Director de la colección: Jordi Sánchez-Navarro

Diseño de la colección: Fundació per a la Universitat Oberta de Catalunya

Primera edición en lengua castellana: febrero 2021

Primera edición en formato digital (ePub): febrero 2021

© Marcos Muñoz Vera, de los textos

© Imagen de cubierta: Álbum Archivo Fotográfico (Superman, Richard Donner, 1978)

© Fundació per a la Universitat Oberta de Catalunya, de esta edición, 2021

Av. Tibidabo, 39-43, 08035 Barcelona

Marca comercial: Editorial UOC

www.editorialuoc.com

Realización editorial: FUOC

ISBN: 978-84-9180-783-4

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Más rápido que una bala

Directores y productores como Martin Scorsese, Steven Spielberg, John McTiernan o Bong Joon-Ho se han mostrado muy críticos con el auge del cine de superhéroes, reprobándolo por homogéneo, tóxico o, en el caso de Alejandro Iñarritu, «genocidio cultural»; David Cronenberg se mantiene en la opinión de que los cómics son para niños. En este libro pretendemos explicar que el superhéroe es uno de los artefactos narrativos más particulares y potentes que ha dado el siglo xx. Junto al robot (a veces literalmente), ha servido durante décadas como reflejo de las aspiraciones, miedos y necesidades de nuestra sociedad, y ha sido el protagonista de miles de historias que han dado lugar a complejos universos narrativos de millones de páginas de extensión. La mitología clásica, las leyendas, los arquetipos religiosos y los avances de la ciencia se han refundido a su alrededor, han sido permeables a los cambios sociales y políticos, y han levantado, sostenido y en ocasiones hundido carreras artísticas e imperios mediáticos.

Aparecidos en los años treinta, los superhéroes emergieron y crecieron principalmente en los cómics. Al principio, repartiéndose el espacio con otros personajes en una misma revista; más tarde, protagonizando cabeceras en solitario. El cine, como ha adaptado el resto de expresiones de la ficción, también interpretó los superhéroes a su manera. En la historia del cine de superhéroes podemos señalar cuatro grandes fases: los pioneros (1940-1977), desde los primeros seriales hasta el estreno de Superman (1978, Richard Donner); el reinado de DC (1978-1999), dominado por las series de películas de Superman, que establece el patrón, y Batman, que de la mano de Tim Burton abre la puerta a muchos héroes oscuros; el cambio de paradigma (1999-2007) que produce el estreno de Matrix (1999, Lana y Lilly Wachowski), y en el que despuntan las series de filmes de Spider-Man y la Patrulla-X; y la explosión Marvel que arranca con Iron Man (2008, Jon Favreau) y todo el universo cinematográfico que genera, con una serie de propuestas alternativas en paralelo que marcan una etapa de madurez del binomio. El cine de superhéroes hoy rompe récords de taquilla y marca el ritmo de los estrenos del año: ¿cómo llegó a esa situación? ¿Y qué es exactamente un superhéroe?

Orígenes secretos

Los superhéroes tienen un doble origen histórico: el primero en Japón, en 1930, cuando empezaban a producirse obras originales para el kamishibai, una forma de arte callejero itinerante similar a las aucas catalanas o las aleluyas castellanas, con un narrador que contaba historias ilustradas por imágenes. Un adolescente de dieciséis años, Takeo Nagamatsu, pintó para un kamishibai a un esqueleto dorado volador con capa y superfuerza, llamado Ōgon Bat («murciélago de oro», conocido como Fantasmagórico en el entorno hispano), para derrotar a su némesis, el pérfido Nazo. Pertenecía, por tanto, a una tradición conjunta oral y gráfica. Con el tiempo, Ōgon Bat pasó al manga, al anime (TV, 1967) y al cine (Ōgon Batto, 1966, Hajime Satô; Ōgon Batto ga yettekuru, 1972, Katsumune Ishida), pero al llegar los ochenta el personaje ya estaba prácticamente olvidado.

El otro origen, el que desarrolla a los superhéroes occidentales, ocurrió en Estados Unidos en abril de 1938, cuando llegó a los quioscos el número 1 de Action Comics: en esa revista de historietas de la National Allied Publications (luego DC Comics) aparecería, por primera vez, Superman. Era el tercer intento de sus creadores, Jerry Siegel y Joe Schuster, de utilizar ese nombre para un personaje: tras un villano psíquico y un duro detective, juntaron ambos conceptos con un origen extraterrestre, dando lugar al primer superhéroe occidental. Pronto le seguiría una legión de imitadores y derivados: Batman (1939), el Capitán Marvel (1939), la Antorcha Humana (1939), Flash (1940), Hawkman (1940), Linterna Verde (1940), el Capitán América (1941), Miss Fury (1941), Wonder Woman (1941), etc. Nacidos tras la estela de la Gran Depresión y al abrigo de la Segunda Guerra Mundial, darían lugar a la edad de oro de los superhéroes.

No obstante, estos personajes surgidos a caballo de los años treinta y cuarenta beben de ciertos precursores que también han sido llevados al cine: es el caso de La Pimpinela Escarlata de la baronesa Emma Orczy (estrenada en teatro en 1903 y origen de una larga serie de novelas). Durante el Terror de Robespierre, sir Percy Blakeney cruza el Canal para salvar, disfrazado, a nobles amenazados por la guillotina, con la ayuda de una liga de gentilhombres y de su don para la espada, el disfraz y el escapismo. La Pimpinela tuvo varias adaptaciones mudas desde 1917, aunque la más famosa sería la sonora de 1934, dirigida por Harold Young y protagonizada por Leslie Howard y Merle Oberon. La idea del millonario con doble identidad fue actualizada en 1914 por el novelista Frank Packard con Jimmy Dale, un diletante que se enfundaba por las noches la máscara y el traje de El Sello Gris para abrir cajas fuertes ajenas por placer, hasta que es chantajeado para luchar contra el crimen; el serial Jimmie Dale, alias «The Grey Seal» (1917, Harry McRae Webster) lo trasladaría a la pantalla. También cabe destacar El Zorro de Johnston McCulley, publicado inicialmente por entregas en la revista All-Story Weekly. El Zorro, reconocible por su uniforme de justiciero que incluye máscara, capa y sombrero cordobés, lucha contra los opresores españoles en la California colonial con sus valientes proezas y su magistral esgrima; su primera adaptación al cine fue La marca del Zorro (The Mark of Zorro, 1920) de Fred Niblo, con Douglas Fairbanks como protagonista.

La Pimpinela Escarlata, Jimmy Dale y El Zorro popularizan al héroe con doble identidad, que esconde su faceta heroica bajo una fachada indolente, inofensiva y pueril, y que sería un precedente clave de Superman/Clark Kent, pero sobre todo de Batman/Bruce Wayne. El Zorro de Fairbanks, junto a su Robin Hood (Robín de los bosques, 1922, Allan Dwan), sería además uno de los modelos físicos para las primeras versiones de ambos personajes. Otra influencia fundamental sería Doc Savage, el Hombre de Bronce, creado en 1933 por los editores Henry Ralston y John Nanovic y el escritor Lester Dent.

Los primeros héroes con máscara del cómic americano aparecieron en 1936: The Phantom (de Lee Falk) y The Clock (de George Brenner), ambos a medio camino entre el héroe pulp y el superhéroe. La identidad secreta, o al menos una cierta dualidad en la identidad, es uno de los componentes de los superhéroes desde su nacimiento, tanto o más que los superpoderes o ingeniosos inventos. La película Mystery Men (Hombres misteriosos) (1999, Kinka Usher) lo define desde el título, uno de los apelativos que se daba a aquellos héroes de los treinta y cuarenta; en el filme, hay quien usa el anonimato para proteger a sus seres queridos, o como plataforma para ser quien no se atreve en la vida real, o incluso para huir de la persona que no quiere ser. El superhéroe suele estar a caballo entre dos mundos, y aunque es fácil simplificarlo como una persona que se disfraza para combatir el crimen, no siempre resulta tan evidente cuál de sus caras es la identidad real y cuál la máscara, un matiz que con los años ha permitido interesantes exploraciones de los personajes tanto en el cómic como en el cine y la televisión. Un ejemplo: en el tebeo original, Superman es la identidad más honesta del personaje, y Clark Kent, el disfraz. En los cómics de John Byrne en los años ochenta o en la serie Smallville (TV, 2001-2011), Clark es el verdadero personaje, y Superman o Kal-El, sombras incómodas con las que aprende progresivamente a vivir. El Hombre de Acero de Zack Snyder (2013, 2016, 2017) es esencialmente Kal-El, alienígena y alienado, que utiliza a Superman y a Clark Kent como herramientas para relacionarse con el mundo. Son reinterpretaciones que han mantenido fresco el acercamiento a los personajes y han generado nuevos conflictos narrativos.

La identidad secreta también ha ayudado a adaptar a los superhéroes a las necesidades de cada medio: en el papel, donde podemos conocer directamente el pensamiento de los personajes, esa compartimentación entre identidades se da sin más problemas, pero en la pantalla, donde el soliloquio y la voz en off se usan en contadas ocasiones, los guionistas prefieren que el héroe tenga siempre a alguien con quien hablar, lo que lleva a la ampliación del número de personas que conocen la identidad secreta del héroe: Vicky Vale establece el patrón en Batman (1989). Más recientemente, la identidad secreta ha sufrido una crisis como convención/cliché que detona con Marvel en la última escena de Iron Man (2008, Jon Favreau) y que va mucho más allá: Peter Parker se ve descubierto en la escena poscréditos de Spider-Man: Lejos de casa (Spider-Man: Far from Home, 2019, Jon Watts) y el Superman que guioniza Brian Michael Bendis en los cómics anunció al mundo que era Clark Kent en diciembre de 2019. ¿Hemos perdido la inocencia que suspendía la incredulidad sobre la doble identidad, o son decisiones acordes a unos tiempos donde la información fluye más que nunca y los secretos crean sospecha? Cuando Marvel editó su saga Civil War (2006), los dos bandos enfrentados en el cómic apoyaban el registro público de la identidad de los héroes o defendían el anonimato (DC ya se había acercado al tema en sus series limitadas Watchmen, 1986, de Alan Moore y Dave Gibbons, y JSA: la edad de oro, 1993, de James Robinson y Paul Smith), pero al llegar a la película que adapta sus rasgos principales, Capitán América: Civil War (2016, Joe y Anthony Russo), el conflicto ya no es por la identidad, sino por si el superhéroe debe integrarse obligatoriamente en el sistema legal o permanecer como actor independiente. En esos diez años, este ya es un mundo post-WikiLeaks: las identidades secretas han dejado de ser un tema candente y, en el debate, lo que está en cuestión es la adhesión al sistema o la libertad del individuo.

Usted creerá que un hombre puede volar

Además de esta doble identidad, al superhéroe lo distinguen, por supuesto, sus capacidades especiales. Poderes, inventos prodigiosos y entrenamientos inhumanos que le permiten hacer lo que para las personas normales es impensable. La actualización del mito del semidiós, que ahora es hijo del átomo, de un sol amarillo o de un profundo trauma de infancia y una voluntad inquebrantable. El reto de representar los superpoderes en el cine se tuvo que enfrentar desde el principio a presupuestos escuetos que solo favorecían los despliegues más simples y menos llamativos o las soluciones más imaginativas: porque los poderes especiales requieren efectos especiales, y en una viñeta hacer que un personaje se vuelva invisible, vuele, lance rayos o se multiplique es gratis.

El Zeitgeist sociopolítico y la evolución de los efectos cinematográficos van marcando una evolución del cine fantástico que, por supuesto, también afectará a los superhéroes, con una particular conexión entre Estados Unidos y Japón: el trabajo de stop motion de Willis O’Brien en películas como King Kong (1931, Merian C. Cooper y Ernest B. Shoedshack) inspiró a su alumno Ray Harryhausen a llevar más allá la técnica en La bestia de tiempos remotos (The Beast from 20,000 Fathoms, 1953, Eugène Lourié), película que, junto al éxito del reestreno de King Kong en Japón, inspira al productor Tomoyuki Tanaka, de la Toho, la idea de lo que acabaría siendo Godzilla (Gojira, 1954, Iwao Mori). Ese filme impulsa el despegue del tokusatsu, el cine de efectos especiales japonés. El éxito de la serie televisiva Adventures of Superman (TV, 1952-1958) conduce a su vez al primer superhéroe del cine nipón en la serie de mediometrajes de Super Giant/Starman que arrancará con Sûpâ Jaiantsu (1957, Teruo Ishii). En los sesenta y setenta, la mayoría de superhéroes japoneses aparecería principalmente en televisión, con ocasionales remontajes estrenados en cine: Gekkô Kamen, Ultraman, Kamen Rider… Sin embargo, fue un tokusatsu espacial, Asalto a la Tierra (Uchûjin Tôkyô ni arawaru, 1956, Kôji Sima), entre otras películas de ciencia ficción de los cincuenta, el que inspiraría a Stanley Kubrick a rodar 2001: una odisea en el espacio (2001: a Space Odyssey, 1968). 2001 convenció al público occidental de que era posible hacer cine de ciencia ficción serio con efectos especiales creíbles, y a su vez acabaría impulsando el desarrollo de proyectos como La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977, George Lucas) o Superman (1978, Richard Donner), ahora que era posible hacer creer al público que un hombre podía volar.

Y Superman lo cambia todo. El éxito de la serie Adventures of Superman en los cincuenta había destapado un espacio serializado y barato para los superhéroes de imagen real en televisión, donde quedarían relegados durante dos décadas, particularmente a partir de la sátira (no siempre entendida como tal) que fue el Batman (TV, 1966-1968) de Adam West, y que dificultó la aceptación del superhéroe de imagen real como algo serio (cf. el musical It’s a bird? It’s a plane? It’s Superman! de 1966, que se convirtió en una bufonada satírica al adaptarse a televisión en 1975). Series como Shazam! (TV, 1974-1977), Wonder Woman (TV, 1975-1979) o El increíble Hulk (TV, 1977-1982), trataron de dignificar a los superhéroes, pero fue el estreno de Superman el que les devolvió el espacio cinematográfico. El filme de Donner demostró las posibilidades dramáticas y estéticas del superhéroe de imagen real en el cine, y lo volvió a hacer atractivo; también caro. Expandió una geografía narrativa y emocional que podía ir de la épica a la mística o lo mundano, y definió un nuevo físico para el superhéroe, lejos del «pecho de barril» de los cincuenta, y más cercano a los forzudos mitológicos del péplum y el auge del culturista esculpido (cf. Combate de gigantes, 1964, Giorgio Capitani; Pumping Iron, 1977, George Butler y Robert Fiore). Aun con presupuestos en descenso, la serie de películas de Superman se atrevió a reflejar aspectos diferentes del prismático mundo de los superhéroes en el papel: Superman (1978) es la historia de origen modelo (cf. Spider-Man, 2004; Megamind, 2010; Capitán América: el primer Vengador, 2011; El hijo, 2019); Superman II (1980) lo enfrenta a una invasión alienígena (cf. Los Vengadores, 2012; Power Rangers, 2017; Liga de la Justicia, 2017); en Superman III (1983) lucha contra su lado oscuro (cf. Logan, 2017) y contra un horror tecnológico (cf. Vengadores: la era de Ultrón, 2015)…

Caballeros oscuros

El éxito de Superman permitió desarrollar un nuevo Batman, que se estrenó en septiembre de 1989. El filme de Tim Burton cambió la percepción popular del personaje, desató una fiebre comercial sin precedentes (la «batmanía»), y abrió las puertas a docenas de héroes y antihéroes oscuros que habitaban las sombras: The Punisher (Vengador) (1989, Mark Goldblatt), Darkman (1990, Sam Raimi), El cuervo (1994, Alex Proyas), Spawn (1997, Mark A. Z. Dippé), Blade (1998, Stephen Norrington), etc.

Eso nos lleva a hablar de otro aspecto que define a los superhéroes, un factor moral. Porque no todo justiciero, tenga o no poderes, lo es: los héroes conviven con antihéroes como El Castigador, La Sombra, el Juez Dredd o El Motorista Fantasma, personajes que también luchan contra el mal pero que operan con códigos morales distintos, frecuentemente relacionados con la represión o la venganza, que los convierten en juez, jurado y ejecutor (cf. Superman vs. La Élite, Video, 2012); con elementos de moralidad fluida como Masacre (Deadpool) o Kick-Ass; y con «Van Helsings con esteroides», que esencialmente solo hacen su trabajo limpiando el mundo de basura sobrenatural: Doctor Extraño, John Constantine, Blade, Hellboy (ya puestos, cf. Van Helsing, 2004, Stephen Sommers). Entre las capacidades especiales del superhéroe también se encuentra un código personal elevado que, en el contexto judeocristiano norteamericano, prioriza el respeto a la vida; algo que ejemplifica el famoso lema «un gran poder conlleva una gran responsabilidad» de Stan Lee.

Y es un código que el cómic le debe al cine. En sus primeros años, los superhéroes tenían menos reparos en liquidar a sus enemigos: el Capitán América contra los nazis, la Antorcha Humana, incluso Batman y Superman tenían víctimas mortales ocasionales. Pero igual que al cine americano le había llegado el Código Hays, que a partir de 1930-1934 limitó lo que se podía enseñar en la pantalla, el cómic también tuvo su censura: tras la publicación de Batman #1 (abril 1940), donde el protagonista usaba armas de fuego (¿y por qué no, si también lo hacía La Sombra?), Whitney Ellsworth, editor del sello DC en National Comics, prohibió a su guionista Bill Finger que lo volviera a hacer: el superhéroe comenzaba a distanciarse del pulp. Al año siguiente, se estableció una política general en DC basada en el Código Hays que prohibía actitudes sexuales, derramamiento de sangre y, específicamente, que los héroes mataran a los villanos: «Si el villano ha de morir, debe ser a resultas de sus propias maquinaciones diabólicas», dictó el comité asesor editorial de DC, planteando como excepción a soldados y policías. Eso culminó en 1954, cuando el psiquiatra Fredric Wertham publicó su infame libro La seducción del inocente, donde cargaba contra la perversión de la juventud que –percibía– producen los tebeos, particularmente los de Wonder Woman. La idea del Comité Asesor Editorial se expande a otras editoriales, y la Asociación Americana de Revistas de Cómic (CMAA) crea en respuesta a Wertham el Comics Code Authority, que limita de manera aún más generalizada la representación de la violencia en las viñetas. Solo un año después, se estrena el filme Cómicos en París/Artistas y modelos (Artists and models, 1955, Frank Tashlin) que refleja de forma contemporánea la polémica por la influencia de los superhéroes en las «influenciables mentes» infantiles (en tiempos recientes tendríamos El profesor Marston y Wonder Woman, 2017, Angela Robinson) y permite uno de los raros acercamientos del cine a la profesión, con detalles como el uso editorial de esa violencia gráfica para atraer al público infantil masculino, la compaginación de muchos dibujantes de cómic con el mundo de la publicidad, o incluso la mera existencia de mujeres dibujantes de cómic (la Abigail Parker de Artistas y modelos podría ser un trasunto de June Tarpé Mills y su Miss Fury, la primera superheroína).

Por último, en la identificación moral del superhéroe tendremos su necesidad imperiosa de ayudar a quien lo necesita, sacrificando incluso su propia persona y bienestar (cf. el Spider-Man de Sam Raimi) como expresión definitiva de la responsabilidad de esos poderes («el sacrificio final», por expresarlo en los términos militares del Capitán América en Los Vengadores, 2012, Joss Whedon). Eso nos permite separar a toda una serie de películas sobre gente con poderes que no tienen un particular interés por salvar a nadie, herederas de los relatos fantásticos anteriores al siglo xx, que no tienen nada de superhéroe: por lo general, se centran en individuos que, en muchas ocasiones, solo pretenden ayudarse a sí mismos o a su círculo más inmediato: es el caso de la serie de películas Disney ambientadas en el Colegio Universitario Medfield, como Mi cerebro es electrónico (1969), Te veo y no te veo (1972), El hombre más fuerte del mundo (1975), pero también de Chronicle (2012), Una cuestión de tiempo (2013) e incluso Power Rangers (2017). Curiosamente, La bruja novata (Bedknobs and Broomsticks, 1971, Robert Stevenson) sí podría encajar en el patrón de superheroína, ya que Miss Eglantine Price tiene la combinación de una vida secreta, unos poderes especiales y un particular interés por salvar gente acabando con la Segunda Guerra Mundial. Estas películas de gente con poderes que no son superhéroes también puede girar alrededor de un «pueblo elegido», con frecuencia adolescentes perseguidos (Jumper, 2008; Push, 2009; Soy el número cuatro, 2011; Mentes poderosas, 2018), que buscan una especie de tierra prometida, de Camelot, o ya viven en ella, donde puedan ser ellos mismos sin relacionarse prácticamente con los mortales (cf. La montaña embrujada, 1975 o las sagas de Harry Potter y Percy Jackson).

Y de la ética emana la estética: la mayoría de esos individuos con poderes no lleva uniformes diferenciadores, un código importante que el cine se ha encargado de subrayar. Cuanto menos «de tebeo» ha querido ser una película, cuanto más ha querido cimentar sus personajes en la realidad (por fantásticas que sean sus capacidades), más discretos y prácticos han sido los trajes de sus protagonistas, en contraposición al «vergonzoso» colorido de las viñetas. Si el traje del supervillano, más allá de motivos prácticos, surge de la voluntad de llamar la atención, ganar fama y conseguir titulares, incluso de intimidar, el del héroe suele querer diferenciarlo del resto de civiles a la manera de un bombero o un policía. Los emblemas de los superhéroes y sus colores son símbolos (cf. Hancock, 2008, Peter Berg) que transmiten la idea de que hay alguien ocupándose del problema: transmiten esperanza (cf. El hombre de acero, 2013, Zack Snyder) y responsabilidad (el héroe no se esconde, destaca para hacer su trabajo). Aunque también pueden apartar al héroe, deshumanizarlo marcando un espacio inmune fuera de una normalidad que no funciona correctamente, por encima de ella, esquivando un juicio por los mismos patrones que el ciudadano común (cf. Batman: El caballero oscuro, 2008; Watchmen, 2009; Iron Man 2, 2010).

Los motivos del lobo

Tenemos ya bastante claros a los héroes: ¿qué hay de los supervillanos? La tradición dice que un buen héroe se mide por ellos. La evolución del supervillano ha sido incluso más interesante que la del superhéroe: los primeros rivales de Batman o el Capitán América representaban al mal más reconocible por la sociedad del momento. Eran matones, ladrones, timadores, chantajistas, nazis... Superman en particular luchaba, en 1938, contra expropiadores, conductores imprudentes, empresarios tiránicos y constructores fraudulentos, villanos capitalistas de estrato elevado y lacras sociales.

Los primeros supervillanos que hoy reconoceríamos como tales fueron Ultra-Humanite, el olvidado Alejandro Magno de Hawkman, y Lex Luthor, entre 1939 y 1940; Cráneo Rojo llegó en 1941. Se trata se aspirantes a dominador del mundo, que utilizan una combinación de poder científico y militar, espionaje e infiltración. Sus referentes son el Robur el Conquistador (1886) de Julio Verne, el Moriarty (1893) de Conan Doyle y el Fu-Manchú (1913) de Sax Rohmer. Si estos grandes señores del crimen vuelven a ser relevantes es por la realidad palpable de la Segunda Guerra Mundial, que hace muy creíble que alguien con el suficiente respaldo bélico y técnico pueda intentar dominar el mundo. Cuando los superhéroes llegan por primera vez al cine, con los seriales de la Columbia y la Republic (Adventures of Captain Marvel, 1941; Batman, 1943; Captain America, 1944; Superman, 1948), sus villanos beben de la herencia pulp y encajan con esa concepción del señor del hampa que busca o construye un arma fatídica o el espía del Eje infiltrado en suelo americano. El primer supervillano que dio el salto del papel a la pantalla fue Lex Luthor, interpretado por Lyle Talbot en el serial Atom Man vs. Superman (1950).

La gran excepción a ese esquema de villano fue el Joker, con un aspecto inspirado en el Gwynplaine de Conrad Veidt para la película El hombre que ríe (The Man Who Laughs, 1928, Paul Leni), que debutó en el n.º 1 de Batman (abril 1940) como un asesino en serie, y creado específicamente para convertirse en la némesis del Hombre Murciélago. Esa identificación de cada héroe con un villano concreto, recurrente, la horma de su zapato, pasaría a convertirse en la norma. El primer actor en interpretar al Joker fue Cesar Romero, en la serie de televisión de Batman (TV, 1966-1968) y su película derivada (Batman, 1966, Leslie H. Martinson): para entonces, muchas cosas habían cambiado. El interés por los superhéroes había desaparecido y regresado, y de la primera edad de oro se había pasado a una renovada, pero más censurada, edad de plata: el Comics Code no veía con buenos ojos los asesinos en serie. En consecuencia, los villanos se centraban en acabar concretamente con el héroe y los delitos de sangre se transformaron en delitos financieros: es la época de los ladrones temáticos, obsesionados por robar todo lo relacionado con él. Los crímenes siguen siendo capitalistas, pero ahora se trata de un capitalismo que viene desde abajo, no del millonario que quiere acumular más: y es una transformación que comenzó precisamente con el Joker, en la historia «The Joker’s Millions», de Detective Comics #180 USA (febrero 1952), en la que descubrimos al personaje en bancarrota y cometiendo atracos para poder pagar los impuestos y su vida de apariencias (cf. el económicamente apurado Arthur Fleck de Joker, 2019, Todd Phillips y el pseudo-Joker Zingaro de Le llamaban Jeeg Robot, 2015, Gabriele Mainetti, aferrado a la fama).

La irrupción de Marvel en los años sesenta y la creación del Cuarto Mundo de Jack Kirby en los setenta amplió el modelo de supervillano con invasiones extraterrestres, monstruos trágicos, mutantes vengativos y grandes tiranos cósmicos, y profundizó en las personas que se encontraban tras las máscaras. Pero nada de eso empezaría a acercarse al cine hasta ya entrado el siglo xxi, cuando la interpretación del supervillano se convertiría en un papel apetecible por su complejidad y variedad: malvados con complejo mesiánico (el Magneto de Ian McKellen, el Lex Luthor de Jesse Eisenberg), anarquistas dispuestos a derribar la sociedad establecida (el Ra’s al Ghul de Liam Neeson, el Joker de Heath Ledger, el Bane de Tom Hardy), encarnaciones de la tiranía de la ley (el Ronan el Acusador de Lee Pace), genios vengativos (el Duende Verde de Willem Dafoe, el Doctor Doom de Julian McMahon) o ambiciosos (el Doctor Octopus de Alfred Molina), e incluso monstruos con conciencia ecológica (el Thanos de Josh Brolin). Todos esos personajes roban a veces el protagonismo al héroe de la película, más plano, llegando al punto en que los villanos empiezan a protagonizar sus propias películas: Dr. Horrible’s Sing Along Blog (Web, 2008, Joss Whedon), Megamind (2010), Los Minions (2015), Escuadrón Suicida (2016), El Hijo (2019), Joker (2019)…

El siglo xxi: universos cinematográficos

En el año 2000, Bryan Singer intenta adaptar el universo mutante Marvel a un tono más realista que el de las viñetas, abandonando los uniformes de superhéroe por vestimentas más tácticas y funcionales y presentando a una Patrulla-X que ya está formada cuando la encontramos. Dos años después, el Spider-Man (2002) de Sam Raimi demuestra que las películas de superhéroes podían tener gran presupuesto sin renunciar a la dinámica ni a la cinética del cómic, con la misma emotividad y complejidad de caracteres. Singer intentó demostrar que los mutantes eran plausibles. Raimi optó por la historia de origen y la fidelidad a los patrones estéticos del personaje, actualizando texturas, sí, pero con el objetivo de llevar el mundo del cómic a la pantalla. Era el inicio de un nuevo cambio de paradigma: el cine de superhéroes empezaba a estar en manos de sus fans.

Los guionistas, directores y productores de estas películas ya están, en términos de Umberto Eco, integrados. Han leído más cómics y tienen un cierto punto de vista posmoderno al respecto. Es una fase que, técnicamente, arranca en 1999 con el estreno de Matrix, de las hermanas Wachowski, cuyo concepto atrevido de mundo propio y espectáculo visual impulsa nuevas adaptaciones de cine de acción capaces de reproducir lo que antes era imposible. Arrancan las sagas X-Men, Spider-Man y Los 4 Fantásticos, combinadas con varias películas independientes, de directores interesados por explorar lo que pueden dar de sí los personajes Marvel (Daredevil, 2003; Hulk, 2003) o por actualizar los clásicos DC (Catwoman, 2004, Pitof; Batman Begins, 2005, Christopher Nolan; Superman Returns, 2006, Bryan Singer).

El juego entrará en una nueva fase, la actual, en abril de 2008, con el estreno de Iron Man, la primera pieza del proyecto de Marvel Studios que, en doce años, presentará hasta 23 películas interconectadas que han recaudado 20.000 millones de dólares en todo el mundo. Ya no se trata de llevar al cine los superhéroes: ahora la ambición es trasladar universos enteros. El Universo Cinematográfico Marvel nace a partir de las inquietudes de varios productores y directivos de Marvel Entertainment y Marvel Studios: Avi Arad, Victoria Alonso, Kevin Feige y su jefe, Ike Perlmutter. Y era un Universo que originalmente tenía que desarrollarse de manera plenamente transmedia, aunque la desconexión personal entre Feige y Perlmutter hizo que los primeros intentos (particularmente en la serie Agentes de S.H.I.E.L.D., TV, 2013-2020) fueran diluyéndose (cf. Inhumans, TV, 2017 o las series Marvel de Netflix). La cadena de poder se reestructuró con motivo de Capitán América: Civil War (2016, Anthony y Joe Russo): Perlmutter, como era habitual en él, quería restringir enormemente los costes y Feige quería que la película fuera un rompetaquillas de alto presupuesto. Bob Iger, CEO de Walt Disney Company, le dio la razón al segundo e hizo que a partir de entonces Feige respondiera ante el jefe de Disney Studios, Alan Horn, eliminando a Perlmutter de la ecuación. Desde 2019, Kevin Feige no solo es ya presidente de Marvel Studios, sino director creativo de Marvel Comics, Marvel Television y Marvel Animation. A todos los efectos, el productor que adaptaba las películas de los tebeos es hoy la persona que marca la dirección de los cómics, las películas y las series. Con la llegada de la plataforma Disney+ y las series que Marvel ha diseñado específicamente para ella, comenzando por Bruja Escarlata y Visión (WandaVision, TV, 2020), que deriva de los acontecimientos de Vengadores: Endgame (2019), se inaugura una nueva era de narrativas superheroicas transmedia, con las fronteras entre el cine y la televisión cada vez más difuminadas.

Con el fan al volante y la incontestable respuesta del público, el cine de superhéroes (y supervillanos) ha crecido en los últimos años para convertirse en el gran motor del cine de acción y, al mismo tiempo, ha ido creando nuevos espacios para explorar las fronteras del género, demostrando precisamente que no es un género sino muchos: El protegido (2000, M. Night Shyalaman), SuperBrother (2009, Birger Larsen) o Super (2010, James Gunn) le han dado la vuelta al sentido de la maravilla y al contacto del heroísmo con la realidad; Los Increíbles (2004, Brad Bird), Superlópez (2018, Javier Ruiz Caldera) o ¡Shazam! (2019, David F. Sandberg) los han mirado desde el punto de vista de la familia; Big Man Japan (2007, Hitoshi Matsumoto), Capa caída (2013, Santiago Alvarado), Logan (2017, James Mangold) o Supervized (2019, Steve Barron) se han fijado en la decadencia del superhéroe.

Ahora que la industria cinematográfica entiende que el espectador ya está «alfabetizado» en las dinámicas y posibilidades que esconden los superhéroes, las propuestas cinematográficas crecen en número, complejidad y variedad, tres características que siempre habían tenido en el papel. Pueden apelar a la emoción vinculada a una lectura que ha acompañado al espectador durante años (cf. Vengadores: Endgame) o plantear relecturas de mitos clásicos (cf. Hancock). Estas películas han crecido también en prestigio, pasando de ganar premios solo en las categorías técnicas a imponerse también en las interpretativas, la dirección o el guion. El cine de superhéroes puede ser muy espectacular, pero ya no es solo, desde luego, un despliegue de fuegos artificiales: está aprendiendo a ser más representativo, a ofrecer nuevos modelos de héroe, a utilizar todos los géneros. Sin duda, a día de hoy vuela alto, arriba, en el cielo, más rápido que una bala.

Las películas

Aventuras del Capitán Maravillas

Título original: Adventures of Captain Marvel

Producción: Republic Pictures

Productor: Hiram S. Brown Jr.

Directores: John English, William Witney

Guion: Ronald Davidson, Norman S. Hall, Arch Heath, Joseph F. Poland, Sol Shor

Fotografía: William Nobles

Montaje: William Thompson, Edward Todd

Banda sonora: Cy Feuer

Intérpretes: Tom Tyler, Frank Coghlan Jr., William Benedict, Louise Currie, Robert Strange, Harry Worth, Bryant Washburn, John Davidson, George Pembroke, George Lynn

País: Estados Unidos

Año: 1941

Duración: 216 min (12 capítulos). Blanco y negro

Tres años después del nacimiento del superhéroe americano llegó la primera película de superhéroes. O, más exactamente, la primera serie: Adventures of Captain Marvel, estrenado el 28 de marzo de 1941, fue un serial de doce episodios, que se proyectaba semanalmente en cines de toda América, con preferencia en las matinales de los sábados. La naturaleza episódica de estos seriales, en los que Republic Pictures era especialista (fue el 21.º de los 66 que llegó a rodar), parecía idónea para adaptar a unos personajes de cómic que también llegaban a los quioscos mes a mes. Junto a los seriales radiofónicos y las tiras de prensa, acabarían influyendo en la estructura de los propios tebeos, que pasarían de historias autoconclusivas a tener cliffhangers, historias que ocupaban varias entregas y, finalmente, historias-río donde incluso cada capítulo no era sino una pieza más del gran puzle del personaje.

El primer superhéroe que pasó del papel a la pantalla fue, por tanto, el Capitán Marvel (o Capitán Maravillas, como se le llamó durante muchos años en España), un personaje surgido en 1940 en la editorial Fawcett como descarada copia de Superman, aunque con rasgos diferenciales. Si el origen de Superman –un extraterrestre dotado de poderes por diferencias evolutivas, solares y gravitatorias– entroncaba con la ciencia ficción, el del Capitán Marvel estaba enraizado en la mitología y la fantasía: cada uno de sus poderes deriva sincréticamente de una figura legendaria, desde el coraje de Aquiles a la sabiduría de Salomón o la velocidad de Mercurio, y el adolescente Billy Batson se transforma en el hercúleo Capitán pronunciando una palabra mágica, un nombre verdadero: Shazam.

¿Por qué optó Republic por el Capitán Marvel? A fin de cuentas, desde febrero de 1940 triunfaba en la radio el serial Adventures of Superman. Para empezar, porque National (la editorial del Hombre de Acero) no se los podía vender: ya había firmado un contrato con la Paramount para hacer dibujos animados del personaje, que estrenarían meses después los estudios Fleischer. La exclusiva incluía todos los derechos de exhibición de Superman, también en imagen real. Así que Republic, que ya había empezado a preparar un guion, tuvo que reconvertirlo: así nació Mysterious Doctor Satan (1940, William Witney y John English; cf. el villano de Supersonic Man, 1979, Juan Piquer Simón). Y tras el portazo de National, Republic llamó a la puerta de su competencia, Fawcett.

No había películas de superhéroes cuando Republic se enfrentó al reto de llevar al Capitán Marvel al cine, y el equipo suplió la falta de referentes de varias maneras. En primer lugar, utilizando lo que sí conocían: el cine de aventuras y los seriales criminales. Entre los dos articulan por un lado la apertura y cierre del serial, ambientados en un yacimiento arqueológico en Birmania rodeado de tribus hostiles y, por tanto, muy lejos del ambiente urbano habitual de los superhéroes, y por otro el tira y afloja continuo, que será la tónica del serial, con El Escorpión, el misterioso villano cuya banda de gánsteres intenta robar los valiosos cristales que se han repartido los expedicionarios. El núcleo del serial son los intentos de robar o defender esos cristales, tratando continuamente de adelantarse a la otra parte, y la creciente sospecha de que El Escorpión es uno mismo de los arqueólogos. Es un misterio muy bien llevado hasta el último episodio: los personajes hacen sus deducciones a un ritmo parejo a los espectadores, y la interpretación del Escorpión está tan bien diseñada que las sospechas quedan razonablemente repartidas, aprovechando los prejuicios de la audiencia.

Del mismo modo, el Capitán Marvel es fuerte, rápido y a prueba de balas, pero sus poderes tienen límites que el argumento puede explotar para poner al protagonista o a sus amigos en peligro de manera razonable. Los poderes del Capitán nunca llegan a ser un obstáculo para la acción ni el suspense. Las peleas de todos los personajes están bien coreografiadas y mantienen un nivel de violencia creíble (tanto que parece que algunos de los puñetazos que lanzaba Tom Tyler alcanzaban realmente a los otros actores).

Los efectos especiales no dominan la historia, pero resultan efectivos: los planos más abiertos de vuelo, con desplazamientos muy interesantes entre riscos, hacia lo alto de edificios o adelantando a enemigos, se consiguen con un muñeco que viaja por un cable perfectamente disimulado, y en particular los aterrizajes, con un manejo de la edición preciso, consiguen crear la ilusión de que el protagonista vuela de verdad. El lenguaje corporal (del vuelo, de la superfuerza, rebotando balas) que instaura este serial influiría en el género durante décadas. Otro momento destacado es el rayo que funde lentamente el exterior de una cueva para derramar una avalancha de roca fundida contra el superhéroe.

Más allá del arranque selvático, hay otros dos cambios importantes respecto al cómic: uno, que el Billy Batson que interpreta Frank Coghlan Jr. ya no es un niño, sino un adolescente, casi ya un joven adulto. Aunque conserva la honestidad y cierta candidez del personaje original, es un Batson dinámico, valiente y perspicaz que no duda en enfrentarse a sus adversarios sin los poderes de Shazam si no le hacen falta. Por otra parte, el serial acaba con un adiós al Capitán Marvel: Billy pierde sus poderes al no tener que seguir protegiendo el peligroso Ídolo Escorpión, lo que imprime una sensación de cierre a la película impensable en la dinámica del tebeo, donde siempre hay otra historia más que contar.

El Capitán Marvel llegó a ser el cómic más vendido del mundo, con tiradas de hasta 1.300.000 ejemplares por número, y en 1944 llegó a vender hasta 14 millones de copias de Captain Marvel Adventures. Comparativamente, DC tendría que llegar al número 1000 de Action Comics y Detective Comics cada mes (cada uno de esos números clave vendió medio millón de ejemplares en 2018 y 2019) durante catorce meses para igualar a Shazam en su momento cumbre. Muchos años después, el Capitán Marvel llegaría a la pequeña pantalla con la serie de imagen real Shazam! (TV, 1974-1977) y su spin-off The Secrets of Isis (TV, 1975-1977), con otro microcosmos propio alejado del cómic, y más recientemente volvería al cine con una película familiar de gran presupuesto, ¡Shazam! (2019, David F. Sandberg), integrada discretamente en el universo cinematográfico DC moderno, y que finalmente sí aprovechaba la mitología, enemigos y personajes secundarios del personaje. Un viaje de casi ochenta años para todo un pionero.

Superman

Producción: Fleischer Studios, Paramount Pictures (dist.)

Productor: Max Fleischer

Director: Dave Fleischer

Guion: Seymour Kneitel, Izzy Sparber, Jay Morton

Fotografía: Charles Schettler

Director de animación: Steve Muffati

Banda sonora: Sammy Timberg, Winston Sharples

Intérpretes: Bud Collyer, Joan Alexander, Jack Mercer, Jackson Beck, Julian Noa

País: Estados Unidos

Año: 1941

Duración: 10 min. Color

Un mes antes de que llegara al cine El halcón maltés (1941) de John Huston y Humphrey Bogart, se estrenó una pequeña pieza que iba a tener la misma influencia a la hora de establecer la estética del cine negro, un cortometraje de animación de apenas diez minutos titulado… Superman.

Como contamos al hablar de Aventuras del Capitán Maravillas (1941, John English y William Witney), la Paramount había comprado en exclusiva los derechos de Superman para el cine. Propusieron a los estudios Fleischer, su rama de animación, convertirlo en una serie de cartoons. Aunque el de los Fleischer era un estudio potente, solo superado por Disney, y había llevado a la pantalla a Popeye y Betty Boop, ni Max ni Dave Fleischer veían claro el proyecto: dibujar y animar adecuadamente las aventuras de un héroe tan dinámico, con tantos efectos especiales, multitudes, vehículos, destrucción de elementos arquitectónicos… Iba a ser algo complicado. Y los hermanos tampoco atravesaban el mejor momento de su relación profesional. Cuentan que Max pidió a la Paramount 100.000 dólares por capítulo, seis o siete veces más de lo que costaba un cartoon normal, esperando asustarles y que lo dejaran correr. No dijeron que sí, pero para su sorpresa negociaron y acabaron acordando un presupuesto de 50.000 dólares para el primero y 30.000 para cada uno de los siguientes.

El primero de estos dibujos animados se estrenó el 26 de septiembre de 1941 y se titulaba, directamente, Superman (de manera no oficial también se lo conoce como The Mad Scientist para diferenciarlo del conjunto). Reúne ya casi todos los elementos que convertirían la serie en un hito, comenzando por una atmósfera urbana oscura y peligrosa, llena de planos aberrantes dignos del expresionismo alemán y arquitectura ciclópea. Se elige a un científico maligno como primer oponente, en un momento en que el Superman de los tebeos había empezado a sustituir como rivales a los empresarios corruptos y gánsteres del primer par de años por genios con ínfulas de dictador, como el Ultra-Humanite o Lex Luthor (el patrón se repetiría, con variaciones, en The Mechanical Monsters, 1941, The Magnetic Telescope, 1942 y Electric Earthquake, 1942). Se le imprime un estilo narrativo que no es ajeno al humor, pero eminentemente serio, para todos los públicos y no solo el infantil, alejado de la comedia animada habitual de los cartoons. Luces y sombras, transparencias y energía crepitante, como si todo fuese real. Y unas voces que, aunque no acreditadas, no podían ser más auténticas para el espectador medio: las de Joan Alexander como Lois Lane y Bud Collyer como Clark Kent/Superman, los protagonistas del serial radiofónico The Adventures of Superman (1940-1951) que seguían semana a semana millones de americanos. A Collyer no lo acreditaban ni aquí ni en la radio, para mantener la ilusión de que era el verdadero Superman quien prestaba su voz, hasta que decidió hacerlo en 1946 durante la cruzada del programa contra el Ku Klux Klan.

La atención a los personajes, en particular la animación de Superman, también fue revolucionaria. De vez en cuando se utilizaba el rotoscopio que Max Fleischer había inventado para dibujar sobre fotogramas reales y conseguir una mejor tridimensionalidad en algunos movimientos o gestos faciales. La capa fluía, el metal se doblaba, la piedra se desmenuzaba y la gravedad atraía los cuerpos: recordemos que en estos tiempos Superman aún no volaba, solo saltaba, y fueron de hecho los animadores de estos cortos los que acabaron pidiendo permiso a National/DC para que volara, cansados de tener que hacerle aterrizar siempre durante las batallas. Es un reflejo de la intención original de Jerry Siegel y Joe Shuster de dar una base de ciencia ficción a los poderes del héroe, que conviven con otros momentos más fantásticos como la escena de Superman haciendo retroceder a puñetazos el rayo destructor, que ha tenido ecos a lo largo de los años como en la escena final de la Antorcha Humana en The Fantastic Four (1994, Oley Sassone, nunca oficialmente distribuida).

Paramount tiró la casa por la ventana con elementos publicitarios sin precedentes para esta clase de cortos: tráilers, carteles… En total serían quince los dibujos animados de Superman que produciría la Paramount, ocho entre 1941 y 1942, y otros siete entre 1942 y 1943, con una estética similar pero que saldrían de Famous Studios, la división de animación que creó la Paramount cuando despidió a los Fleischer. La influencia que tuvo este Superman es inmensa: no solo es una de las adaptaciones más fieles del personaje que se hayan hecho nunca, probablemente también era la mejor que se podía hacer en aquel momento y durante décadas. Visibilizó definitivamente al personaje ante millones de espectadores, dotándolo de una movilidad y una presencia que ni los tebeos ni la radio podían otorgarle. Marcó, como dijimos, buena parte del estilo del cine negro, y fue retomada cincuenta años después por Bruce Timm y Paul Dini como modelo para Batman: la serie animada (TV, 1992-1995), Superman: la serie animada (TV, 1996-2000) y todo el universo animado DC al que dieron origen. Y dejó una frase para el recuerdo: «más rápido que una bala, más poderoso que una locomotora, capaz de saltar por encima de grandes rascacielos». Sí, es Superman.

Atom Man vs. Superman

Producción: Columbia Pictures

Productor: Sam Katzman

Director: Spencer Gordon Bennet

Guion: David Mathews, George H. Plympton, Joseph F. Poland

Fotografía: Ira H. Morgan

Montaje: Earl C. Turner

Banda sonora: Mischa Bakaleinikoff

Intérpretes: Kirk Alyn, Lyle Talbot, Noel Neill, Tommy Bond, Pierre Watkin

País: Estados Unidos

Año: 1950

Duración: 252 min (15 capítulos). Blanco y negro

Las Aventuras del Capitán Maravillas (1941) y el Superman de los Fleischer dieron el pistoletazo de salida para llevar a los personajes más populares del cómic a la pantalla: Batman (Columbia, 1943) o el Capitán América (Republic, 1944) fueron llegando en formato episódico. Pero eran adaptaciones limitadas, ancladas en los lugares comunes del serial, con villanos pulp y que ignoraban los orígenes o el elenco de secundarios y enemigos del cómic; el Capitán América ni siquiera tenía su escudo. Se movían sin problemas entre otras adaptaciones de cómics de acción como Spy Smasher (Republic, 1942), The Vigilante (Columbia, 1947) o The Miraculous Blackhawk (Columbia, 1952) porque asumían las convenciones del serial sin aportar más que un nombre y un disfraz, pero poniendo a los héroes al servicio del Gobierno frente a la amenaza nazi o al «peligro amarillo». En definitiva, lo mismo que había hecho la Republic con el Llanero Solitario en su serial de 1938: por mucho que les conviniera el superhéroe como figura de acción y fuerza de la ley, los estudios no estaban por apoyar la idea de que los ciudadanos se tomaran la justicia por su mano (sí lo hizo, revolucionariamente, la Columbia con The Phantom, 1943).

Superman (Columbia, 1948) fue más allá, con un primer capítulo dedicado al origen del último hijo de Krypton, e integrando a sus padres adoptivos, la plantilla del Daily Planet e incluso la kryptonita en el argumento, aunque de nuevo con una villana pulp como enemiga. Los títulos de crédito explican esa integración al destacar que adapta el serial radiofónico del personaje antes que el cómic: y es que The Adventures of Superman llevaba desde 1942 emitiéndose varias veces por semana por todo el país, con Bud Collyer como protagonista. De hecho, la kryptonita, Jimmy Olsen o Perry White se habían originado en la radionovela. Se podía considerar que el espectador medio estaba familiarizado con el entorno del personaje. De manera similar, cuando se estrenó el segundo serial del hombre murciélago, Batman and Robin (Columbia, 1949), este ya había aparecido en el serial radiofónico de Superman y por tanto también se incorporaron las figuras del Comisario Gordon y la periodista Vicky Vale a la trama. El villano, eso sí, seguía siendo de nuevo cuño.

Por lo tanto, cuando en 1950 se estrena el segundo serial cinematográfico del hombre de acero, Atom Man vs. Superman, se intenta dar un paso más a la hora de trasladar el cómic a la pantalla, y se elige como villano a Lex Luthor. Sin complejos, el serial abre con un primer capítulo de gran ritmo en que se da por conocida la enemistad entre Luthor y Superman, permitiendo que la acción fluya sin circunloquios. No solo eso: más allá de la trama principal, tanto Superman como Clark Kent y sus otros compañeros del Planet tienen más personas que salvar y otras informaciones que cubrir, lo que hace crecer un mundo más complejo, menos lineal, que existe más allá de las estrictas necesidades del argumento. Este Superman parece vivir en un entorno más tridimensional.

Noel Neill compone una Lois Lane más simpática y dulce que su contrapartida en las viñetas de aquel momento. Por su parte, el Luthor de Lyle Talbot escapa de su faceta unitaria como genio científico criminal para ofrecer también una fachada de hombre de negocios, 37 años antes de que John Byrne lo presentara de esa forma en la miniserie de cómic Man of Steel (1986), y que se ha mantenido como la versión moderna del personaje (cf. Smallville, TV, 2001-2011 o Batman v Superman: El amanecer de la justicia, 2016). Su plan de sintetizar kryptonita también tendrá ecos en la kryptonita artificial del filme Superman III (1983).

Curiosamente, es posible que sea Kirk Alyn el eslabón más débil del serial: como Clark Kent combina de manera más o menos satisfactoria su fachada de hombre torpe y periodista aguerrido, pero como Superman le falta presencia, la mayoría del tiempo, y sus miradas huidizas y sus sonrisas a destiempo descolocan, como si ya conociera el guion de antemano. Sería su sucesor en el cargo, George Reeves, quien aportaría un poco de gravitas al personaje sin renunciar al sentido del humor: lo haría en televisión, en la serie Adventures of Superman (1952-1958), a partir de cuya segunda temporada Noel Neill retomaría el personaje de Lois.

No nos engañemos: aunque como serial contaba con un presupuesto holgado, alrededor de medio millón de dólares, como película solo se podía calificar como barato. Sam Katzman, el productor, era conocido por liquidar largometrajes en veinte días de trabajo. El bajo presupuesto se nota en la reutilización de tomas (cuatro veces llega a reciclarse la transformación de Clark en Superman en el Planet), en la escasez de decorados (al no haber comisaría, Superman lleva a algunos de los criminales a los que detiene ¡al periódico!), en algunas actuaciones (como los sicarios que aceptan sin mucha resistencia que los desintegren) e incluso en el uso de animaciones para mostrarnos a Superman volando (como en su primer serial), aunque aquí se insertan también primeros planos de Kirk Alyn para suspender un poco más la incredulidad... pero que resultan en que aparezca con el símbolo del pecho invertido. Uno pierde la cuenta de la cantidad de veces que Lois y Jimmy son secuestrados. E incluso con el flujo constante de nuevos objetivos al que hacíamos referencia, hacia el capítulo seis el serial comienza a adolecer falta de ideas.

En cualquier caso, de todos los intentos por trasladar el lenguaje y el contexto de un superhéroe a la pantalla, Atom Man vs. Superman fue el proyecto más fiel de toda la etapa en blanco y negro del género.

Superargo, el hombre enmascarado (1966)

Título original: Superargo contro Diabolikus

Producción: Liber Film, Società Europea Cinematografica, Producciones Cinematográficas Balcázar

Productores: Ottavio Poggi; Nino Battiferri

Director: Nicola «Nick» Nostro

Guion: Mino Giarda, Jaime Jesús Balcázar

Fotografía: Francisco Marín

Montaje: Teresa Alcocer

Banda sonora: Franco Pisano

Intérpretes: Giovanni Cianfriglia (Ken Wood), Gérard Tichy, Loredana Nusciak, Mónica Randall, Josep Castillo Escalona

País: Italia, España

Año: 1966

Duración: 84 min. Color

El transvase funciona en los dos sentidos: ya que los espías de altos vuelos, con sus gadgets, sus aspirantes a dominador del mundo y sus misiones imposibles han acabado por recibir el apelativo de superagentes, no es de extrañar que exista todo un subgénero cinematográfico protagonizado por hombres y mujeres que combaten contra el crimen organizado vestidos de licra con dinámicas similares. Y eso puede ir más allá de «el espía como superhéroe»: de la intersección de esas películas con el cine de luchadores mexicanos liderado por Santo, «el enmascarado de plata» (1958-1982), surgió a mediados de los sesenta otro subgrupo de cintas, que arraigó particularmente en coproducciones italianas. El origen de este italo-wrestling de superespías, y quizás la mejor rodada y la que se tomó más en serio todos los géneros que reúne, fue Superargo, el hombre enmascarado.

Por si no eran pocos elementos que combinar en pantalla (lucha libre, superhéroes y espionaje internacional) los guionistas Mino Giarda y Jaime Jesús Balcázar añadieron un par más como vínculo con el cómic: los héroes pulp y el fumetti italiano. Del primero surge una vinculación estética y emocional con The Phantom, el Hombre Enmascarado creado por Lee Falk en 1936. De los segundos, el villano: un Diabolikus que versiona de manera poco velada el Diabolik de los tebeos de las hermanas Angela y Luciana Giussani (1962), hasta el punto de trasladar también a su amante Eva Kant, aquí la traicionera compañera sin nombre que interpreta Loredana Nusciak. Aunque la primera adaptación oficial de Diabolik la llevaría a cabo Mario Bava en 1968, la elección del personaje como contrincante del casi sobrehumano Superargo resulta el perfecto punto de contacto entre los géneros. Diabolik entronca con Fantomas y Robin Hood, y Diabolikus le aporta unas notas de Lex Luthor y del Fantasma de la Ópera que lo ponen en la misma liga que los grandes villanos de Bond, con el convencimiento de que él es el héroe de la historia.

Superargo (Ken Wood) comienza como un luchador imbatido en el ring que nunca revela su rostro en público (de hecho, los espectadores nunca llegamos a verlo, una referencia clara al mexicano Santo), que se retira tras matar por accidente a un contrincante amigo. Ese momento trágico se convierte en el origen del personaje como superhéroe: acabada su carrera deportiva por motivos morales (no cree que sea capaz de controlar sus extraordinarias aptitudes físicas), su novia Lidia (Mónica Randall) le recomienda que se ponga en contacto con su viejo amigo el coronel Alex Kinski (Francesc Castillo Escalona), con el que estuvo preso durante la Segunda Guerra Mundial y que ahora dirige el servicio secreto; de qué país u organización, nunca lo sabemos: el rodaje a caballo entre Roma y Esplugues de Llobregat es muy neutro en ese sentido. Y Kinski tiene entre manos una operación para la que necesita justo un hombre con los talentos especiales de Superargo: detener a un genio criminal que está robando grandes cantidades de uranio y mercurio con motivos sospechosos y que parece esconderse en una isla del Caribe...

Si bien la trama tiene todos los elementos del cine de espías y de la aventura pulp, es en el protagonista donde cruza la línea hacia el superhéroe: Superargo no vuela ni lanza rayos, pero sus habilidades (fuerza, velocidad, ritmo cardiaco sostenido, gran capacidad pulmonar, resistencia extrema al dolor, el calor y el frío) están en la frontera de lo sobrehumano, lo que unido a su origen trágico, al supertraje que le confecciona el Servicio y a su vulnerabilidad a las descargas eléctricas, acaba por sumar elementos que lo sitúan más cerca de Luke Cage y el Capitán América.

La experiencia de Ken Wood como especialista de acción permitió coreografiar unas peleas refrescantes, alejadas de los típicos puñetazos y movimientos de boxeo que suelen ser la norma: las maniobras de lucha libre que emplea en sus combates son ágiles, rápidas y variadas; más importante: creíbles. En particular, la pelea que abre la película tiene una frescura y una potencia deportivas, con menos teatralidad que el wrestling televisivo contemporáneo. Y sirve para calibrar al personaje, cuando aún no conocemos sus habilidades extraordinarias: si maneja como lo hace a un luchador similar a él como es El Tigre, los sicarios de Diabolikus con los que pelea más tarde no tienen ninguna posibilidad.

El éxito de Superargo fue explosivo: solo al año siguiente se estrenaron hasta cinco producciones italianas que intentaron combinar elementos similares: Asalto a la corona de Inglaterra (Como rubare la corona d’Inghilterra, 1967), protagonizada por Argoman; Goldface (Goldface, il fantastico Superman, 1967), otra producción Balcázar esta vez con Espartaco Santoni como el héroe titular; Flashman contra el hombre invisible (Flashman, 1967) con un espía sobrehumano vinculado a la familia real británica; La donna, il sesso e il superuommo (1967), donde los superpoderes se venden al mejor postor; y Tres superhombres (I fantastici 3 supermen, 1967) que tuvo hasta siete continuaciones oficiales, otras dos turcas y llegó a plantear un primitivo universo cinematográfico propio con Las amazonas contra los Superman (Superuomini, superdonne, superbotte, 1974). Casi siempre tuvieron un acercamiento cómico o satírico, aprovechando el superhombre para reírse del superespía, y viceversa; por ahí transitan también filmes como Condorman (1981) o El esmoquin (The Tuxedo, 2002), donde el traje hace al héroe. La herencia de nuestro filme está también en su secuela, que vio la luz en 1968: Superargo, el gigante (Superargo: L’invincibili Superman), dirigida por Paolo Bianchini con guion de Julio Buchs y coproducida en esta ocasión con Ízaro Films.

Entrados los setenta, solo los saltimbanquis de los tres supermen siguieron su carrera, y el género del espía/luchador superheroico fue desapareciendo. Quizás su estela más llamativa fue la turca 3 Dev Adam (1973), cuya traducción vendría a ser «tres gigantes», pero cuya razón de ser explicita mejor su título español: Capitán América y El Santo contra Spiderman. Sin preocuparse por la propiedad intelectual de los personajes (con un aplomo digno del porno contemporáneo de Axel Braun, cf. Batman v Superman XXX: An Axel Braun Parody, 2015) ni por los detalles de su idiosincrasia (el Capi no lleva escudo, El Santo muestra su rostro desde la primera escena y Spiderman es un villano sin poderes; en eso Braun es más cuidadoso), 3 Dev Adam ejemplifica el gusto por el serial de espías y las peleas constantes. Los aspectos más fantásticos o los universos más complejos de los superhéroes no le incumben, y realmente no reaparecerían en el cine hasta el Superman de Richard Donner.

Vip, mi hermano superhombre

Título original: Vip, mio fratello superuomo

Producción: Bruno Bozzetto Productions

Productor: Bruno Bozzetto

Director: Bruno Bozzetto

Guion: Bruno Bozzetto, Attilio Giovannini, Guido Manuli

Fotografía: Luciano Marzetti

Montaje: Luciano Marzetti, Giancarlo Rossi

Banda sonora: Franco Godi, Johnny Gregory, Stearn Robinson

Intérpretes: Oreste Lionello, Lydia Simoneschi, Fiorella Betti, Micaela Esdra, Corrado Gaipa, Pino Locchi, Carlo D’Angelo

País: Italia

Año: 1968

Duración: 78 min. Color

El largometraje de animación italiano moderno tiene un padre: Bruno Bozzetto, que recuperó el medio tras varias décadas de sequía con el wéstern Johnny y Clementina en el Oeste (West and Soda, 1975). Su siguiente largometraje también tomaría un modelo narrativo norteamericano, en esta ocasión el mito superheroico a raíz de su adoración por el Hombre Enmascarado. Así nació Vip, mi hermano superhombre, la historia de los dos últimos herederos de una larguísima estirpe justiciera: Supervip, guapo, fuerte y con todos los poderes necesarios para triunfar en la vida, y Minivip, el más nulo de los héroes, el equivalente a un Woody Allen con mallas, de quien para colmo adoptaba los rasgos faciales y, en el italiano original, incluso la voz de su doblador, Oreste Lionello.

Los superhéroes de Bozzetto están ahí para reírse de su humanidad, aunque también para encomiarla. Como si fueran los antepasados, veinte años antes, de Los gemelos golpean dos veces (Twins, 1988, Ivan Reitman), hay uno que lo tiene todo y otro que es la vergüenza de su estirpe, pero no necesariamente el hermano más bendecido será el adecuado para resolver la papeleta, y con el tiempo resulta evidente que las dos mitades se necesitan, que Superman requiere de Clark Kent: solo cuando trabajen en equipo resultarán verdaderamente efectivos.

No obstante, el superheroísmo solo es uno de los factores de la película, y no necesariamente el más importante: lo que le interesa de verdad a Bozzetto está en la villana, Happy Betty, la dueña de una cadena de supermercados cuyo plan maligno estriba en excitar el consumismo mediante publicidad subliminal disparada directamente al cerebro, y que maneja a los trabajadores orientales de su fábrica con unos niveles de opresión empresarial tan nazis que hasta a su socio nazi le parecen demasiado nazis. La denuncia del consumismo extremo, de la publicidad alienante («para dominar el cerebro normal, la televisión, la radio y el cine ya nos sirven») y de las condiciones laborales inhumanas son los blancos principales de los dardos de esta película. El superhéroe, en este contexto, se alza como garante de la libertad de consumo y defensor de los derechos frente a la ultramercantilización y la manipulación del ciudadano.

Bozzetto rehúye del imperante estilo Disney con el apoyo de su director artístico Giovanni Mulazzani: nada interesado por el virtuosismo y la perfección formal, sus diseños tienen más de dibujo de viñeta humorística, su animación es engañosamente sencilla (hay un trabajo del equipo de efectos especiales de Luziano Marzetti sutil, pero en ocasiones asombroso, como la interacción con los focos de luz de las figuras de los inversores), y sus fondos son acuarelas simples pero funcionales. Sus afinidades estéticas, sus compañeras de viaje, son en ese sentido el Underdog (TV, 1964-1973) de Joe Harris, el Submarino amarillo (Yellow submarine, 1968) de George Dunning o El show de la Pantera Rosa (TV, 1969) de Hawley Pratt, Gerry Chiniquy y Friz Freleng. Pasados por un filtro ya mucho más estandarizado, puede verse cierta estela de los modos y expresiones de Vip en Lluvia de albóndigas 2 (Cloudy with a chance of meatballs 2, 2013, Cody Cameron) o Los Minions (Minions, 2015, Pierre Coffin y Kyle Balda).

Arropada por una estridente música entre el pop «ronco» italiano y la bossa nova, su economía animadora le deja jugar con otros factores: la multiplicación (muy ligada al tema de la industrialización), el mecanicismo, la transparencia. A cambio, los espacios tienen geografías reconocibles, los personajes manifiestan su personalidad en sus gestos y movimientos, y utiliza a discreción los recursos de la farsa y la sátira que facilitan la elasticidad y el slapstick del cartoon. Bozzetto se permite incluso dejar caer un divertido homenaje a Chaplin en la pelea de boxeo de Minivip contra el feroz Coronel de Happy Betty, citando a sus héroes, que casi nunca llevan capa.

Quizás, para Bozzetto, ese es el héroe secreto que se encuentra en el interior de todos nosotros, el tipo común con el valor necesario para enfrentarse cara a cara a los poderosos, en inferioridad de condiciones, pero que triunfa a base de esfuerzo, de gallardía y de no rendirse jamás.

Superman

Producción: Filme Export A.G., Dovemead Ltd., International Filme Production Inc

Productores: Pierre Spengler, Richard Lester; Alexander Salkind, Ilya Salkind; Charles F. Greenlaw

Director: Richard Donner

Guion: Mario Puzo, David Newman, Leslie Newman, Robert Benton, Tom Mankiewicz, Norman Enfield

Fotografía: Geoffrey Unsworth

Montaje: Stuart Baird, Michael Ellis

Banda sonora: John Williams

Intérpretes: Christopher Reeve, Margot Kidder, Gene Hackman, Marlon Brando, Ned Beatty, Valerie Perrine, Glenn Ford, Phyllis Thaxter, Jeff East, Jackie Cooper, Marc McClure, Susannah York

País: Estados Unidos, Reino Unido, Panamá

Año: 1978

Duración: 143 min (151 min Director’s Cut; 188 min Salkind Extended Cut). Color

Aún hoy, el Superman de Richard Donner es el baremo. El enemigo a abatir. La película de superhéroes con la que se miden todas las otras películas de superhéroes... y sin la que, probablemente, no existirían.

Superman nos hizo creer que un hombre puede volar, gracias a una combinación de efectos visuales pioneros y una interpretación magistral a cargo de Christopher Reeve, sin olvidar la testarudez de Richard Donner para obtener el tiempo y los recursos necesarios. Fue una frase publicitaria que venía del propio rodaje del filme: Donner colgó en el plató de los estudios Pinewood en Inglaterra un cartel que rezaba «VEROSIMILITUD». Y a ese credo consagró todos y cada uno de los meses de preproducción y rodaje: es la razón por la que cogió el guion primitivo de Mario Puzo, aligerado por el trabajo del matrimonio David y Leslie Newman y algunas aportaciones de Robert Benton, y lo puso en manos de Tom Mankiewicz y Norman Enfield, para que convirtieran un mamotreto con el que no conectaba (500 páginas para el filme y su secuela) en algo que él mismo pudiera creerse. Una vez lo tuvo, enfocó los tres segmentos de la película con la misma aspiración, fuera el dramático final shakespeariano/bíblico de una civilización alienígena, los idílicos años en ese Kansas que parece sacado de una ilustración de Norman Rockwell o el bullicio de una urbe moderna, llámese Nueva York o Metrópolis, a finales de los años setenta. Todo debía ser igualmente creíble.

Son tres partes que se corresponden con las tres herencias y los tres nombres del personaje: Kal-El nace en Krypton, Clark Kent se cría en Smallville, Superman llega a Metrópolis. Christopher Reeve trabaja principalmente con el Clark adulto que ya es en secreto Superman, pero incorpora a su interpretación los tres elementos, en proporciones muy concretas: de Kal-El conserva a duras penas la distancia, la herencia y una tristeza soterrada por una Arcadia perdida. Ha crecido siendo Clark Kent (interpretado por Jeff East y doblado por Reeve), ocultando al mundo lo que puede hacer a instancias de sus padres adoptivos. En las breves escenas en Smallville podemos entender, con una concisión milimétrica, cómo ha sido su adolescencia: contención, modestia, amabilidad, cariño familiar, ansias de libertad. La muerte de Jonathan Kent es el detonante para que conozca su verdadero origen (fallece el padre adoptivo para conocer al padre biológico), lo que le lleva primero al norte, a erigir ese panteón gélido que es la Fortaleza de la Soledad, luego al espacio, en una secuencia que repite invertida la de su viaje a la Tierra, para devolverlo renacido, convertido en todo lo que puede ser: Superman. A partir de ese momento, tanto Clark Kent como Superman son a partes iguales disfraz y verdadera identidad: Clark es como ha crecido, Superman lo que le permite expresar su origen y su verdadero ser (cf. la extraordinaria composición de Reeve en la escena en que se quita las gafas en el apartamento de Lois).

Es al llegar (la película y Clark) a Metrópolis cuando empieza, realmente, la película de superhéroes, la «vida pública» del campeón mesiánico, asentada en una noche de proezas encadenadas: todo lo que ha sucedido hasta el momento en que Superman hace su primer vuelo dentro de la Fortaleza se enmarca en los límites de un drama cósmico y otro cotidiano, realzados por las interpretaciones pero particularmente por la fotografía de Geoffrey Unsworth. Aunque ya ha establecido las atmósferas alienígenas y familiares de Krypton y Smallville, la banda sonora de John Williams tomará el mando en la tercera parte, marcando ritmos, tonos, personalidades y apuntalando el heroísmo. Entre los dos construyen una mitología audiovisual del personaje, llena de gravedad y de humor sutil, que se aleja del cartón piedra o de la comedia desencantada. Gene Hackman es carismático y humorístico, pero desde su primer asesinato entendemos que también muy peligroso. Christopher Reeve construye su personaje dual dominando la comedia que requiere Clark y el heroísmo sincero de Superman.

Su historia, sin embargo, es también la de tres grandes desgracias: la destrucción de su planeta, la muerte de Jonathan Kent y finalmente el ahogamiento de Lois Lane en el terremoto. Y esa es la gota que colma el vaso: el héroe perfecto, sobrepasado por esa última fatalidad, desborda humanidad. La escena en que, tras recoger el cuerpo sin vida de Lois, estalla de furia saltando hacia los cielos es absolutamente sobrecogedora. Hemos visto al héroe ayudando, sufriendo, venciendo… ¿Qué va a ocurrir ahora, con esa ira de proporciones kryptonianas? La propia música de Williams refleja, alternativamente, el clarín del juicio final, el torrente de rabia y el impás de duda, de fluctuación total de las probabilidades, de potencial caótico. Clark Kent utiliza entonces a Superman, se niega a aceptar el cruel capricho del destino y, con una osadía que ni el mismísimo Zeus hubiera tenido, hace retroceder el curso del tiempo para poder salvar a su amada. Porque, imbuida en la modernidad y lo urbanita de toda la tercera parte de la película, a veces olvidamos que Superman es, por encima de todo, una historia de amor.

En unos años de desilusión y sarcasmo, Superman nos hizo volver a creer en los superhéroes. Durante décadas, hasta hoy, el estilo de este filme ha marcado y definido las pautas del cine de superhéroes: la alternancia entre los retos personales y heroicos, la duplicación de peligros para subir las apuestas (cf. la escena del helicóptero, alias double trouble), la fidelidad a las esencias del cómic antes que la adaptación literal de arcos argumentales concretos. En Superman se encuentran detalles de la edad de oro del personaje con otros de la edad de bronce, pero, más allá de eso, establece al último hijo de Krypton con tanta fuerza en el imaginario colectivo que su herencia sigue hoy siendo incontestable: el relanzamiento del cómic del personaje en 1986 en la miniserie Man of Steel de John Byrne bebe de la película; los cristales de memoria son ya parte de cualquier versión del personaje; incluso una serie como Supergirl (TV, 2015-2021) da por supuestos detalles de la película como la Fortaleza o las ambiciones inmobiliarias de Luthor para construir su universo. El enemigo a abatir: ni la kryptonita puede con este filme.

El superpoderoso

Título original: Poliziotto superpiù

Producción: Transcinema TV Inc, El Pico S.A.

Productores: Vittorio Galiano, Josi W. Konski

Director: Sergio Corbucci

Guion: Sergio Corbucci, Sabatino Ciuffini

Fotografía: Silvano Ippoliti

Montaje: Eugenio Alabiso (Eugene Ballaby)

Banda sonora: La Bionda

Intérpretes: Terence Hill, Ernest Borgnine, Joanne Dru, Marc Lawrence, Julie Gordon, Lee Sandman, Sal Borgese, Herb Goldstein, Woody Woodbury

País: Italia, España, Estados Unidos

Año: 1980

Duración: 97 min. Color

Pasada la fiebre de los superespías de los sesenta, los italianos solo se acercaron a los superhéroes desde la parodia (SuperAndy, il fratello bruto di Superman, 1979, Paolo Bianchini). Hasta que, llegados los ochenta, Sergio Corbucci encontró la forma de hacer otro tipo de comedia de superhéroes.

Dave Speed, un policía novato de Miami, se encuentra en el corredor de la muerte, condenado por el asesinato de su compañero. Es la cuarta vez que intentan ajusticiarlo, pero hasta el momento todas las ejecuciones han fallado. En retrospectiva, nos cuenta su historia, cómo una explosión de plutonio rojo le dota de increíbles poderes: telekinesis, precognición, invulnerabilidad, supervelocidad, rayos X, vuelo, hipnosis... Pero en ocasiones, y sin razón aparente, sus poderes se desvanecen, lo que puede ser un problema a la hora de enfrentarse al capo criminal local, Torpedo (el personaje de Abulí y Bernet aparecería un año después), y a su astuta socia, la antigua estrella de Hollywood Rosy Labouche, a quien interpreta la antigua estrella de Hollywood Joanne Dru.

La sucesión de poderes que va desplegando el protagonista es digna del Superman de la edad de plata: parece tener justo lo necesario para cada ocasión. En ocasiones se comportan más como los deseos de una lámpara mágica, llegando a hacer desaparecer a todos los asistentes de un partido de fútbol americano. Pero un gran poder conlleva una gran vulnerabilidad: los espectadores deducen bastante antes que Speed que sus poderes desaparecen ante el color rojo.

Porque lo que es la responsabilidad, nuestro protagonista no acaba de llevarla muy bien, un poco en la línea de los héroes del oeste de Hill y Corbucci. Inicialmente volcado en usar sus poderes en beneficio de su trabajo policial, poco a poco vamos viendo indicios de que se le suben a la cabeza. Su compañero, Willy Dunlop, un sargento chapado a la antigua interpretado por Ernest Borgnine, con un enfado perenne ante las antinaturales habilidades de Speed, trata de hacerle entender que no se pueden solucionar los problemas a golpe de superpoderes, y acaba finalmente pagando las consecuencias. Probablemente el momento cumbre en que Speed cruza la línea entre el héroe y el villano sea cuando paraliza a su novia Evelyn para poder terminar una discusión en sus términos y le dice que se casarán «tanto si ella quiere como si no» (cf. Mi súper exnovia, 2006, Ivan Reitman). Recordemos que hemos empezado la película viendo a Speed en el corredor de la muerte, una primera impresión que tal vez sea inmerecida, pero que está hablándonos de que tampoco es, del todo, trigo limpio.

Hay más guiños de Corbucci que, leyendo entre líneas, apuntan a un mundo más complejo, como cuando vemos que los «patriotas» que han cedido sus tierras para que el Gobierno pruebe un bombardeo nuclear son unos indios nada contentos con el tema. Los poderes de Speed, ¿proceden del plutonio rojo, o del tótem rojo junto al que estaba en el momento de la explosión? ¿Es la historia del ventrílocuo Silvius una indicación de que hay más personas con superpoderes? Y por supuesto, hallamos por doquier referencias comiqueras más o menos veladas, desde ese origen nuclear, como el de Hulk, hasta los poderes de genio de la lámpara de Johnny Thunder y su Thunderbolt. El apellido y la profesión del protagonista (y su posterior supervelocidad) recuerdan a Flash, y su vulnerabilidad al rojo a Linterna Verde, impotente contra el color amarillo. Incluso la manera en la que sobrevive Dunlop en la cámara frigorífica tiene ecos del Capitán América. Además, no olvidemos que la primera versión de Superman que crearon Jerry Siegel y Joe Shuster recreaba a un villano con poderes mentales, y hay algo en esta aparentemente inocua comedia superheroica que nos recuerda a aquel aspirante a dominador mundial.

La banda sonora de los hermanos Michelangelo y Carmelo LaBionda se aleja de las fanfarrias épicas y el soul policial, concentrándose en un tema disco omnipresente en el que predomina la canción de apertura, «Super Snooper» (que se convirtió en el título del filme en Australia, Suecia y el Reino Unido). Esta fue la primera incursión de La Bionda en el cine, que continuaría componiendo temas para otras películas de los hermanos Sergio y Bruno Corbucci como Quien tiene un amigo tiene un tesoro (1981), Como el perro y el gato (1983) o Dos superpolicías en Miami (1985)

Las peleas están sencilla, pero convincentemente coreografiadas. Aunque los efectos especiales iniciales, en particular las caídas, la velocidad y las manifestaciones de la telekinesis, son perfectamente adecuados para una película de superhéroes, a medida que la película avanza y crece la ambición de lo que se quiere mostrar se notan sus limitaciones: cada vez que conviene se ignora la presencia de objetos rojos en pantalla; al sumergirse Speed en el mar para rescatar a Dunlop se ven las ventanas y la escalera de la piscina en la que realmente se encuentra Terence Hill; y el globo de chicle gigante o el croma que lo rodea para hacerlo volar son casi de juguete. Para entonces, no obstante, la película ya ha cumplido con todos sus objetivos y únicamente está encarrilando el final feliz satisfactorio típico del género.

Que la novia, en su boda, haya decidido teñirse de pelirroja aporta, sin embargo, un punto de picaresca que conecta con la sutileza que mencionábamos: se asegura de que su marido será el Clark Kent del que se enamoró, no el Superman con ínfulas al que le vuelven sus poderes. Subraya, en definitiva, que el timón de cualquier superhombre es el hombre. Speed, acéptalo, tigre: te ha tocado la lotería.

El retorno del Capitán Invencible

Título original: The Return of Captain Invincible

Producción: Seven Keys

Productores: Andrew Gaty; Brian Burgess

Director: Philippe Mora

Guion: Steven E. de Souza, Andrew Gaty

Fotografía: Mike Molloy

Montaje: John Scott

Banda sonora: William Motzing. Canciones: Richard Hartley, Richard O’Brien; Brad Love; Beth Lawrence, Norman Thalheimer; Billy Field, Tom Price; Jan Bunker, Mike Scarpiollo

Intérpretes: Alan Arkin, Christopher Lee, Kate Fitzpatrick, Michael Pate, Bill Hunter

País: Australia

Año: 1983

Duración: 101 min. Color

La mayor aportación australiana al cine de superhéroes es, de entrada, llamativa: nada menos que la primera película musical superheroica; en teatro ya había un par de precedentes como la obra americana It’s a bird? It’s a plane? It’s Superman! (1966) o la catalana Supertot (1973), de Josep Maria Benet i Jornet. El retorno del Capitán Invencible es hoy una cinta de culto pero, como musical, algo deslavazada: hasta cinco equipos distintos firman las diez canciones de la película, a veces perfectamente integradas en la acción (como el country «Amazing how they’re alike», sobre las similitudes entre «los buenos» y «los malos»); otras, haciendo altos emocionales en el camino (como la empalagosa «Heaven in your eyes», o el alcohólico «Pick your poison» con el que Christopher Lee aprovecha la debilidad del protagonista); y, en ocasiones, parando la película para ofrecer una especie de videoclip conceptualmente ligado a los personajes («Evil Midnight»).

Es realmente en la falta de consistencia de los números musicales donde estriba la desconexión de Captain Invincible, porque por lo demás no solo es una comedia superheroica (a ratos amarga) con un trasfondo muy bien pensado, sino incluso por momentos pionera. El filme arranca con una serie de noticieros de los años cuarenta y cincuenta en los que se nos cuenta el auge del magnético Capitán durante la Segunda Guerra Mundial y su caída con la «caza de brujas» del McCarthismo (diez años antes de que James Robinson escribiera algo similar en su miniserie para DC The Golden Age; cf. Capa caída, 2013, Santiago Alvarado). Saltamos al presente, 1983, cuando un alcoholizado Capitán (Alan Arkin) vagabundea por Sídney y es llamado de nuevo a la acción por el presidente de Estados Unidos para resolver el robo de un potente hipno-rayo con intenciones desconocidas; en plena Guerra Fría, su Estado Mayor apuesta por bombardear la URSS con armas nucleares. El Capitán acabará por reconocer la mano de su archienemigo, el malvado Mr. Midnight (Christopher Lee), pero primero tendrá que ponerse en forma, reactivar sus poderes y, con la ayuda de la agente de policía Patricia Patria (Kate Fitzpatrick), luchar contra un mundo cínico y desencantado.

Bajo una capa de humor grueso australiano, y con guiños al universo sexy/queer de The Rocky Horror Picture Show (no en vano Richard O’Brien compone tres de las canciones), El retorno del Capitán Invencible es una interesante reflexión sobre la pérdida de valores morales de la sociedad occidental tras la Segunda Guerra Mundial, sobre cómo Hiroshima acabó por imponer la filosofía maquiavélica de que el fin justifica los medios («nadie quiere jugar limpio», dice una de las canciones, «no paran de cambiar las reglas hasta que a nadie le importan»), sobre la cínica falta de confianza en nosotros mismos y sobre cómo nuestros defectos más humanos (el racismo, la traición, las adicciones) enturbian los sentidos y anulan nuestra capacidad heroica. Es curioso que sea una película australiana la que sepa destilar tan perfectamente la esencia del heroísmo estadounidense, con citas visuales a Casablanca e incluso la incorporación literal de un fragmento de This is the Army (1943, Michael Curtiz), el patriótico «God bless America» de Irving Berlin. «Seguiré luchando hasta que encuentre el mundo que conocí», reza una de las canciones del Capitán con aire más Sinatra.

Algunos personajes de la película transitan más cerca de la parodia, pero Alan Arkin y Christopher Lee encarnan con aplomo, entre el realismo y un toque pulp, al héroe y el villano por antonomasia, el Bien y el Mal en forma humana; y son quienes sacan más partido de sus canciones para dotar de gravedad, mística e incluso poesía a su enfrentamiento y a las posiciones que encarnan. En el tema «Evil Midnight» plantean que el Mal es, de hecho, el estado natural del universo y que, en todo caso, es la llegada del hombre y de su voluntad lo que pueden plantarle cara; algo que conecta con el tono góspel de «What the world needs now», en el que un esperanzado presidente reclama la presencia de un héroe mesiánico. En «Amazing how they’re alike», Arkin expone que los buenos y los malos actúan con el corazón, pero que el miedo se apodera fácilmente de ellos y les hace cambiar de bando.

La estela de Captain Invincible puede verse en otras películas de las que hablamos en estas páginas, como Hancock (2008, Peter Berg) o la ya mentada Capa caída, que desarrollaron el tema hacia otros territorios. Era, con todos sus defectos reconocidos, una de las películas de cabecera del escritor Terry Pratchett. Y esconde, bajo las capas de mugre de una vieja gloria en la que nadie cree y casi todos ya han olvidado, un tesoro de superheroísmo surgido de las antípodas. En broma y en serio.

Batman

Producción: Warner Bros., The Guber-Peters Company, PolyGram Filmed Entertainment

Productores: Peter Guber, John Peters; Chris Kenny; Benjamin Melkiner, Michael E. Uslan; Barbara Kalish

Director: Tim Burton

Guion: Sam Hamm, Warren Skaaren

Fotografía: Roger Pratt

Montaje: Ray Lovejoy

Banda sonora: Danny Elfman. Canciones: Prince

Intérpretes: Michael Keaton, Jack Nicholson, Kim Basinger, Robert Wuhl, Michael Gough, Jack Palance, Pat Hingle, Billy Dee Williams, Tracey Walter, Lee Wallace, Jerry Hall

País: Estados Unidos

Año: 1989

Duración: 126 min. Color

Cuando hablamos del Batman de 1989, el de la música de Prince, el que desató la batmanía, solemos referirnos a él como «el Batman de Tim Burton». Y ciertamente su experiencia gráfica y su visión como director fueron fundamentales para elegir a Anton Furst como diseñador de producción del filme, quien imprimió la estética entre gótica y art déco de Gotham que borró de un plumazo la imagen colectiva del Batman camp de Adam West (TV, 1966-1968). En manos de Burton, Batman se convierte primero en un monstruo para los criminales, un vampiro moderno, un mito urbano que circula por los tejados de Gotham por las noches, y que a nadie se le ocurriría vincular ni por un momento con el recién llegado y reclusivo millonario Bruce Wayne.

Ahí es donde empezamos a repartir más méritos: teniendo que olvidarse de los referentes audiovisuales previos y en absoluto acostumbrado a ser un héroe de acción, Michael Keaton se ve obligado a construir un Bruce Wayne y un Batman prácticamente desde cero, basado en su intuición como actor, en su experiencia personal y en la buena sintonía que mantiene con el director, con quien ya había rodado Bitelchús (Beetlejuice, 1988, Tim Burton). El Batman de Keaton es rígido, grande, un gólem esculpido de noche, definido por las posibilidades que le dejan un traje y una capucha poco flexibles, y agilizado gracias al montaje. Su Bruce parte del propio Keaton para exponer a un diletante con poca experiencia social que esconde un dolor profundo, y que se desmarca con un rango más amplio del que parece en el cara a cara que establece con el Joker («¡volvámonos locos!»).

Pero, curiosamente, Batman no es una historia de origen de Batman: conoceremos avanzada la película la tragedia del asesinato de sus padres, pero a partir de ahí hay un salto casi directo de Bruce al Caballero Oscuro; habrá que esperar a Batman: La máscara del Fantasma (Batman: Mask of the Phantasm, 1993, Bruce Timm y Eric Radomski) y Batman Begins (2005, Christopher Nolan) para que el cine profundice en el origen del personaje. El Batman de Tim Burton es, sobre todo, una historia de origen del Joker: Jack Nicholson elabora un arquetipo soberbio, que bebe cuando le interesa de las peculiaridades de Cesar Romero en la versión televisiva de los sesenta, pero que le permite sobre todo mostrar cómo ese gánster al que ya se le iba un poco la cabeza pierde por completo la cordura tras su traición y accidente, abandona los límites jerárquicos y sociales y se transforma en una versión trastornada de su antiguo yo. De su tratamiento del personaje y la colaboración con Burton surgen por ejemplo secuencias como el asalto al museo, donde las piezas clásicas van siendo atacadas con métodos que recuerdan a artistas más modernos, excepto el cuadro al estilo Bacon, con cuya expresión del dolor el Joker conecta. Su integración vía flashback en el mismísimo origen de Batman como asesino de Thomas y Martha Wayne (sustituyendo al Joe Chill de los cómics) entrelaza las vidas de los dos personajes como jamás antes, y da un nuevo y trágico sentido a la idea de que se necesitan mutuamente. Un vínculo que, de manera retorcida, actualizará el Joker (2019) de Todd Phillips.

Y no menos relevante es el papel de Michael E. Uslan, un nombre crucial en el establecimiento de Batman en el audiovisual moderno. Uslan comenzó como profesor de universidad, y en 1970 estableció, en la Indiana University School of Law, la primera asignatura de estudio de los cómics como parte del folclore, regularizando un crédito experimental del profesor y guionista de cómics Roger Stern sobre historia del tebeo. Eso le puso en contacto con gente de la industria (Dennis O’Neil o Stan Lee visitaron su curso), y a la vez expuso a los artistas en los medios. Tras el éxito del Superman (1978) de Richard Donner, Uslan creyó que era el momento de hacer una versión similar, en serio, con calidad y con el tono apropiado, de Batman. El proyecto tardó una década en fraguarse, pero finalmente acabó encontrando a sus guionistas y a su director. Tim Burton no sabía prácticamente nada del personaje, y fue Uslan quien escogió cuidadosamente qué material enseñarle de cara a la película: los primerísimos cómics de Batman en 1939, antes de la aparición de Robin, algunos números de Dennis O’Neil y Neal Adams en los setenta, y la etapa de Steve Englehart en los ochenta. Específicamente, no quería que Burton tuviera ni una pizca de influencia del Batman ci-fi de los cincuenta o el camp de los sesenta. Y así, Uslan empezó una carrera que le ha llevado durante treinta años a la producción de películas y series de superhéroes, principalmente DC, entre ellas todos los Batman desde 1989, incluyendo Batman: La LEGO película (2017) o Joker (2019), pero también los filmes (1982 y 1989) y la primera serie (TV, 1990-1993) de La Cosa del Pantano, Catwoman (2004), Constantine (2005) o The Spirit (2008), entre otros, además de casi cuarenta películas animadas de DC directas para video.

Uslan, Burton, Furst, Keaton y Nicholson son los cinco vértices que convirtieron a Batman en un icono cinematográfico y establecieron, en el imaginario colectivo, la imagen definitiva del Señor de la Noche y el punto de partida de todas sus adaptaciones posteriores. Aún en Liga de la Justicia (2016) hay algún guiño del propio Danny Elfman a su tema de 1989, y Alejandro Iñárritu aprovecha la identificación popular de Michael Keaton con el papel para establecer el personaje de Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) (2014). Dos señales de la influencia imperecedera de este clásico, que hizo que desde su estreno haya habido siempre uno o varios proyectos audiovisuales de Batman en preparación.

Darkman

Producción: Renaissance Pictures, Universal Pictures

Productores: Rob Tapert; Daryl Kass

Director: Sam Raimi

Guion: Chuck Pfarrer, Sam Raimi, Ivan Raimi, Daniel Goldin, Joshua Goldin

Fotografía: Bill Pope

Montaje: Bud S. Smith, David Stiven

Banda sonora: Danny Elfman

Intérpretes: Liam Neeson, Frances McDormand, Larry Drake, Colin Friels, Nicholas Worth, Ted Raimi, Dan Hicks, Rafael H. Robledo,Nelson Mashita, Jessie Lawrence Ferguson

País: Estados Unidos

Año: 1990

Duración: 96 min. Color

Peyton Westlake (Liam Neeson), un científico que investiga el desarrollo de piel sintética, jura vengarse de los criminales que lo desfiguraron, y utiliza máscaras perfectas pero perecederas para infiltrarse en su organización y acabar con ellos uno por uno.

Este es el largometraje con el que Sam Raimi quería demostrar que también podía hacer cine comercial, tras el desastre del rodaje de Ola de crímenes... ola de risas (1985). La primera sensación que transmite su argumento es que estamos ante una cinta de venganza, un thriller que entronca con el cine negro a lo Charles Bronson o la tradición monstruosa del Fantasma de la Ópera. Pese al título, que parece vincularlo al reciente Batman de Tim Burton (y un nombre que, en cualquier caso, el protagonista solo asume en la escena final), esto no parecería una película de superhéroes. La clave no está tanto en la estética o en la trama como en el desarrollo del personaje y sus decisiones. Darkman habita en el punto de encuentro entre el héroe pulp y el antihéroe moderno.

Si la valoramos como película de superhéroes, Darkman es una historia de origen: los hermanos Raimi y Goldin, junto a Chuck Pfarrer, convierten primero al hombre en monstruo. Destrozan su cuerpo y su psique, lo expulsan de la sociedad y lo someten a unos impulsos violentos que le impiden, tanto como su rostro desfigurado, reintegrarse en ella (cf. Deadpool, 2016): eso queda particularmente claro en la escena del parque de atracciones, cuando fabrica una máscara de su antiguo rostro para volver a ver a su novia, pero no puede controlar la furia de su interior frente a una pequeña injusticia. Peyton no es como el hombre elefante, con un feo exterior y un interior de oro: es más bien un Jekyll permanentemente asediado por Hyde, un Hulk con el acumen científico de Banner; es el doctor Frankenstein y, a la vez, su monstruo.

La semilla de toda la película es la idea de Sam Raimi de un hombre con máscara, un actor que asume otras identidades. En la estética de Darkman, concebida por el diseñador de producción Randy Ser, el diseñador de maquillaje Tony Gardner y la directora de vestuario Grania Preston, se reflejan el Fantasma de la Ópera, el Hombre Invisible y La Sombra. Son tres referentes muy interesantes. El Fantasma, tal y como lo encontramos en la novela original de Gaston Leroux, no deja de ser uno de los primeros supervillanos de la historia, una víctima que se transmuta en un genio criminal con capacidades y emociones por encima del común de los mortales. El Hombre Invisible es el genio científico que logra un descubrimiento soberbio pero que desaparece para la sociedad y para la moralidad; solo envuelto en vendas puede relacionarse en igualdad con los demás y responder de sus actos. Y La Sombra, capaz de «enturbiar la mente de los hombres para que no le vean», asume diversas identidades en su guerra contra el crimen. A lo que hay que sumar un cuarto referente esencial: El Vengador Tóxico (The Toxic Avenger, 1984, Lloyd Kaufman y Michael Herz) de la que Raimi toma cierta desvergüenza, brutalidad y humor negro.

En Darkman, la pugna entre el hombre y el monstruo es tan importante como la lucha entre el justiciero y sus ofensores. En la pelea final en el rascacielos en obras (un guiño al jorobado de Notre-Dame), ese villano suave, lujoso y casi legal que es Louis Strack Jr. (Colin Friels), y que durante toda la película ha utilizado a Robert Durant (Larry Drake) como «máscara» para sus negocios sucios, se enfrenta a Peyton física pero también moralmente: lo intenta incorporar a sus negocios (cf. Darkman III: muere, Darkman, muere, Video, 1996). Pretende reinsertarlo así en la sociedad, pero es una sociedad corrupta. Cuando Strack le dice que si lo mata será tan malo como él, la respuesta no la da ni el monstruo ni el hombre: uno sacrifica sus impulsos, el otro sus deseos, y Peyton mata a Strack tanto por venganza como por justicia. El camino que va del «¡arde en el infierno!» con el que despide a Durant entre carcajadas al sereno «estoy aprendiendo a vivir con muchas cosas» con el que suelta a Strack al vacío implica la aceptación de su nueva realidad, su enorme resiliencia y el proceso de aprendizaje que le está convirtiendo en otra cosa distinta; con un papel en la sociedad, desde fuera de ella. Darkman es una versión más madura, menos gamberra del Toxie de la Troma.

«Yo puedo vivir con el monstruo, pero no creo que nadie más pueda»: la decisión final que toma Peyton, recluyéndose cuando podía recibir el premio de una vida que sabe falsa, acepta su papel como vengador para una sociedad de la que está alienado. Antes se preguntaba qué secretos escondía la oscuridad: al final admite que «Peyton se ha ido (...) Soy todos, y no soy nadie. Estoy en todas partes y en ninguna. Llamadme... Darkman»: él es ese secreto. Esa es la presentación de alguien que acepta la oscuridad y que a partir de ahora habitará en ese rincón desagradable. Esa será su integración en la sociedad, como un nuevo engranaje purificador. Esa es la transformación del monstruo en héroe.

La narrativa cinematográfica que utilizan Raimi, su fotógrafo Bill Pope y sus montadores Bud Smith y David Stiven traslada acertadamente el lenguaje del cómic a la pantalla, y Darkman se visualiza más como cómic de acción de la Silver Age que como cine de terror (nótese la abundancia de secuencias diurnas), incluso permitiéndose momentos de humor como el del helicóptero, típicos de Raimi. Las explicaciones científicas y pseudocientíficas también entroncan con la edad de plata comiquera, cuando se pasó de casualidades mágicas a una ciencia ficción consistente y verosímil, por irreal o incorrecta que fuese. La superfuerza de Peyton, sus problemas emocionales, los defectos de la primitiva tecnología de las máscaras, e incluso la facilidad con la que Strack se mueve por la obra: todo parte de procesos y motivos racionales, que fundamentan lo insólito sin dejarse arrastrar por la fantasía.

La partitura de Danny Elfman es un puente más entre la película de monstruos y la de superhéroes: con la banda sonora de Batman aún muy reciente, Elfman no puede evitar (ni posiblemente quiera) escribir pasajes que evocan la película de Burton. Aunque no consigue crear ningún tema verdaderamente memorable para Darkman (no en vano el héroe no se forma hasta el final), sus pasajes misteriosos y sus puentes románticos distinguen los dos mundos entre los que se mueve el protagonista, reflejando y potenciando, a su vez, los estallidos de violencia que sufre. Es una banda sonora intensa, por momentos excesiva, tal vez para no dejar momentos de paz y marcar mejor la acción constante en que se embarca Peyton, sea en el laboratorio, persiguiendo criminales o perseguido por ellos.

Raimi dejó un final abierto a continuaciones en las que desarrollar el futuro del personaje. Se filmó un piloto televisivo en 1992, que no llegó a emitirse, y dos secuelas directas en video protagonizadas por Arnold Vosloo, Darkman II: La venganza de Durant (1995) y la ya mencionada Darkman III (1996). También apareció en cómics y novelas. Darkman ha acabado por convertirse en un pequeño filme de culto cuyo protagonista no es ni un caballero blanco ni un justiciero traumatizado, sino un antihéroe con un monstruo interior, alguien que conoce, de primera mano, el mal que se oculta en el corazón de los hombres.

Sargento Kabukiman

Título original: Sgt. Kabukiman N.Y.P.D.

Producción: Troma Entertainment, Namco Tales Studio Ltd., GAGA

Productores: Michael Herz, Lloyd Kaufman; Tetsu Fujimura, Masaya Nakamura; David Greenspan, Andrew Wolk; Jeffrey W. Sass

Directores: Michael Herz, Lloyd Kaufman

Guion: Lloyd Kaufman, Andrew Osborne, Jeffrey W. Sass, Robert Coffey, Cliff Hahn

Fotografía: Robert Paone (Bob Williams)

Montaje: Peter Novak, Ian Slater

Banda sonora: Bob Mithoff

Intérpretes: Rick Gianasi, Susan Byun, Bill Weeden, Thomas Crnkovich, Larry Robinson, Noble Lee Lester, Brick Bronsky, Pamela Alster, Shaler McClure

País: Estados Unidos

Año: 1991

Duración: 105 min (99 min PG-13). Color

Cuando hablamos del cine de la Troma, la productora de Lloyd Kaufman, damos por sentado que nos referimos a una película extremadamente barata, probablemente con buenas dosis de shock value (sexo, violencia, tabús), pero sobre todo libre y divertida. Sus 45 años «disrumpiendo los medios» (como ellos mismos se precian) pueden estar llenos de desmembramientos, humor grueso, pústulas e irreverencia, pero también los ha convertido en el estudio de cine independiente más longevo de Norteamérica. Uno de los baluartes de la productora ha sido variar los géneros que tocan sus cintas: por supuesto, eso también incluye películas de superhéroes, manteniendo el sello Troma, empezando con El vengador tóxico (The Toxic Avenger, 1984, Lloyd Kaufman). Su forzudo héroe mutante Toxie combinó monstruos, denuncia social y justicieros, y ha dado lugar a tres secuelas, una serie de animación, un musical y un imperio de merchandising. Después de que El vengador tóxico 2 (The Toxic Avenger Part 2, 1989, Michael Herz y Lloyd Kaufman) llevara al personaje a Japón, surgió interés por una película de temática japonesa por parte de la empresa de videojuegos Namco, que quería entrar en el negocio cinematográfico. Para Kaufman hubiera sido un sacrilegio no aprovechar el millón y medio de presupuesto que le ofrecieron (El vengador tóxico había costado 475.000 dólares), así que se lanzó a escribir y dirigir Sargento Kabukiman.

Y si la historia de Toxie combinaba slasher, venganza y heroísmo, la de Kabukiman iba a ser más ortodoxamente superheroica. Y policial. Un solo género no puede retener a la Troma.

«Estaba deprimido, estaba confuso, estaba volviéndome japonés», dice el protagonista citando al grupo musical The Vapors. Sargento Kabukiman cuenta la historia de Harry Griswold, un policía americano (Rick Gianasi) que recibe, por accidente o misoginia (no queda claro), los poderes ancestrales del teatro kabuki, lo único que puede detener al Mal™ antes de que una conjunción cósmica™ lo haga invencible. Esos poderes incluyen el vuelo, una agilidad aumentada y la capacidad de invocar elementos propios del kabuki (zapatos de madera, abanicos, palillos) que, si es necesario, puede manejar con habilidad mortal. Pero Harry no aprenderá a utilizar su potencial, hasta que Loto (Susan Byun), que esperaba haber heredado los poderes, lo ayude a convertirse en el Kabukiman que el mundo necesita… ¿a tiempo para impedir el fin del mundo?

Sargento Kabukiman puede parecer más inofensiva que otras películas de la Troma, pero entre bromas, persecuciones y heroicidades (algunas, claro precedente de las de La Máscara de Jim Carrey tres años después) sigue metiendo su sangre y sus higadillos. De hecho, a instancias de Namco hubo que producir dos versiones, una apta para mayores de trece años y la normal para mayores de dieciocho. Kabukiman tiene un aura de ligereza cercana a la revista MAD que se distancia muy poco del espectador (la cita al Batman de Tim Burton va seguida de una mirada directa a cámara), y pasa con facilidad de un patético hombre-payaso enfrentado a una congregación religiosa manipuladora a la sátira sobre los hombres de negocios estilo Trump o a la muerte de una policía tras una violación en grupo. Kaufman nunca defiende los actos malvados o cuestionables de sus personajes, pero tampoco los esconde y mucho menos los evita: presenta con la misma falta de contemplaciones a una mujer devorada por un tigre y el sensacionalismo de la prensa que interroga a los testigos de un crimen preguntándoles lo que sentían mientras veían correr la sangre de las víctimas. Tal vez interroga al mismo tiempo a sus espectadores.

Quizás la mejor manera de definirlo sea bajo el prisma valleinclanesco. El vengador tóxico es más integralmente paródico: Toxie trata de equilibrar justicia y venganza buscando la aceptación en la desquiciada y corrupta Tromaville; todo en su historia tiene una pátina de gran humorada, incluso de grand guignol. Por su parte, y debido a la presión de Namco y algunos actores, Kabukiman es algo más contenida: la historia de Harry transcurre en la ciudad de Nueva York, y su transformación y poderes no son tanto monstruosos como estrafalarios, representando la falta de entendimiento entre los códigos orientales y occidentales. Hay menos farsa y refleja un poco más la realidad, por deformada que esté. Sargento Kabukiman, en definitiva, es un filme de superhéroes esperpéntico que empieza policíaco, continúa con un héroe por accidente y termina con un enfrentamiento digno de Lovecraft. Que no es poco.

Kamen Rider ZO

Título original: Kamen Raidâ Zetto Ô

Producción: Toei Company, Bandai Company, Ishimori Productions

Productores: Shigeru Watanabe, Satoshi Kubo, Nagafumi Hori, Asao Tsunoda

Director: Keita Amemiya

Guion: Noboru Sugimura

Fotografía: Fumio Matsumura

Montaje: Junkichi Kanno

Banda sonora: Eiji Kawamura

Intérpretes: Hiroshi Domon, Jiro Okamoto, Shingo Yuzawa, Shohei Shibata, Isao Sasaki, Hiroshi Inuzuka, Kiyohito Nakagawa, Naomi Morinaga, Kenji Ohba, Masaru Yamashita, Iori Sakakibara, Katuzoshi Yokoyama, Seiji Takaiwa

País: Japón

Año: 1993

Duración: 48 min. Color

Las veintitrés películas del UCM entre 2008 y 2019 palidecen ante la saga Kamen Rider, creada por el mangaka Shotaro Ishinomori. Desde que en abril de 1971 se presentaran las aventuras de Takeshi Hongo, su transformación en un superhéroe motorista con rasgos de saltamontes y su lucha contra los monstruosos Shocker (Kamen Rider, TV, 1971-1973), muchos otros Riders le han sucedido, en un metaverso que suma, al cierre de este libro, más de 1.400 capítulos de televisión repartidos entre veintinueve series, además de spin-offs taiwaneses (Super Rider) y estadounidenses (Masked Rider), reversiones como Amazon Riders (Kamen Rider Amazons, TV, 2016-2017), obras de teatro y no menos de 75 películas, la mayoría vinculadas a subseries concretas o a cruces entre ellas. Kamen Rider es el fenómeno que disparó el segundo boom kaiju, llamado también Boom Henshin (‘transformación’) por la palabra que utiliza Rider para cambiar a su forma heroica. Es tan grande la influencia de este héroe japonés que hasta se ha bautizado un planetoide en su honor.

Adentrarse en el multiverso Rider puede ser, por tanto, comprensiblemente intimidatorio. Hay un punto de entrada accesible en las pocas películas autocontenidas de la franquicia, como Kamen Rider: The First (Kamen Raidâ – THE FIRST) (2005, Takao Nagaishi), una reinterpretación moderna de la primera temporada de 1971 con una perspectiva más romántica, aunque su ritmo lento y una fotografía simple no compongan la introducción más apasionante. Nuestra propuesta, en cambio, es Kamen Rider ZO (1993), que con apenas 300 millones de yenes de presupuesto (2,5 millones de euros) ofrece un ritmo mucho más ágil, una cinematografía atractiva y un villano a caballo entre Terminator y el Célula de Dragon Ball Z. Una experiencia, en definitiva, más fiel a lo que es Kamen Rider. En 48 escasos pero bien aprovechados minutos, ZO cuenta una historia completa con sus misterios, sus peleas, sus secundarios y sus sorpresas finales. Su naturaleza de mediometraje se debe a que en Japón se proyectó como sesión triple junto a Tokusou Robo Janperson: The Movie (1993, Michio Konishi) y Gosei Sentai Dairanger: The Movie (1993, Shohei Tôjô); Kamen Rider se programó muchos años en televisión junto a la saga Super Sentai (TV, 1975-?) a la que pertenece la película de Dairanger, y que en Occidente se reconvirtió en los Power Rangers de Saban Entertainment.

En ZO, nuestro Rider despierta en pleno bosque sin recordar su pasado, y tendrá que proteger a un niño, Hiroshi, del brutal Neo Organismo que lo persigue y de los secuaces que crea: un hombre-murciélago con ojos en las manos que precede en trece años al Hombre Pálido de El laberinto del fauno (2006, Guillermo del Toro), y una terrible mujer-araña animada mediante stop-motion, técnica curiosa dentro del tokusatsu. ZO (1993) y The First (2005) comparten, pese a sus diferencias, un detalle poético en el origen del héroe: como casi todos los Riders, su poder está vinculado de alguna manera a su enemigo, pero en ambos casos es la atracción por la belleza lo que los aparta del Mal. En ZO es la melodía de un reloj de bolsillo, ligada a Hiroshi, y que le permite desvincularse del Neo Organismo cuando este lo absorbe para alcanzar su forma perfecta (cf. Célula en Dragon Ball Z, TV, ep. 152, 159-160, 187, 1992-1993); para el Rider de The First, la hermosura que contienen los copos de nieve y que anulan el lavado de cerebro de Shocker (cf. la pseudociencia de la memoria del agua de Masaru Emoto en ¡¿Y tú qué sabes?!, 2004).

El Kamen Rider de ZO desarrolla todas las facetas y características del superhéroe (doble identidad, poderes especiales, uniforme característico, lucha contra el mal y protección de los inocentes), interpretadas a través del prisma de las dinámicas del héroe henshin: eso incluye una particular relación hombre-máquina (buena parte de los Kamen Riders son cíborgs); cargar con una responsabilidad/culpa, ya que el origen de sus poderes está vinculado al mal contra el que luchan (esto puede verse también con claridad en The First o en Amazon Riders); emplear ataques emblemáticos (Rider, que tiene algo de saltamontes, suele terminar sus combates con una superpatada); y experimentar aumentos de poder en situaciones catárticas que vienen señalados por cambios (sutiles o dramáticos) en el uniforme.

El henshin, homenajeado por Takashi Miike en su divertida Zebraman (2004), será uno de los diversos tipos de superhéroe que conviva en la ficción cinematográfica japonesa, junto a los kyodai, héroes gigantes como Ultraman o el nostálgico Daisato de Big Man Japan (2007, Hitoshi Matsumoto), vinculados al pasado como parte del primer boom Kaiju; los sentai, grupos de pilotos de supervehículos (los mechas de Super Sentai; el Comando G de Gatchaman, 2013, Toya Sato); e incluso otros más cercanos a la definición americana de superhéroe, como Super Giant (Sûpâ Jaiantsu, 1957, Teruo Ishii), Mutant Girls Squad (Sentō Shōjo: Chi no Tekkamen Densetsu, 2010, Noboru Iguchi, Yoshihiro Nishimura y Tak Sakaguchi) o My Hero Academia: Dos héroes (Boku no Hirô Academia THE MOVIE: Futari no Hiro, 2018, Kenji Nagasaki), donde se funden la tipología de héroe oriental y occidental. Japón ha producido incluso películas animadas de superhéroes USA, como Iron Man: La rebelión del Technívoro (Aian Man: Raizu Obu Tekunova, TV, 2013, Hiroshi Hamasaki) o Batman Ninja (Ninja Battoman, 2018, Junpei Mizusaki). Aunque, como explica el experto Oriol Estrada, «durante décadas, los superhéroes americanos de Marvel y DC han intentado entrar en el mercado del cómic japonés con resultados muy modestos. (…) Que hasta ahora hayan sido algo residual tiene una explicación sencilla: los japoneses hace décadas que tienen sus propios superhéroes» («¡Henshin! Los superhéroes japoneses», SFX/Comicmanía n.º 9, 2018, Panini Revistas).

Meteor Man

Título original: The Meteor Man

Producción: Metro-Goldwyn-Mayer, Tinsel Townsend

Productores: Robert Townsend, Christopher Homes, Loretha C. Jones

Director: Robert Townsend

Guion: Robert Townsend

Fotografía: John A. Alonzo

Montaje: Adam Bernardi, Richard Candib, Robaire W. Estel, Andrew London, Pam Wise

Banda sonora: Cliff Eidelman

Intérpretes: Robert Townsend, Roy Fegan, Eddie Griffin, Robert Guillaume, Marla Gibbs, Bill Cosby, James Earl Jones, Don Cheadle, Bobby McGee, LaWanda Page, Stephanie Williams, Frank Gorshin, Wallace Shawn, Sinbad

País: Estados Unidos

Año: 1993

Duración: 100 min. Color

Los títulos de crédito iniciales de Meteor Man tratan de transmitir la impresión de que vamos a ver una parodia del Superman de Richard Donner. Pronto descubriremos cómo el tímido y apocado profesor Jefferson Reed consigue increíbles poderes al caerle encima un meteorito verde, a la inversa que el hombre de acero, que pierde sus poderes con la radiación de otra piedra espacial esmeralda; y a instancias de su familia se convertirá en un superhéroe para la comunidad (con un traje inspirado en el uniforme kree del Capitán Marvel). Pasados esos compases iniciales, sin embargo, Meteor Man abandona los paralelismos para convertirse en una clase de película distinta.

Robert Townsend, uno de los grandes del cine independiente afroamericano, escribe, dirige, produce y protagoniza este filme sobre un superhéroe negro, que vive en un barrio negro de Washington D.C. (aunque está rodado en Baltimore, el guiño a la editorial DC Comics era demasiado fácil). Pero, a diferencia de Abar: Black Superman (1977, Frank Packard), Meteor Man tiene más que ver con el cine de Spike Lee que con el blaxplotaition: los temas de criminalidad y comunidad que va planteando, a veces cómicamente y otras con gravedad, son integrales a lo que quiere explicar, y no una mera cuestión de fondo.

La película presenta a un protagonista pusilánime que huye de los conflictos, a la sombra de un padre que desea plantarles cara (Robert Guillaume) y de una comunidad que se organiza para mejorar las condiciones de vida locales, ayudando a la policía a luchar contra el crimen, pero que no pierde un momento en utilizar a Reed como una herramienta más en cuanto descubren sus superpoderes. La manifestación inicial de los poderes de este profesor de primaria, por cierto, no tiene nada que ver con la fuerza o con volar por encima de edificios –eso llegará más adelante–, sino con la curación y el aprendizaje (cf. Hero, 2019, P.S. Mithran, donde el plan del villano es impedir que los niños desarrollen su potencial intelectual). Jefferson Reed se deja manejar por la comunidad para acabar con las bandas y desbaratar sus laboratorios de droga, pero cuando usa sus poderes de manera personal lo hace para hablar con su perro, poner paz entre bandas y policías o convertir un solar en un campo de hortalizas gigantes: la comunidad quiere que luche por ellos como chivo expiatorio, mientras las preocupaciones de Reed son el conocimiento, el entendimiento, la pacificación y acabar con el hambre (cf. el cómic Superman: Paz en la Tierra, 1998).

El siguiente acto del filme emana de dos detalles que no suelen aparecer en otras películas de superhéroes: la identidad pública de Meteor Man y que sus poderes se agotan, elementos que juntos ponen en peligro todo lo que ha conseguido hasta el momento. Las bandas comienzan a atacar a otros miembros de la comunidad, demostrando que Jefferson no puede estar en todas partes (cf. Luke Cage, TV, 2016-2018), y estos le traicionan, prefiriendo abandonarle y pactar con los criminales para recuperar algo de paz. En el discurso más serio de toda la película, Jefferson les echa en cara su pasividad y que se quejen de la policía cuando ninguno de ellos hace nada por limpiar el barrio. Y, para vergüenza de sus vecinos, quien empieza a ayudarle cuando todos se esconden es el supuesto outsider, el vagabundo mudo que interpreta Bill Cosby y que ha encontrado la otra mitad del meteorito. El héroe mesiánico sirve a la sociedad como escudo para no afrontar sus propias responsabilidades. Hay una conexión entre este momento y el cartel de «Register to vote» que se ve antes en la película, y que tiene que ver con el mensaje final que Townsend plantea en su cinta, dirigido particularmente a la comunidad afroamericana: que los héroes, los símbolos están muy bien porque la gente necesita modelos de conducta (el propio nombre de Jefferson Reed viene de un héroe personal de Robert Townsend, un maestro de su infancia), pero que las comunidades solo cambian cuando sus miembros se unen, por mucho que un político o un superhéroe solitario impulsen el cambio. Que es responsabilidad de todos tanto votar como actuar.

Townsend ha desarrollado una larga carrera de películas, series y documentales centradas en la comunidad afroamericana, en sus hitos culturales y en las relaciones con el resto de la sociedad estadounidense.Meteor Man no sería su única incursión en el mundillo superheroico: también realizaría y protagonizaría Superhéroe a la fuerza (Up, up and away, TV, 2000), un telefilme de Disney Channel sobre un niño sin poderes en una familia de superhéroes (cf. Sky High: una escuela de altos vuelos, 2005), y dirigiría un par de episodios de la serie de televisión Black Lightning. El meteoro sigue irradiando.

Batman: La máscara del Fantasma

Título original: Batman: Mask of the Phantasm

Producción: Warner Bros. Animation

Productores: Benjamin Melniker, Michael E. Uslan; Alan Burnett, Eric Radomski, Bruce Timm; Tom Ruegger; Jung-Bum Youn; Norio Fukuda, Myung-Ok Jeun, Ki-Soo Seo

Directores: Eric Radomski, Bruce Timm

Guion: Alan Burnett, Martin Pasko, Michael Reaves, Paul Dini

Fotografía: Sung-Il Choi

Montaje: Al Breitenbach

Banda sonora: Shirley Walker

Intérpretes: Kevin Conroy, Dana Delany, Hart Bochner, Stacy Keach, Mark Hamill, Abe Vigoda, Efrem Zimbalist Jr.

País: Estados Unidos

Año: 1993

Duración: 96 min. Color

El éxito del Batman de Tim Burton dio luz verde a la magnífica serie de televisión de dibujos animados Batman: The Animated Series (TV, 1992-1995), que a su vez fue la piedra angular del Universo Animado DC (Superman: The Animated Series, Batman Beyond, Static Shock, Justice League, Justice League Unlimited…). En 1993, los creadores de la serie Bruce Timm y Paul Dini estaban preparando una película derivada del programa que debía salir directa en video. El tema: una misteriosa figura que está liquidando a los mafiosos de Gotham y la revelación del gran amor del pasado de Bruce Wayne. Finalmente, Warner Bros. decidió que La máscara del Fantasma se estrenaría en cines.

Técnicamente, el filme es desigual. El paso del lanzamiento en video a un estreno cinematográfico no llegó con el suficiente tiempo como para mejorar la calidad de la animación hasta los estándares habituales de los largometrajes más competitivos de los noventa; adaptar la relación de la pantalla televisiva al widescreen del cine ya supuso en sí un reto. Timm y su equipo tuvieron que priorizar secciones y elementos concretos para que fueran realzados hasta un nivel que impresionara a los espectadores de cine, mientras que otros quedaron más parejos con la calidad visual televisiva. Sin embargo, y aunque en el campo estético sigue contando con grandes hallazgos (la apertura 3D, la Feria Mundial) y con los grandes diseños de personaje de Paul Dini, la fuerza de La máscara del Fantasma está en el tratamiento del guion y de las emociones.

La máscara del Fantasma aprovecha su calidad de filme animado para permitirse contar una historia que difícilmente tendría cabida en una película de imagen real. Saca partido de su pertenencia a una narrativa seriada para eximirse de tener que contar exclusivamente una aventura autocontenida, y al mismo tiempo enarbola su especificidad como película para situarse como algo especial, para permitirse explicar algo que va más allá de la serie de televisión. En algunos aspectos, La máscara del Fantasma es una de las historias más importantes que se han explicado nunca sobre Batman en ningún medio: los flashbacks inicialmente nos sugieren que Bruce Wayne tuvo la felicidad al alcance de la mano, pero a medida que el pasado se va torciendo, redefine los términos de la tragedia de Bruce Wayne. Al asesinato familiar, se suma años después la pérdida de su gran amor, encadenando una dramática y fatídica serie de hechos que acaban por llevarle de nuevo a la lucha y al murciélago. La escena más potente en ese plano es la del huérfano en el cementerio pidiendo permiso a sus padres para abandonar la venganza y aspirar a una vida plena.

Eso va vinculado a otra historia de venganza en el presente, que, aparentemente de manera innecesaria, acaba llevándole a un enfrentamiento contra el Joker; innecesaria porque la película podría haberse resuelto completamente con un entorno de cine negro, gánsteres y vendettas por el que transita a la perfección, sin necesitar de los llamativos enemigos habituales del murciélago. Alan Burnett y Michael Reaves, en efecto, pretendían contar una historia que fuese significativa para Bruce Wayne, sin depender necesariamente de su galería de villanos, y en el caso concreto del Joker, sus dudas ante la idea de incluirlo buscaban disociarlo de la versión de Jack Nicholson en el Batman de Burton. Pero es justo el toque del Jack Napier que estaba todavía fresco en la mente de los espectadores lo que facilita la entrada del Príncipe Payaso del Crimen en el acto final de la pieza, planteando un diálogo metanarrativo insólito entre las diferentes versiones de los personajes (cf. Batman: La LEGO película, donde se llevaría a sus últimos extremos). La relación entre Batman, Bruce, Joker y Andrea Beaumont (un fascinante triángulo imposible de cuatro lados), entre la venganza, la justicia y la imposibilidad de alcanzar la felicidad sin renunciar a una de ambas, entre idealismo y locura, establecen unos patrones que profundizan como nunca en un medio audiovisual en el hombre murciélago y en el dañado hombre tras la máscara (ese temor con el que Alfred recibe el oscuro dolor de su señor).

Y esa complejidad, además, redefine no solo lo que cabe esperar de una película de Batman, sino el papel de la animación para los superhéroes. La máscara del Fantasma reivindicó el cine animado como un espacio igual de valioso para contar historias de superhéroes, alejándose del espectro de Hanna-Barbera o Filmation, y al propio cine de superhéroes como algo que podía ser profundo, relevante y significativo. Los Increíbles (2004, Brad Bird) o Spider-Man: Un nuevo universo (2018, Bob Persichetti, Peter Ramsey, Rodney Rothman) le deben su existencia, y quizás ni siquiera la trilogía de Nolan tendría el mismo carácter sin ella. La clave estaba en no negarle la complejidad a personajes con un poso de muchas décadas, y en atreverse a seguir explorando el océano de historias y de emociones que contiene en su interior. Podemos creer conocer al hombre tras la máscara, pero después de ver una película tan poderosa como esta, nunca volveremos a mirarlo de la misma manera.

The Shadow (La Sombra)

Título original: The Shadow

Producción: Universal Pictures y Bregman/Baer Productions

Productores: Martin Bregman, Michael Bregman, Willi Bär; Rolf Deyhle, Louis A. Stroller, Stan Weston; Patricia Churchill

Director: Russell Mulcahy

Guion: David Koepp

Fotografía: Stephen H. Burum

Montaje: Peter Honess

Banda sonora: Jerry Goldsmith

Intérpretes: Alec Baldwin, Penelope Ann Miller, John Lone, Ian McKellen, Tim Curry, Peter Boyle, Jonathan Winters, Sab Shimono

País: Estados Unidos

Año: 1994

Duración: 108 min. Color

¿Quién sabe el mal que se esconde en el corazón de los hombres? La Sombra lo sabe...

La historia de La Sombra es, desde luego, curiosa: de narrador de un programa de radio de misterio en 1930, el personaje pasó, a petición de los oyentes, a protagonizar relatos de revista y novelas pulp, luego seriales radiofónicos durante diecisiete años (el primero, con la voz de Orson Welles), tiras de prensa, cómics, cortometrajes, tres películas (1937, 1938, 1946) y un serial cinematográfico (1940). En los años cincuenta hubo dos intentos infructuosos de llevarlo a la televisión, y en los setenta incluso cruzó un par de veces su camino con Batman en los cómics del hombre murciélago. ¿Con quién si no? La Sombra fue una de sus principales inspiraciones, figurada y literalmente: Bill Finger, el guionista original de Batman, se basó en uno de los pulps de La Sombra para la primera historia del Caballero Oscuro, «El caso del sindicato químico».

Por lo tanto, no es de extrañar que el éxito del filme de Tim Burton en 1989 volviera a poner a su antecesor en la mirilla de Hollywood. Si Batman tiraba de nostalgia para recuperar las esencias del personaje en un entorno moderno atemporal, La Sombra directamente trasladó la acción al periodo original, unos años treinta lujosamente recreados en estudio por la Universal, acompañados de breves flashes de un pasado exótico (¿o es una vida anterior?) entre campos de amapolas, bandidos a caballo y sabios ancestrales.

Jerry Goldsmith le hace un guiño a la BSO de Danny Elfman para Batman con el tema principal de La Sombra, aunque por lo general el resto de la partitura se mueve entre los temas orquestales de acción convencionales y el jazz de «Some kind of mystery», con otros como «Prisoner of the Phurba» que oscilan entre lo étnico, lo orquestal y lo industrial, un estilo que reproducirían catorce años después pistas como la «Aggressive Expansion» de Hans Zimmer para El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008, Christopher Nolan). Hay espacio para los apartes oníricos en los que se sumerge la médium Margo Lane. Pero en muchos de los temas encontramos notas glisadas, arrastradas, que caen y se levantan de manera poco simpática, un recordatorio de que Lamont Cranston no es precisamente un angelito y que incluso el rostro que muestra en sociedad no es sino otra máscara más.

Como explicamos en nuestro ensayo inicial, La Sombra no era un superhéroe, aunque tuviera varias de sus características: identidades secretas, un uniforme llamativo, poderes especiales… Y no lo era principalmente porque en su contexto temporal y con sus métodos de liarse a tiros con los malvados que perseguía, encajaba más en el entorno de los héroes del pulp. Pero cuando Universal trajo al personaje de vuelta, aparentemente afinó varias de esas características, convirtiendo su aventura (detener a un heredero de Gengis Khan que ha conseguido adelantar una década la bomba atómica) en una cruzada de redención. Esta Sombra sigue en la frontera entre el justiciero pulp y el superhéroe (como Rocketeer, 1991, Joe Johnston; como El Hombre Enmascarado, 1996, Simon Wincer), pero entre la magnitud del guion, la dirección de Russell Mulcahy (Los inmortales, 1986), la interpretación de Alec Baldwin y el apoyo de Penelope Ann Miller, consiguen que el hipnótico investigador acabe un paso más cerca del heroísmo que de la oscuridad.

Pero no mucho más. Porque, con la lucha entre la luz y la oscuridad que se esconden en el corazón de los hombres, incluida La Sombra, esta película puede haberse decantado hacia el superhéroe en su acercamiento al personaje. Pero la música nos recuerda que, comparado con otros superhéroes del momento, La Sombra es mucho más siniestro y está a un paso del antihéroe, bastante más que el Batman de Michael Keaton. Tenemos que comparar con El vengador tóxico (1984) o Darkman (1990) para encontrar a un héroe tan oscuro a estas alturas de los años noventa. Baldwin nos hipnotiza con su interpretación para que creamos que él es Cranston y todas sus otras identidades un disfraz, pero en varios momentos la careta cae y podemos ver que disfruta en su manipulación de las voluntades y percepciones ajenas, que aún hay algo de Ying Ko, señor de los campos de opio, el carnicero de Lhasa, en él. ¿Utiliza a La Sombra para sus fines, o es al revés?

Posiblemente, solo La Sombra lo sepa.

Matrix

Título original: The Matrix

Producción: Warner Bros., Village Roadshow Pictures, Groucho Film Partnership, Silver Pictures, 3 Arts Entertainment

Productores: Joel Silver; Dan Cracchiolo; Bruce Berman, Andrew Mason, Barrie M. Osborne, Erwin Stroff, Lilly Wachowski, Lana Wachowski; Carol Hughes, Richard Mirisch

Directoras: Lana y Lilly Wachowski

Guion: Lana y Lilly Wachowski

Fotografía: Bill Pope

Montaje: Zach Staenberg

Banda sonora: Don Davis

Intérpretes: Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss, Hugo Weaving, Joe Pantoliano, Marcus Chong, Gloria Foster, Matt Doran, Belinda McClory, Julian Arahanga, Anthony Ray Parker

País: Estados Unidos

Año: 1999

Duración: 136 min. Color

A estas alturas no es necesario convencer a nadie de que Matrix es una película clave en la historia del cine. Sus ideas metafísicas abrieron las puertas a una nueva oleada de ciencia ficción con dobles lecturas. Su estilo visual, que recupera y amplifica ideas presentadas en Blade (1998, Stephen Norrington), como el tiempo bala, marcó el cine de acción de principios de siglo xxi, y es aún palpable veinte años después. Pero este clásico moderno que conjuga ciberpunk, filosofía y religión es también una película clave del cine de superhéroes.

Más concretamente, y aunque de entrada no lo parezca, Matrix es una película de origen superheroico: un oficinista con doble identidad descubre que es algo más, que posee enormes poderes que en esencia le hacen sobrehumanamente rápido, fuerte y resistente, e incluso capaz de volar, y decide utilizarlos para salvar no solo a sus amigos sino a toda la humanidad. Thomas Anderson es el hombre que necesita conocer la verdad, cueste lo que cueste (como el apóstol Tomás, es el que duda; como Anderson es, etimológicamente, «el hijo del hombre»); Neo es el superhombre, entre nietzscheano y budista que, armado con el conocimiento íntimo de esa verdad como único superpoder, se enfrenta a un enemigo de dimensiones titánicas, dispuesto a luchar hasta el final por la justicia y la libertad. Las máquinas han esclavizado a la humanidad sumiéndola en la fantasía de su propia mediocridad (incapaces de creer la ilusión de un mundo perfecto sin límites), pero la obsesión de Neo por descubrir y difundir la verdad marcará el camino final hacia ese superhombre que está destinado a ser, y que aquí se formula en su batalla final contra el agente Smith.

En lo estético, Matrix ha marcado el camino del cine de superhéroes durante mucho tiempo. Puede distinguirse claramente la influencia de sus planos cenitales, su acción 3D y sus peleas ralentizadas en el Spider-Man (2002) de Sam Raimi, en los Watchmen (2009) y El Hombre de Acero (2013) de Zack Snyder (sobre todo en la secuencia de la bala en el ojo), o en los Guardianes de la Galaxia (2014) de James Gunn. También se deja sentir en la vestimenta: el uniforme distintivo de Neo (sus gafas de sol, su ropa negra y su chaquetón) es el fruto de una tendencia que llevaba expresándose en el cómic desde mediados de los años noventa, y que cinematográficamente podemos localizar en El Cuervo (1994, Alex Proyas), Blade y Nick Fury: Agent of S.H.I.E.L.D. (Objetivo: Manhattan, TV, 1998, Rod Hardy); la misma tendencia que viste al Míster Furioso de Mystery Men (1999, Kinka Usher). Matrix confirma una era del «héroe de cuero negro» que pretende alejarse de la licra colorida de los tebeos clásicos y que influiría de manera definitiva en la vestimenta de los mutantes de Bryan Singer (X-Men, 2000…) y favorecería filmes de antihéroes urbanos como Catwoman (2004, Pitof), Ghost Rider: el Motorista Fantasma (2007, Mark Steven Johnson) o El Castigador: zona de guerra (The Punisher: War Zone, 2008, Lexi Alexander). La irrupción progresiva del Universo Cinematográfico Marvel ha abierto de nuevo la paleta a tratamientos más coloridos del vestuario de los superhéroes: Guardianes de la Galaxia, Thor: Ragnarok (2017), más tarde la distinguida competencia en Aquaman (2018), ¡Shazam! (2019), Aves de presa (2020)... Hoy conviven ambos acercamientos.

En cuanto a la combinación de ciencia ficción, filosofía y actualización de mitos, Matrix hace lo que los tebeos llevaban haciendo durante todo el siglo xx, revalorizándolo para un nuevo público: refunde referentes, encarna metáforas y crea espacios virtuales intermedios donde aprender (el programa de entrenamiento es un trasunto de la Sala de Peligro de la Patrulla-X) y campos de batalla en los que enfrentarse. «Elegir la pastilla roja o azul», «interpretar el código de Matrix» o «ir a ver al Oráculo» se convierten en nuevos lugares comunes que son versiones nuevas de elementos de la narrativa heroica clásica. Doctor Strange (2016, Scott Derrickson), un filme en la frontera de la aventura mística y la épica del superhéroe, también presenta el viaje de un hombre para encontrar al Anciano, aprender el código fundamental y verdadero del universo, entrenarse en un universo espejo y acabar aceptando que lo que creía saber del mundo era falso o incompleto.

En la última secuencia, Neo llama a sus enemigos para avisarles de que va a hacer todo lo posible para que el mundo sepa la verdad. En la coda de Matrix, tras esa llamada telefónica en la que amenaza al statu quo con rasgar el velo de mentiras (cf. Equilibrium, 2002, Kurt Wimmer), ese Neo que rompe las (falsas) leyes físicas sale volando desde una cabina telefónica, la gabardina al vuelo, como si fuera Superman; cf. Glass (Cristal), 2019, M. Night Shyamalan. Es el mejor símbolo que se le ocurre para representar la libertad de la que ahora goza, su encarnación irreprimible de todo lo fantástico que es anatema para las máquinas, y su decisión de no dejar a nadie atrás. Porque, desde luego, Matrix es una versión ci-fi del mito de la caverna platónico, pero el filósofo que vuelve a la cueva ha descubierto que es más rápido que una bala.

Mystery Men (Hombres misteriosos)

Título original: Mystery Men

Producción: Universal Pictures, Golar Productions, Dark Horse Entertainment

Productores: Lawrence Gordon, Lloyd Levin, Mike Richardson; Steven Gilder; Robert Engelman

Director: Kinka Usher

Guion: Neil Cuthbert

Fotografía: Stephen H. Burum

Montaje: Conrad Buff

Banda sonora: Stephen Warbeck

Intérpretes: Ben Stiller, Hank Azaria, William H. Macy, Geoffrey Rush, Greg Kinnear, Janeane Garofalo, Paul Reubens, Kel Mitchell, Wes Studi, Tom Waits, Claire Forlani, Eddie Izzard, Lena Olin

País: Estados Unidos

Año: 1999

Duración: 121 min. Color

Llega, hace su trabajo heroico y desaparece en la noche. Podría ser la descripción de uno de los justicieros hombres misteriosos que protagonizan esta cinta semi-independiente de 1999, o la de su director, Kinka Usher, que no había dirigido ningún largometraje antes, ni ha vuelto a dirigir ninguno después. Usher fue votado en 1999 mejor director publicitario por el Gremio de Realizadores Americano, una fama que llevó a que le eligieran para esta película, y a la publicidad regresó acabado el rodaje de Mystery Men.

Puede que se oliera el chasco. Igual que La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955), cuyo director, Charles Laughton, tampoco volvió a dirigir cine, Mystery Men fue un fracaso de taquilla: costó 68 millones y recaudó apenas 33. O que el rodaje de un largometraje le pareciera demasiado diferente al publicitario o que este rodaje en concreto fuese demasiado caótico. Porque reunir a casi una decena de actores con estilos de comedia tan diferentes como Ben Stiller, Janeane Garofalo (que se apuntó porque lo hizo Stiller), Hank Azaria, Paul Reubens o Eddie Izzard implicaba darles manga ancha a todos para que llevaran el guion a su terreno, y luego intentar que encajara.

Al mismo tiempo, intentar que remaran en la misma dirección para levantar una historia creíble de superhéroes de pacotilla: los Mystery Men se originaron como un grupo de secundarios en Flaming Carrot Comics, una parodia superheroica indie creada por Bob Burden en 1979 que se iría arrastrando por varias editoriales hasta 2006. Eran los matados del colectivo, el grupo de superhéroes con mayor índice de mortalidad, porque la mayoría no era más que profesionales de algún sector laboral metidos a justicieros, sin poderes, con habilidades inútiles o sencillamente peligrosas. Cuando la editorial Dark Horse empezó a plantearse proyectos cinematográficos, vio potencial en el concepto y, con adaptaciones y varios personajes nuevos, surgió la película. Y esa película (esta película) acabaría siendo visionaria y de culto.

Mystery Men (Hombres misteriosos) comienza presentando una ciudad con héroes de primera y de tercera, una jerarquía que otros cómics sugieren, pero que no explicitan de manera tan descarnada. El Capitán Asombroso es adulado por las masas y los medios, lleva publicidad en el traje y tiene mánager. Los Mystery Men tienen tan mala suerte y tan poco entrenamiento que no consiguen ni siquiera detener a los asaltantes de un asilo. Pero Asombroso se aburre: demasiados de sus enemigos están entre rejas o muertos, así que orquesta la liberación de su némesis, Casanova Frankenstein, que a su vez capturará a Asombroso. Por accidente, los Mystery Men matan al Capitán intentando liberarlo, y serán los únicos que podrán pararle los pies al villano antes de que fracule a toda la ciudad. O la psicofracule. No es lo mismo, pero te fraculan igual…

Todo debería indicar que Mystery Men no puede funcionar de ninguna manera: personajes desconocidos, un humor que se mueve en seis direcciones a la vez, William H. Macy como el héroe más fiable del grupo, el cantante Tom Waits como científico, una bola de bolos vengadora y un tipo que se tira pedos malditos como superpoderes más destacables, un Ben Stiller que es todo actitud, cero efectividad… Pero funciona y funciona muy bien, con una mezcla de urbanismo de neón, bandas criminales temáticas (cf. The Warriors, 1979) y un supervillano con una mansión gaudiniana (recordemos que es la época de Batman y Robin, 1997). Funciona porque reduce un tipo de personajes que suelen ser larger than life a un nivel asequible con el que cualquiera puede identificarse. Los Mystery Men somos todos nosotros, gente corriente con familias que mantener, con ganas de hacer del mundo un lugar mejor, pero a quienes no nos ha picado una araña radioactiva ni tenemos traumas familiares profundos. Funciona porque no renuncia al humor, al punto de vista que se puede permitir el que está debajo de todo mirando hacia arriba, y notando los patrones de los repetitivos enfrentamientos entre el Bien y el Mal, tan metareferencial que casi rompe la cuarta pared (cf. Deadpool, 2016, Tim Miller y Deadpool 2, 2018, David Leitch). Todas esas visiones dispares de la comedia acaban encajando, como en la vida real encajamos todos con nuestra particular manera de ser, con sus absurdos y sus notas al pie. Y a la vez no se resigna y se toma en serio el peligro y la aventura. ¿Existirían Ant-Man (2015, Peyton Reed) o incluso buena parte del UCM si esta película no hubiera unido con el mismo aplomo comedia y heroísmo?

Mystery Men aúpa al fracasado y lo anima a creer en sí mismo, porque podría ser uno más y no hacer nada para detener al mal, pero no se resigna a la inacción (cf. el alegato de Robert Townsend a favor de la policía en Meteor Man, 1993). Lo estiliza, incluso, dando un nuevo sentido a los coloridos uniformes de los superhéroes: en una época pos-Blade en que se llevaban el cuero negro y los tonos apagados (y seguiría siendo la norma muchos años), cuando los Mystery Men se confeccionan sus nuevos uniformes, los que tienen que simbolizar su crecimiento, los hacen brillantes, llamativos, con tejidos que se alejen de lo convencional. Son el disfraz que el hombre común se pone para señalarse como algo distinto a la masa gris y defender la necesidad y el valor de su diferencia. Uniéndose a sus pares, confiando en sus capacidades y apoyados por las técnicas de autoconocimiento de La Esfinge y la ingeniería del Doctor Heller, este grupo de héroes se sobrepone a su mediocridad y consigue lo que nadie esperaba de ellos: el triunfo. Ese es otro de los mensajes de la película: que solo aceptando nuestras limitaciones y nuestros errores somos capaces de mejorar. Y que, cuanto más abajo empieces, más espacio para crecer tienes.

El protegido

Título original: Unbreakable

Producción: Touchstone Pictures, Blinding Edge Pictures, Barry Mendel Productions, Limited Edition Productions Inc.

Productores: M. Night Shyamalan,Barry Mendel, Sam Mercer; Gary Barber, Roger Birnbaum

Director: M. Night Shyamalan

Guion: M. Night Shyamalan

Fotografía: Eduardo Serra

Montaje: Dylan Tichenor

Banda sonora: James Newton Howard

Intérpretes: Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Spencer Treat Clark, Robin Wright, Charlayne Woodard

País: Estados Unidos

Año: 2000

Duración: 106 min. Color

A finales del año 2000, M. Night Shyamalan sacudió las bases de lo que podía ser una película de superhéroes con El protegido. Alejándose de la grandilocuencia del género, de las grandes proezas y los efectos especiales, Shyamalan presentó una historia pequeña, casi íntima, que encuentra la grandeza más en lo que se intuye y sospecha que en lo que se observa abiertamente.

David Dunn (Bruce Willis) es un vigilante de seguridad que se convierte en el único superviviente de un accidente de tren. Pronto entra en contacto con Elijah Price (Samuel L. Jackson), el dueño de una tienda de cómics que sospecha que Dunn no ha sobrevivido por azar sino por alguna clase de superpoder. Price, aquejado de huesos tremendamente quebradizos, tratará de incitar al reticente Dunn para que descubra si es en verdad sobrehumano, y las implicaciones que eso tenga cambiará la vida de todos.

Si en E.T., el extraterrestre (1982) Spielberg empezaba reflejando el divorcio de sus padres como marco de una historia de amistad extraordinaria que revelaba verdades cósmicas inesperadas, aquí Shyamalan también comienza dibujando, con un costumbrismo sobrio, la historia de un matrimonio que no acaba de funcionar antes ya del accidente, pero que se ve prácticamente sobrepasado por las circunstancias posteriores. Las sugerencias e indagaciones de Price van revelando un pasado más complicado del que los protagonistas, que ansían la normalidad, quieren admitir, y que apuntan a una grandeza oculta, a una modestia obligada, a una humildad que ha soterrado a un superhombre. Apuntan, pero no señalan.

Aquí no hay dedos iluminados ni bicis voladoras: el tratamiento que hace Shyamalan del origen superheroico es de los más sutiles que haya dado nunca el cine. Se sugiere, se filosofa, se amenaza con el superpoder; se sobreentiende, se lo deduce, se lo adivina..., pero nunca acaba de manifestarse plenamente. Porque esta no es una película de superhéroes: es una película sobre la frontera entre lo humano y lo sobrehumano, y en el momento en que esa frontera se traspase claramente, no hay vuelta atrás: el mundo será otro, habrá cambiado por completo. El traspaso de esa frontera suele darse por sobreentendido o despacharse en la mayoría de las películas de superhéroes en un tris musical de campanillas o un crescendo de violines y trompetas: alguien puede volar [cara de asombro]. Alguien se pega a las paredes [es siniestro, pero lo asumiremos]. Cosas absolutamente extraordinarias, imposibles para nuestra concepción de cómo funciona el mundo y nuestro lugar en él, pero que damos por mil veces vistas, una nueva manifestación de un lugar común que encaja con el tropo. Aquí, ese momento recibe una consideración central, crucial: es el punto sin retorno que redefine por completo los límites de la realidad, de la cordura en un sentido lovecraftiano. Si lo imposible es posible, ¿qué somos?

Una de las escenas más importantes de la película es cuando el hijo, Joseph, amenaza al padre con una pistola: en la película, Joseph representa la fe inocente, la creencia que casi cualquier hijo tiene en algún momento de que su padre es una especie de superhéroe (más rápido, más fuerte, más resistente, dispuesto siempre a protegerle), realzada por los acontecimientos. La humildad de David le frena, la fe de Joseph le anima. Pero la secuencia de la pistola es básica: la imagen de una bala rebotando en el pecho del superhéroe ha sido un icono clásico de los cómics desde el mismísimo n.º1 de Action Comics en 1938. Si Joseph tiene razón, demostrará que la realidad es tan flexible como cree su mente de niño (algo que Shyamalan explorará posteriormente con Hedwig en Múltiple, 2016). En el momento de la escena, David no está aún seguro de ser capaz de resistir un disparo a bocajarro. Pero no es esa la razón por la que insiste en que su hijo no le dispare. No es exacta o solamente que sienta que le pueden matar. Es, para empezar, un tema moral: sería a todas luces incorrecto dejar que su hijo le dispare para demostrar una teoría como esa, acierte o no. Estaría haciendo un flaco favor a la educación de su descendiente; por tanto, no es el potencial hombre «irrompible» quien habla, sino el indudable guardia de seguridad y el padre quien mantiene la rigidez debida (la Horda de Múltiple, en cambio, se debe a la plasticidad, a la adaptación flexible). Pero, además, David se resiste por la posibilidad que se abre ante él: hasta ese momento el personaje está procesando si, como sugiere Elijah, tiene o no tiene capacidades sobrehumanas. El disparo sería mirar directamente al abismo de la verdad, y David aún no se siente capaz de asumir la verdad; habla el hombre, en definitiva, asustado de dejar de serlo al pasar a ser un superhombre. Ante el vértigo de la duda existencial, se agarra a lo único que sabe con certeza.

Si David tiene dudas sobre la verdad, Elijah da caza a esas dudas con vehemencia, con un fervor religioso, entregando su moral, su mismísima alma y las vidas de cientos de personas con el único objetivo de revelar la verdad al mundo. Es un Juan Bautista zelote, terrorista, poseído por ese abismo que teme Dunn. Y un abismo, en definitiva, es lo que se abre entre David y Elijah al final de la película, cuando el primero asume la verdad sobre sí mismo para, acto seguido, alejarse del otro sin mirar atrás, horrorizado por el reguero de muerte y destrucción que ha dejado, para llegar hasta él, quien un momento antes creía su aliado, y que involuntariamente mancha también sus manos. David Dunn mira al abismo, y el abismo le devuelve la mirada.

Daredevil

Producción: Twentieth Century Fox, Regency Enterprises, Marvel Enterprises, New Regency, Horseshoe Bay Productions

Productores: Avi Arad, Gary Foster, Arnon Milchan; Becki Cross Trujillo, Kavin Feige; Stan Lee, Bernard Williams; Kathleen M. Courtney, Kim H. Winter; Bill Carraro, Bruce Devan

Director: Mark Steven Johnson

Guion: Mark Steven Johnson

Fotografía: Ericson Core

Montaje: Armen Minasian, Dennis Virkler

Banda sonora: Graeme Revell

Intérpretes: Ben Affleck, Jennifer Garner, Colin Farrell, Michael Clarke Duncan, Jon Favreau, Joe Pantoliano, Leland Orser, Scott Terra, David Keith, Derrick O’Connor, Erick Avari, Ellen Pompeo

País: Estados Unidos

Año: 2003

Duración: 103 min (133 min Director’s Cut). Color

Hay muchos motivos por los que una película de superhéroes puede fracasar: falta o exceso de ambición, confusión en la dirección o el ritmo del filme, en la adaptación o el desarrollo de los personajes. En el caso del Daredevil protagonizado por Ben Affleck, y ampliamente denostado, no hay una sola razón, sino muchas. Y empecemos por la más artísticamente comprometida: que la película estrenada no es la que rodó su director y guionista, Mark Steven Johnson.

Daredevil iba a ser una película de presupuesto medio-bajo: 50 millones de dólares. Pero el éxito de Spider-Man (2002, Sam Raimi) hizo que la Fox pusiera toda la carne en el asador y subiese a 80 millones, incitando a Johnson a aumentar la calidad de los FX: su aspiración era conquistar la taquilla de los primeros meses de 2003, con Daredevil en febrero y X-Men 2 en abril. Pero para asegurar una taquilla familiar, la película ya en posproducción, que por su brutalidad aspiraba a una calificación +18, debía rebajarse hasta unos niveles +13. Contra su voluntad, el director graba nuevas escenas, elimina otras (subtramas completas de investigación judicial) y reordena algunas más. El resultado pasa los filtros de calificación por edades, pero desvirtúa el proyecto original, ablandando caracteres, desbarajusta en cierto modo la parte central del filme y quita mucha relevancia a la labor de Matt Murdock frente a la de su alter ego. Años después se recuperó en DVD, como montaje del director, lo que el realizador pretendía haber estrenado en salas.

Dicho esto, no todos los problemas de Daredevil se salvan recuperando la visión creativa original de su creador. Incluso en ese montaje hay un roce palpable entre el tono humorístico/desenfadado de algunas escenas (ejemplificado por la pelea entre Elektra y Matt en el parque infantil), más cercano a algunas apariciones del personaje a finales de los sesenta y primeros de los setenta, y el más oscuro/siniestro (la muerte de Elektra, las maquinaciones de Kingpin) típico del DD de Frank Miller en los ochenta. No es que no sean acercamientos fieles o adecuados al personaje: los dos están honestamente sacados de su larga vida en las viñetas, pero sí son dos tonos muy distintos que probablemente solo acaben de casar en la versión de Bullseye que construye Collin Farrell, con un punto justo entre la diva desquiciada y el psicópata letal.

Y al mismo tiempo, esta película tiene hallazgos muy interesantes, comenzando por el principio: un arranque sobrecogedor que asciende por la fachada de una iglesia hasta que vemos el hilo de sangre que nos conduce a Daredevil, abrazado a la cruz en su cúspide. Un inicio brillante para retratar a la versión del personaje que está a punto de contar cómo ha conocido y perdido a Elektra, cómo es destrozado por Bullseye y Kingpin, y cómo se debate entre el diablo de la venganza y el ángel de la salvación.

Otro acierto es el elenco: Affleck ofrece una interpretación por lo general muy acertada de Matt Murdoch/Daredevil y sus contradicciones, más cerca de lo que sería Charlie Cox en la fenomenal versión de Netflix del personaje (TV, 2015-2018) que del justiciero genérico que fue el Daredevil de Rex Smith en El juicio del increíble Hulk (TV, 1989). Jennifer Garner con el punto justo de encanto y ferocidad que requiere una Elektra primeriza (tendría luego su propio spin-off de menor presupuesto, contra los ninjas de La Mano). Michael Clarke Duncan y Colin Farrell dando cuerpo a dos criminales feroces, temibles y poderosos, Kingpin y Bullseye, cuya psicología sería tratada mucho más a fondo en la citada serie de Netflix (tal vez la televisión se preste más, con su estructura char-style-override-1, a trabajar psiques complejas), y que aquí se limitan a ser el lado más brutal e inmisericorde del crimen de Nueva York y su brazo ejecutor.

Pero además rematando con unos efectos especiales que, a su manera, harían escuela: el «mundo de las sombras» que genera el sentido radar de Matt Murdock a partir del ruido que le rodea costó muchos meses de investigación y proceso al equipo liderado por el director técnico de efectos Eric Horton. Derivado del mundo-código de Matrix (1999, Lana y Lilly Wachowski), acabaría, tras pasar por el filtro de Daredevil, marcando un referente que volveríamos a ver en cintas como El caballero oscuro (2008, Christopher Nolan) u Open Windows (2014, Nacho Vigalondo).

En definitiva, Daredevil nos recuerda que hay muchos motivos por los que una película de superhéroes (cualquier película, en realidad) puede no funcionar, pero que incluso un título con tan poca simpatía, que muchos fans no pueden ni ver, puede seguir escondiendo muchas virtudes.

X-Men 2

Título original: X2

Producción: Twentieth Century Fox, Marvel Enterprises, The Donner’s Company, Bad Hat Harry

Productores: Lauren Shuler Donner, Ralph Winter; Ross Fanger, Kevin Feige; Avi Arad, Tom DeSanto, Stan Lee, Bryan Singer; David Gorder; John H. Radulovic, Selwyn Roberts

Director: Bryan Singer

Guion: Zak Penn, David Hayter, Bryan Singer, Michael Dougherty, Dan Harris

Fotografía: Newton Thomas Sigel

Montaje: John Ottman

Banda sonora: John Ottman

Intérpretes: Patrick Stewart, Ian McKellen, Brian Cox, Hugh Jackman, Famke Janssen, Alan Cumming, Rebecca Romijn, Aaron Stanford, Shawn Ashmore, Kelly Hu, Anna Paquin, James Marsden, Michael Reid MacKay, Bruce Davison, Cotter Smith

País: Estados Unidos, Canadá

Año: 2003

Duración: 134 min. Color

La primera adaptación de los mutantes de Marvel a la gran pantalla, X-Men (2000, Bryan Singer), fue a la par celebrada y mirada con cierta extrañeza: el tremendo arranque con Erik Lehnsherr en un campo de concentración nazi rompía las expectativas escapistas, anclaba la fantasía en el mundo real y elevaba las aspiraciones del filme a algo entretenido y a la vez significativo; como los propios cómics Marvel. Sin embargo, el punto focal era la historia de Lobezno y Pícara descubriendo junto a los espectadores a una Patrulla-X ya formada, en una aventura que les enfrentaba principalmente a Magneto mientras, eso sí, protegían sin que lo supiera a un mundo que les odia y teme. Había relaciones forzadas y personajes reducidos a una expresión casi caricaturesca (como el Dientes de Sable de Tyler Mane), esperando que el lector de cómic llenara los huecos, y convivían con una factura de acción solvente y unos poderes mutantes verosímiles. Parecía el prólogo de algo más ambicioso.

Lo que en la primera parte fue un factor de alienidad (llegar a un mundo que ya está creado), es un trampolín perfecto para esta secuela: con unas mínimas dosis de exposición para poner al día a todos los espectadores, X-Men 2 aprovecha que ya tiene a sus personajes principales presentados y las reglas generales del mundo establecidas para permitirse contar unas cuantas historias entrelazadas en sus dos horas de metraje. Los nuevos personajes, sobre todo Rondador Nocturno (Alan Cumming) y el coronel Stryker (Brian Cox), gozan de mucho más espacio para desarrollarse, abandonando la brocha gorda, e incluso las relaciones entre los personajes ya conocidos (Xavier/Magneto, Magneto/Mística, Lobezno/Jean/Scott) parten de una base que les permite profundizar, en una película con una carga dramática mucho más elaborada. Spider-Man (2002, Sam Raimi) fue la primera película Marvel en contar un buen origen de héroe y villano, pero X-Men 2 es la primera adaptación de la Casa de las Ideas que encuentra el equilibrio entre la acción, la interpretación, el peligro épico y la adaptación divergente pero respetuosa con el cómic original, con unos niveles de producción magníficos, que priorizan aún los efectos prácticos (acrobacias, maquillajes, el muro de hielo) antes que lo digital.

El comienzo en la Casa Blanca sube desde el primer momento las apuestas, mientras que el enemigo humano pone precariamente en el mismo bando a los enemigos de la anterior entrega, Magneto y la Patrulla X. En mitad de la película, el asalto a la Mansión y a la casa de los Drake se convierten en un festival de referencias comiqueras y cameos, a la vez que establecen dinámicas entre los personajes heroicas e interesantes; por su parte, la Mística de Rebecca Romijn lleva muy convincentemente el filme al terreno del espionaje y construye las razones que harían que el personaje tuviera tanta relevancia en X-Men: Primera Generación (X-Men: First Class, 2011, Matthew Vaughn).

El último acto, con Charles Xavier en manos del enemigo y la vida de todos los mutantes (o humanos) pendiente de un hilo, el pasado de Lobezno que vuelve a atormentarle en forma de Dama Mortal y el proyecto Arma-X, y el sacrificio final (¿?) de Jean Grey, sienta las bases de un nuevo paradigma: esto es un tebeo de equipo llevado a la pantalla, con el sabor de las grandes sagas Marvel, sus subtramas personales alternando con los grandes peligros a los que se enfrentan los héroes, y la intuición de que el decorado queda puesto para lo que se quiera hacer en la siguiente entrega: Fénix, los Centinelas y el retorno de Magneto planean en el horizonte al final de esta película, que por primera vez aprende a aprovechar el gancho del «Continuará» implícito en la saga-río de todo gran cómic de superhéroes (desgraciadamente, lo que continuaría sería la muy desigual X-Men: la decisión final, 2006, Brett Ratner).

No es de extrañar, por tanto, que de X-Men 2 surjan inspiraciones para el cine de superhéroes de toda la siguiente década, y más allá (ahí están los impenitentes Kevin Feige y Avi Arad en la producción). Si la banda sonora de Michael Kamen para X-Men era como un homenaje pausado y orquestal a la sintonía de la serie animada de los mutantes de los noventa, la música de Ottman para esta secuela acabaría inspirando el tema de Los Vengadores (2012) de Alan Silvestri; un Ottman, por cierto, que marca por completo el ritmo de X-Men 2, al ocuparse además del montaje. Si el vestuario y los peinados de la primera entrega buscaban ante todo el realismo, aquí se empiezan a hacer pequeñas concesiones a la fantasía heroica del papel, aún sin abandonar del todo la estética básica de cuero negro (y con una Jean Grey que parece más la Viuda Negra), pero abriendo el abanico de opciones.

Y dando el pistoletazo a hasta once películas más –X-Men: La decisión final, tres Lobeznos, Primera Generación y sus tres secuelas, dos Deadpool y Los Nuevos Mutantes– y una serie (The Gifted: Los elegidos, TV, 2017-2019; dos, si contamos Legión, TV, 2017-2019) que, con mayor o menor fortuna, seguirían explotando y tejiendo (a menudo contradictoriamente) el universo mutante antes de volver a manos de Disney y del UCM. Diecisiete años de experimento, de evolución de la primera expresión del gen X en la gran pantalla, que puso en marcha X-Men, pero que nunca hubieran podido desarrollarse sin todas las virtudes y apuestas de esta segunda parte.

Hulk

Producción: Universal Pictures, Marvel Enterprises, Valhalla Motion Pictures, Good Machine

Productores: Avi Arad, Larry Franco, Gale Ann Hurd, James Schamus; Kevin Feige, Stan Lee; Cheryl A. Tkach, David Womark

Director: Ang Lee

Guion: James Schamus, John Turman, Michael France

Fotografía: Frederick Elmes

Montaje: Tim Squyres

Banda sonora: Danny Elfman

Intérpretes: Eric Bana, Ang Lee, Jennifer Connelly, Sam Elliott, Nick Nolte, Josh Lucas, Paul Kersey, Cara Buono

País: Estados Unidos

Año: 2003

Duración: 138 min. Color

Si en El protegido M. Night Shyamalan dedica una inusitada cantidad de tiempo a ponderar las consideraciones psicológicas de adquirir capacidades sobrehumanas, Ang Lee directamente convierte la psicología del origen superheroico en el centro de la versión más introspectiva de Hulk. «Era mi oportunidad de hacer una gran película personal», explicaba el director en 2003 en una entrevista del periodista de la PBS Charlie Rose. «El alter ego de Bruce Banner es su subconsciente». Y si Ang Lee es experto en explorar un motivo dramático ese es el de la represión y el ansia de libertad.

Hulk toma el sencillo origen que Stan Lee diera al personaje en 1962 (el científico Bruce Banner salva a un inocente del estallido de una bomba gamma, y es transformado por la radiación en un furioso monstruo de fuerza descomunal) y lo convierte en una concatenación de experimentos y efectos psicológicos que van más allá del simple Jekyll y Hyde y vuelven al coloso esmeralda en un caso verdaderamente único. La radiación gamma, la experimentación genética transmitida (un CRISPR con cincuenta años de adelanto), los nanobots y, no en menor grado, el trauma personal y la represión emocional convergen en un caldo de cultivo irrepetible. Unos elementos añadidos que no tratan de ignorar la historia original: que Bruce Banner se interponga entre la explosión gamma y el inocente sigue siendo el detonante final que pone a Hulk en el papel del superhombre frankensteiniano y a Banner en el del héroe byroniano.

Ang Lee se esfuerza por aportar credibilidad a la historia, fundamentando este mito moderno en ciencia verídica: para ello elige motivos de animales que aportan varias de las características de La Masa, desde el cambio de color a la regeneración o el endurecimiento de la piel, encabezados por una escena de créditos inicial compuesta de metraje de los muy reales experimentos de su propia esposa, la microbióloga Jane Lin. Por la misma razón, Lee explora los sueños de varios de los personajes, donde su inconsciente traiciona lo que saben por lo que intuyen: no en vano eligió a los actores, además de por su idoneidad para encarnar sus personajes, porque en todos atisbaba «un Hulk interior», una furia que contienen en mayor o menor grado y que amenaza con estallar. Y sabía de lo que hablaba, porque en ese sentido se expuso quizá más que ningún otro director: el propio Ang Lee se enfundó el traje de captura de movimientos para interpretar personalmente los movimientos de su criatura. Ang Lee literalmente es Hulk.

Por otra parte, y anclando la historia tanto como puede en el drama real, el director taiwanés vuelve una y otra vez a la esencia del tebeo de origen. Es más: la utilización de pantallas partidas y múltiples, el vuelo de estas por la pantalla y el uso de imaginativos cortes y transiciones consiguen una de las translaciones más directas del lenguaje del cómic al cine (cf. Scott Pilgrim contra el mundo, 2010, Edgar Wright y Spider-Man: Un nuevo universo, 2018, Bob Persichetti, Peter Ramsey, Rodney Rothman). Lee y su montador, Tim Squyres, maridan las convenciones de ambos lenguajes para inventar, ya desde el storyboard, un nuevo idioma visual a medio camino entre los dos, que aporta frescura y dinamismo a una película mucho más reflexiva de lo que los tráilers podrían vender (y posiblemente una de las razones de su fracaso comercial). Hay otras referencias al cómic, como los perros gamma sacados de la saga Dogs of war (2000) o el villano que encarna Nick Nolte, y que amalgama elementos de enemigos de Hulk como El Líder, el Hombre Absorbente o el electrizante Zzzax.

Cuando unos años después Marvel Studios produjo El increíble Hulk (The Incredible Hulk, 2008, Louis Leterrier), la segunda película de su Universo Cinematográfico, se eligió un nuevo director y elenco, y se introdujeron cambios mínimos que, según Kevin Feige, imposibilitaban que fuera una secuela de la cinta de Ang Lee (como las circunstancias concretas del accidente de Banner y su relación con el proyecto del Super Soldado de Steve Rogers). El increíble Hulk tomó como referente narrativo al Bruce Banner a la fuga, en busca de una cura, típico de la serie de televisión de Bill Bixby y Lou Ferrigno (El increíble Hulk, TV, 1977-1982 y telefilmes en 1988, 1989 y 1990). Sin embargo, escoge arrancar en Sudamérica, que es precisamente donde termina Bruce Banner en el filme de Ang Lee, y se decide no volver a explicarnos el origen del personaje, dando por supuesto que todo el mundo ya lo conoce (cf. Spider-Man en Capitán América: Civil War y Spider-Man: Homecoming), lo que redunda en validar en cierto modo su deuda con el Hulk de Eric Bana. Una de las productoras de El increíble Hulk acabó por confesar, en entrevista a Collider, que «el filme es tanto un reinicio como una secuela», acuñando el término recuela para describir la relación que mantenía su película con la otra. Algo esencialmente único, irrepetible y fronterizo: como el mismísimo Bruce Banner.

La Liga de los Hombres Extraordinarios

Título original: The League of Extraordinary Gentlemen

Producción: Twentieth Century Fox, Mediastream Dritte Film GmbH & Co., Beteilgungs KG, Angry Films, International Production Company, JD Productions

Productores: Don Murphy, Trevor Albert; Michael Nelson; Sean Connery, Mark Gordon; Rick Benattar; Bruce Devan

Director: Stephen Norrington

Guion: James Robinson

Fotografía: Dan Laustsen

Montaje: Paul Rubell

Banda sonora: Trevor Jones

Intérpretes: Sean Connery, Jason Flemyng, Shane West, Tony Curran, Peta Wilson, Stuart Townsend, Naseeruddin Shah, Richard Roxburgh, Max Ryan, Terry O’Neill, Tom Goodman-Hill

País: Estados Unidos

Año: 2003

Duración: 110 min. Color

Julio Verne gustaba de esconder cameos o reapariciones de personajes en sus historias, siendo el caso más famoso la reutilización del capitán Nemo entre 20.000 leguas de viaje submarino y La isla misteriosa. En los años setenta, Philip José Farmer sugirió que la caída real de un meteorito en la localidad británica de Wold Newton a finales del siglo XVIII había provocado mutaciones que acabarían redundando en personajes extraordinarios como Tarzán, Sherlock Holmes o Doc Savage, dando lugar a una larga serie de conexiones entre personajes de ficción. Cuando Alan Moore y Kevin O’Neill decidieron reunir del mismo modo a varios héroes de la literatura victoriana, dando por válidas todas las historias en lo que Moore consideraba «el planeta de la imaginación», acordaron simultáneamente hacer un guiño hacia delante al gran grupo superheroico de DC, la Liga de la Justicia: nació así la Liga de los Hombres Extraordinarios (novela gráfica original: 1999-2000).

La adaptación cinematográfica de estos protosuperhéroes puede no ser la más fiel del mundo, particularmente por el tono mucho más oscuro de la novela gráfica, y el cambio en el carácter y varios de sus personajes (el hombre invisible del cómic es un violador, Mina no tiene allí prácticamente poderes, y ni Dorian Gray ni Tom Sawyer pertenecen a la Liga). Con todo, la película conserva algunos referentes visuales asombrosos que ya estaban en el tebeo, como la esencia hindú de Nemo o el tamaño ciclópeo del Nautilus, ligeramente menos recargado en el celuloide respecto a las viñetas de O’Neil, pero igual de imponente y amenazador. El carácter del personaje de Alan Quatermain queda realzado con la extraordinaria elección de un Sean Connery que aprovecha con sutileza los guiños que el guion le permite a su etapa como James Bond.

La primera pelea en la biblioteca de Dorian Grey muestra en gran medida la psicología de cada uno de los personajes: el abandono de Dorian, el fervor marcial casi religioso de Nemo, el sigilo de Skinner, Sawyer como el vaquero americano, Quatermain como el hombre de acción táctico, la locura de la sangre de Mina Harker. La elección del Fantasma como pretendido villano inicial tampoco es baladí: James Moriarty (1893) y el Fantasma de la Ópera (1909) pueden considerarse dos de los primeros supervillanos de la literatura (junto a Robur el Conquistador, 1886/1904), y conjugarlos en la misma persona es todo un acierto del filme.

El guionista James Robinson juega con la idea básica original, la coexistencia de todos esos héroes y villanos victorianos, estableciendo algunas conexiones más al estilo del cómic, como que Mr. Hyde sea el responsable de los infames crímenes de la Rue Morgue y Sawyer se refiera a él como mono. Jekyll y Hyde conforman una versión que bebe de Hulk como ya lo hacía en el cómic original, dando la vuelta al juego de quién inspiró a quién; pero a su vez inspiraría a otro Hulk: las escenas de Jekyll a bordo del Nautilus (el peligro de tenerle encerrado a bordo de una nave, la intuición del lado bestial de que algo emite una señal peligrosa) remitirían nueve años después a las de Banner y Hulk a bordo del helitransporte en Los Vengadores (Marvel’s The Avengers, 2012, Joss Whedon). La secuencia de su transformación –lugar común del cine clásico desde la de Fredric March en El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr Hyde, 1931, Rouben Mamoulian)– consigue asimismo ser original: en vez de resolverse de forma progresiva se muestra a ráfagas, lanzando flashes de horror corporal digno de John Carpenter hasta que, de pronto, se ha consumado.

Las referencias superheroicas directas son escasas, pero aun así más claras en la película que en el cómic, que defiende las raíces literarias de los personajes: se centra en la combinación de maldiciones sobrenaturales, avances científicos y habilidades finamente aguzadas que, en manos de hombres y mujeres de bien pueden proteger el mundo, pero en las de gente como M pueden destruirlo. Nos recuerda que la base de la lucha entre superhéroes y supervillanos estaba en aquellas historias por entregas, los relatos, folletines y novelas que llevaron al pulp y a los tebeos (recordemos que James Robinson guionizó el cómic La Edad de Oro): en la fortaleza mongola del villano descubrimos a asesinos invisibles, Hulks desatados, hombres de hierro con lanzallamas muy parecidos a la primera armadura de Iron Man (2008, Jon Favreau). Esa militarización involuntaria de los inventos que hacen súper al héroe ha acabado por convertirse en un lugar común del género, combinando el viejo miedo a la ciencia con la desconfianza de los Gobiernos y la industria armamentística: además de en toda la saga Iron Man (2008, 2010, 2013) lo podemos ver en Rocketeer (1991, Joe Johnston), Steel, Un héroe de acero (1997, Kenneth Johnson), El increíble Hulk (2008, Louis Leterrier), Capitán América: El Soldado de Invierno (2014, Anthony y Joe Russo), Ant-Man (2015, Peyton Reed) o Antboy 3 (2016, Ask Hasselbalch).

La herencia más directa de La Liga de los Hombres Extraordinarios puede explicitarse en un título televisivo con solera: Penny Dreadful (TV, 2014-2016). Para empezar, la encontramos en la misma idea básica del universo victoriano compartido, aquí orientado hacia los personajes de las novelas y obras de terror victoriano. También en la historia del explorador sir Malcolm Murray (Timothy Dalton) y el drama con su hijo hay mucho del Quatermain de la Liga, por no mencionar que a ambos los interpretan exBonds. Del mismo modo, hay un vínculo entre la relación de la Mina y el Dorian Gray del cine y el Dorian y la Vanessa Ives (Eva Green) de la serie.

Denostada por su falta de fidelidad al cómic original y señalada como la película que acabó con las carreras de Sean Connery y Stephen Norrington, La Liga de los Hombres Extraordinarios es, sin embargo, una entretenida cinta de aventuras que hace chocar la narrativa finisecular del héroe científico con el abuso destructivo de la ciencia bélica. Un punto de contacto más con el Julio Verne pesimista de Ante la bandera (Face au drapeau, 1896), temeroso del mal uso que países y piratas puedan hacer de bombas y submarinos.

Spider-Man 2

Producción: Columbia Pictures, Marvel Enterprises, Laura Ziskin Productions

Productores: Laura Ziskin, Avi Arad, Lorne Orleans; Grant Curtis; Joseph M. Caracciolo, Kevin Feige, Stan Lee

Director: Sam Raimi

Guion: Alvin Sargent, Alfred Gough, Miles Millar, Michael Chabon

Fotografía: Bill Pope

Montaje: Bob Murawski

Banda sonora: Danny Elfman

Intérpretes: Tobey Maguire, Kirsten Dunst, Alfred Molina, James Franco, Rosemary Harris, J. K. Simmons, Daniel Gillies, Donna Murphy, Mageina Tovah

País: Estados Unidos

Año: 2004

Duración: 127 min. Color

Ya hemos comentado cómo X-Men (2000, Bryan Singer) y Spider-Man (2002, Sam Raimi) abrieron la puerta al cine de superhéroes del siglo xxi. Ambas cintas tuvieron notables continuaciones, y si en las siguientes líneas destacaremos Spider-Man 2 es porque la secuela del hombre araña es todo lo que fue el primer Spider-Man de Raimi y más.

Y todo empieza con los malvados: Willem Dafoe marcó el camino del buen supervillano, con tantos problemas como el protagonista, una personalidad accesible cuya brillantez realce el drama de su villanía, y ligado a la dinámica del cómic entre protagonista y antagonista. Otto Octavius resulta tan importante para el doctor Octopus como Norman Osborn lo fue para el Duende Verde. Ambos comparten un experimento que sale terriblemente mal por un exceso de hubris como origen de su carrera criminal, y ambos beben del largo historial que tienen los personajes en el papel para elegir lo que mejor sienta a la historia que pretenden contar.

Spider-Man era una película de 139 millones de dólares; Spider-Man 2 subió el presupuesto a los 200 millones, y la diferencia se nota. Aunque Raimi comenzó a trabajar en esta secuela prácticamente en cuanto terminó la primera parte, las lecciones aprendidas y el trabajo de todos los departamentos (visuales, sonoros, argumentales e interpretativos) disparan la calidad del resultado final a una nueva cima. Igual que X-Men planteó las bases del mundo mutante, pero fue X-Men 2 (2003) la que aprovechó realmente el lenguaje visual y narrativo de la propuesta, Spider-Man 2 recoge el testigo de su primera entrega tan consciente de sus aciertos como de sus defectos. El mejor ejemplo es comparar los dos enfrentamientos más icónicos, el de Spidey contra el Duende en el desfile de los globos y el del Trepamuros contra Octopus en el tren. La primera pelea se desarrolla más bien mediante «golpes delegados», a medida que Spider-Man va resolviendo los peligros que provoca el Duende Verde, en un entorno en evolución, pero fijo. La pelea del tren es muchísimo más dinámica, pasa por una serie de estadios de cercanía y lejanía entre los contendientes que plantea más emoción, más duda de cómo va a acabar por resolverse todo. Tiene un primer final cuando Spider-Man detiene el tren, que es recompensado por el afecto de los ciudadanos, y aun superado el problema, Doc Ock plantea un nuevo peligro. Las emociones y personalidades de los dos personajes, y su efecto en el mundo, van evolucionando durante el combate tanto como el combate en sí.

Pero si la obra de Singer prioriza una versión realista de los mutantes, la de Raimi toma todo lo que puede de la narrativa y la espectacularidad del Spidey del cómic, para dar una versión propia, distinta, sí, pero con vínculos constantes, a todos los niveles, con el material original. Tal vez al Parker de Tobey Maguire le pase demasiado la procesión por dentro, y ni la Mary Jane de Dunst, ni el Otto de Molina, ni el Harry de Franco sean del todo fieles a los modelos originales del tebeo. Pero sus dinámicas se entrelazan perfectamente, generando problemas muy personales que quedan por encima de las heroicidades y villanías. Y eso se aplica también a un número reducido de secundarios que se comen la pantalla cada vez que aparecen: nadie puede ser más J. J. Jameson que J. K. Simmons (cf. Spider-Man: Lejos de casa, 2019) y Rosemary Harris se convierte en la Ur-Tía May en la que se inspirarán todas las posteriores.

Hay un equilibrio del 50 % entre los hombres y los superhombres de esta película, hasta el punto de confundirse en ocasiones: el núcleo es que Peter Parker pierde sus poderes por el rechazo psicológico a la responsabilidad que le provocan, desesperado por poder aspirar a ser feliz. Ese centro, el rechazo de Parker a la infelicidad que le provoca Spider-Man, salta por los aires cuando se ve impelido a entrar en el edificio en llamas, incluso sin poderes (cf. el incendio de la primera entrega), consiguiendo salvar a una niña, pero perdiendo a otra víctima en el proceso. Parker es un héroe tenga o no poderes (idea reforzada por la reacción de los pasajeros del tren que salva al verle el rostro), y si en la anterior película pagó el precio de la responsabilidad que conlleva su poder, el gran paso que da en esta película es aceptar que todos somos responsables, no importa el poder que uno tenga. Es Parker, no Spider-Man, quien acaba despertando al Otto que hay dentro de Octopus, impulsándole también a aceptar la responsabilidad que rechazan sus tentáculos, y a manifestar su propio heroísmo.

Spider-Man 2 destila en dos horas algunos de los puntales más auténticos del personaje creado por Stan Lee y Steve Ditko, la relación personal entre Parker y Spidey, y consigue expresarla de manera orgánica e intuitiva en el lenguaje corporal de Peter a lo largo de las diferentes fases que atraviesa y en la mayor libertad de movimientos que acaba exhibiendo la faceta heroica del Trepamuros. Ese es posiblemente el triunfo final del filme: entregarse por completo a la narrativa de sufrimiento y pequeños logros de Peter (esa montaña rusa personal que es la famosa «suerte Parker») que, estrato a estrato, ha ido perfilando el cómic durante décadas, y a la amplificación y liberación que le permiten Spider-Man. Y lograrlo sin renunciar a las señas de identidad del propio Sam Raimi (como la terrorífica escena del quirófano y los tentáculos, puro Evil Dead) y del equipo que le acompaña en este viaje. Eso es lo que hace esta película verdaderamente memorable, un clásico instantáneo. Con Spider-Man 2, Marvel logra la primera película que puede mirar de tú a tú al Superman de Richard Donner.

Los Increíbles

Título original: The Incredibles

Producción: Pixar Animation Studios, Walt Disney Studios

Productores: John Walker; John Lasseter; Kori Rae; Katherine Sarafian

Director: Brad Bird

Guion: Brad Bird

Fotografía: Andrew Jiménez, Patrick Lin, Janet Lucroy

Montaje: Stephen Schaffer

Banda sonora: Michael Giacchino

Intérpretes: Craig T. Nelson, Holly Hunter, Jason Lee, Samuel L. Jackson, Spencer Fox, Sarah Vowell, Elizabeth Peña, Brad Bird, Bud Luckey

País: Estados Unidos

Año: 2004

Duración: 115 min. Color

«¡Capas, no!». Pocas películas tienen una frase icónica tan corta y directa. Es tan breve, efectiva y funcional como el personaje que la pronuncia: la expresión de rechazo de Edna Moda, la mujer que viste a los superhéroes, hacia la omnipresente capa surge de su pragmatismo, es una respuesta de ingeniera ante la oleada de accidentes mortales provocada por el complemento. Y habla a la vez del pragmatismo de los animadores de Pixar, que así no necesitaban crear modelos matemáticos para algo que se tendría que mover constantemente. Pero es también una de las formas con las que Brad Bird (director de Los Increíbles y voz de Edna Moda) declara que esta película no es solo una historia de superhéroes.

Aunque El gigante de hierro (The iron giant, 1999) culminase con el robot titular sacrificándose valientemente para salvar a los humanos (demostrando que Bird sabe muy bien cómo escribir a Superman), tampoco era una película de superhéroes. Cuando el realizador aceptó las insistentes llamadas de John Lasseter para que se uniera a Pixar, y propuso su proyecto soñado, había personajes con superpoderes y villanos con nefandas intenciones, pero Los Increíbles es, en primer lugar, una película basada en la dificultad del propio Brad Bird para conjugar su vida laboral y familiar. El planteamiento de la familia de superhéroes hace pensar con facilidad en los Cuatro Fantásticos, y de ahí derivan los poderes del cuarteto de Increíbles, asociados como en los 4F a las características psicológicas personales de cada uno, o a las que se les supone socialmente: la fuerza/resistencia del padre, la elasticidad de la madre, la invisibilidad de la hija y el supermovimiento del hijo.

Y por supuesto también es una película de espías: Mirage, el avión, la isla de Síndrome y sus guardias, y los métodos para infiltrarse en ella beben tanto de James Bond como del Nick Furia setentero de Jim Steranko. Michael Giacchino, recién salido de Alias, compone una banda sonora de base jazzística, influida por los filmes y series de espionaje de altos vuelos de los sesenta y setenta, que recupera el estilo tradicional de grabar con toda la orquesta junta, con predominancia de los metales.

Sumemos una estética temporalmente imprecisa con fuertes influencias de los años cincuenta (sobre todo en los diseños Googie y Tiki de la ciudad), que presenta un mundo llamativo, atractivo, reconocible pero diferente de la representación típica de los superhéroes en el cine, cuyo auge comenzó tras la nueva ola cinematográfica de los setenta: por eso es un entorno visual en el que no les hemos visto demasiado. Los Increíbles explora además el valor del héroe en una sociedad mediocre (cf. Big Man Japan, 2007, Hitoshi Matsumoto; Capa caída, 2013, Santiago Alvarado) que ha prohibido los superhéroes (cf. Watchmen, 2009, Zack Snyder), una demeritocracia que oprime al que tiene habilidades superiores (cf. X-Men: Días del futuro pasado, 2014, Bryan Singer; Superlópez, 2018, Javier Ruiz Caldera), estableciendo un interesante contraste con el positivismo del arte Googie, una arquitectura futurista que, precisamente, soñaba con un futuro brillante. El entorno nos habla de sueños, la burocracia nos habla de Kafka.

Entre unos y otros, encontramos a Edna Moda, parte Q, parte Edith Head (ganadora de ocho óscares al mejor vestuario), una Coco Chanel de los dioses modernos con la creatividad y el conocimiento científico para diseñar los exigentes uniformes de los superhéroes. Edna es un recordatorio más de lo que ha perdido la humanidad poniendo barreras vulgares al heroísmo: no solo la ética de ayudar al desvalido, sino también la estética que acompaña y diferencia a esos seres. Como dijo Christian Lacroix, «yo no pensaba en la moda; pensaba en el teatro» (Suzy Menkes, «Fashion was an accident», Vogue, 13 de marzo de 2017). El vestuario del superhéroe debe ser práctico, para la persona, y teatral, dramático, único, como corresponde a los dioses modernos.

Si el director de Los Increíbles puso su voz a Edna Moda, su aspecto fue el que inspiró al villano de la película, Síndrome. El fan del héroe que se vuelve villano al ser rechazado (cf. Antboy 2: La venganza de Furia Roja, 2014, Ask Hasselbalch) es de entrada un malvado original; el egocéntrico personaje dedica entonces su vida a construir la tecnología necesaria para eliminar al resto de héroes y dar habilidades especiales al mejor postor o a cualquiera que lo desee, desechando el papel de la moral y la responsabilidad en la construcción del superser. Con los aparatos que ha inventado, Buddy podría haberse convertido en un superhéroe por derecho propio, pero su falta de altura moral y su obsesión (cf. el héroe/villano que construye Megamind, 2010, Tom McGrath) lo llevan a vengarse por la vía capitalista: una comercialización bélica del superpoder que también vemos en La Liga de los Hombres Extraordinarios (2003, Stephen Norrington), Antboy 3 (2016, Ask Hasselbalch) o Logan (2017, James Mangold).

En Los Increíbles chocan una sociedad que prohíbe lo extraordinario porque solo está en manos de unos pocos y un individuo que pretende hacer a todo el mundo extraordinario. Algo muy peligroso sin una cultura del esfuerzo y un sentido social que acompañe a los poderes: Bob Parr siente la necesidad de ayudar a las personas comunes incluso cuando está obligado a comportarse como uno más de ellos (cf. la diferencia entre los dos superseres de Hancock, 2008, Peter Berg), pero la sociedad lo ahoga tanto como a su hijo, lo sumerge en su misma vulgaridad física y moral. Violeta se siente invisible entre sus iguales, lo que le impide utilizar todo su potencial al crecer en una sociedad que le recuerda una y otra vez que no es especial, y le falta confianza (cf. el bloqueo mental de Capitana Marvel, 2019, Anna Boden y Ryan Fleck). Dash y Violeta toman como modelo a su padre y a su madre, para crecer como personas y como superhéroes. Ninguno de ellos, sin embargo, conseguirá sobreponerse al villano o a la mordaza legislativa en solitario, hasta que se unan como familia y como equipo. Una potencialidad desarrollada al cubo en los múltiples y cambiantes poderes de Jack-Jack, el bebé que podrá ser cualquier cosa: el futuro no será de los que copien ni de los que teman, sino de los que desarrollen, de los que no escondan sus dones y los utilicen para marcar la diferencia.

Los 4 Fantásticos y Silver Surfer

Título original: Fantastic Four: Rise of the Silver Surfer

Producción: 20th Century Fox, Constantin Film, Marvel Studios, 1492 Pictures, Bernd Eichinger Productions, Ingenious Film Partners, Dune Entertainment, FortyFour Studios

Productores: Avi Arad, Bernd Eichinger, Ralph Winter; Lee Cleary, Ross Fanger; Michael Barnathan, Chris Columbus, Kevin Feige, Stan Lee, Mark Radcliffe; Stewart Bethune, Allison Calleri; Chen On Chu, Richard Sharkey

Director: Tim Story

Guion: Don Payne, Mark Frost, John Turman

Fotografía: Larry Blanford

Montaje: Peter S. Elliot, William Hoy

Banda sonora: John Ottman

Intérpretes: Ioan Gruffud, Jessica Alba, Chris Evans, Michael Chiklis, Doug Jones, Laurence Fishburne (voz), Julian McMahon, Kerry Washington, Andre Braugher, Beau Garrett

País: Estados Unidos

Año: 2007

Duración: 92 min. Color

En 1986, la productora alemana Constantin Film compró a Marvel una opción de diez años para realizar una película de Los Cuatro Fantásticos. El tiempo fue pasando y las posibilidades de hacer un filme de gran presupuesto cada vez parecían más exiguas, así que el productor Bernd Eichinger dio luz verde a un proyecto barato, esperando extender así la duración de su control de los derechos. Con un presupuesto de apenas un millón de dólares (aprobado por el productor ejecutivo, el legendario Roger Corman) y con el director de videos musicales Oley Sassone como realizador, aquella película se rodó en 1993, comenzó a promocionarse… y nunca se estrenó. Avi Arad, ejecutivo de Marvel, pagó los costes de la película (y un poco más) para que no llegara a ninguna pantalla y se destruyeran los negativos, tras determinar que una película de serie B podría dañar la marca de los 4F. Se negó durante meses incluso que este filme existiese, pero finalmente salió a la luz una copia en video y, a día de hoy, The Fantastic Four con Alex Hyde-White, Rebecca Staab, Jay Underwood y Michael Bailey Smith/Carl Ciarfallo puede encontrarse sin muchos problemas en la red. Sin duda es una película barata y con aire de telefilme de tarde, poco espectacular, con actuaciones del montón y unas dinámicas internas apresuradas y a ratos alarmantes, pero al mismo tiempo conserva un aire genuino que recuerda a los primeros cómics de Stan Lee y Jack Kirby.

Pasan los años y en 2004 sí se estrena en cines la primera película oficial de los 4F: Bernd Eichinger y Constantin Film seguían produciendo, y ahora también Avi Arad. Ioan Gruffud, Jessica Alba, Chris Evans y Michael Chiklis encarnaron a Reed Richards, Susan y Johnny Storm y Ben Grimm, embarcados en el viaje que les otorga sus poderes (como en la película fantasma del 93, vinculado a una tormenta de rayos cósmicos cíclica) y enfrentados (también como en el 93) al Doctor Muerte, que aquí interpreta Julian McMahon. Cien millones de presupuesto y una década de avances técnicos permitieron desarrollar una película superheroica mucho más vistosa, llena de efectos y que, pese a algunos cambios importantes en la relación entre Reed, Sue y Victor (heredera de la versión Ultimate de los personajes), entiende bastante bien la dinámica interna de los personajes como familia. Las críticas fueron desiguales, pero los más de 300 millones de taquilla aseguraron que habría una secuela.

Y esta llegó en 2007: empezando con la boda de Reed Richards y Susan Storm y subiendo las apuestas con la llegada de un poderoso alienígena plateado, Silver Surfer, preludio de la venida de su señor Galactus, Devorador de Mundos. Con ese planteamiento, parece que la película Los Cuatro Fantásticos y Silver Surfer debería haber sido un éxito con los fans... y aunque no tuvo pérdidas gracias a la taquilla internacional, tampoco acabó de convencer. Se acusan varias razones: ¿desconfianza en el elenco? ¿En un guion con lagunas incomprensibles para el público que no conociera bien a los personajes? ¿En las decisiones del director, Tim Story?

Tal vez sea una combinación de todos esos elementos. Pero ¿cuáles fueron los aciertos de Rise of the Silver Surfer? El mayor problema de la primera entrega era que, pese a la fantástica escena del puente (deudora a su manera de la del helicóptero del Superman de 1978), los 4F tardaban toda la película en ser un verdadero equipo de superhéroes: 87 minutos, y como resultado solo disfrutábamos completamente de ellos en su batalla final contra Victor von Doom. Silver Surfer evita eso: arranca con los 4F ya fundamentados como héroes y celebridades (la faceta pública de los personajes es uno de sus rasgos distintivos frente a otros superhéroes más esquivos), y aunque abandona algunos elementos interesantes de la primera entrega, como el detalle de que Sue sea una brillante científica, mantiene esencialmente las mismas dinámicas clásicas interpersonales del cómic, potenciando además las dinámicas heroicas: la boda de Sue y Reed, las investigaciones de Richards, su afianzamiento como líder, el Fantasticar, la obsesión por el poder de Doom… Incluso huevos de pascua para los fans como la breve aparición de Latveria y la aún más breve sugerencia de la Zona Azul de la Luna donde viven los Inhumanos.

Galactus queda relegado a fenómeno cósmico nebuloso, con literalmente solo una sombra de su aspecto tradicional: es una decisión que el director, afirmó años después, hubiera cambiado de no haber rodado el filme en el impasse entre el Spider-Man de Raimi y el Iron Man de Favreau. Las películas de superhéroes Marvel estaban aún encontrando la manera de llegar al gran público, y sin el respaldo de la experiencia del UCM, no se confiaba en que los espectadores reaccionaran debidamente a la apariencia clásica del semidios gigante que crearon Jack Kirby y Stan Lee. Pero incluso así el filme cuenta con un espléndido Estela Plateada, con una fisicidad magnífica encarnada por Doug Jones y aumentada por el equipo de prótesis y VFX, y una magnífica voz original de Laurence Fishburne, que hacen creíble tanto la superioridad del heraldo de Galactus como el conflicto interno del personaje y la amenaza que representan él y, en consecuencia, Doom cuando le roba el poder cósmico y la tabla. Algo sacado de Fantastic Four #57 USA (1966): y es interesante notar que el anterior enfrentamiento del Doctor Muerte con los 4F había sido en el Fantastic Four Annual #3 de 1965… precisamente el número de la boda de Reed y Sue, lo que remite aún más a la inspiración clásica de esta película.

La saga de Tim Story finalizó aquí: el siguiente proyecto de los 4F sería el reinicio oscuro de Josh Trank en 2015, con una recepción aún peor por parte del público, hasta el punto de percibirse como uno de los motivos para la desaparición de los personajes de los cómics durante varios años. Ahora que la Fox pertenece a Disney, la pregunta no es si los Cuatro Fantásticos volverán al cine en el UCM, sino cuándo y cómo. Mientras lleguen ese nuevo proyecto y ese nuevo enfoque, siempre nos quedará Zenn-La.

Iron Man

Producción: Marvel Studios, Fairview Entertainment, Dark Blades Films, Legion Entertainment y Paramount Pictures (dist.)

Productores: Avi Arad, Kevin Feige; Victoria Alonso; Ari Arad, Peter Billingsley, Louis D’Esposito, Ross Fanger, Jon Favreau, Stan Lee, David Maisel; Eric Heffron, Jeremy Latcham

Director: Jon Favreau

Guion: Mark Fergus, Hawk Ostby, Matt Holloway, Art Marcum

Fotografía: Matthew Libatique

Montaje: Dan Lebental

Banda sonora: Ramin Djawadi, Ryeland Allison, Lorne Balfe, Clay Duncan, Hans Zimmer, Atli Örvarsson, Bobby Tahouri

Intérpretes: Robert Downey Jr., Jeff Bridges, Gwyneth Paltrow, Terrence Howard, Shaun Toub, Faran Tahir, Clark Gregg, Leslie Bibb, Sayed Badreya, Jon Favreau, Paul Bettany (voz)

País: Estados Unidos

Año: 2008

Duración: 126 min. Color

No deja de ser irónico que la llegada de Tony Stark al cine y su posterior elevación como puntal del Universo Cinematográfico Marvel comenzara por una serie de decisiones empresariales y pugnas de poder. El grupo Marvel entró en bancarrota en 1996, de la que salió dos años después al fusionarse con la empresa de juguetes ToyBiz de Isaac «Ike» Perlmutter. Marvel Films (1993-1996), filial de Marvel Entertainment, se convirtió entonces en Marvel Studios, con Jerry Calabrese y Avi Arad a la cabeza. Tras unos primeros años llevando las licencias para otras productoras y desarrollando series animadas televisivas, en 2004 David Maisel fue ascendido a jefe de operaciones con un nuevo plan: que Marvel Studios autofinanciara sus propias películas. La empresa consiguió 525 millones de dólares para rodar hasta diez títulos en ocho años, a elegir entre los personajes de Capa y Puñal, Capitán América, Doctor Extraño, el Hombre Hormiga, Nick Furia, Ojo de Halcón, Pantera Negra, Power Pack, Shang-Chi y los Vengadores. En 2005 y 2006, Marvel Studios recuperó además los derechos de Iron Man y Hulk: en aquel momento, Maisel y Arad discrepaban sobre qué personajes era más interesante llevar primero al cine y con qué frecuencia. Cuando Perlmutter, ahora director ejecutivo de Marvel Comics y Marvel Entertainment, apoyó a Maisel, Avi Arad dimitió y Kevin Feige fue nombrado Presidente de Producciones del estudio. Su primer proyecto: Iron Man.

Iron Man llevaba desde 1990 dando vueltas por diferentes productoras sin que ninguno de los proyectos acabara de cuajar. Acumulaba tratamientos de guion, pero seguía siendo uno de los personajes principales de Marvel nunca adaptados al cine. No es que en aquel momento Tony Stark fuera un personaje puntero en el cómic, aunque dos detalles recientes lo hacían llamativo: su papel fundamental en la Guerra Civil de Marvel (2006) y el toque de ciencia ficción que le había infundido Warren Ellis con la tecnología Extremis (2005-2006).

Jon Favreu fue elegido como director: se olvidó de los guiones previos y refundió dos nuevos guiones de los equipos Marcum/Holloway y Fergus/Otsby, con la participación de una batería de guionistas del cómic como Mark Millar, Michael Bendis, Tom Breevort o Axel Alonso; a sugerencia de Millar, se abandonó al Mandarín como villano principal de la película (considerando que el filme pedía más realismo) y se potenció en su lugar a Obadiah Stane, cimentando un tono de película de espionaje moderno. Más tarde, ocupado en la miríada de aspectos técnicos de una película como esta, Favreau dio libertad a los actores para trabajar a su manera e improvisar los diálogos para llevarlos a su terreno, particularmente a Robert Downey Jr., en quien Favreau confiaba plenamente para interpretar a un personaje tan cercano a su propia experiencia: Downey quería específicamente construir a alguien que, incluso cuando aprende lecciones importantes que le llevan a cambiar su visión de la vida, no altera fundamentalmente su personalidad.

El desarrollo de Tony Stark era esencial para todos los implicados, dado que era imprescindible deshacerse de la percepción popular de que Iron Man era un robot. Y ahí se encuentra el primer gran acierto de la película: entender que no importa lo tecnológicamente avanzada que se pueda presentar la armadura en pantalla (la primera y rudimentaria con la que escapa de la cueva es tan emocionante como la última que vemos en Vengadores: Endgame en 2019), ni los poderes y capacidades de los que se le pueda dotar: la clave es el hombre que la lleva, Tony Stark. La inclusión de las repetidas y ya icónicas tomas dentro del casco, con el rostro de Robert Downey Jr. en primer plano iluminado por los paneles de información ante sus ojos, donde le vemos reaccionar a los acontecimientos, elegir entre sus opciones o pugnar por sacar algo más de energía de su aparato, no solo son una buena adaptación de las dificultades que se ha encontrado siempre el ingeniero millonario en el cómic: son esenciales para conectar con el protagonista de esta película, con la carne que hay bajo el metal.

Entre despachos lujosos, cuevas llenas de terroristas y laboratorios de ingeniería puntera, sobrevolando los cielos y peleando en las calles, Iron Man pone las bases de lo que serán las siguientes películas Marvel (ahí está el agente Coulson, presentando en segundo plano a la luego omnipresente S.H.I.E.L.D.), y lo culmina en lo que se convertirá en marca de la casa: la escena poscréditos, que cambiaría los hábitos del consumidor de cine comercial y ahora siempre se esperaría al final de la larga lista de trabajadores en la película. Esa secuencia de 45 segundos para la que Michael Bendis escribió, de emergencia y en secreto, tres páginas con varias propuestas de guion (en una versión alternativa, rodada, se llegaba a mencionar a los mutantes y a Spider-Man), pero que finalmente sirvió para la presentación del Nick Furia de Samuel L. Jackson, la sugerencia inesperada de una historia secreta del UCM («¿se cree que es el único superhéroe del mundo?») y la primera mención de lo que acabarían siendo Los Vengadores (2012, Joss Whedon). Teníamos el «Continuará…» de nuestros tiempos, y el dedo que apuntaba finalmente hacia el camino concreto que iba a tomar el UCM.

Hancock

Producción: Columbia Pictures, Relativity Media, Blue Light, Weed Road Pictures, Overbrook Entertainment, Forward Pass, GH Three

Productores: Akiva Goldsman, James Lassiter, Michael Mann, Will Smith; Allegra Clegg; Ian Bryce, Jonathan Mostow, Richard Saperstein; Eric Heffron, Michelle McGonagle, Tracey Nyberg

Director: Peter Berg

Guion: Vy Vincent Ngo, Vince Gilligan

Fotografía: Tobías A. Schliessler

Montaje: Colby Parker Jr., Paul Rubell

Banda sonora: John Powell

Intérpretes: Will Smith, Charlize Theron, Jason Bateman, Jae Head, Eddie Marsan, David Mattey, Maetrix Fitten, Darrell Foster, Hayley Marie Norman (versión extendida)

País: Estados Unidos, China, Hong Kong

Año: 2008

Duración: 88 min (Versión extendida 98 min). Color

Un original, dramático y oscuro guion de Vy Vincent Ngo sobre un superhéroe solitario, titulado «Tonight, he comes», cayó en las manos de Akiva Goldsman. Atraído por el tema, el productor pensó inicialmente en Michael Mann para dirigirlo, pero aunque veía potencial en el proyecto, la cantidad de efectos que necesitaba se alejaba de la clase de películas con la que Mann se sentía cómodo, así que se unió como productor, y eligieron a Peter Berg (Very Bad Things, La sombra del reino) y Vince Gilligan (con 29 capítulos de Expediente X a sus espaldas) para, respectivamente, dirigir y reescribir el guion hacia algo un poco más familiar.

El resultado es una cinta de superhéroes diferente, dividida casi exactamente por la mitad en dos películas distintas. La primera mitad de Hancock nos presenta a una especie de vagabundo alcoholizado y borde con poderes (Will Smith) que para detener a los criminales provoca millones de dólares en daños públicos. Un publicista al que ha salvado, Ray (Jason Bateman), se empeña en enseñarle modales y mejorar su imagen, pese a las reticencias de su mujer Mary (Charlize Theron), y finalmente consigue convertirlo en un héroe para la ciudad. Un camino de redención divertido y eficaz, en solo cuarenta minutos. Entonces, en la cena de celebración a media película, empiezan a revelarse los secretos: el primero, que Hancock es inmortal y quedó amnésico hace ochenta años. El segundo y crucial, que Mary también tiene poderes, y los dos se conocen desde hace milenios…

Es aquí donde la película deconstruye los tópicos de los superhéroes, ligándolos a sus orígenes mitológicos (los ángeles de ayer son los superhéroes de hoy) y creando, como resultado, una mitología propia sobre parejas de superseres inmortales que se vuelven humanas para poder vivir vidas plenas. Y de todos ellos, el protagonista es el único que siempre se ha sentido impelido a salvar a los humanos. En definitiva, la película dice que Hancock no es un superhéroe: en todo caso, los superhéroes son lo que Hancock es. Pasa de ser el peor héroe posible al modelo de la propia definición de héroe.

La estética que se elige para llevarnos por ese camino de redención y, finalmente, de sacrificios por amor, toma decisiones llamativas. Pongamos, por ejemplo, la música: la banda sonora de John Powell solo suena en términos típicamente superheroicos en momentos muy concretos, cuando quiere subrayar, homenajear o guiñarle el ojo al género. Pero, por lo general, Hancock suena a canciones de géneros fundamental y profundamente americanos, no solo de hip hop y otros ritmos urbanos, como podría esperarse en una cinta ambientada en Los Angeles: RnB, country, blues, crossover, con particular presencia de temas de John Lee Hooker. Es una llamada a la tradición, a la esencia, a las raíces, a la propia mitología americana e incluso a la mitología afroamericana. Son vectores que también convergen en el propio Hancock: los personajes a los que remite son héroes afroamericanos. Como Abar: Black Superman (1977, Frank Packard) o Luke Cage, es el negro a prueba de balas, un mito recurrente para el sector de la población estadounidense con más muertes por arma de fuego. Las líneas del traje que le diseña Ray son similares a las de Rayo Negro, el primer superhéroe afroamericano que tuvo serie propia en DC Comics. El halcón emblemático del personaje, que lleva en la gorra, luego en la espalda del traje, que aparece en estatuas cerca suyo y con el que patrulla en la secuencia final del filme, evoca directamente a Sam Wilson, el Halcón de Marvel Comics y compañero del Capitán América desde 1969, símbolo con su vuelo de la libertad. Incluso el intento de Hancock por escapar en el clímax de la película para alejarse de Mary y salvarle la vida puede sugerir resonancias a los esfuerzos titánicos, al borde de la muerte, del folclórico enfrentamiento de John Henry contra la Máquina.

En solo 88 minutos, esta película monta, desmonta y remonta un tipo de superhéroe diferente y a la par muy reconocible. Como El protegido (2000) y Glass (Cristal) (2019), de M. Night Shyamalan, Hancock bucea en una esencia absolutamente tradicional, la de los superhéroes como mitología moderna, incorporando al sustrato la propia mitología americana y tocando temas como la alienación y la soledad de los que son únicos (cf. El hijo, 2019, David Yaroversky), y de la posibilidad de plantarle cara al destino. Es, precisamente, ese detalle final, el heroísmo de romper el ciclo permanente de muerte y destrucción que plantea Mary y que Hancock acaba por aceptar, el que termina por modernizar el mito: el triunfo de la voluntad y del sacrificio frente al dictado de los cielos.

El caballero oscuro

Título original: The Dark Knight

Producción: Warner Bros., Legendary Entertainment, Syncopy, DC Comics

Productores: Christopher Nolan, Lorne Orleans, Charles Roven, Emma Thomas; Kevin De La Noy, Benjamin Melniker, Thomas Tull, Michael E. Uslan; Jordan Goldberg; Philip Lee

Director: Christopher Nolan

Guion: Jonathan Nolan, Christopher Nolan, David S. Goyer

Fotografía: Wally Pfister

Montaje: Lee Smith

Banda sonora: James Newton Howard, Hans Zimmer

Intérpretes: Christian Bale, Heath Ledger, Aaron Eckhart, Gary Oldman, Maggie Gyllenhaal, Michael Caine, Morgan Freeman, Chin Han, Monique Gabriela Curnen, Ron Dean, Eric Roberts, Joshua Harto, Nestor Carbonell, Ritchie Coster

País: Estados Unidos, Reino Unido

Año: 2008

Duración: 152 min. Color

El caballero oscuro, secuela de Batman Begins (2005), es quizás la más interesante de la trilogía del hombre murciélago de Christopher Nolan, y no solo porque fuera la primera película de superhéroes en recaudar más de 1.000 millones de dólares. En conjunto, esta trilogía consiguió redefinir los límites del cine de superhéroes, partiendo de una seriedad en el acercamiento similar a la de El protegido (Unbreakable, 2000, M. Night Shyamalan), pero saliendo del drama íntimo, haciendo de la ciudad de Gotham una verdadera protagonista en cada entrega y abriendo la mitología cinematográfica de Batman.

Tim Burton había borrado en 1989 la imagen del Batman de farsa que la serie de televisión de los sesenta había implantado en el imaginario colectivo y en los propios cómics del personaje; Joel Schumacher recuperó esa farsa en 1997 con Batman y Robin. Lo que hizo de entrada Nolan en Batman Begins fue tomar como punto de partida el Batman: Año Uno de Frank Miller, contándonos su versión del origen del héroe como, sorprendentemente, nadie había hecho antes en el cine: ya sabíamos que mataron a los padres de Bruce Wayne en un callejón, pero ¿qué pasó después? ¿Cómo se convirtió ese niño en Batman? En el proceso, Nolan abrió además el abanico narrativo del personaje: el centro de todas estas películas sigue siendo el duelo contra una pareja de villanos (Espantapájaros/R’as al Ghul, Joker/Dos Caras, Bane/Talía), pero Nolan va más allá. Batman Begins plantea que un filme de Batman también puede ser una película de ninjas (cf. Batman Ninja, 2018, TV, Junpei Mizusaki), El caballero oscuro defiende con sus secuencias de Hong Kong que una cinta de Batman también puede ser una filme de espionaje internacional, y El caballero oscuro: la leyenda renace (The Dark Knight Rises, 2012) demostrará que un filme de Batman también puede ser la película de un asedio (cf. Los últimos jedi respecto a los límites de una película de Star Wars). Es decir: Nolan demuestra que se puede hacer mucho más con el personaje que enfrentarlo una y otra vez a su galería tradicional de villanos fugados de Arkham.

En cambio, a lo que se dedica el núcleo del filme es a explorar muy a fondo el típico enfrentamiento entre el superhéroe y el villano. Nos cuenta la historia de tres hombres enfrentados a un cuarto por el alma de una ciudad. Los tres aliados (Bruce Wayne, Harvey Dent y James Gordon) tienen un objetivo y una valentía comunes para acabar con la mafia, primero, y con la amenaza anarcoterrorista del Joker, después, pero pese a su compromiso, mantienen niveles de sacrificio y de exposición distintos. Batman y Gordon se escudan en el subterfugio para proteger a los que aman (uno con su identidad secreta, el otro haciéndose pasar por muerto), pero Harvey no tiene ese privilegio, y por eso es quien acaba pagando el precio más alto: la muerte de su prometida Rachel (ese también lo paga Bruce), su rostro y, finalmente, su cordura.

Oh, y por supuesto, luego está el Joker. Heath Ledger construye una versión del personaje llena de matices inquietantes sin rechazar del todo el humor, absolutamente personal y al mismo tiempo imperecedera, que le ganó un Óscar póstumo, un Globo de Oro, un SAG, un BAFTA, un Saturn... La locura del personaje, su psicopatía social, se convierte en algo más que una serie de rarezas y obsesiones: el Joker de Ledger es peligroso porque es muy inteligente, porque está filosóficamente entregado al caos y no tiene límites morales, y porque no tiene absolutamente nada que perder (su influencia en Joker, 2019 es algo reconocido por el mismísimo Joaquín Phoenix: ambos se llevaron el Óscar por el personaje). Es un asesino, pero a la vez algo más. Tiene algo que demostrar, y su locura no es un obstáculo en su camino: la locura es su camino.

Ahí es donde entra en escena, de nuevo, la ciudad: El caballero oscuro es, una y otra vez, la lucha por el alma de Gotham. Wayne, Dent y Gordon quieren hacer justicia, pero sobre todo quieren devolver la esperanza a la ciudad (recordemos que, en el filme anterior, a ojos de R’as al Ghul la urbe había tocado fondo y estaba lista para ser exterminada). Batman ha sido el primer revulsivo, el caballero negro que ha empezado a hacer lo que nadie se atrevía. Dent se muestra como el caballero blanco, el que puede hacerlo siguiendo la ley. Es la gran apuesta de la ciudad, incluso para Bruce Wayne, que lo considera además como la ocasión de dejar la responsabilidad de ser Batman (cf. Spider-Man 2, 2004, Sam Raimi) e intentar ser feliz con Rachel (cf. Batman: La máscara del Fantasma, 1993, Eric Radomski y Bruce Timm). El Joker no solo quiere doblegar a esos héroes civiles: para demostrar su teoría de la maldad inherente en el sistema, también necesita poner de rodillas a la ciudad. Por eso la secuencia de las bombas en los barcos es crucial, no ya para esta película sino para toda la trilogía de Nolan: ¿merece Gotham ser salvada? Batman concluye que sí lo merece, que para eso debe seguir creyendo en lo que representaba Harvey Dent (el triunfo del sistema, no un salvador solitario), y que el sacrificio que le representa cargar con unas culpas inmerecidas es algo inherente a su condición de caballero oscuro.

El caballero oscuro tiene peleas, explosiones, persecuciones y heroicidades de principio a fin, bat-gadgets y divertidos intercambios entre Bruce, Alfred y Lucius. No obstante, es un drama. En cierto modo, El caballero oscuro es El Padrino del cine de superhéroes. El título se nos revela al final del filme, no al principio, porque es cuando toma totalmente su significado: no es solo un apelativo cariñoso para el héroe nocturno de la ciudad, es el calificativo de la carga moral que Batman acepta cargar sobre sus hombros, por Gotham. Lo súper de este superhéroe es, ante todo, su capacidad de sacrificio.

Watchmen

Producción: Warner Bros., Paramount Pictures, Legendary Entertainment, Lawrence Gordon Productions, DC Comics

Productores: Lawrence Gordon, Lloyd Levin, Deborah Snyder; Wesley Coller; Herbert W. Gains, Thomas Tull; Lorne Orleans

Director: Zack Snyder

Guion: David Hayter, Alex Tse

Fotografía: Larry Fong

Montaje: William Hoy

Banda sonora: Tyler Bates

Intérpretes: Jeffrey Dean Morgan, Jackie Earle Haley, Billy Crudup, Patrick Wilson, Malin Akerman, Carla Gugino, Stephen McHattie, Matt Frewer, Robert Wisden, Gerard Butler (Ultimate Cut)

País: Estados Unidos

Año: 2009

Duración: 162 min (186 min Director’s Cut; 215 min Ultimate Cut). Color

Es 1939 y los Minutemen, hombres y mujeres con máscaras y uniformes, se unen para luchar contra el crimen. Es 1949 y, tras varios escándalos, los Minutemen se separan. Es 1959 y el físico Jon Osterman regresa, tras ser desintegrado, convertido en el ultrapoderoso Doctor Manhattan. Es 1966 y el Capitán Metrópolis funda un nuevo equipo de superhéroes, los Crimebusters. Es 1971 y el presidente Nixon pide a Manhattan que intervenga en Vietnam: los americanos ganan la guerra en tres meses. Es 1977 y la Ley Keene prohíbe los superhéroes. Es 1985 y la existencia de un cada vez más alienado Manhattan es lo único que evita que la Guerra Fría estalle en un conflicto nuclear.

Llevar a la pantalla una de las obras maestras del cómic no es tarea fácil, en particular una tan fragmentada y dependiente de múltiples voces narrativas como los doce números de Watchmen que, entre 1986 y 1987, publicaron en DC Comics el dibujante Dave Gibbons, el colorista John Higgins y el guionista Alan Moore; un Moore, por cierto, que no aparece en los créditos de esta película ya que no autoriza personalmente ninguna adaptación de su obra ni colabora con ellas. Tras veinte años explorando proyectos, DC y Warner finalmente optaron por la visión de Zack Snyder. El coste final de la odisea: 130 millones de dólares y otros 50 en publicidad.

La intención de Snyder, a diferencia de otros proyectos que querían ambientar la historia en el presente, fue ser tan fiel al material original como fuese posible. Eso comienza por mantener el presente de la película anclado en los años ochenta, en lo peor de la Guerra Fría, y es algo que se vertebra a través de las elecciones estéticas, musicales, narrativas y, en su mayor parte, argumentales de Snyder y su equipo. El director entregó a los actores protagonistas tanto un guion como una copia del cómic, con la consigna de priorizar siempre el tebeo, e invitándoles a introducir más frases extraídas directamente de las viñetas si tenían ocasión. La interpretación del guion a partir del cómic de Moore y Gibbons facilita, en consecuencia, que todos los personajes sean tridimensionales, creíbles y complejos, con el punto justo de ficcionalidad heroica pulp, y un énfasis en Rorschach y El Comediante. En cierto modo, varios de ellos son reflexiones sobre distintos aspectos de Batman: el millonario genial, el caballero nocturno, el justiciero que desprecia a los criminales. Ciertamente, los personajes femeninos son más escasos y esquemáticos (cf. la secuela televisiva del cómic, Watchmen, 2019, donde sí hay una presentación más profunda y variada, tanto de personajes femeninos como de minorías étnicas): aunque eso ya es un problema que viene del cómic original (cuyas únicas mujeres protagonistas son las dos Espectro de Seda), la condensación que hace la película solo lo exacerba.

En el apartado gráfico, Watchmen apuesta por rebajar un punto la fidelidad de Sin City (2005, Frank Miller, Robert Rodríguez, Quentin Tarantino), un filme que ni siquiera tenía créditos de guion ya que, según Rodríguez «no era tanto una adaptación como una translación». Comparado con él, Watchmen equilibra el aspecto cinematográfico de la cinta, apostando por llevar las viñetas, los trajes e incluso los encuadres a la pantalla, pero no a costa de su identidad como película. Destacan, por ejemplo, las fotos tridimensionales de los créditos iniciales, subrayadas por el «The times they are a’changing» de Bob Dylan, en las que se recorren momentos clave del siglo xx con pequeños cambios que nos sitúan en el contexto de esta sociedad distópica ligeramente ucrónica. De nuevo, en el apartado gráfico se nota un aumento de la sexualización femenina, con una Espectro de Seda II que pasa de la minifalda del cómic a unos llamativos ligueros.

Tal vez la alteración más llamativa sea argumental: el plan original de Adrian Veidt para acabar con las tensiones mundiales (simular un ataque alienígena en Nueva York que acaba con las vidas de tres millones de personas) cambia totalmente, y abandona esas líneas de serie B por un planteamiento más acorde con la amenaza del peligro nuclear y el miedo al superhombre. Esto beneficia a la película, y la conduce con más fuerza hasta los compases finales del enfrentamiento entre Ozymandias, Búho Nocturno y Rorschach (aunque, de nuevo, cf. con la serie televisiva Watchmen para un uso efectivo del ataque alienígena como motor narrativo). En cualquier caso, los temas del abuso de poder, de la influencia que tuvo perder en Vietnam para rebajar la agresividad norteamericana, de la importancia de las relaciones humanas en el devenir de la historia y de la lucha entre el individuo y la masa, siguen formando el esquema fundamental de la película, como lo fueron del cómic. Hay muchas historias en Watchmen, y la película consigue fijarse en la mayoría de los puntos focales del cómic, en el abuso del superhéroe y en su papel, utilización y desprecio en la sociedad moderna.

Al montaje original se suman un Director’s Cut con veinte minutos extra que remonta escenas, ofrece tomas alternativas y añade secuencias y diálogos, casi todos vinculados con el tebeo, y que incrementan su relación con el mismo. Es lo más parecido al Watchmen que Zack Snyder hubiera querido llevar a salas si Warner no se hubiera asustado con las tres horas del corte. No tan orgánico es el Ultimate Cut, que segmenta e incorpora el mediometraje animado Tales of the Black Freighter en la trama: aunque en el cómic original esa historia desempeñaba un papel metafórico relevante, Snyder no lo consideró nunca parte esencial de la película, y queda por tanto poco integrado. Si alguien desea acercarse a un Watchmen audiovisual literal, siempre puede acceder al Motion Comic que produjo Cruel & Unusual Films en 2008, con animaciones sencillas de las viñetas de Dave Gibbons y la voz de Tom Stechschulte interpretando todos los papeles.

Super

Producción: This is That, Ambush Entertainment, Cold Iron Pictures, Crimson Bolt

Productores: Miranda Bailey, Ted Hope, Iris Ichishita; Amanda Marshall; Iddo Lampton Enochs Jr., Matthew Leutwyler, Rainn Wilson

Director: James Gunn

Guion: James Gunn

Fotografía: Steve Gainer

Montaje: Cara Silverman

Banda sonora: Tyler Bates

Intérpretes: Rainn Wilson, Elliot Page, Liv Tyler, Kevin Bacon, Gregg Henry, Michael Rooker, Andre Royo, Sean Gunn, Stephen Blackehart, Nathan Fillion

País: Estados Unidos

Año: 2010

Duración: 96 min. Color

Tras una adolescencia de cine zombi en 8 mm y foguearse profesionalmente en la Troma, donde por ejemplo escribió y produjo Tromeo y Julieta (1997, Lloyd Kaufman), James Gunn tuvo un «despertar espiritual» en el Festival de Cannes de 1997, abandonó la compañía y comenzó el camino que acabaría llevándole a realizar grandes producciones Marvel (Guardianes de la Galaxia Vol. 1 y Vol. 2) y DC (The Suicide Squad, 2021). Pero en medio, entre Scooby-Doos y plagas alienígenas, escribió y dirigió dos películas de superhéroes alejadas de las franquicias comerciales: la comedia The Specials (2000) y la agridulce Super (2010). Ambas fueron fracasos de taquilla: The Specials costó un millón y recaudó 13.000 dólares, tras estrenarse en solo un par de salas; Super costó dos millones y medio y consiguió 422.000 dólares en cines, si bien recuperó otro millón y medio en formato doméstico. Y el motivo es que, poco a poco, fue corriendo la voz de que Super era una película... diferente.

Rainn Wilson interpreta a Frank, que al principio de la película se nos presenta como un bobalicón patético. Cuesta empatizar con él incluso cuando pierde a su esposa Sarah (Liv Tyler) y acaba convencido de que, por mandato divino, debe rescatarla de los brazos (y las drogas) de su nuevo novio Jacques (Kevin Bacon) y castigar el crimen a golpe de llave inglesa. En los primeros compases del filme, Frank aparece como un pobre enfermo que, desquiciado por los avatares de la vida, se embarca en una cruzada cada vez más violenta contra los maleducados, los caraduras y los pequeños delincuentes que nos rodean. Que se le una como ayudante la lúbrica y aún más violenta Libby (Elliot Page) no augura nada bueno para este superhéroe sin causa. Hasta que, a medida que el filme se va desarrollando, Gunn empieza a sugerir que quizás Frank no va tan desencaminado, que tal vez sí haya villanos a los que plantar cara, y que probablemente sea el único que pueda salvar la vida y el alma de Sarah.

Lo particular de Super es que tiene un acercamiento aparentemente paródico a la película de superhéroes (una variación sobre el tema de Mr. Furioso en Mystery Men), para acabar abrazando completamente el espíritu de los antihéroes a lo Frank Castle, el Castigador. Gunn va añadiendo capas e influencias: el do-it-yourself del cine casero, el infracine Z, la experiencia Troma, sus lecturas superheroicas (Frank Miller en particular viene a la mente), el cine independiente y, finalmente, una lectura religiosa, del superhéroe como expresión no tanto mesiánica sino más bien de la ira de un Dios del Antiguo Testamento. Pero, a diferencia de Kick-Ass (2010, Matthew Vaughn), estrenada el mismo año con mucho más aparato publicitario, sin llegar a glorificar en ningún momento a este violento héroe, incluso aunque le acabemos entendiendo.

Es una película que hubiera sido imposible que surgiera de un director criado en Nueva York o Los Ángeles: James Gunn, hijo de Missouri, consigue el equilibrio perfecto entre lo patético y lo elevado que le permite presentar a unos protagonistas psicológicamente deficientes y convertirlos en héroes de pacotilla, tan tiernos como conflictivos. Y haciendo a la vez que toda su crítica, o más bien reflejo de una realidad que nos rodea, apunte directamente al Medio Oeste americano del siglo xxi. Con su exceso de religión, sus valores firmes (¿inflexibles?), su pobreza económica e intelectual, y su desconexión con la realidad. El ritmo pausado de la película, a ratos desesperante, acaba dando sus frutos ya que permite que conectemos con la densidad de melaza de la mente del protagonista.

Aunque es una película muy diferente, algo del espíritu de Super ha permanecido hasta Guardianes de la Galaxia: está en la ambivalencia de Rocket, el patetismo de Drax o la ternura violenta de Yondu. De manera importante, de hecho, en ese Michael Rooker que también está en Super y que se convirtió en actor fetiche de Gunn desde que le hiciera empatizar con su protagonista en Henry, retrato de un asesino (1986); una relación fílmica con alguien desagradable que es parte de lo que desarrolla el personaje de Rainn Wilson. Posiblemente es una de sus películas más orgánicas, en las que más libremente ha podido representar sus reflexiones sobre la lucha cotidiana de la humanidad contra las adversidades que la superan. Gunn se define como un optimista en el cerebro de un pesimista, al que le gusta ver la belleza que hay en un gran montón de fealdad, y tal vez por eso Super sea su aportación más personal a la historia del cine.

Megamind

Producción: DreamWorks Animation, Pacific Data Images, Red Hour Films

Productores: Lara Breay, Denise Nolan Cascino; Stuart Cornfeld, Ben Stiller; Holly Edwards

Director: Tom McGrath

Guion: Alan Schoolcraft, Brent Simons

Diseño

de producción: David James

Montaje: Mike Andrews

Banda sonora: Hans Zimmer, Lorne Balfe

Intérpretes: Will Ferrell, Tina Fey, Jonah Hill, David Cross, Brad Pitt, Ben Stiller,J. K. Simmons

País: Estados Unidos

Año: 2010

Duración: 95 min. Color

El planteamiento inicial de Megamind era tan directo como sugerente: ¿y si Lex Luthor finalmente venciera a Superman? ¿Y si la eterna lucha entre el bueno y el malo terminase? Y lo que ocurre es que, aburrido de hacer lo que quiere en la conquistada Metro City, nuestro supervillano se frustra, porque un villano es tan malo como buenos sean sus héroes. Y, como en una versión Bizarro del plan del Capitán Asombroso en Mystery Men (1999, Kinka Usher), Megamind (Will Ferrell) crea y entrena a un nuevo superhéroe para volver al juego del gato y el ratón. Excepto que el elegido no es precisamente buen material heroico.

Además de un interesante diseño de personajes que no se limita a los referentes más evidentes de los personajes (en el Metro Man al que da voz Brad Pitt, por ejemplo, hay mucho de Elvis Presley), Megamind juega con una serie de conceptos que no son habituales en el cine de superhéroes: para empezar, esa ruptura de la convención de que el bueno siempre gana y se lleva a la chica. Como descubriremos a medida que avance la película, Metro Man y la intrépida reportera Roxanne Ritchie nunca fueron novios, por mucho que toda la ciudad lo diera por hecho. Es una pequeña revelación que avanza la trama romántica de la película pero que, íntimamente, va relacionada con las aspiraciones personales tanto de Megamind como de Metro Man: la libertad de vivir una vida normal, que se les ha negado ya que sus dones y su historia personal les han obligado a transitar caminos elegidos por otros, que no les hacen felices. La sociedad asume unas expectativas sobre la persona con capacidades especiales que, en definitiva, la anulan como individuo (cf. Meteor Man, 1993, como el héroe utilizado por la comunidad): necesita etiquetarlo y que ocupe el lugar que esos prejuicios le reservan, más allá de sus deseos o sentimientos. Y tanto el héroe como el villano, que son inicialmente exteriores, ajenos a la sociedad (literalmente alienígenas), hacen lo que la sociedad espera de ellos para integrarse, ocupando su sitio, sacrificando sus propias aspiraciones (cf. Sky High, una escuela de altos vuelos, 2005, Mike Mitchell y Gru, mi villano favorito, 2010, Pierre Coffin y Chris Renaud) y enfrentándose en un ciclo estéril.

Otra convención que rompe es descargar un gran poder sobre alguien nada capacitado para soportar una gran responsabilidad, el cámara Hal Stewart (nombre compuesto a partir de dos famosos Linternas Verdes, Hal Jordan y John Stewart, que reciben su arma cósmica por un sistema de elección que no tiene en cuenta la bondad del individuo). Will Ferrell canaliza a su Marlon Brando interior para intentar ser un padrino cósmico benevolente que genere un nuevo superhéroe contra el que luchar, pero pronto descubre que Hal es en realidad un incel de lo más peligroso. Para estupor de Megamind, alucinado porque alguien con todos esos dones no piense en utilizarlos para el Bien, lo que plantea su visión de que el Mal es el recurso de los que no tienen nada. Hal es la demostración de que el poder absoluto corrompe absolutamente (cf. The Boys, TV, 2019-?).

Ahí es donde entra la segunda transformación de Megamind: si tras vencer al héroe rechaza parcialmente su triunfo, asume la identidad del bibliotecario Bernard para acercarse a Roxanne y simula una vida normal, al final será él mismo quien asuma el error que ha cometido y esté dispuesto a sacrificarse para enmendarlo. Al convertirse en una persona normal, cuando lo aceptan sin prejuicios, es cuando realmente tiene algo que perder y pone voluntariamente sus talentos al servicio de la sociedad. Y el villano redimido es más fuerte que el falso héroe porque ha fracasado una vez tras otra, y solo se puede aprender de los fracasos: Megamind no solo está poniendo en valor que el mismo talento puede canalizarse hacia el bien o el mal (nature vs. nurture), sino que aquellos que han cometido errores están más capacitados para evitarlos en el futuro. Habla, en definitiva, de la posibilidad de redención y de reinserción, del potencial de crecimiento que tienen los individuos por mucho que, por el accidente de su extracción social, no hayan tenido ocasión de dirigirlo oportunamente. Es la versión optimista de la cuestión: la pesimista sería la de Joker (2019, Todd Philips), donde el individuo marginado solo consigue romper la invisibilidad social liderando un movimiento destructivo que lo sitúa como primus inter pares.

Megamind es una gran comedia de acción que aprovecha la subversión de los patrones convencionales de los superhéroes para dialogar muy directamente con la realidad de aquellos que, por la presión social, ahogan su ser interno, y acaban acomodándose en el nicho que les reservan. Y el mensaje que les lanza es que otro mundo es posible.

Superheroes

Producción: Super Films!, Theodore James Productions

Productores: Theodore James; Douglas Blush, Patrick Creadon, Christine O’Malley; Ian Christy; Peter Tangen

Director: Michael Barnett

Guion: Michael Barnett, Theodore James

Fotografía: Michael Barnett

Montaje: Douglas Bush, Derek Boonstra, Jeff Chen

Banda sonora: Ceiri Torjussen

Intérpretes: Mr. Xtreme, Zimmer, Master Legend, Life, Super Hero, Thanatos, Urban Avenger, Stan Lee, Andra Brown, Robin S. Rosenberg

País: Estados Unidos

Año: 2011

Duración: 81 min. Color

Más allá de la estructura oficial de policías y bomberos, en la vida real también hay héroes disfrazados que recorren la ciudad tratando de ayudar al prójimo, reducir el crimen y hacer del mundo un lugar mejor. Puede que existieran desde antes, pero nuestra percepción moderna de esos héroes del mundo real comenzó en octubre de 1970, cuando la revista Time publicó un artículo sobre la «Pimpinela del Condado de Kane», un ecoguerrero que denunciaba vertidos ilegales ante las instancias oficiales con una vestimenta cuanto menos peculiar. Tres años después, la misma revista se hacía eco de los Panteras Lavanda del reverendo Ray Broshears, una banda de justicieros gay que protegían a los homosexuales de San Francisco de los ataques homófobos que sufrían. En 1974 fue el cosplayer Richard Pesta, alias Captain Sticky, quién utilizó su traje, su tiempo y su coche para llamar la atención, megáfono en mano, sobre caseros opresivos o empresarios corruptos. El más conocido de todos, tal vez, llegó a México en 1985: Superbarrio Gómez, luchador deportivo convertido en héroe de la calle, comenzó a pelear, denunciar abusos y a proteger a los damnificados por las injusticias. Varias personas llegaron a encarnar simultáneamente a Superbarrio, multiplicando el alcance de sus acciones (cf. V de Vendetta, 2005, James McTeigue), e incluso fue propuesto a las elecciones presidenciales de 1988, declinando la oferta en favor de Cuauhtémoc Cárdenas. La historia de Superbarrio y de otros superhéroes reales mexicanos puede seguirse en el documental Super Amigos (2007, Arturo Pérez Torres).

Lejos de disminuir con el paso de los años, los superhéroes de la vida real no han hecho sino aumentar en Estados Unidos: documentales como Your friendly neighborhood hero (2008, Sybil Drew) o el mediometraje Deviens un super heros pour de vrai (2012, Aleksandar Dzerdz) han actualizado la cuestión, explorando los diversos grupos e individuos que han surgido en la Nortemérica del siglo xxi al abrigo de la era digital. Uno de los retratos más completos se encuentra en Superheroes, largometraje documental de Michael Barnett que recorre la geografía estadounidense para mostrar un retrato poliédrico de lo que mueve a estas personas a vestirse con colores llamativos y salir a luchar contra… ¿contra qué, exactamente?

Este documental nos muestra que, igual que en los cómics, en la realidad tampoco hay una razón ni unos objetivos únicos para la aparición del superhéroe, pero poco a poco el ojo de Barnett va trazando líneas que, partiendo de una precariedad personal, relacionan el fenómeno con la situación global actual: la falta de conexión de la ciudadanía con las instituciones es uno de los motivos más importantes. No necesariamente por reacción contra el sistema, sino por una percepción de que el sistema no hace lo suficiente para resolver los problemas de la sociedad. Estos superhéroes nacen para reclamar atención sobre asesinatos o violaciones no investigadas, patrullan para expulsar a los narcotraficantes de los espacios urbanos, ayudan a los sin techo locales con sus propios recursos, e incluso evitan accidentes de tráfico y asisten a las víctimas, en un país donde la sanidad es un lujo. Sin superpoderes (aunque, en ocasiones, con pequeños gadgets de lo más ingenioso), se convierten en una manifestación de la impotencia ciudadana contra la inoperancia del sistema, conservando una relación delicada pero generalmente positiva con la policía, y luchando por mantenerse, pese a todo, dentro de la ley. En la sociedad de hoy, aportar el pequeño grano de arena que está en manos de cada uno para ayudar a los demás se convierte en un acto de heroísmo.

Sus orígenes, sus motivos, sus entrenamientos, sus referentes, sus esperanzas y sus acciones reales forman el cuerpo principal del documental. Dentro de la gran multitud de héroes que aparecen en el filme, Mr. Xtreme, Zimmer, Master Legend y Life se convierten en los cuatro pilares que llevan la historia: un guarda de seguridad cuyo objetivo es que dejen de producirse crímenes evitables y defender la memoria de las víctimas; un líder de equipo que trata de hacer de Brooklyn un lugar más seguro; una vieja gloria que vive de su carisma, perdido en relatos fantásticos; y un joven preocupado por hacer sentir a los sin techo que siguen siendo personas, el superhéroe como ONG.

Al otro lado, tres personas que pueden aportar otros puntos de vista interesantes sobre la cuestión: el legendario Stan Lee, que expresa sus dudas sobre la validez del superhéroe en la vida real; la teniente de policía Andra Brown, que relativiza la ayuda que prestan esos ciudadanos fuera del sistema legal oficial; y la psicóloga Robin Rosenberg, especializada en superhéroes y cosplay, algo similar a la Ellie Staple de Shyamalan en Glass (Cristal ).

Están entre nosotros, están organizados y, pese a sus coloridos uniformes y máscaras, tienen preocupaciones y objetivos muy reales, que se alinean con los problemas más profundos de la sociedad del primer mundo. Tras cincuenta años de superhéroes en la sociedad americana, vale la pena explorar su lugar dentro de la misma y el contexto en el que aparecen, porque claramente han llegado para quedarse.

Thor

Producción: Paramount Pictures, Marvel Entertainment, Marvel Studios

Productores: Kevin Feige; Victoria Alonso, Craig Kyle; Louis D’Esposito, Alan Fine, Stan Lee, David Maisel, Patricia Whitcher; David J. Grant

Director: Kenneth Branagh

Guion: Ashley Miller, Zack Stentz, Don Payne, J. Michael Straczynski, Mark Protosevich

Fotografía: Haris Zambarloukos

Montaje: Paul Rubell

Banda sonora: Patrick Doyle

Intérpretes: Chris Hemsworth, Tom Hiddleston, Anthony Hopkins, Natalie Portman, Stellan Skarsgaård, Idris Elba, Colm Feore, Kat Dennings, Ray Stevenson, Tadanobu Asano, Josh Dallas, Jaimie Alexander, Rene Russo, Clark Gregg, Jeremy Renner

País: Estados Unidos

Año: 2011

Duración: 115 min. Color

Tras Iron Man, que abrió las puertas, las dos siguientes películas del naciente Universo Cinematográfico Marvel caminaron sobre seguro: El increíble Hulk (2008, Louis Leterrier) mostraba a un héroe a su pesar, un científico a la fuga que trata de deshacerse de sus destructivos poderes; Iron Man 2 (2010, Jon Favreau) incluía todo un generoso tramo central dedicado a la Viuda Negra y Nick Furia, que subraya lo muy dependiente que en este paradigma narrativo va a ser el superheroísmo del entorno paramilitar/espía/oficial. Pero en el fondo, ambas son películas de superhéroes bastante directas, con villanos definidos y que beben de patrones habituales de los cómics originales (Banner a la fuga, el alcoholismo de Stark) y de las entregas anteriores sobre los personajes. Las dos siguientes películas del UCM iban a arriesgar más, expandiendo el tapiz y replanteando los límites de lo que es una película de superhéroes.

Thor, para empezar, se mueve en otro paradigma: hubiera sido muy fácil seguir la fórmula, plantear mínimamente Asgard y enviar a un héroe fuerte más, que vuela y tiene un arma mágica cargada de rayos, a enfrentarse contra monstruos gigantes o a la Brigada de la Demolición. Comparten la responsabilidad de que eso no fuera así Joseph Michael Straczynski y Mark Protosevich, que plantearon una historia de origen del personaje, enfrentado a la traición de Loki, a los gigantes de hielo y al Destructor, desde luego, pero principalmente a sí mismo; es importante notar que Straczynski había tomado las riendas del cómic de Thor en 2007, cuando nadie lo quería, y había relanzado el personaje y su mitología forzando a los dioses asgardianos a relacionarse con los humanos y vivir en la Tierra. El diseño del vestuario de Thor en esta película, por otra parte, bebe directamente de la armadura diseñada por el dibujante Olivier Coipel durante aquella etapa.

Por supuesto, y no en grado menor, también es responsable del enfoque distintivo de esta película su director Kenneth Branagh, que reflejó la estructura vital de Enrique V para explorar la relación de un héroe consigo mismo, con la guerra, con el sacrificio y con el legado y ejemplo de su padre. Es de las pocas vinculaciones expresas que admite el muy shakespeariano Branagh en el filme, junto a la evocación falstaffiana de Volstagg que crea Ray Stevenson, y ciertos matices en la partitura que escribe su gran colaborador Patrick Doyle: el resto de las que se puedan sentir, en la gravitas de los personajes, el lenguaje o el drama de las intrigas y relaciones, Branagh lo achaca directamente a la creación original de ese universo de Stan Lee y Jack Kirby.

También partió del director la elección de Nuevo México para rodar la parte terrenal del filme, por la inmensidad de sus cielos y las posibilidades expresivas que le permitían de cara a la película. Haris Zambarloukos lo aprovecha extraordinariamente, reflejando en su fotografía a una humanidad pequeña (pero inquieta) bajo unos cielos inabarcables, mucho mayores que ellos, mucho más profundos, misteriosos, bellos y terribles, pero a los que están indefectiblemente unidos.

La historia de este Thor es una bíblica caída del Paraíso filtrada por el espectro cifi y nórdico de los cómics Marvel: es la redefinición del héroe mitológico, de las consecuencias de su hubris, de la humildad como elemento imprescindible para que el buen guerrero se convierta en un buen rey. Todo ello parece muy alejado de lo que constituye una historia de superhéroes, porque realmente el filme está conjugando dos patrones diferentes, dos juegos de la medida de un héroe que van a acabar confluyendo: a lo largo del filme, el paternalismo del mejor de los guerreros se va convirtiendo en aprecio, amor y admiración por los humanos, a base de convertirse en uno de ellos, asumir su exceso de ego (solo vuelve a ser digno cuando se sacrifica por los demás) y superar sus propios límites. Como dice Károly Kerényi «ha sido un hombre (...) que tras haber vivido ha sufrido una muerte heroizadora» (Los héroes griegos, 1958; Atalanta, 2009). El antecedente más directo en el cine lo tenemos en Superman II (1980, Richard Lester y Richard Donner), donde por mandato «celestial», el protagonista deja de ser un héroe y renuncia a sus poderes especiales para vivir un amor mortal, pero acaba renunciando a esa posibilidad, sacrificando generosamente su bienestar terrenal por el bien mayor.

Aquí, el sacrificio final del personaje es tan excesivo como glorioso, y constituye la definición perfecta de la medida en la que Thor no es solo un héroe sino un superhéroe aristotélico, superior tanto física como moralmente: si al principio del filme está dispuesto a atacar a los gigantes del hielo tras una provocación que considera imperdonable, listo para matar a tantos como pueda, en la lucha final sacrifica la posibilidad de reencontrarse con su amada Jane Foster para salvar a esos gigantes de la destrucción planeada por Loki.

Por su parte, Tom Hiddlestone toma a un personaje odioso, el dios del engaño y la mentira, y lo convierte en alguien que sigue cometiendo los excesos propios de un dios, pero con una humanidad a flor de piel: ama a su hermano tanto como lo envidia, y todo lo que hace se debe a su vergüenza y a la obsesión por el aprecio de su padre Odín (incluso cuando sabe que no lo es). Su necesidad de amor le lleva al mal y al odio, cuando a partir del mismo impulso Thor llega al bien común y a la aceptación. El conflicto final entre ambos es la batalla entre contrarios que describiera Campbell en El héroe de las mil caras (1949; Fondo de Cultura Económica, 2014) que también señala cómo ese héroe, al volver a su hogar, puede cambiar o romper las reglas de su sociedad natal para mejorarla, en este caso renunciando al Bifrost que comunica los Nueve Reinos.

Thor desarrolla durante la película el amor por los humanos, que se traduce en una mejora como persona, y en su capacidad final para empatizar con el que consideraba su enemigo, que puede merecer la derrota, pero no el exterminio. El Thor del principio que avanza para ser coronado es un héroe; el Thor que rechaza ser coronado es un superhéroe. Al hacerlo, lo que empezó siendo la redefinición del mito ha acabado convirtiéndose en la redefinición del superhéroe que, tomando el ejemplo de Stan Lee en los sesenta, abraza de nuevo la mitología para explicar nuevas viejas historias y actualizar conceptos primordiales.

Los Vengadores

Título original: Marvel’s The Avengers

Producción: Marvel Studios, Paramount Pictures

Productores: Kevin Feige; Victoria Alonso, Louis D’Esposito, Jon Favreau, Alan Fine, Jeremy Latcham, Stan Lee, Patricia Whitcher

Director: Joss Whedon

Guion: Joss Whedon, Zak Penn

Fotografía: Seamus McGarvey

Montaje: Jeffrey Ford, Lisa Lassek

Banda sonora: Alan Silvestri

Intérpretes: Robert Downey Jr., Chris Evans, Mark Ruffalo, Chris Hemsworth, Tom Hiddleston, Scarlett Johansson, Jeremy Renner, Samuel L. Jackson, Clark Gregg, Cobie Smulders, Stellan Skarsgaård,Gwyneth Paltrow, Paul Bettany

País: Estados Unidos

Año: 2012

Duración: 143 min. Color

Todo conducía aquí: desde 2008, Marvel Studios había ido plantando las semillas de su Universo Cinematográfico compartido. El increíble Hulk (The Incredible Hulk, 2008, Louis Leterrier) y Capitán América: el primer Vengador (Captain America: The First Avenger, 2011, Joe Johnston) habían redefinido la imagen mediática de dos personajes con incursiones previas en televisión (Hulk con su serie de los setenta y los telefilmes que la siguieron; Steve Rogers con otros dos telefilmes en 1979) y en el cine (el Hulk de Ang Lee en 2000, el serial Capitán América de 1944 y la película de 1990 de Albert Pyun). Pero desde la aparición del agente Coulson y Nick Furia en Iron Man (2008, Jon Favreau), había quedado claro que esta versión del universo Marvel iba a tener como núcleo al organismo internacional de espionaje y defensa S.H.I.E.L.D., tomando como modelo la serie de cómic The Ultimates (2002-2014). Una idea que reforzaron particularmente Thor (2011, Kenneth Branagh), con su implicación alrededor del martillo Mjolnir y en la investigación del Teseracto (el detonante de Los Vengadores), amén de la incorporación de Ojo de Halcón como uno de sus efectivos, y Iron Man 2 (2010, Jon Favreau) con la presentación de la Viuda Negra como agente de S.H.I.E.L.D., y la revelación de que el padre de Tony Stark fundó la agencia.

Esa vista a largo plazo, más que cualquier posible referencia pasajera (cf. Daredevil, TV, 2015-2018) y el resto de las series Marvel de Netflix, consiguió que, al ir al cine, de manera novedosa el espectador tuviera la misma sensación que el lector de un cómic Marvel o DC de estar siguiendo una narrativa interconectada, donde las subtramas y revelaciones de una colección pueden tener consecuencias en el futuro para esa u otra serie. Te invitaba a seguir todas las películas, incluso si los personajes no eran los que más te interesaban a priori, porque podía haber pistas o conexiones importantes. Por primera vez en el cine, Marvel importaba más que sus personajes.

Las películas estaban funcionando muy bien en taquilla, con recaudaciones mundiales que duplicaban, triplicaban y hasta cuadruplicaban los costes, y habían abierto oportunidades de merchandising inmensas que iban dirigidas al público general, no solo al consumidor de cómics. Pero pese a llevar una buena racha de cinco películas en cuatro años, Los Vengadores era un riesgo. Económico, ya que todo tenía que hacerse más a lo grande para justificar la reunión de estrellas, y artístico, por la dificultad de arrastrar los estilos diferentes de sus películas individuales a otra colectiva, y mantener lo que les hacía funcionar en solitario [en comparación, el cruce de historias de los superhombres de la primera temporada de Héroes (TV, 2006) partía con la ventaja de un estilo común]. Y, por supuesto, emocional: aunque Marvel estuviera haciendo cine tanto para fans como no fans de los tebeos, Los Vengadores solo abriría el camino a la continuidad del proyecto si convencía emocionalmente a los lectores de que aquello que estaban viendo era una película de los Mortales Más Poderosos del Mundo.

Al frente del proyecto se puso Joss Whedon, fan confeso de los cómics y guionista/director/productor con mucha experiencia a la hora de escribir personajes interesantes y desarrollar narrativas colectivas complejas: Buffy la Cazavampiros (TV, 1997-2003), Firefly (TV, 2002), Dr. Horrible’s Sing-Along Blog (Web, 2008), escribió 24 números de Astonishing X-Men entre 2004 y 2008… Whedon se puso al frente del proyecto con antelación, ajustando durante años los guiones de las películas precedentes para poder dirigir de manera adecuada el camino hacia Los Vengadores. Pagó sus respetos a la tradición con detalles fundamentales en la trama, como que Ojo de Halcón fuera de los malos durante buena parte de la película (es lo que empezó siendo en los cómics) o que Loki fuese el supervillano que intenta dominar el mundo (también fue el enemigo que unió a Los Vengadores en el papel). Y una vez tuvo que coordinar las trayectorias de sus personajes protagonistas, Whedon lo hizo a la manera Marvel: es decir, no lo hizo. En vez de adaptar a cada uno de los héroes solitarios para que se unieran contra un frente común, dejó que sus personalidades chocaran: el narcisismo de Stark, la genialidad de Banner, la bomba andante; la honestidad y desconcierto de Rogers, el soldado fuera de su tiempo; la superioridad de Thor, para quien lo que viene de Asgard lo resuelve Asgard. Y junto a ellos, cuatro líderes de S.H.I.E.L.D., La Viuda Negra, Nick Furia, Maria Hill y Phil Coulson, que tratan de hacerles entender, a ellos y al mundo, que les necesitan, que se necesitan mutuamente, para lo que hará falta un sacrificio.

Cada filme precedente, cada pelea, cada conversación, cada acto heroico (desde el alemán que planta cara a Loki al Hulk desatado en el Helitransporte), conduce a esa toma circular de Los Vengadores en Nueva York ante la invasión Chitauri, la tridimensionalización que todo aficionado al cómic llevaba décadas esperando y el momento en que confluyen las emociones de los True Believers marvelitas y los que solo conocen a los personajes por las películas. Todo aderezado por la carismática expansión que hace Tom Hiddleston del Loki que empezó a plantear en Thor, y que lo convierten en un saco de boxeo absolutamente satisfactorio, tanto física (Hulk en la Torre Stark) como psicológicamente (la Viuda Negra en la celda). Y, por supuesto, con la guinda final poscréditos de la primera aparición de Thanos, el personaje que se convertirá seis años después en el gran villano definitivo del UCM.

Porque ahora Marvel Studios ya se podía permitir planificar a seis años vista y estructurar su avance en Fases. Cumpliendo los objetivos artísticos, artesanales, narrativos y emocionales, la taquilla no solo respondió: explotó. Los Vengadores costó 220 millones y recaudó, globalmente, siete veces más: 1.519 millones de dólares. Esto no era ya un éxito de taquilla: era un modelo de negocio que no se podía dejar pasar. Quedaba demostrada la fórmula a seguir, y el UCM había llegado para quedarse.

Capa caída

Producción: Magno Entertainment

Productores: Joaquim Vivas; Ramón Salas; Néstor Romero Clemente, Carla Roda

Director: Santiago Alvarado

Guion: Santiago Alvarado, Ramón Salas

Fotografía: Miguel Mulero

Montaje: Josep Maria Juez

Banda sonora: Néstor Romero

Intérpretes: Juanjo Pardo, Rafa Delacroix, Josep Seguí, Francesc Pagès, Javier Bódalo, Joaquín Oristrell, Carmen Balagué, Carles Velat

País: España

Año: 2013

Duración: 92 min. Color

La ficción superheroica española ha tenido una trayectoria cinematográfica bastante escasa: podemos contar la participación en coproducciones como las hispano-italianas Superargo, el hombre enmascarado (1967, Nick Nostro) y El superpoderoso (1980, Sergio Corbucci) o la hispano-chilena Santos (2008, Nicolas López); un Supersonic Man (1979, Juan Piquer Simon) que explotaba al Superman (1978) de Richard Donner con esfuerzo, pero resultados generalmente risibles; y un Superlópez (2018, Javier Ruiz Caldera) de presupuesto digno y ejecución tibia que interpretaba a su manera el cómic original, parodiando precisamente la forma en que el cine adapta los tebeos de superhéroes. Pero también tenemos Capa caída, un documental independiente autofinanciado que obtuvo el premio a la Mejor Película de la sección Nuevas Visiones Emergentes en el Festival de Sitges 2013. O, mejor dicho, un falso documental sobre la vida, auge y decadencia del mayor superhéroe español: Magno.

Dos jóvenes (con nombres diseñados para el anonimato: Jordi Uno y Jordi Dos) acompañan a Magno (Juanjo Pardo) en la vulgaridad de su día a día, tratando de rodar una opera prima documental. Al principio Magno parece sencillamente un alma vieja, pero a medida que avanza el metraje vamos descubriendo el pasado de gloria que tuvo, con imágenes de archivo y entrevistas con los héroes y villanos que le rodearon, que destapan el escándalo que acabó con su imagen pública y que, según él, fue una conjura política para derribarlo. Comparada con las grandes hazañas del pasado, su vida de hombre común se nos aparenta triste y decadente: ayer superhéroe, hoy frutero de supermercado. Pardo compone un personaje único, que públicamente parece haber aceptado humildemente su nuevo papel como ciudadano de a pie, algo reaccionario y casposo, pero que en privado se muestra dolido por lo que han hecho con él y busca excusas para demostrar que no es uno más (cocina con limpiacristales azul, y lo bebe a todas horas). La nostalgia le lleva en ocasiones a visitar a prisión a su archienemigo, el Doctor Subterráneo (Josep Seguí), el único que entiende bien su vida por el pasado común que comparten, y que apoya sus ideas conspirativas.

El filme aprovecha la estructura documental para mostrarnos una versión sutilmente distinta de nuestra historia, que parece alterarse fundamentalmente con la existencia de un superhéroe para acabar prácticamente igual (cf. el cómic Iberia Inc. de Rafael Marín y Carlos Pacheco). Una España que no ha sufrido una Guerra Civil, una Europa que no ha tenido prácticamente que sufrir la Segunda Guerra Mundial, dan como resultado una gente cada vez más acomodada y desagradecida. A la estela de la opinión del villano de Kill Bill: Volumen 2 (2004, Quentin Tarantino) sobre Clark Kent, esa cutrez y chusquería personal del Magno humano no deja de ser un reflejo de la imagen del héroe sobre todos nosotros. Resentido contra un Gobierno y una sociedad que lo han traicionado, y sustituido por símbolos más manejables (si Magno es Superman, su rival Glorioso es un Batman oficialista), Magno culmina su identificación con el país en el que ha vivido y la humanidad en la que se ha sumergido convirtiéndose en espejo de los que le rodean. La primera señal para el espectador de lo que está por venir es la sospecha de que Magno ha orquestado la liberación del Doctor Subterráneo para poder mostrar al mundo, aprovechando las cámaras que le siguen, que sigue siendo un superhéroe relevante.

Capa caída construye un mundo propio muy interesante, lleno de perlas sobre un pasado muy rico, pero juega también con unos referentes cinematográficos importantes: en el momento de su estreno se le vinculó al planteamiento de falso documental de [Rec] (2007, Jaume Balagueró y Paco Plaza), con quien desde luego puede tener concomitancias, aunque Santiago Alvarado cita a la belga Ocurrió cerca de su casa (C’est arrivé près de chez vous, 1992, Benoit Poelvoorde, Rémy Belvaux y André Bonzel), que seguía el día a día de un asesino, como la verdadera semilla de Capa caída (cf. también Behind the mask: The rise of Leslie Vernon, 2006, Scott Glosserman, que documenta el trabajo de un hombre por convertirse en un nuevo slasher). Sin embargo, resulta imposible no ver un claro espejo de la japonesa Big Man Japan (Dai-Nihonjin, 2007), ópera prima de Hitoshi Matsumoto que también reflejaba el desencanto y la degeneración de una sociedad que ha abandonado a sus héroes y que desprecia al último heredero de una dinastía de salvadores. Big Man Japan y Capa caída, partiendo de planteamientos muy similares, logran diferenciarse a base de reflejar la cultura propia, lo que las lleva por caminos cada vez más distintos, culminando la japonesa en un esperpéntico golpe de ultrarrealidad (o un más allá delirante, la elección queda para el espectador) y la española en una revancha típicamente patria, la única justicia que refleja la condición humana nacional de envidias y traiciones. Magno acaba pagando con una supervenganza a los ingratos que le usaron y le traicionaron, dejando que un meteorito destruya a la Humanidad («Para que triunfe el mal, solo es necesario que los hombres buenos no hagan nada», Edmund Burke). Y aquel Jordi que no era nadie acabará como último superviviente, testigo sincero y catalizador involuntario de tan terrible decisión. Quizá Magno no sea el superhéroe que queremos, pero sí el que nos merecemos…

Capitán América: El Soldado de Invierno

Título original: Captain America: The Winter Soldier

Producción: Marvel Entertainment, Marvel Studios, Walt Disney Pictures

Productores: Kevin Feige; Nate Moore; Victoria Alonso, Louis D’Esposito, Alan Fine, Michael Grillo, Stan Lee; Mitchell Bell, Lars P. Winther

Directores: Anthony Russo, Joe Russo

Guion: Christopher Markus, Stephen McFeely

Fotografía: Trent Opaloch

Montaje: Jeffrey Ford, Matthew Schmidt

Banda sonora: Henry Jackman

Intérpretes: Chris Evans, Sebastian Stan, Robert Redford, Scarlett Johanson, Samuel L. Jackson, Anthony Mackie, Cobie Smulders, Frank Grillo, Maximiliano Hernández, Emily VanCamp, Garry Shandling, Hayley Atwell

País: Estados Unidos

Año: 2014

Duración: 136 min. Color

En 2012, Capitán América: El primer Vengador rompió moldes. Marvel se desmarcó con una película de época, una historia de acción bélica y origen superheroico ambientada en la Segunda Guerra Mundial, dirigida por un hombre que conocía el género y el momento (Joe Johnston realizó también Rocketeer, 1991). Era una película fresca y diferente, con sabor clásico, que culminaba con el sacrificio de Steve Rogers para detener a Cráneo Rojo y su organización nazi HYDRA, justo antes de la gran reunión de los personajes principales de Marvel Studios en Los Vengadores (Marvel’s The Avengers, 2013, Joss Whedon). Al final de Capitán América descubríamos que Howard Stark encontraba el Teseracto (central en Los Vengadores y que volvería a serlo en Vengadores: Infinity War, 2018 y Capitana Marvel, 2019) y que el Capitán despertaba casi setenta años después, en nuestros días.

Esta secuela comienza con la adaptación de Steve Rogers al mundo moderno, su integración como agente especial estadounidense y la particular relación que establece con tres personas de su entorno en Washington: Nick Furia, director de S.H.I.E.L.D., la agente Natasha Romanoff (La Viuda Negra) y Sam Wilson, un paracaidista militar que ayuda a soldados traumatizados. Hasta que la reaparición de un asesino legendario, el Soldado de Invierno, y un atentado contra la vida de Furia apuntan a una conspiración cuyo alcance se extiende hasta el corazón del Gobierno americano y la mismísima S.H.I.E.L.D.

Desafiando de nuevo las expectativas, Capitán América: el Soldado de Invierno es un thriller político de acción fuertemente influido por títulos de los setenta como El último testigo (The Parallax View, 1974, Alan J. Pakula) o Los tres días del Cóndor (Three Days of the Condor, 1975, Sydney Pollack), películas que empezaron a plantear la idea de que el mundo había cambiado, que los Gobiernos se movían en gamas de grises y que ya no era tan fácil diferenciar a los buenos y los malos, al amigo del enemigo. En Capitán América: Civil War (2016, Anthony y Joe Russo), que abunda en el enfrentamiento y la desconfianza entre facciones, se incidiría aún en otra variante paranoica del género, la activación del agente durmiente como en El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate, 1962). Tanto El Soldado de Invierno como Civil War aprovechan esa turbulencia para definir más profundamente a su personaje protagonista: el Capitán América puede ser un símbolo del Gobierno, pero Steve Rogers fue elegido para participar en el proyecto Supersoldado (cf. Capitán América: El Primer Vengador) por su altura moral, porque es un hombre que cree sinceramente en los ideales de su país, un patriota que defiende el espíritu de la ley, no la letra. A su estela va Furia, el hombre que miente cada vez que habla, hasta el punto de que empieza a dudar si se ha estado mintiendo a sí mismo.

Robert Redford interpreta un personaje que homenajea a aquellos thrillers políticos de los setenta, pero esta vez como villano. Alexander Pierce, jefe supremo de S.H.I.E.L.D. y miembro del Consejo Mundial… y agente de alto rango de H.Y.D.R.A. La película aprovecha la infiltración y planes del grupo terrorista para amplificar, con la fantasía de los supervillanos, lo que es una crítica a actuaciones reales del Gobierno norteamericano, como el abuso de la Patriot Act y la teoría ejecutiva unitaria (cf. El vicio del poder, 2018, Adam McKay), así como la anulación a nivel mundial de los derechos y la privacidad de los ciudadanos. Descubrir que S.H.I.E.L.D. ha sido infiltrada por H.Y.D.R.A. es para el Capitán un golpe personal, dado lo que sacrificó para acabar con ella en los años cuarenta (cf. el auge actual de los partidos de extrema derecha); tan íntimo como que El Soldado de Invierno sea su viejo amigo Bucky Barnes, al que dio por muerto entonces.

Steve puede oponerse a H.Y.D.R.A., buscar aliados fiables (incluso inspirar a la Viuda Negra a ser una persona más íntegra) y plantar cara a sus planes de dominio y muerte, pero ¿cómo se enfrenta a su amigo más querido, una víctima manipulada cuyo lavado de cerebro asume como culpa propia? La recomendación de Furia es que no se fie de nadie (la manifestación física de ese aviso es la icónica pelea del ascensor), pero en su fuero interno él decide confiar en su instinto y en su amigo reencontrado. En su peligroso enfrentamiento final, el Capitán cumple primero la misión de parar la amenaza inminente de los helitransportes, y cuando se encara por última vez al Soldado de Invierno, vuelve a sacrificarse, moralmente incapaz de matar a su amigo. Es el acto final que sacude la conciencia dormida de Barnes (cf. el final de la saga de cómic Imperio Secreto, 2017, donde la encarnación del ideal/recuerdo del Capitán América derrota al Capi de H.Y.D.R.A.).

Con El Soldado de Invierno, Marvel jugó por primera vez a interconectar su universo televisivo y cinematográfico. La primera temporada de Agentes de S.H.I.E.L.D. (Agents of S.H.I.E.L.D., TV, 2013-2020) arrancaba tras los hechos de Los Vengadores, explorando la percepción mundial de la Batalla de Nueva York y sus consecuencias en el statu quo, hasta que en su tercio final intersectaba con la película: los capítulos «El fin del comienzo» / «Gira, gira, gira» («End of the beginning» / «Turn, turn, turn», temporada 1, capítulos 16-17, abril 2014, Bobby Roth/Vincent Misiano) se estrenaron y transcurrían en paralelo a El Soldado de Invierno, planteando las consecuencias inmediatas que marcarán toda la segunda temporada de la serie, y parte de la tercera y cuarta. Es el fruto de un diálogo transmedia que no era extraño en el primer año de la serie (con cameos de Nick Furia o la asgardiana Lady Sif), pero que no se volvió a repetir a causa de los conflictos entre el productor Kevin Feige y Ike Perlmutter, antes jefe de Feige y desde 2016 relegado a la televisión.

X-Men: Días del futuro pasado

Título original: X-Men: Days of Future Past

Producción: Twentieth Century Fox, Marvel Entertainment, TSG Entertainment, Bad Hat Harry Productions, Donners’ Company, Ingenious Media, Down Productions

Productores: Simon Kinberg, Lauren Shuler Donner, Bryan Singer, Hutch Parker; Jason Taylor; Todd Hallowell, Stan Lee, Josh McLaglen; Tom Cohen, Derek Hoffman, Kathleen McGill

Director: Bryan Singer

Guion: Simon Kinberg, Jane Goldman, Matthew Vaughn

Fotografía: Newton Thomas Sigel

Montaje: John Ottman, Michael Louis Hill

Banda sonora: John Ottman

Intérpretes: Hugh Jackman, James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Peter Dinklage, Nicholas Hoult, Patrick Stewart, Ian McKellen, Evan Peters, Elliot Page, Bingbing Fan, Josh Helman, Mark Camacho, Omar Sy, Shawn Ashmore, Halle Berry, Daniel Cudmore, Adan Canto, Booboo Stewart, Anna Paquin

País: Estados Unidos, Reino Unido, Canadá

Año: 2014

Duración: 132 min (Rogue Cut 149 min). Color

«Días del futuro pasado» es una de las historias más recordadas de los cómics de la Patrulla-X. Desarrollada en 1981 entre los números 141 y 142 USA de Uncanny X-Men, el dibujante John Byrne y el guionista Chris Claremont presentaron un futuro distópico donde los mutantes estaban siendo exterminados por enormes robots Centinela. La mutante Kitty Pryde enviaba su mente al pasado, al cuerpo de su yo joven, para evitar el detonante de tan oscuro futuro: el asesinato del senador antimutante Robert Kelly a manos de Mística. Desde entonces, diversos futuros alternativos terribles han ido apareciendo en el horizonte de los mutantes: el de Cable (1990), el de Bishop (1991), el de Apocalipsis (1995)... Incluso a la era de auge mutante que inician las miniseries Dinastía de X/Potencias de X (2019) de Jonathan Hickman le sigue un futuro de destrucción.

Cuando se planteó la posibilidad de reunir en el cine a los elencos de las dos grandes sagas mutantes de la Fox, la de la Patrulla X «del presente» (X-Men, 2000; X2, 2003 y X-Men: La decisión final, 2006) y la «original» (X-Men: Primera generación, 2011, Matthew Vaughn), esta emblemática historia de viajes en el tiempo se presentó como el vehículo perfecto. No se trata de una adaptación directa del cómic, pero en la suma de elecciones y descartes aparecen muchos de los aciertos que engrandecen la película. Las escenas del futuro generan un impacto emocional directo presentando a una nueva generación de mutantes que los lectores conocían bien: Destello, Bishop, Sendero de Guerra, incluso un Mancha Solar con toques de Bala de Cañón. Es un futuro siniestro y al borde del abismo, que evoca en sus escenas colectivas al de Terminator (1983, James Cameron) pero también al horror de los campos de exterminio nazis. Contra ese fondo oscuro se recortan los mutantes, con poderes luminosos, coloridos y llamativos, que simbolizan la última esperanza para cambiar las cosas, incluso al límite de la extinción.

Si hablamos de nuevos personajes con poderes coloridos, no podemos dejar de mencionar la imposiblemente complicada secuencia de Peter Maximoff (alias Mercurio) corriendo a toda velocidad por la cocina del Pentágono, en una expresión muy avanzada del tiempo bala de Matrix (1999). Tendría tanto éxito que en las siguientes películas de la Patrulla «del pasado» (X-Men: Apocalipsis, 2016, Bryan Singer y X-Men: Fénix Oscura, 2019, Simon Kinberg) sería obligatorio volver a tener un momento Mercurio, y ha creado escuela, inspirando secuencias similares tanto en cine (Sonic, la película, 2020, Jeff Fowler) como en televisión (Flash, TV, 2014-?).

En vez de viajar al pasado, en esta versión Kitty Pryde (Elliot Page) envía a los años setenta la conciencia de Lobezno; Hugh Jackman llevaba con esta ya siete películas interpretando al personaje (sumando a las mencionadas X-Men Orígenes: Lobezno, 2009 y Lobezno inmortal, 2013), y uno de los factores que seguía atrayéndole de vuelta a la serie eran los nuevos retos en el desarrollo del personaje. Aquí, construye una versión mucho más madura y centrada que puede devolverle al personaje de Charles Xavier (James McAvoy en el pasado; Patrick Stewart en el futuro) el apoyo que él recibió en X-Men y X2, cerrando un círculo. A la vez, las circunstancias del viaje en el tiempo le convierten en una de las piezas más vulnerables para el desarrollo de la misión, todo un giro para el personaje eminentemente indestructible. Días del futuro pasado le permite levantar un personaje complejo, fuerte y a la vez frágil, en el que puede reflejar los catorce años que lleva trabajándolo, y que preparará el camino para la que acabará siendo su despedida en Logan (2017, James Mangold).

En lo que respecta a la trama, el asesinato del senador Kelly (personaje «del presente» que conocimos en X-Men) se sustituye aquí por el de Bolivar Trask (Peter Dinklage), creador de los Centinelas, un intercambio que juega con la mitología interna que ofrecen los cómics. Es igualmente interesante la elección de París para el intento de asesinato de Trask, que acaba exponiendo a Magneto y la amenaza mutante ante la mirada de todo el mundo, ya que en los tebeos fue en la capital francesa donde se celebró el juicio de Magneto por terrorismo (Uncanny X-Men #200 USA, 1985). También la elección del momento, después de Vietnam, lo que permite dibujar paralelismos entre la unidad especial de soldados mutantes y el abuso sobre ciertas unidades afroamericanas en el mismo conflicto, o entre el uso de la morfina de los veteranos de guerra para superar el estrés postraumático y el que hace Xavier de la droga que le permite caminar, pero también cerrarse al mundo, anulando sus poderes. Que a Magneto se le vincule con el asesinato de JFK o que rodee la Casa Blanca y arranque a Nixon de su búnker, metáfora del Watergate, son otros de los elementos que engrandecen la película al estilo Marvel, poniendo la fantasía y la ciencia ficción en contacto con el momento histórico (porque, como Capitán América: El Primer Vengador, 2011, Joe Johnston, o Primera Generación, este es a todos los efectos un filme de época).

Desde que el Superman de Christopher Reeve hiciera retroceder el tiempo en 1978 para salvarle la vida a Lois Lane, no se habían vuelto a utilizar los viajes temporales en el cine de superhéroes de un modo tan fundamental. En realidad, es uno de los grandes artefactos narrativos con los que han jugado los superhéroes de papel a lo largo de los años: está en las expediciones hipnóticas al pasado de Batman y Robin con el profesor Carter Nichols, en los viajes entre los siglos xx y xxx de la Legión de Superhéroes o en las mentadas distopías mutantes. Días del futuro pasado reintroduce ese elemento en la gran pantalla, y en los años siguientes lo aprovecharán varias películas, como el Flash futuro que se aparece a Bruce Wayne en Batman v Superman: El amanecer de la justicia (2016, Zack Snyder), la misión de Cable y los desbarajustes poscréditos del mercenario bocazas en Deadpool 2 (2018, David Leitch) o, con el giro de asumir que el pasado no se puede cambiar, en la misión central de Vengadores: Endgame (2019, Joe y Anthony Russo). Y esa elección enriquece la paleta de opciones disponibles, preparando el camino para la introducción del siguiente concepto venido del cómic, el multiverso, y aceptando que los espectadores ya están dispuestos a entrar en la complejidad narrativa de estas propuestas superheroicas.

Antboy 2: La venganza de Furia Roja

Título original: Antboy: Den Røde Furies hævn

Producción: Nimbus Film Productions, Norddeutscher Rundfunk

Productores: Eva Jakobsen; Verena Gräfe-Höft; Bo Erhardt, Birgitte Hald; Lea Løbger, Christian Vennefrohne; Mette Høst Hansen

Director: Ask Hasselbalch

Guion: Anders Ølholm

Fotografía: Niels Reedtz Johansen

Montaje: Peter Brandt

Banda sonora: Peter Peter

Intérpretes: Oscar Dietz, Astrid Juncher-Benzon, Samuel Ting Graf, Amalie Kruse Jensen, Marcuz Jess Petersen, Johannes Jeffries Sørensen, Hector Brogger Andersen, Boris Aljinovic, Nicolas Bro

País: Dinamarca, Alemania

Año: 2014

Duración: 80 min. Color

En 2013, Dinamarca estrenó, para sorpresa de todos, la segunda película de superhéroes de su historia, Antboy: el pequeño gran superhéroe (Antboy, 2013, Ask Hasselbalch), una cinta familiar que adaptaba una serie de novelas infantiles de Kenneth Bøgh Andersen. La primera había sido, unos años antes, Superbrother (SuperBror, 2009, Birger Larsen), que utilizaba más al superhéroe como un artefacto de la imaginación para superar las diferencias y los retos de tener un hermano autista. En el caso de Antboy, se trataba de una historia de origen superheroico al uso, una versión hormiga de Spiderman, con un villano científico (La Pulga) que tenía tanto de Octopus como de ogro o vampiro europeo. Era la demostración, en los libros originales y en la película, de que el superhéroe ya trasciende las fronteras geográficas y del medio (en vez de adaptar un cómic estadounidense, viene de unas novelas danesas) y que se ha integrado en la cultura internacional.

Antboy fue también un milagro económico, producida, según bromeaba su director, «por el dinero que gastaron en cafés en El hombre de acero», y aun así logrando presentar unos efectos decentes y dedicando más dinero que ninguna otra película danesa al uniforme del protagonista, el joven actor Oscar Dietz. Para aumentar la holgura del rodaje, para la segunda entrega se decidió buscar capital extranjero, y junto a Norddeutscher Rundfunk, Antboy 2 se convirtió en una coproducción alemana.

Lejos de las grandes aventuras épicas de la mayoría de los héroes Marvel y DC llevados al cine, el universo Antboy apunta a un público preadolescente, transcurre dentro de una pequeña ciudad, y mantiene siempre una escala muy cercana. Al mismo tiempo, es una de las mejores adaptaciones de los avatares propios de la edad escolar de Peter Parker, en ocasiones de manera más natural que los filmes del Hombre Araña: en Antboy es el sentirse invisible entre el resto de los alumnos (Pelle, el protagonista, es mucho más bajito que sus compañeros). En Antboy 2, la inseguridad para declararse al primer amor y el precio de una identidad heroica. En Antboy 3, lo efímero de la popularidad y el fin de la infancia.

Antboy 2, además, trata de manera especial el bullying escolar y el ciclo de maltrato que provoca, cuando la gota que colma el vaso (aquí un desprecio involuntario del protagonista) hace que una buena persona, una fan del héroe, se convierta en villana (cf. el Síndrome de Los Increíbles y muchos de los akumatizados de Miraculous: las aventuras de Ladybug y Cat Noir, TV, 2015-?). Furia Roja tiene algo de Firestorm y Raven en su diseño, unas influencias que arropan el misterio y la conexión con lo cuántico y místico que tiene un personaje que se vuelve invisible. La acompañan un diseño de sonido y una partitura que apuntan hacia lo mágico, realzando el punto de vista de los personajes que se enfrentan a esa invisibilidad, peligrosa y casi sobrenatural: de hecho, hay una evocación a los Cazafantasmas en los medios que utiliza el ayudante del héroe, Wilhelm, para defenderse de Furia Roja, y un aire indeterminado de Harry Potter que planea por esta entrega. Una conexión que confirmarán los propios protagonistas en su siguiente entrega.

Antboy 3 (2016, Ask Hasselbalch) abordará, para cerrar la trilogía, el paso a la adolescencia, las decisiones que implican dejar un mundo atrás para afrontar una nueva fase, y la aparición de un nuevo héroe que viene a sustituir al protagonista, donde conviven referencias a Spiderman, Kamen Rider y Night Thrasher. Y como conviene a una maduración de los personajes, también deberán enfrentarse a los prejuicios, al daño que hacen a los demás y a aceptar que las personas no mantienen para siempre las mismas relaciones que en la infancia. Que hacerse mayor implica aceptar los propios errores y aceptar los cambios (cf. Zipi Zape y la isla del capitán, 2016, Oskar Santos).

Hoy en día, la iniciación infantil a la lectura de cómics de superhéroes no solo está en los Supermanes y Patrullas-X, por sofisticadas que se vayan volviendo sus historias y sagas, sino en los muy leídos libro-cómics de Capitán Calzoncillos o Antboy, un formato que ha revolucionado las ventas del sector. La trilogía cinematográfica del chico hormiga puede no tener la espectacularidad de Marvel y sus personajes tal vez no sean igual de carismáticos (nadie es tan guapo ni tan interesante como en las películas americanas). Pero las tres entregas de Antboy funcionan muy bien de cara al público familiar, construyen una pequeña mitología y estética propias, y sacan partido a unos VFX limitados en número, pero de factura muy decente, que llevan con mucha corrección los libros a la pantalla.

Le llamaban Jeeg Robot

Título original: Lo chiamavano Jeeg Robot

Producción: Goon Films, Rai Cinema

Productores: Gabriele Mainetti; Jacopo Saraceni

Director: Gabriele Mainetti

Guion: Nicola Guaglianone, Roberto Marchionni «Menotti»

Fotografía: Michele D’Attanasio

Montaje: Andrea Maguolo

Banda sonora: Michele Braga, Gabriele Mainetti

Intérpretes: Claudio Santamaria, Luca Marinelli, Ilenia Pastorelli, Stefano Ambrogi, Maurizio Tesei, Francesco Formichetti, Daniele Trombetti, Joel Sly

País: Italia

Año: 2015

Duración: 112 min. Color

El filme de superhéroes más interesante que ha surgido en Europa en la última década no solo ha nacido en Italia: tiene puro sabor a cine negro italiano.

Planteada como una película de gánsteres de poca monta, con lo siniestro y gris del cine urbano de perdedores como enseña inicial, Le llamaban Jeeg Robot gira alrededor de tres personajes principales: Enzo, un joven forajido que apenas llega a fin de mes; Alessia, su hermosa, inocente y desequilibrada vecina; y Zingaro, un jefecillo criminal que tuvo sus quince minutos de fama en un reality show. Inicialmente, ninguno de ellos es el protagonista de nada, ni siquiera de sus propias vidas, pero las apariencias de la cruda realidad empezarán a difuminarse cuando un accidente dote a Enzo de superfuerza. Con ese poder, Enzo comienza a robar bancos de forma espectacular y pronto salta a los medios: su mediocridad se transforma entonces en notoriedad. Ese será el detonante que sacará a los otros dos personajes de la rutina, revelando paso a paso el papel extraordinario que les depara el destino, si deciden asumirlo: Alessia sufre para enseñar a Enzo a ser mejor persona, obsesionada con que se convierta en el héroe de su adorada serie japonesa, Jeeg Robot. Zingaro hará todo lo que haga falta para conseguir los mismos poderes que Enzo y descubrir su verdadera identidad, para escalar en el mundo criminal. Entre los dos, forzarán los acontecimientos hasta que Enzo tenga que decidir qué va a ser en adelante: héroe, antihéroe o villano.

Le llamaban Jeeg Robot es como una combinación magistral entre un Batman arquetípico y el Accattone (1961) de Pasolini, con una chispa de Torrente, el brazo tonto de la ley (1998, Santiago Segura); un cóctel que lleva al superhéroe al neorrealismo criminal italiano marcando su propio ritmo, sin tratar de imitar los tonos, los tópicos y los argumentos del cine americano. En lugar de eso, consciente de ellos los destila, y embebe de su esencia un guion y unos personajes bien trabajados, que reaccionan de manera natural a lo extraordinario. Esa consecuencia con los personajes permite seguir con ellos durante la película un camino lleno de emoción al ver las fases sucesivas por las que atraviesan sus caracteres: el maltrato de Enzo a Alessia es un punto de inflexión en su relación, pero también en la relación de Enzo con su posible futuro. Es el desprecio del hombre vulgar por la grandeza, la agresión si se quiere a la divinidad, la burla a la sacerdotisa. La megalomanía creciente de Zingaro, por otro lado, coge elementos muy reconocibles (el criminal que aspira a ascender) y cercanos (el ansia de fama rápida de nuestra sociedad), y los va asociando gradualmente a otros rasgos más atrevidos, convirtiendo la simple codicia o soberbia en una osadía más épica, que aceptará rápidamente los nuevos códigos por los que se mueven los personajes y llegará a poner a miles de personas en peligro.

La relación que se establece entre estos Enzo-Batman y Zingaro-Joker es comparable a la que nace entre David y Elijah en El protegido (2000): en ambos casos, una de las figuras induce el nacimiento de la otra, forzando un enfrentamiento de extremos opuestos dentro de un esquema que entiende mayor, dos caras necesarias de un conflicto, pero también de un nuevo paradigma. Más allá de lo que signifiquen cada uno para el otro, la existencia de ambos es un reto para la sociedad, e implica el cambio del statu quo, la aceptación de lo fantástico, de lo sobrehumano, dentro de un relato que comienza anclado en lo rutinario, lo vulgar y lo mediocre (cf. Los Increíbles, 2004, Brad Bird) y culmina con la difusión mediática [cf. Glass (Cristal), 2019, M. Night Shyamalan] y la opinión desconfiada de los ciudadanos ante el nuevo elemento (cf. Superlópez, 2018, Javier Ruiz Caldera).

Pero, de nuevo, lo más interesante es cómo plantea todos esos elementos del relato superheroico contemporáneo dentro de la idiosincrasia italiana: el culto a la fama, el rechazo al heroísmo, el enfrentamiento final durante un gran partido de fútbol... Sin abusar de los tópicos, pero salpimentando con referentes locales estéticos, morales y sociales una historia de superhéroes y anime emblemática y que, por una vez, parece suceder a la vuelta de la esquina.

Batman v Superman: El amanecer de la justicia

Título original: Batman v Superman: Dawn of Justice

Producción: Warner Bros. Pictures, Atlas Entertainment, Cruel & Unusual Films, DC Entertainment, RatPac-Dune Entertainment, Zak Productions

Productores: Charles Roven, Deborah Snyder; Curt Kanemoto, Jim Rowe, Gregor Wilson; Wesley Coller, David S. Goyer, Geoff Johns, Benjamin Melniker, Steven Mnuchin, Christopher Nolan, Emma Thomas, Michael E. Uslan; Trevor Christie, Wayne Johnson, Bruce Moriarty, Andrea Wertheim

Director: Zack Snyder

Guion: Chris Terrio, David S. Goyer

Fotografía: Larry Fong

Montaje: David Brenner

Banda sonora: Hans Zimmer, Junkie XL

Intérpretes: Ben Affleck, Henry Cavill, Jesse Eisenberg, Gal Gadot, Amy Adams, Diane Lane, Holly Hunter, Jeremy Irons, Laurence Fishburne, Ezra Miller, Jena Malone (Ultimate)

País: Estados Unidos

Año: 2016

Duración: 151 min (183 min Ultimate Edition). Color

En 2013, Zack Snyder presentó El hombre de acero (Man of Steel), el reinicio de la franquicia de Superman que debía abrir las puertas a un universo cinematográfico DC. Tras un arranque visualmente innovador en un Krypton decadente que provoca su propia destrucción, la película siguió actualizando los puntos básicos y conocidos del origen del personaje (infancia con los Kent, búsqueda de su identidad, primeras hazañas salvando a inocentes), para pasar luego a una historia de ciencia ficción que confronta un primer contacto alienígena (Kal) con la invasión extraterrestre (Zod). Una constante de la película es la duda de si el mundo está preparado para aceptar a una nueva forma de vida inteligente, para compartir el universo: Jonathan Kent está convencido de que no es así, e inculca al joven Clark Kent ese miedo. Como resultado, el Clark periodista que todos conocemos acaba siendo una mentira construida al final de la película (solo con Lois y Martha puede ser él mismo realmente), y Superman el disfraz que Kal-El se pone para interactuar de manera aceptable con la humanidad. Para añadir más leña a su alienación, sus hogares sucesivos son destruidos o violentamente dañados (Krypton, Smallville, Metropolis, incluso la nave Fortaleza de la Soledad), culminando en el desastre personal para el protagonista de sentirse obligado a matar al general kryptoniano para salvar millones de vidas.

Todo eso establece el punto de partida tonal y emocional de Batman v Superman: El amanecer de la justicia. El título es una especie de resumen de la película: acabará sentando las bases de la futura Liga de la Justicia, pero empieza con un largo enfrentamiento físico y filosófico entre Bruce Wayne y Kal-El; no es casual que el nombre de Batman vaya primero, ya que el punto de vista que seguiremos en este conflicto es más el suyo que el de Superman. Esta es una película sobre el choque de sus visiones de lo que es justo, pero sin duda no es El hombre de acero 2.

Lo ideal hubiera sido disponer de alguna película más del Superman de Henry Cavill para trabajar su desarrollo como superhéroe antes de mostrar su caída en Batman v Superman; las prisas del estudio por lanzar cuanto antes su universo cinematográfico, ante la presión del de Marvel, forzaron a adelantar este proyecto con Batman. Pero el resultado de esa decisión comercial no va necesariamente en contra de esta cinta: que Superman aún sea un personaje lleno de misterio para la gente que no vivió directamente los acontecimientos de El hombre de acero ayuda a asentar esa alienación del y hacia el personaje. Particularmente en la Ultimate Edition de la película (en varios sentidos, una versión mucho más comprensible del filme), donde este Batman con treinta años de carrera y que ha sufrido muchas pérdidas es manipulado para detener a la amenaza kryptoniana, y Superman ve necesario pararle los pies a un Caballero Oscuro que está extralimitándose como guardián de Gotham. Al enfrentamiento cainita entre Batman y Superman, propiciado por Lex Luthor, solo pueden poner freno Bruce Wayne y Clark Kent, unidos por su condición de huérfanos, origen de sus carreras heroicas, y cuya humanidad, sean del planeta que sean, simboliza el nombre común de sus madres: Martha. Un nombre que les recuerda que ambos son víctimas, y que hacen lo que hacen para que nadie más lo sea.

Los villanos de la película podrían parecer Luthor y, como guinda final, Doomsday: en cierto sentido la lucha de Superman, Batman y Wonder Woman contra Doomsday convierten esta película en una versión de la famosa «Muerte de Superman». Sin embargo, hay otro villano, quizás más verdadero, pero mucho, mucho más sutil, que planea por el metraje: Darkseid, que en varias versiones (cf. Smallville, TV, temporada 10, 2010-2011) no es solo un poderoso conquistador alienígena, sino que arrastra consigo un aura de pesimismo, oscuridad y desconfianza ligada a su sempiterna búsqueda de la Ecuación de la Antivida (cf. El Cuarto Mundo de Jack Kirby). La locura y xenofobia de Lex tienen que ver con él y, como descubriremos en Liga de la Justicia (2017, Zack Snyder y Joss Whedon), el «diablo que viene» al que aquí se refiere Luthor es su fiel Steppenwolf, al son de la campana de la Madre-Caja. Los sueños de destrucción de Bruce, también: en su visión del futuro más negro vemos parademonios y los fuegos de Apokolips, vinculados a una línea temporal que debe ser abortada, como avisa la aparición de Flash (y que hace referencia a que la presencia de Lois Lane será necesaria para devolver el sentido al Superman resucitado en Liga de la Justicia). Casi todo ello está a duras penas sugerido en la película, puesto que ni Darkseid aparece ni se le llega a nombrar en Batman v Superman.

Y eso establece una manera insólita, novedosa de presentar un blockbuster de este calibre: los estudios suelen forzar que las adaptaciones de cómics ofrezcan versiones destiladas, reducidas de sus narrativas-río, que expliciten para el espectador todos los elementos necesarios sin requerirles conocimiento previo. Para los fans del material original quedan los protagonistas, claro, y los guiños en forma de nombres, frases o huevos de pascua. Pero con Batman v Superman, Snyder presenta una película que el espectador ajeno a los cómics puede seguir, aunque le dejará con muchas preguntas que puede resolver una secuela años después, aunque un aficionado a los cómics puede deducir antes. Esta vez los huevos de pascua y las pistas premian directamente al fan, permitiéndole no ya predecir, sino comprender mejor la película. Fuera de sus escenas poscréditos, Marvel solo ha hecho algo que relacione cómic y cine con esta atrevida prioridad para las viñetas al obviar la explicación del origen del Spider-Man de Tom Holland, e incluso eso puede partir de un precedente más cinematográfico que de cómic. ¿Vale la pena el riesgo de dejar a una parte de la taquilla con un montón de cabos sueltos? ¿Asume el gambito de Snyder que el Cuarto Mundo de Jack Kirby debe tomarse ya como un elemento canónico de la cultura popular? ¿Agradecen los fans el poder narrativo que se deja en sus manos, cuando al mismo tiempo las versiones de personajes que nos ofrecen esas películas se alejan de lo estándar para encajar en la visión personal que quiere ofrecer el realizador? Batman v Superman plantea interesantes preguntas para los siguientes años (la posible aparición del reino subterráneo de Skartaris en Aquaman, 2018 y el Mr. Mind en ¡Shazam!, 2019, sugieren que, aunque Warner y DC lo hayan minimizado, no es algo que descarten del todo), y deja abierto un debate necesario sobre el papel pasivo/activo del espectador y el acervo cultural que el cine de superhéroes le pide.

Batman: La LEGO película

Título original: The LEGO Batman movie

Producción: Warner Bros. Pictures/Warner Animation Group, DC Entertainment, RatPac-Dune Entertainment, LEGO System A/S, Lin Pictures, Lord Miller, Vertigo Entertainment

Productores: Dan Lin, Phil Lord, Christopher Miller, Roy Lee; Jon Burton, Ryan Halprin, Ryan Harris, John Powers Middleton, Amber Naismith; Will Allegra, Matthew Ashton, Brad Lewis, Benjamin Melniker, Steven Mnuchin, Zareh Nalbandian, Michael E. Uslan, Jill Wilfert; Brian Lynch, Samantha Nisenboim, Andrea McCarthy Paul

Director: Chris McKay

Guion: Seth Grahame-Smith, Chris McKenna, Erik Sommers, Jared Stern, John Whittington

Jefe de Cámara: Behzad Mansoori-Dara

Montaje: David Burrows, Matt Villa, John Venzon

Banda sonora: Lorne Balfe

Intérpretes: Will Arnett, Michael Cera, Rosario Dawson, Zach Galifianakis, Ralph Fiennes, Siri, Ellie Kemper, Jenny Slate, Eddie Izzard, Jemaine Clement, Channing Tatum, Seth Green

País: Estados Unidos, Dinamarca

Año: 2017

Duración: 104 min. Color

De manera sorprendente, La LEGO película (2014, Christopher Miller y Phil Lord) rompió las fronteras empresariales de la intertextualidad posmoderna con la libertad con la que cualquier niño mezcla juguetes sin importarle a qué marca pertenecen (cf. Toy Story, 1995, John Lasseter). Uno de los personajes que más fuerte pegó entre el público fue su particular versión de Batman con la voz de Will Arnett, egocéntrico, chulito e incapaz de reconocer sus sentimientos: el hombre murciélago en manos de un prepubescente. Y, con el bagaje de varios experimentos de largo, medio y cortometrajes directos en video derivados de la colaboración entre LEGO y DC (Lego Batman: La película – El regreso de los superhéroes de DC, 2013; Batman asediado, 2014; La invasión de Brainiac, 2015…), se decidió dar una oportunidad en solitario al Batman de La LEGO película.

O eso querría él: ir en solitario. El Batman de LEGO es el protagonista central de una película sobre el significado de la bat-familia. Aunque es una comedia que se ríe de los tópicos de la larga carrera del superhéroe, quizá sea a la vez la adaptación que entiende mejor todo lo que es, en esencia, Batman. Cargada de humor referencial, se arma de una gran comprensión de los mecanismos internos del Caballero Oscuro de Gotham para reírse primero de las convenciones (del cine de superhéroes, su identidad secreta, su estatus dentro de la ciudad, sus trajes, su relación con Robin, Alfred y el Joker, hasta de su reciente enfrentamiento con Superman en la pantalla) para desarrollar una historia sobre el dolor de Bruce Wayne por la pérdida de su familia y la soledad que conlleva no querer arriesgarse a volver a perder una. La razón por la que «Batman trabaja solo».

El punto de partida de La LEGO película, que estas historias son reales para sus protagonistas, pero, a la vez, en otro plano de realidad son juegos y dioramas de la familia del «Hombre de Arriba», no deja de ser una metarreferencia a la relación de cualquier guionista, actor o director con su obra. El acto narrativo es, así, como cualquier otro juego (o todos los juegos son narraciones): sabemos que la obra creada es ficción, pero tratamos a los personajes como si fueran reales. Esa dualidad permite aquí una conexión vertical y horizontal de narrativas, que se amplifica aún más en el doblaje español de la película, donde pone voz al protagonista un Claudio Serrano que ya lo ha hecho en docenas de iteraciones del personaje, desde el Batman de Christian Bale (2005-2012) y Ben Affleck (2016-2017), al de Adam West en El retorno de los cruzados enmascarados (2017) o su cameo en Glass (Cristal) (2019) y, por supuesto, los videojuegos de LEGO o la saga Arkham Asylum.

Verticalmente, porque para el Batman de LEGO todas las historias de Batman pertenecen a su continuidad; igual que el guionista Grant Morrison validó en los cómics elementos de todas las eras del personaje, el protagonista de Batman: La LEGO película ha pasado por cada una de las etapas de sus series, películas, dibujos animados y, por supuesto, tebeos. Su Joker ha planeado un desfile con música de Prince (Batman, 1989) y «lo de los barcos» (El caballero oscuro, 2008). Son la destilación de todo lo que han sido, el resultado de la acumulación de todos sus textos… filtrados por un niño. Por su parte, la conexión horizontal se produce, como en La LEGO película, al combinar juguetes de otras franquicias: entre los villanos encerrados en la Zona Fantasma se encuentran desde la medusa mitológica a los gremlins, del tiburón de Spielberg hasta Voldemort, Sauron, King Kong o el Agente Smith de Matrix. Para el niño que juega todo vale, no hay fronteras, e igual que da el mismo valor a todas las historias de un personaje, no le importan las marcas a la hora de mezclar héroes y villanos (cf. Ready Player One, 2018, Steven Spielberg). Tiene libertad para inventar sus historias de una forma menos controlada (y ahí aparecen las divergencias, exageraciones o malentendidos en la personalidad de los personajes) que cualquier guionista contratado por una empresa.

Superman envía a Zod a la Zona Fantasma, en vez de matarlo como decidió Zack Snyder en El hombre de acero (2013), algo que critica de paso la multitud de supervillanos con largas carreras en los cómics que acaban muriendo en el cine (el Joker de Nicholson, el Pingüino de DeVito, el Duende Verde de Dafoe). Porque para seguir jugando no se pueden romper los juguetes. Y para crecer como persona nadie puede ser una isla: con Batgirl, Robin y Alfred a su lado, Batman es más fuerte, y solo uniéndose (literalmente) podrán los héroes, los villanos y los ciudadanos de Gotham evitar esta vez el desastre.

El Batman de LEGO seguirá teniendo un papel fundamental en La LEGO película 2 (The LEGO Movie 2: The Second Part, 2018, Mike Mitchell) donde se verá asediado por las atenciones románticas de la Reina Soy-lo-que-quiera y seguirá avanzando en el camino de maduración de su propio carácter junto al preadolescente que juega con él. Fiel a sus orígenes, a su historia y a la evolución de las reglas del juego, encarnando a una de las versiones más gamberras y a la vez más sinceras del personaje que se hayan desarrollado nunca en la pantalla.

Logan

Producción: Twentieth Century Fox, Marvel Entertainment, TSG Entertainment, Kinberg Genre, Hutch Parker Entertainment, Donners’ Company

Productores: Simon Kinberg, Hutch Parker, Lauren Shuler Donner; Dana Robin, Kurt Williams; Joseph M. Caracciolo, Stan Lee, James Mangold, Josh McLaglen

Director: James Mangold

Guion: James Mangold, Scott Frank, Michael Green

Fotografía: John Mathieson

Montaje: Michael McCusker, Dirk Westervelt

Banda sonora: Marco Beltrami

Intérpretes: Hugh Jackman, Patrick Stewart, Dafne Keen, Boyd Holbrook, Stephen Merchant, Richard E. Grant, Elizabeth Rodríguez, Eriq La Salle, Elise Neal, Quincy Fouse, Jason Genao, Alison Fernández, Bryant Tardy, Hannah Westerfield

País: Estados Unidos

Año: 2017

Duración: 137 min. Color

Definimos al principio de este libro una serie de características que posee el superhéroe: la doble identidad, los poderes o capacidades especiales, la voluntad de ayudar a los que lo necesitan, una indumentaria distintiva. En cuanto empieza Logan, la última película de Hugh Jackman como Lobezno tras diecisiete años encarnándolo, encontramos a un personaje que intenta alejarse de todo eso: se mueve por el mundo como James Howlett, su nombre de nacimiento que nunca ha usado entre los X-Men; intenta no utilizar unos poderes que, además, le fallan cada vez más; trata de mantenerse alejado de cruzadas y víctimas en apuros; y vive entre los hombres como uno más, trabajando para ganarse la vida y cuidar de su viejo «padre» senil (Charles Xavier, el Profesor X, en manos una vez más de sir Patrick Stewart). Desde el mismísimo título de la película, Logan no quiere ser Lobezno: está harto de Lobezno, de todo lo que representa, de todo lo que ha sido y dejado, con la edad, de ser. Está harto de la sangre derramada, de los amigos perdidos, del misticismo que se ha creado a su alrededor: desprecia los tebeos que circulan sobre la Patrulla-X y a los que los creen, y los califica de mitad inventados, mitad inexactos (cf. la opinión del Quijote sobre la «falsa segunda parte» de Avellaneda. También Sin perdón, 1992, de Clint Eastwood, particularmente el personaje de Bob el Inglés, interpretado por Richard Harris).

La intención de James Mangold (director y guionista del filme, que ya trabajó con Jackman en Lobezno inmortal, 2013) era presentar un desafío final al personaje. Varios, de hecho: para empezar, lo sume en la decrepitud de la vejez, tanto a él como a Xavier. Logan es un wéstern crepuscular superheroico, y el camino del héroe acorde es ponerlo en el punto de partida de la mediocridad y darle la oportunidad de cumplir una última misión, de irse en un último estallido de gloria. Para Logan puede que ahora sea una molestia envejecer y luchar contra un veneno que lo está matando lentamente (el adamantium que lleva en los huesos, sospecha), y tener que trabajar para cuidar a un hombre del que se siente responsable y que es muy peligroso en su decrepitud; pero en cierto modo está viviendo la vida más o menos normal que en el pasado había deseado (cf. Lobezno inmortal), sin darse cuenta de que, incluso dentro de esa normalidad, está siendo un héroe abnegado. Lleva la heroicidad tan dentro de sí que, incluso cuando cree que la está rechazando, no puede dejar de sacrificarse por los demás.

Tras plantear ese punto de partida, la película da varios giros que transforman la mediocridad crepuscular de Logan en un enfrentamiento contra sus mayores temores: una hija que no sabía que tenía, Laura, a la que va cogiendo cada vez más cariño (espectacular la interpretación que ofrece la joven Dafne Keen, muda durante media película), y él mismo, concretamente en su peor momento, cuando era la máquina de matar perfectamente engrasada conocida como Arma-X (cf. X2, 2003, Bryan Singer y X-Men orígenes: Lobezno, 2009, Gavin Hood), y que aquí toma la forma de su clon X-24. Cada giro traerá un cambio de ritmo y parcialmente de estilo: primero, la película se convierte en una road movie, donde Xavier y Laura comparten la libertad que hasta ese momento les ha sido negada, y el profesor da la que será su última clase. Esa road movie queda interrumpida por la pausa que hacen en la granja de los Munson, que es casi una película aparte, un momento de paz, un wéstern clásico con problemas por el agua y los matones del rancho vecino, y que se transforma en un filme de terror con la llegada de X-24, el sacrificio de Calibán y el asesinato de la familia (literal y metafórico) y de Charles Xavier. Cine de géneros, violencia y ruptura.

El último tramo empieza con un Logan casi derrotado. Laura se ve obligada a llevar las riendas de la parte final del viaje, a expresarse (y entendemos que no era una salvaje retraída), y finalmente logra su objetivo: llegar con el resto de los niños fugados. Como ha hecho en varios momentos, el filme vuelve a hablar de la frontera (va de la de México a la de Canadá) pero no en los términos del wéstern clásico sino de nuestro presente, de la relación entre Estados Unidos y México, del rechazo a y uso del latino, y de la necesidad definitiva de su presencia para renovar la sangre débil del pueblo norteamericano (cf. Hijos de los hombres, 2006, Alfonso Cuarón, y Fear the Walking Dead, TV, 2015-?). El final del camino pone en pie a Lobezno para una última misión que preserve el futuro y le dé una oportunidad de vivir a los últimos mutantes, y a él de aceptar sus sentimientos por Laura y la naturaleza heroica que ha rechazado.

Cada uno de los giros de la película llega de manera natural, a veces sorprendente (particularmente en la granja, donde se busca el estupor del espectador ante lo que presencia, para descolocarle ante lo que seguirá), pero siempre perfectamente controlada por Mangold. El director rehúye todo exceso de producción y, junto a su director de fotografía John Mathieson, y con la complicidad de los actores, imprime un aire naturalista, por momentos feísta, a las personas, entornos y sobre todo la luz, logrando imprimir aún más espectacularidad a los pocos elementos fantásticos y épicos del filme. Cuanto más cimenta su historia en la realidad, más potente resulta lo grandioso. Y, al final, consigue que la emotividad de la película sea sincera, y que elementos como la última lección de Xavier a Laura o la muerte de Logan tengan más garra que mil peleas contra Dientes de Sable.

Logan es un hito en el cine de superhéroes que explora lugares poco habituales en estas cintas, con la libertad mayúscula que le permite la calificación R/+18, y que Mangold aprovecha no solo para mostrar más violencia, sino para marcar el son dramático que el director quiere. Esa R defiende un espacio fílmico cada vez más abierto y que no se conforma ya con lo infantil, lo familiar ni, desde luego, con el puro entretenimiento: ni en la estética, ni en los ritmos, ni en los temas. Logan lucha contra las preconcepciones sobre el cine de superhéroes y surge victorioso a golpe de puro cine.

Wonder Woman

Producción: Warner Bros., Atlas Entertainment, Cruel & Unusual Films, DC Entertainment, Dune Entertainment, Tencent Pictures, Wanda Pictures

Productores: Charles Roven, Deborah Snyder, Zach Snyder, Richard Suckle; Tommy Gormley, Curt Kanemoto; Jon Berg, Wesley Coller, Geoff Johns, Stephen Jones, Steven Mnuchin, Rebecca Steel Roven; Enzo Sisti

Directora: Patty Jenkins

Guion: Allan Heinberg, Zack Snyder, Jason Fuchs

Fotografía: Matthew Jensen

Montaje: Martin Walsh

Banda sonora: Rupert Gregson-Williams

Intérpretes: Gal Gadot, Chris Pine, Connie Nielsen, Robin Wright, Danny Huston, David Thewlis, Saïd Thagmaoui, Elena Anaya, Lucy Davis, Ewen Bremner, Eugene Brave Rock

País: Estados Unidos, China, Hong Kong

Año: 2017

Duración: 141 min. Color

Corre por toda esta cinta un tono melancólico, a ratos elegíaco; de manera casi imperceptible en Isla Paraíso, rotundamente en los campos de batalla de la Primera Guerra Mundial. Puede pasar desapercibido la primera vez que se ve la película, si el espectador está centrado en la peripecia, en la batalla, en cómo Diana, princesa de Themyscira, abandona la isla de las amazonas para ayudar a los Hombres contra el plan de Ares. En cómo se convierte en Wonder Woman, la primera superheroína del universo DC.

La hipnótica presencia e interpretación de Gal Gadot transmite perfectamente la transición desde la inocencia inicial a la confusión por el mundo exterior, al enfado al comprender que los hombres no son las criaturas buenas que ella creía, a la ayuda a regañadientes como homenaje al sacrificio de Steve Trevor, hasta las escenas ambientadas en el presente, donde encarna a una mujer sofisticada, con cierta distancia entre ella y el mundo, que tras los acontecimientos de Batman v Superman (2016) comienza a abrirse de nuevo a su papel heroico. Cada uno de los pasos implica desengaños y aprendizaje, un Bildungsroman casi de manual. Pero igual que queda ese poso de tristeza por los fracasos, las victorias pírricas y los sacrificios, la melancolía del filme se extiende a otro terreno más amplio: el adiós definitivo a una edad de oro que, quizás, nunca llegó a existir.

Eso se ejemplifica mejor mientras seguimos pisando Themyscira, cuando la reina Hipólita cuenta a su hija Diana la historia de cómo los dioses crearon a los hombres y a las amazonas, la traición de Ares y el sacrificio final de Zeus. Un cuento que el devenir de la trama irá matizando (la madurez siempre tiene más grises que la infancia), como ya nos sugiere la secuencia narrada a partir de imágenes solo vagamente animadas, pero que esconde una serie de verdades fundamentales; y la Verdad es fundamental tanto para Hipólita como para Diana y Ares (que se presenta en el enfrentamiento final como Dios de la Verdad). Ahí, en Themyscira y en ese mito del pasado (remoto, pero vivido por la propia narradora), se encuentra la edad de oro o edad heroica, como la llama la propia Diana en Liga de la Justicia (2017, Zack Snyder y Joss Whedon), en el flashback sobre la unión de dioses, amazonas, atlantes, humanos e incluso un Linterna Verde contra la primera venida de Steppenwolf; una escena equivalente al «yo estuve allí hace 3000 años» de Elrond en El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo (2001, Peter Jackson). Ese planteamiento de un ayer glorioso, armonioso y perdido frente a un tiempo presente vulgar y oscuro crea, ya en Wonder Woman, unas coordenadas emocionales, tonales y espaciotemporales que construyen un universo cinematográfico DC temáticamente ligado al arco de decadencia y renacimiento que Zack Snyder va escribiendo por El hombre de acero (2013), BvS, Wonder Woman y Liga de la Justicia. La desaparición y la pervivencia de lo épico y lo heroico, de las que son testigo los diferentes planos cenitales, esos «ojos de Dios» con que la directora Patty Jenkins enfoca la acción desde un punto de vista por encima de lo meramente mortal.

La protagonista no se limita, por ponerlo en términos hamletianos, a sufrir los dardos y piedras de la aciaga fortuna, sino que se alza en armas contra un mar de adversidades, metáfora de la Primera Guerra Mundial [cf. Jing Mo Fung Wan: Chen Zhen (Legend of the Fist: The Return of Chen Zhen), 2010, sobre un justiciero chino en Shanghái durante la invasión japonesa]. Es una época escogida casi de rebote: la Segunda Guerra Mundial, cuando apareció el personaje, es un periodo más frecuentado en el cine e invitaba a comparar con Capitán América: El primer vengador (2011, Joe Johnston). Pero el escenario es perfecto: lo peor del ser humano, la gran matanza de las trincheras, el barro gris, la lluvia miserable, la tierra de nadie, el fracaso de la civilización. De ahí emerge esa guerrera épica, una mujer poderosa que se despoja del disfraz con el que la sociedad la ha cubierto para mostrarse con sus colores, toda fuerza, valor, imparable decisión, protegiendo primero, resistiendo y, cuando finalmente lo hace, golpeando de manera demoledora e inspiradora. Hasta vencer. Y si luego la traición del enemigo acaba con las vidas de todos lo que ha salvado, volviendo a levantarse para seguir luchando contra el adversario. Porque, como demuestra Steve Trevor (ese sacrificio humano necesario para la invocación final de la hija de Zeus que hay en Diana), no es imprescindible que todos los seres humanos sean dignos de salvación para querer salvarlos.

Wonder Woman no ha sido el primer personaje femenino de cómic en tener su propia película de imagen real (Brenda Starr, reporter, 1945; Barbarella, 1968; Annie, 1982; Tank Girl, 1995; Cutie Honey, 2004; Elektra, 2005…), ni siquiera para DC Comics (Supergirl, 1984; Catwoman, 2004), pero en cualquier caso sí fue la primera superheroína en recibir un tratamiento integral tan completo, con gran presupuesto, un mundo complejo y tanto respeto al icono que encarna, a lo que simboliza para lectoras y lectores de todo el mundo, a la sororidad. Posiblemente por ello se convirtió en el primer éxito incontestable del Universo Extendido DC y permitió el desarrollo de Aquaman (2018, James Wan) o ¡Shazam! (2019, David F. Sandberg). Más allá, en la competencia: Capitana Marvel (Captain Marvel, 2019, Anna Boden y Ryan Fleck) o Viuda Negra (Black Widow, 2021, Cate Shortland) también son herederas de su demostración, ante todos los estudios de Hollywood, de que sí había un mercado para las superheroínas y para las directoras de cine superheroico.

Black Panther

Producción: Marvel Studios, Walt Disney Pictures

Productores: Kevin Feige; David J. Grant; Victoria Alonso, Jeffrey Chernov, Louis D’Esposito, Stan Lee, Nate Moore; Genevieve Hofmeyr, Danny «Yun Tae» Kang

Director: Rian Coogler

Guion: Rian Coogler, Joe Robert Cole

Fotografía: Rachel Morrison

Montaje: Debbie Berman, Michael P. Shawver

Banda sonora: Ludwig Göransson

Intérpretes: Chadwick Boseman, Michael B. Jordan, Lupita Nyong’o, Danai Gurira, Letitia Wright, Daniel Kaluuya, Andy Serkis, Martin Freeman, Winston Duke, Forest Whitaker, Angela Bassett, John Kani

País: Estados Unidos

Año: 2018

Duración: 134 min. Color

La primera vez que vemos a Eric Killmonger, el villano de Black Panther, visita un museo de arte africano en Inglaterra. Su vestuario no se distingue del de cualquier otro visitante del centro: tejanos, camiseta, gafas, pelo recogido. Esa caracterización, diseñada como todas las de la película por Ruth E. Carter, está hablándonos de una integración en la cultura blanca invasora, y es tanto la afirmación de un traslado cultural como un disfraz que culmina con el robo (recuperación) de un arma ancestral y una máscara tribal. Igualmente, las ricas, variadas y coloridas ropas de todos los personajes de Wakanda (tanto en la corte como en la calle) nos transportan a la riqueza y multitud de tradiciones que conviven en África, matizadas por elementos modernos y afrofuturistas. En las Dora Milaje se reflejan el rojo de los masai, los collares ndebele, texturas que evocan las escarificaciones tradicionales de varias tribus… Hay una buena razón por la que Ruth Carter ganó el Óscar por el vestuario de Black Panther, la primera afroamericana en lograrlo: en un filme de aventuras, superhéroes y conflictos internacionales, ese vestuario moldea y define a los personajes exactamente como hicieron los que diseñase para Haz lo que debas (1989, Spike Lee) o Selma (2014, Ava DuVernay).

El vestuario es uno de tantos elementos que definen y contrastan lo superheroico desde lo africano, y desde el lugar de lo africano en el mundo: la banda sonora de Ludwig Göransson alterna o yuxtapone temas de clásica trompetería heroica occidental con música clásica europea (que coloca, atrevidamente, en el Plano Ancestral de las Panteras), ritmos africanos de distinta procedencia y techno-pop de fusión (no solo las canciones compuestas por Kendrick Lamar: el tema que nos recibe en Corea del Sur es un duo entre Psy y Snoop Dogg). El laboratorio de Shuri conjuga estampados y dibujos étnicos en las paredes con tecnología holográfica avanzada e ingeniería imposible.

Pero, y ahí está el rizo, esa combinación de lo viejo y lo nuevo no es sino el devenir natural de un sitio como Wakanda. La nación secreta de Wakanda es la verdadera protagonista y la triunfadora de Black Panther, y su (re)creación en la pantalla, la suma de muchos esfuerzos, visiones e influencias con el objetivo común de definir lo que significa, en las circunstancias geopolíticas actuales, el lugar ficticio que inventaran Stan Lee y Jack Kirby en 1966 en The Fantastic Four #52, desarrollado más a fondo por Don McGregor entre 1973 y 1975 en la revista Jungle Action. Ya en el cómic, pero aún más en la película, Wakanda es una nueva Camelot, el símbolo de que África no es un continente pobre, sino posiblemente el más rico en recursos naturales y tradiciones, cuyos pueblos y culturas han sido expoliados durante siglos. En el filme, el personaje de Ulysses Klaue (Andy Serkis), belga, y el museo británico del inicio representan ese expolio, en presente y en pasado. En la primera escena entre créditos, el Rey de Wakanda se dirige a las Naciones Unidas para declarar que abrirá sus fronteras y tecnología al mundo, además de lanzar un cañonazo nada velado al Muro de Trump, y fulmina con una mirada el sentimiento de superioridad blanco frente al continente negro.

Black Panther es también especial por plantear la película de superhéroes desde el prisma del gobernante: en Capitán América: El Soldado de Invierno (2014, Anthony Russo, Joe Russo) vimos cómo una conspiración política planeaba utilizar recursos pretendidamente heroicos para el dominio mundial. Aquí es distinto: el poder de Wakanda es suyo por derecho propio, la cuestión y el posible heroísmo estriban en qué hacer con ese poder y cómo usarlo para relacionarse con el resto del mundo (cf. Aquaman, 2018, James Wan). En la cúspide de poder de monarcas y aspirantes al trono se plantean cuatro enfoques distintos: T’Chaka (cuya muerte en Capitán América: Civil War, 2016, Anthony y Joe Russo, es esencial para la trama política de aquella película y detona, a su vez, esta otra) aboga por la discreción e ignorar las dificultades de otros países para proteger el secreto de Wakanda; el aspirante Killmonger, huérfano cuando T’Chaka asesina a su padre, traidor a la corona y abandonado, quiere dominar el mundo con el poder tecnológico de Wakanda; M’Baku, el desafiante, reclama volver a las tradiciones y abandonar la dependencia de la tecnología alienígena; T’Challa, el protagonista, se debate entre el secretismo y la apertura, pero tras reconquistar su derecho al trono abre las puertas y acepta la responsabilidad de Wakanda. Secretismo, conquista, tradición y empatía: cuatro liderazgos distintos, que sus responsables enarbolan con convicción, cada uno el héroe de su propia cruzada.

Por eso, incluso si los efectos especiales son irregulares (conviven grandes escenas a campo abierto, o las trepidantes secuencias del casino y la persecución posterior, con la pelea final entre los dos Panteras, que retrocede quince años, hasta el nivel de Spider-Man 2) o si la aventura se mueve entre clichés y motivaciones forzadas, nada de eso puede arrebatar a Black Panther su lugar de oro en la historia del cine de superhéroes, la dignidad de sus interpretaciones y el inmenso valor del mundo que crea. Es la culminación del camino del superhéroe negro (africano o afroamericano) en el cine, que comenzó bruscamente en el blacksploitation de Abar (1977, Frank Packard), fue desarrollándose desde el presupuesto medio por Robert Townsend (Meteor Man, 1993; Superhéroe a la fuerza, 2000) o en clave callejera (Blankman, 1994; Steel, 1997) y que llega a la destilación de cultura, tradición y sociopolítica que encontramos en Black Panther, integrada en la gran maquinaria del UCM, pero con espíritu 100 % propio. Sin Pantera Negra, hoy no hablaríamos de la posibilidad de llevar a un Superman negro al cine. Wakanda forever!

Vengadores: Infinity War

Título original: Avengers: Infinity War

Producción: Marvel Studios

Productores: Kevin Feige; Mitchell Bell; Victoria Alonso, Louis D’Esposito, Jon Favreau, Michael Grillo, James Gunn, Stan Lee, Trinh Tran; Ari Costa, JoAnn Perritano, Jen Underdahl; Edu Sallouti, Nicholas Simon

Directores: Anthony Russo, Joe Russo

Guion: Christopher Markus, Stephen McFeely

Fotografía: Trent Opaloch

Montaje: Jeffrey Ford, Matthew Schmidt

Banda sonora: Alan Silvestri

Intérpretes: Josh Brolin, Robert Downey Jr., Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Benedict Cumberbatch, Paul Bettany, Elizabeth Olsen, Tom Holland, Chris Evans, Chadwick Boseman, Zoe Saldana, Ariana Greenblatt, Chris Pratt, Pom Klementieff, Bradley Cooper, Dave Bautista, Karen Gillan, Vin Diesel, Sean Gunn, Peter Dinklage, Tom Vaughan-Lawlor, Carrie Coon, Monique Ganderton, Michael James Shaw, Terry Notary, Scarlett Johansson, Don Cheadle, Sebastian Stan, Danai Gurira, Benedict Wong, Letitia Wright, Anthony Mackie, Tom Hiddleston, Idris Elba, Ross Marquand, Gwyneth Paltrow, Benicio del Toro, William Hurt, Winston Duke

País: Estados Unidos

Año: 2018

Duración: 149 min. Color

Se ha dicho que lo más extraordinario de Vengadores: Infinity War es que el villano, Thanos, es el protagonista. Y no es exactamente cierto: lo revolucionario de Infinity War, en ese sentido, es que ponga en el mismo plano a los héroes y al villano, no solo en tanto a punto de vista y relevancia narrativa, sino en la duda de quién hace lo correcto. En la miniserie de cómic de la que parte espiritualmente este filme, El guantelete del infinito (The Infinity Gauntlet, 1991), Jim Starlin acabó de encumbrar a Thanos como el nihilista definitivo, un villano enamorado de la mismísima Muerte que utiliza el poder cósmico de las Gemas del Infinito para entregar a su amada la mitad de las vidas del universo. Los hermanos Russo y los guionistas Christopher Markus y Stephen McFeely, con quienes llevan trabajando desde Capitán América: El Soldado de Invierno (2014) y que en total han escrito seis películas del UCM, lo transformaron en algo distinto, dotándole de una motivación que alejase con menos brusquedad al espectador, aunque sus métodos sigan siendo igual de brutales: el Thanos del UCM es un ecologista malthusiano, un héroe dispuesto a sacrificarlo todo por detener el crecimiento geométrico de todas las civilizaciones y arreglar el universo.

El segundo aspecto revolucionario de Infinity War es la forma en que traslada del papel a la pantalla la narrativa cósmica del universo Marvel, y alejándose de la space opera de Guardianes de la Galaxia Vol. 1 (2014, James Gunn, cuyos personajes son, por otra parte, integrales en esta historia), elige dibujarla en términos clásicos. La película empieza como una continuación directa, argumental y mitológicamente, de Thor: Ragnarok (2017, Taika Waititi): allí empezaba el apocalipsis vikingo con la muerte de Odín, la liberación de Surtur y la destrucción de Asgard. Los supervivientes huyen al espacio, pero, poscréditos, la nave topaba dramáticamente con la de Thanos. Infinity War elide el enfrentamiento y arranca con su resultado: asesinados la mitad de los asgardianos, asistimos a la derrota de Thor y Hulk, y la muerte de Heimdall y Loki. La destrucción de Asgard solo marca, por tanto, el inicio del Ragnarok, que aquí se sigue desarrollando más allá del reino: de hecho, uno de los hilos del filme es el hundimiento de Thor, que lo va perdiendo todo (antes madre, padre, hermana, trono, patria, un ojo y su martillo; aquí a su hermano y, al final del filme, la guerra) y a cada golpe vuelve a levantarse heroicamente, pero cuyo espíritu se está rompiendo por el dolor. Este arranque marca el tono desesperanzado de la película, alejándose de las invasiones extraterrestres al uso y explicitando la gravedad de lo que está en juego.

Fijémonos en el inicio de ese inicio de la película: tras un preámbulo de Fauces Negras glorificando la tarea de su amo, lo primero que dice Thanos es: «Sé lo que es perder. Sentir desesperadamente que tienes razón, y aun así fracasar. (…) Témelo. Huye de él. El destino te alcanzará igualmente. Y ahora está aquí. O, mejor dicho, YO LO ESTOY». Primero empatiza con los héroes, se identifica con ellos, en su caso al no poder salvar Titán de la sobrepoblación (cf. el Jor-El de Superman, 1978); para luego plantear la inevitabilidad del destino, su raíz malthusiana: que la razón no puede detener el crecimiento imparable de la población y su destrucción. Eso conduce al Übermensch a convertirse en el amo del destino (si no puede oponerse a la ley natural, se situará por encima de la ley natural, con las gemas que representan las fuerzas fundamentales del universo). Cogerá las «aborrecibles tijeras» de Átropos, la Inevitable, la Moira de la muerte (cf. Oppenheimer y la Bhagavad Gita: «me he convertido en la muerte, el destructor de mundos»), y seccionará todo hilo excesivo; una decisión similar a la de Zeus en las Ciprias, provocar la guerra de Troya para reducir la población.

Los temores se van haciendo realidad. Hay pérdidas y se pagan precios altos en ambos lados del conflicto, en una huida a la desesperada, tratando de contener el plan de Thanos como si fuera un villano más. Pero Thanos es (se considera) el héroe. Toda la película es una lucha contra el destino, que Thanos ve como inevitable y el Doctor Strange descubre que no. Casi, pero no. El personaje más afín a los misterios profundos escruta millones de futuros posibles (Temis, diosa del equilibrio y madre de las Moiras, era, además de una titán, pitonisa y fundadora del Oráculo) y encuentra uno solo en que consiguen vencer. Pero para llegar a él no puede contar lo que ha visto, debe permitir que Star-Lord haga que fallen al quitarle el guantelete a Thanos, entregar la Gema del Tiempo e incluso aceptar su propia muerte.

Y tras todas las batallas épicas, las aventuras espaciales, las armas cósmicas… al final, Thanos gana. Chasquea los dedos, y se hace el silencio. La desaparición de la banda sonora de Alan Silvestri es más fúnebre que cualquier réquiem, que cualquier coro elegíaco posible: una a una, por todas partes, comienzan a desintegrarse personas. En Nueva York, en Wakanda, en Titán, en todo el universo: polvo al polvo, cenizas a las cenizas. El último personaje en pronunciar palabra antes de que empiecen los créditos es un desolado Steve Rogers: «Oh, Dios…». Y Thanos se retira, satisfecho, herido, pero con su misión cumplida: el descanso del guerrero. Todo está bien, todo está en paz. Absolutamente revolucionario.

La coda espiritual, el remate poscréditos, nos promete Capitana Marvel (Captain Marvel, 2019, Anna Boden y Ryan Fleck) y un hálito de esperanza. Es cierto que quienes han tenido más probabilidades de detener los planes de Thanos en Infinity War han sido mujeres: Gamora, Nébula, Mantis, Suri, Wanda. Asentado el polvo, los héroes titulares se alzarán en armas en Vengadores: Endgame (Avengers: Endgame, 2019, Anthony y Joe Russo) como némesis para la hubris de Thanos, las erinias modernas (las originales, según la Teogonía de Hesíodo, nacieron al cortarle Crono los genitales a Urano, tras rescatar a sus hermanos los hecatónquiros y los cíclopes del Tártaro, donde les había encerrado; cf. en Endgame, la venganza contra Thanos cortándole la cabeza, el viaje en el tiempo para recuperar las gemas y la resurrección de los muertos por el chasquido). Pero esa no será una continuación al uso, sino una triste aceptación de la imposibilidad de cambiar el pasado (el destino, lo inevitable) con el mensaje de que la humanidad puede crear el futuro si aprovecha las oportunidades (el azar y la voluntad), amén de una cascada de conclusiones emocionales dedicada a los fans de la saga. Un testamento melancólico con la mirada puesta en el mañana, y en todas las posibilidades que se abren ante el UCM.

2.0

Producción: Lyca Productions, Prana Studios, Double Negative y Dakshaa

Productores: K. Karunamoorthy, Allirajah Subaskaran, Gaurav Misra; Sundarraj; Alla Belaya, Navmeet Singh, Naveen Varadarajan

Director: S. Shankar (Shankar Shanmugam)

Guion: S. Shankar

Fotografía: Nirav Shah

Montaje: Anthony (Llwellyn Anthony Gonsalvez)

Banda sonora: A. R. Rahman

Intérpretes: Rajnikanth, Akshay Kumar, Amy Jackson, Adil Hussain, Sudhanshu Pandey, Kalabhavan Shajohn

País: India

Año: 2018

Duración: 148 min. Color

En 2010 se estrenó en la India la película Enthiran, donde un científico, el Dr. Vaseegaran, crea un robot a su imagen y semejanza, Chitti (Rajnikanth interpreta ambos papeles), e intenta venderlo al Gobierno. Tras las reticencias iniciales de este, Chitti obtiene sentimientos, se enamora de la prometida del Doctor y pasa de héroe a villano, forzando finalmente su desconexión. Frankenstein, con las leyes de la robótica de Asimov y un curioso toque superheroico.

No era la primera película india de superhéroes: entre sus precursoras más importantes encontramos la influyente Mr. India (1987, Shekhar Kapur), sobre un héroe invisible, o Krrish (2006, Rakesh Roshan), con elementos de mitología, ciencia ficción y poderes psíquicos. Pero tal fue el efecto que Chitti tuvo en su sociedad que, en la siguiente película india de superhéroes tecnológicos, el Ra.One (2011) de Anubhav Sinha, Chitti hace un cameo como «el héroe n.º 1». Paremos máquinas: hablamos de un filme de una productora rival que había rechazado el proyecto, Eros Now, protagonizado por el todopoderoso Shah Rukh Khan, que había rechazado encarnar a Chitti, y que se sentía impulsado a guiñar el ojo a los Universos compartidos admitiendo que los superhéroes podían coexistir y que el primero había sido el Chitti de Rajnikanth. Otros filmes a la estela de Enthiran fueron la producción india de Disney Zokkomon (2011, Satyajit Bhatkal), A Flying Jatt (2016, Remo D’Souza), cinta familiar ecologista, y Bhavesh Joshi Superhero (2018, Vikramaditya Motwane), con una especie de Batman indio.

No es de extrañar, por tanto, que en 2018 se estrenara la continuación de Enthiran: este 2.0 arranca cuando una fuerza misteriosa roba todos los teléfonos móviles de la provincia de Chennai, creando con ellos un cuerpo con el que asesina a ciudadanos muy concretos con poder político o económico. Para detener a esa fuerza maligna, el Dr. Vaseegaran reactiva a Chitti, pero en el enfrentamiento descubrirán que los motivos del villano pueden ser más honestos y complejos de lo que parece, y que quizás el Chitti bondadoso no sea suficiente para detenerlo.

Más que una secuela al uso, aunque también funcione como tal, 2.0 retoma varias propuestas de la película inicial, las remezcla y eleva las apuestas un 200 %. El resultado es una grandiosa, entretenida y visualmente aplastante película que juega con los elementos de la original con un ritmo feroz (todo lo que ocurre en el filme daría para dos o tres títulos del UCM), denuncia social, profundidad espiritual, una sucesión de capas de complejidad sobre lo que inicialmente parece una historia sencilla, y un villano digno del Spiderman de Ditko o Romita. La historia del hombre pájaro que encarna Akshay Kumar es casi una película dentro de la película: permite empatizar con el malvado tras unas primeras escenas truculentas y, aunque parta de un supuesto poco científico, pone sobre la mesa temas de manipulación empresarial, contaminación, corrupción e incapacidad del sistema político y judicial que están a la orden del día en la India, y en todo el mundo. 2.0 se aplica perfectamente la máxima de ir a lo global desde lo local.

Rajnikanth se multiplica (a veces literalmente) aún en más personajes: el científico, su creación original, el desmelenado 2.0 e incluso el juguetón 3.0. El filme coge la idea de las sucesivas armaduras de Iron Man, el equivalente a los nuevos juguetes tecnológicos de Bond en cada entrega, y les otorga personalidades distintas, obteniendo un héroe sencillo y bondadoso, un antihéroe moralmente comprometido y un bromista. Un ejército y un supergrupo de un solo hombre. Esa idea del hombre ejército es otro de los sellos de identidad de Enthiran y 2.0: otro de los referentes visuales de la película es la saga Transformers de Michael Bay, a la que este filme se atreve a plantar cara, y probablemente incluso supera. Las copias de Chitti y su mortal enemigo formado por teléfonos se combinan en formas diversas para enfrentarse, alternando entre la dinámica superheroica (el rescate de las víctimas colaterales, los constructos de luz de Linterna Verde) y el combate entre kaijus del cine japonés, a través de la lógica que ofrece el puente entre ambos géneros, el super sentai, donde la suma de los individuos permite plantar cara a enemigos de gran tamaño.

2.0 es además todo un reto tecnológico: con un presupuesto de 76 millones de dólares, que en esencia recuperó tras su primera semana en cartel, fue la película más cara de la historia de la India. La cantidad de efectos digitales necesarios para llevarla a término con una calidad capaz de competir con el mercado occidental implicó a más de 3.000 técnicos y quince compañías de VFX de todo el mundo, desde la local Phantom-fx a la rusa Asymmetrix VFX o la española de El Ranchito (en comparación, Thor tenía diez empresas de efectos digitales).

La apuesta temática, económica y tecnológica de 2.0 se integra en el contexto global del blockbuster de acción capaz de competir internacionalmente con los productos americanos, pero llevando el cine de superhéroes a su terreno, con una glocalización que también demostrarían, con mayor o menor fortuna, títulos como Guardians (Zashchitniki, 2017, Rusia), De Superjhemp Retörns (2018, Luxemburgo) o Superlópez (2018, España). 2.0 marca un verdadero hito en todos los sentidos, incluido finalmente el de la distribución, ya que se abrió fronteras mediante un acuerdo con Amazon Prime para difundir el filme internacionalmente.

Spider-Man: Un nuevo universo

Título original: Spider-Man: Into the Spider-verse

Producción: Sony Pictures Entertainment, Sony Pictures Animation, Columbia Pictures, Marvel Entertainment, Pascal Pictures, Avi Arad Productions, Lord Miller

Productores: Avi Arad, Phil Lord, Christopher Miller, Amy Pascal, Christina Steinberg; Theresa Bentz, Christian Hejnal, Craig Sost; Will Allegra, Brian Michael Bendis, Stan Lee

Directores: Bob Persichetti, Peter Ramsey, Rodney Rothman

Guion: Phil Lord, Rodney Rothman

Diseño

de producción: Justin K. Thompson

Montaje: Robert Fisher Jr.

Banda sonora: Daniel Pemberton

Intérpretes: Shameikh Moore, Jake Johnson, Hailee Steinfeld, Mahershala Ali, Liev Shreiber, John Mulaney, Kimiko Glenn, Nicolas Cage, Kathryn Hahn, Brian Tyree Henry, Chris Pine, Lily Tomlin, Zoë Kravitz

País: Estados Unidos

Año: 2019

Duración: 117 min. Color

La historia cinematográfica de los superhéroes prácticamente comienza con unos dibujos animados, los del Superman de los hermanos Fleischer en 1941. Por eso, y por la ingente cantidad de producciones de animación realizadas para televisión y video, es sorprendente que hayan tenido que pasar casi ochenta años hasta que Marvel y DC han estrenado en salas largometrajes animados de sus personajes (Batman: La máscara del Fantasma, 1993 iba directa en video hasta que, a media producción, se decidió que se proyectaría). Y cuando al fin han llegado, las coincidencias se suman: tanto Batman: La LEGO película (2018, Chris McKay) como Spider-Man: Un nuevo universo, tienen al dúo Phil Lord/Christopher Miller detrás, ambas presentan un estilo gráfico rompedor y las dos rinden homenaje a la extensa trayectoria y diversas interpretaciones de los personajes.

Pero el protagonista de Un nuevo universo no es exactamente Peter Parker, sino otro Spider-Man: Miles Morales. Creado en 2011 por Brian Michael Bendis, Sara Pichelli y Axel Alonso, Miles era el segundo Spider-Man del Universo Ultimate, que se daba a conocer tras la muerte del primero. Entre 2000 y 2015, el Universo Ultimate fue un sello que presentaba un universo Marvel ligeramente distinto del convencional, más moderno y directo, y que ha tenido una gran influencia en muchas de las elecciones estéticas del Universo Cinematográfico Marvel, comenzando por un Nick Furia negro con el aspecto de Samuel L. Jackson.

Phil Lord y Rodney Rothman, no obstante, no se limitan a escribir una película de Miles Morales, sino que lo exponen al Multiverso. La idea de que hay mundos paralelos con versiones alternativas de los personajes de cómic se originó en DC, en el n.º 59 USA de Wonder Woman (mayo 1953). Marvel abrazó el concepto con el primer número de What If? (febrero 1977), donde se preguntaba qué hubiera pasado si Spider-Man se hubiese unido a los Cuatro Fantásticos. El trepamuros, por tanto, lleva muchos años vinculado a la idea del Multiverso: el arco final de la serie Spider-Man: The animated series (TV, 1994-1998) y el videojuego Spider-Man: Shattered Dimensions (2010) inspiraron en 2014 la saga de cómic Spider-verse, que reunió a hombres araña de multitud de tierras contra un enemigo común. Spider-Man: Un nuevo universo (Into the Spider-verse en su versión original) coge ambos hilos, el origen de Miles y el encuentro entre Spider-personas, para tejer su propia telaraña. Ya en el funeral de Peter Parker, a la media hora de la película, Mary Jane dice las palabras que acompañarán al espectador y a Miles Morales el resto del filme: «todos somos Spider-Man».

Si en lo conceptual la película ya es atrevida, en lo estético resulta completamente revolucionaria. Haría falta remontarse al Submarino amarillo (Yellow Submarine, 1968, George Dunning) para encontrar algo equivalente. Se trata de crear una experiencia gráfica diferente e impactante, con el objetivo principal de llevar el cómic a la pantalla, y eso se expresa mediante un millar de decisiones: vemos los puntos de la trama de los personajes y los objetos cuando los tenemos cerca, y los bordes de los personajes que no están en foco tienen la tinta voluntaria y ligeramente corrida, en vez de simplemente difuminarse. Aparecen onomatopeyas, marcas de admiración, pensamientos en pantalla dentro de cuadros de narración y otros recursos tipográficos del cómic, particularmente en la primera mitad de la película. Se usan texturas y estilos de dibujo y animación distintos para cada Spider-persona, que se presenta con un montaje de cómics y secuencias que remiten o parodian referentes reales de los personajes. Incluso las interferencias entre universos que ya se dejan ver desde los mismísimos créditos iniciales sobre los logos de Marvel y la Columbia, esos llamativos glitches cubistas (cf. Rompe Ralph, 2012, Rich Moore), son la expresión gráfica de un concepto extradimensional. Hay patrones energéticos (crackles, spots) típicos de Jack Kirby mezclados con imágenes por ordenador y elementos dibujados a mano.

Aprovechando que el medio artístico de la película es la animación y no la imagen real, Un nuevo universo presenta un vínculo visual con el cómic mucho mayor que ninguna película antes. Y se extiende a su protagonista: lo primero que vemos hacer a Miles Morales es pintar (bajo un poster apenas velado de Superman). Colorea y coloca tags por la ciudad para dejar su impronta. No cree ser nadie, no cree estar a la altura de las expectativas (el grafiti que hace con su tío reza, explícitamente, «No expectations», contraponiéndose a las «Great Expectations» de Dickens que tiene como deberes). La propia evolución de Miles Morales de adolescente a superhéroe se expresa gráficamente con un cambio progresivo en su vestuario (civil, imitador de Spider-Man y su propia versión del héroe) y en su frame rate, que aumenta a medida que está más preparado para igualarse al resto de arañas.

Y le cuesta ponerse a la par: este no es el típico origen en que el protagonista domina enseguida sus poderes tras un divertido montaje. En la Spider-cueva (cf. Phineas y Ferb: Misión Marvel, TV, 2013, Robert F. Hughes y Sue Perrotto), sus versiones alternativas le presionan para saber si tiene las habilidades para estar a la altura de la situación, lo que cada Spider-persona cree que necesita. Pero Miles es Miles, y como termina descubriendo, no se trata de aprender a imitar a quien, en esencia, es inimitable («soy el único Spider-Man», dice Peter Parker en su presentación): lo que te hace ser diferente es lo que te hace ser Spider-Man. No le definen tanto unos poderes, sino la voluntad de levantarse una y otra vez, lidiar contra las adversidades y no rendirse nunca; recordar aquello que Peter B. Parker está harto de oír, porque le habla de sus fracasos: que un gran poder conlleva una gran responsabilidad. Que los que se culpan por haber perdido a un ser querido se entienden y sacan fuerzas para ser mejores. Y por eso todos somos Spider-Man.

Glass (Cristal)

Título original: Glass

Producción: Universal Pictures, Buena Vista International, Blinding Edge Pictures, Blumhouse Productions, Perfect World Pictures

Productores: M. Night Shyamalan, Jason Blum, Marc Bienstock, Ashwin Rajan; John Rusk; Gary Barber, Roger Birnbaum, Kevin Scott Frakes, Steven Schneider; Dom Catanzarite

Director: M. Night Shyamalan

Guion: M. Night Shyamalan

Fotografía: Mike Gioulakis

Montaje: Luke Ciarrocchi, Blu Murray

Banda sonora: West Dylan Thordson

Intérpretes: Bruce Willis, James McAvoy, Samuel L. Jackson, Sarah Paulson, Anya Taylor-Joy, Spencer Treat Clark, Charlayne Woodard, Luke Kirby, Adam David Thompson

País: Estados Unidos

Año: 2019

Duración: 129 min. Color

Tras dejarnos con el corazón en un puño al final del origen superheroico de El protegido (2000) y sorprendernos con la historia de origen de un ¿supervillano? y una superviviente en Múltiple (2016), M. Night Shyamalan cerró su trilogía de la «Edición Limitada» con Glass (Cristal). El filme recoge y refunde el testigo argumental y temático de ambas a partir de la misión particular de Elijah Price, alias Don Cristal, terrorista, visionario y estudioso del cómic de superhéroes, añadiendo nuevos matices y puntos de vista; ilusionando, decepcionando y recompensando la fe de los espectadores, en una película que habla precisamente de la fe y de la voluntad como elementos esenciales para desatar nuestro potencial y cambiar el mundo.

Glass (Cristal) presenta a Elijah como el fulcro entre La Horda de James McAvoy y El Protector de Bruce Willis, pero, aunque acabe enfrentado a ambos, ninguno es realmente su némesis: son solo el medio a través del cual aspira a demostrar su teoría. Espolea a ambos como un supervillano aliado o enemigo, pero son su camino a la revelación de la Verdad: en ese contexto, el verdadero enemigo de Elijah es la doctora Ellie Staple (Sarah Paulson), decidida a demostrar lo contrario, que las fantasías de los tres personajes no son sino eso, delirios de grandeza acomodados al factor superheroico posmoderno. Pero Glass introduce un elemento importante más en el último acto de la película (como es habitual en el cine de Shyamalan), y que filtra todo lo que hemos visto hasta entonces: Staple obedece el dictado de un conglomerado internacional que representa la mediocridad del statu quo. Son el poder que lucha contra la subversión del superpoder. Entienden lo sobrehumano como enemigo acérrimo de nuestra sociedad, como una vuelta de lo divino que debe dejarse fuera «tras 10.000 años en solitario»; una relación que ya vimos planteada en Los Increíbles (2004, Brad Bird) o en la visión de la mezquindad española que ofrece Superlópez (2018, Javier Ruiz Caldera): «cabeza que sobresale, pide martillo».

Aquí, sin embargo, la pugna entre Elijah y Ellie (no es accidental la semejanza entre sus nombres) se acerca más a la que late en el centro de El corazón del guerrero (2000, Daniel Monzón), aunque en la quijotesca cinta española la dicotomía sea más dudosa y deje en el aire la cuestión de si aceptar lo extraordinario equivale realmente a perder la cordura. Shyamalan, a diferencia de Monzón, sí se alinea con una verdad: Don Cristal tiene razón. La verdad es terrorista (anarquista), subversiva; la humildad excesiva puede ofuscar nuestro potencial para la grandeza, y el dolor puede forjar la monstruosa evolución del hombre del mañana, recuerdo del ayer, dentro de una sociedad que prefiere tener a su rebaño entre algodones.

La Horda y La Bestia se presentaban en Múltiple con el aura aparente de un psycho killer, pero, bajo la mirada de Elijah, aquí cobran matices ya sugeridos de vengador justiciero vinculado a la mitología y a la religión más primarias, al sacrificio de las vírgenes, a devorar partes del cuerpo del contrario. En ese sangriento detalle puede haber otro guiño al paradigma que encarna La Bestia: si El Protector es un proto-Superman (el fuerte defensor que quiere encajar con la gente normal, único superviviente de un accidente catastrófico y con una vulnerabilidad que le priva de sus poderes), La Bestia es un proto-Batman, vengador de los que sufren, cuyo origen está atado a la muerte de su padre, y a un niño que le abre la puerta al animal sediento de sangre. Al otro lado de ese superser primigenio, bárbaro, mitológico, que clama por la atención, se encuentra el superser civilizado, el protector de la sociedad, el superhéroe que quiere ser discreto.

En cierto modo, la trilogía de Shyamalan es el Boyhood de los superhéroes: con dieciséis años entre su primera y su última entrega, nos permite ver crecer en tiempo real no solo a Dunn y Price, sino al hijo del primero. Spencer Treat Clark repite en el papel de Joseph Dunn que creara para El protegido: allí, en una de las escenas más tensas de la película, era el niño que estaba dispuesto a disparar a su padre para demostrar que tenía superpoderes. Como comentamos al hablar de aquel filme, allí Shyamalan nos negó el momento revelador del disparo, subvirtiendo expectativas, pero prefiriendo realzar el poder dramático de la secuencia (y de la intuición); en Glass tiene un eco cuando el filme parece que se va a dirigir a una clásica pelea en el rascacielos recién inaugurado, pero todo se dirime en los jardines del psiquiátrico, ante muy pocos ojos. Entre ellos, los de Joseph Dunn y Casey Cooke, la final girl que sobrevivió al secuestro de La Horda y a la persecución de La Bestia en Múltiple: y las relaciones de ambos personajes con David y con las múltiples personalidades de Kevin serán cruciales para resolver sus dudas acerca de quiénes son realmente. En el sentido de que los héroes y villanos tienen elencos de secundarios, pero también porque Shyamalan quiere anclar su historia de tebeo, cromática (el verde de Dunn, el naranja de La Horda, el morado de Don Cristal; heredados en la escena final de la estación) en una realidad física, tangible. Para que funcione la pregunta de cómo sería el mundo si los superhéroes existieran de verdad, primero tiene que hacernos creer que este es nuestro mundo, que los golpes duelen, que los años pasan. Que los héroes pueden perder, y los protagonistas, morir. El optimismo de lo imaginario, de las fronteras de lo posible en Glass funciona porque primero el director confirma nuestro pesimismo realista.

Pero, de nuevo, esta es la historia de Don Cristal. Y su misión no era que el Bien o el Mal vencieran, sino que la Verdad fuese revelada. Por eso, aunque los aparentes protagonistas no tienen su pelea épica deseada y sean derrotados por el Sistema, y Elijah no deje de pagar por sus pecados, lo que interesa es qué ocurre con la Verdad. Casey salva a Kevin por amor, porque empatiza con su dolor, pero también porque él es la personalidad real, porque es la persona verdadera. Cuando muere en sus brazos, Kevin está en la luz. Del mismo modo el Trébol puede derrotar a David Dunn, pero acaba siendo esencial para la revelación de esa Verdad. Y, de manera emblemática, el acto público con el que el legado de los tres inaugura la nueva era de la Verdad es un hombre que levanta un coche con sus manos desnudas: la misma imagen con la que el Superman de la portada del n.º 1 de Action Comics en 1938 abrió la era de los superhéroes en el cómic.

Toda la película no le sirve a Shyamalan sino de planteamiento perfeccionado de la pregunta: ¿y si supiéramos que los superhéroes existen de verdad? Con el mensaje transmitido, con la pregunta incontrovertiblemente formulada, lo que siga ya es una cuestión totalmente distinta. El filme termina cuando la mitología se ha convertido en historia. El Misterio, en Revelación. Transparente como el cristal.

El hijo

Título original: Brightburn

Producción: Sony Pictures, The H Collective, Troll Court Entertainment

Productores: James Gunn, Kenneth Huang; Matthew Medlin; Dan Clifton, Nic Crawley, David Gendron, Brian Gunn, Mark Gunn, Simon Hatt, Kent Huang, Ali Jazayeri; Tessie Grof

Director: David Yarovesky

Guion: Brian Gunn, Mark Gunn

Fotografía: Michael Dallatorre

Montaje: Andrew S. Eisen, Peter Gvozdas

Banda sonora: Tim Williams

Intérpretes: Jackson A. Dunn, Elizabeth Banks, David Denman, Emmie Hunter, Becky Wahlstrom, Meredith Hagner, Matt Jones, Terence Rosemore, Jennifer Holland

País: Estados Unidos

Año: 2019

Duración: 90 min. Color

Un matrimonio de granjeros de un apacible pueblo de Kansas adopta a un niño llegado en una nave espacial, que pese a su apariencia normal empezará a desarrollar habilidades extraordinarias. Sin duda está destinado a hacer grandes cosas. O, por citar al mago Ollivander en Harry Potter y la piedra filosofal: «terribles, sí; pero grandiosas…»

Antes del estreno de Los Nuevos Mutantes (The New Mutants, 2020, Josh Boone) y con el permiso de Pesadilla en Elm Street 3: Los guerreros del sueño (A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors, 1987, Chuck Russell), El hijo se convirtió la perfecta película de terror de superhéroes. Pero los hermanos Brian y Mark Gunn, con James Gunn como productor, no se limitaron a adaptar un cómic de terror o a enfrentar a justicieros en mallas contra fuerzas sobrenaturales: su acercamiento es más atrevido. Cogen un icono fundamental como Superman, del que no tienen los derechos de adaptación, lo despojan de todos los elementos que pudieran conllevar un litigio de la Warner (y exclusivamente esos), y aprovechan lo muy reconocible que sigue siendo lo que queda para, con un mínimo giro, preguntarse: ¿y si Krypton no hubiera enviado a su único hijo en son de paz?

Ese niño se llama Brandon Breyer (interpretado por el joven Jackson A. Dunn). Al despertar a la verdad de su origen, Brandon comienza a convertirse en un poderoso ser que asesinará a quien se interponga en su camino. La película va cambiando el punto de vista, acompañando a los padres o a Brandon, lo que ayuda a confundirnos: ¿es el protagonista o el villano de esta historia? Puede ser las dos cosas. Pero convertirlo sin más en el monstruo maligno de la película sería demasiado simple: Brandon se debate entre la programación de quién es por herencia y nacimiento, y la personalidad que ha desarrollado junto a sus padres adoptivos: «nature vs. nurture», que dicen los ingleses. Clark Kent, por tanto, es nuestra única línea de defensa contra Kal-El: una idea ya sugerida en el cine –recordemos la pelea en el desguace de Superman III (1983, Richard Lester)– y explorada en el cómic, principalmente en la saga The Day of the Krypton Man (1990) de Jerry Ordway, Dan Jurgens y Roger Stern, y también en la miniserie alternativa Elseworld’s Finest (1997), escrita por John Francis Moore (para otra relación, más original, entre Clark Kent y Superman, recomendamos la obra de teatro Los últimos días de Clark K., del catalán Alberto Ramos). Si en El hijo esa dicotomía conduce a una historia de terror se debe, sí, a las voces que Brandon comienza a oír en su cabeza soliviantando su espíritu, pero también en gran parte a que, por mucho que al principio los Breyer nos parezcan la perfecta familia del Medio Oeste, lo cierto es que no tienen la fe de los Kent hacia su hijo. Como buen reflejo de la sociedad norteamericana (y, en general, de la sociedad) contemporánea, la primera reacción frente al diferente es el miedo. Y el miedo... bueno, ya sabemos a qué conduce el miedo en opinión del maestro Yoda. Como ocurría en El gigante de hierro (The iron giant, 1999, Brad Bird), si un arma imparable tuviera alma, del enfrentamiento solo se puede esperar salir perdiendo.

El resultado es un drama de terror, que bebe a la vez de fuentes cinematográficas como La Profecía o Carrie, y específicamente, para su ambientación, de una fuente televisiva: la serie Smallville (TV, 2001-2011) sobre los años de formación de Clark Kent. Los terrenos por los que transita la película son familiares para cualquiera que haya seguido las aventuras de los Kent durante los diez años que estuvieron en pantalla. Incluso el juego con el título en la versión original evoca a la serie: Brightburn es el nombre del pueblo (y, podríamos decir, la forma en que acaba muriendo el padre adoptivo). De igual forma, el ojo atento puede distinguir, en los monstruos sugeridos en el informativo con el que termina el filme, a una versión siniestra de la Liga de la Justicia.

El hijo demuestra, por enésima vez y unos meses antes que Joker, que los límites de lo que puede ser una película de superhéroes no tienen por qué ceñirse a un único tipo de historias, y que cuando las propuestas se salen de lo convencional, la expresión «cine de superhéroes» no sirve en absoluto para definir un género concreto.

Joker

Producción: Warner Bros., Village Roadshow Pictures, BRON Studios, Joint Effort, Creative Wealth Media Finance

Productores: Todd Phillips, Bradley Cooper, Emma Tillinger; David Webb; Richard Baratta, Bruce Berman, Joseph Garner, Aaron L. Gilbert, Walter Hamada, Michael E. Uslan; Jason Cloth, Anjay Nagpal

Director: Todd Phillips

Guion: Todd Phillips, Scott Silver

Fotografía: Lawrence Sher

Montaje: Jeff Groth

Banda sonora: Hildur Guđnadóttir

Intérpretes: Joaquín Phoenix, Frances Conroy, Robert De Niro, Zazie Beetz, Brett Cullen, Glenn Fleshler, Leigh Gill, Sharon Washington, Douglas Hodge, Dante Pereira-Olson, Hannah Gross, Brian Tyree Henry, Shea Whigham, Bill Camp

País: Estados Unidos, Canadá

Año: 2019

Duración: 122 min. Color

El Joker es, sin duda, la némesis de Batman. En muchas versiones, su peor enemigo. En algunas, su otra mitad. Claramente un villano, por mucho que a veces disfrace sus crímenes, su caótico terrorismo y su violencia de anarquía revolucionaria. Sin embargo, cuando el guionista y director Todd Phillips decidió contar una historia de origen realista del Joker, optó por presentar toda una gama de matices grises.

En plena vorágine de los universos compartidos (Marvel y DC), las sagas, los crossovers y los cameos, Phillips convenció a Warner Bros. para hacer una película independiente de las demás, una visión personal sobre este personaje que no estuviera comprometida con otros filmes, que no esperase continuaciones, con poca acción y un tono cercano al gritty urbano de Scorsese, con Taxi Driver (1976) y El rey de la comedia (The King of Comedy, 1982) en mente. Consiguió 60 millones de dólares de presupuesto y cierta generosidad en los plazos de rodaje.

Se levantó un indudable revuelo previo al estreno que sugería que Phillips quería alejarse de los tebeos para rodar su cinta: más adelante explicó a Collider que se le había citado erróneamente, y que lo que había dicho era que no se había inspirado en ningún cómic en concreto, sino en los ochenta años de historia del personaje. Lo cierto es que la película final es tanto una visión independiente de las complicadas circunstancias que pueden acabar dando lugar a un personaje como el Joker (o no: descubrimos a media película que no es precisamente el narrador más fiable del mundo) como un acercamiento novedoso al caldo de cultivo social que llevó al famoso asesinato de Thomas y Martha Wayne en el infame Callejón del Crimen, y por ende al nacimiento de Batman. Joker no es sencillamente Arthur: se aleja del canon de los tebeos tanto como se acerca a él para producir algo nuevo, distinto.

Todd Phillips traza una historia centrada obsesivamente en el personaje que va creando, capa a capa, Joaquín Phoenix. Durante las dos horas de la película, asistimos a varios estadios de desarrollo que van de una persona(lidad), Arthur Fleck, a otra, el Joker, y de la invisibilidad social al liderazgo de un movimiento. Bajo la sutil presencia de la banda sonora de la islandesa Hildur Guđnadóttir, Phoenix se va transformando: la música, minimalista, cargada de atmósferas tensas y largas notas disonantes de violonchelo y contrabajo, subraya estadios de conciencia, planteando una cordura reprimida, instantes de metamorfosis conflictiva y libertad preocupantemente libre de ataduras sociales. Realza y completa el gran trabajo interpretativo que hace Phoenix, llevándonos por el mar de matices de su personaje, víctima y asesino, enfermo y liante, narcisista aturdido primero por la medicación y paso a paso, con una fisicidad cambiante, dueño de su vida y manipulador de las circunstancias. Y fueron reconocidos: entre otros premios, Phoenix y Guđnadóttir ganaron el Óscar al mejor actor y la mejor BSO del año.

Es una banda sonora que dialoga con la fotografía para establecer fronteras: lo interior y lo exterior, la cordura y la locura. Esas piezas instrumentales y sombrías de Guđnadóttir comparten espacio musical con otros temas más populares y comerciales (el rag inicial, «Send in the clowns», «That’s life»). Unas hablan más de lo psicológico, evolutivo; los otros de lo narrativo, lo exterior e incluso de lo impostado. Fronteras que se dibujan también en lo visual: Arthur bañando a su madre, separando lo de dentro y lo de fuera (y él viene de fuera); Arthur y Bruce separados por la reja de la mansión Wayne; Arthur al fondo del autobús, dividido en dos mitades; Arthur tras asesinar a su compañero de trabajo, con media cara manchada de sangre. Fronteras, límites que van siendo quebrantados.

Philips y Phoenix conectan además con el Zeitgeist actual, las crisis económicas, las diferencias entre ricos y pobres, y los movimientos antisistema, exponiendo una Gotham City que podría ser la Nueva York de finales de los setenta o la Barcelona de octubre de 2019. ¿Es su Joker un líder revolucionario a su pesar, el ejemplo accidental para una lucha de clases que él expresa de manera sangrienta, o tal y como afirma no hay nada político en sus actos y proclamas y solo es un pirado que se aprovecha de ese conflicto para por fin disfrutar del público que siempre ha querido tener? ¿En qué momento concreto decide convertir su suicidio en directo (cf. el de Christine Chubbuck, 1974) en un asesinato televisado (cf. el de Alison Parker y Adam Ward, 2015)? ¿Es una respuesta o un impulso? Lenta pero implacablemente, Joker va ofreciendo respuestas y nuevas preguntas, parece alejarse mucho del personaje que creemos conocer para poco después volver a ponernos tras su pista, nos fuerza a empatizar con el personaje, y al momento nos invita a odiarlo. Juega con nuestras expectativas y con nuestras emociones, y disfruta envolviéndose de ambigüedad… Algo de lo que sin duda estaría contento el Príncipe Payaso del Crimen.

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Índice de películas

Aventuras del Capitán Maravillas (Adventures of Captain Marvel, Hiram S. Brown Jr., 1941)

Superman (Dave Fleischer, 1941)

Atom Man vs. Superman (Spencer Gordon Bennet, 1950)

Superargo, el hombre enmascarado (Superargo contro Diabolikus, Nick Nostro, 1966)

Vip, mi hermano superhombre (Vip, mio fratello superuomo, Bruno Bozzetto, 1968)

Superman (Richard Donner, 1978)

El superpoderoso (Poliziotto superpiù, Sergio Corbucci, 1980)

El retorno del Capitán Invencible (The Return of Captain Invincible, Philippe Mora, 1983)

Batman (Tim Burton, 1989)

Darkman (Sam Raimi, 1990)

Sargento Kabukiman (Sgt. Kabukiman N.Y.P.D., Michael Herz y Lloyd Kaufman, 1990)

Kamen Rider ZO (Kamen raidâ Zetto Ô, Keita Amemiya, 1993)

Meteor Man (The Meteor Man, Robert Townsend, 1993)

Batman: La máscara del Fantasma (Batman: Mask of the Phanstasm, Eric Radomski y Bruce Timm, 1993)

The Shadow (La Sombra) (The Shadow, Rusell Mulcahy, 1994)

Matrix (The Matrix, Lana y Lilly Wachowski, 1999)

Mystery Men (Hombres misteriosos) (Mystery Men, Kinka Usher, 1999)

El protegido (Unbreakable, M. Night Shyamalan, 2000)

Daredevil (Mark Steven Johnson, 2003)

X-Men 2 (X2, Bryan Singer, 2003)

Hulk (Ang Lee, 2003)

La Liga de los Hombres Extraordinarios (The League of Extraordinary Gentlemen, Stephen Norrignton, 2003)

Spider-Man 2 (Sam Raimi, 2004)

Los Increíbles (The Incredibles, Brad Bird, 2004)

Los 4 Fantásticos y Silver Surfer (Fantastic Four: Rise of the Silver Surfer, Tim Story, 2007)

Iron Man (Jon Favreau, 2008)

Hancock (Peter Berg, 2008)

El caballero oscuro (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008)

Watchmen (Zack Snyder, 2009)

Super (James Gunn, 2010)

Megamind (Tom McGrath, 2010)

Superheroes (Michael Barnett, 2011)

Thor (Kenneth Branagh, 2011)

Los Vengadores (Marvel’s The Avengers, Joss Whedon, 2012)

Capa caída (Santiago Alvarado, 2013)

Capitán América: El Soldado de Invierno (Captain America: The Winter Soldier, Anthony Russo y Joe Russo, 2014)

X-Men: Días del futuro pasado (X-Men: Days of Future Past, Bryan Singer, 2014)

Antboy 2: La venganza de Furia Roja (Antboy: Den Røde Furies hævn, Ask Hasselbalch, 2014)

Le llamaban Jeeg Robot (Lo chiamavano Jeeg Robot, Gabriele Mainetti, 2015)

Batman v Superman: El amanecer de la justicia (Batman v Superman: Dawn of Justice, Zack Snyder, 2016)

Batman: La LEGO película (The LEGO Batman Movie, Chris McKay, 2017)

Logan (James Mangold, 2017)

Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017)

Black Panther (Rian Coogler, 2018)

Vengadores: Infinity War (Avengers: Infinity War, Anthony Russo y Joe Russo, 2018)

2.0 (S. Shankar, 2018)

Spider-Man: Un nuevo universo (Spider-Man: Into the Spider-verse, Bob Persichetti, Peter Ramsey, Rodney Rothman, 2018)

Glass (Cristal) (Glass, M. Night Shyamalan, 2019)

El hijo (Brightburn, David Yarovesky, 2019)

Joker (Todd Phillips, 2019)