendas estarán decepcionados. Lo único que hay es una vida, la historia de un pintor frente a su cuadro, su lucha y su esfuerzo diario por dilucidar las cosas, por entender más. Siempre he creído en la sabiduría de Oriente, en su sencillez desconcertante. Siempre he creído que «el Cielo da al hombre en la medida en que el hombre es capaz de recibir», como dice el pintor chino Shitao. Y que para ello es preciso cada día estar en disposición de recibir y dar.

101

A menudo pienso en las palabras de Charles Péguy, que en Notre jeunesse proclamaba que su generación era «una retaguardia algo aislada, a veces casi abandonada. Una tropa en el aire… Seremos los archivos, los fósiles, los testigos, los sobrevivientes de estas edades históricas». Mi deber de pintor ha sido siempre tratar de conservar el color, ser testigo de los colores con que los pintores italianos iluminaron sus cuadros, de los colores cuyo fulgor supieron traducir. ¿Cómo puedes conservar esa paleta asombrosa de colores cuando las sociedades modernas, dueñas de la muerte y el artificio, han desnaturalizado hasta los propios colores, los han vuelto duros e inexorables cuando el color es pasaje, pasadizo, camino para ir más allá de las formas visibles?

Pienso en el gas amarillo mostaza que mató a tantos hombres en las trincheras durante la guerra de 1914, y en el gas azul que aniquiló a los judíos en los campos de concentración. Se han llegado a hacer colores que matan, son semillas de muerte. De modo que, como decía Péguy, tenemos que ser archivos, rechazar el color industrial, portador de muerte y frigidez, y volver al azul de los cielos y al amarillo de los campos, al oro y el azul, ese azul gredoso de Giotto y ese amarillo vibrante de los trigos de Poussin. Giacometti se extasiaba ante las caras y las flores, ante su misterio inaccesible. El trabajo del pintor consistía en ir al encuentro de esos secretos, de esa frescura nunca alcanzada.

He situado mi búsqueda y mi deber en el camino infantil de los colores. Nunca insistiré bastante en la necesidad de conservarlo, de estar siempre junto a él. Seguir la estela de los cascabeles de Mozart.

102

La consideración, los honores oficiales, el reconocimiento del público y de la crítica nunca fueron mi meta ni mi acicate. Siempre he desdeñado el éxito. Se trataba de avanzar sólo por la senda de la belleza y no apartarse de ella, de modo que nunca pedí nada. El reconocimiento llegó sin buscarlo, a veces me di cuenta de que realmente no lo merecía, como cuando me nombraron doctor honoris causa de la universidad en Polonia. Yo, que siempre había sido un solitario, un vagabundo en mi juventud, que lo había aprendido todo sobre la marcha, que no había ido a ninguna escuela, más que pensar que no era digno de aquello, lo encontraba cómico e irónico. La pintura es una aventura de humildad, y me parece casi improcedente conseguir títulos académicos gracias a ella. Fue nuestro querido amigo el cardenal polaco Gulbinowicz quien me convenció para que aceptara esa distinción. En recuerdo del origen polaco de mi padre, me dijo.

El cardenal viene a vernos a Rossinière, es un maravilloso interlocutor que nos habla con mucha precisión y verdad de la fe cristiana. La condesa Setsuko, que en cierto modo está en una situación de catecúmena y se está preparando para el bautismo, aprende mucho de él.

Como iba diciendo, la pintura es una gesta en el sentido medieval de la palabra, a su manera es una epopeya interior. ¿Cómo vas a atender al rumor del mundo o incluso participar en él? Mis preferencias en la vida no son misántropas, sino de soledad, para llegar al corazón salvaje de las cosas, al nudo más apretado del misterio. París y los honores no podían colmar ese anhelo profundo. Necesitaba la austera tranquilidad de Chassy, la desnudez del estudio del patio de Rohan, la austera altivez de Montecalvello y la sencillez de Rossinière para hacer la obra que nutre. Creo que he dedicado todos los segundos de mi tiempo a la pintura. Toda mi vida ha estado en función de la pintura. Es una historia sagrada y fatal.

103

Creo que al final de las vidas humanas se llega a algo desnudo y esencial, a una forma de sencillez que prescinde de todas las cuestiones angustiosas e intelectuales. El romanticismo y sus ansias son propios de la juventud, todo se resuelve y simplifica con la edad, todo se ordena, como en los ideogramas de los caracteres chinos. Un día requiere otro día, para dedicarlo a la pintura, a seguir el trabajo hasta que Dios sienta por fin el deseo de llamarte a su lado. Es así de sencillo. Dios provee por ti. No tienes que preocuparte del futuro. Seguir disfrutando de la dulzura del atardecer que cae sobre Rossinière, oír el pitido del Mob que serpentea por la montaña y beber de la fuente de Mozart. Las cosas, con el tiempo, pierden su rudeza, sus asperezas. Las ves de otro modo, y a veces se borran de nuestra vista. Debes aprovechar en su plenitud el encogimiento del tiempo, lo poco que promete, sabes que es reducido y al mismo tiempo vasto e infinito. Esa es la paradoja de la existencia. Quizá ese infinito que empiezas a vislumbrar sea ya la premonición del infinito de Dios, la otra noción del tiempo que necesariamente inaugura. Hoy, a pesar de los achaques de la edad y de sus limitaciones, muchas cosas se han vuelto secundarias y han dado paso a lo esencial. Es un empobrecimiento sublime, que decanta de alguna manera las escorias de la existencia humana y los azares de nuestra condición. Habría que morir en la dulzura del encuentro prometido con Dios, en el esplendor que la pintura, no tengo la menor duda, siempre quiso preparar. Porque pintar es acercarse. A una luz. A la Luz.

104

Me gustaba Picasso por esas razones de luz, porque supo ser, con un trabajo constante, exigente, aunque siguiera una trayectoria distinta de la mía, lo que en una carta que le escribí llamaba «el Gran Río de fuego nutricio y exterminador», porque supo ahondar en la pintura, aportarle los fluidos de vida y de savia que necesitaba cuando estaba a punto de perderse y morir en la gran disolución del intelectualismo y la abstracción vana. En realidad estábamos muy próximos, aunque no nos viéramos demasiado. Me gustaba su búsqueda obstinada, rabiosa, febril e iconoclasta. A él seguramente le gustaba mi soledad, mi silencio y mi forma de avanzar, demasiado lenta para él. Cuando compró Los niños en 1941 comprendí por qué se había decidido precisamente por ese cuadro: expresaba una melancolía, una suspensión de un tiempo que él añoraba profundamente, y estaba seguro de que en el fondo del cuadro presentía algo de la muerte y la infancia, secretamente unidas, algo relacionado con la desaparición, que formaba parte de la historia común compartida por ambos en nuestra obra. Porque Picasso, con toda su furia, no hizo más que pintar el vértigo profundo del tiempo, una manera incasable y solar de destruir para alcanzar, de quemar para superar, de provocar para encontrar. Íbamos en la misma dirección, por el mismo camino, aunque lo explorásemos de un modo distinto. Picasso fue un hermano en esto. Recuerdo una velada que pasamos en compañía de Laurence Bataille, en la época en que compró Los niños. Picasso me prodigó tantos elogios que no podría repetirlos ahora, aunque me acuerde de ellos… Entonces vivíamos con esa camaradería, antes de mis grandes retiros, de mis encuentros conmigo mismo en Chassy, Roma y el país de Enhaut.

105

Pintar es salir de ti mismo, olvidarte, preferir el anonimato y correr el riesgo, a veces, de no estar de acuerdo con tu siglo y con los tuyos. Es preciso evitar las modas, atenerte por encima de todo a lo que crees bueno para ti, e incluso cultivar lo que siempre he llamado, como los dandis del siglo XIX, «el gusto aristocrático de no gustar». Conocer el placer exquisito de la diferencia que, de todos modos, te impone tareas muy insólitas, asombrosas. El pintor, tal como yo lo entiendo, tiene en su contra todos los mercados, todas las tendencias, todos los esnobismos. Está al margen de las modas. Giacometti lo había entendido bien. Cuando los pintores del patio de Rohan, que formaban una pequeña comunidad muy unida, acudían al Café de Flore o al de Deux-Magots, Alberto Giacometti no iba, se quedaba trabajando toda la noche. A mí me gustaba saber que el bueno de Alberto velaba mientras París se distraía o dormía. Con esa idea de la vida no podías ganar mucho dinero. Pero ¿era esa la meta? Yo no pretendía dar con el «chollo», como decía a veces mi propio hijo, que me hiciera rico y famoso… Un «chollo» que me daría mucho dinero y me incluiría en la categoría de, por ejemplo, Salvador Dalí, Buffet o Vasarely, y estoy hablando de sus carreras más que de sus vocaciones. Han hecho cuadros que se pueden copiar a placer y no permiten avanzar un ápice en el conocimiento. Porque pintar, ante todo, es querer conocer, y hacer todo lo posible para revelar.

Nunca me he interesado por la celebridad. Sólo sabía que la senda de la pintura era una de las más difíciles, y que necesitaría mucha paciencia y silencio para que al final el trabajo se reconociese y aceptase. Fue en mi adolescencia cuando tuve la certeza de mi vocación de pintor. Durante mis vacaciones en Beatenberg, cuando hice los frescos de la capillita del pueblo, les decía a todos los que acudían a verlos que «era la obra de un joven pintor que iba a ser famoso».

¡Ligereza de la juventud, sonrisa inocente de sus labios!

106

Lo que me interesa es el despertar de las cosas, de la vida, el nacimiento de las cosas. Siempre he procurado pintar esos secretos de las infancias. Apreciaba mucho a Giacometti por eso. Me daba la medida de las cosas, me comunicaba el tono adecuado, el que transmite la música, el que hace cantar las caras y los paisajes. Ese es mi único afán, mi única tarea.

En este trabajo de artesano no hay un brillo especial. Es un trayecto oscuro, lento y silencioso. Por eso me horroriza que me llamen artista. ¡Soy como el bueno del capitán Haddock, para quien esa palabra era un insulto que le hacía despotricar más aún!

Los pinceles, el mandil y el lienzo, nada más. Es lo que ha justificado toda mi vida. Ni el dinero ni la celebridad me han afectado nunca. Por otro lado, mis cuadros son hoy demasiado caros, ¿cómo podría pagarlos, con lo endeudado que estoy y lo poco que produzco?

He vivido rodeado de lo que a algunos les parecerá cierto lujo. Lo he disfrutado cambiando mis cuadros por una casa en la que sabía que estaría a gusto, o por muebles. Fue así como decoré Montecalvello, dándole varios dibujos a un decorador que nos dejó el castillo tan bonito.

Lo mejor y lo esencial de mi existencia es esa relación tan dulce, tan secreta, tan intuitiva con el cuadro. El esfuerzo hacia lo invisible. La tarea dura, exigente, del pintor.

107

En 1995 escribí una dedicatoria al público chino con motivo de una exposición en Pekín. Le decía que fuese benévolo conmigo, porque lo que le mostraba era «el trabajo de un hombre que trataba de salir del caos reinante a finales del siglo XX». En el fondo, quizá sea esta la última palabra, la explicación o el sentido, como se quiera, de esta empresa de tantos años dedicados con entrega absoluta a la pintura: elevarse hacia la belleza, vencer la desgracia y el sufrimiento y recuperar la inocencia de la infancia. Hacer una obra sagrada, pues se trata de salir del caos, de lo informe que halló Dios en el comienzo del mundo, y modelarlo para alcanzar lo único. El rostro, quizá, de Dios. Es decir, todo lo que él encarna, el paisaje, la carne tersa de las muchachas, los frutos apenas maduros de la primavera, y los árboles llenos de savia, la dulzura de las niñas que dormitan. Sé que este trabajo debe ser de redención y de salvación. Por eso nunca he querido transcribir los penosos e inevitables percances del yo. El pintor sólo es un humilde pasador de imágenes, un artesano dócil que, por grados pacientes, sabe retenerlas.

Esa es su tarea. Esa es su obra.

Fotos

BALTHASAR KŁOSSOWSKI de Rola ( 29 de febrero de 1908 en París - 18 de febrero de 2001 ) fue un artista polaco-francés .

Durante sus años de formación, estuvo patrocinado por Rainer Maria Rilke y Pierre Bonnard. Su padre, Erich Klossowski, un destacado historiador de arte, y su madre Elisabeth Dorothea Spiro (conocida como Baladine Klossowska) eran parte de la élite cultural de París. El hermano mayor de Balthus, Pierre Klossowski, fue un filósofo influido por los escritos del Marqués de Sade . Jean Cocteau , quien era amigo de la familia, encontró inspiración para su novela Les Enfants Terribles (1929) en sus visitas a la familia.

Como maduró a principios de la década de 1930, muchas de las pinturas de Balthus representan a jóvenes mujeres en posiciones eróticas y voyeurísticas. Una de sus obras más notables, La lección de guitarra 1934, causó una gran controversia en París debido a su descripción de una escena explícita de lesbianismo caracterizada por una joven y su profesora.

En 1937 se casó con Antoinette de Watteville, a quien había conocido en 1924 , que fue su modelo para una serie de retratos.

Pronto su trabajo comenzó a ser admirado por escritores y seguido por pintores, especialmente por André Breton y Pablo Picasso. Su círculo de amigos en París incluía al novelista Pierre-Jean Jouve, los fotógrafos Josef Breitenbach y Man Ray, Antonin Artaud, y los pintores André Derain, Joan Miró y Alberto Giacometti. En 1948 , Albert Camus , otro de sus amigos, le pidió que diseñara los decorados y el vestuario para su obra L'État de siège, dirigida por Jean-Louis Barrault .

Balthus pasó la mayor parte de su vida en Francia. En 1953 se mudó a Chateau de Chassy en donde terminó su obra maestra El cuarto ( 1952 ), influido por las novelas de Pierre Klossowski, y La calle (1954). En 1964 se mudó a Roma, en donde presidió la Academia francesa en Roma e hizo amistad con el realizador de cine Federico Fellini y el pintor Renato Guttuso .

En 1977 se mudó a Rossinière, Suiza. Se volvió a casar con Setsuko Ideta, de nacionalidad japonesa y también pintora. Esto agregó aún más misterio alrededor de su vida, de la cual no se conocía mucho a pesar de su fama. Conoció a Setsuko durante una misión diplomática en Japón . En 1996, el director canadiense Damian Pettigrew filmó el pintor durante un período de un año para el documental francés Balthus de l'autre côté du miroir. Los fotógrafos y amigos Henri Cartier-Bresson y Martine Franck realizaron retratos del pintor, su mujer y su hija Harumi en su Grand Chalet en Rossinière en 1999.

Balthus era el único artista con vida que tenía obras en el Louvre (ellas provenían de la colección privada de Pablo Picasso, que fue donada al museo).

Notas

[*] Por el nombre del rey sueco Gustavo III (último cuarto del siglo XVIII); parecido al estilo colonial estadounidense por su sobriedad. (N. del E.). <<

[*] Protagonista de la novela Cumbres borrascosas. (N. del E.). <<